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© Editorial Academia del Hispanismo · Diálogos Académicos, núm. 6 · Junio 2007
DIÁLOGOS IÁLOGOS
ACADÉMICOS CADÉMICOS
Publicación académica
dedicada a las figuras más sobresalientes del Hispanismo
DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN
Olga Gugliotta
Editorial Academia del Hispanismo
ALDO LDO RUFFINATTO UFFINATTO
«Entre los diálogos de
Valdés y el Lazarillo
media un abismo tanto a
nivel formal como a nivel
ideológico; y por cierto
también a nivel retórico»
“No es difícil deslindar la intención o última instancia semántica del inventor de
Lázaro: éste se sirve de un personaje-narrador atareado en invertir los valores del mundo
para franquear, a su vez, estos mismos valores del andamiaje dogmático en que se hallan
envueltos, y para someterlos a una ideología de tipo relativista: una especie de anticipación
del “todo puede ser” cervantino. Y si, por un lado, la actitud subversiva, filo-erasmista
y anticlerical de Lázaro-narrador podía quitarle el sueño a los miembros de la
Inquisición, por otro lado, la postura de su creador se sitúa en un nivel distinto, posterasmista,
totalmente nuevo y posiblemente deslumbrador respecto a la fenomenología
del conocimiento vigente entonces”.
&

© Editorial Academia del Hispanismo · Diálogos Académicos, núm. 6 · Junio 2007
Aldo Ruffinatto
DIÁLOGOS IÁLOGOS
ACADÉMICOS CADÉMICOS
2
6
Publicación académica dedicada
a las figuras más sobresalientes del
Hispanismo
BIBLIOGRAFÍA SUMARIA DE REFERENCIA
2007 Tríptico del ruiseñor. Berceo, Garcilaso, San Juan, Vigo: Editorial
Academia del Hispanismo. 176 págs.
2005 Cervantes. Un profilo su smalti italiani, Roma: Carocci editore
S.p.A. (1ª ed., “Studi superiori” 2002). 251 págs.
2001 La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades,
Edición de Aldo Ruffinatto, Madrid: Castalia.
2000 Las dos caras del Lazarillo. Texto y mensaje, Madrid: Castalia. 408
págs.
1993 La scrittura e il potere. Avviamento all'analisi del “Conde Lucanor”
di don Juan Manuel, Torino: Pluriverso. 267 págs.
1995 Miguel de Cervantes, Flor de aforismos peregrinos, Edición de Aldo
Ruffinatto, Barcelona: Edhasa. 237 págs.
1989 Sobre textos y mundos. Ensayos de filología y semiótica hispánicas,
Murcia: Universidad de Murcia. 220 págs.
1985 Semiotica ispanica. Cinque esercizi, Alessandria: Edizioni
dell'Orso. 199 págs.
1983 La galassia “Quijote”. In margine ai mondi possibili dell'ingegnoso
Idalgo, Torino: Giappichelli. 252 págs.
1978 La “Vida de Santo Domingo de Silos” de Gonzalo de Berceo. Estudio
y edición crítica, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos. 353
págs.
1977 Struttura e significazione del “Lazarillo de Tormes”. II. La fabula. Il
modello trasformazionale, Torino: Giappichelli. 207 págs.
1975 Struttura e significazione del “Lazarillo de Tormes”. I. La costruzione
del modello operativo. Dall'intreccio alla fabula, Torino:
Giappichelli. 215 págs.

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«El propio Quijote, pese a los varios Giannini,
Marone, Bodini, Falzone y, últimamente, Vincenzo
La Gioia, sigue todavía a la espera de una traducción
italiana equilibrada, honesta y sin desperfectos
o errores importantes»
¿Existe un sello propio del
hispanismo italiano? En caso
afirmativo, ¿cómo lo definiría?
El hispanismo italiano no es el
depositario de un sello propio
constante, sino más bien de algunos
sellos distintos y progresivos.
Nacido en pleno fervor idealista
(Croce, Boine, Farinelli), se ha
encaminado, después, en la dirección
de la filología y, en especial,
de la filología románica, disciplina
que sufragaba la extrema
3
carencia de cátedras de español
en las universidades italianas
hasta los años sesenta del siglo
pasado. De ahí la impronta filológica,
más propiamente de filología
textual, que adquirió el hispanismo
italiano hacia la mitad del
siglo XX, claramente perceptible
en filólogos ibero-románicos
como Alberto Cavaliere, el autor
de la primera edición crítica, o
supuestamente crítica, del
Lazarillo de Tormes, o como
Giorgio Chiarini, editor del Libro

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de buen amor bajo la égida de
Contini, lo que, sin embargo, no
le ahorró los feroces ataques de
Joan Corominas, que estaba preparando
en aquel entonces una
edición crítica del mismo texto.
La impronta filológica sigue siendo
bien marcada en los estudios
de los hispa-
nistas italianos
sucesivos, y
sigue siéndolo
hoy día cuando
prevalecen
los principios
de la semiótica
filológica planteados
por
Segre en los
años setenta
del siglo pasado:
principios
en los que se
inspiran y se
inspiraron hispanistas
como Lore Terracini,
Carmelo Samonà (aunque desde
una perspectiva crítica), Dario
Puccini, Mario Di Pinto, Giovanni
Caravaggi, Giuseppe Di Stefano y
otros muchos. Finalmente, no es
lícito pasar por alto la impronta
comparatista (atenta sobre todo a
las relaciones entre la literatura
italiana y la española) del hispanismo
italiano, la que inauguró
Arturo Farinelli en los primeros
decenios del siglo XX y prosiguió,
en la segunda mitad del mismo
siglo, con apreciable ahínco,
Franco Meregalli, conformándose
En la actualidad, desde la
perspectiva histórica
que caracterizaba la
orientación comparatista de
Farinelli, Mele, Meregalli,
etc., se ha pasado a un planteamiento
más próximo a los
principios de la intertextualidad
con todas las ventajas que
pueden derivarse de una
investigación más fiel a la
letra del texto y menos vinculada
con prejuicios de carácter
ideológico o nacionalista.
4
con el planteamiento comparatista
adoptado por el italianismo
español. En la actualidad, desde
la perspectiva histórica que caracterizaba
la orientación comparatista
de Farinelli, Mele, Meregalli,
etc., se ha pasado a un planteamiento
más próximo a los principios
de la
intertextualidad
con todas
las ventajas
que pueden
derivarse de
una investigación
más fiel a
la letra del
texto y menos
vinculada con
prejuicios de
carácter ideológico
o nacionalista.
¿Cómo presume el efecto de
la reforma en los estudios de lengua
y literatura española en
Italia?
Desdichadamente, más que
presumir hace falta tomar nota de
un fenómeno real debido a una
reforma universitaria ya llevada a
cabo. La introducción de la así
denominada “laurea breve”, asequible
después de tres años de
estudios, si por un lado ha puesto
en parte remedio al alto porcentaje
de estudiantes que no terminaba
sus estudios o lo hacía en un

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tiempo demasiado largo (la duración
efectiva era de 7,8 años para
carreras de 4 o 5 años), por otro
lado, ha contribuido en gran
medida al des-
censo de la
cantidad y
calidad de la
enseñanza en
todas las disciplinas.
Y precisamente
las
lenguas y literaturasextranjeras
son las
asignaturas
que mayormente
han
sufrido este
estado de
cosas, entorpecido,
además,
por la separación
de la lengua
de la literatura,
en el
nivel de las
agrupaciones disciplinares y de
las oposiciones. De ahí que si un
estudiante decide destinar unos
diez créditos de su curriculum al
español (me sirvo de este ejemplo
por su específica pertinencia),
puede canalizarlos por entero
hacia la literatura o bien hacia la
lengua, prescindiendo del conocimiento
de la lengua si elige la literatura,
y del conocimiento de la
literatura si opta por la lengua.
Mis alumnos, por consiguiente, se
enfrentan a los clásicos españoles
no en su lengua original, sino en
Mis alumnos, por consiguiente,
se enfrentan
a los clásicos
españoles no en su lengua original,
sino en la traducción
italiana correspondiente, y no
contemplan ni desde lejos la
posibilidad de que se hagan
comprobaciones lingüísticas
en los textos originales. De la
misma manera, los que optan
por la enseñanza lingüística
(cuyo título oficial es el
siguiente: “Lingua e traduzione
spagnola”) pueden superar
el examen de español sin
tener la más mínima idea
acerca del patrimonio literario
en que se funda la lengua de
Cervantes.
5
la traducción italiana correspondiente,
y no contemplan ni desde
lejos la posibilidad de que se
hagan comprobaciones lingüísticas
en los tex-
tos originales.
De la misma
manera, los
que optan por
la enseñanza
lingüística
(cuyo título
oficial es el
siguiente:
“Lingua e traduzionespagnola”)
pueden
superar el examen
de español
sin tener la
más mínima
idea acerca del
patrimonio
literario en
que se funda
la lengua de
Cervantes. En
suma, una considerable degradación
de la disciplina y, al mismo
tiempo, un rebajamiento del oficio
que les corresponde a quienes
están encargados de la enseñanza
de dicha disciplina.
Naturalmente, la didáctica, al no
estar ya vinculada como antes
con la investigación, y no pudiendo
actuar ni siquiera sobre los
textos en lengua original, se conforma
con la mera repetición de
cosas notorias, y permanece asida
a principios más propios de los
Institutos que de la Universidad.

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Luego, cuando algunos (pocos a
decir verdad) estudiantes del
curso trienal se acercan a la así
denominada “Laurea specialistica”
(de dos años de duración), el
carácter provisional y superficial
del diploma conseguido anteriormente
se muestra con toda evidencia,
y en
especial a la
hora de elaborar
un verdadero
trabajo
de tesis para el
cual resultan
ser escasos los
dos años de
esta segunda
carrera. Por
consiguiente,
si antes de la
reforma hacían
falta medianamente
7,8
años para una carrera de 4 o 5
años, ahora se necesitan por lo
menos diez años para obtener la
laurea especializada. Sin comentarios.
¿Qué autores españoles o
hispanoamericanos considera
pendientes de traducción al italiano
y/o introducción en los
currículos de estudios de español
en las universidades italianas?
A decir verdad, después de lo
que acabo de decir sobre las traducciones,
preferiría no respon-
Desdichadamente, los
editores (y lo sé muy
bien que éste es un
vicio universal, no sólo italiano)
aspiran principalmente al
provecho económico y se
adaptan a las exigencias del
mercado: por esta razón todos
o casi todos los modernos
novelistas españoles que tienen
éxito pueden contar con
su debida traducción italiana
(sea ella buena o mala).
6
der a esta pregunta. Sin embargo,
si realmente tengo que expresar
una opinión sobre este asunto, yo
diría que no se manifiestan lagunas
de relieve en el sector de las
traducciones literarias del español
o del hispanoamericano al italiano,
al menos por lo que se refiere
a títulos y
autores; lo
que, en cambio,
se echa en
falta son las
buenas traducciones,
sobre
todo en lo que
atañe a los clásicosespañoles.
El propio
Quijote, pese a
los varios
Giannini,
Marone,
B o d i n i ,
Falzone y, últimamente,
Vincenzo La Gioia, sigue todavía
a la espera de una traducción italiana
equilibrada, honesta y sin
desperfectos o errores importantes.
Desdichadamente, los editores
(y lo sé muy bien que éste es
un vicio universal, no sólo italiano)
aspiran principalmente al
provecho económico y se adaptan
a las exigencias del mercado: por
esta razón todos o casi todos los
modernos novelistas españoles
que tienen éxito pueden contar
con su debida traducción italiana
(sea ella buena o mala). Pero, por
esta misma razón los grandes

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«... convendría introducir en los curriculos de estudios del
español en las universidades italianas una disciplina que
plantee el problema y obligue a reflexionar sobre la traducción
de lenguas fáciles».
autores o los títulos más relevantes
de los Siglos de Oro, a falta de
un mercado igualmente amplio,
reciben una atención menor,
tanto por lo que respecta a la calidad
del producto, como por lo
que se refiere a su integridad. El
Guzmán de Alfarache, por ejemplo,
no gozó nunca de un traductor
digno de respeto y, además, en
ningún momento se ha traducido
por entero (y los cortes no afectan
simplemente al rico soporte
didascálico y moralista de la
novela, sino que atañen también a
los preciosos cuentos intercala-
7
dos). Asimismo, falta del todo
una traducción italiana del
Guzmán apócrifo de 1602. Huelga
decir que en ausencia de largos
fragmentos del texto, o bien, en
ausencia de todo el texto (como
en el caso del Guzmán apócrifo),
difícilmente un lector italiano
logra hacerse una idea de lo que
podía ser la novela o el género
picaresco precisamente en el período
de su mayor alcance. Sobre
todo esto se injerta el asunto, o
lugar común, de las lenguas fáciles
(pues en general los italianos
opinan que el español sea una

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lengua fácil), así que con dificultad
en el lector italiano, incluso el
lector experto, se pone en marcha
la conciencia crítica y el deseo de
comprobar en el original la autenticidad
de los
detalles que a
primera vista
no resultan ser
del todo convincentes.
Por
eso convendría
introducir en
los curriculos
de estudios del
español en las
universidades
italianas una
disciplina que
plantee el problema
y obligue
a reflexionar
sobre la
traducción de
lenguas fáciles.
Acaso por este
camino los
estudiantes
podrían recuperar aquellos códigos
y sistemas de valores que a
veces las traducciones deshacen
irremediablemente.
¿Cuáles cree que han sido las
principales aportaciones de la
semiótica a los estudios sobre
literatura y cultura Medieval y
del Renacimiento?
Esta pregunta es como una
invitación de boda para quien
Aquella rama de la ciencia
literaria que lleva el
nombre de narratología
puede proporcionar y, de
hecho, proporciona instrumentos
muy valiosos para
solucionar cuestiones incluso
relevantes, como la de los
géneros o la de los apócrifos.
En efecto, son las funciones
narrativas las que permiten
dibujar itinerarios o establecer
tipologías difícilmente asequibles
por medio de la observación
superficial de los elementos
del contenido autorizando
la creación de líneas divisorias
precisamente allá donde las
afinidades temáticas podrían
engañar.
8
desde hace mucho tiempo trabaja
al amparo de los principios de la
semiótica filológica. Podría redactar
aquí una larga lista de especialistas
que actuando en el ámbito
semiótico y
filológico contribuyeron
en
gran medida
al desarrollo
de los estudios
sobre la literatura
y cultura
medieval y del
renacimiento,
pero temo
olvidar a algunos
y por consiguienteprefieroquedarme
en términos
más generales,haciendo
únicamente
referencia a mi
experiencia
cuando haga
falta plantear
ejemplos concretos. Sin salir del
ámbito estrictamente semiótico,
aquella rama de la ciencia literaria
que lleva el nombre de narratología
puede proporcionar y, de
hecho, proporciona instrumentos
muy valiosos para solucionar
cuestiones incluso relevantes,
como la de los géneros o la de los
apócrifos. En efecto, son las funciones
narrativas las que permiten
dibujar itinerarios o establecer
tipologías difícilmente asequibles

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por medio de la observación
superficial de los elementos del
contenido, autorizando la creación
de líneas divisorias precisamente
allá
donde las
afinidades
temáticas
podrían
engañar.
Las líneas,
por ejemplo,
que
separan el
género
hagiográfico
de lo que
no es hagiográfico,
pese a la
presencia
de héroes o personajes homólogos
(v.g. las Vidas de santos berceanas
de cara a la Vida de Santa
María Egipciaca); la correcta delimitación
de los mesteres (clerecía
vs. juglaría) precisamente en los
lugares donde la clerecía parece
encaminarse hacia la juglaría
(Poema de Fernán González); los
algoritmos de transformación que
determinan la alteración de los
códigos en el interior de un sistema
ampliamente codificado
(Libro de buen amor). Asimismo, de
un análisis apropiado de las funciones
narrativas pueden extraerse
pruebas conclusivas para una
valoración inequívoca de los textos
apócrifos: piénsese simplemente
en el Ejemplo 51º del Conde
9
Lucanor (el del rey soberbio reemplazado
por un ángel en el ejercicio
de su poder), cuya naturaleza
ajena a los ejemplos auténticam
e n t e
manuelinos
se percibe
justamente
en su
estructura
narrativa.
Después, la
asociación
de la semiótica
con la
filología
textual
puede proporcionar
datos igual
de interesantes
como, por ejemplo, los que
me permitieron descubrir,
mediante una puntillosa labor de
restauración textual proyectada
en la estructura del texto, no simplemente
la tipología del público
al que se dirigía Gonzalo de
Berceo, sino también el lugar o los
lugares destinados a la recitación
y difusión primitiva de sus poemas.
Finalmente, no hace falta
evidenciar las aportaciones de la
semiótica a los estudios sobre el
Renacimiento, pues son de sobra
conocidas (baste pensar en los
estudios sobre la tipología textual
de sonetos amorosos en la lírica
renacentista). Sin embargo, incluso
en este ámbito me atrevo a
apelar a una experiencia perso

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nal, la que me ha llevado a publicar
en la Nueva Biblioteca de
Erudición y Crítica de Castalia un
estudio sobre el Lazarillo articulado
en dos partes (Las dos caras del
Lazarillo), la primera filológico
textual, la segunda de carácter
semiótico. Bien es verdad que
alguien ha torcido las narices ante
ciertas hipótesis supuestamente
atrevidas
(“artife”, por
ejemplo), pero
también es verdad
que la
mayoría de los
actuales editores
del
Lazarillo comparten
mis
propuestas
ecdóticas, así
como es verdad
que el
planteamiento
bajtiniano de la
parodia al que
yo acudo para
ofrecer una
clave de lectura
del texto ha
engendrado
resonancias
favorables en
amplios sectores
de la crítica especializada y no
especializada. Y yo creo que justamente
en virtud de la semiótica
filológica.
No basta con llenarse la
boca de palabras más
o menos altisonantes
como “intersemiótica” para
plantear modelos culturales
nuevos. Entre otras cosas, que
alguien me explique lo que
significa realmente “intersemiótica”
(pese a su ascendencia
jakobsoniana), puesto que,
como todo el mundo sabe, la
semiótica no es otra cosa que
la ciencia o estudio de los signos
(de todos los signos de
esta tierra, lingüísticos y no
lingüísticos) y es única por su
naturaleza. Hablar de intersemiótica
es como hablar de
interfísica, intermatemática,
interastronomía; pero, ¿hasta
qué punto podemos creer que
todo esto tiene sentido?
10
Hace tiempo que se habla de
estudios multidisciplinares y
transculturales, de intersemiótica,
pero siguen faltando equipos
de investigación en los que se
produzca una verdadera integración
de perspectivas...
Después de lo que he dicho
antes sobre las consecuencias de
la reforma
universitaria
en Italia en los
dos niveles
(didáctico y
científico), casi
me da un ataque
de risa al
oír hablar de
estudios multidisciplinares
y transculturales
y de intersemiótica.
No
excluyo que
los institutos
universitarios
norteamericanos
puedan
permitírselos,
pero temo que
dichos estudios
más que a
objetivos científicosapunten
a finalidades de carácter enciclopédico.
De hecho, no basta con
llenarse la boca de palabras más o
menos altisonantes como “intersemiótica”
para plantear modelos
culturales nuevos. Entre otras
cosas, que alguien me explique lo

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«El anónimo creador del
autor del Lazarillo no quiso
engendrar un héroe a su imagen
y semejanza, sino más
bien en una dirección antagónica
a sí mismo; y, sin
embargo, no dejó de someterlo
a sus intenciones tras obligarle
a vivir en un mundo
(posible) en el que triunfan la
avaricia, la vanagloria, la
degradación, el engaño y la
hipocresía».
que significa realmente “intersemiótica”
(pese a su ascendencia
jakobsoniana), puesto que, como
todo el mundo sabe, la semiótica
no es otra cosa que la ciencia o
estudio de los signos (de todos los
signos de esta tierra, lingüísticos
y no lingüísticos) y es única por
su naturaleza. Hablar de intersemiótica
es como hablar de interfísica,
intermatemática, interastronomía;
pero, ¿hasta qué punto
podemos creer que todo esto
tiene sentido? De no ser que los
bienaventurados marcianos, prudencialmente
escondidos bajo sus
desiertos de rocas y arena, se animen
un día a salir a cielo abierto
para comunicarnos su semiótica.
Entonces, pero sólo entonces,
quedaremos autorizados a hablar
de intersemiótica.
11
La pregunta es inevitable: ¿El
Lazarillo, en su opinión, sigue
siendo obra de autor desconocido?
¿Cuándo fecha su primera
redacción?
¿Cómo de autor desconocido,
cuando sabemos exactamente que
el autor del Lazarillo se llamaba
Lázaro González Pérez, hijo de
Tomé y de Antona, y era natural
de Tejares, aldea de Salamanca?
Es más, conocemos todos los
detalles de su vida, incluso los
más íntimos e inconfesables, y
nos consta que cuando escribió el
caso “muy por extenso” ejercía de
pregonero en la ciudad de
Toledo, estando casado con la
criada del Arcipreste de San
Salvador y encontrándose en la
cumbre de toda su buena fortuna.

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Dicho esto, cabe subrayar que
el anónimo creador del autor del
Lazarillo no quiso engendrar un
héroe a su imagen y semejanza,
sino más bien en una dirección
antagónica a sí mismo; y, sin
embargo, no dejó de someterlo a
sus intenciones
tras obligarle
a vivir en
un mundo
(posible) en el
que triunfan la
avaricia, la
vanagloria, la
degradación,
el engaño y la
hipocresía.
Además, a este
pobre héroe se
le impone la
pesada tarea
de narrar en
primera persona
una vida
inventada por
su creador,
quien, como
ávido aficionado
de burlerías,
le gasta una
broma más a
su criatura dándole la incumbencia
de “mostrar quánta virtud sea
saber los hombres subir, siendo
baxos, y dexarse baxar siendo
altos, quánto vicio”. Es decir, la
conocida tesis renacentista en
defensa de los homines novi. El
creador de Lázaro se asomará a la
ventana para observar con aire
Lázaro-narrador debe utilizar
el reverso de los
signos y explotar oportunamente
los mecanismos de
la ficción narrativa haciendo
creer que la luz procede de la
ceguera, la caridad cristiana de
la avaricia, la honra del deshonor,
la capacidad del engaño,
y la felicidad, finalmente, de
la aceptación de los cuernos.
Según las circunstancias cumplirá
el papel de erasmista, de
alumbrado, de cristiano viejo,
de converso, de morisco, de
cortesano, de pobre, de oficial,
en una metamorfosis continua
debida a la obligación de
poner en tela de juicio, sometiéndolos
a un proceso de
degradación cómica o burlesca,
todos los “valores” tradicionales.
12
burlón, en calidad de destinatario
privilegiado (Vuestra Merced), los
malabarismos que realiza su criatura
para acreditar una manifestación
semiótica no incluida en el
código literario de su época. Con
vistas a eso, Lázaro-narrador
debe utilizar el
reverso de los
signos y explotaroportunamente
los
mecanismos
de la ficción
narrativa
haciendo creer
que la luz procede
de la
ceguera, la
caridad cristiana
de la avaricia,
la honra
del deshonor,
la capacidad
del engaño, y
la felicidad,
finalmente, de
la aceptación
de los cuernos.
Según las circunstancias
cumplirá el
papel de erasmista, de alumbrado,
de cristiano viejo, de converso,
de morisco, de cortesano, de
pobre, de oficial, en una metamorfosis
continua debida a la
obligación de poner en tela de juicio,
sometiéndolos a un proceso
de degradación cómica o burlesca,
todos los “valores” tradiciona-

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les. La lucha por la existencia, en
primer lugar, y la lógica del interés,
en segundo lugar, crean los
cimientos de la conducta moral
de Lázaro, productor de un
mundo al revés al que debería
oponerse institucionalmente
Vuestra Merced, si este último no
fuera, al mismo tiempo, el creador
de Lázaro. Así las cosas, no es
difícil deslindar la intención o
última instan-
cia semántica
del inventor de
Lázaro: éste se
sirve de un
personajenarradoratareado
en invertir
los valores del
mundo para
franquear, a su
vez, estos mismos
valores
del andamiaje
dogmático en
que se hallan
envueltos, y
para someterlos
a una ideología
de tipo relativista: una especie
de anticipación del “todo
puede ser” cervantino. Y si, por
un lado, la actitud subversiva,
filo-erasmista y anticlerical de
Lázaro-narrador podía quitarle el
sueño a los miembros de la
Inquisición, por otro lado, la postura
de su creador se sitúa en un
nivel distinto, post-erasmista,
totalmente nuevo y posiblemente
De hecho, ¿qué otra
explicación podríamos
ofrecerle al hecho
de que las más sublimes máximas
evangélicas, recogidas
por los erasmistas, en el
Lazarillo se pongan en boca
del más vulgar de los individuos:
pregonero, marido cornudo
y sufrido, y realmente
hijo de puta, según ponía de
relieve el negro de su padrastro
aludiendo al negrito muy
bonito engendrado por la
madre de Lázaro?
13
deslumbrador respecto a la fenomenología
del conocimiento
vigente entonces.
Cuán lejos está todo esto del
pensamiento de un “erasmista
convencido” (como debía de serlo
Alfonso de Valdés) no hace falta
siquiera subrayarlo. Entre los diálogos
de Valdés y el Lazarillo
media un abismo tanto a nivel
formal como a nivel ideológico; y
por cierto tam-
bién a nivel
retórico. En
efecto, si en los
primeros
cunde una crítica
feroz en
contra de
determinados
vicios de la
Iglesia y de
sus representantes
llevada
a cabo principalmente
por
medio de la
ironía, en el
segundo es la
parodia la que
adquiere un papel dominante.
Los signos no quedan simplemente
sometidos a crítica en vista
de su posible purificación y adaptación
consiguiente a un sistema
nuevo, más coherente con el
genuino mensaje evangélico y
más cercano a las fortunas del
emperador, sino que aparecen
totalmente revueltos, apuntando
a una subversión total de los

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valores establecidos, incluido el
erasmismo. De hecho, ¿qué otra
explicación podríamos ofrecerle
al hecho de que las más sublimes
máximas evangélicas, recogidas
por los erasmistas, en el Lazarillo
se pongan en boca del más vulgar
de los individuos: pregonero,
marido cornudo y sufrido, y realmente
hijo de puta, según ponía
de relieve el negro de su padrastro
aludiendo
al negrito muy
bonito engendrado
por la
madre de
Lázaro?
Por esta y
por otras
muchas razones
que no
puedo apuntar
aquí resulta
evidente que
la responsabilidad
de la cre-
ación de la Vida de Lazarillo de
Tormes no puede achacarse a ninguno
de los muchos nombres que
se han citado hasta ahora (fray
Juan de Ortega, Lope de Rueda,
Diego Hurtado de Mendoza,
Pedro de Rhúa, Hernán Núñez de
Toledo, Juan de Valdés, Sebastián
de Horozco, Alejo de Venegas,
Torres Naharro, etc.), y lo cierto
es que en ningún modo puede
atribuirse a Alfonso de Valdés.
En cuanto a fechas de redacción,
yo creo que la del Lazarillo
no puede establecerse con exacti-
En cuanto a fechas de
redacción, yo creo que la
del Lazarillo no puede
establecerse con exactitud (lo
más probable podría ser entre
1540 y 1550), en cambio, estoy
perfectamente convencido de
que la primera edición de esta
autobiografía ficticia se
publicó en 1550 y fuera de
España (casi seguramente en
Amberes).
14
tud (lo más probable podría ser
entre 1540 y 1550), en cambio,
estoy perfectamente convencido
de que la primera edición de esta
autobiografía ficticia se publicó
en 1550 y fuera de España (casi
seguramente en Amberes).
¿A su juicio, está suficientemente
explicada la conexión
entre humanistas españoles e
italianos, sus
influencias
mutuas, etc.,
tanto en ámbitos
“profanos”
como entre
miembros de
órdenes mendicantes?
Esta pregunta
vuelve a
plantear el
problema de la
colaboración
entre ciencias distintas: en efecto,
para valorar convenientemente y
con pleno conocimiento de causa
la conexión entre humanistas
españoles e italianos en los distintos
ámbitos hace falta apelar a la
crítica literaria, a la historia y a la
sociología simultáneamente. A la
crítica literaria para valorar la
incidencia del humanismo en la
literatura castellana y la influencia
de los modelos italianos en el
desarrollo de este movimiento
intelectual tanto en el ámbito filológico-lingüístico-retórico

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(Nebrija, Hernán Núñez, el
Brocense, etc.), como en la poesía
vernácula (desde Garcilaso hasta
fray Luis de León), como en el
teatro (Juan Maldonado,
Palmireno), como en la poesía y
teatro en latín (Alvar Gómez de
Castro, Juan Pérez, Benito Arias
Montano, etc.). Conviene, además,
recurrir a la competencia
histórica para enfocar las razones
culturales y políticas que en la
segunda mitad de XV impulsaron
la monarquía, la aristocracia y las
universidades españolas para
acoger en sus cortes o en sus palacios
a un buen número de humanistas
italianos, y que estimularon
a príncipes y señores (desde
15
el príncipe don Juan hasta el
duque de Alba) para servirse de
preceptores ilustres pertenecientes
al área humanística italiana
(fray Severo, Lucio Flaminio,
etc.). La sociología, finalmente,
debería explorar el delicado papel
desempeñado por órdenes religiosas,
como la de los mendicantes
en el telón de fondo del incipiente
humanismo español. Por
lo que atañe al primer filón de
investigación (el literario), creo
que los ámbitos más significativos
de la conexión entre humanistas
españoles e italianos han
sido explorados con suficiente
precisión (me refiero, de manera
especial, a los estudios sobre el

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Petrarca humanista y el así denominado
sueño del humanismo en
España); en cuanto a los otros dos
(el de la historia y el de la sociología)
no me atrevo a expresar un
juicio pues quedan al margen de
mis competencias.
Usted ha sido muy crítico en
el pasado con el Cervantes dramaturgo.
¿Sigue siéndolo en el
presente? ¿Qué interpretación le
merece actualmente el teatro cervantino?
Considerando que en ningún
momento me permití adoptar
actitudes muy críticas con el
Cervantes dramaturgo, el mensaje
que quise lanzar por medio de
un artículo en la apariencia desacralizador
como “El arte viejo de
hacer comedias y fracasar” abarcaba,
o pretendía abarcar principalmente
el problema de la recepción
y el horizonte de expectativas
del público por aquel entonces.
Y eso de ninguna manera
podía afectar al valor intrínseco
del teatro cervantino; a lo sumo,
intentaba hacer resaltar su
modernidad, el impacto creado
por la dimensión irónica y, en
paralelo, los impulsos metateatrales
que se desprenden de varias
comedias pertenecientes a la
segunda época de su teatro (la
que confluyó en la edición Cuesta
de 1615). Otro tema distinto es el
planteado por la resistencia de
Cervantes a aceptar los principios
expresados en el “arte nuevo” de
16
Lope de Vega; en especial, su
rechazo hacia el código analógico
lopiano, es decir, hacia un código
apto para conferir al mundo posible
la posibilidad de funcionar al
estilo del mundo real (naturalmente,
el mundo real tal como lo
percibía el público de una determinada
dimensión espacio-temporal).
Y, al lado de este rechazo,
su desinterés hacia el horizonte
de expectativas del público. Por
ejemplo, en lo referente a las elecciones
temáticas, es fácil comprobar
cómo entre las propuestas
cervantinas y los horizontes de
expectativas del público de su
época media una gran distancia,
casi un abismo. Los amores platónicos
y asépticos que determinan
los avatares de las comedias de
cautivos (del cruce de pareja al
amor casto del Gran Turco hacia
la bella cristiana), la ironía sobre
la ironía boyardesca de la Casa de
los celos, los enredos entre místicos
y metafísicos del Laberinto de
amor, las situaciones enmarañadas
y antiteatrales de la
Entretenida, las aventuras seudopicarescas
de Pedro de Urdemalas y
los planteamientos para-medievales
de la comedia hagiográfica
(la estructura profunda del Rufián
dichoso se amolda perfectamente a
la de la Vida de Santa María
Egipciaca, por ejemplo), todas
estas cosas, trasladadas a la escena,
hubieran sin duda conseguido
la conocida “ofrenda de pepinos
y de otras muchas cosas arrojadizas”.
Después, el principal aspec-

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to del código analógico del que
habla Lope en su Arte nuevo, es
decir, la capacidad de mezclar lo
cómico y lo trágico según las
leyes de la
“naturaleza”,
queda extraño
al teatro cervantino,
en el
que los dos
elementos permanecenvisiblementeseparadosengendrando
no
simplemente
incongruencias
en el nivel
estructural
(como creo
haber demostrado
en un
trabajo mío
antiguo), sino
también bloqueando
en
sus comienzos
el desarrollo
de un código
analógico
capaz de establecer
una
relación de
accesibilidad
entre mundos. De ahí, la actitud
prudencial y adversa de los
“autores” («mas no hallé autor
que me las pidiese, puesto que
sabían que las tenía»), cuyas competencias
específicas en el sector
de las representaciones abarcaban
Considerando que en
ningún momento me
permití adoptar actitudes
muy críticas con el
Cervantes dramaturgo, el
mensaje que quise lanzar por
medio de un artículo en la
apariencia desacralizador
como “El arte viejo de hacer
comedias y fracasar” abarcaba,
o pretendía abarcar principalmente
el problema de la
recepción y el horizonte de
expectativas del público por
aquel entonces. Y eso de ninguna
manera podía afectar al
valor intrínseco del teatro cervantino;
a lo sumo, intentaba
hacer resaltar su modernidad,
el impacto creado por la
dimensión irónica y, en paralelo,
los impulsos metateatrales
que se desprenden de
varias comedias pertenecientes
a la segunda época de su
teatro (la que confluyó en la
edición Cuesta de 1615).
17
márgenes más amplios que la
simple valoración de lo que podía
o no podía tener éxito.
En resumidas cuentas, nunca
se me pasó por
la cabeza la
idea o la intención
(por lo
demás, demasiadoatrevida)
de poner
en tela de juicio
el valor
estético del
teatro cervantino,
sino que,
con menor
presunción y
con mayor responsabilidad
científica,
quise descubrir
las razones
por las que
el público de
su época había
desestimado
los ejercicios
de su segunda
época teatral.
Lo que, en mi
opinión, no
significa adoptar
una postura
crítica con respecto a determinados
aspectos de la producción
cervantina.

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Los llamados “estudios culturales”...
¿Qué consecuencias
cree que puede tener algo así respecto
a la educación científica de
futuras generaciones de investigadores
de la literatura?
No se precisa que yo conteste
esta pregunta, pues mi pensamiento
al respecto coincide exactamente
con la opinión expresada
por los colegas que me han precedido
en los
Diálogos
Académicos.
En especial,
comparto las
palabras de
A l f r e d o
Hermenegildo
cuando afirma
que los
“Estudios culturales”intentan
abrir un
abanico demasiado
amplio y
no anclado en
el conocimiento
de los principiosfundamentales
de
las disciplinas
filológicas, lingüísticas,
históricas, sociológicas,
etc. Así las cosas dudo que las
consecuencias de dichos Estudios
culturales respecto a la educación
científica de futuras generaciones
de investigadores de la literatura
puedan ser positivas; es más,
Comparto las palabras
de Alfredo Hermenegildo
cuando afirma
que los “Estudios culturales”
intentan abrir un abanico
demasiado amplio y no anclado
en el conocimiento de los
principios fundamentales de
las disciplinas filológicas, lingüísticas,
históricas, sociológicas,
etc. Así las cosas dudo que
las consecuencias de dichos
Estudios culturales respecto a
la educación científica de
futuras generaciones de investigadores
de la literatura puedan
ser positivas; es más,
dudo que puedan tener cualquier
tipo de consecuencias.
18
dudo que puedan tener cualquier
tipo de consecuencias.
¿Qué valoración le merecen
la evolución y las aportaciones
del cervantismo desarrollado
durante las últimas décadas?
Las aportaciones del cervantismo
a lo largo de las últimas
décadas han sido copiosas (especialmente
en las cercanías del
cuarto cente-
nario del
Quijote),
importantes y
a veces, concluyentes
en la
solución de
algunos entre
los muchos
problemas
planteados
por la inmensa
figura de
Miguel de
Cervantes. Los
avances se han
realizado, sea
en el plano
más propiamentefilológico
(filología
textual, lingüística,
lexicografía), sea en el
plano más extenso de la crítica
literaria (en dicho campo de actividad
un gran número de instrumentos
importantes para la
investigación descendieron en un
primer momento de los estudios

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estructuralistas y después de los
semiológicos). Se trata de un
panorama sobremanera amplio,
cuya simple presentación se llevaría
el espacio de un libro y no
cabría en los márgenes estrechos
de una entrevista. Así las cosas,
siendo imposible exponerlo todo,
me conformaré con tres iniciativas
de las últimas décadas que,
en mi opinión, han favorecido en
gran medida el desarrollo del
conocimiento cervantino en todas
sus facetas. La primera iniciativa
está relacionada con la labor
constante, apasionada e incansable
de un dinámico abogado
mallorquín que se llamaba José
María Casasayas, fundador de la
Asociación de Cervantistas: nacida
en el año 1988 esta asociación
ha celebrado varios congresos y
coloquios en España y en otras
partes del mundo produciendo
una cantidad impresionante de
contribuciones casi todas de excelente
calidad (reunidas en las distintas
Actas de los distintos
Convenios y Coloquios). La heredad
de Casasayas se ha trasladado
hace unos meses a José
Montero Reguera que, por lo
visto, pretende seguir con el
mismo entusiasmo la senda trazada
por el maestro.
La segunda iniciativa se
remonta al año 1990, cuando se
fundó el consorcio denominado
“Centro de Estudios
Cervantinos” que, bajo la dirección
de Carlos Alvar ha contribui-
19
do notablemente a la difusión de
la obra cervantina con exposiciones,
proyectos de investigación,
congresos, y, sobre todo con un
gran número de publicaciones
relacionadas con el cervantismo:
digna de mención y alabanzas es,
a mi modo de ver, la edición del
corpus de los libros de caballerías
frecuentados, al estilo que bien
conocemos, por el ingenioso
hidalgo don Quijote de la
Mancha. Asimismo, de valor
inestimable es el apoyo ofrecido
por el C.E.C. a la elaboración de la
Gran Enciclopedia Cervantina,
cuyos tres primeros volúmenes
hasta ahora publicados certifican
el empeño considerable puesto
por los mejores especialistas del
cervantismo mundial en la redacción
de las distintas voces, además
de afirmar la inteligente agudeza
manifestada por las instituciones
ministeriales y administrativas
de la Comunidad de Madrid
y del Ministerio de Cultura en el
acto de soportar económicamente
el proyecto.
La tercera iniciativa, relacionada
en parte con la actividad del
Centro de Estudios Cervantinos,
depende de Eduardo Urbina y
lleva el nombre de “Proyecto
Cervantes”, cuyos principales
objetivos residen en: 1) publicar el
Anuario Bibliográfico Cervantino
y, en la red, la Cervantes
International Bibliography
Online, 2) publicar varias ediciones
electrónicas de la obra com

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pleta de Cervantes, 3) crear un
archivo digital de imágenes fotográficas
sobre la época y las obras
de Cervantes. En particular, por
lo que se refiere al Quijote, considero
que la creación de un archivo
electrónico
hipertextual,
(es decir: un
archivo que en
cada momento
y en todas las
ocurrencias
textuales permite
tener bajo
control las
variantes de
todas las edicioneshistóricas
del Quijote
desde la princeps
hasta las
ediciones modernas, los comentarios
y la iconografía correspondientes)
puede jugar un papel
muy importante a favor de todos
los estudiosos que quieren
enfrentarse con la obra maestra
cervantina tanto bajo el perfil filológico
(de filología textual), como
desde una perspectiva crítica.
Aunque no comparto la condena
expresada por Urbina al método
lachmanniano (basado, en su opinión,
sobre circunstancias históricas
superadas y tecnologías pretéritas),
sin embargo comparto
totalmente su opinión de que un
archivo hipertextual, o una hiperedición,
es superior a cualquier
edición “critica” fija, deformante
Aunque no comparto la
condena expresada por
Urbina al método lachmanniano
(basado, en su opinión,
sobre circunstancias históricas
superadas y tecnologías
pretéritas), sin embargo
comparto totalmente su opinión
de que un archivo hipertextual,
o una hiperedición, es
superior a cualquier edición
“critica” fija, deformante y
estática.
20
y estática. Sobre todo de cara a
algunas ediciones recientes que
pretenden sobreponer la imagen
de un editor omnisciente a la de
un “pobre” autor, que no tenía
ortografía alguna y entregaba a
su impresor
autógrafos que
podían ser
mucho peores
que una copia
puesta a limpio.
Por lo que
a mí se refiere,
no tengo bastante
ánimo
como para
compartir las
propuestas de
un editor que,
entre otras virguerías,establece
una comparación entre
Cervantes y un ex combatiente de
la División Azul…
¿Considera posible cambiar
el denominado canon literario
occidental? ¿Existe otro canon
literario que no sea el occidental?
Dicho sea con toda sinceridad,
a mí no me gustan mucho
los discursos sobre los máximos
sistemas, ni tampoco los que procuran
afirmar la preeminencia de
un modelo cultural con respecto a
otros modelos situados en otras
latitudes atribuyéndose la exclusiva
en lo referente al concepto de

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clasicismo. En mi opinión, el discurso
de Harold Bloom sobre The
Western Canon aparenta ser, por
un lado, engreído y, por otro,
demasiado convencional. Bien es
verdad que no conviene dar paso
a las modas de
turno, pero
también es
verdad que de
la escuela del
“resentimiento”
(como la
llama Bloom)
p u e d e n
extraerse
importantes
motivos de
reflexión y
aperturas
hacia horizontes
nuevos que
pueden ayudarnos
a
entender mejor los fenómenos
culturales que precisan nuestra
identidad. Tanto más en cuanto
que algunos planteamientos teóricos
de Bloom, como, por ejemplo,
la así llamada teoría de la
influencia (es decir, que todos los
grandes escritores se perfilan en
constante discrepancia y parangón
con modelos vigorosos), no
es otra cosa sino una versión
manoseada y corregida de la
intertextualidad: y la intertextualidad,
salvo prueba contraria, es
un concepto puesto en circulación
por la semiótica, una de las seis
cabezas del monstruo dibujado,
Algunos planteamientos
teóricos de Bloom,
como, por ejemplo, la
así llamada teoría de la
influencia (es decir, que todos
los grandes escritores se perfilan
en constante discrepancia
y parangón con modelos vigorosos),
no es otra cosa sino una
versión manoseada y corregida
de la intertextualidad: y la
intertextualidad, salvo prueba
contraria, es un concepto
puesto en circulación por la
semiótica.
21
según Bloom, por feministas,
marxistas, lacanianos, semióticos,
nuevos historicistas y deconstruccionistas.
Ocurre siempre y en
cualquier parte: cuando los métodos
parecen tomarle la delantera
a los conteni-
dos y cuando
el discurso crítico
se tiñe de
ideologías, se
dispara la
reacción de los
tradicionalistas,
o, peor
todavía, la de
los neo-tradicionalistas
que
consideran
oportuno apelarse
al dogma
o a una doctrina
que no
admite réplica,
borrando así del horizonte hermenéutico
todo lo que podría
contrastar con la “verdad revelada”.
Siendo yo, por mi naturaleza,
antidogmático, no confío
mucho en el canon literario occidental,
si bien quiero con locura a
don Miguel de Cervantes.