X. Barcelona, 21-26 de agosto de 1989 - Asociación Internacional ...

ACTAS
DEL
X CONGRESO
DÉLA
ASOCIACIÓN INTERNACIONAL
DE HISPANISTAS
Barcelona, 21-26 de agosto de 1989
\

ACTAS
DEL
X CONGRESO
DÉLA
ASOCIACIÓN INTERNACIONAL
DE HISPANISTAS
Barcelona, 21-26 de agosto de 1989
Publicadas por
ANTONIO VILANOVA
Profesor Emérito de la Universidad de Barcelona
PPU
Barcelona, 1992

Primera edición, 1992
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DL - : L-847-1992
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LITERATURA
HISPANOAMERICANA
(continuación)

LA GUERRA CONTRA EL FANATISMO DE MARIO VARGAS LLOSA
SEYMOUR MENTÓN
University of California, Irvine
La guerra delfín del mundo, la mejor novela de Mario Vargas Llosa, termina
con las palabras: «Yo lo vi». 1 Esas palabras, pronunciadas por una vieja esquelética,
se refieren a los arcángeles que subieron al cielo al ex cangaceiro
Joao Abade. Por lo tanto, constituyen una muestra final de la fe ciega engendrada
entre los pobres y los lisiados por el profeta fanático Antonio Consejero.
Además, esas palabras captan la visión del mundo mágicorrealista proyectada
por toda la novela que refleja la idea de Borges y de García Márquez según lo
cual la realidad no es susceptible de ser aprehendida en su totalidad.
Si la realidad es ignota, razón de más para denunciar el fanatismo, eje estructurante
de toda la novela: fanatismo no sólo del profeta y de sus seguidores
sino también de su contrincante principal y de otros personajes. ¿Por qué Vargas
Llosa publica en 1981 una novela histórica sobre un suceso transcurrido
ochenta años antes en el Brasil? 2 Además del valor intrínseco de ese suceso novelesco,
no cabe duda de que la condena del fanatismo en la novela proviene de
1. Véase «Ver para no creer: El otoño del patriarca», Caribe, I, 1 (1976); publicado también
como capítulo de S. MENTÓN, La novela colombiana: planetas y satélites, Bogotá, Plaza y Janes,
1978, y en P. EARLE, García Márquez, Madrid, Taurus, 1981.
2. Alfred MacAdam plantea la misma pregunta: «¿por qué se interesa este escritor peruano, cuyos
libros de una u otra manera, tratan del Perú y de los peruanos, por una sublevación que ocurrió
en el sertón bahiano del nordeste brasileño en el siglo pasado?» (159) pero, en vez de contestar a su
propia pregunta, se dedica a señalar el carácter intertextual del tema del escritor frente a la epopeya
de lucha. José Miguel Oviedo señala acertadamente los grandes aciertos de la novela sin reconocer
debidamente el papel positivo del barón. Ángel Rama diserta mucho sobre la ideología de la novela
sin aludir a la situación actual del Perú y sin reconocer la condena del fanatismo como eje estructurante
de toda la novela. Raymond Souza reconoce la relación entre la novela y los guerrilleros de
Sendero Luminoso (69); señala la condena del fanatismo y la evolución positiva del barón; pero no
parece reconocer esta condena del fanatismo como el eje estructurante de toda la novela.
811

la posición política actual del autor, candidato centrista para la presidencia del
Perú. O sea que la condena del fanatismo se extiende al fanatismo de los guerrilleros
de Sendero Luminoso, activos en el Perú en la década del 80.
Frente a la condena del fanatismo, se contrapone el elogio de la flexibilidad,
simbolizados respectivamente por el fuego y el camaleón. El profeta tenía los
«ojos incandescentes» (16), «ojos ígneos» (32) y cita las palabras bíblicas:
«¡Vine para atizar un incendio!» (91). Después advierte que «el fuego va a quemar
este lugar» (152) y que «habrá cuatro incendios» (152). Como declaración
de guerra contra el gobierno republicano, el profeta manda quemar los decretos
de secularización de 1889. Desde luego que el motivo recurrente del fuego se
nutre de las sequías de la región, de la frecuente mención de las fogatas y del
uso metafórico de verbos como «llamear» (16).
Igualmente fanático es el coronel Moreira César, defensor incondicional de
la República, mandado por el gobierno a acabar con la rebeldía de Canudos.
Antes defendía «en ese periódico incendiario, O Jacobino, sus tesis a favor de
la República Dictatorial, sin parlamento, sin partidos políticos» (146). Llega a
encargarse del mando de las tropas en «la atmósfera ardiente» (147) de Queimadas;
tiene «unos ojitos que echan chispas» (146) y habla «en un tono encendido»
(147).
El tercer protagonista fanático de la novela es el frenólogo y anarquista escocés
Galileo Gall. Más simpático que los dos anteriores, Gall es igualmente fanático
y también se identifica con el fuego. No es por casualidad que tiene «una
enrulada cabellera rojiza» (18), «cabellos encendidos» (19) y «una barbita rojiza»
(19). Galileo había estado en la cárcel «acusado de complicidad en el incendio
de una iglesia» (25). Peleó en la Comuna de París en 1871 y colabora en un
periódico de Lyon llamado L'Étincelk (chispa) de la révolte (125). Por sus experiencias
revolucionarias, «fogueado en las luchas políticas» (74), cree que podría
ayudar a los rebeldes de Canudos, a pesar del fanatismo religioso de éstos.
O sea que para Gall, su carácter de «combatiente de la libertad» (19) predomina
sobre su anticlericalismo. Es tan fantástico en su idealismo revolucionario que
cree que el sexo distrae al hombre del ideal revolucionario. Cuando, después de
unos diez años de abstinencia, se deja tentar por Jurema, no lo puede comprender
y su única explicación es que «la ciencia es todavía un candil que parpadea
en una gran caverna en tinieblas» (108).
Frente a los tres fanáticos principales, el otro héroe de la novela, junto con
el periodista miope, resulta ser el barón de Cañabrava, hacendado que se identifica
con el camaleón. Con este personaje, Vargas Llosa justifica el cambio de su
propia ideología de socialista a capitalista. 3 Al volver el todopoderoso caudillo
3. Como tantos intelectuales hispanoamericanos. Vargas Llosa apoyó con entusiasmo la revolución
cubana en sus primeros años aunque reservándose el privilegio de criticar el socialismo con el
fin de mejorarlo. A partir de 1967, sin embargo, se convierte en persona non grata con el gobierno
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ahiano de Europa con su esposa, escucha las malas noticias políticas mientras
trata de localizar el camaleón: «un animal con el que se había encariñado como
otros con perros o gatos» (165). Respecto al coronel Moreira César, el barón
piensa: «no era bueno que viniera. Era un fanático y, como todos los fanáticos,
peligroso» (165). El barón sorprende a los suyos declarando serenamente que
había que ofrecerle al coronel Moreira César, a pesar de su jacobinismo republicano,
el apoyo de su Partido Autonomista. Justifica su decisión afirmando: «para
defender los intereses de Bahía hay que seguir en el poder y para seguir en el
poder hay que cambiar de política, al menos por el momento» (167).
Además de su astucia, el barón se distingue por su compasión humana y
su sufrimiento, rompiendo el estereotipo latinoamericano del hacendado rico
y desalmado. Padrino de la boda del rastreador Rufino y Jurema, ex criada de
su esposa, el barón, sin embargo, se siente obligado a dar su permiso a Rufino
a que mate a Jurema por su infidelidad con Galileo Gall. Sufre sinceramente a
tal punto que se olvida del descubrimiento del truco de su enemigo político
Epaminondas Goncalves de matar a Gall para delatar falsamente la complicidad
del gobierno británico en la sublevación monarquista de Canudos. El hecho
de que los siguientes renglones sean los últimos del capítulo destacan aún
más la humanidad del barón: «pero, a pesar de lo extraordinario del descubrimiento
que había hecho, no pensaba en Epaminondas Goncalves, sino en Jurema,
la muchacha que Rufino iba a matar, y en la pena que su mujer sentiría
si lo llegaba a saber» (189).
Durante la visita del coronel Moreira César a su hacienda, la humanidad del
barón sigue creciendo. Su esposa le explica al Coronel que los esclavos del barón
«fueron libertados cinco años antes de la ley» (210). A pesar de que el barón
permite que el médico trate las convulsiones epilépticas de Moreira César
en su casa, éste se despide afirmando: «usted y yo somos enemigos mortales,
nuestra guerra sin cuartel y no tenemos nada que hablar» (211). El mantener la
tranquilidad frente a esta provocación «—Le agradezco la franqueza—» (212),
otra vez al fin del capítulo, enaltece más al barón.
En el capítulo siguiente, el barón se enfrenta a otros dos fanáticos: Galileo
Gall, quien, vivo, podría desmentir la acusación de Epaminondas, y el ex yagunzo
Pajeú, devoto del Consejero. Pajeú le revela al barón su misión de quemar
la hacienda pero permitiendo que el barón y los suyos se escapen. Sabiendo
que la resistencia sería inútil, el barón reconoce su impotencia ante los fanáticos
a la vez que lamenta su predominio: «no, nunca comprendería. Era tan vano tratar
de razonar con él, como con Moreira César o con Gall. El barón tuvo un es-
cubano por su disputa con Haydée Santa María y por su posición crítica respecto a la invasión de
Checoslovaquia en agosto de 1968 y el caso de Padilla entre 1968 y 1971. Véase S. MENTÓN, Prose
Fiction oflhe Cuban Revolulion, Austin, University of Texas Press, 1975, pp. 146, 153-156.
813

tremecimiento; era como si el mundo hubiera perdido la razón y sólo creencias
ciegas, irracionales gobernaran la vida» (238). Con la mayor preocupación por
su esposa Estela, el barón sacrifica su carrera política permitiendo que Gall salga
de su casa en busca de Canudos. Dándose cuenta del tremendo fanatismo de
la gente de Canudos, propone después un acomodo con los Republicanos (272).
A Epaminondas le ofrece apoyar su candidatura con la sola condición de «que
no se toquen las propiedades agrarias ni los comercios urbanos» (330).
Para convencer a Epaminondas a que acepte el pacto, alude implícitamente
al Perú de Vargas Llosa:
Hay que hacer las paces, Epaminondas. Olvídese de las estridencias jacobinas...
El jacobinismo murió con Moreira César. Asuma la Gobernación y defendamos
juntos, en esta hecatombe, el orden civil. Evitemos que la República se convierta,
aquí, como en tantos países latinoamericanos, en un grotesco aquelarre
donde todo es caos, cuartelazo, corrupción, demagogia... (332)
Retirado de la política y amargado por la locura de su esposa, el barón sigue
identificándose con el camaleón. Accede a la petición del periodista miope de
volver a trabajar en su periódico perdonándolo por haber pasado antes al periódico
de su enemigo Epaminondas: «Lo hago por el camaleón» (339).
La conversión del barón en el segundo héroe de la novela se refuerza, por
paradójico que sea, con su violación de Sebastiana, criada devota de su esposa
Estela, ¡en presencia de ésta! O sea que para rematar su guerra contra el fanatismo,
Vargas Llosa escoge atrevidamente uno de los abusos más comunes y corrientes
y más reprensibles del hacendado arquetípico, y en esta situación particular,
lo cuestiona. Aunque desde el punto de vista de la criada, nunca deja de
ser una violación puesto que ni todas las palabras ni todos los gestos delicados
ni todas las caricias eróticas del barón logran vencer su miedo y su resistencia.
Vargas Llosas parece justificar esta violación. Desde el principio de la escena,
se recalca el amor del barón por su esposa enloquecida: «Sólo ella importa»
(500). Cuando ella aparece y observa lo que está pasando, «no parecía asustada,
enfurecida, horrorizada, sino ligeramente intrigada» (505). Incluso, «ese volcarse
hacia afuera, ese interesarse en algo ajeno» (505) puede indicar el comienzo
de una vuelta a la cordura. Agradecido por la actitud de su esposa, el barón le
besa los pies y la mano. Enardecido otra vez, consuma la violación de la criada
mientras su esposa, sentada en el borde de la cabecera de la cama «tenía siempre
las dos manos en la cara de Sebastiana, a la que miraba con ternura y piedad»
(507). El episodio se cierra con una escena de éxtasis total: el barón se
despierta en la cama de Sebastiana; observa con ternura a Sebastiana y a Estela
dormidas en la cama de ésta; observa «la bahía encendida por el naciente sol»
(507); y con los prismáticos de Estela, observa cómo «las gentes de las barcas
no estaban pescando sino echando flores al mar... y, aunque no podía oírlo —el
814

pecho le golpeaba con fuerza— estuvo seguro que esas gentes estaban también
rezando y acaso cantando» (508).
La interpretación positiva de este episodio respecto al barón se refuerza por
su relación con el periodista miope quien le había hablado «afiebrado del amor
y del placer: "Lo más grande que hay en el mundo, barón, lo único a través de
lo cual puede encontrar el hombre cierta felicidad, saber qué es lo que llaman
felicidad"» (502).
La mujer, tanto del periodista miope como del anarquista Gall, es Jurema, la
esposa del rastreador Rufino, la que protagoniza otra condena del fanatismo de
parte de Vargas Llosa. Igual que García Márquez en Crónica de una muerte
anunciada, Vargas Llosa condena el fanatismo de las costumbres matrimoniales.
Rufino se siente obligado a lavar su honor matando a su esposa Jurema porque
fue violada por Gall. Cuando Rufino acaba por encontrar a Gall, éste se defiende
con un palo pero en vez de matar a Rufino, trata de razonar con él, de
acuerdo con su fe ciega en el anarquismo que lo empuja hacia Canudos: «—
Ciego, egoísta, traidor a tu clase, mezquino, ¿no puedes salir de tu mundito vanidoso?
El honor de los hombres no está en sus caras ni en el cono de las mujeres,
insensato. Hay millares de inocentes en Canudos. Se está jugando la suerte
de tus hermanos, compréndelo» (280). Desde luego que Rufino no comprende
las palabras de Gall y siguen luchando hasta que «agonizan abrazados, mirándose»
(294).
Rematando su crítica del fanático código matrimonial y a la vez subrayando
su insistencia en una visión de mundo mágicorrealista, Vargas Llosa junta a Jurema
con el periodista miope. Para cada uno, su amor representa el colmo de la
felicidad y del placer. El hecho de que ese amor se haya realizado en Canudos
«"...cuando empezó a deshacerse el mundo y fue el apogeo del horror"» (472)
hace aún más inverosímil esa unión:
Otra vez se apoderó del barón esa sensación de irrealidad, de sueño, de ficción,
en que solía precipitarlo Canudos. Esas casualidades, coincidencias y asociaciones
lo ponían sobre ascuas. ¿Sabía el periodista que Galileo Gall había violado
a Jurema? No se lo preguntó, se quedó perplejo pensando en las extrañas geografías
del azar en ese orden clandestino, en esa inescrutable ley de la historia de los
pueblos y de los individuos que acercaba, alejaba, enemistaba y aliaba caprichosamente
a unos y otros. (472)
Como complemento de su condena del fanatismo, Vargas Llosa rompe con
una serie de estereotipos de las novelas hispanoamericanas: el barón de Cañabrava,
hacendado todopoderoso que está dispuesto a transigir con sus enemigos
y que se humaniza por el amor sincero que siente por su esposa; el comerciante
Antonio Vilanova que sacrifica su negocio y arriesga la vida para convertirse en
el verdadero fundador y organizador de Canudos; el general Arthur Osear que
815

interrumpe el último asalto a Canudos para no aumentar el número de muertos y
heridos; la conspiración británica, imperialista, que resulta ser pura mentira; y
el soldado homosexual Queluz que aguanta en silencio los latigazos y termina
por capturar al yagunzo Pajeú después de una tremenda pelea en la oscuridad
(pero sin saber quién era su contrincante).
Volviendo a las palabras finales de la novela —«Yo los vi»—, el periodista
miope, a pesar de haber estado presente en la última batalla de Canudos, no
vio lo que sucedió porque se le habían roto los anteojos. No sólo desconfía de
su propia visión miópica, sino también de la visión normal de los otros corresponsales
que «podían ver pero sin embargo no veían. Sólo vieron lo que
fueron a ver» y termina preguntando: «¿Es posible el desapasionamiento y la
objetividad en una guerra?» (394). Para escribir la historia de Canudos, el periodista
no puede fiarse de sus propios ojos; tiene que basarse tanto en los periódicos
como en las entrevistas con el barón y otros personajes para intentar
una recreación de los sucesos. Mientras el barón prefiere olvidarse de Canudos,
el periodista miope sigue obsesionado con el tema y, como un verdadero
héroe, persiste en su lucha valiente de recopilar datos de todas partes. Sin embargo,
de acuerdo con la visión del mundo de Vargas Llosa, el libro del periodista
sólo será una aproximación a la verdad histórica o, en la tradición de
Borges, una re-escritura de las historias de los troveros narradas por el Enano
y conocidas por el cangaceiro arrepentido Joao Abade, ex Joao Satán, entre
otros. 4 Además de su base realista, esos asesinos arrepentidos tienen sus antecedentes
en la «Terrible y Ejemplar Historia de Roberto el Diablo» (338) que
se menciona a través de toda la novela. Sin embargo, no es hasta las últimas
páginas que se establece el gran paralelismo entre los yagunzos arrepentidos
y el Roberto legendario. A pesar de haber hundido la faca en los vientres de
las mujeres embarazadas, de haber degollado a los recién nacidos y de haber
prendido fuego a las cabanas donde dormían las familias (522), muere llamado
Roberto el Santo «convertido en piadoso ermitaño» (522). Así es que el
mundo es un laberinto borgiano donde las cosas más extrañas pueden suceder.
El mismo periodista miope reconoce que «si hubiera lógica en esta historia,
yo debería haber muerto allá varias veces» (475). En este mundo tan ilógico,
no sería raro que fuera elegido presidente del Perú un novelista ex socialista
con una plataforma en la cual afirma los valores de la democracia capitalista,
o sea... un camaleón.
4. Recuérdese la afición de Vargas Llosa por las novelas de caballerías atestiguada por su edición
de Tirant lo Blanc (1969).
816

BIBLIOGRAFÍA
E. DA CUNHA, Os seríes, Sao Paulo, Editoral Cultrix, 1973.
A. MAC ADAM, «Euclides da Cunha y Mario Vargas Llosa: meditaciones intertextuales»,
Revista Iberoamericana, 126 (enero-marzo de 1984), pp. 157-164.
C. MENESES, «La visión del periodista, tema recunente en Mario Vargas Llosa», Revista
Iberoamericana, 123-124 (abril-septiembre de 1983), pp. 523-529.
J.M. OVIEDO, «Chronology», Review, (Spring 1975), pp. 6-11.
—, «Vargas Llosa en Canudos: versión clásica de un clásico», Eco, 246 (abril de 1982),
pp. 641-664.
—, «Vargas Llosa in Canudos», World Literature Today, (Winter 1986), pp. 51-54.
A. RAMA, «La guerra delfín del mundo, una obra maestra del fanatismo artístico», Eco,
246 (abril de 1982), pp. 600-640.
R.D. SOUZA, «La guerra de ideologías en La guerra delfín del mundo», La historia en
la novela hispanoamericana moderna, Bogotá, Tercer Mundo, 1988, pp. 69-88.
R.L. WILLIAMS, Mario Vargas Llosa, New York, Ungar, 1986, pp. 121-150.

EL TEMA DEL VIAJE EN DON SEGUNDO SOMBRA
JYTTE MlCHELSEN
The City Universily of New York
En la crítica sobre Don Segundo Sombra de las últimas tres décadas se nota
una tendencia a cnfatizar cada vez más el tema de la educación. Guillermo Ara
ve en el libro una especie de «propedéutica»; para Juan Carlos Ghiano constituye
una paideia campesina; según Ofelia Kovacci, uno de sus temas fundamentales
es el del aprendizaje o formación del hombre. 1 Otros críticos, entre ellos Alberto
Blasi, Sara Parkinson, Hugo Rodríguez-Alcalá y Óscar Tacca, lo ven
directamente como Bildungsroman; Jean Franco y Emir Rodríguez Monegal
opinan que tiene meramente estructura y forma de tal. 2 Estas últimas afirmaciones
han quedado siempre sin elaborar. El propósito de la presente comunicación
será examinar en profundidad las posibles afinidades y divergencias entre la novela
de Güiraldcs y el Bildungsroman.
El referido a los Bíldungsromane se ha vuelto campo polémico. Una visión
tradicional (Borcherdt, Dilthcy, Howe, Jenisch, Stahl...) sostiene que la Bildung
(educación) del protagonista es motivo central de tales novelas y que en ellas se
describe una formación armoniosa e integral de la personalidad. Hay quienes
cuestionan este enfoque (Beddow, Pabst, Swales...) y aún sostienen que el pro-
1. G. ARA: Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, Mandragora, 1961, p. 233. I. C. GHIANO: Introducción
a Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, ECA, 1969, p. 47. O. KOVACCI: La pampa a través de
Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1961, p. 73.
2. A. BLASI: «Contribuciones ensayísticas de Güiraldes», Los Ensayistas, VIII-IX (1980), p.
145. J. FRANCO: Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1981, p. 245. S. PAR-
KINSON: «Don Segundo Sombra: De novela picaresca a Bildungsroman-», I Congreso Internacional
sobre la Picaresca (ed. Manuel Criado de Val), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp.
1.129-1.136. H. RODRÍGUEZ-ALCALÁ: Ricardo Güiraldes: Apología y Detracción, Asunción, Litocolor,
1986, p. 135. E. RODRÍGUEZ MONEGAL: The Ronoi Anthology ofLatin American Literature, Nueva
York, Knopf, 1977, p. 479. O. TACCA: Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1973, p. 142.
819

pósito de esas novelas trasciende la descripción de la Bildung de un determinado
héroe y que deberían llamarse Humanitatsromane (Beddow). 3
Los límites de esta comunicación nos impiden entrar en la polémica y fuerzan
a elecciones. Francois Jost, que pertenece a la «escuela tradicional» y cuya
opinión coincide con la de numerosos críticos, 4 practica un análisis del Bildungsroman
que creernos se ajusta a las necesidades de DSS, particularmente su
visión del Bildungsroman como un «voyage spirituel». 5
Según Francois Jost, el Bildungsroman es la exposición de una evolución,
un devenir, o, como dicen los alemanes, un Werdegang, cuyo principio formativo
no debe buscarse en una doctrina ni en una escuela, sino en la experiencia
del mundo. Lo que importa es aprovechar las lecciones del mundo, y en el Bildungsroman
—contrariamente a lo que pasa en la novela de aventuras o en la
picaresca—, los sucesos marcan al héroe, forman de manera definitiva su carácter.
La confrontación entre el héroe y su ambiente, o mejor dicho, entre el individuo
y el mundo, es el Bildungsprinzip goetheano. 6
A propósito de Wilhelm Mcisters Lehrjahre, Jost afirma que su protagonista
llega a la madurez gracias a una serie de experiencias, desgracias y derrotas que
en vez de resbalar sobre él o tenerlo como mero testigo, lo han modelado. Han
sido, en efecto, «les instruments qui lui permettent de s'cxerccr, de s'cntraíner
en vuc des grandes éprcuves qui marquent loute carriere d'homme» (p. 104).
El héroe del Bildungsroman —a diferencia del del Erziehungsroman 7 — lucha
en su ambiente natural por una meta que vislumbra o que se ha asignado a
sí misino, y haciéndolo, se va formando. Jost considera crucial el concepto de
autoformación y define el Bildungsroman como la expresión literaria de un nue-
3. M. IÍF.DDOW: The Fiaion of llumanity: Studies in the fíildungsroman from Wieland lo Thomas
Mann, Cambridge, Cambridge Univcrsiiy Press, 1982. II. II. HORCIIEKDT: «Bildungsroman»,/^allexikon
der deutschen Lileralurgeschichle, Berlín, Kohlschmidt & Mohr, 1955, v. 1, pp. 175-178.
W. DiuniEY: Das Erlebnis und die Dichtung, I^cipzig, Teubner, 1910. W. DILTUKY: Leben Schleiermachers,
Herlín, De Gruyier, 1922. S. HOWH: Wilhelm Meister and lili English Kinsmen, Nueva
York, Columbia Univcrsity Press, 1930. E. JENISCII: «Vom Abendieucr- zum Bildungsroman», Germanisch-romanische
Monalsschrifi, XIV (1926), pp. 339-351. W. PABST: «Lileratur 7,ur Theorie des
Romans», Deutsche Vierteljahrschrift fiir Lileraiurwissenschafl und Geistesgeschichle, XXXIV
(1960), p. 264 ff. E. L. STAHL: «Die rcligióse und dic humanilálsphilosophische BUdungsidee und
dic Enlstchung des deutschen Büdungsroman im 18 Jahrhundert», Sprache und Dichtung, LVI
(1934). M. SWALES: The Germán Bildungsroman from Wieland lo Hesse, Princeton, Princelon University
Press, 1978.
4. R. P. SHAFFNER: The Apprenticeship Novel, Nueva York, Lang, 1984, pp. 1-37.
5. F. JOST: «La Tradition du Bildungsroman», Comparadle Lileralure, XXI (1969), pp. 97-115.
6. JOST, p. 99; el crítico basa su análisis en Wilhelm Meislers Lehrjahre. En adelante, cuando citamos
a Jost, pondremos la página entre paréntesis.
7. Jost define así: «Erziehungsroman insinué que l'homme á éduquer subit l'influence d'un précepteur,
d'une école, d'une forcé, sinon d'une contrainte extérieure, artificiellment instituée en vue
d'un résultat á alleindre» (p. 101).
820

vo ideal de educación, en cuyo centro está la idea de que el niño debe formarse
a sí mismo en vez de ser formado (pp. 101 y 113).
Hablando de la meta alcanzada por Wilhelm, el citado crítico afirma:
«Mieux que le monde lui-méme, Wilhelm reconnait sa place dans le monde, il
commence á distinguer, á pouvoir definir cet homme qu'est lui-méme... Le but
de la formation demeure le "connais-toi toi-méme". Comprendre le monde nous
est donné par surcroit» (p. 105).
El camino hacia tal realización personal no está, por supuesto, exento de
obstáculos: «Tout homme destiné á se réaliser lui-méme doit passer son enfance
et son adolescence dans un purgatoire. Un purgatoire dont celui de Dante peut
toujours servir d'image, mais oü les lois de la philosophie humanitaire se sont
substituécs aux dogmes d'una église. Étre homme, cela s'apprend. El la felicité
terrestre ne s'improvise point: elle marque le terme d'une évolution» (p. 114).
Rcfriéndosc a las palabras del propio Wilhelm pronunciadas al final de la novela,
Jost arguye que Wilhelm Meisiers Lejrjahre nos presenta a un individuo quien
por su propia elección y por su propio esfuerzo llega a una felicidad «qu'il ne voudrail
iroquer contre rien au monde»; la noción de elección es una noción clave no
sólo en Goethe, sino en grados distintos en cualquier Bildungsroman (p. 114).
Comenia dos particularidades estructurales de este tipo de novela: su carácter
episódico y su final abierto. La ausencia de un firme principio de unidad en
Wilhelm Meisiers Lejhrjahre —y por extensión en el Bildungsroman— debe
buscarse, opina el crítico, en el mismo héroe, en sus actitudes frente a la vida,
en sus victorias y sus derrotas, y concluye: «Ainsi le Bildungsroman demeure
une sorlc de récit d'un voyage spirituel: la distance intericure parcouruc donne
la meure su progrés accompli» (p. 104).
Una presuposición del Bildungsroman es que el héroe llegue a su meta antes de
morir —en general suele llegar mucho antes—, por lo tanto su muerte está excluida
como «solution de la trame»; de morir, el héroe faltaría a su Bildungsziel y la novela
a su razón de ser. De ahí, la necesidad de un «open end» (pp. 99-100).
Olra posible explicación de tal estructura, a la que también alude Jost, estaría en
la concepción cíclica del final como principio: «Dans un sens le Bildungsroman
n'est done qu'une sorte de préroman, de préambule. En fait, á la fin de l'osuvre le
héros nous apparaít armé pour Fexistence, prét a vivre son román» (p. 99).
Veamos ahora en qué medida se dan estos rasgos en DSS. Fabio Cáceres
evoca en sus memorias a Don Segundo, el gaucho quien se hizo su padrino, y
paralelamente narra su propia evolución desde la infancia hasta la juventud; su
transformación de «guacho» en gaucho. 8 Los tres núcleos narrativos que representan
pausas retrospectivas, en que Fabio —a los catorce, diecinueve y veinti-
8. Guacho, adj. (Del quichua o almará hujeha o huageha) pobre, huérfano, solitario, desamparado,
impar, insólito, vagabundo, aislado (F. J. SANTAMARÍA, Diccionario General de Americanismos,
México, Robredo, 1942).
821

dos años— hace el balance de su progreso, corresponden a las tres fases de su
evolución. En el curso de los ocho años que comprende el período de la novela,
su personalidad va cambiando paulatinamente, y cada fase nos muestra a un Fabio
distinto. Cada cual tiene un valor inherente y sirve al mismo tiempo como
fundamento de una fase superior.
La huida de Fabio al principio de la novela no se debe sólo a su aburrimiento
con la vida pueblerina y a un simple deseo de aventuras. Hay en él un anhelo
de libertad e independencia; una necesidad, como bien observa Kovacci, «de
encontrar un prohijamiento verdadero supliendo la indiferencia hacia las tías
con un empleo más humano de sus reservas afectivas»; 9 y, más importante aún,
un deseo de llegar a ser quien realmente es. No está contento consigo mismo;
vive una vida de picaro sin serlo, vive por lo tanto una vida falsa. Lo que quiere
Fabio es, para utilizar una expresión moderna, realizarse.
La aparición de Don Segundo, quien le impresiona profundamente por su
calma y serenidad, le marca el camino a seguir. Se une a él por propia elección,
«sabedor», en palabras de Ghiano, «de que sólo en el campo y junto a Don Segundo
podrían encarnarse sus aspiraciones». 10 Con la ayuda de Don Segundo,
Fabio se inicia en el duro oficio de resero y pasa por una serie de experiencias
que ponen a prueba su coraje y hombradía. Al principio siente aflojar en repetidas
ocasiones su voluntad al darse cuenta de su «impericia de bisoño» " frente
a las duras realidades físicas del oficio. De su firmeza de decisión, sin embargo,
no cabe duda, aun los mismos gauchos la reconocen; según decir del resero Pedro
Bárrales, «es de los que mueren matando» (p. 75). Él no volvería por nada
en el mundo a la vida pueblerina: «Yo era, una vez por todas, un hombre libre
que ganaba su puchero, y más bien viviría como puma, alzado en los pajales,
que como cuzco de sala entre las faldas hediondas a sahumerio eclesiástico y retos
de mandonas bigotudas» (p. 56). Lucha con determinación para llegar a su
meta, y en el camino hacia esa meta se va formando.
Desde el punto de vista pedagógico, la educación que recibe Fabio es una
autoeducación a base de la experiencia, 12 en oposición a la educación formal de
tipo memorístico que había recibido en el pueblo y que no le sirvió para nada
(«¿Para qué diablos me sacaron del lado de "mama" en el puestito campero, llevándome
al colegio a aprender el alfabeto, las cuentas y la historia, que hoy de
nada me servían?» [pp. 58-59]). Guiado por Don Segundo, Fabio puede hacer
sus propios descubrimientos, sus propias inferencias, y sobre todo aprender a
través de sus propios errores —que, lógicamente, comete con cierta frecuen-
9. KOVACCI, p. 87.
10. GHIANO, p. 42.
11. R. GüKALDES: Don Segundo Sombra (ed. P. R. Beardsell), Oxford, Pergamon Press, 1973,
p. 48. Se cita por esta edición, en adelante, cuando citemos, pondremos la página entre paréntesis.
12. Que Fabio reciba una «educación» no significa que el libro se reduzca a un Erziehungsroman\
véase definición en nota 7.
822

cia—; el trial-and-error learning es fundamental en su educación. Las lecciones
recibidas no se limitan a las destrezas físicas del oficio; Fabio aprende toda
una manera de ser, de enfrentarse con la vida, de atacar con coraje las dificultades,
de tener perseverancia en las desgracias, en las derrotas. Recibe una educación
que es una preparación para la vida. Probablemente Giiiraldes se inspiró en
Education: Intellectual, Moral and Physical de Herbert Spencer, el cual había
estudiado con mucho interés, según se sabe documentalmente. 13
En una perspectiva más amplia, la de la experiencia vital de Fabio, la cuestión
de la autoformación se hace más compleja. Durante su largo aprendizaje,
cae bajo varias influencias: la de Don Segundo y los otros gauchos que le acompañan,
la del ambiente —es decir, la pampa, que es otra muestra no menos importante—,
la de los sucesos. Y si bien es verdad que estas fuerzas externas le
marcan y moldean, el no está representado como un ente pasivo que meramente
se deja formar, sino como un ente que contribuye a su propia formación con una
fuerza activa bien definida, y es sobre ésta que actúan las fuerzas externas. O
sea, Fabio se forma a través de la formación.
El proceso de su formación constituye un doble purgatorio: la educación que
recibe entre los gauchos es, en el aspecto físico, muy dura; «lodo el libro —dice
Ara— modula el tema del dolor que se doma a fuerza de coraje». 14 En el sentido
moral, su experiencia equivale a un largo camino de integración humana, en el
cual aprende el difícil arte de vivir, y en que de un muchacho bisoño e inmaduro
se transforma en un hombre responsable, maduro, con pleno dominio de sí
mismo. Peregrinación, en la cual el hombre se encuentra a sí mismo, llega a saber
quién es.
También en el caso de Fabio, el gnothi seauíon es meta inmediata de la formación,
pero la integración de la personalidad lleva indefectiblemente a la del
hombre y su ambiente. La pampa constituye una especie de escuela de la vida;
es, dice Kovacci, «una exigencia continua de perfección, agitación física y espiritual,
búsqueda de equilibrio». 13 Tal es la asimilación del gaucho a la pampa
que él se vuelve una extensión de ella, un virtual microcosmos.
El final abierto de DSS, además de responder a una necesidad inherente al
Bildungsroman, está relacionado con aquella concepción cíclica del final como
principio. El viaje que hace Fabio con los gauchos es circular: sale de su pueblo
como guacho apicarado y vuelve a él, ya hecho hombre gaucho. Después de la
ida de Don Segundo, su vida pasará a una fase subsiguiente que incorporará todo
lo que ha aprendido. Sale de escena, «armé pour l'existence», maestro en el
13. Güiraldes poseía y leyó la traducción francesa de M. Guymiot (UEducation intellectuelle,
morale el physique, París, Schleicher, 1908).
14. AfeA,p.237.
15. KOVACCI, p. 98.
823

arte de vivir. El viaje circular es helicoidal, el final un principio en un plano
más alto.
Del carácter episódico de DSS, dice Ghiano: «En el desarrollo cronológico
aparece... una fragmentación de momentos, favorecedores del entusiasmo o decaimiento
del protagonista. El lugar y el tiempo novelísticos se estructuran sobre
las necesidades del personaje central en las pruebas a que lo someten los sucesos».
16 Tal carácter episódico nos permite pasar a la idea del Bildungsroman
como viaje espiritual, expresada por Jost. El viaje que hace con los reseros es
para Fabio una verdadera Bildungsreisre, ya que al viaje geográfico, exterior
corresponde otro espiritual, interior.
Veamos las distintas fases de ese «viaje interior». En la primera (cap. I-IX)
es sometido mayormente a pruebas físicas; allí aprende a trabajar en un grupo
con otras personas, a tragar su propio orgullo, a frenar sus impulsos. Su temeridad
y criolla viveza, que Lan popular le habían hecho en el pueblo, para nada le
sirven entre los gauchos («sos muy cachorro pa miar como los perros grandes
[p. 48]). La enorme fortaleza física y espiritual de esos hombres pronto le hace
perder la osadía y seguridad de sí mismo, antes tan preponderantes. Al final del
capítulo IX vemos a un Fabio bastante cambiado; de picaro le queda muy poco.
La segunda fase (cap. X-XXVI) que corresponde principalmente a la educación
moral de Fabio, le pone frente a una serie de experiencias y desventuras,
éstas debidas en general a su propio temperamento. Para mencionar algunas, es
herido por un loro, tiene una pelea con otro hombre por una mujer, pierde casi
todo en una carrera de caballos, es confrontado con la muerte. Todas pruebas
morales que le enseñan prudencia y van madurando su carácter. La revelación
de su identidad y noticia de su herencia llega, como bien dice Peter Beardsell,
como «a climatic test». 17 En total, Fabio se nos muestra en esta fase más concentrado,
reflexivo y silencioso. Ha logrado domar el dolor físico; escuchemos
lo que dice Beardsell al respecto: «Fabio discovers that corporal suffering can
be overeóme by the imposilion of the will, permitting a man to sepárate mind
from body and lo atlain a statc af spiritualization... It is, perhaps, the fullesl
sense in which Fabio comes to grips wilh the human condition and succeeds in
knowing himself». 18
La tercera fase (cap. XXVII) nos presenta, años más tarde, a un Fabio estanciero
y «hombre culto» (p. 222). El entrenamiento intelectual, que ha añadido a
la educación física y moral recibida de los gauchos, no conlleva un cambio de
personalidad; sirve como recurso técnico que permite a Güiraldes explicar cómo
Fabio ha logrado escribir esas memorias. Ha madurado considerablemente; esto
se ve en sus reflexiones sobre la riqueza del gaucho, quien por no poseer nada
824
16. GHIANO, p. 121.
17. BEARDSELL, Introducción a DSS, ed. cit., p. 9.
18. BEARDSELL, Introducción, p. 21.

lo posee todo, y la pobreza del estanciero, quien pese a todas sus posesiones no
es dueño de nada: «¿Dueños de qué? Algunos parches de campo figurarían como
suyos en los planos, pero la pampa de dios había sido bien mía, pues sus cosas
me fueron amigas por derecho de fuerza y baquía» (p. 220). Se ve además
en su desprecio por las aventuras amorosas de Raucho: «¿Qué creía que iba a
encontrar? La vida, a mi entender, estaba tan llena, que el querer meterle nuevas
combinaciones se me antojaba lamentablemente infantil» (p. 222). Y, finalmente,
en su estoica aceptación de la ida de Don Segundo, su padrino y maestro. Ha
pasado así la más difícil de todas las pruebas y su rito de iniciación queda completo.
Resumiendo lo dicho hasta ahora, podríamos formular algunas conclusiones.
DSS concuerda, en términos generales, con la silueta propuesta por Jost. Encontramos
que el texto presenta la evolución de un individuo; un individuo que
aprovecha las lecciones del mundo. El protagonista vive una confrontación con
el medio ambiente que se resuelve en su asimilación a éste. En su proceder se
puede divisar una meta implícita y alcanzable. Logra una autoformación, de
acuerdo con motivaciones internas, a través de la formación general. Resultado
del proceso formativo es el autoconocimiento. Tanto el proceso como sus resultados
tienen al hombre como centro. Consecuentemente, se puede divisar la
idea de que vivir es un arte que se puede aprender, y que el joven aprendiz puede
llegar a ser maestro en ese arte. El acercamiento a la meta propuesta se logra
en gran medida mediante elección y esfuerzo personales. El carácter episódico
procede de necesidades del personaje central y autoriza una lectura del texto como
viaje espiritual. Un final abierto corona el discurso, completando el ajuste
de este a la silueta propuesta por Francois Jost.
825

SÁTIRA DE LA AMERICANIZACIÓN EN EL CARIBE.
DOS EJEMPLOS LITERARIOS:
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA Y MI MAMÁ ME AMA
YOLANDA MONTALVO
Université de Liége
El fenómeno aculturativo entendido como el proceso de cambio que emerge
del contacto de grupos que participan de culturas distintas es tan viejo como las
civilizaciones mismas. 1 El tema está implícito de alguna manera en el título de
la obra de Carpentier, La C.P. y es la base de la novela de Díaz Valcárcel,
MMMA. Carpentier lo trata de dos maneras, primero: el enriquecimiento de culturas
por medio de su intercambio estético. A través de toda la trama, Vera intenta
amoldar el ballet ruso de Stravinsky a las cadencias rítmicas del baile
afrocubano. Los primeros intentos fracasan debido a la dictadura y a los prejuicios
de la época de Batista que rayaban en la segregación del negro. No es hasta
el triunfo de la revolución cubana que se vislumbra la posibilidad real de llevar
al escenario el ballet danzado por figuras de ambas razas con música rusa y movimiento
afrocubano. El resultado de esta obra mestiza sería superior en su calidad
expresiva y simbolizaría el triunfo de la igualdad del hombre. 2 Sin embargo,
y ésta es la segunda manera, la novela también abarca el perfil negativo que
puede desprenderse del mismo proceso, el que implica la enajenación de una
cultura calificada de «inferior» en favor de otra calificada «superior». 3 Díaz
1. «Contact between cultures is a centuríe oíd phenomenon as is the observation of change in
the behavior of members of one culture group toward ihe standard of the other cultural gioup» observa
Amado Padilla, (p. 73), en «The Role of Cultural Awareness and Ethnic Loyalty», Acculturalion,
Theory, Models and New Findings, ed. A. Padilla), Colorado Westview Press, s.f., p. 47-84.
2. Si se desea consultar un análisis sobre la realización mestiza de la danza en esta obra véase
F. GERON, «Étude thématique de La consagración de la primavera», Université de Liége, tesina de
licenciatura, 1988.
3. Prejuicio basado, como sabemos, en el desarrollo tecnológico más avanzado de algunos países
respecto a los llamados del tercer mundo.
827

Valcárcel, en cambio, se ciñe fundamentalmente a este segundo punto, aunque
el otro no esté del todo ausente.
Vamos a intentar analizar solamente la fase del fenómeno aculturativo o
transculturativo, como lo denominó Fernando Ortiz, 4 referida a la asimilación y
que sugiere la simultánea renuncia de la cultura, digamos madre, y la adquisición
de una distinta. 5 Para estudiarlo nos basaremos en dos episodios con varios
puntos en común que aparecen en sendas obras, los cuales resumimos a continuación:
para impresionar a la alta sociedad, la tía del «yo» protagonista de La
C.P. celebra una fiesta en el jardín de su casa donde se ha recreado un escenario
parisino en invierno. El centro de atracción lo constituyen 18 patinadoras norteamericanas
que bailarán en una pista de hielo. En MMMA los riquísimos padres
del «yo» protagonista hacen construir una chimenea que encienden durante
el verano tras haber enfriado la casa con un acondicionador de aire central y la
emplean en diciembre para celebrar la llegada de Santa Claus.
Con estos elementos similares: punto de vista en primera persona, clase alta,
producción artificial de frío en países tropicales, Cuba y Puerto Rico, a los que
hay que añadir un elemento de fracaso, más un final burdélico, los dos escritores
van a producir su sátira que pone de relieve el contraste entre la realidad y la
pretcnsión. Antes de pasar al análisis conviene señalar que en MMMA la sátira
de este grupo asimilista constituye el tema central de la novela en tanto que en
La C.P. es sólo uno de los elementos de una obra mucho más abarcadura. 6
4. «Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso
transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura...
sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente»,
citado de G.A. BELTRAN, El proceso de aculluración y el cambio socio-cultural en México, México,
Comunidad, 1970, 2 9 ed., p. 153. Sin embargo, el autor del libro prefiere conservar el vocablo
aculturativo porque designa con precisión el mismo fenómeno y porque a pesar de ser un préstamo
del inglés, al derivar del latín la palabra no ofrece dificultad para adaptarse a nuestra lengua. «Adducción,
aducción denota la fuerza dirigida a la unión sobre un eje», adeulturación, por lo tanto «indica
unión o contacto de culturas» (p. 8).
5. J.W. BERRY estudia las diferentes fases del proceso aculturativo, las que denomina como asimilación,
integración, rechazo y desculturación. La primera implica, como se señala en nuestro texto,
la renuncia de una cultura por otra, la segunda supone «the maintenance of cultural integrity as
well as the maintenance to become integral part of a larger societal framework». Según el mismo autor,
las otras dos formas pueden ser impuestas por la cultura dominante, en cuyo caso daría como resultado
la segregación o el etnocidio. El marginalismo se produce cuando es el grupo dominado
quien elige estas opciones (p. 13). «Acculturation, as Varieties of Adaptation», Acculturation,
Theory, Models..., op. «'/., pp. 9-92. Sin embargo John W. BERRY limita su estudio a estos aspectos,
no menciona los movimientos de reculturación que pueden producirse o que de hecho se producen en
la fase de rechazo. Cuando los miembros de la cultura aplastada toman conciencia de su situación su
reacción puede cristalizar de dos maneras: la rebelión armada o el revivalismo. El movimiento revivalista
implica un renacimiento «pacífico contra la dominación», como señala A. COLUMBRES, La colonización
cultural de la América indígena, Argentina, Sol, 1976, p. 6.
6. Los episodios a que nos referimos se encuentran entre las páginas 23-24 de MMMA (abrevio
así) y entre las 38-50 de La C.P. Cito por las siguientes ediciones: E. Díaz Valcárcel, Mi mamá me
828

Las técnicas satíricas empleadas por ambos escritores son las propias del género.
7 Para retener la atención del lector o espectador se procura que las escenas
sean más bien breves. La seleccionada de MMMA se compone de dos páginas,
la de La C.P. de quince. La extensión de esta última parecería contradecir dicho
requisito.
El problema se aclara enseguida. Carpentier no se circunscribe a la sátira.
La misma está salpicada de comentarios, digresiones y otras escenas paralelas
no necesariamente satíricas. 8
Un elemento radicalmente divergente entre MMMA y La C.P. se refiere al
punto de vista narrativo. Aunque en ambos casos se trata de ricos universitarios,
sus visiones del mundo son opuestas. Enrique es el clásico sofisticado que critica
a su clase a pesar de que «pensar por cuenta propia [es] cosa bastante difícil
cuando se ha nacido en un medio como el mío» (p. 44). Este, en cambio, es el
drama de Yunito en MMMA. Tanto el título de la obra como el nombre con diminutivo
del personaje apuntan a su inmadurez. Nótese, según lo demostró Bruce
Stiehm, que la m, única consonante del título, es una de las primeras que aparece
en el lenguaje infantil. Además con la frase «mi mamá mé ama» se inician
los niños hispanoamericanos en el aprendizaje de la lectura. 9 Yunito piensa como
le dictan sus padres. Entonces al expresarse manifiesta su adhesión a las
ideas de la clase de éstos: la dominante. La técnica descubre un doble objetivo,
estético el primero: Yunito es el típico ingenuo que recoge la información sin
entender otro fondo que el que le han enseñado. El lector, sin embargo, ve bajo
la superficie y se entera de las implicaciones. Para conseguir este fin el autor
implícito ha organizado su discurso de manera que se entienda lo contrario de lo
que afirma el narrador. Por ejemplo, cuando éste dice que su madre es tierna y
dulce, el lector entiende que es tiránica: «Mamá es tierna y dulce; jamás tiene
una palabra dura para nadie; revisa el trabajo con mucho cuidado, pasando el
dedo por las repisas, debajo de las camas y de los lavamanos: donde menos puede
sospechar Altagracia» (pp. 22-23).
El segundo objetivo se desprende de éste. El escritor eleva al lector a su
mismo plano para evitar que éste se identifique con su personaje. Así autor y
ama, Barcelona, Seix Barral, 1981; A. Carpentier, La consagración de la primavera, Madrid, Siglo
XXI, 1976.
7. Las mismas están recogidas en L FEINBERG, Inlroduclion lo Saíire, Ames, Iowa, The Iowa
State Univ. Press, 1967. Entre ellas analizo la brevedad, el distanciamiento, el humor, el desenmascaramiento,
la sorpresa.
8. Por ejemplo, la escena en que aparece Enrique apuntando al dictador Gerardo Machado.
9. Véase el análisis que hace del título B.G. STIBHM, «La identidad cultural caricaturesca en el
lenguaje de Mi mamá me ama» y el de M.H. HERRERA-SoBEK, «Identidad cultural e interacción dinámica
entre texto y lector destinatario en Mi mamá me ama» ponencias leídas en el XXII Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana, París, junio de 1983.
829

lector devienen cómplices que ríen a costa de Yunito en cuyo perfil tonto se insiste
a lo largo de la obra. Este recurso, por su parte implica una dosis constante
de distancia de parte del escritor. En ningún momento se nota su indignación
con ser mucha: «MÍ mamá me ama implica mi repudio personal más enérgico a
la intención de destruir nuestra personalidad de pueblo y la negación de nuestros
valores» comentaba Díaz Valcárcel en una entrevista. 10
En La C.P. la distancia no es constante, hay crítica directa, escarnio, subjetividad.
El autor que dirige la obra sí que muestra su indignación a través de Enrique.
Y puede gastarse ese lujo porque su personaje es inteligente y moralmente
está por encima de la sociedad que critica:
...donde se tiene por noción fundamental que toda Idea ajena a la idea de poseer
no es Idea válida: donde se cree que sólo son reales y útiles los acontecimientos
que actúan en nuestro provecho, dentro de un ámbito que eliminaba del globo, borraba,
excluía de los mapas, todos aquellos países donde no perdurara una "élite
mundana", historiada y mitologizada por una prensa, (p. 44)
Se produce en este caso el juego a la inversa de MMMA. El escritor solidarizado
con su personaje, el lector identificado con él, participando los tres de una
misma crítica.
El humor satírico, constante en MMMA, frecuente en esta escena de La C.P.
se acentúa mediante la reducción al absurdo de algunos actos. El aspecto funcional
de un acondicionador de aire es refrescar, pero la familia de Yunito lo
usa para producir frío invernal; el aspecto funcional de una chimenea, una bufanda
y un suéter es calentar generalmente en invierno y en países fríos, no en
el trópico y menos durante el verano. Son elementos externos que unidos al perfil
banal de la familia, el único que se presenta, producen un resultado exagerado,
caricaturesco, como bien puede apreciarse en el siguiente cuadro:
830
Cuando Borrero y su esposa ... nos visitan, papá pone el aire acondicionado
central a todo dar hasta que el frío se hace verdaderamente fuerte; entonces todos
nos ponemos suéters; papá se sienta en su butaca junto a mamá y los invitados,
con la bufanda azul y blanca alrededor del cuello y los pies calzados en zapatillas
comodísimas; entonces enciende la pipa, y al calor del hogar, mientras observamos
cómo el fuego consume la leña que papá atiza maravillosamente con una varilla,
pasamos deliciosas horas de conversación en amistosa privacidad. Con la bufanda
suelta sobre el pecho, mi padrino se frota las manos heladas ante el fuego;
fumando su pipa, comentando en inglés la crudeza del tiempo, el bajón de la temperatura,
y lo deliciosa que resulta esa copa de brandy junto a la chimenea,
(p. 23)
10. Entrevista con G. CRESCIONI, El Mundo, 14 de febrero de 1982.

También lo no funcional de algunos elementos, como la piscina llevan al
humor en La C.P. En determinado momento vemos a «varios obreros yankees...
irritados por algo que no acababa de marchar y más aún por las imprecaciones
de un técnico sudoroso, congestionado que corría de uno a otro con gritos y
mentadas de madre [en su empeño por congelar la piscina. Cuando lo consiguen
hay que apagar los reflectores para evitar que] este jodido clima [lo deshaga]»
(pp. 39-20). Hay humor en los comentarios del narrador referidos al escenario
de la fiesta. Su esnobista tía hizo recrear «el Montmartre fabuloso e inverosímil—
a la vez verdad y mentira, síntesis, en un imposible híbrido de Place du
Tertre y de Place Pigalle— que de lejos se representaban quienes jamás se pasearon
por él» (p. 38).
Todo esto lleva al contraste, la ironía y el desenmascaramiento que también
son técnicas del humor. Contraste irónico en La C.P. entre la realidad («primavera
de horno») y el escenario de nieve. Claro que la idea de toda esta tramoya
resultaba novedosa en Cuba en los años 30 y era el propósito de la tía. Pero no
es eso lo que quiere subrayar el narrador sino el desprecio de este grupo por la
cultura autóctona como puede apreciarse a lo largo de toda la novela. La fiesta
es sólo un botón de muestra. Se viste, se construye, se decora, se come y se habla
a la extranjera a la vez que se ignoran, si no se reprimen las producciones
del país. Pero el grupo cubano se desenmascara al aceptar como invitado egregio
al dictador Gerardo Machado, con quien, al hacerle los honores, queda identificado.
Banalidad de esta clase, en consecuencia, nada inocua que justifica las
invectivas del narrador.
También el contraste irónico se da en MMMA entre el frío interior, la bebida,
la lengua y la realidad interior. La banalidad y pretensión aquí oculta también
el desprecio hacia lo propio: «esa temperatura, la chimenea, la pipa, ese estilo
de vida nos ayuda a parecemos más y más a nuestros conciudadanos del
Norte» (p. 23).
La técnica humorística puede incluir la sorpresa que se produce en La C.P.
cuando se rompe el hielo y las patinadoras caen al fondo de la piscina en medio
del griterío general mientras Enrique, oculto en el cuarto apuntaba con una pistola
a Machado que seguía asombrado las piruetas de las bailarinas. El acontecimiento
funciona a dos niveles, uno que pudiéramos llamar intraficcional y otro
histórico. El primero transforma el espectáculo de los deslizamientos en algo risible.
Es, de otra parte, una forma de castigar a la presuntuosa tía arruinando su
representación. A nivel histórico, o por lo menos de proyecciones históricas, se
impide la alteración de un acontecimiento que todos sabemos que no se produjo.
Pero aunque el magnicidio se frustre, el protagonista, con su intención dejó
expresados los deseos de todo un sector oprimido por esta sociedad dominante
que tenía como eje al dictador.
Se produjo sorpresa humorística en MMMA cuando un «Santa Claus quedó
colgando cabeza abajo en mitad de [la chimenea]. La demanda no se hizo espe-
831

ar» (p. 24). La misma funciona a nivel ficticio para castigar la pretensión de esta
clase cuyo poder económico va también paralelo al político, como se ve por
los colores de la bufanda que lleva el padre de Yunito. El azul y blanco representan
en el plano histórico los colores de la bandera del partido defensor de la
anexión de Puerto Rico a Estados Unidos que gobernaba cuando se escribió la
obra. 11
Como fácilmente puede deducirse son escenas con repercusiones aculturativas.
A pesar de que el fenómeno de imitación se produce en todas las clases sociales,
los escritores han satirizado la alta porque es la que posee el poder económico
y político para conservar la cultura autóctona. 12
Y adensan sus burlas con la sorpresa verbal. Ridiculizan transformando lo
serio en trivial por medio de la mezcla de niveles expresivos: lo vulgar alterna
con la lengua formal: «jodido clima», «¿Qué cono es esto?», o con la jerga:
«me bajé un larguísimo lamparazo tras de la nuez», la animalización de los personajes:
«la cantante estiraba el belfo», el empleo del diminutivo familiar para
designar a un jefe de estado: «Que me van a ahogar a Gerardito», dice la tía; la
agrupación incongruente: «madre abadesa, militar y lesbiana» (llama Enrique a
la entrenadora de las patinadoras), son algunos ejemplos entre los muchos que
podríamos citar de La C.P.. A pesar de que la sorpresa es frecuentísima en
MMMA, en esta escena se emplea poco: «Santa Claus aterrizó... [para terminar]
corriendo en pelotas».
El humor a través del sexo es técnica usualmente socorrida en las sátiras. La
finalidad de su empleo trasciende la simple diversión, son otros medios de critica.
Sendas escenas comentadas culminan con actos lujuriosos. Las 18 patinadoras
mojadas se desnudan despreocupadamente en el corredor y deambulatorio
de la rotonda: «nunca pensé, a la verdad, que la mansión de la tía pudiese ofrecer,
alguna vez un tal aspecto de burdel» (p. 46), piensa divertido el narrador
escondido detrás de una columna. Una de ellas al verlo le pide colonia para una
fricción. Él se ofrece a dársela y ella acepta complacida. «¿Aquí también? —dice
poniendo la mano en un vellón rubio, casi lacio, particularmente suave al tacto—.
"Oh, boy! —dijo ella, riendo: "Give me another drink"». La acción se interrumpe
porque entra «la Madre Abadesa [quien] me levanta la hembra de la
11. Se trata del Partido Nuevo Progresista, en el poder entre 1976-1984.
12. «Al concluir la primera mitad del siglo XX, comienza a afianzarse un tipo de transformación
social en nuestros países, que siendo hasta entonces casi enteramente rurales, enfrentan la aparición
de la macrocefalización de las ciudades... el nacimiento de una burguesía antes inexistente que importa
sus modas y gustos y comienza a constituir un mundo separado y a formarse un criterio enajenado
de la nacionalidad, con más afinidad hacia los patrones extranjeros de costumbres, que hacia un
ser nacional que aparece desintegrado o inauténtico, con tradiciones que empiezan a hundirse en la
marea de lo culturalmente advenedizo, pues se importan del extranjero desde los zapatos hasta la
educación» según escribe S. RAMÍREZ, La narrativa centroamericana. El Salvador, Editorial Universitaria,
s.f., p. 9.
832

cama sacándola a bofetadas y empellones. —"Ne le regrettez pas... Elle n'aime
pas ca. Elle est gousse [lesbiana]... comme moi"» (p. 47).
En MMMA, un Santa Claus dominicano «aterrizó con sus ropas de invierno
en momentos en que Ivesita se encontraba en la sala. Es fácil imaginar lo que
pasó. El tipo terminó corriendo en pelotas —con el gorro puesto— escondiéndose
en el garaje, de donde papá lo sacó, lo hizo vestir y lo llevó a la ciudad.
Gracias a Dios no teníamos invitados esos días» (p. 24).
En la escena de La C.P. no hay comentarios críticos de parte del narrador,
aunque se entrevea una censura implícita. La misma subraya un impudor en las
jóvenes norteamericanas que asombra a Enrique. Esta ligereza de comportamiento
se confirma con la actuación de la joven quien sin haberse siquiera presentado
se mete en la cama con él. Aunque Enrique participe de la superficialidad
del acto, su moralidad no se cuestiona pues está presentado como un joven
generoso, idealista, capaz de realizar actos heroicos. En cambio, de la chica sólo
conocemos una cara: wisky, sexo y además lesbiana. Pero también en el fondo
subyace un viejo prejuicio: se trata de la antigua idea de que el amor se hace entre
dos pero sólo se juzga y pierde la mujer.
En MMMA la actitud es distinta. A Yunito, por un lado lo único que le interesa
es que nadie se entere de la debilidad de su hermana. Ya por los capítulos
anteriores el lector está advertido de su ninfomanía. La escena sirve entonces,
para ridiculizar aun más la banalidad y pretensión de la familia en
particular de la madre que quiere aparentar virtud y traiciona al marido con su
mejor amigo. Los actos de la hija la desenmascaran, le impiden presentar esta
apariencia de decencia externa. Es interesante notar que el escritor, padre en
fin de sus personajes, al final de la novela convierte a Ivesita en una joven liberada
de prejuicios sociales y sexuales, consciente de su papel como ciudadana
y es quien dentro de su núcleo social desempeña el papel reculturizante.
La salva porque es el único personaje auténtico de su familia cuyos valores
supremos consistían en el predominio de una raza superior que se identifica
con la blanca norteamericana, el dinero y la religión. Todos los actos de Ivesita
funcionan como una provocación y rechazo de estos valores. Por lo tanto
es el único personaje susceptible de realizar el ideal subyacente en la obra, el
de revalorizar la cultura puertorriqueña aplastada. Nótese también que en Ivesita
se manifiesta una idea bastante progresista de la reculturación. No se trata
de guardar unas tradiciones rígidas inadaptadas a los tiempos actuales. El
machismo, sabemos que es intrínseco a la tradición hispánica. En cambio,
Ivesita, tras su desenfreno adolescente, se convierte en una mujer liberada. Es
básicamente de E.U. de donde llega a la Isla esa corriente reivindicadora. La
aculturación en este caso se valora de manera positiva. Por otro lado, la ideología
del autor implícito que se filtra en la nanación es mucho más amplia
que la que podríamos achacar a un nacionalista. Defiende a través de Ivesita
los movimientos de liberación de las minorías oprimidas y de los países del
833

tercer mundo. El novio que eligió la joven está comprometido en esta dirección
de la que la hace partícipe.
En La C.P. la escena sexual se repite de forma más degradada entre el chef
francés y la lavandera cuando Enrique se va a dormir y deja la fiesta en su apogeo
como le cuentan a la mañana siguiente: «el Chef metía la mano en una lata
de caviar para... Bueno, que no puedo contarlo» (p. 48). La fiesta, según se entera,
terminó en ruina: la lluvia se encargó de convertir en escombros el exótico
escenario: «todo respiraba suciedad, lodo, agonía de lo inútil... Sobre el agua de
la piscina flotaban trozos de papel, servilletas, un periódico abierto, tapones de
corcho, una gasa higiénica con la vieja huella de su uso... Me veía ante un cuadro
en ruinas» (pp. 49-50). Se trata, pues, del revés de la apoteósica fiesta, el revés
igualmente de esta sociedad artificial. Estructuralmente la escena está colocada
al principio de la novela, como prefigurando el final de este círculo
decadente cuyo descalabro presenciamos simétricamente al final de la novela:
«Lúgubre, fatídicamente agorera, anunciadora de desastres se me hizo aquella
visión de teatro en quiebra» (p. 50).
Cabría preguntarse por qué los dos escritores han elegido el clima como
elemento fundamental para construir la sátira. Es, quizás, porque entre los
elementos físicos sea uno de mayor capacidad diferenciadora entre el Norte y
el Sur.
El clima que salvo precarias creaciones artificiales es inimitable. Entonces
resulta un elemento ideal para mostrar el aspecto ridículo de las imitaciones indiscriminadas.
Y no son Alejo Carpentier y Emilio Díaz Valcárcel los únicos escritores hispanoamericanos
en ridiculizar este complejo de inferioridad por medio del clima.
Carlos Fuentes, en su reciente obra Cristóbal Nonato se burla del personaje
crítico literario Don Noel quien «se traslada en la lujosa limusín vestido (de allí
su sed fatal) con bufanda, orejeras y abrigo de pelo de camello, dada su manía
singular de hacer creer que Acapulco no está en el trópico sino que es un spa de
clima invernal donde las mentes se mantienen despiertas para la creación literaria».
13
Y otra vez en el trópico, pero de Nicaragua, Sergio Ramírez escribe un
cuento «Nicaragua es blanca», con un final sorprendente: la nieve cae en Managua
para que las damas somocistas lucieran sus abrigos de piel. 14
Pero la ficción no vive tan apartada de la realidad. En Puerto Rico, por los
años cincuenta, la alcaldesa de San Juan hizo fletar un avión cargado de nieve
desde Estados Unidos para que los niños puertorriqueños conocieran esa maravilla.
Los escolares, venidos de toda la isla lo único que recibieron fue un punto
834
13. C. FUENTES, Cristóbal Nonato, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 222.
14. S. RAMÍREZ, «Nicaragua es blanca», Charles Atlas también muere, Nueva Nicaragua, 1982.

de pulmonía producto del agua fría que les cayó del avión. La realidad a veces
rebasa la ficción.
BIBLIOGRAFÍA
DELEUZE GILLES Y GUATTARI, Félix, Kafka: Por una literatura menor. México: Ediciones
Era, S.A., 1978.
JACKSON, Richard L., Black Writers in Latin America, Albuquerque: University of New
México, 1979.
VOLPE, Galvano DELLA, Crítica del gusto. Milano: Feltrinelli, 1971.
835

FORMAS DE CRITICA SOCIAL EN GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
KENRICK E. A. MOSE
University of Guelph, Ontario
Cuando en la década de los setenta se presentó una sucesión de novelas hispanoamericanas
de gran calidad sobre la figura del dictador, representó solamente
un desarrollo llamativo de una larga tradición en la literatura social de la
región. Se había buscado repetidamente en distintas épocas representar esta figura
mítica del poder que había ido adquiriendo en Hispanoamérica ciertos perfiles
muy acusados desde el colonialismo hasta nuestros días. 1 El mito es, en
efecto, tan persuasivo y tan constantemente nutrido de presencias históricas que
tal vez sea difícil hallar un autor que no quiera hacerlo pasar a su obra artística
en algún momento.
Con García Márquez, sus temas latentes reciben un impulso a la concreción
cuando una imagen nuclear se presenta a sus ojos o a su mente. Así, el impulso
de escribir su novela de dictador adquirió peso y dirección al hallarse él en Caracas,
Venezuela durante el derrocamiento del dictador Marcos Pérez Jiménez
en 1958. En su entrevista con Plinio Apuleyo Mendoza, el autor describe cierto
momento cuando esperaban los periodistas en el palacio presidencial de Miraflores:
Eran cerca de las cuatro de la madrugada, cuando se abrió la puerta y vimos a
un oficial, en traje de campaña, caminando de espaldas, con las botas embarradas
y una metralleta en la mano... apuntando con su metralleta, y manchando la alfombra
con el barro de sus botas. Bajó las escaleras, tomó un auto que lo llevó al aero-
1. Las tres novelas de dictador sobresalientes de los 70 son: A. ROA BASTOS, YO, el Supremo,
México, Siglo XXI, 1974; A. CARPENTER, El recurso del método, México, Siglo XXI, 1974; y G.
GARCIA MÁRQUEZ, El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y Janes, 1975. Las referencias a esta novela
de García Márquez en este artículo vienen de esta edición.
837

puerto y se fue al exilio... Fue en ese instante cuando tuve la intuición del poder,
del misterio del poder. 2
Juntando a esta imagen de miedo y de suciedad la imagen visual que García
Márquez cuenta como punto de partida del libro: «Es la imagen de un dictador
muy viejo, inconcebiblemente viejo, que se queda solo en un palacio lleno de
vacas» (El olor, p. 120), podemos apreciar que en la misma concepción del dictador
hay una perspectiva seleccionadora de detalles incongruentes, degradantes
y extremos que implica una crítica negativa. Lo que escapa de cualquier visión
rutinaria de la figura son los detalles del barro de las botas y de la presencia de
vacas que acompañan, en el primer caso, el miedo y la inseguridad del poder y,
en el segundo, el poder solitario de larguísima duración. El mismo autor ha
mostrado lo que puede haber detrás de sus imágenes improbables al hacer la conexión
entre el ganado como base del poder dictatorial y las vacas en el palacio
presidencial: «Se trata de los dictadores latinoamericanos que son dictadores
feudales y ganaderos, dictadores agropecuarios... En Latinoamérica los dictadores
son vacunos». 3
La tendencia degradante es una de las vertientes de la costumbre del mamagallismo,
costumbre caribeña que tiene una presencia marcada en muchas obras
de García Márquez. 4 El mamagallismo ya había hecho un papel en el retrato del
caudillo, dictador en escala menor, en La mala hora, «Los funerales de la Mamá
Grande» y en Cien años de soledad.
En La mala hora, se nos muestra que no puede tener éxito una reforma superficial
de un sistema de abuso cuando los reformadores son los violentos abusadores
del pasado. 5 La costumbre de la violencia está agazapada siempre detrás
de la paz reciente, buscando una razón para salir. El alcalde violento de la novela
pierde progresivamente su máscara de paz hasta revelarse como el mismo
asesino que era antes del período de calma provisional. El alcalde, personaje
central de la novela, nos muestra el caudillo militar en el primer peldaño de la
escalera, a nivel de alcalde de pueblo. Ya en esta obra temprana, hallamos la
tendencia de minar la figura del déspota. Queda clara con la intervención notable
del narrador en ciertas instancias. Es el caso cuando el alcalde está extorsio-
2. G. GARCIA MÁRQUEZ con P. APULEYO MENDOZA, El olor de la guayaba, Barcelona, Bruguera,
1982, pp. 117-118.
3. E. GONZÁLEZ BERMEJO, Cosas de escritores, Montevideo, Marcha, 1982, p. 34.
4. K.E.A. MOSE, Defamiliarizalion in íhe Work of Gabriel García Márquez, Lewiston, Edwin
Mellen Press, 1989, p. 237. Aquí el término se describe así: «one of the frequent modes of "mamagallismo"
is to make fun of a person, telling him the opposite of what is true, by painting a glowing but
ironic picture of someone or something. Flattering language or language inappropriately high-sounding
and complimentary and a false tone of praise or respect may be features of the phenomenon. A
bathetic or ironic barb of deflationary intent may also characteríze it».
5. Las referencias al texto vienen de La mala hora, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
838

nándole dinero al asesino César Montero y tenemos el comentario simbólico:
«En ese instante, una tufarada nauseabunda invadía la habitación» (p. 85) donde
la corrupción literal de una vaca se usa para señalar la corrupción moral del alcalde.
En otro caso, al macho dominador que se desplaza con autoridad se le
muestra un solitario atrapado por su propia autoridad: «inconsciente de la invisible
telaraña que el tiempo había ido tejiendo a su alrededor, le habría bastado
una instantánea explosión de clarividencia para haberse preguntado quién estaba
sometido a quién» (p. 160). Su machismo se reduce a la mofa cuando es impotente
frente a sus deseos en la presencia de Casandra, la adivinadora del circo.
La dirección crítica de esta impotencia se aclara cuando García Márquez le
dice a Plinio Apuleyo que dejó en su libro la posible interpretación homosexual
para la incapacidad de amor del alcalde, lo que implica cierta reducción para un
militar en una sociedad machista (El olor, p. 160).
La figura del caudillo oligárquico se hace objeto de mamagallismo más
fuerte en Los funerales de la Mamá Grande. 6 Usando un tono popular, festivo,
se somete a la irrisión la figura del caudillo regional, la Mamá Grande, con las
instituciones del gobierno y la iglesia. La conclusión del cuento muestra que
tiene un designio moral que es el de ser «lección y escarmiento de las generaciones
futuras» (p. 147). Esta lección se da a través de una perspectiva popular,
burlona que, a la vez que critica los abusos del caudillo oligárquico, dueño de la
tierra, le presta un color nuevo por procedimientos estructurales y estilísticos
que tienden a desfamiliarizar lo familiar del tema.
Así, el poder local de la Mamá Grande se representa como un reino de noventa
y dos años. El mismo estiramiento se aplica a su cuerpo qu se pone en el
plano irrisorio del gigantismo. De manera que sus «tetas matriarcales» se definen
como aptas para «amamantar ella sola a toda su especie» (p. 133). Y se burla
de su autoridad por identificar ésta con su trasero rabelaisiano. No se escapa
ni en el momento de su muerte que es precedida por un eructo sonoro. Con una
inventiva calculadora, se mofa de las maniobras que usó la Mamá Grande para
ejercer control, agrupándolas bajo lemas jocosos como parte de su testamento.
Como patrimonio invisible se enumera toda una larga lista de clichés que enmascaran
la hipocresía y el abuso del poder. Y hay un patrimonio secreto también,
que no es nada menos que el fraude electoral que permite votar por los
muertos que ha habido en todo un siglo.
Existen varios puntos de contacto entre esta sátira del caudillo local y la del
patriarca. El punto de partida de la narración es la hora de la muerte de la Mamá
Grande y su muerte trae simbólicamente la destrucción de su casa, como si la
justicia poética debiera esperar la defunción del caudillo. La nota más acusada
de semejanza entre las dos obras es el estiramiento de detalles que revelan una
6. Las referencias vienen de Los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana,
1968.
839

actitud corrosivamente discordante con el poder que el caudillo representa. El
cadáver de la Mamá Grande corrompiéndose en burbujas de podredumbre en la
feroz canícula tropical es comparable al del patriarca comido por los buitres.
Sin embargo, el tono es distinto. En Los funerales, se ríe, se divierte con un retrato
más superficial. El retrato más divertido de la Mamá Grande es el resultado
de un mayor distanciamiento debido a la perspectiva de la voz callejera que
se pone al margen de la historia, en El otoño, uno queda sorprendido, maravillado,
atónito por el cuadro de la barbarie desmesurada que hermana con la risa.
La inventiva fantasiosa, a la vez que nos divierte con sus caricaturas, no nos deja
olvidar que la mentalidad del patriarca, con su trasfondo patológico, es una
realidad y que el ropaje expresivo, lingüístico es lo que la hace derivar en la
burla de la desfamiliarización.
El coronel Aureliano Buendía de Cien años de soledad es otra figura de caudillo.
El coronel se desarrolla subordinado al desarrollo histórico de Macondo.
Tiene dimensiones más profundas, humanamente más profundas, que la figura
de la Mamá Grande cuyo retrato es epidérmico y social. A través del coronel
Aureliano se ve especialmente la evolución de la soledad y de la deshumanización
del líder. Además, se refleja lo absurdo de la vida que se reduce a una imagen
mítica de la futilidad cuando el coronel hace para deshacer, fabricando sus
pescaditos de oro para fundirlos y rehacerlos en un proceso incesante. La figura
del coronel tiene sus ribetes de mamagallismo también. Un líder que promueve
treinta y dos levantamientos armados para perderlos todos, que sufre de golondrinos
y alrededor del cual se traza un círculo de tiza para guardarle a todo el
mundo a una distancia de tres metros muestra cualidades risibles. Pero es un
mamagallismo de tipo más benigno porque no muy lejos de la risa queda simbolizado
algo más serio, la falta de éxito de los héroes populares de Hispanoamérica,
las aflicciones y la soledad del poder. El coronel es más bien patético que
ridículo. Si tenemos que buscar figuras de mamagallismo en Cien años, tendremos
que recurrir más bien a tipos como los eternos abogados eternamente vestidos
de negro.
Con la figura del patriarca la voluntad creadora y crítica del novelista cambia.
Adopta la actitud despectiva de La mala hora combinado con un mamagallismo
aún más desenfrenado que el de Los funerales de la Mamá Grande. Las
dos imágenes nucleares de la novela, el militar que huye embarrando la alfombra
y el dictador inconcebiblemente viejo en un palacio con vacas se confabulan
en la generación de una tendencia denigrante, extravagante donde muchos elementos
de la verdad son llevados a la desfamiliarización por la lente de aumento
de una fantasía irrestricta. Siendo el dictador una figura ya mitificada e hiperbolizada
por sucesos extraordinarios de la vida real y por los numerosos
esfuerzos de captarla en previas obras literarias, ser original en retratarlo pide
estratagemas novedosas. García Márquez ofrece como solución una inflación
constante de la realidad. El otoño del patriarca propone un conjunto apretado
840

de «extremosidades» de las cuales unas pocas harán la leyenda de cualquier dictador
extremo. 7 Se destaca por esa inflación voluntaria que se basa en verdades
esenciales.
Desde la primera página de la novela, ya no sabemos a qué atenernos. Lo
milagroso, lo inesperado nos asaltan al acercarnos al cadáver de un dictador
«más viejo que todos los hombres y todos los animales viejos de la tierra y del
agua» a cuyo cuerpo se adhieren liqúenes y otros parásitos del mar (El otoño, p.
8). Para cohabitar el mundo del patriarca, el lector tiene que abandonar la incredulidad.
Una de las estructuras fundamentales del mamagallismo de largo aliento es
elevar a alguien para rebajarlo después con el picón del ridículo. Como centro
de la novela, el patriarca es blanco constante de un mamagallismo extravagante
y reductor. Todos los círculos de la realidad que le encierran al patriarca demuestran
la negatividad. Su país se llama repetidamente «un reino de pesadumbre»
(pp. 103, 147, 174, 186, 208, 241). También se llama «país de mierda» (p.
9). Su palacio, confuso laberinto de estancamiento y putrefacción, se describe
como mercado público y muladar. Invadido a menudo por hediondos leprosos,
tullidos y ciegos, por perros, gallinas y vacas devoradoras de cortinas y muebles,
es una «casa de nadie» (pp. 130, 234, 264), una «casa de cementerio» (pp.
213, 225), una «inmensa casa en tinieblas» (p. 253). La figura que da su razón
de ser a este palacio se reduce por diversas maneras y en todas las esferas de su
acción a «un tirano de burlas» (p. 270). Es animalizado, pero no en la tradición
sudamericana que hace de los hombres leones o yaguares, animales notables por
su poder, fuerza y capacidad combativa. Más bien se usan comparaciones peyorativas
o repugnantes. Así, el patriarca termina siendo una «bestia decrépita» (p.
262) y en varios momentos tiene escamas en el cuerpo, tiene belfos con hilos de
baba, se le compara a la tortuga, al elefante y al armadillo. También tiene ojos
de iguana, labios de murciélago, y un testículo herniado que se asemeja al de un
buey. En el nivel intelectual, es un iletrado que firma documentos con el pulgar
y cuya idea genial se reduce al establecimiento de escuelas de barrer en todas
las provincias. Socialmente, se siente más cercano de los criados de palacio y se
rodea de gente repugnante. Sus modales son primitivos y su acto sexual preferido
es asaltar brutalmente a las obreras de palacio envite rudimentario, que termina
sin satisfacción en su llantito de perro. En su decrepitud, se le pinta como
un anciano verde y perverso que comete actos inolvidablemente repugnantes.
El propósito de ridiculizar al patriarca como representante de un tipo detestable
se afirma cuando el mamagallismo está estructurado en series de detalles
afines. Es el caso con las conexiones entre el patriarca y Dios. En sus giras de
popularidad, donde la popularidad está organizada solapadamente por las fuer-
7. El término «extremosidades» se toma del libro de R. GULLON, García Márquez o el olvidado
arte de contar, Madrid, Tauros, 1970, p. 43.
841

zas de seguridad, la gente lo acoge como «sentado a la diestra de la Santísima
Trinidad» (p. 19), pero la yuxtaposición de detalles descriptivos desfavorables
hace de la conexión una burla. En otro lugar hay esta parodia de la Biblia: «bastaba
que él señalara con el dedo a los árboles que debían dar frutos y a los animales
que debían crecer y a los hombres que debían prosperar, y había ordenado
que quitaran la lluvia de donde estorbaba las cosechas y la pusieran en tierra
de sequía, y así había sido» (p. 93). Aquí la identificación con el poder divino
está enmarcado por detalles como su andar de armadillo y su miedo de pronunciar
discursos, y por eso se disuelve en una escena risible. La reputación que reclama
el patriarca para sí mismo, de controlar la naturaleza, de ordenar el universo
y de controlar la Divina Providencia, resulta ridicula cuando sabemos que
su favorito Saenz de la Barra está controlándolo a él. Las comparaciones con
Cristo logran el mismo efecto de ridículo. Ejemplo sobresaliente son los textos
que lo proclaman un prodigio, «un hombre sin padre» (p. 51), porque, dicen, su
madre, Bendición Alvarado, lo concibió «sin concurso de varón». La verdad
que descubre el lector es que Bendición se prostituyó para no pasar hambre y no
sabía cuál de sus amantes fuera su padre.
Otra serie estructural, aún más denigrante, es la que conecta al patriarca con
las heces, definiéndolo como un dictador de mierda. En sus momentos de mayor
gloria y placer, el patriarca es incontinente. Se enfrenta con un asesino en potencia
y lo subyuga, pero al volver a su dormitorio, la máscara de la sangre fría
cae para revelar unos pantalones ensopados de mierda. No goza de mayor fortuna
en el amor. Después de una espera interminable de dos años para hacerle el
amor a Leticia Nazareno, llega el momento anhelado. Luego de un paroxismo
de amor finamente elaborado, la pasión se disuelve en una lluvia patriarcal de
heces. La conexión entre patriarca y heces es constante. Hasta llega a recitar la
poesía de Darío en el estiércol de una caballeriza y en su decrepitud recibe su
información de lo escrito en las paredes del excusado.
La incongruencia es otro aspecto frecuente del mamagallismo reductor. Puede
ser una incongruencia de tono. Por ejemplo, la proclamación de una época de
paz se hace risible cuando el zumbido en el oído del patriarca se denomina «el
zumbido de la paz» (p. 41). Puede ser una incongruencia entre los mismos detalles
descriptivos. Así, el cadáver del patriarca tiene «el pecho blindado de falsas
medallas de victorias imaginarias de guerras de chocolate inventadas por sus
aduladores impávidos» (p. 219).
El mamagallismo imperante en El otoño del patriarca ridiculiza la misma
forma de gobierno que es una dictadura. Envueltos en las imágenes extremas,
narradas con detalles tremendistas, se hallan simbolizados rasgos esenciales,
universales del dictador que se nutren en cierta perspectiva ideológica. García
Márquez ve en el tipo algo enfermo, producto y causa de la corrupción en la sociedad.
Esta actitud crítica estuvo presente en la misma concepción de la novela.
Como García Márquez había dicho en su coloquio con Vargas Llosa: «el es-
842

critor ... tiene su formación ideológica y si ella es firme y es escritor sincero en
el momento de contar su historia ... esta posición ideológica se verá en su historia
... va a alimentar su historia y es a partir de este momento que esa historia
puede tener esa fuerza subversiva ... No creo que sea deliberada pero sé que es
inevitable». 8 En las dos imágenes nucleares de la novela, una de la realidad venezolana
y la otra de la fantasía inspiradora del escritor, se halla la actitud artística
que guiará su acercamiento creativo al dictador. Esta actitud es una desfamiliarización
con elementos de mamagallismo.
8. G. GARCÍA MÁRQUEZ y M. VARGAS LLOSA, La novela en América Latina: Diálogo, Lima,
Universidad Nacional de Ingeniería, 1967, p. 9.
843

LA MÁSCARA DEL LENGUAJE: CASA DE CAMPO DE JOSÉ DONOSO
MARIE MURPHY
Loyola College
Mientras que la nueva narrativa latinoamericana cuestiona muchos aspectos
de autorreflexividad, dentro de esta tradición, Casa de campo de José Donoso 1
llega a ser uno de los más exhaustivos exámenes del arte de novelar, yuxtaponiendo
abiertamente técnicas realistas y posmodernas. En este estudio, examino
un problema central de la metaficción: la discrepancia entre el arte y la realidad.
Considero dos ejemplos de la «mise en abyme», y señalo el papel del artificio
(y el artificio del lenguaje), el cual subraya paradójicamente, la búsqueda de la
historia y la realidad en la novela. Las estrategias retóricas explícitamente presentadas
al lector se complementan con una red de duplicación interior, es decir,
con el recurso de la «mise en abyme». Dos de éstas, la excursión a una laguna
mítica y la obra teatral («La Marquesa salió a las Cinco», un frecuente
pasatiempo veraniego de los niños dentro de la novela) reflejan el marco exterior
de la novela, mientras que simultáneamente se refieren a la construcción de
la realidad de los personajes y al proceso estructurador de la ficción.
Tanto la obra teatral como la excursión son ficciones de orígenes inciertos
dentro de la novela y su función es idéntica dentro de la anécdota: la mistificación
de un grupo antagónico. Es decir, la excursión a la laguna mítica se inventa
para distraer a los adultos y evitar que reconozcan y se apropien de la inminente
revolución mientras que la obra teatral se propone despistar a los niños para que
no se unan a la sublevación. La laguna y la obra indican la predilección de los
Ventura por vivir en un mundo de fantasía, negándose a confrontar la realidad.
Simultáneamente, estas dos «mises en abyme» recuerdan y exaltan el poder de
la invención, problematizando los dos vocablos: la naturaleza del poder y el es-
1. José DONOSO, Casa de campo, Barcelona, Seix-Barral, 1978. Todas las referencias a las páginas
de la novela irán en el texto.
845

taludo creativo del lenguaje que se desliza a pesar de las versiones oficiales de
la verdad.
La novela es un «lugar sin límites» y ningún lugar, un sitio donde la realidad
y la fantasía se cruzan en una construcción textual en la cual las partes se
reflejan y reflejan la totalidad, mientras que las fronteras entre los elementos
constitutivos se subvierten. La novela comienza con una excursión a una laguna
inexistente; los sucesos centrales se confunden con los de la obra inserta; y el
fresco «trompe Poeil» se hace real, mientras que los personajes se reducen a la
bidimensionalidad del fresco. Más allá del juego de la autoridad entre el autor
implícito, el narrador, los personajes y los lectores, el texto cuestiona la percepción
de la realidad, su representación y finalmente su existencia.
El texto se anuncia como una analogía ficticia de teorías sociológicas como
las descritas por Berger y Luckmann, en las cuales la realidad se construye socialmente,
principalmente a través del lenguaje, 2 así como de un concepto expresado
por S.J. Schmidt. 3 Schmidt se basa en la epistemología constructivista
cuando afirma que «el mundo construido es un mundo que consiste en la experiencia
y no afirma la "verdad" en términos de correspondencia con una realidad
onlológica». Concluye que la realidad siempre es una construcción y que su
existencia objetiva es una ficción, ya que no podemos determinar más que postulaciones
de la realidad. Casa de campo y sus personajes continuamente afirman
y confirman, aún cuando paradójicamente duden y subviertan, la presencia
y la realidad. Mientras que la ficcionalización del discurso y los «orígenes» iniratcxtuales
dibujan un vago mundo apartado de la realidad, la extraña semejanza
con acontecimientos reales y la realidad social juegan contra el solipsismo
del texto.
La excursión a la fabulosa laguna presenta y funciona como emblema de la
novela misma. El comienzo espasmódico de la narración se hace eco del infructuoso
intento de establecer una causa original para el viaje de los padres. Igualmente,
el narrador continuamente viaja hacia atrás en el tiempo para explicar la
hipotética laguna, vuelta aún más implausible por los rumores, las adivinanzas y
el círculo siempre mayor de participantes en la creación de este mito. Aparentemente
Arabela, Wenceslao y Adriano se confabularon para inventar la laguna,
esperando apartar a los adultos de su centro de poder y oro. La laguna comienza
como una ficción dentro de la novela pero los Ventura finalmente aceptan su
existencia, por lo que llega a ser «real». Cuando los niños piden más informa-
2. Ricardo GUTIÉRREZ MOUAT se ha referido a la obra de éstos en relación a la ficción de Donoso
en las notas a la Introducción de su José Donoso: Impostura e impostación: La modelización lúdica
y carnavalesca de una producción literaria, Gaitherburg, MD, Hispamérica, 1983. Peter L. Berger
and Thomas Luckmann, The Social Conslrucüon of Realily: A Treatise in the Sociology of
Knowledge, Garden City, New York, Doubleday, 1966.
3. S.J. SCHMIDT, «The Fiction is that Reality Exists: A Constructivist Model of Reality, Fiction,
and Literature», Poetics Today, 5.2 (1984), pp. 253-274.
846

ción, los padres fabrican respuestas para encubrir su perplejidad. Los documentos
y los mapas apócrifos de Arabela, un nivel más allá de la oralidad de los rumores,
aprisionan aún más a los adultos en la aparentemente incontrovertible
verificación de la palabra escrita. Sin embargo, la palabra sólo «verifica» la inseguridad
textual.
La explicación del origen del mito que provee el narrador claramente se refiere
a la poética de la ficción tanto como al proceso similar de construcción de
la realidad. La ficción se crea con voces y fragmentos que poco a poco construyen
un corolario de la realidad, potencialmente confundido por un lector ingenuo
con la realidad misma. El narrador de Donoso asegura que, a través de su
metanarrativa, no confundimos sus palabras con personas y sucesos reales. Al
lector se le ofrecen simultáneamente y se le niegan indicios realistas escénicos y
de sucesos. La cabalgata en forma de serpentina hacia la laguna es una metáfora
de la sucesión de palabras en la novela que precariamente reemplazan el mundo
ausente —figuras trazadas y borradas en el mismo proceso. La excursión, como
deleitoso escape de las construcciones diarias, se refiere a las convenciones de
la ficción. La novela también hace un viaje, sin otro destino que el suyo propio,
infinitamente expandible por medio de digresiones temporales y espaciales. El
concepto de la narrativa como desplazamiento físico se sugiere a través del
arreglo jerárquico de los coches en la cabalgata, las recurrentes imágenes lineales
(la cabalgata, el tren, la sinuosa línea de los coches y la reja de Marulanda) y
la reduplicación de la excursión en una serie de viajes menores —todo conectado
metafóricamente al presente del viaje narrativo.
La contrapartida de la laguna, la obra teatral de los niños, es asimismo una
afirmación de la irrealidad de la novela. Se trata de una versión estilizada de la
novela mayor, que subraya la lucha por el poder, tanto como la producción continua
de mitos y mascaradas. También recuerda a los lectores la ausencia del
amor en un mundo donde el afecto es una farsa, hiperbólicamente reducido a
una intriga amorosa en «La marquesa salió a las cinco». La monolítica sociedad
de Marulanda se torna aún más irreal en el espejo distorsionado del drama. Los
personajes, ya emblemáticos, son aquí completas caricaturas; el comportamiento
artificioso juega aquí un papel explícito; el paisaje y la mansión fantásticos,
literalmente llegan a ser un escenario teatral y los rumores, un guión. Por ejemplo,
un personaje, La Pérfida Marquesa, acompaña «sus palabras con una carcajada
de final de segundo acto» (341); el narrador aspira a construir «un escenario
para su recital» (324) y «afuera, un sol muy alto, bruñido como por orden de
los Ventura, detallaba la superficie azul del cielo» (324).
Aunque la obra teatral se propone apoyar la autoridad de los adultos, la obra
se subvierte por las desviaciones de la supuesta trama. La duplicidad verbal en
la cual cada suceso revolucionario se redefine como un mero juego sin trascendencia
triunfa por un tiempo al mantener el status quo. Sólo se puede superar el
drama si uno se niega a jugar según las reglas. Después de la revolución y en
847

cuanto Casilda roba el oro de los Ventura, el juego (la obra) ya no sirve a los
propósitos de los padres, por lo que se toma una de las medidas más salvajes:
los sirvientes aplastan la insurrección con una violencia nunca vista en Marulanda.
Una de las preocupaciones principales de la novela es el acoplamiento entre
el artificio y el lenguaje; en efecto, el lenguaje es algo tan impuesto como lo
son los trajes de los personajes. Los Ventura (los adultos) esperan que el lenguaje
sea una ventana hacia el mundo. Además, el lenguaje debe ser unívoco,
determinado por los poderosos. El narrador demuestra esta visión del mundo a
través de metáforas: el aparente orden de la sociedad dentro de la novela, la autoridad
del mayordomo simbolizada por su uniforme gigantesco y los personajes
atrapados en una eterna inmovilidad.
Esta actitud monolítica hacia la realidad y el lenguaje se subvierte desde
dentro del mismo mundo de los adultos. El lenguaje se descentra de varias maneras.
Los nombres, por ejemplo, se generalizan, así que Juan Pérez es el mismo
nombre que se le da a un empleado diferente cada año. Por lo tanto, la especificidad
de un nombre se desmiente por su función más general de designar
una posición. Aún menos funcionalmcnte, las palabras se utilizan para expresar
significados opuestos a la norma dentro del mundo textual: el amor es el odio,
un año es un día, etc. El lenguaje esconde inadecuadamente una falta de conocimiento,
como con los libros vacíos de la biblioteca o los mitos sobre los orígenes
inexplicables.
Dentro de la obra teatral, el lenguaje cobra un significado especial porque su
artificiosidad es paralela al propósito de los adultos de excluir la realidad mientras
que la naturaleza del lenguaje subvierte su propósito concurrente de representar
el mundo como lo desean. La semiosis sin límite del lenguaje que describe
Charles Pierce se subraya a través de un alarde caótico de palabras en
transformación. 4 Por ejemplo, Juvenal describe la obra como una fábula, una leyenda,
un cuento de hadas; el narrador lo llama una mascarada; y Melania, una
farsa. A ios niños primos, se les llama espectadores, actores, extras, multitud,
mientras que Mauro se refiere al sudor de Melania como «esa gota precisa, no
otra, sudor, lágrima, linfa, rocío, cualquier cosa» (226). El narrador se refiere a
los niños con los nombres de la novela o de la obra teatral inserta sin distinguir
entre ellos y además, los niños intercambian nombres y papeles durante el resto
de la novela con mayor frecuencia. Cuando Adriano entra en el espectáculo,
4. Umberto Eco describe las teorías de Charles Pierce sobre «unlimited semiosis»: «The process
of unlimited semiosis shows us how signification, by means of continual shiftings which refer a
sign back lo anoiher sign or string of signs, circumscribes cultural units in an asymptotic fashion,
without even allowing one to touch them directly, tough making them accessible through other
uniis... Semiosis explains itself by itself: this continual circularity is the normal condition of signification
and even allows communicational processes to use signs in order to mention things and states
of the world», The Role ofthe Reader, Boomington, Indianna UP, 1979, p. 198.
848

Melania lo llama «Dios Padre Todopoderoso», y el narrador usa la designación
como un epíteto irónico en momentos posteriores.
Wenceslao entiende la imposibilidad de una interpretación unívoca de los
sucesos cuando observa a Juvenal «captando otras voces y visiones que las de
sus primos en su ruidosa mascarada, sin duda idénticas pero con carga contraria
a las que el mismo veía y oía» (238). Finalmente, la correlación lingüística entre
significante y significado es tan tenue e irreal como las máscaras torcidas, el
obvio maquillaje y la escenografía alucinatoria, donde la ilusión de correspondencia
se destruye a través de trucos teatrales insuficientes. Nada logra emparejarse
ni enmascarar adecuadamente, una metáfora para el deslizamiento de signos
cuyo significado ni puede limitarse completamente ni presentarse
transparentemente.
Ya que el uso del lenguaje y de la voz dentro de la obra teatral reflejan hiperbólicamente
los de la novela, el drama es una «mise en abyme» que Dállenbach
categorizaría como un reflejo del código narrativo tanto como del código textual.
5 A través de la exageración, se enfatiza la opacidad de todo lenguaje, tanto
como la deliberada falta de comunicación de los adultos, niños y del narrador. El
lenguaje afectado de la novela se torna «idioma marquesal», una lengua inventada
y falseada irónicamente, nada infantil: «El capullo se agostaba en lo más azul
de la noche, cuando la ajetreada jungla presumía su vapuleadora intransigencia
con el fin de destruir la orografía imperial de mi sangre» (436). Las banalidades
estereotipadas de los adultos se parodian en el tono exaltado del idioma marquesal.
Los cultismos, arcaísmos y la complicada sintaxis se mofan de las pontificaciones
anafóricas de los adultos (y del narrador). Las palabras llegan a ser «divinas
palabras» que embrujan a los niños y a los lectores. El narrador y los niños
están ambiguamente atrapados y gozan del frenético discurso de la obra.
Un colapso final de la descripción lingüística surge cuando los huéspedes extranjeros
se niegan a creer en la descripción de la realidad de los Ventura. Uno
de los huéspedes, pregunta «¿Cómo puedo creer que es verdad lo que la señora
Celeste describe... que el lugar mismo no es pura invención?... El subjetivismo
con que ustedes acostumbran a juzgar todo lo que pertenece a la familia nada tiene
que ver con la realidad vista desde afuera y con otra perspectiva» (423,228).
El narrador, al proclamar el hecho de que el lenguaje sólo alude a la realidad,
deliberadamente pinta a los personajes y la historia como construcciones lingüísticas
en su metanarrativa. Les indica a sus lectores que eviten la trampa de ver el
mundo directamente a través de palabras. El lenguaje, que inevitablemente limita
y estructura la realidad, se problematiza aún más a través de la ambigüedad y el
metalenguaje del narrador. Las palabras en la novela llegan a ser obstáculos y desafíos
en la construcción de una realidad paralela pero diferente.
La parodia del narrador de la mistificación que funciona en todos los niveles
5. Lucien DÁLLENBACH, «Intertexte et autotexte», Poélique 27 (1976), pp. 282-296.
849

de la sociedad desenmascara el intento de los padres de suprimir la realidad y
las palabras que no emanan de su autoridad. Algunos de los personajes más lúcidos
subvierten algunos acontecimientos por el juego o el cuestionamiento de
palabras. La rebelión de los niños busca tanto lanzas como armas y como palabras.
Mauro opta por la intercambiabilidad del lenguaje: cada lanza o palabra
debe ser: «reagrupable de mil maneras distintas y con mil fines distintos, no esclavizadas
a la función alegórica que ahora las tenía presas en la forma de una
reja» (118). Arabela, en contraste con el habla eufemístico de los sirvientes
(«desaparecer» significa «esfumarse por arte de birlibirloque») dice claramente:
«Quiero decir, específicamente, que ustedes lo han tomado prisionero y se lo
han llevado» (344-345). Wenceslao y Agapito inventan un lenguaje para comunicarse
entre sí, burlándose del discurso oficial: los hombres del Mayordomo
«eran tan bastos que no comprendían ningún idioma salvo el propio, ni siquiera
la jerigonza» (369). Tanto ei idioma secreto de Wenceslao como el idioma marquesal
recuerdan el gíglico de Rayuela, otro discurso que juega contra el lenguaje
prosaico, serio y tradicional.
La oligarquía Ventura también inventa un lenguaje pero su poder para conferir
nombres se les niega en última instancia. Descubrimos que, sin que los
adultos lo supieran, el nombre Juan Pérez que genéricamente se refería a una serie
de jardineros, es el nombre verdadero de una persona que volvía a Marulanda
anualmente. Irónicamente su papel es diferente de lo que habían imaginado,
ya que es un usurpador secreto entre el anónimo grupo de los sirvientes. La característica
no funcional del lenguaje no sólo se presenta a niveles microtextuales
sino también a un nivel narrativo mayor. No sólo no corresponden cosas y
palabras, sino que los estáticos comienzos y las alusivas referencias al tiempo y
al espacio de la novela niegan la fijación balzaciana de la trama en la historia.
Los catalizadores centrales del cuento, la laguna y el drama, nunca creíbles,
pierden completamente su fuerza: la muerte de Arabela trasciende el encantamiento
de la obra, y los extranjeros se burlan de la laguna cuando compran Marulanda
al final de la novela. El poder y el poder del discurso monolítico, inseparable
en esta novela, se diseminan. Recuerda las ideas de Foucault sobre la
relación entre el poder y el lenguaje: las reglas del discurso, por exclusión y división,
utilizan el conocimiento y el poder para el control social: se invoca la
«verdad» como máscara para su funcionamiento. 6
La máscara de la verdad de los adultos y la parodia del narrador de sus métodos
aunan el significado múltiple de la expresión «sólo las apariencias cuentan»
en el discurso. La exagerada riqueza de los detalles pintorescos traiciona la
intención de la novela de reducir la simbólica profundidad de los personajes y
de la trama a diseños esquemáticos como se ve metafóricamente en el fresco
6. Vincent B. LEITCH escribe sobre Michele Foucault en Deconstructive Criücism, New York,
Columbia UP, 1983, pp. 154-155.
850

«trompe l'oeil» —la «mise en abyme» más vertiginosa de la novela. La realidad
se transcribe a la superficie de la página, o para los personajes, a la platitud del
fresco en el cual se les puede engañar para que entren. Los lectores, también
pueden ser inducidos a entrar en el fresco alegórico y ver una descripción categórica
de Chile, u otros reflejos unívocos de la realidad.
Mientras que la novela no intenta (ni puede) ser un espejo de la historia, refracta
de manera distorsionada aspectos de la sociedad e historia chilenas y latinoamericanas.
El autor (y el narrador) indican que Casa de campo es simultáneamente
una novela de aventuras, una novela política y puro lenguaje. 7 Se
entrelaza con la alegoría y la historia pero dentro de un claro marco de ficcionalización
en que se crea un universo separado.
No siendo una novela histórica, sin embargo muestra formas de leer un
mundo creado en el cual algunos personajes buscan no sólo lanzas/palabras, sino
también la historia. Wenceslao intenta comprender las contradicciones en la
revolución de Adriano, reconociendo los problemas en su sociedad «ideal». Insiste
en analizar el movimiento desde dentro, negando tanto el pesimismo absoluto
como la falta de acción. No sólo se delata la negación de la historia de los
adultos, sino que se cuenta el fracaso de llevar a cabo un programa de los niños
divididos, de construir la historia. No se resuelve la historia ya que el final implica
la continuación de los dilemas presentes desde el comienzo, pero el progreso
de la novela muestra una débil luz de la consciencia. La novela no contiene
un nudo final que ilumine al lector sobre quién inevitablemente poseerá el
poder en Marulanda. Ya que la historia no se puede representar como algo fuera
del lenguaje, el narrador muestra el proceso de construir mundos suspendidos
dentro del lenguaje.
Donoso no reduce la literatura a un mero juego, negándose a hablar, ni rechaza
la realidad totalmente como hacen los Ventura, sino que disuelve la autoridad
absoluta del narrador, los personajes, los lectores y la realidad en una pluralidad
del lenguaje. El narrador deshace su propia realidad y su retórica, pero
paradójicamente pide una visión realista.
El juego vertiginoso del lenguaje y del desdoblamiento textual resalta las similaridades
y sobre todo, las diferencias entre el mito, la ficción y la historia.
La ficción admite que es un mundo de apariencias, en el cual las convenciones
aceptadas como convenciones permiten la creación de nuevas formas y de una
escritura alternativa a la historia. La estructura de la «mise en abyme» crea un
placer estético, una textura, en los cuales lo real se investiga y se figura en los
márgenes del lenguaje.
7. Luis Iñigo MADRIGAL cita en una entrevista de Z. Nelly Martínez con Donoso en el cual éste
se refiere a su novela como una novela de aventuras y una novela política. El narrador dentro de la
novela la describe como «puro lenguaje», «Alegoría, historia, novela, a propósito de Casa de campo»,
Hispamérica IX (1980), pp. 5-31.
851

ARTE Y AGONÍA EN LA NARRATIVA DE JOSÉ REVUELTAS
EDITH NEGRÍN
Instituto de Investigaciones Filosóficas,
Universidad Nacional Autónoma de México
1. El luto humano, la segunda y mejor conocida novela del escritor mexicano
José Revueltas, se abre con una descripción de la muerte, una muerte humanizada,
que tiene cuerpo, rostro, color, sentada a la cabecera de una niña agonizante.
Una vez fallecida la niña, esta muerte hecha personaje desaparece de la novela
y del resto de la producción narrativa de Revueltas. Sin embargo, no deja
nunca de estar presente en las novelas y los relatos del autor; ya sea en los acontecimientos
de la trama, como una atmósfera, como una metáfora, o como el objeto
central de las reflexiones del narrador o de los personajes. El corpus narrativo
revueltiano parece responder, en su totalidad, al deseo de esclarecer una
interrogación sobre la finitud. Uno de los personajes de El luto humano expresa
esta inquietud como:
el enigma eterno de conocer cómo responde el ser humano frente a la muerte, hecho
tentador, magnífico y que atrae con poder inaudito (El luto 118).
La finitud es, pues, para este escritor, el hecho que define la condición humana.
Y sus personajes protagonizan una vez y otra la muerte involuntaria, el
suicidio, el crimen pasional, el asesinato por robo, el homicidio político. Dentro
de este amplio repertorio, se presta una atención privilegiada a la situación de la
agonía.
2. El autor tematiza el espacio de la agonía, en forma específica en tres relatos
que constituyen una unidad de significado, y que alguna vez llevaron el
mismo título.
El 5 de mayo de 1946, Revueltas publica en el diario El Nacional un cuento
llamado «La frontera increíble», que luego incluiría en la colección Dormir en
tierra. Al año siguiente, en el número de febrero de la revista Letras de México,
853

y también en El Nacional —el 8 de abril— publica otro relato con el mismo título,
«La frontera increíble», que ingresaría a la misma colección de cuentos
con el nombre de «Lo que sólo uno escucha».
Si bien el volumen Dormir en tierra sale en 1960, ya desde 1953 el autor
había armado una primera versión. Esto fue antes de haber escrito el cuento
«Dormir en tierra» que daría título a la colección. En la primera versión, los dos
relatos mencionados aparecían como «La frontera increíble I» y «...II», respectivamente
(Dormir 131-133).
Por otra parte, en el número correspondiente al verano de 1947 de la revista
cubana Orígenes, el escritor publica otro cuento llamado, una vez más, «La
frontera increíble», que tiene la anotación «México, D.F., diciembre de 1964».
Revueltas no incluyó este relato en ninguna de sus colecciones, y los editores de
sus obras completas lo incluyeron en el volumen postumo Las cenizas (Las cenizas
322-323).
El primer cuento llamado «La frontera increíble» —Dormir en tierra
(1960)— lleva un epígrafe de Paul Valéry que sugiere lo que la narración desarrolla,
los momentos finales de la vida de un hombre. El epígrafe dice:
FEDRO: NO oigo nada. Veo bien poca cosa.
SÓCRATES: Quizá no eslés suficientemente muerto.
Paul Valéry, Eupalinos o el Arquitecto
(Dormir 37).
La atmósfera del reíalo está desde el título, el epígrafe y las primeras líneas,
inscrita en el espacio del límite, del pasaje a la muerte. La narración empieza:
Nada alteraba el silencio recogido y humilde de la habitación. Los párpados
quietos del agonizante hacían pensar que su muerte iba a ser tranquila, sin sufrimiento,
no como esas muertes angustiosas en que la casa se llena de terror y hay
un deseo tremendo de que todo ocurra de una vez, sin transiciones, para que cese
el espectáculo intolerable del moribundo que gime o grita como una encarnación
del espanto (37).
La agonía se describe como una entrada al «reino de lo no revelado» (39),
en la que empieza a desarrollarse en el hombre una nueva percepción que lo distingue
y aleja de los demás. Los familiares que rodean al moribundo ansian que
les dirija las últimas palabras y miradas; pero para él es imposible, pues ha adquirido
una posibilidad de ver que no coincide con la de los otros hombres y ha
descubierto un lenguaje nuevo que no le sirve para comunicarse con ellos.
854
todos... estaban allí en espera únicamente de la postrer palabra de consuelo. Era
imposible que llegaran a comprender lo que iba a ocurrir, lo que estaba ocurrien-

do. El enfermo tenía los ojos cerrados, mas ahora miraba con los ojos de la muerte
y veía lo mismo pero más profundo (39).
Situándose en la perspectiva del agonizante, el narrador explica cómo la
nueva mirada y el nuevo lenguaje le permiten acceder a una verdad profunda,
«la verdad de la muerte» (40); «verdad monstruosa» (41), a cuya luz los hechos
se transforman; verdad incomunicable, «no había instrumentos humanos con
que revelarla» (41).
A la voz del agonizante, calificada de «inhumana, imposible y más allá del
mundo» (40), se contrapone la «voz de la tierra» de sus familiares, de los demás.
La incomunicación vertebra todos los niveles del relato. El moribundo es comparado
a Cristo agonizante en la cruz. Y el narrador afirma que Cristo recibió vinagre
en vez de agua porque los soldados eran incapaces de entenderlo; toda vez que
él había empezado a hablar «el impenetrable idioma de la muerte» (41).
Así, al igual que Cristo, el agonizante no puede hacerse entender. En tanto
es desgarrado por la violencia de la «última batalla» (41) entre la vida y la
muerte, sus familiares están convencidos de que fallece serenamente, sin sufrimiento.
2.2. En el relato llamado una vez «La frontera increíble II» y después «Lo
que sólo uno escucha», se presenta, como protagonista a un músico pobre y sin
relieve llamado Rafael. Este hombre vive la experiencia de la agonía imbricada
y confundida con el éxtasis artístico. Poco antes de morir es capaz de interpretar
una sonata en el violín a la perfección, lo cual no le había sucedido nunca antes.
La voz en tercera persona del narrador omnisciente alterna dos registros.
Uno que corresponde a la narración de lo que ocurre en el interior del músico;
lo que siente y percibe mientras toca, cuando se encuentra a solas, y después,
cuando su familia llega. El otro registro describe cómo los demás, la esposa y
los hijos, sobre todo la primera, observan al violinista. Tanto Rafael como su
esposa saben que las palabras no les sirven ya para comunicarse:
Algo indecible se le había revelado [a él], mas era preciso callar porque tal revelación
era un secreto infinito...
—Parece como si tuvieras fiebre; tus ojos no son naturales —le dijo su mujer a
la hora de la comida. No era eso lo que quería decirle, sin embargo. Querría haberle
dicho, pero no pudo, que su mirada era demasiado sumisa y llena de bondad,
que sus ojos tenían una indulgencia aterradora...
«Quédate a morir —hubiera dicho ella con todo su corazón— te veo en el umbral
de la muerte...» (Dormir 98).
La frontera de la comunicación es aquí tan infranqueable como en el relato
anterior. Sin embargo, a diferencia del primer agonizante descrito, el violinista
Rafael ignora que va a morir, lo que resulta evidente para su esposa. Los senti-
855

dos del músico, revolucionados por la proximidad de la muerte, le ocultan, paradójicamente,
la inminencia de ésta. Así, en tanto él penetra en un mundo de
realización artística hasta entonces desconocido, ella atribuye su extraña apariencia
al alcohol y advierte la presencia de la muerte. La experiencia artística y
la agónica, reveladoras de verdades profundas, se identifican en la narración.
2.3. El tercer relato llamado «La frontera increíble», incluido en el volumen
Las cenizas se centra, asimismo, en una experiencia de incomunicación ligada
a Ja vecindad de la muerte.
Aquí el narrador omnisciente auna su punto de vista al del protagonista, un
hombre, Braulio, que se encuentra en la cama al lado de su esposa y, mientras
ella duerme, hacia el final de la noche, escucha voces y ruidos extraños en la
habitación contigua.
Lo que Braulio oye son las plegarias, en voz de un cura y de una mujer, por
un hombre que acaba de morir. Pronto comprende que no se trata de una escena
normal, sino de una especie de misa negra en la cual los rezos adquieren un carácter
obsceno. Más adelante, hacia el final de la narración, la esposa despierta
y aclara que el sonido corresponde al agua que está entrando en el tinaco; al
agua que el casero había estado reteniendo durante los días anteriores.
La noción de frontera está presente en todos los aspectos del relato. Cruce
temporal entre la noche y el día; separación entre la habitación donde los personajes
se encuentran y la de al lado; margen entre la vida y la muerte que alguien
supuestamente acaba de atravesar; límite entre lo increíble que Braulio percibe
en su semivigilia y lo creíble que su esposa sabe con certeza. Barrera, al igual
que en los dos cuentos anteriores, de la comunicación. Piensa Braulio al oír a su
esposa:
El casero y los demás. Braulio no comprendió las extrañísimas palabras. Alguien
las había pronunciado desde el otro lado de la tierra. Desde el otro extremo
de Dios. Hubiese querido decirle a su mujer todo lo que imaginara a favor de
aquel caprichoso chorro de la llave al derrarmar su líquido dentro del tinaco. Hablarle
del cura, de las sucias y frenéticas oraciones, de los asquerosos chillidos femeninos,
de la grotesca danza en torno del cadáver. Pero no. No habría términos
para describir una cosa ocurrida tan sólo dentro de sí mismo, y a la postre sería
banal y risible todo aquello, risible hasta la vergüenza (Las cenizas 233).
El personaje vive si no su propia agonía, sí una experiencia agónica en tanto
límite, y producida por la cercanía de la muerte ajena. Al igual que al moribundo
del primer relato, a Braulio se le asocia con Cristo en la cruz, y también de
este personaje se afirma que ha conocido otra verdad que lo separa del resto de
los hombres.
En la confrontación entre ambas visiones, la de la mujer, inmersa en la vida
cotidiana, se impone con unas cuantas palabras a la de Braulio, cuya descrip-
856

ción, mucho más extensa, constituye casi todo el cuerpo del relato. Braulio escucha
a su esposa y duda acerca de si toda su experiencia ha sido real o imaginaria.
El narrador omnisciente cuestiona también la realidad de la vivencia del
personaje y finaliza el relato ratificando la versión de la mujer. Esto es, al lado
de la habitación no hay ninguna otra, sino el sitio abierto en que se colocan los
tinacos y se lava la ropa. Dice el narrador:
transcurrieron algunos minutos y sobre la ventana gris comenzó a despuntar la aurora.
Escuchábase allá afuera, del otro lado del muro, el pausado rumor de la ropa
sobre el lavadero (234).
3. En el primero de los tres relatos comentados el narrador omnisciente
confiere validez a la posibilidad de dos vivencias simultáneas y opuestas: la increíble
del agonizante, la creíble de los familiares. En los otros dos cuentos, en
cambio, toma partido, definitivamente, por la versión de lo creíble, la que se
sostiene desde la vida, desde la tierra, desde la razón. Se trata aquí de esa conflictiva
oscilación entre lo racional y lo irracional que subyace a toda la narrativa
de José Revueltas. Se trata de ese choque entre los fugaces atisbos de lo
inexplicable por la vía racional, y la voluntad de encuadrarlos dentro de una racionalidad
de signo marxista, que es la concepción asumida por el autor. El choque
se resuelve literariamente en una expresión paradójica que se aprecia, por
ejemplo, en el epígrafe de Valéry, hay que estar suficientemente muerto para
poder ver y oír.
4. La importancia crucial, generadora, del tema de la muerte en la narrativa
de Revueltas lo enlaza con el pensamiento existencialista. Y una de las experiencias
intertextuales más importantes del autor, fue el texto de un filósofo
existencialista cristiano, León Chestov.
Revueltas publicó una reseña al libro de Chestov, llamado Las revelaciones
de la muerte, el 14 de septiembre de 1939, en el diario El popular (Visión 39).
El libro de Chestov fue escrito en 1921 y publicado en español por la editorial
SUR en 1938. Está formado por dos extensos ensayos, uno sobre Dostoyevski,
«La lucha contra las evidencias», y otro sobre Tolstoi, «El juicio final». Revueltas
titula su reseña, significativamente, «Sobre un libro de Chestov: el arte
y las evidencias».
Revueltas enfatiza y glosa la cita de Eurípides con la que Chestov abre su
estudio sobre Dostoyevski: «Quien sabe, puede que la vida sea la muerte y la
muerte la vida» (Las revelaciones 9).
Chestov comenta la obra del novelista ruso intercalando pasajes de su biografía.
Confiere especial significación al encarcelamiento que Dostoyevski padeció
y recreó en Recuerdos de la casa de los muertos; sobre todo su sentencia
a muerte, que no se cumplió, y que modificó radicalmente su visión del mundo.
857

Chestov afirma que Dostoyevski recibió la visita del «Ángel de la muerte», que
está «enteramente cubierto de ojos». Dice:
Ocurre que el ángel de la muerte advierte haber llegado demasiado temprano,
que el término del hombre no se ha cumplido aún; no se apodera entonces de su
alma, no se muestra a ella siquiera; pero deja al hombre uno de los numerosos pares
de ojos de que su cuerpo está cubierto. Y el hombre ve, luego, además de lo
que ven los otros hombres y de lo que él mismo ve con sus ojos naturales, cosas
extrañas y nuevas; y las ve diferentes a las de antes, no como ven los otros hombres,
sino como ven los que pueblan los «otros mundos»... El testimonio de los
antiguos ojos naturales, de los ojos de «todo el mundo» contradice completamente
el de los ojos dejados por el ángel (12-13).
Así, el hombre que, tras haber vivido esta experiencia de proximidad con la
muerte, esta vivencia agónica, permanece en la tierra, vivirá siempre en continuo
conflicto entre las dos visiones, la de este mundo, la normal, la común, y la
del otro mundo, que Chestov llama «segunda visión». La de este mundo es la de
los hombres corrientes que creen en las evidencias. La segunda es la de los elegidos
que ven lo que las apariencias ocultan y descubren las verdades profundas.
La primera visión, la de este inundo se liga con la razón, y la razón construye
los conocimientos diversos basándose en los datos empíricos. Datos falsos,
según Chestov, que aconseja desconfiar de la información que los sentidos ofrecen.
La visión del otro mundo se liga con una facultad superior, que rebasa la
razón. En su enjuiciamiento de la razón la filosofía de León Chestov se aproxima
a la de Blaise Pascal.
Chestov afirma que la visita del ángel «trastorna» la noción fundamental del
conocimiento que es la diferencia entre la vida y la muerte. Y trastornada ésta,
todas las nociones se ponen en tela de juicio. Para este filósofo sólo los hombres
normales, estupidizados por el sentido común tienen clara la diferencia entre
la vida y la muerte; los espíritus profundos, como Eurípides y Dostoyevski
continuamente dudan acerca del límite entre ambas.
La primera visión, la del sentido común desea ver la realidad como ordenada,
armoniosa y bonita. Chestov repudia este enfoque y le opone la segunda visión,
la alternativa elegida por Dostoyevski, que implica una estética de lo negativo;
una óptica que requiere de una inmersión en lo inesperado, tenebroso y
horrible como único camino para acceder a la verdad profunda. La lectura de
este filósofo ahora, revela una red intertextual conectada con la obra de Revueltas.
En el caso de Dostoyevski, si bien es cierto que José Revueltas leyó sus
obras con pasión, también lo es que su visión del escritor ruso está influida por
Chestov.
Por otra parte, en el caso de Tolstoi, Revueltas parece haber aunado asimis-
858

mo su lectura directa del escritor con la interpretación propuesta por Chestov.
Esto es claro en cuanto a la novela breve de Tolstoi que el primer relato comentado
de Revueltas transparenta, La muerte de Iván Ilich, Chestov sostiene que la
mera curiosidad de «espiar lo que pasa en el alma de un agonizante» rebasa la
razón, pues desde el punto de vista de ésta, tal inquietud sería «una curiosidad
inútil» (172).
4. Me parece interesante apuntar la vinculación entre la concepción de José
Revueltas sobre la agonía y la muerte como posibilidades de percepciones
distintas, como reveladoras de verdades profundas, como vivencias equiparables
a la producción artística, concepción con frecuencia tematizada en sus textos
literarios, con su estética.
Un texto muy significativo al respecto es el prólogo a la segunda edición de
su primera novela, Los muros de agua, que apareció en 1961, veinte años después
de la 1* edición.
El prólogo se inicia con la descripción de una visita a un leprosario hecha
por el escritor. Y a propósito de lo horrible, lo empavorecedor y deprimente del
lugar, Revueltas va esbozando los presupuestos de una teoría literaria que continuaron
vigentes a lo largo de toda su trayectoria narrativa.
Revueltas define su literatura como un intento, por definición imposible, de
aprehender lo que él llama «el lado moridor de la realidad», lo que es una forma
de referirse al lado agónico. Para él, el lado moridor es aquel en el que la realidad
permite ver el dinamismo de sus contradicciones:
un realismo mal entendido... nos desvía hacia el reportaje terriblista, documental.
La realidad necesariamente debe ser ordenada, discriminada, armonizada dentro
de una composición sometida a determinados requisitos. Pero estos requisitos
tampoco son arbitrarios; existen fuera de nosotros: son, digámoslo así, el modo
que tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos. Dejarse la realidad que la
seleccionemos. ¿Qué significa esto? Significa que la realidad tiene un movimiento
propio, que no es ese torbellino que se nos muestra en su apariencia inmediata,
donde todo parece tirar en mil direcciones a la vez. Tenemos que saber cuál es la
dirección fundamental, a qué punto se dirige, y tal dirección será, así el verdadero
movimiento de la realidad, aquel con que debe coincidir la obra literaria. Dicho
movimiento interno de la realidad tiene su modo, tiene su método, para decirlo
con la palabra exacta. (Su «lado moridor» como dice el pueblo). Este lado moridor
de la realidad, en el que se la aprehende, en el que se la somete, no es otro que
su lado dialéctico: donde la realidad obedece a un devenir sujeto a leyes, en que
los elementos contrarios se interpenetran y la acumulación cuantitativa se transforma
en cualitativa {Los muros 18-19).
Es en este lado moridor o agónico donde lo que es en apariencia armonioso
se revela como caótico. De ahí que el narrador Revueltas esté siempre centrado
en la negatividad, en lo sórdido, lo oscuro, lo perverso.
859

De Revueltas puede, con legitimidad, afirmarse lo mismo que Chestov dice
sobre Dostoyevski: que miraba mucho más de lo que podía describir. En su intento
de integrar las contradicciones, de aprehender una realidad inaprehensible,
el escritor mexicano recurre a la paradoja y la simbolización, que adquieren un
carácter fundamental en su literatura.
Poseedor de la mirada que le revelaba verdades terribles, como la degradación
del ser humano, Revueltas plasma en sus obras una concepción trágica del
mundo. Está también su tragedia personal, la del hombre en continuo combate
consigo mismo, desgarrado entre la mirada agónica y la normal.
José Revueltas lo sabía. Entrevistado por Ignacio Solares dos años antes de
su muerte, recordó que el libro de Chestov le había sugerido la idea de escribir
«La frontera increíble» —el primer relato comentado. En esta conversación, en
que el autor se encontraba en su plenitud como narrador, reiteró:
en cierta forma, el verdadero artista siempre ve la vida con los ojos de la muerte, y
ese es su gran drama («La verdad...» 59).
BIBLIOGRAFÍA
León CHESTOV, Las revelaciones de la muerte, Buenos Aires, Sur, 1938.
José REVUELTAS, LOS muros de agua, 2 S ed. 1961, México, I:RA, 1981.
— El luto humano, 1943, México, ERA, 1980.
— «La frontera increíble», Dormir en tierra, 1960, México, ERA, 1982.
— «Lo que sólo uno escucha», Dormir en tierra, Op. cit.
— «La frontera increíble», Las cenizas, México, ERA, 1981.
— «Sobre un libro de Chestov: el arte y las evidencias», Visión del Paricutín, México,
l-RA, 1983.
Ignacio SOLARES, «La verdad es siempre revolucionaria», Varios, Conversaciones con
José Revueltas, Jalapa, Universidad Veracruzana, 1977.
860

DONDE LOS CENTROS SE DESPLAZAN.
LA VIGILIA EXTRAVASADA EN LA POESÍA DE ELENA ANDRÉS
CANDELAS NEWTON
Wake Forest University, USA
La obra poética de Elena Andrés abarca desde finales de la década de los
50, cuando se publica su primer libro El buscador (1959), hasta 1980 en que
aparece su último poemario hasta la fecha, Trance de la vigilia colmada. Entre
ambos la autora publica Eterna vela (1961), Dos caminos (1964) y Desde
aquí mis señales (1971). Cronológicamente su obra se sitúa en la línea de los
poetas agrupados por José Ballló en su Antología de la nueva poesía española
de 1968, compartiendo con ellos la idea de la poesía como medio de conocimiento
y búsqueda de la propia autenticidad. 1 Este ensayo se propone trazar
la búsqueda de Andrés, preocupación que permea toda su obra como los mismos
títulos evidencian, a través de su articulación en signos poéticos. La indagación
en la propia identidad y en la del entorno se configura a modo de
paisaje con significantes que aluden a formas, colores y sustancias. A través
de ellos la autora intenta comprender una realidad existencial que insiste en
deslizarse hacia zonas impenetrables según las coordenadas de la lógica. A la
configuración artística de este espacio se dedica la obra de Andrés, resultando
una poética que sin ser «feminista» es altamente femenina, voz de mujer por
su exploración espacios inesperados, por la oscilación de sus premisas, por su
subversión de los cánones. 2
1. José BATLLO, Antología de la nueva poesía española, Madrid, El Bardo, 1968.
2. Ana Marta FAGUNDO, «Realidad e irrealidad en la poesía de Elena Andrés», CHA, 351 (agosto
de 1979); p. 643, indica que leyendo la poesía de Aandrés «se tiene en ocasiones la sensación de
que su nivel de percepción está ya del otro lado».
861

FORMA Y SUSTANCIA DEL PAISAJE DE LA BÜSQUEDA:
LA MIRADA DE MEDUSA
Como el título del primer libro indica, la indagación se personifica en el
buscador y su actitud «de siempre», significando la continuidad de la búsqueda
en que consiste el recorrido existencial la «eterna vela» a que alude el título del
segundo libro. 3 El trasfondo de la búsqueda es el ocaso, momento intermedio
entre la fuerza solar y el comienzo de su declive y caída inevitable en la oscuridad.
A la autora le atrae la indeterminación de este estado transitorio por revelar
la paradójica fusión de muerte ya inscrita en la luz, de ahí que perciba el sol del
ocaso como un fruto maduro del que se desgajan las sombras cayendo sobre nosotros
como losas (Buscador 36). La luz oculta en su seno a la sombra o ausencia,
por eso el sol es un enorme «ojo de serpiente» (Buscador 80) que amenaza
hipnotizarla de seguir escudriñando en su naturaleza. El significante «serpiente»
y sus derivados tiñe el indagar con tonos propios de la caída bíblica: la penetración
en el conocimiento trae consigo la conciencia de la temporalidad y la confrontación
con la muerte. Por su forma, la serpiente sugiere además la fusión indisoluble
de principio y fin o vida y muerte, luz y sombra, que la hablante ya ha
experimentado en la observación del ocaso. La constatación del carácter «sinuoso»
e irresuelto del movimiento existencial amenaza hipnotizarla o petrificarla
en el acto mismo de su contemplación. Además, el valor reptante de la serpiente
hace hincapié en la imposibilidad de trascender la búsqueda, circunscrita sin remedio
al contexto espacio-temporal. Es imposible eludir la inevitable asociación
del indagar como proceso de la «serpiente» con la mujer y su papel en la
caída bíblica. Desde el comienzo de su jornada poética, Andrés percibe el carácter
inaceptable de su indagar al ser evaluado según los parámetros de un orden
convencional o lógico. Su escritura va a configurarse desde esta postura
marginal respecto a un sistema establecido, explorando zonas reprimidas y confrontando
la unicidad de un solo acercamiento.
Doble del ocaso es el mar como paisaje de la búsqueda, gran espejo donde
se proyecta el mirar del Buscador. Sus olas reproducen el movimiento serpenteante
que Andrés atribuye al constante girar de la búsqueda y su imposible
resolución. Por eso llama al mar «hombrón gigantesco / que bracea en densas
olas» (Buscador 22). Los significantes de «brazos» y «olas», derivados del de
«serpiente», configuran el movimiento existencial como un proceso que se
debate en círculos insuperables donde los límites entre vida y muerte se diluyen,
y donde la síntesis final es una imposibilidad. En ese proceso eternamente
inconcluso la sangre roja del pulso vital se va quemando y consumiendo,
por lo que el mar es «de ceniza y tiempo muerto» (Buscador 25); y del princi-
3. Elena ANDRÉS, El Buscador, Madrid, Agora, 1959; p. 11, y Eterna vela, Madrid, Adonais,
1961. Las siguientes referencias a estas obras aparecerán en el texto con la página entre paréntesis.
862

pió originario y pleno apenas se desprenden filamentos que, en la repetición
del girar existencial se vuelven «(cabellos de ceniza / del instante primero)»
(Eterna vela 13). Lo rojo vital se impregna de lo gris y la ceniza, iniciando un
proceso de «desnacerse» (Eterna vela 28) en el seno mismo del avance existencial.
Sobre el enorme espejo del mar, la hablante ve flotando «un pequeño
abanico blanco y rosa / con huellas de una virgen extinguida», o un mono que
avanza «sus brazos peludos / se agitan siempre, no llegará nunca» (Buscador
51), representaciones de una feminidad irrealizada o de la forma en eterna
búsqueda de su culminación, paradigmas ambas del incumplimiento o fracaso
del proceso existencial.
La disolución o desvanecimiento que sufren colores y sustancias a lo largo
del tiempo se articula poéticamente mediante el significante «costra grisácea».
Sobre las cosas en su evidencia se acumula una costra gris formada por la niebla
y ceniza a que quedan reducidas las formas incumplidas, marcando al ser
manifiesto con la huella calcinada del no-ser. El carácter «sólido» o «petrificante»
de dicha costra es la elaboración poética de la «fisicalidad» pesada y rígida
de la muerte o no-ser. Por eso la vitalidad se ahoga en ella: «estos Nadies que
nos pulsan / con sus manos de muerto la garganta» (Buscador 26). Incorporados
a nuestra realidad llevamos a los seres de niebla, constituyendo con ellos una
cadena de enigma existencial nunca resuelto. El proceso existencial es un entremezclamicnto
de muerte y vida al que nos vemos irremediablemente encadenados.
Andrés corporciza la infiltración de la nada en la propia vitalidad, configurándola
como un proceso de impregnación iniciado por la espalda, soporte del
edificio físico por donde lo «pétreo» o hipnotizante de una búsqueda inconclusa
penetra, transformando dicho soporte en «estatua». Las formas incumplidas de
todos los seres que existieron antes, fijadas en «estatuas» a su búsqueda incesante,
se incorporan a nuestra vitalidad, iniciando un proceso de metamorfosis o
trasvase continuo de formas.
En Eterna vela la petrificación hipnotizadora a que conduce el indagar se articula
en el signo «gris / medusa de locura» (p. 71). Lo gris y la niebla apuntan
a la indeterminación o inconclusividad de las formas, y la «medusa» nos remite
a los valores de la diosa serpiente, representación de la sabiduría de la mujer,
compendio del pasado, presente y futuro e imagen de la muerte, pues mirarle a
la cara suponía ser transformado en piedra o estatua funeraria. 4 El siglo «medusa»
ofrece una variante del de «serpiente», reiterando las connotaciones de caída
y castigo atribuidas a la mujer por atreverse a penetrar en el conocimiento y
transgredir las barreras temporales al fusionar vida y muerte en el mismo transcurso.
La atención vigilante del mirar femenino pone en evidencia la presencia
petrificante de la muerte en el seno del ser, por eso la hablante se describe como
4. Barbara G. WALKER, The Woman's Encydopedia of Myths and Secrels, San Francisco, Harper
& Row, Publishers, 1983; p. 629.
863

«joven medusa trágica» (Dos caminos 26). 5 De esta encrucijada surgen los dos
caminos a que alude el título del tercer libro, «dos seres / que se abrazan ya trágicos
/ el uno contra el otro» (Dos caminos 48), constituyendo la dialéctica de
la búsqueda entre el ascenso o mirada sublimadora, o la inmersión en las zonas
oscuras.
Este callejón sin salida al que parece haber conducido la búsqueda se resuelve,
si cabe, en la disolución de límites espacio-temporales que caracteriza la
percepción femenina. En el continuo suceder de formas, el ser manifiesto del
«yo» se impregna del «otro» o ajeno en un continuo trasvase. Nada muere para
siempre, y hasta en lo más inmaterial como las motas de polvo la autora percibe
«larvas» a punto «de convertirse en no sé qué distinto / hace ya mucho tiempo,
eternamente» (Dos caminos 58). Del propio empeño de nuestra búsqueda surgen
los caminos como «serpientes tensas», alambres, hilos o filamentos que se
desprenden del principio pleno, creando un entreverado o trasvase entre formas
vitales y su disolución. La configuración poética de esta percepción es la «red»:
«Está bella la red tirante y noble / sobre todos los mapas» (Dos caminos 54).
Los filamentos desgajados del origen y desvaneciéndose en el curso temporal se
entrelazan con los hilos rojos de la sangre, constituyendo una red que es necesario
mantener tensa. El espacio o paisaje de la búsqueda se configura en la oscilación,
el «estar a punto de», el hacerse y deshacerse inextricablemente unidos. 6
En sus dos últimos libros, Andrés lleva a cabo una elaboración poética de este
espacio oscilante, poniendo a prueba los parámetros espacio-temporales y el
acercamiento unidimensional del orden lógico.
UN UNIVF.RSO DESASIDO: EL PAISAJE LIMINAR DEL TRANCE
En Desde aquí mis señales la hablante comienza por afirmar que no quiere
ser «ojo de muerto», renegando de su ser de «medusa trágica», y proponiéndose
«afirmar bien la vida» (p. 13). 7 La apertura a la luz exterior, y la entrega a la actividad
del aquí y del ahora en un compromiso total con la «fraterna historia»
(p. 25), se presentan como medios de vencer la «oquedad sin fondo» (p. 23) a
que condujo la reflexión-caracola-esfinge (p. 18), siempre volviendo sobre sí
misma. Pero a medida que se avanza en el libro, estas «señales» vivas y concretas
se entremezclan con los «no palpitantes» que vienen de la sangre y a los que
la hablante confiesa ser difícil «poner dogma» (p. 26). El orden de la lógica
diurna, que define al aquí y ahora, muestra su impenetrabilidad a la voz de lo
5. Elena ANDRÉS, DOS caminos, Madrid, Adonais, 1964. Las referencias siguientes a esta obra
aparecerán en el texto con 1 página entre paréntesis.
6. En Alice A. JARDINE, Gynesis, Ithaca & London, Comell University Press, 1985: p. 140, Derrida
habla de la «feminine oscülation» que los falócratas han tratado de fijar por todos los medios
dentro de una posición estable.
864

ancestral dejándose oír por la sangre, y exigiendo atención a un orden que la razón
descarta por inexplicable. En términos de Julia Kristeva, los valores de cordura,
razón y lógica constituyen la cohesión social del orden simbólico regulado
por la función paternal. La intransigencia de estos valores ante la «disonancia»
procedente de la ensoñación, imaginación y fantasía del orden semiótico, y su
apertura a otras áreas de significación, crea la tensión en el seno de la escritura
de Andrés, denunciando la violencia impuesta por un orden dominado por una
racionalidad de la trascendencia. 8 «La fría sensatez de lo previsto» o la «luz cotidiana
y ojo cotidiano» (p. 36) fijan el potencial vital, negando el acceso a la
diferencia implícita en el ámbito de lo misterioso e imprevisible.
En los parámetros de la lógica no hay cabida para la oscilación del hacersedeshacerse
que mantiene tensa la red de lo existencial. Sin embargo, la fachada
externa que el «aquí» ofrece oculta un lado que, a pesar de su inapariencia, permite
que el objeto o ente sea lo que es. Ese lado oculto en la base de lo que es
se ha fusionado al ser manifestado de la cosa, estableciendo un proceso donde
el ser se afirma por medio de lo que ya no es que, sin embargo, sigue manteniendo
su potencialidad. El «aquí» no es algo fijo y estable, como la lógica dura
pretende afirmar: «El aquí ¿dónde aquí?, ya lejos, otro. / «Ahora» otra vez se
pierde, quinto ahora / otro, otro más, la síntesis se esfuma» (p. 65). Se afirma de
nuevo la realidad de la oscilación, la imposibilidad de la síntesis, la disgregación
del uno. Por eso Andrés postula la espontaneidad (p. 132), y frente a la imposición
de un orden unidimensional, la realidad del diálogo donde mantener un
fluido trasvase entre las distintas formas y niveles de energía vital en «cósmica
simpatía» (p. 133). El uno se identifica con la muerte por excluir la diferencia.
En venganza, lo diverso emite una carcajada feroz, taladrando con su voz oscura
la aparente totalidad «una y completa» (p. 162) del aquí y ahora.
Trance de la vigilia colmada ya indica en el título que la vigilia o estado de
alerta propio de la búsqueda se ha colmado, y en ese punto extremo se experimenta
el trance o paso entre un orden y el otro. 9 La búsqueda sobrepasa los confines
estrechos del individualismo para «asomarse» a otros niveles de realidad:
«La balconada al tiempo y al espacio» (p. 27). Al salirse de sí mismo, el «yo»
se enfrenta con el otro o lo ajeno donde, como en un espejo, halla su verdadera
imagen. Se es en y con el otro, con lo ajeno. En el otro el ser adquiere su sustancia.
Como resultado, los parámetros que delimitan la vida y la muerte, el ser y
el no-ser se deslizan radicalmente, dando entrada a la concepción del espacio
existencial como el paisaje de lo liminar, del trance o paso fluido, pero también
7. Elena ANDRÉS, Desde aquí mis señales. Salamanca, Álamo, 1971. Las siguientes referencias
a esta obra aparecerán en el texto con la página entre paréntesis.
8. Julia KRISTEVA, Desire ¡n Language. A Semiotic Approack to Literatura and Art, ed. León S.
Roudiez, New York, Columbia University Press, 1980: pp. 138-139,18.
9. Elena ANDRÉS, Trance de la vigilia colmada, Barcelona, Gráficas Diamante. Las siguientes
referencias a esta obra aparecerán en el texto con la página entre paréntesis.
865

doloroso, entre distintos niveles de realidad. Los poemas de este libro son ilustraciones
varias de este movimiento de «asomarse» hacia lo otro. Por eso el estado
preferido es el de la «vigilia en éxtasis» por su grado máximo de atención
con el que acceder a otras dimensiones de la memoria (p. 41).
«Mujer cotidiana» (p. 79) elabora sobre las tareas que cotidianamente la mujer
lleva cabo en el hogar. La monotonía de su repetición día tras día hace que
los límites temporales se proyecten en la mansión cósmica del tiempo cuyos corredores
la mujer cruza incansablemente. Si ella es la que mantiene el calor del
hogar, la casa cósmica y su transcurso dependen también de su cuidado. La mujer
es la que porta el fuego que por siempre mantiene el proceso en movimiento,
iluminando los costados o rincones, las «ingles cósmicas», para que en el centro
brille el varón (p. 82). La mujer preserva así los puntos tangenciales o liminares
por donde se efectúa el tránsito de formas que constituye el proceso existencial.
El centro y el brillo pertenecen al varón, quedando al margen la labor mantenedora
de la hembra. Sin proclamas feministas, Andrés da voz al espacio liminar
que, posibilitando el mantenimiento del centro unitario y la continuidad del proceso,
no ha sido inscrito en su discurso, estableciendo una dialéctica de centro y
margen que va a afectar ambas posiciones.
En «Tierra amarilla» (p. 23) explora un contexto espacio-temporal pleno de
ambivalencia y ambigüedad, cuyos elementos carecen de definición fija: no hace
ni calor ni frío, las muchachas que pueblan dicho contexto son ambiguas, de
ojos verdosos y se lavan los pies «con agua de una mina de amatistas, mientras
que por el aire crecen «reflejos malvas». Estamos en «un tiempo perdido inverosímil»
(p. 24), muy diferente al concreto y feroz del espacio «duro, polar, emparedado,
sólido» del mundo actual (p. 24). La hablante explora espacios y
tiempos en trance de formas, contextos de un universo desasido del orden lógico,
una «ambigua tierra» (p. 38) donde los dualismos se superan. En ellos todo
se halla en un proceso de hacerse, sin nunca llegar a ser ni fijarse en un forma
definida. El locus del trance se elabora también en «Jornada en testimonio» (p.
95) donde, sobre un trasfondo de amanecer atemporal, el suelo abre sus poros
dejando salir claves de otras existencias. La realidad pierde su centro fijo (p.
96) girando sin un eje, y la hablante confiesa: «Se van borrando centros, / se corren,
se desplazan» (p. 96). El orden diurno se pone a prueba en el contexto del
trance: «El ombligo del dogma de los dogmas / está lleno de hormigas que pululan
/ ambiguas y voraces» (p. 97). Como en los cuadros surrealistas donde las
hormigas connotan la presencia latente de un plano de realidad que la conciencia
reprime, aquí se alude a la multiplicidad diversa que la lógica unitaria insiste
en asimilar. La realidad no es un contexto estable y fijo, perfectamente explicable
por un acercamiento lógico. Frente a la seguridad que ofrece una
explicación tal, la hablante-mujer abre sus sentidos a la captación de unos niveles
de energía que, aunque mínimos, constituyen el reverso necesario del ser
manifiesto.
866

El «yo» se ha asomado a lo otro, hallando su verdadera imagen en su fusión
con aquello que le es ajeno. El objetivo de definirse en una forma fija se revela
como una ilusión falsa. Por eso el avance existencial es una «pista ardiente» (p.
45) donde las palabras «circunspectas» pertenecientes al lenguaje de la lógica
caen, surgiendo de ellas las antipalabras o claves del revés (p. 46). El orden de
la cordura se desmorona en este avance ardiente donde todo se halla en trasvase,
donde ya es «todo con todo. / Imposible el deslinde, extraer el Uno» (p. 48).
Los trazos o signos desasidos del orden lógico ofrecen «la posibilidad de lo distinto»
(p. 50), «capullos de vibrantes / potencias» (p. 49) donde empezar a dar
voz a ese punto «tangencial y descotidianizado» (p. 60) que es el trance.
La poesía de Elena Andrés se caracteriza por un alejamiento del orden representacional
propio de la modernidad. En su articulación del espacio oscuro
que la oficialidad niega, Andrés da entrada al discurso plural y neutro del otro,
denunciando la ingenua ilusión de unidad propia del sistema representacional.
No hay un solo significado, sino una diversidad en constante movimiento irresuelto.
10 Esta oscilación es la característica del espacio que Andrés ha elaborado
como «trance», pasaje intermedio nunca trascendido entre los dos modos discursivos.
Es sintomático que la obra de Andrés, como la de otras mujeres poetas,
haya sido excluida de las antologías donde se fijan y consagran los autores
y corrientes poéticas «centrales». Sus voces, sin embargo, están estableciendo
la dialéctica necesaria entre el centro y el margen, llevando a un deslizamiento
inevitable de aquél y a la reevaluación de las premisas que han venido determinando
y diferenciando lo esencial de lo marginal, lo de dentro y lo de fuera.
10. Alice A. JARDINE, Gynesis, Ithaca & London, Comell University Press, 1985; pp. 129-130.
867

PERO SIGO SIENDO EL REY: MUSICALIDAD
E INTERTEXTUALIDAD DEL RELATO
TEOBALDO A. NORIEGA
Trent University
Ajustándose a una estructura narrativa mediante un discurso que desde el
primer momento nos remite a un contexto folcklórico-musical mayor, significante
cultural de la idiosincrasia de un pueblo, Pero sigo siendo el Rey 1 del colombiano
David Sánchez Juliao (1945) se presenta ante todo como un relato que
en su múltiple dimensión dialógica 2 se apropia sistemáticamente de otros discursos
con los cuales carnavaliza la realidad que intenta proyectar. Más que una
lectura, por lo tanto, mi propósito es insinuar aquí una «audición» de la novela
que nos permita apreciar mejor su textura musical, proceso al que sin duda contribuye
activamente la complicidad del lector.
La fábula es reducible a una serie superpuesta de aventuras amorosas que
inevitablemente acaban en tragedia. Tezontle, el espacio ficticio, es un microcosmos
habitado por hombres y mujeres condicionados todos por un rígido código
de comportamiento social que determina sus destinos. Un mundo donde las
categorías macho/hembra sintetizan los posibles límites de cualquier opción, y
donde la vida es sólo una pasajera circunstancia cuyo verdadero valor morbosamente
lo rescata la heroicidad de la muerte. El correlato que de inmediato se insinúa
es el del universo-estereotipo tradicionalmente cantado por el corrido mexicano,
referente obligado del dialogismo inherente al texto novelístico y base
estructuradora de la musicalidad aludida. El relato se organiza en cuatro movimientos
diferentes, precedidos por la partitura de una canción que da título a toda
la novela y sirve al mismo tiempo de introducción temática o prólogo. Com-
1. D. SÁNCHEZ JULIAO, Pero sigo siendo el Rey (Bogotá: Plaza y Janes, 1983), 269 pp.
2. Véase Mikhail BAJTIN, The Dialogic ¡magination, Edited by M. Holquist (Austin: Univeisily
of Texas Press, 1981).
869

pletados estos movimientos o variaciones sobre un mismo tema (la pasión, el
despecho, los celos, o el honor maltratado que conduce a la muerte), aparece
una coda que cierra el desarrollo textual con una referencia final al Leitmotiv de
las nefastas palomas rojas en el cielo de Tezontle. Cada uno de los movimientos
señalados equivale a momentos específicos de la diégesis total.
En el «Primer movimiento» (pp. 17-87) el eje del relato lo constituyen las
historias de Flor de Azalea-Bronco Reynosa-Adán Corona, y Martín Estrada
Contreras-María de la Paz. En el primer caso Flor de Azalea convencida de que
su enamorado, Bronco Reynosa, no regresará al pueblo, acepta contra su voluntad
casarse con Adán Corona, nuevo pretendiente impuesto por su padre. Pero
Bronco, que ha estado trabajando en el Norte para cumplir la promesa hecha a
su amada, vuelve el mismo día en que su novia está a punto de casarse con
Adán Corona y, obedeciendo a su destino de hombre traicionado, mata a los
dos. En el segundo caso Martín Estrada Contreras, invencible cazador de fortunas,
trata afanosamente de reconciliar su buena suerte en las barajas con la desdicha
de saberse incapaz de satisfacer físicamente a su apasionada mujer, María
de la Paz. Un día llega a Tezontle otro tahúr llamado Jesús Cadena en busca de
Martín y este, habiendo sido desposeído de toda su fortuna por el visitante,
apuesta por último a su propia mujer y también la pierde. En un gesto final de
hombre que cumple su palabra, Martín entrega su mujer al contrincante, pero se
la entrega muerta. Luego, para completar su acto de valor, se mata él.
Tres historias constituyen el eje del relato del «Segundo movimiento» (pp.
91-148): Juan-Micaela Aguilar, Jesús Cadena-Chabela García, y Casimiro-Anselma.
En el primer caso Juan, hermano de la difunta Flor de Azalea, enamorado
apasionadamente de Micaela la mata por celos de Simón Reynosa, hermano
del Bronco. Por su parte el afortunado jugador Jesús Cadena sucumbe a los encantos
sobrenaturales de Chabela, mujer de carácter conflictivo cuya extraordinaria
belleza le concede privilegios especiales, como el de ser mimada por sus
padres y celosamente custodiada por su hermano, Casimiro. Un incidente violento
entre Jesús y Chabela obliga a Casimiro a poner fin a la vida de aquél. No
queda claro quién dispara la bala que esa misma noche mata también a la güera
Chabela. Con Casimiro en la cárcel pagando condena, los detalles de su idilio
con Anselma se desarrollarán después.
En el «Tercer movimiento» (pp. 151-214) Juan se hace un individuo respetado
por su hombría mientras está en la cárcel; allí se encuentra con el asesino
de su hermana, el Bronco Reynosa, y cumpliendo la obligada venganza lo mata.
La realidad mágica del mundo de Tezontle permitirá que a su vez el Bronco regrese
de la muerte y se vengue de Juan matando a sus padres. En su desordenada
vida amorosa, Joan se enreda un día con Martina Martínez, hermana de Onésimo
y Adrián Bailón, casada además con Simón Blanco. Convencido de que
Martina le ha sido infiel con Juan, Simón la mata. El otro núcleo del relato en
esta parte es la continuación de la historia Casimiro-Anselma quien, sin herma-
870

nos varones que la defiendan, se ve asediada cada vez más por Hipólito Cabrera,
Presidente Municipal. Terminada su condena, Casimiro sale de la prisión y
se dedica a cuidar de la hacienda familiar, a fortalecer su amistad con los hermanos
Juan Luis y José Manuel Infante a quienes ha conocido en la cárcel, y a
disfrutar su relación amorosa con Anselma, con quien decide casarse. Convencidos
los Infante de que esta unión no es aconsejable para Casimiro, matan a los
novios cuando éstos se dirigen a la iglesia y de esta manera le salvan al amigo
su amenazado honor.
En el «Cuarto movimiento» (pp. 217-267) Onésimo y Adrián Bailón Martínez
consiguen mejorar su precaria situación económica con el invento de una
«ruleta de dieciséis calaveras y cuatro rosas, en donde no se apostaba a la vida
sino a la muerte, y en donde siempre se ganaba» (218). Su intención, por supuesto
es ahorrar lo suficiente para comprarse una pistola. Entre tanto Simón
Blanco llega en la cárcel a hacer un arreglo con Hipólito Cabrera quien está
ahora interesado en Rosita Alvírez, prima de Simón. Juan Charrasqueado por su
parte sigue su vida libertina y en ella arrasa con tres flors (Flor de Canela, Flor
Silvestre, Flor de Albahaca), olvidándose del peligro que en este caso representaban
siete hermanos. A su vez Juan Luis y José Manuel Infante, salidos de la
cárcel, se enamoran sucesivamente de la misma mujer, Chabela Rosales, mejor
conocida en el pueblo como La Llorosa. Los núcleos del relato tienen todos la
conclusión esperada: los Martínez matan a Simón Blanco cumpliendo su venganza
y trece días después inexplicablemente mueren en sus celdas respectivas;
los siete hermanos de las tres flores matan a Juan; los Infante se eliminan en un
duelo que tienen a causa de La Llorona; y el Presidente Municipal termina por
matar de tres certeros disparos a su descada Rosita. Él, en efecto, es el puente
necesario entre el «movimiento» final y la introducción del tema al exclamar:
«Pero sigo siendo el rey» (267), motivo que se hace eco del título de la novela y
la partitura musical inicialmente expuesta por el prólogo.
Si bien es cierto que mi intención no es establecer un exacto paralelo entre
la disposición sinfónica insinuada por el subtítulo de esta obra y la estructura
verbal que la contiene, 3 he sugerido no obstante una analogía entre un momento
de audición o escucha y la experiencia del lector al enfrentarse a este texto.
Aceptando las limitaciones que inevitablemente se imponen, intentaré puntuali-
3. Como bien lo atestigua la crítica literaria, tal intento constituye desde hace tiempo objeto de
experimentación y búsquedas en la historia de la novela (algunos ejemplos: W. FREEDMAN, Laurence
Slerne and the Origins ofthe Musical Novel, Athens: University of Georgia Press, 1978; G. MATORÉ
e I. MECZ, Musique el struclure romanesque dans Á la recherche du temps perdu, Strasbourg: Editions
Klincksieck, 1972; Z. BOWEN, Musical Allusions in the Works of James Joyce, Albany: State
University of N.Y. Press, 1974), con resultados estéticamente satisfactorios como lo demuestran los
estudios mencionados. Es evidente que en el caso de SÁNCHEZ JULIAO el elemento camavalizador hace
énfasis en el humor implícito del texto; un humor que se refiere a una realidad musicalmente expresada.
871

zar esta idea recordando antes la acertada observación de Melvin Friedman relacionada
con la diferencia que existe entre proceso musical y proceso literario:
There is no exact correspondence between the written word and the musical
chord. While two words may never be pronounced at the same time without confusión,
more than one musical note may be played or sung simultaneously and
with equal loudness. Ñor is there an exact literary equivalent of the counterpointing
of two independen! melodies. When the writer tries to counterpoint different
themes, however rapidly he makes them interweave and overlap, they still have
the quality of alternating successively rather than occurring at the same time. But
he may hit upon certain devices which give a convincing illusion of the same effect."
Es evidente que en Pero sigo siendo el Rey se logra un alto grado de musicalidad
precisamente gracias a diferentes mecanismos internos y externos que
sirven de apoyatura a las múltiples voces que participan en la polifonía total
creada por Sánchez Juliao. Mi punto de partida, como se ve, es conceptualmente
bajtiniano, definiendo la heteroglosia narrativa como una serie superpuesta
de perspectivas o voces a través de las cuales el lector descubre determinada
imagen de realidad a la cual la escritura lo conduce. 5 El mecanismo interno que
sin duda sobresale en la configuración de esa polifonía es el montaje de los diferentes
discursos que participan en el relato. Veámoslo en la primera parte del
«Primer movimiento»:
VOZ UBICACIÓN TIPO DE DISCURSO:
1* Pág. 7 Narrador mítico que abre la historia y sintetiza en la imagen
de las palomas rojas el cumplimiento trágico de cierta profe-
2*
3»
4«
5«
4»
3'
2*
6*
7»
6*
cía alegórica
Narrador básico: Flor de Azalea-A. Corona-Bronco Reynosa
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Dúo Flor/Bronco, snflashback
Discurso interior de Flor dirigido al Bronco
Dúo Flor/Bronco, enflashback
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Narrador básico: Adán Corona despechado
Dúo Adán/Casimiro, en la peluquería
Discurso interior de Adán dirigido a Flor
Dúo Adán/Casimiro, en la peluquería
4. M. FRIEDMAN, Stream of Conciousness: a Study in Literary Method (New Haven: Yale University
Press, 1955), 124-125.
5. Para este importante concepto aportado por M. BAKHTIN véase su Problems of Dostoevsky's
Poelics, edited and translated by C. Emerson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984; especialmente
el primer capítulo.
872
18-21
21
21-22
22
22
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26
26

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7 S
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9'
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9'
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37
37
38
38
38
38-39
39
Discurso interior de Adán
Dúo Adán/Casimiro, en la peluquería
Discurso interior de Adán dirigido a Flor
Dúo Adán/su madre, enflashback (escena telescópica)
Dúo Adán/Casimiro, en la peluquería
Discurso interior de Adán dirigido a Flor
Dúo Adán/Casimiro, en la peluquería
Narrador básico: Martín Estrada derrota en el juego a Adán
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Dúo Bronco/persona que le ayudará a cruzar la frontera
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Dúo Flor/Bronco, en flashback
Dúo Bronco/persona que le ayudará a cruzar la frontera
Discurso interioT del Bronco dirigido a FIOT
Dúo Bronco/persona que le ayudará a cruzar la frontera
Dúo Flor/Bronco, en flashback
Discurso del Bronco dirigido a Flor
Trío Bronco/policía de frontera/otro hombre
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Trío Bronco/policía de frontera/otro hombre
Discurso interior del Bronco dirigido a Flor
Narrador básico: Juan, hermano de Flor, se enamora de la
amiga de ésta, Micaela Aguilar, pretendida por Simón, hemano
del Bronco
Dúo Juan/Adán
Discurso interior de Flor dirigido a Adán Corona
Dúo Juan/Adán
Discurso interior de Flor dirigido a Adán Corona
Dúo Adán/don Baltasar (escena telescópica)
Discurso interior de Flor dirigido a Adán Corona
Discurso interior de Adán
Discurso interior de Flor dirigido a Adán Corona
Dúo Juan/Adán
Narrador mítico que reitera el motivo de las palomas rojas
Junto a la alternancia de voces (recordemos que la enumeración anterior corresponde
sólo a una mínima parte del texto total), mecanismo sistematizado
por el relato para conformar el macrodiscurso respectivo, podemos anotar tres
procedimientos internos directamente relacionados con la musicalidad sugerida:
la repetición sintáctica, la suspensión del discurso, y el contrapunto narrativo.
En el primer caso se establece una línea de percusión acústica nítidamente percibida
por el oyente en el proceso de lectura. Puede tratarse de la sedación en
eco de un mismo tiempo verbal; como cuando el narrador básico dice de Casimiro
que, a fin de estar siempre al lado de su hermana: «hacía de guardarropas
tras bambalinas... exigía bailar con ella... hacía de cordero manso cuando actuaba
de pastorcita... y representaba a Dios en los altares» (112). O cuando describe
el momento que sigue a la muerte de Martina, muerta por Simón Blanco: «La
873

paloma blanca abandonó el alféizar y se lanzó al aire... voló sobre el jardín...
contempló desde la altura los hatos... pasó sobre el arroyo... entró con el toque
de campanas... y descendió con lentitud sobre una alcayata de la Presidencia
Municipal» (207-208). Alcanzando, por supuesto, con la aliteración su máximo
grado de armonía; como cuando el narrador trata de resaltar el alto grado de
unidad formado por el trío Casimiro-Juan Luis-José Manuel Infante:
Golpeaban las tres mismas bolas en los tres mismos salones de billar, bebían
las tres mismas marcas de tequila en las tres mismas cantinas, compraban el mismo
amor desalentado a las tres mismas pirujas en las tres mismas casas de faroles
rojos, y se burlaban de las tres mismas personas en las tres mismas historias mil
veces repetidas. (213)
La suspensión lineal del discurso es igualmente un mecanismo constante en
el que se apoya la alternancia de voces ya indicada. Su estructuración más frecuente
es la de un discurso interior o soliloquio 6 (=A), con interrupciones
(=B,C) enmarcadas por el hilo o línea melódica central (=A), resultando así,
con frecuencia combinaciones de este tipo: ABACACA;ABABABA;A
BACBACABACA. En relación orgánica con la intertextualidad que da
vida al macrodiscurso, la suspensión es también el mecanismo utilizado por el
texto al apropiarse (citar) constantemente el cancionero mexicano, o hispanoamericano.
Por último, el contrapunto narrativo, 7 siendo un procedimiento de tipo
estructural tiene consecuencias inmediatas en la musicalidad de la historia
orquestada ya que al oponer o contrastar dos líneas diferentes del discurso
(punctum contra pu.nciu.rn) intensifica con ello su sonoridad. Esto se nota, por
ejemplo, al iniciarse el «Segundo movimiento», momento de la historia en que
el lector tiene la impresión de asistir al velorio de Flor de Azalea participando
del ritual. Lo que el contrapunto resalta es la oralidad expresiva de tal situación
—en este caso dcsacraüzada— y el evidente resultado es de naturaleza rítmica:
—Virgo Clemens...
—Ora pro nobis.
—Luz del sendero de mi noche sin fortuna...
—Ora pro nobis.
—Aretes que le faltan a la luna...
—Ora pro nobis.
6. Sigo aquí la definición de soliloquio aportada por Robert Humphrey en su estudio Stream oj
Consciousness in the Modern Novel (Berkeley: University of California Press, 1955), 36: «the technique
of representing the psychic content and processes of a character directly from character to
reader wilhout the pressence of an author, but with an audience tacitly assumed».
7. Para los límites de la posible analogía contrapunto musical-contrapunto narrativo véase el estudio
de M. FRIEDMAN, Stream of Consciousness, en especial el capítulo quinto, «The Analogy with
Music», 121-138.
874

—Espinita que se me ha clavado en el corazón...
—Ora pro nobis.
(91)
Situación que a su vez tiene su correspondiente externo contrapuntístico en
el «Tercer movimiento», cuando el lector participa nuevamente en el ritual del
velorio de Chabela:
—Virgo Clemens...
—Ora pro nobis.
—Paloma querida que llegaste a mi vida...
—Ora pro nobis.
—Cielito lindo que alegras los corazones...
—Ora pro nobis.
—Viento sagrado que corre alrededor de este mundo...
—Ora pro nobis.
(155)
Si por una parte tanto el montaje polifónico como los mecanismos internos
del relato apuntan directamente a su carácter musical, no cabe duda igualmente
que los abundantes indicadores externos son expresión concreta de lo que se ha
propuesto hacer Sánchez Juliao. Recordemos que la novela tiene como subtítulo
«Sinfonía para lector y mariachi, opus I», 8 y que inmediatamente antes de la
partitura que sirve de prólogo aparecen dos páginas que anuncian el concierto:
la editorial Plaza y Janes es la empresa promotora del espectáculo; el grupo de
artistas participantes lo forman los diferentes personajes cuyas voces o actuaciones,
así como las de «otro magnífico elenco de estrellas de la canción», (11)
el lector escuchará a lo largo del texto; los créditos musicales señalan a nombres
muy conocidos entre los que figuran José Alfredo Jiménez (de él es la canción
que da título a la novela), la Tariácuri, Cuco Sánchez, y Chabuca Granda;
por último, y sin dejar posibilidad de sorpresa, el responsable de la vela se presenta,
pues, como un espectáculo musical dividido en cuatro partes a cada una
de las cuales corresponde un movimiento específico: allegro cantabile, allegretto
scherzando, (empo di menueíto, y allegro vivace; las imágenes que acompañan
al anuncio de cada uno de estos movimientos (la muerte dialogando o
cantando) son el telón que refuerza la teatralidad del concierto, y la coda su
punto final. Participantes todos en el show anunciado, todos los personajes cum-
8. Aunque se ha sugerido que esta novela es la primera parte de una trilogía relacionada con la
música popular de América Latina, Mi sangre aunque plebeya (Bogotá: Planeta, 1986), segunda parte
de la trilogía, sigue de cierta forma una línea diferente, aunque el título y la portada del libro las
emparentar!. Una mejor evaluación podrá hacerse al publicarse la tercera parte.
875

píen con su obligación: cantan; de ahí el tráfico intertextual mantenido por Pero
sigo siendo el Rey con el cancionero popular mexicano.
El dialogismo sostenido por la novela a este nivel se obtiene principalmente
de tres maneras: a. en algún momento de la historia un personaje canta una canción
determinada; b. la letra de una canción es directamente absorbida o citada 9
por el discurso del personaje; y c. el personaje de una canción forma parte ya de
la diegesis novelística dentro de la cual se desarrolla su drama individual al que
alude la canción. El primero de estos casos es el más evidente y por lo mismo
no necesita mayor explicación; sirvan de ejemplo el corrido que canta el Bronco
Reynosa al regresar a Tezontle (80-82), la canción que canta José Manuel Infante
en casa de don Esteban (167); o la que le canta en ausencia Rosita Alvírez
al Presidente Municipal (260-263). La complicidad del lector es requisito indispensable
en el segundo caso puesto que solamente él puede detectar, seguir y
completar el texto de la canción absorbida, a partir de su propia experiencia o
familiaridad con el cancionero popular. Así, por ejemplo, cuando Adán Corona
(«Primer movimiento», episodio de la peluquería) se distrae en su soliloquio a
Flor, y dice: «Tengo dinero en el mundo, dinero maldito que nada vale... aunque
me miren sonriendo la pena que traigo ni Dios la sabe... Si es necesario que llore,
la vida completa por ella lloro... Yo conocí la pobreza y allí entre los pobres
jamás lloré... yo para qué quiero riqueza si voy con el alma perdida y sin fe»
(26-28), lo que el lector-oyente reconoce de inmediato es la conocida canción
«La que se fue», dispersa y camuflada a lo largo del discurso mayor que la asimila.
Cuando en su soliloquio a Micaela («Segundo movimiento») Juan le dice
entre Otras cosas: «Solamente la mano de Dios podrá separarnos, ya que nuestro
amor es más grande que todas las cosas del mundo... ya sabíamos que naceríamos
los dos para siempre adorarnos. Nuestro amor es lo mismo que el mar: cristalino
y profundo... Tú no puedes dejarme de amar ni yo de adorarte... las demás
opiniones, mi cielo, me salen sobrando... cuando tú me trajiste a tu amor yo ya
te estaba esperando» (103-104), de nuevo el lector-oyente reconoce la canción
«La mano de Dios» como el texto asimilado. El procedimiento es utilizado con
tal frecuencia que los abundantísimos ejemplos superarían la extensión del presente
trabajo. Finalmente, y constituyendo el mecanismo más elaborado, la novela
no solamente incorpora a su textura musical la letra de una canción sino
que se convierte asimismo en actualización de esa historia. Si pensamos nuevamente
en la analogía establecida con un espectáculo, lo que el personaje hace es
representar y cantar su propio drama: Flor de Azalea, Juan Charrasqueado, Juan
Luís y José Manuel Infante, Martina Martínez, Simón Blanco, Onésimo y
Adrián Bailón, Rosita Alvírez, y La Llorona, entre otros, son personajes históri-
9. Para este concepto véase, por ejemplo, el estudio de Graciela Reyes, Polifonía textual. La citación
en el relato literario (Madrid: Editorial Gredos, 1984), especialmente los capítulos primero y
segundo.
876

eos cuyas existencias —codificadas por una tradición folclórica popular— son
aquí rescatadas por el marco dialógico de una ficción. Si en su sentido amplio
intertextualidad quiere decir transposición de un sistema de signos en otro, 10 lo
que Sánchez Juliao hace en esta novela es, como acabamos de ver, apropiarse
de un sistema ya existente de significantes a partir del cual estructura dinámicamente
el macrodiscurso: la escritura como una re-escritura.
10. Aparte de las ideas aportadas directamente por M. Bajtin al respecto, ampliadas a su vez por
los estudios de Julia Krísteva, entre otros, una buena contribución a la puesta en práctica del concepto
como método de análisis es Iníertexluality. New Perspeclives in Criticism (New York: New York
Literary Forum, 1978), donde el enfoque pluridimensional permite apreciar mejor la riqueza de posibilidades
que su aplicación ofrece.
877

AMISTOSA TRÍADA: VALÉRY LARBAUD, ENRIQUE DÍEZ-CANEDO,
ALFONSO REYES
PAULETTE PATOUT
Université de Toulouse
En este año 1989, en que se celebra el Centenario del nacimiento de Alfonso
Reyes en Monterrey, parece conveniente evocar la triple amistad que le
unió con Enrique Díez-Canedo y Valéry Larbaud. Existen algunos —pocos—
ejemplos de amistad fiel y sólida entre dos escritores o artistas, pero el caso
de una amistad triangular sin nube es bastante insólita para merecer el análisis
—sobre todo cuando se trata de creadores de talla humana y literaria excepcional.
Pertenecían a la misma generación, Larbaud y Díez-Canedo, prácticamente
de la misma edad, nacidos en 1878 y 1879, siendo Reyes el menor de unos diez
años. Los medios sociales, con ser profundamente diferentes, holgados y relativamente
comparables. Pero, ¡surgieron en horizontes tan distintos! Larbaud venía
de Vichy, en este «corazón fresco de Francia» que él sabrá cantar con la elegancia
clásica de Alien. 1 En aquellos últimos años del xix, triunfa la influencia
francesa en el mundo. Pero Francia se dejaba adorar sin corresponder con una
atención semejante. El francés no sabía ni quería viajar, poco interesado por lo
que pasaba fuera de sus fronteras. Se pudo hablar de «las murallas chinas» de la
cultura francesa. Díez-Canedo y Reyes hablaban sin duda el mismo idioma; pero
uno era español, otro mexicano, en los tiempos en que España, mortificada
por el fracaso reciente, se replegaba en sí misma, hasta alejarse y fingir ignorar
a sus excolonias. Por otro lado, Alfonso Reyes se hace paradójicamente el propagandista
de los libros franceses y españoles, en los años precisos en que estas
influencias disminuyen en México: su país, ya adulto, se está liberando de las
1. LARBAUD, Oeuvres, Gallimard, Col. Pléiade.
879

dos presencias, española y luego francesa, que han invadido su cielo durante
siglos. 2
En circunstancias al primer parecer tan poco favorables, ¿cómo se explican
los sentimientos de viva estima, confianza y respeto que les unieron, y que supieron
conservar, hasta la muerte, exentos de cualquier asomo de envidia, parcialidad
o rivalidad? A pesar de todas las diferencias innatas, ¿en qué simpatías
y común sensibilidad se tejieron tan estrechamente estos lazos triangulares?
Los dos primeros en conocerse fueron Larbaud y Díez-Canedo. Terminados
sus estudios de derecho, éste se dirigía más bien hacia una carrera literaria.
Ya había publicado varios tomos de versos bastante notables, y una traducción
de poemas extranjeros, lo que indicaba un talento precoz, abierto
simultáneamente a varias culturas. A los 26 años, entró como crítico de poesía
en la revista La Lectura y, en 1909, puede realizar por fin el inevitable y
tan soñado viaje a París. En nuestra capital, vivió dos años, frecuentando los
núcleos de artistas y escritores en que abundaban los españoles. En París, en
noviembre de 1910, publica su tomo de Imágenes. Firma contratos con Ollendorff,
la menos importante de las tres editoriales francesas especializadas en
obras hispánicas, para varias traducciones. (En la misma casa, el mismo año,
desde México, Alfonso Reyes publica sus Cuestiones estéticas. Pero, no nos
anticipemos. 3 También penetra el joven español en el sancta sanctórum del
Mercure de France, institucional, pero que se está entreabriendo a las letras
hispánicas con unas crónicas de Enrique Gómez Carrillo. El prestigioso guatemalteco
mentaba el nombre de Díez-Canedo, entre los de Juan Ramón Jiménez,
Eduardo Marquina y Gabriel Miró, y le felicitaba por su «amable diletantismo»
(¿Era ya una traducción del vocablo «amateur», más tarde puesto de
moda por Valéry Larbaud?) También visitó a la reciente NRF, la cual representaba,
con Gidc y otros, el acceso al gran público letrado, de una nueva generación
y de un espíritu renovado. En estas dos redacciones, hubiera podido
topar a Larbaud. Pero, aunque relacionado con Gide y los de la Nouvelle Revuefrancaise,
pasó poco tiempo en París en estos dos años 1909 y 1910. Larbaud
era heredero de una gran fortuna, hijo del boticario que había descubierto
las virtudes hepáticas de las aguas de Vichy. Le pertenecía el importante
surtidor de Saint-Yorre; en aquellos tiempos de opíparas comidas, sacaba mucha
renta de la explotación de ese manantial y de la venta del agua embotellada.
Pero a don Valerio no le importaba el comercio. De complexión delicada,
terminaba tarde una licenciatura de letras en la Sorbona mientras vivía en
Montpellier, noble metrópoli del sur de Francia donde encontraba un clima ti-
2. V. Paulette PATOUT, Alfonso Reyes et la France, 1880-1959, (Les rapports de cet écrivain et
diplómate mexicain avec la France et les Francais, au Mexique, et au cours de ses différems séjours
en France, en Espagne, en Argentine et au Brésil). París, Klincksieck, 1978.
3. V. Jean Francois BOTREL, La Sociedad de Ediciones literarias y artísticas, librería Paul
Ollendorff. Talence: Institut d'Etudes Ibériques et ibéro-américaines, 1970.
880

io y, al mismo tiempo, escapaba a la férula de su terrible madre.* Luego, pasó
a Inglaterra, en busca de recuerdos y documentos sobre Walter Savage
Landor, escritor inglés, tema escogido para su futura tesis de doctorado. Se
carteaba con los de la NRF, y en el número de octubre de 1909, publicaron la
hermosa novela corta, Dolly que acababa de escribir en la melancólica provincia
inglesa. Díez-Canedo, pues, no conoció entonces a Larbaud, pero sí
decidió traducir sus páginas. Dolly era la historia de una niña enferma, casi
abandonada en hoteles de lujo por su madre, una actriz célebre. 5 Con sobria
sencillez, clásica y nueva, Larbaud describe el contraste entre el esplendor
vacío del palacio —recuerdos de infancia en Vichy, quizá— y la soledad de
la niña. Más tarde, Dolly se incluirá en el emocionante volumen de las Enfaníines.
Animado por la publicación de Dolly en la revista, su autor puso fin a
una Enfantine más desarrollada, que llegó a alcanzar el tamaño de una novela,
su famosa y adorable Fermina Márquez, la cual empezó a leerse en la NRF
en el número de marzo de 1910. 6 Esta novela, más que un éxito, obtuvo un
triunfo, un concierto de elogios entre los amigos de Larbaud y los lectores de
la revista. En sus páginas, Larbaud evocaba caros recuerdos de infancia, los
años pasados en un colegio de Fontenay-aux-Roses, en los alrededores de París,
algo internacional porque los alumnos venían de familias pudientes francesas
y extranjeras. Predominaban los estudiantes de lengua española, casi todos
americanos. Un año pasado en un pensionado francés, ¿no era entonces
una etapa obligatoria en la educación de un joven americano distinguido? La
novela se estructuraba alrededor de un flamante protagonista mexicano,
oriundo de Monterrey, inspirado indirecta pero probablemente por la amistad
que trabara Larbaud con un secretario de la legación mexicana en París. Pasaban
por las páginas las siluetas elegantes de Fermina Márquez, muchacha colombiana
que venía a ser el ídolo de todo el pensionado, y de su tía, Mamá
Dolorc, recuerdo de unos amores más recientes de Larbaud con una hispanoamericana.
Como otros muchos, Díez-Canedo se entusiasmó por la obra: sabía
unir «novedad y tradición»; sin ningún amaneramiento, Larbaud pintaba
«aquella sazón primera del alma adolescente... antes de que el contacto de
otros seres moldeados ya por la vida los desvíe...» 7 Sencillez, tacto, delicadeza,
las cualidades preferidas de don Enrique. Y por primera vez en las letras
francesas, se hablaba con respeto y consideración de los latinoamericanos,
observándolos con simpatía, penetrando en su psicología. Díez-Canedo se
4. V. Jean AUBRY, Valéry Larbaud, Sa vie el son oeuvre, Monaco, ed. du Rocher, 1949. Desgraciadamente
existe sólo el primer tomo: «La jeunesse, 1881-1920». V. también las notas biográficas y
bibliográficas que contiene el volumen, ya citado, de la Pléiade.
5. En LARBAUD, La Pléiade.
6. Id., pp. 307-394.
7. Enrique DÍEZ-CANEDO, Prólogo a su traducción de Fermina Márquez, Madrid: Calpe, Col.
Contemporánea, s.d.
881

sentía cada día más atraído por América latina, y Fermina Márquez fortaleció
esta propensión.
Mientras tanto, regresó a Esparta donde enseñó historia del arte y francés en
varios centros madrileños. Simultáneamente, seguía con sus actividades de traductor
y poeta. En 1914, a Jos 35 años, era una voz escuchada en el Madrid literario.
8
Huyendo del drama familiar y de la maldición de la venganza, llegó Alfonso
Reyes a París, en 1913, como Segundo Secretario de la legación mexicana. Antes
de la guerra europea, apenas tuvo tiempo de entrar en contacto con algunos
escritores —entre ellos, Jean-Aubry, el futuro biógrafo de Larbaud— y darse
cuenta de la importancia de la renovación que representaba la NRF. 9 No conoció
personalmente a Larbaud, el cual seguía viajando entre Inglaterra y Montpellier,
pero leía sus artículos en la revista: Larbaud aparecía aquí como el especialista
de las letras inglesas, para las cuales Reyes experimentaba la misma
inclinación muy autorizada.
Cuando la guerra, resistió algunos meses en París. Luego, excluido de su
cargo diplomático por Carranza, sin dinero para volver a México, sin recursos
posibles en un país en guerra, decidió pasar a España: «¡Rumbo al Sur!». Confiando
su esposa e hijo a su hermano en San Sebastián, llegó a Madrid con su
compatriota, el pintor Ángel Zárraga. Después de pasar varios años en Europa,
éste navegaba entre París y Madrid, con bastantes amigos ya en las dos capitales.
La misma noche de su llegada, se fue con Alfonso Reyes a una casa amiga,
la de Dícz-Canedo. La simpatía nació inmediatamente entre Enrique y Alfonso.
Éste se dio cuenta en seguida de que había encontrado una familia. Cierto que
en el trato llano de los españoles, hasta los intelectuales más sobresalientes, halló
Alfonso Reyes una confortación que nunca había percibido en su trato con
los franceses.
Enrique y Alfonso se juntaron entre las filas de los aliadófilos, que militaban
a favor de la causa francesa, y desde la atalaya de Madrid, gracias a una
frontera siempre entreabierta, observaban los acontecimientos del conflicto y
las transformaciones del gusto y de las letras galas, más rápidas debido a las circunstancias.
Por sabia y digna discreción, Alfonso no se metió nunca en la política
del país que le acogía, mas Enrique no hacía misterio de sus ideas de progreso.
Los dos frecuentaban al mismo tiempo el Ateneo dirigido por Manuel
Azaña, amigo común. Pero, no sólo eso. En unas líneas conmovedoras, más tarde,
después de la muerte de su amiga, don Alfonso dirá lo que fue para él la
amistad de Díez-Canedo, en los primeros años, tan difíciles, de Madrid: «Me
ofreció el mejor placer que se puede hacer a un desterrado: con paciencia me
8. Contestación de T. Navarro Tomás al Discurso leído por Díez-Canedo en el acto de su recepción
académica el día I 5 de dic. de 1935. Madrid: Archivos, 1935.
9. V. Paulette PATOUT, O.C.
882

escuchaba durante horas hablar de mi país y de los amigos que había dejado
allá». 10 Cosa increíble, en nuestros días, cuando las letras latinoamericanas han
adquirido tanta importancia, por todas partes, y especialmente en las editoriales
y librerías españolas..., Díez-Canedo seguía siendo el único escritor en Madrid
interesado por las cosas de América. Ni Unamuno, ni Azorín, ni Ortega antes de
1916, ni, menos, Pío Baroja... Tan pudoroso como el mexicano Alfonso, Enrique
no se decidió fácilmente a hablar de su amistad con Reyes, en sus libros o
artículos: retratar a su alter ego, ¿no era como alabarse a sí mismo? Solamente
después de unos arlos, aprovechará la ausencia provisional de Reyes para escribir
un sustancial artículo analizando su carácter y su obra. Aludió entonces a esta
«amistad de todos los días anudada desde que la vida le trajo a Madrid». 11 En
don Alfonso apreciaba al erudito, al hombre de vasta lectura, al ensayista experimentado,
al narrador refinadísimo, al prosista muy variado, capaz de muchos
compases, solemnes o rápidos. Alfonso Reyes sabía hablar con dignidad deJ
propio sufrimiento, sin vana ostentación: lo que hubiera detestado don Enrique.
Sin perder tiempo, Enrique Díez-Canedo introdujo a Reyes en la editorial La
Lectura donde, como mexicano, fue encargado de la edición comentada de las
obras de su compatriota Ruiz de Alarcón. Para cumplir con estos estudios, que
necesilaban la más seria erudición, Alfonso se puso a frecuentar la Biblioteca
Nacional, en cuya planta baja funcionaba el monacal Centro de Estudios Históricos
dirigido por el gran Ramón Menéndez Pidal. Así, Reyes entró en contacto
con los investigadores de este Centro, Américo Castro, Solalindc, Tomás Navarro
Tomás, Ortega y Gasset: a poco, ingresó en su equipo. Todos eran amigos
de Díez-Canedo, quien escribía también en el semanario España, que acababa
de fundar Ortega. Don Alfonso se integró rápidamente en este grupo. Así, ayudado
directa e indirectamente por Díez-Canedo, se instaló Reyes en Madrid, logrando
vivir y mantener a su familia con el único socorro de su pluma: «los cinco
primeros años de Madrid, días libérrimos... en que la independencia era
contrapeso de mi penuria», diría él más tarde, «evocando a aquellos buenos
amigos que compartieron conmigo el humilde pan del escritor». 12 Los dos amigos
eran inseparables, aunque no se tutearon nunca. Se paseaban por Madrid, en
busca de buenos libros viejos, fieles a las tertulias literarias que hacían el encanto
de esta vida «ateniense». Con Reyes, siempre perseguido por la idea de
fundar el órgano ideal, Díez-Canedo inventaba colecciones y revistas. Se leían
mutuamente sus escritos, y en los ensayos de Reyes de la época, asoman no polo.
V. t. Bárbara APONTE, Alfonso Reyes and Spain, (His Dialogue with Unamuno, Valle-Inclán,
Ortega y Gasset, Jiménez and Gómez de la Serna). Desgraciadamente, B. Aponte no reproduce
el epistolario Reyes-Canedo, el más interesante, que figuraba en su tesis dactilografiada, depositada
en la Capilla Alfonsina de Reyes, en México.
11. D(EZ-CANEDO, «Las Huellas de Alfonso Reyes», España, 10.3.1923, en Páginas sobre Reyes,
I, Monterrey, 1955, p. 33.
12. REYES, Marginalia, I. México, Tezontle, 1952, p. 27.
883

cas alusiones a estos intercambios de ideas y a estas prelecturas. Bajo un aspecto
tranquilo, Díez-Canedo escondía un temperamento más batallador, y podía
quebrantar violentamente obra o vida, como lo hizo con Georges Ohnet o Rémy
de Gourmont. Reyes lo defendía siempre con ardor, y hasta cesó de frecuentar
la tertulia del Pombo de Ramón Gómez de la Serna, porque éste había dicho
«Horrores del buen Cañedo». Enrique era creyente, de un catolicismo progresista,
profesaba una admiración sin límite por el violento e insoportable León
Bloy. Por su parte Reyes, aunque se negó a toda educación religiosa, sin embargo,
estaba obsesionado por el problema metafísico. Su traducción de Orihodoxy
de Chesterton, en aquellos años, atestigua su inquietud. Unas líneas en la Carta
a dos amigos y en sus cartas posteriores a su amigo preferido revelan sobriamente
su ansia de la fe, su inquietud ante la muerte, y las conversaciones a este
respecto que compartieron en Madrid. 13 Pero estos temas tan graves no frenaban
entre los dos una gran propensión al humorismo, a la burla. Gustaban de los
acertijos, de los versos de circunstancias, de los canulars, en el estilo de los Copains
de Jules Rumains.
Cuando la guerra, Larbaud había querido alistarse, lo que no le fue posible,
dado su mala salud. Después de intentar vanamente colaborar en el Hospital de
Vichy como enfermero, a fines de 1915, decidió pasar a España, como corresponsal
del diario Figuro. Ya conocía un poco este país que había visitado rápidamente
en 1891 y con más tiempo en 1898, en compañía de su pesada madre.
Más agradablemente, había permanecido algunas semanas en Valencia y Madrid
en 1906, con una bailarina del Capitole de Toulousc, la tierna inga. En
1908 y 1909, desde Setc y Montpellicr, había hecho algunas incursiones en Cataluña,
pasando algunos días en Barcelona. En 1916, se quedó una semana en
esta ciudad, luego se fue a Málaga y Sevilla, que le pareció tristona. Visitó algo
de Madrid, antes de volver a Francia por Barcelona. En septiembre, regresa y se
detiene en la luz alicantina: en estos colores mediterráneos, va a residir varios
años, empapándose de este ambiente ocioso deliciosamente provincial, «español
en España», en fin. Por el Diario que escribe en Alicante (escribe en inglés, ¡oh
cosmopolita!) sabemos que compró en una librería, entre otras novedades, la
traducción de Orihodoxy de Chesterton: el nombre del traductor, Alfonso Reyes,
no le es desconocido. Por cierto, habrá leído varios artículos firmados por
él en la prensa madrileña y en revistas cultas que Larbaud lee asiduamente.
Chesterton era, además, uno de sus autores predilectos, le había visitado en Inglaterra
y con Claudel, había empezado a traducirlo. En su Diario, dice Larbaud
del libro traducido por Reyes: «Era tan linda edición que no pude evitar comprar
un ejemplar. Así leí otra vez, volviendo en el tranvía, algunos capítulos de
mis antiguos amores. Esto me gusta mucho todavía...» Linda evocación la de
13. REYES, «Carta a dos amigos» (Díez-Canedo y Genaro Estrada), Reloj de SOL, 5 1 serie de
Simpatías y diferencias; O.C. de Reyes, Fondo de Cultura, t. IV, p. 475.
884

Larbaud, devorando en un tranvía de Alicante la novela de Chesterton traducida
por Reyes... 14 Larbaud, nacido en una severa familia protestante, se había convertido
al catolicismo en oposición con su familia. Poco tiempo después, lee el
ensayo dedicado por Díez-Canedo a León Bloy, a quien él admira mucho, también.
En su fervor de católico reciente, quedan asociados la traducción de Reyes
y el artículo necrológico de Díez-Canedo...
En estos días, en su Diario, siempre en inglés, redacta unas once páginas
«una clase de ensayo», conjunto de impresiones personales sobre España, titulada:
«España, 1898-1918»: 15 Es la fuente, el origen del texto magnífico, poemático,
que publicará años después con el título: «Rouge, jaune, rouge». Estas líneas
figuran innegablemente entre las más bellas que dedicó el xx francés a
España. La «recapitulación» del Diario de 1918 nos parece del todo interesante.
Aunque vio los momentos difíciles que vivió España en 1906, con la vuelta de
los soldados heridos después de las batallas de las Filipinas, Larbaud ve siempre
a España como la madre o «la abuela» de América. Hay, dice, una energía propia
de «la raza» española, fuerza que produjo ciudades como Buenos Aires o
Montevideo, o Barcelona. La capital catalana le parece «la mayor, la más moderna
de todas las ciudades del Mediterráneo. Mayor y más moderna que Marsella,
Genova y aun Ñapóles... Barcelona es el porvenir de España». En este
1918, España es para él «el mayor de los pocos países europeos que sobreviven
intactos en el eclipse casi general de la civilización europea». España aseguraba
la sobrevivencia de la historia europea, cuando han desaparecido provisionalmente
las naciones mayores. «Entre las glorias de la España de entonces, al lado
de Ramón y Cajal, Gabriel Miró, Ramón Gómez de la Serna, se Ice el nombre
de Díez-Canedo, sin embargo con este paréntesis» (como crítico, al menos hasta
ahora sin saber si es esto una restricción, que se hubiera referido a su poesía; o,
más bien, una alusión a una actividad todavía probada de Díez-Canedo: es fácil
pensar entonces que existía ya el proyecto de la traducción de Fermina Márquez
por Cañedo. El 10 de febrero, recibiendo los cinco primeros ejemplares de sus
Enfanúnes, manda en seguida uno de ellos a Gabriel Miró, autor admirado, y
otro a Díez-Canedo, en homenaje al traductor de Dolly.
En fin, entre el 11 de mayo y el 11 de junio de 1918, Larbaud se escapa de
Alicante y viene a Madrid. Lo esencial de su tiempo, lo pasa en la Biblioteca
Nacional, pero también le encanta encontrarse en el Pombo con Ramón, charlar
con Ricardo Baeza y, naturalmente, con Díez-Canedo. Parece que no conoció
entonces a Reyes, pero, por lo menos leyó, y conservó el recorte del ensayo erudito
que éste publicó por estos días en El Sol, «Un desliz de Croce», porque más
tarde desarrollará el escritor francés el mismo tema en «Le doigt dand l'oeil»,
una página de su Sous l'invocation de Saint Jeróme, el libro que dedicará al arte
14. LARBAUD, Journal inédii, O.C., Gallimard, t. IX, p. 110.
15. Id., pp. 206-228. Texto en inglés, con traducción francesa de Roben Mallet.
885

del escritor y del traductor. 15 En este mismo ensayo, Reyes expresaba su gran
admiración por Claudel, como poeta, dramaturgo y hasta diplomático activo:
elogios que hubiera podido firmar el mismo Larbaud, gran admirador y amigo
del poeta católico francés; Díez-Canedo, por su parte había expresado también
su gran consideración por este poeta, lamentándose que una nación católica como
la española no pudiera producir poetas católicos comparables con Péguy o
Claudel... Incluso antes de conocerse, los tres escritores tenían tantas cosas en
común...
En septiembre del mismo 1918, volvió otra vez Larbaud a Madrid. Pero esta
vez, venía con su madre y vio a pocos escritores. La única excepción fue Díez-
Canedo, lo que nos autoriza a pensar que la traducción de Fermina estaba ya en
marcha.
Quedóse algún tiempo en Alicante Larbaud, después del armisticio, hasta junio
de 1919. Mientras tanto, se elaboraba la traducción de Fermina. Se publicó
en 1921, en la Colección contemporánea de Calpe, y ¡qué Colección! Contenía,
entre otros, la Anlhinea de Maurras, La colina inspirada y Los desarraigados de
Barres, Por el camino de Swann, de Marccl Proust, y A la sombra de las muchachas
en flor, en la traducción de Pedro Salinas; El jardín de los cerezos, de Chejov,
La muerte en Venecia, de Tomás Mann... Dos hojas encabezando la obra la
situaban entre las otras de Larbaud, del mismo estilo que las Enfantines, pero en
fuerte contraste con el irónico Barnahooth. En realidad, entre éstas otras existía
una unidad profunda. Su riqueza hacía del multimillonario chileno un eterno
adolescente. Las novelas de Larbaud eran «de una poesía que pudiéramos llamar
praxilcliana: no es pureza frágil, sino fuerza y ritmo». De la traducción maravillosa
que hizo Díez-Canedo de Fermina —sugiriendo además a Larbaud el
acento sobre Márquez, detalle que no se le había ocurrido a este autodidacta, y
que le encantó, «hispanizando» felizmente a su heroína— data verdaderamente
la fama inmensa de que gozó este escritor francés en España y en América latina.
También contribuyen sus diferentes artículos sobre las letras españolas o
americanas. En París, vino a ser considerado como el mejor propagandista de
los escritores de habla hispánica, especialmente del Nuevo Mundo. Desde América,
muchísimos le escribían, se confiaban a él. Para los que llegaban a París, la
«visita a Larbaud» se hizo tradicional y obligatoria, como lo había sido «la visita
a Gourmont» en otros tiempos. La Biblioteca larbaudiana se llenó de cuantas
revistas, y libros se publicaban en América o en Europa de literatura hispana.
La riqueza del Fondo Larbaud de Vichy es inmensa. Aquí se hallan libros y revistas
que no existen en ningún país europeo, y a veces resultan de más fácil acceso
en Vichy que en la misma América... Para ilustrar esta omnipresencia de
Larbaud al lado de los americanos, contaremos la anécdota de Ricardo Güiraldes.
Andaba algo perdido en París, buscando quien le aconsejara en sus prime-
886
16. LARBAUD, SOUS l'invocaíion de Saint-Jérome, París, Gallimard, p. 130.

as novelas. Mes Romains le dirigió Larbaud, el cual le encaminó hacia el famoso
Don Segundo Sombral ¡Larbaud más al tanto de las letras americanas que
los mismos españoles! ¡Larbaud presentando Güiraldes a Díez-Canedo!
En 1920, Alfonso Reyes se había reintegrado a la función diplomática, como
encargado de negocios en Madrid, antes de la restauración de la embajada.
Mientras tanto, siguiendo su fraternal amistad con Cañedo, fundó con él
la revista índice y la Colección Cuadernos literarios. Díez-Canedo seguía
siendo para Larbaud el mejor humanista español, el amigo más asequible de
Tras-los-Montes. A la joven Mathilde Pomés, primera mujer «agregée de
l'université» en español, que deseaba ir a Madrid y establecer contactos con
los intelectuales españoles, le dio una carta de recomendación para Cañedo.
La francesa fue acogida en seguida en el mismo hogar de los Cañedo. En esta
casa, conoció a Alfonso y a Manuela Reyes; de aquí nació una amistad de las
más vivas y fieles.
En 1921, vino Díez-Canedo a París por el Carnaval. Ignoramos si se pudo
entrevistar con Larbaud, pero encontramos en Vichy una carta muy bella, escrita
en el mismo impecable francés, en que el escritor español pintaba su intensa
actividad. Después de traducir a Montaigne y Mes Renard, ponía la última mano
a la traducción de Fermina, mientras que su traducción de La pone étroite
de Gide estaba en la imprenta, y que acababa de publicarse su versión de L'Angélus
de Francis Jammes. Sigue un comentario muy admirativo del Cimetiére
marin, de Paul Valéry, gran amigo de Larbaud. Estos versos, decía Díez-Canedo,
tienen la calidad de los versos gongorinos. Se desprende de esta carta una
nota de amistad respetuosa y afectuosa. En 1923, Alfonso Reyes pasó algunos
días en París, llamado por el venezolano Zérega-Fombona a inaugurar el «Cours
sur l'Amérique latine» que se organizaba cada año en un Colegio Libre, llamado
«de las Ciencias Sociales», en frente de la misma Sorbona. Intentó ver a Larbaud,
le buscó hasta en la Librería de Adrienne Monnier y, finalmente, se resolvió
a escribirle, apoyándose en su mutua amistad por Díez-Canedo: «Yo soy,
por antonomasia, el amigo de Díez-Canedo». Con esta carta, del 4 de marzo de
1923, se abren las relaciones amistosas y el epistolario de Reyes y Larbaud. 17
Poco después, Larbaud fue a España para dar algunas conferencias en el Instituto
Francés: el siete de abril estaba en Madrid, el 15 habló en Barcelona. 18 Entonces
Larbaud y Reyes se conocieron, con Díez-Canedo pudieron apreciarse.
El tono de la carta que manda Larbaud a Reyes, el 23 de junio, prueba el grado
de simpatía y admiración recíproca a que habían accedido inmediatamente. Con
17. V. PauleUe, PATOUT, Valéry Larbaud, Alfonso Reyes, Correspondance, 1923-1952, con
avant-propos de Marcel Bataillon, Introduction et notes de P. Patout. Didier: 1972. La edición de
1979, Klincksieck, se completa con la traducción francesa de las cartas escritas en español.
18. Anne POYLO, «Comment l'Espagne a t-elle aimé Larbaud?», Colloque V. Larbaud et la liííérature
de son íemps, Klincksieck, París, 1978, y, de la misma autora, «Valéry Larbaud, amateur
comparatiste de l'Espagne», Colloque Larbaud, Vichy 1972, París: Nizet, 1975.
887

ocasión de dedicarle Los dos caminos, Reyes dirigió a don Valerio una carta larga,
inolvidable, de las más bellas y patéticas páginas escritas por él. Exponía
aquí sus complejos de americano transplantado, aludía a las «vicisitudes del
descastamiento», a las dificultades trágicas que encontraban los intelectuales
americanos para hacerse entender, su dolor de pertenecer a un país «lleno de sobresaltos
y de sangre». Página dolorosa, pero sin rencor.
Nombrado ministro de México en París, Alfonso Reyes llegó a nuestra capital
a fines de 1924. Valery Larbaud le saludó con unas magníficas páginas en la
importante Revue de l'Amérique latine, presentación a la vez del hombre y del
escritor al público parisino. Página de gran elegancia y deferencia.
A veces, iba a la legación mexicana, a recoger muy antiguos recuerdos y a
saludar al nuevo ministro. Mas notemos que no participó en el brillante banquete
ofrecido a Reyes por sus amigos, y admiradores americanos, españoles y
franceses. Era Larbaud un hombre alérgico a todas las manifestaciones ruidosas
y numerosas. Mucho más le gustaban las comidas íntimas, que reunían a pocos
amigos en un buen restaurante, pero sin ceremonia.
La ocasión nació con la llegada a París de Díez-Canedo, acompañado por el
embajador y poeta Enrique González Martínez. Después de los años de guerra,
Díez-Canedo reanudaba la costumbre de pasar en París la Semana Santa, visitando
museos, comprando libros, acudiendo a la Librería de Adricnne Monnicr
«la divine bouüque», como la llamaba Larbaud. Larbaud recibió este billete que
encontramos en Vichy, fechado del 8.4.25. Decía: «Mi querido amigo: No se si
está usted en París, y quisiera verle. Duermo en Bd St Michel 43 y estoy a mediodía
en compañía de Alfonso Reyes, BU Haussmann 144. Le agradecería que
me pusiera dos letras diciéndome a qué hora puedo ir a verle, en el caso, afortunado
para mí, de que esté en París. Muchos saludos. Enrique Jbid., p.» A esto
contesto Larbaud, convidando también a Reyes y a Jules Superviellc, el cual
volvía de Uruguay y Argentina, a cenar en una de las mejores mesas parisinas.
Foyot, en frente de la entrada del Senado, restaurante y hotel históricos, por
donde pasaron Rilke y otros tantos escritores cuando venían a París, y cuya bodega
era una de las más afamadas. Fue, según la expresión de Reyes, «una noche
de charla encantadora», y probablemente un punto culminante de la amistad
que estamos describiendo... quizá uno de los mejores momentos de la vida en
Francia de Reyes, con las dificultades que le abrumaban para representar entre
nosotros la política del gobierno de Calles. En los días siguientes, Reyes y Cañedo
anduvieron con Ángel Zárraga para admirar las decoraciones murales que
éste había compuesto en la iglesia de Nuestra Sra de la Salette en Suresnes. A
continuación, asistió don Alfonso a otras comidas no menos «íntimas», organizadas
por Larbaud, con Jean Cassou, el traductor del Plan oblicuo, Miomandre
y el gran amigo común, Jules Supervielle. Larbaud se reconcilió con Miguel de
Unamuno. Díez-Canedo, atraído aun más a París por la presencia de Reyes, volvió
a poco, esta vez con su esposa Teresa, para asistir al Congreso del Pen Club.
888

Había participado activamente, con Reyes en la fundación del PEN de Madrid
en 1922, cuyo presidente era Azorín. Los Cañedo se hospedaron en el hotelito
que ocupaba Reyes en Passy, calle de Cortambert, desgraciadamente hoy desaparecido.
A partir de este congreso, donde presidió una mesa, y conoció a varios
escritores franceses, Reyes se sintió más a sus anchas a orillas del Sena.
Díez-Canedo volvió por la Semana Santa de 1926, y esta vez visitaron Bélgica
admirando las maravillas de Bruselas, Brujas, Gante, hasta Amberes, viaje
en que observaron las huellas que la lejana presencia española había podido dejar
en la vida cotidiana belga: el trato cortés —¿más que en Francia?—, cierta
familiaridad, las niñas saltando a la comba en las plazas históricas, como en Salamanca...
Por su parte, Larbaud viajaba a Portugal, leyendo conferencias, apuntando
las notas que le permitirían escribir su famosa y muy exacta, todavía hoy,
«Carta de Lisboa», y eso en el momento mismo en que Díez-Canedo publicaba
su Pequeña Antología de poetas portugueses, traducidos al español: ¿pura coincidencia,
o más bien idénticos intereses comparatistas? Hubo después otro viaje
de Cañedo a París, Alfonsito Reyes veraneó aquel año en Guetary con la familia
Cañedo: Reyes, muy atareado en su legación no se movió de ella, Larbaud estaba
viajando por Italia. Parece que Larbaud visitó a Reyes en el hotelito de la calle
Cortambert, sin asistir nunca, a las cenas amistosas que Reyes gustaba de
ofrecer a sus amigos, y en las cuales se mezclaban los mexicanos, escritores o
artistas, que pasaban por París, algunos latinoamericanos, en general diplomáticos
residiendo en la capital, y franceses como Adrienne Monnier, Marcelle Auclair,
Cassou. Posiblemente la irregular situación familiar de Larbaud le impidió
aceptar estas salidas. Sus mutuas relaciones sufrieron quizá de la política anticlerical
callista que Reyes, a pesar suyo, representaba en París, donde era muy
comentada. Reyes tampoco no pudo, o no quiso, aparecer en el banquete ofrecido
a Larbaud para celebrar su «Legión d'Honneur».
En 1927, Reyes salió de París rápidamente, llamado a representar a su país
en Buenos Aires, mientras que el potente Pañi se reinstalaba en la legación de
París. Sin poder saludar a Larbaud, ausente de la ciudad, le escribió una carta
muy llena de melancolía, de una desolación pudorosamente contenida: «No
puedo ocultarle que estoy triste». Mas, al final de la carta, expresaba más claramente,
con su admiración por el escritor, su verdadera afección por el hombre,
una frase que no hubiera escrito quizá una pluma francesa: «Su amigo que mucho
lo admira y lo quiere de veras».
Por la distancia desde entonces establecida entre ellos, se multiplicaron las
cartas. Cambiaban libros y noticias literarias de los mundos tan diferentes en
que vivían, de los amigos comunes. Más que a otro, a Larbaud confió Reyes sus
ilusiones, sus pasajeras ambiciones políticas: el Ministerio de Instrucción Pública
en 1929; en 1930, desde Río, la esperanza de la Presidencia de la República...
Ofreció a su amigo francés las primicias de su gran poema Yerbas del Tarahumara:
comprendiendo el deseo tácito del poeta, Larbaud emprendió su
889

traducción, a duras penas y con poco resultado... Su epistolario es todavía numeroso
en 1930, 1931, bastantes amigos les visitan recíprocamente, en París o
en América del sur, manteniendo vivos los contactos entre los dos: Torres-Bodet,
Morand, Supervielle... Luego se reducen los lazos, Reyes contesta menos a
los escritos franceses, se siente un poco lejos de todo en aquellas lejanas tierras,
y la revista Monterrey, es como un correo que sustituye a sus ojos las cartas de
los amigos, como si fuera una carta circular. Varios ejemplares de la revista se
conservan en el fondo de Vichy. El 5 de agosto de 1935, un accidente cerebral
quita a Larbaud, brutalmente, el uso de la palabra, el movimiento y gran parte
de sus facultades intelectuales. Poco a poco se irá recuperando, pero vivirá, por
largos años una existencia muy reducida, rodeada de cariño por María Angela
Nebbia. Reyes y Díez-Canedo respetarán su cansancio.
A España le había tocado, en los años 30, vivir horas graves. Díez-Canedo
no había ocultado nunca su confianza en ideas progresistas, antaño muy interesado,
como muchos, por los acontecimientos rusos, ahora deseando participar
en la construcción de una España democrática. Con el advenimiento de la República,
sacrifica su obra de creación para servir a su país en la diplomacia, primero
en Montevideo, luego en Buenos Aires. En este mismo año, fue recibido solemnemente
en la Academia española por el viejo amigo común Tomás Navarro
Tomás. Abundantes fueron las horas de amistad que compartió allá con Reyes;
con todos los amigos comunes que pasaban bajo la Cruz del Sur; con Federico
García Lorca, en casa de Cañedo... Europa sentía acercarse las nubes de una
guerra terrible, y no por casualidad se organizaron en 1936 varios congresos en
Buenos Aires, Pen Club, Instituto de Cooperación Internacional, prefiguración
de la Uncsco... Europa, amenazada, buscaba en América latina un posible refugio
para su cultura. Reyes y Cañedo participaron los dos activamente en estas
reuniones, donde la armonía no reinó siempre entre europeos y americanos. No
era cuestión que Larbaud, gravemente enfermo, asistiera a los congresos, pero
muchos amigos suyos estaban aquí, Duhamel, Jules Romains, sobre todo: de
cierto, el recuerdo del autor de Fermina y de Barnabooth, se cernía entre ellos,
con sus ideas de concordia, europeísmo, cosmopolitismo documentado entre los
pueblos.
Se sabe cómo Reyes volvió prontamente a México para acoger a sus amigos
los intelectuales españoles, devolviendo así un poco de su bondad, cuando él
llegaba apurado y solo a Madrid. No sólo acogiéndolos, sino intentando crear a
su alrededor un marco, unas circunstancias favorables para la continuación de
su obra. Algunos, José Moreno Villa, Díez-Canedo, entre otros, siguieron aquí,
escribiendo. La muerte precoz de Díez-Canedo interrumpió su obra. Reyes, en
realidad, no pudo aceptar esta desaparición. El recuerdo de sus conversaciones
acudía, cuando se encontraba en sus angustias de siempre ante del problema de
la muerte. Cuando escribía, tenía el cuidado de no caer en pedanterías, para no
ver la frente severa y fruncida de su amigo... A cada paso, y no solamente en los
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artículos necrológicos que le dedicó, se encuentra el recuerdo de su amigo, de
su hermano.
Muchos arios después, se dio cuenta de que Larbaud vivía todavía. No tenía
ninguna noticia de él y lo creía muerto. Entonces se atrevió a escribirle, para
proponerle la publicación de su mutuo epistolario. La posdata de su carta no dejaba
de recordar la muerte del amigo común: «Nuestro pobre amigo Díez-Canedo,
murió, aquí, en 1944». Larbaud dictó su carta a su esposa italiana. Se decía
«conmovido de felicidad» por la carta de Reyes. Había cesado toda actividad literaria,
había tenido que vender libros y papeles, pero naturalmente estaría muy
contento de la publicación de estas cartas. En la posdata, expresaba su pena de
la muerte de Díez-Canedo «el traductor de Fermina Márquez», obra particularmente
cara a su recuerdo... Más allá de la estima por el escritor, él también hablaba
entre los dos, de «affection».
Esta triple amistad nos va enseñando que fue un sentimiento duradero, dirigido
primero al escritor, luego al hombre. Se pudo decir de Larbaud, quizá también
de Díez-Canedo, y hasta cierto punto del mismo Reyes, que su presencia
humana resultó todavía más importante que su misma obra. Con todos sus ideales
generosos de paz y armonía entre los pueblos que compartieron absolutamente,
fueron los verdaderos aristócratas del pensamiento de su tiempo. Díez-
Canedo hablaba del «señorío» de Reyes. Nuestro maestro Marcel Bataillon,
designaba a Larbaud y a Reyes como «príncipes de las letras»; su triple amistad
fue excepcional, entre tres hombres excepcionales, por su obra, sus ideas, y por
su corazón.
891

CINCO MOMENTOS CLAVES EN EL ENSAYO LITERARIO CHILENO
CONTEMPORÁNEO
INTRODUCCIÓN
FRANCISCO JAVIER PINEDO
Universidad de Talca, Chile
El problema de la identidad ha adquirido últimamente una relevancia notoria
en los estudios literarios que no se compadece, sin embargo, con la ausencia
de conclusiones sólidas o de aparatos metodológicos que permitan un avance real
en las investigaciones. La amplitud de la materia requiere de exposiciones detalladas
por países y circunscritas a tiempos históricos determinados. Es necesario
también reunir documentación bibliográfica que permita definir conceptos
básicos: identidad, cultura, etc., para iniciar investigaciones originales y obtener
conclusiones científicas. Nuestro trabajo se avoca al estudio de los textos ensayísticos
chilenos más importantes publicados desde la mitad del siglo. Nos parece
que es posible agruparlos en cinco ejes principales que nos permitirán averiguar
las distintas posiciones metodológicas, tipos de análisis y enfoques con
que se resuelve diacrónicamente la pregunta ¿quiénes somos? Al señalar estos
ejes nos permitirá establecer además parámetros seguros en la evolución del ensayo
chileno y echar las bases para una futura historia de las ideas en Chile.
i. EL ENSAYO IMPRESIONISTA TRADICIONAL
En un primer momento hemos reunido ensayos en torno a un enfoque común:
una metodología crítico-impresionista, que define al chileno en base a intuiciones
y con rasgos positivos o negativos en comparación con otras realidades
culturales, especialmente Europa y EE.UU. Entre los representantes más
893

destacados de esta primera etapa se deben nombrar a: Benjamín Subercaseaux,
Horacio Serrano y Raúl Silva Castro.
En ellos el tema de la identidad se abarca desde la perspectiva personal del
autor, quien con sus vivencias y recuerdos analiza los defectos (la más de las
veces) y las virtudes de sus congéneres. Son personas lúcidas, cultas y que conocen
profundamente el «alma» de Chile: su historia, costumbres, hábitos, etc.
Su proyecto está basado en su propia experiencia por lo que se presentan como
los verdaderos conocedores de la realidad humana y cultural, planteando soluciones
que esperan sean consideradas para la solución de los problemas del
país. Por otro lado, privilegian una actitud esencialista más que histórico-circuntancial.
Estos autores confían en su capacidad para captar, definir y transmitir
una identidad nacional en base a su agudeza psicológica, social y literaria.
Benjamín Subercaseaux, conocido especialmente por su obra, Chile o una
loca geografía (1940), publicó en la época que tratamos tres textos: Un Chile
no conmemorativo (1960), El hombre inconcluso (1962) e Interrogaciones
(1965). En todos nos entrega características internas y externas del chileno, las
cuales prueban su capacidad de agudo observador. Asegura que el chileno es un
«ser impermeable a la experiencia», agrega que es tímido, agresivo y se apoya
en los prejuicios. Es «un ser a disgusto» y posee un gran apetito por la muerte.
En El hombre inconcluso mantiene su crítica negativa. Señala que los chilenos
tienen una conducta vaga y prefieren el menor esfuerzo, con el agravante de la
petulancia, que les hace creer que las cosas resultarán bien a pesar de lodo. Denuncia
taras sociales: «el alcohol es lacra fundamental, y en Chile no habrá raza,
ni moral, ni país mientras haya alcohol». En relación al hombre del pueblo,
lo define como un ser desorientado, sin creencias estables ni ideales colectivos.
Termina Subercaseaux con una conclusión que volveremos a encontrar posteriormente:
la causa de los males tienen un origen racial: «un período no inferior
a doce mil años, y puestos en contacto ayer, en la tardía conquista española».
Horacio Serrano utiliza una perspectiva similar en El chileno, un desconocido
(1965). Comienza con la inscripción del oráculo de Delfos: Conócele a ti
mismo, pues en su opinión los males de Chile derivan del «desconocimiento que
el hombre del país tiene de sus actitudes genuinas, de sus vicios y virtudes». Serrano
también pretende detectar los problemas que esta identidad causa en el
desarrollo del país. Por no conocerse, el chileno tampoco sabe cuáles son sus
aspiraciones políticas, por lo cual vive permanentemente descontento de sus gobernantes,
aunque hayan sido elegidos por él mismo. Donde otros ensayistas se
quejan del conformismo, Serrano denuncia el excesivo descontento.
De modo similar a Subercaseaux, señala que la raíz del mal, se encuentra en
la formación racial del chileno; que no es europeo, ni indio puro, ni tampoco
mestizo en el sentido que se le da a esta palabra en América. Esta diferenciación
prueba la necesidad de incrementar el conocimiento y el estudio del alma
nacional.
894

Guillermo Feliú Cruz publicó en 1966, Patria y chilenidad, ensayo de corte
histórico en que rastrea los conceptos de Chile y Patria durante el siglo pasado.
El autor critica duramente el americanismo como una tendencia opuesta a la
chilenidad, pues si ésta, basada en la homogeneidad racial y en el mayor desarrollo
del estado dio mayor seguridad al chileno, el americanismo lo paralizó
convirtiéndolo «en un país de tercer orden». Feliú cuando se refiere a la identidad
lo hace desde el impresionismo tradicional: «El chileno (...) andariego, vagabundo,
husmeador incansable de oportunidades, confiado en su suerte, sin
rumbo».
Perspectiva similar encontramos en la obra de Raúl Silva Castro, Estampas
y ensayos (1968). Nos referiremos a dos en los que se refiere al tema: «No más
roto chileno» y «Verdejo y anti-Verdejo». En el primero reflexiona sobre el significado
de la palabra «roto» a partir de la expresión de José J. de Mora, quien
describió a los chilenos como «dandies por fuera y por dentro rotos». De aquí
derivan las palabras «rotadas», «roterías», «roteque», las cuales además de
ofender se ajustan a la autodenigración que recorre el país. Reflexiones similares
plantea en «Verdejo y anLi-Verdejo». Se pregunta si el personaje de la revista
Verdejo representa al verdadero pueblo chileno. Lo define como un ser pringoso,
maloliente, infrahumano y un símbolo al que debe ponerse fin. A la
imagen de «Verdejo» opone la que emitió Carlos de Borbón a su paso por Chile:
«Esparta Cristiana», al observar el desprecio a la muerte junto a la caridad.
Por estas razones propone eliminar a «Verdejo» y reemplazarlo por otro símbolo
que mejore la imagen del país.
2. EL ENSAYO INTERDISCIPLINARIO
A partir de la mitad de siglo, el ensayo fue especificando su método. Los autores
ya no confían en sus propias vivencias y cuando lo hacen recurren a las
ciencias sociales para avalar sus afirmaciones: Entre los principales autores analizaremos
a: Luis Oyarzún, Ariel Peralta y Roberto Escobar.
Luis Oyarzún, en Temas de la cultura chilena (1967) se refiere a la identidad
desde una perspectiva que incluye la filosofía, la historia y la poesía. En el
capítulo: «Resumen de Chile», analiza el aislamiento de Chile y su pobreza económica
y cultural, lo que estaba en el ensayo anterior, pero se diferencia de éste
en el análisis de la confrontación entre liberales y conservadores en el siglo pasado.
Oyarzún recurre a abstracciones con las que resume dos tipos de chilenos:
el andariego («roto pata de perro» asociado a la fantasía y al cambio; y el huaso
sedentario y conservador; aplicando luego esta dicotomía a toda la historia social
y cultural del país como un conflicto permanente. Espera fiesta su preocupación
por que lo escrito sea considerado en los proyectos reales: sugiere que al
definir la identidad del chileno hay que «repensarlo todo» y con esperanza sefía-
895

la que se debe mantener lo positivo del pasado (tolerancia, orden y libertad) mejorando
lo negativo, para crear en Chile una sociedad universal.
En 1971 Ariel Peralta publicó un interesante ensayo, El mito de Chile, en el
que se observa la nueva perspectiva señalada. Peralta establece una imagen (crítica)
del país más allá de las intuiciones tradicionales. Su ensayo es más definido,
más coherente que el anterior. Recurre a la historia, la sociología, la política
y también la economía, la literatura, las costumbres y el arte. Éste sea uno de
los primeros ensayos que busca definir su propio método o que reflexione en
torno al concepto «identidad». Texto bisagra que cierra una época abriendo
otra, pues su perspectiva metodológica como muchas de sus conclusiones la veremos
aparecer en autores posteriores.
Su imagen de Chile es la de una «nación con destino trunco» debido a los
mitos en que ha vivido («nacionalidad aletargada»), por el modo de vida escéptico,
monótono y derrotista del chileno medio o por el escapismo de las élites
pensantes. Con esta tesis, Peralta sintetiza la línea mantenida por los ensayistas
anteriores y posteriores: un país que se observa descarnadamente, y que —a pesar
del fuerte nacionalismo— no se quiere a sí mismo, o que en el mejor de los
casos se autoconsidera como un país en formación.
Las causas ya no están en un problema racial sino en «la crisis moral» que
afecta a la república, en la penetración de civilizaciones más fuertes, en la falta
de nacionalismo de la oligarquía, en la pérdida del «vigor pionero», y en el liberalismo
que estableció la dependencia con Europa y EE.UU. Admira el sentido
proteccionista de Portales y Balmaceda, y especialmente a la Generación del
Centenario, quienes como él mismo, denunciaron la decadencia moral con un
nacionalismo siempre muy presente en la ensayística.
Le preocupa identificar el ser nacional, pues mientras no suceda no podrán
idearse los proyectos políticos para salir de la «abulia mental colectiva». El proyecto
de Peralta es nacionalista («no un patriotismo altisonante») mostrándose
partidario de un estado organizado, audaz, con instituciones que respeten al,individuo.
Chile se inició con un Estado como éste pero se transformó en un mito,
por la excesiva imitación de los modelos europeos. Plantea la dificultad de definir
el ser nacional, por ser una paradoja. Cita a B. Subercaseaux: «...los chilenos
son el pueblo más contradictorio, más atormentado y más interesante que he
conocido». La verdadera personalidad del chileno, dice, busca el ocultamiento:
«Apequenarse». Considera al «humor negro» como la exacta expresión del genio
nacional y que al haber perdido el chileno la naturalidad surgió la grosería,
que se manifiesta especialmente en la conquista sexual; tema al que dedica interesantes
observaciones. Otras características que estudia es su concepción de la
historia en la que todo es posible; transformándose en un pueblo de «ética teorizante»,
sin alegría verdadera, y en el que prima el miedo y la «monotonía cósmica».
896
Concluye que Chile es un país culturalmente falso: un ser intermedio entre

el español y el indio que no buscó la originalidad, sino el masoquismo y el mito,
transformándose en hijos «apócrifos» de la cultura occidental.
La perspectiva de A. Peralta fue continuada en muchos aspectos por Roberto
Escobar en Teoría del chileno (1981). Escobar recurre a lo intuitivo pero desde
las ciencias humanas, sabe que lo intuitivo está superado, pero también que ningún
análisis caracteriológico colectivo puede olvidar esta perspectiva. Analiza
recetas de cocina, expresiones lingüísticas, su propia experiencia al recorrer el
país, como una forma de exponer aquellos aspectos del país que se encuentran
más allá de las categorías tradicionales en las que se enmarca el problema de la
identidad. Define al chileno como «hombre del subsuelo»: el chileno más verdadero,
es aquel que en el modo de vivir, como de expresarse es el «subsoleado»:
el minero o pescador. El aislamiento, la soledad, el ocultamiento son algunos
de los rasgos que lo definen. Se refiere a su concepción «atemporal» de la
historia y «fragmentada» del espacio, opuesta a la percepción del europeo de la
realidad. Señala el lenguaje —similar al del niño— que utiliza el chileno: «parataxis»,
una expresión no sintáctica. Lo anterior constituye una «cultura del
presente», al margen de la historia, y con expresiones artísticas en las que prima
el «infrarrcalismo»: un modo de expresión en que se manifiesta lo utópico, «lo
naíf», o el realismo mágico. El infrarrealismo por nutrirse de la realidad más
profunda, es lo opuesto al superrealismo francés, que pretendió elevarse sobre
lo real.
Escobar diferencia doblemente al país: en relación a Europa, pues no constituye
una prolongación del Viejo Continente; pero tampoco lo identifica con
Hispanoamérica. Chile como una ínsula, un país «mestizo» y «homogéneo»,
pues ni el europeo que llegó al país, ni el aborigen eran grupos raciales puros,
los que al volver a mezclarse formaron una raza distinta de las anteriores: «raza
del Pacífico». Escobar recurre al psicoanálisis histórico al definir el gobierno de
Carlos V como «patriarcal» y el de los Borbones como «matriarcal» y siguiendo
a L. Oyarzún divide la historia del país en dos grandes sectores: «el grupo liberal»
y el «conservador». El primero lo asocia con la figura del «padre»: figuras
históricas del liberalismo, que el autor resume con rasgos de «agresividad». El
sector conservador lo asocia con la «noche», lo femenino y la estabilidad, pues
la mujer en Chile representa el «buen sentido». Se refiere a éste («matriarcado
benigno») como al que se debe la cohesión de la sociedad chilena, en oposición
a lo masculino disociador («patriarcado semiagresivo») definido por su dificultad
para comunicarse, la búsqueda del lucimiento personal y la falta de sentido
de equipo.
Su conclusión es que la «infancia mental» del chileno se formó por su lado
aborigen, como por la herencia medieval española; simbiosis que sólo se vio interrumpida
en el siglo xix con la imposición de formas culturales traídas de
Francia e Italia, quedando sin embargo, el arte chileno impregnado para siempre
del sello paratáctico. Escobar propone aumentar y reafirmar este aspecto pues
897

en él se encierra la verdadera identidad nacional: el mito y la utopía. Las soluciones
propuestas por Escobar se identifican con las de A. Peralta: su admiración
por Portales y Encina, identificándose con la Generación del Centenario.
Escobar postula el nacionalismo. Reivindica los valores del espíritu y espera
que el libre mercado no llegue a comprarlos, pues entonces, además de la «infancia
mental» se llegaría a la «infancia moral».
3. LA IDENTIDAD DESDE EL PUNTO DE VISTA POPULAR
Muchos autores se refieren a la identidad desde un nivel político y social.
En este grupo, sin embargo, nos referimos específicamente a las obras que visualizan
el problema enfatizando una perspectiva política, considerando subidentidades
e incorporando lo popular como un elemento fundamental en la
constitución de la identidad chilena. Estos ensayos plantean además una liberación
popular ausente en los anteriores. Entre los principales autores se debe
mencionar los siguientes: Hernán San Martín, Carlos Ossandón, Jaime Valdivieso.
Representativo es el caso de ¿Quién es Chile?, editado por Quimantú, Colección
Nosotros los Chilenos (1971). Corresponde al primer número de un proyecto
para editar textos baratos y en grandes cantidades (50.000 ejemplares) como
una manera de alfabetizar la identidad de los grupos postergados. El ensayo
¿Quién es Chile?, por constituir una obra de divulgación, contiene datos geográficos,
censos, premios nacionales de arte y literatura, una pequeña reseña
histórica, abundantes fotografías y la perspectiva general de apoyar al gobierno
de la Unidad Popular. A la pregunta planteada en el título, se responde que el
pueblo constituye el principal conligurador de la identidad chilena. Este nivel
colectivo está igualmente explícito en el nombre de la colección. En la reseña
histórica, se destaca los hechos y personajes que más han contribuido a la implantación
de la libertad y la igualdad en el país, señalando la paulatina incorporación
del proletariado y del estado como gestores importantes en la marcha
del país. El capítulo, «¿Cómo somos?», está constituido por tres pequeños ensayos
de: José Miguel Varas, Isabel Allende y Elisabeth Reiman; dedicados al carácter
del chileno (el primero) y de la chilena (los otros dos), con lo cual la distinción
sexual hace su aparición en el tema de la identidad.
La misma colección publicó en 1972 Geografía humana de Chile. Hernán
San Martín presenta un viaje a través del país describiendo paisajes, habitantes,
costumbres, historia y poniendo el acento en el elemento popular. Posee un capítulo
inicial: «¿Quiénes somos, cómo somos, y por qué somos así los chilenos?»
y otro posterior que da la clave del texto: «Apología del "roto" chileno».
San Martín considera cinco puntos para su estudio: la composición étnica, la
economía, la organización social, la cultura y las características conductuales
898

del chileno. Establece una prolongación entre los actuales habitantes del país
con los primeros pobladores, pues bajo la capa de las recientes inmigraciones
europeas, se encuentran los habitantes de origen asiático-americano. Se insiste
en el mestizaje y en la no homogeneidad del chileno, ya que ni los aborígenes ni
los europeos lo eran racialmente hablando: «no existe nada que pueda llamarse
raza chilena». Con respecto a la organización social, señala la profunda estratificación
de la sociedad chilena, y establece que las reacciones conductuales son
muy diversas pues la psicología nacional no está aún definida por encontrarse el
país en una etapa de formación.
En lo cultural, aunque reconoce que existe una cierta homogeneidad en el
lenguaje y en las costumbres, advierte que no ha surgido una cultura chilena:
«un mundo cultural nuevo», cuyos síntomas se manifiestan en la literatura y especialmente
en la poesía. Pero agrega que las mismas características se pueden
observar en todos los pueblos que viven en circunstancias similares. Por esto rechaza
los tradicionales rasgos con que se caracterizó al chileno (timidez, prudencia,
melancolía) pues ni son exclusivos ni han sido perfectamente definidos.
Descarta también la influencia de lo biológico en el carácter colectivo, proponiendo
en cambio lo económico y lo social. Concluye y probablemente por vez
primera, en la historicidad de la identidad nacional y que si hasta ayer el chileno
fue más bien triste, en un futuro cercano, vencido el subdesarrollo, el chileno
obtendrá la libertad y la alegría. Junto a la dimensión económico-social, lo más
original se encuentra en la incorporación del aspecto ecológico.
Carlos Ossandón publicó en 1985, Reflexiones sobre la cultura popular en
que busca «consignar ciertas manifestaciones de la cultura y la sensibilidad popular»,
criticando la ensayística (y sobre todo la filosofía académica) por su olvido
del quehacer popular. La originalidad de texto consiste en reflexionar sobre
lo chileno desde una perspectiva filosófico-ideológica, con marcado sentido
de las clases sociales, para establecer no una cultura chilena, sino subculturas y
subidentidades.
Más larde en 1987 Jaime Valdivieso publicó Chile: un mito y su ruptura,
donde plantea que el país ha tenido una imagen de sí mismo creada y fomentada
por la «burguesía castellano-vasca», presentando al país —falsamente— como
el más civilizado, el más demócrata y el más europeo de Hispanoamérica. Esta
imagen mítica —según el autor— se destruyó con el golpe militar de 1973, en
el que apareció «la verdadera historia de Chile», condicionada por el espíritu
conservador, clasista y racista de su clase dominante.
Las pruebas que confirman su tesis las obtiene de ciertos pensamientos de
Encina (la raza española como superior a la indígena), en la estrechez de las familias
que dominaron al país desde la Colonia y en el grupo de inmigrados vascos
que al enriquecerse desarrollaron un espíritu conservador y despreciativo
hacia lo chileno y latinoamericano. Después de la Independencia, agrega, no
cambió radicalmente esta situación, al no surgir una burguesía moderna con una
899

sólida ideología republicana y liberal. Posteriormente señala que es en la obra
de G. Mistral y P. Neruda donde se presentan los fundamentos de una cultura y
una identidad auténtica. En G. Mistral encuentra una expresión poética que recoge
la cosmogonía indígena, el mundo precolombino y el mestizaje. En la obra
de Neruda, destaca igualmente sus aportes a la creación de una genuina identidad
nacional: el canto a la naturaleza, el contacto con el hombre del pueblo. Neruda
es presentado como el creador de verdadero nacionalismo. Con esta lógica
se busca invertir el modelo universalizador y establecer las diferencias entre
América y el Viejo Mundo. En definitiva, se trata de negar el modelo liberal y
rechazar —si seguimos el esquema de Sarmiento— la civilización europea, revalorizando
la barbarie americana, encarnada en lo popular.
4. LA IDENTIDAD NACIONAL DESDE EL PUNTO DE VISTA
DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Consecuente con nuestra tesis central, según la cual el ensayo ha seguido
una dirección que va de una perspectiva impresionista a una más científica, nos
corresponde presentar en esta parte los trabajos de Hernán Godoy, Víctor Jadrcsic,
Augusto Merino y Pablo Huneuus.
Ningún trabajo se puede realizar sobre la identidad nacional sin citar los trabajos
del sociólogo Hernán Godoy. Son textos voluminosos, que recorren toda
la historia cultural del país y en los que presenta una gran cantidad de información
escrita, pictográfica y bibliográfica. Sus trabajos más importantes: El oficio
de las letras (1970); Estructura social de Chile (1972); el artículo «La cultura»
aparecido en el libro Chile 2010 (1976). En 1977 publicó El carácter
chileno, donde plantea algunos interrogantes básicos: ¿Existe el carácter nacional?
¿Cómo se ven a sí mismo los chilenos y cómo han sido vistos por los extranjeros?
¿Cuáles son sus características más relevantes? Godoy considera lo
básico que constituyen la chilenidad: el medio geográfico, la formación ética, la
organización social, el proceso histórico-cultural. La respuesta de Godoy, además,
es histórica: el carácter chileno no siempre ha sido el mismo, pues se modifica
a través del tiempo.
Por último en La cultura chilena, ensayo de síntesis y de interpretación sociológica
(1982), presenta un detallado estudio de lo que ha sido la cultura chilena
en diez momentos claves: el contacto hispano-indígena; el arraigo de la
cultura española; el aporte jesuíta; las características de la Ilustración nacional,
la cultura del Valle Central; las formas culturales durante la Independencia; el
Romanticismo; el Liberalismo; la aparición y ascenso de la clase media; para
concluir con el análisis de ciertas formas culturales presentes en la mitad del siglo
XX. Es un amplio trabajo (554 p.) en el que se encuentran bases para el conocimiento
de la chilenidad expresada en su desarrollo histórico. Historia cultu-
900

al y cultura modificada por la historia. El supuesto básico es que la cultura chilena
(como la identidad) no es una y para siempre sino que permanentemente
está siendo modificada por el acontecer histórico. Desestima, la visión de la cultura
como algo exclusivo de la élite «culta», para asociarla al conjunto de las
manifestaciones de una comunidad.
Mimí Marinovic y Víctor Jadresic en Sicología del chileno. Estudio exploratorio
de la «personalidad nacional» realizado a través del arte, se proponen
analizar el tema con rigurosidad metodológica, precisión científica y evitando
todo impresionismo. Aspiran a una integración multidisciplinaria: sicología, estética,
filosofía, antropología, para evitar dos errores habituales en la definición
de la «personalidad nacional»: el individualista que presenta la personalidad como
algo aislado del medio social, y el culturalista que la concibe sólo como un
producto de lo socialcultural. Las principales limitaciones que destacan del ensayo
tradicional es la exagerada significación que se otorga al concepto «raza»,
prefiriendo para captar el «carácter nacional» ciertos rasgos de personalidad,
como también las instituciones, costumbres públicas, modos de pensamiento y
productos sociales. Rechazan la construcción de listados de virtudes y defectos
lo que ha llevado a constituir estereotipos engañosos, pues no basta la simple
enumeración de rasgos sicológicos, sino que se debe conocer su organización en
estructuras; sin olvidar que éstas sólo en las comunidades simples se mantienen
inalterables por largos períodos, mientras que en las sociedades modernas se
modifican permanentemente.
Las conclusiones obtenidas no siempre son tan novedosas como se esperaba:
siguiendo a Sheldon se señala que los entrevistados presentaron al chileno con
rasgos visccrotónicos (amistoso, cómodo, amable). En relación a la visión positiva
o negativa, los entrevistados marcaron preferentemente la segunda, señalando
como los rasgos más representativos la inseguridad, fatalismo, inauteniicidad,
etc.; y entre los positivos, la cordialidad, la generosidad, el ingenio.
Observaron que «la vida interior» seguida de «las relaciones interpersonales»
son los asuntos que acaparan más la atención de los artistas; y al estudiar los
problemas sicológicos más frecuentes obtuvieron una clasificación jerarquizada
de la soledad, el aislamiento, la dependencia, la búsqueda de la protección, la
tristeza, etc. Se puede ver, que a pesar de la rigurosidad metodológica sus conclusiones
no difieren grandemente de lo señalado en el ensayo impresionista: un
chileno opacado, angustiado, solitario, etc. Lo que prueba que aún estamos lejos
de un método que permita obtener conclusiones sólidas y empíricamente demostrables.
El estudio de Jadresic y Marinovic tiene el mérito de presentar ciertos
rasgos de la personalidad colectiva de modo confirmado.
Mario Góngora se refiere a la identidad desde su propia especialidad. En
1980 publicó Proposiciones sobre la problemática cultural en Chile. Afirma
que la cultura (en individuos como en pueblos) vive del alma o principio interior,
el cual es más rico mientras más interior sea y más capaz de expresarse ha-
901

cia el exterior por medio del lenguaje u otras con figuraciones humanas. Esta
expresión se diferencia del sentido pragmático o económico, dominado por el
raciocinio y en que el alma no está presente. Anota que Chile está constituido
por dos raíces étnicas superpuestas: la indígena, que no logró crear grandes realizaciones
simbólicas, y el mundo ibérico igualmente pobre en lo simbólico;
pues el español avecindado en Chile provenía de niveles populares-andaluces
con un mundo cultural al margen de las realizaciones del Siglo de Oro. El criollo
no conoció el Renacimiento ni la Reforma ni las cortes barrocas, es decir, la
modernidad; produciendo, en cambio, el caciquismo, el sentimiento guerrero, el
casticismo y el clericalismo, como partes constitutivas del ser nacional.
La misma ausencia de cultura se observa en el siglo xix pero queda oculta
bajo el lenguaje de la Ilustración y el Liberalismo. Coexisten dos estratos culturales:
el pueblo (con los valores del mestizo hispano-indígena) y el grupo culto,
formado por los propietarios de la tierra o profesionales liberales que dirigen el
estado y la iglesia. Aunque surgieron personalidades como A. Bello, Lastarria,
V. Letelier y otros, no se crearon obras de espíritu y del alma. En el siglo actual,
cree que Chile recién ha logrado un nivel de «verdadera cultura espiritual»
especialmente en los poemas de V. Huidobro, P. Neruda y G. Mistral, así como
en algunos pintores, arquitectos y narradores, donde el país consigue una «real
cultura del alma». Pero mientras este grupo culto ha podido insertar a Chile en
las realizaciones culturales, el sector popular continúa al margen en «su curso
intemporal».
Rolando Mcllafe publicó el mismo año, El acontecer infausto en el carácter
chileno: una proposición de historia de las mentalidades. Señala que los artículos
que se han dedicado al estudio del carácter nacional, siendo meritorios, adolecen
de limitaciones metodológicas, pues el modo de referirse al tema fue básicamente
analizando la composición étnica y desprendiendo rasgos psicológicos
más o menos permanentes. En opinión de Mellafe resultaban consideraciones
superficiales y subjetivas, pues sólo se basaban en el comportamiento de algunos
individuos y sólo en un momento de su historia, argumentando que la conciencia
individual y social se forma en tiempos históricos muy extensos. Propone
la historia de las mentalidades y dentro de ésta el estudio de los desastres.
Otro de sus criterios metodológicos se refieren a las fuentes empleadas. Dice
que se ha recurrido en demasía a la opinión de viajeros que han visitado el país,
los cuales si bien aportan una visión, ésta es tan subjetiva y universal que nada
dice del sujeto individual. Propone su perspectiva: «Quisiéramos ir un poco más
profundo en el proceso de maduración del ego nacional individual y colectivo y,
precisamente, el acontecer infausto se presta admirablemente a estos efectos».
El sociólogo Pablo Huneeus ha publicado ensayos en los que mezcla lo biográfico,
la sociología, la crónica periodística y el uso de un tono irónico. Una de
las preocupaciones de Huneeus es revisar (desmitificando) los proyectos políticos
surgidos en los últimos años, y cómo éstos han modificado la vida cotidiana
902

de las personas. Entre sus principales ensayos están: Nuestra mentalidad económica
(1979), Lo comido y lo bailado (1980), La cultura huachaca (1981), Aristotelia
chilensis (1985), En aquel tiempo (1985). En todos ellos se encontrarán
abundantes referencias al habitante del país.
En Cambios estructurales en la mentalidad chilena (1978), presenta nueve
puntos en los que estudia la modificación de la mentalidad chilena durante el
gobierno militar en comparación a la existente en la Unidad Popular. Resulta un
ensayo interesante por ser uno de los pocos que se refieren al chileno actual.
Los principales cambios de mentalidad que observa los agrupa en lo que denomina
«la onda»: un modo de vida basado en el american way of Ufe, el consumismo,
el éxito personal y la competencia. Analiza una dinámica social dirigida
de «arriba» hacia «abajo», la que por medio de la publicidad crea una «movilidad
social simbólica». Estudia la «politización» que vivió la sociedad chilena
durante el gobierno de la UP y su reemplazo por la «economización» actual:
«El gran tema es la plata (o la ausencia de ésta)». Esto ha producido una «rebelión
de los exitosos»: se premia el triunfo, castigándose (no solidarizando como
antes) la pobreza o la derrota: «Los flojos, tontos y mediocres dominábamos la
situación. La inamovilidad garantizaba empleo estable, el chaqueteo al más capaz
aseguraba una chatura generalizada, y los ascensos por antigüedad ocultaban
la carencia de méritos». «Pero hoy día ser pobre, lamentarse o fracasar está
fuera de onda». Se ha producido un reemplazo del sentido colectivo-social, por
la valorización del individualismo. Concluye esperando que los chilenos encuentren
un modo de organización social basada en la convivencia democrática.
El ensayo de Jorge Edwards, «Antecedentes culturales», aparecido en el libro
Visión de Chile (1980) es una reflexión sobre «la crisis actual (...) de nuestro
régimen político, tratando de analizarla con la perspectiva de la historia y de
la cultura chilena». Afirma que la crisis se debe al desconocimiento que tiene el
chileno de su propio pasado, pues las grandes historias generales se escribieron
hasta 1891, aunque esta falta de interpretaciones históricas ha sido suplida por
la abundancia de literatura testimonial (memorias, confesiones, diarios, reportajes,
crónicas, e incluso cuentos, novelas y poesías que recogen aspectos de la
historia). Lo anterior lleva a J. Edwards a pensar que no hay aún un buen análisis
del chileno.
Por último nos referiremos a la publicación del politólogo Augusto Merino,
Problemas de la cultura política chilena (1980). Aunque focalizado en el tema
de la cultura política, su trabajo plantea aspectos novedosos al interior del tema.
En la introducción define el concepto cultura (Gurvitch), y posteriormente se
pregunta si es posible identificar con claridad los rasgos culturales y si es que
verdaderamente pertenecen al carácter nacional como algo perdurable. Para responder
a estas interrogantes, establece «la necesidad de relacionar dialécticamente
los conceptos de estructura social y de cultura». Cita diversos ejemplos
con los que normalmente se ha caracterizado al chileno (mesurado, buen juicio,
903

etc.); sin considerar que éstos tienen su contrapartida en otros que no se mencionan,
o que —a veces— son las estructuras políticas del momento histórico
las que han producido rasgos culturales, considerados no como circunstanciales
sino como permanentes. Resulta, dice, impropio hablar de un carácter chileno, o
de una cultura chilena a menos que se postule que la estructura social chilena y
los correspondientes proyectos sociales no han variado sustancialmente a través
del tiempo. Y agrega que cuando se habla de la cultura chilena, se piensa en ésta
como algo homogéneo y único, sin investigar si existen «subculturas». El
punto de vista de A. Merino resulta característico del nuevo ensayo pues al criticar
la forma tradicional como se estudiaba la chilenidad, propone una óptica
nueva que abandonando la ensayística («la ciencia sin la prueba») y las generalizaciones
intuitivas, dé paso a análisis que recurriendo a las ciencias sociales
permitan estudios de mayor profundidad.
5. LA IDENTIDAD NACIONAL DESDE LA FILOSOFÍA
En el grupo estudiado a continuación predomina una orientación filosófica
ya sea dentro de la tradición del pensamiento occidental o de los aportes de la
filosofía latinoamericana. Estudiaremos los aportes de Félix Schwartzmarnn,
Alfonso Echeverría, Miguel da Costa, Eduardo Dcvés.
Félix Schwartzmamn, conocido por su libro El sentimiento de lo humano en
América (1950-1954) publicó en 1980, Cultura nacional y mundial como forma
de poder, constituye una reflexión sobre el tiempo presente y el concepto de
cultura planetaria en relación a la experiencia chilena y americana de la vida.
Afirma que en algunos países del Tercer Mundo (como Chile) pueden surgir
teorías originales en defensa del hombre como en la búsqueda de cambios en el
mundo social. Posteriormente enuncia catorce tesis: criticando el mito del desarrollo,
propone una profundización de la conciencia histórica. Rechaza, por utópico,
pretender conciliar el modo de vida postindustrial y conservar nuestra
identidad nacional. El aporte de Hispanoamérica a la historia universal —dice—
se verificará a través de la experiencia americana de la vida en la que prima
lo emocional, el arte y la poesía. Lo que busca Schwartzmamn, es defender
la tierra y la convivencia humana. Concluye que lo importante es mirar «el rostro
de la época y luego volvamos la mirada a nosotros, a nuestra tradición y modo
de ser hombres»; es decir un autoconocimiento que signifique un continuo
recrearse.
Miguel da Costa en La formación de la cultura chilena según la influencia
de las nacionalidades extranjeras (1980). Analiza el concepto de «cultura» en
general y el de «chilena» en particular. Para la primera recurre al pensamiento
griego, entendiéndola como un proceso de formación del individuo, se asocia a
todo objeto al que se le ha incorporado un valor, que tiende a un valor o está su-
904

ordinado a él. A lo formado o transformado por el espíritu. Cultura como «el
mundo propio del hombre». De este modo, si es posible hablar de un tipo especial
de hombre como «chileno», también entonces se puede hablar de una «cultura
chilena». Aunque no se puede afirmar a priori que ésta sea igual o distinta
a la de otros pueblos.
Posteriormente define la naturaleza chilena como una paradoja: a pesar de
formar parte de un continente, el país constituye una isla. Se pregunta si ha sido
la naturaleza o la diversidad de nacionalidades lo que ha constituido principalmente
lo chileno. Responde que ambos en un proceso que aún no termina. Chile
como una nación joven, por lo cual sus tradiciones no poseen aún la fuerza de
otras culturas. Se refiere a la cultura nacional (arte y pensamiento) como «problemática,
muchas veces amenazada, insegura, desigual y, sobre todo, incompleta»,
debido a la falta de una base institucional. Una cultura que día a día
debe «ganarse el pan». Otro rasgo que deslaca es el sentimiento de «reconstrucción»:
un volver a hacer las cosas, debido a la inclemencia de la naturaleza. De
esto surge —de nuevo— la falta de tradiciones, la sensación que todo es efímero,
debido al condicionamiento natural destructor y a la «juventud de nuestra raza».
Este rasgo negativo, sin embargo, produce uno positivo: una fuerte unidad
como pueblo. Según Da Costa, no hay diferencias marcadas entre los chilenos y
por lo tanto no hay subculturas. En relación a las nacionalidades que han constituido
el país, concluye que éstas se sumergen en la chilenidad adquiriendo el
sello común que prima sobre las particularidades; luego se refiere a ciertas características
de los distintos pueblos que han emigrado a Chile: españoles, alemanes,
italianos, franceses, etc. Lamentamos que muchas de sus observaciones
no pasen más allá de aspectos conocidos, Al decir que los vascos eran laboriosos
y sobrios; que los alemanes aportaron el sentido industrioso y el pragmatismo;
que los franceses eran aventureros; nos parecen rasgos generales que habría
que analizar con profundidad. Igualmente nos parece exagerada su tendencia a
relacionar la cultura a lo racial.
Para terminar nos referiremos al estudio de Eduardo Devés, Escéplicos del
sentido (1984). El autor pertenece a una de las últimas promociones de pensadores
y cuya obra está aún por desarrollar. En este texto se revisan los últimos
acontecimientos del país y sus implicancias ideológicas. Aunque no es su propósito
detenerse en consideraciones sobre el carácter nacional, no es extraño encontrar
reflexiones sobre lo chileno y su modo de relacionarse con la realidad,
de hacer política, de construir proyectos históricos. Justamente, lo que diferencia
el ensayo de Eduardo Devés, es que muchos de los temas que tradicionalmente
fueron considerados desde una perspectiva impresionista o científica,
aparecen aquí desde la reflexión filosófica.
905

EL CRONISTA Y EL HABLADOR.
EN TORNO A UNA PERMANENCIA*
CATHERINE POUPENEY HART
Université de Montreal
Va cobrando mucha amplitud la corriente de producción de carácter testimonial
que se observa en las letras latinoamericanas. Tenemos un conmovedor anticipo
de ella en «La tierra se llama Juan», Canto VIII del Canto General y
ejemplos muy recientes motivados por la «urgencia de documentar los dramáticos
acontecimientos históricos —desde Tlatelolco y Chile, hasta Argentina y
Centroamérica». 1 Las declaraciones públicas y las creaciones de escritores-faros
como Alejo Carpcnticr, 2 Augusto Roa Bastos 3 o Gabriel García Marque/. 4 apun-
* Eslc trabajo ha sido realizado en el contexto del grupo de investigación «Marginalisation et
marginalité dans la producción discursivo» de la Université de Montreal, dirigido por el profesor Anlonio
Gómez Moriana y beneficiario de subvenciones de los organismos CRSH (canadiense) y
l'CAR (quebequense).
1. I;. SKLODOWSKA, «Miguel Bamel: Hacia la poética de la novela testimonial», Revista de crítica
literaria latinoamericana, XIV, n. 27 (1988), p. 139.
2. Declara el escritor cubano: «el novelista latinoamericano habrá de ser el nuevo cronista de
Indias de esta época (...) llena de mutaciones» («La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo
siglo», Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana. Coloquio de y ale, Caracas, Monte Ávila,
1984, p. 48).
3. «No es casual ni arbitrario el hecho que marca profundamente el carácter de la literatura latinoamericana
actual, el más exaltante y novedoso: el resurgimiento en la narrativa del género de las
crónicas. En la antigua tradición de la Crónica colonial —que inaugura de algún modo nuestra literatura
hispanoamericana desde el descubrimiento y la conquista— resurge hoy en oposición simétrica,
la Crónica de la liberación como la objetivación, en una vuelta completa, del tiempo histórico en su
realidad no cumplida» («La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual»,
Revista de crítica literaria latinoamericana, X, n. 19 (1948), p. 20).
4. Se pueden interpretar como precauciones para legitimar su escritura desde el punto de vista
de la verdad histórica las declaraciones de gratitud que coloca García Márquez al fin de El general
en su laberinto, presentando así la novela como resultado de un trabajo de colaboración de base científica
con historiadores, diplomáticos y lingüistas (Madrid, Mondadori, 1989).
907

tan con renovada fuerza, por otra parte, hacia un diálogo del intelectual con la
angustiosa realidad de su continente y hacia una revisión de la interpretación de
esta realidad por el discurso dominante, por la historia oficial.
Complementario de este fenómeno que Roa Bastos califica de «resurgimiento
de la crónica», es notable el interés de la crítica y de las casas editoriales por
los primeros textos hispanoamericanos que intentaron dar cuenta del problemático
encuentro, de la forma más inmediata que tenían a su alcance, la de la crónica
histórica.
Después de lo que pudo haber analizado en la nueva novela de los años sesenta
como voluntad de ruptura, como «instauración de (...) una modernidad
que excava en el pasado, más allá y por debajo de la novela tradicional, más
atrás aún de las viejas crónicas de la conquista y colonización. Una modernidad
inédita que se apoyaría en una recuperación de las raíces autóctonas», 5 se está
ponderando pues un proceso de continuidad que encuentra en los escritos de
Bernal Díaz, Las Casas, Alvar Núñez, Wamán Poma de Ayala, el Inca Garcilaso,
auténticos precursores de la narrativa hispanoamericana actual, textos fundadores
de una literatura continental y forjadores de una identidad.
Estas interrogaciones en torno a la función social del artista, a su relación
con el pasado local (pasado nunca abolido del todo), se encuentran temati/.adas
en la novela de Mario Vargas Llosa, El hablador, publicada en 1987. Su lectura
nos invita a apreciar diversas facetas de un fenómeno que parece caracterizar la
cultura hispanoamericana desde sus principios coloniales, o sea la polarización
que designamos con la antinomia cronista/hablador y que se organiza según un
doble eje: estético-etico (contador de la Historia/contador de historias)—, 6 y
epistemológico (discurso «racionalisia»/discurso «mítico»). 7
Aunque gran parle de la obra se refiere al espacio amazónico, casi el de La
casa verde (1966) con sus aguarunas, El hablador desarrolla muchos aspectos
ya presentes en La tía Julia y el escribidor (1977). Formalmente, en particular,
se da el mismo fenómeno de alternancia de capítulos presentados como recuerdos
de un narrador que comparte rasgos biográficos fundamentales con el autor,
y capítulos en los que se manifiesta una voz radicalmente otra. Si en La lía Julia,
se expresa esta voz en varios episodios de melodrama radioteatral, productos
de una mente cada vez más perturbada, la del «escribidor» Pedro Camacho,
5. A. ROA BASTOS, op. cii., pp. 7-8.
6. Plano de la oposición novela poema/novela testimonio, ilustrado tan brillantemente por Gonzalo
Sobejano para la narrativa española de los últimos treinta años («Testimonio y poema en la novela
española contemporánea», Actas del Octavo Congreso de ¡a Asociación Internacional de Hispanistas,
Madrid, Istmo, 1986).
7. T.J. REISS, cuyos trabajos orientan gran parte de nuestra investigación, opone discurso «analítico-referencial»
y discurso de «patterning» (en particular, The Discourse of Modernism, Ithaca and
London, Cornell University Press, 1982). El novelista prefiere hablar de «esquemas intelectuales lógicos
/ mentalidad mágico-religiosa» (p. 52).
908

«el oscuro aeda de una innominada e ingente masa de seres humanos iletrados»
(como lo califica el texto de la contracubierta), en El hablador, se lee en la
transcripción de un discurso oral, entre recuerdos personales y memoria colectiva,
producido por otro «oscuro aeda», un «hablador»: con este término, eco directo
de escritor-escribidor, el narrador principal designa uno de los «speakers»
(p. 68), tradicionales contadores de cuentos de los machiguengas, pueblo de la
Amazonia peruana, y únicos vínculos entre estas familias errantes y dispersas a
las que recrean, informan, y ayudan a mantener su identidad.
La presentación de un discurso de tipo mítico representa en la obra de Vargas
Llosa un paso más allá en su expresión de la alteridad —o por lo menos, en
su exploración de las facetas más insospechadas del yo. 8 Y la dificultad —quizás
también !a pretensión, o el «fraude»— que supone recrear en un marco de
novela realista unos esquemas lógicos tan alejados del modo habitual (hegemónico)
de aprehender la realidad, parece salvarla gracias a un subterfugio melodramático:
9 el hablador-narrador de algunos capítulos de la obra resulta ser Saúl
Zuratas, alias Mascarita, judío, costeño de origen y antiguo compañero del narrador
principal en sus tiempos universitarios.
En esta novela también, y de manera más explícita que en La lía Julia se expresa
una «autoconciencia del autor en cuanto al acto de escribir»; 10 volvemos a
encontrar las interrogaciones, expresadas tantas veces en sus ensayos críticos,
sobre el oficio de escritor, sobre su función social de contador de la historia, o
«simplemente» aquí, de contador de historias, papel este último del que parece
el narrador reivindicar la importancia con notable insistencia:
(Habla un etnólogo del Instituto Lingüístico de Verano)
—Los entretienen, son sus películas, su televisión —añadió, ya serio, después
de una pausa. Sus libros, sus circos, esas diversiones que tenemos los civilizados.
Para ellos, la diversión es una sola en el mundo. Los habladores no son más que
eso.
—Nada menos que eso —lo corregí yo, suavemente.
—¿Sí? —dijo él, desconcertado. Bueno, sí. Pero perdóneme que insista, no
creo que haya nada religioso detrás. Por eso llama la atención todo ese misterio, el
secreto de que los rodean.
—Se rodea de misterio lo que para uno es importante —se me ocurrió decir,
(pp. 172-173)
8. Iniciada, quizás, en su tratamiento de la voz del Boa en La ciudad y los perros, Barcelona,
Seix Barral (1962) 1968.
9. A menos que se exprese aquí la convicción de la presencia del otro en el yo.
10. R.L. WILLIAMS, «La tía Julia y el escribidor: escritores y lectores», Mario Vargas Liosa,
ed. J.M. Oviedo, Madrid, Tauros, 1981, p. 296.
909

Con respecto a otras de sus obras, La casa verde y La guerra del fin del
mundo, en las que el silencio del protagonista indígena —Jum—, o del líder mesiánico
—El Consejero—, ha suscitado numerosos comentarios de la crítica y
del propio autor, El hablador señala una etapa nueva en un camino recorrido
antes por José María Arguedas. El «otro» que se expresa no es el indio andino
aquí, sino el olvidado selvático, el hablador machiguenga, memoria de un pueblo
amazónico que conoció días mejores en el Antisuyo prehispánico. En la novela,
su función y su discurso —recreado— son el objeto de una valoración sobre
las que nos parece importante interrogarse.
La novela se presta a dos tipos de lectura: en efecto, y un poco al estilo de
Historia de Mayta, se presenta superficialmente como crónica de un descubrimiento,
como relato de una encuesta que desemboca en la revelación de un secreto,
en una sorpresa final. Esta encuesta es realizada por un narrador, escritor
que se encuentra por unos meses en Florencia, y que, aunque no se nombre, lleva
la identificación con la persona del novelista hasta el extremo de exponer las
distintas fases (anteriores) del relato (presente) sobre los habladores. Es exactamente
como si la novela llevara incorporada su Historia secreta con inversión
de proporciones con respecto a La casa verde.
Tanto en la evocación del presente florentino de la narración, como en el pasado
peruano de la historia, abundan esos detalles —connotadores de mimesis—
que anclan, casi obsesivamente la materia contada en la realidad:
Conocí a Don Salomón no mucho después que a Saúl, un domingo. Esle me
había invitado a almorzar. La casa estaba en Breña, a la espalda del Colegio La
Salle, en una transversal alicaída de la avenida Arica. 12
Insiste sobre el marco referencial de la historia, en lo tocante también a los
machiguengas: reitera la mención de la ubicación geográfica del pueblo (selvas
del Cusco y de Madre de Dios, Alto Urubamba, etc.); evoca desde distintas
perspectivas la evolución de esa tribu amazónica, en un estado de la cuestión
que tiene mucho de ejercicio académico de legitimación de un discurso, y al
mismo tiempo parece responder a la concepción clásica de la «literatura» como
tesoro de conocimientos para el hombre de bien.
De la crónica, conserva la novela la disposición lineal de las diferentes etapas
de la encuesta, relacionándolas con sucesivas expediciones del narrador
(1958, 1981). Este respeto de la cronología lo hace convivir con la estructura
«cajón de sastre», también característica de las crónicas de exploraciones: 11 a la
bibliografía y mención de los archivos, 12 habría que añadir la transcripción de
11. Véase C. POUPENEY HART, Relations de I'expédition Malaspina aux confins de VEmpire espagnol.
L'échec du voyage, Longueuü, Le Préambule, 1987, pp. 72-73.
12. Cita el nombre de varios antropólogos (France-Marie Casevitz-Renard, Johnson Alien, Ger-
910

cartas, 13 de documentos autóctonos 14 y palabras de agradecimiento, típicas de
muchos diarios de viaje. 15 La insistencia en el presente de la escritura se puede
ver como otro rasgo propio de las crónicas, en las que el locutor se presenta reiteradamente
como el testigo privilegiado, fuente y garante de la verdad: el «digo
y afirmo que lo que en este libro se contiene es muy verdadero, que como
testigo de vista me hallé etc.» de Bernal Díaz, parece encontrar un eco en las incesantes
afirmaciones de control de parte del narrador principal:
Ahora sé que aquellos indios (...) eran los machiguengas.
AhoTa sé que aquellos carteles (...) los había hecho para repartírselos a los
blancos y mestizos del Alto Urubamba (...) (p. 121)
Ahora sé que fingía no interesarse por el tema (...) (p. 93)
o, en formas más sutiles, pero no menos eficaces:
La memoria es una pura trampa: corrige, sutilmente acomoda el pasado en función
del presente. He tratado tantas veces de reconstruir aquella conversación de
agosto de 1958 con mi amigo Saúl Zuratas, en esa chinganita de sillas desfondadas
y mesas cojas de la avenida España, que ahora ya no estoy seguro de nada,
salvo quizás, de su gran lunar vino vinagre, de su alborotado mechón de cabellos
rojizos, de su camisita de franela a cuadros rojos y azules y de sus zapatones de
gran caminante (...)
Pero mi memoria no puede haber fabricado totalmente la feroz catilinaria de
Mascarita contra el Instituto Lingüístico de Verano, que me parece estar oyendo,
veintisiete años después (...) (p. 93)
hard Baer, Camino Diez Canseco, Víctor J. Guevara) y misioneros, el Padre Joaquín Barriales (p.
151), Fray Vicente de Ccnitagoya (p. 100); menciona su paso por la Biblioteca Nacional de Madrid,
«en la Castellana» (p. 100), y por el convento de los dominicos, «en la calle Claudio Coello» (p.
102).
13. «Compadre: A ver si ese hueso mágico le calma los ímpetus
y dejas de ir puñeteando a los pobres borrachitos.
(...)
Chau, Saúl» (p. 17)
14. «Opampogyakyena shinoshinonkarinlsi
Me está mirando la tristeza
opampogyakyena shinoshinonkarinlsi
_me está mirando la tristeza
ogakyena kabako shinoshinonkarinlsi
me está mirando bien la tristeza (...)» (pp. 83-84)
15. «No tengo palabras para agradecer a todos los amigos puertorriqueños que prácticamente
conminaron a los amables médicos del Hospital San Jorge a que me curaran a tiempo para que la Torre
de Babel saliera al aire puntualmente ese domingo» (p. 149).
911

Una lectura más atenta, o simplemente más familiarizada con los trucos y
las obsesiones de Vargas Llosa nos revela rápidamente una dimensión, fundamental
en la novela, de cuestionamiento de la narrativa clásica y de la legitimidad
para cierto tipo de discurso de dar cuenta de otro, radicalmente diferente.
La revelación del enigma, primero, (¿Quién es el hablador de la foto de
Malfatti? ¿Qué fue esa «revolución interna» que vivió Mascarita? ¿Quién es el
hablador de los capítulos impares?) requiere sólo un mínimo de atención del
lector que, después de una ojeada al texto de la contracubierta sabe que las «dos
narraciones (que) alternan, en El hablador, (nos relatan) el anverso y reverso de
una historia singular» o sea que se trata de dos versiones de lo mismo; y lógicamente,
si es Mascarita el personaje central, cuya historia se relata primero desde
un punto de vista exterior (el del narrador principal), la perspectiva interior que
después se expresa no puede ser más que la suya: el hablador anónimo de los
capítulos impares tiene que ser Saúl Zuratas.
Otra clave, que nos da la novela misma, y muy temprano, es la que consiste
en concluir el primer capítulo con esas palabras cargadas de interrogantes: «un
hablador», y empezar el segundo capítulo, en aparente ruptura temática con el
primero, con «Saúl Zuratas». El calificativo «hablador» que se le da al loro de
Mascarita no se puede considerar inocente, tampoco como la mención de un loro
que acompaña al hablador machiguenga, y más lejos en la novela —verdaderos
guiños de ojos—, una versión «machiguenga» de La metamorfosis de Kafka,
lectura predilecta de Saúl Zuratas, y otra de la diáspora judía. Todas estas
claves son demasiado obvias, me parece, para que no veamos la revelación del
secreto más que como una faceta citada y cuestionada de cierto tipo de narrativa,
emblemática del discurso (analíüco-refcrcncial) todavía dominante en nuestras
culturas.
Al contrario de la crónica acostumbrada, la historia narrada (finge) no dependc(r)
de un contrato de veridicción, sino de un explícito contrato de ficción.
Este se encuentra al fin del capítulo II, primera etapa de la amplia analepsis que
abarca los capítulos II, IV, y VI y representa la tentativa del narrador principal
de reconstituir unas «memorias» relacionadas con Saúl Zuratas y los machiguengas:
912
Tal vez siguiera siendo el mismo Mascarita risueño y parlanchín al que conocí
en 1953 y mi fantasía lo cambie para que encaje mejor con el otro, el de los años
futuros, ese que ya no conocí y al que —puesto que he cedido a la maldita tentación
de escribir sobre él— debo inventar.
(...) Conocidos sí tuvo, muchos/...) pero juraría que nadie llegó a saber, por
boca suya, lo que le estaba ocurriendo ni lo que se proponía hacer. (...)Es algo en
lo que he pensado mucho en estos años y que, por supuesto, nunca llegaré a saber,
(p. 37)

Así concluye el segundo capítulo, y una ambigüedad fundamental minará el
estatuto de todo lo que sigue, el relato analéptico de los capítulos pares (que nos
cuentan los contactos entre el narrador principal y la selva amazónica, así como
la evolución de Mascarita), y, por supuesto, el metarrelato de los capítulos impares
(III, V, VII) en los que se expresa la voz del hablador. Se «salvaría» pues
como discurso de verdad el «relato primero» (del que dependen las analepsis)
—relato del acto mismo de escritura—, el «ahora, aquí, en Firenze, mientras recuerdo
y tomo apuntes» (p. 35), que aflora obsesivamente en la novela.
Sin embargo, en ésta tanto como en otras obras de Vargas Llosa (piénsese
en La tía Julia (...) o en Historia de Mayta) los cortes no resultan tan simples ni
las fronteras fáciles de establecer. El relato primero, el más firme, es ya el teatro
de un proceso de ficcionalización, sutil pero efectivo, que cuestiona su credibilidad:
Vine a Firenze para olvidarme por un tiempo del Perú y de los peruanos y he aquí
que el malhadado país me salió al encuentro esta mañana de la manera más inesperada,
(p. 7)
Habría mucho que decir sobre este incipit. Me limitaré por el momento a la
consideración de que es este un punto de partida convencional en novelas de
aventuras e historietas. En Tintin au Tibet, de Hergé, 16 por ejemplo y sobre todo
en L'empereur Smith, de Goscinny y Morris, 17 por no mencionar más que historietas
muy difundidas, encontramos el mismo esquema de descanso del héroe,
de orden eufórico turbado por la irrupción de la realidad (el «Tchang!» de Tintín
au Tibet):
Había visitado la reconstruida casa de Dante (...) cuando, en el pasaje de Santa
Margherita, una vitrina me paró en seco: arcos, flechas, un remo labrado (...) Pero
fueron tres o cuatro fotografías las que me devolvieron de golpe, el sabor de la
selva peruana. (...)
Naturalmente, entré. Con un extraño cosquilleo y el presentimiento de estar
haciendo una estupidez, arriesgándome por una curiosidad trivial a frustrar de algún
modo el proyecto tan bien planeado y ejecutado hasta ahora —leer a Dante y
Machiavelli y ver pintura renacentista, en irreductible soledad—, a provocar una
de esas discretas hecatombes que, de tanto en tanto, ponen mi vida de cabeza. Pero,
naturalmente, entré, (p. 7)
La tentación del héroe es responder a la solicitación —manipularon: el
«Suivons les!» de Lucky Luke—, encontrando una primera oposición en sus
16. CASTERMAN (1960) 1984.
17. Montréal, Dargaud Canadá, 1976.
913

acompañantes (Milou, Capitaine Haddock, Jolly Jumper) 18 o en parte de sí mismo
(¡nuestro intelectual peruano sería aquí una combinación de Lucky Luke y
su caballo!).
Otro dato que confirma la sutil ficcionalización del narrador como héroe de
aventuras, desfacedor de entuertos y protector de los desvalidos, es la escena en
que se carea con un borracho que había insultado y amenazado a su compañero,
el pacífico Mascarita, en una «desvencijada sala de billar, que era también cantina»
(p. 16) del Jirón Azángaro. Finalmente, y en la gran tradición de la novela
detectivesca, nuestro narrador finge reconstituir para el lector, en el capítulo final,
el rompecabezas que le fue armando."
Como se habrá notado en la lectura de las primeras líneas de la novela («vine
a Fircnze para olvidarme (...) del Perú y de los peruanos (...)», encontramos
aquí una primera sugestión del fundamental topos civilización y barbarie: el escritor
peruano está en la cuna de la cultura occidental moderna, dispuesto a formarse
con la lectura en italiano de los clásicos Dante y Maquiavelo. Buen
alumno, como lo atestigua su uso sistemático de los nombres en su versión original,
ve su proceso de occidentalización, si no interrumpido, por lo menos relegado
al segundo plano por la intrusión de una realidad de su país: la oralidad de
la Edad de Piedra. Responde a esta irrupción con una «emoción, angustia, ansiedad»
que parece nacer de la atracción que siente por esa tierra («el sabor de
la selva peruana») y de la simpatía que demuestra por sus habitantes; se valora
así el polo barbarie de la dicotomía sarmientina, sin excesivo maniqueísmo, más
bien como una reelaboración del mito occidental del buen salvaje y de la utopía
arcaica, articulada en torno a la contraposición Firenzc (desorden, discordia)/mundo
machiguenga (orden, unión): 20
(...) hablar como habla un machiguenga (...) Es ser, de la manera más esencial que
cabe, un machiguenga raigal, uno más de la antiquísima estirpe que, ya en aquella
época en que esta Firenze en la que escribo producía su efervescencia cegadora de
ideas, imágenes, edificios, crímenes e intrigas, recorría los bosques de mi país llevando
y trayendo las anécdotas, las mentiras, las Tabulaciones, las chismografías y
los chistes que hacen de ese pueblo de seres dispersos una comunidad y mantiene
vivo entre ellos el sentimiento de estar juntos, de constituir algo fraterno y compacto,
(p. 234)
18. «Mon instínct me commanderaít plutót de prendre mes jambes á mon encolure dans la direction
opposéel», siendo la reacción del caballo de Lucky Luke (p. 3).
19. «Después de darles muchas vueltas y combinarlas unas con otras, las piezas del rompecabezas
casan. (...) Desde aquel primer viaje que hizo a Quillabamba, donde el chacarero pariente de su
madre, Mascarita entró en contacto con un mundo que lo intrigó y lo sedujo (etc.)» (p. 231).
20. Está presente, por supuesto, el topos conexo del Bealus Ule.
914

Este motivo utópico, que aparece en filigrana en el discurso del hablador, y
más explícitamente en el de Mascarita, termina, como lo acabamos de ver, inspirando
el del narrador principal. Un fenómeno similar de contaminación, del
«pensamiento mágico» esa vez, o, más superficialmente, de un modo peculiar
de expresión del hablador, se nota, en una tonalidad burlona, en el discurso del
narrador-escritor:
¿Son los zanzare de Firenze los animales totémicos, ángeles protectores de Leonardos,
Cellinis, Botticellis, Filippos, Lippis, Fray (sic) Angélicos? Parecería. Porque
es al pie de estas estatuas, frescos y cuadros donde he recibido la mayor parte
de las picaduras que me han averiado brazos y piernas ni más ni menos que cuando
viajo a la selva peruana, (p. 225)
¿Cuántas veces proyectos minuciosamente planeados (...) se los llevó el diablo
porque el lacónico Alejandro pronunció su fatídico gruñido: «¡ya se jodio!»? (p.
144)
Todos estos procedimientos —el humorismo, los topoi, el explícito contrato
de ficción que depende de un texto que lleva él mismo marcas de ficcionalización—
restan autoridad a la expresión que emana del narrador-escritor (del cronista),
y a la que se contrapone, en alternancia, otro modo de relacionarse con el
mundo, con la palabra.
Es tiempo ya, pues, de examinar el tipo de alternativa que parece representar
el «discurso mítico» y las implicaciones de su valoración. Tres son las perspectivas
a partir de las que se evalúa la palabra machiguenga en la novela: las declaraciones
de Saúl Zuratas-Mascarita, las de miembros del Instituto Lingüístico
de Verano y las del narrador principal, que, por supuesto, transcribe y
controla las primeras, sin intervenir de una forma muy elaborada sino manifestando
un enorme interés por todo lo que concierne a la persona social y a la actuación
del hablador.
Mascarita es el primero en señalar un sistema, una inteligibilidad en lo que
se da como caos al que no sabe, no quiere saber, ver, escuchar. Su primera enseñanza
al narrador contradice la concepción doxológica de los pueblos amazónicos
como pueblos sin escritura (cuando habría que especificar, sin escritura alfabética):
21
(...) el dibujo no es la cojudez que parece, unos palotes primitivos, sino una inscripción
simbólica (...) Si crees que esos símbolos son de remolinos de río o dos
boas enroscadas durmiendo la siesta, puede que tengas razón. Pero son, principalmente,
el orden que reina en el mundo. El que se deja ganar por la rabia tuerce
esas líneas y ellas, torcidas ya no pueden sostener la tierra, (p. 17)
21. Véase J. DERRIDA, De la grammatologie, París, Minuit, 1967, p. 157 y siguientes.
915

En cambio, el «lingüista» (misionero) Edwin Schneil, que tuvo dos oportunidades
de presenciar el espectáculo dado por un hablador, se vale en los dos
casos de los mismos calificativos, «caos», «mescolanza», desacreditando su testimonio
en los ojos del lector que pudo apreciar en los capítulos impares una organización
flexible pero coherente de relato de historias encajadas o encadenadas,
separadas por transiciones más o menos elaboradas y acompañadas de
comentarios, directos o citados, y de ilustraciones, que giran en torno a la temática
global del sitio ocupado por el machiguenga en el universo.
Dado el curso diegético paralelo del metarrelato (a cargo del hablador) y del
relato analéptico principal, se da un fenómeno de repetición; se llega a presentar
dos o más versiones de lo mismo, lo que le permite al lector apreciar la fuerza
de evocación poética del discurso machiguenga, poniéndose así de relieve la insipidez
de la aprehensión de los mitos por nuestro discurso hegemónico. Más
aún, Vargas Llosa parece divertirse inviniendo la práctica acostumbrada y presentándonos
una versión machiguenga de dos relatos claves de nuestra cultura:
La metamorfosis de Kafka, y la evocación de la diáspora.
El discurso mítico tal como aparece (ficticiamente) no mediatizado, en boca
del hablador, tiene características que lo hacen contrastar dramáticamente con
el modo de conccptualización y de expresión dominante, que se manifiesta en
los otros capítulos de la obra.
A la escritura se opone, por supuesto, la oralidad como modo de comunicación
privilegiado. Permite ésta el contacto directo entre interlocutores («Aquí
estamos. Yo en el medio, ustedes rodeándome. Yo hablando, ustedes escuchando»,
p. 41), la interacción («Por más miedo que sentía, me vino la risa. Empecé
a reírme. Así como ustedes ahora me reía. Torciéndome y retorciéndome a carcajadas.
Igualito que tú. Tasurinchi», p. 116), la posibilidad de espectáculo en el
que se solicita más de un sentido, y es el motivo de reunión. Los rasgos individuales,
tan recalcados en el discurso del narrador escritor, que no ahorra ningún
detalle relativo a sus gustos, sus actividades, sus opiniones sólo aparecen en el
hablador en las últimas transcripciones de su voz; su identidad se resume profundamente
a la función que ejerce, de memoria (y «¿conciencia?») de su comunidad:
«Ahí llega el hablador. Vamos a oírlo.» Yo escuché. Me quedé muy sorprendido
«¿Hablan de mí?» les pregunté. (...)
«Ehé, ehé, de ti hablamos», asintiendo. Yo era, pues, el hablador.
«Aquí nací la segunda vez», pensando. «Aquí volví sin haberme ido», diciendo.
Así comencé a ser el que soy. (p. 203)
Esta pertenencia a una comunidad la recuerda constantemente la fórmula ritual
que señala el paso de un universo diegético a otro, de una modalidad narrativa
(relato) a otra (comentario): «Eso es, al menos, lo que yo he sabido». Esta
916

puntuación muy marcada parece ser una exigencia de la práctica de la oralidad.
Es también una expresión de la reticencia del sujeto del discurso a darse como
fuente de verdad única, completa. Este «relativismo» se manifiesta en la abundancia
de los modalizadores («¿Ya había tenido el sol su guerra con Kashiri, la
luna? Tal vez. Así comenzó después, parece», p. 39), en el empleo del futuro y
del condicional hipotéticos («Los que iban así ¿volvían o morían? Quién sabe.
Morirían, quizá (...) O ahí estarán todavía dando vueltas por el bosque desesperados»,
p. 43). Esta postura contrasta con la imposición de una versión de los
hechos, de una verdad, derivada de un origen cierto e idenüficable, rasgos propios
del discurso dominante cuestionado en esta novela de Vargas Llosa.
917

DIALOGISMO Y POLIFONÍA ANÁRQUICA EN TRILCE
DE CÉSAR VALLEJO
SUSANA REISZ DE RIVAROLA
Pontificia Universidad Católica del Perú
Ana María Barrenechea ha formulado una hipótesis que, a mi juicio, la poesía
vallejiana parece confirmar de modo paradigmático: la conciencia de la naturaleza
mestiza de la cultura americana y de su heterogeneidad lingüística
constitutiva se expresaría, en la literatura hispanoamericana de este siglo, en
una mayor libertad en el manejo de voces y lenguajes diversos y en una fuerte
tendencia a la experimentación dialógica (rasgos perceptibles incluso en la poesía
lírica, tradicionalmente concebida como el dominio de la voz única) (Barrenechea
1986).
Para describir los poemas de Trilce como el espacio —y a veces el terreno
de lucha— en que se confrontan distintas «voces» y distintos «lenguajes» me
resulta imprescindible, como a Barrenechea, hablar de esas nociones «a la luz
de Bajtín». Los límites de la presente situación dialógica, me obligan, sin embargo,
a omitir todos los pasos intermedios en mi proceso de comprensión de
los textos bajtinianos y a consignar aquí una síntesis —sólo en apariencia monológica—
de los resultados. 1
Conjeturo que los términos voz y diálogo (o dialogismo) aluden a un con-
1. Todo lector curioso podrá hallar los textos y contextos omitidos aquí en dos trabajos míos algo
más prolijos que éste: «Hablar, repetir, citar. Las voces del discurso poético (y del discurso crítico)»,
Lexis, XII, 2 (1988), en prensa, y «Poesía y polifonía. De la voz poética a las voces del discurso
poético en Ova completa de Susana Thénon», Filología, XXIII, 1 (1988), en prensa. Mi
interpretación del pensamiento de Bajtín se basa, fundamentalmente, en dos textos que son, a mi juicio,
los más sugerentes por estar más cargados de dudas y auto-interrogaciones: «El problema de los
géneros discursivos» y «El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas.
Ensayo de análisis filosófico». Ambos están contenidos en M.M. Bajtín 1982.
919

glomerado de fenómenos diversos que requieren una delimitación más nítida y
sistemática de la practicada por el propio Bajtín.
El primer término es quizás el más problemático y el más ambiguo. Por lo
mismo, puede ser una ayuda —para aplicarlo luego al caso de Vallejo— el siguiente
catálogo (no exhaustivo) de los diferentes sentidos de voz que he podido
reconstruir en mi lectura:
1. La voz física (una entonación concreta e irrepetible).
2. El autor de un enunciado (el productor).
3. La imagen de autor en el enunciado (un producto).
4. El acto de valoración y los valores expresados en un enunciado por un
locutor.
5. La huella de otros actos de valoración y de otros valores expresados en
otros enunciados de igual apariencia verbal por otros locutores (en el pasado o
en el futuro).
6. La huella de otros actos de valoración y de otros valores expresados en
otros enunciados de distinta procedencia y distinta apariencia verbal (en el pasado
o en el futuro).
Todos estos rubros, a excepción de los dos primeros, se pueden considerar
variadas manifestaciones de la producción de sentido en el enunciado (un proceso
de resultados siempre imprevisibles o irrepetibles). Me limito a mencionar
aquí un rasgo medular del pensamiento bajtiniano que lo acerca a Derrida más
de lo que su aparente «fonoecntrismo» dejaría suponer: por la orientación dialógica
del enunciado, el sentido no puede concebirse ni presente en sí mismo ni
acabado, sino haciéndose y rehaciéndose indefinidamente por su relación con
otros enunciados reales o imaginarios, cercanos o alejados en el espacio y en el
tiempo.
En relación con el término diálogo —el que acabo de rozar en el párrafo anterior—
me parece pertinente deslindar, cuando menos, los siguientes casos:
1. El diálogo de voces fcnomenizables, que se dejan describir como origo
de los enunciados y como portavoces de determinados lenguajes y determinadas
axiologías. Cabe distinguir aquí todavía dos variantes: el diálogo voluntario
de dos «sujetos-autores» que comparten una situación comunicativa
y el «diálogo» (o intertextualidad) de enunciados alejados en el espacio y en
el tiempo, que produce el encuentro involuntario o unilateral de dos «imágenes
de autor».
2. El «diálogo» —la coexistencia no siempre pacífica— de diversos lenguajes
—es decir, registros verbales, visiones de mundo y sistemas de valores—
en un enunciado o conjunto de enunciados emanados de una misma fuente de
discurso.
920

3. La proliferación no controlable de sentidos en el enunciado, que Bajtín
imagina como un «corredor de voces» que puede conducir a la salida fuera de lo
comprensible. Es a este fenómeno al que he querido aludir desde el título con la
expresión «polifonía anárquica», que subraya la imposibilidad de identificar las
«voces» —los efectos de sentido en el texto— con sujetos hablantes o de fijarlas
a una situación de enunciación particular.
En conformidad con la hipótesis general que me sirve de punto de partida,
intentaré demostrar, a través de algunos ejemplos representativos, que la tendencia
a la heierofonía (diversidad de voces), a la heterología (diversidad
discursiva) y a la experimentación dialógica —presente a lo largo de todo el
discurso poético vallejiano— alcanza en Trilce un grado extremo de sistematicidad.
La primera forma de diálogo que acabo de mencionar, la más próxima a la
práctica comunicativa cotidiana, se define, entre otros rasgos, por el cambio de
los sujetos discursivos. Dicho cambio no necesita, sin embargo, materializarse
en una expresa alternancia de replicas: todo enunciado, en el sentido bajtiniano,
se orienta hacia el otro y contiene «una especie de dixi silencioso» que espera
respuesta (Bajtín 1982, p. 261). Desde este punto de vista tan amplio resulta
ineludible extraer la consecuencia de que lodo poema tiene al menos este grado
débil de dialogismo.
En Trilce el origo de los enunciados solo es fenomenizable a trechos y nunca
se mantiene como portavoz de un mismo lenguaje a través de un poema completo.
A pesar de ello, el inestable sujeto discursivo apela con cierta frecuencia
a un oyente con características humanas —la madre, la mujer amada— o, en la
más rancia tradición de la lírica clásica, acude incluso a una prosopopeya —por
ejemplo, la invocación al día domingo en T. (LX).
Bajtín cree que además del destinatario (que es el segundo del diálogo), el
autor de cualquier enunciado —literario o no— siempre presupone «la existencia
de un destinatario superior (el tercero)», uno capaz de entender aún en un
diálogo de sordos y «cuya comprensión de respuesta absolutamente justa se prevé
o bien en un espacio metafísico o bien en un tiempo históricamente lejano»
(Bajtín 1982, p. 317). Alguien como Dios... o como la imagen idealizada y aflorada
de una madre que ya no está allí pero que sigue escuchando con oídos no
terrenales.
La destinataria ausente y, a la vez, omnipresente de muchos poemas de Trilce
—la «tahona estuosa» de xxm, la «amorosa llavera de innumerables llaves»
de xvm, la «muerta inmortal» de LXV— deja en los enunciados la traza de un
silencio comprensivo y responsivo, que genera sentidos en consonancia empática
con el locutor. Un silencio en el que se resuelve —imaginaria o simbólicamente—
la dicotomía entre «el segundo» y «el tercero» del diálogo:
921

¿di, mamá?
(T. XXIII, verso final)
La palabra, «drama en que participan tres personajes» —cita de Bajtín
(1982, p. 314) que en un contexto analítico adquiriría un timbre lacaniano—
crea en estos textos la ilusión de que es posible convertir el «trío» en dúo al unísono,
que es posible neutralizar la irreductible alteridad del oyente —y la ley
del padre— con el silencio locuaz de la segunda-total, única y excluyeme.
La voz que en T. xvín rebota contra «las cuatro paredes de la celda» —ese
infierno que Bajtín imagina, a través de Thomas Mann, como «una situación en
que uno no es escuchado por nadie», como «una ausencia absoluta del tercero»
(1982, p. 319)— busca remedio al dolor en la fantasía de retorno al paraíso perdido
de la dualidad, la inlercomprensión perfecta, la captura del sentido fugitivo,
el detenimiento de la tensión dialógica:
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!
Antes de examinar las formas de diálogo más típicas de Trilce que son, como
puede preverse, aquellas marcadas por la heteroglosia y la helerofonía, conviene
tener presente que en casos esporádicos la escritura de Vallcjo tolera algunos
procedimientos convencionales de los géneros retóricos (y de la poesía
clásica desde sus orígenes grecolatinos). Uno de ellos es el autodiálogo, que
mediante la ficción de una imagen de autor desdoblada en hablante y oyente,
mimetiza el movimiento alternante de los géneros discursivos primarios sin que
se produzca un efectivo cambio de sujeto:
Así yo me decía: Si vendrá aquel espejo
que de tan esperado, ya pasa de cristal.
Me acababa la vida ¿para qué?
Me acababa la vida, para alzamos
sólo de espejo en espejo.
(T. LXVII)
En este hablante, que dentro de los límites de su enunciado se dirige a sí
mismo, refiere para sí mismo su discurso de antaño, plantea preguntas y las
contesta con su propia voz, pueden verse los rezagos de una estética tradicional
pero, a la vez, como lo sugiere Paoli, también «la doble, bifronte heterodoxia de
Trilce, respecto de las vanguardias y respecto del modernismo» (Paoli 1981,
P- 42).
La comparación de las dos redacciones del poema xv, publicado primero
922

como un soneto en alejandrinos con el título «Sombras» revela, sin embargo, las
ambivalencias y cambios de rumbo en la lucha por desasirse del modernismo
sin someterse a los postulados antirretóricos, antibiográficos y antisentimentales
de la poesía vanguardista. Mientras que T. LXVII acoge el autodiálogo sin problemas,
la segunda versión de T. xv lo rechaza (tanto como elimina el nombre
de la destinataria, Otilia, en el segundo verso):
I 4 redacción: La cuja de los novios difuntos
fue sacada. Y me digo: tal vez qué habrá pasado.
2 S redacción: La cu J a de los novios difuntos
fue sacada, o tal vez qué habrá pasado.
La supresión del estereotipo cargado de resonancias oratorias (Y me digo:) no
solo acarrea el acortamiento de los nexos lógicos y el predominio de la ambigüedad
y la sugerencia sobre la afirmación puntual. A un mismo tiempo parece proclamar
el triunfo de una tendencia que se manifiesta casi sin altibajos a lo largo
de todo el libro: la tendencia a liberar los enunciados del dominio de un enunciador
y un destinatario, a multiplicar de ambos lados las voces y los oídos, a cargas
las palabras (y los silencios) con los ecos de otras palabras (y de otros silencios).
El segundo tipo de «diálogo» a que aludí más arriba (p. 2), aquél en que se
confrontan diversos lenguajes dentro de los enunciados de un sujeto discursivo
relativamente identificable, se muestra con particular nitidez en T. NI.
En otra ocasión analice este poema para demostrar su carácter ficcional
(Rcisz de Rivarola 1986, pp. 201-203). Mi argumento de entonces era que el
texto construye una situación interna de enunciación bastante clara y, a la vez,
incompatible con las circunstancias que cualquier lector puede imaginar —por
razones pragmáticas— como propias del acto de escritura. Me parecía evidente,
por el desfase espacio-temporal, que el poeta no había inscrito en el blanco de
la página palabras ancladas en su hic el nunc sino el discurso verosímil —nunca
dicho o, al menos, ni así ni entonces— de un Vallejo-niño solo existente en una
zona intermedia entre la imaginación y la memoria.
Debo reconocer ahora, «a la luz de Bajtín», que ese discurso no es muy «verosímil»,
excepto en el sentido específico y un tanto banal de una verosimilitud
«genérica» o «literaria» 2 que admite que un niño hable como un adulto... o como
un poeta. 3
2. Sobre las diferencias entre «verosimilitud absoluta» y «verosimilitud genérica» véase Reisz
de Rivarola 1986, pp. 150-153 y 1987, p. 92.
3. El reconocimiento de este fenómeno estaba de algún modo implícito en mis reflexiones sobre
la mayor o menor «verosimilitud lingüística» del discurso referido en la novela (Cf. Reisz de Rivarola
1983, pp. 203-205 y Rívarola-Reisz de Rivarola 1984, pp. 161-163). Sin embargo, no supe sacar
partido de ello en mi primera lectura de Trilce III.
923

Comienzo a percibir —algo tardíamente— que esa voz «infantil» que en ostensible
diálogo con sus hermanos pequeños (Aguedita, Nativa, Miguel) expresa
su inseguridad y sus temores por la tardanza de los padres (Las personas mayores
I ¿a qué hora volverán?) «dialoga» también, en el interior de sus enunciados,
con otras voces y otros lenguajes.
En sus palabras están impresas las huellas —los acentos, las entonaciones,
las valoraciones— de otras palabras, palabras ajenas, palabras-ajenas-vueltaspropias,
palabras-propias-vueltas-ajenas: las de la madre ausente (cuidado con
ir por ahí, sin pelearnos, como debe ser), las del imperioso mandato paterno y
el acato filial (Aguardemos así, obedientes y sin más I remedio), las de un adulto
que recuerda o fantasea las palabras de un niño que siente miedo (Da las seis
el ciego Santiago, I y ya está muy oscuro) y que se rebela contra los mayores
siempre delanteros, las palabras de un adulto que se sigue sintiendo niño y que
sigue sintiendo miedo (No me vayan a haber dejado solo, I y el único recluso
sea yo.) Las palabras de un hombre que busca respuestas, es decir, sentidos ...
(Llamo, busco al tanteo en la oscuridad)...
El inventario queda abierto. Sólo quiero añadirle un suplemento bajtiniano:
Llamo sentidos las respuestas a las preguntas.
(Bajiín 1982, p. 367)
Para la palabra (y, por consiguiente, para el hombre) no existe nada peor que
la ausencia de respuesta.
(Bajiín 1982, p. 319)
Consideremos, finalmente, aquella forma de «diálogo» que prefiero designar,
haciendo uso de una metáfora algo más explicativa que la original, con la
expresión «polifonía anárquica». El primero de estos dos términos, como es sabido,
procede de Bajtín y es una pieza clave en su teoría de la novela como género
discursivo. El segundo término solo es «mío» en cuanto que pretendo sugerir
con él un rasgo del discurso poético que se acentúa en este siglo y que
Bajtín, persuadido del carácter «monológico» de la lírica, solo pudo vislumbrar
en uno de sus textos más dubitativos. 4
Me refiero a una suerte de apoteosis de la heterofonía y de la heterología
que puede conducir a la total neutralización de aquellas fuerzas centrípetas del
lenguaje que garantizan un máximo de comprensión mutua: cuando las tendencias
desestabilizadoras y descentralizantes —que Bajtín creía típicas de la novela—
se radicalizan hasta el punto de disgregar el sujeto discursivo (la «voz lírica»)
en una multiplicidad de efectos de sentido simultáneos y divergentes (un
«corredor de voces»), el resultado es un «antidiscurso» como Trilce.
924
4. Cf. Nota 1. y, especialmente, Bajtín 1982, p. 301.

Para ejemplificar este fenómeno realizaré un experimento que puede parecer
iconoclasta —y por añadidura frivolo— si se lo juzga en el trasfondo de los
abultados esfuerzos hermenéuticos en torno a Vallejo.
Entresacaré unos pocos versos de sólo tres poemas (T. n, vy Xin), omitiré
los contextos inmediatos y revolveré las secuencias sin tratar de establecer paradigmas
ni sentidos simbólicos profundos, con el único propósito de hacer surgir
un diálogo entre enunciados (prescindiendo del enunciador y de sus intenciones
comunicativas circunstanciales). En mi elección sólo me ha orientado el tema
de la «voz».
No tengo la pretensión de «fijar» el significado de esos versos ni de ofrecer
una «mejor» o «más ajustada» interpretación de esos poemas. Creo, más bien,
que cualquier tentativa de «inventar» para cada texto la «coherencia global» 5
que cada texto rechaza está en contradicción con el programa artístico que Trilce
anuncia desde el «umbral» del libro 6 y lleva hasta sus últimas consecuencias:
expandir la capacidad significante del lenguaje hasta bordear el límite de su autonegación.
Pienso que no es función del crítico tocar ese límite (que lo condenaría al
silencio) pero sí ensayar, a través de la lectura, algunas de las libertades que
la escritura de Vallejo cultiva y proclama. Si se me preguntara cuál es el rol
de mi propia «voz» en este proceso, respondería que me limito a asumir la tarca
adventicia de colaborar en el crecimiento y profundización del sentido
«mediante la ampliación del contexto lejano» (Bajtín 1982, p. 382). Voy a
proponer, más que un comentario, un collage de palabras. Tal declaración
(¿de modestia?) no me exime, sin embargo, de la «autoría» del sentido creciente
así generado. Por !o mismo, y dado que no puedo dejar de prever ulteriores
ampliaciones del contexto, me resigno, con Bajtín, a que tal sentido no
resulte «calmado y cómodo» y a que sea «imposible tranquilizarse y morir en
él» (Bajtín, loe. cit.).
La idea bajtiniana de que la orientación dialógica del enunciado desborda la voluntad
individual de dialogar puede ser un buen punto de apoyo para mi intento:
Dos enunciados confrontados que pertenecen a dos sujetos que se desconocen,
si apenas lejanamente tratan un mismo tema o idea, establecen inevitablemente relaciones
dialógicas entre ellos.
(Bajtín 1982, p. 306)
No menos «inevitablemente dialógica» —e incluso consensual— es la relación
que se establece entre el texto que acabo de citar y el comienzo de T. LV,
5. Sobre esta noción véase Reisz de Rivarola 1986, pp. 210-217.
6. Me apropio aquí de la «voz» —y las ideas— de B J. Me Guitk, a pesar de que asumir su lectura
de Trilce I implica contradecir su propuesta metodológica (Me Guirk 1984-85, p. 101).
925

en el que Vallejo contrapone, a un enunciado posible de Samain, su propia versión
de «la misma idea» (que, por supuesto, no es la misma pero de algún modo
se le parece):
Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza. Vallejo dice hoy la
Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido.
Creo, como de Man, que el modo más eficaz de mostrar la validez de la obra
de Bajtín es «leerlo haciéndolo dialogar» (de Man 1983, p. 107).
Veamos, entonces, qué surge de la confrontación de algunas de sus tesis en
torno a la voz y algunos versos de Trilce que parecen entonar el mismo «tema»
con «variaciones»:
Cuando en los lenguajes, jergas y estilos comienzan a percibirse voces, aquéllos
dejan de ser un medio de expresión potencial y llegan a ser expresión actual y
realizada: la voz entró en ellos y se apoderó de ellos.
(Bajtín 1982, p. 313)
(...J las relaciones de sentido entre diversos enunciados adquieren un carácter díalógico
(o, en lodo caso, un matiz dialógico). Los sentidos se distribuyen entre las
diferentes voces. Papel excepcional de la voz, de la personalidad.
(p. 306)
[...] las estratificaciones de los sentidos, de las voces, el reforzamicnto mediante
fusión (pero no mediante identificación), el conjunto de muchas voces (corredor
de voces) que completa la comprensión, la salida fuera de lo comprensible, etc.
(P-313)
La creada voz rebelase y no quiere
ser malla, ni amor.

(T. v) polifónica de la escritura de Vallejo y de Bajtín— es una representación
animista, a la vez personalizadora y desindividualizadora, de la producción de
sentido como proceso abierto, inconcluso, irrepetible. 7
Tomando como coordenada la imagen bifónica —bajtiniana-vallejiana— de
la voz construyo ahora una poética trílcica en dispersión o un diálogo interversal
por cuyos espacios en blanco se filtrarán muchas voces —no necesariamente
vallejianas— que no me es dado controlar:
La creada voz rebelase y no quiere
ser malla, ni amor.
(T.v)
La voz-sentido recién nacida rechaza toda voz prefabricada, habita fugazmente
la palabra embalsamada en el léxico, embrolla los hilos de la red, subvierte
la imagen del lenguaje como contenedor y filtro estable de la experiencia.
La voz creada crea resistencia, no se deja encajar en el punto de la malla.
No quiere ser: no es esencia sino movimiento dialógico en indetenible contrapunto
con otras voces que deshacen y rehacen sin cesar el diseño del tejido.
No quiere ser lo que designa, ni malla aprisionante ni amor aprisionado en la
malla. No pretende modelar el sentimiento ni mimetizarlo con una retórica reticulada.
Rebelase: rebelión contra un padre-creador-propietario, contra la autoridad
textual, contra la represión del latido significante, pero también rebelión contra
sí misma, contra una identidad que ha de pasar forzosamente por el punto de la
malla, por el cepo imaginario de lo uno y lo mismo:
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
(T. II)
No existe lo mismo, existe el nombre, la letra que lo dibuja—lo mismo, Lomismo—
y la ilusión de que cada nombre reposa en la mismidad inalterable de
su significado.
Existe el padecimiento del nombre a la busca de una identidad inalcanzable
(«el nombre padece Lomismo») y existe el padecimiento de la voz-sujeto por no
poder capturar mediante el nombre el esquivo objeto del deseo que intuye oculto
en él («nos heriza Lomismo que padece nombre»).
La más radical rebelión de la voz-sentido es su negativo a ser «ella misma»
y a permanecer dentro de sus «propios» límites. Su ingreso en una multitud de
7. Sobre este punto véanse los trabajos citados en la Nota 1.
927

voces no consonantes y de contextos impredecibles borra con el estruendo del
tumulto todo rastro de timbre individual, toda huella significante:
Oh estruendo mudo.
¡ Odumodneurtse!
(T. xm)
Estas voces trílcicas —las que mi lectura ha hecho resonar en el sendero
azaroso de los encuentros textuales— realizan el proyecto horaciano de vida perenne
desafiando a la muerte en el fuego cruzado de cada verso.
BIBLIOGRAFÍA
M.M. BAJTÍN, Estética de la creación verbal, México, Siglo Veintiuno, 1982.
A.M. BARRENECHEA, «El español de América en la literatura del siglo XX a la luz de las
teorías de Bajtín», Lexis, X, 2, 1986, pp. 147-167.
P. DI- MAN, «Dialogue and Dialogism», Poelics Today, IV, 1, 1983, pp. 99-107.
B.J. Me GuiRK, «Undoing the romantic discourse: a case-study in post-structuralist
analysis. Vallejo's Trilce I», Romance Studies, 5, 1984-85, pp. 91-110.
R. PAOLI, Mapas anatómicos de César Vallejo, Firenzc, Univcrsitá degli Siudi, Casa
Editricc D'Anna, 1981.
S. Ri:isz DH RIVAROI.A, «Voces y conciencias en el relato literario-ficcional», Lexis, Vil,
2, 1983, pp. 187-218.
— Teoría literaria. Una propuesta, Lima, Fondo Editorial de la PUCP, 1986.
— «Símpraxis o el lado "oscuro" de la comunicación estética», Dispositio, XII, 30-32,
1987, pp. 83-95.
— «Hablar, repetir, citar. Las voces del discurso poético (y del discurso crítico)», Lexis
XII, 2, en prensa.
— «Poesía y polifonía. De la voz poética a las voces del discurso poético en ova completa
de Susana Thcnon», Filología, XXIII, 1, en prensa.
J.L. RlVAROl.A-Susana RF.ISZ DE RlVAROLA, «Semiótica del discurso referido», en homenaje
a Ana María Barrenechea (L. Schwartz-Lerner -1. Lemer eds.), Madrid, Castalia,
1984, pp. 151-174.
C. VALLEJO, Trilce, en Obra poética completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, Galaxis
1979 [1922J.
928

LA MISE EN ABYME Y EL DISCURSO FANTASMAL
EN UNA NOVELA DE JOSÉ BIANCO
PETRONA RODRÍGUEZ-PASQUES
Universidad de Buenos Aires
Una pobre muchachita en un inquilinato de la calle Paso. La miseria y la felicidad
compartidas con una madre anciana y un hermano débil mental. Cuando la
necesidad los acucia, asume la protección de ellos la dueña del inquilinato, pero
su generosidad no le impide conducir a esa pobre muchacha a la prostitución. Un
día muere la madre, y ella, consciente del fracaso de su vida, sin fuerzas para recuperar
el camino, se suicida. Tal es en breve líneas la primera parle del argumento
de Sombras suele vestir, novela de José Bianco publicada en 1941.
Pero a partir de esta historia triste y oscura, todo va a revestirse de una nueva
luz que no es sino un claroscuro, concordante con el título y el epígrafe, intertextos
de Góngora. Uno de los clientes de Jacinta la va a esperar en la casa de
citas el mismo día del velorio de la madre. Ante la demora, María Reinosola, alcahueta,
intenta comunicarse con la joven y entonces se entera de la tragedia.
También se entera Stocker que la está aguardando. Pero esto permanecerá velado
para la historia y para el lector hasta el final. O sea, que el personaje sabe en
este caso más que el narrador. La realidad «irreal» es que ella acude a la cita
mientras velan a su madre y luego, finalizada la entrevista se resigna a volver
«a los vecinos, al olor de las flores y al ataúd». Entonces sucede lo imprevisto.
Stocker al verla desamparada le ofrece que vaya a vivir con él. En el futuro se
hará cargo del hermano enfermo. Jacinta pasa a ocupar un departamento en la
calle Vicente López donde una pareja de negros tucumanos se encarga de los
asuntos domésticos. Así transcurre un tiempo entre las ocupaciones financieras
de Stocker y las visitas de Jacinta al inquilinato para ver a su hermano hasta que
un día le pide a su compañero que lo interne en un sanatorio de Flores y al poco
tiempo ella desaparece. El final se precipita con la indagación —en la tercera
parte— de un nuevo personaje, socio de Stocker —el señor Sweizer, quien lo-
929

gra saber la verdad. Jacinta ha muerto el mismo día de la muerte de su madre.
Todas las peripecias posteriores a ese día lo mismo que la nueva Jacinta son
creación de Stocker. Ha vivido al lado de una sombra. Sombras asimismo son
los paisajes que ella ha recorrido, el dormitorio donde permanecía recluida la
mayor parte del tiempo, sus encuentros con Stocker en el restauran! a la hora
del almuerzo, su deambular por las calles sombreadas.
El código narrativo no responde al encadenamiento lógico de la apertura del
proceso y de la clausura de las secuencias. Evidentemente no es éste el caso de
la novela de Bianco. Estamos en presencia de un relato que juega con las combinaciones
disponibles de diferentes funciones distribucionales e integrativas
correspondiendo las primeras a una funcionalidad del hacer y las segundas a
otra del ser.
Hay que tener en cuenta que lo fantástico se caracteriza por una forma mixta
de narración. Se trata de engañar la atención del lector y hacer creer en la solución
de enigmas insolubles. Por eso Irene Bcssiére afirma que el relato fantástico
es «quizá el modo más artificial de narración pero que paradójicamente provoca
las reacciones más ingenuas del lector». 1
En la novela nos encontramos con repeticiones tanto en el nivel sintáctico
como en el de los personajes que se convierten así en personajes anafóricos según
la expresión de Hatnon. 2
Hay un juego de espejos, el episodio en que aparece la figura de Cristo
cuando Stockcr recuerda su niñez. Hay una circularidad no muy evidente pero
efectiva, pues el comienzo de la novela está ubicando una de las escenas finales
y hay una falsa progresión porque en suma la novela se detiene y sólo abarca
tres espacios: el del inquilinato con su agregado la casa de citas; el departamento
de la calle Vicente López y el sanatorio, estos dos últimos en una zona de
sombras; pero a diferencia de otras narrativas, el escenario, el ámbito espacial
no es un adorno o un elemento agregado sino que está consustanciado con los
personajes. El lector asume la convergencia de lo real y lo irreal. No se trata en
la obra de Bianco de un proceso de desrealización sino de la organización y desorganización
de las apariencias. Por eso Sombras suele vestir es dentro de una
técnica de engaño un relato muy lúcido. El elemento fantástico se instala sin
acudir a lo extraordinario, nunca está designado explícitamente. Sólo al final se
devela con la afirmación de la dueña del inquilinato «...se suicidó...»
Uno de los mejores aciertos de la obra de Bianco es la estructura ajustada y
sólida. El primer tramo se construye desde la perspectiva de Jacinta, a través de
una tercera persona narrativa. En la segunda parte, cuando Jacinta es un fantas-
1. Irene BESSIÉRE, Le récitfantastique, París Larousse 1974, p. 34.
2. Philippe HANNOV, París, Seuil, 1977, p. 123, «Estos personajes tejen en el enunciado una red
de apelaciones y recuerdos en segmentos de enunciado de longitud variable (sintagma, palabra, paráfrasis)
elementos de función organizadora y cohesiva, son los signos mnemotécnicos del lector». (En
este caso, el sueño premonitorio, la escena de confidencia, el recuerdo, etc.)
930

ma, la perspectiva es la de Bernardo Stocker; por último el narrador toma la palabra
y muestra a un tercer personaje, el Sr. Sweizer por cuya actuación se va a
desvelar el misterio. Jacinta se mató con digital el mismo día que murió su
madre.
La segunda parte se abre con las divagaciones de Bernardo Stocker sobre el
sufrimiento. Es la primera vez que se menciona este personaje con nombre y
apellido. Hasta ahora sólo ha sido «el hombre» o «Stocker». En la primera parte
el eje de la narración es Jacinta. Ahora, la atención sin perder de vista a la protagonista
se desplaza hacia Stocker que considera su impasibilidad como una
ventaja para vislumbrar la magnitud de la aflicción ajena. Pero ante el dolor de
Jacinta por la muerte de su madre, ha reaccionado de manera instantánea poco
frecuente en él: «No era ello debido a que Jacinta no sufría?» Primera modalización
de lo fantástico. Jacinta no puede sufrir porque ya ha muerto.
El personaje Bernardo Stocker que en la primera parte era una sombra se va
perfilando cada vez más. El narrador informa al narratario que «en religión era
partidario del libre examen de la libertad cristiana, de la liberalidad evangélica:
agrega que a los dieciséis años Bernardo «acompañó a su padre durante dos noches
consecutivas al Jardín Zoológico de Berlín. Los profesores laicos, los rabinos,
los pastores licenciados y los teólogos oficiales se arrancaban la palabra en
el gran salón de actos; discutían sobre el cristianismo, evolucionismo, monismo...
y la influencia liberadora de Lulero, sobre tradición sinóptica y juanina...
Había existido o no Jesús? Las epístolas de San Pablo eran documentos doctrinales
o escritos de circunstancia?» (p. 119). El padre a la salida le recuerda al
hijo que el estudio de la Biblia y la teología no es nunca inútil: «Hasta si nos
hace pensar que Cristo no ha existido como personalidad puramente histórica.
Hoy lo hemos hecho vivir en cada uno de nosotros. Con ayuda de su espíritu se
ha transformado el mundo, con ayuda de su espíritu lograremos transformarlo
aún...» (p. 119).
Bernardo ha de seguir las huellas de su padre. Se casa. Queda viudo. Tiene
un socio Julio Sweizer también modelado por Stocker padre. Cuando éste muere
le sucede su hijo.
Observamos que a medida que avanza la novela se van delineando más las
sombras. Esa primera esposa de Stocker «sigue habitando la casa desde un marco
de cuero (p. 120). No es arbitraria la relación de la formación bíblica de Bernardo
Stocker, para la economía de la novela ni tampoco el hecho de que Stocker
padre tenga el mismo nombre que el hijo que ha de seguir su sombra o
como lo sugiere el texto su sombra acompaña al hijo:
D. Bernardo después de morir acudió puntualmente a la oficina. Veinte. Treinta.
¿Cuántos años más joven? Afeitado pero la sustitución era perfecta cuando
Bernardo y su actual socio discutían temas bíblicos.
931

O el parágrafo en que se ve a Jacinta yendo casi todas las mañanas al inquilinato
para visitar a su hermano: «Sentada a su lado se atrevía a rozarlo tímidamente
con los dedos» (p. 121) con un gesto más propio de una sombra en el
sentido metafórico.
EL DISCURSO FANTASMAL
Podría hablarse en Sombras suele vestir de un discurso narrativo fantasmal
comprendido por la actuación de Jacinta desde el momento en que va a vivir al
Departamento de Vicente López hasta el instante en que lo abandona. Las funciones
iniciales operan como irregularidades que se integran al material sistémico
que en el discurso fantasmal está representado por funciones cardinales y catálisis,
éstas últimas según la terminología de R. Barthcs. 3 Ese material
extrasistémico constituido por los índices e informantes se convierte en un subsistema
estructural que presta complejidad a la estructura fundamental a la vez
que aporta una información al mensaje. Dicho material está representado en el
discurso fantasmal por figuras de retórica que tienen la propiedad de sugerir la
incoherencia, la discontinuidad o la multiplicidad de los niveles de significación:
repetición, anáfora, oxímoron, litotes o metáfora.
En el contexto del discurso fantasmal o sea el verdadero discurso de la
irrealidad, en el que se mueve la que podríamos llamar la segunda Jacinta,
constituyen esos recursos una verdadera retórica, una lógica de construcción
del mensaje y un procedimiento de seducción. El mensaje del discurso fantasmal
aporta una serie de palabras clave que poseen una pregnancia, una cierta
fuerza asociativa en unión con las otras secuencias. Lo importante es poder
señalar la palabra inductora que aparece con una constelación de atributos situados
a su turno, a veces, en el centro de una constelación secundaria. Un
ejemplo: «Él había recobrado su aire perplejo. Ella pensaba con amargura en
el retorno a los vecinos, al olor de las flores, al ataúd». Frente a una hipálage
continúa la serie de tres metonimias. A continuación sobreviene el momento
en que Jacinta se echa a llorar.
Sus lágrimas resbalaban por sus mejillas, la arrastraban cuesta abajo, la impulsaban
solapadamente a confundirse con el agua gris del fieltro, en un estado de disolución
semejante al que sentía por las tardes cuando su madre hacía solitarios y
3. R. BARTHES, «Introduction á l'analyse structural des récits», Communications 8, París, Seuil,
1966, p. 8.
932

hablaba sin cesar dirigiéndose a Raúl. Y en la nuca, en las espaldas sentía también
el leve paso de una lluvia dulce, penetrante. El hombre le decía: No llore. Escúcheme.
Le propongo algo que puede parecerle extraño. Yo vivo solo. Véngase a
vivir conmigo, (p. 115)
Aquí la palabra clave es agua y la constelación está dada por palabras que
se relacionan con el agua: lágrimas, estado de disolución, lluvia dulce, penetrante,
esta imagen obrando con un cruce de sensaciones para representar la voz
del hombre y antes la voz de la madre hablando sin cesar —como una lluvia—
para el hermano tonto.
Otra palabra clave es Sombra. Estamos igualmente en el discurso de la irrealidad.
Jacinta visita al hermano:
Cargada de su presencia, Jacinta salía del inquilinato, atravesaba lentamente
la ciudad. A esa hora las personas habían entrado a almorzar y dejaban la calle
tranquila. Jacinta después de caminar en dirección al Este, se encontraba en un barrio
propicio y modesto, de veredas sombreadas. Y se internaba en esc barrio como
obedeciendo a una oscura protesta de su instinto. Tomaba una calle, torcía por
otra, leía los nombres de los letreros, seguía, la inclinada tapia del Asilo de Ancianos,
a donde iba a morir un parque sombrío, doblaba a la izquierda, se resistía al
llamamiento de las bóvedas terminadas en cruces o desaforados ángeles marmóreos,
(p. 122)
El verbo atravesar unido al adverbio lentamente configuran el movimiento
de la sombra, se intensifica ese sentido con las expresiones veredas sombreadas,
oscura protesta, parque sombrío, ambas con el sema sombra. El verbo torcer da
también el movimiento de la sombra, realzado metafóricamente por el llamamiento
de las bóvedas o los desaforados ángeles marmóreos, cuyo color evoca
también la sombra.
Similar análisis puede hacerse con la palabra silencio toda vez que aparece
Jacinta, quien en muy contadas ocasiones aventura una palabra y cuando es así
está cargada de ambigüedad.
LA MISE EN ABYME
En la teoría literaria moderna se ha venido perfilando el recurso literario denominado
mise en abyme. Es un procedimiento elegante, una suerte de narcisis-
933

mo que impone el narrador cuando en un punto del desarrollo de la historia incluye
cierto pasaje o alusión o metáfora que ofrece una suerte de resumen de lo
que se está contando.
La historia puede ser discutida por este resumen o visión sintética. Fue André
Gide en su Journal de 1893 4 quien mejor esbozó la mise en abyme y acuñó
esta expresión tomándola de la heráldica en que un blasón se incluye dentro de
otro. Las modalidades de oposición de la mise en abyme son muy diversas. Ya
Gide decía que en una obra de arte se encuentra traspuesto a la escala de los
personajes, el tema mismo de esta obra. Da como ejemplo los cuadros de Memling
donde un pequeño espejo convexo refleja el interior de la escena en que se
representa la imagen pintada. Así el cuadro de Las Meninas de Vclázquez y en
literatura, en llamlet, la escena de la comedia o sea la historia dentro de la historia.
De algún modo, la mise en abyme o microhistoria, se presenta como la toma
de conciencia del relato por él mismo, según afirma Jean Ricardou. 5
Este es un recurso muy común del Nouveau Román. En Sombras suele
vestir encontramos varias e importantes mise en abyme. Creemos que Bianco
aporta al problema de este recurso una solución notable. En su conjunto la novela
estudiada ofrece varias elipsis narrativas o lagunas. Podría decirse que el
relato «se blanquea». La microhistoria que produce es como un espejo. Hemos
seleccionado algunas microhisiorias dentro de lo que llamamos discurso
fantasmal. La primera es la relacionada con la formación religiosa de Bernardo
a los dieciséis años, cuyo contenido hemos adelantado. Hay allí una expresión
significativa: «Si Cristo no ha existido como personalidad puramente
histórica hoy lo hemos hecho vivir en cada uno de nosotros». También Bernardo
va a hacer vivir a Jacinta para él y para los demás. Él ha visto en ella
una misión salvadora. Pero la mise en abyme puede aparecer además en un
cuadro. Es el caso de Las dos cortesanas del Carpaccio. La referencia aparece
en el momento del velatorio de la Sra. de Vélez cuando Jacinta se mira al espejo
y observa que sus ojos han cambiado. Es un pasaje revelador en que está
presente el tema de la mirada. Ella ve los objetos del cuarto de su madre por
primera vez. Hasta entonces la costumbre la había alejado de su entorno. Va
pasando revista uno por uno. Y ahí estaba ella en el espejo, con su cara de
planos vacilantes, sus rasgos inocentes y finos. Todavía joven. Pero los ojos
de un gris indeciso habían envejecido antes que el resto de su persona: «Ten-
4, André GIDE, Journal 1893 apud Jean Ricardou, Problémes du nouveau román, París, Seuil,
1967, p. 172. Conviene destacar que en la técnica del blasón existen posiciones, los diferentes puestos
que deben ocupar las figuras en el campo del escudo y para designarlas es menester la nomenclatura
de las divisiones del escudo. Entre estas divisiones figura el centro llamado también punto de
honor, corazón o abismo del escudo. Cf. José Ramón Mélida, Diccionario Hispanoamericano, T. UJ,
p. 678.
5. Op. cil., p. 182.
934

go ojos de muerta». «Pensó en los ojos de su madre..., en los de Raúl». «No;
son miradas distintas, no tienen nada en común con la mía». Dónde había visto
una mirada igual? Durante un segundo su memoria giró en el vacío. En un
cuadro tal vez. El vacío se fue llenando, adquirió tonalidades azules, rosadas.
Jacinta apartó los ojos del espejo y vio abrirse ante ella un balcón sobre un
fondo nocturno; vio ánforas, perros extáticos, más animales: un pavo real, palomas
blancas y grises. Era Las dos cortesanas, del Carpaccio (p. 113). El
cuadro vuelve a aparecer en el texto cuando Sweizer espera en la biblioteca a
su amigo y examina una reproducción en colores de Las dos cortesanas que
habían colocado sobre el escritorio en un marco de cuero.
«Color, luz y sombra». Ruskin decía de este cuadro que le parecía el más
bello del mundo. En efecto es el color que prima ante todo». En la luz baja
centrada sobre los personajes, dos mundos parecen oponerse: el apacible de
dos damas con un aire sensual y el mundo vivo de los animales familiares que
las acompañan en una terraza. Bianco ha cambiado los colores no sabemos si
por impresionismo o por confusión: por lo demás las modulaciones del color
se deslizan con lentitud en el largo vestido amarillo oro de una de las damas
con el verde oscuro y rojo de la otra. Terisio Pignatari lo ha descrito señalando
que «el color penetrado por la luz adquiere un resplandor sorprendente como
si buscara una autonomía, una primacía sobre el diseño que sin embargo
lo apoya siempre. La misma perspectiva parece pasar a segundo plano y las
figuras son proyectadas hacia el espectador por el resplandor de los colores
maravillosamente armonizados. Las sombras mismas se colorean con los reflejos...»
6
Con misterioso designio, Bianco ha elegido a un pintor que es el último poeta
del humanismo. La visión poética de Carpaccio es de un dominio secreto en
que las formas tienden a realizarse según Terisio Pignatari en imágenes de significación
abstracta, en símbolos que sólo nuestra sensibilidad contemporánea
puede verdaderamente comprender. 7
Si Carpaccio —como se cree— es un descubrimiento de la crítica moderna
y un aporte de los escritores actuales, Bianco tiene el mérito de haber revelado
con esas dos alusiones al cuadro, una resonancia más al lenguaje pictórico del
veneciano. La mise en abytne en este aspecto es una imagen icónica que remite
a la realidad circundante por medio de una analogía pictórica. 8
Hemos señalado dos mise en abytne que sintetizan la historia: a) La figura
de Cristo; b) El cuadro Las dos cortesanas. Consideraremos otro cuadro, un collage
de la época colonial que aparece en una alusión:
6. Terisio PIGNATARI, Carpaccio Etude biographique et critique, Editions d'Art, Albert Skira,
Genéve, 1958, p. 187.
7. Terisio PIGNATARI; Ludwig y Fiocco se ocupan también de la pintura de Carpaccio. Cf. Bibliografía.
8. Mieke BAL, Narratoiogie HES, Utrecht, 1984.
935

Después como si hablara para sí: pienso en la famosa historia del cuadro. Cómo
era? Oyó que Jacinta le decía con su voz monótona: "Ya lo sabes. El cuadro se
vino al suelo y descubrimos que Cristo no era Cristo». Contada así no se entiende,
pensó Bernardo. Refirió él mismo la historia.
—Era una estampa antigua, un collage adornado en los bordes con terciopelo
azul arrugado cubierto con un vidrio convexo. Al romperse el vidrio se pudo ver
que la Imagen era una Dolorosa. Le habían dibujado a pluma rizos y barba, le
agregaron la corona de espinas; el manto estaba disimulado por el terciopelo. Jacinta
Vélez era chica y tuvo una terrible decepción. De entonces data su incredulidad.
De nuevo escuchó la voz monótona:
—No —dijo Jacinta—, ahora creo;» (pg. 134)
Esta es otra mise en abyme interesante porque se revela un cuadro dentro del
cuadro, tal como en heráldica se considera el corazón o centro del escudo. La figura
de Cristo parece asumir en la obra el valor de espejo con respecto a Jacinta.
En la mente de Bernardo ella es una sacrificada por amor de los seres que la
rodeaban; de allí que al enfrentarse con los recuerdos de la niñez y con sus propios
conocimientos teológicos, Bernardo extrapole la imagen de Jesús para delinear
la de Jacinta. El primer cuadro, el de Carpaccio, produce un reflejo de la
vida de Jacinta y probablemente el desencadenante de su muerte. El segundo
cuadro revela en la obra lo que está ausente. Jacinta es una sacrificada, una Dolorosa
a su manera. De ese modo las mise en abyme juegan un funcionamiento
revelador: no sólo descubren el secreto oculto, también tienden a revertir el relato.
Cristo ocupa el centro de una convergencia, el lugar esencial de una semejanza
que el narrador libra al lector. 9
No nos debe extrañar el empleo de este recurso como el de la mirada tan frecuente
en el Nouveau Román, novela por la que Bianco sentía particular predilección.
Más aún, podemos decir acerca de las descripciones de Bianco lo que él dijo
de las de Ambrose Pierce: «No dan la atmósfera, el marco dentro del cual transcurren
los hechos, sino que son un elemento constitutivo esencial de los hechos
mismos». 10
Tales son las conclusiones a las que llegamos con el examen de diferentes
tipos de mise en abyme y del que hemos denominado discurso fantasmal, referido
concretamente a Jacinta convertida en sombra y en el que señalarnos como
9. Gérard GENETTE, Figures III Paris, Seuil, 1973.
10. José BIANCO, Ficción y realidad, Buenos Aires, Sudamericana, 1977. Cuando se refiere a la
técnica de Ambrose Bierce, Bianco lo vincula con las teorías preconizadas por el Nouveau Román
especialmente a la preeminencia que asigna a lo visual, a la importancia que adquiere el enfoque preciso
de los lugares y los movimientos de los personajes.
936

elementos primordiales: Las palabras clave, generadoras de constelaciones de
recursos y la serie de mise en abyme no sólo analépticas, referentes al pasado,
sino también retro-prospectivas (pivot) y prolépticas o anticipatorias, siguiendo
la clasificación de Dallenbach, gama que ya indica la rica productividad de este
estilema. 11
11. Lucien DALLENBACH, «Inlcrtcxle et Autolente», Poétique, n. 27, 1976, p. 282.
OBSERVACIÓN. La limitación del espacio concedida a la ponencia nos impide desarrollar con más
amplitud otros aspectos que consideramos sustanciales en este trabajo: la larga discusión sobre la
obra de teatro «La familia de Jesús» que suscita comentarios de Stockery Sweizery que se relaciona
con nuestra hipótesis sobre la mise en abyme.
Igualmente un aporte enriquecedor al tema de la sombra y al discurso fantasmal que proponemos
dentro del discurso fantástico es el relativo al testimonio del negro Lucas en la última parte de la novela.
Cuando Sweizer en su indagación y posterior corroboración sobre la ausencia de Jacinta insiste
ante el negro, le dice:
—En resumidas cuentas, usted no la vio nunca dentro de la casa.
—¡Como si necesitara encontrarla I ¿Y el olor? Vea usted, señor Sweizer, yo no quisiera ofenderlo,
pero la señora Jacinta no tiene ese olor tan desagradable de los blancos. El de ella es diferente.
Un olor fresco, a heléchos, a lugares sombreados donde hay un poco de agua estancada, quizá, pero
no del lodo. Sí, eso es; en la bóveda, cuando vamos al cementerio de los Disidentes, hay el mismo
olor. El olor del agua que empieza a espesarse en los floreros. (Op. cit. pp. 148 y 149).
937

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO CUENTISTA:
LA HISTORIA DE DOÑA MARINA
SONIA ROSE DE FUGGLE
CRIAE, Sorbonne Nouvelle & Rijksuniversiteit Leiden
Sólo si consideramos operativa la división entre cuento literario y cuento
folklórico-lradicional podemos afirmar, como se ha venido haciendo en la mayoría
de las historias literarias, que el cuento hispanoamericano nace con «El Matadero»
de Esteban Echeverría. En realidad, existe ya para esta fecha otra tradición
cucnüsiica de corte «tradicional», pero no por ello menos «literaria», y que consideramos
debe ser estudiada independientemente de los cánones que el siglo xix
fijara para el cuento «moderno». Nos referimos a los «cuentos y ficciones» que
se encuentran insertos en obras en prosa de mayor extensión, tales como la del
Inca Garcilaso o la de Rodríguez Fraile. Aunque insertos en una narración mayor
en la cual cumplen una función temática, retórica y estructural, pueden ser vistos
por su estructura y su técnica narrativa como cuentos independientes.
En la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España' de Bernal
Díaz, del Castillo nos encontramos con muchos episodios de este tipo. Algunos,
por su corta extensión y por ser narraciones simples y poco elaboradas de un incidente
único, son más anécdotas que cuentos. Otros sin embargo, por la economía
con que el autor maneja sus elementos y por la manera en que los utiliza estratégicamente
dentro de la narración, dan muestras de la técnica propia del
cuentista. En la presente ponencia analizaremos uno de estos relatos que conforma
una unidad en sí mismo y tiene vida propia e independiente de la narración
principal.
1. Bernal DIAZ DEL CASTILLO: Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, México,
Porrúa, 1983. Edición a cargo de Joaquín Ramírez Cabanas. En la presente ponencia citamos sobre
esta edición, colocando al final de cada cita número de capítulo en romanos y número de página
en arábigos.
939

La historia de doña Marina no llega a ocupar dos carillas y se narra en el capítulo
XXXVII. El personaje empero, irrumpe en la narración pocas páginas antes,
cuando Bernal Díaz la hace salir del anonimato de un botín de guerra,
caracterizando su natural calidad moral con un comentario auctorial 2 y anticipando
su conversión y su protagonismo en la gesta a venir:
Y no fue nada todo este presente en comparación de veinte mujeres, y entre
ellas una muy excelente mujer que se dijo doña Marina, que así se llamó después
de vuelta cristiana... (XXXVI, 58).
Luego de esta caracterización inicial, comienza el cuento, ya anunciado en
el título del capítulo («Como doña Marina era cacica, e hija de grandes señores,
y señora de pueblos y vasallos, y de la manera que fue traída a Tabasco») y que
el autor cree inconveniente demorar más. El cuento se abre con una intrusión directa
del autor-narrador que, dentro de su función de «regista», 3 nos anuncia la
interrupción del hilo narrativo que ha venido siguiendo y el advenimiento de
una disgresión:
Antes que más meta la mano en lo del gran Montezuma y su gran México y
mexicanos, quiero decir lo de doña Marina, cómo desde su niñez fue gran señora
y cacica de pueblos y vasallos; y es de esta manera:... (XXXV11, 61).
Tenemos pues así enunciado directamente por boca del autor-narrador el
propósito de esta disgresión, a saber, la narración de la historia de doña Marina,
no por su interés intrínseco sino para demostrar que no fue ella una mujer más,
sino una gran mujer: tanto por la nobleza de su nacimiento como por sus cualidades
morales naturales."
El lema del cuento es, pues, no sólo el señorío de doña Marina, sino también
su grandeza espiritual. Son éstos dos aspectos separados: el ser señora de vasallos
por una parte y el ser una mujer virtuosa por otra, y a esta separación responde
la estructura bipartita del cuento. Sin embargo, para Bernal Díaz, ambos
aspectos están intrínsecamente unidos: la grandeza espiritual y virtud de doña
Marina proviene de su alta cuna y es esta calidad natural de su persona la que la
hace terreno fértil para que crezca en ella la semilla del cristianismo. Esta su-
2. Traducimos así el «discours auctorial» que define Genette como «...ce lerme qui indique á la
fois la présence de l'auteur (réel ou fictif) et l'autorité souveraine de celte présence dans son oeuvre...»
(Gerard Genette, «Discours du récit». In: Figures III, París, Seuil, 1972, p. 264).
3. Nos referimos a la segunda función del narrador que establece Gerard Genette («Discours du
récit», op. cit., pp. 225-268).
4. Ya lo ha anunciado anteriormente: «aquella india y señora que allí nos dieron, y verdaderamente
era gran cacica e hija de grandes caciques y señora de vasallos, y bien se le parecía en su persona...
(Historia verdadera, XXXVI, 59).
940

ordinación de una cualidad a la otra está asimismo reflejada en la estructura,
cuyo segundo núcleo (que revela la grandeza de espíritu de doña Marina) está
subordinado al primer núcleo (donde se la muestra señora de vasallos).
PRIMER NÚCLEO
Bernal Díaz, como lo haría un juglar que se prepara a relatar un cuento en
una plaza, anuncia lo que va a narrar («quiero decir lo de doña Marina») y, luego
de csla brevísima introducción, entra de lleno en el asunto, sin permitir vacilación
al auditorio («y es de esta manera»):
Que su padre y madre eran señores y caciques de un pueblo que se dice Painala,
y tenía otros pueblos sujetos a él, obra de ocho leguas de la villa de Guazacualco;
y murió el padre, quedando muy niña, y la madre se casó con otro cacique
mancebo, y hubieron un hijo, y según pareció, queríanlo bien.al hijo que habían
habido; acordaron entre el padre y la madre de darle el cacicazgo después de sus
días, y porque en ello no hubiese estorbo, dieron de noche a la niña doña Marina a
unos indios de Xicalango, porque no fuese vista, y echaron fama que se había
muerto. Y en aquella sazón murió una hija de una india esclava suya y publicaron
que era la heredera; por manera que los de Xicalango la dieron a los de Tabasco, y
los de Tabasco a Cortes. (XXXVII, 61).
He aquí narrada, en menos de veinte líneas, la vida de doña Marina hasta
que, al pasar a Cortés, ingresa en la historia occidental. La economía de recursos
de Bernal Díaz para narrarla es grande y efectiva. Sirviéndose del resumen,
el autor se concentra en la anécdota principal: cómo, al ser vendida por su madre,
doña Marina perdió el cacicazgo que le correspondía y fue esclava hasta ser
redimida por Cortés. Los personajes son caracterizados funcionalmente: de los
padres sólo sabemos que eran señores de vasallos, del marido de la madre, que
era mancebo. El narrador, como hemos visto, limito la introducción a llamadas
de atención a los auditores y entra de frente en el factor que desencadena el
conflicto: la muerte del padre y el nuevo matrimonio de la madre. Hasta este
momento, el relato ha sido contado por un narrador no participante de los hechos,
es decir, heterodiegético 5 y los personajes y sus acciones han sido vistos
desde afuera, a través de los ojos de un focalizador heterodiegético. Esta distancia,
que confiere objetividad y autoridad al relato, se mantiene en el plano de la
narración. Sin embargo, se produce un cambio en el punto de vista que permite
un acercamiento entre lector y diégesis: el focalizador se introduce en la histo-
5. Nos servimos aquí de la clasificación de narradores que Gerard Genette ha establecido en
«Discours du récit», op. cu,, pp. 225-268.
941

ia y ve a los personajes desde dentro: así, sabemos que la madre y el nuevo esposo
«queríanlo bien al hijo que habían habido», acuerdan de darle el cacicazgo
y deshacerse de doña Marina, «porque en ello no hubiese estorbo», y lo hacen
de noche «porque no fuese vista». El primer núcleo se cierra con un nuevo cambio
de visión: los hechos son vistos y narrados desde afuera, lo cual produce un
nuevo alejamiento entre lector y diégesis. La vida de esclavitud de Marina se
resume en una línea: «los de Xicalango la dieron a los de Tabasco, y los de Tabasco
a Cortés».
Las relaciones entre este primer núcleo y la historia de Moisés o, en general,
el motivo del niño abandonado a su suerte en el bosque, pero al cual no
comen las fieras, no son mera coincidencia. El autor ha elegido acuñar la historia
de Marina sobre el molde bíblico, con el cual él mismo señala la semejanza:
...y esto me parece que quiere remedar lo que le acaeció con sus hermanos en
Egipto a Josef, que vinieron en su poder cuando lo del trigo. (XXXVI, 62).
Al modelo bíblico responde el tono y el ritmo del trozo: oraciones de estructura
sintáctica similar se agrupan por medio del polisíndeton en una construcción
paralela con intensidad pareja: comparémoslo sino con:
Y Abraham se levantó temprano de mañana, y ensilló su asno, y llevó consigo
a dos de sus hombres y a Isaac su hijo, y juntó madera para la ofrenda y se levantó
y se dirigió al lugar que Dios le había señalado...
Como buen relator que es, Bcrnal Díaz no puede evitar «ficcionalizar» los
hechos de su historia al pasarlos por el tamiz de su arle narrativo. Parece empero
que, en el caso de doña Marina, existen dudas sobre la base real de su historia.
Miguel Ángel Menéndez 6 presenta una interesante hipótesis sobre el pasado
desconocido de doña Marina. Sólo sabemos de ella que era una esclava y, de
lo que dicen fray Juan de Torquemada y fray Diego Duran sobre las rigurosas
leyes que regían la esclavitud, se infiere que es poco factible que una niña fuera
raptada o se perdiera y que fuera luego vendida como esclava 7 en tierra extraña.
Además, «el derecho consuetudinario entre los nahuas, no imponía a las hijas
la obligación de suceder a sus padres en el mando del señorío, ni se los concedía
de suyo». 8 Lo que nos interesa señalar en el presente trabajo no es la falta
6. Miguel Ángel MENÉNDEZ'. Malitzín en un fuste, seis rostros y una sola máscara, México, La
Prensa, 1964.
7. Dice al respecto fray Diego Duran: «Estos esclavos no era gente extraña, ni forastera, ni habida
en guerra, como algunos han opinado, sino naturales de los mesmos pueblos... (Historia de las Indias de
Nueva España e islas de la Tierra Firme, México, Porrúa, 1984, tomo O, capítulo XXI, p. 182.
8. Miguel Ángel MENÉNDEZ, op. cit., p. 55.
942

de veracidad histórica de Bernal Díaz, sino observar como éste a través de la escritura
inventa a dofla Marina, acuñando una de las imágenes que de ella poseemos.
Efectivamente, a través de un relato perfectamente hilvanado sobre un modelo
bíblico, Bernal Díaz crea a dofia Marina a su imagen y semejanza. Más
aún, al dotarla de un pasado que responde a un molde cultural tradicional y ampliamente
conocido, le da una identidad que la hace reconocible y le da existencia
dentro de la cultura occidental. Que la versión de Bernal Díaz haya sido
aceptada y repetida nos dice algo de sus dotes de narrador y de su poder de convencimiento,
pero consideramos igualmente que el éxito de su historia se debe
también a que ideológicamente proporciona al lector una historia que éste reconoce
y valora dentro de su propia cultura. El segundo núcleo refuerza esta imagen
bíblica de doña Marina que se ha insinuado en el primero.
b) SliGUNDO NÚCI.HO
La breve vida de doña Marina ha finalizado, pero Bernal Díaz siente la necesidad
de dar solvencia a la veracidad de su relato. Así, introduce un párrafo cuya
función principal es la de proporcionarnos información que sólo un testigo de
vista pudo poseer y de esta manera acreditar la veracidad de su narración: 9
Y conocí a su madre y a su hermano de madre, hijo de la vieja, que era ya
hombre y mandaba jumamente con la madre a su pueblo, porque el marido postrero
de la vieja ya era fallecido. Y después de vueltos cristianos se llamó la vieja
Marta y el hijo Lázaro... (XXXVII, 61).
No contento con este despliegue de detalles, el autor-narrador trae a colación
una anécdota relacionada con doña Marina, que, contrariamente a lo que
nos ha narrado en el primer núcleo, sí presenció. No olvidemos que Bernal Díaz
presenta su historia, no sólo como verdadera, sino como la más verdadera, reclamo
de primacía que se basa en un concepto de verdad que pone el acento en
lo visto y lo vivido. 10 El autor, pues, nos ha prometido narrarnos aquello que vio
y vivió u y por ello traslada prontamente el relato a aquello de lo que puede dar
fiel testimonio:
9. Nos hemos ocupado de los problemas de acreditación de Bemal Díaz en nuestra tesis.
10. Víctor FRANKL: «La verdad de lo visto y lo vivido», In: El Anlojovio de Gonzalo Jiménez de
Quesada y las concepciones de realidad y verdad en la época de la contrarreforma y el manierismo,
Madrid, Cultura Hispánica, 1963, pp. 82-101.
11. «...más lo que yo vi y me hallé en ello peleando, como buen testigo de visita yo lo escribiré,
con la ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra...» (Prólogo a la Historia verdadera,
op. cit. p. xxxv).
943

...y ésto sélo muy bien, porque en el año de mil quinientos veinte y tres años, después
de conquistado México y otras provincias, y se había alzado Cristóbal de
Olid en las Hibueras, fue Cortés allí y paso por Guazacualco...
La afirmación del narrador, «y ésto sélo muy bien» subordina lo que va a
narrar al cuento principal al ponerlo en la categoría de ejemplo de su calidad
de testigo. La concretización temporal y espacial funciona como signo demarcativo
de la escena que se abre a continuación y que conforma el segundo núcleo:
...Y estando Cortés en la villa de Guazacualco, envió a llamar a todos los caciques
de aquella provincia (...) y entonces vino la madre de doña Marina y su hermano
de madre. Lázaro con otros caciques... (XXXVII, 62).
El narrador no sólo se introduce como testigo de la escena sino como testigo
privilegiado que goza de la confianza de la protagonista: «Díaz había que me
había dicho la doña Marina que era de aquella provincia, y señora de vasallos...»
(XXXVII, 62).
Entran en escena los personajes y asistimos, apuntalados por el narrador que
focaliza a los personajes desde dentro, a la escena del reencuentro:
...Por manera que vino la madre y su hijo el hermano, y se conocieron, que
claramente era su hija, porque se le parecía mucho. Tuvieron miedo de ella, que
creyeron que los enviaba (a) hallar para malarios, y lloraban... (XXXVil, 62).
Para comprender el discurso de doña Marina, que conforma el corazón del
segundo núcleo, conviene recordar que la historia verdadera no sólo dialoga con
otras obras, sino que establece batalla campal contra ellas. Refutar a Gómez (y
a otros historiadores) es uno de los propósitos expresos del autor, 12 y por lo tanto
la imagen que de doña Marina nos ofrece éste debe ser vista en contraposición
con la que nos proporciona aquél. Así, al narrar el comienzo de la campaña
de las Hibueras dice Gomara que:
Creo que aquí se casó Juan Jaramiüo con Marina, estando borracho, culparon a
Cortés, que lo consintió teniendo hijos en ella... 13
versión a la cual Bernal Díaz opone la suya, en la cual, a través del comentario
auctorial, avala la calidad moral de doña Marina:
12. «...porque se reprueben y den por ninguno los libros que sobre esta materia han escrito porque
van muy viciosos y oscuros de la verdad...» (Historia verdadera, op. cit.. I, 1).
13. Francisco LÓPEZ DE GOMARA, Historia de la conquista de México, Caracas, Ayacucho,
1979, capítulo CLXXV, p. 270.
944

...y como doña Marina en todas las guerras de la Nueva España y Tlaxcala y México
fue tan excelente mujer y buena lengua, como adelante diré, a esta causa la
traía (Cortés) siempre consigo. Y en aquella sazón y viaje se casó con ella un hidalgo
que se decía Juan Jaramillo, en un pueblo que se decía Orizaba (..) y aquél
(uno de los testigos) contaba el casamiento y no como lo dice el coronista Gomara...
(XXXVII, 61-2).
concluyendo que,
«Esto es lo que pasó y no la relación que dieron a Gomara, y también dice
otras cosas que dejo por alto». (XXXVII, 62).
Pero la verdadera refutación de Gomara se concentra en el discurso de doña
Marina. Efectivamente, luego de las anagnórisis, nos parece oír, por única vez,
su voz. Sin embargo, no es ella quien habla: en raras ocasiones el narrador de la
Historia verdadera cede la palabra a los otros personajes y ésta no es una de
ellas. Por otra parte, el discurso indirecto utilizado por Bernal Díaz es profundamente
mimelico y es ésto lo que crea la ilusión de cercanía entre lector y personaje:
Y como así los vio llorar la doña Marina, les consoló y dijo que no hubiesen
miedo, que cuando la traspusieron con los de Xicalango que no supieron lo que
hacían, y se los perdonaba, y les dio muchas joyas de oro y ropa, y que se volviesen
a su pueblo; y que Dios la había hecho mucha merced en quitarla de adorar
ídolos ahora y ser cristiana, y tener un hijo de su amo y señor Corles, y ser casada
con un caballero como era su marido Juan Jaramillo; que aunque la hicieran cacica
de todas cuantas provincias había en la Nueva España, no lo seria, que en más
Icnía servir a su marido, y a Cortés que cuanto en el mundo hay... (XXXVII, 62).
Las palabras de doña Marina tal vez sorprendan en el siglo XX, pero no vemos
en ellas falta de coherencia: Cortés era, después de lodo, casado, y entregarla
en matrimonio a un hidalgo español era la única manera de proporcionarle
una cierta seguridad para el futuro. Lo que deseamos destacar es cómo Bernal
Díaz se sirve del discurso de doña Marina para sellar la imagen que ha elegido
darnos de ella.
El discurso de doña Marina se opone a la versión que de ella da Gomara:
por una parte, porque sus propias palabras afirman que su situación no podría
ser mejor, por otra, porque la actitud de aceptación que revelan la colocan en
una alta posición como mujer dentro de nuestra cultura. Analicemos su discurso
más de cerca. El perdón de su madre y su padrastro, cuya expresión nos recuerda
claramente al Evangelio («que no supieron lo que hacían»), demuestra su
bondad y generosidad de espíritu. Estas virtudes naturales han encontrado su canalización
en la doctrina cristiana: doña Marina ha puesto su vida en manos de
945

Dios y le agradece expresamente por haberla puesto en la situación de madre,
de esposa y de cristiana en que se halla. Doña Marina acepta, y al aceptar que la
voluntad de Dios se haga en ella y tener en más valía el servicio a su esposo y al
padre de su hijo que todas las riquezas, se consagra como paradigma de la mujer
cristiana. Es decir, Bernal Díaz la consagra.
De la mujer que fuera lengua y madre de un hijo de Cortés, Bernal Díaz nos
ofrece una visión paradigmática. Marina no es una mujer de carne y hueso sino
un personaje monolítico, sin contradicciones y lejano. Sin embargo, lo que pierde
en cercanía, lo gana en talla. De alta cuna (señora de vasallos) y grandeza de
espíritu (perdona a su madre) es la encarnación de la costilla de Adán: digna y
resignada, se encuentra un día con su destino (como cualquier personaje de Borges)
al ser descubierta, inventada por un hombre. No tiene rostro, ni nombre, ni
pasado. Marcada desde la cuna por el infortunio, sus años de esclavitud no son
sino la espera de la llegada de aquél que la redimirá y hará que cambie su suerte.
De el recibe un nombre, un hijo y un esposo que velará por ella. Bernal Díaz,
por su parte, la crea a su imagen y semejanza: la dota de porte bíblico, de una
voz magdalcnica y de un pasado occidental. Y al inventarla así, la hace ingresar
en la historia occidental muda y pétrea, un instrumento de la Providencia:
...doña Marina sabía la lengua de Guazacualco, que es la propia de México, y sabía
la de Tabasco (...) fue gran principio para nuestra conquista, y así se nos hacían
lodas las cosas loado sea Dios, muy prósperamente. He querido declarar esto
porque sin ir doña Marina no podíamos entender la lengua de la Nueva España y
México. (XXXVII, 62).
Bernal Díaz ha logrado pues un balance entre el interés que despierta la
anécdota central y aquél que despierta el retrato moral del personaje. Este
«cuento», con vida propia, está engarzado certeramente en la narración principal,
dentro de la cual cumple una función temática y estructural al caracterizar a
doña Marina, personaje principal en la intriga. Sirviéndose del modelo bíblico y
del vaivén entre comentario auclorial y la voz reportada del personaje, el autor
nos ha legado una imagen ejemplar de doña Marina como espejo de la mujer
cristiana.
946

EJERCICIOS DE LA ENCARNACIÓN: SOBRE LA IMAGEN
DE MARÍA Y LA DECISIÓN FINAL DE SOR JUANA
GEORGINA SABAT DE RIVERS
Slate University of New York
A la Encarnación.
Que hoy bajó Dios a la tierra es cierto; pero más cierto
es, que bajando a María, bajó Dios a mejor cielo.
Sor Juana Inés de la Cruz
En la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, sor Juana Inés de la Cruz en dos
ocasiones hace protesias de la poca intervención que tenia en sus escritos y,
al mismo tiempo, nos comunica aquello que, según su sentir, había escrito por
su gusto. Una de ellas es la conocida referencia a El sueño (N, 803); la otra
ocurre cuando menciona «unos Ejercicios de la Encarnación y unos Ofrecimientos
de los Dolores que se imprimieron con gusto mío por la pública devoción,
pero sin mi nombre... Hícelos sólo por la devoción de mis hermanas,
años ha, y después se divulgaron; ...y sólo me ayudó en ellos ser cosas de
nuestra gran Reina: que no sé qué se tiene el que en tratando de María Santísima
se enciende el corazón más helado» (A/, 807). Es posible que sor Juana
conscientemente, quisiera mencionar en su Respuesta estos impresos revelando
que eran suyos para contrarrestar, aunque fuera en una mínima parte, lo
que se le achacaba en cuanto a no utilizar su pluma e inteligencia en cuestiones
de religión. Estos escritos inocentes, pensaría, no eran de los que podían
buscar ruidos con el Santo Oficio temido por ella, según menciona en la misma
obra.
Los escritos religiosos de sor Juana han recibido poca atención de parte de
los estudiosos de su obra a pesar de que muy bien podrían, como se ha hecho
con los de santa Teresa (quizá porque éstos constituyen el género único que la
947

santa trató), estudiarse como obra literaria. Cuando nos referimos a «escritos religiosos»
hacemos referencia a los que la monja mexicana escribió en prosa y
que tratan exclusivamente cuestiones devocionales o aquellas que tienen que
ver con el tipo de peticiones, protestas o votos que se relacionan con su entrada
al convento o los últimos años de su vida. Según esto, entre los que sor Juana
escribió, son dos los que pertenecen al tipo devocional ya mencionado y son los
mismos que acabamos de citar de la Respuesta. Seis pertenecen al segundo tipo;
los tres primeros tienen los siguientes títulos completos: «Docta explicación del
misterio, y voto que hizo de defender la Purísima Concepción de Nuestra Señora,
la Madre Juana Inés de la Cruz», «Protesta que, rubricada con su sangre, hizo
de su fe y amor a Dios la Madre Juana Inés de la Cruz, al tiempo de abandonar
los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el
camino de la perfección» y «Petición, que en forma casuídica presenta al Tribunal
Divino la Madre Juana Inés de la Cruz, por impetrar perdón de sus culpas».
Los demás, los tres restantes, son pequeños documentos que aparecen en el Libro
de Profesiones del Convento de San Jerónimo donde vivió sor Juana y del
que era la secretaria; el primero trata del compromiso hecho por ella al entrar de
monja, el segundo es una raüficación de esa profesión y el tercero consiste en
unas pocas palabras con las que pide que se anote el día de su muerte y ruega a
«sus amadas hermanas las religiosas» contemporáneas suyas y del futuro, que la
encomienden a Dios.
Volveremos a referirnos brevemente, al final, a algunos de estos documentos,
pero aquí vamos a dedicar nuestra atención especial a los Ejercicios de la
Encarnación. Trataremos de demostrar, en primer lugar, que la presentación del
personaje de María es consistente, y seguramente tiene aún más fuerza, por la
forma en que nos la presenta la escritora en otras partes de su obra. En segundo
lugar, que esta obra devocional nos revela aspectos poco discutidos de la vida
de sor Juana que quizá pueden ayudarnos a echar alguna luz sobre los acontecimientos
del final de su existencia. El título completo es el siguiente: Ejercicios
devotos para los nueve días antes del de la Purísima Encarnación del Hijo de
Dios, Jesucristo, Señor Nuestro».
Según la estructura y pensamiento que sor Juana presenta en estos ejercicios
y que señalaremos, ellos se insertan en la corriente de raigambre medieval que
recogía las razones humanas y de tipo moral y filosófico que buscaba el hombre
en su acercamiento a Dios. No hay aquí ni en el resto de la obra de sor Juana
nada que exalte los éxtasis o raptos tan evocados durante la época; sí creía como
fray Luis de Granada, quien se basaba en las doctrinas aristotélica y platónico-agustiniana,
que «las obras del entendimiento humano son semejantes a las
que proceden del divino» y, por supuesto, para la monja esto se aplica por igual
a los dos sexos. Sor Juana se formó dentro del fondo espiritual ascético que cree
en la efectividad de la práctica de las devociones, es decir, en «la única ayuda
de los auxilios ordinarios y comunes de la Gracia» en la que interviene la vo-
948

luntad además del entendimiento; no aboga por «una oración íntima, sobrenatural
y extraordinaria al menos en lo que toca a su obra y vida que conocemos. Si
dentro de las corrientes místicas se había hablado del abandono de los estudios
en favor de la creación pura, ella tomaría la posición de Melchor Cano, discípulo
del padre Vitoria (defensor de los indios), a pesar del antifeminismo de Cano
porque éste abogaba por el esfuerzo del entendimiento y el conocimiento racional
para la comprensión de las verdades de la fe. De aliento le servirían, probablemente,
las pautas seguidas por los colegios de jesuítas quienes, desconfiando
de la «mística experimental», se apoyaban en el «ascetismo doctrinal... asentado
en la gran cultura teológica de la orden» y, según hallamos en san Ignacio, en el
aspecto activo de la contemplación. Es también probable que los Ejercicios espirituales
del santo le sirvieran de aprendizaje en el acaparamiento psicológico
de la atención del oyente o lector (Sainz Rodríguez, 1984, 240) al escribir sus
Ejercicios de la Encarnación.
Aunque Marina Warner nos dice en el epílogo de su útilísimo libro sobre el
mito y culto de la Virgen María: «Although Mary cannot be a model for the
New Woman, a goddess is better than no goddess at all, for the sombre-suiled
masculino world of the Protcstant religión is altogether too much like a genllemcn's
club to which the ladies are only admitted on special days» (338) y en
otras partes de su obra rectamente caracteriza las virtudes que se espera hallar
en el ser femenino, sobre lodo en los países católicos de la cuenca del Mediterráneo
como: «gcntlcness, docility, fortearance» (183), «humility-modcsty, silcnce,
obedience» (184) no será por los esfuerzos que sor Juana hizo en su obra
por crear una imagen diferente de María que le sirviera de apoyo en sus aspiraciones
y de modelo a otras mujeres.
Los Ejercicios de la Encarnación comienzan con el siguiente epígrafe:
«Ejercicios devotos para los nueve días antes del de la Purísima Encarnación
del Hijo de Dios, Jesucristo, Señor Nuestro». El misterio de la Encarnación es
posterior a la Visitación en sólo el tiempo que tardó María en dar su consentimiento
al pronunciar el Fiat. Cuando se estudiaba este misterio, por regla general,
el comentarista se dedicaba a tratar de penetrar y ponderar el hecho de que
la divinidad hubiera encarnado en naturaleza de hombre para conseguir la redención
del género humano demostrando así Dios su amor infinito. Lo que hallamos
en sor Juana, a continuación del epígrafe, es la «Dedicatoria» de la obra
de la Virgen María comenzando con las advocaciones varias de «Emperatriz
Suprema de los Ángeles», «Reina Soberana de los Cielos» y «absoluta Señora
de todo lo criado». La monja aclara que le dedica la obra a María no sólo voluntariamente
sino porque ella se sirvió inspirar a algunas almas devotas «que me
la mandasen disponer». Dice todo ello al mismo tiempo que utiliza los bien conocidos
recursos de «falsa modestia» para servirse de ellos como captatio benevolentia
ya que dice, dirigiéndose a la «Princesa Inmaculada», «haber tenido la
949

osadía de tomar vuestros altos misterios y el testamento sacrosanto de vuestro
Hijo y Señor nuestro, en mi inmunda boca y en mi baja pluma» (476).
Aunque en los ejercicios se dirige a los «Señores Sacerdotes» y a las «Señoras
Religiosas» está, por lo que citamos al principio de la Respuesta, que iban
dirigidos especialmente a las monjas siguiendo, de esta manera, la práctica que
se desarrollaba desde el Renacimiento de traducir al castellano las obras piadosas.
Son muchas las ocasiones en que, además de «la suavidad posible», propone
preces en castellano en vez de las que la Iglesia acostumbraba a usar en latín
(que los sacerdotes conocerían); incluso, en dos ocasiones da traducciones hechas
por ella misma (Méndez Planearte, IV, 496-97, 506). En todo caso, sor
Juana quiere que la forma de mensaje que, a manera de novenario, propone con
estos Ejercicios, llegue y sea seguida por todos ya que, dice, si bien Dios acepta
cualquier tipo de «obsequio y reverencia», «le es más acepta la oración de muchos
y unida debajo de un mismo método y fórmula, a la manera que nuestra
Madre la Santa Iglesia recita el Divino Oficio, con unas mismas oraciones, salmos
y preces y lo demás» (MP, IV, 477).
Como ya hemos dicho en otras ocasiones, sor Juana tenía conciencia de su
situación confliciiva en la sociedad de su tiempo. Esta constatación de ser único
que, paradójicamente, pudo en ocasiones ayudarla dentro de la tónica barroca a
la que fascinaba la rareza y notoriedad, traía aparejada su condición de marginalidad
ya que la Décima Musa vivía en una sociedad paternalista dirigida y
controlada por el sexo masculino. Constituía, pues, una necesidad vital de sor
Juana hallar modelos femeninos teológica y moralmenic irrefutables reconocidos
por la Iglesia de su época, para darse seguridad a sí misma y afianzarse como
la intelectual que era y que pretendía reconocieran sus contemporáneos. En
esta línea, el modelo máximo que sor Juana encontró fue, naturalmente, la Virgen
María. Aprovechando el canon establecido por la devoción mariana que se
había desarrollado durante la Edad Media y continuaba en épocas posteriores, la
mexicana estira al máximo la apreciación y encarecimiento de esUi figura. En su
obra, María es presentada como el ser por excelencia no sobrepasada por ningún
otro. Es decir, María, ser femenino, es el único que, siendo humano también,
está por encima de todo hombre, de todo ser humano; como lo dice la
monja en las «Letras bernardas»; «María no es Dios, pero es/quien más a Dios
se parece» (MP, IV, 211).
En los villancicos la encontramos no sólo como reina de los cielos, sino en
funciones que sólo a los hombres de la época se les acordaba: es presentada como
«astrónoma grande», como caballera andante, como maestra de música en el
cielo, como doctora de teología de las escuelas divinas enseñando a los ángeles,
los seres más sabios del mundo empíreo, «por ser quien inteligencia/mejor de
Dios participa» (IC, 351). Incluso podríamos decir que en su deseo de exaltar a
la Virgen llega, precisamente en su «Romance a la Encarnación» (cuya primera
estrofa hemos puesto de epígrafe al comienzo de este trabajo), a lo que Méndez
950

Planearte consideró «hipérboles intolerables en rigor teológico» (MP, I, 449),
idea que, sin embargo, repite en estos Ejercicios netamente religiosos el día segundo
cuando dice, hablando del «Señor»: «que trocó su estrellada majestad y
lucido solio por las entrañas virginales de este abreviado y más digno y hermoso
Firmamento» (MP, II, 481). María es, para sor Juana, todo lo que se ha mencionado
y aún más según nos lo dice en la estrofa final de los villancicos a la
Concepción de 1689:
Trono de Dios soberano,
Archivo de todo el bien,
Gloria de Jerusalén
y Alegría del cristiano;
Eslher que al género humano
de la miseria libró;
la Mujer que en Palmos vio
Juan, triunfante del Dragón;
el Trono de Salomón
y la Señal dada a Acaz;
¡y trescientas cosas más!
(MP,U, 110).
Oíros modelos fueron santa Catarina de Alejandría a quien le dedicó, como
sabemos, sus versos más exaltadamente «feministas», y el catálogo de mujeres
fuertes de la Biblia que da en la Respuesta así como en varias de sus obras líricas,
sin mencionar los muchos y variados ejemplos que toma de la historia antigua
y del mundo clásico, en el Ncpiuno mayormente, así como de la historia
contemporánea suya.
Volviendo a los Ejercicios de la Encarnación, después de la dedicatoria general,
ofrece sor Juana una «Introducción al intento» que es un plan y meditación
donde hace referencia a sor María de Agreda en la Mysiica ciudad de Dios
lo cual ya nos puede dar una idea de cuáles eran los pasos que sor Juana deseaba
seguir. Según idea de la monja de Agreda que sor Juana hace suya, Dios, conociendo
que María sería escogida como madre suya al encarnar al Hijo, no sólo
la salvó del pecado original sino que la encumbró al reino de los cielos, sin
que ella lo supiera, para que todas las criaturas celestes «la fuesen jurando reina
y dándole obediencia» y, lo que es más importante, haciéndole partícipe de toda
ciencia ya que le mostró «toda la creación del Universo». Es decir, como veremos
a continuación, María poseyó de este modo todo el saber cósmico que fray
Luis anhelaba conseguir después de la muerte y al que sor Juana misma aspiraba
en vida según nos los cuenta en El sueño. Los Ejercicios para esos nueve
días antes del de la Encarnación (que incluyendo a este último día resultan en
diez), dice, se dedicarán a «sanear en algo el torpe olvido con que tratamos tan
951

sagrados misterios y tan inestimables finezas». Los ejercicios de cada día se dividen
en tres partes: «Meditación», «Ofrecimiento» y «Ejercicios»; la primera
es de carácter contemplativo, reflexivo, la segunda es una oración invocativa y
la tercera es de tipo práctico. En los siete primeros días, siguiendo a sor María
de Agreda, la «Meditación» se corresponde a los siete primeros días que relata
el Génesis relacionando con María, en cada caso, lo más significativo de la
creación de ese día. En los tres últimos días se tratan las tres jerarquías de coros
angélicos dedicando el comentario a un grupo que comprende a tres categorías
de ángeles para cada día. El «Ofrecimiento» diario son invocaciones a la Virgen
relacionado con lo dicho en la meditación anterior. La tercera parte, los «Ejercicios»,
constituyen prácticas religiosas y oraciones muy variadas al mismo tiempo
que, empezando con el día primero hasta el séptimo, se toma uno por uno a
los pecados capitales para exhortar a los que rezan estos Ejercicios de la Encarnación,
a practicar la virtud contraria. Al agotarse los siete pecados capitales
con el séptimo día, la monja recomienda en el octavo abstenerse especial y absolutamente
de la mentira incluso venial extendiéndose en su rechazo por muchas
líneas, lo cual está en concordancia con lo que dijo luego en la Respuesta.
En el noveno, propone rechazar todos los vicios.
Veamos, ¡o más brevemente posible, lo que se dice en la parle más imporlantc:
la meditación de cada día; señalaremos, también, lo más significativo que
aparezca en las otras. En el primer día se identifica a la Virgen con la luz, enemiga
de las tinieblas observando que María es «la más cercana a la Luz indeficiente
c inaccesible de la Divina Esencia» dándole, y esto es importante para las
consideraciones que hacemos al final, significado religioso: se pide la desaparición
de la ignorancia humana y entendimiento para alcanzar la gloria. En el segundo
día se la compara con la pureza y la gracia que trac el agua; también se
hacen reflexiones sobre la firmeza del carácter de María ante toda la suerte de
embales como los que le tocó vivir; en el tercero, que trata en el Génesis de la
separación de la tierra y el agua, se habla de ambos elementos puntualizando
que María los sobrepasa a los dos, al mar porque «es breve, es estrecho y no
digno» de simbolizar las «elevadas virtudes» de María y a la tierra porque después
del pecado, «sólo sabía producir espinas y abrojos de pecadores». El sol y
la luna se crean en el cuarto día y reconocen a la Señora por reina mencionando,
al recordar la visión del Apocalipsis de san Juan, que ya la «había vestido el sol,
calzado la luna y coronado las estrellas». En este día se hace hincapié en el saber
de María al mencionar «la altísima... e infusa sabiduría» de la tal reina, que
penetra «las naturalezas y cualidades de todos aquellos luminares: sus influjos,
giros, movimientos, retrogresiones, eclipses menguantes, crecientes...». En el
«Ofrecimiento» de este día se halla la siguiente invocación: «Oh, Reina de la
Sabiduría más docta y sabia que aquella reina Sabá», todo lo cual nos lleva a lo
observado anteriormente cuando se mencionó el amor al conocimiento que la
musa nos muestra en casi toda su obra y en El sueño principalmente así como su
952

particular interés en presentarnos a María como mujer docta por excelencia. El
quinto día es el dedicado al de la creación de los peces y las aves los cuales le
dieron asimismo, rendida obediencia a la que habita «entre la candidez de la
Gracia» y es «Ave de pureza». El sexto día es la creación de los animales. Es
interesante señalar, de paso, el modo en que la monja nos presenta la creación
humana. Dice; «y crió Dios al hombre a su imagen y semejanza, varón y mujer,
y los bendijo», y continúa diciendo, sin hacer diferencias entre los sexos, que
les ordenó que se multiplicaran y utilizaran para su provecho, conjuntamente, a
los peces, las aves, los animales y las plantas. Más adelante comenta que «por la
culpa y haber él quebrantado la obediencia que a Dios debía» y «pecando
Adán» perdió su autoridad sobre estas criaturas sin que en ningún momento,
mencione a Eva. María es «la restauradora de nuestro honor perdido en Adán»,
y, más importante, es quien «había sido sola la en quien se restauró la imagen y
semejanza de Dios, borrada con el pecado de nuestro primer padre». Todo esto
lo relaciona con el dogma de la Inmaculada Concepción de María al proclamarla
cl único ser humano que nació sin el pecado original porque Dios, repite, la
quiso «preservar en su eterna Mentó una pura criatura que, adornada de la gracia
sanlificanie desde cl primer instante de su ser, restaurase en sí la imagen y
semejanza de Dios»; esta idea reiterada es importante según comentaremos más
adelante. El séptimo día es cl de descanso después de la Creación y también de
elevación de la Señora por quien «los celestiales ciudadanos» habían lomado
«las armas intelectuales» para defender su «derecho y fueros, tanto, antes»...,
este «antes» quiere decir cuando ocurrió la rebelión de Luzbel. Notemos que la
monja otorga a María las prerrogativas de Dios mismo: aquí es a la Virgen a la
que defienden del ataque de Luzbel, y lo que defienden es cl espíritu (¿cuántos
siglos antes?) de lo que será la persona de María en la tierra. Por los ángeles, se
añade, fue adornada de «misteriosas joyas y cifras».
En el «ofrecimiento» de este día, se alaba la monja de «ver en vos exaltada
nuestra naturaleza sobre ellos», es decir, sobre los ángeles, a quienes había llamado
ya antes, probablemente, «Espíritus puros... / (e inteligencias sutiles, /
Ciencia de Dios se apellidan)» («Villancicos a la Asunción», 1676; MP, II, 6).
El día octavo dedica sor Juana su meditación a la segunda jerarquía de ellos. Es
significativo notar que en este día se refiere a la Virgen con el título de «Su Majestad»
que generalmente se le daba a la primera o segunda persona de la Trinidad;
nótese también en ese pasaje, la extremada exaltación de poder y sabiduría
a que eleva la figura de María: «Hoy dieron estos soberanos Coros la obediencia
a su poderosa, suprema y dominante Reina y Señora, reconociendo en Su
Majestad las Potestades el mayor poder con que sujeta a los demonios, como
quien sola quebrantó la cabeza del soberbio dragón; los Principados, la potestad
con que gobierna y rige a los reinos, aplicándole por esto la Santa Iglesia las palabras
de la Sabiduría, diciendo en su persona: Por mí reinan los reyes, por mi
imperan los príncipes, y los poderosos distribuyen la justicia. (El subrayado
953

pertenece al texto; MP, IV, 498.) María no es solamente sabiduría, es dadora del
poder y de la justicia que se opera en la tierra. Después de haber dicho estas cosas
no es de extrañar que en la meditación del día nono exclame: «Yo de mí sé
decir que si fuera posible conmutar las miserias de mi naturaleza humana con
los privilegios y perfecciones de la angélica, perdiendo la relación que tenemos
de parentesco con María Santísima, no lo admitiera aunque pudiera, atento a este
respecto y a lo que estimo y aprecio en toda mi alma el ser de su linaje». María,
mujer, no solamente es el ser humano más alto en la escala del ser sino que,
por obra de haber sido escogida como madre de Dios, manteniendo su calidad
humana, tiene atributos de la divinidad. Esta calidad de «Madre del Verbo»,
«Madre de Dios» que se menciona siete veces en unas pocas líneas, es lo que se
ensalza y comenta en el día de la celebración de la Encarnación ya que: «Después
de Dios, no hay santidad, no hay virtud, no hay pureza, no hay mérito, no
hay perfección como la de María: luego después de Dios, no hay grandeza, no
hay potestad, no hay privilegio, no hay exaltación, no hay gracia, no hay gloria
como la de María Santísima». María es esa persona preservada ab aeterno a la
que se avasallan los elementos, los ángeles y los hombres lodos porque al cumplirse
en ella los dos aspectos tradicionalmente más apreciados del ser femenino:
el ser virgen y, al mismo tiempo, madre de Dios, lodo lo merece y todo lo
avasalla. Reparemos en que cuando sor Juana habla de la pureza de María no
enfati/a o se abstiene de darle connotaciones sexuales; lo que le importa es recalcar
el hecho de que al conservarla Dios sin culpa original, es la única entre
iodos los seres creados por el que nunca perdió su origen y semejanza divinos.
Mencionando los privilegios conocidos c «infinitos que ignoramos», su sabiduría,
su poder, su prístino origen divino y realzando la facultad reproductiva única
del sexo al que pertenece, recrea la monja mexicana, en revancha, una figura
femenina incontrovertible y reconocida por la Iglesia que, porque es superior,
rige a los hombres que quieren dominar su mundo y que es modelo y bandera
para sí misma y propone para toda mujer.
Paremos ahora, por último, al segundo aspecto que propusimos al principio,
aquellos que pueden relacionarse con los acontecimientos de los últimos años
de la vida de la monja. Ya en la «Introducción al intento» de los Ejercicios que
comentamos, sor Juana menciona la «disciplina, obediencias y cosas semejantes,
que en el religioso estado son ordinarias» comunicándonos así su clara conciencia
de los usos y regulaciones de su tiempo en cuanto a prácticas religiosas
de sacrificios, ayunos, abstinencias, disciplinas y cilicios como veremos a continuación.
En la tercera parte del día primero exhorta, utilizando el tono impeledor
del futuro, a rezar «nueve salves boca en tierra». Pide, además, que cada
uno: «absténgase de las impaciencias, murmuraciones, y sufra con paciencia
aquello que más le repugnare a su natural» y añade: «Si fuere día de disciplina
de Comunidad, con ella basta; si no, se podrá hacer especial». En el segundo día
manda que se «bese la tierra postrado», en el tercero hace la apología de la hu-
954

mudad justificándola en relación con María quien siendo «toda Cielo, y Cielo
más excelente que los cielos, se llamaba polvo» (el subrayado pertenece al texto).
En los «Ejercicios» de este día, al final, recomienda que «si pudieren, traigan
hoy cilicio». En el día cuarto continúa con variaciones del tema del día anterior
cuando dice que: «mientras menos obligatoria es una acción, tanto más
meritoria es, y los que la hacen imitan más a Dios que se humilló y abatió sin
tener necesidad» proponiendo a renglón seguido perdonar para siempre a «todos
sus enemigos pasados presentes y futuros, por amor de Dios y honra de su santísima
Madre». En el día sexto hace voto a la Virgen de «extender vuestra cordialísima
devoción, ofreciendo nuestras vidas en defensa de vuestros privilegios; y
juramos por los Santos Evangelios de vuestro Hijo, guardar y observar, especialmente,
el de vuestra Inmaculada Concepción, haciendo desde luego voto de
defenderla todo lo posible, hasta derramar en su defensa la sangre y ojalá, Señora
y bien nuestro, mereciésemos la dicha de morir por servicio vuestro». En
este mismo día ofrece una serie de exclamaciones y reflexiones sobre la mala
correspondencia dada a Dios por el beneficio de salvar al género humano (que
también aparecen en El sueño. Veamos algunas líneas: ¡Qué mal te correspondemos!
¿Hasta cuándo ha de durar esta ceguedad, esta insensibilidad bruta
nuestra? ¿Qué más puede hacer Dios para solicitar enamorado nuestra correspondencia?
¡Ah qué ingratitud! No hay palabras con que explicarla, ni entendimiento
para concebir cuan monstruosa es». En el séptimo día estas reflexiones
se dirigen a María al contemplar «...las grandezas de nuestra Reina...! Cuando
esto pienso (añade), no sé cómo tengo corazón para no gastar todos los instantes
de mi vida en el servicio del Señor, que la crió para su gloria y nuestro bien,
«este beneficio no lo sirviéramos con todo el empleo de nuestra vida. A lo menos
yo, la más ingrata criatura de cuantas crió su Omnipotencia». En el día nono,
el último, hallamos: «Y por ser el día noveno y víspera de la Encarnación,
tendrán disciplina.» Qué consecuencias podemos sacar de todo esto? Sor Juana
menciona estos Ejercicios en la Respuesta diciéndole al obispo de Puebla, según
vimos al principio, que los había hecho «años ha, y después se divulgaron»,
y añade que le quedaban pocos y que de los Dolores, mencionados antes, no pudo
hallar más. La Respuesta está fechada el 1 de marzo de 1691. Por lo que antecede,
no creo que los Ejercicios se escribieran después de 1685 u 86; en todo
caso son, por lo que ella dice, muy anteriores a la cuestión de las cartas.
Hasta 1686 fueron los virreyes los marqueses de la Laguna quienes fueron
grandes protectores de la musa; en 1688 llegaron los de Galbe con quienes también
mantuvo buenas relaciones; si las que tenía con el obispo de México,
Aguiar y Seijas, no eran del todo cordiales, sí lo eran las mantenidas con Manuel
Fernández de Santa Cruz, el de Puebla. Es decir, para 1685 sor Juana estaría
ya en el apogeo de su fama. Si dentro de los presupuestos del mundo de su
época siempre tuvo razones para quejas, también era una mujer motivo de orgullo
para muchos. Sin embargo, como hemos visto, sor Juana, mujer y monja de
955

su época, al mismo tiempo que escribía lírica profana amorosa, burlesca, epigramática,
y se defendía a diestra y siniestra utilizando la figura de María (o de
cualquier otra mujer que le sirviera para sus propósitos), utilizando en muchos
casos un lenguaje transgresor, también alababa la humildad como virtud ensalzadora
y, lo que puede parecer más paradojal, seguía y exhortaba el uso de
prácticas que hoy consideramos humillantes y tachamos de repugnantes: poner,
postrándose, la boca en tierra y besarla, darse disciplina y usar cilicios. ¿Debe
extrañarnos que cuando le llegó la crisis provocada por el escándalo de las carlas
decidiera, bajo las presiones que halló a su alrededor pero con conciencia de
lo que hacía, retirarse del mundo? ¿Va a parecemos raro que diga en sus escritos
finales (que se han considerado indignos de sor Juana), de manera comprensiblemente
más vehemente, lo que, en una u otra forma, dijo en escritos anteriores?
De esos últimos escritos veamos algunas muestras: en la Docta explicación
dice, corno vimos antes, que «libre y espontáneamente» hace voto de defender
«la Purísima Concepción de Nuestra Señora... hasta derramar la sangre» {MP,
517); en la Protesta no sólo vuelve a reiterar lo mismo sino que hace un repaso
de las verdades de la fe católica del Credo recalcando, también aquí, las altezas
de María y «creyendo que es ella lodo lo que no es ser Dios»; en la Petición...
casuídica se intensifica la búsqueda de su yo religioso convirtiéndose en «Fiscal
del Crimen de mi propia conciencia» al mismo tiempo que hace una apelación
a Dios y a María y a «su esposo y mi amado abogado San José» a más de
otros sanios que lambicn mencionó antes. En los documentos del Libro de Profesiones
reitera, nuevamente pero de forma más abreviada, lo señalado; es en el
último de estos documentos donde hallamos: «Yo, la peor del mundo» que recuerda
lo que mencionamos más arriba de los Ejercicios cuando se llama «la
más ingrata criatura de cuantas crió vuestra Omnipotencia».
Los elementos que nos permiten penetrar en la decisión de sor Juana de retiro
del mundo, como hemos visto en los Ejercicios de la Encarnación, estaban
ya en su obra mucho antes de que llegara la crisis. Me parece que para entender
las aparentes oposiciones en el modo de hacer de la monja, hay que tener en
cuerna el carácter ambivalente de su personalidad; una personalidad esquiva a
análisis reductores. Si avanzada c incluso atrevida en sus ideas, si a veces la hallamos
transgresora, también se nos presenta como monja ortodoxa y cumplidora
de sus deberes: la Iglesia en ocasiones representaría para ella una madre estricta
pero también sería un refugio en otras, sobre todo si tenemos en cuenta lo
que le importaría el respaldo de la mayoría de sus hermanas. ¿Podemos realmente
imaginamos a una sor Juana invalidada por el miedo, aterrada ante su situación
cuando conocemos de su seguridad en sí misma, si sabemos que estaba
templada en la lucha desde su juventud, que tenía conciencia de lo que podía
hacer la envidia y la suspicacia de su mundo contra una mujer escritora? El problema
de sor Juana estaba entre su amor a las letras, que había constituido la ra-
956

zón principal de su entrada en el convento, y lo que le importaba la consecución
de su salvación espiritual. Así nos los dice ella en la Respuesta ya que el convento,
como lugar de estudio, «era lo menos desproporcionado y lo más decente
que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación» (JV,
776). La monja aceptaba y compartía, desde siempre, lo que menciona Paz, la
«primacía perfectamente ortodoxa, de los fines espirituales sobre los temporales:
estamos en este mundo para salvarnos y ganar la gloria» (157).
La libertad que daba la época de la Fénix es la libertad de opción de la que
nos habla Maravall: «Elección es libertad, o mejor dicho, es la versión de la libertad
propia del hombre moderno... En ella coinciden los teólogos jesuítas y
Descartes... Cuando la libertad política o social se reducen o anulan, aparece
intensificado ese sentimiento de la libertad interior que el hombre del xvn afirma
como libertad de elección. Ahora bien, si se elige, quiere decirse, no sólo
que hay varias cosas entre las que optar, sino que pueden y han de quedar diferentes
las cosas después de la elección: el que elige hace en parle su mundo».
Sor Juana apenas tenía opciones; por ello, vistos el caso a la distancia de tres siglos,
podemos hoy hablar de «las trampas de la fe». Con todo, para la sor Juana
del siglo XVII, la fe no era trampa, era la vía que la conduciría a la vida eterna
prometida por su Iglesia; por tanto, después de una lucha seguramente angustiosa,
eligió un «mundo» diferente al anterior al decidir retirarse de las letras. Y
para ella esta elección, este ejercicio de «libertad interior», sería tan libre como
lo era posible en su época (o incluso en cualquier otra).
Sor Juana no podía, ni aun recreando el modelo de una María intelectual y
poeta, ganar la batalla entablada por la conquista del derecho de la mujer al conocimiento.
A lo que sí podemos estar seguros que no renunció fue a su dignidad
de mujer en el modelo máximo que había elaborado; María de Nazarct.
957

EL AUTORRETRATO MODERNISTA Y LA «LITERATURIZACION»
DE LA PERSONA POÉTICA
MARÍA A. SALGADO
The University of North Carolina at Chapel Hill
A los escritores modernistas nacidos a fines del siglo diecinueve les cupo en
suerte dar forma a la sensibilidad moderna. Fueron esos artistas de fuerte idiosincrasia
quienes manipularon géneros, temas, estilos y lengua, llevando a cabo
una revolución que flexibilizó las letras del siglo actual. Sus herederos literarios
pudieron valerse de sus aportaciones adaptándolas a los vertiginosos cambios físicos
y psíquicos que se habrían de suceder sin tregua en el convulsivo mundo
moderno.
Aunque el Modernismo estuvo lejos de estar limitado al cariz exclusivamente
literario que se le ha imputado, 1 sí es cierto que una de sus características más
sobresalientes fue su habilidad para transformar en literatura los incidentes de la
vida cotidiana. Entre los elementos así transformados destaca la inscripción nar-
1. Las críticas hirientes, más o menos veladas, contra el Modernismo comienzan con la acusación
de «galicismo menlal», lanzada por J. VALERA en la reseña original de Azul, (J.V., Obras completas,
[ed. E. Rodríguez Monegal), Madrid, Aguilar, 1967, p. xxxi), y culminan con el reduccionismo
histórico que ha vendido a limitar sus amplias y eclécticas características a su fase inicial
—preciosislamenle parnasiana. Tal vez, el ejemplo más notorio de este reduccionismo lo represente
el artículo de R. SILVA CASTRO «¿ES posible definir el Modernismo?» Cuadernos Americanos,
XXIX, n. 4 (1965), 172-79. Por otro lado, A. RAMA ha señalado que el Modernismo, además de ser
ese movimiento limitado, atacado por la crítica tradicional durante más de cincuenta años por lo que
juzgaba excesivo esteticismo escapista, fue en esencia la respuesta del artista a las presiones socioeconómicas
con las que el capitalismo iba subviniendo los valores de la sociedad tradicional. Rama
ha estudiado este fenómeno en varios ensayos, tal vez el más representativo sea Rubén Darío y el
modernismo (circunstancia socioeconómica de un arle americano), Caracas, Ediciones de la Biblioteca
de la Universidad Central de Venezuela, 1970. Para un resumen conciso de las presiones históricas
y de las tendencias literarias que ayudaron a configurar el Romanticismo y el Modernismo hispanoamericanos
ver los ensayos sobre estos temas incluidos en Historia de la literatura
hispanoamericana, (ed. L. Iñigo Madrigal), Tomo II, Madrid, Cátedra, 1987.
959

cisista del autor en el centro de su mundo poético. De hecho, el escritor modernista
se convirtió en el héroe de gran parte de la literatura de su época. 2 Este fenómeno
conllevó la «Hteraturización» sistemática de la persona y de la vida del
autor —tema que estudiaré en las páginas que siguen basándome en los numerosos
autorretratos escritos en las primeras décadas del siglo veinte. En estos textos
modernistas, contrariamente a lo que se espera de un retrato realista finisecular,
no se va a subrayar la reproducción mimética de la persona y
personalidad del escritor, sino la imaginativa recreación de su temperamento artístico.
3
Dada la estrecha relación entre el Modernismo y el arte del autorretrato verbal
no es pura coincidencia que dos de los autores que más han contribuido a su
auge hayan sido los portaestandartes del movimiento: el nicaragüense Rubén
Darío y el español Juan Ramón Jiménez. El autorretrato de Darío, «Yo soy
aquél...» (1904), se cuenta entre las obras más difundidas y admiradas de la primera
década de este siglo: «El andaluz universal» (1923) de Jiménez, aunque
más tardío y menos conocido, también es decisivo en la historia del género. 4 La
lectura de estos textos sugiere que ambos escritores seleccionaron conscientemente
la postura que les interesaba perpetuar como representativa de su personalidad,
ergo, de su obra. Y escogida su pose, pasaron a literaturizarla.
En «Yo soy aquél...», poema-manificsio que sirve de prólogo a Cantos de
vida y esperanza (1905), 5 Darío hace gala de su retórica preciosista elaborando
2. R. GlllXÓN ha señalado esle fenómeno en «1:1 modernismo y su héroe». Direcciones del modernismo,
2* cd. aumentada, Madrid, Gredos, 1971, pp. 37-40.
3. Entiendo por autorretrato un lexto relativamente breve —de intención análoga a la del autorretrato
pictórico— en el que se busca reproducir de manera iconográfica, es decir, subjetiva, momentánea
y unilateral, la esencia (genio y figura) del propio autor. La característica esencial del autorretrato
verbal, y lo que lo distingue de la autobiografía propia, es el estar limitado a un tiempo y a
un espacio específicos y reducidos. Aunque tal vez G. GUSDORP exagere las restricciones del retrato
pictórico, ha apuntado a las similaridades y diferencias entre pintura y autobiografía al decir que «el
historiador de sí mismo desea producir su propio retrato, pero mientras el pintor capta sólo un momento
de su aspecto externo [acción análoga a la del autorretrato verbal|, el autobiógrafo se esfuerza
por reproducir una expresión completa y coherente de su destino completo», («Conditions and Limits
of Aulobiography», Autobiography: F.ssays Theoretical and Critical {cd. J. OlncyJ, Princeton, Princeton
Universiiy Press, 1980, p. 35, la traducción es mía). Es evidente que en este lipo de composiciones,
para que el lector entienda la intención autobiográfica del autor, es esencial que establezca
ser él el referente extemo de la persona literaria. Sobre este tema ver P. LEJEUNE, Le Pacte aulobiographique,
París, Scuil, 1975; si bien no comparto su opinión de que toda autobiografía deba estar
escrita en prosa.
4. Además de ser adeptos en la técnica del autorretrato verbal, ambos poetas escribieron numerosos
retratos. Las colecciones Los raros de Darío y Españoles de tres mundos de Jiménez también
han contribuido a la prodigiosa difusión del retrato verbal en las letras modernas de habla española.
5. «Yo soy aquél...» es un poema que aparte de ser un perspicaz autorretrato, cumple varias
otras funciones, como lo indica el estar dedicado a José Enrique Rodó y ser prólogo del libro que inició
un importante cambio en la estética dariana. La crítica se ha referido a que en él Darío contesta
las críticas de escapismo que se le habían hecho. Ver E. ANDERSON IMBERT, La originalidad de Ru-
960

una versión de su vida-poesía que le permite pasar por alto las condiciones tristes
de su vida bohemia, para subrayar la faceta artística de sí mismo —el culto,
sensible y cosmopolita poeta modernista que logró infundir su visión personal a
toda una época. 6 Los dos primeros versos («Yo soy aquél que ayer no más decía
/ el verso azul y la canción profana», 7 equiparan la vida a la literatura al identificar
al poeta por el título de dos de sus libros principales, Azul... y Prosas profanas.
Igual resultado obtiene al describir su vida en términos de un paisaje interior
(su «jardín de sueño») adornado con los símbolos de su retórica. Su ser
queda inscrito en el pseudoclásico jardín concebido por su afrancesada sensibilidad
romántico-simbolista («con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo»).
En la cuarta estrofa, Darío desarrolla su conflicto interior espíritu/carne. Para
ello se recrea en la estatua «de carne viva» habitada por su alma inocente («sentimental,
sensible, sensitiva»), mas sujeta a las tentaciones de la came que sugieren
las «patas de chivo» y los «cuernos de sátiro». Darío acentúa la artificiosidad de su
ya ecléctica imagen literaria al redondear su conflicto interior en términos de otras
retóricas («como la Galatea gongorina / me encantó la marquesa verleniana»).
En las estrofas siguientes, Darío alegoriza sus pasiones en un viaje a la «sagrada
selva» y al «bosque ideal», dentro de cuyo recinto «el cuerpo arde y vive
y Psiquis vuela». 8 El poeta triunfa gracias a su fe en Dios y en el arte. Fe que
también tiñe de literatura al equiparar el arte a Cristo: «el Arte puro como Cristo
exclama: / Ego sum lux el ventas el vita!» Su confianza en ellos sugiere que
la sinceridad proclamada por la voz poética es genuina. No hay duplicidad alguna
cuando explica que ha desnudado su alma («si hay un alma sincera, ésa es la
mía») y que habla «sin falsía, / y sin comedia y sin literatura». Lo que sí hay en
«Yo soy aquél...» —aunque resulte paradójico por el «horror» que profesa sentir
hacia la literatura—, es una consciente literaturización de su persona y de sus
bén Darío, Buenos Aires, Centro lidilor de America Latina, 1967, p. 113, y S. MOLLOY, «Ser/Decir:
Tácticas de un autorretrato», Essays on Híspanle Literalure in Honor of Edmund L. King, (eds. S.
Molloy and L. Fernández Cifucntes), London, Tamesis, 1983, pp. 187-99.
6. Kntiendo por retórica preciosista las características temáticas y formales asociadas al primer
momenio del Modernismo, es decir, a su fase parnasiana. Los rasgos sintetizados en el artículo de
Silva Castro mencionado en mi nota 1 son representativos. También C.L. JRADE ha estudiado estos
símbolos, pero en función de las corrientes esotéricas de fin de siglo, en Rubén Darío and the Romanlic
Searchfor Unity. The Modernist Recourse to Esoteric Tradilion, Austin, University of Texas
Press, 1983.
7. R. DARIO, Poesía (prólogo de A. Rama, ed. E. Mejía Sánchez, cronología de J. Valle-Castillo),
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, pp. 244-47. Para un análisis del autorretrato en Darío ver
M.A. SALGADO «Félix Rubén García Sarmiento, Rubén Darío y otros entes de ficción», Revista Iberoamericana
(en prensa).
8. RAMA ha estudiado este poema con acierto en términos de lo que él llama la «teoría de la selva
sagrada», en la que según él Darío redimensiona la realidad para conseguir un todo «armónico y
perfecto» (R. DARIO, Poesía, p. xxxm).
961

vivencias cotidianas. Literaturización que le permite inscribirse en su obra y
eternizar la pose del poeta hiperestésico que fue también el más preclaro innovador
modernista.
Igual deseo de eternizar su ser —en este caso la faceta del poeta ascético del
alio Modernismo, en absoluto control de su obra— 9 se perfila en el retrato de Jiménez.
10 «El andaluz universal» fue escrito como broche final a la edición definitiva
de Españoles de tres mundos que nunca publicó. 11 Contrario a la tendencia
modernista a escribir autorretratos en verso, Jiménez escribió el suyo en una
prosa lírica de extremo barroquismo e insólita adjetivación. La visión unilateral
que de sí mismo presenta es análoga a la que se observa en Españoles, retratos
que Jiménez ha calificado de «caricaturas líricas», sugiriendo que lodos ellos
deforman poéticamente al modelo. Y así es en este autorretrato: el título y subtítulo
apuntan a su interés en subrayar sólo lo literario, aunque implícitamente
también sintetizan las dos facetas más sobresalientes de su carácter. Al identificarse
en el título por su nombre de pluma preferido, «El andaluz universal», 12
Jiménez privilegia su posición de poeta, y reduce su compleja herencia literaria
al único aspecto que le interesaba destacar: su tradición arábigo-andaluza —que
sugiere haber unlversalizado. El subtítulo «Autorretrato (para uso de reptiles de
varia categoría)», revela al Jiménez notorio en los círculos literarios de su época
por su carácter receloso y huraño.
Al igual que Darío, Jiménez literaturizó su ambiente de acuerdo al mito con
que identificaba su función de poeta. Así, mientras Darío describió su marco en
términos de los artificiosos paisajes preciosistas que caracterizan su obra y que
son parte íntegra de su flamante personalidad, Jiménez retrató el suyo en una
serie de escenas interiores representativas de su poesía depurada y de su carácter
solitario. El autorretrato empieza literaturizando el entorno que el autor consideraba
definidor de su persona-obra. Las tres palabras iniciales, «Mis hados
orientales», señalan tanto su temperamento de visionario romántico-modernista
como su herencia arábigo-andaluza. El énfasis en establecer una tradición lucraría
autóctona difiere marcadamente del acercamiento escogido por Darío. En su
retrato, el cxpalriado poeta nicaragüense rechazó de manera implícita sus raíces
americanas al inscribirse en un marco literario exclusivamente europeo; por el
9. Para un estudio del Modernismo y la imagen de sí mismo en Jiménez ver J.C. WILCOX, Self
and ¡mage in Juan Ramón Jiménez. Modern and Postmodern Readings, Urbana and Chicago, Universily
of Ulinoís Press, 1987.
10. «El andaluz universal» lleva fecha de 1923, época de gran auge en la carrera poética de Jiménez;
por lo que no es sorprendente que su autorretrato reproduzca la faceta que Wilcox ha identificado
como la de «el poeta solar», en completo control de sí mismo y de su arte.
11. En el prólogo a la primera edición (Losada, 1942) el autor explicó su intención de recrear
una vista panorámica completa de la época «modernista» de la que él formó paite.
12. J.R. JIMÉNEZ, «El Andaluz Universal», Cuadernos de Juan Ramón Jiménez (ed. F. Garfias),
Madrid, Taurus, 1960, pp. 122-24. Para un análisis del mismo ver M.A. SALGADO, «Juan Ramón visto
por Juan Ramón», Cuadernos Hispanoamericanos, n. 376-378 (1981), pp. 1-17.
962

contrario, Jiménez pasa por alto lo europeo y subraya su herencia hispanooriental.
13 En ambos casos, y aunque se asocian a tradiciones poéticas distintas,
el fin perseguido es el mismo: sugerir la singularidad de la aportación personal.
Darío, demostrando que sus amplios conocimientos del arte universal moderno
le habían ayudado a arrancar a los poetas de su época del estancamiento en que
les halló, y Jiménez, recordando a poetas y lectores lo que la literatura occidental
debía a la tradición literaria española, encarnada en su sensibilidad arábigoandaluza.
Jiménez centra su semblanza en el mundo de su niñez, lo que le permite justificar
indirectamente su exacerbado narcisismo. La imagen que evoca es la de
un exquisito niño-grande, 14 absorto todavía en la magia del mundo infantil que
le brindaban la «montera de cristales blancos y amarillos» y el «prisma tentador»
que centelleaba «colores volubles». 15 Esos cristales formaron su estética
mientras el hacía su «gusto» —tal y como continúa haciéndolo hasta el presente,
cuando todavía, y «por encima del mundo», lleva a cabo su «altibajo capricho
prismático». Todas estas declaraciones buscan justificar su caprichosa idiosincrasia
—y el narcisismo de su obra. 16
Jiménez continúa su semblanza comentando que «La Belleza [le] es familiar»,
porque está dolado de las facultades de un poeta, «sensualidad, jenio, gusto,
vista, universalidad, crítica, idea». Tales dotes le dan derecho a proclamar su
control absoluto sobre su vida-obra: «Con mi vida y con mi pluma hago lo que
me da la gana». Tras este soberbio pronunciamiento, Juan Ramón describe su
figura. Escoge una postura tan literaria y estudiadamente unilateral como las anteriores.
Se retrata escribiendo ante los cristales de un balcón entreabierto en los
que espejea su silueta. Jiménez observa, que como otros han señalado ya, su cabeza
«tiene enorme parecido con las de Calderón, Shakespeare y Góngora». Se
vale así de las semejanzas notadas por otros para conseguir varios fines. Sugiere
implícitamente: la excelencia de su obra; el que su vida-obra es reflejo (literatura)
de distintos autores, obras, tiempos y espacios; y evoca una estampa precisa
13. En Conversaciones con Juan Ramón Jiménez (R. GULLÓN, Madrid, Taurus, 1958), el poeta
expresó varias opiniones personales sobre la poesía arábigo-andaluza. Entre ellas, «El simbolismo
francés viene de los místicos españoles; lo que hay de místicos en los simbolistas procede de nuestros
místicos y de los poetas arábigo-andaluces» (p. 74).
14. «Niño-Dios» se calificaría a sí mismo años más tarde en Dios deseado y deseante, al referirse
«al niñodios que yo fui un día, / ... en mi Moguer de España», J.R. JIMÉNEZ, «La menuda floración»,
Tercera aníolojía poética, Madrid, Biblioteca Nueva, 1957, pp. 1020-21.
15. JIMÉNEZ se ha referido en varios textos a la importancia de su infancia en su formación estética.
Ver en especial «Casa azul marino», Por el cristal amarillo, (ed. F. Garfias), Madrid, Aguilar,
1961, pp. 29-30.
16. El egoísmo juanramoniano ha provocado a críticos como I. PARAISO DE LEAL a expresar su
reacción ambivalente ante «la simultanea atracción por su obra y repulsión por su biografía» {Juan
Ramón Jiménez. Vivencia y palabra, Madrid, Ed. Alhambra, 1976, p. 4).
963

y paradójicamente atemporal de sí mismo (el Poeta), sin tener que restarle universalidad
al reducirla a los detalles nimios de su propia figura.
En este autorretrato, y contrario al subjetivismo característico del género y
de su carácter, Jiménez no se retrata solo, sino que incluye a dos personas sin
las cuales su vida-obra hubiera sido distinta: su mujer y su madre. A su mujer se
refiere directamente al decir que las dos «normalidades» que más le gustan son
estar en casa con su mujer y viajar con ella, e indirectamente al sugerir su presencia
en las imágenes de «la mujer desnuda» y de «la segura y bella mano»
que guía su vida. También su madre se esconde tras la «segura mano», pero
aparece además en el último párrafo, en el que le rinde homenaje idealizándola
(«bellísima, buenísima, perfecta») y alabando su lengua «exacta» que dice ser
también la suya propia. Sugiere que su madre formó su idiosincrasia —su narcisismo
egoísta y su carácter de niño-poeta genial. Fue la exacta palabra materna
la que dio forma a la imagen de sí mismo que Jiménez ha sintetizado en este
texto. Fue ella quien primero señaló su grandeza y su egoísmo al verbalizar los
sentimientos contradictorios que el niño suscitaba en ella. Jiménez insinúa que
una persona a quien esa maga de la lengua que fue su madre calificó de «Impertinente,
Exijentito, Juanito el Preguntón, el Caprichosito, el Inventor, Antojado,
Cansadito, Tentón, Loco, Fasiidiosito, Marcón, Exajerado, Majadcrko, Pesadito,
y... Príncipe», fue en efecto un niño caprichoso y malcriado, pero fue también
un ser excepcional, amado incondicionalmcnte y destinado a triunfar.
El lector da fin a su lectura con esta emotiva imagen infantil, focalizada subjetivamente
a través de los ojos de la madre. Imagen que estructura el texto de
manera circular, redondeando la estampa inicial de su infancia «estética», vivida
en el mundo atemporalmenle mágico de la montera de cristales y el prisma
de colores volubles. Ambas imágenes transforman en literatura las dos fases de
su personalidad que han determinado su vida-obra completa y perfecta.
Los autorretratos de Darío y Jiménez son paradigmáticos del género dentro
de una estética modernista que subrayaba la equiparación vida-obra y el control
del autor sobre su mundo poético. Ambos ejemplifican el acercamiento unilateral
y subjetivamente exhibicionista con que dichos escritores fundieron en un
solo objeto —y de manera consciente— su obra, su personalidad y sus vivencias.
Además, y más importante aún para entender el alcance del autorretrato
modernista, ambos textos prueban que este acercamiento unilateral y subjetivo
era el que mejor se avenía al temperamento artístico narcisista —el estilo— de
ambos autores. La lectura de cualquier otro autorretrato modernista muestra el
mismo acercamiento.
En Hispanoamérica, Porfirio Barba-Jacob, el decadente y atormentado poeta
colombiano, se retrató en un afectado poema («En la muerte del poeta») cuyas
estrofas estructuró a manera de actos en los que se represetan las cuatro facetas
de su persona-obra que la crítica asocia a los cuatro nombres y estilos que usó
en vida: Miguel Ángel Osorio, Main Ximénez, Ricardo Arenales y Porfirio Bar-
964

a-Jacob. 17 El aventurero peruano José Santos Chocano prefirió subrayar su herencia
mestiza, revistiéndola en los oropeles preciosistas emblemáticos de su
plástica y musical poesía: «amo el Sol que chispea sobre el incaico trono» y «el
fulgor que nimba los cascos vencedores / y las finas corazas de los conquistadores».
18 Amado Ñervo, el místico poeta mexicano, evitó los incidentes externos
(«Yo, como las naciones / venturosas, y a ejemplo de la mujer honrada, / no tengo
historia»), 19 para evocar a su vez su espíritu-poesía por medio de inefables
asociaciones líricas: «Yo tengo la impaciencia perenne de las hojas, / mi amor
inseparable, gemelo es de mi olvido». Juana de Ibarbourou, la poeta de principios
de siglo que más fielmente responde al modelo de «feminidad» tradicional,
perfila su vida-poesía en forma de un sencillo poema, «Autorromance de Juanita
Fernández», 20 en el que idealiza su papel de hija, mujer y madre («veinte
años casi sin crónica / Con solo el hijo y la paz / De sus versos y sus flores / De
alambres y de cambray»), así como la angustiosa soledad de sus últimos años
(«Ya no sabe de laureles / Ni de nardos en el alba»). Su postura, análoga a la
que se observa en la evolución del «yo» poético en su obra, sugiere ser la máscara
tras de la que en lodo momento defendió su intimidad. Contrario a Ibarbourou,
la decidida feminista que fue Alfonsina Storni prefirió retratarse por medio
del conflicto sin solución entre lo que su cultura patriarcal le había enseñado a
identificar como su cerebro viril (sus «acerados bucles combativos») y su corazón
femenino, «tremendo de ternura». 21
También en España el estilo dictó el retrato. Los hermanos Machado —tan
iguales y tan distintos a la vez— se perfilaron de manera que hacen resallar
sus diferencias ingénitas de estilo y temperamento. En «Retrato», Antonio
describió su sensibilidad andaluza y su noventaiochista espíritu castellano al
sintetizar su estampa de poeta y maestro en los tres concisos y sugerentes versos
iniciales: «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto
donde madura el limonero; / mi juventud, veinte años en tierra de Castilla». 22
17. 1'. BARBA-JACOB, «En la muerte del poeta», Poemas intemporales, México, Compañía General
de Ediciones, 1957, pp. 204-8. Para un análisis ver M.A. SALDADO, «ECO y Narciso: Imágenes
de Porfirio Harba-Jacob», Ensayos de literatura colombiana, (ed. R.L. Williams), Bogotá, Plaza y
Janes, 1985, pp. 51-67.
18. J.S. CHOCANO, El Liberal, 25-IV-19O8. Identifico las «autosemblanzas» que he tomado del
periódico español El Liberal por la fecha de su publicación. Todas aparecieron en primera plana. La
de Chocano fue reproducida como «Anacronismo», Poesías, (Prólogo de L.F. Xammar), Buenos Aires,
W.U. Jackson Eds., 1946, pp. 17-19.
19. A. ÑERVO, El Liberal, 3O-I-19O8. Reproducida como «Autobiografía», Obras poéticas completas,
(Prólogo de A. Marasso), Buenos Aires, «El Ateneo» Ed., 1965, p. 359.
20. J. DE IBARBOUROU, «Auiorromance de Juanita Fernández», Obras completas, (ed. D.I. Russeü),
Madrid. AguUar, 1968, pp. 451-54.
21. A. STORNI, «Autorretrato barroco». Poesías completas, 6* ed., Buenos Aires, Sociedad Editora
Latino Americana, 1968, p. 371.
22. A. MACHADO, El Liberal, 1-U-19O8. Reproducida como «Retrato», Campos de Castilla, Madrid,
Renacimiento, 1912, pp. 7-9. Para análisis comprensivos del «Retrato» ver A. DÍAZ ARENAS, La
965

Y a continuación perfila su silueta escogiendo aquéllas referencias literarias
que mejor subrayan su persona-obra, sobria y poco dada a los exhibicionismos
del preciosismo modernista entonces en boga: «Ni un seductor Manara ni
un Bradomín he sido»; «Adoro la hermosura» pero no «soy un ave de esas del
nuevo Gay-trinar»; «Dejar quisiera / mi verso como deja el capitán su espada,
/ famosa por la mano viril que la blandiera / no por el docto oficio del forjador
preciada». A su hermano Manuel, por el contrario, le interesaba fijar su
sensibilidad preciosista, y se retrata en una artificiosa postura de exquisito tedio:
«Esta es mi cara y esta es mi alma: leed. / Unos ojos de hastío y una boca
de sed... / Lo demás... Nada... Vida... Cosas... Lo que se sabe...». 23 También
Valle-Inclán se retrató en una actitud artificiosa que correspondía a la visión
anacrónica de sí mismo que ha inmortalizado en el marqués de Bradomín,
personaje que con frecuencia asocia a su vida en su obra literaria —y al que
Antonio Machado inscribe en su propio autorretrato. Valle perfila su decadente
personalidad modernista refiriéndose a la dualidad antagónica de su espíritu
(«—una ala de anarquista y otra ala de santo—»). 24 Sus raíces gallegas,
su cosmopolitismo aventurero y su abigarrada figura de literario y quijotesco
caballero andante quedan fielmente sintetizados al explicar que aunque nació
para «ser hidalgo / de aldea, con un pazo, con un rocín y un galgo», su ensueño
de poeta le ha hecho aspirar a empresas «que tuvieran los ecos de México
o de Flandcs», y de las que le ha quedado «una gran cicatriz al costado derecho,
/ un brazo cercenado y un pie medio deshecho». Es obvio que este autorretrato,
tanto como los de los otros escritores que he citado en este breve
examen, está inequívocamente conformado dentro de la misma retórica que se
observa en la obra literaria de cada uno de ellos.
Para resumir, los autorretratos examinados demuestran que el autor modernista
se inscribió en su obra de manera consciente. Son ejemplos preclaros
de la tendencia a fundir vida y literatura que caracterizó la obra creativa de
los escritores modernistas. Todos ellos evaluaron su vida en función de su
obra y conscientemente se inscribieron en ella. De este modo, sus autorretratos,
verídicamente históricos, son también pura ficción literaria. Su ambigüedad
genérica contribuyó a subvertir los conceptos literarios tradicionales al
resquebrajar las tajantes fronteras entre historia y ficción, vida y literatura. El
resquebrajamiento inició un cambio estético decisivo en la configuración de
instancia del AuíorILeclor. Introducción y metodología. Problemática semiótica 9, Kassel, Reichenberger,
1986, pp. 59-108 y C.C. RODRÍGUEZ, El retrato de Antonio Machado, Metida, Venezuela,
Universidad de los Andes, 1965.
23. M. MACHADO, El Liberal, 25-11-1908. Reproducido como «Retrato» al frente de Alma, en
Obras completas. I, Madrid, Mundo Latino, 1923, pp. VHVHI. Para un análisis verG. DIEGO, Manuel
Machado. Poeta, Madrid, Editoral Nacional, 1974, pp. 142-50.
24. R. DEL VALLE INCLAN, El Liberal, 14-Ü-1908.
966

la cosmovision poética del escritor moderno, quien en épocas más recientes
ha podido escribir tanto la poesía híbrida —pseudodocumental— de un Ernesto
Cardenal como los igualmente híbridos y fantasiosos mundos novelísticos
—pseudohistóricos y pseudoautobiográficos— de un Carlos Fuentes, un Vargas
Llosa o un García Márquez.
96T

MI CANTAR DE CANTARES: UNA VÍA A LO ABSOLUTO
LOREINA SANTOS SILVA
Universidad de Puerto Rico
No es incidental que cuando Amelia Ceide le dedica su libro, Mi Cantar de
Cantares l a su hermana Margarita, le indique que le está enviando, «un manojo
de rosas espirituales».
Aparentemente, Amelia es consciente de que su obra, inspirada en el «Cantar
de los cantares» bíblico, es una versión original y contemporánea de aquel
canto alegórico de la búsqueda del amor divino.
Desde la publicación de su primer libro, Interior 2 , Amelia inicia la trayectoria
mística que culmina en Mi cantar de Cantares.
De hecho, el poema inicial de Interior, titulado, «Aguador celeste», es una
afirmación de su anhelo místico vía la poesía y la respuesta a su reclamo cuando
el «Dios-aguador» le concede el sacramento del bautismo a su palabra poética:
¡Irme lejos!... Saeta en el espacio rígido.
(Vega... Antares... Orion...) de un arco disparada...
¡Irme lejos, tan lejos, que flote allá mi espíritu,
limpio de toda mácula.
¡Aguador que sumerges mi verso en tu bautismo,
bendita sea tu gracia,
porque bajo tu influjo, piadosamente lírico,
toda yo soy un ala.
(/. P- 4)
1. Editorial Costa Rica. Trejos Hnos. 1941. A partir de ahora las citas de esa obra se harán con
la abreviatura, «MCC» y la página o páginas.
2. Puerto Rico. Imprenta Venezuela. 1936. A partir de ahora las citas de esta obra se harán con
la abreviatura, «/» y la página o páginas.
969

Una vez bautizado su verbo, Amelia entiende que el amor verdadero es sólo
el pleno vivir asida al misterio de lo Ulterior, asida a su fe en Cristo:
Pero en el cielo arriba, más allá de la estrella,
el secreto que abrimos en la azul noche bella,
lo guardará en silencio la eternidad de Dios.
(/. P- 56)
Como lodo primer libro, Interior es una obra ecléctica en la cual Amelia incluye
una selección de lo mejor que ha escrito desde que tenía diez años de edad.
La obra incluye temas, técnicas y recursos estilísticos en que la poeta, según
ella, desnuda sueños, esperanzas truncas, desvelos, dolor, anhelos, gritos incontenidos
y protestas contra los convencionalismos provincianos.
Todo en la obra manifiesta a una mujer que está al tanto de los «ismos» de
la vanguardia: desnudez del yo lírico, lemas nuevos, metáforas, imágenes y símbolos
novedosos y atrevidos, nuevas actitudes místicas y verso libre.
Dentro de las nuevas actitudes místicas, podemos enmarcar el libro, Mi Cantar
de Cantares.
Los estudiosos de la mística han logrado, a través de investigación persistente
y sistemática, ampliar la comprensión del fenómeno. William Ralph Inge
acepta que el origen de la mística eslá en las religiones; pero entiende que no
debe limitarse a éstas. Esto es así, porque hay testimonios místicos en la filosofía
y en el arte, puesto que el fenómeno se nutre de lo que él llama, «a dim conciousness
of thc "beyond" which is part of our nature as human beings». 3
Ermitaños, religiosos, filósofos y artistas pueden llegar al pleno conocimiento
de lo divino puesto que la vía o camino al conocimiento de los misterios ulteriores
no es lo fundamental sino el conocimiento de sí mismo.
Por esta razón, aunque Amelia no sea una mística en el sentido tradicional del
término, como veremos al analizar sus prosemas, ese «dim conciousness of ihe "beyond"»,
intuitivamente la guía en su búsqueda del amor hacia lo absoluto.
En la tradición cristiana, misticismo significa el estado extraordinario de
perfección religiosa que permite al místico cierta unión inefable del alma con
Dios o el misterio que lo encarna, por la vía del amor. Ahora bien, el místico
cristiano concibe a su Dios externo al mundo de la materia porque para él, lo
sobrenatural empieza donde termina lo natural. 4 Pero misticismo en su sentido
más amplio es el logro unitivo, independientemente de tradiciones religiosas,
con cualquier principio que encarne un ideal de lo absoluto. 5
3. Christian Mysticism. London, Methuen and Co. 1989, p. 5.
4. A.B. SHARPE. Mysticism: Its Time, Nature and Valué. London, Sands and Co. 1910. pp.
15-25.
5. R.C. ZENNER. Mysticism, Sacred and Profane. New York, Oxford Press. 1957, p. 32.
970

Para entender la vía mística en Mi Cantar de Cantares, hay que examinar
las dos teorías místicas prevalentes: la teoría occidental o del místico que concibe
a Dios como emanante o externo al cosmos y aspira a llegar a Él negándose a
cualquier experiencia sensorial que le impida alcanzar lo que considera un Ser
Supremo trascendente y la teoría oriental del místico que concibe a Dios como
algo inmanente o inherente en el ser del universo y la circunstancia. 6
Lo que Amelia intenta y logra, en Mi Cantar de Cantares, es fundir las dos
corrientes místicas tradicionales con su personal concepto de lo divino. Aunque
ella desarrolla paulatinamente la búsqueda de un Cristo externo a ella, finalmente,
Éste se le manifiesta interno en su propio ser.
Ya en 1914, Evelyn Underhill, la gran estudiosa de los fenómenos místicos,
había manifestado la importancia de unir las dos actitudes místicas de manera
que la «búsqueda» fuera más eficiente y fructífera. Al respecto comenta: «It is
ihe business of a sound mystical philosophy lo reconcile them». 7
En realidad, esta nueva actitud mística se había iniciado entre los poetas
franceses a partir de Baudclaire. 8 Luego se popularizó entre.los poetas de la
vanguardia europea y, más específicamente, los del movimiento superrealisla.
Anna Balakian, la estudiosa del superrealismo, es la que establece la fusión de
las dos corrientes místicas como «materialistic mysticism». 9
Indudablemente, durante los años de formación literaria de Amelia, esta
nueva actitud mística «está en el aire» y no podía pasarle desapercibida.
De hecho, a partir de la «Dedicatoria» de Mi Cantar de Cantares, notamos
un intento místico:
POR TU HOCA GLORIOSA, MI CANTAR DE CANTARES. Para ti, por los instantes supremos
en que dejas de ser sonido para hacerte expresión... Por tu alma y por lu
cuerpo: dos prodigios distintos y una sola belleza verdadera.
(MCC.p. 11)
El uso de mayúsculas, la selección de vocabulario, las referencias al cuerpo
y al espíritu de Cristo inician las claves de un materialismo místico.
Luego, la poeta, partiendo de la relación amorosa de una pareja común, Carlos
y Sonia, pareja en completa armonía espiritual y en estado de exaltación
contemplativa, como el matrimonio del canto salomónico, va efectuando en
ellos, desde ese primer canto, titulado, «Inquietud», la trascendencia del amor
humano al amor puro:
6. Evelyn UNDERHILL, Mysticism. New York, E.P. Duuon and Co. 1911, pp. 116-124.
7. Ibid.p.m.
8. Anna BALARÍAN, Literary Origins of Surrealísm. New York, Kings Crown Press, 1947,
p. 136.
9. lbidem.
971

Como fulgores incorpóreos deslumhraban con la fuerza poderosa del espíritu,
la presencia de sus cuerpos, que transformados en una vibración de luz lograban
hasta apagar el fuego de la carne...
(MCC, p. 16)
Múltiples son los testimonios bíblicos del matrimonio como vía al amor de
lo sagrado en San Juan, San Mateo, Corintios, Apocalipsis, Efesios, etc., e indudablemente
Amelia tenía conocimiento de ello.
Por eso, ya desde el segundo canto, culminado el amor carnal de los esposos,
los cantos subsiguientes evolucionan progresivamente a la búsqueda de un
amor ulterior.
Aclaremos que la versión del «Cantar» bíblico que sigue Amelia en su obra
es indudablemente la de San Bernardo de Clairvaux. Éste sostenía en sus prédicas
que el «Cantar de los cantares» era una alegoría a la unión del alma humana
con Cristo su salvador.
El segundo canto, «Primavera», inicia las llamadas «señales» o lo que se conoce
en la mística como indicaciones de la presencia divina:
...Y se escuchó el leve roce de una mano llamando contra el crislal de una
puena. Eras Tú, Mi Cantar de Cantares que proyectabas tu silencio de oro contra
la puerta de mi corazón.
(MCC, p. 19)
Una vez que Dios toca a la puerta de los amantes nada menos que en
«abril», mes simbólico de plenitud espiritual, éstos serán ungidos:
KRA LA PRODIGIOSA PRIMAVERA, Y LA ROSA
AMARILLA DHL SOL VOLCABA SU MILAGRO
DE PÉTALOS RUBIOS SOBRE LA
LEVEDAD DE NUESTRAS
FRENTES.
(MCC, p. 20)
En los cantos tercero y cuarto se reafirman las «señales». La voz divina hecha
trino arrulla la «ventana sin muerte» o posible entrada en la inmortalidad
del alma de los amados. Pero, además, el ave-Dios baja con «alas ávidas en busca
de reposo». Sabemos que en la tradición literaria de la mística, Dios descansa
en las almas ganadas para su reino.
A pesar de haber logrado esta experiencia mística, en la amada cunde el temor,
las oscuras vacilaciones de que no se sostenga la relación con el amado ausente.
Estas inquietudes son inevitables claudicaciones de la fe por la naturaleza
tan misteriosa de los encuentros místicos.
Sin embargo, en el canto quinto, «Noches de ausencia», la poeta retoma el
972

camino forjando «la sombra de la sombra del amado en sus pupilas» 10 Algo así
como si se preparara para entrar en la etapa mística de la «noche oscura del alma»
o canto sexto, titulado, precisamente, «Obscuridad»:
El pájaro rebelde de la ausencia tiene totalmente abiertos sobre mi vida sus alas
tenebrosas.
(MCC, p. 29)
El pájaro como símbolo de lo divino es acertado por la movilidad de lo externo
a lo interno o el juego de proyecciones en el reclamo de las almas selectas.
No se puede pasar por alto el hecho de que los símbolos e imágenes de proyecciones
infinitas son técnicas claves de la literatura de vanguardia.
De esta nueva experiencia, en la que el amado tiende sus «alas tenebrosas»
sobre la amada, en la «noche oscura del alma» la poeta sale triunfante porque
comprende que la «potente luz» del amado «hace añicos la sombra». 11
Ahora, el amado está en ella, cumpliéndose las nuevas actitudes del materialismo
místico, en toda una retahila de letanías alusivas a funciones, experiencias
y sentimientos vitales:
Y así, fuiste paisaje de angustia, paisaje de sol, paisaje de lealtad y deber, paisaje
de amor, paisaje de sombra, de compasión, de esperanza, de duda, de vanidad,
paisaje de sueño, múltiple paisaje conque ambos grabamos en la fibra más
cálida del corazón, una palabra clara que dice: ETERNIDAD.
(MCC, p. 30)
Esc momento de «KTKRNIDAD», experimentado en el éxtasis de la «noche
oscura», c inherente a todas las manifestaciones humanas, no perdura y vuelve a
abatirla la duda, la vacilación típica de los místicos. La poeta se siente nuevamente
sofocada por la «oscuridad» sólo para darnos el mensaje de que la «búsqueda»
del amado ausente es lo fundamental y tiene que ser persistente. De ahí,
su pregunta retórica, «¿En cuál aurora han de volver tus ojos, Mi Cantar de
Cantares?». 12 Esta pregunta arroja aún más luz a la búsqueda mística de Amelia
puesto que siempre usa el mismo epíteto de referencia al amado, en letras mayúsculas,
siguiendo la tradición lingüística de todo lo referente a lo absoluto.
Para Amelia, la búsqueda del amado es tan importante que debe anteponerse
al hoy y al mañana, en otras palabras, antecederse, por eso ella la sitúa en un
«Ayer». Tal parece que quiere imponerse a sí misma un vivir alerta, vivir «prepreparada»
porque entiende que Dios ha construido los nuevos cimientos de su
10. MCC, p. 27.
11. Ibid. p. 31.
12. Ibid.p. 31.
973

ser con «roca irrompible» y su alma es un templo que ha de resistir el huracán. 13
Es interesante que los cantos terminen en forma de vasija puesto que en los estudios
de simbología, los recipientes significan fortaleza de todas las fuerzas
materiales en la naturaleza. 14
Lograda su fortaleza, Amelia se prepara para la etapa iluminativa y alude al
fenómeno en su canto, «Claridad». Nótese que inclusive los títulos nos van dando
las pautas de su camino místico. Además, este canto está lleno de alusiones a
la luz. Sol y soles en toda su plenitud son el Padre y el Hijo confabulados para
el encuentro con las almas de los seres escogidos:
CANTAR DE MIS CANTARES, HOY ALARGO LAS
MANOS DE MJ ESPÍRITU PORTADORAS DEL
LIRIO INMACULADO DE MI PENSAMIENTO
LIRIO QUE TIEMBLA ESMALTADO POR
EL ORO INFINITO DEL CERCANO.
SOL DE TUS OJOS.
(MCC, p. 36)
Los cantos que siguen son madrigales en prosemas, alabanzas a la voz, los
ojos, la boca, las manos y el cuerpo de Cristo. En el «Cantar» bíblico los elogios
al amado ausente comprenden un sólo canto pero Amelia se regodea en los
rasgos claves a la unión con el amado como si con esos bellos prosemas le estuviera
ofrendando los «amuletos» de su sólida fe.
La voz del amado es estrella filosa que hiere a la amada y ésta, a su vez, se
convierte en estrella que le sigue y se prende a la garganta divina. 15 Los ojos
son un puñal de angustia a través de los cuales ella contempla los ojos de
Dios. 16 La boca es un lirio blanco y la amada es abeja que quiere libar en ella
eternamente. El cantar establece que sólo en la «boca gloriosa», en otras palabras,
la de Cristo, es donde se aprende el verdadero significado de la palabra
amor. 17 Las manos divinas son esmaltadas con el oro de todos los soles, atrevida
y acertada hipérbole para la luz que emana del Cristo de su fe.
Con la auténtica y desbordada pasión del místico, Amelia se siente «surco»
de los «manantiales de soles voluptuosos» del amado en su trance de luz. 18
Culminado este trance, en el madrigal dedicado al cuerpo, la poeta retoma la
técnica de la letanía como recurso retórico sintetizador de la belleza divina:
«selva montañosa», «derroche de trinos», «orgía de luz», «festín de alas trému-
974
13. Ibid. p. 34.
14. Juan Eduardo CIRLOT. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1979, p. 156.
15. A/CCpp. 37-38.
16. Ibid. pp. 39-40.
17. Ibid.p. 42.
18. Ibid. pp. 43-44.

las», «canciones de sol»... Al final del canto, la poeta recibe las letanías en un
intento desesperado de iluminación. 19
En el siguiente canto, titulado «Reclamo», se inicia la etapa unitiva. La poeta
exhorta al amado a darle esa «chispa de luz» que desciende de lo divino:
VEN, EXTIENDE CRISPADA DE CLARIDADES TU ALA
SOBRE MI VIDA; SOL DE MI CORAZÓN,
¡MI CANTAR DE CANTARES!
(A/CC. p. 50)
Nótese que ahora el amado baja con «alas de luz». Esto es así porque para
ella es fundamental ia gracia de estar junto a Cristo. Por eso en el canto,
«Azul», arrebatada por los celos que siente de la Sulamita del «Cantar» bíblico,
penetra los dominios del rey Salomón buscando al amado; pero ahí no lo encuentra.
Aún así, no claudica, le sigue buscando en todo lo «tangible c intangible»,
en otras palabras, emanante al cosmos c inmanente en él, como lo dispone
el materialismo místico y todavía duda. 20 Mas en el último canto, se hace la luz.
Amelia descubre que el amado está en ella misma. Su larga peregrinación mística
la ha hecho comprender que las acciones de los seres humanos, que viven en
la plenitud de la fe en Cristo, son simultáneamente las acciones de Él y del Padre.
Ha encontrado el principio rector de su existencia y por eso nos confiesa
triunfalmcntc:
19. Ibid. pp. 45-47.
20. Ibid. pp. 51-54.
HA CESADO MI BÚSQUEDA ANGUSTIOSA,
PORQUli TÚ 1-STÁS EN Mi
¡MI CANTAR DE CANTARES!
¡PORQUE TÚ liSTÁS EN MÍ!
{MCC. p. 565)
975

EL PROCESO DE ENUNCIACIÓN COLECTIVA EN UN DÍA EN LA VIDA,
DE MANLIO ARGUETA
MONIQUE SARFATI-ARNAUD
Universilé de Montréal
La novela Un día en la vida 1 (1980) del escritor salvadoreño Manlio Argueta
se presenta como un largo soliloquio (monólogo interior dialogizado) asumido
por un personaje femenino que revela/devela progresivamente su identidad a
lo largo de los veintiún capítulos que protagoniza. Los títulos de cada uno de estos
capítulos confirman lo que anunciaba el título global de la novela, o sea el
relato puntual, de sol a sol («5.30 a.m.» es el título del primer capítulo y «5
p.m.» el del último capítulo) de lo que puede ser una jornada en un pueblo. En
este largo soliloquio la narradora, Guadalupe Fuentes, campesina de la zona de
Chalatcnango, dialoga consigo misma en unión con su entorno, con el mundo
que la rodea y que participa de su vida de todos los días. Pero si bien de este
modo el personaje va reconstituyendo las distintas etapas de un día en su vida,
su relato rebasa los límites de un día llegando a ser éste el relato más bien de toda
una vida en un día.
La presencia en esta novela de seis capítulos protagonizados y llevados a
cargo por personajes femeninos identificados ya en los títulos de cada uno de
estos capítulos («María Pía», «Adolfina», «María Romelia» etc.) sirve, según
nosotros, para reforzar el efecto testimonial de esta novela ya que cada uno de
estos personajes da su versión de un mismo acontecimiento y pertenece a los familiares
de la protagonista de la novela.
Por fin dos capítulos llaman particularmente la atención del lector por ser
asumidos por un sujeto narrador masculino y supuestamente anónimo creando
así una ruptura en el proceso narrativo: son los capítulos once y diecisiete titula-
1. Alfaguara, Madrid 1984. La paginación indicada entre paréntesis en el cueipo del trabajo corresponde
a esta edición de la novela.
977

dos respectivamente «Lautoridad» y «Ellos». En estos dos capítulos escritos en
bastardilla al igual que los seis que acabamos de mencionar, el yo del sujeto narrador
se oculta detrás de una tercera persona colectiva anunciada desde los títulos,
creando así una distorsión discursiva que se manifestará, como lo veremos,
a lo largo del capítulo «Lautoridad» sobre el cual centraremos este estudio.
Si bien los narradores femeninos de esta novela exponen clara y directamente,
a través de la narración, una serie de contenidos ideales que atestiguan de
una loma de conciencia de la nueva realidad a la que se enfrentan, el narrador
masculino, en cambio, no hace más que reproducir un discurso que «ha internalizado
y que lo controla». 2
El capítulo «Lautoridad» se presenta como un largo soliloquio de un poco
más de seis páginas dirigido desde el inicio a un interlocutor interno cuya presencia
se afirma a medida que avanza el texto. La forma verbal «Viera que» sirve
de conector fático e introduce el discurso del sujeto narrador que de entrada
quiere llamar la atención para probar algo. Al mismo tiempo, revela por lo tanto
la participación de un innovador interpelado que recibe el relato. Este sujeto narrador,
a lo largo del texto oscilará entre un «nosotros», asumiendo así cierta representatividad
colectiva, el indefinido «uno» de la lengua hablada y un «yo»
testimonial de una experiencia vivida. Pero ese narrador, como veremos, no es
sólo una voz que narra sino también un «repetidor» de otras voces de las cuales
se hace el intermediario o mediador. Se trata, como ya dijimos, de un personaje
anónimo, un guardia que revela-confiesa a otro personaje también anónimo pero
identificado como un «civil», su experiencia como alumno en un cuariel-cscuela
donde se entrena a los guardias llamados «especiales», los «del ejército de
dios» para que «defiendan la democracia». Cabe señalar que el supuesto anonimato
del sujeto narrador no es más que aparente ya que una lectura atenta permite
descubrir lodo un juego de preguntas y respuestas entre él y los demás personajes
de la novela. En efecto, la pregunta de Guadalupe Fuentes: «Lo que no
entiendo todavía es por qué los guardias se ponen del lado de los ricos. El hijo
de la ficha por ejemplo, es guardia y todos sabemos las miserias que pasa la
pobre para comer o para darle de comer a los nietos que le han dejado las hijas
que se fueron por mejor vivir en la capital» (p. 30), encuentra en parte su
respuesta cuando dice el guardia «Y las hermanas de uno, cuando los hombres
se han aburrido de ellas, ahí están regresando donde los tatas para que se hagan
cargo de los hijos que les han pegado» (p. 101). Si bien en este ejemplo la
contestación es posterior a la pregunta, en otras ocasiones ocurre lo contrario
como es el caso con el tema de la obsesión por los alimentos que es patente en
lodo el capítulo «Lautoridad» anticipando de esta manera a la pregunta de Guadalupe
«¿Por qué será que uno sólo piensa en comer?» Se podrían multiplicar
2. Zulma Nelly MARTINEZ, «Entrevista: Manlio Argueta» in Hispamérica n. 41, 1985, pp. 40-
54.
978

los ejemplos con los cuales se va construyendo en el interior de este largo soliloquio,
como en filigrana, un diálogo polifónico, verdadera red de comunicación
entre todos los personajes de la novela aún con el más escurridizo de entre
ellos.
En el capítulo «Lautoridad», curiosamente, en vez de asistir a un torneo oratorio
entre representantes de dos grupos ideológicamente opuestos, «un militar»
y «un civil», se privilegia en el texto a uno de ellos mientras que el otro sólo
participa de la audición del largo soliloquio a la vez alegato y acusación. El
oyente que el monologante designa con el pronombre «usted», quedará mudo
desde el principio hasta el final del texto. Este silencio, que bien se podría atribuir
a una voluntad de no intervenir, de no hacer comentarios o a una imposibilidad
de hacerlo, contrasta sin embargo con el uso excesivo por parte del narrador
de elementos pertenencientes a la función fática que, al instaurar o
restablecer el contacto, aluden continuamente al otro.
La puesta en escena de estas dos instancias narrativas recuerda la que presenta
el cuento «Luvina» de Juan Rulfo: en efecto, aquí también los dos personajes
están sentados en una taberna lomando cerveza y aguardiente. Lo mismo
que en «Luvina», es el que monopoliza la palabra que bebe más incitando al
otro que apenas bebe y sólo escucha, a que lo acompañe a «lomar el del estribo».
Pero si bien en «Luvina» el silencio de uno de ellos es interesante desde el
punto de vista de las estructuras narrativas (¿quién es este «usted» silencioso indiferente
frente a la bebida y cuyo objetivo es encaminarse hacia Luvina?), en
el capítulo «Lautoridad» en cambio, se trata de un silencio discursivo que analizaremos
en este estudio.
Empezaremos con el título de este capítulo: «Lautoridad». Semánticamente
este sintagma nominal remite a una instancia superior (el gobierno o la justicia)
que connota en el contexto sociopolílico en el cual se inscribe la novela, a todo
un aparato de represión del que el mismo narrador forma parte. Pero a la vez este
sintagma, por su grafía (contracción del determinante con el sustantivo),
transcribe la oralidad afirmando y valorizando así la palabra colectiva. Escrita
también en bastardilla la palabra «Lautoridad» puede ser atribuida indiferentemente
al sujeto narrador que evoca esta instancia desde dentro, al narratorio
(¿extradiegético?) que la aprehende a través del propio sujeto narrador, o aún a
los demás personajes de la novela que así la nombran y que comparten el mismo
sociolecto. El lector por su parte podrá percibir cierto grado de ironía (efecto
carnavalesco) creado por la yuxtaposición de la oralidad y de lo que representa
la más alta instancia del poder. El efecto producido, como lo
mencionábamos al principio de este trabajo no sólo contribuye a crear una distancia
entre las instancias narrativas (emisor/receptor) y el objeto descrito sino
que preludia el desenmascaramiento del sujeto narrador.
Esta misma distancia se ve recalcada a lo largo de los veintidós párrafos
que dividen de manera irregular el texto, por el uso de la comparación intro-
979

ducida por «como» o «como si». Este procedimiento de reflexión argumentativa
recuerda algunos de los aspectos del proceso cronístico elaborado por el
crítico peruano Antonio Cornejo Polar a propósito del horizonte de las crónicas
del Nuevo Mundo: 3 en efecto, encontramos en el discurso oral del «guardia»
un mismo propósito que en la escritura de una crónica, o sea el deseo de
revelar la naturaleza de una «realidad insólita, nueva, desconocida» ante un
receptor (lector u oyente según el caso) que la ignora total o parcialmente.
Las condiciones imprescindibles para que se realicen las crónicas escritas
acerca de las Indias, afirma Cornejo Polar, «es que logren cautivar al lector
metropolitano» o sea al rey en la mayoría de los casos. Así se crea alrededor
de este género todo un sistema de comunicación en el cual el emisor tanto como
el receptor pertenecen a la cultura occidental (el cronista y el lector)
mientras que el objeto descrito, o sea, el mundo indígena se presenta como
una «realidad incontrastable».
Visto así nuestro texto se presenta como un «calco discursivo» 4 del proceso
cronístico en que el orden del sistema de la comunicación es invertido:
aquí el que toma la palabra para hacer una «revelación» (el guardia) así como
el que recibe la información (el civil) pertenecen ambos al mundo indígena
mientras que el objeto descrito o sea todos los componentes del cuartel-escuela
(los profesores, la comida, etc.) proceden de otras culturas (europea, china
y norteamericana). Siguiendo la interpretación de Cornejo Polar en este proceso
cronístico, descubrimos que también el narrador-guardia, al igual que el
cronista, «siente una doble solicitación» al querer revelar la realidad que lo
circunda: por una parte «tiene que serle fiel, representándola en términos de
verdad; pero, al mismo tiempo, tiene que someterla a una interpretación que
la haga inteligible para una óptica extraña comenzando por la suya propia».
Es la mención de esa nueva realidad la que implica este doble movimiento
que Cornejo Polar ilustra con un ejemplo sacado del cronista Cieza de León y
que transcribimos también: «Los guanacos son algunos mayores que pequeños
asnillos, largos de pescuezo, como camellos». A través de este ejemplo
vemos cómo una sencilla descripción de un objeto «tiene que procesarse en
un orden comparativo que acude a la experiencia de una realidad que no puede
ser la del referente».
En su discurso, el narrador-guardia que pretende cultivar a su interlocutor se
vale como el cronista, de una serie de comparaciones por cierto muy subjetivas,
de las cuales presentaremos algunos ejemplos que curiosamente tienen todos
una relación directa o indirecta con el alimento:
3. Antonio CORNEJO POLAR, «Para una interpretación de la novela indigenista», Casa de las
Américas, n. 100, 1977.
4. Cf. Antonio GóMEZ-MoRIANA, La subversión da discours rituel, Longueuü: Editions du
Préambule, 1985, p. 29.
980

1. El puré: «Fíjese, por ejemplo, el puré, yo que putas sabía; le voy a explicar;
es algo como la masa de maíz pero es de papa, masa molida aunque usted
no lo crea» (p. 71) y siguiendo un poco más lejos a propósito del mismo objeto
descrito encontramos: «Mire, le voy a decir para serle franco, y perdone la
palabra: el puré parece cada sólo que con olor a semen».
2. El yogur: «...el yogur, a la gran puta, perdone la expresión; bueno, para
decirle si el puré tiene olor a semen, el yogur casi es el semen mismo. Y uno
debe tragárselo, como el purgante de lombriz», (p. 71)
En otras ocasiones el narrador ni siquiera intenta acudir a la comparación
quizá por falta de comparante pero sabe sin embargo que entonces no podrá ser
entendido por su interlocutor:
3. El pan con mantequilla: «Es más, ni siquiera comemos tortillas, es otra
cosa que al principio da problemas pues a uno le dan sólo pan untado con algo
que se llama margarina o mantequilla de ajo, y para qué contarle pues yo sé
que ni me entiende», (p. 70)
También usa otra forma de reflexión argumentativa al acudir a elementos de
comparación binarios:
4. Los cubiertos: «Viera que nosotros nunca habíamos comido con tenedor
ni cuchara no se imagina el lujo, brillan como si fueran de plata, o de oro. Bueno,
nada más había comido en cuchara de jícaro, de esas que nosotros mismos
hacemos, para lomar atol shuco y que se deben estar cheleando cada cierto
tiempo con un güiste. Lo malo de esas cucharas de plata es que le queman la
boca a uno, mientras que una cuchara de jícaro no tiene ese defecto, uno se toma
el atol caliente y no pasa nada», (p. 70)
Si bien en las crónicas el emisor promete ser lo más fiel y objetivo posible,
aquí, el discurso del guardia está contaminado por una serie de signos negativos
(«caca», «purgante», «problemas», «defecto», «lo malo», «queman») que anulan
su fuerza argumentativa. En vez de fascinar con informaciones atractivas
como se lo proponía («no se imagina el lujo», «manjar de los dioses», «es
más») produce un «contradiscurso» en que lodo lo que procede del extranjero
queda invalidado o puesto en ridículo como es el caso con los cubiertos (lo que
se condena aquí no es tanto la materia con que están hechos o sea la plata y el
oro que abundaron en América latina, sino el uso que se hizo de estos metales
preciosos) o con el puré: «Dicen que esa comida se la inventaron en Francia:
yo no sé. Tan inventora que es la gente de estos países».
En este contexto la afirmación «Bueno, todo es un paraíso» seguida inmediatamente
de la interrogación «¿qué más podemos pedir?» se vacía de su senti-
981

do para sostener una realidad distinta. Asistimos así a un fracaso argumentativo
debido a las contradicciones que encierran cada uno de los párrafos (que corresponden
a otros tantos argumentos), contradicciones presentes tanto en el plano
del enunciado como en el plano de la enunciación. Veamos algunos ejemplos:
PLANO DEL ENUNCIADO:
«...el profesor nos trata mal» I «yo no cambiaría mi vida por otra cosa...»
«El puré...es un manjar de los dioses»l«pero uno tiene que comérselo a la
fuerza»
«seguro castigo... y qué se va hacer»!«Por lo demás vivirnos como príncipes».
PLANO DI; LA ENUNCIACIÓN:
«para qué contarle pues yo sé que ni me entiende»
«le voy a explicar...aunque usted no lo crea»
«y para qué decirle» (dos ocurrencias)
«Aunque le parezca exagerado»
«Usted no me cree compadre porque quizás me lo tienen en la oscuridad»
En el plano de la enunciación notamos un marcado deseo por pane del narrador-guardia
de crear una disianciación con su interlocutor por medio del tratamiento
del «usted» cuando se hubiera esperado el «voseo», uso más corriente
entre personas de una misma clase social y que pretenden como es el caso aquí
estar «en confianza». La distorsión que se produce con el uso del deíctico «usted»
y del sintagma «compadre» que connota la familiaridad y aparece quince
veces en el texto, atestigua una conciencia escindida que antes de convencer al
otro quiere convencerse a sí misma. Las siguientes citas confirman lo que acabamos
de comprobar(enunciar): «Por eso uno tiene que sacrificarse teniendo
que malmatar a tanto hijueputa. Entre más pobres más hijo de pula. Y eso usted
lo sabe bien compadre».
«Mire, compadre, no me esté encachimbando, si yo me harto las cosas que
le conté no es para que usted me lo reproche, yo debo comer bien.»
Otro modo de descargar su conciencia consiste en la apropiación-repetición
del discurso dominante (repetidor de otras voces decíamos más arriba; este discurso,
curiosamente, se reduce a unas cuantas lexías o sintagmas fijos: «El profesor
nos dice: ustedes viven como príncipes», lexía que el sujeto-narrador se
apropia luego con un «nosotros vivimos como príncipes» pero que el lector sigue
atribuyendo al profesor. En otra ocasión el narrador-guardia hace una ver-
982

dadera demostración de su arte de remedar el discurso ajeno pero esta vez el orden
de emisión de las sentencias es invertido lo que crea un efecto de rebote
muy eficaz: «...pues el mundo occidental está en peligro y nosotros sabemos
que el peor peligro que tiene ese mundo occidental es eso que le llaman pueblo.I
El profesor nos pone a gritar: "Quién es el peor enemigo de la democracia?"
. Y nosotros contestamos a gritos: "El pueblo" ».
La estrategia textual que adopta el autor de Un día en la vida al oponer la
palabra y el silencio, crea un efecto de sentido obvio: hace resaltar el papel que
desempeña el silencio en este discurso. En efecto, al no encontrar respuesta a
las afirmaciones, acusaciones, interrogaciones y hasta intimidaciones del narrador-guardia,
el lector busca en el propio discurso de este último las marcas de lo
que hemos llamado la voz del silencio.
983

LA METÁFORA DEL ABISMO EN SOBRE HÉROES Y TUMBAS
DE SÁBATO
DONALD L. SHAW
Universily of Virginia
Resulta interesante comprobar que lo que principalmente se discute en el ensayo
de Sábalo «Por una novela novelesca y metafísica» y en El escritor y sus
fantasmas, en lo que se refiere a la técnica narrativa, es el papel menor atribuido
a la trama o a la cronología en su forma normal, y por otra parte el hincapié
que se hace en el perspccüvismo y en la necesaria morosidad del ritmo narrativo.
De lo que se habla muy poco es del estilo. En la práctica, Sábalo se limita a
adoptar una postura antagónica a la de Carpenüer, entre otros, al afirmar que
«un buen escritor expresa grandes cosas con pequeñas palabras; a la inversa del
mal escritor, que dice cosas insignificantes con grandes palabras». 1 Pero si, como
Sábato arguye, lo fundamental es la exploración de la condición humana
mediante la presentación de ciertos tipos de personajes en el contexto de determinadas
situaciones-límite, se concluye que el comentario, tanto psicológico
como filosófico, ocupará una posición privilegiada en el texto. Ahora bien, sobre
el discurso que remite al comentario indirecto, Sábato nos ha dicho poco o
nada.
Para emplear la famosa distinción hecha por Henry James, en una novela el
comentario no «muestra», «dice»; o sea que tiene que ver esencialmente no con
acciones sino con reflexiones. En las novelas en las que casi hay un exceso de
comentario, desde las de Unamuno a las de Sábato mismo, surgen no pocos problemas
para el novelista. En parte, Sábato resuelve estos problemas mediante el
uso de puntos de vista narrativos diversos que aportan diferentes enfoques. Pero
también echa mano de los recursos del lenguaje figurado, incorporando en especial
símiles, a veces de una extensión y complejidad notables. Un rápido exa-
1. Ernesto SÁBATO, El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires, Aguilar, 3* ed. 1967, p. 209.
985

men del texto de Sobre héroes y tumbas revela cuan frecuentemente Sábato introduce
los símiles a partir del segundo párrafo de la novela, en el que Bruno a
propósito de Martín, afirma que iba «como un bote a la deriva en un gran lago
aparentemente tranquilo pero agitado por corrientes profundas». 2 Se nota enseguida
la función del símil que el texto nos ofrece aun antes de que hayamos empezado
a conocer al mismo Martín. Desde la primera página de la novela, a través
de la visualidad de la frase, se presagia la peligrosidad y la ambigüedad que
van a ser características de las experiencias de Martín de ahí en adelante.
Con este ejemplo se ilustra una de las categorías de expresiones figuradas
que aparecen en el texto. Las expresiones que pertenecen a dicha categoría forman
una parte integrante del comentario narrativo en lo que tiene que ver con la
presentación y con el desarrollo de los personajes. Se podría fácilmente dedicar
una ponencia entera a tales expresiones figuradas, las cuales están tipificadas
por un componente de violencia derivado directamente de la relación establecida
por Sábato entre la situación humana que el interpreta en términos de una
crisis, y su manifestación en términos de un «arte tenso y desgarrado» (651).
Sin embargo, no todos los símiles y otras expresiones figuradas semejantes
existen en el texto para condicionar la reacción del lector a los personajes individuales.
Los hay también que serán, quizás, menos funcionales en ese sentido,
pero que adquieren gran importancia dentro del contexto más amplio de la visión
que tiene Sábalo de la realidad y de la vida humana en general. Como Unamuno,
Sábalo se interesa primordialmcnte por los que se sienten oprimidos por
el enigma existencial «gente angustiada y solitaria, gente que pensaba sobre el
sentido y el sinsentido de la vida» (651), según la descripción de aquéllos que
hace Bruno, quien se incluye entre tal grupo. Esas «frágiles, inquietas y anhelantes
criaturas» se distinguen por su angustia, su ansiedad, su inadaptación y su
descontento. Sus sufrimientos espirituales se manifiestan mediante una serie de
imágenes que presentan la situación humana como «una realidad a menudo de
apariencia fantástica y demencial» (652).
Predomina aquí la imagen del abismo, palabra que reaparece obsesivamente
a lo largo de! texto entero. Si excluimos unos cuantos usos banales («Los abismos
del tiempo», «del infierno», etc.) vemos que la palabra ocurre principalmente
en dos contextos, siendo el primero el de la soledad y de la separación.
Así, por ejemplo, leemos en la parte primera, capítulo siete, que Martín se siente
separado espiritualmente de su padre por «insondables abismos» (172) y por
«aquel abismo... definitivamente insalvable» (175). Más adelante, cuando Bruno
describe su encuentro con el joven activista político, Carlos, gracias a su
amistad con Max, le describe a éste como un puente que cruza el abismo que le
separa de Carlos. Del mismo modo, a Elena se la describe como un puente entre
2. Ernesto SÁBATO, Sobre héroes y tumbas en Narrativa completa, Barcelona, Seix Barral,
1982, p. 143. La paginación entre paréntesis de aquí en adelante se refiere a esta edición.
986

Martín y Alejandra. Lo que se sugiere es, claro está, que cada individuo vive rodeado
por un abismo de soledad que le separa de otros seres humanos y que se
puede salvar sólo con extrema dificultad. Otras imágenes que expresan el mismo
concepto son, inevitablemente, las de islas en medio de un océano de soledad,
o personas separadas unas de otras por muros altísimos. Valga como ejemplo
la frase que describe a Martín y a su padre como «habitantes solitarios de
dos islas cercanas pero separadas» (172). Mucho más nos interesan, sin embargo,
Martín y Alejandra. Aquél, incluso durante su primera visita al mirador,
«intuía que grandes abismos la separaban [de él]» (212). Más tarde vuelve a
descubrir que no es más que un «pobre muchacho desconcertado... incapaz de
llegar hasta donde ella estaba, separado por insalvables abismos» (266).
Existen dos modos de sobrepasar ese abismo de la soledad y de la separación.
Para el artista, ya nos lo indica Castel en El túnel, existe el arle. Más específicamente,
para el escritor, existe el lenguaje. Sábalo explica en la cuarta parte,
capítulo tres, que los objetos que representan las artes figurativas constituyen
«temblorosos y transitorios puentes (como las palabras para el poeta) para salvar
el abismo que se abre entre el uno y el universo» (654). Para los demás, para
nosotros, es el amor y sobre todo el amor físico, lo que crea el puente. El acto
sexual que se consuma al final de la primera parte, capítulo nueve, está presentado
esencialmente como un «intento de comunicación» mediante el que Martín
«trataba de hacerse oír por el otro que estaba del otro lado del abismo» (334).
Al mismo tiempo, «Alejandra quizá luchaba desde su propia isla, gritando palabras
cifradas» (334). Vale la pena notar también otra cosa: ya que el acto sexual
equivale a una respuesta a la amenaza que representa el abismo o significa lo
opuesto al abismo, Sábalo lo asocia con la imagen que más contradice la de caer
en el abismo, o sea, la de ascender una montaña: «una altura antes nunca alcanzada,
una cima donde el aire era purísimo pero tenso, una alta montaña quizá
rodeada de atmósfera electrizada, alturas inconmensurables sobre los pantanos
oscuros y pestilentes en que antes había oído chapotear a bestias deformes y sucias»
(270). También encontramos en el mismo contexto (el del contacto sexual)
referencias a «clcvadísimas cumbres... majestad y pureza... fervoroso silencio...
éxtasis solitario... en los grandes picos» (274). Las palabras «silencio»
y «solitario» nos llaman la atención a lo fundamental: no se establece la comunicación;
no se vence la soledad; el abismo todavía separa a Martín de Alejandra.
Como también sucedió con Castel y María en El túnel, fracasa el intento de
construir un puente.
El segundo contexto en el que aparece la palabra «abismo» es en el de la interioridad
de los personajes individuales. Lo que Sábato parece decirnos es que
además del abismo que nos separa unos de otros, cada uno de nosotros individualmente
tiene su abismo interior. En la parte primera, capítulo dos, hay un párrafo
extenso en el que se compara a Martín con alguien que lleva una carga
enorme de «basuras y excrementos, monos y payasos» sobre un alambre a tra-
987

vés del «abismo negro de su existencia» (155). La imagen pertenece a la misma
categoría en la que se encuentra la de Antonio Machado, en la famosa poesía de
Galerías, en que el demonio del sueño le lleva a «la honda cripta del alma» en
que monstruos sin nombre hacen sonar sus cadenas. Es decir que cada uno de
nosotros está amenazado por los demonios que habitan nuestro abismo interior
(aquéllos a los que se refiere Alejandra cuando se nos presenta como una muchacha
«desgraciada y poseída por los demonios» (201)). En parte son las experiencias
negativas en el pasado las que crean esos demonios dentro de nosotros.
Martín, gracias a la ayuda de Bucich, Tito, Bruno y Hortensia, logra mantenerse
en la cuerda floja, sin caer al abismo, que significa entregarse al horror, a la locura
y al suicidio y termina refugiándose en la pureza fría, cristalina, de la Patagón
ia. Alejandra y Fernando, en cambio, se dejan tragar por su propia sima interior.
Es sobre lodo Alejandra a quien se le atribuye un abismo secreto, interior.
Entre las primeras referencias premonitorias que a ella le hace Martín figura esta
observación: «Me fascinaba como un abismo tenebroso» (152). Más tarde
mientras la observa dormida se indica que estaba «observándola como al borde
de un abismo» (242). Por mucho que Martín haya sufrido a causa de la crueldad
de su madre y de la falta de apoyo emocional por parle de su padre, su propio
abismo interior resulta menos profundo y amenazador que el de Alejandra. Por
eso ella aparece mucho más marcada por sus experiencias negativas: «con solo
un año más de edad física, tenía una espantable y casi milenaria experiencia»
(586), lo cual enseguida reaparece como «aquel abismo de edad espiritual y de
experiencia del mundo» (587). Es en ese abismo secreto de horrores y demonios
en el que cae Alejandra al adormecerse, y es ese abismo lo que produce sus pesadillas
recurrentes, de modo que cuando se despierta se la describe como «surgiendo
poco a poco de un profundo abismo de murciélagos y telarañas» (267).
Los casos más interesantes del uso del lenguaje figurado que hace Sábalo en
Sobre héroes y tumbas están relacionados con la evocación del abismo interior
primero de Alejandra y luego de Fernando. Resulta esclarecedor pasar revista a
las varias categorías de términos que se emplean con este objeto. Acabamos de
ver la primera, en la que la personalidad interior de Alejandra figura como un
lugar oscuro y pestilencial habitado por animales asquerosos: «un pozo profundísimo,
un pozo oscuro y lleno de telarañas y murciélagos» (213), o bien se la
asocia con «pesadillas de reptil o murciélago» (265). Incluso se comparan los
pensamientos de la muchacha con «serpientes enloquecidas y calientes» (189).
Al lado de las referencias a tales criaturas repelentes que habitan el abismo interior
de Alejandra, se encuentran otras que tienen que ver con la suciedad o la
putrefacción, en particular cuando se compara una zona de su personalidad a
«un campo desolado por las calamidades... entre animales muertos, hinchados y
malolientes, entre cadáveres abiertos y desgarrados» (285). Poco a poco vamos
dándonos cuenta que el empleo de ese tipo de lenguaje tiene la función secun-
988

daría de relacionar el abismo interior de Alejandra con el de Fernando, puesto
que el Informe usa un lenguaje idéntico para expresar el delirio de éste. Al mismo
tiempo a través de la evocación de la madre de Martín en términos de «basura»,
«repugnante estiércol» y otras expresiones cloacales, se logra enlazar las
experiencias de Martín durante su niñez con las de Alejandra.
Otros tipos de lenguaje figurado empleados por Sábato para describir el
abismo interior de Alejandra (y más adelante el de Fernando) tienen que ver con
condiciones atmosféricas violentas (relámpagos, huracanes, etc.) por una parte,
y con campos de batalla por otra. Así, por ejemplo, se compara el primer ataque
que sufre Alejandra al resultado de «una gran descarga eléctrica» (194), y sus
convulsiones a una tempestad en el mar. Ella misma, no solamente menciona
grandes perturbaciones naturales al hablar de sus experiencias juveniles con
Marcos, sino que también declara que «mi espíritu era un torbellino y vientos
furiosos lo agitaban y desgarraban: mirándome hacia adentro, parecía ver a mi
conciencia como un barquito sacudido por una tempestad» (201). De nuevo advenimos
cómo este tipo de símil crea un enlace entre Alejandra por una parte y
Martín y Fernando por otra. No deja de ser significativo que pronto escriba Sábalo
a propósito de Martín: «vientos volvieron a barrer su espíritu como en una
furiosa tormenta» (266) y que presente la relación entre los dos jóvenes como si
oscilara continuamente entre «la tempestad de los peores momentos» y la «calma
gris» (375). Igualmente la parle más pesadillesca del Informe está tan llena
de tormentos, de relámpagos y de vendavales como lo es de asquerosa suciedad
y de reptiles horrendos y terroríficos.
La categoría del lenguaje figurado que tiene que ver con la guerra y con las
batallas ofrece ciertos paralelos con los episodios relacionados con la marcha de
Lavalle y su columna desde Argentina hacia Bolivia. La imagen esencial es la
del soldado condenado a la derrota inevitable, pero quien alcanza en medio de
la derrota misma un alto nivel de nobleza, de dignidad y de heroísmo, y a quien
se le otorga la visión del valor absoluto de la fidelidad humana y de la solidaridad
en medio de un universo hostil. Mientras describe la noche que pasó en la
casa abandonada de la calle Isabel la Católica, Alejandra sugiere que experimentaba
las mismas sensaciones que sienten los soldados cuando se preparan
para participar en un ataque. Al adormecerse en el mirador le parece a Martín
«un guerrero que deja su armadura» (211). En los raros intervalos serenos de su
amistad, Martín la ve como «uno de esos combatientes que llegan del frente heridos
y maltrechos, desangrados y casi inermes y que, poco a poco, vuelven a la
vida, en días de dulce serenidad al lado de aquellos que los ayudan y curan»
(276). En realidad la relación entre los dos jóvenes se ve como un «descanso
como el que pasan en un hoyo o en un refugio improvisado los soldados que
avanzan a través de un territorio desconocido y tenebroso, en medio de un infierno
de metralla» (591). Es evidente que se trata de la extensión e intensificación
de una metáfora existencial. Así como Sábato concibe la vida como un es-
989

tado de «desamparo», también la concibe como una lucha contra tempestades y
peligros en la que el amor ofrece un refugio poco seguro.
La última categoría del lenguaje figurado asociado con el abismo interior de
Alejandra nos lo representa como un territorio o región semejante al que atraviesa
Fernando en la etapa final de su delirio. Los adjetivos que describen este
paisaje interior de pesadilla incluyen «oscuro y salvaje», «misterioso e insano,
disparatado... sobrecogedor», «peligrosísimo», «tenebroso, desolado», «lejano y
misterioso» y «turbio». Desde luego, está «sacudido por terremotos, barrido por
huracanes» (347). Martín no larda en comprender que para explorarlo «había
que marchar durante jornadas terribles, entre grietas temblorosas, por desfiladeros
peligrosísimos, al borde de volcanes en erupción, entre llamaradas y tinieblas»
(212). La importancia de esta última categoría de expresiones estriba en
que Sábalo se aprovecha de esc tipo de vocabulario para convertir a Alejandra
en símbolo de la Argentina de mediados de los años cincuenta. Al mismo tiempo
prefigura el viaje espantoso de Fernando por el mundo de los ciegos.
Una vez más el abismo 3 al que baja éste se revela como oscuro, fétido y habitado
por monstruos. A los ciegos se les llama «reptiles, murciélagos» y no nos
sorprende que su mundo alucinado esté poblado de «enormes pterodáctilos» y
«murciélagos gigantescos». En correspondencia con el hincapié ya notado en la
suciedad y la putrefacción leemos «Sentía pues,... manadas de grandes reptiles,
serpientes amontonadas en el barro como gusanos en el cuerpo podrido de un
gigantesco animal muerto; enormes murciélagos, especie de pterodáctilos, cuyas
grandes alas ahora oía batir sordamente y que, en ocasiones, me rozaban con asquerosa
levedad el cuerpo y hasta la cara» (562). Asimismo, antes de que empiecen
a asaltarle sus peores alucinaciones, Vidal se refiere a sí mismo con la
misma terminología que antes se había empleado a propósito de Alejandra.
Concibe su personalidad interior «como...un territorio devastado por un terremoto,
con grandes grietas» (439). Conforme se va hundiendo cada vez más en
la paranoia, este símil genera las regiones horrorosas que él tiene que atravesar.
Tanto en la descripción del abismo interior de Alejandra como en la del
mundo abominable de los ciegos que simboliza la paranoia culpable de Fernando,
encontramos el mismo paisaje, el mismo vocabulario («excrementos», «barro»,
«pantano», «fango»), las mismas «bestias deformes y sucias» y, sobre lodo,
las referencias múltiples en ambos casos a murciélagos ciegos y repulsivos.
No olvidemos que a Alejandra misma se la llama una vez en el texto una «niña
murciélago» (266). Al mismo tiempo la odisea de Fernando a través de las alcantarillas
de Buenos Aires nos recuerda que Martín asociaba a su madre con
una cloaca y que a él se le describe como cargado de suciedad y de excrementos.
¿Cómo se debe interpretar todo eso? Está claro que a Martín, Alejandra y
3. Bruno habla metafóricamente de la caída en el abismo de Femando (p. 594). Femando mismo
describe cuatro veces el mundo de los ciegos como un «abismo» (pp. 426, 448, 541 y 559).
990

Fernando se les asocia el mismo tipo de simbolismo aunque con grados diversos
de intensificación. La metáfora militar, por otra parte, los relaciona con la figura-clave
del alférez Celedonio Olmos, que cabalga con Lavalle en su larga marcha.
Olmos también teme el abismo. Pero, a diferencia de los tres protagonistas
modernos, e incluso de Bruno, él no siente a la vez su atracción. El heroísmo de
Celedonio está finalmente premiado con una visión que se les niega a los demás,
aunque la fantasía de Bruno de ser un vigilante cabo de bomberos representa
su equivalente moderno banalizado. A Martín la vida le da en premio de
sus sufrimientos y de su lealtad, únicamente el espejismo del amor, unos instantes
de solidaridad humana con Hortensia y Bucich, y luego el sueño de pureza
asociada con la Patagonia. Pero se trata de un sueño que no parece sanarle espiritualmente.
Mientras tanto a Alejandra y a Fernando les tragan sus propios
abismos. Esta jerarquización de los personajes, según el nivel de auténtica visión
que se les otorga, parece sugerir que hay en Sobre héroes y tumbas una dimensión
casi alegórica. El heroísmo, la fidelidad, la bondad y solidaridad humanas
se enfrentan con la maldad y la crueldad que engendran los demonios que
habitan el abismo de la personalidad humana y del modo de ser colectivo. La
lucha entre estas fuerzas es esencialmente desigual, y en la lucha el amor ofrece
un refugio frágil y poco duradero. Tal es la cosmovisión que Sábato, aquí y en
c! resto de su ficción, nos invita a aceptar. Se trata quizá de una cosmovisión
melodramática y excesivamente pesimista. Pero no podemos pasarla por alto sin
correr el riesgo de desatender una advertencia largamente meditada sobre la
condición del hombre en la época moderna.
991

LA RELACIÓN ESCRITURA-MUNDO EJEMPLIFICADA
EN TEXTOS DE REINALDO ARENAS
MYRNA SOLOTOREVSKY
Universidad Hebrea de Jerusalén
La actual investigación literaria ha empleado destacadamente —en distintas
perspectivas— los conceptos «escritura» y «mundo», y pienso que ambos constituyen
una relación importante, eselarecedora del fenómeno literario.
Comenzare deslindando ciertos sentidos atribuibles al segundo de los conceptos
señalados y prescindiré del concepto «mundo» entendido como realidad
exterior al texto.
a) Mundo captado como el estrato de las objetividades que resulta de la
enajenación de las frases mimcücas, 1 e.g., una frase como «María y Pablo se
amaron sin contención» se transmuta normalmente en imagen durante el proceso
de lectura, salvo que dicha transformación del lenguaje en mundo sea impedida
por el empleo de ciertos procedimientos, que más adelante señalaré.
b) Mundo como hclerocosmos o mundo alternativo o mundo posible, entendiendo
por tal el mundo ficticio que se constituye en cada texto literario, regido
por sus peculiares leyes. 2
c) Mundo comprendido en sentido ontológico, como modo de ser en el
mundo, que el texto literario muestra, afectando y transformando existencialmente
al lector. 3
1. F. MARTÍNEZ BONATI, La estructura de la obra literaria. Santiago, Ediciones de la Universidad
de Chile, 1960.
2. «Mundo posible», «heterocosmos», «mundo alternativo» son conceptos empleados respectivamente
por: U. Eco, Lector in fábula, Barcelona, Lumen, 1981; L. HUTCHEON, Narcissistic Narrative,
New York and London, Melhuen, 1984; P. WAUGH, Melaficlion, London and New York, 1984.
3. P. RICOEUR, «Evénement et sens dans le discours», M. PHILIBERT, Ricoeur, París, Seghers,
1971, pp. 177-187.
993

En cuanto al primer concepto, «escritura», lo entiendo como una experiencia
radical de lenguaje,* evidenciadora de la materialidad del mismo, patentizadora
de la marca, de la huella. 5
Es inferible la existencia de una relación inversa entre la escritura así entendida
y el mundo en sentido a): en los casos en que la enajenación del lenguaje
en mundo no se produzca, el lenguaje permanecerá como tal, resultará potenciado
y emergerá como escritura. Dicha relación inversa no se da, en cambio, entre
la escritura y el mundo en los sentidos b) y c), pues, respectivamente, todo texto
—sin excepción— configurará un heterocosmos y en cuanto a la revelación de
un mundo, él trasciende el predominio tanto mimético como escritural de un
texto y se conecta, a mi juicio, con los logros estéticos del mismo.
Cabe distinguir, siguiendo el planteamiento expuesto, dos tipos de connotadores:
connotadores de mimesis —que son, en verdad, connotadores de ilusión
de mimesis, la única mimesis posible— 6 y connotadores de escrituralidad. Me
referiré a cada uno de estos grupos:
CONNOTADORES DE ILUSIÓN MIMÉTICA
Genettc ha distinguido tres principales connotadores de mimesis en un orden
que él estima de posible eficacia progresiva: 1) la supuesta desaparición de la
instancia narrativa; 2) el carácter detallado del relato, en otros términos, su morosidad;
3) la presencia de detalles funcional mente inútiles (el «efecto de lo real»
de Barthes). 7 Me parece de interés la reflexión sobre estos factores.
Respecto a la supuesta desaparición de ia instancia narrativa, creo que, efectivamente,
la no mención del sujeto de enunciación suscita ilusión mimética;
pero si pensamos en una novela de corriente de conciencia, veremos que dicha
desaparición se da en un grado máximo en momentos de monólogo interior directo
o discurso inmediato, casos en los cuales la absoluta liberación de esc centro
organizador de las referencias que es el narrador, suscita un discurso de extremada
opacidad, difícilmente transmutable en mundo. 8 Si asumimos, además,
que la presencia de un narrador personal —como el característico de la novela
realista— resulta ser un máximo factor de legibilidad, se evidenciará la necesi-
4. S. HEATH, The Nouveau Román, Phitadelphia, Temple University Press, 1972.
5. Véanse estos conceptos en los siguientes textos de J. DERRIDA: De la gramalología, Buenos
Aires, Siglo XXI, Argentina, 1971; «La différence», Théorie densemble, París, 1968, pp. 41-66; Positions,
París, Les Editions de Minuil, 1972.
6. G. GENETTE, Figures III, París, Seuil, 1972.
7. G. GENETTE, Nouveaudiscours du récit, París, Seuil, 1983.
8. R. Wellek ha señalado que el intento de dramatizar la mente, logró, en verdad, la disolución
de la realidad común. Conceptos de crítica literaria. Universidad Central de Venezuela, 1968.
994

dad teórica de distinguir entre connotadores de mimesis y connotadores de legibilidad;
los primeros presuponen a los segundos, pero no inversamente.
En cuanto al postulado detallismo, hay que considerar que un exceso de morosidad
suscitaría un efecto de ruptura o desautomatización, que nos dejaría detenidos
en la escritura. 9 Entendiendo así que no es el alto grado de información un factor
necesariamente provocador de mimesis; si dicho grado traspasa ciertos límites convencionales
—señalados por el umbral de relevancia funcional I0 —, el efecto mimético
no se provocará pues no se logrará la transmutación del lenguaje en mundo.
Por lo que concierne al «efecto de lo real», no cabe problematizar su repercusión
pues se trataría por definición de un connotador de mimesis, pero sí su
existencia: ¿Hay algo así como un escándalo estructural, un detalle que no cumple
ninguna función en la estructura?
Es ciertamente posible ampliar esta lista de connotadores de mimesis y propongo
para dicho efecto, los siguientes:
— La coherencia narrativa, sustentada en la linealidad temporal y la vigencia
de la causalidad.
— La presencia de motivaciones que justifican el desarrollo de la trama, al
mismo tiempo que enmascaran la fuerte funcionalidad de ésta.
— La existencia de referentes ficticios que tengan su correlato en referentes
reales, esto es, antropónimos, topónimos, que conectan al texto con el exlratcxlo.
CONNOTADORES DE ESCRITURAUDAD
La lista que a continuación propongo, no supone ningún criterio de jerarquización
y los diferentes niveles sugeridos no son necesariamente excluyentcs.
— Traspaso del umbral de relevación funcional mediante un exceso de morosidad
desauiomatizante.
— Tcmatización de la escritura o presencia de una metaescritura que se referirá
al acto cscritural y/o a su contrapartida, el acto de lectura.
— Forma espacial, entendiendo como tal la correspondiente a una estructura
en la que, mediante el empleo de ciertos procedimientos, se ha subvertido la
secuencia cronológica, de modo tal que dicha estructura deberá ser aprehendida
espacialmente, de acuerdo al modelo de relaciones sincrónicas, en vez de serlo
de acuerdo al natural orden temporal del lenguaje. La forma espacial crea así
una impresión de simultaneidad. 11 Kristeva ha señalado a este respecto: «si la
9. J. RICARDOU, Problemes du nouveau román, Paris, 1967.
10. J. CÜLLER, Sirucluralist Poetics, London, Routledge and Kegan Paul, 1975.
11. J. FRANK, «Spatial Form in the Modem Novel», Critiques and Essays on Modern Fiction,
New York, The Ronald Press Company, 1952.
Véase también: J. FRANK, «Spalial Foim Thírty Years Aftei», Spatial Form in Narrative (eds.
995

parole se déroule dans la temporalité, le langage avec l'écriture passe á travers
le temps en se jouant comme une configuration spatiale». 12
Una técnica al servicio de la forma espacial es la técnica de la fragmentación,
inherente al concepto derridiano de escritura. 13
— Incoherencia discursiva, que impide la construcción mimética, siendo
posible señalar a modo de ejemplo las siguientes modalidades:
a) Anulación de la ilusión mimética mediante la configuración de instancias
contradictorias.
b) Presentación de un monólogo interior o inmediato, uno de cuyos rasgos
es la coherencia suspendida.
c) Presencia de un discurso esquizofrénico, en el cual es imposible ubicar
los antecedentes, hay motivaciones pseudo-objetivas, los significantes sirven de
conductores del discurso, provocando la «intoxicación verbal». 14
— Discursos que patentizan la literalidad:
a) Discurso figurado.
b) Discurso abstracto.
c) Discurso paraláctico o constituido por siniagmas no progresivos.
d) Discurso esquizofrénico.
e) Discurso ¡cónico.
— Focalización en la intertextualidad: 15
a) Parodia.
b) Citación.
c) Alusión.
d) Imilación.
— Mctaficción, una de cuyas modalidades es la construcción en abismo.
— Repeticiones no motivadas con o sin variaciones.
— Cambios genéricos dcsauiomatizantes.
— Aparentes transgresiones de los límites textuales.
Jcffrcy R. Smiucn and Ann Daghislany), hhaca ad London, Comel Universily Press, 1981, pp. 202-
243.
12. J. KRISTEVA, Le langage, cel inconnu, París, Seuil, 1981, p. 29.
13. «la crítica post-eslructuralista aclual encuentra en la poética del fraccionamiento, con su
juego de conjunciones aleatorias y cortes interválicos, una constituyente fundamental a la configuración
del espacio textual, es decir, de la escritura como juego del mundo y del presente vivo. Este espacio
es, según sumariza Leitch la concepción derridiana de la écriture, una escena de "cortes, interrupciones,
fracturas y espacios en la naturaleza"», E.C. BEJAR, La texlualidad de Reinaldo Arenas,
Madrid, Playor, 1987, p. 168.
14. T. TODOROV, «Le discours psycholique». Les genres du discours, París, Seuil, 1978, pp. 78-
85.
15. Hago uso de un concepto amplio de intertextualidad, como el que emplea L. JENNY, «La
stratégie de la forme», Poelics 27 (1976), pp. 257-281. No coincido con Jenny en cuanto él no incluye
a la alusión entre las modalidades de la intertextualidad explícita.
996

Nuestra finalidad es mostrar cómo operan algunos de los señalados connotadores
en el corpus escogido de textos de Reinaldo Arenas. Dicho corpus estará
constituido por Cantando en el pozo (CP), El palacio de las blanquísimas mofetas
(PBM), Otra vez el mar (OVM), Termina el desfile (TD), Arturo, la estrella
más brillante (AEB). i6
La ilusión de mimesis es muy frecuentemente lograda en los textos de Arenas
mediante la presencia de referentes ficticios que tienen como correlato a referentes
históricos concernientes a la Revolución Cubana. La presencia de topónimos
y descripciones altamente miméticas, contribuye a dicha plasmación.
Véase, como ejemplo la siguiente descripción del avance de la revolución en
«Comienza el desfile»:
Eslán ya en Bayamo». «Están ya en Cacocún» «Tomaron la Chomba». «Entraron
anoche en la Loma de la Cruz», (p. 11)
El relato «Termina el desfile» configura, como ya el título lo sugiere, las
consecuencias de la Revolución, el fin de la euforia; el presente de la narración
específicamente focaliza a los asilados peruanos en la embajada de Perú en La
Habana, abril de 1980.
El referente histórico que opera como trasfondo de «La Vieja Rosa» es la
época previa a la Revolución Cubana, el estallido de ésta y su evolución, reuniendo
así los referentes históricos correspondientes a «Comienza el desfile» y
«Termina el desfile».
En PBM —texto que parece especialmente céntrico c iluminador del corpus
de Arenas— se otorgan morosas descripciones relativas al proceso histórico:
Muchos hombres, sobre todo jóvenes se convertían en reclutas del gobierno,
en «casquitos». Les daban 25 pesos a] mes, un uniforme y un rifle. Luego los enviaban
para las montañas donde estaban los rebeldes. Pero mucho más numerosos
eran los jóvenes que se iban también para aquellas montañas, y se hacían rebeldes,
(p. 167)
En ocasiones la mención histórica se realiza en el texto al que me refiero,
mediante la inserción de un fragmento correspondiente a un boletín informativo,
enfatizándose así la forma espacial y con ello, la escritura. Veamos, como
16. R. ARENAS, Cantando en el pozo, Barcelona, Argos Vergara, 1982.
—, El palacio de las blanquísimas mofetas, Barcelona, Argos Vergara, 1983.
—, Otra vez el mar, Barcelona, Argos Vergara, 1982.
—, Termina el desfile, Barcelona, Seix Barral, 1981 (Nos referiremos, señalando su denominación
completa, a los siguientes relatos de este texto: «Comienza el desfile», «La Vieja Rosa»,
«Termina el desfile»).
997

ejemplo, una mención que aparece en la página 211, la cual está además constituida
por diferentes fragmentos configurados desde distintas perspectivas:
CONTINÚA LA OFENSIVA REBELDE
Las columnas del Segundo Frente «Frank País», después de rendir los cuarteles
de Cuelo y Guaro han rodeado la capitanía de Mayarí, sometiéndola a tenaz
ataque. Las comunicaciones en Oriente están interceptadas. El grueso de las tropas
enemigas en Oriente tiene cortada la retirada por numerosas fuerzas rebeldes.
Se han tomado posesiones entre Camagüey y Oriente, la resistencia de la tiranía
se debilita en todas partes.
Una nota a pie de página señala que este momento corresponde al «Boletín Informativo
(al servicio del ejército revolucionario). N 5 1, noviembre 15 de 1958».
La tematización de la escritura es persistente en los textos de Arenas; la actividad
escritural tiene un carácter compensatorio respecto de las deficiencias
del mundo:
Pero cuando las cosas se pusieron malas de verdad fue cuando a Celestino le
dio por hacer poesías. (CP, p. 16).
[...] esa misma noche decidió que para salvarse tenía que comenzar a escribir
inmediatamente, c inmediatamente comenzó (AEB, p. 42).
La escritura es concebida en AEB como testimonio e instrumento de rebelión
(«porque él se iba a rebelar, dando testimonios de todo el horror» (p. 43),
pero el comienzo del texto configura ya una actitud decepcionada y escéptica
respecto de las posibilidades del acto escritural:
«He visto un lugar remotísimo habitado por elefantes regios», había escrito hacía
unos años, no muchos, cuando aún pensaba que un grupo de signos, que las
cadencias de unas imágenes adecuadamente escritas, que las palabras, podrían salvarlo...
(p. 9).
Rasgo frecuente en el corpus considerado es la existencia de un sujei que
origina una forma espacial, mediante la superposición de planos temporales sin
solución de continuidad. En oportunidades los procedimientos destinados a provocar
confusión coexisten con otros (puntos suspensivos, empleo de cursivas),
que operan como signos auxiliares o pautas clarificadoras. Veamos como ejemplo
el siguiente momento de «Termina el desfile», en el que el lexema «respiraba»,
empleado metafóricamente y perteneciente a una secuencia pasada, pareciera
engañosamente regir al momento siguiente —separado por puntos
suspensivos— correspondiente al presente del relato:
998

a pesar de todo tenía un amigo, y, por lo tanto, aún respiraba... Pero con dificultad,
con bastante dificultad, alzando la cabeza, la nariz, abriendo la boca al cielo,
levantando también las manos y apartando, sólo así podía tomar un poco de aquel
aire contaminado, completamente hediondo y continuar (p. 148).
La incoherencia discursiva se logra mediante la configuración de contradicciones,
las cuales, aunque en ocasiones pueden ser explicadas por el conflicto
entre deseo y ausencia —como en los momentos a continuación señalados—,
dejan, sin embargo al texto sumido en la ambigüedad, propia de lo
fantástico:
y a mí se me ocurrió pensar que estaba caminando sobre la nieve [...] «Qué lástima
que en este lugar no haya nieve», le dije a Celestino. [...]
De nuevo volvieron los relámpagos. Mi madre cruzó sonriente la nieve y me
abrazó muy fuerte, y me dijo «hijo». Yo le sonreí a mi madre, y luego, de un salto,
le abrace el cuello. Y los dos comenzamos a bailar sobre la tierra vestida toda
de blanco. (CP, pp. 18 y s.).
Yo tralé de sacar a mi madre del pozo. Pero ella no quiso salir. Y, con la cara
mojada (No sé si por las lágrimas o por el agua), me dijo: «Vete, que yo aquí me
siento muy cómoda».
Y yo me fui con las latas vacías. [...]
Pero, muchacho, ¿qué te pasa que vienes con las latas vacías? —me dijo ella,
muy asombrada, mientras resembraba las matas de sandoval. (CP, pp. 89 y s.).
La incoherencia es también provocada por la presencia de shifters cuyo referente
es incierto. Véase, por ejemplo, el comienzo de «Termina el desfile»:
Ahora se me escapa. Otra vez .ve me pierde [...] La busco, la sigo buscando [...]
De // depende mi vida, de // depende mi vida, le digo, arrastrándome también como
ella. (p. 145). (El subrayado es mío).
Respecto de discursos patcntizadores de la literalidad, cabe destacar la presencia
en el corpus de discursos paratácticos y discursos icónicos. Los primeros
son frecuentes en «Termina el desfile»:
Antes había sido alzarse, liberarse, sublevarse, esconderse, emanciparse, independizarse
(p. 152).
Manos y más manos, redondas, delgadas, chatas, huesudas, bocarribas, bocabajos,
unidas, desplegadas, empuñándose, cerrándose, rascándose pelos, testículos,
brazos, espaldas [...] cayendo desfallecidas, negras, amarillas, moradas, blancas,
transparentes (p. 161).
999

El discurso icónico configura en CP, el diseño repetido de un hacha —símbolo
de la violencia— constituida mediante una reiteración literal —dominante
o exclusiva— del lexema «hachas», respectivamente, pp. 80 y 83.
El corpus seleccionado muestra una destacada focalización intertextual.
Luego del título y la dedicatoria, CP se prolonga paratextualmente en tres epígrafes
correspondientes sucesivamente a citaciones de O. Wilde, J.L. Borges y
F. García Lorca. En su desarrollo, el texto suspende su propia continuidad mediante
la inserción de páginas en las cuales aparece una citación, la que se destaca
al contrastar con el blanco de la hoja. Ej.:
Bah, hagamos todas las muecas posibles.
ARTHUR RIMBAUD, (p. 35)
No le preguntéis de dónde viene. Su historia es trivial. En la miseria, sus padres
la vendieron por una bolsa de arroz blanco.
El espejo mágico, (p. 57) 17
Disolviendo los límites entre ficción y realidad, además de las citaciones de
textos existentes, y en la misma disposición antes señalada, aparecen en CP, citaciones
de discursos de personajes del propio relato. Ej.:
Deseo, cuando recibas esla carta te encuentres bien. Yo estoy bien. Te mando
una lata de jamoncta china. No dejes de comértela. Es de la buena...
Mi madre, (p. 45)
En PBM aparecen citas de textos insertados en el desarrollo escritural y su
procedencia es señalada por una nota a pie de página. Ej.:
1000
Adolfina (moviendo los brazos y las nalgas, contestándole a Digna): «Morena
soy, oh hijas de Jerusalem». 1 (p. 261)
17. Libro de poesía china de los siglos vi y vil (Información que agradezco a Reinaldo Arenas).

y la nota a pie de página señala: J Salomón. El Cantar de ¡os Cantares. Este
procedimiento es también empleado en OVM, apareciendo, además, al final
de este texto, NOTAS que descifran citaciones no identificadas en el desarrollo
textual.
Un caso destacado de parodia corresponde a la parodia de la Ilíada configurada
en OVM, con un ethos intensamente Iúdico, mediante la inserción de la isotopía
fálica en la originaria isotopía bélica:
Los dos Ayases con sus ágiles miembros arremeten nuevamente derribando a
Pilón, Ormeno, Menón y Orestes. Pisandro, aprovechando un descuido de Aquiles,
intenta penetrar con su puntiagudo falo el talón del héroe, pero éste, abandonando
sus presas, lo toma por las caderas golpeándolo contra su pTopio miembro
de pavorosas proporciones... (p. 39).
Cambios genéricos desauiomaiizantes ocurren en CP, PBM y OVM. La transformación
del discurso narrativo en teatral acaece en los dos primeros textos.
En los tres, se da la transformación del discurso narrativo en poesía. El discurso
teatral acaece en CP en un tiempo de especial exaltación, durante la esperada
Nochebuena. En PBM la representación teatral ocupa una zona del texto delimitada
por su título: «Tercera Parte. —Función», siendo este último lexema claramente
enunciativo. El primer fragmento de esta parte corresponde Esther-mucrta
y en el aparece explícito el termino «espectáculo». La última referencia que
el texto hace a Adolfina se ubica en esta tercera parte y, borrados los límites entre
realidad y representación, se tendería a asumir que Adolfina se ha convertido
en una bola de fuego. 1 "
Respecto de transgresiones de los límites textuales, cabe destacar que CP
juega con el concepto «final del texto» y pretende subvertirlo, prolongando la
escritura más allá del PIN (p. 112) y del SEGUNDO FINAL (p. 144) y creando
así la ilusión de no clausura. En cuanto al último final, no obstante cerrar inexorablemente
el texto, suscita también un efecto de continuidad y apertura
por ser extremadamente polisémico y dejar al lector sumido en la mayor incertidumbre:
Pero según me acaban de decir ahora, mi madre, esa noche no pudo llegar a
tiempo. Aunque yo tengo mis sospechas y pienso que seguramente ella llegó demasiado
temprano, (p. 215).
18. Así lo ha captado la critica. J. Olivares afinna que Adolfina «buras herself to death after her
last futile attempl to lose her virginity». «Camival and the Novel: Reinaldo Arenas, El palacio de ¡as
blanquísimas mofetas», Hispanic Review 53, 4 (Autumn 1985), p. 471. «El suicidio de Adolfina —
incendiándose— es un tipo de purificación en el fuego». J. OLIVARES, N. Montenegro, «Conversación
con Reinaldo Arenas», Taller literario 1, 2 Fall 1980, p. 64.
1001

OCTAVIO PAZ Y LOS «CONTEMPORÁNEOS»:
LA HISTORIA DE UNA RELACIÓN
ANTHONY STANTON
El Colegio de México
Por sorprendente que parezca, no existe ninguna descripción analítica o valoración,
que no sea fragmentaria, de las relaciones literarias entre Octavio Paz
y el grupo heterogéneo conocido como «Contemporáneos». 1 Toda la etapa formativa
de Paz ha quedado por mucho tiempo sepultada por la justa fama y el
imponente prestigio de las obras de madurez del poeta y ensayista mexicano.
Varios acontecimientos de los últimos años han ayudado a cambiar parcialmente
este panorama: la publicación de ediciones facsímiles de revistas literarias
mexicanas de la primera mitad del siglo; una serie de ensayos retrospectivos del
propio Paz, que son imprescindibles para comprender los años de formación; y
la edición, en 1988, de una recopilación de casi toda la prosa de Paz en aquella
época. 2
Por lo anterior, se destaca la necesidad de examinar con detenimiento los
ensayos y notas publicados en diversas revistas literarias entre 1931 y 1943, con
1. Aunque no existe un consenso al respecto en la crítica que se ha ocupado del «grupo», sigo a
varios críticos en identificar como «Contemporáneos» a Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de
Montellano, Enrique González Rojo, José Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto
Owen y Jorge Cuesta. Se trata, en realidad, no de un grupo sino de tres subgrupos con diferencias
considerables, como se ha demostrado recientemente: G. SHERIDAN, LOS Contemporáneos ayer, México,
Fondo de Cultura Económica, 1985.
2. Las ediciones facsimilares de revistas literarias mexicanas fueron publicadas por el Fondo de
Cultura Económica en México. Los más importantes de los recientes ensayos retrospectivos de PAZ
son los siguientes: Xavier Villaurrutia en persona y en obra, México, Fondo de Cultura Económica,
1978; «Poesía e historia: Laurel y nosotros», Sombras de obras, Barcelona, Seix Barral, 1983; pp.
47-93; «Antevíspera: Taller (1938-1941)», Sombras en obras, pp. 94-113. La recopilación de la mayor
parte de la prosa de Paz en los primeros años se encuentra en O. PAZ, Primeras letras (1931-
1943) (ed. E.M. Sami), México, Vuelta, 1988.
1003

el fin de ver cómo se va creando, paulatinamente y mediante la confrontación
polémica con el grupo de Contemporáneos, una poética más personal y cómo
esta misma poética se va modificando en el curso del tiempo.
Alusiones directas o indirectas a los Contemporáneos son frecuentes en la
prosa de Paz del período mencionado. Aquí me interesa ver esta relación a través
de los siguientes ejes: la oposición entre poesía pura y poesía social; y la
polémica del nacionalismo.
El conflicto entre poesía pura y poesía social marcó toda una época de la literatura
hispánica. Cuando Paz empieza a escribir, a principios de la década de
los 30, la balanza ya se inclinaba visiblemente a favor de los opositores de la
pureza artística. En su primer ensayo, en 1931, el adolescente había declarado
su condena del arte puro y su apoyo a una posición «mística y combativa» 3 que
continúa la antigua tradición de subordinación del arte a una ética extraartística.
El ensayo que mejor expresa la posición del autor frente a la poesía pura y
la poesía social es «Pablo Neruda en el corazón», una extensa nota de 1938, publicada
en Ruta, revista mexicana dirigida por sectores de la militancia marxista.
Se encabeza con una cita de la declaración «Sobre una poesía sin pureza»,
publicada por Neruda en Caballo verde para la poesía, en 1935. Algunas cualidades
extrañas del texto, tales como sus referencias oblicuas, casi en clave, tal
vez se deban a cierta ambigüedad en las intenciones del autor. El ensayo aparece,
por un lado, como una deslumbrada lectura de los tres tomos de Residencia
en la tierra, pero por debajo de la superficie se siente que la lectura de Neruda
funciona como una maniobra estratégica que le permite distanciarse de los Contemporáneos.
Sin embargo, esta doble función no esconde la inseguridad del joven
escritor frente a los reclamos de una poesía de tesis.
Las dos actitudes paradigmáticas del poeta son descritas aquí como la de
ciencia y la de paciencia, términos que se toman de un conocido poema de Rimbaud.
4 El primero se refiere al afán de apresar la poesía conscientemente con
una técnica rigurosa e intelectual. La paciencia, en cambio, designa una actitud
más pasiva e irracional. El poeta es, en la tradición romántica, un poseído: «Ese
era, y es, el verdadero sino del poeta: no apresar lo esencial sino dejarse poseer
por su eléctrica presencia» (p. 143). La ciencia de la poesía pura se caracteriza
por su fuga de la realidad, y por la transformación de la dramática experiencia
humana en cristalizaciones abstractas y eternas. Frente a esta deshabitación in-
3. B.O. PAZ, «Ética del artista», Primeras letras, ed. ciu, p. 115. En adelante todas las referencias
a la prosa de PAZ serán a esta edición y se darán en el texto entre paréntesis.
4. Se trata del poema «L'Étemité». El mismo Rimbaud glosa este poema en Une saison en enfer.
En el número 4 de la revista Taller (julio de 1939) se publicó una traducción íntegra, por primera
vez en español, del libro con el título Temporada en el infierno (traducción de losé Ferrel, con una
nota de Luis Cardoza y Aragón). Paz recuerda la importancia de la traducción en «Antevíspera...»,
p.98.
1004

temporal, frente a la poesía de la forma —ambas criticadas con maliciosa ironía—
Paz propone una visión más histórica:
Así se crearon hermosas refrigeradoras, máquinas de lo eterno, destiladoras
purísimas de lo invisible. Pero la poesía, que quiere eternidad, que es eternidad,
huye y rehusa siempre la inmovilidad: quiere una eternidad hecha de tiempo, de
vida, es decir, de muerte y de nacimiento; de renacer y remorir. Anhela corromperse
en el poema, disgregarse y, hecha ceniza, polvo, renacer. La poesía sabe que
lo esencial permanece porque cambia [...] Y muchos de estos poemas, de estos
hermosos poemas, impersonales como la misma «eternidad», no eran más que casas
vacías [...] Los hombres huecos no hacían más que trampas: sus poemas, sus
hermosos poemas, no eran sino ingeniosas trampas vacías, casas blandas y huecas,
arteras como ellos [...] Casa de citas (p. 144).
Esta crítica mordaz desemboca en la propuesta positiva de una poesía alternativa,
encarnada en la obra de Neruda. El objetivo «científico» de la pureza, en
la versión de Valéry, da lugar a un intento de fusión y compenetración con el
mundo natural, social e histórico, en una alianza de neorromanticismo y voluntad
social. 5
Aunque nunca hay en este período una condena total de las obras de los
Contemporáneos, sale a relucir la obvia insatisfacción e irritación que siente el
joven autor hacia las doctrinas puristas, insatisfacción exacerbada por el ambiente
histórico de polarizaciones políticas y grandes conmociones sociales. Pero
a pesar de esta irritación, el apoyo a la poesía social no deja de ser vago y
problemático. Abundan críticas y reservas acerca del arte dirigido o arte de consigna.
Y esto no obstante que el autor haya escrito durante un breve período
poemas de este corte.
No hay ninguna exposición completa o sintética de la posición de Paz frente
al arte social en este momento pero sí existen comentarios dispersos que, reunidos,
dan una idea de su pensamiento. En una nota de 1939 sobre León Felipe, se
afirma que el acto poético debe partir siempre de una experiencia personal. Al
encuentro con el «hombre eterno» y las verdades universales «se llega por caminos
personales, poéticos, lejos de todo dogmatismo apriorístico» (p. 148). Pero
la conquista del «hombre eterno» y del «presente absoluto» que constituye la
meta final del arte, no borra lo particular y lo histórico: «[...] las consignas his-
S. Al comparar este ensayo con la reseña que PAZ hace de Nostalgia de la muerte, de Villaurrutia,
Enrico Mario Santí observa con inteligencia: «En su reseña, Paz realiza la lectura histórica de
una poesía metafísica. En el ensayo, en cambio, hace exactamente lo inverso: la lectura metafísica de
una poesía histórica y social.» («Introducción» a Primeras letras, p. 43.) Pero no comprendo por qué
el crítico saca la conclusión de que «poesía e historia son intercambiables» (ibid., p. 44). A mí me
parece que son términos complementarios o interdependientes pero no intercambiables. En toda la
obra de Paz hay una tensión entre poesía e historia, tensión que con frecuencia se vuelve oposición.
1005

tóricas y las inaplazables aspiraciones actuales quedan incluidas, implícitas, en
su mensaje, y llevadas hasta sus absolutas y totales consecuencias» (p. 164).
Hay en el arte una transformación de lo vivido en tiempo absoluto: «[...] un
poeta recoge la experiencia histórica y la convierte, por vía poética, en experiencia
metafísica» (pp. 164-165). Se trata de llegar a verdades universales, entonces,
a través de la experiencia individual e histórica. Las exigencias del momento
no se cancelan sino que se transforman en algo duradero y universal: la
obra de arte.
En esta doble negación —de la poesía pura y del arte dirigido— se vislumbra
la todavía confusa afirmación de una poética personal que trata de provocar
una síntesis entre los dos polos y así unir poesía e historia en un equilibrio tenso
y fecundo. El texto de este período que mejor expresa esta naciente poética es
«Poesía de soledad y poesía de comunión» de 1943. Aquí se asume el «propósito
que intenta unir dos tendencias paralelas del espíritu humano: la conciencia y
la inocencia, la experiencia y la expresión, el acto y la palabra que lo revela» (p.
303). Proyecto totalizador y utópico: ciencia y paciencia, razón e inspiración,
historia y metafísica, no como irreconciliables contrarios sino como dos caras
gemelas del ser total.
Hay que señalar que esta poética tentativamente formulada aquí no tiene una
correspondiente manifestación en la práctica poética de Paz en este momento.
Como afirma Enrico Mario Santi, hay en esta poesía un desarrollo paralelo de
dos líneas todavía independientes: la poesía intimista y amorosa por un lado y,
por el otro, la poesía social. 6 Es bastante elocuente esta precoz lucidez del prosista
que traza la dirección de una poética que sólo se realizaría plenamente en
su poesía hacia finales de la década de los 40, en poemas fundamentales como
«Himno entre ruinas».
El debate sobre poesía pura nos lleva al segundo núcleo: el célebre conñicto
que muchos percibían entre lo nacional y lo universal, polémica que dominó la
literatura mexicana durante varias décadas.
En una reseña de 1938, Paz sorprende al lector con un comienzo paradójico:
«El último y hermoso libro de Xavier Villaurrutia, Nostalgia de ¡a muerte, es
seguramente uno de los signos de una conciencia mexicana que, por primera
vez quizá, se atreve a expresar algunas de sus más profundas y excepcionales
experiencias» (p. 138). Y digo «paradójico» porque a Villaurrutia, como a los
otros miembros del «grupo sin grupo», se les lanzaba con monótona frecuencia
la acusación de escribir una literatura desarraigada, cosmopolita, extranjerizante
o afrancesada. Aquí, cuando Paz interpreta esta poesía como «un "rescate" que
hace la conciencia mexicana del sentido profundo, creador, de la muerte» (p.
141), la intención parece ser la de trazar un camino equidistante de los dos bandos:
por un lado, se pretende desarmar a la crítica nacionalista que pedía color
1006
6. En su «Introducción» citada, esp. pp. 33-34.

local, folklore y costumbrismo como pruebas de lo mexicano; por el otro, el
propio Villaurrutia y sus compañeros deben haber recibido con asombro esta
contextualización cultural de una poesía que se concebía independiente de cualquier
geografía cultural o cualquier tiempo histórico.
La misma tentativa de leer en términos de una sensibilidad mexicana una
obra considerada universal o, en este caso, española, se puede ver en una nota
de 1939 sobre Juan Ruiz de Alarcón. Siguiendo a críticos anteriores, como Pedro
Henríquez Ureña, Paz ve en Alarcón un caso singular cuyo distanciamiento
del teatro español de la época encierra la potencial afirmación de una sensibilidad
mexicana:
En Alarcón, por primera vez, se presiente que lo mexicano no es, tan sólo, una
dimensión de lo español sino, mejor que nada, una réplica [...] En el no de Alarcón
está, como en cifra, todo el no de México [...] Esta negación alarconiana es la
que [...] nos acerca a él. En ella palpitan todas las posibles, incumplidas afirmaciones
del mexicano (pp. 170-172).
En una respuesta a una encuesta de 1941 acerca de la mexicanidad de la poesía
mexicana, Paz sigue la línea universalista expuesta años antes por Jorge Cuesta, pero
no comparte su idea de que este universalismo implique un clasicismo como forma
natural de expresión. El joven escritor propone una especie de introspección nacional,
un buceo interior con el fin de dar voz a un pueblo naciente y a una realidad
oculta, apenas revelada violentamente en la Revolución de 1910:
La buena literatura mexicana ha vivido de la originalidad y la novedad. De la
curiosidad, de la avidez por lo universal. Lo otro, la literatura «nacionalista», además
de su pobreza espiritual, no es casi literatura, sino crónica periodística. Pero
esta curiosidad, esta avidez por contemplar al mundo, debe ahora volverse hacia
dentro. Hacia nosotros mismos (p. 261).
Este «nacionalismo» —si vale la palabra— del joven Paz se inserta dentro
de la concepción romántica del poeta como creador de una conciencia nacional,
como fuente de la cual brota espontáneamente la voz confusa del pueblo que todavía
no nace a la historia.
El redescubrimiento de lo propio, el «volverse hacia dentro» para revelar lo
más original y lo más auténtico de uno mismo, representan el esfuerzo de encontrar
el punto de unión entre lo nacional y lo universal, el punto en el cual
—como el autor escribirá unos años después— los mexicanos son «por primera
vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres». 7 Se descubre la
7. El laberinto de la soledad, 2' ed., rev. y aum., México, Fondo de Cultura Económica, 1959,
p. 174.
1007

dimensión universal, pues, a través de una inmersión en lo propio, así como la
obra de arte transforma la experiencia personal e histórica en algo absoluto y
eterno. En ambos núcleos analizados, se nota la misma oscilación, el mismo deseo
de trazar una posición totalizante para integrar sintéticamente los extremos
en oposición: una poesía eterna hecha de historia; un nacionalismo universal.
En aquel momento la tentativa de identificar y crear una sensibilidad mexicana
queda como una vaga propuesta, no exenta de cierto misticismo neorromántico.
La síntesis total deseada no deja de ocultar una tensión subyacente. Al
mismo tiempo que pide la expresión artística de la naciente conciencia de México,
el autor duda de la posibilidad de una «filosofía mexicana» y critica sin piedad
la doctrina artística del nacionalismo. Las críticas más feroces toman la forma
de unos aforismos nietzscheanos que utilizan, de nuevo, los argumentos de
Cuesta:
El nacionalismo mexicano en el arte es una consecuencia del exotismo europeo
[...] El arte europeizante es un arte de importación; el nacionalista, de exportación...
Artes u oficios de comercio exterior (pp. 357-358).
El rechazo a los intentos superficiales y exterioristas, que no hacen más que
ver lo propio a través de ojos europeos, tiene su contraparte en la visión neorromántica
(influida por los románticos alemanes e ingleses y por D.H. Lawrence)
que ofrece un mito de autenticidad primitivista, un mito adoptado también por
los surrealistas. Podríamos decir que el poeta/ensayista, en esta etapa de formación,
rechaza la versión realista/costumbrista del nacionalismo para aproximarse
a una visión romántica, más poética e indudablemente más rica para la imaginación.
El texto más extenso y más elocuente de este período sobre las relaciones
entre Paz y los Contemporáneos es «Razón de ser», una especie de declaración
de principios y ajuste de cuentas con los mayores por parte de la generación de
Taller. Paz toma como punto de partida la teoría de las generaciones en la versión
de Ortega. Ve a la generación anterior como una extraña mezcla de juventud
que quiere ser eterna y vejez que desconfía. Entre sus logros positivos Paz
destaca su inconformidad y rebeldía, su inteligencia, rigor y disciplina, pero
abunda más en lo que percibe como sus defectos: timidez para lo político, falta
de «gravedad y angustia» (p. 159), irresponsabilidad y actitud evasiva, cierta intrascendencia
al asociar arte y deporte, y cierto escepticismo nihilista. El joven
polemista afirma que el rigor y la pureza funcionan en los mayores como una limitación:
«El horror a lo grave, a lo último, su carencia de angustia metafísica,
¿no eran una automutilación?» (p. 160). Y agrega: «Toda su obra polémica se
dirigió a las formas, a los útiles, a los instrumentos. Crearon hermosos poemas,
que raras veces habitó la poesía. Cuadros desiertos, novelas en las que transitaban
nieblas puras, obras que terminan como nubes» (p. 160).
1008

En la última parte del texto Paz plantea el problema de la herencia que dejan
los mayores y contesta así:
[...] los jóvenes heredan, de los inmediatamente anteriores, no una obra sino un
instrumento y una situación para crear esa obra [...] Si heredamos algo, queremos
con nuestra herencia conquistar algo más importante: el hombre. Es decir, la
«tarea», llamemos así a nuestro destino, hoy ligada a nuestra afición y vocación,
es profundizar la renovación iniciada por los anteriores. Llevar a sus últimas consecuencias
la revolución, dotándola de un esqueleto, de coherencia lírica, humana
y metafísica [...] La herencia no es un sillón sino un hacha para abrirse paso (p.
161).
La imagen violenta con la que termina la cita anterior, es un buen indicio de
la noción combatiente y polémica que tenía la joven generación (de ahí también
la frecuencia de metáforas militares y la confusión de lo político-social y lo
místico-religioso). La declaración termina con unas frases que sugieren que la
batalla contra la deshumanización estética es inseparable de la Jucha por una sociedad
igualitaria:
Tenemos que conquistar, con nuestra angustia, una tierra viva y un hombre vivo.
Tenemos que construir un orden humano, justo y nuestro. Por eso nosotros no
heredamos sino una inquietud; un movimiento, no una inercia; un estímulo, no un
modelo [...] Tal es el sentido de Taller, que no quiere ser el sitio en donde se liquida
una generación, sino el lugar en que se construye el mexicano y se le rescata
de la injusticia, la incultura, la frivolidad y la muerte (pp. 161-162).
Las relaciones con Contemporáneos, relaciones que quedan ambiguas todavía
en este período, se irán precisando en textos posteriores pero estos son ensayos
del autor maduro que ve su propio pasado desde la perspectiva del presente
y no con los ojos inquisitivos del escritor en formación. 8 Es natural que en los
escritos más recientes haya desaparecido el tono agresivo y polémico del primer
período: el poeta ya no siente la necesidad de definirse en oposición a un grupo
dominante. Ahora se ve a sí mismo como perteneciente a la misma tradición, si
bien no deja de marcar diferencias importantes. Hay un juicio reciente que capta
esta actitud ambigua: «A la poesía pura le debemos algunos de los poemas
más hermosos de este siglo y, simultáneamente, un general empobrecimiento de
la realidad poética». 9
Podríamos concluir diciendo que en muchos de los textos del período 1931 a
8. Los ensayos más importantes son los tres textos citados en nota 1. Hay otro texto anterior que
también es relevante: «Poesía mexicana moderna», México en la Cultura, n. 271 (30 de mayo de
1954), p. 4. Este ensayo aparece, revisado y fundido con un ensayo anterior, en Las peras del olmo,
2' ed., rev., Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 48-58.
9. «Poesía e historia...», p. 65.
1009

1943 se advierte no tanto un sistema de ideas propias o una estética personal como
una serie de apuntes, confusos a veces, otras veces sorprendentes en su lucidez,
que señalan los caminos explorados en el itinerario de un poeta/ensayista
que se buscaba a sí mismo. Desde esta perspectiva es comprensible la renuencia
del autor maduro a ver publicados estos textos primerizos. Su valor no reside en
su perfección sino en su cualidad de semillero para la obra de madurez.
1010

LA CASA JUNTO AL RIO DE ELENA GARRO Y EL GÓTICO-FEMENINO
ANITA STOLL
Cleveland State University
Elena Garro recibió mucha atención en los años 50 y 60 con la publicación
de sus cuentos cortos, con la publicación y representación de obras dramáticas
de uno y tres actos, y con el elogio acordado a su primera novela, Los recuerdos
del porvenir, por la que recibió el Premio Villarrutia en 1964. Después de un silencio
de quince años, empezó a publicar otra vez una colección de cuentos cortos
y tres novelas. Este ensayo tratará de aspectos de la última de éstas, La casa
junto al río, y su relación con las corrientes literarias más recientes. Esta relación
señala su conocimiento del mundo literario contemporáneo y, sumado a
otras facetas de esta novela ya explicadas, empieza a clarificar el valor duradero
de las creaciones de esta autora.
La novela gótica es un subgénero que ha sido practicado durante siglos por escritores
y ha tenido un éxito duradero con los lectores (especialmente las lectoras).
Los misterios de Udolpho por Ann Radcliffe todavía puede hallarse en el estante de
los éxitos de cualquier librería. Como la describe Claire Kahane en «The Gotic Mirron>,
un ensayo en el libro The (M)Other Tongue, la trama se resume así:
Dentro de una estructura carceladora, la protagonista, típicamente una joven
cuya madre ha muerto, tiene que buscar el centro de un misterio, mientras unas
amenazas vagas y usualmente sexuales a su persona de algún hombre poderoso
permanecen en la periferia de su conciencia. Siguiendo huellas que la arrastran
adelante y adentro —manchas de sangre, sonidos misteriosos— penetra los oscuros
recintos de un vasto espacio laberíntico y descubre un cuarto secreto sellado
por su asociación con la muerte. Dentro de este oscuro, secreto centro de la estructura
gótica, las fronteras de la vida y la muerte mismas parecen confundidas.
¿Quién murió? ¿Ha ocurrido un asesinato? ¿O solamente una desaparición? '
1. Clair KAHANE, «The Gothic Mirror», The M(o)lher Tongue (Ithaca, Comell UP, 1985), 334.
1011

Nuestra heroína en la novela de Garro es Consuelo, quien regresa de México
donde sus padres y hermana han muerto, al pequeño pueblo español, punto de
origen de la familia. Va en busca de sus tíos acomodados, quienes han muerto,
según le han dicho. Encuentra una población hostil y vive en una atmósfera de
amenazas encubiertas, especialmente de Ramona, la esposa del hostalero donde
se aloja y la figura más aterradora para ella, de Gil, otro miembro de esta familia,
y de «el relojero de las gafas verdes» quien siempre parece seguirla. Los
miembros de esta familia le dicen que su tía y tío nunca existieron, y luego que
ellos mismos son sus parientes. Va de una aventura horrorífica y amenaza velada
a otra, sin descubrir mucho de su familia, hasta que logra entrar en la vieja
cárcel, que había pertenecido a su familia. La había visitado antes pero no había
podido hablar con Severina, la vieja carcelera, quien «poseía todos los secretos»
(76) por la constante vigilancia de sus enemigos. Por fin logra escaparse de sus
constantes seguidores, el relojero u otro de los hombres amenazadores del pueblo.
Dentro de la entera estructura carcelaria del pueblo es aquí, dentro de la
cárcel verdadera, dentro de su vasto espacio laberíntico, que descubre un cuarto
secreto asociado con la muerte. Fue aquí que los dos bandos de la guerra civil
alojaron a sus enemigos y desde la que fueron conducidos a su muerte. Es aquí
con la vieja carcelera Severina que descubre la verdad.
Una hija retardada de esta familia que ha estado amenazándola era la criada
de su tía. La tía enfermó y nunca se la volvió a ver. La nefaria familia puso a la
criada en el lugar de la tía. Severina no sabía qué le había pasado a la tía. Ya
que los hermanos de la criada la envidiaban, la dejaron morir de hambre. Su tío
desapareció de una manera igualmente oscura después de ser golpeado por un
coche y había sido llevado a la casa de un miembro de esta familia. Severina
también le dice que la familia tiene planes malvados contra Consuelo.
Hasta aquí tenemos todos los elementos de la novela gótica. El fin esperado
es que todo el misterio se resolverá y la heroína estará otra vez segura en un papel
socialmente aprobado. En Los misterios de Udolpho la heroína vuelve del
oscuro y amenazador castillo a la seguridad de La Vallee, donde se había criado.
El sitio deseado en nuestra novela tiene el título La casa junto al río, una
casa de sus parientes de la cual, por alguna razón no explicada, no visita hasta
el fin de la novela.
El terror de esta novela gótica tradicional ha sido generalmente atribuido al
motivo del incesto dentro de una trama edípica (Praz). Sin embargo, recientemente
varios críticos han vuelto a examinar los rasgos de este subgénero tradicional
y han dado una explicación psicológica nueva del terror y su atracción
extraordinaria para las lectoras. En el libro ya mencionado, «The Gothic Mirror»,
un capítulo en The (M)other Tonque: Essays in Feminist Psychoanalytic
Interpretation, Clair Kahane sugiere y apoya fuertemente la idea que una explicación
más válida de los rasgos de este subgénero popular puede explicarse como
el reflejo de los esfuerzos y temores subconscientes de la niña en su necesi-
1012

dad de tratar su feminidad. Una importante dificultad en este esfuerzo es la de
experimentarse como una entidad separada del cuerpo maternal. El castillo, la
estructura laberíntica, es el vientre maternal desde el cual todo niño tiene que
separarse. Para el niño esta tarea es facilitada por su conciencia de su diferencia
estructural. La niña se enfrenta con una lucha más difícil, una lucha llevada a
cabo en esta forma novelística. El castillo mismo es el cuerpo maternal, y su exploración
es un intento de entenderse con estos elementos: el cuerpo maternal y
la imagen de sí misma que es su espejo.
En Literary Women, Ellen Moers redefine el gótico para incluir cualquier
obra que dé «forma visual al temor de sí mismo» (107). Kahane comenta
«...si la tradición gótica más vieja incluía una exploración oscura de la identidad
femenina por medio de una confrontación con una difusa madre espectral,
en el gótico moderno la madre espectral típicamente llega a ser una figura
real... el gótico se enfoca en las imágenes corporales distorsionadas y and
se convierte en el grotesco» (353). En la novela gótica de Garro, Ramona se
describe repetidamente en términos no humanos: «Era muy ágil y corría sin
hacer ruido», «...descubrió la enlutada figura de Ramona... como un viejo
curvo enorme», «Ramona parecía un árbol viejo y nudoso. Un árbol negro
plantado en medio de la luz», «no sabemos quiénes eran sus padres. Creo que
eran sirios o árabes» (72).
Se percibe como la fuerza guiadora detrás de lo velado y misterioso, y cuando
todo se revela, descubrimos que ella es en realidad uno de los planeadores
principales y la ejecutora principal del acto culminante.
Al final de la novela, en un restaurante, se descubre que Consuelo tiene una
granada de mano en su bolsa (secretamente introducida por sus enemigos) y es
denunciada como una terrorista izquierdista. Huye del restaurante seguida de
una muchedumbre encabezada por el relojero de las gafas verdes. Corre hacia el
viejo puerto romano que conduce a la casa junto al río. En el puente se detiene
y siente un golpe en la espalda. El cielo en seguida se pone muy claro, azul celeste
y entra en la casa junto al río por primera vez desde su niñez hace muchos
años. Se ve todo en una luz brillante y de muchos colores espléndidos llenos de
oro. Su tía flota hacia ella y su tío José Antonio viene hacia ella lentamente,
vestido de negro, como siempre. Consuelo está muy contenta. Mueve la cortina
y mira por la ventana hacía la muchedumbre. Ve que hay un cadáver en el puente
romano, su propio cuerpo. Ramona la ha fusilado y se encuentra por fin en la
casa junto al río en la compañía de sus parientes ausentes. Es feliz mientras mira
por la ventana y ve al asesino, Ramona, una sombra oscura con ojos afiebrados
y quemantes. El agua no hace ningún ruido al recibir el revólver que tira la
mujer. Consuelo sabe que Ramona ya no puede hacerle daño «porque se hallaba
adentro del corazón del oro...» (103).
Ramona es la extraña figura oscura y amenazante que al final da el golpe de
muerte. Así la madre malvada abruma a la temerosa niña y causa su muerte, un
1013

final muy diferente del gótico tradicional. Esta mujer mala puede verse como
aspectos inaceptables de la heroína misma. En «The Gothic Mirror» Kahane cita
este nuevo tipo de final, muy diferente de una vuelta feliz a un recinto socialmente
aprobado, como un aspecto nuevo del gótico que puede encontrarse en
las obras de escritoras contemporáneas tales como Carson McCuIlers y Shirley
Jackson. Así pues, el fin fantástico del cuento de Garro en que la heroína muerta
encuentra la felicidad es muy semejante al final de The Haunting ofHill House
de Shirley Jackson. Al huir la heroína de Jackson del devorador símbolo maternal
de la casa HUÍ, convencida por fin que se escapa para establecer su propia
identidad, choca su coche contra un árbol, y ya muerta vuelve a la casa Hill como
una de sus fantasmas. No se ha librado ha sucumbido para siempre al negro
vacío del vientre maternal.
Esta interpretación fascinadora de la novela corta, La casa junto al río, es,
sin embargo, sólo una de las posibilidades para un estudio útil de ella. Otro estudio
que he hecho, y que pronto se publicará en una colección por la prensa de
Bucknell University, explica la novela como una paradigma míticamente estructurada
para el desarrollo de la psique humana. Cari Jung y su discípulo Eric
Neumann han elaborado también teorías que ensanchan nuestro entendimiento y
comprensión del contenido mítico presente y tratado por Elena Garro en su novela
(Jung, 110-200, Neumann, 24, 36-37). Según estos autores al nacer el hombre
deja un estado preconsciente de unidad y paraíso. Este estado es simbolizado
por el uroboros, la serpiente que se muerde la cola, el paraíso o el centro
sagrado. Con el nacimiento se entra en un estado consciente en el que todo se
divide en una serie de oposiciones: día-noche, bondad-maldad, macho-hembra.
En un nivel social un grupo puede representar el Edén o el centro, y la expulsión
o separación del grupo representa el estado de oposición y crea el deseo de
regreso al paraíso. Según la teoría de Jung el ideal no es el retorno a un estado
de preconciencia o desconocimiento, sino a uno desde el cual es posible tener
idea clara de ésta y lograr una más cercana armonía con lo consciente. Éste es el
proceso metafóricamente representado por el mito de la búsqueda de Campbell,
elaborado en su libro El héroe de mil caras. Es esencialmente la búsqueda del
tesoro escondido en un laberinto, o una verdad personal escondida en el inconsciente.
Este descubrimiento permitirá a quien busca madurar o integrar la consciencia
al inconsciente. La búsqueda es difícil, plagada de misterio, peligro, soledad
y sacrificio. Quien busca tiene que arriesgar su vida en el rastreo del
talismán, de la verdad. Mas el éxito de la búsqueda trae como recompensa el
abandono de las tinieblas, un renacer a nueva vida en otro nivel; la reunión con
el grupo donde se reconcilian los opuestos. En el caso del adolescente, la lucha
de control y autoconocimiento le lleva a la búsqueda, de la etapa de incertidumbre
al nivel de madurez del adulto.
Al aplicar estas teorías a Consuelo encontramos la explicación del pesado
ambiente de misterio, amenaza, peligro, las múltiples oposiciones, el enredo la-
1014

eríntico de la historia de sus parientes, su estado de aislamiento y sentido de
rechazo. Las fuerzas negativas representadas por los pueblerinos son sus propias
fuerzas internas laborando contra el iluminante conocimiento. El contacto
con Severina, el climax que precipita la conclusión, indica que Consuelo finalmente
ha podido abrir una puerta interna y ha llegado a poderse ver más claramente
y cruzar el dintel del pasadizo a un nuevo nivel de madurez. Este material
escondido puede ser aquellos aspectos menos aceptables de la naturaleza
humana tales como la envidia y la avaricia en vista de encontrarse presentes facetas
culpables en los «parientes» de Consuelo. Podemos ver que Ramona, la
malvada, oscura, misteriosa y animalizada asesina de Consuelo, es su propio inconsciente,
su fuerza hacia una nueva vida como depositario de poderes regenerativos.
Consuelo lucha con la verdad que busca en su inconsciente y la dualidad
consciente-ínconsciente se acerca a la unidad (Cirlot, 346-350). Una vez
fuera, la parte escondida pierde su fuerza y poder y la verdad le provee el tesoro
de existir en un plano diferente dentro de su grupo. Esto resulta claro mientras
Consuelo piensa que
ahora nunca más aquella mujer oscura y terrible le haría daño, estaba dentro de la
casa junto al río, a su lado se hallaban sus tíos y la casa resplandecía como un arcoiris(103).
Todavía otra faceta de esta pequeña novela es la relación que manifiesta con
los surrealistas. En su tesis doctoral sobre la mitología azteca, Joan Marx ha señalado
que muchos aspectos de su trabajo presentan soluciones reminiscentes
de los surrealistas, a quienes Garro conoció durante su larga estancia en París en
los años 40. Vivió allí con su esposo, Octavio Paz, quien servía en el servicio
diplomático. Era amigo íntimo del círculo surrealista encabezado por André
Bretón (Muncy).
Aceptando el acercamiento de Paul Ilie explicado en su libro The Surrealist
Afode in Spanish Literature, en el que describe la obra surrealista así:
Las raras sensaciones de misterio, de incongruencia, y de absurdo pertenecen a
la experiencia estética del surrealismo... Una realidad ya no confinada por las leyes
de la lógica, causalidad y sintaxis. El resultado es una obra de arte llena de encuentros
extraordinarios, disímiles planos de realidad y disociaciones psicológicas
de toda clase... El surrealismo proyecta las formas de deformación y las emociones
de enajenamiento...
Este final fantástico en que Consuelo se reúne con su familia en la muerte
recuerda ocurrencias fantásticas semejantes en varios de sus cuentos cortos,
obras dramáticas y novelas. Por ejemplo, la primera de las dos partes de la novela,
Los recuerdos del porvenir, termina con la desaparición mágica de Julia y
1015

Felipe Hurtado. La sugerencia es que han huido a un lugar donde estarán seguros
y felices. Semejantemente, el último cuento de la colección Andamos huyendo
Lola trata del cuento fantástico de una mujer que ha sido despojada de su casa,
una turquesa grande, el cuento termina con ocurrencias semejantes a las de
La casa junto al río. Ella vuelve a encontrar acomodación en otra joya, otra
transformación mágica.
Estas múltiples posibilidades —el gótico, el psicoanalítico, el surrealista—
de interpretación de su obra nos conducen a apreciar la riqueza multifacetica de
la producción literaria de Elena Garro e ilustran éstas todavía demasiado ocultas
joyas en el almacén de la joyería literaria mexicana.
BIBLIOGRAFÍA
ClRLOT, J. E., Dictionary of Symbols, trad. Jack Sage, Nueva York, Philosophical Library,
1971.
GARRO, Elena, La casa junto al río, México, Grijalbo, 1983.
JUNG, Cari C, Man and His Symbols, Nueva York, Dell Publishing Co., 1969.
KAHANE, Clair, «The Gotic Mirror», The M(o)ther Tongue, Ithaca, Comell UP, 1985.
MARX, Joan, «Axtec Imagery in the Narrative Works of Elena Garro: A Thematic Approach»,
doc. diss. Rutgers University, 1985.
MUNCY, Michele, «Encuentro con Elena Garro», Híspante Review, 7. 2 (1986), pp. 69-
76.
NEUMAN, Erich, The Origin and History of Consciousness, trans R. P. Hull, Princeton,
Princeton University Press, 1971.
PRAZ, Mario, The Romantic Agony, Nueva York, Meridian, 1967.
1016

LAS ANOTACIONES MARGINALES DE RICARDO PALMA
EN LA BIBLIOTECA NACIONAL
EL CONTEXTO HISTÓRICO
ROY L. TANNER
Northeast Missouri State University
El 28 de agosto de 1821 San Martín decretó la creación de la Biblioteca Nacional
de Lima. En octubre de 1880 se confirmó el nombramiento de Ricardo
Palma como subdirector de ella, siendo director Manuel de Odriozola. Pocos
meses después (enero, 1881) se produjo la batalla de Miraflores y la subsiguiente
ocupación chilena de la capital peruana. En carta fechada en Lima el 5 de
abril de 1881 Palma ignora a su amigo, Nicolás de Piérola, que desde el día en
que el coronel chileno Lagos se constituyó en la Biblioteca y pidió a Odriozola
las llaves, «se principió a encajonar libros, tarea que hasta hoy continúa». 1 Efectivamente,
la Biblioteca pronto de convirtió en cuartel y su despojo siguió hasta
el Tratado de Ancón, firmado el 20 de octubre de 1883.
En aquel momento se encontraba Palma en la ruina económica. Por lo visto
había la posibilidad de emigrar a Buenos Aires para escribir para La Prensa, pero
eran otros los anhelos verdaderos del escritor peruano. Ya para el 2 de noviembre
de 1883 se expedía el ansiado nombramiento de director de la Biblioteca
Nacional. 2 Unos seis días más tarde Palma efectuó una rápida inspección de
lo que antes era la Biblioteca y entonces elevó un informe al ministro Barinaga:
«Biblioteca no existe, pues, de los 56,000 volúmenes que ella contuvo, sólo he
1. Citado en Ricardo Palma, 1883-1983 (ed. Graciela Sánchez Cerro M), Lima: INIDE, 1983,
p. 8. (En adelante nos referiremos a esta obra con la abreviatura RP. Las palabras citadas de Palma
de éste o cualquier otro escrito aparecerán tales como él las apuntó; asf evitamos el uso fastidioso de
sic.)
2. Véase Héctor LÓPEZ MARTÍNEZ, «Palma y la "tradición" de la Biblioteca», en «Dominical»,
suplemento de El Comercio, Lima, 30 de set. 1984, p. 9.
1017

encontrado 738, en su mayor parte de obras en latín, y aún éstas truncas». 3 Sobre
tal base efímera inició la ardua tarea de la reconstrucción.
El 28 de julio de 1884 se celebró la inauguración de la resucitada Biblioteca
Nacional. Para Palma fue un día especial. En su primera Memoria subraya su
confianza y fe en la cultura e ilustración de sus compatriotas y su capacidad
mutua de contrarrestar lo perpetrado por «la belicosa locura de un soldado». 4 En
efecto, Palma se consagró a la tarea como padre amante a su hija predilecta. Indudablemente
llegó a conocer al dedillo muchos, si no todos, los infolios y ediciones
que reunió, lo cual se patentiza en las numerosas acotaciones que inscribió
en los libros que por sus manos pasaron (y de las cuales nos ocuparemos en
seguida). Temiendo un incendio, reaccionó con vehemencia cuando un diputado,
Augusto Durand, propuso en 1896 que la Biblioteca funcionara de noche.
Don Ricardo murió en 1919. Para 1943 la biblioteca contaba con cerca de
200,000 volúmenes, manuscritos e incunables. 5 Sea por «la incuria y el pecado»
de la cultura peruana, por falta de «mayor atención y seguridad», por «la indolencia
y la estulticia», 6 o lo que fuera, en la noche del 9 de mayo de ese año se
incendió la Biblioteca Nacional, la cual fue reducida a cenizas en pocas horas.
Fue, como lo llamó Raúl Porras, «el epílogo lógico del calvario que ha seguido
la inteligencia en el Perú». 7 No sólo extirpó el nefando auto de fe el resultado
de la obra tenaz de Palma, sino que también hizo desaparecer casi en su totalidad
«otro aspecto poco o nada conocido en la obra de Palma: el rico filón de
oro de sus escolios risueños con que solía ilustrar —a veces lapidariamente—
las obras por él leídas». 8
En el presente trabajo me propongo analizar lo que resta de aquellas abundantes
apostillas. Me valdré tanto de las obras sobrevivientes mismas como de
los comentarios de los que frecuentaron la Biblioteca antes de la catástrofe de
1943. Para llevar a cabo la investigación pasé varios días en la Biblioteca Nacional
de Lima donde manejé las obras originales que todavía abrigan glosas
del maestro.
En 1912 Ricardo Palma dejó la dirección de la biblioteca. Fue reemplazado
3. Citado en RP, p. 11.
4. Ibid., p. 15.
5. Véanse Ricardo PALMA, Flor de tradiciones (ed. George W. Umphrey y Carlos García-Prada),
México, Cultura, 1943, p. xiii, y Juan J. Ramos, «El alma del Perú en las Tradiciones de Palma»,
Revista Cubana, XXI (1946), p. 87.
6. Véanse Augusto TAMA YO VARGAS, «Ricardo Palma: poeta de su tiempo», Crónica cultural,
n. 131 (20 de feb. 1983), p. 1; Raimundo LAZO, «Vigil, Palma, González Prada», Universidad de La
Habana (sept.-dic. 1943), p. 92; y Ricardo PALMA, Epistolario (ed. Raúl Porras Barrenechea), Lima,
Cultura Antartica, 1949,1, p. XXI.
7. Citado en Ricardo Palma. Tradiciones peruanas completas, (ed. Edith Palma), sexta ed., Madrid,
Aguilar, 1968, p. XXXK.
8. Edith PALMA, ibid.
1018

por González Prada. El 11 de marzo de 1912 se llevó a cabo en el Teatro Municipal
una velada en desagravio a Palma. Junto con ensalzar a éste, se le alfilereó
a Prada, cuya casa (curiosamente) distaba pocos metros del teatro en la calle
Puerta Falsa. 9 Como reacción a estos ataques y para proceder con el cumplimiento
de una de las condiciones bajo las que iba a aceptar la dirección, Prada
realizó un inventario de la Biblioteca y luego, no sin dificultad, publicó su Nota
informativa acerca de la Biblioteca Nacional. En este «infecto documento», como
lo tachó Clemente Palma, 10 Prada arremete contra el antiguo director sobre
varios puntos, incluso la cuestión de las anotaciones y de los muchos sellos estampados
en los tomos.
En su Nota informativa González Prada se queja de «enmendaduras, tarjaduras
y borroneaduras». ¿Qué se volvería la Biblioteca «si cada director se arrogara
el derecho de multiplicar sellos personales y anotaciones caprichosas?» 11 Sea
cual sea la creencia de uno en este asunto, no se puede negar que, recogidas y
clasificadas, tales acotaciones contribuirían significativamente a nuestra apreciación
y comprensión de Palma como hombre de cultura y crítico literario.
Afortunadamente queda lo suficiente para permitirnos adquirir una idea bastante
clara de la naturaleza temática y tonal de las glosas palmianas.
Aparentemente Palma no experimentaba ninguna escrupulosidad al apuntar
en una obra sus opiniones. Ningún volumen ni autor estaba exento de servir de
papel borrador para sus observaciones. En efecto, se ven en manuscritos, en borradores
suyos que obsequia a la Biblioteca, en catálogos en que se anotan libros
adquiridos por ésta, en libros, desde Doctrina Christiana y catecismo para
la instrucción de los indios publicado en 1584 hasta numerosas obras contemporáneas,
en correspondencia recibida por el tradicionista, en decretos, oficios y
nombramientos, en libros editados por él, en ejemplares de sus propias tradiciones,
y en los ejemplares de periódicos como El Burro o El Intérprete. Tal como
le acusó González Prada, hormiguean escolios y apostillas en los textos «sin la
menor piedad a la nitidez de la impresión ni a la hermosura del grabado». 12
El lugar dentro del volumen donde aparece la anotación varía de obra en
obra. Muchas surgen en los márgenes, como en el caso de una carta de Tamayo
y Baus o un ejemplar de El Intérprete. 13 Otras están en la tapa. Varias ocupan la
9. Véase Luis Alberto SÁNCHEZ, «Un incidente que definió el pensamiento peruano», Cuadernos
Americanos, n. 195 (1974), p. 146-156.
10. Véase Ricardo PALMA, Apuntes para la historia de la Biblioteca de Lima, Lima, Unión,
1912, p. 25.
11. Manuel GONZÁLEZ PRADA, Nota informativa acerca de la Biblioteca Nacional, Lima, Imprenta
Arica 358, 1912, p. 15.
12. GONZÁLEZ PRADA, Atoa, p. 15.
13. Véanse Juan Miguel BAKULA PATINO, «Don Ricardo Palma en Colombia: tres de sus primeros
impresos», Fénix, n. 12 (1956-1957), p. 109, y César MIRÓ, Don Ricardo Palma: el patriarca de
las tradiciones, Buenos Aires, Losada, 1953, p. 134.
1019

primera página en blanco o falsa portada, como se aprecia en El demonio de los
Andes de 1883. Una que otra figura en el frontispicio. Abundantes notas manuscritas
se manifiestan en la portada o carátula del manuscrito o libro. Por ejemplo,
apunta don Ricardo en la de Las 3 épocas del Perú o Compendio de su historia
por José María Córdova y Urrutia: «Este librito se encuentra agotado
desde 1850, y es muy raro encontrar ahora un ejemplar (1900). Es un cómodo
memorándum de fechas». 14 Como varios otros comentarios, éste se inscribió
verticalmente en la portada. Pueden aparecer a la izquierda o, como en el caso
de Cristian de 1881, a la derecha. Otras en las carátulas fueron escritas horizontalmente.
Si a Palma no le atraía el anverso de la portada, con frecuencia llenaba el reverso.
Según el testimonio de Clemente Palma, su padre tenía asimismo «la costumbre
de anotar en la página en blanco final observaciones sobre los libros». 15
Y si no hallaba tal plana final, asentaba sus acotaciones en el folio que contenía
el colofón, como le culpaba González Prada en su Nota. De no haber bastante
espacio disponible en el tomo o manuscrito mismo, Palma adjuntaba hojas.
Otra evidencia de la participación e interés íntimos de don Ricardo en los libros
de su biblioteca son los copiosos sellos que tantas veces saludan al lector
que hojea las páginas de esas obras. Invariablemente llama la atención esta proclividad.
González Prada la denuncia tajantemente diciendo que los sellos «han
sido prodigados con una fecundidad obsesionante». 16 Lo que nos sorprende aún
más es la variación de ellos. Los hay en forma ovalada, circular, rectangular,
romboidal o de una frondosa palmera; los hay verdes, negros, «azules, morados,
lilas, rojos, róseos, » etc. 17 A menudo ostentan toques decorativos. Casi siempre
llevan el nombre del bibliotecario, de la biblioteca, de Lima o de una combinación
de ellos. A veces las palabras aparecen en líneas paralelas, «Bibliotecario»
ocupando la superior y «Ricardo Palma» la inferior o viceversa. Los sellos palmianos
surgen en cualquier página y en cualquier parte de la página. A menudo
acompañan las anotaciones del maestro peruano. Mi propia pesquisa los halló
en la primera página en blanco, en la carátula, al dorso de ella, en las dos planas
que siguen la carátula, en la última página, al reverso de ella, y al dorso de un
folio adjunto.
¿A qué se debe esta «sellomanía»? Tal vez tenga algo que ver con la pérdida
de los libros en la guerra con Chile. Si fuese así, estampar los volúmenes vendría
a ser una especie de protección. Quizá se pueda atribuir también a la intensa
preocupación de Palma por la Biblioteca. Como dijo Clemente, su padre
14. José María CÓRDOVA Y URRUTIA, Las 3 épocas del Perú o compendio de su historia, Lima,
1844, XRP/638227.
15. Citado en Guillermo Félix Cruz, En torno de Ricardo Palma, Santiago, Prensas de la Universidad
de Chile, 1933, II, p. 156.
16. GONZÁLEZ PRADA, Nota, p. 12.
17. íbid.
1020

amaba «a la Biblioteca como cosa suya, como un bien personal, como una hija».
18 Quizás fuera una manifestación de cierto orgullo de parte del restaurador
de la Biblioteca, o sea, una manera, tal vez inconsciente, de perpetuar su nombre
en relación con la institución a la que dio nueva vida; así le parece a González
Prada. 19 Sea como fuere, los sellos, así como las notas marginales, constituyen
una manifestación significativa de la personalidad de un gran escritor.
EL CONTENIDO DE LAS ANOTACIONES
Tal vez lo más interesante de las glosas o apostillas es el contenido. Varían
vastamente en su tono y en el tipo de comentario que encierran. Veamos primero
los que encarnan algún juicio sobre el valor del documento o libro.
Don Ricardo acotaba con franqueza lo que leía. Si le placía, así lo indicaba,
sea brevemente o por extenso. Y si no, no tenía pelos en la lengua. A veces el
juicio radica en un sólo término: «esta lectura mal sana». 20 Escolia una carta de
Tamayo y Baus así: «Las cartas de Tamayo y Baus son deliciosamente escritas».
Ricardo Palma practicó la crítica literaria a lo largo de su vida. Como se ve,
aparecieron sus análisis no solamente en periódicos, revistas, y libros compuestos
por él sino también en los márgenes, portadas y páginas finales de los numerosísimos
libros que examinó como bibliotecario. Y como también se nota, las
apreciaciones oscilan entre favorables y ásperas. Evalúan el estilo y estructura
así como el contenido moral o grado de justicia en una declaración. Suelen ser
generosas si es posible; si no, echan chispas: «Cuando se establezca un presidio
para los escritores groseros, irá el señor Olmedilla a ocupar una celda inmunda
en ese panóptico». 21
Además de su percepción del mérito literario de una obra, Palma también
reaccionaba apuntando otras opiniones o emociones suyas suscitadas por la lectura.
En catálogos de libros españoles en venta solía Palma responder con exclamaciones
marginales junto a las obras que le llamaban la atención. González
Prada cita algunas: «¡Que la compre el nuncio!», «¡Su madre!», «¡Me meo!» 22
18. Citado en R. PALMA, Apuntes, p. 29.
19. Véase GONZÁLEZ PRADA, Noia,p. 12.
20 Véanse el ms. de José Eusebio de LLANO ZAPATA, «Memorias histórico-físicas-crítico-apologéticas
de la América Meridional que dedica y consagra a la Magestad del Señor Dn. Carlos M, Rey
de las Españas y Emperador de las Indias», Cádiz, 1761; C173/C; José María CÓRDOVA Y URRUTIA,
Las 3 épocas del Perú o Compendio de su historia, Lima, Imprenta del Autor, 1844; XRPI638227;
Pío VIAZZI, Lucha de sexos, Madrid, Legislación española, 1902; XRP/638984; y Joaquín BELDA,
Suegra de Tarquino, citado en González Prada, Nota, p. 21, respectivamente.
21. Aparece en Augusto MARTÍNEZ OLMEDILLA, La calda de la mujer y se cita en González Prada,
Nota, p. 22.
22. Véanse «Carta de D. Juan Salaverri a D. Juan Antonio Rivero», Paraguay, 3 de enero de
1021

Algunas anotaciones describen el efecto o resultado de lo leído en el tradicionista.
Naturalmente algunos pasajes le dieron ideas para futuras tradiciones, las
cuales trazó en los márgenes. 23
A menudo la apostilla contiene alguna referencia al autor del documento
en cuestión. A veces da su nombre y/o la fecha y el lugar de su nacimiento o
muerte. De vez en cuando suministra otros datos de su vida, aun su relación
con Palma. A Palma le parecía importante añadir información sobre otros proyectos
literarios del autor. En los ejemplares de El Burro en la Biblioteca Nacional
don Ricardo escribió estas palabras sobre sí: «Fue este el primer periódico
que redacté en mis días de colegio. Despapuchado propio de un
muchacho de 19 años. De buena gana quemaría hoy estas burradas. Lima,
1885. R.P».
Palma sabía mucho, de modo que al leer algo con que estaba familiarizado o
de que tenía mayores conocimientos, a fuer de buen tradicionista, muchas veces
no podía resistir la comezón de asentar en forma de anotación datos adicionales.
Esta tendencia se remite tanto a sus propensiones bibliotecarias como a las de
escritor y se manifiesta en escolios como el del manuscrito «Secuestro de bienes
de D. Agustín Valenciano de Quiñones, reconciliado por este Santo Oficio y
remitido a la ciudad del Cuzco en 20 de mayo de 1576»: «Este D. Agustín Valenciano
sale en auto de fe, en caballo blanco y con una palma en la mano, declarado
inocente por la Inquisición».
Como buen bibliotecario, a Don Ricardo le complacía proveer datos de publicación
adicionales cuando se presentaba la ocasión. Varias acotaciones ejemplifican
esta proclividad. Explican tales cosas como lo raro es que el ejemplar,
la importancia de su impresión, cuanto tiempo hace que está agotado, por qué
no se publicó un segundo tomo, etc. Doctrina Christiana y catecismo para la
instrucción de los indios lleva el siguiente apunte en letra de Palma: «Este curiosísimo
libro del que existen hoy rarísimos ejemplares, fue impreso en Lima
(como consta en el colofón) en 1584 por Antonio Ricardo... Fue este el primer
libro que se imprimió en Lima. Ricardo Palma».
A cada paso acompañan a tales apostillas datos referentes a la procedencia
del tomo en cuestión. Al principio era particularmente importante esto para Palma
al procurar recuperar los volúmenes originales extraviados por los chilenos.
De manera que, al volver los libros a su sitio, ponía Palma «en no pocos el origen
de su adquisición, constatando en esas anotaciones los nombres de los bo-
1829; D826/C; Pedro VINDEL, Catálogo ilustrado de obras españolas de los siglos XII a XVIII escogidas
entre ¡as que se hallan en casa de P. Vindel librero anticuario, Madrid, 1903; X015.46/V71,
citado en RP, p. 22; y GONZÁLEZ PRADA, Nota, p. 21.
23. Véanse GONZÁLEZ PRADA, p. 16; LLANO ZAPATA; cana de MENÉNDEZ Y PELAYO, 2 de julio
de 1893, en «Correspondencia», tomo 2 (1892-1896); P2/C; carta de Rafael Pombo, 18 de abril de
1891, en «Correspondencia Literaria», tomo 1891; P15/C; y Porras, XXIV respectivamente.
1022

degueros que devolvieron patrióticamente el libro, o del particular que lo compró
y lo retornaba a su primitivo dueño». 24
Por supuesto, datos semejantes aparecían en forma de notas manuscritas
en libros nuevos también. Tales glosas revelan, por ejemplo, que en ciertos
casos el autor mismo o algún pariente suyo ha regalado el libro a la Biblioteca;
en otros, que el donador ha sido un amigo íntimo del tradicionista. A menudo
inyecta otros pormenores con relación a la trayectoria recorrida por el
volumen, no pocas veces dejando constancia de que él mismo ha sido el último
donante:
Este librito fue comprado en Jerusalem por el amigo peruano que me lo obsequió.
Yo lo regalo, como una curiosidad a la Biblioteca de Lima. Ricardo Palma.
González Prada destaca el siguiente escolio, el cual le parecía henchido de
«almibarado amor paternal»: «Obsequio a mi hija querida la Biblioteca de Lima
este precioso volumen». 23 De vez en cuando las anotaciones incluían comentarios
sobre la condición de la obra, verbigracia, qué hojas le faltaban, etc. A veces
suministraban datos bibliográficos. También podían resumir o comentar el
contenido.
Las observaciones marginales de Ricardo Palma constituyen un aspecto poco
conocido de sus escritos, lo cual se debe en gran parte a la incineración de la
mayoría de ellas en 1943. No obstante, las apostillas restantes son lo suficientemente
numerosas para que nos revelen importantes facetas de su vida o al menos
refuercen nuestra conciencia de ellas.
En primer lugar demuestran el gran amor que tenía por la Biblioteca Nacional
—su biblioteca— y el orgullo que sentía por el papel que desempeñaba en
su restauración y avance. Iluminan la abnegación con que don Ricardo cargaba
con la responsabilidad que se le había otorgado y abren una ventana sobre ciertos
procedimientos seguidos por Palma en la administración de la dirección.
Nos enseñan en forma única cuáles eran sus prioridades tocante a la preservación
de los libros y su belleza estética.
Por medio de ellas y el entusiasmo y energía que irradian llegamos a comprender
mejor cuánto le encantaba leer y cuáles eran sus opiniones francas sobre
ciertos aspectos de la política, la historia, la filosofía y la religión. Nos recuerdan
su personalidad polémica por excelencia, lo que se manifestaba tantas
24. Clemente PALMA, citado en Feliú Cruz, II, 156.
25. Véanse M SAINTE-BEUVE, Mimoires complels el authentiques de duc de Saint-Simón, París,
Librería de L. Hachette et Cié., 1865); XRP/638887, citado en RP, p. 21; RP, p. 22; y GONZÁLEZ
PRADA, Nota, p. 20 respectivamente.
1023

veces en su vocación de periodista. Refuerzan mucho nuestra apreciación de sus
ideas literarias y cómo practicaba la crítica literaria. A veces revelan actitudes
algo paradójicas, como cuando por un lado censura a un autor por lo inmoral y
pornográfico de su libro mientras que por otro escribe acotaciones bastante escabrosas.
En fin, nos permiten hacernos una idea aun más amplia de la expresión
de un gran literato hispanoamericano.
1024

EL MITO DEL CAMPO ARGENTINO DESDE UNA PERSPECTIVA
CONTEMPORÁNEA
SONIA THON
Acadia University
Al tratar de ampliar el campo de análisis del discurso narrativo femenino de
escritoras contemporáneas pertenecientes a la llamada «generación de los sesenta»,
1 uno no puede menos que detenerse en el nombre de Sara Gallardo, no sólo
por ser una más del grupo que incluye a Marta Lynch, Luisa Valenzuela, Elvira
Orphée, Syria Poletti sino por presentar, a primera vista, un contraste extraordinario
con las escritoras mencionadas en cuanto a temática y estilo.
Si enfocamos nuestro estudio hacia el fondo socio-histórico predominante
en los años que van del 60 al 83 en la Argentina, vemos que lo que se refleja en
la mayor parte de la narrativa es un estado de opresión, ya sea política o personal
(generalmente unidas), expresado en un ambiente urbano. En Buenos Aires,
en París, en Nueva York, se produce una rebelión al proceso tradicional político,
a la cosificación del ser humano, y al dolor de la toma de conciencia de una
minoría carente de privilegios, tanto sociales como económicos. El campo parece
estar al margen del conflicto. No interesa como parte integrante del proceso
histórico; es la infraestructura que se da por descontada en su aparente pasividad.
Sara Gallardo rescata el campo del olvido. En Enero (1958), Los Galgos,
(1968), Eisejuaz (1971), Historia de los galgos (1975), la vida rural trasciende
el ambiente regional para volcarse hacia un contexto más amplio respondiendo
a las fuerzas encargadas de reglar la dinámica social.
Varias fueron las formas en que se describió el ambiente rural en la novela
argentina desde sus comienzos, al iniciarse el siglo diecinueve. La naturaleza
1. Solomon BKKEMOE, Dianc Contemporary Wornen Novelists of Argentina, (1945-1967). Diss.
University of Dlinois, IUinois: Urbana, 1968.
1025

fue interpretada como telón de fondo sentimental, comprometida o indiferente a
la emoción humana; como escenario exótico, o como temible fuerza telúrica en
constante acecho. 2 Su representante típico, el peón de campo, el gaucho, fue interpretado
también «asegún y a como» lo veía el autor.
Bartolomé Hidalgo, en Diálogos patrióticos (1922), Estanislao del Campo,
en Fausto (1866), Hilario Ascasubi, en Santos Vega (1870), y José Hernández,
en el Martín Fierro (1872), presentan un gaucho idealizado, de espíritu noble,
conocedor de la vida, quien justo en su causa es respetado por los paisanos por
su fuerza física y moral. Sarmiento, en Facundo (1945), caracteriza al gaucho
en bueno: rastreador y baqueano, que vive en un estado de armonía con la naturaleza;
y malo: «...hombre divorciado con la sociedad, proscrito por las leyes;...
salvaje de color blanco» 3 que incluye al cantor, que anda «de tapera en galpón» 4
cantando hazañas propias y ajenas. Sarmiento hace hincapié en la existencia nómade
del gaucho, en su comportamiento rústico, en su capacidad de sobrevivir
en la Pampa, cuya misteriosa belleza y peligro oculto le fascinan, pero sobre todo
identifica al habitante de la Pampa como un ser incivilizado, reacio al avance
del progreso en comparación con los refinados ciudadanos «que vistefn] traje
europeo, vivefn] de la vida civilizada... [donde] están las leyes, las ideas de progreso,
los medios de instrucción... etc». 5
La imagen del «gaucho malo» es reiterada en Juan Moreira (1880), la novela
de Eduardo Gutiérrez que cautivó la imaginación del público por sus sangrientos
y dramáticos episodios donde personajes tales como Juan Moreira,
Santos Vega, Hormiga Negra, se jugaban la vida en cada aventura, dejando tras
de sí un rastro de crímenes horrendos y muertes insidiosas.
En la obra de Gutiérrez, el gaucho, vuelto malo por la injusticia a la cual se
ve sometido, se rebela contra la ley que lo ha convertido en víctima de la sociedad.
La astucia, el recelo y la temeridad del gaucho, convergen en el mito criollo
(iniciado por la épica romántica de José Hernández), que define al gaucho en virtud
de su brutalidad y violencia, justificada por su obligada inferioridad social.
Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra (1926), vuelve a transformar el
campo en poesía. En palabras de Lugones: «Paisaje y hombre ilumínanse en él a
grandes pinceladas de esperanza y fuerza. Qué generosidad de tierra la que engendra
esa vida, qué seguridad de triunfo en la gran marcha hacia la felicidad y
la belleza». 6 Al idealizar al gaucho con líricos toques de virtud y heroísmo en
una relación de completa armonía con la naturaleza, 7 nutre el concepto que ha
2. Ver FRANCO, Jean, Historia de la literatura hispanoamericana (Barcelona: 1983), pp. 241-
250.
3. SARMIENTO, Domingo F. Facundo: Civilización y Barbarie, (México, 1977), p. 27.
4. SARMIENTO, Facundo, p. 28.
5. SARMIENTO, Facundo, p. 16.
6. BORDELOIS, Ivonne, Genio y Figura de Ricardo Güiraldes, (Buenos Aires, 1966), p. 11.
7. Ver BRUSHWOOD, John, S. The Spanish American Novel (Austin and London: 1978), p. 44.
1026

creado el estereotipo del gaucho tan evocado en el folklore argentino, sin tratar,
como lo expresa Luis Alberto Sánchez «en ningún momento de los conflictos
sociales que, en el campo hispanoamericano exento de agudos problemas indígenas,
son menos visibles que en las ciudades industrializadas». 8
La referencia que Sánchez hace a los «agudos problemas indígenas», y la
generalización de los mismos en Hispanoamérica, es cuestionable. Lo cierto es
que el conflicto social no es descubierto hasta que Benito Lynch describe la estratificación
laboral del campo. El peón se nos presenta en relación con su tarea
específica, anquilosado en su condición social, en conformidad con la estructura
dirigente. En Los caranchos de la Florida (1916), El inglés de los güesos
(1924), y El romance de un gaucho (1930), el peón de campo es representado
como un ser sencillo, modesto en sus aspiraciones, moldeado por la toponimia
de la región y las necesidades del patrón.
Son las relaciones que el estanciero y el peón mantienen entre sí y su interacción
con los demás elementos de esa estructura, las indicadoras de la dinámica
social que el campo representa. Este análisis no es posible cuando se trata de
figuras y paisajes idealizados. Sara Gallardo lo logra al utilizar un punto de vista
urbano a través de una voz narrativa irónica, basada en algunos de los estereotipos
generados por la literatura rural, para identificar la realidad contemporánea
del campo. Ese campo concebido como una tranquila fuente de
inspiración, predecible, pintoresco, inagotable en su fuerza evocadora; un elemento
costumbrista a la vez que un baluarte nacional a quien se acude en busca
de arraigo, ya sea para justificar la inercia de sus habitantes, como para utilizarlo
en función del prestigio y de la movilidad social que otorga a sus dueños.
La propiedad del campo se ha manifestado siempre por el ejercicio de un
poder que cubre una estructura fija integrada por tierra, vivienda, ganado, maquinaria
y seres humanos. Sara Gallardo, en Los Galgos, nos introduce en un
mundo idealizado que se fragmenta en eslabones cuyo espacio incluye núcleos
individualizados, personalidades definidas, formas de vida que se desenvuelven
a pesar del poder al cual están sujetos. El choque entre la realidad
y la fantasía se presenta en su novela en forma de una doble dicotomía: el auténtico
apego a la tierra (el amor, en contraste con la pasión), y el poder que
se tiene sobre ella (el módulo impuesto por la sociedad, en contraste con el
impulso existencial).
En Los Galgos, el campo es percibido por Julián, abogado porteño que hereda
de su padre «una casa, la mitad de un campo y algo de dinero» 9 (p. 11), en su
carácter de personaje absolutamente consciente del prestigio social que la pose-
8. SÁNCHEZ, Luis Alberto, Proceso y contenido de ¡a novela hispanoamericana (Madrid, 1968),
pp. 515-516.
9. GALLARDO, Sara, Los Galgos, Los Galgos (Buenos Aires, 1973). Todas las citas, cuyas páginas
se indican entre paréntesis, corresponden a esta edición.
1027

sión de tierra otorga. Dando alas a su imaginación, con urgencia, Julián se dedica
a acumular todas las características que lo definirán como «estanciero». Dejarse
bigotes, tener perros (en este caso los galgos, cuya historia corre paralela a
la historia de los personajes principales de la novela, hasta el punto de convertirse
en la metáfora que resume la existencia humana), comprar ganado, no para
tambo —por supuesto— porque:
...ser dueño de una tierra y fundar esa cosa mansa, rumiante, me parecía una empresa
indigna. Lo que más halagaba mi imaginación era la cría. Dicho así, cría,
hace pensar en inmensas extensiones y en muchedumbres de animales entrechocando
sus astas y mugiendo; por lo menos a mí me lo hacía pensar...[y sigue] Solo,
en mi casa donde a veces represento para mi consumo papeles ante el espejo,
rubriqué mi decisión con el gesto de un gran estanciero que contesta a la pregunta
de otro gran estanciero: «Cría, che», dije.
Julián sabe que anda en busca del estereotipo, de lo que se espera de un estanciero,
cuyo poder reconoce y admira en su romántica proyección, pero sin
perder su sentido de introspección, siempre consciente del papel que desempeña.
En su visita a la exposición rural, lo vemos:
Acodado con aire distraído junto a los grupos de estancieros reales, devorado
por la admiración y el despecho, intentaba oír lo que decían. ¿Qué relación podían
tener mis sentimientos con los de esos verdaderos representantes del agro nacional?
¿Qué relación tenía yo por otra parte con el agro nacional? Palabras como
poste, como galpón, como invernada, me exaltaban en secreto, eran cifras mágicas.
Ellos las usaban con desenfado. Yo no me atrevía a pronunciarlas,... A veces,
tropezaba con alguien que se sorprendía de verme en todos los sitios, y obligado a
explicar murmuraba con falsa expresión de desgano: «Ando buscando unos animales
para un campito que heredé de mi padre». Y al decirlo me sentía traidor, como
un amante cobarde que contestara guiñando el ojo al amigo asombrado de verlo
inmóvil en una esquina de suburbio: «Conocí a una costurerita, che...», en lugar
de decir: «Allí vive mi amor, si no la veo salir no podré respirar en paz; si la veo
salir y no me saluda me moriré; si me saluda ¿qué pensar?» (p. 20-21).
La alienación de Julián, tanto física como sicológica, es indicadora de una
época de transición en la cual el apego a las pautas sociales establecidas no soluciona
la falta de dirección de su vida. El estudio jurídico al cual pertenece le
aburre, como lo hará luego el obligado viaje a París para olvidar su pena de
amor. 10 Sin embargo, en su afán de encontrarse, prefiere recorrer caminos ya
10. Ver VIÑAS, David, «Panorama de la literatura argentina: de Sarmiento a Cortázar», en Literatura
y Sociedad en América Latina, Toscón, Valentín y Soria, Femando (Dir.), (Salamanca: 1981),
p. 56.
1028

andados. Lo trágico de su decisión es no poder olvidar que ha escogido una postura.
Es así que la voz narrativa, reflectora del flujo de conciencia de su personaje,
oscila entre la realidad y la fantasía. El predominio de la imagen folklórica
de la estancia es un ideal. La desilusión vendrá con el entendimiento de
que el campo no es una empresa de fin de semana, que requiere un compromiso
serio, que trasciende la gratificación momentánea, que va más allá del
abrazo pasional de dos amantes. Y descubre que el gaucho que lo habita es,
no sólo peón, sino hombre con ambición o sin ella, servicial o aprovechador,
cruel o sensible.
Con Flores parece salvarse el ideal sólo para hacerse trizas al enfrentarse
con la realidad. Flores es el gaucho «manso» de Las Zanjas. Sirvió al padre
de Julián y ahora sirve a Julián. Viene con la propiedad de la tierra. Sin embargo,
resulta ser, para Julián, una pesadilla: «era algo que chorreaba harapos,
sudor, lagañas y hasta baba.» (p. 15). Y su vivienda se describe notando
que
Las paredes de la cocina eran de barro, y el techo varias cosas menos un ejemplo
de su género: algunos juncos colgaban hacia adentro y por uno de los rincones
se veía el cielo. En armónica correspondencia, FloTes había puesto un tacho en ese
rincón. Por qué secreto indiscernible también en el fondo de ese tacho había un
agujero no lo puedo explicar, pero el conjunto no dejó de causarme cierta sensación
de infinitud, (p. 15).
La ironía del nombre de Flores, que luego se nos revela como Facundo Primitivo
Flores, y la infinita miseria que unen su cielo y su realidad bastan para
destruir la imagen del caudillo idealizado y de su ambiente.
Orlandi, el arrendatario aprovechador, que en la ausencia del patrón se las
arregla para mejorar su posición económica usando las maquinarias de Julián
en trabajos contratados por otros estancieros, llega a comprarse un coche y un
refrigerador. La falta de lealtad de Orlandi, es otro estereotipo: el del invasor
extranjero que impide el desarrollo «normal» del campo, donde el patrón
manda y el peón obedece. Lo irónico del caso es que Orlandi adquiere una
movilidad social que lo hará romper el ciclo de pobreza del campo, y por eso
es recriminado.
En cuanto al paisaje campestre, imitación literaria de un campo estilizado,
con altos y bajos, luz y color, tranqueras, animales, «frescos arbolitos, tres robles,
cuatro fresnos, dos olmos y el castaño de Indias» (91), es sometido a incesantes
esfuerzos de sumisión hasta que termina arrasado por la violencia de un
repentino vendaval. La destrucción que deja a su paso prueba el carácter indómito
de la naturaleza.
Los galgos, encierran en su digna presencia la alegoría del ciclo normal de
1029

vida. Su esbeltez, su arrojo, la intensidad de su participación incondicional en la
vorágine del vivir, son características admiradas por Julián en su propia incapacidad
de expresión. Los galgos son personificados por él; con ellos mantiene
una profunda relación emotiva. Por eso es herido una y otra vez cuando los galgos
se ven envueltos en acontecimientos que escapan a su control, y lo obligan
a descubrir que el curso natural de vida no depende del poder que se tiene sobre
ella; que la reacción espontánea de un ser es más fuerte que la percepción de un
poder inmediato.
La fuerza del instinto animal, la ternura, la violencia, la procreación y la
muerte, giran, sin embargo, en una órbita totalmente ajena a Julián, aunque la
comprensión de su negligencia al abandonar a los galgos al mal trato de Orlandi,
a quien transfiere la responsabilidad de su dolorosa muerte, lo sumen en la
más profunda depresión.
Lisa, cuya presencia se reduce al recuerdo obsesionado de un rostro de rasgos
africanos y una bellísima cabellera roja, es la fuente de inspiración del protagonista.
Ella es su amante, su adorno, su interlocutora tonta, simpática, que
pinta sus sueños y encarna los ajenos. Aparece en una sola dimensión, a través
de los ojos de la voz narrativa. No se explica nunca lo que ella siente, es un personaje
sin vida, una creación fantástica. La falta de comprensión que Julián
muestra por Lisa explica la causa de su enajenación. Al idealizarla la convierte
en un objeto fácil de manipular sin tener que enfrentarse con la dinámica, muchas
veces engorrosa y compleja, de la relación entre dos amantes en la vida real.
Cuando después de una agitada discusión, la que precede al desenlace, Lisa
entra a la habitación y se cepilla el pelo con violencia, Julián especula: «¿por
qué entró? Quizá busca reconciliarse» (p. 148), y se detiene a considerar el poder
que sobre ella ejerce, «sé exasperarla. Sé enloquecerla de cólera si quiero,
pobrecita. Puedo guardar una calma irónica inaccesible para ella. Puedo observarla
como a un objeto ridículo. Puedo silbotear una cancioncilla como si estuviera
solo» (p. 148).
Lisa rompe el idilio yéndose de Las Zanjas para dedicarse con ahínco a su
carrera artística y buscar en su pasado matrimonio la oportunidad de tener un
hijo. Julián no puede sobrellevar esa pérdida. En su ceguera personal es incapaz
de concebir a Lisa como a un ser independiente y voluntarioso. En efecto, es la
negación de un hijo lo que hace que Lisa se separe de Julián, y ese amor frustrado
que lo lleva a abandonar Las Zanjas, no es recuperable cuando se le vuelve a
ofrecer, por corresponder —una vez más— al estereotipo social que afirma la
imagen del varón ofendido por la mujer, parte de su propiedad.
En Los Galgos, Los Galgos, se desarrolla la historia de las tres pasiones de
Julián: Lisa, Las Zanjas, y los galgos. Pasiones interconectadas que no sobreviven
la negación del compromiso total (amor), ni la toma de conciencia de la imposibilidad
de hallar soluciones en la tradición idealizada (módulo impuesto por
la sociedad).
1030

Esta novela, que a primera vista no parece detenerse en el análisis de una
problemática socio-política, sorprende por la profundidad de su planteo. Por un
lado destruye el mito de la Edad de Oro del campo argentino, por el otro cuestiona
la inevitabilidad del control que emana del poder de un individuo sobre
otro. Mito y realidad se enfrentan en una narrativa de reflexión que caracteriza
a la novela argentina de los últimos veinticinco años.
1031

EL GAUCHO MARTÍN FIERRO.
RUPTURA DE SECUENCIAS SOCIALES LÓGICAS
ELBA TORRES DE PERALTA
California State University, L.A.
Es difícil encauzar un análisis de El Gaucho Martín Fierro en el que se registren
temas singulares. El apasionamiento con que la crítica de más de cien
años ha enfocado la escritura y la intencionalidad estética de José Hernández es
una prueba de ello. Su escritura, radicalizada conscientemente en su visión individual,
histórica y nacional deja poco espacio para una interpretación que revele
nuevas o inexploradas facetas del texto. Pero, aunque el acercamiento al Martín
Fierro concita el interés del lector desde las más diversas polaridades, siempre
hallamos un punto, o múltiples, que resultan coincidentales con otras visiones
de la crítica. 1 Este hecho reñeja tanto la apertura del extraordinario texto de
Hernández, como el candor de un protagonista que se exhibe desarmado frente
al público y se expone al cuesüonarniemo social e intelectual sobre los verdaderos
valores éticos que rigieron su vida.
En la declaración explícita de José Hernández en la carta a los editores de la
octava edición de la primera parte, de 1974, 2 el poema se inscribe dentro de un
sistema literario de disidencias ideológicas respecto a un procedimiento político
institucionalizado. El texto autobiográfico novelado es el vehículo mediatizador
de la ideología política de su autor. Hernández señala enfáticamente las desviaciones
cuantitativas que diferencian los derechos del gaucho capaz, según su vi-
1. Un testimonio de esta premisa es el volumen especial que la Revista Iberoamericana
abril-septiembre de 1974, números 87-88, publicó con motivo de la celebración del centenario de
la primera parte del Gaucho Martín Fierro. La colección contiene diecinueve artículos de destacados
críticos.
2. J. HERNÁNDEZ, El Gaucho Martín Fierro (ed. anotada por R. Villasuso), Editorial Sopeña,
Argentina, 1956. Todas las citas correspondientes al texto de Hernández se refieren a esta edición.
1033

sión, como cualquier ciudadano, de desempeñar la función que le atañe en el
sentido de la idéntica responsabilidad social.
En Lengua y Sociedad, Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo apuntan la diferencia
que separa a El Gaucho Martín Fierro de los textos periodísticos que
modelan algunas composiciones de la serie literaria que designa la literatura
gauchesca. Destacan el pintoresquismo lexical de Sanios Vega de Ascásubi y
ciertas particularidades del Fausto, de del Campo, al que acertadamente conceptúan
corno «la traducción de una lengua a otra». 3 Ya sabemos que la voz
del texto es la de un personaje culto urbano que asiste a la presentación de la
ópera Fausto, de Gounod, y narra a nivel de intérprete, lo que él imagina sería
el comentario del gaucho. La interpretación, a diferencia del Martín Fierro,
es una apropiación cultural de la mentalidad del habitante de la pampa
que llega a la ciudad y asiste al teatro Colón. El lenguaje urbano del espectador
real, (el autor) cede, en el proceso de la creación, a los marcos posibles
del supuesto entendimiento del gaucho. Por lo tanto, el discurso resulta ser
sólo una hipótesis pintoresca y, a momentos exagerada, de lo que podría ser
la reacción de un hombre incapaz de penetrar, por su ignorancia, en la profundidad
y el sentido de la ópera.
Altamirano y Sarlo afirman que el Martín Fierro, en disparidad con los textos
citados, «está orientado hacia la serie lingüística rural desde una valoración
de esa serie como medio literario» y agregan además, que «El principio constructivo
del poema y su material lingüístico no están descentrados sino que tienden
a coincidir. 4
Nuestro propósito en este trabajo es señalar la ruptura de ciertas secuencias
sociales lógicas que constituyen el elemento causal al que Hernández apunta.
Explícitamente la expone como fundamento o motivo que origina el proceder
disonante del gaucho Martín Fierro con respecto a la sociedad en que vive. Esta
perspectiva, adoptada por el narrador y asumida como verdad, justifica, desde
una aparente intencionalidad del autor, tanto la agresividad del protagonista como
su actitud pendenciera. Desde esta contingencia, Hernández vive en la historia
y el gaucho señala y condena un sistema que queda inscripto en el texto. Visión
que por otra parte reproduce una adhesión a lo que Julia Kisteva señala en
cuanto al hecho de que el texto literario es un doble: escritura y lectura. La
perspectiva de la crítica nos acerca a la textura narrativa del Martín Fierro como
a una «red de conexiones» que se establece, en la significación de la conducta
de Martín Fierro como una realidad sociohistórica y política. Las articulaciones
de cada una de las modificaciones de la conducta del protagonista,
producen una resonancia colectiva y simbólica.
3. C. ALTAMIRANO y B. SARLO, Literatura y Sociedad (ed. Hachette), Buenos Aires, 1983, pp.
15-23.
4. Ibid.
1034

Para abordar el tema de las rupturas de secuencias sociales lógicas, escogemos
la estrofa 52, de la primera parte, para señalar la voluntad inicial del gaucho
de amoldarse a la realidad histórica del país y a su necesidad de contar con
la participación cívica de sus ciudadanos. La condición intrínseca del gaucho se
sustenta, por su naturaleza fatalista, en el conocido adagio de «dejar hacer y dejar
pasar» sin intervenir ni resistirse. Los próximos versos son un ejemplo de su
templanza natural: «Cantando estaba una vez / En una gran diversión, / Y aprovechó
la ocasión / Como quiso el Juez de Paz... / Se presentó y ahí nomás / Hizo
una arriada en montón». (Canto III, p. 23). La autoridad inflexible representa
al gobierno de Sarmiento; en Facundo impugna el concepto de libertad para redefinirlo
como el asentimiento indeliberado que una nación da a un hecho permanente.
El símbolo de esta autoridad se corporiza en la imagen del Juez de Paz
que invade el espacio primordial y sagrado del gaucho para infligir una voluntad
extraña, tanto a sus tradiciones culturales como a sus preocupaciones vivenciales.
El texto de Hernández se desplaza así, hacia el razonamiento implícito y
valorativo del sentido de libertad que caracteriza al gaucho.
En los versos 1 y 2 de la estrofa 53, Martín Fierro se vale del término «matrero»
para significar el rechazo a la clasificación del gaucho como masa homogénea
de los habitantes de la pampa. Es la refutación tácita de la visión que proyecta
Sarmiento en Facundo o Civilización y barbarie; es la afirmación de la
capacidad del gaucho para desempeñar la función social que se le asigna y su
participación en el proceso de la producción de fuerzas de su país. El discurso
poético del gaucho justifica lo que la obra de Hernández es, en su significación
sociocultural. En los versos de la estrofa 53, del canto mencionado anteriormente
se lee: «Juyeron los más matreros / y lograron escapar:» (p. 23). En la pasividad
resignada de la voz autobiográfica que narra en los versos que le siguen, se
concretiza el «yo gaucho» que se exculpa desde el texto y se instaura como referente
unificador del asunto del poema de Hernández: «Yo no quise disparar /
soy manso y no había porqué, / Muy tranquilo me quedé / y ansí me dejé agarrar»,
(p. 23). Esta justificación apologética de su inacción, va pautada por un
tono de resignación a su destino y porta, además, el sentido de buena fe del gaucho
y denota asimismo la intención de cumplir con una obligación cívica que le
incumbe por estimarse parte activa de la sociedad en que vive. Por otro lado, el
discurso de Martín Fierro porta la intención implícita de José Hernández de presentar
al gaucho como víctima de la autoridad.
Los versos citados distinguen el punto clave del poema. Es el pasaje donde
convergen la ideología del autor y el material literario que dinamizan el inicio
de la autobiografía. Al poner en descubierto la identidad pasiva del sujeto de la
narración, Hernández informa respecto a un elemento diferenciante de la sociedad
y denuncia, simultáneamente, el sistema autoritario que gobierna con poder
hegemónico y connota la disidencia explícita del autor.
La misión que el juez de paz les asigna, tiene, como función específica, cus-
1035

todiar los fortines de la frontera argentina, espacio innominado en el texto. 3 Las
promesas que les hizo el juez de paz antes de partir forman parte de la estrofa
60 del mismo canto y denotan, intencionalmente o no, el fundamento de la serenidad
con la que Martín Fierro acata la orden: «Al mandarnos nos hicieron /
Más promesas que a un altar / El Juez nos fue a proclamar / Y nos dijo muchas
veces / Muchachos, a los seis meses / Los van a ir a relevar» (Canto III, p. 23).
A nivel creador, Hernández produce, con la pasividad y la fe inicial del gaucho
Martín Fierro, un modelo significante de víctima prístina y circunscribe,
desde más allá de la lengua que narra, una historia que se coalíga con la historia
de la humanidad. Esta necesidad del autor de ponderar las condiciones naturales
del gaucho, al exponer su carácter dócil en el acatamiento de las órdenes superiores,
agudiza, por otro lado, la culpabilidad de la sociedad, por los desvíos
posteriores del gaucho. A la manera que Rousseau planteó su principio filosófico.
La institución del modelo de víctima, en el texto, se produce a partir de un
protagonista portador de la memoria colectiva que asimila los marcos convencionales
de la sociedad. Los conceptos que emite Martín Fierro, son en esencia,
la verbalización simbólica de la historia que Hernández se propone enjuiciar y
caracterizan al protagonista en su esencia cultural. Esencia que engloba al gaucho
como tipo singular divergente y lo sitúa como sujeto de su preocupación
personal. Su pugna po r una equidad para el gaucho, en el contexto social proyecta
la vida del protagonista en todas sus facetas, integradoras y disociativas
para subrayar su derecho inalienable a la autorrealización humana.
La carta de José Hernández a los editores de la octava edición de la primera
parte del poema en 1874, es clara y explícita en su intención estética: «Mientras
que la ganadería constituya las fuentes principales de nuestra riqueza pública, el
hijo de los campos, designado con el nombre de gaucho, será un elemento, un
agente indispensable para la industria rural, un motor sin el cual se entorpecería
sensiblemente la marcha y el desarrollo de esa misma industria, que es la base
de un bienestar permanente y en el que se cifran todas las esperanzas del porvenir.
Pero ese gaucho debe ser ciudadano y no paria; debe tener deberes y también
derechos, y su cultura debe mejorar su situación».
Esta proclama de Hernández coincide, irónicamente, con lo que Sarmiento,
en disparidad de intenciones, pareciera comprender como naturaleza humana, al
referirse al peligro de privar de sus derechos legítimos al gaucho. Sarmiento señala
la futilidad de sus entretenimientos, el uso del cuchillo, la destreza en el
5. Para mayores detalles sobre la conjetura del espacio físico específico donde se lleva a cabo la
acción de El Gaucho Martín Fierro, puede consultarse el artículo de F. CHAVEZ: «Martín Fierro: sus
contenidos ideológicos y políticos» publicado por Cuadernos Hispanoamericanos, mayo 1982, pp.
525-539. En su artículo crítico, Fermín Chávez hace referencia al estudio de Horacio A. Difrieri: «La
geografía del Martín Fierro», en Logos, número 12, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
1972.
1036

manejo del caballo, la equitación y otras artes: «Hay una necesidad para el
hombre de desenvolver sus fuerzas, su capacidad y su ambición; que cuando
faltan los medios legítimos, él se forja un mundo con su moral y sus leyes aparte,
y en él se complace en mostrar que había nacido Napoleón o César». 6 La falta
de medios legítimos de Martín Fierro en su vida errante y pendenciera justificaría,
de acuerdo a la ideología de Sarmiento la necesidad del gaucho de
«forjarse un mundo con su moral y sus leyes aparte».
Desde un punto de vista teórico y antropológico, todas las relaciones humanas
establecidas dentro de un sistema determinado, se internalizan en una figura
que posee sus propias leyes lógicas. Gramática de las acciones que se sustentan
y, al mismo tiempo, reiteran un orden instituido. Dicho orden infunde, por lo
tanto, una lógica que supone un ordenamiento y secuencia específicos para cada
encadenamiento de acciones. Por ejemplo, en el ritual de la boda en nuestra cultura,
se establece la siguiente secuencia lógica: el novio espera en el altar, el padre
avanza por la nave central de la iglesia llevando del brazo a la novia a quien
entregará para ser recibida por el novio. La secuencia lógica sería llegar al altar
y contraer matrimonio. Pero si la novia, mientras avanza por la nave, se detiene,
toma del brazo a un concurrente a la boda y se va del brazo con él, la secuencia
lógica ha sido rota y, por lo tanto, se ha transgredido un orden establecido
creando, a nivel social, un escándalo y un caos porque se ha producido la ruptura
de las secuencias sociales lógicas que, convencionalmente, son impuestas
dentro de un sistema cultural establecido.
En el Martín Fierro, la ruptura de secuencias sociales lógicas se fundamentan
en la violación de la ley de reciprocidad, de dar y recibir, y que José Hernández
resume en el concepto de obligaciones y derechos del gaucho. Sin embargo,
los patrones sociales imperantes de la época, en cuanto a los derechos
del gaucho exponen la ausencia de cohesión lógica. Fundamentamos este concepto
en tres instancias significativas del texto autobiográfico de Martín Fierro:
la primera, ya mencionada desde otra perspectiva, se conecta con la irrupción
del juez de paz en el espacio primordial y sagrado del gaucho. La segunda se
configura en la aparente naturalidad con que el protagonista regresa a su casa y
carga con los efectos personales, enseres que considera indispensables para su
adaptación a un nuevo medio ambiental, «Jergas, poncho cuanto había / En casa,
tuito lo alcé / A mi china la dejé / Media desnuda ese día» (I Canto II p. 62).
Más allá del significante lingüístico que reseña la acción del gaucho dispuesto a
obedecer las órdenes de la autoridad, José Hernández, conscientemente o no, infiere
el sentido de dolor que se integra al significado cultural de la raza, abandonar
su casa, su mujer y sus hijos, despojarlos de sus bienes elementales y dejar a
su mujer casi desnuda ese día, implican una negación de las características inherentes
al temple humano del gaucho, y denotan, en la parquedad descriptiva del
6. D. F. SARMIENTO, Facundo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1969, p. 55.
1037

texto, un dolor contenido que dejaría suponer una esperanza como consecuencia
compensatoria a tanto renunciamiento.
La falta de retribución lógica marca la tercera ruptura inicial del poema y se
patentiza en la estética creacional de los versos de canto IV, cuando el gaucho
Martín Fierro espera, con idénticos derechos que sus compañeros, la paga correspondiente
a sus servicios al gobierno. Después de muchos días en que
aguarda con prudencia su turno, decide acercarse al Mayor para sugerirle que
«Tal vez mañana / Acabarán de pagar» (I, Canto IV, p. 124) para recibir como
única respuesta «¡Que mañana ni otro día!» [...] «La paga se acabó; / ¡Siempre
has de ser animal!» (I, Canto IV, p. 125) [...] y el «¿Y qué querés recibir / si no
has dentrao en la lista?» (I, Canto IV, p. 126). Lo que hace decir a Fierro «Dentro
en todos los barullos / Pero en las listas no dentro».
No estar en una lista significa la marginación a los derechos adjudicados a
aquellos nombres que la componen; es la ley arbitraria del «ninguneo» que rige
a los gobiernos totalitarios. El gaucho Martín Fierro, en virtud de la información
explícita del Mayor, se sabe ya, eliminado por el sistema. El mecanismo
del sistema vigente que rige la legalidad de las listas de paga, le ha adjudicado
al gaucho, en su significado implícito, un destino errante que lo forzará a una
conducta pendenciera, hecho que se verifica a lo largo del poema. Destino que
en la época se legitimizó de manera científica partiendo de un determinismo
darwiniano de herencia y ambiente. De más estaría aquí mencionar las disquisiciones
científicas de Sarmiento acerca de la barbarie y los argumentos científicos
de José Ingenieros para comprobar la inferioridad de las razas indígenas
americanas.
La serie de imposiciones unilaterales produce una cadena secuencial de
efectos y el gaucho deviene, según la perspectiva oficial que se infiere en el texto,
en un ser despreciable al que debe perseguirse. La imagen del gaucho, de
acuerdo a esta visión, resulta semejante a la que el gaucho la adjudica al indio,
su enemigo, en la defensa de los fortines de la frontera, y es la misma imagen
que en la serie literaria de literatura gauchesca, otros autores le adjudican al indígena
de la pampa, de salvaje y malhechor.
La disolución de las categorías políticas a que hemos aludido, nos proporcionan
la posibilidad de enfocar una hermenéutica de la visión cósmica de Martín
Fierro a partir de los marcos posibles de su conocimiento individual del
mundo y de la vida. La serie de episodios que nana el texto autobiográfico,
constituyen, en su pluralidad, una unidad sinonímica que establece los marcos
de estructura que condicionan la ideología personal del gaucho. La vida pasada
es el sustrato que gobierna el texto y configura el fondo referencial de la memoria
semántica del narrador. Como núcleo de esa memoria señalamos la estrofa
23 de la primera parte, canto II: «Yo he conocido esta tierra / En que el paisano
vivía / Y su ranchito tenía / Y sus hijos y mujer... / Era una delicia ver / Cómo
pasaban los días» (p. 19). El tono elegiaco del recuerdo establece el marco del
1038

poema y denota la significación que en la vida del gaucho tenía su espacio de
paz, la tierra donde vivía, el rancho, los hijos y la mujer. La alusión reiterada al
pasado configuran, desde el plano de su propia significación, la pérdida del Paraíso.
Los verbos siguientes reafirman esta visión: «Ricuerdo ¡qué maravilla! /
Cómo andaba la gauchada / Siempre alegre y bien montada / Y dispuesta pa el
trabajo» (I, Canto II, p. 21). «Aquello no era trabajo / Más bien era una junción».
Este recuerdo se fija en la memoria semántica del gaucho como forma de
organización de un conocimiento referencial limitado, de la vida de trabajo. El
conocimiento se organiza y se establece en el texto convencionalmente y origina
una visión ideal del mundo. Más adelante, en el poema, esta visión se fusionará
con el permanente anhelo del gaucho de «pasarla bien». Este anhelo origina
a su vez, una serie de proposiciones cuyo referente es un esterotipo de vida
que conserva y germina en la memoria que lo retiene. El resultado de ese marco
del conocimiento previo es que el gaucho no halla consuelo posible que se parangone
con el antecedente.
Las rupturas de secuencias sociales lógicas que hemos fijado al comienzo
del poema son, en esencia, el elemento causal que José Hernández expresa como
justificación de las múltiples rupturas de secuencias lógicas que se producen
a lo largo de la vida de Martín Fierro. Estas rupturas crean, a nivel del gauchaje,
una estructura que en el gaucho se convierte en su esencia de ser.
En la historia argentina Martín Fierro se ha convertido en un paradigma del
modo de ser, bajo los sistemas dictatoriales de gobierno. Martín Fierro inicia
así, el ciclo que habría de repetirse a lo largo de la historia. Como protagonista
de su canto, Martín Fierro sería el limo original de un destino errabundo, de luchas
y de muertes injustificadas.
1039

CON ALEJO CARPENTIER EN LA HABANA:
LA CIUDAD DE LAS COLUMNAS
FRANCISCO TOVAR
Estudi General de Lleida
En la obra de Alejo Carpentier, La Habana resulta una constante. La ciudad
se convierte, en las novelas del cubano, en un verdadero espacio mítico que comprende
no sólo la concreta presencia de sus formas, sino también la solidez de un
juicio en el que se entiende el espíritu barroco en todas sus representaciones y en
el afán por alcanzar a entender, explicándolo, el valor sincrético del mundo nuevo
en los sentidos del criollo y en la mente de un sujeto actual e inteligente.
El novelista no mira desde fuera, exhibiendo su tremenda capacidad para
desvelar los signos cuidadosamente asimilados, seleccionados y ordenados, de
todo aquello que se le ofrece, asumiendo el simple papel de testigo distante, sino
que acepta la responsabilidad de reproducir la intensidad de un diálogo consigo
mismo, tratando de referir a los otros la íntima adoración por un lugar urbano
repleto de vivencias personales y sugerentes insinuaciones misteriosas.
En la obra escrita de Alejo Carpentier, La Habana ejerce su cierto papel protagónico,
incluso cuando no aparece en su forma descriptiva más directa. La
ciudad se convierte, en las páginas del autor, en brisa o vendaval, en aire que refresca
o abrasa todo lo que se nos va contando. Es un punto de encuentro que
provoca la imaginación de los hombres, incluyendo en ellos al mismo Carpentier,
en un proceso que tiene mucho que ver con el ir conociendo el universo y
la historia de un complejo ser americano. No importa tanto el sitio, aunque se
destaque su singular personalidad; interesan sus visiones.
UN PASEO POR LA CIUDAD
Si la obra novelística de Alejo Carpentier comprende el espacio habanero
como esa propia constante necesaria, su libro La ciudad de las columnas es la
1041

fórmula concreta de una abstracción espacial siempre en movimiento. Las palabras
del cubano se ordenan en la medida que las va paseando sobre la página,
con toda la parsimonia de un compañero ocioso y atento. No es el guía que señala,
ni el vecino del barrio; es el hombre entero, y éste refiere algunos destellos
de «la vieja ciudad, antaño llamada de intramuros, ciudad en sombra, hecha
para la explotación de las sombras, sombra, ella misma, cuando se la piensa en
contraste con todo lo que fue germinando, creciendo, hacia el oeste, desde los
comienzos de este siglo, en que la superposición de estilos, la innovación de estilos,
buenos y malos, más malos que buenos, fueron creando en La Habana ese
estilo sin estilo que a la larga, por proceso de simbiosis, se amalgama, se erige
en un barroquismo peculiar que hace las veces de estilo, inscribiéndose en la
historia de los comportamientos urbanísticos. Porque, poco a poco, de lo abigarrado,
de lo entremezclado, de lo encajado entre realidades distintas, han ido
surgiendo las constantes de un empaque general que distingue a La Habana de
otras ciudades del continente». 1 La singularidad se instala en la pluralidad; lo
único en lo múltiple, en su objetiva linealidad y en su puntual presencia superpuesta
y retorcida. El tiempo, las personas y las cosas no se suceden, sino que
se encuentran, reconociéndose todas en cada esquina y en los signos que las
perfilan. El escritor ejerce como cronista de una dinámica objetual que asume
como propia, con todas las ambigüedades y contradicciones que ello implica. El
resultado de su testimonio intencionado no deja de ser un documento útil y, sin
embargo, particularmente ocioso, capaz de exponer la verdad de un universo
barroco extrañamente adaptado a un medio en el que todo resulta vivo. La Habana
es un reflejo de realidades que se ofrecen en su excesiva imaginería entrañable
y asalta las formas de un decir coherente, repleto de contenidos y sometido
a las leyes de la verdad y del artificio.
Para Carpentier, las columnas son los puntales de La Habana, el origen de
un círculo y el sostén de un edificio que, sin carecer de antecedentes en el alarife
español, apunta la cierta gracia personal de «patios umbrosos, guarniciones
de vegetación, donde troncos de palmeras... convivieron con el fuste dórico. En
un principio, en casas de sólida traza, un poco toscas en su aspecto exterior, como
la que se encuentra frente a frente a la catedral de La Habana, pareció la columna
cosa de refinamiento íntimo, destinada a sostener las arcadas de soportales
interiores. Y era lógico que así fuera... en ciudad cuyas calles eran tenidas
en voluntaria angostura, propiciadora de sombras, donde ni los crepúsculos ni
los amaneceres enceguecían a los transeúntes, arrojándoles demasiado sol en la
cara. Así, en muchos viejos palacios habaneros, en algunas ricas mansiones que
aún han conservado su traza original, la columna es objeto de decoración interior,
lujo y adorno, antes de los días del siglo xrx, en que la columna se arrojará
1. Alejo CARPENTIER, La ciudad de las columnas. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba,
1982, pp. 13-14.
1042

a la calle y creará —aún en días de decadencia arquitectónica evidente— una de
las más singulares constantes del estilo habanero: la increíble profusión de columnas,
en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata
infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía; columnas que, por
lo demás, al haber salido de los patios originales, ha ido trazando una historia
de la decadencia de la columna a través de las edades. No hace falta recordar
aquí que, en La Habana, podría un transeúnte salir del ámbito de las fortalezas
del puerto, y andar hasta las afueras de la ciudad, atravesando todo el centro de
la población, recorriendo las antiguas calzadas del Monte o de La Reina, tramontando
las calzadas de El Cerro o de Jesús del Monte, siguiendo una misma
y siempre renovada columnata, en la que todos los estilos de la columna aparecen
representados, conjugados o mestizados hasta el infinito. Columnas de medio
cuerpo dórico y medio cuerpo corintio, jónicos enanos, cariátides de cemento,
tímidas ilustraciones o degeneraciones de un Vignolo compulsado por
cuanto maestro de obras contribuyera a extender la ciudad, desde fines del siglo
pasado, sin ignorar a veces la existencia de cierto modern-style parisiense de
comienzos de siglo, ciertas ocurrencias de arquitectos catalanes y, para quienes,
en los barrios primeros, querían sustituir las ruinosas casonas de antaño por edificaciones
más modernas..., las reposteras innovaciones de "estilo Gran Vía" de
Madrid.» 2
Junto a la columna, y entre ellas, las gentes, su bullicio y otros elementos arquitectónicos
imprescindibles para entender el complejo aire barroco del conjunto,
la lógica de un ambiente exuberante, de un paisaje sincrético que expone
su natural simbiosis abigarrada con toda la fuerza que proporciona un tremendo
horror al vacío. La reja también tiene su sentido y su historia, ligada a las casas
y a quienes la habitan, en una geografía antillana cuyo catálogo de hierros se
multiplica tanto como su registro columnero. Desde los bajos, más antiguos —y
aquí también cabe contemplar la presencia del guardacantón—, hasta los más
elevados, ya a partir de este siglo, expresos en balcones y galerías, externos o
interiores, con sus guardavecinos, la «orfebrería» ferruginosa va presentando
sus variantes específicas, adosándolas a las fachadas, en sus abiertos huecos que
se proyectan hacia ambos lados de los muros. El enrejado configura un adorno
de existencia casi atemporal y, a la vez, exactamente cronológica. El proceso
histórico se repite en coherente diálogo con su entorno y con las personas que lo
van haciendo mientras lo viven.
Las primeras rejas, más próximas a la tierra, son blancas, enrevesadas, casi
vegetales. Exponen su «abundancia y los enredos de sus cintas de metal, con dibujos
de liras, de flores, de vasos vagamente romanos, en medio de infinitas volutas
que enmarcan, por lo general, las letras del nombre de mujer dado a la villa
por ella señoreado, o una fecha, una historicista sucesión de cifras, que es
2. Ibid., pp. 21,26 y 32.
1043

frecuentemente —en El Vedado— de algún año de los 70, aunque, en algunas,
se remonta a la cronología del herraje a los tiempos que coinciden con la Revolución
Francesa. Es también la reja residencial de rosetones, de colores de pavo
real, de arabescos entremezclados, o en la carnicería prodigiosa —de la Calzada
de El Cerro— enormemente lujosa en este ostentar de metales trabados, entrecruzados,
enredados en sí mismos, en busca de un frescor que, durante siglos,
hubo de solicitarse a las brisas y terrales. Y es también la reja severa, apenas ornamentada,
que se encaja en la fachada de madera de alguna cuartería, o es la
que pretende singularizarse por una gótica estampa, adornarse de flores nunca
vistas, o derivar hacia un estilo sorprendentemente sulpiciano. Puede la reja cubana
remedar el motivo caprino de las rejas de la Casa de El Greco, evocar alguna
morada de Aranjuez, o alojarse en ventanas que imitan las de algún castillo
de la Loire..., lo peculiar es que esa reja sabe enredarse en todos los
peldaños de la escala arquitectónico-social (palacio, cuartería, residencia, solar,
covacha) sin perder una gracia que le es propia, y que puede manifestarse de un
modo inesperado, en una sola voluta de forja que cierra el rastrillo de una puerta
de pobrísima y despintada tabla». 3 El guardacantón, custodio de las puertas
mayores, señala, en su quicio, la verdad de un mundo peculiar que coincide con
el de los coches de tiro con yantas de metal. En esta baja coraza de metal se dibuja
«un inesperado mundo poblado de signos solares, de toscos motivos ornamentales
que pueden tomarse por figuraciones de estrellas —vagos petroglifos
que añaden su personalidad a cuanto se les integre en lo exterior». 4
Los segundos hierros, arriba, siguen esa misma proporcionalidad sin proporciones
ni medidas de sus vecinos inferiores, si bien se afincan en ese espacio aéreo
destinado a los altos municipales o comunitarios. Es aquí donde reina el
guardavecinos, una verdadera «frontera decorativa, puesta en el límite de una
casa, o, en todo caso, de un piso, repitiéndose, en él —multiplicándose, por tanto—,
toda la temática decorativa que ya había nacido en las rejas puestas al nivel
de las calles, aupándose, elevándose con ello el barroquismo de los elementos
arquitectónicos acumulados por la ciudad criolla... Nacieron allí, en lo alto,
nuevas liras, nuevas claves de sol, nuevos rosetones, remozándose un arte de la
forja que estaba en peligro de desaparecer con los últimos portafaroles... que
solían sacar el brazo propicio sobre el arco mayor de la puerta mayor». 5
El conjunto manifiesta, hacia lo externo, el estilo callejero de La Habana, y,
por extensión, el de Cuba entera, dando los rostros de una cara en los metales de
su fachada que guarda, en su lado interno, un paisaje acorde con lo que se ofrece
al viandante en la atenta contemplación de sus figuras.
La mampara, en sus diferentes formas debidamente localizadas y evolucio-
3. Ibid., pp. 43, 48 y 49.
4. Ibid., p. 54.
5. Ibid., pp. 49 y 52.
1044

nadas dentro de la casa, cuida las penumbras e invita a la brisa en un juego civilizado
y agradable. Es ella la que fija el lugar del fresco y marca la urbanidad de
las relaciones sociales dentro de los muros; la verdadera puerta del hogar criollo.
La distribución de sus maderas y sus vidrios nos permite comprender la íntima
exhibición del hombre cubano: «la mampara eléctrica de la clase media cubana
era todavía, en nuestros días de adolescencia, una puerta superpuesta —en
cuanto a colocación de los goznes— a la puerta real, que nunca se cerraba o
abría, sino en casos de muerte o enfermedad del morador de una estancia, o
cuando soplaban los nortes del invierno. Su parte inferior que, en las casas de
vivienda —no así en las oficinas— era de madera, se adornaba en la parte superior,
por lo general, de dos piezas de cristal opaco a menudo adornadas con calcomanías,
rematadas, en lo alto, por una moldura de madera de diseño un tanto
ojival, cuyos dos cuerpos eran cerrados por una borla de madera semejante a
una granada. Las calcomanías decorativas, según fuese el gusto del morador, representaban
manojos de flores, pequeños paisajes, o escenas humorísticas de tipo
callejero —requiebro a la mulata, el marinero de juerga, el asno empecinado—,
cuando no conjugaban el tema geométrico (greca, astrágalos,
arabescos...)... La mampara, que aislaba a los moradores lo suficientemente para
que pudieran verse unos a otros, originaba, en las casas de mucha prole y mucha
parentela, el hábito de conversar a gritos, de un extremo a otro de la vivienda,
para mejor información al vecino de menudos conflictos familiares. El problema
de la «incomunicabilidad», tantas veces planteado por los novelistas recientes,
no se planteaba en casa de mampara, vibrante de cristales que transmitían
cualquier pregón hasta las íntimas penumbras del patio de arecas y albahacas.
En la morada señorial, en cambio, la mampara era majestuosa y maciza. Se
adornaba de espesas tallas inspiradas en motivos vegetales que en mucho evocaban
los encrespamientos de Borromini». 6
Estas separaciones interiores, llegan a ser incluso determinantes de un edificio
singular —colegio, taberna, hogar señorial o palacio público—, colocándose
a «medio camino entre las vegetaciones del patio y aquella polícroma frontera
entre lo que no era de la penumbra y lo que era del sol, que era el medio punto,
elemento fundamental del barroquismo cubano», 7 abanico de cristales inmenso,
abierto sobre las puertas interiores. Más vidrio, en un lujo semejante en materiales
y distinto en concepción e interpretación. Aquí es donde el cubano, el habanero,
juega a hablar con el sol, después de haberse dotado de espejuelos para
mirarlo. El medio punto sirve de intérprete en un discurso que transcurre en planos
de inteligibilidad recíproca o de íntima complicidad. En esta superficie traslúcida
e iriscente se mezclan los colores, sin historiar las figuras, esporádicamente
representadas por motivos florales o heráldicos; se atraen y proyectan los
6. Ibid., pp. 63, 66 y 67.
7. Ibid., pp. 67 y 68.
1045

eflejos en «triángulos combinados, ojivas entrelazadas, despliegues de colores
puros, manos de enormes cartas, definidas y barajadas en cien casas de La Habana,
que explican, por su presencia a la vez añeja y activa, ciertas características
de la pintura cubana contemporánea. La luz, en los cuadros que esas
pinturas representan, les viene de dentro. Es decir, de fuera. Del sol colocado
detrás de la tela. Puesto atrás del caballete». 8
Y el círculo del paseo se cierra, en La ciudad de las columnas, en un ritornello
columnario ya repleto de significación y presencia; de unicidad y relación;
de orden y caos, siempre colocados en su espacio y de él alejados; en el tiempo
del sujeto que las vuelve a contemplar e interpretar porque entre ellas pasea.
Son las columnas las que, de una u otra manera, poco a poco, y en un instante,
«determinan los módulos y medidas»; son un modulor que otorga al ámbito habanero
su «singular barroquismo americano», consistente en «acumular, coleccionar,
multiplicar columnas y columnatas en tal demasía de dóricos y de corintios,
de jónicos y de compuestos, que acabó el transeúnte por olvidar que vivía
entre columnas, que era acompañado por columnas, que era vigilado por columnas
que le medían el tronco y lo protegían del sol y de la lluvia, y hasta que era
velado por columnas en las noches de sus sueños. La multiplicación de las columnas
fue la resultante de un espíritu barroco que no se manifestó —salvo excepciones—
en el atirabuzonamiento de pilastras salomónicas vestidas de enredaderas
doradas, sombreadoras de sacras hornacinas. Espíritu barroco,
legítimamente antillano, mestizo de cuanto se trasculturizó en estas islas del
Mediterráneo americano, que se tradujo en un irreverente y desacompasado rejuego
de entablamentos clásicos, para crear ciudades aparentemente ordenadas
y serenas donde los vientos de ciclones estaban siempre al acecho del mucho
orden, para desordenar el orden apenas los veranos, pasados a octubres, empezaran
a bajar sus muchas nubes sobre las azoteas y tejados». 9 Un concierto imposible
se resuelve en una desconcertante pieza concertada, que acuerda con el
hombre en sus principios básicos y en sus formas combinadas particulares.
A MODO DE CODA
En La ciudad de las columnas, Alejo Carpentier hace literatura, sustentándola
en los pilares de una concreta geografía urbana que, en la conciencia del
escritor, resume la historia del ser americano contemporáneo, impregnado éste
en la presencia habitual de algunos elementos destacados que aún conservan el
exotismo de su herencia en un paisaje habanero naturalmente excesivo y abigarrado.
Es en ese estilo sin estilo donde se deja sentir el eco de la palabra carpen-
8. Ibid., pp. 77 y 80.
9. Ibid., pp. 82 y 84.
1046

teriana en su ajustada reverencia sensual, enriquecida con un proceso cultural
extraordinariamente complicado, ambos mostrados en solo documento vivo, que
no excluye proyecciones en otros escritos, a caballo entre el testimonio objetivo
y la cuidada expresión artística.
Alejo Carpentier cuenta las cosas que siente y ve, relacionándolas, sin temor
a usurpar el papel que tradicionalmente se reserva al geógrafo o al arquitecto.
La curiosidad y la atención le llevan a impresionar sus figuras en una singular
crónica antillana y, a la vez, en un pleno registro universal. Un mundo nuevo se
levanta ante los ojos y la inteligencia de un espectador responsable, y este último,
debidamente acompañado, es el que se deja enredar en los hilos del relato y
en el ambiente en que se va situando y planteando. La existencia del individuo
acotado y proyectado depende de la verdadera razón de sus muestras —las que
ha dejado, deja y dejará en un tiempo y un espacio concretos y, sin embargo,
ambiguos—, pero también de la calidad de sus fórmulas aparentemente caóticas
y siempre sugestivas.
El resultado de este proceso se exhibe y se traduce en la medida en que la
persona discurre dentro de las leyes que él mismo se atreve a dictar. Carpentier
señala, en el libro, algunos de los elementos del espíritu barroco americano, del
barroco original, instalados en la puerta abierta de un universo sincrético y maravilloso,
real, dando fe de ellos en la realidad del libro. La ciudad de las columnas
es una pieza musical que se convierte en otro ejercicio de historia donde
se mezcla, superpone y confunde, lo sensual, su memoria y sus imágenes, dando
paso a la configuración de un cierto espacio mítico; ofreciendo el trayecto para
contemplarlo y entender sus matices; liberándolo de interpretaciones monolíticas
y de tics extraños y preconcebidos. La Habana muestra al paseante desocupado
su completo artificio; otorga al viajero la posibilidad de enriquecer su experiencia
inteligente, despertando su fantasía; convierte a este último en héroe
pacífico, empeñado en cumplir su trabajo en los límites del texto. En lo mínimo
se resume lo trascendente; en lo particular sus contrastes. El relato de La Habana,
en La ciudad de las columnas, es lógico, parcial, despreocupadamente intenso
y encajado, preñado de imaginación, de materiales y de argumentos; íntimo,
obsesivo y distante; verdadero y aparente. Alejo Carpentier sabe montar sus signos
de una ciudad ya formulada por Baudelaire: «temple oü de vivants piliers /
laissaient entendre de confuses paroles».
1047

DE LUGARES COMUNES A NOCIONES DISTANTES:
LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ
JOSEPH TYLER
West Georgia College
Para entrar en la poesía en movimiento de O.P. empezaré citando de tres
textos. La primera cita proviene del libro Myth in Primitive Psychology (El mito
en la psicología primitiva). Es ahí donde Malinowsky declara que «Studied alive,
myth is not symbolic, but a direct expression of its subject matter; it is... a
narrative resurrection of primeval society, told in satisfaction of deep religious
wants, moral cravings, social submissions, assertions, even practical requirements»
(Hamm 19). La siguiente nota se halla en el prefacio de Eliot Weinberger's
The Collected Poems of Octavio Paz 1957-1987. Mr. Weinberger nos dice
que «To study the topography of a major poet we need to see both the peaks and
the valleys, one does not exist without the other; the "minor" poems not only
lead to, but often illuminate, the more important work» (Weinberger xvi). Finalmente,
la tercera alusión es de Carlos Monsiváis quien, hace unos años, al
escribir sobre José Juan Tablada, expresaba lo siguiente sobre el poeta mexicano:
«Tablada es un escritor viajero, que incorpora a su sensibilidad los estímulos
de Francia, del Japón, de Nueva York. Tablada niega al poeta como hombre
limitado geográficamente y extiende las ventajas de su nomadismo hasta convertirlas
en incitación al viaje... Un poeta que no se renueva, insiste Monsiváis,
(o que no viaja de algún modo) está destinado más temprano que tarde al anquilosamiento»
(La poesía mexicana del siglo XX: Antología, 27-28). Lo mismo se
podría decir de Octavio Paz. Para explorar el universo poético del mexicano, es
necesario que le sigamos la pista hasta encontrar las huellas de su desplazamiento,
ambos en el tiempo y el espacio. Habría que empezar entonces por su
período formativo como poeta. Nuestra empresa se logra examinando la fecha y
el lugar de producción de una serie de poemas coleccionados con dos títulos
dispares: «Calamidades y milagros 1937-1948» y «La estación violenta», publi-
1049

cada ésta última como parte del libro Libertad bajo palabra. La trayectoria de
Octavio Paz y su ascenso meteórico en la poesía se evidencian al examinar su
obra con detenimiento. A primera vista observamos que el escenario de algunos
de sus primeros poemas se efectúa con el desplazamiento temporal en el que
fueron creados. Así, los siguientes lugares y etapas nos proporcionan un itinerario
provisional del poeta. Inicialmente, Paz parte de Mixcoac a Ciudad de México
para luego desplazarse a la península de Yucatán en 1937; otras trayectorias
se inician al partir Paz de Ciudad de México para Madrid y Barcelona durante
el mismo arlo (1937). Otros poemas ubican al poeta de vuelta en Ciudad de México
entre los arios 1940 y 1942 para luego situarlo en Berkeley, California en
1944. De Berkeley, Paz, posiblemente, regresa a Ciudad de México, para salir
de allí con destino a París en 1946. De París se va a Avignon, y de allí a Nápoles,
y luego a Venecia en 1948. En otra instancia y punto de partida, París,
1950, el poeta mexicano se aventura hacia Oriente para llegar a Delhi (1950), y
pasar una temporada en el Japón en 1952. Finalmente, en una de sus muchas
vueltas, el poeta sale de Ginebra en 1953 para volver a Ciudad de México en
1955. De esta manera, en su traslado alado, ya sea físico o poético, el poeta y su
poesía se adaptan a los cambios de ese vaivén fecundo. Sin embargo, el centro,
su centro, del universo poético queda ubicado en Mixcoac. Testimonio de ello
se encuentra en algunos poemas claves de A Draft ofShadows.
A medida que examinamos el desarrollo de la poesía de Octavio Paz, vamos
descubriendo los orígenes de algunas de sus imágenes más notables. Pues según
Paz, gran parte de su adolescencia la pasó en la casa familiar situada en el ahora
ya desaparecido pueblo de Mixcoac, situado en los alrededores de la Ciudad de
México. La casa familiar prácticamente en ruinas debido al habitual desmoronamiento
cotidiano y a la falta de reparaciones, estaba rodeada por un jardín cuyos
árboles tocaban literalmente las ventanas del edificio con sus ramas. Desde entonces,
la imagen del jardín y en especial la del árbol (en Paz abundan los fresnos
y las higueras), se convirtieron en propiedad privada del poeta, y así llegaron
a formar parte de su mitología personal. Es por eso que con frecuencia
encontramos referencias al jardín y al árbol en varios de sus poemas. Algunas
de esas menciones afloran temprano en su poesía especialmente la que data del
año 1937 y reaparecen en varias etapas aún hasta la más reciente (Consúltese A
Draft of Shadows 30-44). En Libertad bajo palabra, por ejemplo, encontramos
un poema en prosa titulado «La higuera», el cual se convierte en símbolo y significante
personal del poeta y que naturalmente explica la importancia del nim,
árbol hindú, de su intimidad. Se recordará que en el diálogo con Julián Ros, Paz
dirá: «Allá me casé, en Delhi, bajo un árbol nim, con Marie José». Y luego explicará
en una certera nota a pie de página «más hojoso y brillante el nim es como
el fresno: es un árbol cantante» (Solo a dos voces). Como imagen, el árbol
reaparece con bastante frecuencia, pero en «Cuento de dos jardines» la descripción
se vuelve más íntima.
1050

Todo este material poético se convierte, a la larga, en la materia prima con
que se construyen los varios niveles del edificio mitopoético del mexicano;
huelga decir que estos paradigmas son más que evidentes en el poema «La higuera»,
uno de los muchos «textos» que tratan de su inocencia perdida. Es ahí
en ese poema «La higuera» donde el poeta se encalla retrospectivamente para
musitar sus orígenes:
En Mixcoac, pueblo de labios quemados, sólo la higuera señalaba los cambios
del año. La higuera, seis meses vestida de un sonoro vestido verde y los otros seis
carbonizada ruina del sol del verano. Encerrado en cuatro muTos (al norte, el cristal
del no saber, paisaje por inventar; al sur, la memoria cuarteada; al este, el espejo;
al oeste, la cal y el canto del silencio) escribía mensajes sin respuesta, destruidos
apenas firmados. Adolescencia feroz: el hombre que quiere ser, y que ya no
cabe en ese cuerpo demasiado estrecho, estrangula al niño que somos. (Todavía,
al cabo de los años, el que voy a sei, y que no seTá nunca, entra acaso en el que
fui, arrasa mi estar, lo deshabita, malbarata riquezas, comercia con la Muerte.) Pero
en ese tiempo la higuera llegaba hasta mi encierro y tocaba insistente los vidrios
de la ventana, llamándose. Yo salía y penetraba en su centro: sopor visitado
de pájaros, vibraciones de élitros, entrañas de fruto goteando plenitud. (Libertad
bajo palabra, 195-96)
Mixcoac, su jardín, sus árboles, y todos los elementos asociados con ellos
—las hojas, las flores, etc.— aparecen y reaparecen con significados especiales
en poemas como el «Cuento de dos jardines», «Vuelta», «Pasado en claro», y
en «Epitafio sobre ninguna piedra».
Al mismo tiempo, la poesía de Octavio Paz como ya he indicado representa
también un constante desplazamiento temporal. A pesar de su dictum poético
que «El presente es perpetuo», percibimos la mudanza del poeta y su poesía por
los remolinos del tiempo: travesía mental hacia el pasado sí, pero también marcha
hacia el futuro. Por consiguiente, muchas de las imágenes poéticas de Paz
se relacionan con elementos del paisaje; por lo tanto, las imágenes de mayor
frecuencia son, obviamente, aquellas relacionadas con los árboles y las frutas.
Cuando describe su «Paisaje pasional» Paz, por ejemplo, utiliza metáforas para
comunicar los siguientes conceptos germinales: «Fruto de piedra / Fruto de
tiempo / Granada de aflos negros carmesíes morados / Fruto abierto por una mirada
inexorable» (Salamandra 66). Paz, como Herder en Über den Ursprung
der Sprache también inventa su lenguaje «from the tones of living nature, and
makes them signs of his growing reason» (Hamm 12). Y al igual que Coleridge,
Paz también podría preguntarse, «Are not words parts and germinations of the
plant?» (Hamm 12). En cuanto al tema de las palabras (The words), las dos notas
siguientes, una de Borges y otra del propio Paz, nos ayudan a entender con
mayor precisión el lenguaje del poeta. Borges, en La rosa profunda, nos decía
que «la palabra habría sido en el principio un símbolo mágico, que la usura del
1051

tiempo desgastaría. La misión del poeta, agrega Borges, sería restituir a la palabra,
siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta verdad». (10) Octavio
Paz, por otra parte, nos hace recordar que «... el poeta se queda solo, sin
mundo en que apoyarse. Es la hora de crear de nuevo el mundo, dice Paz, y volver
a nombrar con palabras esa amenazante vaciedad interior: mesa, árbol, labios,
astros, nada» (El Arco y la Lira 177). Y en Libertad bajo palabra, Octavio
Paz anuncia su pionera intención poética cuando enuncia: «Contra el silencio y
el bullicio invento la palabra, libertad que se inventa y me inventa cada
día». (10)
Es así como el sistema poético de Octavio Paz, como casi todos los sistemas
poéticos, se encuentra por necesidad repleto de palabras, de imágenes significativas.
Por lo tanto, a través de su originalidad, es decir, por medio de su propia
parole poética, Paz crea un extraordinario paisaje enriquecido de símbolos e
imágenes que lo llevan, lo transportan por así decir, de lugares comunes a nociones
distantes. Además, aquellos que lean su poesía con detenimiento verán
en ella la reaparición de imágenes con que el poeta armoniza su propio universo.
Huelga aclarar que el universo paciano se basa desde su incipiente desarrollo
en lo mejor de la tradición poética española y universal.
De hecho, con la publicación de su Bajo tu clara sombra 1935-1938, Octavio
Paz señala más específicamente algunos de los componentes más fundamentales
de ese universo personal, tan suyo. En el poema que acabo de mencionar
(«Bajo tu clara sombra»), el poeta celebra armoniosamente el milagro de la
creación; sus expresiones, por lo tanto, son verdaderamente originales en el mejor
sentido de la palabra, es decir lo «primitivo». Aún más, casi se podría hablar
de estas expresiones como si fueran «Adánicas», aún cuando el poeta al hablar
de «el regreso del fuego / la vuelta de la espiga, / las primeras palabras de los
árboles, / la blanca monarquía de las alas» (Libertad bajo palabra 18), se refiera
más a sucesos relacionados con el diluvio que con el jardín original. Pero aún
así, «la espiga» y «el árbol» sobresalen como las imágenes más significativas.
Unas cuantas líneas más adelante, en el mismo poema, el poeta acosa obstinadamente
a su destinatario al insistir: «Tengo que hablaros de ella: / de un metal escondido
/ de una hierba sedienta, / del silencio compacto de un arbusto; / del
ímpetu invisible / que hace crecer las cosas, / de lo que solo vive / como sangre
y aliento. / Del silencio del mundo, del tumulto del mundo». Es obvio, entonces,
como combina eficazmente Paz estos elementos en contraste para así transmitir
su mensaje poético.
En cuanto al empleo y repetición de imágenes y así como también el uso de
situaciones meditabundas, fijémonos en la semejanza entre los versos citados
arriba y la siguiente cita de «El balcón», poema con que se inauguran los textos
de Ladera Este. Paz, como el poeta chino Li Po, también musita a la vez que
medita hacia la inmensidad nocturna:
1052

Nada se mueve
Y sin embargo
Crece
La oleada misteriosa se dilata
es el verano que se derrama
Oigo la vibración del cielo bajo
Sobre los llanos en letargo
Mesas enormes conclavas obscenos
Nubes llenas de insectos
Aplastan
Indecisos bultos enanos
(Mañana tendrán nombre
Erguidos serán casas
Mañana serán árboles)
{Ladera Este 11-12)
De nuevo un variado número de vocablos: «hierba», «arbusto», «rama», y
aún la ambigua referencia, a unos «bultos», gradualmente aparecen, y reaparecen,
para enriquecer simbólicamente el cosmos topográfico del poeta. En
otros poemas como «Bajo tu clara sombra», la voz del poeta incita a su destinatario
con urgencia para que participe en su visión de mundo. «Mira el poder
del mundo, / Mira el poder del polvo, mira el agua». / Mira los fresnos en
callado círculo, / toca su reino de silencio y savia, / toca su piel de sol y lluvia
y tiempo, / mira sus verdes ramas cara al cielo, / oye cantar sus hojas como
agua» (LBP 19).
En «Raíz del hombre» (1935-1936), hallamos una vez más tempranas huellas
de las imágenes queridas las cuales empiezan ya a tomar otros significados.
La persona del poeta nos habla de «el gran árbol de mi sangre» (24), pero
al mismo tiempo, sin embargo, también nos habla de una noche elemental,
«la noche desnuda de palabras» (25). Si en «Raíz del hombre» hay un regreso
al origen, al principio de los tiempos («Y se agolpan los tiempos y vuelven al
origen de los días» 25), en «Noche de resurrecciones» (1939), encontramos el
siguiente verso: «De un costado del hombre nace el día» (LBP 27). Finalmente,
las estrofas que clausuran el poema subrayan el uso de las imágenes tempranas
revelando, al mismo tiempo, la inevitable metamorfosis: «Crece la silenciosa
espiga», «su soledad de fruto», «dolida rama», «flor mojada». La
voz del poeta cobra resonancia cuando describe a un Hombre y a una Mujer
originales, postergados en solitaria comunión, compartiendo el mundo y sus
elementos: el agua y la tierra, el viento y el fuego, todo ello en conjunto nos
hace intuir ecos budistas. En un poema posterior, «Pequeña variación», Paz
recalca en ese origen cuando explica: «... En nuestra tierra opaca / cada hombre
es Adán: / con el comienza el mundo, / con el acaba» (A Draft of Shadows
168).
1053

También encontramos en la obra de Octavio Paz una concentración de imágenes
intensas. Algunas muestran la significativa simplicidad del haikú como
cuando escribe: «Un momento de sol entre dos álamos», o una de las más célebres:
«Dos o tres pájaros inventan un jardín». En otras ocasiones la imagen se
revela en poemas breves como «La exclamación» donde el poeta mexicano describe:
«Quieto / No en la rama / En el aire / No en el aire / En el instante / El
colibrí (DS 8) o en «Prójimo lejano» en cuyo título oximorónicamente el calambur
alude a la ambigüedad del signo: «Anoche un fresno / A punto de decirme /
algo —callóse» (DS 8). Hay otros momentos, sin embargo, en los que el poeta
nos entrega imágenes más dilatadas, complejas y a la vez visuales: «Se incendia
el árbol de la noche / y sus astillas son estrellas / son pupilas, son pájaros» nos
dice en («Noche de verano» 38). Aquí la imagen del árbol, metáfora celeste, parece
crecer en proporciones infinitas.
Por otra parte, no hay que esforzarse mucho para reconocer la influencia
del Oriente en la poesía de Octavio Paz. Pero antes de continuar, detengámonos
en el término Zen y lo que éste representa. Según una especialista: «In
the simplest terms Zen might be described as a unique blend of Indian mysticism
and Chínese naturalism sieved through the rather special mesh of the Japanese
character... Zen is the Japanese way of writing and speaking the Chínese
word Ch'an, and Ch'an is a transliteration of the Sanskrit word dhyana
meaning meditation or, more fully, "contemplation leading to a higher state
of consciousness" "unión with Reality"» (Ross 139). Relacionados con estas
declaraciones encontramos una noción semejante en dos poemas de Libertad
bajo palabra.
El primero se titula «Muirá», binomio de significados entre ciudad y santuario.
Se le da el nombre de «muirá» a una ciudad situada al oeste de Uttar Pradesh
en el norte de la India y así se designa asimismo a un santuario hindú. La
ciudad es sagrada y célebre por ser el lugar del nacimiento de Krishna (The
Random House Dictionary). El poema de Paz describe sus experiencias en esa
apartada ciudad y representa un eslabón poético de los muchos que describen un
sinfín de escenas de la India y de otros lugares del Oriente. Como ocurre con
frecuencia en varios otros poemas de Paz, la voz del poeta recoge, interpreta, y
reproduce sonidos y olores, esencias y presencias. A este poema «Mutra», fechado
en 1952 en Delhi, lo sigue otra composición escrita durante el mismo año
en Tokio. Es probable que su título «¿No hay salida?» sea una variante de Huis
Clos o (No Exit) de Jean Paul Sartre. Por lo demás, hay que recordar que el «El
Zen estaba destinado a crear una agitación poco común en el Oeste del siglo
veinte y verse, a la vez, aclamado (No muy correctamente, afirman los Zenistas)
como un tipo de existencialismo del lejano Oriente». («Zen was destined to
créate an unusual stir in the twentieth century West and even to find itself acclaimed
(not very accurately, Zenists aver) as a type of Far Eastern existentialism»)
(Ross 139).
1054

Por lo tanto, «¿No haya salida?» y «Mutra» representan puntos de contacto
con la filosofía oriental y por extensión con la totalidad del Oriente. En El Arco
y la Lira, particularmente en las secciones que tratan del «Ritmo» y «La imagen»,
Octavio Paz se explaya teóricamente en una de las fases más importantes
de su desarrollo poético. Además, Paz opta por distinguir entre dos conceptos
importantes, el de la palabra y el de la imagen. Paz parece insistir en esa diferencia
cuando dice: «un poema no tiene más sentido que sus imágenes» (El Ar~
co y la Lira 110) agregando en seguida que «El poeta no quiere decir, dice»
(110). Asociado a la filosofía Zen, sus imágenes y la experiencia mística de alcanzar
«la otra orilla» está inevitablemente la presencia del poeta Basho, maestro
indiscutible del haikú. Paz, por supuesto, admite casi en seguida sus contactos
con el Oriente, y de hecho, nos dice: «Mi primera revelación de Oriente fue
la lectura de ese poeta mexicano, José Juan Tablada, que fue el introductor del
"haikai" en lengua española. Después estuve en Japón y me interesó mucho la
literatura japonesa. Hice una traducción de un poeta japonés del siglo xvn, Basho»
(Solo a dos voces 16). Y en seguida afirma:
En realidad, la influencia del Oriente —pienso especialmente en la India— se
inicia con los románticos. Goethe confesó varias veces que lo fascinaba Sakuntala,
la pieza de teatro de Kalidasa. Y Federico Schlegel fue uno de los primeros
que se ocupó de filosofía y poesía indias. El romanticismo es el origen de las modernas
literaturas de Europa y América— y el romanticismo recibe desde el principio
influencias orientales. (Solo a dos voces 15)
No hay duda que el poema «¿No hay salida?» pertenece en particular a esta
fase poética de Octavio Paz. Por otra parte, «¿No hay salida?» es un poema
inaugural y topográfico en el que el poeta no sólo reflexiona sobre la noción de
tiempo, pero también recoge en una sola y dilatada experiencia lugares y momentos
claves de su vida personal. Los siguientes versos parecen expresar ese
sentimiento:
Pasó ya el tiempo de esperar la llegada del
tiempo, el tiempo de
ayer, hoy y mañana,
ayer es hoy, mañana es hoy, hoy todo es hoy,
salió de pronto de
sí mismo y me mira,
no viene del pasado, no va a ninguna parte,
hoy está aquí, no
es la muerte
—nadie se muere de la muerte, todos morimos
de la vida—, no
es la vida
1055

—fruto instantáneo, vertiginosa y lúcida
embriaguez, el vacío
sabor de la muerte... (LBP 227)
En fin, después de examinar estos cuantos ejemplos tomados de la poesía de
Paz, nos damos cuenta que el poeta, en su contacto cotidiano con el lenguaje,
con frecuencia encuentra voces apagadas, útiles lingüísticos cuya vigencia es
nula. Es importante recordar que en su poesía temprana Paz compara a las palabras
con animales salvajes que deben domesticarse o destruirse. En «Las palabras»,
(¿Otro eco sartreano?) el poeta se dice y nos dice: «Dales la vuelta / cógelas
del rabo (chillen, putas), /azótalas, / dales azúcar en la boca a las rejegas»
(LBP 59). Su convicción de poeta es que las palabras se gastan pierden inevitablemente
su significado. La tarea del poeta entonces sería la de revitalizar el
lenguaje, buscar y hallar nuevos modos expresivos. En la creación de nuevas
imágenes: se ubica la invención y reinvención de una nueva realidad.
Finalmente, ya que la poesía incesantemente utiliza imágenes, ésta nos entrega
con ellas un lenguaje en transición; la poesía, como bien sugiere Paz, es el
arco y la lira. Es ella lo único que permite el tránsito a la otra orilla. Al trascender
esa frontera se llega al verdadero sector expresivo del lenguaje.
Las palabras para Octavio Paz, son algo más que meras denominaciones:
«una casa, un jardín, / no son lugares» (DS 30) nos dice el poeta. Pero a pesar
de ese constante desplazamiento temporal, el poeta parece siempre querer llegar,
o volver mejor dicho, a su lugar de origen. Es por eso que, en el poema
«Epitafio sobre ninguna piedra», el poeta mexicano va dejando ya suficientes
huellas para un epitafio posible:
Mixcoac fue mi pueblo. Tres sílabas nocturnas,
un antifaz de sombra sobre un rostro solar.
Vino y se lo comió la tolvanera.
Yo me escapé y anduve por el mundo.
Mi casa fueron mis palabras, mi tumba el aire.
Hoy, mientras tanto, nosotros celebramos su presencia.
BIBLIOGRAFÍA
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ELIOT, T.S, The Use ofPoetry and the Use ofCriücism. 2nd. ed. London: Faber and Faber
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WEINBERGER, Eliot, ed., The Collected Poems of Octavio Paz. New York: New Directions,
1987.
1057

J
PRESENCIA DE LA MUJER EN EL TEATRO COLONIAL
L. TERESA VALDIVIESO
Arizona State University
En vísperas de celebrarse el V centenario del Encuentro entre España y
América, me ha parecido idóneo aportar a la temática de este Congreso el tema
de la mujer en la literatura colonial. En efecto, esta efemérides es una invitación
a meditar sobre características fundamentales de la cultura hispánica.
No hay duda de que si existe un pueblo capaz de interrogarse sobre su pasado,
ese pueblo es el español, no sólo porque su historia ha tenido muchos elementos
de tragedia, sino porque existe una tendencia natural de autodefinirse.
Y, al hacerlo, al tratar de dar cabida en las respuestas a tanta memoria histórica,
no se puede evitar el capítulo dedicado a la mujer.
Ofrecer una panorámica de la mujer en la literatura colonial no es tarea fácil.
Mucho se ha escrito y hablado acerca de los conquistadores de Indias. Todos
sabemos quiénes fueron Cortés, Pizarro, Alvarado o Ponce de León; las hazañas
de aquellos hombres intrépidos que desafiaron todos los peligros y todas
las inclemencias hasta conquistar todo un continente. Pero... y de las mujeres
que los acompañaban, ¿quién ha hablado? Qué sabemos de cómo fueron trasladadas
a la literatura aquellas mujeres que partían rumbo a lo desconocido con el
afán de llegar a ser «señoras» en las Indias. No es mi propósito describir la tremenda
aventura que fue la conquista de América en la que las mujeres también
metieron baza. No voy a describir, aunque sería muy interesante, la pesadilla
que representaba para las mujeres el cruzar el océano cuando las proas de los
barcos levantaban bigotes de espuma y las olas juguetonas se erizaban como
una cresta blanca, subían y bajaban, rompían entre ellas y zarandeaban el barco
a su gusto. Pero, quién las mandaba a ellas meterse en tales zalagardas, dejar
sus casas, y sus tierrecitas tan firmes que nunca habían conocido ni el más ligero
temblor. Pero iban al Nuevo Mundo, el brillo del mar con sus miles de chispitas
de luz las deslumhraba pensando en la leyenda de oro.
1059

Mi propósito, pues, en esta época en que el aire se llena de las notas del centenario,
es rendir un homenaje a la mujer al destacar su presencia en el teatro
colonial. Al igual que el descubrimiento y la conquista de América no fue sino
una suma de descubrimientos y conquistas, la historia del teatro colonial de Hispanoamérica
no es sino la suma de obras fragmentadas, más o menos localizadas
y escritas desde distintos puntos de vista. Se podría recorrer la literatura de
esa época como con una lente particularmente sensible a la perspectiva femenina
y descubriríamos las relaciones más significativas que aportan al teatro las
mujeres, se podría también poner a prueba la perspectiva masculina y hallaríamos
junto a una literatura de práctica masculina que busca una «mujer ideal»
siempre inexistente, otra saturada de mordaz sagacidad en lo concerniente a la
mujer, literatura hecha como de retazos de gozosa malignidad. Lo que no se
puede negar es la presencia de la mujer en casi cada expresión del drama colonial.
Esta presencia se manifiesta en varios aspectos: a) los dramas incluyen
personajes femeninos; b) los temas femeninos están imbricados en la dramaturgia;
y c) la secularización del drama aumenta las oportunidades para que las
mujeres participen en el desarrollo del teatro.
Ahora bien, como quiera que los hombres dominaban el discurso escrito ya
sea histórico ya literario, la imagen de la mujer durante el período colonial se
basa en gran parte en una visión masculina. Ciertas razones explican este hecho.
En primer lugar, el analfabetismo que cerraba a la mayoría de las mujeres el
campo de la literatura en cualquiera de sus manifestaciones y muy particularmente
en lo que se refiere al teatro.
Pero, qué entendemos por teatro y en especial qué es lo que entendemos por
teatro hispanoamericano. Marco Tulio Cicerón dijo de la «comedia» que es imitación
de la vida, espejo de las costumbre e imagen de la verdad. Sin embargo,
posteriormente se hace del teatro causa y lamentable daño de las buenas costumbres
y se lo erige en un espectáculo al cual no deben concurrir jamás quienes
saben apreciar en lo que valen la virtud y la inocencia. Sin embargo, ni Sófocles,
ni los griegos inventores del teatro, lo cultivaron como causa de daño de
las buenas costumbres, ni asistieron a él por deleitarse en escenas indignas del
hombre. Más bien, la justicia poética imperaba en los escenarios, de tal manera
que los vicios fueron castigados —el adulterio de Clitemnestra, el incesto de
Fedra— y las virtudes fueron propuestas como ejemplos —el amor fraternal en
Antígona, el conyugal en Andrómaca.
Una rápida mirada al teatro colonial hispanoamericano nos permite señalar
dos ejes de producción: un teatro de índole religiosa y otro de índole profana.
Decir que el teatro religioso en Hispanoamérica floreció durante el siglo xvi
impulsado únicamente por la inercia de su trayectoria en el desenvolvimiento de
la cultura europea, afirmar que ese teatro fue sólo una continuación del de España,
sería un disparate histórico. El factor ineludible que debe sumarse al europeo
es el encuentro de culturas. Cultura mestiza que por definición histórica es
1060

la resultante de la inserción española en el tronco pluriforme de las culturas
amerindias. Por consiguiente, la temática dramática, aunque sea religiosa, se
convierte rápidamente en clave para definir lo americano. Y particularmente, el
teatro, por lo que tiene de «mimesis, de imitación de la vida, únicamente podría
entenderse tomando en cuenta lo autóctono. Bien se podría afirmar que la acogida
singular que las representaciones religiosas encontraron en el pueblo americano,
queda explicada porque ese pueblo ya conocía manifestaciones dramáticas
en la época precolombina: sus danzas o mitotes, sus representaciones de
diálogos sencillos.
De entre las ciudades de Hispanoamérica fueron México y Lima aquellas en
las que el teatro llegó a alcanzar un grado más floreciente de desarrollo. Tampoco
podía ser de otro modo, dada la importancia de estos virreinatos y el esplendor
que alcanzó el drama en España durante los siglos xvi y xvn, esplendor que
los españoles, expedicionarios en un principio, y emigrantes después, procuraron
trasplantar al Nuevo Mundo.
Según Suárez Radillo, 1 corresponde a la ciudad de México, capital del virreinato
de la Nueva España, el privilegio de poseer el primer corral de comedias
de la América hispana establecido por Francisco de León en 1697. Sin embargo,
el primer coliseo empieza a funcionar en la segunda mitad del siglo xvn,
al parecer en 1673, aunque la primera referencia que se hace a las representaciones
en este lugar y que aparece en el Diario de Sucesos Notables de Antonio
Robles data de 1675: «1675- Febrero, lunes 4. Este día se subió la compañía de
comediantes al Coliseo».
Y cuando en la madrugada del 22 de enero de 1722, un incendio destruye el
Teatro del Hospital Real de San José de los Naturales, se construye un coliseo
nuevo llamado Tercer Coliseo, surgiendo así lo que Arrom 2 denomina la «era
de los Coliseos».
En Lima, la capital del virreinato de Perú y Bolivia, fue alrededor de 1622
cuando surgió la comedia histórica nacional. En ese año dos corrales de comedias
iniciaron la temporada: el corral de San Agustín y el de Santo Domingo,
ambos en enconada competencia. La temporada se inició para la Pascua, pero
los acontecimientos inesperados de las incursiones del pirata Jacobo Clerk acarrearon
la suspensión de las actividades. 3 Pero, a pesar de ello, en el año 1625,
Lima se consideraba teatralmente a la misma altura que Madrid y Sevilla. De
todos es conocido el terrible terremoto de 1746 que dejó en ruinas a la ciudad
de Lima, pero, no obstante este infortunio, se sabe que esa ciudad celebró con
1. C. M. SUAREZ RADILLO: El teatro neoclásico y costumbrista hispanoamericano, Madrid, Instituto
de Cooperación Iberoamericana, 1984, Tomo I, pp. 17-20.
2. J. J. ARROM: Historia del teatro hispanoamericano. Época colonial, México, Ediciones de
Andrea, 1967, pp. 115-139.
3. J. L. TRENTI ROCAMORA: El teatro en la América colonial, Buenos Aires Editorial Huarpes,
1947, p. 370.
1061

ostentación la coronación de Fernando VI y que se representó la comedia de
Calderón de la Barca, Ni amor se libra de amor precedida de una Loa compuesta
por el licenciado limeño Félix de Alarcón (1700-1766) al cual le cabe la importancia
de anticipar con su versión de La Rodeguna de Corneille y algunas
piezas de Moliere la influencia en el Perú del clasicismo francés.
Según Roggiano, 4 la España que descubrió a América fue en parte la de la
Edad Media y por esa razón la denominada «conquista espiritual» consistió precisamente
en ganar al hombre del Nuevo Mundo, al indio, para el imperio cristiano,
y al espacio, la tierra y sus riquezas, para la monarquía española. No es
pues de extrañar que el teatro de la colonia se asiente sobre ese espacio y esa
ideología.
Y ahora es cuando sentadas todas las bases, nos preguntamos cuál es el papel
de la mujer en ese teatro. Uno podría tener la tentación de imaginar que en
una sociedad en donde el matrimonio era la única posibilidad de realización de
la mujer, la temática femenina tendría que girar acerca de aquellos temas que la
estructura vital de la época propiciaba: la vida familiar, los hijos, las relaciones
personales. Pero, por el contrario, el foco de interés en el teatro de esa época no
es la «mujer» en sí misma considerada, sino la rivalidad cósmica, la guerra de
los sexos, la visión conflictiva que María Zayas 5 discute, no desde el punto de
vista de una intrínseca maldad cainita en los seres humanos, sino de la imposibilidad
de una relación armoniosa entre hombres y mujeres. Y así surge un teatro
colonial que hereda de la comedia del Siglo de Oro el tema femenino en lo
que tiene de estético y de ético.
Nadie puede negar que la primera figura de mujer en el teatro colonial fue
«Eva» en el melodrama Auto de la caída de Adán y Eva en 1538. Y aunque el
motivo fuese inocente, es decir, aunque lo que se tratara de explicar tuviese como
fin la evangelización de los indios, la visión de la imagen de la mujer como
causa del sufrimiento humano, como elemento catalizador de todo instinto primario,
constituye la piedra angular de una misoginia popular. Desde ese momento
habrá que controlar a la mujer y ésta tendrá que cumplir con unos requisitos
predeterminados de virginidad prematrimonial y fidelidad en el
matrimonio. Y el teatro se hace eco de estos temas y establece a nivel dramático
las medidas necesarias para que se ejerza ese control llevando al drama «dueñas»
y «escuderos», verdaderos testigos de sus palabras y de sus acciones.
Y en esta apología de los deberes de la mujer, surgen piezas como el entremés
del Coloquio VII de Fernán González de Eslava 6 titulado «De quando Dios
4. A. A. ROGGIANO: «Renacimiento y Barroco en la conquista espiritual de América», Homenaje
a Luis Alberto Sánchez (ed. R. Meat), Madrid, ínsula, 1983, p. 464.
5. L. T. VALDIVIESO: «El texto literario como parámetro de conciencia y conocimiento de la
mujer», Cuadernos de ALDEEU, III.2 (1987), p. 141.
6. F. WEBER DE KURLAT: LO cómico en el teatro de Ferán González de Eslava, Buenos Aires,
Universidad de Buenos Aires, 1963, p. 24.
1062

Nuestro Señor mandó al profeta lonas que fuesse a la ciudad de Nínive a predicar
su destruyción» cuya didascalia inicial dice así «Entra con vn entremés de
Diego Moreno y Teresa». Técnicamente el teatro hispanoamericano de la colonia
marca con este entremés un esforzado avance pues se ha logrado llevar a la
escena personajes de carne y hueso, arrancados de la vida del pueblo. Pero, lo
importante para nosotros en este momento es el tema femenino. Es Teresa la
mujer caprichosa por excelencia; hija de conquistador, ella no quiere seguir viviendo
en México porque no puede vestirse de seda; y así protesta enfurecida
que no le ha gustado el jubón, que se quiere ir de México, que quiere vivir en la
China para vestirse de seda. Sin embargo, el marido, Diego, es perfilado como
el modelo de la paciencia, él con mansedumbre recuerda a su mujer que la gente
de México es buena y que sus amigos son apreciados; reflexiones éstas que sólo
sirven para enfurecer más a Teresa, quien acaba por pegar a su marido y le araña
y le amenaza con arrancarle las barbas. La reflexión didáctica de la pieza
viene luego cuando en un barco viajan Jonás, Diego y la maldita Teresa, la cual
al fin ha conseguido su propósito; en esto, se levanta una tempestad, y ante el
peligro de un naufragio inminente, suplican a Dios que los salve. Esta situación
le lleva a Teresa a reflexionar sobre su vida pasada; los vientos se calman y Teresa,
agradecida, promete sumisión y cordura para el futuro.
Si consideramos ahora la figura de la mujer en el teatro profano, nos encontramos
con una figura femenina arrancada de la tierra, pero parlera y vagabunda,
dispuesta siempre a discutir en plazas y cantones. Muy bien se podría ilustrar
esta vertiente del teatro tomando, como ejemplo, el sainete anónimo de
finales del siglo xvm, El pleyto y querella de los guajolotes. 1 Dos mujeres encarnan
los personajes principales, la india Meruca y la negra Matraca cuyo guajolote
ha matado a picotazos al de la india, hecho que provoca el pleito al que el
sainete alude.
Derivación lógica es que aquellos autores a caballo de dos épocas, la colonial
y la independiente, desarrollaran una cierta tendencia a la sátira. Tal sería
el caso del michoacano José Agustín de Castro (1730-1814) quien en el juguete
dramático titulado Los remendones 8 nos presenta el caso de dos maridos, zapateros
remendones, felices con su oficio y el de sus amargadas mujeres. Para
nuestro propósito cabe señalar aquí cómo en una obra tan incipiente se subraya
ya la filosofía machista de los dos zapateros y la rebeldía desgarrada de las mujeres.
Si resultara legítimo reconocer estos caracteres femeninos como índice histórico
de una época, sería justo que se diera cabida en este estudio a la sátira
que contra la mujer levanta Juan del Valle y Caviedes. En puridad, Caviedes parece
solazarse en la imperfección femenina, la fealdad, la estupidez, la vejez,
7. C. M. SUAREZ RADILLO, op. cit., p. 52.
8. J. J. ARROM, op. cit., p. 134.
1063

adquieren en sus obras, como por ejemplo, El amor alcalde tonalidades de humor
negro. No se puede leer la producción de un Caviedes como si fuera simplemente
literatura, sería banal hacerlo así porque no es mera literatura, es un
ojo que ve crueldad y solamente en muy contadas ocasiones, lo tierno, lo inocente,
lo sincero.
Otro de los aspectos que mencionamos al principio era el de la participación
de las mujeres en el teatro. Es de suponer que desde la antigüedad las mujeres
formaran parte de los coros griegos, pero ningún nombre ha llegado hasta nosotros,
solamente el nombre de los hombres, de tal manera que bien se pudiera
creer que «el carro de Tespis» fue siempre masculino. Ahora bien, la mujer como
actriz en la América hispana colonial aparece en la obrita Los pastores 9 en
donde una india representaba a la pastora, e incluso en algunos lugares, dada la
candida sencillez de la obra había sido representada enteramente por mujeres.
Interesante sería el poder incluir las anécdotas que pueblan el mundo femenino
de las tablas en esa época; pero, al menos, queremos señalar la presencia de Micaela
Villegas, conocida por la Perricholi. En 1761, el 12 de octubre, fecha tan
significativa para la historia de América, hace entrada triunfal en Lima, como
virrey del Perú, el apuesto Joseph Amat. Hombre mayor, apasionado de la comedia,
asiduo frecuentador de los Coliseos y, porqué no, de sus actrices, entre
las que se encontraba la Perricholi. C. Lohmann Villena nos da noticia de las
Loas en honor de este personaje, sirva de ejemplo la que lleva por título «Loa al
mejor Apolo / luciente / Phebo americano». Difícil es alejarse de este personaje
fascinante y de sus apasionados amores con la Perricholi; lo que sí se puede decir
acerca de ella para constatar su estatura dramática es que, desaparecida la
Perricholi, cae el telón sobre un largo período del teatro limeño, y esto sucede
en un momento crítico cuando el Perú virreinal está a punto de ceder el paso al
Perú independiente. 10
La impronta femenina en el teatro no se agotaría con las mujeres que vivieron
el mundo de las candilejas, ni tampoco al mencionar las mujeres-empresario
de los diversos teatros coloniales, tal como se da el caso de Ana Morillo y María
del Castillo, llamada «La empedradora» porque su esposo tenía ese oficio,
quienes a la muerte de sus maridos, ambos directores de teatro, asumen la responsabilidad
del negocio. Dije y repito que no se agotaría con estas referencias
y otras del mismo tenor la importancia de «lo femenino» en la dramaturgia colonial,
habría que ir más lejos en busca de la mujer dramaturga y aquí no cabe
más que un nombre glorioso, Juana de Asbaje, Sor Juana Inés de la Cruz. George
Lemus, 11 en un análisis riguroso del teatro de Sor Juana, hace del drama Los
9. W. K. JONES: «Women on the Early Spanish American Theater», Latín American Thealer
Review, 4.1 (1970), p. 27.
10, C. M. SUÁREZRADILLO, op. cil., pp. 247-48.
11. G. LEMUS: «El feminismo de Sor Juana en Los empeños de una casa». Letras femeninas,
XI. 1-2, 1985, pp. 21-29.
1064

empeños de una casa una lección de feminismo puesto que los personajes femeninos
son los que, según él, sostiene la acción. Su propósito es hacer creíble que
son las mujeres fuertes, que crea la monja mexicana, las que determinan el momento
de los personajes masculinos. Por su parte, Julie Greer Johnson ratifica
las ideas de Lemus al decir que aunque a primera vista parezca que Sor Juana
acepta la visión masculina de la mujer de alta clase para sus propósitos literarios
y siguiendo ese modelo, diseña a sus personajes doña Ana y doña Leonor,
expresa al mismo tiempo una crítica directa hacia aquellas mujeres que emulan
estos modelos y hacia aquellos hombres que estimulan esa emulación. 12
Hasta aquí, pues, los fríos datos de una existencia: la de la mujer en el drama
colonial. No cabe duda que fue ella la inspiradora unas veces, y la protagonista
otras, de gran parte de la historia de la colonia; y, sin embargo, poco o nada
se ha ocupado la crítica de estas figuras femeninas. Por consiguiente, creo
que era imprescindible este estudio porque abrirá caminos a nuevas investigaciones.
Un tema de esta categoría en una época como la nuestra es una respuesta
esperanzada a la cuestión femenina.
12. J. G. JOHNSON: W'ornen in Colonial Spanish American Literature, Westport (Connecticut),
Greenwood Press, 1983, p. 127.
1065

CUANDO LA MUJER ESCRIBE CON EL CUERPO:
POETAS VENEZOLANAS DE LOS OCHENTA
ALEJANDRO VARDERI
New York University
Dado que Julia Kristeva niega categóricamente la existencia de una escritura
femenina, y Virginia Woolf por su parte pedía al escritor una mente absolutamente
andrógina para poder escribir desde el lo, desde la neutralidad total,
creo preferible hablar de textos hechos por mujeres desde lo femenino
—que, por otro lado, no es de su exclusividad: recordemos por ejemplo, la
obra narrativa de los latinoamericanos Manuel Puig, Jorge Amado y Severo
Sarduy y más precisamente poesía. Una poesía que en Latinoamérica se enraiza
con la mexicana sor Juana Inés de la Cruz, y tras un vacío de casi dos siglos
se retoma en las obras de la uruguaya Delmira Agustini y la cubana Juana
Borrero.
La incomunicación que fortalece las fronteras y siempre ha aislado a los países
del sur americano, fue una de las razones en la ausencia de todo vínculo entre
las autoras latinoamericanas de entonces. Si a esto se añade el sometimiento
al cual históricamente han sido reducidas, no es extraño constatar que hasta fechas
recientes su obra no ha empezado a circular entre el público lector, y a ser
estudiada a fondo por los especialistas. Si tomamos el caso de Delmira Agustini,
por ejemplo, encontraremos que lo subversivo de su poesía, en cuanto a lenguaje
y temática, extendido a lo poco convencional de su muerte a manos del ex
marido a quien sin embargo todavía amaba, fue un exceso para la sociedad de la
época... Agustini había, pues —en palabras de Eduardo Galeano— «cantado
las fiebres del amor sin pacatos disimulos, y había sido condenada por quienes
castigan en las mujeres lo que en los hombres aplauden, porque la castidad es
un deber femenino y el deseo, como la razón, un privilegio masculino». 1 Por
1. Eduardo GALEANO, El siglo del viento, México, Siglo XXI, 1986,44.
1067

eso su obra transmite aún, la revolución de ese trastorno que tantas otras autoras
han mantenido vivo a lo largo y ancho de Hispanoamérica.
El desconocimiento de la obra escrita por mujeres latinoamericanas se agudiza
al rodarnos hacia el caso venezolano. Nuestra literatura es muy poco conocida
fuera de las fronteras nacionales, por ese misterioso mecanismo editorial
que se han encargado de conservarla —¿preservarla?— en la clandestinidad y al
margen de los mercados internacionales de traducción y venta. Venezuela no
cuenta con editoriales con el poder de Fondo de Cultura Económica, Sudamericana
o Ediciones del Norte; y el autor es en general reacio a abandonar voluntariamente
el país, más si se toma en cuenta la estabilidad democrática de los últimos
30 años, que no lo ha conducido por tanto a ese forzado exilio al cual se
han visto condenados tantos otros autores. Tampoco contamos con agentes literarios
y distribuidoras poderosas: apenas hoy uno que otro especialista empieza
a interesarse en la traducción fragmentaria de obras poéticas tan fundamentales
como la de Vicente Gerbasi o Rafael Cadenas. Y al llegar a este punto, es necesario
destacar la escasa representación de la literatura venezolana en los programas
de estudios de las universidades europeas y norteamericanas: Doña Bárbara
de Rómulo Gallegos, Casas muertas de Miguel Otero Silva e Ifigenia de
Teresa de la Parra constituyen, prácticamente, las únicas novelas tomadas en
cuenta; y la poesía no está representada ni siquiera por José Antonio Ramos Sucre,
para no hablar de la ausencia absoluta en el pensum de toda literatura posterior
a la década del 40, cual si ésta nunca hubiese existido.
Creo que el panorama aquí expuesto de algún modo ilustra el estado actual
de las letras venezolanas con respecto al mundo, y determina la fragilidad del
sedimento sobre el cual se asienta mi trabajo: una plataforma resbaladiza y
presta a desmoronarse... Partiendo de esa precariedad podríamos decir que la
poesía escrita por mujeres venezolanas hoy cobra cuerpo desde la expresión
propia de autoras generacionalmente ubicadas en las primeras décadas de este
siglo hasta mediados de los años 80, tales como Enriqueta Arvelo Larriva y Ana
Enriqueta Terán cuya obra, íntegramente desarrollada en el interior del país bajo
circunstancias y fechas semejantes a la de Agustini y Borrero, hoy comienza
a ser localmente conocida gracias a los estudios de Carmen Mannarino y José
Napoleón Oropeza. Ida Gramcko y Elizabeth Schón quienes desde mediados de
la década del 40 vienen desarrollando consistentemente una obra ajena también
a las antologías de poesía hispanoamericana, siempre escasas, por lo demás, en
cuanto al número de autoras incluidas. María Helena Huizi (Libro de intervalos
1976). Edda Armas {Contra el aire, 1977). Cecilia Ortiz {Trébol de la memoria,
1978). Margara Russotto (Brasa, 1979).Yolanda Pantin (Casa o lobo, 1981).
Laura Cracco (Mustia memoria, 1983). Sonia González (De un mismo pájaro
lanzada, 1984); constituyen en parte, el grupo de autoras definitivamente ligadas
a la expresión de la temática femenina que publican sus primeras obras entre
1975 y 1985, principalmente bajo el sello editorial Fundarte de Caracas.
1068

Tomando como base 1985 empieza a darse a conocer en el país, gracias a
Fundarte y una serie de esfuerzos privados, una poesía distinta que en el caso de
Edda Armas y Yolanda Pantin, por ejemplo, había venido madurando desde comienzos
de la década. Una poesía signada por la exploración cada vez más interna
del tema femenino, entendido como lo propio —biológicamente hablando—
de quien escribe, y desde la proyección interior del cuerpo ya no como
objeto de placer o dolor sino como sujeto de impresiones físicas y psicológicas
particularmente femeninas: el parto, la menstruación, las labores domésticas, la
manera de amar y desear lo que se ama; son tratados con extraordinaria fuerza.
Ellas como las españolas de la generación más reciente —conocidas por mí
principalmente, a través de la antología de Ramón Buenaventura Las Diosas
Blancas 1 —, han descubierto lo más privado de sí, haciendo finalmente públicas
las palabras con que Marguerite Yourcenar anota su memoria en las de Adriano:
«La vida de las mujeres es más limitada o demasiado secreta. Basta que una
mujer cuente sobre sí misma para que de inmediato se le reproche que ya no sea
mujer. Y ya bastante difícil es poner alguna verdad en boca de un hombre». 3
Pues si ella había puesto al descubierto esa zona de la intimidad que compete a
su relación con el otro, ahora logra dar un paso adelante y escribir acerca de su
propia intimidad: «¡Escribe! Escribir es para ti, tú eres para ti; tu cuerpo es tuyo,
tómalo. Yo sé por qué no has escrito (y por qué yo no escribí hasta los veintisiete
años), porque escribir... está reservado para los grandes, es decir, para el
«gran hombre». 4 Pide Mélene Cixous al tiempo que se une a Yourcenar en la
concienciación del peso histórico del hombre en la literatura. Pero ese lastre no
las toca a ellas más; y si lo hace es, justamente, el motor movilizador de una reflexión
profunda en torno a su sexo y a la palabra que lo devela revelándolo.
Escribir entonces desde esa lucidez exige: o una seguridad impenetrable, o la
fuerza surgida en los momentos de extrema flaqueza cuando la desesperación y
el desamparo absolutos nos elevan por encima de nuestra propia debilidad.
Voy a referirme aquí concretamente, a Yolanda Pantin (1955), María Auxiliadora
Álvarez (1957) y Alicia Torres 1962) como representantes de esta tendencia
poética, que a nivel latinoamericano se enlaza al trabajo que vienen re-
2. Ramón BUENAVENTURA, Las diosas blancas, Madrid, Hiperión, 1986. Es interesante destacar
que si bien esta antología representa un esfuerzo compilador importante, los comentarios e impresiones
de Buenaventura no van más allá, la mayoría de las veces, de una superficialiad que perpetúa el
estereotipo femenino: «desprende alegría por los gestos, y con la voz, y desde los ojos buscones. Se
le percibe el gozo de cazadora al acecho», apunta a propósito de Menchu Gutiérrez, lo cual nos da a
entender que la forma como el hombre aborda la obra escrita por mujeres no ha vanado en contexto
mucho, desde la época cuando la crítica calificaba de «linda» a Delmira Agustini al referirse a su
poesía.
3. Marguerite YOURCENAR, Memorias de Adriano, Edhasa, 1982, p. 246.
4. Hélene Cixous, «The Laugh of the Medusa», New French Feminism, Nueva York, Schocken,
1981,246.
1069

alizando autoras como Reina Mana Rodríguez en Cuba, Elizabeth Veiga en
Brasil, Cristina Pina en Argentina y Yolanda Blanco en Nicaragua.
Yolanda Pantin es quien en Correo del corazón 5 más certeramente combina
la desolación del abandono más absoluto —el lugar donde barthianamente, el
otro ya no está— con la agudeza de un lenguaje preciso y no exento de ironía,
oscilando entre la fuerza desgarradora del tango, la sensualidad tropical del
bolero, y la cuchilla afiladísima que recorta la estampa donde se amolda esta
modernidad dentro de la cual ella —siguiendo a Andrea Dworkin— continúa
siendo «abierta, separada en su centro, ocupada física e internamente en su privacidad»...
6 Pantin explora, no tanto las consecuencias físicas de esa intrusión
sino el vacío —el hueco semántico— que queda cuando ha desaparecido todo
rastro del otro:
Ella / ¿no es una mujer / en las mañanas / desnuda / con una taza en la mano /
a través de cuyo cuerpo / lánguido / como una postal descolorida / y muy despacio
/ cuando bebe en silencio / y sonríe / en el dibujo minucioso / de la taza / cuando
un cuerpo / frente a ella / apoyado / en el vidrio oscuro de la ventana / está mirando
/ el dibujo de la taza en su mano / cuando besa la palma / que puede ser la suya
/ y la besa / dual y semejante / ella / aunque apenas roce / el paisaje triste de los
hombres / levemente obsceno un cuerpo / desnudo y solo?
Es el vivir en la domesticidad que permanece, al esfumarse toda traza de pasión
y quedarse entonces ella con el remanente —la costumbre—, lo mecánico
de la cotidianeidad:
Algunas mujeres a las diez de la mañana / casi tan limpias como rosa / rocío /
como una gota desinfectante / abren al unísono las hojas de las puertas / (un apartamento
deslumhra por la teca) / miran al cielo olfateando al aire / los muchachos
propensos al catarro / a la tos asmática / saludan / El Sol Palmeras Aves Violáceas
/ sonríen mientras bajan la cuenta / hasta el kiosko de revistas / Ellas claman su
cartón clandestino de huevos / y un periódico llevan / a la sombra de sus brazos /
cochecitos... Todo es posible / claridad altas casas palomas / una gallarda altiva
su nevera / que algunas mujeres se rasuran las piernas / beben café humanamente
hablando / divagan / al abrazo furioso de las telenovelas / como un ósculo prohibido
/ cuesta abajo en la rodada («Cuesta abajo»).
La cotidianeidad contra la cual esa mujer no se rebelará pues habrá asumido
que no existe por qué: «Por años me rebelé contra el hombre a causa de sus exigencias
y el monopolio sobre su gloria. Pero me he dado cuenta de que los hombres
aceptan divertidos la rebelión de las mujeres y delicadamente saborean sus
5. Yolanda PANTIN, Correo del corazón, Caracas, Fundarte, 1985.
6. Andrea DWORKIN, Intercourse, N. Y., The Free Press, 1987, 122.
1070

estos...» 7 , indica Annie Leclerc. La «gloria» del hombre les quema las alas sin
ellas saberlo; sin percatarse de su caída como ángeles... Pantin desmenuzará el
mundo de esa mujer silenciosa; tanto como el de aquella que racionalizando su
situación se empinará por sobre esa caída. La autora recoge así ambas experiencias
y las inserta —repito— en el espíritu de esta modernidad, al reproducirlas
sobre la página fragmentariamente, siguiendo el modelo de progresión de las
cosas hoy, cuando nada es predictible más y también la experiencia femenina se
ha visto doblemente invadida, desmenuzada, codificada y reconstruida al interior
de una época donde los mitos —desde Hollywood hasta Borges—, los países
—desde Alaska hasta Inglaterra— se intersectan como consecuencia de la
neurosis posindustrial. Un fenómeno al cual ella asiste tensando, hasta borrarlos,
los roles que históricamente le han sido asignados:
No hay mujer / mi madre / ni una hija pequeña / y enferma / hay dos palabras /
sobre el papel higiénico / de la cocina / dos palabras / sobre la estatua de Gloria
Swanson / picotean / la mano mansa de la gloria / lamen / con su lengua áspera /
su gorgoja intermitentemente / vuelan revolotean aletean / hacen ruido / las dulces
distancias de los sueños / Alaska / Inglaterra según Borges / No hay mujer / ni madre
/ en la pulcra quietud de lo que habita / no hay puerta («No hay puerta»).
Pero posiblemente sea «Vitral de mujer sopla» el poema que con mayor
efectividad condensa la fragmentación del espacio femenino al interior de esa
soledad que acompaña y donde ella, como bien apunta Rosalind Coward 8 sabe
que su cuerpo no es su destino:
Se sabe de una mujer que está sola / porque camina como una mujer que está
sola... Se sabe que las mujeres que están solas / cuando tocan un botón por largo
tiempo... Las mujeres solas hacen el amor amorosamente / algo les duele / y luego
todo es más bien triste o colérico o simplemente amor («Vitral de mujer sola).
María Auxiliadora Álvarez, 9 sin embargo, hace del cuerpo en su poemario
Cuerpo 10 el principio y fin del todo destino a través de una marcada irreverencia.
Irreverencia pues su poesía parte de una desobediencia y un exceso: al ig-
7. Annie LECLERC, «Woman's Word», New French Feminism, 79.
8. Rosalind COWARD, «The Inslinct», Female Desires, N. Y., Grove Press, 1985. «La gente
tiene cuerpos, anatomías, y ciertas capacidades anatómicas. Pero nuestros cuerpos no son nuestros
deslinos. En tomo a las sensaciones del cuerpo, las actividades sexuales y de reproducción, existe toda
una serie de complicadas emociones y sentidos. Algunos provienen de definiciones culturales generales
sobre la sexualidad, pero otros provienen de nuestras historias personales».
9. Para un estudio más detallado de María Auxiliadora Álvarez, refiero a mi texto «Las razones
y los peligros de escribir con el cerpo», Anotaciones sobre el amor y el deseo,C, Academia Nacional
de la Historia, 1986, 85-89.
10. María Auxiliadora ÁLVAREZ, Cuerpo, R., Fundarte, 1985.
1071

norar el consejo de Drummond de Andrade, por hacer —pese a él— poesía con
el cuerpo; y violentar la tesis de Virginia Woolf, quien sostenía que para toda
mujer pensar en su feminidad podía conducir a una esterilidad de lenguaje, esta
autora trastoca radicalmente ambas teorías pues destruye el mito de la mujer como
sexo —en el sentido delicioso del término— cuando se la muestra al lector
como un animal de matadero en el instante del parto. La mujer de Cuerpo es esa
casa de lodo —tan de la poesía brasilera— cuyas paredes se edifican a base de
río y de cuchillo; y cuya resistencia a la corriente es puesta a prueba en el instante
de dilatación que transforma la abertura rodada del pubis, en inmensa ventana:
salida a un mundo sin universo. Fuga del cuerpo expandiéndose para dar
paso a otro cuerpo —¿o empezar a pasar de él?— momento de dolor supremo.
Síntesis de lo que Joáo Cabral de Meló Neto ha dado en denominar «la física
del miedo»; pues ahí la mujer, más que en ningún otro momento, no está sentada,
no está tranquila, no está calmada:
y una deforme y desnuda / eliminando toda la sangre / y todo el hijo de que se es
capaz / que no puede salir / porque una tiene la abertura / como cerradura / compañero
tan relativo / rojo recto riguroso / exento.
Partiendo de ese instante Álvarez observa el desarrollo del tema femenino
desde lo masculino como presencia. Al mirarse en el «espejo» del hombre
que la ayuda a parir, lo que ve no es su cuerpo personal ni el doctor sino el
del Otro que también es el suyo doble cuerpo formado por el del padre afuera
y el del hijo adentro. Dos cuerpos presentes en la totalidad del libro. El primero
a causa de un asunto de piel: aquí la mujer es abundante. Se habla de
ella como de
un espacio oscuro / que recorro con la lengua / y me sabe a semen / a sangre / a
agua de renacuajo.
Se habla de ella como de
un animal quieto / amarrado / hinchado / habitual / muerto.
Se habla de ella, en fin, como cuerpo derrotado, flácido, en contraposición
con la «elegancia ceñida» n del hombre, y con la piel femenina, suave, lisa y
elástica» 12 de la mujer que no ha parido. Y se fija simultáneamente, el instante
del parto, es decir, el intervalo entre el cuerpo como «casa» bacheleriana, y el
cuerpo vacío cuando se transforma en tierra de nadie: tiempo común al sexo fe-
11. Marguerite YOURCENAR, Memorias de Adriano, 44.
12. Simone DE BEAUVOR, El segundo sexo, tomo Ü.M., Siglo XXI, 1970, 13.
1072

menino en general, pues resulta ser el único momento cuando toda mujer, instintivamente,
toma conciencia de que no está en la vida por costumbre.
El segundo cuerpo porque, parafraseando a Beauvoir, para averiguar por qué
la mujer es el Otro, es necesario saber de qué modo la naturaleza ha continuado
en ella en el transcurso de la historia», 13 y ese modo es manifiestamente masculino
porque la mujer se niega categóricamente a parir desde el instante en que se
rebela contra ese estado de crisis, ese miedo que significa asumir su feminidad
con el primer monstruo:«el cuerpo de la mujer no permite que la especie se instale
en ella sin oponerle resistencia». 14 Hay entonces que «matar al animal» que
no es sino el doble cuerpo del cual hablábamos más arriba, es decir, «la piel de
adentro y el esqueleto de afuera:
hueso que observa / quieto de mesa / donde abrimos los cuerpos... escrutinio que
muerde / que raja / navaja para que empiece el pie / el hijo / el riñon / para incidir
el hueso / con esa viscosidad / ese olor / ese modo de quirófano.
Alicia Torres, por su lado, desarrolla en Fatal 15 lo real dé un discurso del
sentimiento desde la mujer mitológica, bíblica e histórica quien, como amante,
se queda a vivir de lo que el amado dejó al fugarse de ella; o por el contrario lo
destruye antes de dejarle a él tomar esa iniciativa... Es así entonces como Magdalena,
Circe, Salomé, Judith o Clitemnestra en el lenguaje de Alicia Torres
vuelven a amar, a recuperar el territorio perdido. Y es que la autora no pretende
con este texto, sino elaborar una cronología de la dominación impuesta por la
mujer cuando controla el juego amoroso o se abandona a él sin medida ni tasa.
Por eso Fatal se inscribe en lo que Jessica Benjamin ha dado en llamar «un retorcimiento
de los lazos del amor», 16 pues cada poema subvierte una fase del
mismo y, como las de la luna, matiza con una porción distinta de luz la totalidad
del sentimiento:
A veces juego con la idea de matarte / (después de todo, querido, / nadie es
inocente) / y entonces pienso en sacerdotes antiguos / ataviados de oro y lino
blanco, / incienso rumbo a los cielos... pero entonces tú te acercas, querido, / con
los brazos abiertos / y yo sonrío culpable / besándote la garganta, / las muñecas, la
sien. / La vida allí donde late vulnerable. («Sacerdotisa»)
Un lenguaje preciso, certero, apabullante que revierte y descontextualiza los
roles tradicionalmente adoptados ante el deseo —«el hombre expresa deseo y la
13. Simone DE BEAUVOIR, El segundo sexo, 51.
14. Op. cu.
15. Alicia TORRES, Fatal, C, Fund., 1988.
16. Jessica BENJAMÍN, The Bonds ofLove, N. Y., Pantheon, 1988,219.
1073

mujer es su objeto»— 17 al ponerlos en boca de todas estas heroínas anteriores a
cualquier teorización feminista de la sumisión y el dominio. Con ello la autora
revitaliza la discusión en torno al tema e incorpora igualmente su obra a la forma
informe de nuestra modernidad, al establecer convergencia dentro de un
mismo espacio, entre la mujer clásica y la protagonista contemporánea; superponiendo
sus caídas, pasiones y claudicaciones que esencialmente no han visto
modificaciones sustanciales desde la época de las «Mujeres de Atenas»:
Nosotras, en tiempos de guerra, / somos unas combatientes admirables, / aunque
nuestros heroísmos estén hecho / a la medida de un libro que nunca se escribió...
Es verdad que hilamos más que de costumbre /pero es que estas telas recias
nunca alcanzan / para la vastedad de nuestros lechos... Sólo nosotras sabemos /
cuánta amargura esconden unas manos quietas, / cuánto oscuro deseo anida en lo
sereno, / cuánta violencia late en la sumisión.
Fatal habla desde la victimización de ella por parte del otro aun cuando en
la superficie sea la mujer quien lo violente; pues víctima o victimario es inevitablemente
ella quien experimentará al abandono:
Abrazada a sí misma / una mujer mira al suelo. / Su postura me parece conocida.
/ A la luz de un cigarrillo, / le pregunto por lo turbio en su mirada, / por la curva
descendente de sus hombros... Con la punta del zapato / ahogo en tierra la lumbre
que me queda, / me abrazo a mí misma y la acompaño / en el gesto
inmemorial del abandono. («Mora»)
«El feminismo no ha cambiado el estatus de la mujer», 18 apunta agudamente
Catharine MacKinnon, y la correlación establecida por Alicia Torres entre el
pasado y el presente amoroso femenino reafirma esta verdad trasplantada hoy al
terreno de lo legal, lo económico y lo social por la vía del poder que ella aún no
detenta. Y al alcanzar este estadio es indispensable resaltar cómo en los distintos
enfoques que la intimidad de lo femenino adopta en estas tres autoras, subyace
la misma problemática de poder y movimiento de ese poder que oscila: entre
el compás del amor doméstico en Pantin, hasta su sacralización en Torres,
pasando por la deformación del mismo en Álvarez: «Literalmente somos violadas,
golpeadas, pornográficamente expuestas, forzadas por un mundo que se inicia,
al menos, enteramente fuera de nosotras», 19 enfatiza MacKinnon, poniendo
así de manifiesto las dificultades de la mujer para dar un nuevo paso en la exploración
particular del sentimiento.
17. Jessica BENJAMÍN, The Bond ofLove, 86.
18. Catharine A. MACKINNON, Feminism Unmodified, Cambridge, Harvard University Press,
1987, 2.
19. íd. 57.
1074

Lograr escribir con el cuerpo hoy, constituye para ellas un triunfo dentro de
esa lucha. Un triunfo que, si en el terreno feminista queda con su valentía justificado,
literariamente obtiene su estatus dada la calidad del lenguaje que lo expresa.
Resta ahora por superar la barrera de lo masculino: hablar del cuerpo del
hombre con la satisfacción y la minuciosidad que éste ha puesto en la representación
de lo femenino, no tenemos aquí sino recordar, por ejemplo, el placer
que Neruda pone al describir el sonido producido por la orina de una mujer al
chocar contra el suelo... En Venezuela, María Fernanda Madriz —aún inédita—
ha aceptado ese reto que en Esparta se apunta ya dentro de la obra de Ana
Rossetti e Isla Correyero. 20 Profundizar en ello es el desafío que se les impone.
Asumirlo y triunfar constituirá sin lugar a dudas su salvación, y más naturalmente
su condena.
20. Ana ROSSETTI, «Kalvin Klein, underdrawers». Las diosas blancas, 73. Isla CORREYERO, «La
derrota», 145-146.
1075

LA CASA DE CARTÓN DE MARTÍN ADÁN
Y EL RELATO VANGUARDISTA HISPANOAMERICANO
HUGO J. VERANI
University of California, Davis
En la década de los veinte la narrativa vanguardista tuvo más detractores
que adherentes, causó incomodidad y hasta indignación en lectores condicionados
por la sensibilidad estética en vigencia. Se la consideraba aséptica, intrascendente,
mero virtuosismo escapista y se la repudió con furia inusitada. Con
ingenio mordaz, Rufino Blanco Fombona definió en 1927 la nueva modalidad
de narrar con una fórmula que resume el desconcierto y la incomprensión que
había provocado: «cinematógrafo + poemita + tontería - talento = novela». 1 Como
toda narrativa que quebrantaba normas consolidadas fue marginada por el
apogeo del regionalismo mundonovista, que produjo la llamada novela de la tierra,
expresión nacional de incuestionable arraigo popular. Sin embargo, la presencia
de una narrativa contestataria fue más abundante y considerable de lo
que suelen reconocer las historias de la literatura hispanoamericana. No se trata
de casos esporádicos, sino de un grupo de escritores que parten de una actitud
de ruptura, impulsados por una imaginación sin restricciones, que no adquiere
aceptación hasta mediados de los sesenta. El rescate de las obras desplazadas
por la narrativa mundonovista y excluidas del proceso evolutivo de las letras
continentales resulta por lo tanto una tarea impostergable.
Entre los narradores que encauzan una nueva sensibilidad cabe incluir a
los siguientes: Macedonio Fernández, que abre el camino hacia la escritura
fragmentaria y autorreflexiva, hacia la narrativa que cuestiona irónicamente
1. Rufino BLANCO FOMBONA, «Personalidades contra escuelas», El espejo de tres faces, Santiago,
Ercilla, 1937. El artículo había sido publicado en El Sol de Madrid en octubre de 1927. Más adelante
afirma, con despaipajo, comentar obras que no lee: «De lo nuevo sé poco. No conozco Don Segundo
Sombra, de Güiraldes, ni Margarita de niebla, de Torres Bodet, ni otras novelas de que se
habla con elogio, como Los de abajo, de autor de México. ¡No importal» (p. 37).
1077

el discurso literario; Roberto Arlt, que se desplaza hacia conflictos humanos
inéditos en la narrativa de la época (la angustia existencial urbana) y se despoja
de la corteza retórica, la corrección vacua y estetizante, el «escribir
bien» tan reverenciado en el mundo hispánico; Felisberto Hernández, que inicia
la escritura autorreflexiva, el texto narrativo como materia en gestación,
cuyo tema es su propio proceso de creación; Pablo Palacio en el Ecuador, autor
de Débora (1927), metanovela consciente de sus mecanismos literarios, y
Julio Garmendia en Venezuela, que privilegia lo fantástico en La tienda de
muñecos (1927). Otros escritores cultivan una narrativa invadida por tensiones
líricas (atemporalidad, estatismo, interiorización e intensificación metafórica)
que borran los límites genéricos. Oliverio Girando en la Argentina, Neruda,
Huidobro y Rosamel del Valle en Chile, Arqueles Vela, Efrén
Hernández y el grupo de los Contemporáneos en México (Gilberto Owen,
Salvador Novo, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia) constituyen el
núcleo de los escritores de vanguardia que inaugura una tradición narrativa
que tiende a convertirse progresivamente en campo de incesante experimentación.
El peruano Martín Adán es uno de los más representativos —e injustamente
ignorados— de este grupo, autor de La casa de cartón (1928), novela que se publicó
con un prólogo de Luis Alberto Sánchez y un colofón de José Carlos Mariátegui.
2 Pese a sus ilustres padrinos, la novela no despertó mayor interés crítico;
la experiencia y las expectativas del lector le impidieron liberarse de los
hábitos de lectura predominantes en el Perú. Treinta y un años después de su
publicación Mario Vargas Llosa intenta rescatarla del olvido e inicia un acercamiento
más adecuado, pero su lectura y las ediciones posteriores no ocasionan
cambios significativos en la recepción de la novela, apenas vislumbrada por la
crítica. 3
En La casa de cartón Martín Adán se distingue por la radicalidad con que
asume una nueva estética de la escritura: emprende una disolución de lo no-
2. Martín ADÁN, La casa de cartón, Lima, Talleres de Impresiones y Encuademaciones «Perú»,
1928. Las citas se hacen de la segunda edición, Lima, Editorial Nuevos Rumbos, 1958.
3. Citaremos en particular: Mario VARGAS LLOSA, "La casa de cartón», Cultura Peruana (Lima),
n. 135-136 (1959), s.p. (9 y 62); y n. 137 (1959), s.p. (7 y 46); Hubert P. Weller, «La casa de
cartón de Martín Adán, y el mar como elemento metafórico», Letras (Lima), n. 66-67 (1961), pp.
142-153; Mario CASTRO ARENAS, «Cimientos estéticos de La casa de cartón». De Palma a Vallejo,
Lima, Populibros Peruanos, s.f. (1964), pp. 125-135; Edmundo BENDEZÚ, «LO grotesco en La casa
de cartón de Martín Adán», Letras, n. 78-79 (1967), pp. 200-204; Luis LOAYZA, «Martín Adán en su
Cara de cartón». El Sol de Lima, Lima, Mosca Azul Editores, 1974, pp. 127-141; Estuardo NúÑEZ,
«Martín Adán, narrador peruano, y su prosa precursora de las nuevas corrientes literarias», IV Congreso
de la nueva narrativa hispanoamericana, vol. I, Cali, Universidad del Valle, 1974, pp. 34-37;
Mirko LAUER, LOS exilios interiores: una introducción a Martín Adán, Lima, Hueso Húmero Ediciones,
1983, pp- 23-33; John KINSELLA, «La creación de Barranco: un estudio de La casa de cartón, de
Martín Adán», Revista de crítica literaria latinoamericana, año XIII, n. 26 (1987), pp. 87-96.
1078

velesco en la subjetividad lírica, en la discontinuidad, en el fragmentarismo y
en la contextualidad disonante. Su mismo título, emblema de la estética vanguardista,
alude a la fragilidad del mundo fenoménico y a la desconfianza ante
una realidad objetiva. Si en la ficción realista la casa es un espacio protector,
recinto mítico de la intimidad y de la identidad que sostiene la existencia
de los personajes, aquí se convierte en un espacio deshabitado y de contornos
evanescentes, producto de la imaginación. El autor construye explícitamente
un simulacro, una arquitectura de papel, reducida a su condición de lenguaje,
que no extrae sus andamios de la observación directa de la realidad, sino de
lecturas literarias.
El narrador asume una actitud lúdico-estética, reduciendo la construcción
ficcional a un proceso intelectual, a través del cual se proyecta un mundo subjetivo.
Su sensibilidad artística establece una relación dialéctica con el destinatario,
a cuya competencia estética apela de continuo: «Ahora el mar es un
espejo donde se mira el cielo, un grueso y vasto cristal azogado de lisas y corvinas»
(p. 93). La paráfrasis de un verso de «Sinfonía en gris mayor» de Darío
revela la tendencia a sustituir la descripción de la naturaleza con glosas de
textos anteriores. Las nubes, por ejemplo, son suplantadas por alusiones artísticas:
«...nubes redondas de todos los colores que unas veces parecen pelotas
alemanas, y otras, verdaderamente nubes de Norah Borges» (p. 44); «Y una
nube de color café con leche, ¿qué será? Es posible que no sea nada. O quizá
sea ella un verso de Neruda. O quizá una cosa de signo, patria de Amara, sueño
de Eguren» (p. 57). Este mecanismo intertextual le permite ensamblar referencias
culturales contextualizadas para decir de manera elusiva, heterogénea
superposición de textos que desempeña un rol constitutivo de la ficción.
De este modo el narrador integra en su narración el comentario de sus lecturas
escolares, novelas decimonónicas que permiten una lectura pasiva: «Y la
de Pérez Galdós, práctica y peligrosa, con tísicos y locos y criminales y apestados,
pero que el lector ve de lejos sin peligro» (p. 22). El cuestionamiento
de la enunciación en los modelos canonizados, que tienden a fijar la verdad,
acentúa una revisión de la convención autoritaria de narrar, que controla la
materia, la información y el lector. Por el contrario, los procedimientos narrativos
de Adán se caracterizan por la autorreferencialidad y por la enunciación
problematizada, por los desplazamientos que exponen la incertidumbre y la
multiplicidad de lo real, reclamando que el lector quiebre sus hábitos mentales
—como dirá Morelli en Rayuela— se involucre en la narración y abandone
posturas meramente receptivas, de simple consumidor. 4
La casa de cartón expone la existencia de un código de vanguardia: la noción
de novela como juego metafórico más que como desarrollo lineal y sucesi-
4. Sobre la enunciación problematizada, véase Irlemar CHIAMPI, El realismo maravilloso, Caracas,
Monte Ávila, 1983, pp. 85-88.
1079

vo de una historia. El relato se convierte en un arte combinatoria de recuerdos e
impresiones, en una sucesión de visiones deshilvanadas que fragmentan la acción
en secuencias discontinuas que imitan el funcionamiento de la memoria.
La yuxtaposición fortuita de recuerdos sin nexos hilativos suspende, por otra
parte, la percepción habitual de los fenómenos. En los siete primeros fragmentos
(la novela consta de 39 secuencias) pasan, como en una pantalla de cinema,
evocaciones rápidas del invierno, el campo, un cura, unos viejos, una bandera,
una carreta de heladero, beatas, un viaje en tranvía, un inglés que pescaba con
caña, una calle mojada por la lluvia, una inglesa con gafas, en suma, recuerdos
desligados de toda acción unificadora. Se esbozan historias o relatos pero la narración
se interrumpe y se fragmenta en una multitud de cuadros o escenas que
forman un contrapunto disonante.
El lector se ve obligado a suplir blancos y a establecer una conexión entre
los fragmentos de un texto desarticulado e inacabado, de un relato abierto y sin
lógica discursiva, sin trama y sin desenlace, pero del que podrían reconstruirse
las vicisitudes propias de un adolescente de catorce años durante sus vacaciones
escolares. La sucesión de evocaciones y de aventuras autónomas rescatan un
ambiente evanescente, impresiones juveniles del balneario de Barranco en los
veinte. No se trata, sin embargo, de una descripción objetiva de costumbres locales
sino de una experiencia de lenguaje, un proceso lírico sobre el autodescubrimiento
de un artista adolescente. La novela nace de situaciones concretas que
sirven de pretexto para desmitificar —con penetrante ironía— el mundo acartonado
de los adultos. Aunque brevemente, es digna de anotar una similitud que
vincula La casa de cartón con Los cachorros de Vargas Llosa. Un ejemplo muy
ilustrativo es el uso de diminutivos, a los que acuden ambos novelistas para obtener
la empatia del lector. En Los cachorros el reiterado uso de diminutivos
«transparenta el infantilismo y la complacencia en la que se van hundiendo los
personajes por rechazo o por absorción de la sociedad». 5 Cito un breve fragmento
del final de la novela: «y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas,
cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después
de comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas».
6 Cuarenta años antes Martín Adán logra semejante distanc ¿amiento irónico,
al describir convencionalismos de quienes se autocondenan a la marginación
social, con un procedimiento afín: «Ella tenía una blusita parroquial y un
dedito índice muy cortés. Maestra fiscal. Veintiocho años. Salud cabal. Resignación
cristiana a la soltería. Y unos lentecitos que ataba a la oreja derecha una
levísima cadenita de oro» (p. 33).
El efecto distorsionado y arbitrario que provoca el relato deriva, en gran
5. José Miguel OVIEDO, Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Barcelona, Barral
Editores, 1977, p. 203.
6. Mario VARGAS LLOSA, LOS cachorros, Madrid, Alianza, 1980, p. 144.
1080

parte, del humor de Martín Adán, que inventa cuadros irrisorios para satirizar la
moral religiosa y la «sociedad elegante» de los burgueses veraneantes: beatas
parroquiales que huelen a ropa sucia, solteronas virtuosas, una inglesa que parecía
un Jacaranda, un alemán zapatonudo, calzones de señora en las azoteas. La
remisión a lo ridículo, la atracción por lo anónimo y el humor irreverente actúan
de factor desmitificador del mundo objetivo y hacen más persuasivas situaciones
insólitas que irrumpen con naturalidad. En la narrativa de Martín Adán, como
en la de otros vanguardistas (Macedonio Fernández, Felisberto Hernández,
Julio Garmendia) el humor constituye una práctica de distanciamiento contra todo
determinismo, propuesta que anuncia una nueva edad de la literatura hispanoamericana.
Como advierte Julio Cortázar: «Una de las pruebas del subdesarrollo
de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores: la otra es la
falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de
humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería». 7
Este mecanismo de dislocación humorística se complementa con un proceso
análogo, la modificación insólita de la materia y del espíritu, el animismo que
distingue a la narrativa vanguardista —recuérdese, por ejemplo, las greguerías
de Ramón Gómez de la Serna y la narrativa de Felisberto Hernández. Como en
el uruguayo, el narrador se siente «solidario en origen con lo animado y lo inanimado»
(p. 42), secreta vinculación entre personas y objetos que desplaza la
visión habitual y libera el discurso de su referencialidad y lógica utilitaria: «De
noche se echaron a andar los postes. Yo he reconocido en una calle alejadísima
a un poste que se pasa el día entero parado a la puerta de mi casa, con el sombrero
en la mano, tieso, absorto, como callando un dolor de ríñones o haciendo
sumas con la cabeza» (p. 96). Por medio de este desenfado burlón se acentúa la
naturaleza subjetiva del relato y un trastocamiento de lo real que surge con una
inflexión crítica e irónica.
Para Vargas Llosa La casa de cartón es una obra no descriptiva que transmite
«impresiones, sensaciones y emociones». 8 Precisamente, la característica más
destacada es la interiorización de la experiencia, subjetivismo que altera la fisonomía
de la ficción, ensanchándola hacia lo visionario y el inconsciente, muy
cerca del surrealismo: «Apagar el cigarrillo, arrojar la ceniza, burlar al viento,
extender el brazo, todo ello le facilitaba celestinescamente el gozo de sorprender
a los zapatos, casi en paños menores, o de sobremesa, o matando un domingo»
(p. 64). Su novedad consiste en la receptividad de un yo que capta impresiones
del mundo circundante, fundidas con experiencias y obsesiones
autobiográficas, que producen visiones rápidas de una realidad que se transforma
indefinidamente. La primacía concedida a la metáfora y a la asociación de
1. Julio CORTÁZAR, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI Editores, 1967,
p. 13.
8. Mario VARGAS LLOSA, «La casa de cartón». Cultura Peruana, n. 135-136 (1959), s.p. (9).
1081

sensaciones discontinuas subordina lo narrativo a segundo plano.* Lo real objetivo
se desvanece y queda sometido a una proliferación de expresiones metafóricas
que liberan la función poética. Sobresale el acercamiento de imágenes que
conjugan atributos insólitos y relaciones discordes entre los objetos: «Humildemente,
Ramón se despojó de su esperanza como se hubiera despojado de su
sombrero» (p. 19); «Una paloma pasa baja llevando en el pico una campanada
de la Parroquia» (p. 69); «tu corazón es una bocina prohibida por las ordenanzas
de tráfico» (p. 58); «Los mostachos de los viejos cortan finamente, en lonjas
como mermelada cara, una brisa marina...» (p. 15). Es fundamental, asimismo,
la adjetivación múltiple y los encadenamientos deliberadamente incongruentes,
que lejos de definir abren el signo a posibilidades ilimitadas de significación,
creando el efecto de una metamorfosis infinita, tan típicamente vanguardista:
«Pero todavía es la tarde —una tarde matutina, ingenua, de manos frías, con
trenzas de poniente, serena y continente como una esposa, pero de una esposa
que tuviera los ojos de novia todavía, pero... Cuenta, Lucho, cuentos de Quevedo,
cópulas brutas, maridos súbitos, monjas sorprendidas, inglesas castas... Di
lo que se te ocurra, juguemos al sicoanálisis, persigamos viejas, hagamos chistes...
Todo, menos morir» (p. 58). Se recurre además a asociaciones de carácter
fónico, a la ligereza lúdica, aliterante y neologista: «Mi tercer amor tenía los
ojos lindos, y las piernas muy coquetas, casi cocotas» (p. 28). La imaginería
vanguardista, como fuerza generadora del relato, provoca rupturas humorísticas
y relampagueos grotescos, fomenta una actividad proteica que acoge una fantasía
tan irreverente como ilimitada.
La relación entre el narrador y la historia proporciona un modelo ejemplar
de la problematización de la perspectiva narrativa en la nueva modalidad de
ficción. Martín Adán se vale de la condensación de identidades para trasladar
el interés del lector de la historia al sujeto de la enunciación. Los personajes
masculinos se revelan con intermitencias y bien pueden ser la representación
de los múltiples yos que habitan al narrador. Por ejemplo, en el primer párrafo
no sabemos si el enunciador es un desdoblamiento del yo o el narrador se
dirige a alguien que lo acompaña: «Y ahora silbas tú con el tranvía, muchacho
de ojos cerrados. Tú no comprendes cómo se puede ir al colegio tan de
mañana y habiendo malecones con mar debajo» (p. 13). La narración en primera
persona, en el presente del indicativo, recoge versiones de la realidad
hechas por un narrador aparentemente ingenuo que desplaza el sujeto narrativo
(como en el ejemplo leído), que pone en duda la existencia de un hombre
cuyas imágenes describe con precisión, «¿Había existido alguna vez aquel
hombre? ¿Habremos soñado Ramón y yo? ¿Lo habremos creado Ramón y yo
con facciones ajenas, con gestos propios?» (p. 49), y que insinúa en este mismo
fragmento que Ramón y él son la misma persona, al compartir sueños.
1082
9. Véase, Ricardo GULLÓN, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 15-28.

¿Son Ramón y el narrador una sola voz desdoblada, dos facetas de una misma
personalidad? La novela despliega una focalización oscilante de la que resultan
diversos niveles de percepción lectorial. Una lectura inocente permite
aceptar como reales los hechos que le ocurren a Ramón, sus amores con Catita
y su prematura muerte. Al mismo tiempo, experiencias y sentimientos compartidos
sugieren que Ramón representa la transposición simbólica de las carencias
del narrador (vida activa, aventuras amorosas), que inventa una
personalidad compensatoria, opuesta a la suya, que connota pasividad, contemplación
e impotencia. Lo notable es la maestría de Martín Adán en el
cuestionario de la enunciación, en el manejo equívoco de la identidad del yo
protagónico mediante la problematización de la voz narrativa, que no acepta
límites tradicionalmente consolidados.
En una trama hecha de desplazamientos fortuitos y de significantes huidizos,
el deseo obsesivo de un adolescente vincula los elementos más heterogéneos
y dispares, avidez que converge en la carta de Catita, niña de quince
años enamorada de Ramón. En un presente intemporalizado el protagonista
convierte su relato en un poema a «Catita, mar de amor, amor de mar»
(p. 80), cuyo recuerdo fertiliza y deleita su voluptuosa imaginación, portadora
de sugerencias que nunca llegan a manifestarse completamente: «Tú cataste a
Ramón, y él no te supo mal. Pues bien, yo seré Ramón. Yo hago mío el deber
de él de besarte en las muñecas y el de mirarte con los ojos estúpidos, dignos
de todas las dichas que tenía Ramón. Tonto y aludo deber, aceptado en una
hora insular, celeste, ventosa, abierta, desolada. Yo seré Ramón un mes, dos
meses, todo el tiempo que tú puedas amar a Ramón. Pero no: Ramón ha muerto,
y Ramón nunca tuvo la cara triste, y sobre todo, tú ya has catado a Ramón»
(pp. 72-73). La lente deformante de Martín Adán le impide mantener el
cauce narrativo, disgregándose la línea argumental en lo imprevisto y lo disonante:
divagaciones sobre un nuevo personaje o sobre los animales de un corral,
un señor barrigudo en chaleco, calzones de señora, etc. La travesía por lo
imaginario termina cuando el recuerdo de Catita se desvanece y se solidifica
el silencio: «La sombra va al lado de uno, enana, informe, silueta de matón
haraposo en finta de ataque. El silencio cierra sus paréntesis en cada ventana»
(p. 97). Estas múltiples direcciones de lo imaginario tienden a enlazarse en
una difusa experiencia emotiva, en una serie de tensiones indeterminadas que
estimulan la condición de lector. Al final, sucesos tan fortuitos como la corneta
de un heladero, el aullar nocturno de perros o la brisa del mar acentúan
el libre encadenamiento de sensaciones en un espacio que tiende a desmoronarse
como una casa de cartón.
El asalto de las vanguardias contra toda normatividad opera progresivamente
sobre la literatura hispanoamericana. Obras tempranas como La casa de carton
preparan el terreno a la gran narrativa posterior. No han de juzgarse como
producto acabado o por sus logros estéticos, sino como textos de ruptura que
1083

abren las puertas a la imaginación, a la ambigüedad, al humor, a la pluralidad
de significados y a la subversión del lenguaje, acentuando el carácter activo del
acto de leer. Se anticipan al proceso histórico y se proyectan inacabadas hacia
el futuro, invocación a la posterioridad que es, como señalara Enzensberger, «el
factor de su permanencia». 10
10. «En todo producto artístico, y muy especialmente en la obra maestra, hay algo de inacabado;
este inevitable déficit es, precisamente, el factor de su permanencia: su desaparición trae consiga
la de la obra». Hans Magnas Enzensberger, «Las aporías de la vanguardia», Sur, n. 285 (1963), p. 7.
1084

UN PRIMER ACERCAMIENTO AL EPISTOLARIO
ENTRE ALFONSO REYES Y GENARO ESTRADA
SERGE I. ZAÍTZEFF
University of Calgary, Canadá
Cuando Emmanuel Carballo le pide su opinión acerca de Genaro Estrada en
1958, Alfonso Reyes contesta con palabras escritas anteriormente en 1937 con
motivo de la muerte de su amigo. En parte dice: «Llegó justamente a México,
procedente de Sinaloa, allá por los fines del Ateneo y por los comienzos de la
Revolución. Trae a nuestra literatura la riqueza entrañable de la provincia, el sabor
del condimento nacional, que siempre las capitales pierden y diluyen un poco.
Y, lo que es mejor, esta obra tiene al mismo tiempo una calidad humana general,
un vapor perceptible y traducible en cualquier tierra. Porque Genaro era
hombre de letras consumado, atento a los últimos libros y a las últimas ideas
que llegaban de todas partes». 1 Reyes siempre tuvo una gran admiración por su
compañero mayor [nacido en 1887] a quien trató personalmente en pocas ocasiones.
Durante 1912 y 1913 cuando Estrada funda con Enrique González Martínez
la revista Argos (en la cual colaboró Reyes) 2 y empieza sus labores como
secretario y profesor en la Escuela Nacional Preparatoria, ambos escritores deben
haberse conocido aunque no han quedado testimonios de estos primeros
contactos. En agosto de 1913 Reyes sale rumbo a Francia y no volvería a su
país de manera definitiva hasta 1939.
Es durante esta prolongada ausencia de Reyes que va a desarrollarse su íntima
amistad con Estrada la cual se expresa a través de un amplio material epistolar
todavía inédito 3 que abarca más de veinte años de vida. Aquí nos limitare-
1. En Emmanuel CARBALLO, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX,
México, Empresas Editoriales, 1965, p. 117.
2. REYES publicó «De vera creatione et essentia mundi», Argos, I, 5 (1913), pp. 7-9.
3. Damos las gracias a la Dra. Alicia Reyes, Directora de la Capilla Alfonsina, por habernos
proporcionado copia de este epistolario con el objeto de preparar una edición crítica.
1085

mos a examinar las cartas que corresponden al período madrileño del largo itinerario
de Reyes cuando éste pasa diez años en la capital española entre 1914 y
1924. La correspondencia que se ha conservado entre ambos escritores empieza
en 1916 a raíz de la publicación de un libro: Poetas nuevos de México. Reyes le
agradece a Estrada esta antología que encuentra «verdaderamente admirable»
por los conocimientos y la lucidez crítica que exhibe. En seguida reconoce el talento
de su compatriota y lo insta a seguir en el camino de la historia literaria de
México. Con esta primera carta del 3 de diciembre se fija la dirección esencialmente
literaria que va a caracterizar el diálogo epistolar durante esta época inicial.
En estos años cuando están ausentes de México amigos como Pedro Henríquez
Ureña, José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán, el desterrado humanista
mexicano dependerá casi enteramente de Estrada para tener noticias literarias
de su país. Si bien es cierto que también le escribía su querido compañero Julio
Torri, estas cartas se acercaban más al diario íntimo que a la crónica literaria.
Además, igual que Mariano Silva y Aceves, Torri no era el corresponsal más
asiduo mientras que Estrada enviaba larguísimas cartas con ejemplar regularidad.
Consciente de sus responsabilidades como cronista no oficial de la vida literaria
de México, Estrada se preocupa por comunicarle a Reyes datos de actualidad.
En 1917, por ejemplo, no solamente se refiere a sus propios proyectos sino
que habla de las novedades del día: la aparición de la revista Pegaso y los libros
de Enrique González Martínez. Pero sobre todo anuncia obras de sus compañeros
generacionales, a saber Anímala de Mariano Silva y Aceves que no aparecerá
sino hasta 1920 y Ensayos y poemas de Julio Torri. Sobre aquella obra Estrada
tiene una impresión favorable: «Es un excelente ensayo sobre los niños
vagabundos, brevísimos apuntes que le fueron sugeridos por un libro de Jiménez
el Platero y yo». En cuanto a la publicación en septiembre de 1917 del primer
libro de Torri, Estrada reconoce su propia intervención: «¡oh qué esfuerzo
de comadrona para que saliera página por página, que hubo que corregir, ponderar,
comprobar y destilar! Pero el primer alumbramiento lo ha estimulado para
seguir adelante. Le ha perdido el miedo a la letra de imprenta y a los aparadores
de las librerías». En realidad Torri nunca perdió ese temor y esperará hasta
1940 para publicar otro libro. En general Estrada ve con buenos ojos la producción
literaria mexicana la cual responde al espíritu de seriedad que Pedro Henríquez
Ureña había inculcado en sus discípulos. Entre los nuevos, Estrada llama
la atención en particular sobre el joven Antonio Castro Leal como cuentista original
y crítico agudo, sobre Manuel Toussaint que considera muy prometedor
así como sobre Xavier Icaza con su fino «sentido de lo bello» y Carlos Díaz
Dufoo Jr. entre otros. También sus contactos con el mundo literario le permiten
leer originales tanto de José Vasconcelos como de Artemio de Valle-Arizpe y
así Reyes se entera de lo que se publicará en México. Todas estas noticias proporcionadas
por Estrada logran romper la distancia que separaba a Reyes de su
1086

país. Aun lejos, éste puede identificarse con las actividades de sus paisanos y
mantener vivos sus vínculos con México.
Al recibir libros y artículos de Reyes, Estrada suele ser entusiasta pero sin
ocultar de vez en cuando alguna reserva. Por ejemplo, encuentra muy bien su
edición de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier pero lamenta la ausencia
de ciertos datos. En el caso de la reproducción del artículo «Nosotros»,
no vacila en aseverar que a pesar de su valor intrínseco, ya no está al día. Por
otro lado, le propone a Reyes temas de trabajo que le parecen valiosos como alguna
traducción o una nueva edición de Manuel José Othón, Sor Juana Inés de
la Cruz o Micros. En México, además, quiere publicarle su primera colección
de poesías. Por lo visto se establece entre los dos humanistas un programa de
mutua ayuda y colaboración. Mientras Estrada le pide datos bibliográficos para
sus propias investigaciones y lo invita a escribir para revistas mexicanas, Reyes
lo recomienda como corresponsal bibliográfico de la Revista de Filología Española
en la cual él mismo colaboraba activamente. Se trata de un período de intensa
actividad periodística y editorial para Reyes quien confiesa que quizás escribía
demasiado pero que ello estaba justificado para poder darse a conocer en
el mundo de las letras. En las cartas dirigidas a su diligente amigo, Reyes a su
vez le corresponde con detalles de su vida madrileña y apreciaciones acerca de
sus contemporáneos mexicanos a cuyo lado quería estar con sus propios libros y
de hecho publica en Cvltvra, gracias a Julio Torri, sus Cartones de Madrid
(1917) y tres años más tarde saldrá Retratos reales e imaginarios en Lectura Selecta.
El proyecto de editar un poemario en México también se hará realidad debido
a los esfuerzos sostenidos de Estrada. Este se hace responsable de los libros
de su amigo y le hace llegar todo el material que necesita para sus trabajos,
especialmente para la edición de los veintinueve tomos de las Obras completas
de Amado Ñervo que se publicarán entre 1920 y 1928. Con suma eficacia y generosidad
Estrada ayuda a Reyes a llevar a cabo este vasto proyecto con envíos
de libros y artículos de Ñervo, consejos prácticos y frecuentes intercambios de
ideas. En 1925 Estrada sacará por su parte su propia Bibliografía de Amado
Ñervo en la nueva serie de «Monografías Bibliográficas Mexicanas» que él mismo
pondrá en marcha.
Cabe notar que antes de la publicación de su segundo libro, es decir, entre
1916 y 1921, Estrada da a conocer breves prosas, reseñas, artículos eruditos y
traducciones del inglés y del francés, particularmente de Aloysius Bertrand y
Jules Renard. En estos años colabora en Cvltvra, Gladios, Pegaso, Revista de
Revistas, Revista Nueva y México Moderno en la cual tuvo a su cargo la sección
de reseñas durante el primer año además de ser jefe de redacción por poco tiempo.
Estas publicaciones atestiguan su interés por las letras de México así como
su conocimiento de otras literaturas, especialmente la francesa. En la capital
mexicana Estrada también participa regularmente en las reuniones literarias fre-
1087

cuentadas por Julio Torri, Mariano Silva y Aceves y los pintores Jorge Enciso y
Roberto Montenegro.
Hacia mediados de 1920, luego de haber sido «el verdadero representante de
México en esta tierra» (según sus propias palabras), Reyes es nombrado segundo
secretario en la legación de su país en España. Su situación por lo tanto va
mejorando pero no se siente del todo satisfecho. Se queja con Estrada del hecho
de que merece un cargo más elevado y cuenta con su intervención para ser ascendido
a primer secretario en Madrid aunque en esos momentos estaría dispuesto
a colaborar con José Vasconcelos en sus nuevas empresas. En el fondo,
como lo revelan sus confidencias a su querido Genaro, Reyes tiene poca tolerancia
con el bajo nivel de los colegas que lo rodean en la diplomacia. Dice nostálgicamente:
«Suspiro por mi bohemia literaria, llena de buena compañía. Socorro,
socórrame Ud.» (25 de octubre de 1920). Su ilimitada fe en su amigo se
expresa claramente en esta misma carta cuando escribe: «si Dios aniquilaba un
día el universo, yo me comprometía a reconstruirlo en otra semana, a condición
de que me ayudara Genaro Estrada». Lo que más desea Reyes es tener tiempo
para sí mismo y para escribir su Ifigenia con la cual sueña y por eso pide la opinión
de su «hermano bueno» con respecto a su posible regreso a México. Estrada
entiende las vacilaciones de su compañero y sabe que no es fácil triunfar en
México pero cree con fervor en el porvenir de su país y quiere que Reyes participe
con él en su construcción.
Para 1921 la situación de ambos escritores sufre cambios importantes. En
primer lugar, Reyes es ascendido a primer secretario en Madrid y así permanecerá
unos años más en España sin aceptar las proposiciones de José Vasconcelos.
En cuanto a Estrada, éste pasará varios meses en Europa (entre febrero y julio)
encargado de la representación mexicana en la feria de Milán antes de ir a
visitar a Reyes en Madrid y de volverse a ver en París. Hacia fines de 1921 Estrada
entra en la Secretaría de Relaciones Exteriores como oficial mayor lo cual
marca el inicio de una brillante carrera diplomática, carrera que acercará cada
vez más a ambos amigos. El año de 1921 también es significativo para Estrada
porque aparece su primera obra de creación literaria, es decir su Visionario de
la Nueva España. Se trata de una colección de textos cortos con el subtítulo de
«Fantasías mexicanas» que Reyes llamaría un Gaspar de la noche mexicano. 4
La lectura de este libro de inspiración colonialista ha resultado «una revelación»
para Reyes. (6 de mayo de 1921) Por su parte, éste acelera su ritmo de
producción entre 1920 y 1921 con la publicación de libros como Retratos reales
e imaginarios, El plano oblicuo, El cazador y las dos primeras series de Simpatías
y diferencias.
Como consecuencia del contacto personal que hubo entre Reyes y Estrada
4. «Genaro Estrada» en Pasado inmediato (1941), recogido en Alfonso Reyes, Obras completas,
XII, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 177.
1088

en Madrid y en París, la correspondencia adquiere en seguida un tono de mayor
intimidad. Aunque no llegarán a tutearse, se deleitan con el carifioso uso mutuo
del apodo «Gordo». Después del regreso de Estrada a México, Reyes lo extraña
y muestra su aprecio invitándolo a colaborar con «lo mucho bueno que tiene»
en la nueva revista índice que él había fundado con Juan Ramón Jiménez.
Cuenta también con la participación de «ese gran Julio» —es decir Julio Torri—
de quien dice: «Aquí comienzan a estimarlo mucho, un poco a crédito.
Que no deje pasar este instante. Obligúelo». Igual que Reyes, Estrada siente una
profunda admiración por Torri a quien describe de la siguiente manera el 17 de
diciembre de 1921: «Nuestro Julio cada vez más perfecto y más inteligente; a
cada momento descubro en su corazón más ternura y más belleza». Estrada se
compromete en hacer todo lo posible para que el tímido Torri vaya a España como
tanto lo deseaba Reyes.
Con el nombramiento de Estrada en la Secretaria de Relaciones Exteriores
el intercambio epistolar entre ambos amigos empieza a reflejar las precauciones
y los problemas del trabajo diplomático. Discuten nuevos reglamentos, asuntos
oficiales, posibles mejoramientos y cambios futuros en cartas que son a menudo
confidenciales e indiscretas. Reyes no deja de quedar asombrado ante la enorme
laboriosidad y seriedad de su colega pero en su propio caso la vida burocrática
lo agobia y lo hace sufrir sobre todo porque le quita el tiempo que quisiera dedicar
a la literatura. El mejor alivio a su tristeza, según él, lo encuentra en las cartas
que recibe de sus amigos de generación y en particular en las de Estrada, ese
«hombre cuya amistad [lo] reconcilia con la vida». Son cartas, como dice Reyes,
«llenas de solicitud y noticias, alentadoras, optimistas, afectuosas, buenas y
plenas». (11 de mayo de 1922) De hecho, ese «Cónsul General de la Literatura
Mexicana» (así se describía Estrada) atiende a todos los encargos de su «querido
Gordo» y lo tiene al tanto de las actividades de sus compañeros: la renuncia
de Antonio Caso como rector de la Universidad, los conflictos de José Vasconcelos,
los ascensos de Enrique González Martínez y Efrén Rebolledo, las dificultades
de Francisco A. de Icaza y las tertulias celebradas en El Globo y en su
casa. Al mismo tiempo, Estrada corrige por fin las pruebas de Huellas, el primer
libro de versos de Reyes, y publica en 1922 un prólogo a Remanso de silencio
de Joaquín Ramírez Cabanas. A principios de 1923 le anuncia a Reyes que está
terminando su famosa novela Pero Galín acerca de la cual tan sólo dice: «Es
una cosa mexicana, muy vista, anti-colonial». De ser posible, preferiría publicarla
en España por razones de mayor circulación pero no se hará sino hasta
1926 y en México. Más tarde Reyes declararía entre otras cosas que Pero Galín
es «uno de los libros más mexicanos que se hayan escrito». 5 Además, Estrada le
ofrece unos textos sobre Nueva York que califica de muy modernos los cuales
aparecerán al año siguiente en La Pajarita de Papel, publicación del PEN Club
5. Ibid.
1089

de México. Cabe recordar que Genaro Estrada fue quien organizó y dirigió a
partir de 1923 esa importante asociación que incluyó desde su fundación a Pedro
Henríquez Urefla, Julio Torri, José Vasconcelos y Xavier Icaza entre otros.
Reyes mismo —gracias a Estrada— figura en La Pajarita de Papel con una pieza
autobiográfica titulada «Noche de mayo» que viene acompañada de su conocido
perfil de Monterrey. Al mismo tiempo que Estrada se impone en su país
como hombre de letras y animador cultural, su valiosa obra histórica se inaugura
en 1923 con la creación en la Secretaría de Relaciones Exteriores de la colección
del Archivo Histórico Diplomático Mexicano cuyo propósito era editar documentos
de interés para el estudio de la historia de México. A lo largo de doce
años Estrada se encargaría de la publicación de treinta y nueve volúmenes con
prólogos suyos en algunos de ellos. Con el correr del tiempo el trabajo de Estrada
como editor y bibliógrafo irá cobrando una creciente importancia a pesar de
las nuevas responsabilidades que asumirá en el servicio diplomático de México.
La carrera de Reyes sigue de cerca la de su compatriota al combinar la diplomacia
y la labor literaria como lo atestiguan las cartas de ese período las
cuales aluden al envío de la segunda edición de Visión de Anáhuac, otras series
de Simpatías y diferencias, su versión de la Fábula de Polifemo y Galatea de
Góngora así como la redacción de El testimonio de Juan Peña, texto inspirado
en una carta de Torri. Por lo demás, este primer diálogo epistolar revela que los
dos compartían gustos estéticos afines. Por ejemplo, aprecian los versos de José
Juan Tablada y concuerdan en que la poesía mexicana del momento pasaba por
un período de decadencia y que los jóvenes, a diferencia de ellos, no solamente
carecían de cultura sino que andaban desorientados y divididos. En especial Reyes
critica el cultivo del prosaísmo procedente de poetas como Luis Carlos López
y Ramón López Velarde. Es bien sabido que Reyes no supo apreciar la obra
del poeta zacatecano mientras que Estrada casi no se ocupó de ella.
El epistolario madrileño que nos interesa se cierra con unas cuantas cartas
de Reyes fechadas en octubre de 1924 después de su viaje a México durante el
cual pudo reanudar sus lazos de amistad con Estrada. En efecto, Reyes llega a la
capital mexicana el 8 de mayo de ese año y permanece hasta el mes de septiembre.
Allí, entre muchas otras actividades, es invitado por el PEN Club (dirigido
por Estrada) donde lee su «Salutación al PEN Club de México», páginas que serán
recogidas en Reloj de sol (1926). Para noviembre de 1924 ya se encontraría
en París donde sería nombrado ministro de México. En este mismo año de 1924
(en el mes de marzo) Estrada había llegado al cargo de subsecretario de Relaciones
Exteriores. Así, paralelamente, los dos amigos van ocupando puestos diplomáticos
cada vez más importantes. En los años que siguen Reyes llegará a
ser embajador en la Argentina y el Brasil mientras que Estrada se encargará de
la Cancillería y representará a su país en España. La diplomacia los mantendrá
separados hasta la muerte de Estrada acaecida en 1937 pero el diálogo epistolar
1090

iniciado durante la época madrileña de Reyes continuará sosteniéndose con vigor
y entusiasmo.
Este primer acercamiento al epistolario entre estos dos mexicanos ilustres
revela una amistad especial que le permitió a Reyes mantener sus lazos con México
y aun fortalecerlos. A través de las cartas de Estrada, en quien confiaba totalmente,
Reyes logra tener una visión exacta de lo que estaba pasando en su
país. El 12 de junio de 1923 le confiesa lo siguiente a su compañero: «Es Ud. el
único que me ayuda a entenderlo todo, a verlo todo». En estos primeros años se
van formando fuertes vínculos basados en una mutua comprensión y simpatía.
La lectura de esta correspondencia inicial pone de manifiesto el hecho de que
los unían afinidades no solamente estéticas sino personales también. Si bien es
cierto que Reyes admiraba mucho al escritor y al diplomático, son sobre todo
las cualidades humanas de Estrada las que despertaron su afecto, es decir, la
bondad, la generosidad, la sencillez, la fuerza moral, la paciencia, la dedicación,
el buen humor, la seriedad, la sensibilidad y más que nada la «grata compañía»
de su amigo.
1091

LINGÜISTICA
Y
POÉTICA

I. ESTADO ACTUAL DE LA CUESTIÓN
¿MODOS O CLASIFICADORES?
RAMÓN ALMELA PÉREZ
Universidad de Murcia
El verbo no sólo ostenta la primacía significativa entre las categorías lexémicas
—es el núcleo de la estructura predicacional—, sino que también presenta
una gran complicación formal. La amplia variedad de formas de que goza el
verbo origina una gran diversidad de propuestas de estructuración, y, consiguientemente,
sobre él versa la mayor cantidad de la bibliografía gramatical. En
las explicaciones del verbo se encuentran conceptos lúcidos, pero también se
hallan ideas y denominaciones que confunden más que aclaran, aunque tengan
siglos de vigencia. Tal ocurre con un aspecto de la estructuración de las formas
verbales que es el objeto del presente trabajo.
Según la doctrina tradicional más aceptada, la totalidad de las formas verbales
se agrupa en modos; de éstos, unos son personales y otros son no personales;
las formas personales gozan de diversas expresiones temporales; las formas no
personales tienen características verbales y no verbales.
Hasta aquí, y en resumen, lo que es común a la mayoría de las gramáticas.
Las siguientes palabras de Bello 1 son exponente de la concepción más frecuente:
«Las inflexiones del verbo se distribuyen en Modos [...]. En cada Modo las
inflexiones se distribuyen por Tiempos [...]. Las formas de cada tiempo se distribuyen
por números, las de cada número por personas». Y Amado Alonso y
Henríquez Ureña 2 dicen: «Cada voz tiene sus modos; cada modo sus tiempos;
1. A. BELLO, Gramática de la lengua castellana, Tenerife, Instituto Universitario de Lingüística
Andrés Bello, (edición crítica de Ramón Trujillo); pp. 349-350.
2. A. ALONSO y P. HENRIQUEZ UREÑA, Gramática castellana. Curso primero, Buenos Aires, Losada,
1969;" p. 108.
1095

cada tiempo tres personas (excepto el presente del imperativo), y cada persona
el doble número, singular y plural».
Aunque en ninguna obra en particular existen contradicciones explícitas, en
cambio sí se advierte, latente, una contradicción en gran número de trabajos
gramaticales. La contradicción consiste en que, por un lado, se admite que indicativo,
subjuntivo, etc., «son» modos, y, por otro, que «tienen» modos. Tómese,
como ejemplo representativo, lo que dice el Esbozo de la Real Academia Española
de la Lengua:
a) por un lado leemos que «El verbo, por sus características formales, es
aquella parte de la oración que tiene [...] morfemas flexivos de tiempo y de modo»
3 y «la flexión comprende tres modos verbales: indicativo, subjuntivo e imperativo»;
4
b) pero, en otro lugar 5 se dice, con respecto al infinitivo, que «no puede expresar
por sí mismo el modo», lo que, en el conjunto de la exposición sobre el
verbo, cabe interpretar como que tampoco el gerundio y el participio expresan
el modo, a diferencia del indicativo, el subjuntivo y el imperativo, que sí lo «expresan»,
o sea, que sí lo «tienen».
De las palabras citadas en a) se desprende que el que «tiene» modos es el
verbo, y, por ende, que los modos «son» el indicativo, el subjuntivo, etc.; mientras
que de la cita expuesta en b) se deduce que los que «tienen» modos son el
indicativo, el subjuntivo y el imperativo. O sea, que según la gramática de la
Real Academia el indicativo, el subjuntivo y el imperativo —al menos— «son»
modos y «tienen» modos al mismo tiempo.
Idéntica aporía se da en otros muchos trabajos. Esto se puede ver, por ejemplo,
en César Hernández: 6 «El infinitivo no es, de ninguna manera, un modo
verbal, sino uno de los elementos del miembro no marcado en cuanto al modo»;
en el contexto se viene a decir que el infinitivo, «a diferencia del indicativo,
subjuntivo...», «no es» modo (luego otros sí lo «son»), sino que «no tiene» modo,
que no está marcado por el modo (luego otros sí «tienen» modo, sí están
marcados por el modo); en otras palabras se viene a decir lo siguiente: el indicativo
y el subjuntivo, por ejemplo, «son» modos y «tienen» modo. La contradicción
no por latente es menos obvia.
Como vemos, modo se emplea en dos sentidos: en cuanto «morfema» verbal
y en cuanto «agrupación» de formas verbales. Es decir, que el término modo se
utiliza equívocamente, y, por tanto, en toda teoría lingüística que se precie de
3. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, Esbozo de una nueva gramática de la lengua española,
Madrid, Espasa-Calpe, 1973; p. 249.
4. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, op. cit.; p. 253.
5. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, op. cit.; p. 485.
6. C. HERNÁNDEZ ALONSO, «Modos verbales». Esludios ofrecidos a Emilio Atareos Llorach, 4
(1979); p. 149. . '
1096

científica debe someterse a revisión, porque no es legítimo entender dos nociones
con un solo vocablo, a no ser que se expliciten una y otra, como sería, por
ejemplo, modo1/modo2, pero no parece ser este el caso.
II. PROPUESTA
A) Exclusiones
«Apenas si hay accidente de la conjugación castellana con tantas discrepancias
de inventario, descripción, catalogación, definición y nomenclatura
como el del modo». 7 A esta relación de puntos de discrepancia ofrecida
por Mariner habría que añadir ahora uno más, al menos: el de su ubicación
metalingüística, el de su relación con otros niveles y ámbitos de la lingüística.
En estas páginas se deja de lado cualquier intento de pergeñar siquiera una
panorámica histórica o crítica de la cuestión. En particular se soslayan dos cuestiones
ampliamente debatidas: la relación entre el modo y la modalidad, y la
perspectiva pragmática del modo. De la modalidad dice Zavadil que «en vista
de la gran variedad de sus manifestaciones formales, se nos presenta necesariamente
como una categoría temática, cuyo núcleo gramatical se puede ver en la
categoría gramatical de modo verbal», entendiendo por categoría temática una
«categoría lingüística del mayor grado de generalización [que se expresa por diversas
clases] de medios formales». 8
La perspectiva pragmática del modo la trata, entre otros, Yrayda S. Ramírez,
para quien «El modo es el elemento que tiene la función de señalar el punto ilocucionario
de los enunciados, y, por consiguiente, adscribe cada uno de dichos
enunciados a una clase particular de actos ilocucionarios»; 9 punto ilocucionario
queda definido como «propósito del acto», 10 según la teoría de los actos de habla
de John Searle.
7. S. MARINER BIGORRA, «Triple noción básica en la categoría modal castellana», Revista de
Filología Española, tomo IV, cuadernos 3.M." (1971); p. 218.
8. B. ZAVADIL, «La delimitación de la categoría de la modalidad», Íbero-Americana Pragensia,
XIH (1979); p. 70.
9. I. S. RAMIREZ, El modo en español y la teoría de los actos de habla, Michigan, University
Microfilms International, 1988; p. 83.
10. I. S. RAMIREZ, op. cit.; p. 42.
1097

B) Clasificadores versus morfemas verbales
La propuesta se puede visualizar en el siguiente cuadro:
Clasificadores Morfemas
Indicativo
Subjuntivo
Imperativo
Condicional
Infinitivo
Gerundio
Participio
Tiempo Voz Modo Aspecto Género Número Persona
En la columna —serie vertical— se relacionan los clasificadores. En la fila
—serie horizontal— se relacionan los morfemas. Lo malo de la equivocidad terminológica
es la confusión conceptual que implica, y, a la inversa, el uso de términos
nuevos se justifica si estos son necesarios y unívocos y, por tanto, producen
un efecto de clarificación de nociones. Por eso trataré de fundamentar la
opción de la diversidad terminológica.
La serie vertical está constituida por unidades que se definen según criterios
«morfotácticos»; la serie horizontal está formada por unidades que se definen
por su valor «morfológico». Bases de clasificación distintas fundamentan divisiones
distintas. La base morfotáctica «agrupa» las distintas inflexiones verbales,
atendiendo a su comportamiento en el conjunto ordenado del enunciado. La
base morfológica «define» las formas verbales teniendo en cuenta un determinado
significado.
Los componentes de la serie vertical son tipos morfotácticos o clasificadores,
mediante los cuales se logra la estructuración morfotáctica de las distintas
formas verbales. Los integrantes de la serie horizontal son morfemas, por los
cuales se consigue la definición semántica de las inflexiones verbales. Tanto la
relación de morfemas (aspecto, voz, modo, etc.) como la relación de tipos morfotácticos
(indicativo, subjuntivo, infinitivo, etc.) tómense como provisionales,
pues sólo las considero como exponentes de sendos conceptos («morfema» y
«tipo morfotáctico»), sean cuales sean sus integrantes.
Hay que recoger, sin embargo, el problema peculiar que se plantea sobre la
inclusión o no del infinitivo, el gerundio y el participio entre las formas verbales.
El infinitivo, el gerundio y el participio han recibido muy diversos nombres:
verboides, derivados verbales, formas no personales, formas nominales... Para
1098

muchos no son verbo. Amado Alonso y Henríquez Ureña" resumen bien el estado
de la cuestión: «Hay ciertas formas que participan a la vez de la naturaleza
del verbo y de las otras partes de la oración [...] Los gramáticos vacilan en llamar
modo a este conjunto de formas verbales».
Es preferible incluirlos dentro del verbo, pero no como modos, sino como
unos tipos morfotácticos más. Según Gili Gaya 12 «el infinitivo, el gerundio y el
participio no son semejantes a verbos, sino que son formas del verbo mismo». Y
Alarcos 13 las considera «formas no personales del verbo». El hecho de que su
morfografía y su táctica tengan semejanzas con otras categorías lexémicas (sustantivo,
adjetivo y adverbio) no es motivo para no considerarlas verbo; y la ausencia
de significación lexémica categorial propia en estas formas verbales
constituye razón suficiente para no considerarlas como manifestaciones de categoría
independiente.
C) Los clasificadores
Sean los tipos morfotácticos tres, como quieren, por ejemplo, Deguchi (indicativo,
subjuntivo y presuntivo 14 o Hará (indicativo, subjuntivo e imperativo), 15
o sean cuatro, como propone Ramírez (indicativo, imperativo, futuro y optativo),
16 o sean siete, según el criterio más laxo —que es el que secundo aquí—,
de los clasificadores se podrá decir que «tienen» modo, o que no lo tienen, o
que tienen un modo u otro, pero nunca que «son» modos; igualmente podremos
atribuirles, o no, voz, aspecto, tiempo, etc., o una voz u otra, un aspecto u otro,
un tiempo u otro, pero no podremos definir estos clasificadores como voces, aspectos,
tiempos...
Para Bello el indicativo, el subjuntivo, etc., —a los que él denomina modos—
son «inflexiones del verbo en cuanto provienen de la influencia o régimen
de una palabra o frase a que esté o pueda estar subordinado». 17 Según Rivero,
los modos tradicionales son «un cambio morfológico que experimenta un
verbo de manera automática en función de su posición subordinada». 18 En opinión
de Ramírez, como el subjuntivo no es modo en el sentido pragmático que
ella defiende, lo clasifica «como un conjunto no-modal de formas». 19 En no pe-
11. A. ALONSO y HENRIQUEZ UREÑA, op. cit;, p. 107.
12. S. GILÍ GAYA, Curso Superior de Sintaxis Española, Barcelona, Biblograf, 1970'; p. 186.
13. E. ALARCOS, Estudios de gramática funcional del español, Madrid, Gredos, 198O 3 ; p. 56.
14. A. DEGUCHI, «Mood, Modal, and Tense in Spanish», Lingüística Hispánica, 3 (1980); p. 88.
15. M. HARÁ, «La Posición de los Tres Modos en la Gramática Productiva Española», Lingüística
Hispánica, 4 (1981); p. 85.
16. I. S. RAMÍREZ, op. cit.; p. 94.
17. A. BELLO, op. cit.; p. 327.
18. M. L. RrvERO, Estudios de gramática generativa del español, Madrid, Cátedra, 1977; p. 84.
19. I. S. RAMÍREZ, op. cit.; p. 95.
1099

quena parte, pues, de los estudios sobre indicativo, subjuntivo, imperativo, etc.,
estas entidades verbales son consideradas como fenómenos formales.
En suma, lo que distingue a cada uno de estos clasificadores es un conjunto
de características tácticas. Aquellas formas que sufran idénticas restricciones e
idénticos condicionamientos sintácticos, o sea, que sigan las mismas reglas sintácticas,
pertenecerán al mismo tipo morfotáctico. Quede esta afirmación aquí
como postulado hipotético, y no como explicación de los rasgos propios de los
clasificadores, que exigiría un trabajo especial. 20
D) Los dos modos
¿Cuál es el encuadramiento lingüístico del modo? ¿Cuáles son los modos?
«El modo es una categoría morfológica, porque dispone de una forma morfológica»,
21 y, por ser una categoría morfológica, le corresponde «el significado instrumental,
es decir, el significado de los morfemas». 22 Más concretamente, el
significado del modo «refleja el punto de vista del hablante sobre el carácter de
la conexión entre la acción y el actor o el objetivo»; 23 esta idea es aceptada por
la mayoría de los lingüistas.
El morfema modo gira en torno a una dualidad. Nunca han faltado, en las
más diversas clasificaciones, ni el indicativo ni el subjuntivo, quizá como ejemplos
de la auténtica polaridad modal. Para unos los polos modales son «algo
objetivo» y «un acto mental propio»; 24 para otros coinciden con la oposición
subjetiva/objetiva; 25 para Pottier la oposición «se funda sobre el grado de realización
que el locutor quiere conceder buenamente al acontecimiento»; 26 según
Alarcos «la significación del modo se basa en dimensimones que ofrecen el
contraste no realización/realización y el contraste realización deseada/negación
de realización deseada». 27
El punto de vista de que es portador el modo es doble: tético o hipotético. El
modo tético ve el significado léxico real del verbo como seguro; el modo hipotético
lo ve como no seguro; se trata no de asegurar algo extralingüísticamente,
20. Véase, por ejemplo: S. GILÍ GAYA, op. cit., y K. TOGEBY, Mode, Aspea et temps en espagnol,
Copenhague, I kommission hos Ejnar Munksgaard, 1953.
21. B. ZAVADIL, op. cit.; p. 70.
22. E. COSERIU, Gramática, semántica, universales, Madrid, Gredos, 1978; p. 137.
23. R. JAKOBSON, Ensayos de lingüística general, Barcelona, Seix Barral, 1975; p. 314 (donde
atribuye estas palabras a Vinogradov).
24. J. G. MORENO DE ALBA, «Sobre la definición del modo verbal en español». Anuario de Letras
(México), 13 (1975); p. 248.
25. C. HERNÁNDEZ, op. cit.; p. 127.
26. B. POTTIER, Gramática del español, Madrid, Alcalá, 1971; 2 p. 119.
27. E. ALARCOS, Gramática estructural, Madrid, Gredos, 1974; 2 p. 73.
1100

sino de concebirlo gramaticalmente como seguro o no. Algo muy parecido a esto
propone Pottier; él señala como modos de las lenguas romances el indicativo
y el subjuntivo, «cada uno de ellos con la posibilidad de tener dos valores, hipotético
y tético»; 28 lo que él llama valor es lo que debe considerarse modo; y asimila
los «modos» tradicionales a los «valores» hipotético y tético: «El modo
más hipotético, el subjuntivo, necesita menos distinciones que el indicativo,
más próximo a una intención descriptiva». 29
Para Fukushima «el factor seleccionador de una de las dos formas modales
es la existencia de la «aserción», 30 en donde aserción «significa la declaración
por parte del hablante de que el contenido de lo hablado es verdad»; 31 para él un
modo (que identifica con el indicativo) implica aserción y el otro (que identifica
con el subjuntivo) implica no aserción.
Togeby 32 es el que mejor define la semántica del modo, pese a que la mayor
parte de la obra está dedicada a la morfotaxis del verbo español. Sigue llamando
modo al indicativo, al subjuntivo... El modo tético se podría caracterizar como
«afirmación», y el modo hipotético por la noción de «suspensión de la afirmación».
Del hecho de que las formas indicativas o subjuntivas estén afectadas, respectivamente,
por el modo tético o hipotético, no puede deducirse que las primeras
son «las» téticas y las segundas son «las» hipotéticas, porque los modos
tético e hipotético también afectan a las formas de otros clasificadores.
La distinción conceptual y terminológica entre «morfema» (tiempo, modo...)
y «tipo morfotáctico» (indicativo, subjuntivo...) provee de base suficiente para
resolver, o, mejor, para declarar falsos tres problemas que se suelen plantear a
este respecto.
1.°) ¿Pertenece el condicional al indicativo? La posible coincidencia de las
formas indicativas y condicionales en el modo tético es una de las causas de que
se haya planteado el problema de si el condicional es independiente o no del indicativo;
este problema, así planteado, es falso. Ni por sus desinencias ni por
sus previsiones sintácticas son iguales el indicativo y el condicional; ambos clasificadores
podrían compartir el modo tético (también comparten voz, aspecto,
número...); pero eso no autoriza a asignarles un mismo comportamiento sintáctico,
es decir, un mismo tipo morfotáctico. No está justificado inferir de una coincidencia
parcial de rasgos, una equivalencia de definición; a nadie se le ocurriría
afirmar que el verbo y el adjetivo «sean» una sola realidad gramatical
28. B. POTTTER, Lingüística general, Madrid, Gredos, 1977; p. 200.
29. B. POTTIER, Lingüística general, Madrid, Gredos, 1977; p. 201.
30. N. FUKUSHIMA, «La aserción y el modo en español», Lingüística Hispánica, 1 (1978); p. 75.
31. N. FUKUSHIMA, op. cit.; p. 76.
32. K. TOGEBY, op. cit.; p. 118: «Mais en espagnol c'est vraiment l'indicatif qui a un sens qu'on
pourrait caractériser comme 'affirmation'. (...) On pourrait caractériser le subjonctif par la notion de
'suspensión de l'affirmation'».
1101

porque compartan, por ejemplo, la característica de ser categoría de rango secundario.
2.°) ¿Es el imperativo una parte del subjuntivo? Las condiciones de empleo
de las formas imperativas son diferentes de las del subjuntivo, aunque compartan
con las de este algunas terminaciones. El hecho de que las formas imperativas
y subjuntivas posean el modo hipotético no puede ser argumento para considerarlas
idénticas en el resto de sus rasgos.
3.°) ¿Se definen los modos por su significado o por su forma? Apenas hay
trabajo que, ocupándose del modo, no plantee esta alternativa. 33 Esta pregunta
se formula precisamente porque se considera que imperativo, indicativo, etc.,
son los modos. Pero si se disocian los conceptos «morfema» y «tipo morfotáctico»,
entonces no hay lugar para el problema; el morfema —entiéndase modo,
tiempo...— se define por el significado, y el tipo morfotáctico —entiéndase indicativo,
subjuntivo...— se define por la forma.
III. CONCLUSIONES
1. a ) Indicativo, subjuntivo, imperativo, condicional, infinitivo, gerundio y
participio no son modos sino clasificadores, cuya base es morfotáctica, la cual
se forma atendiendo a la estructura y al comportamiento de las formas; están
afectados por los morfemas verbales, entre los cuales se encuentra el modo.
2. a ) Tiempo, voz, modo, aspecto, género, número y persona son morfemas
verbales, cuya base es morfológica, la cual se forma atendiendo al significado
instrumental de las formas.
3. a ) Los modos existen, pero no se definen como un conjunto de formas verbales
sino como categoría morfológica, o sea como morfema, y, por tanto, como
significado morfémico, instrumental. Las agrupaciones de formas (canto/cantaba...;
cante/cantara...) son clasificadores.
33. Véase, por ejemplo: C. HERNADEZ, op. cit., en I. S. RAMÍREZ, op. cit., en especial pp. 17
y 23.
1102

EL SUFIJO -ÓN EN INDICACIONES DE EDAD
JACQUES DE BRUYNE
Universidades de Amberes y Gante
1. Existe en castellano una serie (finita) de unidades léxicas terminadas en
el sufijo -ón, derivadas de numerales que nombran decenas y mediante las cuales
—de manera precisa o más bien vaga— se indica la edad. Se trata de formaciones
como cuarentón, cincuentón, sesentón..., que parecen típicas principalmente
del español: no vemos equivalentes morfológicos en los idiomas
germánicos ni siquiera en italiano (a pesar del carácter productivo de -one en
esta lengua) o en francés. 1
1. En portugués, en cambio, se dispone de una opción parecida, aunque con una gama de posibilidades
más restringida que en español. W. Bossier, profesor en el Instituto de Traductores e Intérpretes
de Amberes me entregó el siguiente esquema:
Trintenario
Quadragenarío
Quinquagenario
Sexagenario
Septuagenario
Octogenario
Nonagenario
Centenario
Diccionario Almeida
Costa & Smpaio e Meló
Trintao,
trintona
Quarentáo,
quarentona
Cinquentao, -
Sessentáo, -
-, -
-, -
-, -
Diccionario Jaime de Séguier
Quarentáo,
quarentona «(pop.)»
-
-, cinquentona
-, -
-, -
- r -
-, -
Diccionario Buarque de
Holanda (Brasil)
Trintao,
trintona
Quarentáo,
quarentona
Cinquentao,
cinquentona
Sessentao,
sessentona
- , -
Oitentáo,
oitentona
1103

2. Una serie finita, hemos dicho y la restricción es doble.
Por un lado, teniendo en cuenta el semantismo de los vocablos referidos, es
lógico que el terminas ad quem de la cadena coincida con los límites de la longevidad.
Por otra parte, y como consecuencia del valor aumentativo manifiesto
de los vocablos en cuestión, 2 se comprende que veintén y —en grado menor—
treintón? aparezcan como formas respectivamente poco probables o frecuentes.
3. Dichos adjetivos (substantivabas) indican edad, de manera precisa o
más bien vaga.
¿Qué significan, en efecto, los términos sufijados?
Si consultamos dos «clásicos» de la lexicografía española actual, aparte del
hecho que veintén y treintón [ni dentón o centón'' (pero sí quintañón)] no figuran
en ninguna de las dos obras, llaman la atención ciertas particularidades (eufemismo
en algunos casos por deficiencias) que examinamos a continuación de
las siguientes definiciones:
cuarentón DRAE: 5 «adj. Dícese de la persona que tiene cuarenta años
cumplidos» (1,404). 6
DUE: «se aplica a la persona que tiene alrededor de 40
años» (I, 819). 7
Diccionario Almeida
Costa & Smpaio e Meló
Trintar: completar trinta
anos de idade.
Quarenlar: completar
quarenta anos de idade.
Diccionario Jaime de Séguier
-
Diccionario Buarque de
Holanda (Brasil)
Trintar: id.
2. Observa A. GOOCH que pueden implicar también un ligero valor peyorativo [«a slightly pejorative
tinge» (sin más comentario ni ejemplos), en Diminutive, augmentative and pejoralive suffixes
in modern Spanish, London, Pergamon Press, 1967, p. 192].
En el mismo sentido, cf. el testimonio reproducido infra, en el número 9, de Isabel FERNÁNDEZ.
3. Cf. infra, núm. 5.
4. Al menos en la acepción que nos interesa aquí.
5. XX* edición, 1984.
6. En esta y en las demás definiciones se señala la forma femenina {cuarentona) y sigue la mención
«U.t.c.s.» (es decir, «Úsase también como substantivo», cf. tomo I, p. XXV).
7. Con, como en los demás casos [véase sin embargo lo dicho en las notas 8 y 1)], la mención
del femenino y de las categorías a las que la palabra puede pertenecer (adj. y subst.). Además, un asterisco
remite a la entrada «año», donde se citan, «(...) cincuentón, cuadragenario, quintañón, sep-
1104

cincuentón
sesentón
Setentón
ochentón
noventón
(quintañón) 11
DRAE
DUE:
DRAE
DUE:
DRAE
DUE:
DRAE
DUE:
DRAE
DUE:
DRAE
DUE:
«adj. Dícese de la persona que tiene cincuenta años
cumplidos» (1,317).
«Quincuagenario. Persona que tiene alrededor de
cincuenta años» (1,631) — nótese que aquí faltan los
datos que indicamos en la nota 7.
«(De sesenta.) adj. fam. Que tiene sesenta años cumplidos,
sexagenario» (II, 1240).
«.Sexagenario. Persona que tiene sesenta o más años,
sin llegar a setenta» (II, 1154). 8
«De setenta.) adj. fam. Que tiene setenta años cumplidos,
septuagenario» (II, 1240).
«Septuagenario. Se aplica a la persona de setenta
años o más sin llegar a ochenta» (II, 1156). 9
«(de ochenta.) adj. fam. octogenario» (II, 971).
«(adj. y n.; inf.) 10 Octogenario. Se aplica a la persona
de edad comprendida entre los ochenta y los noventa
años» (II, 546).
«(De noventa.) adj. El que tiene noventa años» (II,
960).
«Se aplica a la persona que tiene más de noventa
años y no llega a cien» (II, 526).
«(De quintal, por alusión a las cien libras de que se
compone.) adj. fam. centenario, que tiene cien años»
(11,1134).
«(1) (aplicado a personas, no de uso actual). Centenario.
(2)Muyviejo»(II,914). u
íuagenario, sesentón, sexagenario (...)», en un orden (es verdad alfabético pero) un tanto inorgánico
e incompleto (así, por ejemplo, aparece septuagenario, pero falta setentón...) - 1, p. 202.
8. Falta aquí la mención habitual «(adj. y n.)».
9. Un asterisco remite a la entrada «edad», donde se citan «(...) cincuentena, cincuentón, cuadragenario,
cuarentón (...), ochentón, octogenario, (...Quincuagenario, quintañón, septuagenario,
sesentón, sexagenario (...)» -1, p. 1053.
10. De repente aparece la apreciación «inf.» (por «informal») que no es mencionada para los
otros componentes de la serie.
11. Ponemos la palabra entre paréntesis porque no se deriva del numeral «ciento».
12. Observamos
1) que falta aquí la habitual indicación «adj. y n.».
2) Un asterisco delante de centenario remite a dicha entrada, que se define así: «Se aplica a la
persona que tiene alrededor de cien años (V. Quintañón)» -1, p. 576.
3) También delante de «viejo» se ha puesto asterisco; s.v. viejo [II, p. 1526, donde quintañón se
1105

4. Un examen comparativo de las definiciones reproducidas en el número
anterior conduce a unas observaciones críticas que pueden agruparse principalmente
en dos apartados (a los que añadiremos un par de consideraciones personales).
A. ¿CUÁL ES EL VERDADERO SIGNIFICADO DE «CUARENTÓN...»?
Los diccionarios consultados suministran al respecto una serie de datos heterogéneos,
imprecisos, a veces contradictorios, que en su conjunto crean impresión
de ambigüedad: la palabra en -ón puede indicar una edad precisa [«noventón»,
para el DRAE significa «El que tiene noventa años» y «sesentón» para
María Moliner puede ser el que tiene «sesenta(...)años»], o aproximativa [en definiciones
del tipo «se aplica a la persona que tiene más de noventa años y no
llega a cien» (DUE), o mediante sinónimos cultos como sexagenario, octogenario,
etc., o en secuencias como «que tiene cuarenta años cumplidos»].
Capaces de suscitar confusión son las explicaciones dadas por el DUE para
«cuarentón» y «cincuentón», que se aplicarían a las personas que tienen alrededor
de 40 o 50 años respectivamente. La formulación no puede dejar lugar a dudas:
el mismo DUE define «alrededor» como «aproximadamente» (con el ejemplo
«Tiene alrededor de treinta años», I, 148). Ahora bien: alguien de 39 años
tiene «alrededor de 40 años» y a él es por lo tanto aplicable la interpretación citada
del diccionario. Se trata acaso de un comentario cuestionable, susceptible
de ser enmendado: ¿no diría más bien el que ha cumplido los 39 años que «casi
es cuarentón» o que «ya va para cuarentón»? 13 Dos argumentos complementarios
que encontramos en el mismo DUE son que:
a) «cincuentón» se da como equivalente de «quincuagenario» [que se definirá
como «(...) de cincuenta años» - II, 914] 14
b) parecen inconciliables la frase «alrededor de 40 años» [que implica la
posibilidad de que el término se aplique al (a los) último(s) año(s) de la década
anterior] y, por ejemplo, una definición como la de «sesentón» que excluye que
la edad del individuo así nombrado llegue a 70 años.
encuentra entre el sintagma «con un piue en la sepultura» y el adjetivo «ruco» (que antes se había citado
como americanismo - de uso regional, limitándose a América Central - II, p. 1067)].
13. Véase, sin embargo, el ejemplo con «plural inclusivo» citado infra en la nota 34.
14. Paráfrasis, dicho sea de paso, que por estrecha aparece como menos acertada que la interpretación
de otros términos de la cadena en -ario [por ejemplo, sexagenario: «Se aplica a la persona
que ha cumplido sesenta años y no llega a setenta» (II, pp. 1156-1157)] y que también se proponen
como sinónimos de las formaciones en -ón.
Véase igualmente lo dicho infra en el número 5.
1106

B. FALTA DE UNIDAD Y SISTEMATICIDAD EN LA TEXTURA Y REDACCIÓN
DE LOS ARTÍCULOS
a) En el DRAE, para «cuarentón» y «cincuentón» (a diferencia de lo que se
hace en los demás casos), no se pone «de cuarenta», «de cincuenta».
b) En el DRAE los equivalentes en -ario sólo aparecen a partir de «sesentón»
(pero falta otra vez s.v. «noventón»).
c) En el DRAE y el DUE las definiciones se estructuran de manera diferente:
empiezan con «Dícese de...», «Que tiene...», «Se aplica...», «El que tiene...»
etc., o se da en seguida (y exclusivamente) un sinónimo (-» «ochentón» =
«octogenario» para el DRAE). 15
d) En algunos casos se indica la categoría a la que pertenece la palabra con
afijo (= quod plerumque fit), en otros no [cf. lo dicho supra, en las notas 8 y
12].
e) Una definición como la del DRAE para «noventón» (—> «El que tiene noventa
años») es evidentemente incompleta (véase también lo dicho supra, sub
B,b).
0 A veces, se facilitan indicaciones acerca del nivel de lengua al que pertenecen
las formas en -ón: «sesentón», «setentón», «ochentón» y «quintañón» se
califican de «familiares» según el DRAE, pero, ¿por qué carecerán de esta mención
las rúbricas «cuarentón», «cincuentón» y «noventón»?
g) El DUE presenta «quintañón» como «anticuado», pero el DRAE no alude
al carácter obsolescente de la palabra.
h) Las inconsecuencias puntualizadas se reflejan en ciertos diccionarios bilingües.
16
15. Parece evidente que en el DRAE los artículos fueron redactados o modificados en épocas
distintas. (Cuarentón y cincuentón, por ejemplo, se presentan según el mismo modelo). Desgraciadamente,
por no disponer de la labor lexicográfica completa de la RAE, no hemos podido seguir la entrada
y evolución de los mencionados términos en -ón en las veinte ediciones de la obra.
Digno de observación es que el Diccionario de Autoridades (Ed. facsímil, Gredos, 1963) no cita
«cincuentón» ni «quarentón», pero sí los demás componentes de la serie. No hay aquí espacio para
reproducir los textos completos (bastante diferentes entre sí en cuanto a su estructura y extensión)
pero es curioso notor que a) una vez se indica que la palabra corresponde al »estilo familiar» (s.v.
«ochentón», III, p. 15)
b) «ochentón» incluso puede referirse a una persona que «representa (ochenta años) aunque no los
tenga» (pp. el loe. cit.\ que «setentón» se utiliza «frecuentemente por cualquier persona de mucha
edad» (p. 105) y que «quintañón» indica el «sujeto que es sumamente viejo» (p. 472). El Tesoro... de
COVARRUBIAS (edición de M. De Riquer, Barcelona, Horta, 1943) no había recogido ninguno de los
términos de la cadena.
16. Desde hacía tiempo nos habíamos dado cuenta que el (meritorio) Spaans Handwoordenboek
(tomo I, español - neerlandés, Van Goor Zonen, Den Haag, Brussel, 1969) de C. F. A. Van Dam calcaba
el corpus y muchas de las definiciones del DRAE. La traducción y las observaciones del hispanista
holandés acerca de las formas en -ón constituyen un comprobante más en este asunto.
1107

C. ADDENDA
a) Una de las características (y méritos) de la obra de María Moliner es la
atención prestada a los principales sufijos apreciativos españoles.
Es curioso notar que en el comentario sobre la partícula -ón (II, 564, 14 renglones)
no se señala la función que nos ocupa aquí. Sugerimos que en una próxima
edición se colme esta laguna.
b) Una observación análoga vale para el Diccionario de dudas y dificultades
de la lengua española de Manuel Seco. 17 Si en el libro se menciona el consabido
valor, se hace en sólo ocho palabras (+ dos ejemplos), que no resuelven ninguna
«duda» ni «dificultad»: «Indica edad cuando forma adjetivos derivados de
numerales: cincuentón, setentón» (p. 278).
5. En sus definiciones de los sintagmas en -ón el DUE incorpora regularmente
las formaciones en -ario. Por este recurso se soslayan dos aspectos particulares,
de índole estilística y semántica respectivamente.
a) Con razón el DRAE advierte en algunas ocasiones el carácter familiar de
las formas en -ón. Es innegable que las que terminan en -ario, menos «transparentes»
para el hablante, figuran como cultas (¿cuántos hispanohablantes preferirían
el insólito cuadragenario a cuarentón?).
El morfema -ón mantiene en las palabras examinadas su ipseidad de sufijo
expresivo [—> aumentativo (de años)], lo cual se confirma implícitamente por
la ausencia de *veintón lt y la escasa frecuencia de treintón sin duda muy inferior
a la de cuarentón, cincuentón... 19
También S. Faitelson-Weiser (sin citar veintón o treintón) explica la situación
de esta manera:
Une autre caractéristique des personnes c'est leur age, tenu pour révélateur de
leurs habitudes et, plus généralement, de leur comportement. De la vient que des
noms de nombre (cardinaux) sous lesquels s'évoque un compte d'années, donnent
Heu á dérivations adjectives: cuarentón, cincuentón... noventón. II faut observer
qu'au dessous de la quarantaine ees dérivations sont exclues du systéme. L'expli-
17. 9 l edición renovada, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
18. Aunque, quizá, no haya que excluirse del todo. ¿Sería impensable que unos adolescentes hablaran
jocosamente de «aquellos veintones» (viejos desde su perspectiva)?
19. Es verdad que 40 es también la base del primer término de la serie en -ario, fenómeno que
no se da por ejemplo en alemán donde la desinencia -iger funciona a partir de 20: zwanziger, dreissiger...,
ni en neerlandés donde ya se utiliza «tiener» (= inglés «teenager») para continuar con twintiger,
derttger, etc.
[Existe treintanario (variante Ireintenarió), pero no se emplea en el español de hoy para indicar
edad. Sobre treintañero, cf. infra, nota 28)].
1108

catión pourrait en étre que le suffixe en cause n'est voué á fonctionner que dans
l'augmentation, c'est-á-dire, a partir d'un compte d'années suffisamment important
poui que l'unité annuelle, désormais déchue de sa fonction d'étalon, s'efface
au bénéfice de la dizaine. En tout état de cause, ón- véhicule dans tous ees adjectifs,
l'impression d'un 'age respectable'» (Les suffixes quantificateurs de l'espagnol,
París, Editions hispaniques, 1980, pp. 137-138).
Una consideración pertinente es que, si por una parte es cierto lo de «un
compte d'années suffisamment important...», tal vez la ausencia del sistema de
veintén y treintón se deba asimismo al hecho que estas formas se derivan de primitivos
bisílabos, frente a cuarentón, cincuentón..., en los que el sufijo se injerta
en temas de cuerpo fónico más importante donde un cruce de forma y sentido
potencia el valor del afijo aumentativo. 20
Encontré treintón por primera vez en un texto en que F. C. Sainz de Robles
presenta a un conocido personaje de la novela galdosiana Doña Perfecta: «Pepe
Rey, ingeniero de Caminos, treintón simpático, buena persona...» (B. Pérez Galdós,
Doña Perfecta, en Obras completas, edición de Sainz de Robles, Aguilar,
1954, IV, p. 406).
Tal vez pueda explicarse este uso por una atracción ejercida por elementos
contextúales: el mismo autor dice acerca de Pepe Rey que «era de complexión
fuerte y un tanto hercúlea» (OC, p. 416). En el caso dado, -ón no funciona como
aumentativo de años, sino que se relaciona más bien con el aspecto físico del
personaje y un factor concomitante: quizá el joven ingeniero, que se toma por
un sabio, un perfecto krausista, tenga un carácter por encima de su edad.
Una segunda ocurrencia, más reciente, de treintón se encuentra en el Diccionario
cheli de Francisco Umbral, donde el término se utiliza, en femenino, en el
contexto irónico siguiente (s.v. new wave):
Lo que trasluce la new wave es una imaginación tranquila contra la sociedad
establecida, una burla suave y distante, una ironía adolescente y creativa. Querrían,
un poco a la manera de aquel cuento de Cortázar, putrefaccionar toda la casa
familiar a partir del cuarto de los juguetes, con cómics y treintonas de braga de
cuero negro (OC, Barcelona, Ediciones Grijalbo, 1983, p. 162).
En los dos ejemplos aducidos treintón contiene un fuerte componente afectivo
debido en buena parte a la desviación de la norma que suele iniciar la serie
con la década siguiente.
Adde este ejemplo que al redactar nuestras notas encontramos en la última
novela de Miguel Delibes:
20. Una coincidencia curiosa es que tampoco *cientón (para que difícilmente puede valer el argumento
del número de años insuficiente) forma parte de la cadena tradicional.
1109

Casado a los diecisiete años 'por no dejar colgada una barriga', Miodelo tenía
a su cargo, a los veintiuno, una mujer treintona, tres hijos y una tiendecita de comestibles
en Betanzos (377A, Madera de héroe, Barcelona, Destino, 1987, p.
364). Aquí también el elemento afectivo es evidente en el complejo juego de oposiciones
que se estructura alrededor de treintona:
21 >< treintona >< tiendeciía
i..' ' >

llamaba Gerardo Diego una poesía escrita al cumplir los ochenta aflos y en la
que se cuentan otras tantas palabras (y donde el último verso del segundo cuarteto
termina en «ochenta»). 24
9. Buen exponente de la riquísima gama de matices que ofrece el sistema,
aunque implicando sólo indirectamente 25 el uso de -ón, es la creación «cuarentina»
26 que me comentó así la profesora Isabel Fernández Correas:
cuarentina: Apreciativo encontrado por primera vez en un artículo aparecido
en el vespertino La Estrella de Valparaíso, hace 15 años atrás aproximadamente.
Su autor fue posiblemente el profesor de castellano y periodista Claudio del Solar.
Él quiso, al acuñar este término, reivindicar a las mujeres de 40 aflos de apariencia
juvenil y aspecto bien cuidado, que, en su opinión, no merecían el despectivo mote
de «cuarentonas». Pese al paso del tiempo y a que la moda favorece cada día
más a la mujer madura, dándole un aspecto más juvenil, junto a las dietas, los deportes,
etc. la suscrita no ha observado la ampliación de este neologismo apreciativo
ni al lenguaje chileno ni al latinoamericano» [ = nota que me entregó la señora
Fernández, en Madrid, en 1985, en el marco de un cursillo (no publicado) que
dediqué en OFINES a la formación de palabras en el español moderno 27 ].
(A la luz del comentario «despectivo mote» de la profesora Fernández, pue-
den resultar algo sorprendentes o inesperables los anuncios publicitarios si-
guientes en contextos con evidente finalidad de connotación prometedora (y
evocadora de atractivos peculiares):
— 2 CUARENTONAS. El lesbi más completo 410.85.52.
— «2 CUARENTONAS 'insaciables' rubias y sexys te complacerán en todo (+
dirección, pero sin teléfono).
Ambos anuncios en La Vanguardia (15. II. 1989, pág. 67)
— FANY cuarentona, marchosa, exuberante y sexy, en El Periódico (17. II.
1989, pág. 51)].
Véase también lo dicho sobre treintañera, infra, nota. 28
24. Véase el texto con un comentario guasón del poeta en la rúbrica Con pluma ajena en Estafeta
literaria, n. 620, 15.DÍ.1977, p. 7, indicándose que se había publicado antes en Arriba
(28.VHI.1977).
25. Por contraste con la potencial carga afectiva desagradable del aumentativo.
26. Hallazgo personal, cierto, pero que ilustra las posibilidades del sistema y a pesar de las observaciones
infine del testimonio, nada se opone a que se generalice e incluso se amplifique el mecanismo
(¿por qué no sería pensable, con finalidad específica, «cincuentina»?). Un hipotético «cuarentín»
me parece menos feliz, excepto quizá al decirse por ejemplo de un hombre afeminado.
27. La misma informante señaló otra formación parecida: «solterina» [refiriéndose a la protagonista
de una serie aparecida en la revista humorística El Pingüino, mujer «gorda, voluminosa y aunque
había dejado atrás su juventud y belleza, se arreglaba y maquillaba para conseguir marido (...)»].
28. Que funciona como sufijo (festivo) en palabras como (las pasmadas) quinceañeras (E. LO-
RENZO en BRAE, enero-abril de 1988, p. 24), (bombones) diecisieteañeros (C. J. CELA, LOS sueños
vagos, los ángeles curiosos, p. 271) y Los treintañeros [= título de un artículo del Heraldo de Ara-
1111

10. El colega Félix Monge (Universidad de Zaragoza) me advirtió una modalidad
de substantivación que origina las formas plurales chistosas «añeros», 28
«ones» 29 y «arios», para designar a personas de entre 20 y 40, 40 y 60 y de 60
en adelante, respectivamente.
La observación es interesante porque confirma un fenómeno que evocamos
en otras ocasiones: una incipiente tendencia a un uso «autónomo» de algunos
sufijos apreciativos. 30 La cadena parece, además, elaborada «lógicamente», refiriéndose
respectivamente a categorías donde la edad se cuenta todavía por años,
o se recurre a unidades de medida más amplias, reservándose el sufijo culto para
una edad que ya puede considerarse prestigiosa.
11. A pesar de lo dicho supra (núm. 9) acerca de «cuarentina», la norma
actual vigente no parece admitir formas que alternen con las en -ón en cuanto
indicadoras de edad.
Desde una perspectiva lingüística teórica puede sorprender que el uso de
-udo sea excluido del sistema. Sabido es que -ón «muchas veces es intercambiable
con -udo cuando se trata de designaciones del cuerpo humano». 31 Pensemos
en binomios como /barbón barbudo/, /barrigón barrigudo/, /cabezón cabezudo/,
/dentón dentudo/, /tetona tetuda/, /tripón tripudo!... 32 Si rigurosamente ha-
gón del 27.IX.1977, p. 17, donde un periodista se queja de que se haya seleccionado para el equipo
nacional de fútbol a tres jugadores de 30 años —el uso demuestra una vez más la importancia del
contexto: «treúitaneros» (singularizado por el empleo de las comillas) implica aquí idea de «aquellos
viejos» de 30 años].
El mismo recurso y con evidente intención lúdico-estilística encontramos en la frase siguiente donde
Fernando LÁZARO CARRETER, aludiendo juguetonamente al contraste entre la juventud de Francisco
Rico y la poco habitual enorme erudición en un hombre de su edad (y, quizá, subsidiariamente su
condición de miembro de número de la RAE), habla de «una ostentación de prepotencia, propia de
un cuarentañero sobrado de saber» [«Contestación del Excmo. Sr. Don Femando Lázaro Carreter» a
Lázaro de Tormes y el lugar de la novela (discurso leído ante la Real Academia Española el día 4 de
junio en su recepción pública por el Excmo. Sr. Don Francisco Rico), Madrid, 1987, p. 54].
29. Tampoco sonaría mal el esdrújulo «-ónicos».
30. Así encontramos un ísimo nominalizado en J. IZCARAY (La Hondonada, México, Ed. Palomar,
1961, p. 16) y una creación lúdica es el nombre del cabaretista Ángel Hrro. Por aféresis se apodó
«Ito» a un futbolista del Real Madrid (para que no se confundiera con un colega del mismo equipo,
«Juanito») y véanse las observaciones sobre un posible empleo independiente de -ato en J. DE
BRUYNE, «Acerca del sufijo -azo en el español contemporáneo», en ¡beroromania, Nummer 8, Neue
Folge, 1978, p. 77.
Adde, en el mismo orden de ideas, las siguientes observaciones de Emilio NÁÑEZ: «(...) cuando deseamos
suavizar la expresión echamos mano incluso del sufijo -ica como eufemismo, sustantivándolo,
para designar al invertido o afeminado. Y así, en labios de una mujer, hoy es más fácil oír ica que
marica, lo que resulta más suave y caritativo (...)» (La lengua que hablamos. Creación y sistema,
Santander, Ed. Gonzalo Bedia, 1973, p. 33).
31. Cf. M. ALVAR y B. POTTIER, OC, p. 375.
32. Nótese de paso, aquí también, una presentación «asimétrica» en el DRAE. La Real Academia
define cabezón y dentón como meros sinónimos de cabezudo y dentudo, pero barbudo y tetuda
tendrían unas implicaciones que no expresan las correspondientes formas en -ón: tetuda, por ejem-
1112

lando, cuarentón, cincuentón... indican características físicas (pero sin expresar
concepto de «exceso» como a menudo es el caso para las formas anteriores)
no se aceptarían rebus sic stantibus las variantes *cuarentudo, *cincuentudo..? 3
12. Como las demás formaciones con afijo expresivo, la serie en -ón crea
dificultades de traducción en las lenguas que no disponen de este tipo de derivación.
Sólo indicaremos algunos aspectos de una problemática peculiar que esperamos
desarrollar en otra ocasión.
a) Una primera constatación es que los comentarios de la lexicografía española
demuestran una cierta multiplicidad de sentidos: una persona de 50 arios
justos, otra de 59 o incluso quizá una que no llega a 50, 34 todas «cincuentonas».
Las traducciones que se citan a continuación tienen en cuenta las dos primeras
interpretaciones exclusivamente.
A. Gooch propone para los componentes de la serie (de cuarentón a noventón
inclusive) la paráfrasis inglesa siguiente: «(person) in his, her forties 35 ,
forty years oíd» (OC, p. 192).
En el Collins Spanish-English I English-spanish Dictionary (London &
Glasgow, 10* printing, 1981) para la serie de cuarentón a noventón (junto a
comentarios parafraseantes como «forty years oíd», «person of about
forty...») se proponen formas que (¡excepcional en inglés!) presentan una especie
de sufijo apreciativo: fortyish... ninetyish. 36 M. Windross, profesor (na-
plo, «Dícese de la hembra que tiene muy grandes las tetas», mientras que la tetona parece algo menos
senipotente, debiendo contentarse con la observación «Dícese de la hembra de tetas grandes» (II,
p. 1305).
La diferencia aparece como menos nítida en el caso de tripón («que tiene mucha tripa») tripudo
(«Que tiene tripa muy grande o abultada»), DRAE, U, p. 1344.
Más consecuente es el DUE, que presenta como absolutamente equivalentes los términos en -ón
y en -udo. Un detalle interesante (¿y significativo?) es, sin embargo, que si s.v. «cabezón» leemos
«cabezudo (de cabeza grande...)», más adelante se inserta un superlativo en la definición de «cabezudo»:
cabezón. (...) De cabeza muy grande» (I, p. 442). ¿Tendría en la subconciencia idiomática del
hispanohablante el sufijo -udo valoración más aumentativa que -ón?
33. Como tampoco se hablaría de sesentazos u ochentenos, o —con sufijación doble— óchenlonazos...,
aunque en este sistema tan abierto no deba excluirse a priori la posibilidad de que un día se
utilicen estas creaciones (¿sobre todo con los números elevados?).
34. Posibilidad que se evidencia en un titular como Matrimonio de «cincuentones» capturado
por atracos {ABC, I2.VHL1985, p. 38), donde se trata de un hombre de 50 años y su esposa de 48.
¿Cuál es la función de las comillas» ¿Quieren destacar el carácter familiar de la palabra en un periódico
tan serio como ABO) o ¿sugieren que el autor es consciente de que, striclo sensu, la mujer todavía
no tiene el status primero indicado y que tenemos aquí una especie de plural inclusivo?
35. Fifties, sixties, etc.
A. GOOCH no menciona «quintañón».
36. No se menciona «quintañón».
Es digno de atención que en la segunda pane del diccionario figuran fiftyish, fotyish y sixtyish, pero
no las demás formas de la serie.
1113

tivo) en el Instituto de Traductores e Intérpretes de Amberes comentó así las
formas mencionadas:
1. Él emplearía sólo fortyish y fiftyish (es decir, para indicar una edad media
37 ), tampoco habría que excluir thirtyish.
2. Estas palabras no se incluyen en una cadena sintáctica. Se utilizarían exclusivamente
en frases del tipo: «How oíd is she? - Middleaged..., fortyish, fiftyish...»
b) Es interesante comparar la transposición, en cuatro lenguas, de la secuencia
«(...) era portugués, cuarentón» (C. J. Cela, La familia de Pascual Duarte,
Barcelona, Destino, 16 a ed., 1967, p. 35).
La versión neerlandesa ofrece la mejor solución: «hij was Portugees en al in
de veertig» (Defamilie van Pasqual Duarte, Trad. de R. Romer, Amsterdam, A.
De Langhe, 1961, p. 28). El valor aumentativo, así como la connotación afectiva,
se expresa bastante bien por el adverbio «al» (esp. «ya»).
Menos feliz es el texto francés en el que se emplea (el demasiado neutro e
incoloro) «quadragénaire», donde falta el matiz aumentativo 38 (La famille de
Pascal Duarte, trad. de J. Viet, París, Seuil, 1948, p. 30).
En las versiones alemana e inglesa leemos «in seinen vierziger Jahren» 39
(Pascual Duartes Familie, trad. de G. Theile-Bruhns, Zürich, Die Arche, 1960,
p. 31) y «in his forties» (Pascual Duarte's Family, Trad. de J. Marks, London,
Eyre & Spottiswood, 1946, p. 14).
En ambos casos el resultado es menos afortunado que en neerlandés aunque
los plurales (Jahren, forties) reproducen, en cierta medida, el valor cuantitativo.
40
c) El hecho que las consabidas formas en -6n puedan figurar en sintagmas
37. Observando al mismo tiempo que el sufijo -ish asimismo puede indicar tiempo de, manera
aproximativa:
«—When are we going to eat?
—Fiveish (o: sixish, o: sevenish)...»
En cambio, en el contexto dado «elevenish» le parecería poco probable, es decir, que aquí también se
nota aparentemente la señalada preferencia por los números «medianos».
38. Quadragénaire significa «qui a quarante ans» o «(...) qui a entre quarante et cinquante ans»
(Grand Larousse de la íangue frangaise, 1978, p. 4790).
39. Obsérvese que en la recientísima 7* edición (revisada por J. M. BANZO y SÁENZ DE MERA)
del Diccionario de las lenguas española y alemana, I Español - Alemán, de R. SIABY & R. GROS-
SMANN (Barcelona, Ed. Herder, 1988) encontramos también una cierta incoherencia en la presentación:
como traducción de «cuarentón» se propone «Vierziger» o «Mann von vierzig Jahren» (p. 349),
pero para «sesentón» y «noventón», por ejemplo, sólo se indica «Sechsiger» (p. 989) y «neunzígjáhrig»
(p. 774), respectivamente. Algo arbitrario parece además el hecho que la mención «fam.» no se
añade más que a un término de la serie («ochentón», p. 782).
40. Las observaciones sub b) ya se encuentran en gran parte en nuestro estudio «Le suffixe -ón
en espagnol modeme» en Lingüistica Anlverpiensia, XIX, 1979, p. 12.
1114

comparativos no facilita la tarea del traductor. Es verdad que sólo disponemos
de tres ejemplos (dos del mismo autor):
—«Ellas, más que sesentonas...» (F. García Pavón, Las hermanas coloradas,
Barcelona, Destino, 1971, p. 221).
—«Sosiego Canales, más que sesentón...» (F. García Pavón, Vendimiarlo de
Plinio, Barcelona, Destino, 1972, p. 45).
—«La mujer del maquinista se llamaba Rocío y era algo más de cuarentona,
alta y gruesa» [frase de A. López Salinas, citada sin referencia por J. Coste &
A. Redondo, Syntaxe de l'espagnol moderne, Paris, Sedes, 1965, p. 46 41 ].
«Más que sesentón». Al pensarlo bien, una combinación algo rara e inútilmente
complicada, de valor informativo incierto, en la que el ya equívoco sesentón
no puede significar «sixty years oíd» ni «in his (her) sixties». En el primer
caso, «más que» excluiría la interpretación precisa de 60, puesto que el término
«sesentón» cubría las posibilidades de /61 - 69/. En la segunda hipótesis el segmento
ponderativo convierte automáticamente a los personajes citados en «setentones».
A no ser que por este mecanismo el autor quiera intensificar la función
del aumentativo, aludiendo a alguien que frisa con los setenta años, a quien le
falta poco para ya no tener derecho a la calificación de «sesentón» o a una persona
que por su aspecto aparenta una edad superior a la que tiene realmente.
13. Es tiempo de concluir.
Los datos y reflexiones que preceden conciernen un detalle del uso de un sufijo,
pero abren perspectivas para ampliar y concentrar la investigación en por
lo menos dos campos, uno directa, otro subsecuentemente relacionado con
nuestro asunto:
a) lo mucho que queda por hacer en el estudio de la alta densidad léxicoafectiva
y las modalidades en materia de ars combinatoria que encierra el sistema
de la sufijación apreciativa en español
b) la oportunidad para la Real Academia Española de encargar a una comisión
que averigüe hasta qué punto resultaría útil replantear el problema de unificación
del enfoque metodológico del DRAE.
41. Llama la atención, en el ejemplo de LÓPEZ SALINAS, el uso de la preposición «de» delante
del adjetivo «cuarentona».
Esta opción morfosintáctica parece indicar que en ta mente del autor predomina el concepto del semantismo
del término (con su carácter cuantitativo, numérico) y no de la categoría gramatical a la
que pertenece la palabra (que normalmente implica la secuencia comparativa / más que I).
1115

LOS REFRANES COMO ACTOS DE HABLA NO DIRECTOS
M. CECILIA COLOMBI
University of Massachusetts
La tradicionalidad y la función didáctica de los refranes contribuyen a su autoritarismo:
paradójicamente, en apariencia, la autoría anónima o desautorización
confiere al refrán un máximo de autoridad. Este autoritarismo se ejemplifica
en el uso que muchos políticos han hecho de ellos como un instrumento de
persuasión. 1 Hasta ha habido casos en que los refranes, citados fuera de contexto
y haciendo referencia a su autoridad, han sido manipulados para servir a políticas
racistas en los discursos de Hitler y sus jerarcas. 2
1. DuNDES, Alan, «Slurs Internacional: Folk Comparisons of Ethnicity and National Character»,
Southern Folklore Quarterly, 39, 1975, pp. 15-18.
Edd MILLER y Jesse J. VILLARREAL, «The use of Clichés by Four Contemporary Speakers [Winston
Churchill, Anthony Edén, Franklin D. Roosevelt, and Henry Wallace]», Quarlerly Journal of
Speech,3l, 1945, pp. 151-155.
2. MIEDER, Wolfgang, «Proverbs in Nazi Germany, The Promulgation of Anti-Semitism and
Stereotypes through Folklore», Journal of American Folklore, V.95, N.378, 1982, pp. 435-464. Da
un detallado informe de cómo a través del uso de ciertos proverbios, expresiones proverbiales, etc. y
otros elementos del folklore, que eran claramente antisemitas se extendieron ideas estereotipadas de
los judíos. Por medio de su análisis de lo que se hizo y a los refranes durante el período nazi, Mieder
ejemplifica cómo simples piezas de la sabiduría tradicional se pueden convertir en armas muy peligrosas
cuando se usan para dañar los sentimientos, pensamientos y acciones de la gente. Así dice (p.
448): «A number of publications concentrated on Nazi racial theories through proverbs, while others
assembled dozens of anti-Semilic proverbs to add to the racial halred already rampant in Germany.
The proverb texis were usually taken al their literal level wiíhout any coníexiuaí consideralion, and
they were amassed bíindíy to convince the reader by mere saturalion. They were intended to be accepted
without any thought of analysis, just as Nazi doctrine demanded and expected a blind and nonanalytical
followíng. It wash ere that proverbs played directly into de propagandistic hands of the
Nazis, since proverbs are usually used to spread insights and wisdom in an aulhoriíative and generalizedfashion...»
(el énfasis es mío.)
1117

En este trabajo me propongo intentar un estudio pragmalingüístico de los
refranes como actos de habla o actos comunicativos. Mi hipótesis es tratar de
demostrar cómo los refranes actúan de forma autoritaria en el marco de los
actos de habla. 3 Esta es una teoría de competencia social atribuida a un hablante
ideal; se ofrece un paradigma de reglas de interacción especificadas de
acuerdo con la intención del hablante. La formulación de una enunciación es
un medio para hacer conocer nuestras propias intenciones a otros, y luego
aplicar esto con un propósito posterior. Cada acto se realiza con un doble propósito:
uno lingüístico para expresar deliberadamente un estado intencional, y
otro extralingüístico para algo más, como dar información, hacer que el oyente
realice algo, etc.
Los actos más simples de significación son aquellos en los cuales el hablante
emite un enunciado y significa exacta y literalmente aquello que dice. En estos
casos el hablante espera producir cierto efecto ilocutivo en el oyente (reconocimiento
de la intención del hablante) en virtud del conocimiento de ambos
de las reglas que gobiernan el enunciado.
Sin embargo, existen otros casos como las insinuaciones, las ironías, las metáforas,
etc., en los que el significado del enunciado del hablante y el significado
de la oración se separan de varias formas. Todos estos casos en que el significado
del enunciado del hablante no coincide exactamente con el significado
de la oración se llaman actos no directos.
Los actos no directos son aquellos en que la significación del hablante de un
enunciado x no coincide exactamente con el significado del enunciado por varios
motivos, ya sea porque significa x y otra cosa más (actos indirectos), o bien
porque dice x y significa otra cosa (actos figurativos).
En los actos indirectos el hablante comunica al oyente más de lo que él realmente
dice por medio de la información compartida junto con la capacidad de
raciocinio y de inferencia del oyente. La estrategia de inferir consiste en establecer
primero cuáles son las fuerzas ilocutivas: la literal y la otra añadida y
distinguir cuál es la fuerza ilocutiva primordial.
Para ejemplificar estas ideas se puede tomar el refrán «Tras la cruz está el
diablo», en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote.
El cura y el barbero, amigos de don Quijote, se encuentran en la biblioteca
de la casa de don Quijote, para juzgar y destruir aquellos libros «malditos», causantes,
según la sobrina y el ama, de la pérdida de juicio de don Quijote. Así
van revisándolos uno a uno, llevando la mayoría al corral para quemarlos todos
juntos en una hogera, cuando encuentran uno llamado El Caballero de la Cruz.
Entonces el cura dice:
3. El análisis se llevará a cabo siguiendo las líneas generales de la teoría de J. R. Searle (1969-
1979) de los actos de habla.
1118

Por nombre tan santo como este libro tiene se podía perdonar su ignorancia;
más también se suele decir: «tras la cruz está el diablo». Vaya aJ fuego. (I, 6, p.
115.)
En esta situación el hablante (el cura) dice el refrán con una fuerza ilocutiva
directa (1) y una indirecta primordial (2).
(1) Tras la cruz está el diablo (fuerza ilocutiva directa: en apariencia un acto
aseverativo).
(2) Tras esta cruz del libro está el diablo, por lo tanto hay que quemarlo
(fuerza ilocutiva indirecta primordial).
En este acto indirecto el cura dice una cosa (1) y la piensa así, pero al mismo
tiempo confiere un acto de habla diferente (2) en virtud del primero. Y para
reafirmar la fuerza indirecta de este acto agrega: «Vaya al fuego». Así existe
una referencia general del refrán a la situación y al mismo tiempo existe un
enunciado indirecto implícito en él, o sea que cuando el cura dice (1) espera que
los oyentes infieran (2) al mismo tiempo. El refrán como un enunciado fijo e
identificable ha servido en este caso para expresar la idea general que posee en
cualquier contexto pero al mismo tiempo para expresar otra idea indirecta y particular
a este contexto que los oyentes inferirán. Este enunciado indirecto y primordial
tiene una autoridad aún mayor que si el cura hubiese expresado la
misma idea con sus palabras, porque al obligar a los oyentes a inferir otro significado,
está apoyando su argumentación en una «verdad» unánime, e indiscutible,
encerrada en una fórmula tradicional.
Otro ejemplo de un acto indirecto es el uso del refrán «Vayase el muerto a la
sepultura y el vivo a la hogaza», dicho luego de la aventura de los encamisados y
del bautizo de don Quijote con el nombre del caballero de la Triste figura. La situación
es la siguiente: don Quijote ha apaleado a los encamisados de negro y éstos
huyen despavoridos pero uno de ellos tiene una pierna aprisionada debajo de
la muía y no puede huir. Entonces comienza a explicarle a don Quijote que ellos
son clérigos que acompañan al muerto y que su tarea era llevarlo a Segovia, de
donde era natural, aunque había muerto de una peste en Baeza. Don Quijote se
da cuenta de su error y se excusa, diciendo que, de la forma en que iban vestidos,
todos de negro y llevando hachas encendidas, eran muy sospechosos y parecían
otra cosa. Don Quijote nota que el clérigo se encuentra atrapado debajo de la mula
y se ofrece a ayudarlo; para ello procura la ayuda de Sancho, quien a su vez
«estaba desvalijando una acémila de repuesto que traían aquellos buenos señores».
La conversación continúa, se habla del nuevo nombre de don Quijote como
caballero de la Triste figura y luego el clérigo se marcha. Don Quijote quería ver
al muerto, o los huesos que venían en la litera pero Sancho lo detiene diciéndole:
—Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa aventura lo más a su salvo
de todas las que yo he visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada, podría ser
1119

que cayese en la cuenta de que los venció solo una persona, y, corridos y avergonzados
desto, volviesen a rehacerse y a buscarnos, y nos diesen en que entender. El
jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay que hacer
sino retiramos con gentil compás de pies, y, como dicen, vayase el muerto a la sepultura
y el vivo a la hogaza." (I, XIX, 233)
Sancho ha usado este refrán de forma indirecta, es decir con dos fuerzas ilocutivas,
una directa y una indirecta derivada de ésa. Sancho espera que don Quijote
infiera: «Vamonos a comer y deje este asunto» al mismo tiempo que interpreta:
«Vayase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza». 5 Es importante
notar hasta qué punto es necesario el contexto para la interpretación del refrán.
Este refrán, en particular, en muy pocas ocasiones podría tener una referencia
literal a una situación dada. Sin embargo, Sancho lo usa con referencia literal a
la situación, por un lado (existe un muerto y unas hogazas que pertenecen a los
clérigos que llevaban al muerto) y con una referencia indirecta a don Quijote y
a él mismo por el otro.
En este ejemplo las dos fuerzas ilocutivas corresponden a actos directivos,
pero son dos actos directivos diferentes: en el refrán hay una referencia a una
3. ra persona (el muerto, el vivo), en el indirecto Sancho espera que don Quijote
se marche a comer con él y deje al muerto en paz. Es una propuesta para realizar
algo y en ella el hablante también se incluye: Vamonos de aquí ahora mismo.
Sancho hace explícito su pedido cuando «rogó a su señor que le siguiese» y
don Quijote obedece ese pedido «pareciéndole que Sancho tenía razón», sobre
todo cuando está avalado en la autoridad del refrán.
La diferencia que existe entre los enunciados figurativos y los enunciados
indirectos, es que en éstos el oyente percibe el enunciado literal y más, en cambio,
en los enunciados figurativos el oyente interpreta el significado sustituyén-
4. ARORA, Shirley, «To the Grave with the Dead...»: Ambivalences in a Spanish Proverb», Fábula,
21, 1980, p. 237, dice con respecto a este refrán: «Sancho Panza's use of El muerto a la sepultura
y el vivo a la hogaza occurs at the cióse of the episode of the funeral procession so drastically
interrupted by Don Quijote (I, cap. 19). The proverb is a plea to don Quijote not to insíst on looking
inside the casket (whose bearers have been frightened away by his attack) but to desist from his intent
and instead accompany Sancho in search of a place where they can rest and partake of the food
that Sancho has secured from the saddlebags of one of the abandoned mules. (The two have been
without food since the loos of their own supplies in a previous misadventure.) The applicatión of the
proverb is atypical in that Don Quijote, who is here «el vivo», is not a survivor of the deceased ñor
in any way related to him other than through the chance of encounter. Furthermore, the application is
completely literal —more so than in the 'normal' use of the proverb— since hogaza is not a metonym
for 'Ufe' but is merely a reference to food as such. The application is essentially second-person,
since its primary purpose is to persuade Don Quijote to abandon one course of action and adopt
another, although the recommended action —the partaking of food— would be shared by Sancho also.
The meaning of the proverb is obviously positive».
5. Hay una metáfora en el refrán: el muerto por el hecho de estar muerto no puede ir a ningún
lugar, al menos por sí mismo.
1120

dolo por otro, porque reconoce que el sentido literal sería anormal en esa situación.
6
Se puede esquematizar la diferencia primordial entre los actos de habla indirectos
y figurativos de la siguiente forma: en los primeros se acepta la lectura literal
pero se añade otra (fuerza ilocutiva indirecta primordial), en los segundos
se llega a otra interpretación a través de la lectura literal.
FIGURATIVOS INDIRECTOS
Lectura literal
- +
Lectura metafórica
+ +
Para ejemplificar el uso de un refrán como un acto figurativo he considerado
el primer refrán que aparece en el libro:
...Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero
irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como
otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo
vieres, y ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en el cuerpo y tu libre
albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el
rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto,
al rey mato. Todo lo cual te esenta y hace libre de todo respecto y obligación, y
así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciese, sin temor que te calunien
por el mal ni te premien por el bien que dijeres della. (p. 56)
En este ejemplo no podríamos interpretar el refrán literalmente, porque de
hacerlo sería anormal en esta situación, es decir no tendría sentido. Luego se debe
tratar de llegar a la interpretación de la intención del hablante, en este caso el
narrador, al usar este refrán. El lector tiene que contribuir activamente en el
proceso de comunicación con la ayuda de un código social que comparte con el
hablante.
6. MACK, Dorothy, «Metaphoring as Speech Act: Some Happiness Conditions for Implicit Similes
and Simple Metaphors», Poetics, 4, 1975, pp. 221-256. Las metáforas no describen, ni constatan
nada más que lo que el hablante crea momentáneamente como una realidad diferente a los hechos.
De esta forma las metáforas no son falsas o verdaderas sino afortunadas o desafortunadas. El
enunciar una metáfora es más que decir algo, es fabricar otra realidad, un mundo suspendido entre un
a posteriori y un a priori. Así la metáfora impone una forma de ver, sentir, conectar y juzgar; impone
la perspectiva creadora de una realidad diferente del hablante en el oyente.
1121

En el ejemplo dado el enunciado del hablante es el refrán: «Debajo de mi
manto, al rey mato», pero el narrador quiere significar y, diciendo x. El narrador
quiere decir que uno tiene libertad de juzgar a su libro como quiera. El
oyente, lector en este caso, descifra este enunciado yendo a través del enunciado
literal (debajo de mi capa al rey mato) pero rechazándolo en su forma
literal para poder interpretar que es lo que el hablante, narrador, ha querido
decir, siempre y cuando se comparta la misma cultura. La cultura en el caso
de los refranes juega un papel muy importante, primero porque la sola enunciación
del refrán permite reconocerelo como un elemento perteneciente a la
tradición. Entonces no vamos a descartarlo como un enunciado anormal, o absurdo,
sino que vamos a tratar de comprender dentro de las posibles interpretaciones
del refrán lo que el hablante ha querido decir en esta situación determinada.
El proceso de interpretación de este acto figurativo se produce por una sustitución
en el elemento descriptivo (tópico y comentario) manteniendo la relación
lógica que los une. En el refrán:
Debajo de mi manto, al rey mato,
(comentario... tópico... comentario
En mi casa al libro juzgo,
(coment.... tópico... com.)
Se han reemplazado los contenidos semánticos del tópico y comentarios por
aquellos a los cuales el hablante se ha referido o se referirá en su discurso, sin
anular la relación lógica que existía entre ellos.
Cuando don Quijote se encuentra hablando de los caballeros andantes en el
episodio de Vivaldo usa el refrán: «Una golondrina no hace verano» como un
acto de habla figurativo. Don Quijote está diciendo que todo caballero andante
debe tener una dama, porque un caballero sin amores no sería considerado tal.
A esto responde el caminante:
1122
—Con todo eso —dijo el caminante—, me parece, si mal no me acuerdo, haber
leído que don Galaor, hermano del valeroso Amadís de Gaula, nunca tuvo dama
señalada a quien pudiese encomendarse; y con todo esto, no fue tenido en menos,
y fue un muy valiente y famoso caballero.
A lo cual respondió nuestro don Quijote.
—Señor, una golondrina no hace verano. Cuanto más, que yo sé que de secreto
estaba ese caballero muy bien enamorado, fuera que aquello de querer a todas
bien cuantas bien le parecían, era condición natural, a quien no podía ir a la mano...
(1,13,171)

El refrán constituye aquí un acto de habla figurativo: no se puede interpretar
literalmente pues no tendría sentido. Pero, como hablantes de la misma comunidad
lingüística, reconocemos que el enunciado es un refrán y que ese refrán
tiene un significado literal aunque en este contexto significa otra cosa.
Don Quijote está usando la autoridad que el refrán le da para apoyar su argumento
de que todo caballero andante tiene que tener una dama. Desciframos
que si una golondrina no hace verano, por analogía, un caballero andante
sin dama no hace una regla. Se rechaza así el significado literal, para interpretar
el figurativo pertinente al discurso de don Quijote. Aquí la relación
lógica que existe entre los elementos descriptivos en el refrán es de negación,
o sea una no es igual a muchas; en el caso de don Quijote un caballero andante
no es igual a la totalidad de los caballeros andantes. La relación lógica
es la única que se ha mantenido en la interpretación de este refrán en ese contexto.
El último refrán que don Quijote usa es otro ejemplo magnífico de un refrán
en un acto de habla figurativo en el cual sintetiza toda su vida de caballero andante.
Don Quijote dice:
—Señores —dijo don Quijote—, vamonos poco a poco, pues ya en los nidos
de antaño no hay pájaros de hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote
de la Mancha, y soy agora, como se ha dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda
con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación
que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano... (11,74, p. 606)
La relación lógica es de contradicción, o sea, donde A, no B. También se encuentra
el par contrastivo tradicional: antaño = hogaño. Los elementos que no
cuadran en el contexto son «nidos, pájaros» y consecuentemente se debe reemplazar
por otros que el hablante nos dirá o insinuará. En este caso don Quijote
dice: «fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy agora,...
Alonso Quijano el Bueno;» o sea que el refrán se puede interpretar como: Donde
había antaño un caballero andante, hogaño no lo hay. Pero al mismo tiempo
el refrán nos da más posibilidades, y podemos sustituir el contenido manteniendo
la relación lógica de varias formas:
Donde había ilusiones, ya no hay nada.
Donde había un loco, ya hay un cuerdo (no un loco).
En este sentido los refranes como actos figurativos requieren una participación
más activa de parte del oyente que otros enunciados; pero al mismo
tiempo por la posibilidad de interpretaciones (manteniendo siempre la relación
lógica entre ellos) es que se usan, puesto que sirven para enriquecer el
discurso.
La teoría de los actos de habla, desarrollada en este trabajo permite un marco
de estudio para los refranes en cualquier situación interaccional o interperso-
1123

nal. De los refranes que aparecen en el corpus de Don Quijote solamente dos refranes
funcionan como actos de habla directos: «El diablo, que no duerme»
(aseverativo) y «Come poco y cena más poco» (directivo), los demás funcionan
como actos de habla no directos: figurativos 7 o indirectos. Dentro de estos un
65% aproximadamente funcionan como actos de habla indirectos, 8 lo que implica
que en Don Quijote los refranes tienen un relación más estrecha con el contexto
en el cual se usan. 9
Con todo lo dicho se llega a entrever la riqueza semántica que el uso de los
refranes puede conferir al discurso. El refrán funciona, así como un instrumento
mágico del lenguaje y de la tradición para convencer y persuadir al otro.
En una época como la actual en que la tradición se encuentra en crisis, algunos
creen ver una quiebra en la vigencia del uso de los refranes. Así Lázaro Carreter
10 dice:
7. Ibid. MACK (1975) ha establecido una clasificación de las metáforas (actos figurativos) de
acuerdo a la fuerza ilocutiva:
a) Supuestos: se usan de una forma divertida, no seria, para expresar una diversión y una explicación.
b) Percepciones o sugestiones: usadas por un observador o un hablante común para expresar sus sentimientos
y puntos de vista.
c) Impositivos: usados por el poeta, propagandista, etc. para impartir su mensaje. Solamente con los
impositivos la cuestión de la credibilidad aparece; con los dos primeros el hablante no le pide al
oyente que crea que lo que dice es verdad, ni siquiera que esté de acuerdo con él, sino que acepte que
su enunciado tiene valor —ya sea útil en comunicar conceptos y sentimientos, o si no como mérito
de la expresión individual. Con el tercer tipo, el hablante espera persuadir al oyente a que adopte su
punto de vista. De acuerdo a esta clasificación los refranes usados como actos de habla figurativos
corresponden a los impositivos, por medio de los cuales el hablante trata de convencer o persuadir al
oyente, de que haga o crea lo que está diciendo.
8. Hay que distinguir esta tipología que clasifica el texto de los refranes de acuerdo a la fórmula
que presentan y ésta, donde se considera el tipo de acto de habla que representan en un contexto dado.
Por ejemplo el refrán «El buey suelto bien se lame», se considera como un refrán con un elemento
descriptivo y literal porque en el texto del refrán no hay ningún tropo. Este mismo refrán, a su vez,
en el contexto presentado en Don Quijote (II, 22, p. 195) funciona como un acto de habla figurativo
porque se sustituye el contenido del elemento descriptivo (tópico y comentario), por otro que el hablante
proveerá, o implicará, manteniendo la relación lógica entre sus partes (A = B). Así en este caso
Sancho puede querer significar: «El hombre soltero bien se está».
9. GREEN, Georgia, «Nonsense and Reference, Or the Conversational Use of Proverbs», Papers
from the 11* Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society, 1975, pp. 355-363, distingue proverbios
de clichés de acuerdo al siguiente criterio: «... forms... which are not direct responses to the
topic of the conversaü'on..., I will continué to cali proverbs, (estas formas corresponderían a los refranes
como actos figurativos), on the one hand, and on the other hand, other fixed expressions of
sentence-forms..., which do refer literally to the topics under discussion, and which I will refer to as
clichés» (estas formas corresponderían a los actos indirectos según mi clasificación). Yo no coincido
con una tipología de este tipo pues creo que los refranes son muy sensibles (o dependientes) del contexto
y un refrán en una situación puede funcionar como figurativo y en otra como indirecto. El refrán
«Vayase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza» presentado como acto indirecto en este
trabajo tiene una referencia directa al tópico de conversación en esa situación, o sea que sería un
«cliché» de acuerdo a la clasificación de Green, pero el mismo enunciado puede funcionar de forma
1124

Digamos de paso que la rápida desaparición del Refranero en nuestra actual
conciencia colectiva, aun lamentándola muchos, y siendo en ciertos aspectos nostálgicos
lamentable, no parece indicio valioso de la pérdida de aptitudes idiomáticas
por parte de los españoles: existen otros síntomas mucho más graves. Revela
sólo que la comunidad hispanohablante ha perdido docilidad ante esas consignas
acuñadas que, formando red, trabaron y configuraron la sociedad tradicional imponiéndole
virtudes reales o falsas, justificando sus buenas y malas acciones, inmovilizándola
en conformismos, a veces sumamente cínicos. Ese saber proverbial
no es tal saber, como señaló Hegel, y creo que podemos abandonarlo sin sufrir
quebranto. Bien están, como recuerdo del tesoro perdido, los refranes sobre el
tiempo, muy vivos aún en el campo y entre los metereólogos.
Cuesta trabajo aceptar la pérdida de un instrumento tan valioso y eficaz, sobre
todo teniendo en cuenta que hay autores como por ejemplo Poniatowska,
Arreóla o Yañez, en Hispanoamérica, o Cela en España 11 que en el uso de los
refranes en sus obras parecen recoger, mantener y continuar y hasta aún más,
revitalizar esta tradición hispánica.
metafórica en otro contexto. Por ejemplo, suponiendo que Juan está muy triste porque su novia lo ha
dejado y una amiga le dice:
—Bueno, Juan, yo creo que no tienes que lamentarte tanto, debes olvidarte del asunto. Vayase el
muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza. Ven conmigo a tomar algo.
Aquí el enunciado no tiene una referencia directa al tema de conversación.
A :
muerto
sepultura
B
vivo
hogaza
C :
novia
vida
D Juan
nueva
vida
Vayase el muerto a la sepultura como el vivo a la hogaza (como) la novia de la vida (de Juan) y
Juan a la nueva vida.
10. LÁZARO CARRETER, Femando, Esludios de Lingüística, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 213-
214.
11. PONIATOWSKA, Elena en Hasta no verte Jesús mío; J. José ARREÓLA en La Feria; A. YAÑEZ
en Las tierras flacas, J. C. CELA en El molino de viento y otras novelas cortas.
1125

EL ORDEN SINTAGMÁTICO, EN PARTICULAR VERBO-SUJETO,
COMO MEDIO DE COHESIÓN TEXTUAL
NlCOLE DELBECQUE
K. U. Leuven
Un texto cobra sentido al ser capaz de activar una continuidad de sentido.
Pareja continuidad no puede conseguirse sin una serie de recursos unificadores,
tanto formales —para mayor cohesión— como semánticos —para mayor coherencia.
Interesa saber hasta qué punto la ordenación sintagmática corre pareja
con el desarrollo temático. Por lo tanto se propone comprobar en qué medida
los factores que determinan de un modo probabilista la posición de verbo y sujeto
1 obedecen a restricciones textuales, y cómo tendencias propias de la organización
oracional contribuyen al mismo tiempo a la organización supraoracional
del texto.
El fragmento presentado a continuación pertenece a una colección de ensayos
contemporáneos que han sido sometidos al mismo análisis textual. 2 Los rasgos
que determinan el perfil de este texto de C. J. Cela 3 no son datos aislados,
sino que permiten una aproximación en términos genéricos así como en términos
personales, gracias a la comparación sistemática con ensayos de autores como
D. Alonso, F. Ayala, A. Castro, S. Ferlosio, J. Goytisolo, J. Ortega y Gasset
y M. de Unamuno, entre otros.
1. Véase N. DELBECQUE, Problémes el méthodes de Velude de la variation syntaxique. Le cas
de la position du sujet en espagnol. Lovaina: Universitaire Pers Leuven 1987.
2. Los ensayos están reproducidos en J. DE KOCK el alii, Gramátida española. Enseñanza e investigación.
Tomo 3: Textos. E] estudio en cuestión se encuentra en el volumen 2 C. Notas, de la
misma serie, por N. Delbecque; este análisis de la posición del sujeto consta de dos partes: I. La gramática
probabilística, EL Aplicación de lingüística textual. (Lovaina: Acco, 1986 y 1987).
3. C. J. CELA, «Preámbulo para excitar (moderadamente) la atención y preparar (con respetuosa
cautela) el ánimo de quien leyere». En: Diccionario secreto, Madrid-Barcelona, 1968,1.1, págs. 9-
38. El fragmento se reproduce en anejo.
1127

El análisis propuesto se concentra en dos aspectos: combina la posición del
sujeto gramatical y su frecuencia de aparición en el fragmento. La representación
gráfica n. 1 coloca los sujetos sucesivos en una de las cuatro categorías posibles:
si se expresa, el sujeto puede estar pospuesto al verbo (categoría 4) o
antepuesto (categoría 1); si es un pronombre relativo, se trata de anteposición
fija (categoría 2); la última categoría contiene todos los casos en que el sujeto
queda sin explicitar, por ser correferente al de la oración anterior, por ser de primera
persona o por tratarse de una construcción impersonal. Las líneas del gráfico
n. 1 señalan el transcurso de los distintos sujetos según estas categorías posicionales.
El diseño que así se pone de relieve, necesita completarse con
indicaciones sobre la densidad del texto tal como se desprende de la proporción
de verbos conjugados con respecto al número total de ocurrencias, así como del
número de verbos que apoyan los sujetos reiterados, bajo forma si no idéntica
por lo menos correferente.
En el fragmento de Cela, que va del principio del ensayo hasta la línea 69, y
llamada «Cela» de aquí en adelante, el número de verbos es relativamente elevado:
el 11,5% de las formas son verbos conjugados. 4 Además de prestar al texto
vividez y claridad, una densidad verbal elevada facilita el uso de otros rasgos
que confieran mayor complejidad al texto, ya que a mayor transparencia en una
dimensión le puede corresponder mayor opacidad en otra. En «Cela», ésta no
debe buscarse en la repartición lineal de los sujetos. En efecto, la posposición
apenas supera el 10% (10,2%), mientras que, en promedio, caracteriza al 21%
de las oraciones de fragmentos comparables. La diferencia beneficia sólo mínimamente
a la proporción de las categorías «sin explicitar», que llega al 32,9%
(frente al promedio de 29%) y «anteposición fija», que representa al 17,7%
(frente al 15% en promedio). Es sobre todo la categoría de la anteposición variable
la que resalta por un excedente notable con respecto al promedio: 39,2%
frente al 35%.
Tampoco aparecen muchos factores que distraigan la atención de los temas
centrales, si por «tema» se entiende el referente de un sujeto gramatical que no
sea un hápax 5 y que no remita al autor (primera persona), y se considera que a
mayor número de hápax y verbos en primera persona corresponde una densidad
temática menor, porque así queda reducido el número de verbos al servicio del
desarrollo de los sujetos tematizados.
En «Cela» no hay ninguna primera persona, y sólo 4 de los 13 sujetos de referente
distinto son hápax; así es que quedan 75 verbos 6 para sustentar el desarrollo
de 9 (sub)temas. 7 Estos datos permiten una caracterización global en tres
4. Hay 79 verbos en 69 líneas. La mayor proporción de verbos con respecto al total de formas
que se haya encontrado en este tipo de textos es de 12,6% (en un texto de D. Alonso).
5. Se llama «hápax» a un elemento de ocurrencia única en el fragmento estudiado.
6. El total menos ios 4 verbos que acompañan a los hápax.
7. Hay que sustraer los 4 hápax de los 13 referentes distintos.
1128

6. «1 ho.b
(i>Un L.ubj.H
1. .*•; D««éttiC
GRÁFICO 1. La configuración lineal de las oraciones sucesivas del fragmento estudiado,
desde el punto de vista de la posición del sujeto.
1129

espectos. Primero, la ausencia de sujetos que se refieran, implícita o explícitamente,
al propio autor, confiere al texto un carácter sumamente objetivo. La radical
discreción del autor contrasta con no menos de 15 autores, de los 19 examinados,
que manifiestan su presencia mediante la persona verbal. 8
Luego, también merece destacarse el hecho de que el 95% de los verbos se
integra en el desarrollo temático; ninguno de los otros 18 textos alcanza una
proporción superior al 90%.
En tercer lugar, el fragmento desarrolla 9 (sub)temas en 75 oraciones, o sea
que, en promedio, se le dedican 8 verbos a cada sujeto. Es una proporción relativamente
elevada, ya que en la mayoría de los textos 9 no se llega a 7 verbos por
sujeto. Globalmente, «Cela» profundiza los temas evocados bastante detenidamente.
La numeración del gráfico n. 1 da a conocer el número exacto de las
ocurrencias de cada uno de los sujetos tematizados. En el gráfico n. 2 los totales
acompañan la mención de los referentes respectivos.
Este segundo diagrama reúne los datos necesarios para definir la progresión
temática, 10 es decir, el modo en que un sujeto tematizado se desenvuelve y perfila
a lo largo de un fragmento. La progresión (P) de un sujeto puede diferenciarse
con arreglo a tres criterios. En primer lugar, se habla de «progresión paralela»
(PP) cuando el sujeto sigue siendo el mismo en un número de oraciones
sucesivas; en cambio, se caracteriza como «progresión secuencial» (PS) cuando
no es el caso, o sea, cuando hay repetición del mismo sujeto después de intercalarse
otros. Un sujeto que se repite después de una interrupción es más susceptible
que otros de referirse directamente a un tema del fragmento. 11
En segundo lugar, se considera la posición del sujeto. Si sigue siendo la misma,
se trata de una progresión, paralela o secuencial, «simple» (PPS o PSS); si
cambia, se trata de una progresión «compleja» (PPC o PSC). Aquí se debe hacer
abstracción de la anteposición fija y del carácter implícito del sujeto, porque no
son exponentes de variación; se equiparan a la posición inmediatamente anterior
del mismo sujeto, sea la anteposición o la posposición.
En tercer lugar, importa ver en qué punto del texto origina o arranca un sujeto,
y cuántos sujetos constituyen juntos el escenario temático de un fragmento.
Si de desarrollan varias líneas al mismo tiempo, el fragmento puede ser consi-
8. Cinco de ellos, además, en una forma de sujeto explícito.
9. En 12 de los 19 textos la prorrata se sitúa entre 1/5 y 1/7, en un texto es de 1/3, y en los demás
6 textos se sitúa entre 1/8 y 1/15.
10. El término —«progression» en inglés— proviene de F. Danés; su definición se encuentra en
el artículo: «Zur linguistische Analyse der Textstruktur». En: W. Dressler, ed., Textlinguistik.
Darmsladt, 1978, pág. 188. La elaboración conceptual y la aplicación particular presentadas aquí son
nuestras.
11. Para que se cuente, la repetición tiene que ser explícita y ocupar una posición variable; significa
que un regente correferente que esté meramente implícito o lleve forma de pronombre relativo
no basta para que se hable de una PS. Tampoco se toma en consideración una primera mención en
otra función que la de sujeto; por ejemplo, «Hermógenes» se cuenta a partir de o. 34.
1130

derado como más complejo que otro que no trata los distintos sujetos simultánea
sino sucesiva o gradualmente. Si dos temas se suceden uno a otro, sin coexistir,
se habla de progresión «singular»; se opone a la progresión «plural» o
«múltiple», en la que varios temas se desenvuelven simultáneamente.
El diagrama (n.° 2) reúne tres tipos de información: un índice señala el número
de veces que el mismo referente se emplea como sujeto, explícita o implícitamente;
las siglas PPS, PPC, PSS y PSC caracterizan la progresión temática;
una línea, que va de la primera hasta la última ocurrencia, marca la extensión de
su presencia, de modo que el dibujo informa sobre el carácter singular o plural
de la progresión temática.
I. Cratilo
3. el hombre
4. las cosas
5. los nombres
6. el significado
7. el perro
8. el amor
9. Hermógenes
12. el uso
(5) PSS (2-31)
(13) PSC (6-79)
(11) PSS (7-51)

El carácter múltiple y secuencial de la progresión temática, por muy coherente
que sea, entraña ya considerable complejidad en la textura. Si, además, se
tratara siempre de progresión compleja, la descodificación se vería sumamente
dificultada, y se podría perder el efecto conseguido al evocar los sucesivos subtemas
con bastante detenimiento. Así es que 5 de los 9 sujetos siguen progresión
simple, lo cual compensa algún tanto los rasgos de complejidad mencionados,
aunque se desprende de los gráficos que, excepto el genérico «las cosas»
(11 ocurrencias), son sólo sujetos de menos ocurrencias (5 como máximo) los
que nunca pasan de anteposición a posposición.
En suma, la complejidad que se refleja en los diagramas se explica por la
combinación de varios factores, principalmente la multiplicación de sujetos, su
carácter abstracto, su progresión secuencial y su extensión sobre 25 oraciones
como mínimo. 12 En cambio, el que sólo los sujetos 5, «los nombres» y 3, «el
hombre», se encuentren alguna vez en posposición, matiza dicha complejidad
estructural; a una construcción con sujeto pospuesto se le prefiere una vez una
construcción pasiva sui géneris 13 (o. 66) y tres veces el presentativo HAY (o.
32, 33 y 40). También contribuyen a estabilizar el grado de complejidad el que
5 de los 9 sujetos tematizados tienen progresión simple, y el que los hápax (los
sujetos 2, 10, 11 y 13) se encuentran invariablemente en posposición. Este rasgo
concuerda con la tendencia mayoritaria encontrada en otros textos. Además, el
carácter abstracto del argumento se hace más abordable por la repetición literal
de los conceptos empleados, a no ser que queden implícitos. De los 9 sujetos
iterados, sólo a cuatro —«Cratilo», «el hombre», «los nombres» y «el significado»,
o sea los sujetos 1, 3, 5 y 6— se les varía algún tanto la expresión.
Resulta interesante examinar de qué tipo de variación se trata, y en qué condiciones
se da, por muy marginal que sea, e incluso por esto. En el caso de
«Cratilo» (s. 1) la última ocurrencia aporta una ampliación: «la linda paradójica
del pensamiento de Cratilo» (o. 31); este referente está antepuesto aun cuando
no tiene la función de sujeto («a Cratilo le preocupó», o. 11), lo cual destaca de
sobra su carácter tematizado: es un punto de partida, pero no más.
De las 13 ocurrencias del sujeto 3, «el hombre», sólo dos varían: la primera
(o. 50), «la medida de aquellas cosas», hace eco a la o. 6, «el hombre es la medida
de todas las cosas», del primer párrafo, y da seguida inmediata a la paráfrasis
«el hombre, eso que mide» (o. 49); mediante esta nominalización la metáfora
sigue presente a lo largo del fragmento. La segunda variante de este sujeto se
da en forma de pronombre demostrativo anafórico («éste», o. 73).
«Los nombres» (s. 5) parte de la posposición, que da el planteamiento general
(«el problema de la lengua», o. 11), y desemboca en el plural «las palabras»
12. Salvo s.12, «el uso», que sólo surge al final.
13. Una construcción como «según se mire» se llama sui generis por carecer de actante nominal,
sujeto o c.o.d.
1132

(o. 35), antepuesto, a través de dos variaciones alrededor del término «nombre»:
«el adecuado nombre» (o. 22), en posposición, forma una figura quiástica con
«cosas», regente antepuesto en o. 18 y complemento pospuesto en o. 17, cuyo
regente es «los nombres de las cosas».
Por último, «el significado» (sujeto 6) es de los sujetos iterados el que más
varía léxicamente: aparecen «noción que» (o. 27), «definición que» (o. 43) y
«los conceptos que» (o. 64).
La combinación tanto de «nombre» (s. 5) como de «significado» (s. 6) con
«cosas» (s. 4) —en o. 17 «los nombres de las cosas» y o. 39 «el significado de
las cosas»— no es nada casual. Las tres representan las nociones claves del
fragmento. De los gráficos se desprende que el texto está enmarcado en referencias
a la tradición antigua: «Cratilo» (s. 1), punto de arranque de los primeros
dos párrafos, y «Hermógenes» (s. 9), que introduce el tercer párrafo. Como fondo
permanente figura «el hombre» (s. 3), en su relación con «las cosas» (s. 4);
ésta se define mediante «los nombres» (s. 5) y «el significado» (s. 6.), el cual
toma el relevo del sujeto anterior. Como ilustración de la relación esbozada se
desarrollan paralelamente un ejemplo concreto, «perro» (s. 7) y otro abstracto,
«amor» (s. 8).
El cuadro n.° 3 enseña que la referencia a las nociones claves del fragmento
no se limita a la función de sujeto. Los términos de alcance genérico —«las cosas»,
«el hombre» y «los nombres»— son los cuya frecuencia global se destaca;
presentan, respectivamente, 25, 19 y 13 ocurrencias. Se expresan en todas las
formas y funciones, mientras que la noción de «significado» sólo se da como
sujeto léxico; esto motiva la variación léxica mencionada arriba: así se compensa
por la falta de repetición.
función:
forma:
el hombre
las cosas
los nombres
el significado
el perro
el amor
léxico
8
3
4
5
7
6
sujeto
pronominal
1
2
3
1
implícito
4
6
3
4
4
léxico
idéntico
5
10
2
1
1
no sujeto
pronominal
GRÁFICO 3. El número de veces que se hace referencia a las nociones centrales, con
funciones y formas distintas.
Una parecida uniformidad y sobriedad caracteriza también los verbos: SER
aparece 23 veces, HAY 3 veces; juntos representan la tercera parte de los nú-
1
4
1
total
19
25
13
5
13
11
1133

cieos verbales considerados. A éstos pueden añadirse la serie de verbos pseudosinónimos
que, semánticamente, corresponden a los sujetos «los nombres» y «el
significado»: son los verbos de lengua «señalar» (1.16), «bautizar» (1.33), «llamar(se)»
(1.38 y 57), ««nombrar(se)» (1.40) y «dar nombre» (1.66), «formular»
(1.50), y «designar» (1.54 y 55), en total 9 ocurrencias.
Tanto la funcionalidad discursiva, discutida al principio, como la uniformidad
léxica, que se acaba de señalar, confieren a «Cela» un alto grado de redundancia.
Así se alcanza la máxima claridad, cohesión y coherencia, a costa, quizás,
de fantasía e improvisación, lo que el lector, al fin y al cabo, no irá a buscar
en un preámbulo académico como éste, sino más bien en el diccionario por él
introducido.
La continuidad de sentido, univocidad semántica, neutralidad de tono y concentración
temática se consiguen no sólo mediante la extrema sobriedad léxica,
sino también, y, en particular, por la reducida frecuencia de la posposición del
sujeto.
Esta posposición corresponde las ocho veces al orden no marcado, el más
probable desde el punto de vista gramatical. Una vez la oración está encabezada
por el c.o.d. léxico (o. 11): por ser muy rara en el habla escrita la anteposición
del régimen léxico, el sujeto pospuesto («el problema de la lengua») cobra mayor
realce como tema central del texto. Los demás sujetos pospuestos lo son sin
que esta colocación tenga el menor carácter marcado. Salvo el genérico «el
hombre» (o. 53 y 65), se trata, en efecto, de sintagmas bastante largos, y, excepción
hecha de «el adecuado nombre» (o. 22), son hápax 14 . En todos los casos se
puede aducir por lo menos un criterio gramatical que motiva la proposición: tres
veces el sujeto pospuesto acompaña a un verbo intransitivo, precedido de un
complemento preposicional 15 (o. 4, 22 y 42). Las oraciones 42 (que se acaba de
mencionar), 53 y 65 son subordinadas relativas en las que la conexión con el
antecedente se realiza por otra función que la de sujeto, de modo que éste se
pospone. Finalmente, se dan dos casos (o. 69 y 75) en los que, además del carácter
intransitivo o pronominal del verbo («importa» y «recuérdese»), el carácter
oracional del propio regente lo empuja detrás del verbo.
Por su parte, los 31 sujetos antepuestos también son conformes a las tendencias
generales de la lengua. Significa que «Cela» sólo acude a la variación lineal
en la medida en que lo pide el uso común de la lengua; esto favorece la
consistencia temática. No significa, sin embargo, que la expresión y posición
del sujeto sean indiferentes. Hemos visto que la colocación de constituyentes
recurrentes y correferentes determina en alta medida el perfil del texto. En este
texto las tendencias gramaticales y las condiciones contextúales van hasta tal
14. «Demócrito» (s. 2, o. 4), «el Diccionario de Autoridades» (s. 10, o. 42), «si-P» (s. 11, o. 69)
y «que-P»(s. 13, o. 75).
15. Dos de las tres veces el complemento preposicional introductor pertenece a la valencia verbal.
1134

punto unidas, que los mecanismos utilizados pasan desapercibidos en la simple
lectura. Representaciones gráficas permiten ver cómo la dinámica informativa y
rítmica del texto se realiza mediante repeticiones y relaciones de correferencia
entre los constituyentes de diferentes segmentos, oraciones y párrafos.
ANEJO
El fragmento estudiado: «Cela» línea 0-68, oración 1-79.
0 Preámbulo para excitar (moderadamente) la atención y
1 preparar (con respetuosa cautela) el ánimo de quien leyere 1
2 Cratilo, en el «diálogo» platónico al que presta su 2
3 nombre, esconde a Heráclito entre los pliegues de su túnica. 3
4 por boca de su interlocutor Hermógenes habla Demócrito, el 4
5 filósofo de lo lleno y lo vacío, y quizás también
6 Protágoras, el antigeómetra, que en su impiedad llegó a 5
7 sostener que el hombre es la medida de todas las cosas: de las 6
8 que son, en cuanto son, y de las que no son, en cuanto no 7
9 son. 10
10 A Cratilo le preocupó el problema de la lengua, eso que es 11
11 tanto lo que es como lo que no es, y sobre su consideración 13
12 se extiende en amena charla con Hennógenes. Cratilo piensa 15
13 que los nombres de las cosas están naturalmente relacionados 17
14 con las cosas. Las cosas nacen —o se crean, o se descubren, 18
15 o se inventan—y en su ánima habita, desde el origen, el 21
16 adecuado nombre que las señala y distingue de las demás. El 23
17 significado—parece querer decirnos—es noción prístina que 25
18 nace del mismo huevo de cada cosa; salvo en las razonables 27
19 condiciones que mueven las etimologías, el perro es perro 28
20 (en cada lengua antigua) desde el primer perro y el amor es 30
21 amor, según indicios, desde el primer amor. La linde
22 paradójica del pensamiento de Cratilo, contrafigura de
23 Heráclito, se agazapa en el machihembrado de la 31
24 inseparabilidad —o unidad— de los contrarios, en la armonía
25 de lo opuesto (el día y la noche) en movimiento permanente y
26 reafirmador de su subsistencia —las palabras también, en
27 cuanto objetos en sí (no hay perro sin gato, no hay amor sin 32
28 odio).
29 Hermógenes, por el contrario, piensa que las palabras son 34
30 no más que convenciones establecidas por los hombres con el
31 razonable propósito de entenderse. Las cosas aparecen o se 36
1135

1136
32 presentan ante el hombre, y el hombre, encarándose con la
33 cosa recién nacida, la bautiza. El significado de las cosas 38
34 no es el manantial del bosque, sino el pozo excavado por la 39
35 mano del hombre. El animal doméstico y familiar de que hay 40
36 muchas especies y todos ellos ladran, de que nos habla el 41
37 Diccionario de Autoridades en definición que más semeja una 43
38 adivinanza, pudo haberse llamado lombriz, y lo che muove 44
39 il solé el'altre stelle, del Dante, pudiera 45
40 nombrarse reuma de haberlo acordado así los hombres. La
41 frontera parabólica del sentir —y del decir— de Hermógenes,
42 máscara de Demócrito y a ratos de Protágoras, se
43 recalienta en no pocos puntos: el hombre, eso que mide (y 46
44 designa) todas y cada una de las cosas, ¿es el género o el 48
45 individuo?; la medida de aquellas cosas, ¿es un concepto no 50
46 más que epistemológico?: las cosas, ¿son las cosas 51R
47 físicas tan sólo o también las sensaciones y los conceptos? 52
48 Hermógenes, al reducir el ser al aparecer, degüella a la
49 verdad en la cuna; como contrapartida, al admitir como única 53
50 proposición posible la que formula el hombre por sí y ante 54
51 sí, hace verdadero —y nada más que verdadero— tanto a lo 55
52 que es verdad (el perro es perro, el amor es amor) como a lo 58
53 que no lo es (el perro, de haber querido el hombre, hubiera 59
54 sido lombriz, se hubiera designado con el nombre de lombriz; 61
55 el amor, de haber querido el hombre, hubiera sido reuma, se
56 hubiera designado con el nombre de reuma —y los conceptos que 63
57 venimos llamando lombriz y reuma seguirían, durante el tiempo 65
58 que decidiera el hombre, apócrifos o inefables, según se 66
59 mire). Ahora bien: si el perro y el amor cobran los nombres 68
60 de perro y de amor, o hubieran admitido— poco importa si con 70
61 holgura o fuerza—los de lombriz y reuma, así habrán de 71
62 seguir, o habrían de seguir, hasta que el uso (que es un
63 instinto colectivo y subconsciente del hombre, en el que éste 73
64 no interviene sino por inercia) los hubiera relegado al hondo 75
65 pozo de las voces muertas; recuérdese que el hombre, según 76
66 famosa aporía de Víctor Henry, da nombre a las cosas pero no 77
67 puede arrebatárselo: hace cambiar el lenguaje y, sin embargo, 79
68 no puede cambiarlo a voluntad.

INICIATIVA, RESPUESTA Y TURNO DE INTERVENCIONES
EN NEGOCIACIONES HISPANO-ESCANDINAVAS
LARS M. FANT
Universidad de Estocolmo
El propósito de la presente comunicación es dar cuenta de los resultados
preliminares de un programa de investigación que se está efectuando simultáneamente
en tres universidades escandinavas (Estocolmo, Odense y Empresariales
de Copenhague) bajo un titular cuya versión en castellano es La interacción
verbal y no verbal en negociaciones españolas y escandinavas, estudios
contrastivos e interculturales. Después de un breve presentación de este proyecto
así como de los principales presupuestos e hipótesis que conforman su punto
de partida, entraremos más en detalle sobre el subproyecto que más directamente
nos concierne, que versa sobre la estructura conversacional del diálogo efectuado
en las negociaciones españolas y suecas.
Los temas hasta ahora incluidos en el programa científico son, además del
ya citado que respecta a la estructura conversacional, los siguientes: Estructuras
argumentativas en negociaciones hispano-danesas (Empresariales de Copenhague).
El componente emocional de la negociación en España y Dinamarca
(Odense) y Satisfacer la necesidad del trato directo o cara a cara en negociaciones
hispano-escandinavas (Estocolmo). El diseño común de todos los subproyectos
es llevar a cabo un estudio sistemático contrastivo de los patrones y
normas comunicativos vigentes en cada cultura, estudio que luego, en la fase segunda
del programa, formará la base de una investigación intercultural, cuyo
enfoque será la dinámica del encuentro cultural entre escandinavos y españoles
reunidos en negociaciones.
Por lo que se refiere a la primera fase del programa —la contrastiva— los
diferentes proyectos se basan en un corpus común de videograbaciones de negociaciones
simuladas, de un tamaño de aproximadamente 8 horas por nación (España,
Suecia y Dinamarca, respectivamente). Aun carecienco de «naturalidad»
1137

en el sentido de que no están formados por negociaciones auténticas, los materiales
no dejan, por tanto, de tener un carácter altamente realista, ya que fueron
recogidos durante seminarios de perfeccionamiento en el arte de negociar, siendo
los participantes de estas actividades personas empleadas en empresas privadas
o públicas y experimentados negociadores. Merece subrayarse el alto grado
de compromiso, identificación y naturalidad con el que actuaron, prácticamente
sin excepción y de igual manera en cada país, los participantes de los juegos de
roles. El hecho de que los seminarios tengan un contenido y un diseño casi
idéntico en todos los tres países, basándose en los mismos «casos» de negociación,
confiere a los materiales un muy elevado grado de comparabilidad entre
naciones.
El programa científico tiene un claro carácter interdisciplinario, con elementos
de psicología social, antropología y ante todo pragmalingüística. Esta situación
sincrética, unida al hecho de que nos encontramos en un terreno científico
hasta ahora poco explorado, supone a la vez una complicación y una simplificación
de la empresa; complicación, puesto que hay que incorporar elementos
muy diversos, y no siempre de una compatibilidad patente, en el marco teórico;
una relativa simplificación, debida a la ausencia de vinculaciones con escuelas
científicas precisas y la consecuente libertad de acción. En lo referente al subproyecto
del que más concretamente trata esta comunicación, la estructura conversacional
de la negociación, la mayor parte del trabajo teórico —de un carácter
esencialmente pragmalingüístico— que se ha realizado, no sólo está escrito
en inglés sino que también, por regla general, describe la realidad anglosajona o
fenómenos que caracterizan en particular la cultura y civilización anglófonas
sin ser necesariamente generalizables a otras. Esto tiene consecuencias particularmente
notables para el estudio de la estructura conversacional hispana, tanto
por la relativa escasez de trabajos dedicados a ella como por la poca aplicabilidad
a la realidad española o hispanoamericana de los patrones propuestos por
los estudiosos norteamericanos o ingleses. Por lo que se refiere a los países escandinavos,
más vinculados a una tradición científica anglosajona, la situación
resulta un poco más fácil, no sólo por el hecho de que la investigación pragmalingüística
ha dado ya resultados muy importantes en la descripción del sueco o
del danés, sino también por la relativa afinidad cultural que hay entre Escandinavia
y la parte de la comunidad anglosajona representada por Inglaterra, y el
consecuente grado de aplicabilidad al contexto escandinavo de los descubrimientos
resultantes de los estudios anglosajones.
Dos planteamientos se diseñan en el programa: uno versa sobre las diferencias
culturales relativas a la bien delimitada actividad que es la negociación; el
otro tiene relación con las divergencias que a un nivel más general se puede notar
en el modo de dialogar que se percibe como típico de una y otra cultura. En
ambos aplicamos una perspectiva teleológica: cada actividad humana tiene unos
determinados objetivos y debe satisfacer un determinado conjunto de necesida-
1138

des. Ahora bien: aunque es lógico esperar que dos culturas distintas definan objetivos
y necesidades parecidos o idénticos para una actividad humana similar,
no es tan evidente que atribuyan la misma importancia a los mismos objetivos o
necesidades. Este es precisamente el punto de partida de los presentes estudios:
el que entre los diversos objetivos comunicativos hay un orden de prioridades
capaz de variar de una cultura a otra.
Fundándonos tanto en lecturas de obras relativas a mentalidades nacionales 1
como en numerosas entrevistas realizadas con españoles e hispanoamericanos
residentes en Escandinavia o con escandinavos residentes en España, no descontando
la propia experiencia de los miembros del equipo científico en su calidad
de profesores de lengua española, hemos llegado a formular la siguiente serie
de hipótesis sobre las divergencias que existen entre escandinavos y
españoles con respecto al orden preferencial de los objetivos globales de la comunicación
(no entra en consideración, a estas alturas, las diferencias regionales
españolas, en muchos respectos importantes, así como los rasgos que separan
a la cultura danesa de la sueca; a lo cual cabe añadir que, aun siendo
conscientes de la gran afinidad que tiene la cultura hispana peninsular con la
hispanoamericana, no nos pronunciaremos aquí sobre esta última):
— lograr objetivos exteriores a la situación comunicativa (resolver problemas,
tomar resoluciones concertadas) cuenta más para la mentalidad escandinava
que para la española;
— satisfacer necesidades interiores a la situación comunicativa (el que el
diálogo sea fuente de placer) es relativamente más importante en la mentalidad
española que en la escandinava, en particular la sueca;
— establecer consenso (manifestar o realizar un acuerdo) es más importante
en la norma escandinava que en la española;
— establecer contraste (producir contribuciones divergentes de las del interlocutor)
es más importante en una conversación española que en una
escandinava;
— los objetivos de orden estético o (en sentido amplio) retórico tienen mayor
peso para un locutor español que para uno escandinavo;
— la economía en la elección de recursos verbales y no verbales cuenta
más para el locutor escandinavo que para el español;
1. Obras representativas de esta orientación científica que han sido de gran importancia para el
proyecto, son: A. DAUN, Svensk menlalUel, Estocolmo, Rabén & Sjógren, 1989 (el título se traduce
«Mentalidad sueca», hay un resumen en inglés); G. HOFSTEDE, Culture'S consequences. International
Differences in Work-Related Valúes. Beverly Hills, Sage Publications, 1984; S. DE MADARIAGA, englishmen,
Frenchmen and Spaniards, London, Oxford University Press, 1928 (El texto se publicó en
castellano un año más tarde, en 1929, bajo el título Ingleses, franceses y españoles). Para una presentación
más reciente de la mentalidad española, véase p. ej. A. DE MIGUEL, El rombecabezas nacional,
Barcelona, Plaza y Janes, 1986.
1139

— la idea de participar en una competición tiene más atractivo para la mentalidad
española que para la escandinava.
A estas hipótesis se añaden las siguientes, relativas al trato directo o cara a
cara: 2
— satisfacer la necesidad de autonomía imputada a los interactantes (respetar
la autoimagen de individuo autónomo e independiente que se supone
en el interlocutor) tiene mayor importancia en la cultura escandinava que
en la española;
— satisfacer la necesidad de afiliación o de aceptación imputada a los interactantes
(respetar la autoimagen de individuo social y emocionalmente
aceptado que se supone en el interlocutor) tiene mayor importancia en
un contexto cultural español que en uno escandinavo;
— satisfacer la necesidad de prestigio (respetar una supuesta autoimagen de
individuo que goza de un elevado estatus social) tiene mayor importancia
en la mentalidad española que en la escandinava. 3
Estas hipótesis se verán corroboradas o desmentidas según los resultados de
la investigación empírica que se va llevando a cabo en el marco de los respectivos
subproyectos del programa. A continuación, nos detendremos en el estudio
titulado Estructura conversacional en negociaciones españolas y suecas, tanto
en lo que se refiere a diseño como a los resultados preliminares del análisis.
Con este estudio nos proponemos dar cuenta de tres parámetros esenciales
para la estructura y dinámica del diálogo, a saber:
1. el turno de las intervenciones y los principios reguladores de éste en
uno y otro contexto cultural;
2. el fenómeno de la retrocanalización —su manifestación y distribución
en el diálogo en los respectivos contextos culturales;
3. el reparto de iniciativas y de respuestas en el diálogo español y el
sueco.
2. En lo referente a la teoría de.la cara, oface-needs, nos basamos principalmente en: E. GOPF-
MAN, Interaction Ritual. Essays in Face-to-Face Behavior, Nueva York, Anchor Books, 1967; P.
BROWN & S. LEVINSON, «Universals in Language Use: Politeness Phenomena», E. N. Goody (ed.),
Questions and Politeness, Cambridge, Cambrigde University Press, p. 56-310; H. ARNDT & R. W.
JANNEY, ¡nlerGrammar. Toward an ¡niegralive Model of Verbal, Prosodic and Kinesic Cholees in
Speech, Berlín, Mouton de Gtruyter, 1987. Es nuestra la idea de añadir una tercera dimensión —la
del prestigio— a las de la autonomía y de la afiliación.
3. Véase E. CRESPO, «A Regional Variation: Emotions in Spain», R. Harré (ed.), The Social
Construction of Emotions, Londres, Basil Blackwell, 1986, p. 209-217.
1140

En cuanto al primero de estos parámetros existe una bibliografía ya muy
amplia, la mayor parte de la cual va dedicada a la descripción de los patrones y
normas existentes en la cultura angloamericana e inglesa. 4 De forma muy generalizada
se puede decir que los resultados de los estudios anglosajones suelen
corroborar un modelo, generalmente concebido como un patrón universal, según
el cual el hablante «cede» la palabra al interlocutor mediante señales prosódicas
(terminales entonativas) o cinéticas (mirada, ademanes), dadas en determinados
puntos del enunciado, que generalmente coinciden con los límites
sintácticos mayores. Nuestra hipótesis es que este modelo, lejos de tener validez
universal, tiene una aplicación más fácil en unos contextos culturales que en
otros. Lo que sí es cierto es que cuadra mucho mejor con la realidad escandinava
que con la española. En los diálogos españoles estudiados por nosotros, ni siquiera
parece ser el caso que los cambios de intervención tengan lugar con más
frecuencia en la cercanía de los límites sintácticos mayores que en otras fases
del enunciado. En nuestros estudios partimos de una visión alternativa sobre el
fenómeno del turno de las intervenciones en diálogos naturales: en el que se
oponen dos principios, a saber, el «ceder» la palabra, típico de p. ej. las culturas
nórdicas o de la japonesa, frente al «tomar» la palabra, más característico de las
culturas latinas y mediterráneas. Prescindiendo de momento de descripciones
detalladas de la forma en que se producen los cambios de intervención en los
dos grupos estudiados, asunto interesantísimo de por sí, podemos constatar que
las interrupciones ocurren con una frecuencia cinco veces mayor en los diálogos
españoles que en los suecos: en nuestros casos grabados en video, en los que
participan generalmente cuatro personas (dos por cada equipo), se efectúan, en
promedio por cada secuencia de 10 minutos, 50,7 interrupciones entre los españoles
y 10,7 entre los suecos.
El fenómeno del tumo de intervenciones ha de verse como estrechamente ligado
al de la retrocanalización, proceso imprescindible en todo tipo de diálogo,
a través del cual el oyente confirma al hablante que le presta atención y que le
está siguiendo. La retrocanalización tiene manifestaciones típicas que son totalmente
divergentes en los dos contextos culturales estudiados: entre españoles
depende esencialmente de la mirada («mírame cuando te hablo»), mientras que
los escandinavos la expresan a través de recursos verbales (expresiones del tipo
ya, ah sí, etc., generalmente reservadas, en un contexto hispano, a las conversaciones
telefónicas). Las observaciones de este tipo se ven apoyadas de manera
unívoca por nuestros materiales: por cada secuencia de 10 minutos, los suecos
4. Nos referimos en particular a H. SACKS, E. SCHBGLOFF & G. JEFFERSOK, «A Simplest Systematic
for the organization of Turn-Taking for Conversation», Language, 50, 1974, y, más generalmente
hablando, a los trabajos de la llamada escuela etnometodológica. Véase, además, S. LEVINSON,
Pragmaúcs, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 284-370.
1141

producen un número de 60,3 retrocanalizaciones verbales frente a la bajísima
cifra 4,1 recogida en el grupo español.
Quizá más interesante todavía con respecto a las hipótesis culturales esbozadas
es el reparto de iniciativas y respuestas en el diálogo. Conforme al modelo
analítico que aplicamos, 5 cada intervención hecha consiste en una contribución
conversacional, o en una serie de contribuciones. La contribución, a su vez, se
analiza en términos de propiedades de iniciativa y de respuesta, siendo el caso
normal que una contribución incluye la respuesta a una iniciativa anterior, al
mismo tiempo de formar una nueva iniciativa. Entre las respuestas se distinguen
varios tipos: la refleja, o «autorrespuesta», que se asocia a una contribución previa
hecha por el mismo hablante (generalmente dentro de la misma intervención);
la «focal» que se conecta con el contenido central de una contribución
hecha por el interlocutor; la «local», que implica una reacción a la última intervención
del interlocutor, la «completa» que combina las propiedades de la respuesta
local y la focal. A estos tipos se añaden los correspondientes negativos:
la respuesta no focal, la no local y finalmente la respuesta cero, usada cuando se
introduce un tema nuevo sin conexión con las contribuciones anteriores. Las diferencias
entre los dos grupos lingüístico-culturales son espectaculares: por cada
secuencia de 10 minutos, los españoles dan un promedio de 93,1 respuestas
reflejas, y los suecos sólo 60,2, es decir, menos de los dos tercios de las del grupo
español. En cuanto a las respuestas completas, la proporción es la inversa:
26,7 para los españoles y 38,7 para los suecos. Pasando a las incompletas, esto
es, los tipos no local, no focal y cero, el resultado es: 10,7 por secuencia de 10
minutos en el grupo sueco y más de lo doble —22,7 respuestas incompletas por
secuencia de 10 minutos— en el grupo español. Añádase a esto el número de
iniciativas calificadas de «abortadas», o sea, las iniciativas que no van seguidas
de respuesta alguna en el diálogo, que en el grupo sueco es de 10,7 en promedio
por 10 minutos, en el grupo español casi dos veces mayor, o 20,2 por 10 minutos.
Las cifras que acabamos de exponer constituyen ya, a nuestro modo de ver,
un sustancial respaldo a algunas de las hipótesis básicas anteriormente presentadas.
La elevada proporción de interrupciones en el grupo español apoya la hipótesis
de la mayor tolerancia atribuible a la mentalidad española hacia la no satisfacción
de la necesidad de autonomía, o, si se prefiere, la mayor sensibilidad
que tienen los escandinavos al respecto. Al mismo tiempo parece confirmar la
«debilidad» española por la competición (o, si se prefiere, el recelo escandinavo
a la misma), así como el principio del consenso, tan típico de los nórdicos.
5. Nos fundamos por una parte en W. DONOHUE, M. DIEZ & M. HAMILTON, «Coding Naturalistic
Negotiation Interaction», Human Communication Research, 10, 1984, p. 403-425, por la otra (y
sobre todo) en P. LINELL, L GUSTAVSSON & P. JUVONEN, Inttractional Dominance in Dyadic Communication,
Linkóping, Universidad de Linkoping, Tema Kommunikation, 1988.
1142

La tendencia observada en los escandinavos a expresar verbalmente la retrocanalización,
hecho unívocamente demostrado por nuestros materiales, por el
grado de formalización que tal tendencia implica puede interpretarse como manifestación
de los mismos principios de respeto a la necesidad de autonomía y
de consenso que explicarían la aversión escandinava a la interrupción.
Finalmente las tendencias radicalmente opuestas con respecto al reparto de
iniciativas y respuestas en el diálogo conoboran la imagen de los españoles como
amigos del principio del contraste conversacional y de los nórdicos como
partidarios de la unanimidad y cooperación y temerosos del enfrentamiento.
1143

INTENTO DE ANÁLISIS CUANTITATIVO DE LA LITERATURA
MEDIEVAL CASTELLANA
CHARLES B. FAULHABER
University of California, Berkeley
La Bibliography of Oíd Spanish Texts es un catálogo colectivo de la literatura
medieval española, en el sentido más amplio de la palabra. Creado en 1974
como parte del Diccionario del Español Antiguo del seminario del Medioevo
Español de la Universidad de Wisconsin, servía originalmente para ayudar en la
selección del corpus en el que se basa el diccionario; y las dos primeras ediciones,
1 compiladas principalmente por el personal del seminario, se dirigieron casi
exclusivamente a ese propósito. 2 Pero pronto se vio que la obra también podría
servir como catálogo colectivo de textos medievales españoles; y un equipo
orientado hacia aquel propósito emprendió la 3." edición. 3
Actualmente incluye todas las obras no notariales compuestas antes de 1501
en castellano, aragonés, leonés, mozárabe, y textos aljamiados en esas lenguas,
sin restricción de materia. Además de las obras literarias sensu stricto, incluye
también textos astronómicos, geográficos, cinegéticos, legales, heráldicos, sapienciales,
médicos, filosóficos, exegéticos, militares, polémicos, educacionales,
teológicos, hagiográficos, etc., etc.
1. A. CÁRDENAS, J. J. NITTI & J. GILKISON, Bibliography ofOld Spanish Texts. (Literary Texts,
Edition - 1). Madison, Wis., Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1975; A. CÁRDENAS, J. GILKI-
SON, I. I. Nrm & E. ANDERSON, Bibliography of Oíd Spanish Texts. (Literary Texts, Edition - 2).
Madison, Wis., Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1977.
2. L. KASTEN, La Coránica, 3, i (1974); p. 38; J. J. Nrrri, «Computers and the Oíd Spanish Dictionaiy»,
Computers and the Humanities, 12 (1978); pp. 45-46; K. KISH, «The Wisconsin Seminaiy
of Medieval Spanish Studies», La Coránica, 8 (1979); pp. 86-87.
3. C. B. FAULHABER, J. J. NITTI, A. GÓMEZ MORENO, D. MACKENHE & B. DUTTON, Bibüography
of Oíd Spanish Texts. (Literary Texts, Edition -3). Madison, Wis., Hispanic Seminary of Medieval
Studies, 1984.
1145

BOOST no es una obra estática; más bien crece constantemente. Cada nueva
edición recoge la totalidad de la información contenida en el catálogo en ese
momento, como una instantánea que recoge un momento determinado de su
existencia; pero la realidad y la actualidad de la obra la constituye un archivo
electrónico. Desde sus comienzos BOOST se ha servido de la informática para
facilitar la tarea de mantener el catálogo al día, para ordenarlo y para imprimirlo.
No viene al caso ni lo permite el tiempo trazar el desarrollo de su sistema informático.
Conste nada más que el primer sistema que utilizamos, elaborado en
Madison sólo contaba con 14 apartados para recoger la información bibliográfica
y codicológica más básica; mientras el actual cuenta con unos 300. Esta
riqueza informática, unida con las facilidades ofrecidas por el sistema de manejo
en sí, ofrece al usuario una flexibilidad inaudita para investigar aspectos de la
literatura medieval impenetrables para las metodologías normales. Así se puede
seleccionar todos los manuscritos a 2 cois, o en mano gótica redonda o en el siglo
xv. También se pueden concatener los tipos de datos manipulados para restringir
el resultado de una búsqueda —por ejemplo, todos los manuscritos escritos
en Castilla la Vieja en el siglo xv, o todos los incunables castellanos
ordenados por lugar y fecha. Así BOOST viene a ser un poderoso instrumento
de investigación de los aspectos más diversos de la literatura medieval, seamos
filólogos al estilo tradicional o practicantes de Rezeptionsgeschichte, formalistas
o desconstruccionistas.
La recogida de datos no ha ido a la zaga del desarrollo del sistema para manejarlos.
Así BOOST ha crecido casi al gallarín para las ediciones sucesivas
—912 fichas en la 1. a ; 1.868 en la 2. a; 3.378 en la 3. a Actualmente cuenta con
más de 4.800 fichas, y la 4. a , proyectada para 1991, tendrá fácilmente más de
7.000. Este doble desarrollo, por lo tanto, me ha inducido a ensayar una investigación
de tipo cuantitativo sobre la literatura medieval española. Es decir, he intentado
medir el corpas de esa literatura desde varios aspectos. Ahora bien,
¿por qué un acercamiento cuantitativo? En primer lugar, en cuanto nos alejamos
de la obra individual o del género, se nos permite una visión de conjunto imposible
de obtener por otros medios. La cuantificación nos permite enfocar, por
ejemplo, la dimensión social de la literatura. Podemos trazar tanto los cambios
en los gustos literarios e intereses intelectuales a través de épocas distintas como
las discrepancias entre nuestros gustos actuales y los de la Edad Media. El
auge y eclipse de autores, obras y géneros se revela en las copias de sus obras.
Información sobre los poseedores de los manuscritos nos revelará quiénes eran
los consumidores de literatura en la Edad Media. La información sobre las características
codicológicas de esos manuscritos nos ofrece una pista semejante.
Así en el siglo xv los manuscritos en pergamino y con iluminaciones por fuerza
representan una inversión bastante fuerte, sólo asequible a los pudientes. Por lo
tanto el contenido de tales manuscritos nos indica los intereses literarios e intelectuales
de aquel grupo.
1146

Ahora, al hacer este ensayo me he topado con una serie de problemas que
han limitado seriamente mis indagaciones. Dichos problemas pueden categorizarse
según tienen que ver con los datos mismos o con su sistema de manejo,
siendo aquéllos mucho más graves. En primer lugar, los datos de que disponemos
son incompletos, y ello por dos razones. Desde luego una porción importante
aunque no cuantificable de los manuscritos y ediciones antiguas se ha perdido
para siempre. Estas pérdidas han afectado sistemáticamente ciertos géneros
y clases de obras, precisamente las más populares de la época, que han perecido
por el desgaste y el maltrato. Casi todas las ediciones antiguas de Celestina, por
ejemplo, sobreviven en un único ejemplar. Los pliegos sueltos han sufrido el
mismo destino no sólo por su contenido sino por su misma hechura física. Las
obras moralmente equívocas, obscenas o pornográficas, tampoco se han conservado;
al igual que las que reflejaban opiniones políticas o religiosas ajenas a las
oficiales —p. ej. apologistas de Juana la Beltraneja durante el reinado de ^os
RR.CC. o escritos polémicos a favor del judaismo.
Nuestros datos son incompletos también por factores que sí podemos controlar.
En la literatura erudita sobre el período existe gran cantidad de información
que aún no hemos podido añadir al sistema. Cada vez que se mejora o amplía el
sistema de manejo nos enfrentamos con la necesidad de volver a compulsar
fuentes ya vistas para añadir los datos que antes no cabían. Esto, desde luego,
con tiempo y trabajo se remediará. Pero el hecho es que en el momento actual
tenemos muy poca información sobre los géneros menores. Así se ha excluido
por principio la poesía cancioneril del siglo xv precisamente porque Brian Dutton
la ha catalogado ya. 4 Por otra parte la mayoría de los estatutos y ordenamientos
reales y municipales, de los sermones y de las cartas de tipo literario se
hallan englobados bajo nombres genéricos que no ofrecen suficiente discriminación
para el analista. Es sólo desde hace unos meses que tenemos un fichero
biográfico que permite elaborar una prosopografía de la literatura medieval española;
antes sólo podíamos notar los nombres de autores y traductores. Así por
el momento no se puede utilizar ese fichero para comprobar, por ejemplo, la tesis
de Helen Nader sobre la intervención de letrados y nobles en la recepción
del humanismo en Castilla. En cuanto a la recepción pos-medieval de la literatura
medieval castellana, tampoco se puede estudiar por la exclusión sistemática
de ediciones posteriores a 1500 y la inclusión sólo de manera esporádica de manuscritos
de las mismas fechas. Finalmente, a pesar de haberle concedido gran
importancia en la elaboración de las descripciones de los manuscritos, es preciso
reconocer que muchos de los datos codicológicos fundamentales faltan del
fichero de manuscritos. Así 25% de los manuscritos fechables en el siglo xiv
carecen de información sobre la materia escritoria. Obviamente hay que contar
4. BRIAN DUTTON, Catálogo-índice de la poesía cancioneril del siglo XV. Madison, Wis., Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1982.
1147

también con el hecho de que algunos de los datos que se encuentran en el banco
no son fiables, a veces por errores en las fuentes de las que los hemos extraído,
a veces por errores nuestros al copiar esos datos.
Precisamente el problema contrario ocurre con ciertas obras y autores que
han sido objeto de minuciosos estudios ya. Gracias a los trabajos de Germán
Orduna sobre Ayala, de mi colega Jerry Craddock sobre las obras legales de Alfonso
el Sabio y de Karl Alfred Blüher sobre Séneca, para mencionar sólo algunos
casos bien conocidos, tenemos un recuento exhaustivo de los manuscritos,
lo cual tiende a darles un relieve que tal vez no tenían en su época.
La última dificultad es de tipo técnico, relacionado con el propio sistema de
manejo. Por falta de recursos no hemos podido integrar en él todos los procedimientos
necesarios para facilitar el análisis ni tampoco abrir ficheros para recoger
toda la información deseable. Así, falta algo tan sencillo como un mecanismo
para ordenar los ficheros por la frecuencia de los elementos contenidos en
ellos y algo tan básico como un fichero de materias. Cosas tan sencillas como
contar los manuscritos en pergamino o del siglo xiv no es fácil por la presencia
de manuscritos ficticios, es decir, manuscritos que en un volumen físico juntan
dos o más manuscritos dispares, de distintas épocas y procedimientos. Así las
1.509 fichas de manuscritos anteriores a 1.501 representan un número mayor de
manuscritos, aunque no podemos precisar cuántos.
Habida cuenta de estas dificultades, los datos que ofrezco son sólo un botón
de muestra de lo que se podrá hacer cuando contemos con un sistema de manejo
completo y con datos mucho más amplios. Se basan principalmente en un análisis
de los ficheros de manuscritos y ediciones incunables y de obras, aunque sí
podemos hacer un elenco estadístico a base de los otros. Así, por ejemplo, el
caudal físico de la literatura medieval española, manuscritos y ediciones antiguas,
se guarda en 297 bibliotecas de 20 países. España, como es de esperar va
a la cabeza con 126 bibliotecas, seguida por EE.UU. con 57, Italia con 27 y
Gran Bretaña con 17. El número total de manuscritos y ediciones es de 2.619,
de los cuales 1.981 anteriores a 1.500, 1.608 manuscritos y 375 incunables. Estos
restos físicos contienen 1.895 obras distintas escritas por 765 autores.
Echemos un vistazo a los incunables. Estas 375 ediciones se produjeron en
el corto espacio de 28 años, desde 1472, fecha del Sinodal de Aguilafuente. En
33 casos quedan 10 ejemplares o más; mientras que en 10 casos, todos publicados
después de 1490, quedan 20 ejemplares o más. El best-seller número uno es
el Nobiliario vero de Fernando Mejía, con 54 ejemplares. La traducción del Regimiento
de príncipes de Egidio de Columna cuenta con 49; mientras que la de
las Vidas paralelas de Plutarco tiene 34. No me extraña que sean todos de obvio
interés para la nobleza de la época. Ingresarían en los estantes de las bibliotecas
nobiliarias, de cierta estabilidad; de ahí que se hayan conservado tan bien hasta
el presente. Lo que debe tenerse en cuenta, sin embargo, es que el número de
ejemplares existentes no es necesariamente un índice adecuado de la populari-
1148

dad de la obra en su época. El Nobiliario vero, por ejemplo, nunca volvió a
reimprimirse, mientras que la Celestina, cuyos restos son escasísimos, se reeditó
más de 100 veces en el siglo xvi.
Volviendo a los manuscritos, si los aislamos por siglos, vemos que los manuscritos
vernáculos anteriores a 1300 son realmente escasos, sólo 81, o sea, el
4% del total; de éstos 58 sobre pergamino y sólo 2 sobre papel. Falta el dato sobre
la materia escritoria para los otros 21. Hay 254 manuscritos del siglo xiv,
de los cuales 90, o 35% están sobre pergamino. Así, la inmensa mayoría de los
manuscritos medievales existentes, 1.161 son del siglo xv, mientras que la proporción
de manuscritos sobre pergamino, 108 (9%), desciende notablemente.
Por otra parte, si enfocamos las 1.895 obras mismas, nada menos que 314 no
llevan fecha —repito, algunas veces porque el dato no se ha recogido ya, pero
las más porque no se sabe. De las otras, sólo 1.553 pueden fecharse inequívocamente
antes de 1501; y de estos unos 427 sólo pueden fecharse con un margen
de error de unos 100 años, o sea, del siglo xm, xw o XV. Los 173 textos fechables
en el siglo Xffl representan el 12% del total; los 214 textos del siglo xiv representan
el 15%; los 1.010 del siglo xv representan un 70%.
De estas 1.399 obras más del 30%, 427, son anónimas. No sé si esta proporción
es alta o baja con respecto a otras literaturas medievales o antiguas; por mi
parte hubiera asegurado, antes de hacer los cálculos, que sería más alta. Es decir
que no se descubre la voluntad del anonimato que algunos críticos han querido
ver en la Edad Media. Ahora, si comparamos la proporción de obras anónimas
por siglos, xm, xiv, xv, vemos que tampoco hay mucha variación. Oscila de un
41% en el siglo xm a un 26% en el xiv, con un 30% de los del xv anónimos.
Creo que estamos más bien ante un espejismo de la crítica: no es que el autor
medieval se haya buscado el anonimato; es que la erudición moderna no ha sabido
identificarlo.
Si enfocamos la popularidad de obras individuales —hechos los mismos avisos
que para los incunables— vemos una fuerte preponderancia de escritos históricos
y legales, otra vez reflejo de los intereses nobiliarios y de la estabilidad
de sus bibliotecas. Sin embargo, es chocante constatar que sólo 89 obras que logran
10 copias o más, hasta incluyendo manuscritos posteriores a 1500, y sólo
31 tienen 20 o más. Las cinco obras que más circularon son la Crónica de Enrique
IV de Diego Enríquez del Castillo, con 90 manuscritos; las Siete partidas,
con 73; la Crónica de Enrique III de Pedro López de Ayala, con 52; la Estoria
de España, de Alfonso el Sabio, con 42; y la llamada Crónica castellana de Enrique
IV, con 41. Si eliminamos los manuscritos posteriores a 1500, el cuadro
cambia radicalmente a favor de los códigos legales fundamentales. Las Partidas
van a la cabeza con 71 manuscritos, seguidas a gran distancia por la Estoria de
España con 37, por el Fuero real con 36 y por el Fuero juzgo con 32. En orden
vienen después los Tratados de Séneca traducidos por Alfonso de Cartagena y
el Ordenamiento de Alcalá de Alfonso XI, con 29 copias cada una; los Prover-
1149

ios de Santillana y la General estoria de Alfonso X, con 28; la Crónica de Pedro
I de Ayala, con 24; la Crónica de Alfonso X de Fernán Sánchez de Valladolid
y el Laberinto de fortuna con 21; y, finalmente, las Coplas de los pecados
mortales, también de Mena, y los Proverbios del Seudo-Séneca, con 20.
Un total de sólo 13 obras con 20 copias o más cada uno. De estas 13 obras
ni una sola puede caracterizarse como obra de ficción imaginativa y sólo 3 están
en verso. Predominan el derecho y la historia, con cuatro textos cada uno. No
viene muy a la zaga lo que podemos llamar didacticismo secular, con tres. Juan
de Mena logra destacarse con el Laberinto, reconocido por contemporáneos y
por la posteridad como un esfuerzo singular de integrar una visión de la política
de su época con una visión cosmológica..., y con las Coplas contra los pecados
mortales. Es ésta la única obra religiosa del grupo, y queda clara que se incluye
no por su materia sino por el prestigio de Mena. De las otras figuras la que sobresale
es la de Alfonso el Sabio, con nada menos que cuatro obras, las dos
grandes historias, las Partidas y el Fuero real. La tradición alfonsí seguía vigente.
Pongo fin aquí. Espero haber mostrado algunas de las posibilidades —y limitaciones—
de BOOST para reconstruir el ambiente literario de la España medieval.
Muchas gracias.
1150

CORRELACIONES SOCIOCULTURALES
EN EL LENGUAJE IDIOMÁTICO
JOSÉ L. FREIRÉ
Memphis State University
Este trabajo es estrictamente exploratorio y, por lo tanto, ninguna aserción
hecha aquí debe interpretarse como excluyeme de otras posibilidades. 1
El término «lenguaje idiomático» (LI), muy genérico, responde simplemente
a la necesidad de englobar muchos y variados recursos conversacionales sobre
un solo concepto. Por lo tanto, el LI comprende todas aquellas expresiones de
carácter formular: modismos, dichos, refranes, proverbios, sentencias, etc. 2 Estas
expresiones son locuciones de uno o más lexemas que forman una unidad
sintáctica y lexicográfica. El LI está estrechamente ligado a situaciones sociales
específicas y, por tanto, estas expresiones son generalmente previsibles en el
curso de una conversación.
En un análisis adecuado del LI habría que considerar dos niveles esenciales:
el lingüístico (estructura gramatical) y el contextual (aspectos socioculturales).
Nos ocuparemos sólo del segundo, aunque la interdependencia de estos dos niveles
es innegable. El propósito principal de esta presentación es señalar el aspecto
formulístico del (LI), su importancia en la interacción humana, así como
apuntar algunas propiedades formales del nivel contextual, en el que se revelan
1. El presente trabajo tiene su fundamento en los conceptos expuestos principalmente en Hymes
(«The Ethnography of Speaking», y «Sociolinguistics and the Ethnography of Speaking»), también
la obra de Gumperz y Hymes y especialmente los artículos de Dijk y Coulmas. Por lo tanto, la deuda
a estos trabajos es sumamente grande.
2. La estricta diferenciación entre lo que comúnmente se denomina frase hecha, dicho, refrán,
proverbio, sentencia, máxima, etc., aunque de sumo interés, no la trataremos aquí. Para un estudio y
posible diferenciación de estos recursos estilísticos véase Maloux. Lo que nos incumbe en este trabajo
es el carácter formulístico de estas locuciones.
1151

ciertos aspectos socioculturales determinados por la situación y convenciones
sociales.
Presuponemos que sin una metateoría que no nos permita especificar explícitamente
las condiciones socioculturales del LI, no se podrá llegar a un nivel
de análisis adecuado. Siguiendo la propuesta de van Dijk, las condiciones socioculturales
serán especificadas en términos de creencias, deseos, preferencias,
normas y valores.
Las situaciones que requieren algún tipo de expresión formular son innumerables.
Entre ellas están los saludos, las felicitaciones, los dictámenes públicos,
el comienzo o fin de una llamada telefónica, las manifestaciones de
aflicción, alegría, miedo, molestia, lástima, asombro, sorpresa, desprecio, reconocimiento,
etc.
En general, en el LI se da prioridad a la expresividad, aunque de contenidos
muy diferentes, más que al valor textual semántico. Algunas de las expresiones
del LI obedecen a impulsos autorreafirmativos con los cuales el hablante refuerza
emocionalmente su pensamiento: Te lo digo yo, No quiero repetirlo, Lo vi
con mis propios ojos? Otras veces se trata de impulsos de atención por parte del
hablante, y que requieren algún tipo de respuesta por parte del interlocutor:
¿Qué tal? ¿Cómo va todo? Hay también formas flexionales, con o sin el respectivo
pronombre, que se usan como verdaderas muletillas y no con el valor semántico
que normalmente llevan en los diccionarios. Tal es el caso de saber,
oír, mirar, fijarse, que pueden encabezar virtualmente cualquier tipo de estructura
gramatical: ¿Sabes? (Me gustó mucho esa película...), Oye, (Pedro, ¿Quieres
hacerme un favor...?), Mira, (Pedro, no me gusta que hables así...), Fíjate
(que vi a María en la calle y no me di cuenta hasta más tarde).
En situaciones en las que se requiere un recurso eufemístico, el LI es abundantísimo
en español, especialmente en lo que toca a la muerte, escatología y
sexo. Con respecto al primer tema valgan los siguientes ejemplos: ¡Entregó su
alma a Dios! ¡Le llegó la hora! ¡Qué Dios lo tenga en la gloría! La misma
«muerte» puede expresarse con humor e incluso cinismo: Estiró la pata, Se le
olvidó respirar, etc.
El lenguaje dispone también de no pocos «binomios» como blanco y negro,
abrir y cerrar, oferta y demanda, más o menos, sí o no, etc. La posición fija de
los componentes léxicos de estos binomios, en la mayoría de los casos, indica
claramente su carácter formular. 4
Aunque la importancia de la investigación sobre el LI ha sido reconocida en
3. No citaremos para no extenderse innecesariamente una larga lista de locuciones formulísticas.
Pueden consultarse para ello los diccionarios dedicados a este tópico, especialmente Rodríguez
Marín, Caballero, Sbarbi, Arora, y Martínez Kleiser.
4. Para más detalles sobre el binomio véase el excelente trabajo de Malkiel, que recoge y estudia
un buen número de ejemplos en varias lenguas.
1152

varios trabajos extraordinarios, este campo sigue siendo uno de los menos estudiados
en el lenguaje. Las bibliografías dan testimonio de tal escasez. 5
El LI se manifiesta en situaciones sociales muy definidas y que son, en la
mayoría de los casos, previsibles en el transcurso de los eventos. Por ejemplo,
el interventor de tren se presenta verbalmente en el compartimento de pasajeros
con una frase convencional: ¡Billetes, por favor! En esta situación particular,
esencialmente su uniforme, más el conocimiento que los pasajeros tienen
de tal situación excluyen otras muchas posibilidades gramaticales.
Obsérvese que desde el punto de vista sintáctico, las posibilidades que el sistema
gramatical de la lengua ofrece son virtualmente innumerables. Sin embargo,
fuera de ¡Billetes, por favor! y un número muy limitado de variantes,
otros modos de expresar tal evento pueden caer en lo sorprendente o cómico.
Señores, soy el revisor de este tren y tengo la autoridad y el deber de inspeccionar
sus billetes. <
Presuponemos que una metateoría del LI ha de ser pragmática, i.e. lo suficientemente
adecuada para investigar las propiedades lingüísticas y socioculturales
del procesamiento del lenguaje en la interacción. Una metateoría pragmática
permitirá abarcar interdisciplinariamente el estudio de dichos, frases
hechas, proverbios, refranes, etc., y aprovechar así correcta y exhaustivamente
todo el caudal de información lingüística, social, antropológica y cultural
del LI.
En lo que sigue trataremos de justificar que las locuciones formulares del LI
se caracterizan claramente en términos de rasgos específicos directamente vinculados
a situaciones sociales de uso habitual. Sólo un conocimiento de las dimensiones
de los contextos situacionales y su grado de importancia podrán garantizar
la comprensión del significado expresivo de la frase. Por lo tanto, una
descripción adecuada de las reglas semánticas del LI no podrá ser formulada sin
tener en cuenta las condiciones sociales del uso: sexo, edad y posición social de
los participantes, autoridad y papel que los participantes tengan de las características
y valores sociales.
Van Dijk presenta algunas aserciones básicas con respecto a la teoría cognoscitiva
de la lengua. Este autor mantiene que los actos verbales forman parte
de esquemas situacionales que son interpretados a través del conocimiento del
mundo organizado. Siguiendo la propuesta de este autor, se mostrará brevemente
en qué sentido el LI forma parte de los esquemas situacionales. Un esquema
situacional ha de concebirse como un parámetro conceptual y sistematizado con
la información necesaria en cuanto al uso de cualquier locución formular del LI,
5. Además de los trabajos mencionados en la nota 1, hay que destacar las obras de Makkai y
Strassier. En estas dos últimas se estudia a fondo la problemática de las expresiones Ídiomáticas con
datos tomados del inglés. En español conocemos algunas obras relacionadas con este tema, particularmente
aquéllas sobre las fórmulas de tratamiento en el español de Hispanoamérica: Webber, Flórez,
Sologuren, Eguüuz, Montes Giraldo, y Solé.
1153

i.e. con la información debida que revele y justifique el uso de una determinada
locución formulística en determinadas situaciones. La información contenida en
un esquema situacional equivaldrá aproximadamente a la percepción sociolingüística
que en dos o más interlocutores tienen sobre la respectiva situación. Estos
esquemas son convencionales y condicionados por la cultura.
El esquema situacional consta de dos planos: la forma verbal (estructura
gramatical) y su contexto sociocuhural. El esquema del contexto situacional debe
ser lo suficientemente específico para identificar el ámbito de su aplicación.
Una descripción adecuada puede dar también como resultado un método racional
para descubrir las relaciones funcionales equivalentes del LI entre dos o más
lenguas, o entre diferentes dialectos de una misma lengua. Metodológicamente
el problema clave de este procedimiento es el hecho de que la fórmula verbal y
su correspondiente contexto situacional pueden variar simultáneamente, pues
tanto las estructuras, como los valores y contornos sociales son definidos y clasificados
de distintas maneras en diferentes sistemas socioculturales. Lo que se
necesita en la comparación del LI de dos lenguas, por ejemplo, es un paradigma
con el que se pueda evaluar el grado de semejanza de dos tipos de situaciones.
La equivalencia funcional de dos fórmulas se correlacionará con el grado de semejanza
de las respectivas situaciones contextúales.
Es posible que situaciones típicas, como bien señala Coulmas, varíen de
acuerdo con la generalidad de la situación. Por ejemplo, es muy probable que
situaciones sociales de cortesía y respecto, como saludos y despedidas, sean
universales. Otras, sin embargo, serán típicas en ciertas comunidades lingüísticas.
Por ejemplo, el estornudo puede crear una reacción verbal por parte del que
estornuda, o del oyente (o ambos), en una determinada cultura, mientras que en
otra puede ser el bostezo, no el estornudo, el factor que cree una reacción verbal.
Habrá que suponer también que hay situaciones que son exclusivas de una
cierta comunidad lingüística. Es importante tener en cuenta que si una determinada
situación social es aceptada como universal, no se debe inferir de ello la
existencia de fórmulas fraseológicas funcionalmente equivalentes en todas las
lenguas. El saludo, que parece ser un evento social en todas las comunidades, se
realiza con algún tipo de acto verbal y/o con gestos convencionales. Sin embargo,
los factores que determinan la fórmula lingüística del acto verbal correspondiente
al saludo varían considerablemente de una cultura a otra. La hora del día
puede ser el factor determinante en una cultura e irrelevante en otra, donde la
estación del año es el factor determinante. Del mismo modo, el lugar, sexo,
edad, amistad, relación familiar, ocasión, posición social, etc. pueden o no ser
factores esenciales en la selección de una determinada frase formular. Una locución
es entonces esquematizada con relación a aquellas dimensiones sociales de
importancia. Consecuentemente, el análisis que se muestra en este trabajo requiere
que para cada locución formular se especifiquen sistemáticamente sólo
1154

aquellas condiciones culturales de importancia social que permiten la realización
de una determinada locución.
Este procedimiento consiste en especificar, grosso modo, las condiciones
culturales y sociales que hacen posible el acto verbal formulístico.
Como ilustración de una esquematización sociolingüística valga el ejemplo
para enhorabuena (de aquí en adelante X). Esta expresión es de uso común
en el español peninsular y tiene carácter de fórmula por ser previsible y
estar sujeta a situaciones sociales muy específicas. 6 El propósito de esta ilustración
es presentar algunas propiedades, aunque sin un formalismo más adecuado,
en términos de sistemas cognoscitivos de creencias, deseos, preferencias,
normas y valores. Hacemos uso de los parámetros utilizados por
Coulmas, que esencialmente sigue la caracterización pragmática del contexto
propuesta por van Dijk.
Dividiremos la esquematización correspondiente a X en español en cinco
parámetros: 1. Interlocutores; 2. Ambiente espacio-temporal, 3. Motivo; 4. Restricciones
contextúales; 5. Rasgos no lingüísticos compatibles con la locución
ilustrada.
1. Interlocutores. Los interlocutores son dos o más participantes de una misma
comunidad lingüística en algún tipo de comunicación.
1.a Sexo, edad. Esta fórmula es recíproca en cuanto a su realización en la
cultura hispánica. Por lo tanto, no existe restricción alguna con respecto al sexo
o edad de los interlocutores.
1 .b Papel y jerarquía social. Esta fórmula tampoco parece tener restricción
alguna con relación al papel o jerarquía social, i.e. no existe ninguna condición
general que obligue o impida a un interlocutor socialmente inferior a felicitar
con dicha fórmula a otro superior o viceversa. Obsérvese que a quién se puede
felicitar y sobre qué es otro asunto que ha de anotarse esperadamente, como se
indica en el apartado siguiente, (l.c).
l.c Relación social entre los interlocutores. ¿A quién se debe felicitar? El
uso de X presupone un cierto grado de amistad, intimidad o confianza en el trato
mutuo de los interlocutores, A y B, por ejemplo. Así el emisor A debe conocer
a B, receptor de la felicitación, y saber algo sobre B para que esta felicitación
sea justificable. El uso exclusivo de esta fórmula, sin embargo, no permite
llegar a una conclusión sobre el grado de intimidad, confianza o amistad de los
interlocutores. De hecho, la locución X, más una respuesta apropiada puede ser
el único acto comunicativo entre los interlocutores.
2. Ambiente espacio-temporal.
2.a En lo referente al espacio no hay ningún requisito general que impida u
obligue el uso de X, aunque sí puede tener alguna relación en cuanto al grado
6. La expresión enhorabuena equivale a felicitaciones, siendo ésta de uso más general que
aquélla en el español de América.
1155

de obligatoriedad. Por ejemplo, si los interlocutores A y B son sólo conocidos
de trato superficial, no hay ningún requisito que obligue a A a felicitar a B. No
obstante, si se encuentran inesperadamente en algún lugar, la locución X es posible
con tal que otros requisitos estén presentes.
2.b La locución X es un parabién que hace referencia a un evento no futuro.
El factor «tiempo» puede ser importante desde dos puntos de vista por lo menos:
el tiempo que pasa desde el evento que justifica la locución formular y el
tiempo que pasa desde el momento en que el emisor A establece comunicación
con B y la realización de la fórmula X. En cuanto al primer caso, si se aplica al
español, resultaría extraño felicitar a alguien con X uno o dos años después del
evento en cuestión. Sólo bajo ciertas condiciones especiales podría ser esta repetición
normal, como cuando dos conocidos, A y B, después de una larga separación
se ven de nuevo. El uso de ciertas expresiones en tales circunstancias,
generalmente de carácter formular también, son de uso común cuando X no se
realiza inmediatamente: ¡Oh, a propósito...! ¿Es verdad...? Me han dicho que...,
Me enteré de... Estas expresiones y otras semejantes prueban la necesidad de
verbalizar X lo antes posible. Con respecto al segundo caso, i.e. el tiempo que
pasa desde el momento en que el emisor A establece comunicación con el receptor
B y la realización de la fórmula, hay un requisito general que obliga al
que felicita a manifestar X lo antes posible una vez establecida la comunicación,
que generalmente se señala con saludos. Buenos días, ¿Cómo estás? etc.
También es posible el uso de X como nota final de la comunicación, pero típicamente
acompañada de Una vez más u Otra vez, con lo cual se reconoce la restricción
general. La violación del requisito general en alguna fase intermedia de
la comunicación puede repararse con locuciones semejantes a las del caso anterior:
¿Oh, a propósito...! Me olvidé..., Me han dicho que..., etc.
3. Motivo. La realización de X está estrechamente vinculada a algún tipo de
evento feliz, o concebido como tal en la cultura hispánica, pero sujeto a ciertas
restricciones: a) fin conseguido por mérito o éxito personal o colectivo (diploma
académico, ascenso en el trabajo, victoria deportiva, etc.); b) ciertos acontecimientos
sociales que conllevan cierto grado de honor, más que éxito material,
como cuando se felicita a los novios; c) golpe de fortuna, como cuando se felicita
a alguien porque le ha tocado la lotería.
Naturalmente estas tres restricciones son generales de carácter provisional y
están en espera de una especificación más adecuada. Se observará, por ejemplo,
que el conseguir un fin por mérito o éxito personal no es siempre evidente en sí.
Cualquiera que sea el caso, se trata de un evento feliz para el que recibe este parabién,
con varias restricciones socioculturales.
4. Restricciones contextúales.
4.a Secuencialización. La locución X sobre el mismo evento no se repite
como acto verbal sin producir un efecto anormal, cómico o de tono irónico. Si
este requisito se viola sin poner en peligro la normalidad del acto verbal, ha de
1156

indicarse explícitamente con locuciones, generalmente formulares: Otra vez...,
Una vez más..., etc., i.e. la restricción contextual establecida por el uso de X tiene
que ser reconocida.
4.b Homogeneidad estilística. El estilo de X, i.e. el tono y otras expresiones
formulares que pueden acompañar esta expresión, debe amoldarse al nivel estilístico
del resto de la comunicación. En sí, la locución X no parece tener restricciones
muy estrictas.
5. Rasgos no lingüísticos. La expresión en cuestión suele ir acompañada de
un apretón de manos en situaciones de respeto o etiqueta. En situaciones de
amistad o entre iguales, es posible el abrazo, la palmada en la espalda, el beso,
o una combinación de estos recursos. Obsérvese que la realización de X acompañada
de un abrazo implicaría una relación familiar o algún grado de amistad
superior al trato superficial entre los interlocutores. En cuanto al beso hay, naturalmente,
muchas variantes que dependen del sexo y edad de los interlocutores,
además de la relación íntima entre ellos.
La esquematización expuesta es compatible, como se ha indicado ya, con las
relaciones funcionales equivalentes entre varias lenguas o variedades de la misma
lengua. Es importante recordar que el conocimiento representado en una esquematización
es convencional, y las condiciones para la expresión equivalente
en otras culturas pueden o no variar considerablemente.
En rasgos muy generales hemos abordado algunos elementos básicos que
forman el acto verbal del LI, su carácter formular y su importancia en la interacción,
señalando también dos niveles de análisis: gramatical y contextual. El primero,
omitido aquí por razones de espacio y tiempo, daría como resultado la estructura
gramatical del acto verbal. En el mejor de los casos, una descripción
detallada de este nivel ciaría como resultado una gramática del LI escasamente
adecuada. En el segundo nivel hemos expuesto, aunque rudimentariamente, los
factores socioculturales más importantes de la expresión convencional estudiada.
La esquematización de X en español es desde luego aproximada. No obstante,
podemos concluir que: la realización de X juntamente con las observaciones
generales de la esquematización forman un acto verbal hispánico de felicitación;
la esquematización es también válida para preveer el grado de aceptabilidad
de dichas expresiones; esquematizaciones de este tipo pueden formar el
punto de partida para comparar interculturalmente determinadas propiedades
socioculturales.
Podemos inferir que un análisis sistemático del nivel contextual no sólo es
posible sino también necesario para llegar a un nivel en el que se explique y
justifique la intuición del hablante al determinar los factores lingüísticos y socioculturales
del acto verbal.
1157

BIBLIOGRAFÍA
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1158

EL LAÍSMO: UN EXPERIMENTO DE CAMBIO SINTÁCTICO *
I. INTRODUCCIÓN
ERICA C. GARCÍA
Universidad de Leiden
Las valiosas verdades que suelen encerrar los lugares comunes —justamente
por su reiteración— dejan de tomarse en serio. Uno de dichos lugares comunes
lo constituye, a nuestro juicio, la afirmación de que la variación dialectal se debe
a la historia de la lengua, que por lo tanto refleja.
Un ejemplo transparente lo constituyen los factores extralingüísticos reflejados
en el abanico de isoglosas que se abre en el Rhin (Bloomfield 1933:344; se
discuten otros casos en Stroop 1987 y en Chambers & Trudgill 1980:187-88);
los hispanistas podemos enorgullecemos del papel precursor que en este terreno
representa los Orígenes del español de Menéndez Pidal.
Importa señalar, empero, que las barreras que se oponen a una innovación
lingüística no son meramente físicas, políticas o sociales: también dentro de la
lengua hay «obstáculos» estructurales. Y en efecto: el mismo abanico renano
nos demuestra que la fricativización de plosivas ocurre antes —y más acabadamente—
no sólo en el sur de Alemania (contexto geográfico) sino en posición
implosiva (contexto lingüístico).
O sea que también la evolución interna de la lengua deja sus rastros en la
distribución espacial de un fenómeno: y es por ello que Moulton ha insistido
con tanta razón (1960,1962) que los atlas lingüísticos pueden verse como laboratorios
donde es posible someter a prueba hipótesis respecto de la evolución de
un cambio. 1
* Agradezco a R. DE JONGE, E. MARTINELL y F. V. PUTTE SUS comentarios a una versión anterior
de este trabajo.
1. La sensibilidad variable de diversos contextos a un cambio es la esencia misma de la varia-
1159

Aquí nos proponemos aplicar la idea de Moulton a material geográfico no
proveniente de atlas; concretamente, queremos examinar la variación geográfica
dentro de la variación lingüística. Porque si algo puede develarnos el curso de
un cambio, será esta doble variación o, mejor dicho, la sistematicidad en los dos
tipos de variación. Investigaremos, pues, no la posición de determinadas isoglosas,
sino la relación entre el continuo (geográfico) de diversas localidades y el
continuo (lingüístico) de los diversos contextos que exhiben, en forma variable,
un mismo fenómeno. Creemos que este enfoque puede ser particularmente interesante
para eJ estudio del cambio sintáctico, en el que la diversidad de contextos
juega un papel central.
Nuestra hipótesis, específicamente, es que la «variación geográfica» puede
servir como piedra de toque para la validez del continuo intralingüístico. Si, en
efecto, hay una lógica interna que guía la difusión de un cambio a lo largo de
una serie de contextos lingüísticos, esta lógica debería manifestarse, independientemente
en distintas localidades. El ideal sería que el mismo orden de contextos
se observe en todas partes. La superposición de los dos continuos —el estructural,
y el geográfico— debería resultar en un continuo bidimensional.
Ahora bien: la probabilidad de que un tal continuo «bidimensional» se deba
al azar disminuye exponencialmente con el número de localidades y de contextos
en juego. Es por ello que si, efectivamente, se da en la práctica, podremos
confiar en que el orden interno de los contextos es significativo, o sea, que la jerarquización
de contextos lingüísticos no es arbitraria. Pero decir esto equivale
a afirmar que la extensión del proceso a lo largo del continuo es motivada. Y si
logramos descubrir la motivación que subyace en un ordenamiento determinado
de los contextos lingüísticos habremos identificado la causa del cambio, o sea,
su justificación interna.
II. UN CASO ESPECÍFICO: EL LAÍSMO
Es un hecho que —por algún motivo— se ha prestado mucha más atención
al leísmo que al laísmo, pese a que ambos cambios no son sino dos facetas de
un mismo «proceso en marcha», o sea, la recategorización de los reflejos clíticos
de ILLE en términos de género más bien que de caso (Fernández 1964, Lapesa
1968, García 1986).
Que se trata de un desplazamiento de prioridades comunicativas queda
don lingüística, y ha sido objeto tanto de descripción detallada (la labor íntegra de Labov y su escuela)
como de discusión teórica (c/. las diversas controversias sobre el estatus y sentido de las reglas
variables: Lavandera 1978, Romaine 1981, Kay & Mac Daniel 1979, Sankoff & Labov 1979,
García 1985, Cheshire 1987, Sarkoff 1988).
1160

claro si consideramos qué exactamente se transmite en el uso normativo y en
el laísta. En
le pago (cinco pesos la hora)
no cabe duda en cuanto al caso del referente, que no puede ser sino dativo; permanecemos
empero en la ignorancia respecto de su género: podría tratarse tanto
de Juan como de María. En
la pago
en cambio, sabemos que se trata de un referente femenino, pero nada más. Si el
mismo hablante también dice
la llevé un regalo
—o sea, es «laísta»— queda indeterminado el caso de la en la pago. No sabemos
si con la el hablante se refiere a la torta que ha adquirido (Acus.) o a una
mujer que ha contratado para realizar algún trabajo (dativo). El laísmo, evidentemente,
representa una «elección» a favor de explicitar el género del referente,
a costa de la información sobre el caso.
Ahora bien, el caso de una frase nominal depende del papel que desempeña
el referente en un evento. Lo más importante, pues, es la naturaleza del evento
—qué relación presupone entre los participantes, y, por supuesto, cuántos participantes
presupone (García 1986:169-170). Cuando son tres los participantes
explícitamente nombrados, como en
/ llevé un regalo
sólo cabe un dativo, y de cierto modo es indiferente que aparezca como la o como
le —no hay otra opción, dado el contexto.
Por otra parte, es justamente en estos contextos —donde es obvio que se trata
de un dativo— que interesará tener información precisa sobre el sexo del referente.
En efecto: el papel de dativo es desempeñado, preponderantemente, por
referentes humanos, y es el género de éstos lo que más importa conocer. O sea,
desde el punto de vista del oyente interesa la información sobre el género y sobra,
justamente, la precisión respecto del caso.
Si razonamos así podríamos suponer que la pérdida de caso —o sea, el uso
de la en vez del le tradicional y normativo— ha de ser más temprana y probable
cuanto más fácil sea (para el oyente) recuperar esta información del contexto.
Una formulación de semejante hipótesis sería:
1161

Hipótesis I (pérdida por redundancia):
El uso de la por le comenzó en los contextos donde es más fácil para el
oyente inferir el caso (contextos de mayor redundancia) extendiéndose luego a
aquellos donde el caso no es tan fácil o inmediatamente inferible.
No es ésta, empero, la única hipótesis posible: también podemos mirar las cosas
desde la perspectiva del hablante, que debe «encontrar las palabras» con que
expresa su idea. Podría suponerse el siguiente «razonamiento» inconsciente:
En el contexto di un regalo María —a quien quiero referirme— transparentemente
desempeña el papel de dativo, ya que el regalo es el acusativo, sin
lugar a dudas. La forma que corresponde a dativo es le: diré, pues, le di un regalo.
Pero en pago no es muy claro si a Juana, de quien estoy hablando, debo
verla como dativo o como acusativo —o sea, si puedo o no usar le. Pero estoy
absolutamente seguro de que Juana es una mujer, y también sé que la me
indica que me refiero a algo femenino. No puedo errar si digo, pues, la pago.
O sea: la redundancia contextual podría justamente favorecer la expresión
de caso, por ser tan obvio (para el hablante, ahora) el papel de la persona a
quien desea referirse. Desde esta perspectiva podemos formular, entonces, esta
otra hipótesis:
Hipótesis II (pérdida por incertidumbre).
El uso de la por le comenzó en los contextos donde es menos obvio el papel
casual del participante en cuestión (o sea, en contextos de menor redundancia)
extendiéndose de allí a los contextos donde el caso es patente (mayor redundancia).
Está claro que ambas hipótesis toman en cuenta la relativa facilidad del procesamiento
del «caso en su contexto»: pero en la Hipótesis I se trata del oyente,
y en la II, del hablante.
¿Qué gobierna el uso de las formas? ¿Qué motiva el cambio lingüístico?
¿Cuánto pesan, en realidad, las dos caras de la moneda comunicativa? Estas
preguntas sincrónicas nos las puede contestar la lingüística diacrónica: si entendemos
cómo se inicia y se desarrolla un cambio, sabremos cómo funciona la
lengua sincrónicamente, puesto que no es posible disociar el cambio del uso
(García 1986, García et al., por aparecer).
Averigüemos, entonces, cómo se desarrolló el laísmo, por dónde comenzó, y
cuáles fueron los primeros contextos, cuáles los últimos, en permitir la por le.
Puesto que desgraciadamente faltan análisis críticos y detallados del uso reflejado
en los textos, 2 recurramos a la geografía dialectal. Porque podemos estar se-
2. Estudios como el de Marcos Marín (1978) agrupan, deplorablemente, todos los casos de Dativo,
sin distinguir entre diversos contextos de dicho caso (y/o, incluso, cuentan sólo los usos innova-
1162

guros de que los contextos en que se inició el cambio serán aquellos que ahora
acusen mayor porcentaje de la, y que el menor grado de laísmo se observará
justamente en los últimos contextos en ser alcanzados por el cambio —y esto
tanto en lo lingüístico, como en lo geográfico (Bickerton 1973).
III. EL LABORATORIO Y EL EXPERIMENTO
Mediante un cuestionario gentilmente administrado a sus estudiantes por colegas
en los departamentos de dengua española de las universidades de Madrid,
Santiago de Compostela, Oviedo, Salamanca y Valladolid, hemos investigado el
uso de la vs. le en tres contextos que representan un continuo de máxima a mínima
redundancia en cuanto al caso del pronombre personal: '
1. verbos (inherentemente intransitivos) que rigen le (cuatro ítems lexicales)
2. verbos transitivos, en los que puede faltar el objeto (dos ítems lexicales),
presentados en dos condiciones:
a) con objeto directo presente;
b) sin objeto directo, o sea, con objeto directo «sobreentendido».
Por la naturaleza misma del contexto, un dativo es la única posibilidad en 1.,
mientras que la opción entre le y la es máximamente informativa en 2.b). En el
apéndice presentamos los estímulos en que debía rellenarse le o la; cada oración
estímulo fue rellenada en teoría por 40 informantes si bien, como siempre ocurre,
hubo algún informante que dejó de rellenar alguna oración.
¿Qué deberíamos esperar de las respuestas de los informantes? si en efecto
el laísmo tiene que ver con la pérdida de la información sobre el papel casual
del referente, los porcentajes de laísmo obtenidos con este continuo sintáctico
deberían también constituir un continuo que, además, debería repetirse en todas
las localidades. Lo que no sabemos, empero, es qué tipo de progresión esperar:
si está en juego la facilidad de procesamiento productiva, o la interpretativa. La
hipótesis I predice que el mayor porcentaje de la lo hallaremos en el contexto
1., donde es máxima la reacción de caso por el léxico; la hipótesis II predice
tivos, sin dar la proporción de usos «etimológicos» vs. «antietimológicos», Marcos Marín 1978:163).
Queda mucho —quizá todo— por hacer en cuanto a un análisis responsable del «proceso en marcha»
a que aludía Fernández.
3. Es este verbo, en este contexto, que acusa un porcentaje de la particularmente alto en localidades
que en otros contextos señalan un laísmo mucho más bajo.
1163

justamente lo contrario: en 1.) el porcentaje de la debería ser mínimo, y debería
crecer en 2.a) y 2.b). Pasemos, pues, a los resultados.
IV. LOS RESULTADOS
En la tabla 1 presentamos el porcentaje de la observado en cada contexto.
TABLA 1.
Localidad
Santiago
Oviedo
Salamanca
Madrid
Valladolid
Porcentaje dt'.
la (total le + la,) en diversos
y diversas localidades
perderse
0
0
0
16
29
Verbos intransitivos
caerse
0
0
10
20
25
no gustar desagradar
0
5
10
18
25
0
0
0
22
23
contextos sintácticos
Verbos transitivos
Obj. Dir. presente Obj. Dir. ausente
escribir contar escribir contar
Para facilitar la apreciación de los datos presentamos en la tabla 2 (para cada
una de las tres condiciones sintácticas) el promedio de los porcentajes parciales
obtenidos con distintos ítems lexicales.
mayor
TABLA 2. Promedio de porcentaje de la en diversos tipos de contexto
sintáctico y diversas localidades.
Localidad
Santiago
Oviedo
Salamanca
Madrid
Valladolid
menor
Verbos intransitivos
0
1,25
5
19
26 I
} puntos «problemáticos» en el continuo.
De los datos se desprende que:
0
3
6
32
29
0
3
17
25
38
Verbos transitivos:
Obj. Dir. presente
0
3
12
29
34
18
53
54
90
69
0
0
0
21
30
mayor
Verbos transitivos:
Ob. Dir. ausente
I) existe una clara progresión geográfica en cuanto a la pérdida del valor ca
sual de la; el laísmo es mínimo en Santiago, y máximo en Valladolid;
1164
9
56

II) las cinco localidades revelan una progresión del porcentaje de la a lo largo
del continuo sintáctico: este ordenamiento de contextos, por consiguiente, es
relevante al uso de la por le;
III) dicha progresión apoya, claramente, la hipótesis II: el porcentaje de la
aumenta de 1. a 2.b);
IV) en la Tabla 1, donde aparecen los resultados parciales para verbos individuales,
hallamos la mejor confirmación del continuo sintáctico. Vemos
que cuando falta el objeto directo —pero no cuando está presente— escribir
sistemáticamente acusa un porcentaje de la mucho más alto que contar, por
un lado, y que el mismo escribir con objeto presente, por el otro. En el caso
de contar, en cambio, la ausencia de objeto no produce un cambio significativo
en el porcentaje de la. Debemos concluir que la falta de objeto directo
(condición 2.b) sí juega un papel importante, pero sólo bajo condiciones léxicas
favorables.
Esta diferencia entre escribir y contar estriba, a nuestro juicio, en la mayor
naturalidad (y por ende frecuencia) de la falta de objeto directo con escribir. En
el caso de «Me di cuenta de que Pepa sabe de tu novio: ¿cuándo I contaste?»
claramente falta un objeto directo «que tiene novio», sobreentendido en este
contexto. En cambio en el caso de «Es necesario que tu madre se entere de este
éxito: no dejes de escribir/ » la identidad del objeto no es tan obviamente recuperable
del contexto: podría ser «una carta», «la noticia», etc.
Escribir, por lo tanto, mucho más que contar, es un verbo «transitivo» capaz
de construcción tanto con dos objetos como con un solo: y es por eso que
en escribir, mucho má que en contar, se le plantearía al hablante el dilema
del «caso» del objeto. No sorprende, entonces, que escribir sea tan sensible a
la falta de objeto, dando mayor porcentaje de la —según la hipótesis II— y
que eso no ocurra con contar, cuyo valor léxico parece incorporar, mucho
más, un objeto directo. Contar, entonces, de por sí, presentaría un contexto de
tipo 2.a), que (como se ve en la tabla 1) favorece a le sobre la por igual en
ambos verbos.
Concluimos, entonces, que el «continuo bidimensional» de contextos lingüísticos/localidades
es casi perfecto: el porcentaje de la para cada contexto lingüístico
en cada localidad supera al correspondiente porcentaje «vecino» en la
tabla.
Hay dos excepciones: en primer lugar, como acabamos de señalar, contar
parece ser inmune al contexto sintáctico «falta de objeto»: el porcentaje de la
incluso cae en todas las localidades, en vez de subir, aunque las diferencias no
son notables. Es incluso posible que la poca naturalidad de la construcción 2.b)
con contar haya llamado la atención de los informantes, favoreciendo así el uso
de la alternativa normativa, o sea le.
La otra excepción se da con escribir, y es que (geográficamente) Madrid
1165

acusa un porcentaje de la sorprendentemente alto. No tenemos explicación para
esta divergencia de la tendencia general.
V. CONCLUSIONES
No pretendemos que una investigación limitada y exploratoria como ésta
pueda decirnos algo definitivo sobre el laísmo. Es evidente que esta investigación
debería extenderse a más localidades geográficas y a más ítems lexicales,
para ver si se mantiene la tendencia que —con bastante claridad— se perfila en
nuestros datos.
Sí creemos poder concluir, de la limitada susceptibilidad por la de los contextos
1. y 2.a), así como del verbo contar, que el proceso aún está en marcha y
que —incluso en Valladolid— la sigue siendo una forma básicamente acusativa.
O sea: que no se habría perdido aún —¡ni siquiera en Castilla! el viejo sistema
de casos. El uso de la como Dativo se da, preponderantemente, sólo en contextos
donde no es patente el desliz, justamente con verbos que admiten un
Acusativo, pero en un contexto donde la ausencia de éste no acusa, inmediatamente,
el error.
También podemos extraer una conclusión «sincrónica». En este caso, al menos,
parecería que en el proceso de formulación de la expresión lingüística, pesa
más la facilidad para el hablante que la del oyente. Esto no es de sorprender,
puesto que, al fin y al cabo, es el hablante quien elige las formas. 4
Nuestra conclusión final será metodológica: si para entender el devenir diacrónico
de una lengua debemos apelar a móviles sincrónicos, y si no hay uso
sincrónico que no encierre, potencialmente, la evolución de la lengua, es legítimo
recurrir al estudio comparativo de la variación, en los dos planos geográfico
y lingüístico, como fuente preciosa de información sobre el ser y el devenir de
la lengua, sobre todo cuando la falta o escasez de textos dificulta una investigación
histórica normal.
4. Cf. Garda (en prensa) para la misma conclusión respecto del uso del «a personal» en antiguo
español.
1166

APÉNDICE
Oraciones estímulo sometidas a 40 infomantes en 5 localidades del norte de España.
i) A Juana / desagrada que los niños hagan tanto ruido.
A Josefa no / gusta que los hijos lleguen tarde a la escuela.
Es increíble cómo a tu hermana se / pierden las cosas.
—¿Qué está haciendo María debajo de la mesa?
—Es que se / cayeron las gafas.
iia) Es necesario que tu madre se entere de este éxito: no dejes de escribrí__ la noticia.
Me di cuenta de que Pepa sabe de tu novio: ¿cuándo / contaste la historia?
iib) Es necesario que tu madre se entere de este éxito: no dejes de escribir/ .*
Me di cuenta de que Pepa sabe de tu novio: ¿cuándo / contaste?
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1168

SOBRE EL REGISTRO DE ARAGONESISMOS
EN LAS SUCESIVAS EDICIONES DEL DRAE
JOSÉ ENRIQUE GARGALLO
Universidad de Barcelona
Con las siglas de DRAE (correspondientes a Diccionario de la Real Academia
Española) me referiré en el presente trabajo a la gran obra lexicográfica del
ámbito hispánico que durante dos siglos y medio, hasta la actualidad y en sucesivas
ediciones, ha constituido la principal pauta normativa para el léxico castellano
o español. Es sabido que dicha obra ha variado su denominación desde la
primera edición (1726-39: Diccionario de la lengua castellana, más conocido
como Diccionario de Autoridades) hasta la vigésima y última por ahora (de
1984); y particularmente llama la atención el cambio de «castellana» por «española»
como adjetivo para «lengua» en la 15.* ed. (de 1925), 1 a consecuencia de
un nuevo talante de la Academia (con respecto a los dialectalismos) algunos de
cuyos frutos tendré ocasión de presentar más adelante.
Pues bien, la Academia, en su labor secular, se ha debido enfrentar al descomunal
reto de seleccionar, catalogar, definir y dar a la luz el inmenso caudal léxico
que conforman voces de distintas épocas, de diferentes demarcaciones del
ámbito hispánico, de distintos registros (familiar, coloquial, de «gemianías»...).
Y en ese vastísimo espacio del uso del castellano/español es de destacar el tratamiento
privilegiado que en la elaboración del Diccionario de Autoridades se
otorga a los aragonesismos en comparación con otros dialectalismos (como leo-
1. Cf. el siguiente párrafo en la «Advertencia» preliminar de dicha edición: «... Como consecuencia
de esta mayor atención consagrada a las múltiples regiones lingüísticas, aragonesa, leonesa e
hispanoamericana, que integran nuestra lengua literaria y culta, el nuevo Diccionario adopta el nombre
de «lengua española» en vez del de «castellana» que antes estampó en sus portadas...». Y esa denominación
mantiene en la actualidad: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española,
Madrid, 1984.
1169

nesismos o americanismos). Así lo ponen de relieve los datos a los que a continuación
me refiero sucintamente:
En el siglo XVIII, la lengua de Aragón requirió —antes que ninguna otra— la
atención de los estudiosos. Cuando la Academia Española redactó su Diccionario
de Autoridades, cuatro miembros de la casa (Nasarre, Torrero, Escuder y Sieso de
Bolea) recogieron las voces aragonesas, honor insólito que no gozó ninguna otra
provincia...
La cita corresponde a Manuel Alvar, extraída de su clásico estudio sobre el
dialecto aragonés. 2 En efecto, es bien significativo que, cuando el trabajo de los
académicos se repartió básicamente por letras o grupos de letras, sólo cuatro especialidades
fueron encomendadas a determinados colaboradores; a saber: Blasón,
Matemáticas, Cetrería y «Voces de el Reyno de Aragón»; de estas últimas
se encargaron D. Blas Antonio Nassarre, D. Joseph Torrero y Marzo, D. Francisco
Escuder y D. Joseph Siesso de Bolea. 3 A tamaño privilegio, no compartido
en el Diccionario de Autoridades con ninguna otra región peninsular (Asturias-León;
Andalucía) ni con América, se refiere asimismo Samuel Gili Gaya en
cierto artículo dedicado a la labor de Siesso de Bolea como lexicógrafo. 4 Precisamente
este último estudioso del aragonés había llevado a cabo ya a comienzos
del siglo xvm (antes de su participación en el Diccionario de la Academia) algunas
recopilaciones de léxico aragonés que se conservan hoy como manuscritos
en la Biblioteca Nacional. 5 Y Siesso de Bolea se habrá de considerar (según
Gili Gaya) como el precursor de los diccionarios aragoneses realizados en el siglo
XIX por Peralta y Borao. 6
La tradición lexicográfica aragonesa, como se deja ver en el párrafo precedente,
viene de antiguo. Y si la aportación de Peralta no pasa de un sencillo
opúsculo (887 voces recopiladas), el vocabulario de Borao constituye una obra
clásica del aragonés, con alrededor de 4.000 voces en la 2. a edición (de 1908) y
2. Cf. Manuel ALVAR, El dialecto aragonérs, Madrid, 1953 (pág. 121).
3. Tal como se precisa en las observaciones preliminares al sexto y último tomo (S-Z, 1739) del
Diccionario de Autoridades; utilizo para esta cita, y de aquí en adelante, la edición facsímil de Gredos,
5.' reimpresión, Madrid, 1984.
4. Samuel GILÍ GAYA, «Siesso de Bolea como lexicógrafo», AFA, III, 1950, pp. 253-258; y concretamente
la pág. 253.
5. Cf. Op. cit.; y además Félix MONGE, «Notas para la historiografía del habla de Aragón»,
BRAE, 1951, XXXI, pp. 93-120; y particularmente pp. 104-5.
6. Mariano PERALTA, Ensayo de un diccionario aragonés-castellano, Zaragoza, 1836; reimpreso
en Palma por Pedro José GELABERT, en 1853; y mucho más recientemente en facsímil, impreso en
Paracuellos del Jarama (Madrid), 1984. Jerónimo BORAO, Diccionario de voces aragonesas, Zaragoza,
1859; 2.* edición, aumentada con un par de anejos, de 1908. Véanse los comentarios (sobre estas
obras) de M. Alvar (Op. cit., pág. 122), quien (por cierto) da 1856 como fecha de la 2.* edición de la
obra de Peralta (?).
1170

con numerosas alusiones directas a los aragonesismos recogidos hasta entonces
en las ediciones previas del DRAE; alusiones particulares a propósito de tal o
cual palabra, o bien consideraciones de conjunto, como las que entresaco de dicha
obra:
... La Academia, si no hay error en el cómputo que he practicado, incluye quinientas
sesenta y unas voces, como provinciales de Aragón y ochenta y unas voces,
como provinciales en general, pero seguramente de uso aragonés... 7
«...; pero, dicho sea en paz de la Academia, poco ha mejorado ésta esa parte
de su obra [los aragonesismos], en los cientos cincuenta años que ha tenido para
estudiarla..., Pero entre tantos autores, nunca ha llegado esa corporación al número
de seiscientas voces, y a veces ha suprimido algunas caprichosamente,
bautizándolas sin voluntad de ellas, como españolas...» 8
En fin, comentarios como estos y la importante recopilación de léxico aragonés
realizada por Borao a media trayectoria entre la primera (1726-39) y la
última (1984) ediciones del DRAE me decidieron a tomar aquel diccionario como
eje en la selección y posterior seguimiento de aragonesismos a lo largo de
dichas ediciones (véase más adelante).
Ya en nuestro siglo merecen destacarse el diccionario aragonés de Pardo y
el más reciente de Andolz, 9 amén de numerosísimas monografías dialectales,
que omito, y el ALEANR (de Alvar), 10 fruto de la metodología puesta en práctica
por la moderna geografía lingística.
Gregorio Salvador, en un breve pero jugoso artículo sobre «lexicografía y
geografía lingüística», 11 afirma que «la adscripción de los vocablos a lugares
determinados del dominio lingüístico es en la lexicografía del español muy escasa,
suele considerarse accidental y resulta casi siempre bastante imprecisa»
(pág. 49); y aborda el mencionado dialectólogo en ese trabajo diversos casos en
7. En la «Advertencia» que encabezaba la 1.* edición, de 1859.
8. Cf. en la Introducción a la 2." ed. (pág. 143; en nota a pie de página).
9. José PARDO ASSO, Nuevo diccionario etimológico aragonés (conteniendo todas las voces incluidas
en la última edición de Borao, con sus adiciones, y en el de la Academia, más cinco mil inéditas
hoy), Zarazoza, 1938. Rafael ANDOLZ, Diccionario aragonés, Zaragoza, 1977 (1.* ed.); 1984
(2. a ed.). Imprecisiones o poco rigor en el método de recopilación de léxico (por ejemplo, no citar
fuentes directamente, o incluir voces catalanas de la zona catalano-hablante del oriente aragonés) le
son achacados a\ amor de esle último diccionario por J. A. FRAGO GRACIA en una severa reseña: cf.
AFA, XXÜ-XXin, 1978-79, pp. 3Q1-3O4. De cualquier modo, atesora Andolz una meritoria cantidad
de léxico (aragonés, o a veces no) que es de gran utilidad si se consulta el diccionario con las debidas
precauciones.
10. Manuel ALVAR, Atlas lingüístico y etnográfico de Aragón, Navarra y Moja, Madrid, 1980;
que aporta una impresionante cantidad de material léxico diseminado por el espacio lingüístico aragonés.
11. Gregorio SALVADOR, «Lexicografía y geografía lingüística», REL, 1980,10.1, pp. 49-57.
1171

que la localización que el DRAE adjudica a determinadas voces es, además de
imprecisa, inexacta, incompleta o sencillamente omitida; casos pertenecientes al
ámbito dialectal peninsular y/o al americano. Según G. Salvador 12 el Diccionario
de la Academia, en su edición de 1970 (19. a ; la última en el momento de escribirse
aquel artículo), apenas había aprovechado los materiales aportados por
el ALPJ 13 o el ALEA."
Asimismo otros estudiosos han hecho notar la desatención de la Academia
al carácter dialectal de algunas voces: entre ellos, Alvaro Galmés de Fuentes,
quien se refiere a ciertos aragonesismos sin localización en el DRAE, tales como
«cazata» («cacería...»), 15 cuya -t- intervocálica delata procedencia y uso altoaragoneses
16 (en tanto que el DRAE incluye dicha voz, sin localización, desde
su 15.' ed. 1925). El propio Joan Corominas, en su DCECH, 11 y al trazar la historia
de algunas palabras de uso oriental en la península, puntualiza si el DRAE
las ha dejado sin localización: así, por ejemplo, en los aragonesismos «fardacho»
(«lagarto») y «garganchón» («garguero, tráquea»).
Y basta cotejar algunos datos revelados por diversas obras dialectales recientes,
con los que proporciona la Academia, para observar discordancias semejantes.
Durante la elaboración de mi tesis doctoral 18 tuve ocasión de constatar
algunas de estas «irregularidades» en ciertos dialectalismos que acoge el
DRAE (en su última edición: 20. a , 1984), de entre las que selecciono las siguientes
(por orden alfabético):
—Aprevenir, por «prevenir» (de Andalucía, Colombia y Guatemala, según
el DRAE); recogida además en varios lugares del oriente peninsular (pág. 468
de mi estudio).
—Baladre («adelfa»); sin localización en el DRAE; de Aragón, Murcia y Almería,
según el DCECH; lo que corroboro en mi tesis, con algún otro registro
oriental (cf. pp. 278-9).
12. Cf. G. SALVADOR, Op. cit., pp. 55-56.
13. Atlas lingüístico de la Península Ibérica, I, C.S.I.C., Madrid, 1962. Como se sabe, no se ha
publicado hasta el momento presente ningún volumen más de dicha ambiciosa obra.
14. M. ALVAR con la colaboración de A. LLÓRENTE y G. SALVADOR, Atlas Lingüístico-Etnográfico
de Andalucía, 6 vols.; Universidad de Granada, C.S.I.C., 1961-1973. Se refiere a los cuatro primeros
volúmenes, publicados antes de 1970.
15. Cf. Alvaro GALMÉS DE FUENTES, «Dialectalismos» (pp. 307-324), dentro de ELH, Madrid,
1967, tomo II; y más concretamente en la pág. 315.
16. Cf. M. ALVAR, El dialecto aragonés, Madrid, 1953; para la conservación de las oclusivas
sordas intervocálicas en el Alto Aragón cf. pp. 172-176.
17. Realizado, como se sabe, con la colaboración de J. A. PASCUAL, Diccionario crítico etimológico
castellano e hispánico, Madrid, 1980-83.
18. José Enrique GARGALLO GIL, Una encrucijada lingüística entre Aragón, Valencia y Castilla:
El Rincón de Ademuz; Tesis doctoral presentada en la Universidad de Barcelona (texto mecanografiado),
1987.
1172

—Cardelina («jilguero»); también sin loe. en el DRAE; de Aragón según el
DCECH y mis informaciones (pág. 698).
—Castellano, que la Academia recoge como voz alavesa y con el valor de
«viento sur»; pues también le sopla, aunque desde distinta latitud, un «castellano»
a la mitad occidental de Aragón (c/. ALEANR, mapa 1303 —VIENTO DEL
OESTE); y es registrado asimismo «castellano» con valor de viento en Navarra y
Rioja; 19 la pág. 822 de mi estudio.
—Desocupar («dar a luz») es eufemismo no exclusivo de Argentina, Honduras,
Uruguay y Venezuela (localizaciones del DRAE); también se «desocupa»
en Aragón (cf. el DCECH y mi tesis —pág. 102).
—Jabalín, como variante antigua de «jabalí» y usada en Andalucía y Salamanca,
según la Academia; el ALEANR (mapa 1486 —JABALÍ) lo registra de
forma generalizada en Aragón, Navarra y Rioja; con las variantes «c/¡abalín/.sabalín»
en el norte de Huesca, cf. además la pág. 618 de mi estudio. >
—Lavija, por «clavija», no es sólo de Andalucía, Cananas y Extremadura,
como apunta el DRAE; se da en muchas partes de la península (cf. pp. 238-9
de mi tesis); y el ALEANR la registra en puntos de Aragón (mapa 138 —CLA-
VIJA).
—Melguizo (por «mellizo») es andaluz según el DRAE. Y sin embargo
abundan los «melguizos» en el oriente peninsular, registrados por diversas
obras dialectales que cito en la pág. 876 de mi estudio.
—Plantaina («llantén»); sin loe. en el DRAE; el grupo consonantico inicial
PL— conservado denuncia la condición dialectal de aquella forma (frente a
«llantén»); la dan como aragonesa el ALEANR (mapa 1499 —LLANTÉN) y el
DCECH (s.v. planta); y en Navarra la recoge Iribarren; 20 cf. la pág. 233 de mi
trabajo.
De cualquier modo, y a la vista de los casos «anómalos» recién expuestos,
se habrá de considerar como atenuante la enorme dificultad que supone localizar
con precisión dialectalismos en un espacio lingüístico tan vasto como el del
español; y la dificultad se hace más patente desde hace tiempo en lo concerniente
a los americanismos. 21
19. Respectivamente: J. M. IRIBARREN, Vocabulario navarro, Pamplona,1952; y C. GOICOE-
CHEA, Vocabulario riojano, Madrid, anejo VE del BRAE; 1961.
20. Cf. J. M. IRIBARREN, op. cit.
21. A este respecto me decido a trasladar aquí íntegras, por su interés, unas consideraciones que
aparecen en la «Advertencia» previa a la 15.* ed. del DRAE (de 1925): «... Cuan mal conocidos son
todavía estos dos provincialismos europeo y americano lo muestra el caso de que la Academia en el
curso de su labor se ha encontrado a menudo con voces que se le proponían a título de americanismo
y que las hallaba a la vez comprobadas también como usuales hoy día en una o en varías regiones de
España; así el Diccionario llegó a admitir como de uso general muchos vocablos que se le ofrecían a
primera vista como de uso restringido a una región...». A propósito de errores en el registro de localismos
del español de América cf. también G. SALVADOR, Op. cit.
Mucho más asequible habrá resultado, sin duda, la localización de dialectalismos en un ámbito
1173

En cuanto a los aragonesismos conviene no olvidar tampoco la relativa extensión
de la región aragonesa: cuando se trate de voces de uso actual, las habrá
más o menos extendidas por Aragón (cuando no más o menos vivas); y es frecuente
asimismo que se dé continuidad de área léxica con demarcaciones peninsulares
inmediatas, por occidente (Navarra, Rioja, Castilla) u oriente (catalán
y/o su proyección valenciana), y hacia el sur; todo lo cual añade dificultad a la
tarea de la Academia.
Atraído, pues, por el tema de los aragonesismos en las sucesivas ediciones
del DRAE, por el tratamiento de privilegio de que gozan en el Diccionario de
Autoridades, por la suerte que corren desde aquella edición hasta la 20. a (1984),
me dispuse hace meses a reunir un corpus con varios centenares de voces que,
además de ser recogidas en el Diccionario aragonés de Borao, estuviesen presentes,
ya en Autoridades, ya en la última edición del DRAE (1984); ya en ambas
ediciones (primera y última). Una vez obtenido el corpus, sometí cada una
de las palabras de éste a un seguimiento exhaustivo por todas las ediciones del
Diccionario de la Academia, de principio a fin. 22 El material resultante de dicho
seguimiento lo conservo para un proyecto mucho más ambicioso que la presente
aportación, en la que me limito a exponer y catalogar sólo unas decenas de voces,
que han superado varias cribas (por supuesto, sacrifico muchas e interesantes
palabras); con aquellas voces pretendo abordar diversas constantes, insinuar
algunas directrices, en la trayectoria lexicográfica de los aragonesismos (o afines)
a lo largo de la obra de la Academia.
Y entre las observaciones generales precedentes a la exposición de casos
particulares señalaré lo siguiente:
—Es mayor proporcionalmente el número de aragonesismos que comienzan
por A- y B- que el de las restantes vocales (según la ordenación alfabética de mi
corpus inicial; lo cual no deja de sorprenderme.
—Lo que llamo «inercia» o mantenimiento secular de voces, expresiones,
..., con las correspondientes definiciones invariadas, desde la 1. a a la 20. a ed. casi
siempre. Algo, por otra parte, nada extraño a la historia de la lexicografía en
general.
—La tendencia progresiva (según se suceden las ediciones) a añadir (a la
loe. aragonesa) otras localizaciones peninsulares o extrapeninsulares; a hacerlas
más indefinidas («En algunas partes»; «prov.»; o incluso a suprimir toda localización,
como si de voces de uso general se tratase.
más reducido, como el catalán-valenciano-balear, para el DCVB, de ALCOVER-MOLL: cf. Antoni M.
ALCOVER y Francesc de Borja MOLL, Diccionari cátala-valencia-balear, Palma de Mallorca, 1926-
28.
22. Y para tan prolija tarea conté con la colaboración de varios alumnos de tercer ciclo (cursos
de doctorado) de la Universidad de Barcelona; todos de probada fiabilidad.
1174

—La 15." ed. (de 1925) es, como ya he apuntado más arriba, la más prolífica
en cuanto a la primera comparecencia de numerosos aragonesismos de mi corpus
(significativo que sea pocos años después de la 2.* y definitiva edición del
Diccionario aragonés de Borao, de 1908). También se producen en la 15.* ed.
del DRAE abundantes incrementos de localizaciones sobre las solitarias aragonesas
de ediciones previas (véanse a este respecto las observaciones del párrafo
anterior).
—Es notable asimismo la ampliación en el número de acepciones de muchas
voces (aragoneas o no) en las últimas ediciones del DRAE; sobre todo de la 15.'
en adelante.
—Por último; las variaciones ortográficas en el seguimiento de aragonesismos
pueden deberse a razones particulares de cada vocablo; así, «algez» («yeso»)
en Autoridades y primeras eds.; «aljez» en la mayoría de eds., hasta la última;
«calibo» («rescoldo») desde la 7.* ed. hasta la 18.*; pero en la 19.* y 20.*,
«calivo». O bien tienen que ver con la historia ortográfica del español: x —> j de
la 6. a (1822) a la 7." ed. (1823); cf. baxero/bajero («que se usa o pone debajo de
otra cosa»), xada/jada («azada»), xauto/jauto («insípido y sin sal»).
Y doy paso ya a la exposición/selección definitiva de casos particulares por
grupos de afinidades (casos que presento por orden alfabético). 23
A) Algunas voces y expresiones cuya definición (o definiciones ha(n) sido
arrastrada(s) prácticamente sin variación a lo largo de las eds. del DRAE.
— Almendrera (florecer la : «Encanecer antes de tiempo o sin tener
mucha edad» -» «Encanercer prematuramente»; como aragonés hasta la 11.* ed.
(1869); a partir de la 12.* (1884), con la indicación de metafórico y familiar, pero
sin localización. Debería considerarse que el sufijo -ERO, -A en nombres de
árboles y plantas es bastante peculiar de Aragón; 24 cf. además para el uso de
«almendrero, -a» en el ámbito aragonés el mapa 349 (ALMENDRO) del ALEANR.
— Balsa de sangre: «Aquella en que, a fuerza de mucho trabajo y costa, se
recoge agua para los ganados y, en algunos territorios, para las personas», como
ar. desde Aut. hasta la 20.* ed.
— Botarga: siempre entre las últimas acs.: «Dominguillo (que se usaba) en
la fiesta de toros»; con localización aragonesa de la primera a la última ed.
— Caballería: entre muchas otras acs. «Rentas que señalaban los ricoshombres
a los caballeros que acaudillaban para la guerra...»; con la notación de ar.
de la 1.* a la 20. a ed.
23. Omito en la mayoría de casos las referencias etimológicas {cf. el DCECH para ello); y tampoco
ofreceré retahflas de datos procedentes de obras dialectales recientes, sobre el uso de cada palabra.
Me interesan ante todo los aspectos lexicográficos de lo que expongo a continuación.
24. Cf. M. ALVAR, Op. cU., pp. 262-3.
1175

— Canalera: «Canal del tejado y el agua que cae por ella cuando llueve»;
desde la 3." ed. (1971); así en Borao; pero progresivamente escindida en dos
enunciados: en la ed. 11. a (1869), con «;» en lugar de «y»; a partir de la 12.' y
hata la 20. a , en dos acepciones por separado: «Canal del tejado»; «Agua que cae
por ella cuando llueve». Y en todas las eds. como aragonesismo.
— Correntía, con una definición bastante larga y precisa: «Inundación artificial
que se hace después de haber segado, para que, pudriéndose el rastrojo y
las raíces que han quedado, sirvan de abono a la tierra».
— Y eJ verbo correspondiente correníiar, con una escueta definición: «Hacer
correntías (o inundaciones artificiales)».
Ambas formas, con localización de aragonesas de la 1. a a la 20.* ed.
— Desgana; entre otras acs.: «Congoja, desmayo»; no en Auí.; por primera
vez en la 3. a ed. (1791); no en la 6. a ; reaparece en la 7. a (1823), y se mantiene
hasta la 20.* Y en todas ellas presenta localización aragonesa.
— Florada; Ar.: «Entre colmeneros, tiempo que dura una floración»; por
primera vez en la 7. a ed.; hasta la 20. a .
— Gallipuente; Ar.: «Especie de puente sin barandas, que se hace en las
acequias para comunicación de los campos; suele ser de cañas, cubierto de céspedes»;
desde Aut. hasta la última ed.
— Melsa; con dos acs.: una primaria, «bazo, (viscera)»; y otra, secundaria,
«flema, espacio o lentitud con que se hacen las cosas»; en Autoridades aparece la
primera de ellas como «voz usada en Aragón y otras partes», en tanto que la segunda
como metafórica; pero, mientras la de «bazo» persiste en su localización
aragonesa hasta la 20. a ed., la secundaria aparece durante varias eds. sin localización
y figura como aragonesa a partir de la 13." (1899) hasta la última ed. 25
— Plegador; Ar.: «El que recoge la limosna para una cofradía o comunidad»;
con tales localización y definición, de la primera a la última edición.
Ahora bien, quisiera hacer notar que hasta la ed. 11. a aparece entre las acs.
de la entrada léxica «plegador» (el derivado de «plegar» at. PLICARE); y, sin embargo,
desde la 12." ed. (de 1884) se desgaja de dicha entrada léxica y constituye
otra independiente en atención a una etimología (a mi entender) bastante dudosa
(del lat. PRECATOR, -ORIS); 26 de modo que desde esa edición 12. a hasta la
última figuran en el DRAE no un «plegador» sino dos, pretendidamente distintos
en cuanto a la etimología:
25. De todos modos, según G. Salvador (Op. cit., pp. 50-51) «melsa» ocupa una amplia franja
oriental en la península; y alcanza incluso el oriente andaluz (según datos del ALEA, mapa 1256). Sería
más adecuada, por tanto, la notación de Autoridades de «Aragón y otras partes».
26. Es significativo que esta bifurcación de entradas léxicas responda a la voluntad de la Academia,
expresada en la «Advertencia» preliminar a dicha ed. 12.* (1884), de añadir por primera vez la
etimología de cada palabra: «... En la de 1869 omitió, razonando su acuerdo, las llamadas correspondencias
latinas que siempre había llevado este libro, y ahora, en vez de tales correspondencias, da las
etimologías de los vocablos españoles...».
1176

— Plegador 1 (del lat. PRECATOR, -ORIS); Ar.: «El que recoge la limosna para
una cofradía o comunidad».
— Plegador, 2 ra: «Que pliega»; y otras acs.
Pues bien, no creo que el «plegador» que recoge limosna sea distinto, en
cuanto a la etimología, del que pliega. De hecho, el verbo «plegar» con la idea
básica de «recoger» se extiende por Aragón, Navarra y Rioja; 27 y no en calidad
de semicultismo 28 sino como voz popular, patrimonial, que habrá conservado
regularmente el grupo consonantico inicial PL- del lat. PLICARE; 29 y en ello
aquel verbo va de la mano del cat. «plegar» (con esta y otras acs. DCVB). Por
tanto, me parece fuera de duda que «plegador» se encuentra en relación etimológica
con el popularísimo «plegar» aragonés (lat. PLICARE), 30 a diferencia de lo
que señala el DRAE.
B) Voces que cobran nuevas localizaciones en la trayectoria de las edieiones
del DRAE (la mayoría de incrementos, en la 15.' ed.; cf. más arriba).
— Empentar («empujar»); «se halla en Aragón y otras hablas orientales» y
parece continuación del área léxica catalana «empentar» o incluso catalanismo,
según el DCECH (s.v. empellón); por su parte, la Academia registra «empentar»
como aragonés desde Aut., y añade las localizaciones de Andalucía y Cuenca
desde la 15.» ed. (1925).
— Falca, «cuña (de madera)»; es voz hermana del cat. «falca» (DCECH);
aparece ya en la 3/ ed. (1791) como aragonesa; no en la 6.* (1822) pero sí en
las siguientes; a partir de la 15.* y hasta la última se da como propia de Aragón
y Murcia.
— Fiemo («estiércol»), que observo por primera vez en la 10. a ed. (1840);
desde esta figura como aragonés hasta la 14/, incluida (1914); en la 15/ (1925)
aparece con las localizaciones de Aragón, Navarra y Rioja; y desde la 16/
(1939) hasta la última, con aquellas tres y además la de Andalucía. 31
27. Véanse los datos procedentes de obras dialectales de hace unos años y reúno en mi tesis; cf
I. E. GARGALLO, Op. cil., pp. 233-5.
28. Como lo tratan el DRAE e incluso el DCECH, que no hace referencia a un «plegar» patrimonial
aragonés.
29. M. ALVAR (Op. cit., pág. 168) consigna «plegare como general en Aragón (y sin definir) entre
los casos de conservación de PL-; y da «plegador» como propio de la localidad de Segorbe (en la
zona castellano-aragonesa de la prov. de Castellón); dato extraído, con toda probabilidad, de C. TO-
RRES FORNÉS, Sobre voces aragonesas usadas en Segorbe, Valencia, 1903, (pág. 254).
30. Véase a este respecto el DCECH, que en el artículo correspondiente a «plegar (forma semioculta
del lat. PLICARE)» anota lo siguiente para el derivado «plegador»: «en la ac. arag.

— Garba («gavilla de mieses»); como aragonesa desde Aut.; aragonesa y
murciana desde la 15. a ed. (1925) hasta la 20. a (1984).
— Perdigana («perdiz nueva», «perdigón»); con localización aragonesa
desde Aut.; con otra adicional riojana desde la 13." ed. (1899) hasta la última.
— Uva, con la acepción de «racimo de uvas», figura sin localización en el
Diccionario de Autoridades; y sin localización sigue hasta la 6." ed. (1822);
desde la 7. a (1823) hasta la 12.' (1884), como propia de Aragón y Navarra; desde
la 13. a ed. (1899) hasta la 20. a y última se adjudica a Aragón, La Mancha,
Navarra y Rioja.
— Mención aparte merece espuenda («borde de un canal o de un campo»),
que aparece ya en la 3. a ed. (1791) como voz navarra; así, hasta la 12. a . Y desde
la 13. a (1899) hasta la 20. a , como navarra y aragonesa además. 32
C) Voces a las que se suprime la localización en alguna de las ediciones
delDRAE.
— Tozudo («obstinado, testarudo») es de las voces a las que se suprime
pronto la etiqueta de aragonesa: en la 3. a y 6. a eds. aparece con tal localización,
que abandona de la 7.' (1823) en adelante. Y en este caso, con fundamento;
pues su uso actual desborda Aragón. Según Coraminas {DCECH, s.v. tozuelo),
se emplea en calidad de voz afectiva por otras partes del ámbito peninsular; a
diferencia de otras voces, con las que anda emparentado etimológicamente, y
cuyo uso (además de procedencia) corresponde a Aragón: cf. por ejemplo tozar,
con dos acepciones («topetar los animales»; «porfiar neciamente») registradas
por el DRAE como aragonesas, desde la 7. a ed. (1823) hasta la última.
En cambio, los casos que ofrezco a continuación (sin localización en las últimas
ediciones) parecen responder actualmente a un uso dialectal (prioritariamente
oriental en la península):
— Bresca («panal de miel»); aragonesa en Aut. y las primeras eds.; pero sin
localización ya desde la 10. a (1852) hasta la 20. a . Según Corominas {DCECH)
«bresca estaría siempre confinado al Oriente hispánico»; y el ALEANR (mapa
750 -PANAL) registra aquella forma por todo el dominio aragonés e incluso por
Navarra y Rioja.
— Brisa («orujo de la uva»); según Aut. «úsase en Aragón y otras partes»;
de ahí en adelante aparece como aragonesa hasta la 6.* ed. (1822); la 7. a (1823)
la registra «en algunas partes»; de la 8." a la 11. a es consignada como provincial;
y a partir de la 12. a (1884) (hasta la 20.") se registra sin localización."
32. M. ALVAR (Op. cit., pp. 184-5) ofrece una serie de variantes, antiguas y actuales, continuadoras
del lat. SPONDA en Aragón; cf. asimismo el DCECH de COROMINAS (S.V. espuenda) para otras
continuaciones romances de aquel étimo latino.
33. Cf. a este respecto lo que afirma COROMINAS en su DCECH: «...y la Acad. no localiza el vocablo,
pero no sé que se haya empleado nunca fuera de las dos regiones citadas»; a saber, Aragón y
1178

— Buco («cabrón, macho de la cabra»); como aragonés desde Aut. hasta la
11. a ed.; sin localización desde la 12. a (1884) hasta la 20. a .
— Garrón («calcañar») es un caso muy particular: llama la atención que
desde Aut. hasta la 20. a ed. se acompañe siempre a esta acepción de «calcañar»
una explicación adicional con ligerísimas variaciones (de edición en edición); a
saber, «y assi al que lleva las medias caidas, se dice, que las lleva al garrón»
{Aut.) -*«y así, del que lleva las medias caídas, se dice que las lleva al garrón»
(20. a ed.). Y, por otra parte, la inicial localización aragonesa que Autoridades
adjudica a «garrón» (insisto; en aquella acepción) se mantiene hasta la 14. a ; en
la 15. a (1925) se consigna como de Aragón y Murcia; de la 16. a (1936) a la 19. a
(1970) se incrementa a las dos localizaciones anteriores la de Puerto Rico; y todas
ellas (incluida la aragonesa) desaparecen en la última edición (20. a -1984).
— Mediero: «cada una de las persona que van a medias en la explotación de
tierras, crías de ganados...» (definición prácticamente invariada de la primera a
la última ed.); aragonés desde Aut. hasta la 12. a ed.; en la 13. a (1899) y la 14. a
(1914),con las localizaciones de Aragón y Rioja; y desde la 15.* (1925) en adelante,
sin localización.
— Roncha: «Tajada delgada de cualquier cosa, cortada en redondo» (idéntica
definición de Aut. a la última ed. del DRAE); como aragonés desde Autoridades
hasta la 12. a ed. (1884); de la 13. a (1899) en adelante, sin localización.
D) A continuación ofrezco una muestra de voces de las muchas que aparecen
por primera vez, y con localización de aragonesas, en la 15.' ed. del DRAE
(todas ellas, mantenidas hasta la vigésima -1984).
— Badallar. «Bostezar».
— Barza: «Zarza».
— Boque: «Macho cabrío»; en contraste con la variante «buco» (tratada en
el punto anterior), que figura sin localización desde la 12. a ed.
— Caramullo: «Colmo, lo que sobresale de un recipiente».
— Ceprén: «Palanca para remover o levantar pesos».
— Comprero: «Comprador».
— Farnaca: «Lebrato». 34
— Femar. «Abonar con fimo o fiemo (estiércol)».
Murcia; y para Murcia cf. el testimonio de J. J. GARCfA SORIANO, Vocabulario del dialecto murciano,
Madrid, 1932; en cambio, sorprende no encontrar «brisa» en el Diccionario aragonés de Andolz (Op.
cit., en nota 10); sólo la variante «brinsa» (con -n- epentética), registrada por Andolz en la localidad
turolense de Sarrión.
34. Significativo que un buen número de los aragonesismos que comparecen por primera vez en
la 15. a ed. empiecen por f-; ya que, como es sabido, la conservación de F- inicial latina o etimológica
es rasgo característico del romance aragonés (cf. M. ALVAR, Op. cit., pp. 157-164).
1179

— Fenal: «Prado, terreno húmedo o de regadío con hierba para el ganado».
— Forigar. «Hurgar, huronear».
— Fuchina: «Huida, escapada; escapatoria» 35 .
— Mardano: «Carnero padre».
— Mielsa: variante de «melsa» (tratada, esta, en el anterior punto A) que
predomina en la mitad norte de la región aragonesa (cf. ALEANR -mapas 695 -
BAZO, del cerdo; y 971 -BAZO, del hombre).
— Moradura: «Mancha morada y oscura de la piel por un golpe o una presión».
— Niquitoso: «Dengoso, minucioso».
E) Otros casos de trayectoria más particular en el DRAE.
Sorprende la volubilidad en la localización de algunas voces a lo largo de
las ediciones del DRAE; tal como en el caso de:
— Aladro, variante del oficial «arado» (lat. ARATRUM); «VOZ baxa usada en
Aragón» según Autoridades; en la 3.' ed. (1791) se da como de «la gente rústica en
Aragón y en las montañas de Burgos»; y así en siguientes eds.; pero en la 10. a
(1852) y 11/ (1869) figura sin localización; y a partir de la ed. 12. a (1884) hasta la
20. a y última (1984) aparece con la vaga anotación de «en algunas partes».
Por su parte, la variante sin disimilar aradro se ve acompañada de localización
aragonesa desde Aut. hasta la ed. 11. a ; desde la 12. a (1884) hasta la última
se registra (como «aladro») «en algunas partes».
— Apañar: anota Autoridades que «según el Dialecto de Aragón, Valencia y
Murcia, significa remendar, reparar, y componer...»; en la 3. a ed. (1791), y entre
otras muchas acs., se localiza en Aragón y Murcia con la de «remendar o
componer lo que está roto». Pues bien, tal definición se mantiene hasta la última
ed. (1984), siempre entre las últimas acs.; pero las localizaciones de Aragón
y Murcia se consignan en unas ediciones sí, y en otras, no; concretamente: Ar. y
Mure, hasta la 11. a (1869); de la 12. a a las 15. a (1925) figura sin localización y
con la acotación de «familiar»; de nuevo Ar. y Mure, de la 16. a a la 18. a (1956);
y sin localización definitivamente en las dos últimas: 19. a (1970) y 20. a (1984).
Observo, por otra parte, algún tipo de anomalía en la trayectoria de las siguientes
voces:
— Banquera; según Aut.: «Colmenar pequeño sin cerca: y también se toma
por el sitio en el colmenar, donde se ponen en línea las colmenas sobre bancos,
35. Me permito sugerir, de lodos modos, para «fuchina» un origen en el catalán/valenciano y
una ulterior extensión a tierras contiguas de habla castellano-aragonesa, donde está ampliamente testimoniado;
del valenciano habría pasado también al «panocho» murciano (cf. J. J. GARCÍA SORIANO,
Op. cil., de otra parte, variantes como «fuina»/«juina» son las que se registran por otra zonas de Aragón;
y la primera de ellas, incluso en Navarra (c/. J. M. IRIBARREN, Op. cií.). Para otras consideraciones
y datos más precisos envío a mi tesis (pág. 172), ya citada en este trabajo.
1180

de donde se formó esta palabra, que es usada en Aragón». Las dos acs. que se
proponen aquí («colmenar...»; «sitio...») se mantienen en este orden y como
aragonesas hasta la ed. 11. a (1869). En la 12. a (1884) aparece la segunda ac.
(«sitio...») como propia de Asturias (?) y la 1. a ac. se mantiene aragonesa; pues
aún desconcierta má que se invierta el orden de las acs. en la siguiente ed. (13."
-1899) 1 ast.: «sitio...»; 2 Ar.: «colmenar...»; ídem en la 14.* (1914). Y desde la
15.* (1925) se restituye la localización aragonesa (en lugar de la asturiana) a la
que queda definitivamente como 1. a ac; así, en la 20. a ed. (de 1984) se lee:
• Ar.: «Sitio donde se ponen en línea las colmenas sobre bancos».
• 2. Ar.: «Colmenar pequeño sin cerca».
— Buega: «Mojón que señala el límite entre dos hereades»; figura con localización
aragonesa en todas las ediciones; excepto en la 14. a (1914), sin loe.
— Cado («huronera, madriguera») no aparece en AHÍ.; SÍ en la 3. a ed.
(1791), y como voz aragonesa; y así va compareciendo en todas las eds. hasta la
20. a (1984), excepto en la 16. a (1939) y la 17.' (1947) 36 (¿por descuido?); en éstas
se pasa directamente de CADMIO a CADOCE.
— Farfalloso («tartamudo, balbuciente, tartajoso») se registra en todas las
eds. como aragonesismo, excepto en la 12. a (1884), 13. a (1899) y 14. a (1914),
donde comparece sin localización.
— Jada («azada») figura, y como aragonesismo, en todas las eds., salvo en
la 10.* (1852), donde, a pesar de no registrarse aquel sustantivo, se lee como definición
para el verbo correspondiente «jadiar»: «cavar con la jada» (sic).
— De otro orden es la anomalía de falordia, que aparece acentuada (con tilde
gráfica) en la -í- («falordia»; del mismo modo que «anomalía») de la 10."
(1852) a la 13. a ed. (1899). No en las restantes, donde se respeta el acento prosódico
en la -o- (sin tilde), de acuerdo con el esquema acentual de dicho aragonesismo
y el de sus parientes peninsulares y romances (cf. DCECH, s.v. falordia
o faloria).
No me resta sino apuntar que son escasísimas las «desapariciones» de aragonesismos
(resistrados desde Autoridades) en las sucesivas ediciones del DRAE.
Sólo he detectado las de:
— Alotón (una de las muchas variantes aragonesas para el «almez»); 37 «alotones»,
casi siempre en plural, llega hasta la 13. a ed. (1889); ya no en la 14. a
(1914) y siguientes.
— Banova; según Aut. «Colcha o cubierta de cama delicada. Es voz usada
en Aragón, y tomada del catalán»; se mantiene hasta la 11. a ed. (1869); luego
desaparece.
36. De hecho la 17.* ed. no es más que una reimpresión de la anterior (con la edición de un copioso
suplemento, eso sí), tal como se señala en la «Advertencia» preliminar a aquella edición 17.*.
37. Para los derivados del lat. LOTOS (entre los que se cuenta «alotón») véase el DCECH, s.v.
latón II (arag., mure, almer., «fruto del almez», según CoROMlNAs).
1181

Y es que en el terreno de los dialectalismos la tendencia del DRAE (por otra
parte, muy razonable) ha sido hasta ahora la de conservar lo previo (aun con variaciones)
e incorporar progresivamente nuevas adquisiciones. Se habrá de continuar,
pues, en futuras ediciones la tarea de precisar más adecuadamente algunos
datos ya tradicionales y la de registrar asimismo otros todavía desatendidos
o ignorados. 38
38. Y para esto último sena muy aconsejable aprovechar los recientes datos del ALEANR asi
como los de numerosas monografías dialectales realizadas durante las últimas décadas.
1182

EL VASCUENCE ETXE «CASA»
EN LA TOPONIMIA PIRENAICA ORIENTAL
ENRIQUE GUITER
Universidad de Montpellier
El vocablo vasco etxe «casa» desempeña un papel muy importante en toponimia
y consiguientemente en antroponimia, ya que muchos antropónimos
vascos provienen de topónimos. La grafía de la chicheante africada sorda, -txen
vascuence, a menudo es sustituida con -ch- en los documentos administrativos.
También se encuentra una variante etse. Hay que notar que, en los compuestos,
etxe puede volverse etxa, y que, cuando la e es inicial del compuesto, puede
ser aferesada: por ejemplo, etxe berri «casa nueva» dio etxaberri, después Chaberrí,
romanceado en Xavier/Javier.
En los compuestos etxe puede ocupar la posición inicial como determinante
en genitivo (Echecolanda «campo de la casa») o sin marca de caso (Echalecu
«lugar de la casa»), y como determinado seguido por un adjetivo (Echandi «casa
grande») o por un sufijo adverbial (Echarte «entre casas»).
También puede terminar el compuesto como determinado por un sustantivo
en genitivo en -en o en -ko (Goyeneche, Goicoechea «(la) casa de la altura»), 1 y
sin marca de caso {Garetxe «casa de la cumbre»).
Notemos que, cuando una palabra vasca pasa al latín o al romance, una de
sus sílabas recibe un acento tónico.
El substrato prelatino del Pirineo oriental le vale unos cuantos topónimos de
esta clase, entre los cuales algunos ya son atestiguados desde la época carolingia.
Vamos a examinarlos.
1. Goyeneche ha sido el nombre de un profesor de vascuence de la Universidad de Pau.
Goicoechea es el nombre de uno de los realizadores del TALGO (Sigla de Tren Articulado Ligero
Goicoechea Oriol).
1183

SANEJA
Saneja es una aldea del municipio cerdañés de Guils, situada a medio camino
entre Guils y Puigcerdá. 2
Se encuentra en la lista de las parroquias del Acta de Consagración de La
Seu d'Urgell (839) bajo la forma Echenegia; la copia de esta Acta, al siglo xn,
lleva Exenega. Entretanto, la colección de Alart 3 la cita en 908 Villa Eisiniga,
1011 in Exenegia, 1018 términos de uilla Exenega, 1055 y 1088 Villa Exeneia,
1105 decima de Ceneia, etc..
La interpretación del nombre es bastante sencilla. El primer elemento etxen
es el genitivo en -en del nombre de la casa.
El segundo elemento egi es definido por Azkue: 4 sufijo local, el mismo
nombre egi» y aquel «mismo nombre» también es definido «línea de los montes,
ladera». La a final hace las funciones de artículo definido.
Así pues el sentido del conjunto es «la ladera de la casa».
Hix
Hix era uno de los pueblos cerdañeses anexados por Francia en 1659; era fronterizo
en frente de Puigcerdá. Se había instalado un mesón al lado del puente que
conduce a Puigcerdá, y se llamaba La Guingueta d'Hix. En 1815 La Guingueta
a" Hix toma el nombre de Bourg-Madame, homenaje a Madama, duquesa de Angulema,
cuyo marido volvió al territorio francés por este punto de la frontera. La cabeza
del municipio es transferida a Bourg-Madame, e Hix se vuelve aldea sencilla.
En el siglo IX, Hix figura en el Acta de Consagración de La Seu d'Urgell bajo
la forma Hyxi. Pero, en muchos documentos posteriores se encuentra una forma
menos evolucionada: en Alart 3 in uillare Exi (974) e in uilla Exi (990); en
Abadal 5 in comitatu Cerdaniae alodium in uilla Exi et Olcegia (982). Ya en
1011, aparece la forma in uillam Ixi, y en 1095 una forma que nos explica el paso
de la e antigua a i: foro Exii.
La forma autóctona Exe o Exi ha sido latinizada por adjunción de una u temática
Exi-u; la vocal / se encuentra en hiato, pasa a yod, y provoca la diptongación
de la e tónica inicial, que se reducirá a /.*
El nombre solo de la casa puede tomar valor onomástico. 7
2. Quizá relacionado con el pueblo de Tarraconesa Athanagia (Tito Livio, 21, 61).
3. ALART, Bemard, Documenls pour l'Hisíoire du Roussillon, Colección manuscrita depositada
en la Biblioteca Municipal de Perpiñan.
4. AZKUE, Resurrección María de, Diccionario vasco-español-francés, Bilbao, 1969.
5. D'ABADAL I DE VINYALS, Ramón, Catalunya Carolíngia II, Barcelona, 1926-1950.
6. GirrrER, Henri, «Vocalisme des toponymes préromans sur les Pyrénées orientales». Acias del
IX' Congreso Internacional de Onomástica, Londres, 1966, p. 252.
7. IRAOLA NARBARTE N., Diccionario etimológico de apellidos vascos. Pamplona, 1971.
1184

EIXALADA
Sant Andreu d'Eixalada fue el nombre de un monasterio benedictino instalado
a orillas del río Tet, en el sitio actual de los baños de Tues.
La primera mención aparece en 840 en una donación hecha por el uilar
Paulianum (actual Fulla). 5 En 847 recibe otra donación del conde Bera de
Rases, 3 y 5 in locum Exalata. En 855 un precepto de Carlos el Calvo recuerda
que el monasterio beneficia del refuerzo de siete sacerdotes adinerados que
vienen de La Seu d'Urgell. Sus posesiones crecen, y el precepto de Carlos el
Calvo de 871 presenta su inventario: entre otras, se nota un dominio importante
en el valle de Cuixá al sur de Prada, in Coxiano, in Cotaleto,... in Tauriniano.
Pero en el curso del verano 878 un cataclismo anonadó el monasterio de^ixalada.
Se situaba sobre una meseta en un desfiladero estrecho que aprieta la
madre del río Tet; una espantosa masa de agua, posiblemente debida al quebrantamiento
de un muelle natural (quizá en el Pía deis Avellans), lo destruyó todo a
su paso. Una quincena de monjes que estaban en el monasterio, desaparecieron;
felizmente, otros treinta y tres que estaban en las dependencias más o menos lejanas,
sobrevivieron y se agruparon en Cuixá. 8
Verosímilmente eixalaáa tiene que entenderse como exta-ala-ate. El segundo
término ala significa «pasto» (c/. Alaurren «el pasto próximo» 9 ). El tercero
tiene el sentido de «puerta» y también «garganta o estrechadura de un valle,
desfiladero, paso, puerto» 9 Atauri «villa del desfiladero» - Atahuri en 1025).
Significa pues el conjunto «desfiladero del pasto de la casa».
Otros topónimos idénticos se encuentran en comarcas vecinas.
A dos kilómetros al norte del municipio de Lamanére (cantón de Prats de
Molió), el río La Menera presenta un curso encajonado, y el sitio se llama La
Chalade; 10 Alart 3 lo menciona locum Exalata (845). A tres kilómetros al sur de
Prats de Molió, un barranco se llama Les Chalades de Flamell 10 o de Flameja
(Catastro).
A tres kilómetros al suroeste de Casteü (cantón de Prada) un afluente de la
orilla derecha del río Cadí, lleva el nombre de La Chalade (catastro) y La Chalada.
11
No pudimos situar exactamente el lugar llamado Eixalá del municipio de
Reynés (cantón de Ceret).
8. GUITER, Henry, «Développement d'un monastére bénédictin á l'époque carolingienne», Bulletin
philologique et historique, París, 1967II, p. 649.
9. MICHELENA, Luis, Apellidos vascos. Sin Sebastián, 1959, p. 41 y 54.
10. Mapa 1/25.000 del I.G.N.
11. Carie du Massifdu Canigou au 1/20.000, Office départemenul du toarisme, Perpign»», s.d.
1185

ESDÚS
El lugar de Esdús coincide con la ermita de Sant Miquel de Banat en el término
municipal de Cerc, a poco más de un kilómetro al este-sudeste de La Seu
de Urgell.
Alart 3 ya en 883 cita in locwn Exeduce.
Abadal 5 indica (p. 168) que el conde Wilfred confirmó tres veces su donación
de Esdús al monasterio de Ripoll: en 888 «in comitatu Origello, uilla
uae dicitur Exeduci»; en 890 «in uilla Exaduce», en 897 «in comitatu Urgellitanensi,
in locum quem uocant Exeduce». El precepto dado por el rey Lotario
en 982 menciona esta adquisición, «in comitatu Urgellitanensis alodem
Exeduci».
Parece que Exeduci pueda constar de etxe eduki; eduki significa «tenido, poseído,
guardado». 4
Una vez más, una dilación vocálica, en una forma latinizada etxeduki-u, explica
el paso a u de la o que se esperaría partiendo de la u vasca.
SES MINES
Un precepto de Carlos III fechado de 992 5 evoca una atribución de posesiones
vecina de Girona: in comitatu Gerundense uillarem quod dicitur Monteraso,...
terminatur uero predicta possessio... ab occidente in termino Frugello...;
el in alio loco quod dicitur Exemines, domos, térras; et in alio loco
quod dicitur Armentaria, quem uocant Torecella... casas, curtes, térras, uineas;
et in alio loco quod dicitur Campo Taurane, casas, curtes, térras,
uineas; et in alio loco ante muros Gerunde ciuitate, domos, ortos, térras, uineas.
A excepción de Exemines son de identificación fácil esos lugares: Montrás a
tres kilómetros al oeste de Palafrugell; Armentera a la misma distancia al este
de Torroella de Fluviá; Campdorá a cuatro kilómetros al norte de Girona; Girona
misma.
Notamos que todos los topónimos identificados se disponen normalmente
a lo largo del trayecto Montrás, Armentera, Campdorá, Girona. Eso nos permite
inducir que Exemines había de encontrarse entre Montrás y Armentera,
así pues vecino de la costa. En ningún mapa hallamos un topónimo que se
asemeje a esta palabra. La ayuda decisiva nos vino de la Guía de la Costa
Brava de José Pía, 12 que enumera los detalles menores de la costa. Al norte de
la orilla del monte de Begur, entre Sa Tuna y Ses Negres, aparece un lugar
llamado Ses Mines. Esos artículos sa, ses nos enseñan que estamos en la zona
1186
12. PLA, José, Guía de la Costa Brava, Barcelona, 1948, p. 231.

del «catalán salado», donde ipse, y no Ule, dio el artículo definido. La s ápico-alveolar
catalana se avecina a la chicheante, y pues Exemines pudo ser interpretado
Ses Mines. El lugar es bastante desolado, no se mencionan viñas o
huertos. Min tiene el sentido de «amargo, picante»; Echemines podría significar
«casa amarga». Michelena 9 cita un ejemplo de uso onomástico de min, Sagarminaga.
GREKA
Se encuentran dos aldeas llamadas Greixa, una en Cerdaña, un kilómetro al
noroeste de Ger, en Berguedán, cuatro kilómetros al norte de Bagá. Una y otra
ocupan sitios elevados.
El topónimo cerdañés aparece en 839 con el Acta de Consagración de,La
Seu d'Urgell, bajo la forma Garexar, que vuelve a salir en la copia del siglo xn,
mientras que el cabreve contemporáneo lleva Garexer. Alart 3 cita una mención
in Garexer en 983.
Del topónimo berguedanés Alart 3 dona las atestaciones in eolio de Garrexer
en 815 e in collum Garrexer en 965.
Paralelamente Abadal 5 mienta, entre las posesiones del monasterio de Ripoll,
uilla quae dicitur Garexer cum ipsa ecclesia consécrala; habet fines de
ipso prato usque ad ipsa Por te lia (888); in locum qui dicitur Garexer e, ipso
alode qui est de ipso porto usque ad ipsa Regolella, cum terris et uineis et siluis
et pascuis (938); in loco qui dicitur Garrexer, ipsos alodes cum ecclesia,
decimis et primiciis, de ipso portu usque Regúlelo, cum uineis, pratis, pascuis
et siluis (982).
Sobre el primer elemento gar, podemos vacilar entre gar «llama» y gara
«elevación, altura, cumbre»; la situación de las dos aldeas nos hace escoger el
segundo sentido. Si sólo atendiésemos a la pronunciación moderna, limitaríamos
el segundo elemento a etxe. Pero la r final obstinadamente presente, y a veces
re, nos lleva a pensar que un determinante seguía a etxe, gar-etxe-erre, lo
que significa «casa quemada de la cumbre».
SAREJA
Sareja es una aldea de Llívia, al norte de esta ciudad. Desgraciadamente sólo
tenemos de ella menciones posteriores al año 1000: en Alart 3 cum ipso de Cereia
(1035), mansos de Cereia (1040); en Lecoy de la Marche 13 Cereia (1279 y
13. DE LA MARCHE, Lecoy A., Les relations de la France avec le Royaume de Majorque, París,
1892,1 p. 138 y Hp. 333.
1187

1342). Sin embargo, la pronunciación moderna del topónimo nos enseña que
bien había sido terminado en -egia; además, la forma Ceneia de Saneja en 1105
nos induce a pensar que las primeras partes de los dos topónimos escritos Ceneia
y Cereia, y después Saneja y Sareja podían comportar evoluciones paralelas.
Postulamos pues por Sareja una formación etxe-erre-egia «lugar de la casa
quemada».
TOPÓNIMOS ANDORRANOS
Fuera de los seis municipios tradicionales, cuyas formas antiguas aparecen
desde 839 en el Acta de Consagración de La Seu d'Urgell, los topónimos de los
Valles sólo disponen de menciones modernas transmitidas por vía oral. 14 Parece
que el vocablo etxe participe en los nombres de algunas aldeas de Sant Julia de
Loria: Aixirivall o Eixirivall a un kilómetro al este del pueblo, Aixovall a un kilómetro
al norte, Bixessari a tres kilómetros al noroeste. Aixás un kilómetro más
lejos.
Son meras impresiones que no se pueden demostrar.
ORGEIX
Con los tres topónimos que siguen, pasamos a la vertiente languedociana,
donde la invasión gla hizo desaparecer muchas supervivencias vascas.
Orgeix es un pueblo del cantón de Ax les Thermes (comarca del Sabartés).
Se encuentra bajo la forma Urdexio en 994. 15 Parece bastante clara la etimología
urde-etxe-u: urde significa «puerco, jabalí»; e/jte,.«casa»; u es una vocal temática
que permite la introducción del vocablo en la declinación latina. Se trata
pues de «la casa del puerco», que sea de una pocilga o de un sitio donde abundan
los jabalíes.
CHALABRE (- TTES)
Chalabre, antigua capital del Quercorb, es una cabeza de cantón del departamento
del Auda, al oeste de Limos.
14. ADELLACH BARÓ, B. y GANYET SOLÉ, Ramón, Valls d'Androrra: Geografía i Diccionan
Geográfic, Andorra, 1977.
15. DAUZAT A. et ROSTAING, Ch., Dictionnaire étymologtique des noms de lieux en France, París,
1963, p. 510.
1188

Chalabrettes, cuyo sufijo diminutivo es bastante moderno, es una aldea del
pueblo de Marsá, al oeste de éste, en el cantón de Quillán.
Las formas mencionadas en el diccionario de Sabarthés 16 no son tan antiguas
como las que tuvimos por el lado catalán: en el artículo Chalabre, Eisalabra
1153, Eissalabraq 1167, Aysshalabra 1319, Aychalabria 1319, Exalabre
1399-1437, Exchalabria 1531, Chalabre 1781; en el artículo Chalabrettes,
Yssalabra siglo Xin, Izalabra 1371, Escalabre 1392, Chalabre 1266-1639, Chalabrette
1558.
En ambos casos se puede invocar la etimología exta-ala-berri(a) «pasto
nuevo de la casa».
Así encontramos una quincena de topónimos del Pirineo oriental que manifiestan
el uso onomástico del vascuence etxe «casa».
16. SABARTHÉS A., Dictionnaire topographique du département de l'Aude, París, 1912, p. 86.
1189

UNA PERSPECTIVA DE FONOLOGÍA DIACRÓNICA ESPAÑOLA
LÍMITE DE FONOLOGÍA DIACRÓNICA
MAKOTO HARÁ
Universidad de Tokio
Recientemente nos interesan límite y perspectiva de fonología diacrónica.
Acerca de aquél hemos concluido 1 que en contra de lo que alega Coseriu, 2 vale
la pena de buscar causas del cambio fonético, pero ya que se trata del pasado remoto,
es absolutamente imposible aclarar 100% la(s) causa(s) del cambio fonético
y su explicación no puede menos de ser una suposición algo arbitraria si se
mira desde el presente. Por lo tanto, creemos que es más deseable enumerar tantas
causas como se nos puedan ocurrir, mientras sean convincentes. Es decir,
hay que contar con explicaciones plurales más que con una sola. Sin embargo,
es natural que haya orden de preferencia entre ellas, para determinar el cual reconocemos
el gusto o arbitrariedad de cada lingüista.
En nuestro caso, se prefiere más la explicación estructuralista, luego le sigue
la causa fisiológica (la ley del menor esfuerzo) y, por último, no podemos menos
de disponer de explicación histórico-social, aunque es muy ambigua y poco
positiva, sólo porque no podemos negar su influencia 100%. Esto es el límite de
fonología diacrónica. Entonces, ¿no habría alguna perspectiva en ella?
1. CORRIENTE DE TRANSFORMACIÓN FONÉTICA
Para enterarnos de si hay alguna perspectiva en fonología diacrónica, es pre-
1. HARÁ, M, «TWO principal problema on Spanish diachronic phonology (II) -- On its limits»,
Área and Culture Sludies XXXVIII (1988); pp. 35-58.
2. COSERIU, E., «VI - Explicaciones causales y explicaciones finalistas», Sincronía, diacronia e
historia, Madrid, Grados, 1973. 2
1191

ciso buscar corrientes de transformación fonética que se encuentren en fonología
diacrónica española y románica, pero, ¿qué es la corriente de transformación?
Es el término traducido de la palabra inglesa «drift» propuesta por el ilustre
lingüista norteamericano Edward Sapir en su famosísimo libro. 3 Éste la
define como tendencia de transformación hacia una determinada dirección o como
transformación diacrónica del lenguaje que se considera que lleva una determinada
dirección.
1.1. Corrientes in variables
A pesar de la definición de la palabra «corriente» de Sapir, creemos que ésta
puede comprender hasta corrientes o factores invariables desde la edad del latín
vulgar hasta nuestra época/ Según nuestra opinión, hay cuatro corrientes invariables
en la historia de la lengua española.
1.2. El sistema vocálico ideal
Creemos que el sistema vocálico más es el que consta de cinco vocales, /, e, a,
o, u, porque es el que abunda más en todas las lenguas del mundo. Por otra parte,
nos consta que el sistema vocálico del latín vulgar constaba de siete vocales *, e, cerrada,
e abierta, a, o abierta, o cerrada, u. Pero este sistema tiene un punto débil, o
sea, la distancia entre e cerrada y e abierta y entre o cerrada y o abierta es corta y
las dos parejas tienden a confundirse entre sí. Para evitar esas confusiones, los antepasados
españoles trataron de solucionarlo diptongando e y o abiertas en ie y ue
respectivamente, que son tres vocales que constituyen el sistema vocálico ideal. A
partir de esa fecha de la diptongación (¿el siglo x?), el sistema vocálico del castellano
se ha estabilizado y no ha experimentado ninguna transformación con excepción
del andaluz oriental en el que ocurrió el llamado desdoblamiento de los fonemas
vocálicos por una causa morfológica, o sea, extra fonológica.
1.3. La desaparición de las consonantes geminadas
Según Alarcos, 5 desde los siglos imperiales hasta los inicios románicos se
produjeron tres fenómenos caracterizados por el debilitamiento de las conso-
3. SAPIR, E., «El lenguaje», México, Fondo de Cultura Económica, 1974. 4
4. HARÁ, M., «The invariant factors in Spanish diachronic phonology», Gengo Kenkyu (Journal
ofthe Linguislk Society oJJapan) LVIII (1971).
5. ALARCOS, E., «Fonología española», Madrid, Gredos, 1976;* pp. 242-243.
1192

nantes -B-, -P- y -PP- en posición intervocálica, lo cual quiere decir que a partir
de esa fecha desaparecieron del español toda clase de las consonantes geminadas
-PP-, -TT-, -KK-, -SS-, -MM-, -NN-, -LL-, -RR- y nunca han reaparecido
en el sistema consonantico del español. Así es que hoy día no existe ninguna diferencia
de pronunciación entre inocuo e innocuo. Además, un español que acaba
de llegar a Japón y no sabe ni jota de japonés, en el que abundan consonantes
geminadas, suele pronunciar beddo (cama) del japonés como bedo.
1.4. La tendencia de fortificar la posición inicial de palabra
y de debilitar la posición interior de palabra
Es la tendencia descubierta por el ilustre lingüista, fonetista e hispanista
sueco Bertil Malmberg. 6 Por ejemplo, la b se pronuncia como oclusiva tras pausa
(o sea, en posición inicial de oración), en cambio, en posición intervocálica
como fricativa. Lo mismo se puede decir también de la d, g, y y w. Esta tendencia,
que es una de las corrientes invariables, se inició en la época del latín vulgar
y continúa hasta hoy día sin desaparecer ni una vez.
1.5. Falta de la serie de sibilantes sonoras
Desde el final de la Edad Media hasta el principio de la Edad Moderna había
siete fonemas sibilantes en el castellano, o sean /c?; /ó*/, /£/; /s/, /z/; /s?, y /z/.
Y al principio de la Edad Moderna ocurre la desonorización de /£/, /z/ y /z?, o
sea, quedan solamente tres fonemas sibilantes sordos (aparte de /c7). Como dice
Martinet, 7 esta desonorización es un fenómeno muy raro desde el punto de vista
de la fonética histórica general, ya que es una fortificación o tensión. Alarcos 8
lo explica como reajuste de un sistema complicadísimo porque había nada menos
que siete fonemas sibilantes, los tres sonoros de los cuales no aparecían más
que en posición intervocálica y, por lo tanto, tenían poco rendimiento funcional.
Así notamos que a partir de esa desaparición no aparece ningún fonema en la
serie de fricativas sonoras, lo cual creemos que constituye una corriente invariable
de transformación y que explica por qué la [z] de Buenos Aires se ensordece
6. MALMBERG, B., «Oclusión y fricación en el sistema consonantico español». Estudios de Fonética
Hispánica, Madrid, C.S.I.C., 1965; pp. 51-65.
7. MARTINET, A., «The unvoicing of Oíd Spanish sibilants». Romance philology, V (1951-52);
p. 134.
8. HARÁ, M., «Una consideración fonológica diacrónica sobre la palatalización en castellano de
algunos grupos consonanticos latinos», Actas del I Congreso Internacional de Historia de la Lengua
Española I (1988); pp. 121-126.
1193

dando una [s]. Por ejemplo, allá calle se pronuncia case y mayo, maso. O sea, la
falta de fonema en la serie de fricativas sonoras exige que la [z] se desonorice.
1.6. Resumen
Hasta aquí hemos enumerado exclusivamente cuatro corrientes invariables
que han aparecido en la historia de la lengua española. Son las corrientes representativas
de la historia de la lengua española que han influido no poco sobre
los posibles cambios del castellano.
2. CORRIENTES VARIABLES
Ahora vamos a enumerar corrientes típicas de transformación que se encuentran
en las lenguas románicas y algunas veces indoeuropeas. Ella se dividen
en dos clases, o sea, las que son unidireccionales y circulatorias.
2.1. Corrientes unidireccionales de transformación
2.1.1. aj>e
En posición tónica el diptongo ae del latín clásico dio una e abierta en latín
vulgar. Ej.: CAELU > c^lu ( cielo). Pero la e abierta nunca se cambia al diptongo
ae. Así que si aparece dicho diptongo en español, podemos creer que es muy
probable que se cambie a una e abierta.
2.1.2. au>o
En posición tónica el diptongo au del latín dio una o cerrada en español. Ej.:
AURU > oro. Pero la o cerrada nunca se cambia al diptongo au. Así que si aparece
dicho diptongo en español, podemos creer que muy probable que se cambie a
una o cerrada.
2.1.3. a+l+C>o + C
El grupo a + I ante consonante del latín vulgar se cambió a o en español.
Ej.:ALT(6)RU>otro. La vocal o ante consonante nunca se divide en dos sonidos
a + 1.
1194

2.1.4. ai>e
En posición tónica el diptongo ai del latín vulgar dio una e cerrada en español.
Ej.: LAICUlego. Pero la e cerrada nunca se diptonga en ai. Así que si aparece
dicho diptongo en español, podemos creer que es muy probable que se
cambie a una o cerrada.
2.1.5. Sonorización de p, t, k intervocálicas
Es una transformación muy corriente en las seis lenguas románicas de la Romania
occidental. Ej.: SAPONE > jabón, VITA > vida, PACARE > pagar. Pero muy
rara vez ocurre el ensordecimiento de b, d, g intervocálicas. Así que si aparece
p, t o k en posición intervocálica, podemos creer que es muy probable que se sonoricen.
2.1.6. Deslateralización y rehilamiento de la X
Nos consta que este cambio constituye una corriente, por ejemplo, MULIERE
se pasó de muker a muer en la Edad Media. Pero el cambio inverso, o sea, deía
X (pasando por y o no) 8 no ha ocurrido nunca en la historia de las lenguas románicas.
Así que si aparece X en español, podemos creer que es muy probable que
se cambie a . Como para probarlo, en algunos países sudamericanos, X y j se pasaron
ai y a veces hasta a s. Ej.: calle se pronuncia case, y mayo, maSo.
2.1.7'. Nasalización de la vocal
El grupo final '-V + n' tiende a producir una vocal nasalizada, lo cual ocurrió
en francés y portugués y va ocurriendo en algunos dialectos del español.
Por ejemplo, en cuan- y han de cuando y han dado las dos aes se nasalizan en
Nuevo México. 9 Pero una vocal nasalizada nunca se divide en dos sonidos l V +
n', lo cual quiere decir que si aparece en español el grupo 'V + -n', podemos
predecir que con un 90% de posibilidades dicha vocal se nasalizará, la n final
pasando por una n velar.
2.1.8. Uvularización de la vibrante
En francés y alemán en lugar de vibrante típica alveolar aparece una vibrante
uvular o fricativa uvular. En aquél dicha uvular tiende a ensordecerse. En el
español de la República Dominicana y Puerto Rico aparece también una uvular
9. MALMBERG, B., «Estructura silábica del español». Estudios de Fonética Hispánica, Madrid,
C.S.I.C., 1965; p. 5.
1195

o velar sorda. Pero una uvular nunca pasa a vibrante alveolar porque eso resultaría
una gran tensión o gasto de energía. Así que si aparece una vibrante en español,
es muy probable que quede uvularizada y ensordecida, pero no viceversa.
2.1.9. Fricatización de africadas
En francés y portugués la africada c quedó fricatizada en otro tiempo. En la
mayor parte de Andalucía la c tiende a hacerse fricativa, o sea, s, y lo mismo
ocurre también en Hispanoamérica, lo cual quiere decir que al menos en lo que
concierne al español meridional, la africada c tiende a fricatizarse, pero no vice
versa, o sea, una fricativa nunca se hace africada. Ej.: muchacho > musaso.
Compárese con el castellano, que hace africada la í. Ejs.: (Ing.) shoot > chutar,
(Ing.) shawl > chai.
2.1.10. Apiración de la -s
En la mayor parte de España e Hispanoamérica se oye este fenómeno, el
cual constituye una corriente extendida muy extensamente en los países de habla
española. Ej.: Ahta la vihta. En cambio, nunca ocurre la asibilación de la h.
2.1.11. Pérdida de la aspirada
Sobre todo en posición final de palabra la -h tiende a desaparecer. Ej.: Bueno
día. No obstante, de cero nunca aparecen aspiradas.
2.1.12. Desaparición de consonantes finales de palabra como -c, -d, -m, -t
Según Resnick, 10 las consonantes finales (-c, -d, -m, -t) ocurren en latín casi
exclusivamente en formas morfológicas que no llegaron al español, como la pasiva
de los verbos y el nominativo de muchos sustantivos. Ejs.: PER HOC > pero,
AD > a, ROSAM > rosa, ET > y. Hasta hoy día coñac, verdad, álbum y carnet se
pronuncian coñá (nótese la falta de -c final), verdá (Nótese la falta de -d), albun
(Nótese el cambio de -m a -n) y carné (Nótese la falta de -í), que creemos que
constituyen otra corriente tan importante como las otras. Claro que de cero no
se producen -c ni -d ni -m ni -r finales.
2.1.13. Palatalización de la k ante vocales e, i
Por ejemplo, CENTU del latín, pasando por [cento], [cjento] y [sjento], dio
10. RESNICK, R. C, Introducción a la historia de la lengua española, Washington, D.C., Georgetown
University Press, 1981; p. 70.
1196

[Gjento]. En este proceso de cambio notamos la palatalización de consonantes
velares, la cual ocurre no sólo en las lenguas románicas sino en la lengua indoeuropea
y hasta en el japonés.
2.1.14. Vocalización de consonantes velares
En francés FACTU dio/aif, en portugués, Jeito y en español, ácfeito pasó a
hecho, en todos los cuales notamos la palatalización y vocalización de la k. Es
un cambio bastante corriente en las lenguas románicas y además no existe ningún
caso de la velarización de vocales palatales, aunque parece que hay una excepción
en un dialecto del retorrománico.
2.1.15. Simplificación de los grupos consonanticos -ns-, -ps-, -rs-
Estos grupos consonanticos latinos todos dieron una -g- en español, o sea, se
simplificaron. Es idéntico a la simplificación de las geminadas latinas (Véase
1.3.). Ejs.: MENSE mes, METIPSÍMU mismo, PRÓRSA prosa. Se puede considerar
como una corriente, aunque es de menor escala. Es increíble el proceso inverso,
es decir, de -s, a -ns-, a -ps- o a -rs-.
2.1.16. Simplificación y palatalizaación de -gn-, -ny-
Por ejemplo, DÍSDÍGNÁRE del latín dio desdeñar en español y SÉNÍÓRE,
señor. También es un cambio bastante popular en las lenguas románicas y se le
puede dar por otra corriente tan importante como las demás. Claro que una -hno
puede dar -gn ni -ny-.
2.1.17. Velarización de la w inicial de palabra
En otro tiempo a la w germánica inicial de palabra le precedió una -g-. Por
ejemplo, *want del germánico dio guante en español. Según Boyd-Bowman, 11
wádi (río) del árabe también dio Guadalquivir, Guadalajara, Guadarrama,
Guadalete, Guadiana, Guadalaviar. Hoy día también es muy corriente decir
güevo en lugar de huevo, lo cual representa la tendencia de fortificar la posición
inicial de palabra (Véase 1.4.). Al menos en posición inicial de palabra el grupo
consonantico gw nunca se simplifica a una sola w.
11. BOYD-BOWMAN, P., «From Latín to Romance in Sound Chart», Washington, D.C., Georgetown
University Press, 1980; p. 149, n. 2.
1197

2.1.18. RESUMEN
Hemos enumerado diecisiete cambios fonéticos desde el latín hasta el español
contemporáneo que merecen el nombre de corrientes y que son todos unidireccionales.
Lo hemos hecho porque creemos que si aparece alguno de esos
cambios en el español contemporáneo, es muy probable que se arraige en el sistema
correspondiente y constituya una corriente de transformación, para probar
lo cual vamos a demostrar la circularidad de algunos cambios fonéticos unidireccionales.
2.2. Circularidad de los cambios fonéticos unidireccionales
2.2.1. Nasalización de la vocal
Ya dijimos en 2.1.7. que en francés y portugués ocurrió este cambio. Se figura
que en francés ocurrió del siglo vn al vm y en portugués, del siglo v al
vm. Hoy en día se oye en el español de Puerto Rico, Panamá y Cuba según
Canfield. I2 Ya que es un cambio reciente y es una clase de relajación, podemos
argüir que se extenderá.
2.2.2. Velarización de la w
Ya dijimos en 2.1.17. que en primer lugar ocurrió en las palabras que comenzaban
por una w traídas a la Península Ibérica por los germanos. Luego, en
el siglo vni a la palabra wádi (río) traída a la Península Ibérica por los árabes le
antepusieron una g. En tercer lugar, los españoles que fueron a México antepusieron
una g a las palabras nahuas que comenzaban po una w. Ejs.: guacamole,
guajolote. Además, en cualquier español vulgar huevo y hueco, güeco. Concluimos
que la velarización de la w inicial de palabra constituye una corriente arraigada
en el sistema español y podemos predecir que a cualquier w inicial de palabra
se le antepondrá una g en lo futuro.
2.2.3. Deslateralización y rehilamiento de la X
Ya nos consta que en el siglo x la^se cambió a?. 8 Y ahora en Argentina y
Uruguay ocurre el rehilamiento de la semivocal palatal. Creemos que es un
acercamiento hacia consonante de un sonido intermedio entre vocal y consonan-
12. CANFJELD, D. L., Spanish Pronuntialion in the Amertcas, Chicago & London, The University
of Chicago Press, 1981.
1198

te. Sin embargo, hay otra solución, que es pérdida de la;'. Ejs.: galna, aquea, estrea,
todo lo cual quiere decir que aumentarán variedades del español en el porvenir.
2.2.4. Uvularización de la vibrante
Ya dijimos en 2.1.8. que en primer lugar ocurrió en francés. Y ahora es un
hecho famoso el que la vibrante del portugués hablado en Brasil es uvular. Canfield
12 dice que ocurre esto en el español hablado en la República Dominicana y
Puerto Rico. Ya que es una relajación, se puede argüir que esta uvular irá aumentando
poco a poco en los países de habla española.
2.2.5. Fricatización de la africada
>
En primer lugar ocurrió en francés desde el siglo xn hasta el XV. Luego ocurrió
en portugués hacia el siglo xvn. Y en el español contemporáneo ocurre en
la mayor parte de Andalucía, Nuevo Méjico, Cuba y Santo Domingo. Salvo las
regiones donde // e y se pronuncian como s y el castellano en el que la c se sigue
pronunciando como tal, se puede predecir que irá extendiéndose esta fricatización
ya que se trata de una relajación.
2.2.6. Pérdida de la aspirada
Ya dijimos en 2.1.11. que la aspirada tiende a perderse. Esto ocurrió en primer
lugar en latín. Por ejemplo, HABERE llegó a pronunciarse aber. Luego la h
que procedió de la/inicial de palabra latina se perdió hacia el siglo xvi. En tercer
lugar viene la desaparición de la h germánica que era pronunciada por los
franceses. Y hoy día en el andaluz oriental ocurrió el desdoblamiento de los fonemas
vocálicos por haberse perdido la -h final de palabra que procedía de la -s.
2.2.7. Resumen
Así creemos que se ha probado la circularidad de algunos cambios fonéticos
unidireccionales, gracias a la existencia de los cuales podemos predecir algo de
la posible forma fonética del español.
3. CONCLUSIÓN
Si investigamos todos los cambios fonéticos ocurridos en el español desde el
punto de vista de la fonética y fonología diacrónica románica así como todas las
situaciones fonéticas de todos los dialectos del español actual, podemos prede-
1199

cir cómo será la situación fonética futura del español, aunque sea hasta cierto
punto. O sea, si investigamos el pasado y el presente, podemos referirnos al futuro.
Esta es la perspectiva de la fonología diacrónica. Entonces, ¿qué podemos
predecir acerca del español?
3.1. Nuestra predicción (I)
Malmberg predijo 9 que la futura estructura silábica del español sería ... ICV
I CV I CV ... No estamos de acuerdo con él, porque han aparecido algunas vocales
caedizas en el español de América que se irán propagando según nuestra
opinión, como porque han reaparecido las consonantes geminadas debido a la
aspiración y asimilación a consonante que sigue de la -s final de silaba. Ej.: casco
> cahco > caceo. 13 Esto quiere decir que ha aparecido la oclusión glotal que
al español nada le ha gustado hasta hoy día, lo cual es una revolución fonética
que ha ocurrido en el español del siglo xx. En este sentido creemos que aumentarán
variedades dialectales del español en lo futuro.
3.2. Nuestra predicción (II)
Según nuestra opinión, renacerá y se fortificará la tendencia tensiva en el español,
aunque seguirá predominando la tendencia relajadora. 14
13. MONDEJAR, J., «Diacronía y sincronía en las hablas andaluzas», Lingüística Española Actual
I (1979); p. 400.
ZAMORA MUNNE, J. C. & GurrART, J. M., Dialectología Hispano-americana, Salamanca, Almar,
1982; pp. 112-113.
14. HARÁ, M., «Una interpretación cronológica de la distribución fonética de lo tenso y lo relajado
del español de América», Comunicación leída en el III Congreso Internacional de El Español
de América celebrado en julio de 1989 en Valladolid.
1200

LA SINTAXIS HISPANOAMERICANA
DESDE EL PUNTO DE VISTA TIPOLÓGICO
KARL-HERMAN KÓRNER
UniversitáiBraunschweig/Góttingen
De España vino el uso de vos cantáis o vos cantas, vos tenéis o vos tenes o vos
tenis, vos sois o vos sos, al dirigirse a una sola persona. De España vino también
la reacción contra él. Muchas regiones de América lo han conservado, sin embargo,
pero en la lucha entre el vos y el tú se ha producido una unificación impresionante
de los dos pronombres: vos ha triunfado sobre tú o ti, las formas tónicas del
sujeto y caso terminal (vos eras, a vos, para vos, con vos); te ha triunfado sobre os
en todos los otros casos (te quiere a vos, te da a vos, te quedas o te quedáis, calíate,
sentáte, etc.). Se han eliminado las formas tú, ti, os. ¿No es extraordinario que
esta unificación, con formas de los dos pronombres, sea absolutamente igual en
todas las regiones de voseo, desde Tabasco, Guerrero y Chiapas hasta el Río de la
Plata y Chile, cuando el proceso es evidentemente posterior a 1600 y no se ha producido
por intermedio de España (no se encuentra en ninguna región española),
sino a través de las distintas regiones hispanoamericanas?
(ROSENBLAT 1971, p. 30, ed. 1962, 2 p. 42)
Se desprende de esta interpretación del voseo por Ángel Rosenblat que resulta
posible reconocer una dinámica propia en la gramática hispanoamericana.
Pero interpretaciones convincentes como la de Rosenblat los hay muy pocos. En
lo que sigue, trataré de mostrar que el método «correlativo-tipológico» (KOrner
1987) facilita la búsqueda de la llamada «unidad de desarrollo» y que la opinio
communis sobre la identidad morfosintáctica de España y de Hispanoamérica no
es correcta.
En el castellano de «ambos mundos», nos encontramos con la correlación entre
la redundancia pronominal y el acusativo preposicional. Hasta el Chomsky de
los Pisa-Lectures (1982: 22) menciona esta correlación cuando dice:
1201

Where there is clitting-doubling, there must be some device to assign Case to the
NP that appears in the position associated with (co-superscripted with) the clitic.
In Spanish, the device employed is insertion of a preposition.
Para estar de acuerdo con esta observación universalista, no es necesario
manejar los términos o la jerga generativista de Chomsky, es decir entender todos
los términos de aquella escuela lingüística. La formulación: «Where there is
—there must be» corresponde a lo que llaman muchas lingüistas «correlación».
«Clitting-doubling», es decir, redundancia pronominal en una frase como A
Carlos le veo todos los días, presupone que el nombre, al que corresponde el
pronombre, sea —como el pronombre— marcado con un morfema de caso, en
nuestro caso con la preposición a.
Ahora bien, en la misma página de su libro, Chomsky menciona el loísmo
americano. Me refiero a la diferencia entre las frases bíblicas (2) y (3) de la parábola
del Hijo Pródigo:
(2) le mandó a sus campos a apacentar puercos
(3) lo mandó a sus terrenos a cuidar puercos
Hasta el Padrenuestro de España y el de Hispanoamérica muestran esta diferencia:
(4) El pan nuestro de cada día, dános/e hoy
(5) El pan nuestro de cada día, dános/o hoy
Este loísmo puede ser interpretado como un indicio de cierta debilidad de la
correlación mencionada. ¿Por qué? Por el hecho de que la identidad de caso entre
el sintagma a + substantivo —sea este sintagma acusativo o dativo— y el
pronombre le es más evidente que la identidad entre a + substantivo y el pronombre
¡o, donde la redundancia es menos obvia por tener lo una función más
identificadora, y menos redundante que le.
Un pronombre de objeto como lo que indica claramente caso (acusativo) y
género (masculino), merece mucho menos que nuestro le la calificación de clítico.
Es demasiado informativo. El lo (por ejemplo en 6: lo vimos a Juan) se asemeja
un poco, aunque no totalmente, a los pronombres funcionales de una lengua
como la francesa, donde el actante antepuesto normalmente no va
acompañado por un marcador de caso, dejando la función de identificar el actante
antepuesto por completo al pronombre. Les recuerdo que parece todavía
más francés a la frase
1202
(7) Mon amie, je lui donne les fleurs

que la frase
(8) A mon amie, je luí donne les fleurs.
Kany (1951: 1) a reunido frases del tipo (8) en el castellano de América:
(9) Ese negro (A ese negro) no lo mata nada
que corresponden a lo que se considera normal en francés y donde el lo es tan
funcional como lo es el lui en (7).
En un libro reciente sobre el español hablado en Andalucía, Pedro Carbonero
menciona entre los pocos fenómenos gramáticos característicos del andaluz
construcciones como (9a) y (9b):
(9a) El teatro, habré ido un par de veces al teatro
(9b) Los toros, yo, a mí los toros no me gustan nada.
Teniendo en cuenta la sintaxis hispanoamericana de nuestra frase (8) y recordando
las semejanzas fonológicas y morfológicas, entre el castellano de América
y el de Andalucía, estas construcciones segmentadas andaluzas merecen un
interés especial de parte del americanista. Dicho sea de paso que en frases americanas
estudiadas por José Pedro Roña (1962) del tipo (9c), con el Yo segmentado.
(9c) Yo me parece
el pronombre de objeto me es menos redundante que lo sería un me en una frase
del tipo a mí me parece.
El uso de pronomobres «funcionales» como en (8), es decir sobre todo en
combinación con el fenómeno de la segmentación (Ese negro), parece más frecuente
en el castellano de América que en España. Y con esta diferencia cuadra
bien el hecho de que los acusativos preposicionales han aumentado y siguen aumentando
mucho más en Europa que en Hispanoamérica, donde no faltan ejemplos
como (10):
(10) Ayer maté mi hermano injustamente
que ha sido interpretado por Oroz (1966: 399) en su libro fundamental sobre el
español de Chile.
La «tipología correlativa» ha descubierto (Komer 1987: 54, passim), que
una lengua que no marca los objetos morfológicamente, —o dicho en forma
más clara para el español de América— que hace menos uso de la preposición a
1203

delante de «acusativos», tiene que hacer un mayor uso de la voz pasiva y del orden
Sujeto-Verbo-Objeto.
No es fácil verificar o documentar en el castellano de América estas dos correlaciones
universales.
Por lo que se refiere a la voz pasiva, falta todavía un verdadero estudio comparativo.
Pero ya ahora se pueden mencionar algunos fenómenos que confirman
nuestra hipótesis tipológica: Así, es evidente que la forma pasiva canónica formada
por auxiliar y participio pasado parece más arraigada en el hispanoamericano
que la construcción reflexiva, siendo esta última no limitada a la expresión
de la voz pasiva y poco compatible con un sujeto agente.
La frase típicamente americana
(1 la) El puerto está siendo bombardeado
que Kany (1951: 237) cita para documentar el uso del gerundio siendo, y que
puede explicarse como un préstamo sintáctico del norteamericano, ha sido traducido
por Kany en castellano europeo por
(1 Ib) Están bombardeando el puerto
y todavía mejor por
(1 le) Se sigue bombardeando el puerto.
El ejemplo más reciente de los que he podido reunir, aparece en un discurso
de Carlos Fuentes {cf. Hispanorama 36, marzo 1984, p. 68):
(12) Nicaragua está siendo atacada e invadida por fuerzas norteamericanas o
movidas por los Estados Unidos.
Por lo que se refiere al orden de palabras, también falta una comparación
extensa entre el castellano de América y el de España. Pero hay especialistas
del español de América que parecen convencidos del progreso del orden fijo S
V O, y que lo correlacionan con el menor uso del acusativo preposicional. Escuchemos
lo que dice Silva-Corvalán (1981: 111) que se refiere en lo que sigue al
castellano de América (y no de España):
1204
The use of a more fixed subject - verb - object (SVO) order may be related to
the growing tendeney not to mark overtly the direct object with the preposition a
in spoken Spanish. Thus, from a language with a more pragmatic word order, Spanish
appears to be developping into a language whose word order has a grammatical
function: that of signaling subject and object.

Permítanme volver a la frecuencia de yo me gusta, mencionado por nosotros
en el párrafo dedicado al aumento de la segmentación y de la reducción de la
llamada «redundancia pronominal» en Hispanoamérica. El yo de la frase citada
(9c) es un fenómeno entre varios que hicieron enunciar a José Pedro Roña lo
que sigue y que nos lleva a un correlato hispanoamericano todavía no mencionado,
el uso de pronombres de sujeto.
En la lengua común española (peninsular) el pronombre sujeto no es usado en
el lenguaje llano, sino solamente como forma enfática [...].
Esto, sin embargo, no se aplica al español americano, en ninguno de sus niveles,
ya que virtualmente toda la América Española usa el pronombre sujeto, aun
en el lenguaje llano, en forma obligatoria.
(Roña 1961: 397)
Permítanme recordar de paso la correlación que existe entre la redundancia
pronominal en el campo del objeto por un lado y la economía —y con ella, la
función— de los pronombres de sujeto por otro lado. Esta correlación, pues, es
reversible, es decir, una lengua con redundancia de los pronombres de sujeto,
por ejemplo como el francés actual (moi, je), muestra una gran economía con
los pronombres de objeto, que se hacen por ello muy funcionales. (Piensen en
ejemplos como L'Aquitaine, moi.j'aime -j'ai trouvé -je lui ai dit etc. Los que
se interesan por esta correlación, encuentran un estudio que creo suficientemente
detallado en Kórner 1983).
La confirmación de Roña (1962: 387) ha parecido a otros especialistas del
tema —el tema del uso de pronombres de sujeto en Hispanoamérica, me refiero
a los trabajos de Ana María Barrenechea y Alicia Alonso (1973) —un poco exagerada.
Por lo menos al tipólogo que conoce la correlación fonnulada hace ya
casi 40 años (cf. Kórner 1987: 157) entre el aumento del orden S V O por un lado
y el aumento del uso de pronombres de sujeto por otro lado— al tipólogo, digo,
le parece necesario examinar todavía más a fondo y de moderna más detallada
la afirmación interesante de J. P. Roña.
El mayor uso de la voz pasiva por un lado y la tendencia de exponer la categoría
de sujeto más frecuentemente en el nivel formal, especialmente por pronombres
de sujeto, estas dos tendencias tienen cierto paralelismo que conlleva
un tercer fenómeno sintáctico que distingue el español de América del de España:
Me refiero al mayor uso de una clase de palabras que en Europa caracteriza
a lenguas como la inglesa, la francesa, la alemana y a otros, es decir, las palabras
del tipo one, on, man etc. Hay textos considerados como «muy americanos»
por ser escritos en lengua popular como las de Juan Rulfo en la que la palabra
uno, es decir, un verdadero pronombre de sujeto, «indefinido» o
«impersonal», sustituye a las construcciones con se. Pienso sobre todo en las
1205

primeras páginas de Luvina, un cuento de El llano en llamas, donde pululan frases
con uno como nuestro número (13a):
(13a) Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas.
Este uno como pronombre de sujeto variación de género, característico de la
tercera persona. En una de las últimas novelas de Vargas Llosa, Historia de
Mayta, pág. 215, habla una señora de sí misma diciendo (15):
(13b) En ese tiempo, una no hablaba de eso con las amigas.
Hay una correlación entre el acusativo preposicional y el uso del infinitivo en la
misma lengua. No puedo explicar ahora los detalles o el porqué de esta correlación.
Me limito a indicar (14a, 14b) el título de un artículo en una publicación bilingüe,
donde la versión alemana recuerda el segundo predicado, en el que el objeto precedido
de a, es decir, España, funciona como un sujeto de un infinitivo subordinado.
(14a) Irlanda quiere a España en la CEE
(14b) Irland móchte Spanien in der EG haben.
Lo que llama la atención del americanista en el uso y en la frecuencia del infinitivo
español, son construcciones americanas donde el infinitivo o tal vez el gerundio
parecen ser evitados. Me refiero a la construcción llamada por los especialistas
«tensed complement» y muy estudiada en los últimos años por los especialistas de
la sintaxis francesa o italiana, es decir, especialistas de aquel tipo lingüístico al que
no pertenece la lengua castellana de España. No es por casualidad que los hispanistas
no se hayan interesado hasta el momento por aquella construcción que se encuentra
con frecuencia en textos hispanoamericanos —pero casi nunca en España.
Me limito a tres ejemplos, el primero (15) de un cuento del mejicano Juan Rulfo, el
segundo (16), del cuento La Insolación del uruguayo Horacio Quiroga y el tercero
(17) de la novela Abaddón el exterminador del argentino Ernesto Sábato.
(15) Lo VÍ que temblaba de frío
(16) Sentíanse alegres, libres de preocupación, y en consecuencia disponíanse
a ir a la chacra tras el peón, cuando oyeron a Mister Jones que le gritaba, lejos ya,
pidiéndole el tornillo.
(17) Caminaba lentamente hacia la plaza Boulogne-sur-Mer cuando sintió detrás
a Beba que gritaba su nombre: «Escucha, caramba».
Llego a la última parte de mi documentación y reflexión con la que quería
indicarles que muchos fenómenos sintácticos del castellano de América están en
íntima relación entre ellos, es decir, forman una estructura/w se que representa
1206

otro tipo de lengua. No son desviaciones aisladas o casuales de una norma culta
que España y América tengan un común.
El último de mis ejemplos, es decir, de los rasgos sintácticos que hacen vislumbrar
otro tipo de lengua en América, exige una interpretación con cierta precaución.
Una lengua con «clitic doubling» (como la española), es decir con pronombres
de objetos sin función, redundantes, inertes, se opone tipológicamente
a una lengua (como la francesa) con pronombres de sujeto indispensables y por
ello sin función especial. Se puede ir más lejos y oponer el francés criollo de
ciertas islas del Pacífico, es decir, un francés que ha evolucionado de manera
más libre y por ello más natural que el francés estándar por un lado, a un español
evolucionado extremadamente libre y por ello fuera de la norma gramatical,
por otro lado: como en aquel francés criollo el pronombre de sujeto ha ido evolucionando
hacia un mero prefijo verbal que ya no indica género ni número:
(18a) La femme il travaille
así hay en el español una tendencia natural y tradicional, bien documentada ya
en Cervantes, de hacer del pronombre de objeto un mero prefijo que ya no indica
número:
(18b) Escríbeme pronto y da/e muchos recuerdos a todos.
Lo que interesa en conexión con nuestro tema no es el innegable hecho que este
le en vez de les o en otros casos en vez de los, se encuentre esporádicamente en
textos bolivianos o colombianos.
Mucho más interesante en conexión con nuestro tema es el hecho de que el
fenómeno contrario, es decir, la pluralización en las combinaciones con se, se
encuentra con gran regularidad en todas partes y niveles (Kany 1951: 110) de
Hispanoamérica, lo que no se da en España. Les recuerdo el ejemplo clásico registrado
ya por Rufino José Cuervo en el siglo pasado en Colombia:
(19) Eso pasó como se los digo a ustedes.
Añado un ejemplo sacado del español mejicano de Juan Rulfo, esta vez del
cuento Diles que no me maten de la colección El llano en llamas.
(20) «Yo no le he hecho daño a nadie, muchachos», iba a decirles, pero se quedaba
callado. «Más adelantito se los diré», pensaba.
El fenómeno los en vez de lo ha sido muchas veces explicado aisladamente, insistiendo
en lo poco claro del se en lo que se refiere a la distinción singular:
plural.
1207

No nos interesa tanto el origen de la solución encontrada por la gramática
hispanoamericana, pero sí el fenómeno per se: la inclinación a dar una función
al elemento predominal, el paso de un mero «clitic» a un verdadero pronombre.
De paso les recuerdo otros pluralizaciones nos lo dio en vez de nos lo dio o
en véndanolos en vez de véndanoslo y también en démelo en vez de dénmelo.
El fenómeno de re-pronominalización (palabra mía) de elementos inertes
(«clitics») cuadra muy bien con la tendencia de insistir en la funcionalidad del
pronombre de objeto y corresponde por ello en nada al tipo de la lengua española.
Es un indicio más de que la sintaxis del español de América, más exactamente,
dentro de los fenómenos sintácticos que distinguen Hispanoamérica de
España, existen estructuras homogéneas, tan homogéneas que representan otro
tipo de lengua. No se trata siempre de deslices o irregularidades o desviaciones
fortuitas que son la delicia de la sociolingüística, tan activa en el terreno de la
variación lingüística americana.
Creo necesario acabar con un breve resumen: La consistencia tipológica de
la sintaxis castellana de España se debe a una evolución reciente: el aumento y
la estabilización, desde el siglo xvi, del acusativo preposicional, del leísmo, de
la redundancia de los clíticos de objeto, del uso de los verboides (infinitivo y
gerundio), y otros fenómenos correlacionados, no han sido imitados con la misma
intensidad en Hispanoamérica.
Por ello, no debe sorprender la coexistencia hispanoamericana de los fenómenos
mencionados con la frecuencia relativa de pronombres de sujeto, con el
no-uso del acusativo preposicional, con el loísmo, con la frecuencia del orden S
V O y el mayor uso de la voz pasiva, con el «tensed complement», con la repronominalización
de los elementos clíticos etc.
El castellano de España ha renunciado más y más a ciertas variaciones, para
hacerse decididamente «exótico» dentro de las estructuras lingüísticas de Europa
Occidental —dejando la simultaneidad tradicional de rasgos europeos y exóticos
al castellano de aquella América que se llama —desde el siglo xix—
América Latina.
BIBLIOGRAFÍA
BARRENECHEA, A. M./ALONSO, A., «Los pronombres personales sujetos en el español
hablado en Buenos Aires». K. H. Korner/K. Rühl (eds.), Studia Ibérica. Festschrift
für Hans Flasche. Bern/München (1973), pp. 75-91.
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1209

LA INTEGRACIÓN DE LOS DATOS DE LA TEORÍA LINGÜÍSTICA
EN LA GRAMÁTICA DESCRIPTIVA DEL ESPAÑOL
INTRODUCCIÓN
JUANA M. LICERAS
Universidad de Ottawa
Uno de los objetivos más importantes de la gramática descriptiva es la evaluación
de las propuestas de la teoría lingüística en función de su «transparencia
intuitiva», es decir, de su habilidad para dar cuenta del conocimiento que los
hablantes tienen de su lengua materna aunque no lo puedan expresar de forma
explícita. Al gramático le corresponde evaluar las distintas propuestas con objeto
de proporcionar la mejor descripción posible del fenómeno en cuestión. En
unos casos tendrá que elegir el análisis más «transparente» mientras que en
otros deberá realizar una síntesis que le permita integrar los distintos aspectos
de las intuiciones del nativo.
Si bien los procedimientos para evaluar la «transparencia intuitiva» no se han
hecho explícitos, algunos gramáticos han sido capaces de capturar dicha transparencia
evitando los formalismos de la teoría sintáctica actual para proporcionar
descripciones claras y elegantes de algunos procesos sintácticos. Tal es el caso
de la noción de «operador» utilizada por Quirk y Greenbaum (1973) para referirse
a la unidad léxica que interviene en los procesos de interrogación total y de
negación en inglés, como hemos indicado en Liceras (1989 y en prensa).
En este trabajo nos proponemos evaluar la «transparencia intuitiva» del análisis
de la pasiva propuesto por los defensores de la Gramática Relacional (GR)
y el que se utiliza dentro del marco chomskiano de la teoría de Rección y Ligamiento
(RL) tal como se aplicaría a la descripción de las construcciones pasivas
e impersonales con SE en español. Se trata de determinar qué aspectos de cada
uno de los análisis, una vez despojados de los formalismos, pueden integrarse a
una descripción de dichas construcciones que permita formalizar nuestras intui-
1211

ciones sobre el español de forma explícita y útil tanto para la investigación teórica
como para la pedagogía del lenguaje.
1. GRAMÁTICA CIENTÍFICA Y GRAMÁTICA DESCRIPTIVA: LA EVALUACIÓN
DE LA TRANSPARENCIA DE LOS ANÁLISIS TEÓRICOS
Antes de sugerir posibles canales de comunicación entre la teoría lingüística y
la descripción gramatical, creemos necesario establecer una distinción entre gramática
científica y gramática descriptiva. Por gramática científica entendemos el modelo
elaborado por el lingüista para dar cuenta de las propiedades abstractas que se
realizan de forma diferente en las lenguas del mundo. 1 La gramática descriptiva
puede definirse como la formulación explícita del conocimiento implícito que el
hablante tiene de su lengua materna. Ambas difieren en el contenido y en el grado
de idealización: la primera no se interesa especialmente por las lenguas individuales
ni pretende describirlas de forma completa; la segunda da cuenta de las propiedades
de una lengua dada, incluidas las propiedades idiosincráticas, es decir, es globalizadora.
Según este planteamiento parece obvio que no tenga por qué existir una
relación directa entre gramática científica y gramática descriptiva, lo cual no obsta
para que los gramáticos establezcan un diálogo permanente con la lingüística teórica,
al igual que lo han de establecer con la sociolingüística, la psicolingüística o la
gramática comparada. 2 Se trata de que el gramático filtre los datos de esas disciplinas
y los incorpore en las gramáticas de tal forma que las descripciones le sean útiles,
a su vez, a la teoría lingüística y a las otras disciplinas relacionadas con el lenguaje.
Para que eso sea posible la gramática descriptiva, tal como se propone en
Liceras (1989 y en prensa) ha de tener las características siguientes:
a) Ser globalizadora. Debe proporcionar toda la información posible sobre
los distintos niveles (fonológico, morfológico, sintáctico, semántico y estilístico)
de la lengua. Debe informar acerca de los registros más importantes (culto, no
marcado, coloquial...) y de la variedad de dialectos estándar de dicha lengua. 3
1. Dentro del marco teórico choraskiano también se entiende por gramática el «órgano mental»
formado por los principios innatos (la Gramática Universal) que contienen parámetros abiertos. En
Lightfool (1982) se describen las características de la gramática entendida como uno de los «órganos
mentales» que constituyen el lenguaje.
2. Existe una tradición en las gramáticas descriptivas de dar cuenta, de pasada, de algunas diferencias
entre el lenguaje coloquial y el formal. Los trabajos de sociolingüística son una fuente de información
sobre registros, cambio lingüístico y variación que el gramático debe tener en cuenta a la
hora de efectuar las descripciones. Ese es también el caso con los datos que proporciona la psicolingüística
sobre la adquisición de una lengua dada a nivel nativo y no nativo (véase Liceras, en prensa).
La consulta de gramáticas comparadas es fundamental a la hora de determinar posibles influencias
de otras lenguas sobre la que se está describiendo.
3. La diferenciación entre gramática nuclear y periferia que propone Chomsky (1981) tampoco
le incumbe a la gramática descriptiva.
1212

) Ser clara y explícita. Los avances de la lingüística en los últimos años
permiten elaborar descripciones muy desarrolladas y libres de ambigüedad de
muchos aspectos del lenguaje.
c) Servir de base para la comparación y el contraste. Es decir debe proporcionar
información que permita determinar el orden básico de las categorías, los
tipos de pasivas o estrategias de relativización, el comportamiento de las distintas
categorías con respecto a sus complementos, etc., de forma que les sea útil
tanto a los lingüistas que se ocupan de universales formales como a los que tratan
de los universales tipológicos.
d) Provocar e invitar a la reflexión al hablante nativo. Uno de los aspectos
más valiosos de las gramáticas descriptivas es el hecho de que su forma de hacer
explícitas las intuiciones del nativo al relacionar estructuras, pronunciarse
sobre ambigüedades, proponer sustituciones, etc. le llevan a reflexionar sobre su
propia lengua. ,
En las páginas que siguen vamos a examinar la propuesta de análisis de las
pasivas e impersonales con SE de la GR y de la teoría de la RL en función de su
claridad, validez comparativa y capacidad globalizadora y de provocar la reacción
del hablante nativo, características que, como hemos indicado, servirán de
test para determinar la «transparencia intuitiva» de los análisis lingüísticos.
2. PROMOCIÓN, DESTITUCIÓN Y REGLAS DE AVANCE
EN EL ANÁLISIS DE LA PASIVA DE LA GRAMÁTICA RELACIONAL
Dentro del marco de la GR las relaciones gramaticales son entidades sintácticas,
no definibles, axiomáticas, en cuya determinación hemos de guiarnos por la
intuición, apoyándonos en la forma lógica y el significado. Las relaciones gramaticales
«puras», la de sujeto (SU), complemento directo (OD) y complemento indirecto
(Oí) no tienen contenido semántico unívoco porque neutralizan varios casos
semánticos. 4 El SU es la relación gramatical 1 en la terminología relacional
porque es la más accesible a la operación de las reglas. A la relación SU le sigue
la relación 2, el OD, y la relación Oí se denomina relación 3. Según la GR, la
«pasiva correspondiente» a la oración transitiva del español de (1) es (2).
(1) El gobierno construyó esos hoteles en 1900
I 2
(2) Esos hoteles fueron construidos por el gobierno
1 1
4. El SU puede ser «agente» como en Ana ha escrito ese artículo, «paciente» o «tema» como en
la puerta se abrió de repente, «instrumental» como en Ese cuchillo corta bien la carne, «locativo»
como en Madrid tiene muchos habitantes, etc. En Liceras (1984) hay un análisis de las relaciones
gramaticales del español enfocado desde la perspectiva de la gramática relacional.
1213

Los esquemas que representan el progreso que se conoce como pasiva personal
plena son los siguientes:
construir construir
1 /"
el gobierno esos hoteles el gobierno esos hoteles
En este proceso opera una regla de avance que convierte el OD (el 2 inicial)
en SU de la pasiva (J clásico). El sujeto de la activa (i inicial) deja de mantener
una relación de término (la que mantienen las relaciones gramaticales puras)
con el verbo (rector) y se convierte en SU chómeur (1). Este 1 que ha sido destituido
pasa a ser un complemento oblicuo marcado por la preposición por s . La
regla tiene también efectos secundarios que afectan a la morfología. 6
La propuesta es, por consiguiente, que el nativo intuye que los procesos de
promoción (2 ~» 1) y de destitución (1 -> 7) forman parte de la oración en (2).
La destitución puede convertirse en elisión, como en el caso de (3) en que el 1
no aparece.
(3) Esos hoteles fueron construidos en 1900.
La llamada pasiva refleja del español, con morfología diferente (es decir que
los efectos secundarios de la regla de avance no son los mismos) también puede
explicarse de la misma forma. En la pasiva refleja de (4) se dan igualmente los
procesos de promoción y destitución.
(4) Esos hoteles se construyeron en 1900.
Esta oración se presta a otra interpretación posible que puede no implicar
destitución de ningún tipo porque no interese en absoluto quién sea el responsable
o agente. De hecho, desde el momento en que se cambia el orden de los
constituyentes o el valor semántico del inicial 2 como en el caso de (5) y (6) se
hace aún más patente que no existe destitución, que no hay inicial 1 en la mente
del nativo. 7
(5) Se han construido todos los hoteles necesarios.
(6) Ese libro se publicó en 1981.
5. Hemos mantenido el término chómeur que utilizan Postal y Perlmutter (1977) porque es el
que se ha adoptado también en otras lenguas para designar al elemento que deja de sutentar la relación
de término (argumento) con el verbo rector.
6. Los efectos secundarios son: el cambio de la forma verbal a la pasiva y la concordancia del
sujeto clásico con el verbo. En este marco los cambios morfológicos se consideran secundarios para
la regla. (Véase Perlmutter [1983] para una descripción detallada de las propuestas de la GR.)
7. En Liceras (1984) se analiza como la posición del sujeto puede ser determinante a la hora de
decidir si una oración se siente como pasiva refleja o como pseudopasiva.
1214

De hecho, tanto en el caso de (5) como en el de (6), las oraciones pueden
sentirse bien como sinónimos de (7) y (8) bien de (3) y (9) respectivamente.
(7) Tenemos todos los hoteles necesarios.
(8) Ese libro salió a la venta en 1981.
(9) Ese libro fue publicado en 1981.
Los conceptos de promoción y destitución sirven también para explicar la
diferencia entre (5) y (6) por un lado y otras oraciones con SE que se han denominado
pasivas impersonales como las de (10) y (11).
(10) Se sale por ahí.
(11) Se les admira por su honestidad.
En ninguno de los dos casos existe promoción porque no hay un 2 inicial
que pase a ser 1 clásico. La oración de (10) es intransitiva y el 2 inicial de (11),
les, se mantiene como tal. Además, ni (10) ni (11) tiene sujeto gramatical. 8 Por
consiguiente, lo que tienen en común estas oraciones es el proceso de destitución
del sujeto agente que deja de tener la relación de 1 inicial con el verbo («el
que sale» o «el que admira») y queda elidido dejando la huella representada por
se. La otra interpretación posible es que el SE sea parte de la morfología verbal
y que tampoco se sienta que existe destitución. En este caso nos encontraríamos
ante la denominada tradicionalmente (Gili Gaya 1973) pseudo-activa. Esta es la
interpretación más plausible de la oración de (12), en la que no existiría ni promoción
ni destitución.
(12) Se nos rompió el único coche que teníamos.
Sólo en el caso de que la causa de la ruptura sea sintiera como 1 inicial, cabría
la interpretación de pasiva refleja con promoción y destitución como en el
caso de (4) arriba.
En resumen, en relación con los conceptos de promoción y destitución y su
incorporación a la gramática descriptiva, podemos decir que existen tres tipos
de construcciones en español:
1) La pasiva refleja, en la que intervienen ambos procesos y que constituye
una de las interpretaciones posibles de (4), (5), (6) y (12).
2) La pasiva impersonal, en la que sólo interviene la destitución y que
constituye una de las lecturas posibles de (10) y (11).
3) La voz media, en la que no interviene ninguno de los dos procesos, y que
estaría representada por la otra lectura de (10), (11) y (12).
Estos conceptos permiten explicar el que estas oraciones puedan relacionarse o
no, en las intuiciones del nativo, el hecho de que al nativo le resulte tan difícil hacer
8. Existe una diferencia entre estas dos oraciones y es que el vertx> es intransitivo en (10). Si
bien es cierto que resulta extraño identificar el término pasiva (aunque sea impersonal con el de intransitividad,
en los casos en que esto ocurre existe siempre la posibilidad de que el verbo se perciba,
de alguna forma, con el valor semántico de Abandonar, dejar el lugar, en este caso). De cualquier
forma la asignación de papel temático de la teoría de RL podría dar cuenta de esto. Véase por ejemplo
Belletti (1987) y de Miguel y Fernández Soriano (1988).
1215

esas intuiciones explícitas y de que le sea muy difícil al no nativo captar e interiorizar
esos matices. Nos permiten asimismo relacionar fácilmente estos tipos de oraciones
con las que ocurren en otras lenguas y con otros estadios del español.
3. LA ASIGNACIÓN DE CASO SINTÁCTICO ABSTRACTO, LOS PAPELES
TEMÁTICOS, LA REGLA DE MOVIMIENTO Y LA INVERSIÓN SUJETO-VERBO
EN LA TEORÍA DE RECCIÓN Y LIGAMIENTO
Para el análisis de las construcciones pasivas, como para el de todas las oraciones,
Chomsky (1981) plantea la existencia de varios módulos sintácticos cuya
interreíación permite dar cuenta de los fenómenos que, en la teoría anterior,
se explicaban a partir de transformaciones. Dos de los módulos cuyo funcionamiento
nos interesa examinar son el de la asignación de caso y el de los papeles
temáticos. Ambos son fundamentales a la hora de determinar el papel de las relaciones
gramaticales en este modelo. De hecho, como Fillmore (1979) y luego
Marantz (1984) plantean, una teoría de las relaciones gramaticales es un pronunciamiento
acerca de la interdependencia de los papeles semánticos, sus relaciones
y la forma en que se expresan en la oración. En este modelo la teoría de
la O da cuenta de los principios de asignación de papeles temáticos (agente, paciente
o tema, etc.) mientras que otra teoría (o subsistema) determina los principios
de asignación de caso abstracto (sujeto, objeto, etc.). Una regla de movimiento
y otros principios como la inversión o el efecto de Definitud son
también necesarios para explicar las construcciones que nos ocupan.
Según la teoría del caso abstracto, todos los sintagmas nominales (SN) han
de tener caso, aunque haya lenguas en las que, como en español, no se realice a
nivel morfológico. Los asignadores de caso son: el verbo (V) que asigna caso
acusativo a su objeto, la preposición (P) que asigna caso oblicuo a sus objetos y
el componente CONC de la FLEXIÓN que asigna caso nominativo al sujeto de las
cláusulas finitas, como se indica en el diagrama siguiente:
1216
FLEX
O
CONC TIEMPO
3. ! S. pas. Construir esos
hoteles
en
1900

La teoría del caso da cuenta, por ejemplo, del hecho de que los infinitivos
raramente lleven sujeto léxico en español y, si lo llevan, sea pospuesto. 9 La
asignación de caso está regulada por la relación estructural de rección que existe
entre el asignador de caso y el SN al que se lo asigna. 10
Mientras que en este marco teórico las funciones de sujeto, objeto directo,
etc., se definen a nivel estructural, los papeles temáticos son de naturaleza semántica
y resultan indispensables a la hora de interpretar una oración dada. La
teoría de la O determina que todo SN debe recibir un papel temático del núcleo
del predicado de que depende. Los asignadores de papel temático son el verbo,
el adjetivo, la preposición y el sustantivo. 11 Las reglas sintácticas pueden alterar
la asignación temática de las oraciones.
Según estos dos subsistemas, una oración pasiva como la de (2) no se deriva
de (1) por una regla de avance sino que tiene una estructura profunda como la
de (13).
(13) SN [e] fueron construidos esos hoteles por el gobierno en 1900.
En (13), como en la estructura profunda de la activa de (1) el SN esos hoteles
recibe del V el papel temático de paciente y el SN el gobierno el de agente.
El análisis es como sigue: la oración no puede tener una estructura superficial
como la de (13) porque sería agramatical ya que el participio construidos, según
la teoría del caso, no puede asignar caso acusativo al SN que le sigue. Para no
violar el filtro del caso (la obligatoriedad de estar marcado con caso) dicho SN
debe desplazarse a una posición en la que puede recibir caso. De ahí que ocupe
el lugar de la categoría vacía [e] y reciba el caso nominativo. En este modelo no
existe una relación sintáctica entre la oración activa y la pasiva. Sólo semántica
en cuanto a que el predicado puede asignar los mismos papeles temáticos a las
dos construcciones. Por consiguiente, la relación que existiría entre (1) y (2) sería
igual a la que cada una de estas construcciones tendría con la de (14).
(14) La construcción de esos hoteles por el gobierno.
En este ejemplo la sintaxis es claramente distinta y también lo es la asignación
de caso que depende del sustantivo.
Hasta ahora, y por lo que se refiere a la comparación de las dos propuestas,
parece que esta diferenciación de papeles temáticos y asignación de caso es clara
y formaliza el conocimiento nativo en cuanto a la relación semántica y la diferencia
sintáctica entre una activa y la pasiva «correspondiente». De hecho es
9. La razón es que los infinitivos no tienen la categoría CONC y, por lo tanto, no pueden asignar
caso al SN en posición sujeto. Véase Hemanz y Brucart (1987), Fernández Lagunilla (1987) y
Piera (1987) para una explicación detallada de este fenómeno.
10. La noción de rección es el resultado de la reformulación de Chomsky (1981) del concepto
de régimen de la gramática tradicional.
11. El sustantivo asigna papel temático en los casos de nominalizadores como La interpretación
de Luis fue extraordinaria. Aquí interpretación asigna el papel temático de agente a Luis.
1217

una propuesta que no entra en contradicción con la de la GR sino que es más
completa.
La llamada pasiva refleja de (4) tendría la estructura profunda de (15).
(15) SN[e] se construyeron esos hoteles en 1900.
La propuesta, tal como la formula Belletti (1982) para el italiano, es que SE
recibe el papel temático de agente que le corresponde habitualmente a la posición
sujeto y absorbe el caso acusativo del verbo dejando al SN esos hoteles sin
caso, por lo cual habrá de desplazarse (regla de movimiento del SN) a la posición
sujeto para recibirlo, exactamente como en el caso de (13). El hecho de
que el SN pueda aparecer después del verbo como ocurre en (5) con todos los
hoteles se explica por la regla de libre inversión sujeto-verbo que es típica del
español. 12
En el caso de construcciones como (10) y (11), 13 Belletti (1987) ha propuesto
que SE recibe el caso nominativo y no el acusativo (13). La intuición del nativo
en cuanto a la carencia de destitución del inicial 1 en el caso de la GR se
formalizaría aquí a partir de la asignación de caso acusativo (pasiva refleja) y
nominativo (pasiva impersonal) al SE.
4. CONCLUSIÓN
Para dar cuenta de la ambigüedad de las intuiciones del nativo que hemos
tratado de describir a partir de los conceptos de promoción y destitución de la
GR, la teoría de la RL nos permite recurrir a la asignación de caso abstracto o a
la asignación de papel temático junto con la existencia o no de reglas de movimiento.
Podemos por un lado plantear que los nativos se debaten entre asignar
papel temático (agente o tema, según los casos y los análisis) al SE con lo que
las construcciones se interpretan como pasivas reflejas o impersonales o no
asignárselo, en cuyo caso nos encontramos ante ejemplos de voz media, en
nuestra clasificación. La asignación de caso (acusativo o nominativo) a SE también
reflejaría la percepción de estas oraciones como pasivas impersonales o re-
12. La inversión libre Sujeto-Verbo sería una de las propiedades del parámetro del sujeto nulo
(Chomsky 1981). Otros tipos de inversión como la propia de los verbos o construcciones ergativas
(Burzio 1986) no lo sería.
13. Con respecto a (11) y de acuerdo con la propuesta de Bello (1847), parece tratarse en efecto
de un dativo. Belleti (1987) hace notar que las pasivas impersonales del alemán llevan precisamente
la marca de dativo a nivel morfológico. Este fenómeno está relacionado con el llamado Efecto de
Definitud que diferencia las construcciones en Se respecta a ¡os que trabajan y se necesitan secretarias.
Véase de Miguel y Fernández Soriano (1988) para una propuesta de que el SE impersonal crea
oraciones ergativas en español. Chomsky (1986) y Belletti (1987) proponen que los verbos ergalivos
asignan caso inherente y no estructural a sus SNs. Los verbos ergativos y ciertas construcciones como
las existenciales cuyos SNs no son agentes sino temas, imponen el llamado Efecto de Definitud
al SN en posición postverbal.
1218

flejas. La falta de caso hace que el SE se interprete como parte de la morfología
verbal y se interprete como un caso de voz media. El contar con varios subsistemas
permite relacionar estas oraciones con otras (las nominalizaciones) y refinar
el análisis sintáctico. De hecho supone un paso adelante con respecto a la
propuesta de la GR, pero necesita refinarse de cara a adquirir la claridad y economía
descriptiva de esta última.
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1219

ANOMALÍAS EN LA NORMA LINGÜÍSTICA MEXICANA
JUAN M. LOPE-BLANCH
Universidad Nacional Autónoma de México
El afán de superación, la búsqueda de la perfección es una de las virtudes
más encomiables del género humano. Y de las más productivas: ha permitido,
por el momento, que el hombre alcance la luna. Y es afán que se refleja en todas
las actividades del hombre; entre ellas, naturalmente, la más importante: la
actividad lingüística. El fenómeno de la ultracorrección no es sino consecuencia
de tan plausible anhelo. Pero también lo es la poesía de Garcilaso o la de Góngora.
De ahí que, aunque al lingüista pueda parecerle cuestión inoportuna o al menos
ingenua, la pregunta que tantas personas suelen hacerse —«¿Dónde se habla
mejor español?»— tiene firme y lógica justificación. Y merece una respuesta.
Respuesta que hoy nadie podría proporcionar objetivamente, dado el todavía
relativamente alto desconocimiento que tenemos del estado en que se encuentran
las diversas hablas que integran la lengua española.
No pretendo —claro está— alcanzar tal posibilidad de respuesta al final de
estas breves páginas. Sólo intento colocar una piedra en el camino que podría
conducir a tan humana meta. La piedra que corresponde al habla mexicana en
su particular y concreta norma capitalina, la cual es, por cierto, la que suele servir
de modelo y dar la pauta a las normas regionales de todo el país.
Que no exista —o, más bien, que no esté codificada— una norma lingüística
general hispánica es algo evidente. Lo cual no quiere decir que no exista un
deal de norma hispánica, al que los hablantes cultos de los diversos países que
integran el mundo hispánico procuran aproximarse cuando de «hablar bien» se
trata. O que procuran alcanzar los hablantes de otros idiomas cuando aprenden
la lengua española. En la delimitación —todavía imprecisa— de esa norma
ideal hispánica contribuye de manera determinante —y unificadora— la lengua
literaria, no obstante las obvias, pero insignificantes, diferencias léxicas exis-
1221

tentes entre autores de diverso origen geográfico. Esa norma ideal —o ese ideal
de norma— a que todos aspiramos será el parámetro a que habré de referir las
«desviaciones» que hallo en la norma lingüística mexicana.
Está por demás decir que no tomaré en consideración las peculiaridades
(dialectalismos válidos que la norma hispánica hace posibles) ni las expresiones
o locuciones que puedan singularizar de alguna manera al habla mexicana culta;
me ocuparé sólo de las verdaderas desviaciones propias de la norma mexicana
respecto de la norma hispánica, es decir, de los casos de ruptura de la norma general
por parte de la mexicana. Esto es, de los casos en que el habla mexicana
normal —y normativa dentro de su área geográfica— discrepa de la hispánica y
cae dentro de lo que podría ser reprobable para todos los demás o buena parte
de los demás hablantes de español. Y haré tal cosa atendiendo exclusivamente a
los dominios fonético y morfosintáctico de la lengua, dejando de lado el terreno
lexicológico, más superficial y difícilmente reducible a norma general.
Pues bien, en el dominio fonético no hall más que una desviación mexicana
respecto de la norma hispánica ideal: la diptongación de los hiatos, fenómeno
prácticamente general en México. Así, [pjór], [pwéta], [kwéte], [almwáda], etc.,
son realizaciones absolutamente normales en el habla mexicana. Por servirse de
ellas nadie sería rechazado ni excluido del círculo prestigiado de los hablantes
cultos. 1 Todos los demás fenómenos fonéticos anómalos que pueden encontrarse
en el habla mexicana o son desviaciones de la propia norma local, o son realizaciones
minoritarias, o coinciden con la norma hispanoamericana en casos
en que ésta discrepa de la europea. Así, la debilitación y aun pérdida de las vocales
tónica, fenómeno tan ampliamente estudiado desde hace tiempo; 2 así, la
asibilación de -r final de palabra, en casos como [kalór] o [matar], o la africación
rehilante de la palatal sonora, en casos como [zó], [zéno]; y así, finalmente,
el fenómeno del seseo, común a todas las hablas hispanoamericanas y buena
parte de las europeas. No podría, pues, decirse, en conclusión, que la norma fonética
mexicana se aleje sensiblemente de la hispánica ideal. Salvo en el aislado
caso de los hiatos, coincide plenamente con ella.
Algo mayor es el número de desviaciones en el dominio de la morfosintaxis.
La más notoria de las cuales acaso sea la que consiste en la errónea concordancia
del pronombre átono de tercera persona lo, la con antecedente singular, pero
construido en plural, haciéndose portador de la pluralidad correspondiente al
pronombre invariable se precedente. Es decir, cuando en el sintagma se lo, se
la, el antecedente de se es plural, el morfema de pluralidad que correspondería a
la norma pseudorreflexiva invariable se traspasa a lo o la: «Di el recado a mis
1. C/., a este respecto, Giorgio PERISSBJOTTO, Fonología del español hablado en la ciudad de
México, México, El Colegio de México, 1975; en especial pp. 84-89.
2. Cf. mi artículo «En tomo a las vocales caedizas del español mexicano», NRFH, XVII (1963-
64), pp. 1-19, con la bibliografía anterior.
1222

padres» = «Se los di»; «Entregué la lista a los profesores» = «Se las entregué».
Error en que incurren sistemáticamente los mejores hablantes mexicanos, académicos
de la lengua inclusive, y que cubre gran parte del territorio lingüístico
hispanoamericano, 3 sin dejar por ello de contravenir la norma hispánica ideal,
ya que se trata de un evidente error sintáctico (de concordancia).
Fenómeno también muy general en el español mexicano de cualquier nivel
—en el que coincide con otras normas cultas hispanoamericanas— es el de
«personalizar» al verbo haber en su uso impersonal, convirtiendo en su sujeto
lo que es el objeto de la forma impersonal: «Hubieron fiestas» o «Habernos muchos
que pensamos así» son desviaciones de la norma ideal que pueden recogerse
de labios de hablantes mexicanos cultos. El fenómeno se extiende a los verbos
que funcionan como auxiliares de haber. «Debían haber muchas personas
allí», «Van a haber muchos problemas», etc.
Igualmente generalizado está el uso de las preposiciones desde y hasta para
indicar no el límite inicial y final respectivamente de una acción durativa o imperfectiva,
sino para referirse —enfáticamente— al momento en que se realiza
una acción cualquiera, perfectiva y aun momentánea: «Desde el lunes llegó Fulano»
(esto es, ya el lunes, hace varios días) o «Hasta mañana pagan» (es decir,
no hoy, sino mañana). «Viene hasta las once» no significa en la norma mexicana
que a las once se vaya (o sea, que venga = esté aquí hasta la once), sino que
apenas llega a las once, el muy perezoso. Es éste el único caso en que la diferencia
de la expresión dialectal engendra confusión (cambio de mensaje) entre
practicantes de la norma hispánica y hablantes mexicanos. El distinto empleo de
desde («Desde ayer se lo dije») puede llamar la atención a hispanohablantes de
otras procedencias, pero no origina confusión (mala interpretación del mensaje)
como sucede en el caso de hasta.
Aunque no tan absolutamente generalizada en la norma culta, la adjetivación
del adverbio medio se produce muy frecuentemente, inclusive entre hablantes
instruidos: «Son medios tontos», «Están medias locas». Se establece
también indebida concordancia entre el indefinido poco y su término: «dame
una poca de agua» o «lo que necesita es una poquita de vergüenza».
A los cinco fenómenos citados hasta ahora cabría señalar otros tantos menos
violentos por cuanto que pertenecen también a la norma lingüística culta de
otros países americanos —y aun de ciertas regiones españolas— o por cuanto
que son continuadores de una norma hispánica antigua. Así, la prácticamente
consumada desaparición de las formas pronominales de la segunda persona plural,
vosotros y vuestro, y el empleo de las formas ustedes y suyo (o de ustedes)
correspondientes, es práctica general en toda Hispanoamérica y en algunas regiones
de España. A tal grado, que en no pocos manuales de gramática hispa-
3. Cf. KANY, Charles E., American-Spanish Syntax, 2.* ed., Chicago-London, The University oí
Chicago Press, 1951, pp. 109-112.
1223

noamericanos se ha eliminado la forma verbal de las segundas personas, de manera
que el paradigma de cada tiempo se ha reducido a cinco formas —«canto,
cantas, canta, cantamos, cantan»— con la consiguiente bárbara mutilación de la
realidad lingüística general e histórica. Ahora bien, en este caso —como en el
del seseo— puede pensarse que se trata de una pluralidad de normas, más que
en una desviación de la norma única, castellana, por parte de las hablas hispanoamericanas
y europeas meridionales y canarias.
Muy generalizado está entre los hablantes mexicanos de cualquier nivel cultural
el empleo del presente de indicativo regido por todavía no en lugar del
pretérito perfecto, o antepresente, en casos como «Todavía no llega el cartero»,
«Pues él todavía no me paga lo que me debe». Paralelamente, cuando la acción
se traslada al pasado, el imperfecto —o copretérito— de indicativo sustituye, en
iguales condiciones, al pluscuamperfecto: «En aquella época todavía no se descubrían
los antibióticos». Es fenómeno que se conoce también en algunos otros
países hispanoamericanos, 4 aunque ignoro qué grado de vitalidad y de difusión
posee en ellos. En México, creo que puede considerarse integrante de la norma
lingüística general.
Como práctica mexicana normal puede también considerarse la omisión de
la preposición de que rigen —en la norma hispánica ideal— ciertos verbos, especialmente
en uso reflexivo: «Me olvidé [-] que tenía que ir», «Me alegro [-]
que te guste», «Me acuerdo [-] que estaba lloviendo mucho», etc. 5 Frecuente es
también —aunque no alcance la categoría de norma general— la omisión de la
preposición de introductora de oraciones adnominales, en casos como «Estoy
cierto [-] que lo hará» o «Tengo miedo [-] que no venga». Restan gravedad a esta
desviación de la posible norma lingüística ideal dos circunstancias de muy diversa
naturaleza: de un lado, el hecho de que la omisión de la preposición de
sea cada día más frecuente en todos los países donde se habla castellano, España
inclusive; de otro, la posibilidad de que tal ausencia de la preposición sea, en
México, continuación de la norma española medieval y aun renacentista, en la
cual estas relaciones interoracionales se marcaban exclusivamente por medio de
la conjunción que, sin presencia de preposición. 6 El llamado dequeísmo, en
4. Cf. KAN Y, American-Spanish Syntax, pp. 155-156.
5. Cf. mi librito Observaciones sobre la sintaxis del español hablado en México, México, Instituto
Hispano Mexicano de Investigaciones Científicas, 1953; pp. 37-38.
6. Concepción Company, en su tesis de doctorado presentada recientemente en la Universidad
Nacional de México, en que ha estudiado la estructura de la fase nominal durante la Edad Media, advierte
que tales relaciones se establecerían siempre mediante la conjunción que sola, sin preposición
alguna. Tal norma llegó a la Nueva España en labios de sus colonizadores, según he podido advertir
yo en mi estudio sobre el habla de Diego de Ordaz, en cuya prosa se produce una «sistemática omisión
[de la preposición del cuando se trata de oraciones subordinadas [adnominales] de verbo conjugado
introducidas por que*: «Mucho deseo tengo [-] que se hiciese algo»; cierto soy [-] que el tesorero
pagara todo». {Cf. El habla de Diego de Ordaz, México, UNAM, 1985, pp. 151-152).
1224

cambio, no alcanza en México los altos índices de incidencia que se observan
en las hablas de otros países, de manera que los casos que pueden registrarse en
el habla mexicana no llegan, de ningún modo, a constituir la norma.
Si la ausencia de la preposición de en las oraciones adnominales puede ser
—como acabo de indicar— un caso de conservación de la norma clásica —que
no de arcaísmo—, es posible que suceda lo mismo en el caso del régimen prepositivo
de verbos como entrar, meter y equivalentes. En México se ha conservado
la norma castellana antigua —y aún andaluza contemporánea—, según la
cual tales verbos regían la preposición a, y no en, como hace el castellano moderno.
Así, por ejemplo, «entraron triunfantes a la ciudad», «se metió a la casa»,
«fue introducido al carro celular», con el régimen usual en el Cantar del
mió Cid: «e a la red le metió» (v. 3339). 7 No habría, pues, por qué considerar al
hecho como desviación mexicana de la norma hispánica, sino que se trataría,
más bien, de una innovación de la norma española moderna respecto de la tradicional.
Algo semejante sucede en el caso de la distribución de las funciones de los
pretéritos simple y compuesto —formas canté y he cantado—, diferente en el
español de México con respecto al de España. No se trata tampoco en este caso
de que la norma culta mexicana se haya alejado de la española o hispánica general,
sino de diferente evolución, castellana y mexicana, a partir de un estado
de cosas aún no bien delimitado dentro de la norma lingüística existente en el
siglo xvi, cuando las formas canté y he cantado no había alcanzado aún una
distribución bien definida de sus funciones respectivas. 8
Desviaciones, por último, respecto de la norma ideal que pueden advertirse
en la norma lingüística mexicana son los usos del pronombre relativo quien y
del adverbio donde en función también de relativo con antecedentes no personales
ni locativos respectivamente, en casos como «... consultemos la constitución
política mexicana, en quien hallaremos respuesta...», o «...ésa fue la noticia
inesperada donde todos estuvieron en desacuerdo». Pero ni su empleo alcanza a
constituir norma, 9 ni son peculiaridades privativas del habla mexicana, sino que
pueden encontrarse, también esporádicamente, en casi todas las hablas hispánicas.
Me parece, en conclusión, que sólo pueden considerarse verdaderos casos de
desviación gramatical por parte de la norma mexicana la errónea pluralización
del pronombre objetivo en el sintagma se lo, la personalización del verbo haber
en su función impersonal, el uso de hasta y de desde sin referencia a límite final
7. Cf. mis Observaciones, cit. en la nota 5, p. 33. El uso de a se mantiene en el habla popular
española, especialmente andaluza: «entró er chico a la cocina».
8. De ello me he ocupado en un ensayo «Sobre el uso del pretérito en el español de México», en
Sludia Philologica: Homenaje a Dámaso Alonso, Madrid, vol. n, 1961, pp. 373-385.
9. Cf. PALACIOS DE SÁMANO, Margarita, Sintaxis de los relativos en el habla cuita de la ciudad
de México, México, UNAM, 1983; pp. 17 y 4H2.
1225

o inicial de acción durativa, las falsas concordancias de medio y de un poco, y
el empleo del presente y del imperfecto de indicativo con todavía no en lugar de
los tiempos compuestos correspondientes. El balance no parece ser alarmante ni
encerrar graves peligros para el mantenimiento de la unidad estructural de nuestra
lengua: Un solo fenómeno fonético —la diptongación de hiatos en casos como
[pwéta] o [pjór]— y media docena de desviaciones morfosintácticas no son
un caudal que permita imaginar catástrofes insuperables en el curso vital de la
lengua española. 10 La vinculación o fidelidad de la norma lingüística culta de
México respecto de la norma hispánica general parece firme y vigorosa. O, dicho
de manera más convincente para el hablante común de la lengua española,
en México se habla un español bastante bueno, esencialmente correcto y aun
castizo.
10. En la estructura de la cláusula —esto es, en la sintaxis de las unidades lingüísticas mayores—
la coincidencia de la norma mexicana con la hispánica general es absoluta. La organización de
oraciones y períodos en cláusulas es esencialmente la misma en todas las hablas urbanas cultas del
mundo hispánico. Cf. mis estudios sobre «La estructura del habla en cuatro ciudades de Hispanoamérica»
y sobre «el habla de Madrid» resumidos en el libro Análisis gramatical del discurso, México,
UNAM, 2.' ed., 1987, pp. 137-163.
1226

REQUISITOS PARA LA EDICIÓN CRÍTICA INFORMATIZADA: UNITE.
CONJUNTO DE PROGRAMAS PARA LA UNIFICACIÓN AUTOMÁTICA
DE TEXTOS. VERSIÓN PARA MICROORDENADORES SUN
FRANCISCO MARCOS MARÍN y JUAN DE DIOS GODOY GARCÍA
Universidad Autónoma de Madrid
1. INTRODUCCIÓN
UNITE es un conjunto de programas que comparan diferentes versiones de
un mismo texto en verso (es decir, entendido como Unta + línea) con el objetivo
de obtener una versión unificada a partir de las comparadas. UNITE no está
planteado como la solución definitiva a los problemas de la crítica textual (extensión
de los textos, diversidad de grafías, existencia de diferentes versiones,
etc.), sino como una herramienta que libere al editor humano de labores rutinarias
y centre su trabajo en aquellas fases del proceso en las que sea indispensable
la actuación del experto.
La primera de las características de UNITE es que los textos no llevan ningún
tipo de marca, etiqueta o membrete incorporado por el editor al texto que
copia: no se requiere ninguna labor de pre-edición.
La segunda es que presenta un amplio abanico de posibilidades de automatización,
con lo que el usuario puede delimitar perfectamente el campo de
actuación del programa.
El paquete estándar está diseñado para comparar un máximo de seis versiones
de un mismo texto, diseño que puede ampliarse si se van a comparar más de
seis textos simultáneamente. La unidad de comparación es la estrofa, entendida
simplemente como un conjunto de versos separados por blanco. Este tipo de
unidad permite detectar y solucionar el problema de los versos descolocados
dentro de una estrofa. No es necesario que las versiones tengan el mismo número
de estrofas ni que éstas estén ordenadas por su numeración, ya que se incluyen
utilidades para dar formato y ordenar los textos. Tampoco es necesario que
1227

las estrofas tengan el mismo número de versos, siempre que este número esté
comprendido entre 1 y 5 (> 1 < 5).
Los únicos requerimientos que se deben cumplir en el formato de los textos
son:
• Un número de líneas al principio del fichero para identificar el texto, que
debe ser igual en todas las versiones que se van a comparar.
• El texto tiene que estar dividido en estrofas, separadas entre ellas por
una línea en blanco. Cada estrofa lleva un número, que debe aparece delante
del primer verso de la estrofa y en la misma línea que éste.
• Aunque no es necesario que el texto esté ordenado, ya que se puede hacer
de forma automática, si es obligatorio que todas las versiones estén
ordenadas con el mismo formato (opción 2 del menú principal). Tenemos
que advertir que las líneas al principio de los ficheros, que identifican
los textos y que no serán tenidas en cuenta por los programas, no serán
modificadas por las utilidades de formateo. Por ello es
responsabilidad del usuario el asegurar que el número de dichas líneas
sea igual en todas las versiones.
El conjunto de programas está implementado en lenguaje PASCAL y ha sido
desarrollado en los Centros Científicos de IBM en Madrid (España) y Heidelberg
(Alemania), para ordenadores IBM 43xx y superiores. Posteriormente
ha sido modificado para adaptarlo al entorno UNIX del ordenador SUN y se ha
utilizado un modelo 3/60.
Para terminar con esta introducción conviene informar de que en la actualidad
se está desarrollando una nueva versión de UNITE, en la que se intenta eliminar
cualquier tipo de limitación, tanto en el formato de los textos como en el
máximo de versiones y de versos por estrofa. Está previsto, además, que esta última
versión de UNITE sea ejecutable en ordenadores personales.
2. ENTORNO DE MENÚS
UNITE se presenta al usuario mediante un sistema de menús en el que aparecen
todas las utilidades que componen el paquete de programas. El sistema de
menús está compuesto por un menú principal de que cuelgan una serie de menús
secundarios. A continuación se describen uno y otros con las utilidades a
que dan acceso. 1
1. Cuando reproducimos un menú en el texto lo hacemos respetando la apariencia que tiene en
la pantalla: para evitar problemas de compatibilidades de teclado y códigos no hemos usado en ellos
ni acentos ni signos especiales.
1228

Unificación textual
(Menú principal)
1. Menú de operaciones con ficheros.
2. Preparar un texto original.
3. Identificar los ficheros que contienen los textos.
4. Ejecutar el proceso de UNIFICACIÓN en modo interactivo.
5. Ejecutar el proceso de UNIFICACIÓN en modo batch.
6. Salida temporal al UNIX.
9. Salida.
Elegir opción:
1. Operaciones con ficheros.
Esta opción permite acceder al menú de operaciones con ficheros, que está
compuesto de los siguientes menús y utilidades:
1. OPERACIONES CON FICHEROS
1. Edición de ficheros.
2. Sacar copias de ficheros.
3. Formatear la Versión Unificada.
4. Extraer Fichero de Variantes.
5. Trabajos con los textos: localización de palabras, concordancias, etc.
9. Menú principal.
Elegir opción:
1.1. Edición de ficheros.
Esta opción permite acceder al menú de edición de ficheros, que está compuesto
de las siguientes utilidades:
1229

1.1 EDICIÓN DE FICHEROS
1. Fichero de palabras VACIAS y SEMIVACÍAS.
2. Fichero de SIGNOS de la grafía.
3. Fichero de CARACTERES QUE DERIVAN HACIA OTROS.
4. Fichero de PARÁMETROS de ejecución por defecto.
5. Fichero que almacena la VERSIÓN UNIFICADA.
6. Fichero resumen de la ejecución.
7. Otros.
9. Menú anterior.
Elegir opción:
1.1 Edición del fichero que contiene las palabras «vacías» y «semivacías».
Se conocen con estos nombres aquellas palabras sin contenido semántico o
con un contenido semántico muy pobre. Dichas palabras se utilizan para determinar
si dos versos están descolocados dentro de una estrofa, aunque coincidan
en un número limitado de ellas.
1.2 Edición del fichero que contiene los signos de la grafía que se eliminarán
de los textos cuando se unifique dicha grafía.
1.3 Edición del fichero que contiene los caracteres y cadenas dé caracteres
que derivan hacia otros en las fases de unificación de grafía.
1.4 Edición del fichero que contiene los parámetros para la ejecución del
programa.
Mediante la modificación de estos valores el usuario puede controlar el grado
de automatización del proceso de edición unificada. Los valores que contiene
este fichero son los que toma por defecto cuando no se utiliza la opción de
modificarlos interactivamente desde la pantalla.
1.5 Edición del fichero que contiene la versión unificada resultante de la
ejecución del proceso de unificación.
1.6 Edición del fichero resumen de la ejecución de los procesos de unificación.
Este fichero describe cómo se generaron palabras de la versión unificada
como resultado del tratamiento informático e indica para cada una de ellas el
proceso de unificación que la generó, la estrofa y verso en el que aparece, y las
palabras originales a partir de las cuales se formó. Es el fichero auxiliar para la
elaboración posterior del aparato crítico.
1.7 Edición de cualquier otro fichero no considerado en las opciones anteriores.
1230

Es posible ver el contenido de los ficheros mediante una llamada al editor VI
de UNIX. Todos ellos pueden ser modificados a conveniencia del usuario siempre
que se respeten las indicaciones que aparecen al principio de cada fichero.
1.2 Copiar ficheros
Esta opción permite hacer copias de seguridad y para ello accede al menú que
simplifica la copia de ficheros, el cual está compuesto de las siguientes utilidades:
1.2 COPIAR FICHEROS
1. Fichero de palabras VACIAS y SEMIVACÍAS (fich_vacías, ser).
2. Fichero de SIGNOS de la grafía (fich_signos, ser).
3. Fichero de CARACTERES QUE DERIVAN HACIA OTROS
(fich_carugr.scr).
4. Fichero de PARÁMETROS de ejecución por defecto (valdefec.dat).
5. Fichero que almacena la VERSIÓN UNIFICADA (berunif.txt).
6. Fichero resumen de la ejecución (faclara.res).
7. Otros.
9. Menú anterior.
Elegir opción:
Haga copia de seguridad del fichero antes de ejecutar los programas.
Nombre del fichero ( para salir):
1.3 Formatear la versión unificada
Esta opción opera una vez realizada la unificación y permite preparar la versión
unificada, bien con el texto unificado sólo, bien con las variantes no unificadas
detrás de cada línea unificada, para conseguir un fichero manejable, en
combinación con la opción 1.4.
1.4 Extraer fichero de variantes
La extracción del fichero de variantes permite disponer de todas las variantes
que se han producido al realizar el proceso de unificación, con objeto de tener
un conocimiento, por separado, de lo que no ha sido unificado y poder disponer
de estos datos a la hora de confeccionar el aparato crítico. Téngase en
1231

cuenta que tanto en este caso como en el anterior se dispone de estos ficheros,
opcionalmente, más del fichero resultante de la versión unificada.
1.5 Trabajos con los textos
Esta opción permite utilizar algunas instrucciones de UNIX para realizar
búsquedas de cadenas y obtener información sobre formas léxicas o sintagmáticas
que interesen, dentro de su verso. En cada caso se busca dentro de un fichero
y se almacenan los resultados en un fichero común al que se van agregando
los datos de las búsquedas subsiguientes, si así se desea. Se obtienen concordancias
con indicación del texto donde se encuentra la cadena buscada, número de
línea, y supresión optativa de las diferencias de mayúsculas y minúsculas y de
los espacios en blanco entre palabras que pueden ir unidas o separadas, caso de
los clíticos y de otras formas. El número de opciones y combinaciones es elevado,
por lo que vale la pena destacar simplemente la opción entre recoger la concordancia
con el texto o sólo la indicación numérica de la línea en la que se encuentra,
procedimiento éste más rápido y de interés para recuentos estadísticos.
2. Preparar un texto original
Esta opción permite dar formato y ordenar las estrofas de forma automática,
el menú para esta utilidad está compuesto de las siguientes opciones:
1232
2. MENÚ DE PROCESOS DE PREPARACIÓN DE LOS TEXTOS
1. Introducir los datos del formato.
Formato por defecto:
espacios antes de la numeración = 4
longitud de la numeración = 3
espacios después de la numeración =
líneas que se ignoran al principio del
2. Formatear texto.
3. Ordenar las estrofas del texto.
9. Menú principal.
NOTA: No olvidar que el formateo y
con los datos introducidos en
Teclear opción:
4
fichero '=* 4
la ordenación se harán de acuerdo
la opción 1.

2.1 Introducir los datos del formato. Es imprescindible ejecutar esta opción
antes que cualquiera de las siguientes. En este punto conviene recordar que el
formato debe ser el mismo para todas y cada una de las versiones que se van a
comparar, y que este formato se le proporcionará al programa de unificación
desde la pantalla o modificando el fichero de parámetros. También es importante
decir que, aunque se pide el número de líneas inútiles al principio del fichero,
éstas no se modifican con el formateo, y únicamente indican dónde impieza el
texto al que se va a dar formato.
2.2 Dar formato al texto de acuerdo con los valoes introducidos anteriormente.
Además establece la separación de un solo blanco entre palabra y palabra
y una sola línea en blanco entre estrofa y estrofa.
2.3 Ordenar las estrofas del texto según su numeración. Si el texto no ha
recibido formato previamente puede dar lugar a errores de ejecución.
Es conveniente hacer una copia de seguridad antes de dar formato u pxdenar
un texto; de esta forma se tendrá siempre una versión del fichero original.
3. Identificar los ficheros que contienen los textos
Esta opción se utiliza para proporcionar al programa de unificación los nombres
de los ficheros que contienen los textos. Este proceso es obligatorio antes
de pasar a cualquiera de las dos modalidades de unificación automática (opciones
4 y 5 del menú principal). Como ya señalamos anteriormente, el máximo de
versiones para el estándar es de seis. El orden en que se introducen los nombres
de los ficheros está en estrecha relación con la prioridad que se quiera dar a cada
versión; las versiones con prioridad más alta tendrán más peso a la hora de
tomar decisiones en determinadas circunstancias; aquellas en las que por otros
criterios no se podría establecer el orden que deben seguir las palabras en el
verso unificado.
Otro punto que se debe tener en cuenta es que el programa buscará los ficheros
que almacenan los textos en cualquier directorio, siempre que el nombre del
fichero incluya el «path» completo para llegar a dicho fichero. Esta particularidad
es extensible a todas las utilidades de UNITE a las que se le suministran
nombres de ficheros.
1233

3. Introducir los nombres de los ficheros
que almacenan los textos (0 cuando no existan más versiones)
PRIORIDAD NOMBRE
1 texto 1
2 texto 2
3 texto 3
4 texto 4
5 texto 5
6 texto 6
Conforme con los datos? [s(sí), n(no), q (para salir del programa)]:
4. Ejecutar el proceso de unificación en modo INTERACTIVO
Realiza la unificación automática mostrando en la pantalla los resultados
parciales de los diferentes procesos por los que va pasando. Su utilización puede
ser conveniente para comprobar la unificación de una o varias estrofas; pero
se recomienda cuando los textos que se van a unificar no son cortos, ya que la
utilización de la pantalla por el programa bloquea otra posible actividad del
usuario. El menú al que da acceso consta de las siguientes opciones:
1234
4. EJECUCIÓN EN MODO - INTERACTIVO -
MENÚ DEL PROCESO DE UNIFICACIÓN
1. Modificar Parámetros de ejecución desde la pantalla.
2. Asignar los valores por defecto a los Parámetros.
3. Unificación.
9. Menú principal.
4.1 Modificar los parámetros de ejecución desde la pantalla.
4.2 asignar los valores por defecto a los parámetros de la ejecución. Como

ya mencionamos, estos parámetros están almacenados en un fichero que es accesible
con la opción 4 del menú de edición de ficheros.
4.3 Inicia el proceso de unificación automática. Antes de esto es necesario
haber asignado valores a los parámetros con algunas de las dos opciones anteriores.
5. Ejecutar el proceso de unificación en modo BATCH
Una vez que se lanza el proceso batch se devuelve el control al sistema de
menús, con lo que se permite realizar cualquiera otra tarea, incluso fuera del
menú de UNITE. Cuando finalice la ejecución el ordenador advertirá con un
mensaje al usuario.
6. Salida temporal al UNIX
Esta opción permite pasar del entorno de menús de UNITE al shell de
UNIX. En el shell se puede ejecutar cualquiera de los comandos UNIX. Con el
comando «exit» se vuelve al menú principal de UNITE.
9. Salida del menú principal
La tecla 9 permite abandonar el menú y retornar definitivamente a UNIX.
3. PROCESO DE UNIFIC ACIÓN
En este apartado se describen todas las fases por las que atraviesa el proceso
de unificación. Conviene recordar que el funcionamiento de todas y cada una de
estas fases está controlado por los valores almacenados en el fichero de parámetros
o asignados desde la pantalla (opciones 1.4 y 4.1) del sistema de menús).
Con la modificación de estos valores, el usuario delimita la capacidad del programa
para tomar decisiones en el proceso de unificación.
3.1 Lectura de los textos
La lectura de los textos se realiza de acuerdo con los valores del formato especificados,
de ahí la importancia de que estos valores se correspondan con
aquellos que sirvieron para dar formato a los textos.
1235

La unidad básica de lectura es la estrofa, formada por un número variable de
versos nunca mayor que 5. Otro punto destacable es la numeración de dicha estrofa,
utilizada para establecer la correspondencia entre las leídas de las diferentes
versiones. La elección de la estrofa como unidad básica implica unas mayores
necesidades de recursos del sistema en el proceso de unificación; pero tiene
la ventaja de que se puede detectar y corregir la descolocación de los versos
dentro de la estrofa en unas versiones con respecto a otras.
Como señalamos en la introducción, está previsto desarrollar una nueva
versión que elimine la limitación del máximo de versos por estrofa. Esto implicaría
que se podría utilizar el programa para cualquier tipo de texto escrito
en verso.
3.2 Unificación de grafía
En esta parte del proceso se modifican las grafías originales de los textos hacia
formas gráficas más generales. Con ello se pretende eliminar en lo posible
las diferencias producidas por dichas grafías y obtener un mayor número de palabras
iguales en el proceso de comparación.
La unificación de grafía está dividida en cinco fases, en cada una de las cuales
se realiza un conjunto de modificaciones sobre la grafía original. Dichas fases
no se ejecutan de forma consecutiva, sino que entre cada dos de ellas se intercala
un proceso de comparación. De esta forma se conserva en lo posible la
grafía original de los textos, ya que cuando una palabra llega a ser igual en alguna
de las modificaciones, no es alterada por las siguientes. Además de esto
existe una fase llamada inactiva en la que no se modifica en nada la grafía original;
dicha fase ejecutada en primer lugar permite comparar los textos con su
grafía original y salvaguardar de posteriores modificaciones aquellas palabras
que sean iguales.
A continuación se describen cada una de las subfases:
1236
• Fase inactiva. No modifica la grafía de los textos.
• Fase en la que se eliminan los signos de la puntuación. Elimina todos los
caracteres almacenados en el fichero de signos de puntuación (opción
1.2 del sistema de menús).
• Fase en la que se sustituyen las letras mayúsculas por las correspondientes
minúsculas y las vocales acentuadas por las no acentuadas.
• Fase en la que se derivan caracteres y grupos de caracteres hacia formas
más generales. Dichas modificaciones están almacenadas en el fichero
accedido con la opción 1.3 del sistema de menús.
• Simplificación de las letras consecutivas iguales dentro de una misma
palabra.

A primera vista puede parecer que algunas de estas fases son demasiado específicas
para algún tipo de textos (vocales acentuadas, letras consecutivas
iguales); pero conviene hacer hincapié en las fases de derivación de caracteres
hacia formas generales y eliminación de los signos de puntuación, puesto que
dichas modificaciones están controladas por el usuario. Además de esto, el
usuario puede establecer qué bases se ejecutarán y en qué orden y por tanto
puede adaptar el procesos de unificación a las características de sus textos.
3.3 Unificación de posiciones para una misma palabra
En esta fase del proceso se soluciona el problema producido por aquellas palabras
que aún siendo iguales en los textos comparados figuran en diferentes posiciones
de dichos textos. Cuando se detecta este caso, el programa intenta asignar
una única posición siguiendo los criterios del número de veces que figura en
cada una de las posiciones, prioridad de cada una de las versiones y comprobación
de que la posición elegida tenga ya otra palabra asignada.
El control del usuario sobre este proceso consiste en la posibilidad de decidir
si se ejecuta o no y de establecer el rango de posiciones del verso sobre las
que actúa.
3.4 Unión de palabras
Consiste en unir dos palabras en una sola si con ello se consigue una nueva
palabra que se pueda unificar con alguna de otra de las versiones comparadas.
3.5 Separación de palabras
En esta fase se separan determinadas partes de una palabra para intentar unificar
dichas partes, que ahora son nuevas palabras, con otras palabras pertenecientes
a otras versiones.
3.6 Formación de palabras a partir de las letras comunes de otras
Este proceso es el último recurso de la unificación ya que, cuando los anteriores
no han conseguido hacer iguales determinadas palabras, se intenta crear
una nueva palabra a partir de las letras comunes de las que se están comparando.
Se realizan sucesivas comparaciones y se elige como válida aquella que pro-
1237

duzca una relación entre el número de letras comunes y diferentes más positiva;
en todo caso, esta relación debe ser igual o superior a 1.
A continuación se comentan algunos aspectos comunes a los puntos 3.4, 3.5
y 3.6.
Antes de dar por válida la ejecución de cualquiera de los anteriores procesos,
se hace un estudio para comprobar si dicha ejecución producirá resultados
positivos, es decir, ayudará a elegir una nueva palabra para la versión unificada.
Con esto se impide que una modificación no deseada interfiera en los posibles
resultados de un proceso posterior.
Los tres procesos anteriores trabajan con palabras localizadas en diferentes
posiciones; por ello, después de dar por válida la ejecución de un determinado
proceso, el programa utiliza los criterios comentados en el punto 3.3, para establecer
en qué posición de la versión unificada deben figurar las nuevas palabras.
Otro aspecto destacable es que estos procesos se ejecutan mezclados y en diferentes
fases. En la primera fase se exige que las nuevas palabras sean iguales
a algunas de las ya existentes. En fases posteriores se van eliminando restricciones,
permitiendo que las nuevas palabras no sean totalmente iguales a las ya
existentes; pero estableciendo como límite que la relación entre el número de
letras iguales y diferentes sea mayor o igual que 1. Este bucle se ejecuta mientras
queden posiciones en la versión unificada sin palabra asignada y los procesos
anteriores produzcan resultados positivos.
Por último, conviene señalar que el usuario controla la ejecución de los anteriores
procesos igual que lo hace para la unificación de posiciones, es decir,
decidiendo si se ejecutan o no y el rango de posiciones sobre las que actúan.
3.7 Salida de resultados
El proceso de unificación automática genera dos ficheros de resultados. El
primero de ellos almacena la versión unificada, mientras que el segundo registra
una serie de datos referentes a los tres procesos vistos anteriormente y que resumen
su ejecución.
Fichero que almacena la versión unificada
Al igual que los textos comparados, está dividido en estrofas separadas cada
una de ellas por una línea en blanco. Además de las palabra que fueron seleccionadas
para la versión unificada, figuran también las variantes que no fueron
seleccionadas, con un número asignado para identificar la versión original en la
que aparecían. Opcionalmente también pueden aparecer las estrofas originarias
de cada versión delante de la estrofa unificada.
1238

Fichero que resume la ejecución de los procesos de unificación
La creación de este fichero es opcional y está controlada por un parámetro
modificable por el usuario. Su generación es muy conveniente cuando se necesita
una aclaración de la ejecución de los citados procesos. Para cada palabra
que generan dichos procesos existe una línea del fichero en la que se indican la
estrofa y verso en los que figura, el proceso que la generó, la palabra unificada
resultado del proceso y las palabras originales (acompañadas del identificativo
de versión correspondiente) que generaron dicha palabra unificada; éstas últimas
aparecen en formato original y no con el que realmente trabajan los procesos
de unificación.
1239

APÉNDICE A:
EJEMPLO DE UNIFICACIÓN AUTOMÁTICA
A continuación vamos a ver cómo se desarrolla la ejecución de los programas aplicados
a la estrofa 51 del Libro de Alexandre, texto casteilano del siglo XIII conservado en
un manuscrito dialectal leonés del siglo XIV, otro dialectal aragonés del siglo XV y varios
fragmentos menores.
0
(XIV)
versión
leonesa
la'l
Med
(XIV)
FIGURA I. Stemma: Libro de Alexandre
la'l
G'
(XV)
ICJl
0!
)
G
(XV)
(ed. 1762)
B
(XIV)
(ed. 1651)
Ibl
P
(XV)
versión
orienta]
Esta estrofa se conserva en cuatro versiones de este poema, identificados por los números
1, 2, 4 y 5 (P, O, G, G'). La descripción que sigue aparece en la pantalla si se ejecuta
el proceso en modo INTERACTIVO (opción 4 del menú principal), con la excepción
hecha de aquellos puntos que explican la función de determinadas fases y que han
sido incluidos para aclarar el porqué de determinados resultados. Estos comentarios es-
1240

tan delimitados por (**) para diferenciarlos de lo que realmente aparece en la pantalla
durante la ejecución.
(* Primer verso de cada versión *)
Unificación de los siguientes versos
Enpec'ol Aristotiles com o orne bien honrrado
Comec'o don Aristotil cuerno ombr bie letrado
Comenzó Aristotiles, como orne bien lenguado,
comenc'o Aristotiles como onbre bien lenguado
(* En el primer intento de unificación sólo se han tomado como válidas aquellas palabras
que aparecen en la misma posición en al menos 3 de las 4 versiones comparadas.*)
Estado inicial del verso unificado
51A Aristotiles como bien
/lenpesol/ /14ome/ /lonrado/
/2comeso//2don//2aristotil//2cuemo//2omure//2bien//21etrado/
/45comenso/ /451enguado/
/5onure/
(* En la primera línea figuran las palabras que han sido seleccionadas para el verso unificado.
En las siguientes líneas aparecen las distintas variantes con el número de versión
de la que proceden. Podemos observar también como en las fases de unificación de grafía,
se han modificado las grafías originales para intentar eliminar diferencias gráficas.
*)
(* En el siguiente paso se van a unificar aquellas palabras que son iguales aunque aparecen
en diferentes posiciones en los versos comparados. *)
Ejecución de Unifica posiciones
51A Aristotiles como bien
/lenpesol/ /14ome/ /lonrado/
/2comeso//2don/ /aristotil//2cuemo//2omure//21etrado/
/45comenso/ /451enguado/
/5onure/
(* En el siguiente intento se aplica el proceso de unificación a la unidad de la palabra,
con ello se pretende formar palabras para el verso unificado a partir de las letras comunes
de otras. Las diferentes fases por las que atravesará este proceso indican el número
de letras diferentes que se permiten al formar la palabra unificada. *)
1241

Ejecución de Letras comunes. Fase = 1
51 A come_so Aristotiles como bien
/lenpesol/ /14ome/ /lonrado/
/2don/ /2aristotil//2cuemo//2omure//21etrado/
/45 lenguado/
/5onure/
Ejecución de Letras comunes. Fase = 2
51 A come_so Aristotiles como om_e bien
/lenpesol/ /lonrado/
/2don/ /2aristotil//2cuemo/ /21etrado/
/45 lenguado/
/5onure/
Ejecución de Letras Comunes. Fase = 3
51 A come_so Aristotiles como om_e bien le_ado
/lenpesol/ /onrado/
/2don/ /2aristotil//2cuemo/
/5onure/
(* Podemos observar como no sólo se tiene en cuenta el número de letras comunes que
da la comparación, sino también si las palabras que la forman figuran en un número mínimo
de versiones. Este es el caso de /2omure/ y /5onure/, que sólo se diferencian en una
letra; pero que no forman una palabra unificada porque dicha palabra sólo figuraría en 2
de las 4 versiones comparadas. Sin embargo, /14ome/ y /2omure/ forman om_e porque
este resultado procede de 3 versiones. *)
(* Además de estos procesos intervienen otros dos llamados Unión de palabras y Separación
de palabras. Estos no aparecen en la descripción anterior porque su ejecución no
aportó ningún resultado positivo para este verso. Los comentaremos en los versos siguientes.
*)
(* Segundo verso de cada versión *)
Unificación de los siguientes versos
fixo dixol en buena hedat sodes vos llegado
ñjo a bona edat sodes embiado
é dixo: fijo, á buena edad eres llegado
e dixo fijo a buena hedad heres llegado
1242

Estado inicial del verso unificado
51 B llegado
/12fixo//l dixol//l en//lbuena//l edad//l sodes//l uos/
/2a//2uona//2edat//sodes//2enuiado/
/45e/ /45dixo//45fijo//45a//45buena//45edad//45eres/
Ejecución de Unifica posiciones
51 B fijo a buena llegado
/ldixoWlen/ /12edat//12sodes//luos/
/2uona/ /2enuiado/
/45e//45dixo/ /45edad/45eres/
Ejecución de Letras comunes
51 B fijo dixo_e_a buena eda_ llegado
/12sodes//luos/
/2uona/ /2enuiado/
/45eres/
(•Como podemos ver, se realizarán intentos de unificación mientras quede alguna posición
del verso unificado sin palabra asignada, o algún proceso de unificación con resultados
positivos sin ejecutar. *)
(* Tercer verso de cada versión *)
Unificación de los siguientes versos
pora seyer om° bueno tu lo as agujsado
de seer ombre bueno tenedes lo bien guisado
de seer orne bueno: fazlo bien á guisado
de ser honbre bueno faslo bien agujsado.
Estado inicial del verso unificado
51 C de ser bueno
/lpora//lseier//14ome//ltu//121o/Aas//laguisado/
/2omure/ /2tenedes/ /2bien//24guisado/
/45faslo%%45bien//4a/
/5onure/ /5aguisado/
1243

Ejecución de Unifica posiciones
51 C de ser bueno bien
/lpora//lseier//14ome//ltu//121o//las//15aguisado/
/2omure/ /2tenedes/ /24guisado/
/45faslo/ /4a/
/5onure/
(* A continuación va a entrar en acción un nuevo proceso de unificación llamado
«Unión de palabras». Este proceso une determinadas palabras en una si la nueva palabra
va a ser igual a alguna de las que figuran en las demás versiones. No las unirá si no se va
a conseguir ningún resultado positivo. *)
Ejecución de Unión de palabras. Fase = 1
51 C de ser bueno bien aguisado
/I pora//l seier//l 4ome//l tu//l 21o//l as/
/2omure/ /2tenedes/
/45faslo/
/5onure/
(* En este caso se han unido /4a/ y /24guisado/ para formar /aguisado/ que coincide con
/15aguisado/. *)
(*Otro nuevo proceso interviene a continuación. Se trata de «Separa palabras» que funciona
igual que el anterior pero cambiando la filosofía de unir palabras por separar palabras
en dos. *)
Ejecución de Separa palabras. Fase = 1
51 C de ser bueno lo bien aguisado
/lpora//lseier//14ome//ltu/ /las%
/2omure/ /2tenedes/
/45(fas)/
/onure/
(* «Separa palabras» ha separado /45fas lo/ ya que /lo/ coincide con /121o/. En la palabra
/45(fas)/ «fas» está entre paréntesis para indicar que no es una palabra del texto original,
sino que se ha formado en un determinado proceso dentro de UNITE. *)
Ejecución de Letras comunes. Fase = 2
51 C de ser om_e bueno _as lo bien aguisado
/lpora//lseier/ /ltu/
/2tenedes/
/onure/
1244

(* Conviene señalar que nunca se ejecutarán dos fases de un mismo proceso de forma
consecutiva, si otro aportó resultados positivos. Con ello pretendemos que, debido a que
en cada fase superior se amplía el rango de permisibilidad de letras diferentes, la ejecución
de un determinado proceso repetidas veces no impida otras soluciones que podrían
ser más correctas. Como se puede ver, los dos nuevos procesos también realizan diferentes
pasadas permitiendo en cada una un número superior de letras diferentes. *)
(* Cuarto verso de cada versión*)
Unificación de los siguientes versos
sy leuar lo qujeres com o lo as enpec'ado
si leuar lo qsierdes cuerno auedes copec'ado
si llevarlo quisieres como has comenzado
sy lleuarlo qujsjeres como as comenc'ado
Estado inicial del verso unificado *
51Dsi
/121euar//l 2lo//lquieres//lcomo//l lo//las//enpesado/
/2quisierdes//2cuemo//2auedes//2conpesado/
/451euarlo//45quisieres//45como//45as//45comensado/
Ejecución de Unifica posiciones
51 D si como as
/121euar//l 21o//lquieres//l lo/ /lenpesado/
/2quisierdes//2cuemo//2auedes//2conpesado/
/451euarlo//45quisieres//45comensado/
Ejecución de Unión de palabras. Fase = 1
51 D si leuarlo como as
/lquieres//llo/ /lenpesado/
/2quisierdes//2cuemo//2auedes//2conpesado/
/45quisieres//45comensado/
Ejecución de Letras comunes. Fase = 1
51 D si leuarlo quisier_es como as
/lquieres//llo/ /lenpesado/
/2cuemo//2auedes//2conpesado/
/45comensado/
1245

Ejecución de Letras comunes. Fase = 2
51 d si leuarlo quiser_es como as co_nsado
/lquieres//llo/ /lenpesado/
/2cuemo//2auedes/
(* Una vez que se han unificado todos los versos la estrofa unificada pasa al fichero de
resultados con el siguiente formato. *)
Estrofa Unificada
51 A come_so Aristotiles como om—e bien le_ado
/lenpesol/ /lonrado/
/2don/ /2aristotil//2cuemo/
/5onure/
51 B fijo dixo_e_ a buena eda_ llegado
/12sodes//luos/
/2uona/ /2enuiado/
/5eres/
51 C de ser om_e bueno _as lo bien aguisado
/lpora//lseier/ /ltu/
/2tenedes/
/5onure/
51 D si leuarlo quiser_es como as co_nsado
/lquieres//l lo//lenpesado/
/2cuemo//2auedes/
(* Como podemos ver para cada verso tenemos una línea en la que aparecen las palabras
seleccionadas para el verso unificado y por debajo encontramos las variantes con el
identificativo de la versión en las que figuraban. *)
A partir de estos resultados comienza la labor del editor humano para completar y en
algún caso corregir, las decisiones tomadas por el programa.
1246

APÉNDICE B:
DESCRIPCIÓN DE LOS PARÁMETROS DE LA EJECUCIÓN
A continuación se explica el significado de los parámetros de la ejecución. Recordaremos
que con los valores asignados a estos parámetros el usuario controla la ejecución
del programa.
CONTROL SOBRE LA EJECUCIÓN DE LOS PROCESOS DE UNIFICACIÓN
Con la respuesta que se de en cada una de las siguientes líneas se decide si se utilizarán
los procesos de unificación y se generará el fichero que resume la ejecución de estos
procesos.
Ejecución de «Unión de palabras».
Ejecución de «Separación de palabras».
Ejecución de «Unifica varias posiciones de una palabra».
Ejecución de «Formación de palabras a partir de letras comunes de otras».
Generación del fichero resumen de los procesos anteriores.
El siguiente grupo contiene parámetros que controlan una serie de funciones generales.
Para cada uno de ellos se adjunta una pequeña descripción.
• Deben aparecer las estrofas originales en la salida. Para indicar si las estrofas originales
acompañarán al resultado de la unificación en el fichero de salida.
• Número de versiones originales. Número de textos que se van a comparar.
• Número de estrofa para comienzo de ejecución. Con esto se permite no comenzar
por el principio del fichero.
• Número de fases de unificación. No tienen por qué ejecutarse las 5.
• Mínimo de palabras comunes (todas vacías) entre dos versos para no tomarlos como
descolocados.
Indica el número de palabras vacías en las que deben coincidir dos versos para no
tomarlos como descolocados. Cuando se encuentra una palabra no vacía coincidente
se dan como no descolocados.
• Número de espacios desde el principio hasta la numeración de las estrofas.
1247

Este parámetro y los tres siguientes conforman los datos del formato de las estrofas.
Recordaremos que estos datos tienen que coincidir exactamente con aquellos
con los que fueron formateados los textos.
• Longitud de la numeración.
• Distancia desde el final de la numeración hasta el principio de la estrofa.
• Número de líneas inútiles al principio del fichero, que no deben ser tenidas en
cuenta en la lectura de los textos.
• Radio de acción de «Unión de palabras».
Al igual que los tres siguientes, indica el número de posiciones alrededor de la que
ocupa una palabra y que van a ser tratadas por los correspondientes procesos.
• Radio de acción de «Separación de palabras».
• Radio de acción de «Unifica posiciones».
• Radio de acción de «Letras comunes».
Control sobre el mínimo de versiones en las que debe coincidir una palabra para
aceptarla para el verso unificado. Este mínimo variará dependiendo del número de versiones
que se estén comparando.
Mínimo de versiones cuando se comparen 2 textos.
Mínimo de versiones cuando se comparen 3 textos.
Mínimo de versiones cuando se comparen 4 textos.
Mínimo de versiones cuando se comparen 5 textos.
Mínimo de versiones cuando se comparen 6 textos.
Parámetros para establecer el orden en el que se ejecutarán las fases de unificación
de grafía. Cada fase de unificación de grafía tiene un código numérico asignado; el orden
en que se den estos códigos indicará el orden de las fases. Conviene recordar que la
fase inactiva (código 1) sólo tiene sentido cuando se ejecuta en primer lugar.
Los códigos son los siguientes:
1: Fase inactiva.
2: Elimina signos de puntuación.
3: Cambio de mayúsculas y vocales acentuadas.
4: Unificación de caracteres y grupos de caracteres hacia formas generales.
5: Simplificación de letras consecutivas iguales dentro de una palabra.
1248
A continuación se escriben estos códigos en el orden en que se desee.
Código de la 1 fase aplicable:
Código de la 2 fase aplicable:
Código de la 3 fase aplicable:
Código de la 4 fase aplicable:
Código de la 5 fase aplicable:

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1251

ESTILÍSTICA EN LA GRADACIÓN DE LOS ADJETIVOS
EMMA MARTINELL
Universidad de Barcelona
Frente al latín, lengua en la que el grado se manifestaba morfológicamente,
el romance no adoptó un grado por vía morfológica, 1 sino que prevaleció
una gradación analítica formada con ayuda de los derivados de plus y magis,
y se utilizaron como intensificadores adverbios procedentes de adverbios latinos.
Si bien el estudio del grado del adjetivo compete a la gramática en tanto lo
expresen elementos morfológicos, el estudio de todos los medios de intensificación,
campo amplio y resbaladizo, es más propio de la estilística. 2
La comunicación que ahora presento es resumen de un trabajo en el que analicé
el progresivo desarrollo de los medios a través de los cuales se expresa la
gradación y ponderación del adjetivo. Para ello partí de la época de formación
de la lengua hasta llegar a aquella etapa en la que se considera que la lengua estaba
consolidada: maediados del siglo xvn. Por lo que se refiere al material, me
interesaban textos en los que se reprodujera el énfasis que ponen los locutores
reales en sus emisiones. Como trabajaba con textos escritos, no tuve en cuenta
los procedimientos fónicos de énfasis (silabeo, pausas, acento). El primer texto
considerado fue el Poema de Mió Cid y el último Oráculo Manual y Arte de
Prudencia (1647). Disponía del modelo de un soberbio estudio, la obra de Hugo
Hultenberg (1903), Le renforcement du sens des adjectifs el des adverbes dans
les langues romanes. 3
1. J. M.* GONZÁLEZ CALVO, «Sobre el adjetivo como clase de palabra independiente en español»,
Anuario de Estudios Filológicos (Cáceres), IV, 1981; p. 123.
2. J. DUBOIS-L. GUILBERT, «La notion de degré dans le systéme morphologique du francais moderne»,
Journal de Psychologie, 1961.1; p. 57.
3. UPSALA, Lmprimerie Almqvist-Wiksell, 1903.
1253

Antes de emprender la tarea de analizar los diferentes medios, me vi enfrentada
a unos problemas fundamentales. Trataré de ellos como cuestiones previas:
1.") La gradación y la comparación
Son nociones muy emparejadas; creo que toda gradación de una cualidad supone
comparación con el nivel no marcado reconocido por una convención tácita.
La gradación de una cualidad se hace, necesariamente, en relación con un referente
poseedor de esa cualidad. Es fácil que para ponderarla se recurra a
comparar el grado en el que varios referentes la presentan. La confusión proviene
de que a uno de los tres grados reconocidos por la morfología se le llame comparativo,
cuando también el superlativo implica comparación. Por todo ello, parece
conveniente emplear los calificativos de absoluta y relativa 4 para aludir a la gradación
obtenida con referencia explícita a uno o a múltiples soportes.
2°) La gradación cualitativa y ¡a gradación cuantitativa
¿No supone cuantificación toda gradación de una cualidad? Si una cualidad
está presente en un soporte en un grado diferente al básico, ya sea superior o inferior
a él, es porque hay mayor o menor «concentración» de la cualidad. Estas
operaciones implican a la fuerza cuantificación. Pensemos en las parejas
tan/tanto y muy/mucho, que sólo con el paso de los siglos se han especializado
en la expresión de uno de los dos valores.
3.°) Las categorías léxicas susceptibles de gradación
Queda fuera de toda duda que los adjetivos presentan una gradación que responde
a la intensidad con la que unos referentes extralingüísticos poseen las
cualidades por ellos expresadas. Y del mismo modo los adverbios.
Hay una zona sustantiva susceptible de gradación, la de los sustantivos que
expresan cualidad abstraída de cualquier soporte {prodigiosa belleza).
Ahora bien, no todos los adjetivos cuentan con un contenido susceptible de
expresarse como aumentado o disminuido. Hay cualidades no matizables, como
infinito, verdadero, maldito. Si se intensifican, habrá una modificación del contenido,
un nuevo valor, metafórico: medio muerto, muy bien nacido. Además,
hay adjetivos que sólo expresan contenidos de relación; por lo general, son formas
derivadas por sufijación (sol —»del sol, solar). 5
4. J. A. PORTO DAPENA, «A propósito de los grados del adjetivo. Aportación al estudio del sistema
de cuantificación en el adjetivo español», Thesaurus, XXVIII, 1973; p. 350.
5. E. MARTOJELL, «De la complementación a la composición en el sintagma nominal». Revista
Española de Lingüística, 14.2., 1984; p. 229.
1254

4.°) La debilitación de las formas graduadas
Todos somos conscientes de que el uso general y frecuente de una forma
provoca la pérdida de su fuerza expresiva. Así llegó a sustantivarse, por ejemplo,
prior, así se dieron derivados como mayoral. Por esa causa los medios de
gradación se duplican: es muy bueno y muy rebueno (Moradas, 18), de muy alegrísimo
contento (Quijote, 462), llamándose mil veces desdichada sobre la misma
desdicha (Guzmán, 238). El deseo de obtener expresividad a toda costa es
patente en el entremés El viudo celoso: en poder desde viejo y reviejo, y más
que viejo; y no me puedo hartar de decirle viejo. 6
Esa desvalorización ya se dio en latín; 7 por tal razón, desde antiguo la gradación
se manifestó a través de una duplicación de medios. 8
Hecho un repaso a estas importantes cuestiones previas, paso al estudio de
los medios morfológicos: la prefijación, la sufijación con aumentativos o diminutivos,
el sufijo -ísimo, y los comparativos y superlativos sintéticos heredados
del latín.
1. LA PREFIJACIÓN
La lengua romance medieval forma intensivos con re-, per-lpre- y sobre-. 9
Con el tiempo la forma intensificada adquiere valores propios, se produce un alejamiento
semántico (lleno/relleno); nace una nueva unidad léxica (turbado/perturbado)
—se ha estudiado que el siglo xvni estos prefijos fueron esenciales en
la formación de nuevo léxico. 10 En el período considerado per- es corriente en el
habla rústica de los pastores de Juan del Encina y de Lucas Fernández (¿rasgo
rústico propio del sayagués?). 11 También es usual re- que, según Valdés «unas
veces acrecienta... otras veces muda la significación —quebrar/requebrar. 12
6. M. DE CERVANTES, Entremeses, Madrid, Espasa-Calpe, 6.* ed., 1981.
7. J. B. HOFMANN, El latín familiar, Madrid, CSIC, 1958; p. 149.
8. J. GARCÍA ARRIBAS, «Formas de comparación perifrásticas y anómalas en la Mulomedicina
Chironis y en Vegecio», Acias del V Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1978; pp. 132
y 135.
9. H. KENISTON, The Syntax ofCastilian Prose. The Sixteenth Century, The University of Chicago
Press, 1937; p. 328.
10. G. SALVADOR, «Incorporaciones léxicas en el español del siglo xvín». Semántica y Lexicología
del español, Madrid, Paraninfo, 1985; p. 155.
11. L. FERNÁNDEZ, Farsas y églogas, Madrid, Castalia, 1976. Ver lo que dice M.* I. Canellada
en la p. 54 y en el Glosario.
A. ZAMORA VICENTE, dialectología española, Madrid, Gredos, 2.* ed., 1974; pp. 161-162.
F. WEBER DE KURLAT, «Latinismos arrusticados en el sayagués», Nueva Revista de Filología Hispánica,
I, 1947; p. 170.
12. J. DE VALDÉS, Diálogo de la lengua, Madrid, Castalia, 19; p. 116.
1255

El prefijo archi-, lexicalizado en arcidiano y en argipreste, sólo es ponderativo
en la conocida frase de Quevedo: al fin, él era archipobre y protomiseria
(Buscón, 101). El número de prefijos que en el español actual aporta ese valor
expresivo de refuerzo es elevado: archi-, kiper-, per-, peri-, sobre-, super-, ultra-.
2. LA SUFIJACIÓN APRECIATIVA
La sufijación añade un valor expresivo evidente a la cualidad expresada por
el adjetivo. He encontrado los sufijos -uelo y -iello y, más tarde, -ito, que supera
a los anteriores en uso desde el siglo xv y, sobre todo, desde el siglo xvi. 13
Por lo que respecta a los aumentativos, sólo dispongo de este ejemplo de Lucas
Fernández: don bobazo bobarrón (Farsa o Q. Comedia I, v. 439).
3. EL sumo-ISIMO
Este elemento entra en el castellano como latinismo o cultismo, 14 existe en
el xv y llega a su auge en el xvi, 15 aunque en el uso formulario se mantuvo invariable
a través de los aflos.
He encontrado formas latinizantes en el Lazarillo {amicísimó), en El Diablo
Cojuelo (nobilísimo) —mucho después Pérez Galdós jugará al poner esta frase
en los labios de Tristana: «J« hogar honradísimo y librísimo..., digo libérrimo».
16 De expresar un valor absoluto ísimo ha ido derivando a la expresión de
un alto grado. 17
4. COMPARATIVOS Y SUPERLATIVOS SINTÉTICOS
En español sobreviven algo más de dos docenas de formas adjetivas procedentes
de comparativos y superlativos sintéticos del latín. Constituyen un sistema
cerrado. La sufijación gradativa de sus miembros no es productiva, ni lo fue
13. F. GONZÁLEZ OLLÉ, LOS sufijos diminutivos en castellano medieval, Anejo LXXV de la Revista
de Filología Española, 1962.
14. M. MORREALE, «El superlativo en 'issimo' y la versión castellana del Cortesano», Revista
de Filología Española, XXXIX, 1955; p. 46.
15. R. JORNVING, «El elativo en -ísimo en la lengua castellana de los siglos XV y XVI», Studia
Neophilologica, XXXIV, 1,1962; pp. 57-58.
16. B. PÉREZ GALDÓS, Tristana, Madrid, Alianza, 6.* ed., 1983; p. 84.
17. F. HANSSEN, Gramática histórica de la lengua castellana, Buenos Aires, El Ateneo, 1945;
p. 184.
1256

en el momento de su incorporación como cultismos. Muchas de ellas se sienten
como adjetivos positivos {soberano

3. La aplicación de adverbios
Ya en latín se recurría a giros perifrásticos, con ayuda de los adverbios magis,
plus, máxime, para expresar la gradación del adjetivo. 20 Este sistema sintáctico
fue el que prevaleció en las lenguas romances. Desempeñan esta función
adjetivos que tienden a inmovilizarse en masculino singular, adverbios, y un
grupo de locuciones.
a) Adjetivos adverbializados
Me referiré a tres en concreto. Harto: refrán es harto probado (F. Natividad,
v. 1453); todo, siempre concordante con el sustantivo: todos amodorridos
fueron a la pelea (Buen Amor, 1101a), que da lugar a del todo. El tercero es
perdido, emparejado con adjetivos portadores de valores negativos: loca perdida
(Buen Amor), bova perdida (A. Sibila Casandra), loco perdido (Comedia
Aquilana).
b) Adverbios en -mente
Son expresivos de cantidad, en los textos considerados: sumamente, demasiadamente,
medianamente, escasamente. Otros aluden a la autenticidad o preeminencia:
verdaderamente, notablemente, extraordinariamente, eminentemente.
Los siglos han demostrado que se trata de un procedimiento muy productivo
{bestialmente...).
c) Locuciones adverbiales
Anoto la relación de las que he encontrado: la pareja de verdad/de veras, el
grupo sobreguisalsobremanera/sobremodo, la pareja sin medida/sin mesura, la
pareja en demasíalen extremo, las expresiones de todo punto, a maravilla, de
puro y por excelencia,c\ bloque dos veces, y la expresión en grado superlativo,
muestra de la flexibilidad de la lengua, que convierte la terminología gramatical
en forma expresiva: son amasadoras de temporales riquezas en grado superlativo
(Corbacho, 83).
d) Adverbios asaz, así, bien, tal, tanto, tan y ya quanto
Sólo un comentario: algún tanto aparece en el Corbacho y en el Lazarillo;
tengo también ejemplos de dos tantos, de seis tantos (ahora se usa un tanto +
adjetivo).
1258
20. A. ERNOUT, Morphologie historique dulatín, París, Klincksieck, 1953; p. 77.

e) Adverbios más, mucho y muy
Más, procedente de magis, fue una de las formas que adoptaron las lenguas
romances para la expresión perifrástica del grado, si bien en Berceo (zona
de navarroaragonés) aparece plus. El papel más importante de más es el de
constructor de un superlativo español, que sólo se distinguía del comparativo
por la individualización del artículo. 21 En unos casos estamos cerca de un valor
absoluto: raciones de pan de lo más blando (Lazarillo, 141). La explicitación
del segundo término de la comparación se introduce por de o que: yo iba
el más alegre del mundo (Lazarillo, 130), La más leal señora que bive (Sierevo,
174).
Desde luego, de no haber existido la secular y tradicional comparación de
las estructuras españolas con las latinas, no hubiera surgido la constante preocupación
por reconocer en nuestra lengua unas marcas formales que caracterijan
los mismos grados de comparación que el latín había permitido. Una muestra de
esas consecuencias es la discusión sobre la existencia de superlativo en español.
22
De mucho sólo debo decir que, a diferencia de su uso actual, en el material
consultado es acompañante frecuente del adjetivo: a una priessa much estraña
(Cid v. 587).
En cuanto a muy, entra muy a menudo en combinaciones fijas: muy alto,
muy bueno, muy grande.
4. La coordinación de adjetivos
Hemos tratado antes los casos de repetición del mismo adjetivo. La influencia
del modelo de la amplificatio de la retórica clásica es también visible en la
acumulación de sinónimos que ya en latín había llegado a ser una característica
del estilo elevado. 23 En efecto, es un modo de distribuir la información a voluntad,
gradualmente o con insistencia, tenaz insistencia a veces: ca avie doble pena
e lacerio doblado (Sto. Domingo, v. 599b), según se trate de la conjunción
de adjetivos sinónimos {la golossyna traes goloso, laminero (Buen Amor, 291a)
o de adjetivos de contenido próximo pero entre los que se establece una gradación
de la intensidad: calla alevoso, malo e traidor (Cid, v. 3383). Es conocida
la frecuencia de la disposición bimembre de los elementos, de los binomios y de
21. S. FERNÁNDEZ RAMIREZ, Gramática española. 3.1. El nombre, Madrid, Arco Libros, 1986;
p. 60.
22. E. R PARKER, «The Spanish Superlative, an Illusion», Hispania, IX, 1926; pp. 353-356.
W. F. RICE, «IS the Spanish Superlative an Ulusion?», Hispania, X, 1927; pp. 105-107.
A. COESTER, «Again the Spanish Superlative», Híspanla, X, 1927; pp. 176-180.
23. L. R. PALMER, Introducción al latín, Barcelona, Planeta, 1974; p. 133.
1259

los trinomios, por una parte en el lenguaje de carácter formulario; por otra, en la
producción épica, en la poesía primitiva: permite completar un verso, facilita la
rima y la métrica. 24 Prueba de ello es el paralelismo entre este verso del Libro
de Buen Amor: en que so, coitado, triste (II, 1677d) con un verso del Romance
del Prisionero: sino yo, triste, cuitado...
5. Esquemas comparativos y consecutivos
En otro lugar 25 he analizado la intensificación del cromatismo a través de estructuras
comparativas y consecutivas. Por lo que se refiere a la comparación,
no se requiere que sea explícita, basta una construcción con un núcleo como: fénix,
flor, príncipe o quintaesencia, pues se supone una elección dentro de los
miembros de un grupo. El valor relativo de una cualidad se consigue también
por medio de la complementación con: sin par, sin igual, incomparable. Cuando
la comparación es explícita hay un conector anafórico 26 y, tras él, se toma algo
como referencia, a menudo hay referencia a aspectos de la vida cotidiana, referentes
familiares a emisor y receptor: ca son mucho más dulzes que azúcar
sabrosa (Milagros, 25c), el de color blancas, assi como agua conielada (Lapidario,
118). Claro que la estructura comparativa permite la reminiscencia clásica:
no era tan hermoso aquel gentil Narciso, que se enamoró de su propia figura
(Celestina, 99); la evocación sugerente: Ves tú las madejas del oro delgado,
que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos (Celestina, 54).
Por lo que respecta a estructuras consecutivas, no es de extrañar que contribuyan
a la ponderación, pues en ellas se expresa no sólo la intensidad de algo,
sino también sus consecuencias. 27 Y cuanto mayores sean éstas, mayor realce
estará cobrando la cualidad: Cogió amor tan firme de tanto la amar / Que dessarsie
por ella la cabeza cortar (Milagros, 494cd). El límite con las comparativas
es muy tenue en ocasiones: et es assi resplandient que semeia que salen de-
Ha rayos de fuego (Lapidario, 69). De nuevo el mundo clásico se proyecta al
fondo: tañe tantas canciones y tan lastimeras, que no creo que fueron otras las
que compuso aquel emperador y gran músico Adriano (Celestina, 99).
Concluida la exposición de cada uno de los medios de gradación, agrupados
en medios morfológicos y en medio léxico-sintácticos según modifiquen la fle-
24. C. SMITH, Estudios adíanos, Madrid, Cupsa, 1977; pp. 165 y 170.
25. E. MARTINELL, «Expresión lingüística del color en el Lapidario de Alfonso X», Cahiers de
linguistique hispanique medié vale, n. 11, (1986), 1988; pp. 143-144.
26. M. 1 C. HOYOS, Contribución al estudio de la lengua de El Conde Lucanor, Universidad de
ValUáotid, !982;pp. 99-132.
27. A. NARBONA, Las proposiciones consecutivas en español medieval, Universidad de Granada,
1978; ver 1. Consecutivas de intensidad.
1260

xión o constituyan una complementación exterior, hablaré de cómo se ha ido
forjando en español el sistema de gradación-ponderación del adjetivo.
He de hacerlo de un modo sintético; para ello me referiré a los medios constantes,
revisaré las formas que han perdido la capacidad de intensificar y, en tercer
lugar, revisaré las formas que han adquirido esa capacidad.
1. Formas mantenidas
Entre los medios morfológicos, desde los primeros textos hasta el último
aparecen mayor/menor, mejor/peor, solos o precedidos del artículo, de adverbios;
aislados o en correlación. También es constante la presencia de los adverbios
bien, tan, más, muy; la de los exclamativos qué, cuan; el adjetivo adverbializado
todo.
Entre los medios sintácticos no he encontrado en los textos tempranos ejemplos
de repetición del adjetivo, pero sí de coordinación, y de refuerzos mediante
comparativas y consecutivas. Sí aparece ya en Mió Cid el superlativo hebraico.
2. Formas abandonadas
Asaz, presente en Alfonso X, Berceo, Juan Manuel y Rojas cede en el XVI
frente a harto, tanto cede ante tan delante de adjetivos, del mismo modo que cómo
retrocede ante qué, y mucho ante muy. Desaparecieron por completo la secuencia
art. + muy + adjetivo, desde mediados del xvi, a maravilla, ya quanto.
Relegadas a variantes arcaizantes más mayor, muy mejor..., todavía documentables
en Santa Teresa o en Mateo Alemán. De hecho, lo que ha habido ha sido,
más que desaparición, un desajuste en el sistema, tendente a diferenciar formas
asignándoles funciones diferentes.
3. Formas incorporadas
En el Arcipreste aparece re-, un siglo más tarde abundan los prefijos en Gil
Vicente o en Lucas Fernández. De aparición tardía son semi-, archi-, o proto-
(Quevedo, Cervantes, Vélez de Guevara). De -ísimo tengo un único ejemplo en
el Siervo, otro en el Corbacho y cuatro en La Celestina. Su aplicación a formas
adverbializadas se inicia en Lope de Rueda. El sobre guisa de Berceo o Hita pasa
a en gran manera y se conforma como sobremodo y sobremanera. Del todo
está en el Corbacho y perdido ya en el Arcipreste. De puro + adjetivo aparece
en Sánchez de Badajoz. En demasía se usa desde Gil Vicente.
En cada siglo se incorporan nuevas formas que se suman a las anteriores que
sobreviven. De ese modo el sistema de gradación ha ido enriqueciéndose paulatinamente.
1261

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1262

REFLEXIONES SOBRE LAS CONJUNCIONES
EN LAS CONSTRUCCIONES DISTRIBUTIVAS
ANNETTE MARÍA MYRE
Stockholms Universítet
«Quant aux conjunctions de coordinaúon, eíles ne valent á
peine l'honneur d'un &.» (Tesniére, 1934.)
Tesniére, el gran maestro de la gramática, que tanto ha aportado a la evolución
de los estudios lingüísticos, expresa estas palabras en un momento dado, a
juzgar por el tono, en un estado de ánimo bajo. Como no dejan de sobrecogerme
un poco, quería dedicar este espacio precisamente a algunas cavilaciones sobre
las partículas, nexos o conjunciones que me he encontrado al indagar en el fenómeno
de las llamadas oraciones coordinadas distributivas.
El primero en definir las oraciones coordinadas distributivas con sus conjunciones
es el gran humanista venezolano, Andrés Bello. En su gramática de 1947
dedica un espacio amplio a este fenómeno.
Al cabo de pocos años, Salva enumera en su Gramática de la lengua castellana
de 1854 las partículas o, ora, ahora, ya, bien, que, siquiera que, y sea que
como conjunciones. Afirma que son disyuntivas «porque sirven para la alternativa
de los pensamientos». 1
En esta definición se funden dos planos de definición; el sintáctico y el semántico.
A modo de ejemplo podríamos plantearnos si verdaderamente es la
conjunción lo que sirve para la alternativa de los pensamientos.
Asunto que en Bello queda salvado, ya que al definir las oraciones coordinadas
distributivas, él se centra fundamentalmente en el aspecto semántico cuando
dice:
1. V. SALVA, Gramática de la lengua castellana, París-México, Gamier Hnos. y José Andrade,
1854.
1263

Llamo cláusulas distributivas, alternativas o enumerativas, aquellas en que se
contraponen acciones distribuidas entre varios agentes, lugares y tiempos... 2
Desde entonces se han sucedido los estudios tanto en torno a estas conjunciones
como a los elementos, es decir, frases, fragmentos de oración o sintagmas,
que por ellas son coordinados.
En un artículo sobre la coordinación distributiva publicado en 1987, hago un
repaso somero a la trayectoria histórica de sus definiciones en los manuales de
gramática castellana, que viene a corroborar la idea de la escasa evolución de la
que han sido objeto. 3 Me veo en la necesidad de sacar a colación una vez más la
principal conclusión del citado trabajo, que posteriormente fue corroborada en
el interesante libro escrito por Mercedes Fornés, Coordinación distributiva en
español* y es: La distribución es una categoría semántica que carece de una expresión
formal claramente definida.
Como veremos a continuación, frecuentemente se compara la coordinación
distributiva con la copulativa y con la disyuntiva en el laudable afán
de dar con la naturaleza de las denominadas oraciones coordinadas distributivas.
En estas comparaciones se vienen considerando, lógicamente, los aspectos
formales de las copulativas y disyuntivas, ya que están bien definidos en
este tipo de construcciones y porque los estudios semánticos aún no habían
alcanzado el terreno de la coordinación cuando se perfilaron muchas de sus
definiciones. Sin embargo, en la definición de las coordinadas distributivas se
ha atendido más a los aspectos semánticos al observarla y definirla, ya que
allí se ha dado con sus rasgos esenciales, véanse las palabras de Bello. Las
definiciones que atienden tan sólo a los rasgos formales de la distribución no
han resultado satisfactorias y quizás sea éste un factor que haya llevado a
complicar más que a solucionar los problemas planteados con su existencia.
El trabajo de Ewald Lang, The semantics of Coordination 5 pondrá sin duda en
claro muchos aspectos hasta ahora turbios en relación con la semántica, que
beneficiará asimismo los intentos de definición de la coordinación distributiva.
2. A. BELLO, Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos, (Trujillo,
87) Madrid, Arco Libro, 1987.
3. A. MYRE, «Intento de caracterización de las oraciones coordinadas distributivas en español».
Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas, DI, 2 (1987).
4. M. FORNÉS, Coordinación distributiva en español. Pamplona, Eunsa, 1988.
1264

DEFINICIONES DE LAS CONJUNCIONES DISTRIBUTIVAS
Sin ir más lejos, la gramática de la Real Academia, atiende principalmente a
los aspectos formales de la coordinación distributiva cuando las considera como
disyuntivas o copulativas en sus ediciones de 1917 y 1931:
Vienen a ser oraciones copulativas o disyuntivas que se distinguen porque empiezan
siempre por vocablos o locuciones que indican la contraposición que en
ellas se significa. 6
Tampoco las palabras de Rafael Seco en su Gramática de 1930 contribuyen
precisamente a despejar el panorama:
... En las dos primeras expresiones propuestas, las oraciones que se coordinan
se hallan en una relación copulativa...»
«... En este caso la coordinación distributiva alcanza el sentido y aun la forma
de la disyuntiva...» 7
Lenz califica las palabras «uno... otro», «éste... aquél», «aquí... allí»,
«ya...ya», «ahora... ahora» como conjunciones copulativas. Las disyuntivas son,
a su juicio: «o, o...o», «ahora, ahora... ahora», «ora...ora», «ya...ya», «sea... o
sea», «ya sea... ya sea», etc. 8
Y en una de las gramáticas más recientes, del 1980, podemos leer las palabras
de Marcos Marín, en la que se considera la semántica, sin aclarar del todo
el problema:
A partir de las disyuntivas, por reiteración y especialización semántica, se forma
el subgrupo de las llamadas distributivas.'
De este modo podría seguir enumerando bastantes definiciones más, revelando
el peso que ha tenido la comparación con otras coordinadas a nivel formal,
así como el poco peso que ha tenido la semántica en el transcurso de la definición,
a pesar de que se alude a ella indirectamente en definiciones del tipo
de Andrés Bello. Pero me parece que ya tenemos muestras suficientes como para
justificar la búsqueda del lugar para extraer argumentos a favor o en contra
5. E. LANG, The semantics of coordination, Amsterdam, John Benjamín BV, 1984.
6. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Gramática de la lengua castellana, Madrid, Perlado Páez y Cía.,
1917.
7. R. SECO, Gramática esencial del español, Madrid, Aguilar, 1973.
8. R. LENZ, La oración y sus partes, Madrid, Centro de estudios técnicos, 1935.
9. F. MARCOS MARÍN, Aproximación a la gramática española, Madrid, Ed. Cincel, 1980.
1265

del fenómeno de las conjunciones distributivas dentro de la gramática castellana.
Siguiendo el hilo de estos razonamientos, saltan a la vista tres problemas en
relación con la teoría sobre la coordinación distributiva, tal como está concebida
hasta el momento:
El primero es la notoria falta de armonía entre las definiciones ya redactadas
por los estudiosos. Muchos de ellos se han dedicado a la tarea de intentar situar
este enfant terrible de la gramática en el lugar que le corresponde, sin que se
haya llegado a un concierto. El segundo, que quizás sea una derivación del primero,
es la amplia gama de palabras que se despliegan como potenciales conjunciones
distributivas. Según un proverbio de mi tierra, el niño querido que es
el que más nombres tiene, y la tal llamada conjunción distributiva debe tener algo
que resulte atractivo. A poco que hojeemos algún manual de gramática que
haya tratado este fenómeno, la encontramos denominada tan pronto «nexo, correlato,
palabra de unión», como a secas «palabra, vocablo, locución o pronombre
correlativo». Aprovecho la ocasión para señalar también que las palabras
denominados conjunciones distributivas, proceden casi todos de diferentes palabras,
que en su origen han desempeñado muy diferentes funciones en la oración.
Ej.: «ya, ora y bien» de adverbios, «sea... sea» de un verbo, «aquí... allí» de adverbio
de lugar, «uno... otro» de pronombres indefinidos, y así sucesivamente.
En muchos casos perdura la función originaria sobre la adquirida en el contexto
distributivo, aún dándose el fenómeno de la desemantización del correlato. Se
ve que en la empresa de clasificar a las coordinadas distributivas, se ha atendido
más al significado dé las conjunciones que a su función dentro de la oración.
El tercer problema es que otros gramáticos ni siquiera han tenido a bien estudiarlas,
o por lo menos no las mencionan en sus tratados al hablar de la coordinación.
En su amplio estudio sobre la semántica de la coordinación, Ewald Lang
contempla solamente las partículas y, pero, o, entonces, como capaces de coordinar.
1 " Tengo entre mis manos algunos ejemplos de oraciones coordinadas distributivas
que podrían servir para observar algunos rasgos de sus conjunciones.
LAS LLAMADAS CONJUNCIONES DISTRIBUTIVAS
Empecemos por la pareja de palabras por la que empiezan casi todos los
elencos de correlatos de palabras distributivas en las gramáticas del castellano:
«ora... ora». Según la definición de Seco: «Han venido a ser verdaderas conjunciones».
11 Asunto que a mi juicio aún admite alguna que otra matízación. Anali-
1266
10. E. LAÑO, Op. cu. p. 76.
11. R. SECO, Op. cit. p. 202.

zaré, pues, la siguiente oración, a la luz de algunos de los enfoques semánticos
de la oración coordinada que propone Lang en su libro, antes mencionado.
(1) Llena de vigor y atractivos, siempre amena e interesante, siempre oportuna y
acomodada a la materia presentada por la ocasión, le atraerá sin arbitrio la atención
y el aplauso de sus oyentes: y ora narre y exponga, ora reflexione y discurra,
ora ría, ora sienta, le veréis siempre el alma de las conversaciones y la delicia de
los oyentes. (JOP 217.)
Una vez observada la oración, parte de la oración o cláusula, que por distributiva
capta nuestra atención:
«y ora narre y exponga, ora reflexione y discurra, ora ría, ora sienta...»
Se nos podría plantear la duda de si tenemos una oración coordinada distributiva
o copulativa, por la presencia tanto de «ora... ora», de construcciones
coordinadas, como de la conjunción copulativa por antonomasia, «y». 12
Me consta que las oraciones coordinadas se caracterizan por un rasgo. Y esto
es lo que interpreto al leer las palabras de Ewald Lang en su libro The semantics
of coordination cuando dice: «What the particular connectors contribute to
the semantic interpretation is that the conjuncts nave a particular relation created
by the connector». 13
Entiendo también que una relación semántica está reflejada en una estructura
sintáctica. Es decir, que habrá un rasgo de coordinación en una oración, que
encabezaría la jerarquía sintáctica establecida entre los elementos coordinados,
y ésta a su vez, basada en la homogeneidad funcional, considerada como un requisito
para que se pueda dar la coordinación. Lang lo formula del siguiente
modo:
«Each type of concatenation or combination produces, of course, a kind of
connection in that it represents a bundle of relations which specifies the whole
formation as a coherent organized whole, to which is assigned a structure specific
to its own particular level within a hierarchy of levéis of representation and of interpretation».
M
En nuestro ejemplo, (1), podríamos aproximarnos al fenómeno de la idiosincrasia
de la oración por la vía de la semántica, aplicando la teoría expuesta en el
mismo libro de Ewald Lang del «Common Integrator» o llamémosle en español,
12. Véase la discusión en tomo a la yuxtaposición en DlK, op. cit., p. 34 y en E. FRANCHNI, Las
condiciones gramaticales de la coordinación en español, Bema, Francke Verlag, 1986, p. 18 y ss.
13. Op.cií.p.16.
14. Op. cit. p. 40.
1267

íntegrador Común, IC. Lang con esto proyecta un esquema universal para la interpretación
semántica de la oración coordinada.
Por el sentido final de la oración coordinada percibimos un ulterior significado,
distinto al que poseen cada uno de los elementos coordinados antes de entrar
en coordinación. Y esto constituiría el IC.
Dentro del «terreno» propio del IC, cada una de las entidades objeto de la
coordinación tienen una relación específica entre sí, que viene dada por la función
que tiene el correlato o conjunción. El proceso Íntegrador efectuado por la
coordinación consiste en establecer dos tipos de relación entre las entidades
coordinadas: la propia del IC con las entidades coordinadas y la de los elementos
coordinados entre sí.
La relación entre los elementos coordinados y el IC viene a plasmarse de 5
modos:
A) Por la validez simultánea de los elementos coordinados que dentro del
IC vendría dada por el efecto operacional de la conjunción «y».
B) Por la posibilidad de elección entre los elementos coordinados, que es
representada por la función operacional de la conjunción «o».
C) Por la validez simultánea, con la posibilidad de elegir uno de los elementos
coordinados, resultado de la función operacional representada por pero.
D) Por la validez simultánea de unas posibilidades puestas en un orden,
efecto de la función operacional de «puesto que», «entonces».
E) Por la elección entre unos elementos no válidos, resultado de la función
operacional de «no-pero».
El IC viene, pues, a verter luz sobre la coordinación en un marco semántico.
Lang expone la teoría sugestiva del IC con el fin de abarcar toda la proyección
semántica de una oración coordinada. 15 Menciono a continuación los pasos
a dar para poder atribuir el IC a una oración coordinada con el propósito de enfocar,
por el momento, con una parte solamente de su ambicioso proyecto, la
función de las conjunciones, o dicho con otras palabras, atribuir un rasgo coordinante
principal a la oración «distributiva» de nuestros ejemplos.
En primer lugar veremos los paralelismos estructurales para establecer los
criterios de homogeneidad en cada uno de los niveles sintácticos. A continuación,
qué partes se coordinan. Y finalmente, la diferencia de sentido que posibilita
la coordinación de los elementos.
Quiero observar la función de las conjunciones de las oraciones coordinadas
denominadas distributivas.
Tras este inciso, volvamos a nuestro ejemplo, ora narre y exponga, ora reflexione
y discurra, ora ría, ora sienta, que considero un caso de coordinación
1268
15. Op. cit. p. 69.

copulativa. Por elipsis no está presente la conjunción en todos y cada uno de los
elementos coordinados. Cada cláusula va encabezada por la palabra «ora». Lo
que no impide que cada cláusula tenga una función sintáctica específica y homogénea
con respecto a las demás. Evidentemente cada una de las cláusulas es
coordinada con otra. Antes, o, sin la coordinación tienen cada una su valor propio
o diferencia de sentido que haga posible la coordinación; narre, exponga, reflexione,
etc..
En el plano del IC vemos que la opción aplicable en este caso sería la variante
A), la validez simultánea que requiere la función operacional de la conjunción
«y».
Los elementos coordinados por la cópula «y» guardan entre sí una estrecha
relación semántica: narre y exponga, reflexione y discurra.
Veamos ahora el papel del correlato «ora... ora», que probablemente no han
aparecido en balde en esta oración, si bien es verdad que no podemos incrustarlo
dentro del plano del IC, primero porque ya está aplicado a la oración copulativa,
y segundo porque los correlatos no presentarían los requisitos enumerados
de A) a E).
Haciendo un análisis de la oración completa, vemos que el mismo sujeto de
la oración principal es el que realiza las acciones verbales secundarias como narre,
exponga, reflexione etc., que son, como si dijéramos, de alguna manera matices
del «comportamiento» o acción verbal principal, que consiste en ser el alma
de las conversaciones y la delicia de los concurrentes. Observando el
aspecto semántico de estas oraciones coordinadas, se comprende que «ora...
ora» se encarga de que las acciones sean realizadas por un único agente en diferentes
intervalos de tiempo. En este caso, por lo tanto el elemento segmentado
es el tiempo. 16 «Ora... ora» tiene generalmente la función de segmentar precisamente
las acciones en el tiempo, por ser en su origen un adverbio temporal. En
concreto viene a distribuir la acción verbal principal, ser el alma de las conversaciones
y la delicia de los concurrentes en diferentes momentos y acciones como
son las de narre, exponga, reflexione, etc., «sin que por eso tenga que funcionar
como coordinador propiamente dicho. La función adverbial de «ora...
ora» es clara en este caso. Pero no pasemos por alto el interesante dato de que
esta pareja de palabras, o correlato, explica la relación temporal que existe entre
las acciones verbales secundarias en las que la principal se despliega. Está ejerciendo
una función adverbial de relación entre varias acciones verbales, más
que de coordinación a nivel sintáctico. Parece justo, entonces, que esta facultad
16. Véase FORNÉS, op. cit. p. 121: «La distribución debe ser considerada como una categoría semántica
sin forma sintáctica exclusiva, que se expresa a través de los moldes formales de la copulación,
disyunción o yuxtaposición y se caracteriza por los ragos compatibilidad, acción separada y
segmentación».
1269

le confirme en su denominación de correlato, cuya función de coordinación sintáctica
no queda en un primer plano.
También en oraciones en las que se da el correlato «ya... ya» podemos registrar
fenómenos como los anteriormente expuestos:
(2) Sabe recogerse y extenderse, y ya la veis reunida en esplendentes manojos, ya
suelta y desatada en brillantes hilos (JOP 227).
Con este ejemplo se pone de relieve, otra vez la coexistencia de oraciones
copulativas y correlatos distributivos en una oración coordinada.
Aplicando la teoría del IC a estas oraciones, prevalecerá el rasgo de copulación,
ya que optaría por la variante A), en la que hay una oferta de posibilidades
de validez simultánea que vienen a realizarse por la función operacional de la
conjunción «y».
Observamos que entre los elementos «reunida en esplendentes manojos /
suelta y desatada en brillantes hilos» hay una homogeneidad funcional. Son dos
opciones equivalentes, compatibles, y como ya se ha señalado antes, de validez
simultánea. Con otras palabras pueden funcionar sintácticamente a la vez. Propongo
entonces que la función que le toca al correlato «ya... ya» es de segmentar
las acciones en el tiempo, establecer entre ellas una relación que sí podría
denominarse distributiva, siendo eminentemente semántica. Es más, el correlato
«ya... ya» puede ser omitido o incluso sustituido sin que suponga una alteración
en el sentido pleno de la frase, ni que sean alterados los presupuestos de la propia
coordinación: «y la veis reunida en esplendentes manojos, suelta y desatada
en brillantes hilos». Claro está, en esta última cita no percibimos la separación
de las acciones que se hace más patente por la presencia del correlato «ya... ya»,
o por ejemplo por la sustitución por otro correlato considerado distributivo: «y a
veces la veis reunida en esplendentes manojos, a veces suelta y desatada en brillantes
hilos».
(3) Parece que la ambición implica facultades, y siempre que Pepe me manifestaba
tenerlas, bien por su conversación, bien por sus acciones, yo me entristecía.
(PGP 103.)
Es un caso más en el que aplicando la teoría del IC, veríamos las posibilidades
semánticas, así como sintácticas de una copulación como lo hemos hecho en
los dos ejemplos anteriores. Aquí se daría asimismo plenamente que sustituyendo
el correlato «bien... bien» por la conjunción en el aspecto formal no se alteraría
significativamente el sentido de la totalidad de la oración:
1270
Parece que la ambición implica facultades, y siempre que Pepe me manifestaba
tenerlas, por su conversación y por sus acciones, yo me entristecía.

He querido presentar algunos aspectos a favor de unas observaciones sobre
la coordinación copulativa en el terreno de la semántica para indicar que hay
una relación entre fondo y forma, utilizando unas oraciones que convencionalmente
no son «muy copulativas». De ese modo se ve que la distribución es un
fenómeno de fondo que tiene sus manifestaciones de forma, si éstas no tienen
por qué pertenecer a la coordinación desde un punto de vista sintáctico.
1271

ICONOGRAFÍA Y EMBLEMÁTICA
(El estatuto semiótico de la figuración)
JOSÉ PASCUAL BUXÓ
University of California, L. A.
En los comentarios a su reciente edición de los Emblemas de Alciato, sostiene
Santiago Sebastián, a quien nunca agradeceremos bastante sus conspicuas
aportaciones en el campo de la emblemática, que el humanista bolones «preparó
el manuscrito con 99 emblemas, lo presentó al consejero imperial Peutinger,
quien lo dio a conocer al impresor Steyner, mas éste consideró oportuno que cada
epigrama fuera ilustrado, tarea que encomendó al grabador Breuil». De esa
manera, al parecer imprevista, habría surgido «uno de los libros de mayor éxito
en la historia de la cultura de Occidente». 1
Con todo, si los epigramas publicados en la edición príncipe de 1531 fueron
realmente concebidos por Alciato como parte integrante del emblema triplex (figura,
mote y epigrama), entonces su editor no tenía por qué «considerar oportuno»
hacerlos ilustrar, ya que tales ilustraciones no podrían tener el carácter de
imágenes subsidiarias y prescindibles, sino el de ser un componente insuprimible
del texto icónico-verbal. Si, por el contrario, hubiese sido el impresor quien
hizo ilustrar los epigramas de Alciato por decisión propia, entonces no sería éste,
sino el mismo Steyner el verdadero inventor de un género cuyo influjo y difusión
se extendieron a lo largo de más de tres siglos.
También Aurora Egido cree que la invención del emblema fue determinada
por una circunstancia fortuita, y así lo afirma en el «prólogo» de la mencionada
edición española de los Emblemas: «fueron los editores los que, al añadirles los
grabados, dieron lugar al nacimiento de ese nuevo género que del azar hizo ley
para sus apariciones posteriores». La profesora Egido sustentó su aserto en un
«clarificador» artículo de C. Balavoine que lleva por título «Les Emblemes
1. ALCIATO, Emblemas (ed. S. Sebastián; pról. A. Egido; trad. P. Pcraza), Madrid, Akal, 1985;
p.21.
1273

d'Alciat: sens et contresens», 2 en el cual la autora —haciéndose eco de los argumentos
expuestos años antes por H. Miedma— 3 se propuso demostrar que Alciato,
tenido de antiguo por el padre de la emblemática, nunca pensó en inventar
un nuevo modo de expresión artística y que «el emblema escrito por él no es
el que nosotros conocemos».
Son diversas las razones que, según la investigadora francesa, apoyaban su
conclusión. En primer lugar —decía— en toda la correspondencia de Alciato
sólo se encuentran rápidas alusiones a los Emblemas y, en ellas, nunca se hace
mención de los grabados que los acompañan; incluso en la edición completa de
sus obras (Bale, 1547; Lyon, 1548) dejó que los Emblemas se imprimieran sin
figuras, lo que permitiría suponer que Alciato identificaba, sin más, emblema y
epigrama. Los humanistas, según Balavoine, tendrían por incompatible la erudición
con la ilustración, de modo que sería el éxito alcanzado por libros ilustrados
como la Biblia Pauperum o la Hypnerotomachia Poliphili lo que impulsaría
al editor a encargar un grabado para cada uno de los epigramas del Emblematum
Liber. Esta segunda creación de Steyner iríase afinando en manos de los siguientes
impresores, al grado de que en la edición parisina de 1534 cada emblema
«monopoliza una página para inscribir sus elementos». En 1548 Mathias
Bonhome concede a los emblemas su forma más acabada: la calidad de los grabados
de Bernard Salomón «transforma definitivamente la obra literaria dándole
toda la prioridad a la figura». Así, pues, de Alciato, los Emblemas sólo conservarían
el nombre; su carácter —concluía Balavoine— fue la consecuencia de
la capacidad de los epigramas para «engendrar imágenes» y no su condición inicialmente
icónico-literaria.
No acababa de ver la luz el artículo citado, cuando la misma investigadora
publicó otro estudio sobre la «Archeologie de l'Emblématique: la dedicace á
Conrad Peutinger des Emblemata d'André Alciat» 4 en el que revisó sus planteamientos
anteriores y, en cierta medida, los rectificó.
Una lectura atenta del epigrama de Alciato a su amigo el consejero imperial
con que se abre la primera edición de los Emblemata, permite echar alguna luz
sobre las numerosas contradicciones que se hallan en los comentaristas de la
obra. 5 En los primeros versos establece Alciato una oposición radical entre las
2. C. BALAVOINE, «Les Emblems d'Alciat: sens et contresens», UEmbléme á la Renaissance,
París, Societé Francaise des Seiziémistes, 1982; pp. 49-59.
3. H. MIEDMA, «The term Emblema in Alciati», Journal ofíhe Warburg and Courtland Jnstilute,
31(1968).
4. C. BALAVOINE, «Archeologie de 1'Embleme litteraire: la dedicace a Conrad Peutinger des
Emblemata d'André Alciat», Emblemes el divises au temps de la Renaissance, París, Université de
París-Sorbonne, 1981; pp. 9-21.
5. Dice así la traducción de Pilar Pedraza del epigrama a Peutinger: «Mientras entretiene la
nuez a los niños, el dado a los jóvenes y los naipes a los hombres viciosos, hemos trabajado nosotros
en horas festivas estos emblemas, con grabados hecho por manos de artistas ilustres, para que cualquiera
que lo desee pueda ponerlos como adorno de las guarniciones de los vestidos y medallones de
1274

diferentes maneras con que ocupan sus horas de ocio los hombres vulgares (y
los niños y jóvenes, ejemplo de inmadurez intelectual) y la clase de actividades
con que los hombres cultos las hacen provechosas: los hombres iletrados «pierden
su tiempo» con los juegos de cartas o dados; los humanistas —como Alciato
y Peutinger— se entretienen con la creación de ingeniosos juegos del espíritu;
por eso declara el autor que compuso estos emblemas en el ocio de unas
fiestas (¿saturnales?) y ahora los envía al amigo como el presente de un poeta a
otro poeta. Tales emblemas llevaban aparejados unos «signos» debidos a «manos
ilustres» que podrán servir de inspiración o modelo a todos aquellos (damas
y caballeros cortesanos) que deseen componer los adornos de sus vestidos de
manera que manifiesten sus escondidos pensamientos por medio de esos «signos
mudos» (tacitis nolis).
No nos detengamos demasiado en esta referencia directa a una costumbres
cortesanas que constituyen, en todo caso, el ámbito de difusión inicial de los
emblemas, por cuanto que sus figuras o «signos mudos» pueden usarse, separadamente
del texto literario, como «cuerpo» de divisas o empresas que se ofrecen
sibilinamente a la interpretación de los demás miembros de la comunidad
palaciega; atendamos más bien al posible significado atribuido por Alciato a
esas tacitis nolis.
En una carta remitida en diciembre de 1521 a Francesco Calvi, en la cual le
informaba del envío de otro manuscrito de sus Emblemas a un tal Ambrogio
Visconti, dice Alciato:
en cada epigrama describo un asunto procedente de la historia o de las cosas naturales,
dándole un significado memorable con el fin de que los pintores,orfebres y
fundidores puedan sacar de ahí esas insignias que llamamos escudetes y ponemos
en nuestros sombreros.
Aunque Alciato pareciera inmediatamente interesado en hallarle alguna provechosa
aplicación a sus emblemas y no sospechara entonces que su invención
se convertiría muy pronto en un formidable instrumento didáctico-ideológico no
menos que en un repertorio iconográfico de valor universal, queda bien claro en
el párrafo transcrito que los asuntos tomados de la historia, la literatura o la realidad
natural habían de asumir la forma de imágenes o «signos mudos» a los
que se atribuía una significación precisa.
Pero siendo que Alciato no participó directamente en la primera edición de
sus Emblemas y no conoció, al parecer, a los dibujantes y grabadores encárga-
los sombreros y escribir con enigmas. Que el supremo César te dé, Konrad, monedas preciosas y
gran cantidad de eximiar antigüedades, que yo te daré, de poeta a poeta, regalos de papel como prueba
de afecto». ALCIATO Emblemas, op. cit. p. 27.
1275

dos del diseño y realización de las imágenes, ¿a qué aludía entonces el verso:
Artificium illustri signaque facía") ¿Habrá acaso una primerísima edición de
1521 —de la que no se conoce ejemplar alguno— 6 que haya sido vigilada por
Alciato o será, quizás, él mismo el autor tanto de los epigramas como de los dibujos
de algún códice manuscrito e igualmente ignorado? C. Balavoine, en desacuerdo
con el parecer de Holger Homann, 7 no lo cree posible y atribuye a lo
que ella califica de «creencia tenaz en la conexión original, en el emblema literario,
de la imagen y el texto» la improbable hipótesis de que haya sido el mismo
Alciato quien llevase a cabo la tarea de ilustrar los epigramas con dibujos de
su mano.
Pero volviendo a lo que más importa: ¿cuáles son esos «signos mudos» que
no parecen identificarse ni con los grabados hechos por algún artista en conexión
con Alciato ni a dibujos ejecutados por él mismo con el propósito de delinear las
figuras más adecuadas a cada emblema? Según Balavoine, la expresión tacitis
nolis se emplea en concurrencia con la voz symbolum para designar el objeto figurado,
la res significans de la que puede inferirse algún contenido simbólico. Y
para probarlo bastaría quizá el emblema IX que lleva por título Fidei Symbolum,
en cuyo epigrama describe Alciato un bajorrelieve romano que muestra al Amor
puro o casto entre el Honor y la Verdad, y termina con las siguientes palabras:
«Constituunt haec signa Fidem», donde el empleo del plural «signa» pone de manifiesto
la diferencia existente entre el objeto escultórico real (la res pida u objeto
representado) y los «signos» que esa imagen propone a nuestra interpretación;
lo que da a los epigramas de Alciato su carácter de emblemas es la presencia de
un «signo» (una imagen icónica) que será preciso describir o, en todo caso, evocar,
antes de interpretar su significado político o moral. Así, pues, el término «artifex»
del epigrama a Peutinger deberá leerse en el sentido general de «creador»
y, por lo tanto, engloba a todos los escritores que proporcionaron a Alciato las
descripciones de un gran número de imágenes significantes.
En efecto, la mayor parte del material figurativo de los Emblemas procede
de las imágenes de dioses y héroes que el mundo clásico había ido fijando tanto
en obras literarias como en pinturas, estatuas, bajorrelieves y medallas; pero
aun cuando no podamos saber de cierto si la voz «artifex» alude únicamente a
los creadores de las imágenes «tomadas de la historia o de las cosas naturales»
o si también podía referirse a los autores de los dibujos que acompañaban a los
epigramas en algún manuscrito perdido de los Emblemata, el hecho positivo es
que las figuras o «signos mudos» son parte constitutiva de los emblemas y no
meras ilustraciones añadidas por un azar; de manera que cuando Steyner encargó
los grabados para la edición de 1531, no procedió impulsado por un capricho
6. Cf. G. LEDDA, Contributo alio studio delta letteratura emblemática in Spagna, Pisa, Universitá
di Pisa, 1970; pp. 23-24.
7. H. HOMANN, Studien zur Emblematik des 16 Jhdl., Utrecht, 1971.
1276

personal, sino atendiendo a darle a los Emblemata la estructura icónico-literaria
prevista por Alciato.
Es muy revelador que el Emblema IX se inicie con un llamado al artífice (en este
caso, al dibujante encargado de la tarea) para indicarle las características de la
imagen que debe diseñar: «Píntese el Honor de pie, vestido con un manto púrpura...»
(Stet depictus Honos tyrio velatus...), de suerte que parece evidente la intención
de Alciato de contar con la presencia efectiva de una imagen gráfica como
condición necesaria para el cumplimiento de su idea. También es significativo que
en numerosos Emblemas, el epigrama contenga una apelación expresa al lector para
que se mantenga atento a la faz icónica del emblema y no se limite a la lectura
del texto verbal. Así por ejemplo, en el Emblema IV se dice: «.Mira cómo un famoso
pintor hizo que el niño de Ilion fuera arrebatado por el ave de Jove por los altos
cielos», donde la mirada del destinatario ha de tener un doble objeto de atención: la
res significans que corresponde al emblema {id est, la figura que debe acompañarlo
en la página impresa) y la pintura famosa evocada por el epigrama.
Podrían extenderse los ejemplos, pero no hay aquí espacio para ello; basten
los citados para persuadirnos de que, en un buen número de emblemas, el epigrama
desempeña de manera explícita una doble función discursiva: la primera
por medio de la cual se conmina al destinatario a mantenerse atento a la vinculación
estructural de la imagen o «cuerpo» del emblema con la suscriptio o epigrama
que la describe, y la segunda que consiste en la exposición de los contenidos
filosófico-morales imbuidos en la imagen. Siendo esto así, resulta
difícilmente aceptable la hipótesis según la cual el componente gráfico del emblema
puede ser tenido como una mera ilustración del contenido del epigrama.
La ilustración es, de suyo, el resultado de la transposición icónica de objetos y
escenas literariamente descritos; la pictura emblemática ha sido compuesta con
la intención de dar origen a una exégesis literaria. El «cuerpo» del emblema
proviene normalmente de una fuente verbal anterior, sin embargo, su función
semiótica específica es la de volver a producir un texto literario por cuyo medio
se recuperen las instancias de significación de la imagen.
Consideremos, pues, la presencia de contenidos simbólicos en la res significans
que el epigrama puede hacer más o menos explícitos; la función desempeñada
por el mote o inscriptio en el juego de las relaciones semióticas que han de
establecerse entre la imagen y el epigrama y, por último, la función del propio
texto literario suscrito a la imagen, que no será siempre redundante respecto de
lo expresado por el mote, por cuanto que toma a su cargo la manifestación de
los contenidos simbólico-ideológicos atribuidos a la imagen y, sobre todo, la inducción
en el destinatario de una reflexión personal acerca del tópico o argumento
de que se trate en cada caso.
El hecho de que la imagen haya sido tradicionalmente designada como
«cuerpo» del emblema y el mote como su «alma» intelectual, ha permitido a
muchos tratadistas del pasado y el presente creer que la inscriptio se constituye
1277

como la expresión verbal del complejo contenido semántico de la pictura. Convengamos,
sin embargo, en que los signos verbales poseen una naturaleza biplanar
determinada por la diferencia estructural de su expresión y su contenido, en
tanto que los signos icónicos son de naturaleza monoplanar: la expresión y el
contenido de una imagen no son analizables en planos diferentes; dicho con
otras palabras, el «significante» y el «significado» de un signo icónico se dan
unitariamente por medio de una forma homogénea de la que no pueden discernirse
planos diversos de articulación como ocurre con los signos verbales, aunque
ello no implica —por supuesto— la falta de contenidos semánticos en los
textos icónicos. La imagen es «muda» sólo en la medida en que carece de la facultad
metalingística de referirse por medio de sus propios signos tanto a su modo
particular de significancia como al universo de las cosas significadas en un
determinado proceso icónico. Así pues, el mote del emblema (o de la empresa,
que carece de epigrama) toma a su cargo la función metalingística de señalar la
zona del sentido, id est, el contexto apropiado de significación de la «imagen
muda», y tanto el autor como el destinatario deberán apoyarse en él para formular
sus respectivas interpretaciones, explícitas en el texto literario, implícitas en
la mente del destinatario ideal.
Recapitulando, diremos que, en la invención de Alciato, el mote o inscriptio
no funciona como el «significante» o expresión sintética de la totalidad del discurso
simbólico-ideológico imbuido en el «cuerpo» icónico del emblema, sino
únicamente como indicación de aquella zona del sentido en torno de la cual se
propone su «lectura», que es a un tiempo la exégesis iconográfica de sus componentes
y la aplicación práctica del conjunto de sus valores filosófico-morales.
Privada de mote y epigrama, la imagen carecería de dimensión simbólica o,
en todo caso, ostentaría la naturaleza del
jeroglífico cuyas claves de interpretación residen fuera del texto icónico, en
el acuerdo tácito de sus usuarios. Acompañada sólo de mote, la res significans
se reduciría a divisa o empresa y entonces su significado sería particularmente
inferible por quienes, conociendo las características iconográficas que concurran
en la figura, así como las circunstancias de su empleo, estarían en condiciones
de descubrir los valores simbólicos que fueran pertinentes.
Ciertamente, todos esos artificios semióticos tienen que estar ligados a un
determinado grupo social y a una particular concepción del mundo (esto es, a
una formación ideológica sustancialmente vigente) a la que sirvan de expresión
por medio de imágenes ordenadas en series paradigmáticas convencionalmente
establecidas; este repertorio ordenado de signos va enriqueciéndose progresivamente
gracias a la inventiva de los usuarios —tal como ocurre con los signos de
cualquier lengua—, pero no por ello dejan de constituir un sistema constrictivo;
de ahí también que las múltiples variantes individuales puedan ser reconducidas
sin mucha dificultad al cuerpo de constantes paradigmáticas, de las que aquéllas
sólo son una de sus manifestaciones posibles.
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LA REITERACIÓN CON NÚCLEO INVARIADO EN POESÍA:
SUSTITUCIÓN, OPOSICIÓN Y SELECCIÓN SEMÁNTICAS
J. GUILLERMO RENART
Univesity of Ottawa
Dentro de un marco semiótico abierto, que trata de integrar los aportes estructuralistas
con la apertura pragmática que el post-estructuralismo teórico y
crítico nos ha hecho re-descubrir, voy a proponer una explicación semiótica de
un sector (unitario y central) de funciones de la «reiteración con núcleo invariado»
en poesía. He llamado con este nombre (en Renart 1985, y de manera análoga
en Renart 1982) a una clase de reiteración que constituye, no sólo un procedimiento
usado vasente en la poesía, sino bien el modelo semiótico de
múltiples procedimientos empleados en la literatura. Y el sector funcional, central
de la misma (y, por otras razones, bien central de los discursos poético y literario)
que hemos de examinar ahora, será el consistente en las operaciones,
semióücamente dependientes y sucesivas, de la oposición, sustitución, y selección
semánticas.
Antes que nada, ¿qué clase de reiteración es la que llamo «reiteración con
núcleo invariado»? Brevemente recordaré que ese «núcleo invariado» que la caracteriza
consiste en una o más palabras que se repiten a lo largo de una serie de
frases, o segmentos de frase, sintáctica y/o semánticamente relacionados (cf.
ibid. 1985: 491-492; 1982; 174-176). Nótese que uso «palabra» en el sentido
que el término tiene cuando designa el elemento así llamado del nivel superficial
del discurso, (cf. Ruwet 1980: 196: [B]). Si se observa el n.° 1 del Apéndice,
se verá que en la reiteración «César fue, César vio, César venció» hay un
núcleo invariado: «César» (que no hay en «César fue, vio, venció»). Al resto de
cada frase o segmento de la reiteración con núcleo invariado, compuesto por las
palabras que no se repiten, lo llamo «variante». El núcleo y las variantes se hallan
en relación de mutua determinación semántica. Es patente que este fenóme-
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no abarca varias formas de reiteración descritas desde antiguo por la retórica
(así la anáfora, la epífora, la complexio, la anadiplosis, la concatenación, y la
redditió) así corno bien varias formas de paralelismo estudiadas modernamente
{cf. Renart 1985; 492), y, en efecto, en el texto literario que nos servirá para
ilustración (un poema de Alberti) verán Vds. realizadas más de una de estas formas.
Pero considero justificado tratarlas unitariamente porque en todas ellas se
puede verificar una misma estructura y funcionamiento semiósicos, como creo
haberlo demostrado en su lugar (particularmente en 1982 y 1985; cf. bien libro
en preparación).
Tras este esbozo de lo que entiendo por reiteración con núcleo invariado,
pasemos a examinar (de la manera breve y parcial que nos permitirá el tiempo
destinado a la ponencia) el sector semiósico de la reiteración con núcleo invariado
que constituye nuestro tema —la sustitución, la oposición, y la selección
semánticas. Hay un hecho semiósico básico en el origen de nuestra problemática;
es el siguiente: dentro de una lectura dada, un significado
integrante del núcleo (que, por definición, se repite) puede estar, con respecto
a un significado de las variantes, en relación (1) de igualdad, (2) de diferencia
sin oposición, o (3) de oposición— y cada una de estas clases de relación genera
clases diferentes de selección de significados en el núcleo. (Prefiero
«significado» a sema, semema, lexema, o bien isotopía, etc., pues necesito
una palabra genérica y elástica que abarque cualquiera de estas categorías).
Mostrando, pues, ahora la articulación semiósica de estas operaciones, vamos
a examinar cómo se produce la selección de significados en el núcleo; mediante
(a) la sustitución de unos significados con otros, y (b) la sustitución
por el núcleo —en cuanto significante o expresión connotacional— de (otros,
potenciales) significantes o expresiones denotacionales; a causa de la oposición
que el lector encuentra entre un significado del núcleo y un significado
de las variantes.
Pienso que estas nociones teóricas, y en particular el concepto de sustitución
que aquí empleo, se irán perfilando a lo largo del análisis práctico con que trataré
de ilustrarlas, y sólo convendrá volver a ellas después de tal ilustración; leamos
ya, pues, el conocido texto de Marinero en tierra de Alberti (Alberti 1972:
143), objeto de dicho análisis:
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Si mi voz muriera en tierra,
llevadla ai nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.

¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla,
y sobre el ancla una estrella,
y sobre la estrella el viento,
y sobre el viento la vela!
El post-estructuralismo ha puesto en el centro de nuestra atención una evidencia
no ignorada anteriormente, pero a veces preferida: la participación del
perceptor en lo percibido (c/., por ejemplo, Ray 1984; Harland 1987: vi, 1-2,
passim). En el caso de la percepción de un texto literario, esto se traduce
principalmente en el siguiente principio: siempre que traos del significado o
significados, como lo haremos ahora, de tal clase de texto es obviamente necesario
tener en cuenta que dichos significados dependen en gran parte de la
lectura concreta de ese texto que realice su receptor, conforme a sus conocimientos,
condicionamientos, presupuestos, objetivos. Ahora, pues, deberé
puntualizar la especie de lectura de este texto que voy a hacer. Diré que será,
en su mayor parte, una de las lecturas más miméticas que el texto acepte —y
me explico: en sus últimas obras, Antonio Risco ha destacado la importancia
central de esa dimensión de la obra literaria que él llama «figuración» (digamos,
pues, la dimensión «figuracional») con la cual ha identificado en diversos
lugares la mimesis aristotélica (Risco 1982: 10-11, 61-61, 70, 77-95; ver
bien Renart 1989, y de próxima publicación). La dimensión figuracional consiste
esencialmente en lo «imaginal», si me permiten el neologismo, del contenido
de la obra: lo sensorial, lo emocional, los contenidos concretos, en suma,
del mundo evocado en la experiencia lectora —y en esto consistiría
esencialmente la mimesis—; secundaria y subordinadamente pueden —dimensión
figuracional o mimesis— designar bien lo imitativo o representativo
de nuestra realidad familiar. Partiré, entonces, de una lectura de este texto lo
más figurativa —mimética, pues, en los dos sentidos indicados— que me sea
posible. Y por supuesto, lejos de pretenderla exhaustiva, será asimismo una
lectura que dé cuenta del texto sólo en lo que concierna luego al estudio de
los aspectos teóricos que hemos de examinar. (No pretende, pues, contribuir a
la investigación de la obra de Alberti; no forma parte de tal investigación sino
de la teoría de la poesía, y por eso espero que me excusarán de no tenerla en
cuenta. Expresa una experiencia [posible] de lector).
Conforme a tal clase de lectura, podría uno imaginarse la «voz» —esa
«voz» que viene a ser como el personaje central del poema— con cierta figura
humana; el así imaginarla antropomórficamente en su manifestación física derivaría
de varios factores, entre los cuales pueden destacarse la capacidad de la
voz de ser nombrada «capitana» de barco (vv. 5-6) y de ser «condecorada» (v.
7) con una «insignia» (v. 8) que llevará sobre su pecho (o «corazón» [v. 9] co-
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mo sustituto metonímico que pueda armonizarse mejor con la intensa participación
emotiva del hablante en todo lo que dice).
Es esta «voz» que el hablante pide, primeramente, que si se muere en tierra,
sea llevada al mar y dejada en la ribera, nada más (vv. 1-3); pero, a continuación,
corrigiéndose, pide que la lleven al mar y le den un destino bien activo:
capitana de barco de guerra (vv. 4-6). Enseguida, en la tercera estrofa, ese destino
podría parecer reducido a su faceta decorativa o, más en general, estética. En
efecto, lo que entusiasma al hablante es la «condecoración» que su voz recibiría
(v.7) «con la insignia marinera» (v. 8); esta condecoración puede entenderse al
principio de manera literal: una insignia en forma de «ancla» (\. 10). Pero en
los dos versos finales sería difícil prolongar la mimesis en la misma línea figuracional:
Representar en la misma insignia marina también «el viento» (v. 12),
puede no parecer tan natural desde el mundo cultural del mismo lector que hasta
ahora no tenía dificultad en desarrollar en ese sentido la construcción figuracional
sugerida por el texto.
Tal lector podría tomar ahora la condecoración metafóricamente, como
equivalente a la apropiación y disfrute de objetos hermosos: concretamente del
«viento» y «la vela» impulsada por el viento —y del barco todo, y de la experiencia
toda que el lector pueda asociar, por vía sinecdóquica o metonímica, al
viento y la vela. El significado de «sobre», en los dos versos finales al menos, si
no ya desde antes, podrá ser, para ese lector, desde «encima en sentido vertical,
con o sin contacto mutuo» —-así «la vela» está «encima» del «viento» que siente
a su nivel quien la observa desde un barco (en el v. 12: «y sobre el viento la
vela»)—, hasta «además» y «más valioso o hermoso aún, si ello fuera posible»
—así «el viento» con respecto a «la estrella» (en el v. 11: «y sobre la estrella el
viento») y «la vela» con respecto al «viento» (en el v. 12: «y sobre el viento la
vela»).
Bien, pero ¿cómo se realizan en todo esto las operaciones semánticas anunciadas
de la reiteración con núcleo invariado —selección, sustitución, y oposición
semánticas? En realidad, ya está examinado implícitamente en la lectura
que acabamos de hacer; sólo falta volverlo explícito, que es lo que voy a tratar
de hacer ahora.
Acabo de llamar la atención sobre dos oposiciones semánticas, contenidas,
precisamente, las dos dentro de reiteraciones con núcleo invariado: la n.° 1 del
apartado 3 del Apéndice —cuyo núcleo es «llevadla al nivel del mar / y»— y la
n.° 2 del mismo apartado —cuyo núcleo es «sobre» o «y sobre». Observemos,
ahora, la última. Veíamos que en los vv. 9 y 10, según la lectura realizada, el
núcleo «sobre» significaba sencillamente «encima»; pero a partir del v. 11 (o
del v. 10 para otros lectores), las variantes imponían otros significados al mismo
núcleo «sobre»: o «encima en sentido vertical», o «además», o «más valioso
aún si ello cupiera» —o todo ello juntamente. Las variantes, pues, han hecho
que surgiera en el núcleo un nuevo significado, opuesto al anterior, y que lo
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sustituyera; la sustitución ha sido desplazante (no permanece el primer significado),
y con cambio desde el significante —en este caso la palabra «sobre»—
directamente (tanto el primer significado como los nuevos que le sustituyen
son, o, si se prefiere, han llegado a ser, de lengua, de diccionario, y quizá ninguno
se clasificaría, para lectores actuales, como propiamente «figurado»; sin embargo,
dentro de una lectura en que se procesara como «figurado» alguno de
ellos, la sustitución sería desde el significado y medíante el proceso metafórico,
como lo veremos más abajo con la tercera variedad de sustitución que hemos de
considerar).
Otra cosa ocurre en la reiteración n.° 1 del mismo apartado: allí encontramos
una segunda variedad de sustitución. En la primera mención del núcleo «llevadla
al nivel del mar / y» (vv. 2-3), las variantes implican necesariamente que la
acción esperada de los sujetos apelados, en un sentido, termina en sí misma: ella
constituye en sí misma su principal objetivo: pero en la segunda mención del
núcleo (en los vv. 4-5), las variantes le cambian este significado —el del término
final, el objetivo, de la acción— por uno opuesto. La sustitución aquí ha sido
desplazante (el primer término y objetivo de la acción desaparece), y con cambio
desde el significado: el nuevo término y objetivo queda impuesto al núcleo
por las variantes mediante el proceso consecuencial, metonímico. Nótese que
esta sustitución se percibe más intensamente por la ausencia de una expresión
correctiva antes de la segunda mención del núcleo en el v. 4, una expresión como
«(No, más bien,) llevadla [...] / y nombradla [...]».
¿Habrá una tercera variedad de sustitución semántica en las reiteraciones
con núcleo invariado de este poema? Sí, pero advirtamos lo siguiente antes de
examinarla: por considerar ahora directamente el plano axiológico e ideológico,
podrá juzgarse que dejaremos la dimensión figuracional para pasar a la que,
glosando a Antonio Risco, podríamos denominar dimensión intersemiósica.
Propongo yo, sin embargo, que permanezcamos dentro de la dimensión figuracional
siempre que lo ideológico y/o axiológico considerado sea componente,
factor o efecto de la dimensión figuracional (ver Renart 1989, y de próxima publicación)
—como ocurrirá en lo que sigue. Como todos habremos podido comprobar
en la docencia, cuando se pide al lector enfrentado a este poema por primera
vez que exprese lo que el poema dice a su sensibilidad suelen oírse cosas
como, «algo idealizado», o, más sofisticadamente, «un mundo etéreo, puro e
ideal» o «un mundo de plena libertad y felicidad». La presencia de esta significación
puede resultar más evidente en la reiteración n.° 2 del mismo apartado 3
que estamos considerando. Allí ciertos componentes de las variantes, como «corazón»,
«estrella», «vela», etc., pueden ir transmitiendo progresivamente al núcleo
—a la idea misma de superposición que éste denota— la significación antedicha,
connotándola metafóricamente desde las variantes. El nuevo
significado puede agregarse al anterior sin que éste desaparezca o disminuya,
pero también puede ocurrir que el significado anterior se vaya diluyendo y bo-
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ando, y sea la significación metafórica la que acabe dominando en la lectura.
En cualquiera de los dos casos se realiza el fenómeno de la sustitución, y otra
vez desde el significado: pero ahora el nuevo significado puede agregarse al anterior,
o desplazarlo, o ambas cosas en diversas proporciones, y ha sido generado
mediante el proceso metafórico.
En suma y resumiendo, vemos así que la oposición semántica producida en el
núcleo por las variants, ha exigido la sustitución semántica en el núcleo, pero no
ha bastado para consumarla. La oposición disocia, pero se necesita un factor asociativo.
Este factor asociativo parece ser, siempre, uno de los siguientes: (a) o
que el significante del núcleo admita directamente, por denotación léxica, al nuevo
significado; o (b) que el significado del núcleo —volviéndose, a su vez, significante
en segundo, tercero, n grado— admita al nuevo significado por contigüidad
(mediante sinécdoque o metonimia), o por equivalencia (que en la instancia
del ejemplo lo es mediante metáfora). En los dos casos el nuevo significado puede
desplazar al anterior, o agregársele sin desplazarlo, o pueden darse ambos
efectos en proporciones diferentes. Y en los dos casos el núcleo en cuanto significante
o expresión, sustituye a una o más expresiones denotacionales, puesto
que connota más significación: Más significación que la puramente denotacional
(en el sentido propuesto por Eco 1977: 110-114, 158-161), o que la significación
nueva (nueva en la cadena sintagmática, o en el proceso temporal subjetivo de la
lectura) —aunque sólo sea, si la significación nueva desplaza a la anterior, mediante
la evocación de esta significación anterior. De todas maneras, es sólo mediante
el factor asociativo como se produce la sustitución semántica y, como
consecuencia de ella, la selección del significado pertinente entre los muchos que
el significante podría admitir. Y la selección (parecería lícito decir sin demasiado
error), detiene la difference. Cabe advertir que en el caso de (a), estamos en el
campo de lo que Todorov ha denominado —restringiendo quizás demasiado el
sentido de la palabra— la «semántica»; y en el caso de (b) —y esto es lo que me
interesa destacar— estamos en el dominio de lo que él mismo ha llamado la
«simbólica» o, tal vez mejor en español, la «simbología» (Todorov 1970: 35;
1978: 16). Es en este caso, el de la «simbología», donde el proceso de la sustitución
semántica se consuma, precisamente, mediante una o las dos maneras de desarrollarse
el discurso según Jakobson —por contigüidad, o por equivalencia (Jakobson
1971: 254; nótese que a veces parece olvidarse que, dentro de las ideas
de Jakobson sobre el discurso, las relaciones paradigmáticas y las equivalencias
son una misma cosa —cf. Ruwet 1980: 196: (B), 197: (IV)—, y, que, cuando Jakobson
examina esas relaciones en el «eje de la combinación», las considera entre
los elementos in praesentia en el sintagma: Quizás este olvido, o malentendido,
se repita en casos tan recientes como en Van Buuren 1984: 54).
Hasta aquí, lo que hemos considerado son los conceptos fundamentales de la
teoría en cuanto atañe a la relación semiósica de estos tres aspectos —la selección,
sustitución, y oposición semánticas. A partir de aquí, pienso yo, se pueden
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ya establecer las condiciones según las cuales se darán sustituciones parciales, o
totales; como también qué clases de selección semántica se darán cuando no haya
oposición entre los significados del núcleo y de las variantes, sino igualdad,
o diferencia sin oposición; así como también, las condiciones para que se den
unas u otras clases de selección semántica, o para que se combinen dos o más
clases entre sí. En cada uno de estos casos los efectos semiósico-poéticos son
diferentes. Por ahora, el tiempo disponible para esta ponencia sólo nos permite
agregar que la reiteración con núcleo invariado resulta, como puede haberse
visto, un procedimiento donde se realizan de manera particularmente intensa fenómenos
centrales al discurso poético, y un laboratorio privilegiado para observarlos.
Pienso yo también, tras haber explorado las analogías del procedimiento
con otros procedimientos empleados en la literatura, que esa realización es notablemente
(sorprendentemente, quizás) extensa y profunda; más aún, que parece
actualizar más modélicamente que ninguna la estructura semiósica de todas
ellas. Dicho de otro modo, parece legítimo decir que constituye —o al menos,
que realiza por excelencia— el modelo semiósico de todas ellas.
Pero ya debemos concluir. Consideremos un momento una propiedad, verificable
en el anterior análisis, de la reiteración con núcleo invariado. Me refiero
a su carácter dialéctico. Dialéctica podemos llamar a esta reiteración porque,
como hemos observado, las oposiciones que entraña no consisten en una pura y
simple contradicción o contrariedad lógicas, ni las sustituciones que las oposiciones
desencadenan —aún cuando se traten de sustituciones «desplazantes» de
un significado por otro— pueden ser eficaces en la semiosis poética (es decir,
vivencialmente) si no permanece en el lector «la memoria viva» del significado
sustituido (empleando la expresión de Bécquer y otros románticos [Bécquer
1963: LXXIV]). La sustitución semántica —que parece un componente central
de toda la semiosis poética— se presenta así como dinamismo interno al texto,
al que se agregan las posibles sustituciones que el receptor haga en su lectura
(en su personal producción de la obra) con respecto a «la lengua» (en el sentido
de Bousofto 1970), o a otros textos, o fragmentos de texto, diferentes del que
lee. Por eso, si ahora quisiéramos indicar sumariamente los autores cuyas ideas
más contribuirían a componer un marco semiótico general para explicar el funcionamiento
de la sustitución según aquí la hemos entendido, deberíamos nombrar
ante todo, quizás, a Carlos Bousoño (cuya Teoría ha sido un esfuerzo pionero,
y tal vez el más notable y el más injustamente ignorado fuera del ámbito
cultural de la lengua en que se hizo, de formalizar y sistematizar la sustitución
en la semiosis poética) siempre que tengamos en cuenta su examen —importante
dimensión del libro— de la sustitución como dinamismo interno al texto. Es
probablemente así como mejor se puede apreciar en la Teoría la línea semiótica
que la acerca a teorías ulteriores —precisamente las de los otros autores relevantes
para nuestra explicación semiótica de la sustitución. Pienso, ante todo,
en la de Jakobson sobre las relaciones de equivalencia dentro del eje de la
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«combinación» o sintagmático en el discurso literario (Jakobson 1960: 358),
particularmente según la exponen Umberto Eco para el texto estético en general
(Eco 1977: 417-436), y Nicolás Ruwet para el texto poético en particular (Ruwet
1980: 196-198). Más directamente, pienso en la sugerencia de Todorov, que
presupone la teoría de Jakobson recién mencionada, de examinar la problemática
planteada en torno a la sustitución, en el eje de la «combinación» —o sintagmático-paradigmático,
podríamos decir ahora glosando a Ruwet (196: (B) y
197: (IV)), en el ámbito de las equivalencias o paradigmas que se establecen entre
los elementos del sintagma, sean éstos, pienso yo, semas, sememas, vocablos,
frases, oraciones completas, o aún segmentos mayores del texto—, y no en
el eje de la «selección» puramente —entre cada uno de los elementos del sintagma
recién mencionados, y elementos equivalentes de fuera del texto (Todorov
1972: 352). Pero también tiene directa relevancia la teoría, propuesta por
Ricoeur —para la expresión metafórica, desde luego, pero aplicable, quizás,
también a toda expresión en que se incluyan operaciones sinecdóquicas, o metonímicas,
o aún tropológicas en general— de la coexistencia de la sustitución de
significados que se produce en el eje de la «selección» y en el nivel de la palabra,
con la interrelación o «tensión» de significados que se produce en el eje de
la «combinación» y en al nivel de la frase (Ricoeur 1977: 4-5, 157 passim). Incluso,
aunque en un sentido bien diferente, no falta alguna relación significativa
con la teoría de Rifaterre sobre la «gramaticalidad» en el texto poético (Rifaterre
1978; Culler 1981: 81 ss.).
Es en la amplia corriente semiótica que resulta de la integración de las
ideas, recién indicadas, de los autores antedichos donde se entroncan las reflexiones
teóricas sobre el funcionamiento interno de la sustitución y, en parte, de
la oposición y la selección semánticas, que acabo de proponer —siempre que
con esas ideas integremos, a su vez, la consideración de los factores particulares
a cada sujeto lector para entender el proceso semiósico total. Permítaseme, al
efecto, recordar que al comienzo aludía a la apertura pragmática que el post-estructuralismo
nos ha hecho re-descubrir, apertura que he tratado de incorporar
en mi reflexión. Quizá sea este el momento de notar que el principio ahí implicado
se subsume en otro más amplio y radical. Ha dicho recientemente Johnathan
Culler que la manera óptima de entender el post-estructuralismo en teoría y
crítica literaria «no es pensando que los análisis estructuralistas hayan sido refutados
o que su interés haya disminuido, sino más bien entendiéndolo como crítica
de una concepción particular del estructuralismo, la de que el observador se
situaba fuera de una práctica cultural, y describía desde allí las reglas de la misma.
Es la crítica que pueda uno situarse fuera y por encima del dominio que
describe» (Culler 1987: 173; la traducción es mía). Los aportes del estructuralismo
—y con él, de las estilísticas, las fenomenologías, y los formalismos— a
la milenaria tradición semiótica, son, pienso yo, tan válidos hoy como siempre.
O más válidos, quizás, que hace veinte o treinta años, por poder ubicarse ahora
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en un marco semiótico más amplio, integrador y equilibrado: Porque pueden
ahora situarse con referencia también a reflexiones teóricas tales como las de la
pragmática, de la teoría de los actos del habla, de la estética de la recepción, de
la reader's response, y del desconstruccionismo —los cuales contribuyen todos
a hacernos concienciar, desde perspectivas y en grados diferentes, que estudiar
la literatura supone tomar parte activa en su producción e interactuar con sus reglas:
afectándola y siendo por ella afectados (c/., por ejemplo, Culler 1975,
1981, 1987, 1988; Eagleton 1983: 194-217; Eco 1972, 1977, 1981, 1984; Scholes
1982, 1985; Todorov 1984: 179-193). Como consecuencia de esto, algunos
no parecen vislumbrar otra posibilidad que el vernos atrapados en un total escepticismo
teórico (cf. Ray 1984: 206-212). Sugiero, más bien, que quizás desemboquemos
en un nuevo, lúcido, impresionismo, o mejor, en el redescubrimiento
y aceptación irreversibles de la dimensión impresionista de la lectura y
la crítica, y de su necesario sitio en la teoría. Creo que no sólo nos lleva hacia
allí (con clarividencia notable, quizás inigualada) la mencionada reflexión teórico-literaria
de Antonio Risco (1982, 1986a, etc.), sino que también nos conduce
hacia una postura análoga la actual filosofía cuando acepta tener en cuenta las
consecuencias de la consideración del hecho ficcional y del hecho estético, como
parece poder inferirse de la lúcida reflexión de Peter Me Cormick (1988:
330-334 passim). Y pienso que es desde allí de donde entenderemos más completa
y verdaderamente el funcionamiento semiótico de la sustitución, oposición
y selección semánticas —en la reiteración con núcleo invariado, y en el discurso
poético total. (Y la literatura que da nombre y objeto a nuestra Asociación,
ofrece, pienso yo, materiales especialmente ricos —de los cuales es apropiada
muestra el poema de Alberti que aquí nos ha ocupado— a tales exploraciones
venideras de la crítica y de la teoría.)
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—, Critique de la critique. Paris: Seuil, 1984.
VAN BUUREN, M., «La métaphore philé chez Zola». Poétique, n.° 57 (febrero): 1984, 53-
63.
1288

APÉNDICE
n.b.: En el trabajo hay referencias directas a los apartados 1, 2,y 3 de este
apéndice; el apartado 4 sugiere un desarrollo posible del proceso de identificación
e investigación de la «reiteración con núcleo invariado».
1. 1.a. César fue, César vio, César venció,
l.b. César fue, vio, venció.
2. 1 Si mi voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
4 Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
7 ¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla,
10 y sobre el ancla una estrella,
y sobre la estrella el viento,
y sobre el viento la vela!
3. 1 Si mi voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del mar 1.1
y dejadla en la ribera.
4 Llevadla ai nivel del mar 1.2
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
7 ¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla, 2.1
10 y sobre el ancla una estrella, 2.2
y sobre la estrella el viento 2.3
y sobre el viento la vela! 2.4
4. 1 Si mi voz muriera en tierra, 2.1
llevadla al nivel del mar 1.1
y dejadla en la ribera.
1289

1290
4 Llevadla al nivel del mar 1. 1.2
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
7 ¡Oh mi voz condecorada 2.2
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla 3(a).l 4(a).l
10 y sobre el ancla una estrella 3(b).2 4(b).2 5(a)
y sobre la estrella el viento 3(b).3 5(b).2 6(a).l
y sobre el viento la vela! 3(b).4 6(a).2

INTRODUCCIÓN
CAMBIO Y VARIACIÓN SEMÁNTICA EN EL ESPAÑOL
DE LA ARGENTINA ENTRE LOS SIGLOS XIX Y XX
ELENA M. ROJAS MAYER
CONICET - Universidad Nacional de Tucumán
Desde los comienzos de la Lingüística, el cambio ha sido uno de los aspectos
que más ha llamado la atención de los estudiosos del lenguaje, quienes
adoptaron diversos puntos de vista para su tratamiento.
Los desgastes fonéticos y semánticos suelen ser imperceptibles en los primeros
tiempos de su aparición; pero si comparamos textos producidos cien años
atrás con otros similares del presente, sin duda comprobaremos variaciones más
o menos significativas, que muchas veces llegan a dificultar el establecimiento
de la relación signo-objeto, ya que con frecuencia demarcan una fisonomía lingüística
diferente en cada época.
De los cambios posibles, el más evidente y de fácil reconocimiento —aún
en documentos escritos— es seguramente el fonético, que puede advertirse gracias
a las alteraciones ortográficas que llevan algunas formas. Sin embargo, quizá
sea el semántico, que en ciertas ocasiones lo acompaña, el más trascendente
en el proceso de la comunicación.
l. EL FACTOR SOCIOCULTURAL
En el presente trabajo, nos interesará tener en cuenta el cambio en relación
al contexto sociohistórico que lo determina, 1 para lo cual partimos del principio
1. Véase J. J. GllMPERZ, «Foreword Sociocultural Dimensión of Language Change», Sociocultural
Dimensions of Language Change, New York, Academic Press, p. 7, donde dice: «Although the
1291

de que es imposible considerar ninguna forma lingüística de manera aislada,
tanto de su cotexto como de su contexto. 2
Por consiguiente, los términos que seleccionamos se encuentran siempre en
textos que —en conjunto— adecúan su realización a una determinada circunstancia,
a un determinado contexto que aparece como condicionante; puesto que
nadie desconoce que quienes interactúan en una situación comunicativa en el
presente no se comportan lingüísticamente del mismo modo en que lo hicieron
otros hombres un siglo atrás.
Al respecto sabemos que cada sujeto hace uso de un léxico seleccionado por él,
pero que le pertenece en comunidad con la sociedad en la que actúa. De aquí que la
opción por una u otra forma lingüística —a pesar de que en última instancia dependa
del hablante y de que intervengan en él factores emocionales propios, que muchas
veces inciden en la desviación semántica— está regida, en realidad, por la relación
entre el locutor y el interlocutor, dentro del marco de las pautas gramaticales
y socíoculturales del grupo humano en el que se encuentran ubicados.
En el Prefacio de Sociocultural dimensions of language change, de G. J.
Gumperz, leemos:
Changes of form may often involve differences in comunication, though a particular
change in form may be linguistically minimal. What is significan! is the interpretation
given to the change, and that significance must be described in sociocultural.
3
Lo cual quiere decir que todo acto de habla está en gran parte condicionado
por el contexto sociocultural en que se produce, no sólo en cuanto al cambio en
sí, sino a la interpretación semántica de los hablantes a través del tiempo. 4
En el período que consideramos en esta oportunidad (fines del siglo XDC) en la
Argentina, observamos que la población se ha incrementado fundamentalmente y
que se está ante una notable aceleración de transformaciones en el aspecto social y
en el económico, lo que trae como consecuencia el cambio lingüístico. 5
siudy of language evolution has a long history, only in recent years has there been a serious attempt
in linguistc anthropology to explore the topic. The study of language change as adaptations to sociohistorical
pressures has been neglected, except for Dell Hymes» (1961, p. 55).
2. Utilizamos el término cotexto para referirnos al entorno lingüístico que acompañan al elemento
que nos interesa, en el momento en que se enuncia. Con contextos nos referimos al entorno
extralngüístico que determina el enunciado.
3. Cfr. op. cit. ed. G. Blonnt y M. Sánchez, p. X.
4. Observa T. A. VAN DIJK, La ciencia del texto, Madrid, Paidós, 1983, p. 34, que «Los enunciados
lingüísticos tienen un determinado significado en tanto que, debido a un acuerdo (convención),
los hablantes de una comunidad lingüística les asignan un significado».
5. Véase M. B. FONTANELLA DE WEDJBERG, El español bonaerense. Cuatro siglos de evolución
lingüística (1580-1980), Buenos Aires, Hachette, 1987, pp. 131-164; C. PÁEZDE LA TORRE, Historia
1292

2. LOS PERIÓDICOS ARGENTINOS COMO FUENTE DE INFORMACIÓN
La observación de las posibilidades del cambio semántico se realizó en base
a la información obtenida de periódicos y algunos documentos adicionales correspondientes
a los últimos ciento treinta artos (1858-1988), específicamente
de la capital del país —Buenos Aires— y de una provincia del Norte —Tucumán—,
por considerar a ambos centros propicios para una investigación de este
tipo, por la distancia geográfica existente entre ellos y su desarrollo sociocultural
a fines del siglo xix. 6
Es interesante advertir, comparando los periódicos de ambos siglos, que se
produce un raigal cambio no sólo en la terminología que se emplea, sino en el
tipo de información que se ofrece y en el modo de presentarla, lo que da como
resultado textos estilísticamente muy diferentes.
Por ejemplo, nadie podría suponer que el texto que transcribimos a continuación
pertenezca a nuestros días, ni por su tópico, ni por su manera de presentación,
ni por varios términos que se utilizan en él:
Contestación a un suelto»
Nuestro apreciable colega La Razón trae en su número del martes (II del presente)
un suelto titulado «Insultos personales» por un S. y M. Las necedades y
sandeces se alumbran con su propia luz y caen por su propio peso. Para saber si
un individuo tiene los cinco o no, basta hacerlo hablar, con que así, transcribimos
íntegro el susodicho suelto: «El órgano de la Sociedad Sarmiento que se llama El
Porvenir... que se llama...» Pero es claro que ha de tener un nombre señor Sandio;
todos los objetos, todas las cosas, todos los seres animales y no animales, los entes
y los no entes lo tienen ¡oh fenómeno! Vd. carece de él a jugar por sus iniciales
S. y M. Será el apellido de su tata y la conjunción y que lo une a él de su mama,
pero... y el de Pila! No es bautizado por lo visto... (El Porvenir, 17 de
setiembre de 1882.)
3. LAS POSIBILIDADES DEL CAMBIO SEMÁNTICO
Como anticipamos en el presente trabajo observamos textos cuyo estilo ha
variado fundamentalmente respecto de su interpretación en el siglo pasado, y
registramos la desaparición total o la sustitución —por nuevos términos— de
de Tucumán, Buenos Aires, Plus Ultra, 1987. Cap. XXV en adelante y E. ROJAS, Evolución histórica
del español en Tucumán, Tucumán, Universidad Nacional, 1985, pp. 307-314.
6. Los periódicos consultados fueron: de Buenos Aires: diarios La Nación y La Prensa, entre
1880 y 1900 y de 1980 en adelante; de Tucumán: El eco del Norte (1858-1861); La Razón (1872-
1887); El Porvenir (1882-1883); El Orden (1885-1905); Tucumán Literario (1887-1896); El Argentino
(1878).
1293

voces que han ido perdiendo vigencia en determinadas situaciones, así como la
variación de significado de muchas formas que —no obstante su perduración en
el léxico hispanoamericano— han cambiado su ubicación diastrática o diafásica
en el devenir diacrónico.
Es decir que el cambio puede ser total o parcial según los casos, si bien preferimos
utilizar el término «cambio» cuando se produce la sustitución de un elemento
por otro, o la supresión de algún término ya sea del habla diaria o de ésta
y el diccionario, lo que se debe generalmente a la desaparición previa del referente
hacia el que señala. Mientras que la transferencia de significado de un signo
a otro, el desplazamiento a otro nivel sociocultural u a otro estilo de lengua,
depende —en la mayoría de los casos— de factores sociales y pragmáticos interesantes
de tener en cuenta, lo que podría llamarse «variación».
El primer caso que consideramos, por consiguiente, es el de las formas que
aparecen en los textos del siglo xrx, pero que actualmente ha perdido vigencia
en nuestra habla diaria, 7 no obstante ocupar un lugar en los diccionarios.
El segundo caso es el de las formas cuya significante, utilizado en determinado
significado en el siglo pasado, continúa teniendo vigencia en nuestros
días, si bien no con el mismo significado o variedad de significados. Es decir
que se ha producido un vaciamiento o transferencia semántica a otro signo.
El tercer caso corresponde a formas cuyo significante y significado perduran
en la actualidad, aparentemente de la misma manera en que se usaban en la centuria
anterior, pero con validez de uso en un nivel sociocultural diferente o en
circunstancias distintas. Podría hablarse de «restricción», «ennoblecimiento» o
«degradación» del significado. 8
Del primer grupo encontramos, por ejemplo, nombres de elementos que han
desaparecido en nuestros días al progreso tecnológico. Algunos de ellos son
nombres en inglés, cuya fonética y ortografía han cambiado de un siglo al otro,
como tranvía, 9 por ejemplo.
El furor por los tranways se ha apoderado de los hombres de pesos. (La Prensa,
3 de marzo de 1870, p. 2).
En este momento llegó el tranway y los que lo esperaban... (El Porvenir, 7 de
setiembre de 1883, p. 97).
Entre los medios de transporte, que han dejado de prestar servicio en distintos
momentos del período que atendemos, tenemos ejemplos como los siguientes:
7. Entre ellas tendremos en cuenta no sólo las de origen hispánico, sino también indigenismos y
extranjerismos de distintos orígenes.
8. Véase al respecto T. LEWANDOSKI, Diccionario de Lingüística, Madrid, Cátedra, 1982, pp.
43-44.
9. Si bien los galicismos incorporados son numerosos, no nos referimos a ellos porque conservan
—en la mayoría de los casos— la misma forma que en el siglo pasado.
1294

Por la diligencia han llegado de Salta algunos jóvenes destinados al Colegio
de San Miguel... (El Eco del Norte, 6 de mayo de 1860, Año V, n.° 302, p.3).
Los coches de plaza deben respetar algunas ordenanzas que muchos cocheros
parecen desconocer... (La Razón, 7 de mayo de 1887, p.4).
En cuanto a la ropa de vestir, accesorios y telas de confección, encontramos
términos diferentes en la descripción de los atuendos de antes y de ahora, los
que indica que han desaparecido las voces que correspondían a elementos también
fuera de uso, sustituidos en el siglo XX por otros modernos.
En una descripción periodística sobre el traje de fiesta de los jóvenes se dice:
Pantalón y levita de color azul oscuro, chaleco y corbata de seda negra, kepf
con palmas bordadas de seda celeste y blanca... (El Liberal, 22 de enero de 1885,
Año V, n.° 313, p. 2, 3. a y 4." columna)
Sus finísimos chales de tul enchapados y sus pañuelos de red y de espumilla.
(Tucumán Literario, 4 de agosto de 1894, p. 40).
Se habla igualmente de «un fichas de seda» (El Orden, 6 de noviembre de
1884), o de granadina (El Orden, 7 de julio de 1887).
Respecto de construcciones de la ciudad de Tucumán, dice el diario a través
de un aviso publicitario:
Obreros: Dejad el conventillo 11 y comprad un lote en La Floresta o en cualquier
otro paraje sano... (La Prensa, «Remate de 200 lotes de V.S. Lobato y Cía.,
13 de noviembre de 1902, p.9).
En algunos casos no desaparece el referente, pero el término ha perdido vigencia,
como ocurrió con botica:
Boticas hay tres, una de ellas sostenida por la Municipalidad... (Tucumán Literario,
7 de junio de 1894, p. 24).
La Iglesia Catedral recibe el nombre de «matriz», utilizado actualmente en
otras partes de América, pero no en el habla argentina diaria ni en el lenguaje
periodístico:
10. Se trataba de un pequeño gorro con visera. Los chales enchapados, «con pequeños adornos
de metal»; fichús, «pañoleta liviana»; granadina, «tela de tejido liviano»; red, «tul» y espumilla,
«especie de gasa».
11. Véase J. R. SCOBIE, Buenos Aires. Del centro a los barrios, 1870-1910, Buenos Aires, Solar/Hachette,
1977, p. 189, donde dice: «Los conventillos surgieron por primera vez en la ciudad en
la década de 1850 cuando las casas de patio, ya deterioradas, ubicadas al sur de Plaza de Mayo se
convirtieron en viviendas colectivas».
1295

En la misma acera de la Matriz se levanta la casa de... (El Orden, 6 de febrero
de 1888, p. 25).
En cuanto a la organización urbana de San Miguel de Tucumán, observamos
el uso de boulevard por «barrio», denominación que se pierde en esta ciudad,
aunque perdura en otras como Rosario de Sta. Fe. Dice un periódico hablando
del recorrido del tranvía:
... por Muñecas y Buenos Aires continuará hasta el boulevard sur..., por Congreso
y Laprida, bajará hasta boulevard norte... (Tucumán Literario, 4 de diciembre de
1894, p. 13).
Entre formas varias de este tipo, podemos citar el término «reales», como
unidad monetaria, que desaparece al mismo tiempo que la moneda. Por ejemplo,
leemos:
Suscripción, por mes, de 4 reales. (En el encabezamiento de todos los números
de la revista El Porvenir aparece esta frase).
Otras formas desaparecidas, esta vez por pérdida de costumbres o de categorías,
son mosquetero, bandurrista, dandy, pachanga:
Me hallaba el 30 (junio) en el café, de mosquetero en el juego de la pachanga,
12 en que jugaba el gobernador don Wenceslao Posse... (A. A. Talavera, Univ.
Nac. de la Plata, Archivo del coronel doctor Marcos Paz, XVI, pp. 195-196).
De ahí el derivado de mosquetería
El gran patio de la casa era estrecho para la mosquetería. (Tucumán Literario,
julio 3 del 894, p. 140).
Asimismo, ante la desaparición de la bandurria, 13 perdió vigencia el nombre
del instrumentista:
...es un célebre bandurrista (El Orden, 2 de julio de 1885).
Igualmente desapareció el término dandy con la pérdida de interés por ese
tipo humano, si bien de vez en cuando se recuerda su existencia. Leemos:
12. Pachanga era un juego similar a la llamada «payana», que se juega con cinco piedrecillas.
13. Instrumento de cuerdas más pequeño que la guitarra.
1296

Es señal distintiva de nuestro dandy, es decir, del dandy tucumano, echarla de
hombre entendido en sociedad, de hombre que ha recorrido con siete ojos el mundo
de cabo a rabo; aunque en realidad no haya alcanzado én toda su vida más allá
del Manantial. {Tucumán Literario, octubre 7, 1894,p. 103).
Otros anglicismos que perdieron vigencia, cuyo apogeo se debió, seguramente,
a la trascendencia política y económica del imperio británico en la época
y su idea de grandeza entre los argentinos, son high-life y ruling-class, entre
muchos más:
...las señoritas de high-life preferían los vestidos de colores suaves... (El Porvenir,
4 de mayo de 1883, p. 2).
Multitud de niñas de todas edades recoman el paseo siendo la más concurrida
la cuadra de la aristocracia, buen tono, o como se acostumbra decir hoy, high-life,
palabra que se va gastando de tanto nombrarla... (El Porvenir, 27 de agosto.de
1882, p. 280).
En cuanto a la segunda posibilidad de cambio que observamos, de formas
que en determinados casos han transferido su significado a otros signos, podemos
afirmar que existen muchísimos ejemplos, de los cuales hemos escogido
los siguientes: 14
Las casas de negocio () 1! que son tan numerosas, principalmente en
la calle Bolívar estaban abiertas y bien alumbradas («iluminadas»), siendo de notar
el gran número de trabajadores que, después de terminar sus faenas («tareas»)
diarias acudían a las fondas («bares») que hay en el mercado Norte (El Porvenir,
febrero 11, 1883, p. 222, 1." col.).
El cambio en las costumbres vuelve a aparecer como peso decisivo en el
cambio lingüístico, aun en este caso que citamos:
...no sabían leer, para que no leyesen los billetes (esquelas, papelitos) amorosos
que les dirigiesen a los jóvenes. No debían saber escribir para que no los contestasen...,
y sin embargo de esto..., ellas recibían sus billetitos y los hacían leer y
contestar por otros. (Tucumán Literario, 4 de marzo de 1986).
En la forma que veremos a continuación no sólo se ha producido el cambio
de un significante a otro, sino que la situación en la que se emplea ha dejado de
14. El término por el que se sustituye en la actualidad, se pone entre paréntesis, con comilla
simple.
15. Actualmente se dice «casas de comercio» o «negocios».
1297

tener lugar. Estamos ante un «sorteo» para un «lance» entre dos personas importantes
en la vida cultural de Tucumán: Posse y Paul Groussac.
A la suerte el primer tiro; los demás por turno. (El Argentino, 6 de julio de
1878).
O en avisos publicitarios del s. XK, leemos reiteradas veces:
Ocurrid a la calle las Heras primera cuadra, que encontraréis gran variedad de
cuchillos, cucharas... (La Razón, 5 de setiembre de 1885).
Ocurrid al concierto que se ofrecerá en el nuevo teatro que... (La Nación, 3 de
diciembre de 1882).
Por último, observemos qué ocurre en cuanto a formas que hemos ubicado
como correspondientes al tercer caso. Éstas —manteniendo su significante y
significado— han variado en relación al nivel sociocultural en que se emplean o
al estilo. Por ejemplo, el verbo principiar, utilizado actualmente por gente de
nivel sociocultural medio o bajo, tenía, en el siglo XK, el lugar que hoy se da a
iniciar o comenzar}*
Después, pasé a recordar algunos accidentes de la vida colonial, desde la conquista
hasta principiar el año 1810, memorable en los fastos de la Historia Argentina,
por su gran trascendencia. (El Porvenir, 11 de febrero de 1883, p. 221).
La voz chinita, que se usaba afectuosamente: «mi querida chinita», como
suele repetir en el siglo xix un procer tucumano —Crisóstomo Alvarez— al dirigirse
a su novia (entre otros testimonios) pasa a usarse con sentido peyorativo
en el siglo XX, en Tucumán. 17
Muchas son las voces que han perdido, a través de los años, la aceptación
que tenían en la comunidad, y que quedaron relegadas al uso sólo en algunos
casos determinados. Esto ocurre, por ejemplo, con una palabra como caballero,
que habiendo ocupado un lugar predominante en las notas periodísticas del siglo
pasado y de comienzos del presente, se emplea actualmente en circunstancias
vinculadas a la ropa para hombres, en publicidad o en las casas de comercio:
«pantalones para caballeros», «camisas de buen vestir para caballeros
elegantes»; o para la señalización de la sección de indumentaria masculina, los
16. Véase A. ZAMBONI,L

años para hombres, o en alguna afirmación femenina con el fin de destacar los
buenos modales de un representante del sexo opuesto: «es todo un caballero»,
«cada vez hay menos caballeros», etc.
Mientras que en el siglo xix aparece en los periódicos como sinónimo de
«hombre», si bien con cierto matiz de respeto:
El gobernador estuvo reunido más de dos horas con unos caballeros que fueron a
ofrecerle sus servicios... {El Orden, 4 de mayo de 1892, p. 6).
Era frecuente que los caballeros esperaran en el atrio la salida de las niñas de
la misa de 11. {El Porvenir, 3 de junio de 1883, p. 401).
Un caso interesante es el cambio no únicamente de estilo, sino de ubicación
gramatical del término cholo, empleado en el siglo pasado por «indígena» en todo
el noroeste argentino, y actualmente utilizado en Tucumán como adjetivo,
con el significado de «ordinario», «vulgar». 18
Leemos en periódicos del siglo pasado:
Es urgente realizar un ceso lo más pronto posible, para saber cuántos españoles,
criollos mulatos y cholos ocupan estas tierras. {La Razón, 4 de julio de 1881,
p.2.)
En el crimen parecía haber participado una chola que convivía con el muerto.
{El Orden, 2 de setiembre de 1884, p. 7.)
CONCLUSIONES
Todo tipo de cambio: sociocultural, económico, político o lingüístico es casi
siempre imperceptible de un día a otro. Sin embargo en los distintos casos se
advierten las alteraciones del sistema después de transcurrido cierto tiempo.
Por consiguiente, el estudio del discurso periodístico correspondiente a distintas
épocas es muy importante, porque permite cotejar los cotextos en los que
se inserta cada término, los actos de habla a que dan lugar y el contexto sociocultural
de cada uno que —al evolucionar— determina cambios semánticos de
distinto tipo, siempre trascendentes en la comunicación.
18. En Salta (Argentina) y en Bolivia, continúa utilizándose con el significado de «indígena»,
sin que sea peyorativo.
1299

LOS SUBJUNTIVOS -RA Y -SE EN CINCO HORAS CON MARIO
JACK SCHMIDELY
Universidad de Ruán
¿-RA o -SE? Ésa es la cuestión que quisiéramos examinar hoy. Una de las
cuestiones más intrigantes cuando se observa el funcionamiento de estas dos
formas verbales del español. Ya tuvimos la oportunidad de interesarnos por el
aspecto histórico de los «tiempos» del subjuntivo (Schmidely 1987) y, en ese
artículo, aludimos al estudio sustancial de D. Marín en que se revisaban las
«opiniones muy diversas y a menudo contradictorias» que, en cuanto al español
moderno, se han manifestado al respecto.
Tales divergencias ofrecen dos orientaciones:
— el intercambio libre de las dos formas, regido sólo por necesidades de
variación, por preferencias eufónicas o puramente estilísticas, sin diferenciación
semántica, es decir, una sinonimia completa;
— la permanencia de algún matiz de significacdo que distinga aún a los dos
subjuntivos.
Esta segunda hipótesis recurre a la existencia de más (o menos) de irrealidad,
de virtualidad, de inactualidad, en una de las dos formas pero el caso es
que unos atribuyen ese suplemento a -SE mientras que otros lo asignan a -RA.
Por lo tanto queda en pie el misterio.
No es nada difícil ilustrar las dos grandes opciones que acabamos de exponer
y, dentro de la segunda, la doble dirección que presenta.
Admiten la equivalencia actual: R. K. Spaulding, E. Alarcos Llorach, C. Salaun,
el ENGRAE (citados por D. Marín, quien se adhiere más bien a esta posición;
véase su conclusión p. 223), J. Coste-A. Redondo (c/. p. 436) y, más recientemente
G. Luquet (p. 78-84).
En cambio la discriminación semántica entre las dos formas es mantenida
por M. Criado de Val, F. Bolinger, D. L. Bastianutti, B. Pottier, V. Lamíquiz,
M. Molho (todos citados y analizados por D. Marín). Pero tanto D. Marín en su
presentación como Luquet (cf. n. II p. 83) no tienen dificultades para subrayar
las divergencias que aparecen cuando se trata de motivar la diferencia:
1301

— para unos (Criado de Val, Bolinger, Bastianutti): más probabilidad, mayor
actualidad, menor hipótesis para -RA y más inactualidad, mayor distanciación
para -SE;
— para otros, lo contrario: Pottier, Lamíquiz 1 .
El único medio de dilucidar, si es posible, una cuestión tan debatida es multiplicar
las observaciones detalladas, insistentes, del corpus que nos ofrece la
lengua española actual. Dentro de ese corpus inmenso, siempre abierto, hemos
escogido una porción muy reducida, mínima, la novela de Miguel de Delibes
Cinco horas con Mario.
Los motivos de tal elección son los siguientes:
— si prescindimos del preámbulo (p. 7-37) y del final (p. 284-296), quedan
27 capítulos (los únicos que llevan numeración) en los que habla un solo locutor,
doña María del Carmen Sotillo; por lo tanto tenemos aquí un elemento de
gran pertinencia: la homogeneidad de locutor;
— a lo largo de los 27 capítulos, por cierto, Carmen se expresa sola, pero,
en realidad, más que un largo soliloquio es un diálogo constante entre ella y
Mario; además si Carmen recuerda algunas réplicas de otros personajes, lo hace
por intermedio de su propio lenguaje. Así lo que pretende ofrecernos esa obra
de ficción, en cuanto a lo lingüístico, es una muestra de lengua hablada, del hablar
corriente de una mujer castellana de la baja burguesía, esposa de un modesto
catedrático de instituto:
— otra ventaja: en su diálogo con Mario, Carmen evoca la vida común de
los dos, es decir, algo ya pretérito y, por lo tanto, no han de escasear las formas
de pasado de indicativo y... de subjuntivo;
— por fin, Carmen vuelve con insistencia a los mismos temas, a unas anécdotas
que, repetidas como una obsesión, son reveladoras de esa vida común. No
carece de interés observar si, en la recurrencia de esos episodios, el uso de los
dos imperfectos de subjuntivo sufre alguna constancia o, al contrario, alguna
variación y, en este último caso, tratar de descubrir los motivos, si los hay, que
expliquen el cambio de forma.
Los 27 capítulos —excluidos los párrafos sacados de la Biblia— ofrecen el
reparto siguiente entre los dos subjuntivos:
o sea
es decir
337 -RA
129 -SE
72%
28 %
2,5 p( )r 1
1. La posición de Molho es mucho má sutil de lo que se piensa D. Marín (p. 202):
«... el modo en -ra. Por su posición sistemática se presta a dos conceptibilidades divergentes, de
las que cada una suscita las impresiones que le son propias» (Molho, p. 630); de ahí—un -ra «aperspectivo»,
con «valores de irreal» (diferente del -se «perspectivo», p. 633) y —un -ra «más próximo
de la actualidad», «menos virtual» (p. 631), por oposición a un -se «más alejado de la actualidad y,
por consiguiente... más virtual» (p. 633).
1302

Ya se deduce que Carmen es más bien «raísta» que «seísta»; en otros términos,
en su hablar, -RA es la forma extensiva, no marcada, mientras que -SE es
marcada y, por lo tanto, intensiva, específica.
Lo ideal sena el estudio completo, exhaustivo, de todas las ocurrencias de
los dos subjuntivos. Ya que, por ahora, me ha sido imposible tal tarea, me limitaré
a unos enfoques parciales que puedan tener, lo esperamos, cierta validez.
Por cierto, hay casos en que parece un imposible el querer descubrir cualquier
diferencia en el paso de un subjuntivo a otro.
Así a propósito de la «sillita» que puso Mario en su bici para llevar al niño:
/I/ «que cada vez que te veía se me abrían las carnes, créeme, y no te digo fiada
cuando pusiste la sillita en la barra para el niño, te hubiese matado, que me hiciste
llorar y todo» (p. 53). 2
l2/«que cada vez que te veía se me caía la cara de vergüenza y no te digo nada
cuando pusiste la sillita para el niño, te hubiera matado, que me hiciste llorar y
todo»(p. 81).
Lo mismo observamos cuando se insiste en el grado de inconsciencia de los
hombres:
/3/ «Los hombres os quejáis de vicio y la culpa es nuestra, que somos unas
tontas, todo el día de Dios pendientes de vosotros, que si la comida, que si la ropa,
porque si tuvierais miedo de que os la pegáramos con otro, entonces, ya te digo
yo, ni os acordaríais de los nervios...» (p. 164).
/4/ «Claro que te pones a mirar y la culpa es nuestra y nada más que nuestra
por andar todo el día de Dios pendientes de vosotros, que somos unas tontas, porque
si tuvierais miedo de que os la pegásemos, a buena hora 05 ibais a acordar de
los nervios» (p. 251).
Las similitudes sintácticas y semánticas 3 difícilmente pueden ser más completas;
sin embargo Carmen pasa de un subjuntivo a otro.
2. Las citas van entre comillas y subrayamos nosotros los elementos notables, como, en este caso,
las palabras comunes a los dos enunciados.
3. Otros casos de tales similitudes:
—cuando, a propósito del encuentro nocturno de Mario con el guardia del parque, se evoa una
pura hipótesis en la que ni siquiera cree la locutora:
151 «Pero, escucha, aún te digo más, dando por bueno que el guardia aquel te pegara un
coscorrón, que lo dudo mucho,...» (p. 167)
161 «Pero aun dando por supuesto que te pegase y que. fuesen ciertos esos cuentos chinos
de la pistola,...» (p. 244)
—o aún, cuando le recuerda Carmen a Mario las advertencias que le prodigó:
1303

Con tales ejemplos podría cualquiera renunciar a la empresa y terminar aquí
el análisis. Sin embargo para hallar estos casos, hemos tenido que observar
otros muchos que nos mueven a modificar esta primera impresión.
Nos ha llamado particularmente la atención ciertos contextos que parecen
provocar exclusivamente la elección de -SE, casos tanto más interesantes que,
recordémoslo, en nuestro texto es el subjuntivo imperfecto menos frecuente y,
por eso, el más específico.
Tales son las fórmulas que sugieren una incredulidad total, un rechazo absoluto
de parte de Carmen:
— a propósito de la celebración del éxito de Mario en las oposiciones a cátedra
191 «¿Crees tú, que... me voy a tragar que Encama se conformase con una cerveza
y unas gambas!» (p. 41).
/10/ «Y así me lo jures en cruz, nunca me llegaré a creer que el día de Fuima
se conformase con una cerveza y unas gambas» (p. 43):
— o del encuentro nocturno con el guardia
/ll/ «... te diré que nunca me tragué que el guardia aquel te pegase...»
(p. 165).
/12/ «... que todavía no has olvidado lo del guardia, que ahí está el busilis, y
eso de que te pegase no me lo creo, ni aunque me lo jures en cruz...» (p. 243).
También suscita el -SE la lexía aviado estaría uno... si con que el locutor
anuncia una condición que estima inadmisible: 4
/14/ «... que aviados estarían en el Cuartelillo y en la Comisaría si fuesen a
guardar consideraciones con cada granuja que se presenta.» (p. 243.)
/15/ «... aviados estaríamos si cada vez que riñen los chinos o los negros fuésemos
a perder el apetito», (p. 252.)
Cuando Carmen condena algo que contradice fundamentalmente sus convicciones
íntimas, la fórmula de condenación rige el subjuntivo -SE:
/16/ «¿Tú crees que un cristiano puede decir a boca llena, en plena clase, que
Pl «Pero no sería porque no te lo advirtiese, Mario,...» (p. 237)
/8/ «Y no sería porque no le lo advirtiera, cariño,...» (p. 254).
4. M. M?oliner, al comentar esta «frase», da como equivalencia un Estaría bueno; cuando Carmen
usa esta última expresión, se contenta con el subjuntivo -RA:
/13/ «Anda que estaría bueno que no te entristecieran tus pantorrillas,...» (p. 195),
lo cual da a pensar que, para ella, tal formulación no tiene tanto vigor disuasivo como la otra.
1304

era una lástima que la Iglesia no apoyase la Revolución Francesa! ¿Te das cuenta
de lo que dices?» (p. 208).
/17/ «... que yo no sé la cantidad de gente de ésa que ha renegado de Dios, tú,
sin ir más lejos, ya ves, que fue una pena que la Revolución Francesa no la apoyase
la Iglesia, una blasfemia así...» (p. 261).
Y ya que estamos con las convicciones profundas de Carmen, no es indiferente
ver cómo las manifiesta incluso bajo forma hipotética. Como buena cristiana,
cree en la resurrección de Cristo y, al evocar esta posibilidad, lo hace con
la forma -RA:
/18/ «... que si Cristo levantara la cabeza,... (p. 90).
/19/ «... y sí Cristo volviera...» (p. 90).
/20/ «... que si Cristo volviera a la Tierra...» (p. 203).
Pero, dentro de esa resurrección imaginable, algo le parece absolutamente
increíble:
/21/ «Por si te interesa saberlo, Mario, Cristo no hubiese tenido nunca un hermano
rojo, ni un padre prestamista...» (p. 204).
En cambio, el anuncio de una certidumbre ten por seguro (p. 181), te digo
mi verdad (p. 213), favorece la elección del subjuntivo -RA; aunque, una vez,
se nota cierta variación:
/22/ «... y, de tenerlos [Cristo: un hermano rojo, un padre prestamista], ten la
seguridad de que no se hubiera quedado tan fresco, ni hubiese alzado el gallo, ni,
por descontado, hubiera hablado de la cristiandad como tú hablaste...» (p. 204).
donde, después de una primera evidencia con -RA, viene algo más extraño, más
fuerte aún, que es como el desarrollo de lo que Carmen ha dicho poco antes:
/23/ «¿Te imaginas a Cristo escribiendo los artículos que escribes sobre los paletos,
una gente que no hace más que blasfemar, o atacando a la Inquisición o renegando
del luto por los muertos?»
y, por fin, el «por descontado» reanuda con la evidencia primera y el -RA.
La formulación de un simple deseo, gracias a las expresiones «por el gusto
de que» (p. 164), «me encantaría que» (p. 274), va con -RA; otras admiten los
dos subjuntivos: «me hubiera gustado que» (-RA, p. 51) pero «le hubiese gustado
que» (-SE, p. 187; aquí sí que se puede aludir al fenómeno de la atracción, lo
cual desplaza el problema hacia el motivo de la elección de la forma regente),
quería que (-RA, p. 237; -SE, pp. 70, 157), «me gustaría que» (-RA, pp. 71,85,
1305

186, 188, 277; -SE, pp. 70, 128, 270). En cuanto al deseo cobra un grado superior,
si viene a ser más extraordinario, entonces rige sólo -SE:
/24/ «... deseé con toda mi alma que me tragase la tierra, como te lo digo,...» (p.
205.)
mismo deseo repetido dos capítulos después con el mismo -SE:
¡251 «... que hay que ver el bochorno que pasé el día que Valen te pilló con la malla
haciendo la compra, de desear que me tragase la tierra, fíjate.» (p. 222)
y otro deseo vehemente:
/26/ «Yo daría lo que fuese porque túfumases de rubio,...» (p. 160)
Un verbo de opinión como pensar, bajo diferentes modalidades, (pensando
que, p. 79; yo pienso que, p. 159; no quiero pensar que, p. 54; no te vayas a
pensar que, p. 202) se contenta del -RA, con dos excepciones, una, en que pueden
explicar el -SE regido ciertas restricciones que debilitan la fuerza afirmativa
del pensar:
1211 «Yo no sé, a veces me da por pensar que tú hubieses encajado con Esther, y
otras que no,...» (p. 269), y otra, en que, después de «créeme, yo lo pienso muchísimas
veces», lo evocado en subjuntivo -SE merece el comentario de: «que ya sé
que es una bobada» (p. 153).
En cuanto a las estructuras copulativas en que un enunciado viene introducido
por un ser seguido de una adjetivación, notamos que los adjetivos natural (p.
46), indiferente (p. 280), importante (pp. 94, 110, 281), incluso absurdo (pp. 94,
98) rigen -RA. Con raro domina también -RA (pp. 50, 199), aunque con un caso
de variación:
/28/ «... ya ves, con el mismo Alvarito, que si era muy raro que quisiera irse solo
al campo a hacer una hoguera, o que llamase sotas a los soldados,...» (p. 233) como
si se quisiera establecer una gradación o progresión en lo «muy raro».
No obstante, es el -SE el que aparece después de que no es posible que (p.
69), anormal (p. 75) y, caso más curioso, después de preferible, aplicado a la
desaparición del hermano de Transí en dos ocasiones y anunciado por fórmulas
de evidencia —Claro que, lo que yo digo (p. 98), desde luego (p. 216)—:
1306
¡291 «... conforme estaba, preferible que Dios se lo llevase, una carga, imagina
qué porvenir, de peón de albañil o algo parecido, mejor muerto,...» (p. 98)

en que el -SE podría corresponder a la enormidad de lo que se atreve a afirmar
Carmen, como ella misma lo confiesa: «y como si hubiera dicho algo malo» (p.
216).
Otras cosas inadmisibles, las que no se pueden perdonar suscitan más bien
el -SE: me será muy difícil perdonarte (p. 47), lo que tú no le perdonas a papá
es que (p. 259), aunque el -RA aparece para rectificar un perdón ya anunciado:
/30/ «Pero todo te lo perdono menos que no me leyeras tus versos,...»
(P- 57). 5
Por fin el -SE parece adaptarse bien a los hechos que chocan fuertemente a
Carmen —mientras que me choca que (p. 167), a secas, viene con -RA, igual
que, por supuesto, no me choca (p. 199)—:
/31/ «... una cosa que llevo muy a mal es que no me vieses a mí reventada,...»
(P- 239).
/32/ «... pero ni ese consuelo, lo mismo que si te acostases con un carabinero,
que eso es lo que peor llevo,...» (p. 249),
y con la doble construcción:
/33/ «... que eso es lo que más asco me da de ti, que con la gente baja te achicaras
con lo sencillo que es darles cuatro voces y, en cambio, con la gente bien,
inclusive con las autoridades, se te soltase la lengua y a desbarrar.» (p. 225),
donde indudablemente lo más asqueroso es el segundo miembro del díptico, subrayado
por un en cambio y... dicho con el subjuntivo -SE.
Sin embargo, otra expresión de fuerte desagrado lo que le sacaba de quicio
(p. 105) va seguido de un mero -RA. Téngase en cuenta que aquí el desagrado
no la afecta personalmente a Carmen, sino a su padre: es decir que no está tan
presente el propio sentir del locutor.
En efecto, el cambio de persona gramatical puede acarrear sus consecuencias.
Frecuentes son las ocasiones en que Carmen reaccciona contra la poca
consideración que, según ella, le tiene Mario:
/34/ «... que siempre me ha dolido tu pobre concepto de mí, Mario, como si yo
fuera una ingnorante o cosa parecida.» (p. 57)
/35/ «... que no, Mario, cambia de disco, ni que fuera tonta, ¿crees que no conozco
a Encarna?» (p. 116)
/36/ «... como si una fuese tonta,...» (p. 41)
/37/ «... ya ves, como si una se chupase el dedo, que a lo mejor a otra menos
avisada se la das, pero lo que es a mí...» (p. 41).
5. Domina también el -SE cuando un todavía viene a reforzar lo hipotético de una condición
imaginaria: tres casos (pp. 79,262, 263) por un solo con -RA (p. 249).
1307

El reparto entre los dos subjuntivos es interesante: a la alusión explícita, con
yo y/o la primera persona, de la locutora Carmen a sí misma —los dos casos citados—,
corresponde el -RA; mientras que la alusión indirecta, distanciada, gracias
al una —seis casos— 6 , suscita el -SE.
Y, siempre con el cambio de persona gramatical, podemos volver a los dos
enunciados III y /8/ ya citados por su parecido (véase nota 3). El advertir aparece
seis veces después de no sería porque, tres con -SE tres con -RA; de los tres
con -RA, dos no se refieren al locutor:
/38/ «Y no sería porque papá no te lo advirtiera,...» (p. 48).
12)91 «Y no sería porque Luis no te lo advirtiera,...» (p. 249).
Una vez más, no se trata del propio sentir de la locutora, no se siente ella tan
concernida por la indignación. Quedan por comparar, entonces, los otros cuatro
casos con yo. Y ahí interviene, a mi parecer, la «intención expresiva» 7 de la locutora.
/40/ «Y no sería porque no te lo advirtiera, cariño, acuérdate cuando lo de tu
madre,...» (p. 254)
el tono tiende a la ternura, mientras que en otras ocasiones, el reproche viene reforzado
por elementos que justifican lo vigoroso de la reprensión:
/41/ «No deberías beber así, cariño, que bebiste de más, y no sería porque no
te lo advirtiese, , pero estabas imposible,...» (p. 61).
/42/ «Bebiste de más, querido, que a mí eso me horroriza y no sería porque no
te lo advirtiese, que me pasé la noche, , pero tú ni
caso,...» (p. 101).
/43/ «Pero no sería porque no te lo advirtiese, Mario, desde que nos casamos,
no digas que no,...» (p. 237).
Indudablemente, nos parece que, incluso en los casos de similitud sintáctica
y semántica observados, la elección de -Ra o -Se no es indiferente. Responde a
la «intencionalidad» 8 del locutor que tiene a su disposición este medio para matizar
la expresión de su propio sentir.
Volvamos a os otros casos pareados citados al principio de este estudio:
—el /I/ con -SE está acompañado del comentario exclamativo ¡Qué sofocón,
santo cielo!
6. Los cuatro caos no citados aquí aparecen en las páginas y líneas: 54 (20), 167 (24), 196 (10),
230 (17).
7. Expresión empleada también por Molho (p. 627).
8. El término aparece en la última obra de Pottier (1987, véase el índice terminológico).
1308

el ¡2/ con -RA del simple calificativo botarate;
—en el 121 el objeto del miedo aparece en un contexto de clara afirmación
de sus consecuencias ya te digo yo, ni os acordaríais de los nervios,
mientras que esta convicción aparece menos tajante con la expresión a
hóTd OS ibais a acorAar Ae los nervios^ en
—en /5/ y /6/ Carmen alude a un hecho en el que no puede creer en absoluto
í- rr SFSS m :m gano« em mt mmim m is is§§gí tí gssts
i» r=r SFSSCO gsa :t?a Mira «-.KS íes. oon§ffiíiiía SÍÍI ifi ira? a gssts
de vista de Mario, aunque para desmentirlo inmediatamente después: que lo dudo
mucho?
Para terminar con esas indagaciones parciales, haré una breve incursión en
los amores de Carmen y Mario.
El tema del beso aparece por lo menos tres veces, dos de las cuales están en
subjuntivo. Primero para su vida de casados: ,
1441 «Sin que salga de entre nosotros, te diré que a mí me hubiera gustado que
me besaras más a menudo, calamidad, de casados, claro, se sobreentiende,...
(P- 67).
estamos dentro de lo natural que puede pasar entre dos cónyuges, por lo menos
según la moral de Carmen, y surge el subjuntivo -RA. El problema es bien diferente,
según la misma moral, para el período del noviazgo:
/45/ «Y no es que yo pretendiera que me besases, que eso no te lo hubiera
i ffi 3 íí Sí 8 HStfiS. SÍÍ25Í2 £L l 22^ -J~ m J^ ~ ~uU:L „£. ,L.L. -
-ifi sUDraya iO escandaloso-
Las alusiones a sus relaciones sexuales permiten observar el mismo juego
sutil en el manejo de los imperfectos del subjuntivo. O Carmen evoca, de manera
casi impersonal, las aspiraciones de cualquier mujer:
/46/ «... pero a las chicas, por si lo quieres saber, nos gusta sentiros impacientes
cuando estáis con nosotras, no lo mismo que si estuvierais al lado de un bombero.» (p.
218) o relata de manera neutra, objetiva, la humillación sufrida en el viaje de novios:
/47/ «... pero creí que era una vez sólo, palabra de honor, y estaba resignada, te lo
juro, sea lo que sea, pero tú te acostaste y , como si te hubieras metido
en la cama de un carabinero, figúrate, tanto control, tanto control,...» (p. 113);
en las dos ocasione? tenemos un RA.
•?. Encontramos el mismo procedimiento en la p. 100-
5^rZZ^ñmZñtüiiñ aííióíicccícc!?35emiBoitaíiGlf EtiHlliáis
1309

Pero, cuando a la exposición de los hechos, se suma la expresión de la incomprensión
del caso, lo extraordinario que es:
/48/ «... que siempre he oído decir que la noche esa es de campeonato, que no se
disfruta, que es un trago, pero no sé de nadie, ni de uno, fíjate, que se diese media
vuelta y buenas noches.» (p. 115),
o cuando asoma el reproche, la desilusión:
/49/ «Y todavía si la cama te hubiera acercado a mí, vaya, pero ni ese consuelo, lo
mismo que si te acostases con un carabinero, que eso es lo que peor llevo, fíjate,...»
(p. 249),
entonces sale el -SE.
Si es verdad que, a veces, la elección en favor de una u otra forma
«se halla de hecho condicionada por impresiones de una fugacidad extrema»
(Molho p. 627), estos matices delicados se deben analizar a la luz de los casos
en que se manifiesta más claramente la diferencia.
Tal ha sido nuestro intento. Por cierto merecería ser ampliado por un estudio
más completo (y sobre todo por el examen de muchos otros textos). Pero ya nos
parece que los indicios que nos revela nos permiten afirmar que, por lo menos
en la gramática de María del Carmen Sotillo, no es nada indiferente el empleo
de los dos subjuntivos.
A -RA, la mayoría de los casos, lo cierto de una hipótesis, el simple deseo,
las opiniones corrientes, lo más objetivo.
El -SE se reserva para lo fuertemente hipotético, lo extraordinario, lo más
chocante, lo inadmisible, lo distante, lo «difícil de tragar» (y, por lo tanto, de
decir).
En otros términos, el modo verbal corresponde bien al grado de compromiso
del locutor con relación a su decir 10 y, a este respecto, el hablante español dispone
de una gama de formas que le permiten matizar, según las circunstancias y
su intencionalidad, su visión de los acontecimientos. El empleo de los dos «imperfectos»
del subjuntivo, en boca de la Carmen de Cinco horas con Mario, es
un testimonio de esa soltura y flexibilidad de la lengua española, soltura y flexibilidad
que no facilitan la tarea de los observadores.
1310
10. Sobre esta definición, véase Schmidely 1983, § 4.4.

BIBLIOGRAFÍA
J. COSTE - A. REDONDO, Syntaxe de l'espagnol moderne, Paris, SEDES, 1965.
M. DELIBES, Cinco horas con Mario (3. a ed.), Barcelona, Destino, 1983.
E.N.G.R.A.E. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Esbozo de una nueva gramática de la
lengua española (2. 1 reimp.), Madrid, Espasa-Calpe, 1974.
G. LUQUET, Systématique historique du mode subjonctif espagnol, Paris, Séminaire
d'études medievales hispaniques de l'Université de Paris XIII, Klincksieck, 1988.
D. MARÍN, «El uso moderno de las formas en '-ra' y '-se' del subjuntivo», Boletín de la
Real Academia Española LX (220, 1980; pp. 197-230.
M. MOLHO, Sistemática del verbo español, Madrid, Gredos, 1975.
M. MOLINER, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1970.
B. POTTIER, Théorie et analyse en linguistique, Paris, Hachette, 1987.
I. SCHMIDELY, La personne grammaticale et la langue espagnole, Paris, Editions hispaniques,
Rouen, Publications de l'Université, 1983. ,
J. SCHMIDELY, «Les temps du subjonctif español», Mélanges offerts á Maurice Molho
(Linguistique, vol. m), Les Cahiers de Fontenay (n.° 46-48), 1987; pp. 317-327.
1311

DONDE TERMINA EL POEMA EMPIEZA LA POESÍA:
LA PÁGINA EN BLANCO COMO LENGUAJE
EMMA SEPÚLVEDA-PULVIRENH
Univesity of Nevada, Reno
El lenguaje poético ha sufrido severos cambios a partir del siglo xix. Una
de las determinantes del cambio fue la toma de conciencia de las diferencias
entre el sentido sicológico de la realidad y los antiguos modos retóricos del
lenguaje poético. Para sobrellevar el proceso de cambio de la sensibilidad
moderna, algunos poetas trataron de encontrar diferentes maneras de romper
con los confines tradicionales de sintaxis y definición. Rimbaud y Mallarmé,
entre otros, trataron de devolverle al lenguaje el carácter provisional de fluidez.
Trataron de darle nuevamente a la palabra la capacidad de encantamiento;
de conjurar lo sin precedente. Se dieron cuenta que la sintaxis tradicional
organiza nuestra percepciones de tal manera que absorbemos las cosas con
modelos lineales y conforme a su origen. 1 Los cambios producidos acercaron
el acto poético de lo observado a lo imaginado. Mallarmé llegó a crear con
las palabras no solamente actos de comunicación sino de iniciación a un mundo
de misterios privados. 2 Según Barthes «La agrafía tipográfica de Mallarmé
quiere crear alrededor de las palabras enrarecidas, una zona de vacío en la
que la palabra, liberada de sus armonías sociales y culpables, felizmente ya
no resuena». 3 Dentro de este mundo poético aparece la noción de lo que no se
1. George STEINER, The Language of Silence: Essays on Language, Literature and The inhuman,
New York: Atheneum, 1967, p. 27.
2. STEINER, p. 28.
3. Roland BARTHES, El grado cero de la escritura, p. 77. Agrega Barthes que este tipo de arte
tiene la estructura del suicidio porque el silencio es en él como un tiempo poético homogéneo que se
injerta entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirón de un criptograma que como
luz, vacío, destrucción, libertad.
1313

dice con la palabra (que está encadenada a la limitación del lenguaje) sino
que se deja absorber por el espacio del silencio.
Veamos cómo funciona este espacio del silencio. Empecemos diciendo que
la poesía es, en parte, la lucha de la palabra en contra del silencio para crear su
propio significado. Después de vencer su lucha, la palabra deja que el silencio
vuelva a preponderar sobre todos los demás significados. Por esta razón se dice
que la poesía, a menudo, parte de un silencio para llegar a otro. 4 El primer silencio
es el espacio anterior a la creación del lenguaje, y el último silencio es el
que nace después de la palabra; está hecho de palabras, pero postula una palabra
que niega las palabras. «Es silencio (silencio cifrado) porque además de rechazar
las palabras con las cuales se expresa, dice lo que le estaba vedado decir a
las palabras». 5 Pero irónicamente este silencio, como todos los silencios, depende
de la palabra, porque: «El poema es algo que está más allá del lenguaje. Mas
eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje». 6
Podemos agregar entonces que el poema depende del silencio y de la palabra, y
su creación es más que nada el constante intento de depender de ambos y al
mismo tiempo lograr trascenderlos en el camino hacia la conquista de su propio
significado. Al buscar su propio significado después de la palabra y el silencio,
el poema trata de hacer del espacio su escritura. Jaime Alazraki ha definido los
silencios entre los cuales se mueve el poema para crear su discurso poético:
Ese hacia... y ese más allá de lo escrito es un espacio en cuyo ámbito el poema
se resuelve en la estela que dejan las palabras: un silencio, sí, pero diferente del
que precede a la escritura. El primero es un espacio vacío, amorfo, una nada; el
segundo también es una nada, pero fecundada de sugerencias: espacio vacío recortado
por la palabra que comunica desde su invisible volumen. El silencio que antecede
al poema es un caos estéril; el silencio que dibuja el poema es una oquedad
poblada de voces inaudibles, que en última instancia son las verdaderas voces de
la poesía. 7
De esta interpretación de los silencios del poema, podemos deducir que el
silencio que nace después de la palabra tiene elementos similares a los del silencio
anterior a la palabra, pero sus funciones son totalmente diferentes. El silencio
inicial era el espacio en el cual la palabra luchaba para buscar su significado
y poder nombrar el mundo de las cosas —Paz ha dicho que «la actividad poética
nace de la desesperación ante la impotencia de la palabra»— y el silencio al
final del poema es el que quiere decirnos lo que las palabras no pueden decir —
4. Jaime ALAZRAKI, «Para una poética del silencio», Cuadernos hispanoamericanos, 343-345
(enero-marzo 1979) p. 163.
5. ALAZRAKI, p. 163.
6. Octavio PAZ, El arco y la lira, México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 23.
1314
7. ALAZRAKI, p. 169.

por eso Paz agrega que la actividad poética «culmina en el reconocimiento de la
omnipotencia del silencio». 8
Los usos del silencio posterior al lenguaje son variados, y van desde su definición
por medio de la palabra, hasta el extremo intento de hacer poesía refugiándose
en el silencio.
Examinemos las preguntas que aparecen al final del discurso poético. Estas
preguntas son generalmente de carácter retórico y tienen la función específica
de crear un espacio más allá de la palabra. A veces el poema desarrolla un planteamiento
general que al final se cuestiona con una pregunta, que en vez de terminar
el discurso lo extiende al campo de la meditación.
Veamos como primer ejemplo, un poema de José Hierro, titulado «Cumbre».
El hablante describe el momento en que pisa la tierra firme después de haberla
evocado en sueños por mucho tiempo. Todo le parece similar a lo que fue
en otro momento, pero sin embargo el tiempo ha pasado y no será nunca lo que
fue antes: «Firme, bajo mi pie, cierta y segura, / de piedra y de música te tengo,
/ Señor, Señor Seflor: todo lo mismo, / Pero, ¿Qué has hecho con mi tiempo?» 9
La pregunta final del poema, en vez de servir como cierre último al discurso
poético, abre el poema al espacio del silencio. Después de la preguntra ya no se
piensa en el lugar que se describe sino en el tiempo que ha transcurrido. No es
una pregunta que espera respuesta sino que es una interrogante que extiende el
poema más allá de lo dicho por las palabras.
Algo similar ocurre en un poema de Dámaso Alonso en el que se describen
las diferentes actitudes humanas frente a la muerte. Se enumeran las reacciones
de los seres humanos: 1. los que «van quedando estupefactos, / mirando sin
avidez, estúpidamente, más allá, cada vez más allá / hacia la otra ladera»; 2.
los que «voltean la cabeza a un lado y otro lado»; 3. los que «agitan con angustia
los brazos por fuera del embozo»; 4. los que «maldicen a Dios, / escupen
al Dios que les hizo, / y las cuerdas heridas de sus chillidos acres / atraviesan
como una pesadilla las salas insomnes del hospital»; 5. los que «llaman
con débil voz / a sus madres»; 6. los que hablan «de viajes largos, / de viajes
por transparentes mares azules, por archipiélagos remotos»; 7. los «felices, /
que pasan de un sueño rosado, de un sueño dulce, tibio y dulce / al sueño largo
y frío». Todos los que mueren, aunque mueran de diferente manera, tienen una
característica en común: «todos, todos se quedan / con los ojos abiertos». Después
de esta afirmación, el hablante trata de encontrar la razón de este «espanto
último». Termina el poema con la pregunta desesperada «Ah, Dios mío, Dios
mío, ¿qué han visto un instante esos ojos que se / quedaron abiertos?» 10 El poema
describe el comportamiento del ser humano en el umbral de la muerte, pero
8. Octavio PAZ, Corriente alterna, México: Siglo XXI, 1967, p. 74.
9. José HIERRO, Poesías completas, Madrid: Adonais, 1947, p. 96.
10. Dámaso ALONSO, Hijos de la ira, Baltimore: The John Hopkins Press, 1970, p. 30.
1315

la pregunta final cambia el sentido total del poema que se convierte en la interrogante
de qué es verdaderamente lo que encuentra el individuo internamente
al morirse. La pregunta abre el poema al espacio del pensamiento en el silencio.
No se espera respuesta, la pregunta sirve para meditar sobre el momento de
transición entre la vida y la muerte.
En algunos casos la pregunta final del poema, que da paso al silencio que
nace después de la palabra, puede cambiar totalmente el tono del pensaje poético
que se quiere expresar:
Una mano divina
Tu tierra alzó en mi cuerpo
Y allí la voz dispuso
Que hablase tu silencio.
Contigo solo estaba,
En ti sola creyendo;
Pensar tu nombre ahora
Envenena mis sueños.
Amargos son los días
De la vida, viviendo
Sólo una larga espera
A fuerza de recuerdos.
Un día, tú ya libre
De la mentira de ellos,
Me buscarás. Entonces
¿Qué ha de decir un muerto? 11
Este poema de Cernuda, titulado «Un español habla de su tierra», hace un
recuento de los lugares que el hablante añora volver a ver. La primera parte
menciona los lugares geográficos e históricos que son «Tan dulces al recuerdo».
Después abruptamente el hablante nos da la razón por la cual esos lugares solamente
pueden existir en el recuerdo: «Ellos los vencedores / Caínes sempiternos,
/ De todo me arrancaron, / Me dejan el destierro». Desde ese momento España
se convierte en la destinataria del resto del discurso: «Tu tierra»; «Que
hablase tu silencio»; «En ti sola creyendo»; «tú ya libre / De la mentira de ellos,
/ Me buscarás». Todo culmina en el «Entonces» que aparentemente dará la respuesta
al hablante. — No tenemos respuesta — sino todo lo contrario, el poema
termina con la profunda ironía de la pregunta final: «¿Qué ha de decir un muer-
1316
11. Luis CERNUDA, La realidad y el deseo, México: Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 176.

to?» Esta pregunta cambia el tono del poema, y al mismo tiempo enlaza la palabra
con el silencio que empieza después de la pregunta. En este espacio del silencio
se reflexiona sobre la idea de que cuando España sea libre será demasiado
tarde para volver.
En relación directa con el silencio, existen variedad de recursos poéticos que
se apoyan en el silencio al final del poema para crear la sensación de estar frente
a un discurso abierto. En algunas instancias se detiene bruscamente el desarrollo
del mensaje y termina el poema con una sola palabra entre paréntesis, o,
en otros casos cambia el tono y el ritmo del poema para llegar a concluir en una
frase final de carácter exclamatorio, bien se destacan los puntos suspensivos
que detienen el fluir de la palabra, y logran que, por medio del silencio, el poema
continúe en el lector.
Dentro de la estructura del poema nos encontramos con puntos suspensivos
que tienen una importante función al comienzo y al final del poema. Al comienzo
del discurso su función es primordialmente la indicación de que existe un espacio
de silencio anterior al comienzo del discurso poético. No olvidemos que
en su relación con el silencio, los puntos suspensivos tienen bien un papel importante
dentro del poema. Al comienzo del poema servían para separar el silencio
y la palabra; determinaban que la palabra vencía al silencio y llegaba a
ser lenguaje. Cuando aparecen dentro del poema, crean un espacio elíptico que
puede lograr, a veces, grandes cambios en el significado del discurso poético. 12
Y como correlación lógica, si los puntos suspensivos sirven como antesala al silencio,
tenemos que decir que tendrán gran importancia en el espacio que crea
el silencio después de la palabra.
A menudo los puntos suspensivos se usan al final del poema para acrecentar
un espacio que no se quiere delimitar con el final del discurso:
No era el mar...: Llegados
a las bocas de luz que lo decían
con largor infinito,
vibra, otra vez, inmensamente débil
—síiííí—,
en un lejos que el alma sabe alto
y quiere creer lejos, sólo lejos... 13
12. El uso de los puntos suspensivos dentro del poema es muy frecuente en la poesía de Antonio
Machado. Ver los poemas XVI, XXVHI, XXX, XCII y XLV en Poesías completas, Madrid: Espasa
Calpe, 1955.
13. Juan Ramón JIMÉNEZ, Diario de un poeta recién casado, núm. 56, Libros de poesía, Madrid:
Aguüar, 1979,217.
1317

En este caso podemos ver que hay diferentes elementos que juegan un papel
importante en la creación de la atmósfera espacial de distancias: «el sí infinito, /
al que nunca se llega»; el uso de la palabra sí con la vibración de un alargado
eco: «sííííí»; la luz evasiva que llama al hablante, quedando siempre fuera de su
alcance, y «un lejos que el alma sabe alto». Todos estos parámetros de distancia
crean la sensación de un espacio abierto que continúa después de los puntos
suspensivos que van al final del poema. La función comunicativa de la palabra
termina antes de los puntos suspensivos, pero el discruso se extiende con el silencio
que nace al terminar la palabra «lejos». Algo similar ocurre en un poema
de A. Machado:
Sobre la tierra amarga
caminos tiene el sueño
laberínticos, sendas tortuosas,
parques en flor y en sombra y en silencio;
criptas hondas, escalas sobre estrellas;
retablos de esperanzas y recuerdos.
Figurillas que pasan y sonríen
—juguetes melancólicos de viejo—
imágenes amigas,
a la vuelta florida del sendero,
y quimeras rosadas
que hacen camino... lejos...
Se describen en este poema las distancias que el hablante percibe en el mundo
onírico. Son más que nada espacios visuales imaginados que desfilan por la
mente del hablante: «caminos... laberínticos»; «sendas tortuosas»; «parques en
flor y en sombra»; criptas hondas»; «escalas sobre estrellas» etc. En el desfile
de las «imágenes amigas» se van alargando los espacios, y al terminar el poema
se puede visualizar la descripción del camino que continúa con la palabra «lejos».
El hablante termina de usar las palabras, pero recurre al silencio para extender
el poema a otros espacios imaginables que nacerán después de los puntos
suspensivos.
Podemos deducir por lo mencionado anteriormente que el acto poético resulta
ser una batalla en contra del silencio. El poeta intenta vencer esta batalla
usando como arma la palabra. 14 Octavio paz ha dicho que mediante esta lucha,
el poeta se acerca al último extremo del lenguaje: «Por una vía que, a su manera,
es negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio,
página en blanco». 15 El poema fue un intento de nombrar lo innombrable a
14. ALAZRAKI, p. 165.
15. PAZ, El arco y la lira, p. 147.
1318

través de los signos de la escritura, pero «donde termina el poema, comienza la
poesía; la presencia no son los signos pintados que vemos, sino aquello que invocan
los signos». 16 Hay un verdadero paralelo entre poesía y religión; ambas
aspiran a un absoluto. «Al final del texto religioso espera Dios como la revelación
que salmo o veda desatan; al final del texto poético espera el silencio». 17
Pero este silencio en vano espera «la inminencia de una revelación que no se
produce». 18 Porque, nuevamente repitiendo las palabras de Paz, tenemos que entender
que «La mística es una inmersión en lo absoluto; la poesía es una expresión
de lo absoluto o de la desgarrada tentativa para llegar a él». 19 Quizás era
esto lo que intentaba proclamar Rilke al anunciar que el verdadero lenguaje comenzaría
donde terminaba el lenguaje.
El hombre se hizo hombre gracias a la palabra, y haciendo uso de ella intenta
alcanzar y sobrepasar los límites que se le han impuesto como ser humano;
«el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora origyial
que lo hizo ser otro y lo separó del lenguaje natural. El hombre es un ser que
se ha creado a sí mismo al crear el lenguaje». 20 Notemos que al crear el lenguaje
el hombre eligió separarse del mundo natural que lo envolvía, y como
consecuencia directa entró en el mundo de las cosas. A partir de esa decisión
tuvo conciencia de ser, tuvo historia y cultura; fue miembro de una comunidad
humana. Pero el mismo elemento que lo hizo humano (la palabra) lo empujó
a enajenarse y más tarde a des-humanizarse. 21 La cultura, que fue parte
de su proceso de humanización, lo hizo vivir desposeído de su fundamento
originario. Esos presenciando el momento en que la palabra ha ido más lejos
de lo que se esperaba:
La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y
las cosas —y, más hondamente, entre el hombre y su ser— se interpone la conciencia
de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la
distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la
naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya
sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición
le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se
presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. 22
16. Octavio PAZ, El signo y el garabato, México: Joaquín Mortis, 1973, p. 51.
17. ALAZRAKI,p. 172.
18. Jorge Luis BORGES, Otras inquisiciones, Buenos Aires: Emecé, 1964, p. 12.
19. PAZ, Las peras del olmo, Barcelona: Seix Barral, 1971, p. 99.
20. PAZ, El arco y la lira, p. 34.
21. ALAZRAKI,p. 163.
22. PAZ, El arco y la lira, p. 35.
1319

Es difícil determinar cual será la alternativa a seguir, porque si el hombre
para volver a su estado natural tiene que reconquistar su unidad primordial que
mantenía con el mundo... «¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación
sería bién el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el
silencio». 23 Esta alternativa está lejos de su fin y mientras tanto será necesario
recurrir a la poesía para eliminar esas distancias creadas por la enajenación del
lenguaje: «Es evidente que la fusión —o mejor la reunión— de la palabra y la
cosa, el hombre y lo nombrado, exige la previa reconciliación del hombre consigo
mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguirá
siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, más allá de sí mismo, al
encuentro de lo que es profunda y originalmente». 24
Pero el poema bién se ve afectado por la crisis del lenguaje, y cada vez vemos
con mayor claridad el uso y el abuso del lenguaje. En esta crisis del lenguaje
una de las posibles alternativas de escape es el silencio: «Cuando las palabras
de la ciudad están llenas de salvajismo y mentira, nada habla más alto que
el poema no escrito». 25
Esta situación expresa un estado de crisis general humana, que afecta bién a
la palabra. El silencio aparece en el contexto de esa crisis. Pero no siempre la
conciencia de las limitaciones del lenguaje ha estado unida a un sentimiento de
crisis. A veces, han servido para expresar la ambición humana de ir, más allá de
las palabras, y sumergiéndose en el silencio, llegar a lo absoluto. La poesía y la
doctrina de San Juan de la Cruz representan uno de los más altos ejemplos a este
canto a las virtudes del silencio. Pero desde la poesía medieval latina hasta
Mallarmé, y el simbolismo, la inevitable limitación de la palabra humana ha sido
un tema frecuente de reflexión. Esta limitación lleva consigo, a veces, la
consideración de la amenaza de lo que podría encontrar el poeta si intenta sobrepasar
los márgenes del discurso humano. 26
Después de los ejemplos del espacio de silencio que nace donde termina la
palabra, es necesario que nos preguntemos el porqué de esta tendencia a favorecer
el valor de lo no escrito: ¿Cuál es realmente la razón de la desconfianza en
el poder del lenguaje y la entrega de la poesía al espacio del silencio? Podemos
buscar muchas posibles soluciones. George Steiner ha planteado que vivimos en
un mundo donde lo primordial es el discurso del lenguaje. Pero que necesios encontrar
las posibilidades que ofrece el mundo sensorial e intelectual que está
más allá del lenguaje. La comunicación no se puede limitar sólo al campo del
lenguaje, porque el lenguaje solamente es capaz de representar el sentido de un
segmento de la realidad, mientras que el resto (la mayor parte) puede ser inter-
23. PAZ, p. 36.
24. PAZ, p. 37.
1320
25. STEINER, p. 54.
26. STEINER, p. 39.

pretada por medio del silencio. El poeta al confiar en la primacía del silencio
puede verlo como una ventana abierta a la luz, y no la obstrucción de una muralla.
De esta manera, a través del lenguaje veremos, efectivamente, la luz y no la
oscuridad. 27 Hemos abusado del lenguaje lo hemos llevado a los extremos, la
poesía ahora intenta recobrar terreno y quiere obligar al lenguaje a callarse:
«para que de ese silencio emerja su mensaje más profundo: un puente de retorno
hacia la verdadera realidad». 28
27. STEINER,p. 21.
28. ALAZRAKI,p. 180.
1321

SINTAXIS Y PRAGMÁTICA DE LAS PREGUNTAS CUASI-ECO
EN ESPAÑOL
EL PROBLEMA
DOMNITA SlRBU-DUMITRESCU
California State University, Los Angeles
Las preguntas que repiten un turno conversacional previo —y son, por tanto,
inapropiadas para iniciar una conversación sobre un tópico cualquiera— se suelen
designar en la literatura de especialidad con el término de «preguntas eco».
En español, ejemplos de preguntas eco son 1 - 3b) y c), formuladas en réplica a
1 - 3a), respectivamente:
la) Juan compró un coche.
b) ¿(Que) Juan compró un coche?
c) ¿(Que) Juan compró qué? / ¿(Que) qué compró Juan?
2a) ¿Juan compró un coche?
b) ¿(Que) si Juan compró un coche?
c) ¿(Que) si Juan compró qué?
3a) ¿Quién compró un coche?
b) ¿(Que) quién compró un coche?
c) ¿(Que) quién compró qué?
Desde el punto de vista pragmático, estas preguntas son actos de control del
diálogo, en el sentido de Bunt (1981). El que las formula lo hace o bien para
buscar la confirmación de un enunciado anterior, o bien para solicitar la repetición
de un constituyente de dicho enunciado, que no ha oído o que, por cualquier
razón, piensa haber oído mal. Por lo tanto, las preguntas son eco totales,
como le), 2c) y 3c), esperan, como respuesta apropiada, la repetición del constituyente
interrogado, respectivamente Un coche. (Nótese, de paso, que No sé
1323

no es una respuesta apropiada para una pregunta eco (debido al carácter anafórico
del eco), mientras que sí lo puede ser, en principio, para cualquier pregunta
no eco.
Cf. 4a) Juan compró un coche.
b) ¿Qué compró Juan? / ¿(Que) Juan compró un coche? (preguntas eco)
c) * No sé.
versus
5a) ¿Qué compró Juan? / ¿Juan compró un coche? (preguntas no eco)
b) No sé. y
En la ponencia de hoy, nos proponemos analizar un tipo de preguntas repetitivas
a la vez parecidas y distintas de las preguntas eco «canónicas», que mencionamos
hasta ahora brevemente sólo a fin de tener un término de comparación
luego. Este nuevo tipo de preguntas repetitivas las vamos a llamar cuasi-eco,
adoptando la etiqueta sugerida por Dascalu en un artículo de 1981 en el que
analiza, desde el punto de vista fonético, enunciados similares en rumano.
Ejemplos de preguntas cuasi-eco (de aquí en adelante PCE) en español son
6-10b), formuladas en réplica a 6-10a):
6a) Me parece muy bien...
b) ¿Cómo que te parece muy bien?
7a) ¿Te gustó la comida?
b) ¿Cómo que si me gustó la comida?
8a) ¿Cuándo volverá Juan?
b) ¿Cómo que cuándo volverá Juan?
9a) No lo hagas.
b) ¿Cómo que no lo haga?
10a) A ver, ¿quién compró qué para la boda?
b) ¿Cómo que quién compró qué para la boda?
Las PCE comparten con las preguntas eco canónicas el carácter textual repetitivo,
en el sentido de que, como éstas, se forman sobre la base de un enunciado
discursivo previo, al que incorporan como tal en su estructura. Hablando de
estructura, sin embargo, las PCE difieren de las preguntas eco en el hecho de
que, al incorporar el enunciado repetido, le anteponen (las PCE) un constituyente
interrogativo extra, a saber cómo, que no tiene referencia textual anafórica al-
1. Para un estudio más detallado de las preguntas eco en español (y en rumano, donde la situación
es muy parecida), véanse nuestras ponencias presentadas en el IX Congreso de la AIH en Berlín,
en los Congresos de la Modem Language Association of America de San Francisco (1987) y de
Nueva Orleáns (1988), así como nuestra tesis doctoral en preparación en la University of Southern
California, Los Angeles, sobre la gramática de las preguntas eco en general.
1324

guna. Debido a ello, el tipo de respuesta que una PCE espera es diferente del tipo
de respuesta apropiada para una eco. Una PCE no puede ser contestada ni
por sí o no, (a secas), ni por la repetición de un constituyente interno del enunciado
previo. Comparen llb), d) —preguntas eco parciales— con 12b) —una
PCE— y las respectivas respuestas posibles en cada caso:
lia) Llegó asustado. 12a) Llegó asustado.
b) ¿Cómo llegó? b) ¿Cómo (que) llegó asustado?
c) Asustado. c) * Asustado.
d) ¿Llegó asustado? d) * Sí / No
e) Sí.
Observen también la entonación diferente con que se pronuncian llb) y
12b): llb) tiene la entonación ascendente típica de las preguntas eco del tjpo
que fueran, mientras que 12b) tiene la entonación descendente característica de
las preguntas parciales no eco. Sin embargo, la función discursiva y la estructura
de constituyentes de 12b) no es ninguna manera similar a la de las preguntas
parciales no eco tampoco. Comparen 13b) —una PCE— con 14a), una pregunta
parcial no eco, y sus respectivas respuestas.
13a) Llegó Juan.
b) ¿Cómo (que) llegó Juan?
c) Pues sí. Fue una sorpresa. No lo esperábamos tan pronto.
d) * En tren. No pudo encontrar pasaje de avión.
14a) ¿Cómo (* que) llegó Juan?
b) En tren. No pudo encontrar pasaje de avión.
c) * Pues sí. Fue una sorpresa. No lo esperábamos tan pronto.
Como se puede observar de 13c), para una PCE, la única respuesta apropiada
es toda una oración nueva, que contenga una explicación, o una clarificación
del sentido del enunciado que ha provocado la PCE. Curiosamente,
una PCE también puede ser contestada con No sé, considerando No sé un sustituto
de la explicación/aclaración que el hablante espera después de formular
la PCE.
Está claro que nos hallamos ante un tipo de pregunta repetitiva suigeneris,
similar en parte con las preguntas eco por un lado, y con las preguntas no eco
parciales, por otro, pero al mismo tiempo diferente tanto de las primeras como
de las segundas en lo que concierne una serie de propiedades sintácticopragmáticas
que le son peculiares, y que nos proponemos describir a continuación.
En la primera parte de esta ponencia, vamos a establecer una tipología de las
PCE, en base al tipo de enunciado que repiten. En la segunda parte, vamos a es-
1325

ozar un modelo de análisis sintáctico de las PCE, dentro del marco de la sinta-.
xis generativa actual. En la tercera y última parte, vamos a describir la función
discursiva de las PCE, en base a las condiciones pragmáticas que dictan su aparición
dentro de un texto dialogado. Concluiremos con un breve resumen de las
ideas básicas.
1. TIPOLOGÍA DE LAS PCE
Según el tipo de enunciado que repiten, las PCE se clasifican en
1. PCE que repiten una declarativa (cf. 6b)
2. PCE que repiten una interrogativa total (cf. 7b)
3. PCE que repiten una interrogativa parcial (cf. 8b)
4. PCE que repiten una imperativa (cf. 9b)
5. PCE que repiten una interrogativa múltiple (cf. 10b)
Desde este punto de vista, las PCE son perfectamente paralelas a las preguntas
eco canónicas, las cuales también pueden repetir declarativas (cf. Ib), c), interrogativas
totales (2b, c), interrogativas parciales (3b, c), y también imperativas
(cf. 15b, c) e interrogativas múltiples (cf. 16b, c):
15a) Cómprate un coche.
b) ¿Que me compre un coche?
c) ¿Que me compre qué?
16a) ¿Quién le compró un coche a quién?
b) ¿(Que) quién le compró un coche a quién?
c) ¿(Que) quién le compró qué a quién?
Nótese que en todos los ejemplos de PCE citados, el constituyente obligatorio
cómo va seguido por el complementador que. Sin embargo, que puede faltar,
en cuyo caso cómo va seguido por una ligera causa. Nótese también que si el
enunciado repetido en la PCE es una interrogativa total (cf. 7b), después de que
(o, en su ausencia, después de la pausa que sigue a cómo) aparece obligatoriamente
el sí dubitativo. Otra vez, la situación es perfectamente paralela a la de
las preguntas eco, en las que que también es opcional (excepto en el caso en que
el enunciado de partida es imperativo, en cuyo caso que no puede faltar ni de
las eco, ni de las PCE), y si es obligatorio, si el enunciado de partida es una interrogativa
total (cf. 2b, c).
Sin embargo, las PCE difieren de las preguntas eco en el hecho de que mientras
éstas pueden repetir el enunciado previo tanto adlitteram, como interrogando
simultáneamente un constituyente del mismo, aquellas (las PCE) no pueden
1326

epetir el enunciado previo más que adlitteram. 2 Ejemplos de preguntas eco totales
(que repiten el enunciado previo adlitteram) son Ib), 2b), 3b), 15b) y 16b),
mientras que le), 2c), 3c), 15c) y 16c) son ejemplos de preguntas eco parciales
(que repiten en enunciado previo, cuestionando a la vez un constituyente del
mismo).
En cambio, 6b), 7b), 8b), 9b) y 10b) —que son ejemplos de PCE que repiten
el enunciado previo adlitteram— no tienen un equivalente del tipo c), o sea, una
variante en la que el hablante, a la par de repetir el enunciado de su interlocutor,
cuestione un constituyente del mismo. Cf. la agramaticalidad de 6c), 7c), 8c),
9c) y 10c).
6c) * ¿Cómo que te parece cómo?
7c) * ¿Cómo que si me gustó qué?
8c) * ¿Cómo que cuándo volverá quién? ,
9c) * ¿Cómo que no haga qué?
10c) * ¿Cómo que quién compró qué para la qué?
Por lo tanto, concluimos que no existen variantes «parciales» de las PCE, o,
dicho de otro modo, que las PCE están inmunes contra la interrogativización de
los constityentes que integran el enunciado sobre cuya base se forman. (Recuerden
que cómo, el constituyente interrogativo inicial de la PCE, no se relaciona
ni anafórica, ni catafóricamente, con ningún otro constituyente textual explícito,
o sea, no «liga» ningún «hueco» en el enunciado de partida.)
2. REPRESENTACIÓN SINTÁCTICA E INTERPRETACIÓN SEMÁNTICA DE LAS PCE
Parece que es hora de preguntarnos cuál debe ser la representación sintáctica
de este tipo peculiar de preguntas, y cuáles son los mecanismos interpretativos
que le permiten al oyente identificarlas como tales en el discurso y distinguirlas
al mismo tiempo de otras estructuras interrogativas parecidas —en
superficie—, pero con funciones pragmáticas diferentes.
En otras palabras, ¿cuál es el mecanismo interpretativo que le permite al
oyente identificar 17b) como una PCE, y distinguirla de 18b), que es una pre-
2. A veces, por supuesto, no se repite el enunciado entero, sino sólo los fragmentos más relevantes,
pero no es ésta la cuestión. Cuando decimos que las PCE sólo pueden repetir el enunciado
ad-litteram, queremos decir que no pueden alterar la estructura de dicho enunciado introduciendo
una palabra interrogativa en lugar de uno de sus constituyentes internos. Por lo demás, otros tipos de
«alteraciones» —debidas al cambio de los factores deícticos en el diálogo— son perfectamente admisibles
y no nos estamos refiriendo a éstas tampoco. Cf.
I) ¿Te vienes conmigo?
II) ¿Cómo que si me vengo contigo?
1327

gunta eco de estructura superficial idéntica, o de 19a), que es una pregunta no
eco también de estructura superficial idéntica, contestando a cada una de manera
diferente?
17a) Vino Juan.
b) ¿Cómo «vino Juan»?
c) Pues, fíjate, nos dio una sorpresa y llegó un día antes.
18a) Juan vino a pie.
b) ¿Cómo vino Juan?
c) A pie. No pudo encontrar ningún taxi.
19a) ¿Cómo vino Juan?
b) Vino a pie. No había taxis.
Claro, un papel muy importante en la precisión del sentido, dejando aparte
el contexto, lo desempeña la entonación. En 17b) la entonación es descendente,
con pausa entre cómo y el resto de la frase. En 18b), es ascendente, y no hay
pausa entre cómo y el verbo —a lo más, hay un ligero énfasis en el vocablo interrogativo,
que a veces ni se da en el habla rápida. En 19a), la entonación es
otra vez descendente, y la pausa falta. Pero, una vez más, cabe preguntarnos
¿qué elemento o elementos exactamente en la representación sintáctico-semántica
de estos tres tipos de oraciones interrogativas, de estructura idéntica en
cuanto al orden lineal de los constituyentes, hace que el componente fonémico
de la gramática (FF) les asigne entonaciones distintas?
Nuestra teoría es la siguiente. Las PCE y las preguntas eco —las cuales hemos
visto que comparten el rasgo crucial de ser oraciones repetitivas, orientadas
hacia el discurso anterior— tienen (con ciertas diferencias de detalles que veremos
en seguida) una misma estructura sintáctica, diferente de la estructura sintáctica
de las preguntas no repetitivas. En las preguntas repetitivas debemos distinguir
el enunciado que se repite, en forma de cita, y los constituyentes que lo
preceden, y que señalan precisamente que el resto de la oración es una cita. Dicho
de otro modo, debemos distinguir entre las estructuras pregeneradas en el
discurso anterior (el elemento citado, o «eco»), y los medios léxico-gramaticales
que permiten integrar este enunciado pregenerado en el discurso previo en
un nuevo enunciado interrogativo (o sea un elemento «citante» y un marcador
de interrogatividad). 3 ' 4
3. Esta línea de pensamiento nos ha sido sugerida por la tesis de Partee, para la cual una cita se
compone de un morfema citante y una oración.
4. En nuestra tesis doctoral (en preparación), rechazamos la hipótesis —hoy en día, por lo demás,
totalmente obsoleta— de que las preguntas eco puedan ser subordinadas a un verbo dicendi elidido
en superficie o a un «perfomiativo eco» nunca leiicalizable. Con aún más razón, esta hipótesis
es inadecuada para las PCE, que no admiten nunca la subordinación. Cf. * Dime cómo que qué pasa.
1328

Echando mano a la teoría sintáctica de Chomsky en su más reciente versión
—la de Barreras, 1986 —podemos proponer para el caso arriba citado una modificación
de la regla de la Frase del Complementador (inglés: CP), como sigue:
20a) CP->SpecC
b) C->CCP,
o sea que, ya sabiendo que el esquema de la X-barra se aplica, en esta versión
de la gramática de Chomsky, también a las categorías no léxicas —como el
complementador—, podemos aplicarle sin dificultad la regla del principio ••
20c) X->XX
Si asumimos ahora, como en 21, una estructura recursiva del CP, entonces
el CP superior va a ser el CP citante, y el CP inferior va a ser el CP citado:
21
El especificador (inglés: Specifier) del CP superior marca la cabeza citante
(C) como interrogativa. El complementizador (C) superior funciona como
un morfema citante, y su complemento, o sea el CP inferior, representa, como
hemos dicho, la cita como tal. Como sabemos, esta cita es una oración com-
Nosotros consideramos las PCE y las preguntas eco como estructuras radicales (root sentences).
Por otra parte, rechazamos la hipótesis de que la combinación que qué (o que si) en cabeza de las
preguntas eco se deba a un nudo Comp doblemente lleno (hipótesis formuladas, para las preguntas
indirectas, por Rivero, y rebatida, también para las preguntas indirectas, por Plann). Y si no admitimos
un nudo comp doblemente lleno en las eco, ¿cómo vamos a admitir uno triplemente lleno en las
PCE del tipo: ¿Cómo que qué?... o ¿Cómo que si...? De notar, sin embargo, que Bosque también
adopta la fórmula del nudo Comp doblemente lleno para explicar exclamativas del tipo: ¡Qué cosas
que tu amigo dice!, y sugiere un análisis similar para una PCE del tipo: ¿Cómo que te quieres marchar
ya? Nuestro análisis, sin embargo, soluciona el problema de forma mucho más sencilla y elegante.
1329

pleta en sí misma, pregenerada en el discurso anterior; por lo tanto, va a contener
todos los constituyentes de una oración «normal», o sea un especificador,
una cabeza y un complemento de esta cabeza, que es la Frase Inflexional
(inglés: IP).
Si esta estructura del CP es correcta en español —y no tenemos razones de
creer que no lo sea— 5 entonces en el caso de las preguntas eco podemos asumir
que el Especificador del CP superior contiene un Operador Interrogativo vacío,
emparentado, tal vez, con el operador de las preguntas de tipo sílno. Este operador
del discurso contiene en su dominio toda la oración citante, y permite que,
al nivel de la FF, dicha oración citante adquiera la entonación ascendente típica
de las preguntas eco.
En el caso de las PCE, proponemos que cómo se genere bajo este mismo Especificador.
6 La oración que está en su dominio adquiere, en este caso, en el
componente FF, la entonación descendente usualmente asociada con las preguntas
parciales.
El Complementador superior es una posición vacía que c-manda el CP incrustado,
o sea la cita. En cierto momento de la derivación —probablemente en
FF— y en condiciones pragmáticas todavía por establecer— esta posición vacía
se llena con material léxico, respectivamente que, en español. 7 También se puede
quedar vacía, en cuyo caso en FF aparece la ligera pausa que se percibe entre
cómo y el resto del enunciado en las PCE.
En el CP incrustado, los elementos que pueden aparecer bajo el especificador
son las palabras interrogativas movidas en la sintaxis a esta posición (en el
caso en que la oración citada es una pregunta parcial). En la cabeza del C-barra
incrustado (o sea, en la posición inmediatamente precedente al IP), los elementos
que pueden aparecer son los verbos conjugados en las lenguas que, como el
español, conocen el fenómeno de «Verb-preposing» en las preguntas parciales
(cf. Torrego), o, si la pregunta incrustada es de tipos ílno, lo que aparece es el
subordinante si.
Vamos ahora la estructura sintáctica concreta de los ejemplos 7b) y 8b), repetidos
aquí, por conveniencia, como 22 y, respectivamente, 23:
5. Más aún, Suñer, en una ponencia de 1988, llegó a proponer una estructura similar en base a
datos ofrecidos por las preguntas indirectas introducidas por que qué en español. Su hipótesis, que
cronológicamente es posterior a la nuestra, viene a confirmar, con datos diferentes, nuestra tesis.
6. La idea de que ciertas palabras interrogativas se pueden generar directamente en Comp no es
nueva. Ha sido sugerida por Bosque en 1984 y por Contreras en 1986 (ambos acudiendo a ejemplos
en que la palabra en cuestión es cómo).
7. Corno sugiere Suñer, este que puede ser, desde el punto de vista semántico, un complementador
con el rasgo [+ INT] (inglés: [+ WH]).
1330

Spec
22) ¿Cómo que si me gustó?
-CP-
Spec
:CPK
CÓITIOK que si me gustó
23) ¿Cómo que cuándo volverá Juan?
Spec
,CP-
cómo* que
Spec
cuándOi
CPK
C I
volveráj
IP
IP
Juan tj ti
Comparemos también 17b), 18b) y 19b), repetidos aquí como 24,25 y 26:
24) ¿Cómo (que) vino Juan? (PCE)
Spec
cómoK
Spec
CPK-
(que) e vino Juan
1331

25) ¿(Que) cómo vino Juan? (pregunta eco parcial)
Spec
26) ¿Cómo vino Juan? (pregunta parcial no eco)
Juan tj t¡
Juan t¡ tK
¿Cómo se hace, en los ejemplos de arriba, la interpretación de la palabra cómo
al nivel de la Forma Lógica (FL)?
En 26, que es una pregunta no eco, cómo se interpreta mediante la conocida
regla de Elevación del Cuantificador: en FL, cómo entra en una relación de
cuantificador-variable con su traza en IP. Sin embargo, nuestra tesis es que en
25 y 24, cómo no se interpreta de la misma manera, 8 sino a través de una regla
8. Los argumentos, que no vamos a desarrollar ahora, se encuentran en nuestra ponencia de
1988, y tienen que ver, básicamente, con la paradójica «inmunidad» de las preguntas eco al Principio
de la Categoría Vacía (ECP, en inglés), que predice que las estructuras que no lo respetan deberían
ser agramaticales. Y lo que pasa es que muchos enunciados interrogativos (no sólo en español, sino
también en inglés u otras lenguas) que violan el ECP son agramaticales en una lectura no eco, pero
recuperan su gramaticalidad en cuanto se les interpreta como eco. Kayne ha sugerido que o bien las
preguntas eco se interpretan mediante una regla similar a las no eco, pero en un momento posterior
(posl LF) de la derivación (cuando el ECP deja de tener vigencia), o se interpretan a través de una regla
diferente. Hendrick y Rochemont proponen una regla diferente, en efecto, (Asignación del Foco),
pero que no nos satisface. Además, su regla es de movimiento, pero insensible al ECP. Nosotros, en
cambio, proponemos una regla que no implica movimiento alguno, y por lo tanto no tenemos por qué
justificar la inmunidad al ECP.
1332

diferente. Esta regla, en nuestra opinión, es una regla de coindexación, que se
aplica en FL, y que es muy parecida, en cuanto al mecanismo concreto de aplicación,
a. la regla de Predicación de Williams, si bien este autor diseña la regla
en cuestión para otro tipo de estructuras. En 25, por ejemplo, cómo se coindexa
con el Operador eco (véase el índice k, en la representación arbórea de la estructura
25), y la traza que deja en IP no es una variable, sino un pequeño pro,
que lleva el mismo índice, vía composición de cadena. 9 Es un pequeño pro de
tipo especial, porque está ligado a una posición no argumental (inglés: Abound),
o —como lo llama Cinque, que lo descubrió, es «una variable pronominal».
Lo que licencia este pequeño pro es el Operador eco, coindexado con el
antecedente de pro, cuya referencia está fijada en el discurso previo.
Las preguntas eco de tipo sí/no se interpretan mediante la misma regla de
coindexación, que esta vez se aplica entre el Operador y la oración citada en su
totalidad, o sea, entre el Op y el CP incrustado al que c-manda (véase la forina
de coindexación en el ejemplo de abajo, 27c). Que la oración citada contenga o
no una o varias palabras interrogativas no importa: dado que la coindexación se
hace entre el Op y la oración citada en su totalidad, no entre el Op y una u otra
palabra interrogativa particular dentro del CP inferior, la pregunta resultante
siempre se interpretará como una pregunta eco de tipo sí/no. Cf.
27a) ¿Cómo vino Juan?
b) ¿(que) cómo vino Juan?
Spec
Algo parecido se produce en la interpretación de las PCE. En 22, 23 y 24,
cómo está generado en la base, bajo el Especificador del CP más alto. Siendo lexical,
cómo no puede coindexarse con otra palabra interrogativa del CP inferior,
para conferirle el estatus de palabra eco. Solamente puede coindexarse con el
9. La existencia de ciertas palabras interrogativas que no funcionan como cuantificadores capaces
de ligar una variable en S, sino que forman una cadena con una posición no argumental y una posición
funcional en S ha sido postulada por C. Dobrovie-Sorin sobre la base de construcciones rumanas
que contienen care.
1333

CP entero al cual c-manda, por vía de la misma regla (véanse los índices en la
representación arbórea de 22, 23 y 24). He aquí la explicación por qué las PCE,
por una parte, están inmunes, como hemos dicho, a la interrogación de los constituyentes
internos del enunciado que repiten, y, por otra parte, no se comportan
ni como las preguntas totales (sí/no), ni como las preguntas parciales, en cuanto
al tipo de respuesta que esperan. Dado que cómo se «predica» de toda la oración
que este constituyente c-manda, es una nueva oración (una explicación, una
aclaración o una reformulación) lo que se requiere en la réplica. Y con esto, pasemos
ya a la función discursiva de las PCE.
3. LA FUNCIÓN PRAGMÁTICA (DISCURSIVA) DE LAS PCE
Veamos primero unos cuantos ejemplos de PCE en su contexto. 10
28 —¿Usted también es venezolano?
—Regular.
—¿ Cómo regular?
—Quiero decir que más bien soy de aquí, de Madrid.
(M. Mihura)
29 —¿Te gusta mi idea, Tony?
—¿Cómo que si me gusta? ¡Me encanta!
30 —Bueno, señor... pues usted me dirá...
—Que yo le diga ¿qué?
—¿Cómo que qué? Lo que me tenga que decir.
(V. Ruiz Iriarte)
(M. Mihura)
31 —Yo creo que va a haber tormenta.
—¡¿Cómo que va a haber?! Si la tenemos encima para reventar de un
momento a otro.
(A. M. de Lera)
32 —No puede entrar.
—¿Cómo que no puedo entrar? Yo puedo entrar donde se me antoje en
esta casa.
(J. Donoso)
10. Los ejemplos están sacados de González OUé y Brian Steel, y los autores a quienes pertenecen
van indicados entre paréntesis. 33 está sacado directamente de la novela de Lera. En todos los
ejemplos citados, la PCE viene subrayada.
1334

33 —¿Pero qué pasa?
—¿Cómo que qué pasa? Eso digo yo. ¿Dónde has estado metido estos
días?
(A. M. de Lera)
34 —¿Y qué, Elvira, has vuelto a pintar?
—No.
—¿Cómo que no? —intervenía la madre—. Está terminando el retrato
del pobre Rafael.
(C. Martín Gaite)
En el ejemplo 28, la PCE expresa la sorpresa del hablante ante la declaración
de su interlocutor, cuyo sentido no acaba de entender. Obviamente, la respuesta
esperada es una explicación, que su interlocutor no deja de proporcionarle,
en su réplica subsiguiente.
En los ejemplos 29-34, en cambio, la PCE —que también expresa la sorpresa
del interlocutor ante el enunciado que acaba de oír— no espera ninguna respuesta.
Es un mero procedimiento retórico a través del cual el hablante señala a
su interlocutor que lo que acaba de oír es inapropiado a la situación (como en
29-33) o falso (como en 34). En este caso, el hablante formula la pregunta y
también proporciona él mismo la respuesta, en la cual lo que hace, en realidad,
es «corregir» y desacreditar el enunciado inicial. Por ejemplo, en 29, el hablante
desacredita la pregunta de su interlocutor, por ser obvia la respuesta. En 30, otra
vez, la pregunta inicial queda desacreditada por lo obvio de su respuesta. En 31,
el hablante desacredita la formulación del enunciado anterior, por considerar
inapropiado, en él, el uso del futuro por algo que ya está ocurriendo, o, por lo
menos, a punto de ocurrir. En 32, la PCE sirve para rechazar de plano el mandato
anterior, como inapropiado, y en 33, de nuevo, para rechazar la pregunta previa
por inapropiada. Finalmente, en 34, la PCE sirve para desacreditar la declaración
del hablante anterior, por no estar conforme a la verdad.
En todos los casos citados, pues, la función de la pregunta cuasi eco es, en
última instancia, metalingüística. En 28, la paráfrasis que podemos hacer es:
A) ¿Qué quiere decir por «X»? (Inglés: What do you mean by «X»?)
En 29-34 la paráfrasis que podemos hacer es más bien:
B) Cómo puedes decir/preguntar «X»? (Inglés: How can you say/ask «X»?)
Las PCE que se prestan al tipo de paráfrasis A son peticiones de explicación
o reformulación de un enunciado anterior. Por lo tanto, no tienen carácter retórico,
sino que son preguntas verdaderas, que esperan, como hemos visto, una verdadera
respuesta. En cambio, las preguntas que se prestan al tipo de paráfrasis B
son preguntas retóricas, emparentadas con las exclamaciones, cuya función discursiva
es desacreditar un turno conversacional previo. El que las formula no
espera contestación alguna de su interlocutor; todo lo contrario, es él mismo
1335

quien las contesta, para demostrar, en la respuesta, lo inapropiado de la formulación
de su interlocutor. 11
Desde luego, son posibles muchos otros usos estilísticos de las PCE, pero
siempre dentro del parámetro fundamental del valor A o B. Para concluir, vamos
a ofrecer el siguiente ejemplo de Ángel María de Lera, en el cual queda
ilustrado corno las PCE retóricas se pueden usar también como subterfugio para
«ganar tiempo» y «hacer el tonto» en una situación en que no se puede o no se
quiere contestar con toda sinceridad una pregunta incómoda o peligrosa: 12
35 —¿Quién eres?
—¿Y vosotros?
—Ya lo estás viendo. Te hemos visto venir con una gachí. Así que,
venga, quién eres?
—Un ofricial del Ejército Popular.
—¿De paisano?
—¿Y qué tiene eso que ver? ¿O es que crees que soy un facha? Si lo
fuera, lo disimularía, al menos, ¿no?
—Es que puedes ser algo peor. Vamos a ver: ¿con quién estás?
Federico se dio en seguida cuanta de la trampa que le tendía, y trató de escabullirse,
empleando también el equívoco y la cazurrería (subr. n.).
—¿Cómo que con quién estoy? Ahora, solo, ¿no?
4. CONCLUSIONES
En conclusión, en este trabajo hemos definido las PCE como un tipo espe-
! de preguntas repetitivas, a la vez semejantes y diferentes de las preguntas
-o. y que también comparten con las preguntas no repetitivas el entorno entonacional
típico de las últimas. Hemos establecido una tipología de las PCE, según
el tipo de respuesta que esperan, y hemos propuesto una representación sintáctica
de su estructura, con consecuencias en el plano de la teoría lingüística
11. No poseemos datos estadísticos para confirmarlo, pero nuestra intuición es que en las preguntas
cuasi-eco retóricas (de paráfrasis B), que es un constituyente obligatorio, mientras que en las
preguntas cuasi-eco no retóricas (de paráfrasis A), lo común es que no aparezca. Por supuesto, repetimos,
no se trata más que de una mera intuición, sin comprobar aún.
12. Tales usos retóricos son muy frecuentes también en las preguntas eco, con la diferencia de
que el que escoge una pregunta eco en vez de una pregunta cuasi-eco nunca desacredita abiertamente
el turno conversacional previo: lo único que hace es manifestar su incredulidad (real o fingida) ante
lo que acaba de oír, pero dejando a su interlocutor el beneficio de la duda. Tampoco son paralelos los
usos propíos de las preguntas eco y cuasi-eco. Las eco son peticiones de repetición/confirmación,
mientras que las PCE son peticiones de aclaración/reformulación.
1336

general. Al mismo tiempo, hemos descrito el mecanismo según el cual se interpretan
las PCE en FL —de nuevo, un mecanismo diferente de aquel a través del
cual se interpretan las no repetitivas, y con consecuencias en el plano de la teoría
gramatical general. Finalmente, hemos señalado, en base a ejemplos sacados
de la literatura contemporánea de habla española, las principales funciones discursivas
de las PCE, tanto en su uso propio, como en su uso retórico. Deseamos
subrayar, para terminar, que este trabajo es el primer intento de abordar el fenómeno
lingüístico de las PCE en castellano, y que tiene los méritos y las carencias
inherentes de una obra pionera.
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EL LENGUAJE DE LA POLÍTICA
BEATRIZ VÁRELA
University of New Orleans
Para esta ponencia se estudiaron quinientas palabras y expresiones relacionadas
con la política del siglo xx. Se analizarán, sin embargo, preferentemente
los términos, lemas, acrónimos, chistes y modismos que se refieran a los dos
países comunistas, Cuba y Nicaragua, que por desgracia existen en el continente
americano. El vocabulario se recogió en entrevistas con cubanos y nicaragüenses
residentes en los Estados Unidos y de la prensa y la literatura publicadas por
estos dos grupos étnicos dentro de sus respectivas naciones y también en los Estados
Unidos. Las semejanzas y diferencias que muestra el vocabulario de cada
uno de estos regímenes totalitarios, así como los distintos niveles de habla que
existen, ofrecen al lexicógrafo un campo de particular interés. El noventa por
ciento de las voces no aparece ni en el diccionario académico ni en los de regionalismos.
Como sabemos muy bien los profesores de idiomas, la lengua es un organismo
vivo que cambia su ropaje, es decir, su léxico, casi a diario. Para este trabajo
se estudiaron quinientas voces surgidas en los últimos treinta años, casi ninguna
de ellas documentada en la vigésima edición del DA 1 y relacionadas todas
con el tema de la política. Fueron recogidas en conversaciones con hispanos de
distintos países, si bien la mayoría de ellos con residencia en los Estados Unidos,
y de la literatura y los periódicos hispanoamericanos, publicados tanto en
naciones de habla espaflola como en los Estados Unidos. Por la brevedad del
tiempo disponible, el trabajo se concentrará en las expresiones y vocablos más
innovadores para referirse a la vida y al sistema de gobierno de los dos países
comunistas —Cuba y Nicaragua— que por desgracia existen hoy en el conti-
1. DA son las siglas que se utilizarán en este trabajo para referirse al Diccionario de la lengua
española publicado por la Real Academia Española en Madrid, 1984.
1339

nente americano. Hay tres niveles de habla muy diferenciados: el de los gobernantes
que no necesariamente es siempre culto, el del pueblo y el vulgar. Se seguirá
el orden siguiente:
1. Sinónimos de comunismo.
2. Nuevos derivados.
3. Nuevos compuestos.
4. Lemas y nuevas expresiones y chistes.
5. Acrónimos.
Los sufijos latinos -ismo, que significa «doctrina, sistema, partido, creencia
o teoría» y su variante -ista «persona que pertenece a, o practica un oficio, profesión,
teoría, escuela, sistema o partido» siguen teniendo gran vigor en el español
de hoy, como lo demuestran las conocidas voces apoliticismo, internacionalismo,
liberalismo, nacionalismo, popularismo, radicalismo y realismo y los
sinónimos del sistema comunista como bolchevismo o bolcheviquismo, castrismo,
colectivismo, estalinismo, fidelismo, izquierdismo, leninismo, marxismo,
sandinismo, socialismo y sovietismo. Es de notar que estos sinónimos se basan
bien en el apellido de un líder como castrismo, estalinismo, leninismo, marxismo,
sandinismo; bien en el nombre de pila como fidelismo; bien en la teoría como
bolchevismo o bolcheviquismo, colectivismo, socialismo, sovietismo; bien
en la geografía como eurocomunismo; bien en la posición que ocupaban los radicales
en algunas cámaras de Europa como izquierdismo. A todos menos a uno
se les puede añadir el sufijo -ista para comprender a los seguidores del régimen
así castrista, estalinista, leninista, etc. La única excepción la constituye bolchevique.
Como ocurre con casi todos los sinónimos, vale la pena subrayar que entre
los citados hay diferencias a veces muy sutiles. Por ejemplo, para los comunistas
actuales que han puesto sus esperanzas de reformas económicas y de
alguna libertad en las nuevas máximas de Gorbachev: glasnost y perestroika,
los términos estalinismo, leninismo y marxismo resultan peyorativos y por lo
tanto inapropiados para definir su ideología política. Los que, por el contrario,
consideran que aunque las traducciones literales de glasnost y perestroika sean
respectivamente «publicidad» y «reconstrucción, reorganización» se trata en
verdad de «una apertura mentirosa» y de una «reconstrucción falsa» o según lo
expresó uno de los entrevistados, del «mismo perro con otro collar». Por cierto
que en la propia Rusia se ha puesto de moda el vocablo pradnost «falso optimismo»
para censurar la lentitud con la que marchan el glasnost y la perestroika.
De estos dos sustantivos rusos, la prensa hispánica ha derivado dos verbos
de forma reflexiva: glasnostizarse y perestroikarse para hacer alusión a los que
se incorporan a la política del nuevo jefe moscovita.
Dice un refrán que «Todo se ve según el cristal con que se mira». Pues bien
para los comunistas la democracia tiene como sinónimos idénticos el capitalis-
1340

mo y el imperialismo, y para los que creen en la libertad, la propiedad privada,
las elecciones y los derechos humanos, el comunismo equivale a una dictadura
de izquierda o del proletariado o simplemente a totalitarismo. Entre los vocablos
castrismo yfidelismo que se identifican con el mismo líder, el mismo país
y el mismo régimen, hay una distinción de preferencia. Los cubano-americanos
emplean castrismo con más frecuencia porque fidelismo les parece demasiado
personal. Los cubanos dentro de Cuba, sin embargo, prefieren fidelismo precisamente
por lo que de popular tiene la voz y porque además saben que el mandamás
es Fidel que ni siquiera consulta con sus hermanos porque todo depende de
su voluntad y capricho. No se puede olvidar que él es el jefe de Estado, del gobierno,
del único partido político y Comandante en Jefe del Ejército, la Fuerza
Aérea y la Marina de Guerra. Otros ejemplos de connotación ideológica: revolución
y revolucionario en oposición a contrarrevolución y contrarrevolucionario,
apocopados estos últimos por la prensa de hoy en la contra y los contraes),
escrito a veces con s a veces sin ella, pero pronunciado casi siempre con elisión;
guerrillero y rebelde, frente a terrorista e insurrecto; el o la detente (la prensa
usa ambos) en constraste con una rendición a plazos. Algunos de estos vocablos
han sido adoptados por la lengua inglesa, en cuyos periódicos y revistas han
aparecido no sólo the contras sino compuestos como el Irán-contra affair que
dominaba los titulares de los periódicos hace tres años (1986).
Algunos de los numerosos dictadores que han sufrido los distintos países de
América Latina, han dejado en el habla unos cuantos vocablos como recuerdo
lingüístico. Machadato, machadista, batistato, batistiano.fidelato y el ya citado
fidelista son derivados usados en Cuba para referirse respectivamente a los períodos
de gobierno y a los partidarios de Gerardo Machado, de Fulgencio Batista
y de Fidel Castro. En la Argentina fueron frecuentes y hasta hoy lo siguen
siendo peronismo y peronista. De creación más reciente son buchismo, buchista,
reganismo, reganista, somocismo, somocista, norieguismo y norieguista que
aluden correspondientemente a las administraciones y a los adeptos de George
Bush y de Ronald Reagan en los Estados Unidos, de Anastasio Somoza en Nicaragua
y de Manuel Noriega en Panamá, las dos primeras desde luego, radicalmente
diversas de las otras dos en lo que a la voluntad del pueblo se relaciona.
Luisiana ha puesto sus esperanzas de equilibrar el presupuesto estatal y de mejorar
la educación en el romerismo, del inglés Roemerism, o sea en la política
de su gobernador actual Buddy Roemer (1988).
Los vocablos con los sufijos -ismo, -ista que se definen a continuación son
neologismos que o no los registra el DA o si los incluye lo hace con otra connotación.
Activismo, m. Cuba y Nicaragua. «Practicar la acción directa para impulsar
el trabajo del partido». El DA sí registra activista y con el mismo significado
de «agitador político» que tiene en los países comunistas, aunque en ellos se exprese
de otra manera pues se prefiere decir que «es activo en las organizaciones
del gobierno» y no «que agita». Ambos términos activismo y activista se ajus-
1341

tan cabalmente al lema de Fidel Castro: «para atrás ni para coger impulso» que
menciona Hilda Perera en su novela Plantado (1981, p. 16). 2 Diversionismo,
m. 3 y diversionista, com.;* divisionismo, m. y divisionista, com. «apartarse de
los parámetros ideológicos o políticos». A pesar de su uso frecuente en la prensa
de Cuba y de Nicaragua, a ninguno de los cuatro vocablos los registra ni siquiera
el último diccionario publicado en Cuba {El habla popular cubana de
hoy por Argelio Santiesteban, 1985). 5 En la producción literaria de los exiliados
sí aparecen: divisionismo en Un golondrino no compone primavera (1984, p.
81) 6 y diversionismo en Fidel Castro y la revolución cubana (1983, p. 14). 7 Hay
una frase popular: tranquilidad viene de tranca que se aplica al divisionista porque
el pueblo coincide con él en pensar que la situación está de tranca, incomible,
inaguantable, y por lo tanto es necesario rechazar el conformismo, no aceptar
la situación. Los verbos que suelen acompañar a estos sustantivos son
sembrar, crear, que se citan en orden decreciente de frecuencia. El que siembra
o crea diversionismo o divisionismo se separa de los modelos o parámetros de
la Revolución desde el punto de vista cultural el primero y desde el punto de
vista político el segundo.
Estadolibrismo, m. y estadolibrista, com. Puerto Rico. «Independencia de
Puerto Rico y partidario de la misma».
Facilismo, m. y facilista, com. Cuba y Nicaragua. «Crisis que existe en el
sector de las construcciones atribuida según el gobierno al abandono del proletariado.
Facilista es la persona que busca una solución cómoda, asequible a sus
posibilidades sin llegar al fondo del problema, aunque tratando de cubrir las
apariencias». Tampoco los registra ningún diccionario. Gubernamentalismo, m,
«Centro de trabajo oficial y de gobierno en el período de mando de Fulgencio
Batista que siguió al golpe de estdo del 10 de marzo de 1952». Se documenta
únicamente en la revista Islas 77 (Cuba, 1984, p. 136) aunque sin definirlo.
Satelismo m. «Política de dominio que ejerce un estado poderoso sobre otro
vecino menos pudiente». Por ejemplo, Checoslovaquia, la Alemania Oriental,
Hungría, Yugoslavia, Rumania y Polonia son satélites de Rusia a la fuerza. Tercermundismo
m. Vocablo inventado por el escritor venezolano Carlos Rangel y
que se define por carencias. Pertenecen a él los países pobres, antes denominados
subdesarrollados, que no han podido alcanzar ciertos niveles de crecimien-
2. PERERA, Hilda, Plantado. En las prisiones de Castro. Editorial Planeta, Barcelona, 1981.
3. tn., sigla para el género masculino.
4. com., siglas para el género común.
5. SANTIESTEBAN, Argelio, El habla popular cubana de hoy. Una tonga de cubichismos que le
oí a mi pueblo. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1985.
6. GONZÁLEZ ARGUELLES, Eloy, Un golondrino no compone primavera. Ediciones Universal,
Miami, Florida, 1984.
7. MONTANER, Carlos Alberto, Fidel Castro y la revolución cubana. Biblioteca Cubana Contemporánea,
Editorial Playor, Madrid, 1983.
1342

to. Conviene destacar que del tercermundismo se puede salir como lo demuestra
Taíwán, Corea del Sur, Singapur y Hong Kong. Resulta irónico que Cuba sea
considerada por sus actuales gobernantes, además del primer territorio libre de
América, el faro del tercer mundo.
Para terminar con los derivados, citemos otros sufijos de mucho uso en la
política de hoy:
-anda que forma además de otros sí documentados por el DA como arrogancia,
ambulancia, estancia, discrepancia y vagancia; el neologismo militancia
con la acepción de «conjunto de militantes que integran una organización
política».
-ario que aparte de en los conocidos reaccionario, revolucionario, contrarrevolucionario,
y otros, se ha empleado en asambleario, «proceso de realización
de asambleas», vocablo documentado en el periódico Granma (Julio,
1965) y no registrado ni en los últimos diccionarios publicados en Cuba.
-izar sufijo verbal que ha dado lugar a cuatro neologismos: comunizar «convertir
en comunista al que antes no lo era»; jerarquizar, que se define en el diccionario
Cervantes (Instituto Cubano del Libro, 3.' edición, sin fecha, p. 437)
como «establecer de manera jerárquica, organizar alguna cosa jerárquicamente,
y que según varios informantes el pueblo aplica a «darle prioridad a lo que más
se necesite en la casa»; parametrizar que significa «corresponder a las medidas
o parámetros del Congreso de Educación y Cultura que se celebró en La Habana
(1971). Los parametrados son los artistas que por cumplir con los parámetros
de esa cultura impuesta a la fuerza podían realizar su obra creativa en Cuba.
Los más numerosos, sin embargo, eran los parametrizados, que por no respetar
esas normas, esos parámetros, estaban excluidos de toda labor intelectual. Problemizar
o problematizar es el cuarto de los derivados con el sufijo -izar, usado
como los anteriores por la revolución castrista para significar «suscitar dificultades
al gobierno». Las personas que en Cubaproblemizan, que son diversionistas
o divisionistas porque no están paratnetradas son las causantes de la peligrosidad
social, o sea las que ponen en peligro la credibilidad internacional de
la revolución. En Un golondrino no compone primavera (1984), p. 82) se expone:
«El tipo tenía tatuajes por los dos brazos... de la cárcel... es un peligroso como
los catalogan en Cuba...». La prensa hispánica en los Estados Unidos ha tomado
los siguientes préstamos del inglés que se forman igualmente con la
terminación -izar y que al igual que a ninguno de los anteriores los registra el
DA; contabilizar por contar, focalizar por enfocar, legitimizar en lugar de legitimar,
sumarizar por resumir y victimizar por inmolar, sacrificar.
El sufijo -oide ha dado origen a comunistoide y a marxistoide que vienen a
nombrar una especie de «seudocomunista» y que poseen, por lo tanto, sentido
despectivo. Los terminados en -ología y -ólogo, que hasta ahora no han sido
considerados como sufijos sino como raíces griegas, han formado derivados o
compuestos, según el criterio que se prefiera, como sovietología y sovietólogo,
1343

comunicólogo, refugiólogo para significar «tratado» o «persona» especializada
en «comunismo», en «comunicaciones» o en «la manera de tratar a los refugiados
políticos». Otros compuestos: casquiblanco «policía», filo comunista, nicacomunista,
super-potencia. El tercero utiliza como el primer término del compuesto
la forma apocopada nica en vez del gentilicio nicaraguo- abreviado
también y en género masculino para seguir la norma de estos compuestos.
El comunismo establece cambios radicales en todos los aspectos de la vida:
en la política, en la sociedad, en la economía, en la educación, en la religión.
Cuando la revolución de Castro derrocó a Batista en 1959, los miembros del
Ejército Rebelde portaban una espesa barba y una melena larga y se les apelaba
los barbudos y los peludos. Se crearon departamentos nuevos como los de Patrimonio,
los de Recuperación, los de Reforma Agraria y Urbana y Granjas de Rehabilitación
{Un golondrino no compone primavera, 1984, p. 65), cuyos miembros
hacían o mejor tenían que hacer el llamado trabajo voluntario, y para ello se
alojaban en barracones, llamados oficial y eufemísticamente albergues. Para
conseguir cualquier alimento o prenda de vestir o utensilios para la casa, es necesario
presentar la libreta de racionamiento y después ponerse en cola. Hay tipos
que se dedican a pararse en las colas por los que trabajan o no pueden estar de
pie mucho rato. Son los coleros o las coleras, a quienes se les llama coludos y
coludas en Nicaragua. El médico o dentista que no se halla en su consulta o gabinete
por estar cortando caña, voluntariamente desde luego, no se encuentra haciendo
sillón sino terreno. La tan cantada campaña de alfabetización en Cuba y
en Nicaragua ha dado lugar a varios chistes populares como el del campesino
que aprendió a leer a los setenta y seis años y fue recompensado por su esfuerzo
con un hermoso caballo en cuya montura se había impreso el lema de la revolución:
Patria o muerte. Venceremos. El alfabetizado se negó a cabalgar en el caballo
porque había leído: Patea o muerde. Sin comentarios. Para satirizar la carencia
de alimentos que existe en la Cuba comunista, se repite el siguiente plan:
Operación Escambray: Te toca pero no hay.
Operación Camarioca: Hay, pero no te toca. Escambray y Camaríoca son
topónimos que se refieren a una sierra en el centro de la Isla y a un puerto en la
costa norte, cerca de la playa de Varadero.
Hay otros lemas que se repiten hasta la saciedad en Cuba y en Nicaragua,
como La reforma agraria va, Dentro de la revolución todo, fuera de la revolución
nada que se asemeja a la divisa de Mussolini: Todo para el Estado, nada
fuera del Estado, nada contra el Estado y Cuba sí, yanquis no, cuya variante nicaragüense
es Nicaragua sí, imperialismo no. Los anticastristas y antisandinistas
a su vez han contestado con sus propios lemas: Comunismo no, democracia
sí; Fidel, charlatán, los diez millones no van ni con sangre ni sin pan; Patria y
justicia, lograremos; Sin censura se cae la dictadura; El pueblo no quiere armamento,
quiere alimento; ¿Qué es lo que pide la gente? Que se vaya al Frente;
Ni Batista con sangre ni Fidel con hambre.
1344

La tecnología, la ciencia, la burocracia, las complicadas actividades administrativas,
han contribuido al crecimiento del lenguaje de las siglas en los últimos
cincuenta años. Voces tan usuales como kodak, radar, sonar, Wacs, Waves
se han formado por acronimia, es decir, con las iniciales o las silabas primeras o
las interiores o las últimas de una serie de palabras. Cuando las siglas no se pueden
pronunciar sino que hay que deletrearlas, entonces no hay acronimia. Cito
un caso curioso que a mí me confundió en España al preguntar una dirección:
«Al lado del /ín-ka/» fue la respuesta. Se referían al YMCA (Young Men's
Christian Association). En España se han adoptado también las siglas inglesas
USA, pronunciadas /ú-sa/, para nombrar a los Estados Unidos en forma abreviada.
Hoy, desde luego, resulta casi imposible leer ninguna sección de un periódico
si no se conocen acrónimos como la CÍA /sí-a/, el Gulag, la OEA, la ONU, la
OTAN, el Sida y otros. En los países comunistas, las siglas y los acrónimos alcanzan
también mucho desarrollo y han dado lugar a algunos derivados de es_as
formaciones. Por ejemplo, en Cuba y en Nicaragua a los miembros del CDR
(Comité de Defensa de la Revolución), del CDS (Comité de Defensa Sandinista),
de las CJC (Columnas Juveniles del Centenario) y de la ANAP (Asociación
Nacional de Agricultores Pequeños) se les conoce respectivamente como los cederistas,
los cedesistas, los centenantes o columnistas y los anapistas. A los
partidarios de una organización política, el ABC, que se había fundado en Cuba
en 1931 para luchar contra la dictadura de Gerardo Machado, se les llamaba los
abecedarios y los enemigos de ese partido insistían en que las siglas ABC se referían
a Asociación Blanca de Cuba {Cuba. The Pursuit of Freedom, 1971,
p. 594) . 8
Mientras la prensa de los países libres habla de la Alemania del Este u
Oriental y la Alemania del Oeste u Occidental, la prensa comunista prefiere Rada
y Rafa, acrónimos que provienen respectivamente de las siglas RDA (República
Democrática Alemana) y RFA (República Federal Alemana). No cabe duda
que los gobiernos totalitarios son los que presumen más o se sienten
crecidamente obsesionados con la democracia, y por eso insiten en usar la palabra
en los nombres y títulos oficiales. Durante una estancia brevísima en el Berlín
del Este, me llamó la atención que la guía al darles la bienvenida a los turistas,
hacía énfasis en que nos encontrábamos en la República Democrática
Alemana y recalcó con vehemencia y con rr velar el adjetivo Democrática.
Otro colmo semántico lo constituye la clasificación de democracia directa que
le otorga Castro a su régimen. No en balde la prensa se confunde y les da el título
de presidentes a él y a Daniel Ortega.
Al DTI (Departamento Técnico de Investigación) lo conocen en Cuba como
el detey. A veces la chispa del pueblo interviene y el gobierno se ve obligado a
cambiar las siglas, como ocurrió con el SMO (Servicio Militar Obligatorio), de
8. THOMAS, Hugh, Cuba. The Pursuit of Freedom. Harper & Row, Publishers, New York, 1971.
1345

cuyos reclutas se mofaban con el apelativo de los se-me-ó, que además de la
connotación vulgar equivalía a un «don nadie, un pobre tonto». Las nuevas siglas
que emplea el gobierno hoy (1988) son EJT (Ejército Juvenil del Trabajo),
conocido como Ejotaté y sus jóvenes militares como ios jodiaos. A las tiendas
del INIT /i-nít/ (Instituto Nacional de la Industria del Turismo) las llamaban IN-
TUR, pero el pueblo prefería apelarlas ni te arrimes, ya que aunque había toda
clase de mercancías sólo se podía pagar con dólares. Hoy se conocen con el
compuesto de diplotiendas y a ellas tienen acceso además de los diplomáticos
extranjeros, los cubanos y los nicaragüenses cuyos familiares les han podido enviar
dólares. Como últimos ejemplos de la perspicacia del pueblo cito los siguientes
de Nicaragua y aprovecho para aclarar que los apelativos ingeniosos
que se han incluido aquí así como la mayoría de los lemas citados más arriba, se
originaron dentro de Cuba y dentro de Nicaragua. Así al FSLN (Frente Sandinista
de Liberación Nacional) lo llaman Felices somos los nueve; al MDN (Movimiento
Democrático Nicaragüense), Movimiento de nalgas y a unos camiones
militares de Bulgaria cuya marca es IFA los conocen como Imposible frenar antes
debido a los muchos accidentes que han ocasionado.
Algunos lemas del gobierno se han reducido también a siglas como Listos
para vencer que se repite por la radio como estar elepevé o sea «preparado para
vencer política y militarmente al enemigo». Por cierto que las dos primeras siglas
elepé se usan en muchos países hispánicos para significar un disco de long
playing. El acrónimo Macondo de Manuel de la Concepción Domínguez, personaje
del libro Limonada (Humberto Zumbado, 1978), 9 ha originado además del
tipo de un diseñador-caricaturista que nada interesante puede contribuir a la audiencia
de un periodista sagaz, el adjetivo macondiano para describir la cualidad
de «no decir nada». No parece haber ninguna relación con el pueblo Macondo
de la novela Cien años de soledad.
De los discursos de Fidel Castro y de algunos lemas, han surgido expresiones
y chistes y hasta un producto farmacéutico imaginario. Al celebrarse el centenario
de la caída de Ignacio Agramóme en Camagüey, Castro dijo en su arenga:
«Son cien años de lucha y de victorias». La idea de la continuidad y de la
tradición revolucionarias la interpretó el pueblo en su verdadera perspectiva y la
satirizó con la frase no coger lucha que son cien años, o sea había que acostumbrarse,
que resignarse. Y lo mismo que antes se aconsejaba tomar fitina, unas
tabletas para mejorar la memoria, ahora era necesario el luchín, medicamento
esta vez ficticio para el estrés, para no coger lucha. Del lema oficial que indicaba
que había que mantener limpio el lugar y no ensuciar las paredes, surgió la
frase afer el ornato como sinónima de «poner mala cara, dar malas noticias».
Hay una frase hacerse la harakrítica {Limonada, 1978, p. 57-59) —escrita con
9. ZUMBADO, Humberto, Limonada. Empresa Gráfica «Alfredo López» del Ministerio de Cultura,
La Habana, Cuba, 1978.
1346

h y con k como la voz japonesa harakiri de la cual procede, pero pronunciada
no con h muda sino aspirada— de uso también muy frecuente en la Cuba de
hoy, que significa «autodestruirse, autocensurarse», y en el habla jergal cubana
de ayer, «autoecharse con el rayo», o sea, que se trata de un suicidio imaginario
o como dice el humorista Zumbado, de un «suicidio con samurai de goma» {Limonada,
1978, p. 59). Lope Blanch en su Vocabulario mexicano relativo a la
muerte (1963), p. 91) registra hacerse el harakiri como exresión sinónima de
«abrirse otro ombligo o su ventanita», «tomarse su arsénico o su venenito o sus
barbitúricos», «ingerir sus nembutales», o sea que la connotación es «suicidarse»,
«matarse», «autoeliminarse» en serio de verdad, y no de manera ficticia como
sucede con el modismo cubano. Sin embargo, en forma no reflexiva hacerse
el harakiri es sinónima de «matar» (Lope Blanch, p. 148).
Son muchas las expresiones que se quedan en el tintero para un trabajo futuro.
Con las citadas, no obstante, basta para darse cuenta de que si hay algo por
lo cul se destacan, sin lugar a dudas, las revoluciones comunistas de Cuba y Nicaragua,
es por un léxico innovador. Una gran mayoría de los neologismos se
han construido siguiendo las normas de los derivados y compuestos españoles,
y si se mantienen en uso, el DA los incluirá en su próxima edición o ediciones.
Otros de extensión más limitada pasarán a formar parte de diccionarios regionales
y habrá varios, productos en gran parte del humor popular, que serán reemplazados
por unos cuantos más actuales. Recoger, definir y analizar cada término
constituyó un reto. Como las intenciones eran buenas, espero no haberlos
defraudado.
1347

HOMENAJE A
ANTONIO MACHADO

ANTONIO MACHADO Y FRANCIA
BERNARD SESÉ
Universidad de París X
«Tengo un gran amor a España y una idea de España completamente negativa.
Todo lo español me encanta y me indigna al mismo tiempo».
Estos sentimientos que manifiesta Antonio Machado hacia España, en una
nota biográfica de primeros de 1913, tienen la misma ambigüedad que los sentimientos
que experimenta hacia Francia.
Francia, en el espíritu y en la vida de Antonio Machado, siempre parece estar
marcada por el sello de la ambivalencia.
«Tengo una gran aversión a todo lo francés, con excepción de algunos deformadores
del ideal francés, según Brunetiére —escribe Machado en el mismo
texto. Recibí alguna influencia de los simbolistas franceses, pero ya hace tiempo
que reacciono contra ella».'
En 1913, respecto a Francia, Antonio Machado quema lo que había adorado.
Antonio Machado es ciertamente un poeta y un escritor profundamente
arraigado en su patria. Más exactamente, en las dos patrias de su alma, Andalucía
y Castilla, que componen la tierra, el terruño, el suelo donde echa raíces. Ni
Cataluña ni Levante, donde lo llevó el destino, son su verdadera patria. Y menos
aún contrariamente a la afirmación errónea de Rubén Darío, se puede considerar
a Antonio Machado como un escritor cosmopolita, aunque su conciencia
se inscriba en un horizonte cultural universal.
Pues bien, a pesar de todo esto, se puede decir que hay un lazo invisible que
une a Machado con Francia. Ni andaluz-andalucista, ni castellano-castellanista,
1. Bibliografía, PC II, p. 1.524 (todas las referencias a obras de Antonio Machado con la indicación
PC remiten a I —Poesías completas— y II —Prosas completas—, Edición, crítica de Oreste
Macrí con la colaboración de Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe/Fundación Antonio Machado,
1988.
1351

puesto que rechaza todo regionalismo que vaya en menoscabo del nacionalismo.
2 Machado es, a todas luces, un escritor español. Pero, por muy español que
sea, se puede decir que sin Francia, sin ese lazo íntimo o espiritual que lo liga a
Francia, Antonio Machado no hubiera sido el mismo.
I. Los VIAJES
Como es sabido, Antonio Machado estuvo tres veces en París: en 1899, en
1902 y en 1911. En la capital de Francia permaneció, en total, unos 20 meses.
Pasaré por alto la evocación detallada de estas estancias en el París de la belle
époque, que tuvieron, sin embargo, tanta influencia en un joven intelectual
español tan impresionado por el año del Desastre de 1898.
Si tuviera que recordar las consecuencias más importantes de estas estancias
en París, además de la asimilación de la lengua y la literatura francesa contemporánea,
además del encuentro con Rubén Darío, en 1902, destacaría tres
puntos:
En primer lugar la toma de conciencia de lo que fue l'Affaire Dreyfus, que
puso a Francia casi al borde de la guerra civil. En año 1899 fue el de la Revisión
del proceso de Dreyfus.
En segundo lugar la asistencia a los cursos de Bergson, prolongando la lectura
de sus libros —conferencias en el Collége de France de las que queda un
reñejo vivo en una página de los Complementarios?
En tercer lugar la tragedia de la enfermedad de Leonor, ocurrida en un país
extrajere, donde el joven matrimonio no encontró, al parecer, de parte de los
franceses, ni la ayuda moral, ni la ayuda material que se podía esperar. Varias
alusiones, muy discretas pero claras, manifiestan la huella imborrable de amargura,
o de rencor, que el trato recibido por parte de los franceses dejó en el espíritu
del profesor de francés que era en aquel entonces, Antonio Machado.
Ya en una carta del 9 de julio de 1912 a José Ortega y Gasset (tres semanas
antes de la muerte de Leonor), expresaba esta «...pasión hostil, algo africano, de
antipatía hacia Francia, exacerbada por mi residencia en París durante algunos
2. «El regionalismo de Juan de Mairena. De aquellos que se dicen ser gallegos catalanes, vascos,
extremeños, castellanos, etc., antes que españoles, desconfiad siempre. Suelen ser españoles incompletos,
insuficientes, de quienes nada grande puede esperarse». PC n, p. 2.335.
3. «Durante el curso de 1910 a 1911 asistí a las lecciones de Henri Bergson. El aula donde daba
sus clases era la mayor del Colegio de Francia y estaba siempre rebosante de oyentes. Bergson es un
hombre frío, de ojos muy vivos. Su cráneo es muy bello. Su palabra es perfecta, pero no añade nada
a su obra escrita. Entre los oyentes hay muchas mujeres». PC II, p. 1.159.
4. PC II, p. 1.509.
1352

II. OBRA POÉTICA
En toda la obra poética de Antonio Machado, no aparece ni un sólo paisaje
francés, ni un nombre de río, ni un sólo monte de Francia. Este poeta, cuyos
poemas están salpicados de tantos topónimos, no cita un sólo topónimo francés.
La Francia de Antonio Machado no tiene rostro. El escritor que declaraba, en
1938, «La geografía, las tradiciones, las costumbres de las poblaciones por donde
paso, me impresionan profundamente y dejan huella en mi espíritu», 5 atravesó
Francia como un viajero ciego.
La única evocación del paisaje francés que hace Antonio Machado figura en
la entrevista con Ilhya Ehrenburg, en abril de 1937, en una oposición significativa
con el paisaje español (los dos interlocutores se expresaban en francés). 6
«El paisaje francés es suave. Dios lo pintó ya maduro, quizá en su vejez: todo
ha sido meditado, todo refleja el sentido de las proporciones; un poco más,
un poco menos, y todo se vendría abajo. Pero a España Dios la pintó cuando era
todavía joven, sin pararse a pensar mucho en las pinceladas, sin saber siquiera a
ciencia cierta cuántas rocas iba amontonando unas sobre otras». 7
Este paisaje francés tan suave, tan medido, tan equilibrado no inspiró ni un
verso al pintor de paisajes de Campos de Castilla.
Y aunque resulte curioso, e incluso paradójico, toda la obra de Machado
—en verso o en prosa— está jaspeada de alusiones a Francia.
Estas alusiones son a veces explícitas, como este epígrafe del poema XCII
de Soledades, galerías y otros poemas:
Tournez, tournez, chevaux de bois
cita inexacta de un verso de Verlaine en Romances sans paroles.
Hallamos una nueva influencia de Verlaine en otro poema de las Soledades...:
el poema VI, que evoca un diálogo con una fuente en un parque de muros
cubiertos de hiedra negra y polvorienta... Se ha señalado su analogía con uno de
los Poemas satumianos de Verlaine, titulado Aprés trois ans; este poema, es
buena muestra del estado de ánimo propio de esta época, y de la melodía sutil
de Verlaine:
5. PC n,p. 2.278.
6. PC U,p. 2.480.
7. fCn,p. 2521.
APRÉS TROIS ANS
Ayant poussé la porte étroite que chancelle,
Je me suis promené dans le petit jardín
Qu'éclairait doucement le soleil du matin,
Pailletant chaqué fleur d'une humide étincelle.
1353

Ríen n'a changé. J'ai tout revu: l'humble tonnelle
De vigne folie avec les chaises de rotin...
Le jet d'eau fait toujours son murmure argentin
Et le vieux tremble sa plainte sempitemelle.
Les roses comme avant palpitent; comme avant
Les grands lys orgueilleux se balancent au vent.
Chaqué alouette qui va el vient m'est connue.
Meme j'ai retrouvé debout la Velléda
Dont le plátre s'écaille au bout de l'avenue,
—Gréle, parmi l'odeur fade du reseda.
Se hallan ecos de Verlaine en otros poemas de Soledades... Geoffroy Ribbans
recuerda que Verlaine era el poeta francés que tuvo mayor influencia en la España
de principios de siglo. «Fue —dice— el gran maestro del modernismo, admirado e
imitado sin cesar por los nuevos poetas». Su influencia en Manuel Machado, Juan
Ramón Jiménez y Antonio Machado es diferente; en Antonio se manifiesta, especialmente
—según Geoffrey Ribbans— por «una predilección por ciertos temas:
los jardines sombríos, la melancolía otoñal y, sobre todo, el ocaso o la puesta de sol
transformada en un paisaje emocional, subjetivo, del alma». 8
No insistiremos en otras resonancias francesas que se pueden captar en este
primer libro de Soledades, galerías y otros poemas. Antonio Machado fue un
lector atento de Baudelaire, Albert Samain, Mallarmé, Rémy de Gourmont... En
su libro Antonio Machado, poeta simbolista (1973), J. M. Aguirre señala aún
otras muchas resonancias francesas en Machado: de Víctor Hugo, Henri de Régnier,
José María de Heredia, Rimbaud, etc.. En realidad, toda la poesía española
de principios de siglo está bajo la influencia francesa. Y esta influencia impregna
a Machado de forma evidente. 9
La presencia de Francia es más aparente en Campos de Castilla (1912 y
1917).
El célebre Retrato (XCVII) que abre el libro, y que parece haber sido redactado
en 1906, contiene dos alusiones precisas que relacionan al poeta con una
influencia francesa. El principio de la tercera estrofa afirma: «Hay en mis venas
gotas de sangre jacobina..»., aludiendo, como recuerda Oreste Macrí, a la tradición
democrática de su padre, Antonio Machado Álvarez (Demófilo), y de su
abuelo, Antonio Machado Núñez. 10 Republicano ardiente e intransigente: éste
es el significado actual del término «jacobino», pero con una connotación de
8. GEOFFREY RIBBANS, Prólogo, a Antonio Machado, Soledades. Galerías. Otros poemas, Barcelona,
ed. Labor, 1975, pp. 21-22.
9. J. M. AGUIRRE, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973.
1354
10. ORESTE MACRI, PC I, p. 878.

pasión revolucionaria como la que tuvo precisamente el Club de los Jacobinos,
al que pertenecían La Fayette, Barnave, Mirabeau, Sieyes, Robespierre —que
fue el alma de la Revolución Francesa. Esta sugerencia de ardor intransigente y
despiadado inspira la restricción del verso siguiente: «pero mi verso brota de
manantial sereno».
A partir de la estrofa siguiente, la relación con Francia se aleja de la perspectiva
política o ideológica para entrar en una perspectiva estética:
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard...
Recordemos que la figura de Ronsard, se había eclipsado durante mucho tiempo
tras las críticas acerbas de Malherbe. Rehabilitado por los románticos y por
Sainte-Beuve, fue sobre todo el poeta de Les Amours de Cassandre (1552), de
Les Amours de Marie (1555), de Les Amours d'Héléne (1578), más que el poeta
de los Hymnes (1555-1556) o de La Franciade (1574) el que inspiró a Rubén
Darío, entre otras cosas, la moderna estética, la estética modernista a la que alude
aquí Machado.
El poema titulado Al maestro Rubén Darío (CXLVII), fechado en 1904, cita
expresamente a los dos poetas con los que Machado se había familiarizado, siguiendo
al maestro:
Este noble poeta, que ha escuchado
los ecos de la tarde y los violines
del otoño en Verlaine, y que ha cortado
las rosas de Ronsard en los jardines
de Francia, hoy, peregrino
de un Ultramar de Sol, nos trae el oro
de su verbo divino...
En toda su obra poética, Machado sólo cita una vez un nombre de ciudad
francesa, el de la capital de Francia y, de manera más bien negativa. Es en el
poema El mañana efímero (de 1913), donde denuncia «la España de charanga y
pandereta / cerrado y sacristía», personificándola en un joven calavera al que
acusa de dos defectos, refiriéndose dos veces a Francia —que recibe también,
de rebote, el dardo acerado, incluso virulento, destinado a «esa España inferior»
que tanto desagrada al poeta:
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y ¡por ventura pasajero.
Será un joven lechuzo y tarambana,
un sayón con hechuras de bolero,
la moda de Francia realista,
un poco al uso del París pagano...
(en la primera versión, royalista en vez de realista)
1355

En su larga composición Poema de un día. Meditaciones rurales de 1913,
Machado evoca con ritmo saltarín, de manera irónica o sarcástica, sus ocupaciones
diarias. De pronto abre un libro de Unamuno, le declara su devoción de fiel
adepto, lo interpela y lo hace cómplice suyo con respecto a un libro de Bergson
que descubre en su mesa. Y culmina entonces, en unos versos irreverentes, lo
que José María Valderde ha llamado «la rebelión contra Bergson» n que se venía
manifestando desde hacía un tiempo:
Enrique Bergson: Los datos
inmediatos
de la conciencia. ¿Esto es
otro embeleco francés?
Este Bergson es un tuno;
¿verdad, maestro Unamuno?
(«...rebelión contra Bergson» o «bergsonismo unamunizado» como dice Oreste
Macrí...)
Manifiestamente, Antonio Machado atraviesa una fase antifrancesa bastante
marcada.
Durante la Primera Guerra Mundial, España, que permanece neutral, se divide
en «aliadófilos» y «germanófilos».
Unamuno, toma partido por Francia y por Inglaterra; inmediatamente, es
destituido del cargo de rector que ocupaba desde hacía más de trece años en la
Universidad de Salamanca.
En el poema titulado España, en paz (CXLV), Antonio Machado piensa en
la guerra desde su «rincón moruno» y denuncia sus horrores: «Es bárbara la
guerra y torpe y regresiva...», e intenta justificar, no sin cierto embarazo, la actitud
de España. Aunque aliadófilo de corazón, no deja de manifestar cierto rencor
contra los franceses, que designa con los términos «galos» y «gabachos».
Este rencor, se adivina en esta caracterización del francés:
Un César ha ordenado las tropas de Germania
contra el francés avaro y el triste moscovita.
«El francés avaro...» Podemos suponer que esta caracterización de los rasgos
típicos de las diferentes naciones no es un simple capricho, sino que corresponde
a un gusto de la época por las tipologías psicológicas nacionales, como
puede verse en el célebre estudio de Salvador de Madariaga: Ingleses, franceses,
españoles (1928).
1356
11. JOSÉ MARIA VALVERDE, Antonio Machado, Madrid, Siglo veintiuno, 1975, p. 115.

El poema España, en paz de Machado tiene fecha exacta: «Baeza, 10 de noviembre
de 1914». Un mes y medio más tarde, el 31 de diciembre de 1914, también
desde Baeza, Machado escribe una larga carta a Unamuno. 12 Le expresa su
indignación por su destitución como rector. También habla de la actitud de España
ante el conflicto de las naciones: «En efecto, nuestra actitud no es muy
digna. Acaso deberíamos ayudar a nuestros hermanos, olvidando el poco amor
que éstos nos profesan». Esta última frase es muy reveladora... Dedica después
todo un párrafo al examen de la situación política de Francia, que termina así:
«...no veo muy claro el triunfo francés, aunque me inclino a sospecharlo». Pero
el aspecto más interesante de este párrafo es que manifiesta claramente la razón
capital de la ambivalencia que Machado parece haber demostrado siempre hacia
Francia: es que, en realidad, Francia tiene para él dos caras: se identifica con
una de ellas («Hay en mis venas gotas de sangre jacobina») en la misma medida
en que aborrece la otra. ,
Hasta el final de su vida, Machado seguirá amando u odiando a esta Francia
de doble cara. O, mejor dicho, amándola y odiándola a la vez: y ésta es la clave
de toda ambivalencia.
Dos semanas más tarde, el 16 de enero de 1915, desde Baeza, Machado
escribe otra carta a Unamuno. 13 En un largo párrafo, expresa sus sentimientos
hacia Francia: «Yo también, en el fondo, acaso sea francófilo. Mi antipatía a
Francia se ha moderado mucho con eso que usted llama estallido de barbarie
de las derechas, y además fui siempre (aquí falta algo en el original) por la
Francia reaccionaria y, sobre todo, farsante, Francia que, triunfadora, nos había
de agobiar con la divinidad de Racine, cosa más lamentable que la guerra
misma.
La otra Francia es de mi familia y aún de mi casa, es la de mi padre y de mi
abuelo y mi bisabuelo; que todos pasaron la frontera y amaron la Francia de la
libertad y el laicismo, la Francia religiosa del affaire y de la separación de Roma,
en nuestros días. Y ésa será la que triunfe, si triunfa, de Alemania.
La otra, vestida de pavo real, hubiera sido hace años barrida del mapa por el
empuje teutónico. Lástima que tan noble espíritu como Azorín se deje engatusar
por esos agentes de VActionfrangaise».
Más aun que la adhesión, por decirlo así, entrañable a la Francia de la libertad
o del laicismo..., lo que impresiona aquí es la violencia con la que Machado
ataca a la Francia reaccionaria, y más aún su sarcasmo («farsante», «la divinidad
de Racine», «vestida de pavo real», «barrida del mapa», «engatusar»...) al
ridiculizar a la Francia que aborrece.
Se puede decir que no hay una sola obra publicada de Antonio Machado
que no contenga varias alusiones a Francia. Esto vale también, incluso más,
12. PC H,p. 1.557.
13. PC II, p. 1.572.
1357

para la obra no destinada a publicarse; su correspondencia, sobre todo con
Unamuno, y hasta con Pilar de Valderrama, o el cuaderno titulado Los Complementarios.
Nuevas Canciones no es una excepción a la regla.
En el poema titulado En la fiesta de Grandmontagne, de 1921, Machado inserta
un alejandrino francés perfecto, que produce un efecto de contextualídad
francesa:
... por Grandmontagne alcemos la copa. Al suelo indiano,
ungido de las letras embajador hispano,
«ayant pour tout laquais votre ombre seulement»
os vais, buen caballero... Que Dios os dé su mano,
que el mar y el cielo os sean propicios, capitán.
Se ha buscado insistentemente el origen de este verso. ¿Lo tomó de Moliere,
de Musset, de Edmond Rostand? ¿De algún otro? No lo sabía nadie... Oreste
Macrí pensó que se trataba de un verso inventado por Machado inspirándose en
un verso de Ronsard, del poema Sur la mort de Marie:
N'ayant que votre nom pour confort seulement
Luego Mario Socrate ha descubierto que era un verso de una fábula de La
Fontaine. 14
Recuerdo que Rubén Darío, de quien seguramente Machado toma aquí ejemplo,
inserta, muchas veces, versos en francés en sus poesías.
Esta presencia de Francia en el pensamiento del profesor de francés que era
Antonio Machado no puede sorprendernos. Prueba bastante elocuente son tam-
' ién los tres sonetos «Glosando a Ronsand y otras rimas» (CLXIV), de Nuevas
^andones.
De un cancionero apócrifo, cuyos textos en verso o en prosa se van incluyendo
sucesivamente en las Poesías completas a partir de 1928, contiene menos
alusiones a Francia que las otras obras poéticas.
En él encontramos, en francés, una expresión bergsoniana que parece gustar
especialmente a Machado: piétinement sur place. Sólo destacaré, en medio
de los ataques a Juan de Mairena contra la estética barroca, una alusión de
Mallarmé, designado simplemente con la expresión «negro catedrático». Esta
expresión revela hasta qué punto era ajeno Machado al ideal artístico del au-
14. PC I, p. 958. El verso, con una ligera modificación, proviene de la fábula 19, Livre VIH,
«...Que sen á vos pareils de lire incessamment? / lis sont toujours logés á la troisieme chambre, / Vétus
au mois de juin comme au mois de décembre, / Ayant pour tout laquais leur ombre seulement»,
L'Avantage de la Science, v. 16-19.
1358

tor de L'Aprés-Midi d'un faune, que declaraba, por ejemplo: «La obra pura
implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras».
O también: «...en el mundo, todo existe para ir a parar a un libro». Nada
más opuesto a Machado que este ideal del fundador de la poesía pura y, de
manera más amplia, de la poesía moderna, que fuen tan admirado, sin embargo,
en sus comienzos, por Verlaine —de quien estuvo tan cerca Machado—, y
cuyo mejor discípulo no es sino Valéry —de quien, precisamente, Machado
está tan lejos.
III. EL AÑO 1913
Volvamos la vista atrás. En 1913, Antonio Machado publica un extenso 90mentario
sobre un libro de Unamuno titulado Contra esto y aquello.
En este texto, como arrebatado por la pasión y la vehemencia de Unamuno,
Machado expresa hacia Francia sus más violentos sentimientos de amor o de
odio.
La Francia de 1913 está en plena crisis. De 1909 a 1914, hay una gran inestabilidad
ministerial. Se suceden diez ministros en cinco años (Briand, Caillaux
y Poincaré son sus principales dirigentes). Sin embargo, en el momento en que
va a estallar la crisis internacional, no hay ningún problema grave que amenace
la estabilidad política del país.
Las condenas que hace el papa Pío X del modernismo han dividido profundamente
a los católicos. Siguiendo a Unamuno, Machado ataca violentamente a
los que llama «neocatólicos», adeptos de la intransigencia conservadora del Vaticano:
«Simpatizo con la aversión que profesa Unamuno, más que al jacobinismo
anarquizante, falto de toda espiritualidad, al no menos lamentable conservadurismo
de esos neocatólicos franceses que pretenden representar hoy —o hace
unos días— la élite de la intelectualidad francesa. Me repugnan esos católicos
volterianos y nacionalistas que defienden el catolicismo porque va ligado a las
grandes figuras de la literatura francesa, y, sobre todo, porque el protestantismo
les parece germánico».
Machado desata su furia contra este «flamante grupo de neocatólicos» que,
a sus ojos, falsean los valores patrióticos y religiosos: «...Este grupo es numeroso,
complejo y vario —ciertamente—, tiene precedentes muy antiguos, y sin remontarnos
más allá de Brunetiere —el definidor del ideal francés—, podríamos
citar muchos nombres —Bourget, Coppée, Lemaítre, Barres, Maurras, Pujol,
Laserre, Gaultier, Francis James, Leroy y peste más...»
El antagonismo franco-alemán, también es evocado por Machado cuando
habla, de manera poco amena, «de la Francia actual, étnicamente decaída y
amenazada por un enemigo abrumador y fronterizo».
1359

Machado vuelve a seguir fielmente a Unamuno cuando describe, en un tono
de violencia inusual en él, el carácter o el espíritu francés.
«Creo que Unamuno ha visto claro, en cuanto a Francia se refiere, al señalar
en ese grupo de neo-católicos nacionalistas el culto de los franceses a la razón,
entendida —¡claro está!— a la francesa y en su odio a la pasión (...)
Este pueblo (Francia) tan razonador, tan ahito de bon sens, ¿no es el mismo
que rinde ese culto bestial y desenfrenado a la sensualidad?, ¿no es el mismo
que parece haber erigido en suprema finalidad humana el goce de los placeres
venéreos? (...)
Es evidente que la Francia actual literaria y filosófica se caracteriza por una
carencia absoluta de originalidad, por una tendencia mezquinamente reaccionaria
y por una farsantería que sería cómica si no estuviese mezclada con terrores
de Apocalipsis. Los que hemos vivido en Francia algún tiempo en estos
últimos años sabemos que este gran pueblo espiritualmente agotado no tiene
hoy otra fuerza de cohesión que el miedo».
El pasaje siguiente, aún más violento, casi furibundo, incluye sin embargo
un comentario más positivo que vamos a destacar para comprender que, a pesar
de todo, aún hay algo que a Machado le puede gustar en este reino de la anarquía
y la pornografía:
«¿Qué absurda ceguedad nos lleva a imitar todo lo francés? ¡Oh, si los Pirineos
se convirtiesen en el Himalaya! ¿Negaremos por esto que a Francia debemos
las tres cuarta partes de nuestra cultura en los dos siglos pasados? De ningún
modo. No es menos cierto que hoy recibimos de Francia solamente
productos de desasimilación, toda clase de géneros averiados y putrefactos: sensualismo,
anarquismo, pornografía, decadencia y pedantería aristocrática».
El aspecto positivo de Francia lo descubre Machado, siguiendo a Unamuno,
en la tradición del protestantismo francés —Calvino, Coligny, Guizot—, o en la
Je ciertas mentes preclaras —Montaigne, Pascal, Flaubert, Renán...
Ambivalencia. Volvemos de nuevo al polo positivo que, para Machado, está
asociado siempre con el recuerdo del affaire Dreyfus, que evoca constantemente
como uno de los grandes símbolos de la conciencia universal:
«Se juzga torpemente, digo, a la Francia del affaire porque allá se planteó al
fin, contra izquierdas y derechas, la cuestión central en la conciencia de unos
cuantos hombres honrados, y por esto mereció Francia la admiración del
mundo...»
(La última frase de este párrafo añade un eco personal muy revelador e interesante):
«...Pero también allí el chauvinismo rabioso de aquellos días acusaba de intrusos
a los extranjeros, negándonos el derecho a opinar en asunto que se pretendía
privativo de Francia».
Esta última frase, que da mucho que pensar, revela sin duda alguna, de ma-
1360

ñera discreta pero clara, una de las razones profundas de un posible rencor personal.
Admiración, amor, reconocimiento por una parte; desprecio, hostilidad, ironía
sarcástica, por otra: estos sentimientos contrarios, tan claramente marcados
en este artículo de 1913, no quedarán desmentidos nunca, ni antes ni después de
esta fecha, en toda la obra de Antonio Machado.
IV. JUAN DE MAIRENA
Entre las múltiples alusiones a la cultura universal en el Juan de Mairena de
1936, Francia está presente de manera constante.
A veces, una palabra, una expresión, o toda una frase en francés adornadlas
conversaciones, sin orden ni concierto, de Juan de Mairena con sus discípulos:
Uindividuante enveloppe l'infini (frase de Leibniz); Nous n'en voyons pas la
nécessité, frase de Voltaire. La expresión «enfant du siecle» recuerda la novela
autobiográfica de Musset, La confession d'un enfant du siécle (1836), aún encontramos
estas palabras en francés: Voilá une vraie fin de siécle; El truco o
tour de passe passe, etc..
Una alusión implícita a L'évolution créatrice (1907) prueba que, a pesar de
su «rebelión contra Bergson» en los años veinte, la influencia de este filósofo
en Machado sigue viva. En otro lugar evoca el triunfo y boga de la obra de
Bergson, recordando especialmente el Premio Nobel concedido al filósofo francés
en 1927.
Más que los filósofos, en esta época —años de 1934-35— a Machado parecen
interesarle los escritores franceses.
Cita, o comenta, a La Fontaine y Victor Hugo. Parece olvidarse ahora de
Ronsard y Verlaine. En Juan de Mairena se evocan sobre todo dos grupos de
escritores franceses.
Por una parte, los filósofos del siglo xvm: Jean-Jacques Rousseau, Diderot,
Voltaire, d'Alembert. Por otra, los poetas o los novelistas del siglo xix, especialmente
Lamartine, Musset, Balzac y Stendhal.
Aunque lee y conoce bien a todos estos escritores, Machado tiene predilección
por Marcel Proust (1871-192). En el Diario de Madrid del 5 de marzo de
1935, evoca «...el documento postumo más interesante del ochocientos, la novela
de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, donde aparece, acaso por
última vez Y enfant du siécle pocho y desteñido (...) 'Voilá enfin —hubiera dicho
Mairena— une vraie fin de siécle'».
Unos años antes, en su proyecto de discurso de ingreso en la Academia, Machado
dedica un extenso pasaje a la obra de Marcel Proust.
El final de este elogioso pasaje parece marcado, sin embargo, por un rasgo
1361

de malicia donde quizá volvamos a hallar el reflejo de su ambivalencia para con
Francia:
«Proust es el autor de un monumento literario que es, a su vez, un punto final;
Proust acaba literalmente un siglo y se aleja de nosotros luciendo, como los
gentileshombres palatinos, una llave dorada en el trasero».
Este «brillo dorado» es, sobre todo, el último fulgor del solipsismo o del
subjetivismo que, desde hacía varios años, Machado había decidido rechazar
para siempre.
V. LOS COMPLEMENTARIOS
En el cuaderno de borrador titulado Los Complementarios (1912-1925) figuran
muchos textos copiados de autores franceses. Sólo destacaré dos ejemplos
que muestran otra vez la ambivalencia de Machado hacia Francia.
En 1924, Antonio Machado se toma el trabajo de copiar en casi quince páginas
varios fragmentos del poema de Alexandre Block (1880-1921) titulado Les
Douze. Machado copia su traducción francesa, publicada en París en 1923. Este
célebre poema de A. Block, publicado en 1918 e inspirado por la revolución rusa,
cuenta la epopeya de doce guardias rojos, a imagen de los doce apóstoles. El
poema, lleno de ruidos, de música, de canciones populares, de imágenes violentas,
de fórmulas iconoclastas, anuncia la caída del viejo universo. Tras una evocación
de la revolución llena de violencias y de obscenidades, el poema se cierra
con la partida de los doce guardias rojos precedidos por Jesucristo.
Lo más interesante, en lo que se refiere a nuestro tema, es la nota que Machado
pone a pie de página después de haber copiado el poema:
«Como se verá, este canto es de una grosería y de una estupidez inauditas.
En verdad, no creo que sea ruso, sino francés». Según el manuscrito, escribe esto
el 12dejuniodel924.
Pero no me gustaría terminar el examen de este cuaderno con este punto negativo
de la ambivalencia de Machado. También aparecen constantes oscilaciones
en el otro sentido como, por ejemplo, en una nota al margen que acompaña
una antología de Fray Luis de León copiada por Machado en 1922. Frente a unos
versos de Fray Luis, escribe sencillamente: «Un Fray Luis ronsardiano», y podemos
tomarlo por un elogio, ya que se trata de algunos versos de la Exposición del
libro de Job, luego, en este caso, de una traducción hecha por Fray Luis.
VI. LA GUERRA CIVIL
El 18 de julio de 1936: por la mañana, en Santa Cruz de Tenerife, el General
Franco hace una proclamación cuyas últimas palabras tienen un eco francés:
1362

«Libertad, Fraternidad, Igualdad». En realidad, la sublevación militar contra la
República desencadena en España una guerra civil que nadie había previsto.
«Las grandes maniobras sangrientas del mundo habían empezado» escribe André
Malraux en l'Espoir (1937).
Es conocido el compromiso total de Machado al servicio «del Estado español,
popular, democrático y republicano» según sus propias palabras. 15
En los escritos de guerra de Machado, Francia está presente sin cesar. Está
presente de tres maneras: en primer lugar, por alusiones divesas desperdigadas,
citas, palabras en francés, o juicios como éste: «Descartes, el mayor padre de la
filosofía moderna...» (marzo de 1937); «...la cínica personalidad del cínico Juan
Jacobo Rousseau», etc..
En octubre de 1938, Machado ataca violentamente al Comité de no intervención
propuesto, como es sabido, por Francia e Inglaterra en agosto de 1936. Las
grandes potencias se comprometen a no intervenir en la guerra de España. Italia,
Alemania y la Unión Soviética intervendrán, a pesar de todo.
Aludiendo a este Comité, Machado lo llama «el Huerto del Francés».
Esta expresión que, además Antonio Machado, empleó dos o tres veces, alude
al asesinato de seis personas cometido por un tal Juan Aldije, con ayuda de
un cómplice en un pueblo de la provincia de Córdoba, entre 1898 y 1904. Las
víctimas fueron enterradas en el llamado Huerto del Francés porque Aldije era
un francés originario de Agen.
Por consiguiente, las connotaciones remiten a Francia. Pero Machado añade,
de forma aún más sarcástica: «Cuando llamamos Huerto del Francés al Comité
de no intervención, no pretendemos ensombrecer la memoria de Aldije, porque
no es en él, precisamente, en quien pensamos».
Este resentimiento contra Francia, y más exactamente, en este caso, contra
los gobiernos de León Blum y Daladier —y también contra el ministerio de Neville
Chamberlain en Inglaterra— vuelve a aparecer, como un leitmotiv obsesivo,
en todos sus escritos de la guerra civil.
Este resentimiento y estas denuncias sobre la actitud francesa era el segundo
punto que quería recordar.
Pero también hay un tercer punto importante. Machado, efectivamente, se
esfuerza en responsabilizar de esta política de no intervención y, en realidad, de
egoísmo político y económico, al espíritu conservador de las fuerzas políticas
de derechas, que siempre han aborrecido, y no al pueblo francés.
Así puede continuar proclamando su adhesión a «la Francia democrática, la
de la gran Revolución y del affaire Dreyfus» (según sus propias palabras) 16 a la
que se mantuvo siempre profundamente ligado.
En un artículo publicado en La Vanguardia el 19 de julio de 1938, Machado
15. PCÜ.p. 2.171.
16. PC II, p. 2.485.
1363

denuncia, violenta y lúcidamente, la hipocresía de la política no intervencionista.
Insta vehemente a la intervención, dirigiéndose especialmente a Francia:
«Señores franceses, amigos muy queridos de Francia, personas bien nacidas
más allá y más acá de nuestras fronteras. ¿Será más fuerte que todos nosotros la
ola de cinismo que invade el mundo? (...) Llegó la hora de intervenir en España...»
17
Como se sabe, de los «señores franceses» así interpelados patéticamente, sólo
respondieron los que tuvieron el valor de alistarse en las Brigadas internacionales.
1 *
Antes de concluir quisiera hacer una breve observación: «...por que los franceses»,
«...la francesada», «...franchute», «...gabacho»: estas expresiones del
lenguaje popular manifiestan, en la mentalidad colectiva española, una veta antifrancesa
que reaparece de manera evidente en Antonio Machado, pero que es
también una corriente de larga tradición, la cual, desde luego, no ha muerto hoy
en día.
Una de sus manifestaciones más curiosas es el libelo anónimo, publicado en
Madrid, en 1980, titulado Contra los franceses, del cual voy a leer sólo el subtítulo
que dice así: Sobre la nefasta influencia que la cultura francesa ha ejercido
en los países que le son vecinos, y especialmente en España} 9
En este folleto se encuentran muchas observaciones y muchos juicios que
coinciden con los de Antonio Machado.
CONCLUSIÓN
Antonio Machado y Francia. Me hubiese gustado abarcar otros aspectos de
este tema, evocando, sobre todo, al Antonio Machado profesor de francés, o traductor
del francés.
También sería necesario evocar la fortuna de la obra y del pensamiento de
Machado en Francia. Junto a cierto número de grandes personajes (Jean Cassou,
Mathilde Pomés, Marcel Bataillon, Jean Sarrailh, Louis Aragón, Pierre Emmanuel,
Emmanuel Robles, etc.), la universidad francesa ha sido especialmente
fiel a Machado. También habría que recordar el papel de la Fundación Antonio
Machado de Collioure, fundada en 1977 por Monique Alonso, Manuel Valiente
y Antonio Gardo. 20
17. En el 19 de julio de 1938, en MONIQUE ALONSO. Con la colaboración de ANTONIO TELLO,
Antonio Machado, Poeta en el exilio, Barcelona, Anthropos, 1985, p. 355.
18. Véase el agradecimiento de Antonio Machado A los voluntarios extranjeros, PC II, p.
2.298.
19. Contra los Franceses, Madrid, ed. Turner, marzo 1980, Segunda edición: mayo 1980.
20. Véase: BERNARD SESÉ, «Amistades francesas de Antonio Machado», Boletín de la Institución
Libre de Enseñanza, Madrid, junio 1989, núm. 8, Homenaje a Antonio Machado, pp. 110-115.
1364

El destino de Antonio Machado está irremisiblemente ligado a Francia, para
lo bueno y para lo malo.
Salir de España tras la derrota de la República, iba a significar para él, según
presentía, la muerte.
José Machado en su libro Últimas soledades del poeta Antonio Machado,
observa que el paso (cito) «de esta cadena que marcaba la línea divisoria, entre
España y Francia (...) fue también la divisoria entre la vida y la muerte». Y añade
estas palabras extrañas: «Por algo toda su vida, con esa visión de largo alcance
suya tuvo siempre una aversión casi inexplicable a la tierra francesa». 21
Antonio Machado, poeta español, escritor español profundamente apegado a
España, a su pueblo, a su destino, conoció en efecto un destino íntimamente ligado
a Francia.
Para terminar, detengámonos en el polo positivo de esta ambivalencia que
señalaba al principio, y que parece prolongarse más allá de la muerte con este
exilio interminable que el poeta, ciertamente, nunca habría deseado.
Dejemos a un lado la literatura y la filosofía francesas. Por mucho que haya
admirado a los escritores o a los pensadores de Francia, Antonio Machado no es
en nada un escritor afrancesado. No comparte el «galicismo mental» que Juan
Valera diagnosticaba en Rubén Darío. Dejemos a un lado también el paisaje de
Francia que no despierta en él ninguna emoción.
En una carta a Unamuno, del 24 de septiembre de 1921, después de describir
el desorden político concomitante a la guerra de Marruecos, Machado evoca un
recuerdo infantil:
«Cuando yo era niño había una emoción republicana. Recuerdo haber llorado
de entusiasmo en medio de un pueblo que cantaba La Marsellesa y vitoreaba
a Salmerón. El pueblo hablaba de una idea republicana y esta idea era, por lo
menos, una emoción, y muy noble a fe mía».
Las lágrimas de entusiasmo derramadas por Machado al oír La Marsellesa,
himno nacional francés, revelan a mi juicio el punto más positivo de lo que le
debe a Francia.
A pesar de su rechazo, a veces muy violento, de cierta Francia patriotera o
reaccionaria, xenófoba o demasiado racionalista, a pesar de los vaivenes de sus
admiraciones literarias o filosóficas, a pesar de su denuncia irónica de ciertos
rasgos del carácter francés, Machado ha recibido de Francia, la herencia de la
idea republicana y la «fe democrática» a las que, esta vez sin embivalencia seguirá
siempre fiel.
L'Affaire Dreyfus, símbolo de la lucha por este ideal será siempre para Antonio
Machado una referencia primordial.
El 23 de noviembre de 1938, aludiendo a Émile Zola y a su famosa carta a
M. Félix Faure, Président de la République, J'accuse, publicada en I'Aurore, el
21. JOSÉ MACHADO, Últimas Soledades del poeta Antonio Machado, 1975, pp. 155-156.
1365

13 de enero de 1898, para denunciar ante la opinión pública los crímenes del
Estado Mayor del Ejército contra el capitán Dreyfus, Antonio Machado escribía
aún en La Vanguardia, tres meses antes de su muerte:
«De Francia, sobre todo, espero la voz inconfundible del acusador, voz de
timbre francés, que es, como tantas veces lo ha sido, el timbre de lo universal
humano». 22
Dentro de las relaciones de Machado con Francia, ¿no resulta en cierto modo
simbólico que este ideal republicano, venido de Francia, sea precisamente la
razón de que Antonio Machado, escritor español, partidario inconmovible de la
República española, fuera a morir a tierra francesa y aún permanezca allí?
Antonio Machado y Francia... Digamos, para terminar: una relación de amoi
y odio, una relación apasionada, atormentada y trágica.
1366
22. PC H,p. 2.490.

DE SOLEDADES A CAMPOS DE CASTILLA
GEOFFREY RIBBANS
Brown University
«Mai hem de donar la vida per resolta»: así declaró el gran poeta catalán
Joan Maragall. 1 Lo mismo pudo haberlo dicho Antonio Machado, si bien las circunstancias
de su vida y las de Maragall tenían superficialmente poco en común.
Serena y plácida en lo externo, atormentada y rebelde en cierto grado en
el fuero interno, la vida del uno; modesta y triste la vida externa, y angustiada e
incierta, si bien serena, la interior del otro, la existencia de ambos poetas corría
por cauces muy distintos. Machado abrigaba poco conocimiento o simpatía por
Barcelona, 2 que no llegó a conocer apenas hasta el último año de su vida, en las
apuradísimas condiciones de guerra civil. Resulta curioso sin embargo meditar
sobre el hecho de que sólo la situación política —el estallido de la Semana Trágica—
impidió que visitara la ciudad condal durante su viaje de novios en 1909,
antes de señalarse como poeta de los campos castellanos y todavía en vida de
Maragall, también poeta del campo en grado nada desdeñable. Finalmente, a
don Antonio le tocó morir, hace cincuenta años justos, no muy lejos física y espiritualmente
de Barcelona, en un pueblo franco-catalán Collioure —Colliure—
donde el poeta, «ligero de equipaje» ya hasta más no poder, encontró en la
muerte su trozo de tierra y su postrera libertad.
Antes de dejar a Maragall, quisiera recordar que algo supo éste de Machado,
1. Carta a Caries Rahola (16.09.1909), JOAN MARAGALL, Obres completes, 25 vols., Barcelona,
Edició deis Filis, 1929-55; IX, p. 151. Compárese también «Pretendo hacer de mi vida un continuo
excelsior, sin estancarme nunca» (Carta a Federico Urales, en el libro de éste La evolución de la filosofía
en España, Barcelona, La Revista Blanca, 1934, H, p. 247.
2. En 1903 habla de «algunas capitales que tienen alma postiza» (Véase mi Niebla y Soledad:
Aspectos de Unamuno y Machado, Madrid, Gredos, 1971, p. 289) y se indignó contra la actitud de
los catalanes y las provisiones culturales del Estatuto de Autonomía (Justina Ruiz DE CONDE, De Antonio
Machado a su grande y secreto amor, Madrid, Lifesa, 1950, p. 112).
1367

si bien sólo el de Soledades (1903). Decía en una carta a Francesc Pujol en enero
de 1907:
El tinc en el cor, tot aquest jovent castella que s'afanya pels camins de la poesia,
el veig trist i sovint pervertit per en Rubén Darío. I té una forca poética aquest home,
pero es produeix amb una afectació terrible. L'altre dia vaig llegir un vers
d'ell que no me'l puc treure del cap:
«Tiembla la floresta del laurel del mundo».
És gran aquest vers; pero está entremig d'uns entreteniments d'una frivolitat...!
Ai, ¡quina pena em fa veure com juguem amb una cosa tan sagrada com la
poesía...! 3
¡Lástima que Maragall no haya conocido ni las Galerías ni los poemas descriptivos
de Campos de Castillal Por otra parte, no hubo por qué temer por la
independencia de criterio de don Antonio,* que pronto se emancipó de la influencia
—indudable en Soledades 5 — del gran nicaragüense.
Pero es otro el tema esencial de nuestra ponencia: la suerte editorial que tuvieron
las primeras ediciones de Antonio Machado, desde Soledades (1903) a
Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) a Campos de Castilla (1912) y su segunda
versión contenida en Poesías completas (1817): son algo menos de quince
años de intensa y fecunda actividad poética.
Antes de todo, fijémonos en la lenta evolución de nuestro poeta. Por primerizo
que se nos pueda antojar el tomito Soledades, poemario en que caben sólo 42
poemas breves, don Antonio tenía al imprimirlo veintisiete años bien cumplidos:
no es un adolescente lampiño como Juan Ramón Jiménez al publicar en 1900, a
los 19 años, sus primeras colecciones Ninfeas y Almas de violeta. Cinco años
más tarde, en 1907, Machado publicó, a los 32 años, Soledades. Galerías. Otros
poemas. A esta colección el poeta se empeñó en llamarla una refundición, «con
adición de nuevas composiciones que no añadían nada sustancial a las primeras...
Ambos volúmenes constituyen en realidad un solo libro». 6 Tanto cuantitativamente
como cualitativamente, esto dista mucho de ser verdad: de 42 poemas se
3. MARAGALL, Obres completes, XXIII, pp. 194-95; véase también p. 106.
4. Dudas parecidas tenía al principio Unamuno {Niebla y Soledad, pp. 311-12).
5. Consúltese mi ensayo «Antonio Machado y el modernismo», Nuevos asedios al Modernismo
(ed. Ivan Schulman), Madrid, Tauros, 1987, pp. 282-97.
6. Cito por mi edición de Soledades, Galerías, Otros poemas, 5* ed., Madrid, Cátedra, 1988, p.
272. Para todas las referencias a los poemas anteriores a 1907 se remite a esta edición; los recogidos
en libro llevan el número de Poesías completas, los rechazados un número romano.
1368

suprimieron 13, y se añadieron otros 66. Entre los añadidos constan todas las galerías
y también los «otros poemas», entre los cuales figuran muchos fundamentales
dentro del canon machadiano. 7 ¿Todo esto no es «nada sustancial»?
¿Por qué, podríamos preguntarnos, esta reticencia? Se entiende tal vez como
consecuencia del cambio de orientación efectuado alrededor de 1906 ó 1907 hacia
el mundo externo. Entonces, para él, todo lo anterior formó una inspiración
ya pretérita, que por lo tanto pudo considerarse un conjunto más o menos unificado.
La nueva inspiración forma parte de un cambio vital: la decisión
—trascendental— de buscar un destino, la que le llevó a la cátedra de francés
en el Instituto de Soria. Tal decisión precedió desde luego la experiencia vivida
en la pequeña capital de Castilla la Vieja, y es aquélla la que llegó a encauzar
decididamente la nueva pauta: importa darse cuenta de esta prioridad. Paulatinamente
se fraguó otro criterio poético, que por fin dio como resultado una polección
que vio la luz en la primavera de 1912, a los 38 años, cuando la felicidad
prometida por su casamiento está a punto de derrumbarse. La secuela de
esta segunda inspiración se da en una nueva versión ampliada de la colección,
incorporada en Poesías completas de 1917; el poeta ahora tiene 42 años. Así se
cierra un período decisivo de su vida.
Precisemos ahora, en la medida de lo posible, la historia de la publicación
de las primeras poesías machadianas. No conocemos ningún poema suyo publicado
anterior a 1901, si bien podríamos aceptar la declaración del poeta de que
«El canto de los niños» (VIH) data de 1898; y conviene apuntar que en SGOP
señala «1899-1907» como las fechas límite de «Soledades». Hay 10 poemas conocidos
que se publicaron con anterioridad a Soledades (1903). Representan
una extraña mezcla de aciertos y fracasos. Los primeros —cuatro— salió en
Electra, entre marzo y mayo de 1901; son poco maduros e inseguros; tres de
ellos se cuentan entre los rechazados de Soledades (1, 8, 12) y el cuarto (XLV)
sufrió una sustanciosa refundición. En cambio, las cinco composiciones que
aparecieron el año después, en agosto de 1902, en La revista ibérica, todos de
«Del camino», son poemas tan caracterizados como «La tarde todavía / dará incienso
de oro...» (XXVII), «Daba el reloj las doce» (XXI), «Oh, figuras del
atrio» (XXVI), «Algunos lienzos del recuerdo» (XXX) y «Tenue rumor de túnicas...»
(XXV); van precedidos, además, de un lema muy significativo: «Todos
somos romeros que camino hacemos». Allí tenemos la primera referencia a Berceo,
ya en 1902. En la misma revista viene después otro poema, esta vez de 5a/modias
de abril, que es «La vida hoy tiene ritmo...» (XLII); todos seis pasan
con pocas variantes a Soledades y luego a SGOP y Poesías completas.
Este vaivén entre aciertos y fracasos corresponde también al conjunto de la
colección Soledades. Consiste en cuatro secciones tituladas Desolaciones y mo-
7. Por ejemplo, I-V, Vü, IX-XV, XVIÜ-XK, para referirme sólo a la primera sección.
1369

notonlas (10 poemas), Del camino (17 poemas), Salmodias de abril (11 poemas)
y Humorismos. Los grandes inventos (4 poemas). La sección que se salva
esencialmente de la reconstitución de la colección en 1907, es Del camino, en el
que sólo se eliminan dos poemas y se añaden otros dos. Desolaciones y monotonías
y Salmodias de abril desaparecen como secciones (lo que no es cosa de lamentar),
salvándose cuatro de la primera y siete de la segunda; la pequeña sección
final conserva tres de sus cuatro poemas, todos muy caracterizados —la
«Glosa» a Jorge Manrique, «La noria» y «El cadalso»— además del título.
Todas las poesías de Soledades, con la significativa excepción de las de
Del camino, llevan título, título que tiende a fijarlas en un determinado ambiente
temporal o espacial: «Invierno», «Crepúsculo», «La tarde en el jardín»,
«El mar triste», «Mai piu», «Horizonte», etc. La mayor parte de estos títulos
desaparecen al incorporarse las poesías, si es que se incorporan, en
SGOP. Es notable, pues, que se conceda más importancia al medio ambiente
y a la circunstancia en la primera redacción. Incluso hay, en un par de poemas
(XLV, LII), un sorprendente intento de inspiración andalucista de tipo externo
no muy logrado.
De hecho, este apego al ambiente responde a un aspecto especial de muchos
de los poemas rechazados: ostentan un afán de descripción en cierta medida objetivo,
que podríamos asociar con los parnasianos franceses. No pretende, por
cierto, evocar determinados modelos pictóricos como presenciamos en Julián
del Casal, Antonio de Zayas o Manuel Machado, ni adopta una actitud estatuesca
o escultural del tipo de VArt poétique de Gautier ni tampoco se adhiere a una
tendencia clasicista como la de Leconte de l'Isle. Rige más el esfumino impresionista
que el cincel: la fuente primordial es sin duda el Verlaine de los Poémes
saturniens} Valga como muestra el poema titulado «Invierno», que es el
ejemplo más cabal de una estampa parnasiana. El paisaje es explícito, por primera
vez antes de la honda experiencia soriana, si bien se contempla el Guada-
Tama con los ojos de un pintor impresionista:
El cipresal sombrío
lejos negrea y el pinar menguado
que se esfuma en el aire achubascado,
se borra al pie del Guadarrama frío.
Uno de los poemas tempranos más reveladores es «Crepúsculo». Es el poema
que más abiertamente se refiere, en términos de misterio y de religiosidad, a
la soledad que da título a la colección:
8. Véase G. RIBBANS, «La influencia de Verlaine en Antonio Machado», Niebla y Soledad, pp.
255-87, y «Nuevas precisiones sobre la influencia de Verlaine en Antonio Machado», Filología, XI
(1968-69), pp. 295-303.
1370

La soledad, la musa que el misterio
revela al alma en silabas preciosas
cual notas de recóndito salterio,
los primeros fantasmas de la mente
me devolvió...
Contiene además los ejemplos más extremos de brillante colorido, tan estetizante,
para expresar los estados del alma:
Rojas nostalgias el corazón sentía,
sueños bermejos...
Por fin, este poema, algo confuso y recargado porque intenta abarcar demasiadas
cosas a la vez, apunta también el tema de la consabida angustia del pasado:
«la agria ola del ayer» que «refluye»: es el tema sintetizado en el estribillo* de
Edgar Alian Poe, Nevermore. También se abandona buena parte del vocabulario
religioso que caracteriza muchas poesías de Soledades, aunque no la aspiración
espiritual que ésta reflejaba de un modo más bien confuso. Es de suponer que
poemas como éste son el objeto de la crítica maragalliana.
Del camino ya es harina de otro costal, con una expresión exquisitamente
lograda del culto del misterio, del recuerdo y sobre todo del sueño. Las imágenes
más representativas son el camino mismo, el espejo, la fuente, el lienzo, el
retablo, la oposición voz/eco. Se anticipa así el mundo de las Galerías, si bien
este símbolo embelesador no aparece sino en uno de los poemas más tempranos,
publicado en marzo de 1901 y suprimido después de 1903: «Siempre que sale el
alma de la obscura/ga/ma de un sueño de congoja...» (núm. 8)
Las diferencias entre Soledades y SGOP 9 se reflejan en el mismo título:
frente a Soledades —muy modificado, por cierto— se añaden galerías y otros
poemas. La sección titulada Galerías consta de 29 poemas, de los cuales unos
15 ó 18 se distinguen por su calidad esencialmente simbolista; no puedo demorarme
ahora en estos maravillosos destellos sutiles y exactos, no explícitos, de
un momento de emoción o de visión, depurados y apartados de lo anecdótico, lo
descriptivo y lo narrativo. 10 Es de notar, sin embargo, que se publicaron con anterioridad
en revistas, en 1903 ó 1904, poco después de Soledades, con un nuevo
brote en 1907 que la sección incluía otras composiciones que saliendo de la
9. La llamada «segunda edición de SGOP» (1919) contiene notables diferencias que la separan
de la primera. Con harta justificación, Macrí (ANTONIO MACHADO, Poesía y Prosa (ed. O. Macrí), 4
vols., Madrid, Espasa Calpe/Fundación Antonio Machado, 1989,1, p. 62), la llama una antología de
Poesías completas.
10. Para una evaluación de las galerías, consúltense el excelente libro de RAMÓN DE ZUBIRIA,
La poesía de Antonio Machado (Madrid, Gredos, 1955), y mi ensayo sobre SGOP en Niebla y Soledad,
pp. 180-254.
1371

índole complaciente, atemporal, a la vez que centelleante, de las galerías, apuntan
hacia el mundo externo. Buen ejemplo de esta evolución es el archiconocido
«No es verdad, dolor, yo te conozco...» n
En «los otros poemas» del poemario —es decir, los que no tienen las características
de Soledades y no son galerías— figuran algunos que evocan poderosamente
su infancia sevillana —sirva como muestra «El poeta visita la casa en
que nació» (VII), que se publicó ya en 1903— y bastantes por de pronto rechazados,
incluido entre ellos el poema significativo «Luz» (núm. 18), dedicado a
Unamuno y al tema de la autenticidad. Pero la mayor parte de estos poemas se
publicaron súbitamente hacia 1907 y constituyen la esencia de una nueva dirección,
que mira hacia afuera en lugar de hacia adentro; de modo paradójico, son
los que encabezan la colección, cosa que ha despistado a no pocos estudiosos.
Comprenden los célebres títulos «El viajero», «He andado muchos caminos»,
«En el entierro de un amigo», «Hacia un acaso radiante» y «El poeta», además
del primer poema dedicado al paisaje soriano «A orillas del Duero». 12 No sólo
en este poema sino en otros análogos nos acercamos al ambiente de Campos de
Castilla. Vayan como muestra los versos finales de «Hacia un acaso radiante»:
Yo, en la tarde polvorienta,
hacia la ciudad volvía.
Sonaban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas oscuras caer el agua se oía.
El libro que llamamos Campos de Castilla 13 parece suscitar menos dificultades
editoriales que SGOP. Si bien esto es cierto, no por eso carece de problemas.
En primer lugar, no se publicó en vida del poeta la totalidad de lo que según
el sentimiento general constituye la colección; la edición de 1912 —-la
única publicación independiente que lleva este título— contiene tan sólo la mitad
de lo que entendemos por Campos de Castilla. Para la colección entera hay
que recurrir a la sección correspondiente de Poesías completas. Además, en la
primera edición de Poesías completas, la de Renacimiento de 1917, pasa una
cosa realmente insólita: no aparece en ninguna parte el título de Campos de
Castilla. ¿Es deliberada o inconsciente esta omisión tan extraña, lo que el gran
11. El examen más reciente, muy atinado, de este poema se debe a JOHN C. WILCOX: «The Rhetoric
of Existencial Anguish in a Poem (LXXVII) by Antonio Machado», Híspante Review, 53
(1985), pp. 163-80.
12. Heliodoro CARPINTERO, Antonio Machado y Soria, 1976, considera que L («Acaso») refleja
también una influencia soriana, cosa que Macrí (II; p. 863) apunta como posible y a mí me parece
dudosa.
13. Véase mi edición de Campos de Castilla (Madrid, Cátedra, 1989), a la cual se refiere la numeración
románica, además de la arábiga de Poesías completas, de los poemas en adelante indicados.
1372

editor de Machado Oreste Macrí llama «una distracción» (I; p. 60)? A este tema
volveremos oportunamente.
Surgen también ciertas dudas sobre el contenido. Una parte tan sólo de los
poemas se refiere directamente al paisaje castellano indicado en el título. Algunas
secciones como «Elogios» y títulos como «Proverbios y cantares» —que
existían ya antes de publicarse el libro de 1912— o las «Parábolas» emparentadas
a aquéllos, no se enlazan con el tema central. Por lo que se refiere a los
«Elogios», cuatro de los más destacados (CXLVI, CXLVII, CLI, CLII) preceden
a Campos de Castilla, si bien sólo uno —el dedicado a Valle-Inclán—
consta en SGOP. Son los dedicados, significativamente, a los cuatro escritores a
quienes Machado con toda seguridad más admiraba y que son, desde cualquier
punto de vista, los escritores más eminentes de su época: Valle-Inclán, Rubén
Darío, Unamuno y Juan Ramón Jiménez. A éstos se le otorga por tanto un sitio
honrado dentro del creciente panteón de los individuos modernos dignos de alabanza.
Al mismo tiempo cabe cierta duda de si pertenece de derecho a Campos de
Castilla o sólo se encuentra allí por razones de ajuste práctico.
Además, en la segunda etapa se añaden algunos poemas con una base geográfica
distinta —Baeza o Andalucía en conjunto— o con preocupaciones nacionales
más extensas. Hasta «Retrato», que preludia la colección, poco tiene
que ver con el paisaje castellano. ¿Justifica todo esto dudar de la existencia independiente
de la colección después de 1912, como ha sugerido un crítico reciente,
Carlos Moreno Hernández?
La simple constatación de estos datos, soslayados o ignorados normalmente por la
crítica, no sólo indica que no existe un libro Campos de Castilla ampliado en
1917, sino que hace sospechar que Machado, por estas fechas, estaba en clara vacilación
respecto a su «obra esbozada en Campos de Castilla» que tenía la pretensión
de continuar unos años antes... y sobre el destino que debía dar a los poemas
escritos en su mayor parte entre 1907 y 1917, junto a algunos anteriores (p. 234). H
Yo creo que no, y me inclino a atribuir la ausencia de título en la colección
de 1917 a uno de esos descuidos machadianos, por cierto nada infrecuentes en
su obra. Bien conocida es su repugnancia a leer pruebas, lo que fácilmente podría
explicar la omisión. Por mi parte, no me parece verosímil que Machado haya
decidido deliberadamente permitir que estos poemas tan significativos, tan
personales, especialmente el así nombrado «ciclo de Leonor», aparezcan sin título
distintivo, escondidos bajo el rótulo anodino («Varia») de la colección anterior.
14. C. MORENO HERNÁNDEZ, «Precisiones sobre "Campos de Castilla" de Antonio Machado»,
Celtiberia, 64 (1982), pp. 233-56.
1373

Para echar luz sobre las características esenciales de la colección, es imprescindible
parar mientes en la evolución de su contenido. Procuremos, pues, establecer,
con la máxima precisión posible, la fecha de primera publicación de todos
los poemas que la integran, prestando atención a la vez a todas las
modificaciones —reestructuración, variantes— que ostentan. Fuente imprescindible
para estos datos ha sido y es la ya citada edición de Oreste Macrí, ahora
felizmente traducida al español, pero de vez en cuando puedo ofrecer algún dato
nuevo. 15 Más importante, sin embargo, es el enjuiciamiento e interpretación de
este material, tanto por las implicaciones internas dentro de la obra machadiana
como por lo que revela tocante a la vida del poeta.
Primero, conviene notar la fecha de aparición de «Retrato», que se publicó
en El Liberal del P de febrero de 1908, 16 menos de cinco meses después que
Antonio se estableciera en Soria. A mi parecer, es el poema que mejor representa
su estado de ánimo en aquel momento significativo cuando emprende su nueva
carrera docente en una pequeña capital de provincias, si bien no ostenta todavía
ninguna reacción a su nuevo medio ambiente. Su célebre rechazo de los
valores artificiales o frivolos de la bohemia literaria madrileña reviste un aspecto
distinto cuando se toma en cuenta esta decisión tan reciente de buscar empleo.
Al hacer esto, no sólo afirma su propia personalidad sino que se separa
implícitamente de los que se dedican exclusivamente a la literatura: la profesión
más odiosa que conozco, en palabras de Unamuno. Se explica así el orgullo que
ostenta en declarar que paga lo que debe y ofrece como regalo su poesía:
Y al cabo, nada os debo: debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yazgo.
Cosa realmente sorprendente es la ausencia de poemas publicados entre
1907 y 1909; no hay secuela inmediata a «Orillas del Duero» (XI), agregado a
última hora a SGOP como resultado de su rápida visita a Soria en mayo de
1907. En el otoño del mismo año, cuando ya residía en Soria, aparecieron en revistas
los últimos poemas, entre ellos algunos de los más introspectivos, 17 de
15. Por ejemplo, la aparición de varios poemas en La revista ibérica y La tribuna.
16. Descubierto por Heliodoro CARPINTERO: Ínsula, 344-45, julio-agosto de 1975. Para un estudio
detallado, consúltese Jorge URRUTIA, «Bases comprensivas para un análisis del poema "Retrato"»,
Cuadernos Hispanoamericanos, 304-07 (octubre 1975-enero 1976), II, pp. 920-43.
17. Los seis poemas que aparecieron en Revista latina, 30 x 1907, incluyen los muy introspectivos
LXXXVn (2/ parte), LXXXVHI y LXXXIX. Habían ya salido en marzo de 1907 varios poemas,
evidentemente menos subjetivos, como las cinco primeras composiciones de SGOP; «Orillas
del Duero» (DC) fue escrito como resultado de su primera visita a Soria en mayo.
1374

SGOP, seguidos en noviembre por la colección misma. Desde entonces hasta el
fin de 1908 —más de un ario— el único poema de que tenemos conocimiento es
«Retrato». Entonces aparece el poema no muy típico «Fantasía iconográfica»
(diciembre de 1908; 11; CVII) y los primeros «Proverbios y cantares», publicados
en febrero de 1909. En mayo de 1909 ya tenemos «Amanecer de otoño»
(13; CIX), «Pascua de Resurrección» (16; CXII) y más «Proverbios y cantares».
«Hoy he visto una monjita», parte de «El tren» (14 CX), data de septiembre. En
estos versos, y tal vez en los de «Pascua de Resurrección», vislumbramos de paso
la atracción que le produce Leonor, al abordar el tema de jovencitas por casar
(«madrecitas en flor») y la preferencia que su novia siente «por un barbero
lampiño».
Al casarse en julio de 1909, pues, Machado no es todavía el poeta del paisaje
soriano; ' 8 tenemos que esperar hasta febrero de 1910 para disfrutar de la primera
muestra de poema castellano descriptivo e interpretativo: «A orillas del
Duero» (2; XCVIII), y hasta diciembre para otro poema del mismo tema: «Por
tierras de España» (3; XCIX). Que yo sepa, no publicó ningún poema en 1911.
Una cosecha extraordinariamente exigua de ocho poemas ofrecidos al público
en cuatro años, época además en que se podría esperar que su nueva vida, tanto
personal como profesional, diera lugar a un aumento de actividad poética. Sin
duda, escribió más poemas, y lo más probable es que, como indica Carlos Beceíro,
19 reservara su primera aparición para el libro tan retrasado que era Campos
de Castilla, pero su dilatado silencio público, sobre el cual comentaba Villaespesa,
20 no deja de ser extraño.
De especial significación es el primero de los poemas castellanos de la colección,
A orillas del Duero. Como Arthur Terry 21 ha demostrado con tanto tino,
el poeta-protagonista establece una disposición de ánimo dentro del cuadro
de sus esfuerzos físicos mientras camina por la tiena arisca y sube al castillo de
los alrededores de Soria. Sólo después de captada toda la sensación del paisaje,
busca el poeta interpretar el pasado castellano y su relación con el presente. Notable
es que su sentido crítico frente a la tradición precede el efecto que siente
hacia la tierra a medida que se compenetra más con ella. La tan consabida inter-
18. Es curioso notar que Baraja precede a Machado en realizar un viaje, con su hermano Ricardo,
por tierras de Soria. Véanse los seis artículos publicados en El imparcial entre diciembre de 1901
y febrero de 1902, bajo el título ¡tan machadianol de «A orillas del Duero». Los seis artículos se reproducen
en Pío BAROJA, Escritos de juventud (ed. Manuel Longares), Madrid, Edicusa, 1972, pp.
136-66. En las Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, faltan el El y el IV.
19. Carlos BECEIRO, Antonio Machado, poeta de Castilla, Valladolid, Ámbito, 1984, p. 31.
20. El 24.10.1909 Villaespesa escribió a Juan Ramón Jiménez, con cierta irritación, que «Antonio
apenas si hace un verso desde que se casó con la hija de su pupilera en Soria» (ínsula, 149, abril
1959).
21. Arthur TERRY, Antonio Machado: «Campos de Castilla», «Critical Guides to Spanish
Texis», Londres, Grant & Cutler, 1973, pp. 23-28.
1375

pretación de «Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus andrajos
desprecia cuanto ignora» podemos aceptarla o no a nuestra voluntad, 22 pero lo
cierto es que forma una parte intrínseca del poema y de la compleja actitud machadiana
frente al paisaje y al paisanaje castellanos; por eso no se puede ni se
debe desgajarla del conjunto del poema.
Cuando nos fijamos en Campos de Castilla (1912), se nos presenta un tomito
delgado que contiene, si contamos todos los 29 «Proverbios y cantares» bajo
un solo título, sólo 17 poemas (46, al considerar cada uno por separado); algunos
de los poemas castellanos más conocidos, como «Orillas del Duero» y «El
dios íbero», no están. En este puñado de poemas, La tierra de Alvargonzález
(con 712 versos) ocupa un espacio desmesurado: casi la mitad. El otro poema
extenso, «Campos de Soria» (con 144 versos), llena un diez por ciento de la colección.
Otro asunto de interés es su publicación rezagada. Pérez Ferrero 23 nos
asegura que el manuscrito estaba listo y en poder de la editorial Renacimiento
antes de que Antonio y Leonor partieran hacia París a principios de 1911, poco
después de Reyes. De vuelta ya, Machado se queja dos veces, en cartas a
Juan Ramón, 24 de cuánto tiempo tarda el libro en salir. Si bien no hay razón
para dudar la afirmación de Pérez Ferrero, lo que sí queda a oscuras es el contenido
exacto del texto original. Se sabe desde hace mucho tiempo (Pérez Ferrero,
p. 133) que se agregó más tarde «La tierra de Alvargonzález». Ahora,
gracias a Carlos Beceiro, 25 tenemos conocimiento de que apareció en marzo
de 1907, apenas dos meses antes del libro mismo, una versión incompleta de
«Campos de Soria», que ostenta diferencias significativas del texto final. Es
evidente que este descubrimiento pone en tela de juicio la cuestión de qué
versión del poema se encontraba en el manuscrito original, si es que alguna
había. El manuscrito entregado a la editorial Renacimiento en 1910 era indudablemente
de mucho menos bulto que el libro publicado en 1912, y podría
ser además muy distinto.
Consideremos ahora lo que se sabe de los dos poetas principales de la colección.
Los datos esenciales sobre La tierra de Alvargonzález nos los proporcionó
Helen Grant 26 hace muchos años. Hay tres versiones, todas publicadas en 1912:
una en prosa impresa en el Mundial Magazine parisiense de Rubén Darío, otra
22. Comparto la opinión de Teriy de que estos trozos son «less subtle and well-written ihan the
rest of the poem» (p. 26).
23. Miguel PÉREZ FERRERO, Vida de Antonio Machado y Manuel, Madrid, Rialp, 1947, p. 131.
24. Ricardo GULLON, «Cartas de Antonio Machado a Juan Ramón Jiménez», La Torre, VII, 25
(1959), p. 185.
25. BECEIRO, «La primera versión del poema "Campos de Soria" de Antonio Machado», Cuadernos
Hispanoamericanos, 304-307 (octubre 1975-enero 1976), I, pp. 1.005-13.
26. GRANT, «La Tierra de Alvargonzález», Celtiberia, 5 (1953), pp. 57-90.
1376

en verso publicada en La Lectura en mayo y la definitiva, que salió en Campos
de Castilla. Curiosa es la proximidad temporal de las tres redacciones; parece
que las revisiones, especialmente las hechas a la versión de La Lectura, deben
de ser de última hora.
De la prioridad de la versión en prosa, sostenida con argumentos persuasivos
por Helen Grant, 27 no queda apenas duda, y no quiero pisar de nuevo sobre
el mismo terreno. Entre las diferencias de las dos redacciones en verso consta
un largo pasaje semidescriptivo de casi cien versos (11. 183-280), que se añaden
a la versión final y que demoran algo el curso de la narración; y la introducción
de una nota más personal:
¡Oh tierras de Alvargonzález,
en el corazón de España,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma!
(11.563-66)
Se agregan estos últimos versos en Campos de Castilla, y poco después, en un
verso que termina la sección, cambia la frase repetida «en el corazón de España»
a «pobres campos de mi patria».
He de confesar que encuentro incómoda e inoportuna esta intervención
personal del narrador. También añadió la dedicatoria a Juan Ramón Jiménez;
no queda claro si el poeta se dio cuenta de lo inconveniente y aún provocador
que pudiera resultar tal gesto al poeta del Diario de un poeta
reciencasado.
En cuanto a Campos de Soria, la existencia de dos versiones del poema,
además de entrañar importantes implicaciones estructurales, plantea curiosos
problemas de cronología que necesitan elucidación. Hay al menos dos etapas
en la composición del poema. La primera versión, publicada en marzo de
1912, contiene las primeras cinco secciones, seguidas por otra sección de 12
versos intercalados, que van a constituir después un poema separado, «Noche
de verano» (CXI). En posición final viene la célebre sección VI, la invocación
de la ciudad de Soria, con un surtido sustancioso de variantes. Se advierte,
pues, una diferencia muy notable con la versión final, que todos conocemos
y que consiste en nueve secciones, tres de ellas colocadas después de la
que evoca a Soria. Parece recibir corroboración la indicación interna de una
segunda visita al famoso paseo en la sección VIII («He vuelto a ver los ála-
27. Macrí apoya la tesis de Grant contra el argumento contrario de Carlos Beceiro en «La Tierra
de Alvargonzález: Un poema prosificado», Clavileño, VII, 41 (1956), pp. 36-46.
1377

mos dorados»). Sánchez Barbudo 28 tiene razón, hasta cierto punto, creo, al
discernir en el poema un «tono especial de despedida»: la parte final posee
cierta voluntad de resumir y registrar de forma memorable la experiencia, pero
de acuerdo con la historia de la publicación es muy poco probable que tuviera
forma acabada antes del viaje a Francia, como sugiere Barbudo, porque
en aquel caso lo más natural sería que hubiera descartado antes la versión anterior.
(Doy por asentado, como parece lógico, que el manuscrito original
contenía esta primera versión.) ¿Cuándo se realizó la redacción definitiva? La
fecha más probable parece ser poco después de su regreso a Soria en septiembre
de 1911; ésta está en consonancia con los «álamos dorados» y «hojas secas»
a que hace referencia en la sección VIII. En este caso, ¿por qué dio a la
estampa una forma anticuada del poema muy poco antes de su salida en forma
de libro? Tratándose de un diario como La tribuna no se explica que haya
una demora en imprimirlo. ¿Cabría pensar en una fecha más tardía —marzo o
abril de 1912— y una inserción a última hora en el libro, tan retrasado ya? Es
una posibilidad sumamente fascinadora, que haría que el poema distara relativamente
poco de la fecha de composición de «Al olmo seco», que data del 4
de mayo.
Claro está que existen otras posibilidades. La nueva visita, indudablemente
una de tantas, podría ser una reconstrucción imaginativa más que una ocasión específica,
si bien esto parece contradecir la práctica habitual del poeta al concebir
sus poemas de partir de una clara experiencia individual. Otra posibilidad es que,
de acuerdo con su costumbre de unos años antes, haya entregado tiempo atrás la
primera versión de un amigo (¿Juan Ramón Jiménez?), permitiéndole tácitamente
publicarlo cuando le surja un momento conveniente. Dada la separación física
con Juan Ramón y otros amigos, me parece poco verosímil esta conjetura.
Ofrezco una solución tentativa. Machado sí reanudó en el otoño de 1911,
tras larga ausencia, sus tan queridos paseos a lo largo de la otra orilla del Duero,
y redactó entonces un borrador, sin llegar a una versión definitiva, de las secciones
VII, VIII y IX. Luego, deseando apoyar a principios de 1912 el nuevo
diario progresista que era La Tribuna, le entregó la versión antigua, probablemente
incluida ya en el manuscrito que estaba en manos de la editorial Renacimiento.
El efectuarlo posiblemente le estimuló a revisar y acabar el poema e
incorporarlo a último momento en el libro, tal vez con la revisión definitiva de
La tierra de Alvargonzález.
El poema es testigo de una honda experiencia emotiva, a la vez revivida y
rememorada, en un momento en que, colmado de afecto hacia la región y sus
habitantes, soslaya por un momento —si tengo razón— su conciencia de la pérdida
que le amenaza en la enfermedad fatal de su esposa. Incluso podría ser que
aquellas esperanzas, tan piadosamente exageradas, a favor de los campesinos
1378
28. A. SÁNCHEZ-BARBUDO, LOS poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen, 1967, p. 206.

sorianos, a que dio voz en las exclamaciones finales —tan distintas de la áspera
realidad de su existencia— correspondan a una oculta conciencia de que ni estas
aspiraciones, ni tampoco la recuperación de Leonor tan fervorosamente deseada,
habían de realizarse:
¡Gentes del alto llano numantino
que a Dios guardáis como cristianas viejas,
que el sol de España os llene
de alegría, de luz y de riqueza!
La primera versión también ilumina la cuestión de si el poema ha de considerarse
como nueve composiciones independientes o un conjunto unificado. Ya
en 1973, argüí 29 en favor de la unidad, viendo en la sección VI —la evocación
de Soria— el eje personal alrededor del cual gira todo el poema. Al incluirse
«Noche de verano», tenemos, no un solo paisaje urbano sino dos, con cierta repetición
de motivos, como la luna y la torre del reloj. Yo veo «Noche de verano»
como un complemento más objetivo, sin lirismo ni connotaciones históricas,
de la sección «Soria pura...», que en la primera versión es la culminación
del poema. Lo que sucede, a mi ver, es que cuando se decide a eliminar «Noche
de verano» del conjunto y añadir una recapitulación personal (secciones VII-
IX) que reitere y revitalice todas las secciones anteriores, la sección «Soria pura...»
se convierte en el eje del poema en vez de su punto culminante. Además,
se introducen varios cambios que enfocan más eficazmente la visión personal
de una ciudad histórica repleta de rasgos de un pasado glorioso ya definitivamente
desaparecida y de un presente decaído y estancado, en lo cual el poeta
encuentra no obstante emoción y belleza. No estoy de acuerdo con aquellos críticos
30 que conciben esta descripción como completamente negativa, y mucho
menos con los que, como Michael Predmore, sugieren incluso que «la visión de
Machado no deja de ser satírica e incluso burlona». 31
Interesa apuntar por fin que el texto final modifica de modo significativo la
versión anterior de La Tribuna. Ésta empieza con cuatro versos más, que consiste
no ya en un vocativo sino una afirmación algo desmayada:
29. G. RIBBANS, «The Unity of "Campos de Soria"», Hispanic Review, XII (1973), pp. 285-96.
TERRY, en su excelente «Guía Crítica», también trata el poema como una unidad (pp. 33-38), utilizando
argumentos parecidos a los míos. SÁNCHEZ-BARBUDO (pp. 199-207) considera como un solo
poema las cuatro primeras partes, y la quinta y la sexta como poemas distintos. En esto le sigue AN-
DREW P. DEBICKI, «La perspectiva y el punto de vista en poemas descriptivos machadianos», Estudios
sobre Antonio Machado (ed. J. Ángeles), Barcelona, Ariel, 1977, pp. 163-75.
30. Véase Nancy A. NEWTON, «History by Moonlight: Esthetic and Social Vision in Machado's
"Campos de Soria"», Kentucky Romance Quarterly, XXVI (1979), pp. 15-24, y GUSTAVO PÉREZ FlR-
MAT, «Antonio Machado and the Poetry of Ruins», Hispanic Review, LVI (1988), pp. 1-16, que lo
trata como un poema del todo independiente sobre el tópico poético de las ruinas.
31. Michael P. PREDMORE, Una España joven en la poesía de Antonio Machado, Madrid, ínsula,
1981, p. 153.
1379

Soria, mística y guerrera,
de vieja estirpe cristiana,
fue hacia Aragón barbacana
de Castilla en la frontera.
En la versión primitiva el «castillo guerrero» es «castillo roquero», y los
«señores, soldados o cazadores» era «señores, guerreros y cazadores»; «portales»
son «portones». Más importante, como Carlos Beceiro ha explicado muy
bien (p. 1.012), es que se emplee la segunda persona a lo largo de toda la primera
evocación:
Soria fría, Soria pura
cabeza de Extremadura,
con tu castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero,
con tus murallas roídas
y tus casas denegridas.
Utilizando la tercera persona, el texto establecido recoge, de un modo certero,
a todos los que están implicados emocionalmente con la ciudad, no sólo la
ciudad misma. Por fin, el golpe del reloj se expresa en tiempo pasado: «la campana
/ de la Audiencia dio la una». El presente de la versión definitiva brinda a
la ocasión una mayor inmediatez.
Consideremos ahora los poemas publicados entre 1912y 1917. Al principio,
hay un acelerado ritmo de publicación, especialmente en 1913, año en que aparecieron
o se compusieron 17 poemas (contando como uno solo los 9 «proverbios
y cantares»). ¿Cómo se explica esto? Según mi parecer, hay dos factores.
El primero es la congoja que realzó durante cierto tiempo (en efecto, algo más
de un año) su sentido de pertenecer —de haber pertenecido— a un lugar querido
y casi palpable: es el estímulo que dio lugar al grupo coherente de 12 poemas
que constituyen el «ciclo de Leonor», que según cualquier valoración crítica
incluye varios de sus mejores poemas. El segundo elemento es un impulso
patriótico: una urgencia personal de enfrentarse con los problemas nacionales y
políticos. Bien se conoce que contempló suicidarse después de la muerte de
Leonor; lo que le alentó para seguir viviendo fue el éxito de su libro y su convencimiento
de que tenía algo que cumplir. 32
En aquel momento sus proyectos de libros pecaban de un optimismo casi patético;
habla en 1913 de «tres volúmenes... casi terminados». 33 Corresponden
32. «Cartas a JRJ»,p. 188.
33. «Autobiografía escrita en 1913», publicada por Francisco VEGA DIAZ en Papeles de son Armadans,
XIV, liv., 160 (1965), pp. 49-99.
1380

éstos en su mayoría a los elementos heterogéneos que constituyen la versión final
de Campos de Castilla: «Hombres de España», «Apuntes de paisaje» y
«Cantares y proverbios». El poeta cultiva, eso sí, todas las tres direcciones indicadas,
pero el alcance de éstas es muy limitado. Los «Hombres de España» incluyen
no sólo los bellos «Elogios» —a los que se agregan otros nuevos dedicados
a Giner, Ortega y Azorín —éste, con cierta reserva—, sino también sus
complementos no deseables, no menos impresionantes como poema: «Este
hombre del casino provinciano» y «Don Guido». Los «Apuntes de paisaje»
abarcan el éxito modesto de sus poemas sobre Baeza, como «Noviembre 1913»
(33; CXXIX) o el más ambicioso «Los olivos» (36; CXXXII). La menos interrumpida
de sus vetas poéticas es los «Proverbios y cantares», que ha de continuar
en Nuevas canciones, pero no hay bastantes para constituir un libro independiente.
Al mismo tiempo hay el reverso de la medalla: ese sentimiento de
habérsele agotado la inspiración que empieza a acecharle, según el poema dirigido
a Valcarce, a partir de enero de 1913. Por este desfallecimiento adelanta
dos razones. La primera es la «tentación» de las galerías, dentro de las cuales
vislumbra «el ventanal de fondo que da la mar sombría», tentación que se podría
esperar como borrada ya por la visión exteriorizada de los poemas castellanos.
La segunda es una referencia típicamente esquiva a Leonor:
¿Será porque se ha ido
quien asentó mis pasos en la tierra,
y, en este nuevo ejido
sin rubia mies, la soledad me aterra?
¿Hay lugar a dudas sobre el efecto nocivo de su luto, que se evoca aquí con
imágenes sacadas de lo más elemental de la naturaleza? Al fin del poema, sin
embargo, logra armar cierta inspiración, si bien ésta se orienta ya hacia aquel tipo
de imagen marcial (no es el Machado que preferimos) que caracteriza su
compromiso social:
Y cíñete la espada rutilante,
y lleva tu armadura,
el peto de diamante
debajo de la blanca vestidura.
A la vez, es capaz de crear un poema tan magnífico como «Poema de un día»
(32; CXXVIII), en el cual deja que surjan de modo espontáneo diversos problemas
filosóficos —actitudes divergentes hacia el paso del tiempo, su duelo personal,
las implicaciones éticas de Bergson y Unamuno— dentro de la rutina diaria
de un día de lluvia. Se trata, sin embargo, de una realización aislada. Con
más frecuencia se disminuye de grado evidente aquel agudo sentido de observa-
1381

ción que es su fuerte distintivo. Es lo que pasa en los poemas cívicos como «El
mañana efímero». Donde más se nota el declive expresivo es en aquellos poemas
en que su indudable misión poética no acierta a encontrar ningún punto de
partida en la realidad circundante, como en los poemas gemelos, igualmente
malogrados, «España, en paz» (48; CXLIV) y «Una España joven» (49;
CXLV). Me parece que si su tragedia vital conducía a corto plazo a una inspiración
intensificada a raíz de la angustia, el efecto permanente fue una desastrosa
solución de continuidad.
Llegamos por fin a Poesías completas (1917). 34 Se ha apuntado ya la mayor
parte de sus características innovadoras: el patetismo del «ciclo de Leonor», la
inspiración difusa de los poemas de Baeza, las preocupaciones cívicas acentuadas,
con sus triunfos y fracasos correspondientes, la continuación y consolidación
de la vertiente folclórica. Señalemos por fin la nueva estructura. Se añaden
al corpus cuarenta poemas más, aparte de que casi se dobla el número de los
«Proverbios y cantares» de 28 a 54. Estas modificaciones se logran sin que se advierta
una gran preocupación por la cronología; más bien se adopta un criterio no
muy fijo de pertenencia temática, aplicado a veces retrospectivamente. Así es
que un poema como «Las encinas» (7; CIII), que de hecho tiene un alcance más
extenso que los poemas puramente sorianos, así como la breve evocación del
Guadarrama (8; CIV), se coloca entre estos últimos. Los poemas sobre Leonor,
en cambio, siguen una clara secuencia cronológica, y a los «Elogios» se les recoge
hacia el fin, junto con algunos poemas que tienen pocos elementos de alabanza.
Hay unos pocos casos, como «Fantasía iconográfica» (11; CVII), que está ya
en Campos de Castilla de 1912, y «El bufón» (42; CXXXVIII), antes una «Humorada»,
como las primeras «Parábolas» de 1912, que no parecen caber bien en
ninguna parte. Este padrón, adoptado en 1917, ya se mantiene, con mínimas modificaciones,
en todas las ediciones siguientes (2. a , 1928; 3. a , 1933; 4. a , 1936).
Así se cierra el canon esencial de la segunda gran etapa machadiana. Para
- oncluir volvamos a nuestro punto de partida: Joan Maragall, muerto ya, premauramente,
a los 50 años, unos meses antes de la publicación de Campos de
Castilla. ¿Qué opinión habría tenido, podríamos preguntarnos, el excelso paisajista
catalán de las Pirenenques, de «Del Montseny» y de «La fageda d'en Jordá»
y el grave poeta narrativo de El comte Arnau, sobre los esfuerzos en cierto
modo paralelos y complementarios del poeta andaluz de inspiración castellana
cuyo cincuentenario celebramos este año?
34. Es de notar cieña vacilación todavía en cuanto a la colocación de los poemas. Por ejemplo:
«Eran ayer mis dolores» (LXXXVI) se encuentra ya entre los «Proverbios y cantares» de Campos de
Castilla (1912), pero en Poesías completas (1917) es trasladado a la sección SGOP. «Anoche cuando
dormía» (LJX) no aparece en SGOP (1907), pero que se incorpora en aquella sección de Poesías
completas en 1917. Sobre ambos poemas, publicados primero en La Tribuna (LK: 10.02.1912,
LXXXVI; 25.02.1912) véase mi nota «Fe y desesperación en dos poemas machadianos de 1912», en
ínsula, 506-507, febrero-marzo 1989, pp. 65-66.
1382

ANTONIO MACHADO, POETA PENSADOR
JOSÉ M. 1 VALVERDE
Universidad de Barcelona
Ante todo, mi agradecimiento a la Asociación Internacional de Hispanistas
por el gran honor que me ha hecho al invitarme a hablar aquí, no siendo yo hispanista
sino de manera intermitente y parcial. Pero he aceptado de buena gana,
como uno de los fervientes machadistas de esta Universidad de Barcelona, cuyos
nombres se reúnen en el libro El poeta y su doble, donde se refleja el homenaje
dedicado al curso pasado a A.M.
Debo excusarme de antemano porque el tiempo que he encontrado que se
me concede es algo más breve que el que yo suponía al preparar mis papeles, y
por ello en mi lectura ha de haber algunos saltos y resúmenes.
La obra de Antonio Machado forma una unidad en desarrollo —si se quiere,
casi una Bildungsroman—, dentro de la cual la prosa llega a ser parte esencial,
aunque tardía en su aparición, y siempre subordinada al verso —en una función
«complementaria», para emplear un término clave de este autor. Antonio Machado
no es simplemente lo que suele entenderse por un poeta, sino una suerte
de pensador-poeta, que incluso llega a crear unos imaginarios filósofos —Abel
Martín y su discípulo Juan de Mairena— para presentar en ellos, no su propia
filosofía, sino más bien su anti-filosofía, al mostrar por medio de ellos el destino
negativo, y aun nihilista, de la inteligencia racional, que sólo deja un resquicio
a la esperanza humana a condición de no creer en ella. Pero quizá decir esto
es empezar por el final: esbocemos un posible recorrido paso a paso.
Antonio Machado fue de linaje intelectual liberal, e incluso un poco «jacobino»
—según su término—, sobre todo por lo que toca a su padre, gran folklorista
y vehemente articulista anticlerical bajo el seudónimo de «Demófilo» (el
amante del pueblo). En su niñez, el poeta se formaría en la Institución Libre de
Enseñanza, tan importante en la vida pedagógica y cultural española, fundada
1383

por profesores universitarios expulsados por gobiernos conservadores. Antonio
Machado, como es sabido, nació en Sevilla, cuna también de Gustavo Adolfo
Bécquer, el rezagado romántico de quien fueron devotos todos los poetas españoles
del siglo xx, sobre todo desde la generación de 1898 a la de 1927. La lírica
española de la época propiamente romántica había sido de baja calidad: en
cambio, Bécquer, muerto joven en 1870, había abierto un horizonte válido de
exploración intimista, con una musicalidad y una depuración del lenguaje que
entroncaban con la gran tradición popularista hispánica. En Antonio Machado,
sin embargo, la intensidad anímica becqueriana y símbolos aportada a fin de siglo
por el gran Rubén Darío, el nicaragüense afrancesado. En su primera época,
incluso, a veces llegaba a haber cierta contradicción entre aquella introspección
posromántica y la nueva decoratividad de ese «modernismo» hispanoamericano
encabezado por Darío. Pero en el libro inaugural de Antonio Machado (Soledades,
de 1902; ampliado en 1907 bajo el título Soledades. Galerías. Otros poemas),
importa ya sobre todo el primero de esos dos elementos: la pretensión de
expresar —como dirá en una antología de 1917— «...lo que pone el alma, si es
que algo pone, o lo que dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto
del mundo».
En esa exploración hacia dentro, intentando captar la voz más espontánea y
sincera del alma individual, el poeta estaba especialmente atento a las figuras de
los sueños, que aluden vagamente a promesas luminosas de felicidad amorosa
no sólo humana:
Desde el umbral de un sueño me llamaron.
—Dime, ¿vendrás conmigo a ver el alma?—
Llegó a mi corazón una caricia...
Pero es notable que ya en ese mismo arranque, en 1902, Antonio Machado
se dé cuenta de los límites de la pretensión de buscar «la verdad del alma»:
más aún, de la imposibilidad de conocerse uno a sí mismo —y, en grave consecuencia
literaria, de ser sincero. Aquí aparece, más intensamente que en
ningún otro autor español de ese momento, ese vasto proceso, dentro de la filosofía
y la cultura de los últimos cien años en Occidente, que se ha designado
como «crisis del Yo» o, «crisis del sujeto», o incluso «muerte del Yo»
—desde Nietzsche a ciertos recientes franceses. Ello se ejemplifica especialmente
en un poema (que empieza «Oh dime, noche amiga, amada vieja...») en
que el poeta pregunta a la Noche dónde está su más genuina verdad interior:
en la soledad nocturna, al menos cuando llora, al menos cuando reza, ¿podrá
ser él de veras auténtico; podrá hablar y clamar desde su Yo sin falsear? La
Noche, respondiendo al poeta, insiste en que no sabe dónde puede estar y en
qué puede consistir esa verdad de su alma, ni aun en lo más hondo de sus
llantos y rezos. Y acaba:
1384

Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqué en tu sueño,
y allí te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.
«Un borroso laberinto de espejos»: en eso se desintegra el Yo cuando se quiere
captarlo en su autenticidad. Entonces, si la apelación romántica al Yo resulta
imposible y sin sentido, ¿por dónde ir, cómo tomar un punto de referencia para
vivir? Por lo pronto, el poeta, en su búsqueda, a modo de consuelo o de preparación
para algo mejor, apela a la poesía misma en cuanto que, por su carácter de
canción, va más allá, por una parte, de la referencia al Yo individual, valiendo
como expresión de un «nosotros», y aún de «todos»: y, por otra parte, y complementariamente,
supera el sentido lógico y conceptual que podría dar a la poesía
una sombra de verdad no poética, al valer como intuición única, irrepetible,
existencial, dentro del tiempo de la vida personal. Es lo que expresa Anto'nio
Machado en el poema que originalmente se tituló Los cantos de los niños, y que
empieza «Yo escucho los cantos...», para terminar:
Seguía su cuento
la fuente serena:
borrada la historia,
contaba la pena.
Pero esto es sólo el arranque de un camino que Antonio Machado volverá a tomar
después: ahora hace un intento más directo y frontal de liberarse del laberinto
del subjetivismo, del Yo, queriendo salir en busca de «lo Otro» —las cosas,
el mundo, los otros y acaso Dios. Y al llegar aquí, se empieza a observar en
Antonio Machado una curiosa conexión simbólica entre las etapas de su vida
anímica y literaria, y los episodios y anécdotas de su biografía, incluso cuando
no dependían de su voluntad. Así, en 1907, recién publicado Soledades. Galerías.
Otros poemas, el poeta es destinado a Soria para ser profesor de francés
del Instituto —aunque todavía no tenía título universitario. El paisaje de Castilla
—por lo demás, emblema común para todo el grupo literario que pronto se
llamaría «generación de 1898»— le sirve como lección de realidad, de objetividad,
frente a ese subjetivismo romántico de que se había mostrado desengañado
casi desde el principio. El siguiente libro de Antonio Machado se titulará, precisamente,
Campos de Castilla (1912): en él, el paisaje le servirá no sólo como
aprendizaje de objetividad, sino también como punto de partida para reflexionar
sobre la situación de España. Pero también aparece algo más íntimo y profundo:
en la búsqueda de «lo Otro» y de «los otros», nada podía ser tan importante como
el encuentro y unión del «Uno» con «la Otra», con la mujer. Más adelante,
en uno de sus aforismos en forma de canción popular, uno de sus filósofos apócrifos
dirá esta especie de piropo metafísico:
1385

La mujer
es el anverso del Ser.
En efecto, Antonio Machado, serio profesor de treinta y cuatro años, se casa
con una sencilla muchachita de quince años, Leonor, a la vez realidad y símbolo
de su vida y en su reflexión.
Esa reflexión, la marcha de su pensamiento, se va haciendo mientras tanto
cada vez más profunda —y, en su sentido peculiar, más filosófica—, especialmente
en los aforismos en verso que empiezan a aparecer bajo el título Proverbios
y cantares, ya en la primera edición de Campos de Castilla, y que el poeta
no dejará de cultivar toda su vida. Por ejemplo, su lucha con el subjetivismo
queda condensada en esta simple copla:
Poned atención:
un corazón solitario
no es un corazón.
Aquí, en este pequeño género lírico se verá crecer más la ironía que también habrá
en su obra en prosa: una ironía que es parte esencial de su modo de pensar.
En el camino reflexivo de Antonio Machado, fue importante que, en el curso
académico 1910-1911, estuviera en París con una beca para ampliar estudios de
francés y decidiera seguir el curso de Bergson en el College de France. El pensamiento
de este filósofo le ayudó a desarrollar la idea de la temporalidad de la
lírica que ya había esbozado en el mencionado poema Los cantos de los niños.
La lírica, arte del tiempo —dirá luego Antonio Machado—, trata de hacer perenne
una experiencia temporal, individual, irrepetible, sólo conservada en el
recuerdo. Unos quince años después, Antonio Machado, por boca de su ficticio
personaje Juan de Mairena, contrapondría este sentido temporalista de la poesía
al sentido conceptual —o conceptista—, más abstracto y lógico, un tanto neooarroco,
que aparece, más o menos, en la generación de 1927. Pero, por otra
parte, el intuicionismo de Bergson, aunque le viniera bien a Antonio Machado
para la expresión teórica de su sentido temporalista de la lírica, acabó por parecerle
demasiado naturalista, demasiado biológico —no sólo vitalista—, cosa
más comprensible si se recuerda que en aquellas fechas el pensador francés no
había llegado a su posterior fase espiritualista y casi mística. El pensamiento
teórico, la razón, dice Antonio Machado, es posible que no sirva, en efecto, como
denunciaba Bergson, para captar la realidad viva; pero —aunque esto parezca
una paradoja— en ello mismo radica su grandeza, su dignidad, porque nos
despega y nos distancia de la realidad material inmediata, elevándonos a un
mundo de grandiosas y bellas construcciones mentales, por más que con ello no
consigamos certidumbres salvadoras.
Sin embargo, con esto estamos anticipándonos un poco, por conveniencias
1386

del discurso teórico, al desarrollo de la vida de Antonio Machado, que entonces
muestra ese carácter simbólico a que aludíamos antes, en algo que no dependía
en nada de su voluntad. Pues su esposa Leonor, símbolo, como decíamos, de su
anhelo de unión con la realidad del mundo y del prójimo, murió de tuberculosis
en 1912, un año después de ese curso en París. Parece como si con ello se hiciera
visible que el poeta, también en su evolución mental, había tocado los límites,
e incluso la imposibilidad de captar la realidad objetiva, lo Otro, tras de haber
dado por inaferrable el Yo.
El poeta, viudo —cabría decir, viudo de la realidad deseada, también de la
realidad de los demás— se traslada a Baeza, donde, a la vez por conveniencias
profesionales y por inclinación espiritual, estudia filosofía, en soledad —ello le
servirá para obtener una licenciatura por la Universidad de Madrid.
Entonces empezó un cuaderno que se publicaría postumamente bajo el título
Los complementarios —título que, sin embargo, en ese cuaderno se aplica áólo
a apuntes referibles a unos personajes literarios ficticios, que entre todos formarían
la personalidad de quien escribe: por eso se llaman «complementarios».
Luego, en textos publicados, dejarán lugar a los «apócrifos» ya nombrados,
Martín y Mairena, contrafiguras, en parte por afinidad y en parte por contraste,
del propio Antonio Machado; no «heterónimos», en el sentido de Pessoa, sino
encarnaciones diversas de una unidad que sólo se manifiesta en esa pluralidad.
(El propio Antonio Machado llegará a ser citado por alguno de sus apócrifos como
apócrifo él también.) En ese cuaderno hay reflexiones sobre filosofía: allí se
ve, en 1917, con toda radicalidad e incluso con sarcasmo, su ruptura ya aludida
con el pensamiento de Bergson.
En 1917, en edición muy ampliada de Campos de Castilla, se describe a sí
mismo en Baeza, en irónico autorretrato Poema de un día (Meditaciones rurales)
—de hecho, no es «de un día», sino sólo de una tarde—, y allí se pinta leyendo
a Bergson y a Unamuno: a éste le tuvo siempre Antonio Machado por
maestro, y precisamente desde Baeza y en esos años le envió unas profundas
cartas en que, además de criticar el marasmo y la injusticia de la sociedad andaluza
que le rodeaba, expresaba, recordando a su difunta esposa, su profundo anhelo
de pervivencia tras la muerte.
Tanto por el lado de su situación vital como por el lado de la conciencia y
la reflexión, la situación del Antonio Machado de esta época podía parecer
desesperanzadora: tempranamente había fracasado su ideal de hallar la verdad
básica en el interior del espíritu personal: luego le había fallado su esperanza
de encontrar la salvación en las cosas y en los demás, incluso con la brutal intervención
de la muerte. De modo quizá prematuro, el poeta se sentía ya viejo
y acabado: su pensamiento sólo dejaba espacio a la esperanza a costa de no
creer en él. Todo ello lo resume en una de sus numerosas coplas reflexivas de
entonces:
1387

Corazón, ayer sonoro,
¿ya no suena
tu monedilla de oro?
Tu alcancía,
antes que el tiempo la rompa,
¿se irá quedando vacía?
Confiemos
en que no será verdad
nada de lo que sabemos.
En una carta a Unamuno (16-1-1918) explica el sentido de estos tres últimos
versos, en una variante aún más radical:
«Confiamos
en que no será verdad
nada de lo que pensamos,
creo haber dicho en una copla; pero me refería al pensar desustanciado y frío, al
pensar que se mueve entre relaciones, entre límites, entre negaciones; al pensar
por conceptos vacíos, que no puede probar nada de cuanto alienta en nuestro corazón...»
En esta segunda forma, y desprendida de los versos anteriores, esta copia
será atribuida más adelante al apócrifo Juan de Mairena, junto con unas explicaciones
en las que éste dice, entre otras cosas parecidas: «El fondo de mi
pensamiento es triste; sin embargo, yo no soy un hombre triste, ni creo que contribuya
a entristecer a nadie. Dicho de otro modo: la falta de adhesión a mi propio
pensar me libra de su maleficio; o bien: más profundo que mi propio pensar
está mi confianza en su inania.» Así se explicará que postule un «sano escepticismo»:
en un aforismo de 1936, con todo el sentido humorístico que llega a tener
entonces, dice: «Aprende a dudar, hijo mío, y acabarás dudando de tu propia
duda».
Esta actitud irónica, cuando Antonio Machado parecía llegado a un callejón
sin salida, le permite una nueva vitalidad espiritual, estimulada también
por su sentido de la poesía misma, como voz de muchos que llega desde todo
un pueblo y toda una larga historia, para dar, no una mera expresión personal,
sino una voz colectiva, impersonalizada, de todos y para todos. La poesía,
pues, se une en él al instinto moral de fraternidad con los demás, de «amor al
prójimo» —Antonio Machado irá aludiendo cada vez más frecuentemente a
las enseñanzas de Cristo, «del» Cristo, como decía Unamuno. Y en alguna
ocasión, jugando ingeniosamente con las palabras, decía que no se trataba sólo
de amar al «prójimo», al «próximo», sino también al «lejano», a los desconocidos
y remotos. Quizá en esta evolución espiritual hubiera cierto influjo
del entorno histórico: de un modo vago y difuso, tal vez la revolución soviética
de 1917 afectó a la atmósfera anímica de Antonio Machado, aunque sin
1388

concretarse en opiniones políticas ni ideológicas, sino sólo como sensación
general de estar en el umbral de una época en que, superado el individualismo
burgués romántico, el mundo iría hacia formas de convivencia en que contaría
más la totalidad. De manera no muy precisa, ese nuevo ánimo, aparece en
torno al mito de Deméter, en el poema Olivo del camino, último escrito en la
andaluza Baeza, antes de trasladarse a Segovia, y que abrirá el siguiente y último
volumen de versos de Antonio Machado, Nuevas canciones, 1924. En
Segovia, en efecto, es profesor desde 1919, pasando muchos días en la cercana
Madrid, a donde se trasladó destinado en 1932. En Nuevas canciones, un
libro variado en sus formas y desigual en calidad, prosiguen los aforismos en
verso en forma de canción popular —autofolklore, dice ahora su autor que
son, «donde se contiene cuanto hay en mí de común con el alma que piensa
en el pueblo», no mera imitación de la manera popular. De hecho, sin embargo,
además de lo que haya en estas brevísimas composiciones de expresión
del alma común, son profundas condensaciones de pensamiento, no lejanas a
la filosofía. Así ocurre con las que inician una serie, que servirán de punto de
partida para los filósofos apócrifos de Antonio Machado: la primera de ellas
dice:
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Un tanto enigmáticas en su tono, parecerán todavía más difíciles cuando Abel
Martín se ponga a extraer de ellas toda su metafísica.
En 1925, un ensayo, Reflexiones sobre la lírica, publicado en la principal
revista de entonces, Revista de Occidente, dirigida por Ortega y Gasset, empieza
a situar a Antonio Machado en el terreno de la prosa crítica y teórica: se
trata de una madrugadora crítica, a propósito del poeta José Moreno Villa,
contra la tendencia a la poesía conceptual y abstracta que —como decíamos—
aparece en algunos momentos en la generación de 1927. Pero la gran
novedad machadiana en prosa se produce en 1926 al lanzar, en la misma revista,
a su personaje Abel Martín, que se suponía haber sido un poeta y filósofo
de fines del siglo xix. Alguna vez diría luego Antonio Machado que el
pasado es plástico y se puede corregir y mejorar: ahora pretende hacerlo así
con el siglo xix español, inventando algunas figuras que habría sido conveniente
que existieran entonces, pero que no existieron. Ya hemos aludido a la
relación entre el propio Antonio Machado y sus «apócrifos», en parte portavoces
suyos y en parte contradictores: ahora veremos más de cerca su función
en el orden filosófico. El segundo de estos apócrifos dirá después: «Todo
poeta... supone una metafísica; acaso cada poema debiera tener la suya
—implícita, claro está, nunca explícita, y el poeta tiene el deber de exponerla
1389

por separado, en conceptos claros. La posibilidad de hacerlo distingue al verdadero
poeta del mero señorito que compone versos». Cierto que esto no lo
dice directamente el propio Antonio Machado, sino un personaje suyo, con
múltiples niveles de ironía, como para justificar tanta teoría «apócrifa».
Por lo que toca a Abel Martín, se supone que habría escrito unas gruesas
obras filosóficas —de las que se citan fragmentos—, a modo de largas glosas a
poesías, de las que se ofrecen algunas por entero. Como curiosidad, cabe sugerir
que la filosofía de Abel Martín quizá tenga un remoto estímulo en la obra de un
antepasado de Antonio Machado, José Álvarez Guerra: De la unidad simbólica,
publicada entre 1820 y 1840. Se trataba de un dilettante provinciano, de mentalidad
masónica y sentimentalmente romántica, que, sin lectura directa ni aún
noticia remota, pareció intuir algo del idealismo alemán, el de Fichte y Schelling.
El pensamiento de Abel Martín, expuesto no sin cierta oscuridad, es una
suerte de filosofía del Amor frustrado: el Yo, lo Uno, siente nacer el amor como
soledad, como ausencia del Otro —«la Amada»— y sale de sí mismo en su busca.
Pero lo que creerá encontrar como tal resultará no ser más que su propia
imagen reflejada como en un espejo. En un poema atribuido a Abel Martín se
expresa así esta situación:
En sueños se veía
reclinado en el pecho de la amada.
Gritó, en sueños: «¡Despierta, amada mía!»
Y el fue quien despertó, porque tenía
su propio corazón por almohada.
A modo de resumen de esta aventura metafísica en simbolismo amoroso me
permito reproducir lo dicho en prólogo a una edición crítica de estos textos machadianos:
«Esta dialéctica del Ser en el Amor —"de lo Uno a lo Otro"— resulta
un sueño, un fracaso inevitable, un wet dream metafísico —lástima que no
tengamos en nuestra lengua un término tan preciso y tan breve para designar el
sueño en que el hombre cree poseer mujer, con todas sus consecuencias fisiológicas».
Pero ese fracaso de la inteligencia, en el camino de vuelta, deja lugar al
pensamiento poético —dice Abel Martín, «también la poesía es hija del gran
fracaso del amor». Ese pensamiento poético, atento a lo heterogéneo, a lo cambiante,
a lo fugaz, a lo «variopinto» —término de Martín— de la realidad, resulta
más adecuado para captar mentalmente la vida, pero no deja de implicar un
homenaje admirativo hacia aquel otro pensar, el filosófico, desrealizador, abstracto,
capaz de vaciar de sustancialidad el Universo, en metáfora que está en el
soneto Al Gran Cero, atribuido a Abel Martín, como quien sorbe un huevo por
un agujero dejando la cascara vacía pero entera. Y no es sólo un homenaje a esa
forma de pensamiento el que rinde Abel Martín, sino un homenaje al mismísimo
No-Ser, a la Nada, a donde lleva la filosofía abstracta y de la cual se aparta
1390

el poeta, escarmentado tras la aventura conceptual de Abel Martín. Si se nos
permite volver a citar el mencionado prólogo, allí veíamos así el trágico, pero
redentor papel del apócrifo Abel Martín: «La tristísima filosofía de Abel Martín
es el intento exorcizador de dar cuerpo a una pesadilla, la pesadilla de que el
pensamiento tenga razón y sea imposible salir de sí mismo, de "lo Uno". Abel
Martín es el chivo expiatorio que carga con el pecado del pensamiento, para
morir fuera, extramuros, bíblicamente. Antonio Machado encomienda a Abel
Martín la formulación de esa filosofía —quizá como expresión de la filosofía en
general—, precisamente para librarse de ella, para que quede más claro que no
puede ser verdad, y defender así las más hondas fuentes de creencia que, a pesar
de toda evidencia en contra, siguen manando en lo hondo de la vida».
Esta suerte de «fenomenología del Espíritu», no en el sentido hegeliano, sino
más bien inversamente, como fracaso de un arranque ilusionado, tuvo una
segunda parte, también en prosa —en el volumen de Poesías completas,,de
1928. Allí aparece un imaginario discípulo de Abel Martín, Juan de Mairena,
destinado también a teorizar sobre literatura y sobre asuntos muy variados, pero
que empieza por añadir al pensamiento de su maestro una formulación metafísica,
casi diríamos ontológica en el sentido más técnico de la palabra: frente a la
idea tradicional de la creación del Universo por Dios, Mairena sugiere que el
acto divino consistió en crear la Nada, en introducir, dentro del Ser puro y total,
esta zona de ser a medias que es el mundo, existente en mezcla de sombra y tiniebla.
Y sobre la pizarra negra de esa Nada en que toman cuerpo los entes particulares,
es donde se escribe el pensamiento humano, que implica, pues, una
corrosiva colaboración con la negrura, con la irrealidad, delimitando todo lo positivo.
Cabría decir, usando un término que en ese momento inventaba Heidegger
en su Sein und Zeit (1927), que el pensar «nadea» —nichtet—: es decir, no
sólo cuenta con el fondo de vacío y tiniebla que hay en lo real concreto, sino
que, por decirlo así, «aumenta» la Nada, deja amenazado lo existente al enmarcarlo
en un océano corrosivo. Todas estas teorías de Abel Martín y de Juan de
Mairena no son un entretenimiento de estudioso de la historia de la filosofía,
sino que expresan, por vía indirecta y «apócrifa», la creencia de Antonio Machado
ya señalada: que el pensamiento abstracto es negativo, es tenebroso, es
mortal.
Pero Juan de Mairena, en esa primera aparición como personaje ficticio,
en 1928, se extiende, aún más que en filosofía, en reflexiones sobre la poesía,
sirviendo a su creador para hacer una crítica del Barroco —entonces de moda,
en el tercer centenario de la muerte de Góngora que sirvió para designar a la
generación de 1927—. Nadie, sin embargo, pareció darse cuenta —o querer
darse cuenta— de que Antonio Machado atacaba indirectamente a los poetas
de ese grupo, y al clima estético en que ellos destacaban. Era el momento en
que Ortega y Gasset había publicado La deshumanización del arte, apología
del experimentalismo y el vanguardismo, como algo deportivo, al margen de
1391

los intereses comunes de la humanidad —de la burguesía, según Ortega: España
se incorporaba a esa gran aventura del arte y la literatura entre cuyos
movimientos más famosos estuvieron el dadaísmo, el cubismo y el surrealismo.
Antonio Machado, que, como ya se indicó, había adoptado muy tempranamente
una posición de suspicacia contra lo que en poesía era —según sus
términos en Reflexiones de la poesía, 1925— el uso de las imágenes como cobertura
de conceptos, no como intuiciones vivas, se iba a quedar así al margen
de la moda. Desde entonces, casi durante unos diez años, se encontraría
arrinconado, casi anticuado, anacrónico y decimonónico: y, para mayor escándalo
frente a la boga de una poesía despreocupada y juguetona —en la coyuntura
de lo que llamó María Zambrano «la verbena de la poesía española»,
obra ésta de 1929—, cada vez se mostraba más propenso a elucubraciones
metafísicas transcendentales y a preocupaciones morales y religiosas, todo
ello en creciente uso de una prosa todavía no tan flexible como llegaría a ser
pocos años después. En uno de sus aforismos aludió a su situación en esa época
de la segunda mitad de los «años veintes»:
Le tiembla al cantar la voz.
Ya no le silban sus versos,
que silban su corazón.
Pero además, Antonio Machado no sólo parecía desfasado con su momento en
cuanto a mostrarse vinculado a un pasado, sino también por anticiparse a un futuro,
a un sentir crítico sobre la sociedad actual y abierto hacia cambios y utopías
en el mañana; sentir que invadiría la literatura —no sólo española— en la
gran crisis de los años treintas, que llevó a la guerra civil española como prólogo
de la segunda guerra mundial. Ya habíamos entrevisto en él, desde cerca de
1920, una creciente orientación hacia el sueño de una época futura, en el mundo
y en la poesía, en que el individualismo burgués quedara superado por un espírilu
de mayor fraternidad y mayor universalidad en los valores. Ahora, para expresarlo,
con ese sentido del humor que iba creciendo en él a lo largo de sus
tristes años, hace que Juan de Mairena invente a su otro personaje, Jorge Meneses,
para que sea «complementario» contrapuesto al propio Mairena en cuanto
que éste resultaba aún muy decimonónico. Meneses, en efecto, en unas supuestas
Coplas mecánicas, prepararía el terreno para lo que pudiera ser la poesía en
un futuro en que —para aplicar ahora palabras de Antonio Machado en 1919—
«una tarea común apasione a los hombres». Casi estamos ahora ante un intermedio
cómico: el nuevo personaje, Jorge Meneses, tiene un diálogo con Juan de
Mairena en que le explica cómo es el artefacto que ha inventado y con el que ha
compuesto sus Coplas mecánicas, la Máquina de Trovar, después de razonar la
necesidad histórica de eso que podría parecer un juguete: «El sentimiento individual,
mejor diré: el polo individual del sentimiento, que está en el corazón de
1392

cada hombre, empieza a no interesar, y cada día interesará menos. La lírica moderna,
desde el declive romántico hasta nuestros días (los del simbolismo) [este
texto se imagina estar escrito afines del siglo XIX, J.M.V.] es acaso un lujo, un
tanto abusivo, del hombre manchesteriano, del individualismo burgués, basado
en la propiedad privada. El poeta exhibe su corazón con la jactancia del burgués
enriquecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus queridas. El
corazón del poeta, tan rico en sonoridades, es casi un insulto a la afonía cordial
de la masa, esclavizada por el trabajo mecánico». Meneses sigue diciendo que
nadie es capaz de sentir verdaderamente si no siente con otros, incluso con todos,
y ahí radica la crisis de la lírica individualista, venida del romanticismo:
«El poeta pretende cantarse a sí mismo, porque no encuentra temas de comunión
cordial, de verdadero sentimiento». Pero lo que le pasa a uno solo, «en el
rinconcito de su sentir, que empieza a no ser comunicable, acabará por no ser
nada». Para que haya una nueva poesía tendrá que haber nuevos valores y nuevos
sentimientos. Mientras éstos surgen y maduran en todos los hombres, Meneses,
como preparativo y entrenamiento pedagógico, pone en marcha su Máquina
de Trovar. Ésta se parecía a una máquina de escribir —a un ordenador,
diríamos hoy—, con un teclado dividido en tres partes, Ser, No Ser, Poder Ser.
Pero, de hecho, esta máquina vale sólo para ilustrar de modo gráfico la intención
objetivadora, antiindividualista, de Meneses: la máquina es un mero pretexto
para producir la canción o el poema que expresa el sentir común del grupo
que la maneje en cada caso. Para ello, ese grupo empieza por elegir, por mayoría
de votos, la palabra qua más les caracterice como conjunto, y luego tantea, a
partir de ella, en parte buscando rimas, en parte buscando contraposiciones y semejanzas.
Se da un hipotético ejemplo: en un grupo de hombres solos, que corren
una juerga a la manera andaluza, «un poco fúnebre», se empezaría por la
palabra «hombre», llegando al final a la copla:
Dicen que el hombre no es hombre
mientras que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser.
Se comprende fácilmente que el Antonio Machado que escribía estas aparentes
bromas estaba evolucionando en su sensibilidad social y política, desde su inicial
liberalismo romántico y masónico, hacia una actitud más de izquierda —él
formó parte de la Agrupación de Intelectuales por la República y en 1931 izó la
bandera republicana en el Ayuntamiento de Segovia. Sin embargo, él comprendía
que su carácter y su educación no le permitirían adaptarse a esa evolución
de la humanidad que él predice y desea, dice, sorprendentemente, en un texto de
1929, al hablar de lo que debería ser el arte del porvenir: «preferiría morirme
antes de verlo».
1393

JUAN DE MAIRENA Y FRANCISCO GINER:
LA PEDAGOGÍA DEL «DIÁLOGO CORDIAL»
JUAN LÓPEZ MORILLAS
University of Texas, Austin
1
«Todo poeta supone una metafísica, acaso cada poema debiera tener la suya...,
y el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros»
(322).' Así dice Juan de Mairena, profesor apócrifo que ofrece una clase voluntaria
y gratuita de Retórica y Sofística, o, si se quiere, de ejercicios espirituales,
al margen de su clase oficial y retribuida de Gimnasia, o sea, de ejercicios físicos.
Mairena, a la vez maestro, poeta y filósofo, se hace eco aquí, como en tantos
casos más, de las prédicas de su maestro Abel Martín otro profesor apócrifo,
también poeta y filósofo, al que cita a menudo en sustento de sus propias opiniones
o para subrayar una noción insólita o extravagante. Abel Martín, dice
Mairena en otro lugar, «no pone nunca en verso sus ideas, pero éstas le acompañan
siempre» (302). Por mediación de estos dos heterónimos Antonio Machado
da curso a un caudal de cogitaciones sobre temas de la más diversa especie, algunos
de apremiante actualidad, otros de interés permanente. Tales cogitaciones
dan testimonio de un espíritu imaginativo y sagaz, ducho en cortejar ideas y, a
menudo, en fecundarlas; un espíritu —cabría decir— aficionado a la travesura
mental. De particular interés es el aserto de que en todo poeta genuino va encapsulada
una metafísica. Cuando Juan de Mairena, en ocasión de la muerte de
su maestro Abel Martín, llama a éste «juglar meditativo» (313), no sólo retrata a
su maestro y se retrata a sí mismo, sino que de soslayo caracteriza al progenitor
real de ambos, al mismo Antonio Machado, a su vez maestro y «juglar meditati-
1. A. MACHADO, Obras: poesía y prosa (ed. Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre), Buenos
Aires, Losada, 1964. El número entre paréntesis es el de la página de esta edición).
1395

vo», afanoso también de que su poesía brote del «mazo... que en la fragua de
un instinto blande la razón serena» (314) y de que su prosa, lúcida, ingeniosa y
retozona, sea también ejemplo de travesura mental.
Ahora bien, a lo vario de los temas va adjunta una singular manera de ventilarlos.
El escenario de la presentación es una clase voluntaria a nivel de segunda
enseñanza, y los alumnos son «aprendices de poeta» que asisten a ella por interés
o curiosidad. La materia no es una asignatura acotada en una zona del saber,
sino el ancho campo de la humana preocupación, de cuanto puede ser motivo
de inquisición intelectual o inquietud espiritual. Bien mirado, de lo que se
trata en esa clase es de poner a prueba tácticas docentes, pues tales son la Retórica,
«arte de conmover, deleitar y aun persuadir con palabras» (590), y la Sofística,
que Mairena identifica con el libre pensamiento: «Nosotros queremos
ser sofistas —dice— ...en uno de los buenos sentidos de la palabra: queremos
ser librepensadores» (432). Y añade: «[La nuestra es] Retórica de sofistas o catecúmenos
del libre pensamiento» (432).
Ante esos alumnos, todos adolescentes o en su temprana juventud, Mairena
ejerce una docencia oral en la que se mezclan ideas, creencias y opiniones que
no responden a un diseño preconcebido, sino que brotan de la preocupación del
instante o de cómo el maestro intuye la expectación de sus oyentes. Lo cual no
obsta para que, examinadas con esmero, casi todas ellas remitan a un núcleo
harto congruente de pensamiento. A la larga, todo lo humano y lo divino se
trueca en manjar pedagógico que Mairena brinda al apetito de sus alumnos, desde
el problema de la existencia de Dios hasta cómo interpretar correctamente
las corridas de toros; todo ello presentado de manera que, según los casos, puede
ser suasoria, incitante o provocativa, a veces en tono de dogmatismo burlón,
aunque con más frecuencia a modo de sugestiva incertidumbre. Porque Mairena
declara sin empacho: «Vosotros sabéis que yo no pretendo enseñaros nada, y
que sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas..., a sembrar inquietudes,
como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría, mejor, a sembrar preocupaciones
y prejuicios» (484). Ante el riesgo de que sus alumnos acepten al
pie de la letra la palabra magistral, Mairena les advierte: «No toméis demasiado
en serio nada de cuanto oís de mis labios, porque yo no me creo en posesión de
ninguna verdad que pueda revelaros» (501). Más de una vez ofrece a la rumia
de sus discípulos una proposición sobre la que él también viene cavilando desde
tiempo atrás; y cabe sospechar que lo hace para ver si, al formularla en voz alta,
puede él mismo entenderla a derechas y tasar su validez. Pero hay más: la advertencia
de que no debe tomarse en serio su enseñanza oral la hace extensiva al
temple de la prosa que recomienda a sus alumnos de Literatura: «La prosa... no
debe escribirse demasiado en serio. Cuando en ella se olvida el humor, bueno o
malo, se da en el ridículo de una oratoria extemporánea» (363). Con lo cual, si
vale la pena subrayarlo, Machado apunta sugestivamente a la peculiaridad de la
suya propia.
1396

Paréceme evidente, y en algún sitio lo sugerí hace años, que la pedagogía de
sus maestros apócrifos es un reflejo a la vez delicadamente serio y deliciosamente
festivo de la de los maestros reales que Machado había conocido y admirado
en la Institución Libre de Enseñanza. Como es notorio, el propósito de ésta
no era tanto impartir a sus educandos parcelas de conocimiento de tales o cuales
disciplinas, como agilizar mentes inmaduras o inertes, rescatadas de la enseñanza
oficial o aún no estregadas por la incuria o la ramplonería ambientes; en suma,
abiertas a un mundo rebosante de promesa y maravilla. Pensando sin duda
en Francisco Giner y Manuel Cossío, dice Abel Martín: «Ya algunos pedagogos
comienzan a comprender que los niños no deben ser educados como meros
aprendices de hombres, que hay algo sagrado en la infancia para vivir plenamente
por ella. Pero ¡qué lejos estamos todavía del respeto a lo sagrado juvenil!»
(297). Y esta reverencia a «lo sagrado juvenil», a la vertiente lúdica de la
mente en agraz, preside «los consejos, sentencias y donaires» en que Martín y
Mairena desgranan sus enseñanzas.
Nada tiene de extraño que, siendo Martín y Mairena poetas, filósofos y pedagogos,
la poesía, la filosofía y la pedagogía sean sus temas predilectos; mejor
aún, la conexión entre las tres. Y, por supuesto, tampoco tiene nada de extraño
que el progenitor real de ambos, Antonio Machado, también maestro y «juglar
meditativo», haga frecuente hincapié en esa relación. En cualquier caso trátase
de un nexo al que Martín y Mairena se remiten con insistencia, como si quisiesen
despejar con razones y ejemplos la perplejidad de sus discípulos. A este
propósito señalaba Abel Martín: «Hay hombres... que van de la poética a la filosofía;
otros que van de la filosofía a la poética. Lo inevitable es ir de lo uno a lo
otro...» (423). Mairena aduce por su parte: «Los grandes poetas son metafísicos
fracasados. Los grandes filósofos son poetas que creen en la realidad de sus
poemas» (421). Y confiesa en otro lugar: «Yo os enseño o pretendo enseñaros...
a contemplar... meditar... renunciar... trabajar, amar la filosofía de los antiguos
griegos y respetar la sabiduría oriental..., a dudar de todo... [y] amar al prójimo»
(551).
Ciñéndonos a la relación entre filosofía y poesía, se observará que el aserto
de Mairena implica una apreciación diferente de una y otra en cuanto a dar fe
de la realidad de las cosas. Si los poetas son «metafísicos fracasados» ello proviene
de que son seres consagrados a «la franca y sincera rebusca de la verdad»,
aunque íntimamente persuadidos de que no están, ni podrán estar nunca, en posesión
de ella; pero que acaso la poesía les sirva de antídoto contra el desengaño
anejo a tal persuasión. Por otra parte, si «los grandes filósofos son poetas que
creen en la realidad de sus poemas» ello se debe a que pretenden atribuir a sus
1397

metáforas una vigencia utópica y ucrónica. Es ésta una noble, aunque acaso ilusoria,
pretensión, que resulta de que muchos filósofos no reconocen el trasfondo
dubitativo de la razón. «Hay hombres —dice Mairena— tan profundamente divididos
consigo mismos que creen lo contrario de lo que piensan; y, casi me
atreveré a decir, ello es lo más frecuente» (457). Los poetas, por el contrario, no
olvidan que en la hondonada del ser la conciencia se nutre de lo irracional. Y
que es en esa hondonada donde la lírica genuina encuentra su brote inicial.
Cabe conjeturar que, al referirse a «los grandes filósofos... que creen en la
realidad de sus poemas», Mairena alude a los racionalistas a ultranza, a los que
exaltan la virtud integradora y homogeneizante de la razón discursia. El norte
de la lógica racionalista es la demostración del principio de identidad y la consiguiente
ecuación de identidad y realidad, «como si, a fin de cuentas —comenta
Mairena—, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo»
(357). Al racionalismo extremo, que propone el concepto de la realidad como
universo, le desazona la noción de esa realidad como multiverso, rebelde a que
se le encaje en el lecho de Procusto del principio de identidad. A este respecto
declara Abel Martín: «la razón humana milita toda ella contra la riqueza y variedad
del mundo...; busca ansiosamente un principio unitario, un algo que lo
explique todo, para quedarse con este algo y aligerarse del peso y confusión de
todo lo demás» (449). Acaso nadie mejor que Leibniz haya resumido esa ansiosa
búsqueda cuando proclama que «le fond des choses est partout le méme». Y
esa aserción es posible porque Leibniz, como buen racionalista, no ve un mundo
de «choses», de objetos sensibles con cualidades específicas, sino que piensa
una trama de relaciones cuantitativas entre conceptos. Cabría decir que el universo
del racionalista es al universo de la experiencia sensible lo que un mapa
es al territorio que representa: una proyección abstracta en la que no se perciben
«cosas», sino sólo correspondencias. De ahí que la imagen del universo que surge
del pensamiento racionalista sea, en efecto, unitaria, abstracta e inmutable, a
la par que de prodigiosa exactitud y belleza. De ahí también el orgulloso sentido
Je plenitud que se vislumbra en las más excelsas construcciones del racionalismo.
De esa pretensión unificante están libres los poetas, al menos los que no cultivan
la poesía didascálica o filosófica, que son los que conocen la diferencia
entre la lírica y la lógica rimada. En primer lugar, porque el pensamiento poético,
esencialmente cualitativo y «heterogeneizador», «no realiza ecuaciones, sino
diferencias esenciales, irreductibles» (394). En esto difiere ex toto diámetro
del pensamiento lógico, manifiestamente «homogeneizador» (N.B. al usar estos
términos, que son los del propio Mairena —él los llama «terminachos»—, quiero
excusarme con una paráfrasis de lo que él mismo dice zumbonamente a sus
alumnos, a saber, que en algo se habrá de conocer que estamos en una conferencia,
y no hay conferencia sin su poco de pedantería). Pero hay algo más, y es
que, a diferencia del filósofo racionalista, que pretende haber hecho suya, de
1398

una vez para siempre, la Verdad —en singular y con mayúscula—, el poeta es
un ser maravillado e inquisitivo, escéptico en el sentido etimológico de «aquel
que todo lo examina», aquel a quien el sol le brinda cada mañana un multiverso
de imágenes capaces de alterar o desplazar las imágenes que de ese multiverso
se ha forjado previamente. A este respecto declara Mairena: «La inseguridad, la
incertidumbre, la desconfianza, son nuestras únicas verdades» (500) —en plural
y con minúscula. Así pues, se es poeta menos por lo que se sabe que por lo que
se duda, menos por lo que se piensa que por lo que se ve. No es, pues, extraño
que el poeta sea un preguntón contumaz, en lo que en cierto modo se asemeja al
niño. Y Mairena, aflorando las aulas de la Institución Libre, aconseja a sus
alumnos: «Preguntadlo todo, como hacen los niños... Vosotros preguntad siempre,
sin que os detenga ni siquiera el aparente absurdo de vuestras interrogaciones».
Y agrega, con su ironía habitual «Veréis que el absurdo es casi siempre
una especialidad de las respuestas» (493).
Toda auténtica docencia supone un diálogo, en virtud del cual maestro y
discípulo forjan una estrecha comunión que no debe ser intelectual tan sólo, sino
que debe implicar las además potencias del espíritu. Tamaña noción de la
docencia aspira a la total formación humana del educando y no sólo a su adiestramiento
mental o información doctrinal. Fue éste, como es notorio, objetivo
cardinal de la Institución Libre de Enseñanza. En efecto, desde un principio Giner
y sus colaboradores se mostraron hostiles a la enseñanza oficial, atenta sólo
a la instrucción de los escolares en un conjunto de materias, función en la que el
dómine asumía el papel de locutor y el discípulo quedaba reducido al de mero
oyente. La pedagogía institucionista estaba basada en tres postulados cardinales:
1.°) que el educando, por su mera evolución biológica y temprano contacto con
el mundo, posee ya un cúmulo de saberes y aptitudes antes de entrar por vez
primera en la escuela; 2.°) que la misión del maestro consiste en extraer —tal es
el sentido etimológico de la palabra «educar»— esos saberes y habilidades para
asentar en ellos el ulterior desarrollo mental, efectivo, moral y físico del educando;
y 3.°) que el fin de la educación es hacer seres humanos, aptos para ingresar
y actuar en la vida lo más plenamente que sus capacidades les permitan.
La clave de esa formación integral es el «método intuitivo» que, según el aserto
gineriano, «exige del discípulo que piense y reflexione por sí, en la medida de
sus fuerzas...; que investigue, que arguya, que cuestione, que intente, que dude,
que despliegue las alas del espíritu». 2 En una cálida evocación de su maestro
2. F. GINER, «El espíritu de la educación en la Institución Libre de Enseñanza», Obras completas,
Madrid, Espasa-Calpe, 1933, VE, p. 32.
1399

Giner, escribe Machado: «don Francisco se sentaba siempre entre sus alumnos y
trabajaba con ellos familiar y amorosamente... Su modo de enseñar era socrático:
el diálogo sencillo y persuasivo. Estimulaba el alma de sus discípulos —de
los hombres o de los niños— para que la ciencia fuera pensada, vivida por ellos
mismos». 3 Aquí tenemos el meollo de la pedagogía gineriana, que compartían
con celo acendrado los otros maestros de la Institución.
Trátase, pues, de establecer entre maestro y discípulo lo que Machado/Mairena
repetidas veces llama un «diálogo amoroso» o «diálogo cordial», cuya validez
como método de formación humana proviene de algo más primario y universal
que la mera pedagogía. Al equiparar a Sócrates y Cristo como «los dos
grandes maestros de la dialéctica, que saben preguntar y aguardar las respuestas»
(399), Machado apunta a una noción que, a modo de leitmotiv, se filtra reiteradamente
en sus divagaciones intelectuales y en las glosas a sus filósofos favoritos,
hasta el punto de que bien puede haber sido lo que le llevó a sondear las
honduras de la metafísica y la ética. Sócrates encarna el diálogo racional y Cristo
el diálogo amoroso. Razón y amor se funden para completar la imagen del
hombre cabal. «Quien razona —declara Mairena— afirma la existencia de un
prójimo, la necesidad del diálogo, la posible comunión mental entre los hombres...
Pero no basta la razón, el invento socrático, para crear la convivencia humana;
ésta precisa también de la comunión cordial, una convergencia de corazones
en un mismo objeto de amor. Tal fue la hazaña de Cristo...» (398-9).
En su raíz, pues, la razón humana es razón dialéctica, diálogo cordial, el
cual no excluye, por supuesto, la duda o la discrepancia. Y entiéndase que tal
diálogo puede ser el de un hombre con su prójimo o consigo mismo, o sea, convirtiéndose
a sí mismo, por proyección voluntaria, en su prójimo, noción que
tiene sus orígenes en el Platón del Teeteto y el Sofista. Bien conocida es la definición
machadiana de la poesía como «diálogo del hombre con su tiempo» y la
del «poeta puro» como aquel que logra «vaciar el suyo para entendérselas a solas
con él, o casi a solas» (373). Lo que confiere al ser humano su humanidad es
el reconocimiento de la existencia del prójimo y la implícita afirmación de la
dignidad de éste, que no es sino el reflejo de un sentimiento de la propia dignidad.
Ese reconocimiento es espontáneo en la mayoría de los casos, fruto del hábito
creado por la secular convivencia humana. Ahora bien, su expresión más
eximia se halla en el pensamiento filosófico, el único, según Machado/Mairena,
que merece el apelativo de noble, porque «se engendra, ya en el diálogo amoroso
que supone la dignidad pensante de nuestro prójimo, ya en la pelea del hombre
consigo mismo» (408). Nótese que Machado da más valor a la voluntad de
diálogo que a la capacidad del diálogo para acceder a presuntas verdades absolutas
o relativas. Dicho de otro modo, da más valor, como diría Unamuno, a la
3. A. MACHADO, Antología de su prosa: I. Cultura y sociedad (ed. Aurora de Albornoz), Madrid,
Cuadernos para el Diálogo, 1970, p. 152.
1400

cardíaca que a la lógica. No importa que el diálogo se quede corto en su afán
de alcanzar esas verdades. Lo que importa es el afán de ambicionarlas, la conciencia
de que los dialogantes participan en «la visión común de un objeto
ideal».
Pero si el yo platónico, al elaborar mediante la razón dialéctica un pensamiento
genérico, salva al hombre de la soledad metafísica, el yo cristiano, por
vía del precepto «ama a tu prójimo como a ti mismo», le salva a su vez de la soledad
existencial. En uno y otro caso trátase de creencias irracionales que subyacen
a cualquier elaboración lógica y desafían las posturas subjetivistas más
radicales. En última instancia, la investigación de esas creencias es la faena cardinal
que Mairena propone a los alumnos de su clase de Sofística, faena, dicho
sea de paso, que sólo los escépticos pueden intentar, pues son ellos, de preferencia,
los que, rechazando el dogmatismo de muchas escuelas, se consagran a «la
franca y sincera rebusca de la verdad» (546). Ahora bien, es faena que debe emprenderse
sólo después de haber examinado lo que propiamente cae bajo la jurisdicción
del pensamiento racional. Porque por debajo de las ideas, en un nivel
de la conciencia a que no alcanza el señorío de la razón, «se descubre esa zona
de lo fatal a que el hombre de algún modo presenta su asentimiento». Y puntualiza
Abel Martín: «Una metafísica... está siempre apoyada por un acto de fe individual...
[que] no consiste en creer sin ver o en creer en lo que no se ve, sino
en creer que se ve, cualesquiera que sean los ojos con que se mire» (480). Y,
con mejor motivo, lo propio cabe decir de la religión cristiana cuando, apoyándose
también en un acto de fe, proclama que el ser humano es «incapaz de bastarse
a sí mismo, de encerrarse en sí mismo» (481).
Bien se entiende que la pedagogía practicada por Giner y sus colegas fuera
vista con displicencia por el Estado y malevolencia por la Iglesia, la cual, desde
mucho antes de que el Estado se encargase de la educación pública, había venido
rigiendo a su antojo la docencia en todos sus niveles. En los objetivos y métodos
de la Institución Libre, las autoridades civiles y eclesiásticas veían una
grave amenaza al monopolio de que hasta entonces habían disfrutado, no porque
el nuevo centro militase a cara descubierta contra el Estado y la Iglesia, sino,
paradójicamente, porque se había declarado neutral en materia de política y
religión. En esa neutralidad Estado e Iglesia creían vislumbrar el propósito encubierto
de manumitir a la infancia y la juventud de la tutela que sobre ellas venían
ejerciendo. O, visto desde otro ángulo: el Estado y la Iglesia preferían
combatir a un rival cuyas doctrinas fuesen inequívocamente nocivas que a un
organismo que no se pronunciaba a favor de doctrina alguna y se limitaba a esti-
1401

mular las mentes en que, andando el tiempo, vendrían a alojarse doctrinas libremente
elegidas.
Era, pues, la índole escéptica e irreverente del «método intuitivo» patrocinado
por los pedagogos de la Institución lo que provocaba la inquina de sus adversarios
civiles y eclesiásticos. Y Giner alude a tal inquina cuando, a los cuatro
años de abrir sus puertas la Institución, se queja de los obstáculos con que tropieza
el nuevo centro docente: «La hostilidad de los unos, la incredulidad de los
otros, el espíritu de partido, la calumnia, el desdén, el desagradecimiento, y los
mayores de todos [los obstáculos]: la incultura general de la nación y nuestra
propia sensible inexperiencia». 4
Cabe sospechar que fue esa antipatía, que Machado habrá conocido como
alumno de la Institución, lo que le movió a resguardar la apócrifa clase de Mairena
de una pareja antipatía estipulando que sería clase voluntaria y gratuita; y,
una vez salvada de ese modo la libertad de pensar y decidir, a introducir en ella
el método intuitivo o diálogo cordial, aprendido de sus maestros de la Instutición.
Ahora bien, conviene subrayar que el escepticismo de Machado/Mairena
no es dogmático, sino sólo metódico. En su actitud inquisitiva ante toda idea o
creencia, empieza por hacerse cuestión de esa misma actitud: «Yo os aconsejo
—dice Mairena a sus alumnos— ...una posición escéptica frente al escepticismo».
Ésta, según él, es la postura genuinamente filosófica, la más susceptible,
por otra parte, de ser impugnada por las filosofías dogmáticas. «Se inventarán
nuevos sistemas filosóficos en extremo ingeniosos —agrega Mairena—, que
vendrán, sobre todo de Alemania, contra nosotros los escépticos o filósofos propiamente
dichos» (405-6). A lo que cabe añadir que no serán sólo esas nuevas
filosofías venidas de extranjís, sino también los prejuicios cerriles y rutinarios
que campean puertas adentro.
Pero antes de iniciar en diálogo cordial cualquier indagación profunda, el
maestro ha de atender a una exigencia preliminar, a saber, la de encender la
paginación del alumno enseñándole las cosas físicas y espirituales que pueblan
a entorno vital. En otras palabras, enseñarles a ver. Y enseñanza significa aquí,
en uno de los sentidos primarios del vocablo, mostración. Es un precepto que ya
constituía el núcleo de la teoría pedagógica de Montaigne, y los grandes pedagogos
que han venido después —Rousseau, Froebel, Pestalozzi— no han hecho
más que glosarlo con palabras diferentes. Montaigne, apuntando al discípulo,
aconsejaba al gouverneur: «Que se injerte en su fantasía una lícita curiosidad
por enterarse de todas las cosas; todo lo que haya de singular en torno suyo, lo
verá». 5 Es ésta una noción del educando como ente poético, que se va creando a
sí mismo a medida que va creando el mundo circundante, descubriéndolo, sin-
4. F. GINER, «El espíritu de la educación en la Institución Libre de Enseñanza», Jbid., p. 51.
5. MONTAIGNE, «De l'insutuuon des enfants», Oeuvres completes: Essais, París, Gallimard
(Édicions de la Pléiade), 1962, p. 155. La traducción es mía.
1402

tiéndolo, pensándolo, y, por supuesto, inventándolo, «desfamiliarizándolo», como
hoy se diría, o sea, apoyándose en lo real para crear sobre ello lo imaginado,
pirueta mental que comparte el niño con el poeta. Ésta es tarea de videncia más
que de evidencia. Nadie mejor que Cossío ha descrito la solícita delicadeza que
supone ese género de pedagogía: «El niño —escribe—, campo fecundo tan mal
cultivado hasta el presente, con sus sentidos abiertos y sus facultades razonadoras,
esperando siempre a que una mano con arte venga a sacarlos del sueño en
que dormitan, es quien tiene en su propia naturaleza la ley según la cual debe
educársele». 6 Y ese «arte» a que Cossío se refiere es, en su propia expresión, el
arte de ver, y tal era, como es notorio, el fundamento de la pedagogía institucionista.
También para el poeta «el mundo es lo nuevo por excelencia, lo que... inventa,
descubre a cada momento» (394). Invención y descubrimiento, cabe añadir,
que comienzan por afirmar lo que el poeta ve, lo inagotable de las formas
que se revelan a la experiencia sensible, lo infinito, en suma, de ese multiverso
que el pensamiento racional quiere reducir a abstracta identidad. Mairena, a este
respecto, cita con aprobación lo que proclama su maestro Abel Martín: «la poesía,
aun la más amarga y negativa, es siempre un acto vidente, de afirmación de
una realidad absoluta, porque el poeta cree siempre en lo que ve, cualesquiera
que sean los ojos con que mire». En esto el poeta en nada se distingue de un
hombre cualquiera que no sea filósofo idealista. «Su experiencia vital... le ha
enseñado que no hay vivir sin ver, que sólo la visión es evidencia y que nadie
duda de lo que ve, sino de lo que piensa» (449). Ante el auge creciente de la
psicología analítica, con su afán de explorar e interpretar el mundo de los sueños,
Machado/Mairena declara taxativamente: «Los poemas de nuestra vigilia,
aun los menos logrados, son más originales y más bellos y, a las veces, más disparatados
que los de nuestros sueños» (394). El poeta, pues, debe resistir la tentación
que le ofrece lo onírico, pues bastante tiene ya con lo que le brinda la
realidad sensible. «Hay que tener los ojos muy abiertos —dice Mairena a sus
discípulos— para ver las cosas como son; aún más abiertos para verlas otras de
lo que son; más abiertos todavía para verlas mejores de lo que son. Yo os aconsejo
—concluye— la visión vigilante, porque vuestra misión es ver e imaginar
despiertos, y que no pidáis al sueño sino reposo» (394).
El anhelo institucionalista de convertir la enseñanza en educación, actualizando
lo que en el alumno es potencial, sirve de guía al proyecto de Mairena de
6. M. B. Cossfo, «Carácter de la pedagogía contemporánea», De su jornada, Madrid, Aguilar,
1966, p. 14.
1403

crear una Escuela Popular de Sabiduría Superior. Y, como advierte el apócrifo
maestro, «lo superior no sería la escuela, sino la sabiduría que en ella se alcanzase»
(468). Ello induce a imaginar que en la expresión «Institución Libre de
Enseñanza» pudiera haber acaso un equívoco, a saber, que lo libre no fuera tanto
la institución como la enseñanza que en ella se impartía. La mayor dificultad
en la creación y regimiento de esa escuela sería la de reunir un profesorado congruente
con sus fines, más dotado de sabiduría que de ciencia, como diría Unamuno,
y más ducho en formular preguntas que en responder a ellas. Al frente de
la escuela habría que poner a un «hombre extraordinario», vacunado contra los
achaques de la pedagogía convencional: autoritarismo, pedantería, inaccesibilidad,
en suma, alguien como Francisco Giner. Él y sus colegas habrían de ser
promotores del «diálogo cordial», es decir, figurar «en la línea tradicional protagórico-socrático-platónica,
y también convergentemente, en la cristiana»
(468). No se pretendería que la escuela formase a un conjunto de epígonos, ya
que la epigonía es fruto del dogmatismo y todo profesor dogmático sería excluido
de ese apócrifo organismo docente: «de nuestra escuela no habría de salir
tampoco una nueva escolástica —dice Mairena—, la cual supone una Iglesia y
un Poder político más o menos acordes en defender y abrigar un dogma, con su
tabú correspondiente, sino todo lo contrario» (468-9). No habría, pues, ni maestros
catequistas ni alumnos sectarios. «Nadie entre en esta escuela que crea saber
nada de nada —declara Mairena; y añade con sugestiva travesura:—, ni
siquiera de geometría, que nosotros estudiaríamos, acaso, como ciencia esencialmente
inexacta. Porque la finalidad de nuestra escuela... consistiría en revelar
al pueblo, quiero decir al hombre de nuestra tierra, todo el radio de su posible
actividad pensante...; en enseñarle a repensar lo pensado, a desaber lo
sabido y a dudar de su propia duda, que es el único modo de empezar a creer en
algo» (469). Estamos, pues, ante una radicalización hipotética de la Institución
Libre de Enseñanza, ante una interpretación del libre pensamiento como rechazo
de cualquier traba que pueda coartar el escudriño de cuanto se ofrece a la humana
curiosidad. Pero, al igual que la Institución, la escuela de Mairena no atacaría
ninguna creencia, por absurda que pareciese, pero sí procuraría que cada
alumno buscase la propia. Y, con palabras que Giner hubiera hecho suyas, Mairena
declara: «Nosotros militamos contra una sola religión, que juzgamos irreligiosa...
Llamémosla pragmatismo... religión natural de todos los granujas»
(469-70). Y, además de esa «religión irreligiosa», cumbre de la doblez moral
disfrazada de filosofía, la escuela combatiría también cualesquiera otras formas
de fingimiento, afectación o impostura.
Los requisitos para el ingreso en la escuela serían de índole más ética que
intelectual, pues apuntarían a la elaboración de un estilo de vida y no a un quehacer
profesional. Diríase que el objetivo de la escuela sería insuflar ese estilo
en todas las actividades futuras del educando, encauzándolas hacia un humanismo
integral. Ello no implicaría descrédito de la inteligencia, pero sí una cortapi-
1404

sa a la primacía que algunos intelectuales reclaman para ella sobre otras potencias
de la psique. Es concebible que Machado/Mairena tuviesen presente en este
respecto a algunos pensadores y poetas de su tiempo que, ávidos de mesura y
objetividad tras el báquico personalismo del 98, pedían a la inteligencia que les
diera, según el verso de Juan Ramón Jiménez, «el nombre exacto de las cosas».
«¿Intelectuales? —pregunta Mairena—. ¿Por qué no? Pero nunca virtuosos de
la inteligencia. La inteligencia ha de servir siempre para algo, aplicarse a algo,
aprovechar a alguien». En lo que, dicho sea de paso, se perciben asimismo ecos
del Ortega de la razón vital (472).
Pero ya que aludimos a Ortega, quizá convenga señalar la repulsa con que
Mairena recibe las meditaciones sobre el hombre-masa que el filósofo madrileño
empezó a publicar a partir de 1927 en el diario El Sol. En la Escuela Popular,
declara, «no pretenderíamos nunca educar a las masas. A las masas que las parta
un rayo...; el hombre-masa no existe para nosotros...; esa noción fisicomatemática
no contiene un átomo de humanidad» (470-1). Y el rechazo se hace extensivo
al concepto de masas que, anejo al marxismo, recibe más tarde general
aceptación. En un pasaje que, aunque ambiguo, parece referirse a Ortega, denuncia
Mairena: «aquellos mismos que defienden a las aglomeraciones humanas
frente a sus más abominables explotadores, han recogido el concepto de masa
para convertirlo en categoría social, ética y aun estética. Y esto es
francamente absurdo. Imaginad lo que sería una pedagogía para las masas. ¡La
educación del niño-masa! Ella sería, en verdad, la pedagogía del mismo Herodes,
algo monstruoso» (471). Y en cuanto al concepto opuesto de minoría selecta,
Mairena lo rechaza por parejo motivo, a saber, porque implica también una
noción fisicomatemática en que los valores humanos, esencialmente cualitativos
y heterogéneos, son descualificados y homogeneizados con el fin de poder
cuanüficarlos (471).
No obstante, en la línea de Ortega y Unamuno, y, por descontado, en la de
Giner, la escuela no daría acogida a la «barbarie del especialismo», ni en el profesorado
ni en la preparación de los alumnos. Hostil a la división del trabajo,
Mairena estima que esa división tiende a supeditar la vida al conocimiento, en
vez de servirse de éste para enriquecer aquélla, lo que el apócrifo profesor,
acorde en esto con Unamuno, califica de menoscabo de la dignidad humana.
Porque en nuestros días, como apuntaba don Miguel, «no basta ser hombre, un
hombre completo, entero; es preciso distinguirse, hay que subir lo más posible
del cero de la escala y subir de cualquier modo, hay que adquirir valor social de
cambio». 7 El ideal unamuniano de hombre entero lo hace suyo Machado: «el
hombre —dice— ...no lleva sobre sí valor más alto que el de ser hombre» (527),
juicio que acentúa al ensalzar por boca de Mairena «al hombre ingenuo, capaz
de plantearse espontáneamente los problemas más esenciales» (471).
7. M. DE UNAMUNO, «La dignidad humana». Obras completas, Madrid, Escelicer, 1966,1, p. 974.
1405

Habida cuenta de que lo que Mairena se propone sería la creación de una
Escuela Popular de Sabiduría Superior, importa subrayar que dos de los términos
que figuran en el nombre del apócrifo centro, a saber, popular y sabiduría,
delatan la índole de las enseñanzas que en él hallarían acomodo. En ese particular,
sin olvidarse de Giner, Machado atiende a otro mentor, su propio padre, Antonio
Machado Álvarez, maestro también de la Institución Libre de Enseñanza e
iniciador en España de los estudios folklóricos. La escuela tendría como objetivo
bucear en el hondo estrato de la sabiduría popular, preterido o desdeñado por
la ciencia que se despacha en los establecimientos oficiales de enseñanza. Porque,
como apunta Mairena: «Es muy posible que, entre nosotros, el saber universitario
no puede competir con el floklore, con el saber popular. El pueblo sabe
más y, sobre todo, mejor que nosotros» (387). Se ha indicado con razón que
tal noción la comparte Machado con Unamuno y Costa. Pero no hay que olvidar
que también la apadrina Giner, quien con la expresión krausista de «espíritu colectivo»,
o sea, el Volksgeist del romanticismo alemán, se refiere al pueblo como
custodio espontáneo de lo que el propio Machado llama el «pasado macizo
de la raza». Y recuérdese asimismo que uno de los objetivos de la Institución
era el de «hacer pueblo», educarlo, o sea, extraer de él y activar lo que lleva en
su seno, ese su saber milenario que pervive incólume bajo el haz de la historia.
El folklore en que piensa Mairena no era, por consiguiente, el del folklorismo
académico o el costumbrismo literario, apegados ambos a formas periclitadas
de vida y cultura, sino «saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe,
lo que el pueblo piensa y siente, tal como lo siente y piensa, y así como lo expresa
y plasma en la lengua que él, más que nadie, ha contribuido a formar»
(421); en suma «cultura viva y creadora» (387), «saber vivo en el alma del pueblo»
(462).
Es tanta la importancia que Mairena atribuye a ese saber popular que en su
lase lo designa como punto de arranque en cualquier ensayo de elaborar una filosofía
auténticamente española. Porque las que en España se han reputado como
tales y forman en gran medida su tradición filosófica no pasan de ser divagaciones
abstractas, exhortaciones morales, o argucias teológicas.
Machado/Mairena no olvidan que la filosofía de Kraus arraiga en suelo hispánico
sólo cuando se despoja de su abstrusa faramalla para encarnar en hombres
que, como Giner, se afanan por ver claro en la sombría realidad que es la España
de su tiempo.
Es lógico que, siendo los alumnos de la clase de Retórica y Sofística poetas
en cierne, la poesía sea tema reiterado en los comentarios del profesor. La noción
de la lírica como tiempo personalizado explica la predilección de Mairena
por los poetas que acentúan la temporalidad de la suya, no sólo mediante los arbitrios
temporales que les brinda el lenguaje —cantidad, medida, acentuación,
1406

imas, etc.—, sino también mediante imágenes que incorporen el «tiempo vital
del poeta con su propia vibración». En opinión de Mairena, tal incorporación es
rara en la lírica española: la hallamos en Jorge Manrique, en Bécquer, en el Romancero;
casi nunca en Góngora, Calderón, Quevedo, poetas que, carentes de
una profunda intuición del tiempo, recurren a la sutileza conceptual, el aderezo
verbal o el símil extravagante, atributos del barroco literario español, por el que
Machado profesa patente desestima.
Contra la propensión en cierta lírica contemporánea a hacer de la dicción
poética un ejercicio culto y sibilino, Mairena exhorta a sus discípulos: «Si vais
para poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo»
(519). Con ello corrobora el conocido juicio de Eugenio d'Ors de que en la
mejor literatura española «casi todo lo que no es folklore es pedantería» (662).
Es aprendiendo del «vulgo necio» como debe escribir el poeta y pensar el pensador,
opinión con la que Machado/Mairena suscribe parejo dictamen de IJnamuno.
Y ello porque el hombre del pueblo «es, en España al menos, el hombre
elemental y fundamental, el que está más cerca del hombre universal y eterno»
(664). Bien claro queda que, al igual que otros hombres del 98, Machado/Mairena
hacen hincapié en la distinción entre lo occidental histórico y lo sustancial
eterno, o si se quiere, entre la nación y el pueblo, y da a éste la absoluta primacía
sobre aquélla. «Tenemos un pueblo maravillosamente dotado para la sabiduría...
Nos empeñamos en que este pueblo aprenda a leer, sin decirle para qué y
sin reparar en que él sabe muy bien lo poco que nosotros leemos» (467).
Tentación irresistible es la de conjeturar qué suerte correría en la realidad la
imaginada Escuela Popular de Sabiduría Superior. Es evidente que los requisitos
de ingreso en ella darían como resultado un número muy reducido de alumnos.
Del mismo modo que, en los arduos comienzos de la Institución, Giner había
previsto una ceñuda oposición al nuevo centro y contumaces tentativas para
suprimirlo, Mairena pronostica lo que podría ser la suerte de su Escuela Popular:
«habría pocos alumnos, lo que no supondría un daño...; pero serían muchos,
en cambio, los enemigos de ella, los que pretendieran cerrarla. Y aun días pudieran
llegar en que a profesores y alumnos de la tal escuela nos oliese la cabeza
a pólvora. Ojo a esto, que es muy grave» (529).
Como es sabido, fue un pronóstico que, en lo relativo a la Institución Libre
de Enseñanza, se cumplió al pie de la letra al terminar la Guerra Civil.
1407

I. LITERATURA ESPAÑOLA
ENCUENTROS DE INVESTIGADORES
1. Literatura Medieval
Presidentes: Alan Deyermond y Margherita Morreale
2. Poesía del Renacimiento y el Barroco
Presidentes: Antonio García Berrio y Maurice Molho
3. Prosa del Renacimiento y el Barroco
Presidentes: Francisco López Estrada y Agustín Redondo
4. Cervantes
Presidentes: Martín de Riquer y Francisco Márquez Villanueva
5. Teatro del Siglo de Oro
Presidentes: Germán Guitón y Jean-Francois Botrel
8. Modernismo y 98
Presidentes: Noel Valis y E. Inman Fox
9. Ensayo e Historia de las ideas
Presidentes: Juan López Morillas y José Luis Abellán
10. Poesía del siglo XX
Presidentes: Gustav Siebenmann y Antonio Sánchez Romeralo
II. Novela del siglo XX
Presidentes: Paul Ilie y Luis González del Valle
12. Teatro del siglo XX
Presidentes: Francisco Ruiz Ramón y Andrés Amorós
13. Teoría literaria y narratología
Presidentes: Ana M." Barrenechea y Georges Güntert
14. Lingüística
Presidentes: Juan M. Lope Blanch y Francisco Marsá
1409

II. LITERATURA HISPANOAMERICANA
15. Literatura Colonial Hispanoamericana
Presidentes: Jan Lechner y Adriana Lewis Galanes
16. Poesía Hispanoamericana de los siglos XIX y XX
Presidentes: Susana Reisz de Rivarola y Joaquín Marco
17. Narrativa Hispanoamericana de los siglos XIX y XX
Presidentes: Donald L. Shaw y Jaime Alazraki
1410

ÍNDICE GENERAL
POR TOMOS

TOMOS I Y II
INTRODUCCIÓN xm
ACTAS DEL X CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE HISPA-
NISTAS xxni
CONFERENCIAS PLENARIAS
JOSÉ MANUEL BLECUA: Fray Luis de León y el Cantar de Cantares 3
BARTOLOMÉ BENNASSAR: Trascendencia universal de la Historia de España
23
ROBERT D. F. PRING-MILL: La toma de conciencia en la poesía de compromiso
hispanoamericana 33
LORE TERRACINI: Alabanza de la lengua, menosprecio de gente, en la
cultura lingüística española de los Siglos de Oro 55
CLAUDIO GUILLEN: Paisaje y Literatura, o los fantasmas de la otredad .. 77
PONENCIAS
LITERATURA MEDIEVAL
ROBERT ARCHER: Ausiás March en sus manuscritos 103
VICENTE BELTRÁN: Tipos y temas trovadorescos. Leonoreta I fin roseta,
la corte poética de Alfonso XI y el origen del Amadls 111
HUGO O. BIZZARRI: Proverbios, refranes y sentencias en las colecciones
sapienciales castellanas del siglo xm 127
JAMES F. BURKE: La lógica de la imagen animal en el Cantar de Mío
Cid 133
JUAN CANO BALLESTA: Castigos y dotrinas que un sabio daua a sus hijas:
un texto del siglo XV sobre educación femenina 139
1413

ANTHONY J. CÁRDENAS: Alfonso X nunca escribió castellano drecho .. 151
ALAN DEYERMOND: La voz personal en la prosa medieval hispánica ... 161
AVIVA DORÓN: La poesía de Todros Ha-Levi Abulafía como reflejo del
encuentro de las culturas: la hebrea y la española en la Toledo de Alfonso
X el Sabio 171
ALBERTO M. FORCADAS: El Bursario (traducción de las Heroídas de
Ovidio por Juan Rodríguez de la Cámara o del Padrón) en La Celestina
179
LOUISE FOTHERGILL-PAYNE: La cita subversiva en Celestina 189
ELENA GASCÓN-VERA: Enrique de Villena: ¿castellano o catalán? 195
E. MICHAEL GERLl: El silencio en el Libro de Buen Amor, ¿lagunas textuales
o lectura dramática? 207
JOAQUÍN GIMENO CASALDUERO: La Celestina y su prólogo 215
ROSALIE GIMENO: El Cancionero de 1501 de Juan del Encina 223
JESÚS GUTIÉRREZ. El Celoso, entre La Celestina y El Decatnerone 233
STEVEN D. KlRBY: La crítica en torno al Libro de Buen Amor: logros y
perspectivas 241
KATHLEEN V. KISH: Celestina: estímulo multisecular 249
LUCE LÓPEZ-BARALT: El extraño caso de un morisco Maurófilo 255
CECILIA K. MACIÁ: LOS motivos cronotópicos en Palmerín de Olivia
(sic) 267
DONALD MCGRADY: Misterio y tradición en el romance del Prisionero . 273
ANDRÉ MiCHALSKl: Simetría doble y triple en el Poema de Mío Cid ... 283
LOUISE MIRRER: La concepción de Cortesía en los Romances Viejos ... 291
M a ISABEL MONTOYA: Algunas precisiones sobre el "Libro Tercero" del
Libro de la Montería de Alfonso X 297
CECILIA NOVELLA: Elementos carnavalescos bajtinianos en dos obras de
B. de Torres Naharro 305
MAJORIE RATCLIFFE: Así que donde no hay varón, todo bien fallece. La
viuda en la legislación medieval española 311
NICHOLAS G. ROUND: Alonso de Espina y Pero Díaz de Toledo: Odium
Theologicum y Odium Academicum 319
DOROTHY SHERMAN SEVERTN: El Cancionero didáctico de la Colombina .. 331
MARILYN STONE: El tema de la amistad en la Quarta Partida de Alfonso
el Sabio 337
ANTONIO TORRES ALCALÁ: La cazurra dialéctica de Juan Ruiz 343
LITERATURA DE LA EDAD DE ORO: RENACIMIENTO
ANA L. BAQUERO ESCUDERO: DOS manifestaciones distintas del didac-
1414

tismo literario (el cuento medieval y la novela de tesis decimonónica)
351
NIEVES BARANDA: El espejismo del Preste Juan de las Indias en su reflejo
literario en España 359
EMILIE L. BERGMANN: La exclusión de lo femenino en el discurso cultural
del Humanismo 365
JUVENTINO CAMINERO: Fray Luis de León comentarista, o la razón filológica
373
YSLA CAMPBELL: López de Úbeda y la teoría picaresca 381
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA: Las vacilaciones de Garcilaso. Entre la melancolía
y el eros vivificante 389
STELIO CRO: El buen salvaje y la edad moderna: Hackluyt, Montaigne y
Pedro Mártir 397
ÁNGEL DELGADO: La idea de América de Colón a Cortés 407
NANCY JOE DYER: Fuentes escritas en la Historia de Toribio de Benavente
(Motolinía) 415
MANUEL FERRER-CHIVITE: El de Lázaro de Tormes, ¿caso o casos? 425
LOLA GONZÁLEZ: De la facecia en el Diálogo de Mercurio y Carón (Alfonso
de Valdés frente a la preceptiva literaria de su tiempo) 433
GEORGES GÜNTERT: Garcilaso, Égloga Primera: la adopción de la distancia
estética 443
SONJA HERPOEL: Suplico a los que me oygan... o el arte retórico de una
campesina 457
VÍCTOR INFANTES: La prosa de ficción renacentista: entre los géneros literarios
y el género editorial 467
KARL KOHUT: El Humanismo español y América en el siglo xvi 475
JAN LECHNER: LOS conocimientos acerca del Nuevo Mundo en los Países
Bajos Septentrionales durante los siglos xvi y xvn 485
ISAÍAS LERNER: Poética de la cita en la Silva de Pero Mexía: Las fuentes
clásicas 491
M* DEL PILAR MAÑERO SOROLLA: Diálogos de carmelistas: Libro de Recreaciones
de María de San José 501
J. MIGUEL MARTÍNEZ TORREJÓN-. La Summa en verso 517
ELIZABETH RHODES: El Libro de la Oración como el "best seller" del Siglo
de Oro 525
REGULA RHOLAND DE LANGHEHN: Questión de amor (1513), las tareas
que asigna al lector y sus implicaciones, a partir de la "Égloga" que
incluye 533
LUDWIG SCHRADER: Significados de la mitología greco-latina en textos
teóricos del Siglo de Oro 543
LÍA SCHWARTZ LERNER: De la erudición noticiosa: El motivo de Acteón
en la poesía áurea 551
1415

RONALD E. SURTZ: Imágenes musicales en el Libro de la Oración
(¿1518?) de Sor María de Santo Domingo 563
JULIÁN WEISS: El comentarista en su Laberinto: Hernán Núflez y su edición
de Juan de Mena 571
CERVANTES
M s FERNANDA DE ABREU: Don Quijote y Sancho en los campos de batalla
del Romanticismo portugués 581
ERNA BERNDT KELLEY: En torno a sus bestias y a ser bestias 589
MÁXIME CHEVALIER: Cinco proposiciones sobre Cervantes 597
DANIEL EISENBERG: Las Semanas del jardín de Cervantes 607
ROBERT W. FELKEL: Voluntarismo y an ti voluntarismo en el Quijote ... 613
JAMES IFFLAND: Don Quijote dentro de la "Galaxia Gutenberg" (Reflexiones
sobre Cervantes y la cultura tipográfica) 623
THOMAS A. LATHROP: Las contradicciones del Quijote explicadas 635
NADINE LY: Literalidad cervantina: Encantadores y encantamientos en el
Quijote 641
MAURICE MOLHO: ¿Olvidos, incoherencias? o ¿descuidos calculados?
(Para una lectura literal de Don Quijote) 653
JAMES A. PARR: Don Quijote: Meditación del marco 661
J. Luis RAMOS ESCOBAR: Que trata de la teatralidad en el Quijote así como
de otros sucesos de feliz recordación 671
AUGUSTÍN REDONDO: De las terceras al alcahuete del episodio de los galeotes
en el Quijote (1,22). Algunos rasgos de la parodia cervantina . 679
EDWARD C. RILEY: Cómo se termina un relato: Los finales de las Novelas
Ejemplares 691
MARÍA CATERINA RUTA: La escena del Quijote: apuntes de un lector-espectador
703
DAWN L. SMITH: Cervantes frente a su público: Aspectos de la recepción
en El retablo de las maravillas 713
EDUARDO URBINA: La aventura guardada: Don Quijote como caballero
desaventurado 723
ANN E. WILTROUT: Artificio y biografía en Don Quijote, I 733
LITERATURA DE LA EDAD DE ORO: BARROCO
JOSÉ LUIS ALONSO HERNÁNDEZ: Claves para la lectura de la poesía satírica
de Quevedo 743
1416

IGNACIO ARELLANO: Un chiste de Coquín: El epigrama a Floro en El
médico de su honra, de Calderón 755
FREDERICK A. DE ARMAS: La estructura mítica de Los comendadores de
Córdoba 763
DANIÉLE BECKER: Jeroglífico y apocalipsis del secreto en el teatro del
Siglo de Oro 773
ENRICA CANCELLIERE: Dibujo y color en la Fábula de Polifemo y Galatea
789
ANTONIO F. CAO: La anticomedia de Salas Barbadillo, transposición genérica
y desplazamiento de la figura mítica 799
ÁNGELES CARDONA: Más sobre la influencia de Calderón en el Romanticismo
alemán: el caso de Zacarías Werner y su teatro 813
FÉLIX CARRASCO: Beatus Ule y la comedia clásica de labradores 827
WILLIAM H. CLAMURRO: La hora de todos y la geografía política de
Quevedo 841
JORGE CHECA: Oráculo manual: Gracián y el ejercicio de la lectura 849
J. IGNACIO CHICOY-DABÁN: El filósofo autodidacto de Abentofail 855
TREVOR J. DADSON: La psicología del amor en los sonetos a Filis de Bocángel
863
YVONNE DAVID-PEYRE: Purificación y catarsis: tema literario ambiguo
de la literatura del Siglo de Oro 877
ELIZABETH B. DA VIS: La naturaleza del narrador en La Christiada 885
ELISA DOMÍNGUEZ DE PAZ: Algunos aspectos técnico-dramáticos de El
encanto del olvido de Juan de la Hoz y Mota 893
IGNACIO ELJZALDE: Gracián: conocimiento y aprecio de los autores españoles
905
HENRY ETTINGHAUSEN: La Guerra deis Segadors y la prensa 915
ANTHONY J. FARRELL: La estructura narrativa de un "libro de aventuras"
español: la Historia lastimera d'el Príncipe Erasto 921
JAIME FERNÁNDEZ: El individualismo como causa de deshonra: La necedad
del discreto de Lope de Vega 931
HANS FLASCHE: Calderón y la cultura griega 939
VÍCTOR GARCÍA RUIZ: Sobre el texto de La segunda esposa y triunfar
muriendo, auto de Calderón: edición y refundición 949
MONTSERRAT GIBERT-CARDONA: El Mágico Prodigioso, adaptación en dos
actos de la obra del mismo nombre de D. Pedro Calderón de la Barca .. 955
ALFONSO GONZÁLEZ: Aspectos poéticos, autobiográficos y de forma autoconsciente
en Siglo de Oro, de Bernardo de Valbuena 969
MARGARET R. GREER: LOS dos cuerpos del rey en Calderón: El nuevo
palacio del Retiro y El mayor encanto amor 975
FELISA GUILLEN: Incidencia de la doctrina contrarreformista en la estructura
argumental de la Jerusalén Conquistada 985
1417

ALFREDO HERMENEGILDO: Tello y la voz de la razón: El gracioso en El
Caballero de Olmedo de Lope de Vega 993
CAROL BINGHAM KIRBY: Hacia una definición precisa del término refundición
en el teatro clásico español 1005
CATHERINE LARSON: El metateatro, la comedia y la crítica: Hacia una
nueva interpretación 1013
FRANCISCO DE B. MARCOS ÁLVAREZ: Algunas claves semánticas en la
Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora 1021
PATRIZIA MICOZZI: Juan Vélez de Guevara-Jerónimo Cáncer: Los siete
Infantes de Lar a (fiesta que en 1650 se representó a su Majestad el
rey Felipe IV) 1033
THOMAS AUSTIN O'CONNOR: La gramática y retórica del honor calderoniano:
las finezas como principio substancial 1045
ADRIEN ROIG: Una manifestación de catalanofilia literaria: El Catalán
Serrallonga, comedia de tres ingenios 1053
MELCHORA ROMANOS: Contexto crítico de las Soledades de Góngora .. 1067
FRANCISCO RUIZ RAMÓN: El palacio de Basilio o el espacio de la descomunicación
1077
KAZIMIERZ SABIK: El teatro de tema mitológico de Marcos de Lanuza,
Conde de Clavijo, en la Corte de Carlos II 1085
RAQUEL SAJÓN DE CUELLO: Quevedo frente a la ortodoxia cristiana ... 1097
FERMÍN SIERRA MARTÍNEZ: Acercamiento a Lope de Vega: El Aldegüela,
¿autoría o atribución? 1107
HENRY W. SULLIVAN: Ley, deseo y la acción desdoblada: hacia una poética
psicoanalítica de la comedia 1121
CATHERINE SWIETLICKI: La escritura, la voz y la comunidad: relaciones
psico- y socio- lingüísticas en Fuenteovejuna 1129
ALAN S. TRUEBLOOD: La Dorotea y la Elegía di Madonna Fiammetta .. 1139
ÁNGEL J. VALBUENA BRIONES: El mito de Eco y Narciso en Calderón .. 1147
LITERATURA DEL SIGLO XVIII
MARÍA JOSÉ ALONSO SEOANE: Olavide, adaptador de novelas: una versión
desconocida de Germeuil, de Baculard d'Arnaud 1157
ANTONlETTA CALDERONE: La traducción de La jeune indienne entre el
siglo XViii y el XIX 1167
SALVADOR GARCIA CASTAÑEDA: Suum cuique: La experiencia aldeana y
el bucolismo dieciochesco 1177
1418

HANS-JOACHIM LOPE: La racionalidad de los brutos. El padre Feijoo ante
el problema de la vivisección 1185
LITERATURA DEL SIGLO XIX
LIEVE BEHIELS: La literatura italiana en Las tormentas del 48, de Benito
Pérez Galdós 1193
MARYELLEN BIEDER: Emilia Pardo Bazán y las literatas: las escritoras
españolas del xix y su literatura 1203
PETER A. BLY: Galdós, Selles y el tratamiento literario del adulterio 1213
ERMANNO CALDERA: Honor y Pathos en los dramones de principios del
siglo XK ; 1221
Louis CHALÓN: Juan Valera y Ángel Ganivet, diplomáticos en Bélgica . 1229
VERNON A. CHAMBERLIN: Juan Valera y la caracterización de Juanito
Santa Cruz en Fortunata y Jacinta 1237
HANS FELTEN: ¿Bécquer postmodernista? 1243
CARLOS GARCÍA BARRÓN: Atahualpa en la literatura hispánica 1249
ROGELIO GARCÍA MATEO: La relación Krause/Krausismo como problema
hermenéutico 1257
DAVID T. GIES: Grimaldi, Vega y el Teatro Español (1849) 1277
HAZEL GOLD: De paso por el museo: sociedad y conocimiento en La Regenta
de Clarín 1285
GERMÁN GULLON: El realismo castizo y la novela española del siglo XDC 1295
ALAN HOYLE: Algo más sobre Miau 1303
BRIGITTE JOURNEAU: Augusto Conté, memorialista y diplomático 1311
LAWRENCE H. KLIBBE: La visión de España en la novela de Cooper,
Mercedes ofCastile 1319
JAMES MANDRELL: Zorrilla en el panteón de los Tenorio 1329
ENRIQUE MARTÍNEZ-LÓPEZ: La leyenda del judío errante en la literatura
de cordel española 1337
ELA M. MARTÍNEZ UMPIÉRREZ: Las ultracorrecciones de Realidad 1355
ENRIQUE MIRALLES: El fondo epistolar del archivo Víctor Balaguer 1365
PACIENCIA ONTAÑÓN DE LOPE BLANCH: Algo más sobre Realidad de
Galdós 1375
GILBERT PAOLINI: La conciencia en Palacio Valdés: El Capitán Ribot .. 1383
M. s CONCEPCIÓN PINERO VALVERDE: Notas sobre la presencia española
en el modernismo brasileño 1395
JAUME PONT: Mundo fantástico y visión alegórica en la narrativa de Antonio
Ros de Olano 1401
M. 8 DEL CARMEN PORRÚA: Producción y recepción de Emilia Pardo Bazán
en el diario La Nación de Buenos Aires (1880-1899) 1409
1419

ROSARIO REXACH: Un nuevo epistolario amoroso de la Avellaneda 1421
RODNEY T. RODRÍGUEZ: El discurso narrativo moral y su recepción en la
España de Fernando VII 1431
M. J. RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN: LOS Principios de Retórica y Poética
de Francisco Sánchez Barbero (1764-1819) en el contexto de la
preceptiva de su época 1439
ENRIQUE RUBIO CREMADES: LOS relatos breves de Valera 1451
SIMONE SAILLARD: Un figurón político en La Regenta: el misterioso
obispo de Nauplia 1459
M 1 DEL CARMEN SIMÓN PALMER: Prólogos masculinos en libros de escritoras
del siglo XIX 1475
JOHN H. SDMNIGEN : Tristona: la tentación del melodrama 1485
ALAN E. SMITH: La princesa y el granuja: el amante infortunado en un
cuento inverosímil de Galdós 1491
M. ! LUISA SOTELO VÁZQUEZ: La Obra de Émile Zola, modelo literario
de La Quimera, de Emilia Pardo Bazán 1499
HARRIET S. TURNER: La imagen metafórica como vida novelable en Galdós
1515
DIANE F. UREY: La historia y la lengua en la Primera Serie de los Episodios
Nacionales de Galdós 1525
MERCEDES VIDAL TIBBITS: La dinámica de la soledad de Ana Ozores en
La Regenta 1535
JACK WEINER: España en El Diario de un Escritor, por Fedor Dostoievski(1821-1881)
1543
DANIEL S. WHITAKER: La mujer ilustrada como dramaturga: el teatro de
María Rosa Gálvez 1551
LITERATURA DEL SIGLO XX
CONCHA ALBORG: La enredadera de Josefina Aldecoa: una devoradora
de mujeres 1563
MARTA E. ALTISENT: Intertextualidad y fetichismo en un relato de Merce
Rodoreda 1571
GUZMÁN ÁLVAREZ: Miguel Hernández y el misticismo 1583
SAMUEL AMELL: El cine y la novela española de la postguerra 1593
ANDRÉS AMORÓS: Benavente y el teatro modernista 1601
MANUEL ANTONIO ARANGO: Mito e intrahistoria en el poema Prendimiento
de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla, del Romancero
Gitano de Federico García Lorca 1609
JOSÉ ASCUNCE ARRIETA: Ángelus de Gerardo Diego: expresión de un arte
plural 1617
1420

ÚRSULA ASZYK-KROL: Algunas consideraciones acerca del tomo Martes
de Carnaval como libro de teatro 1627
JOSÉ MARÍA BALCELLS: Estructura y sentido de 13 bandas y 48 estrellas
de Rafael Alberti 1635
CARMEN BARBOSA TORRALBO: Poesía como diálogo: la citación en la
obra de Blas de Otero 1645
ALBERTO BARRERA Y VIDAL: Sobre dos antihéroes ejemplares: Pascual
Duarte y Sebastián Vázquez 1655
CARLOS BASTONS: La amistad Unamuno-López-Picó a la luz de la poesía
y de una correspondencia epistolar 1665
KEN BENSON: El motivo de la guerra en el discurso narrativo de Juan
Benet 1681
MARYSE BERTRAND DE MUÑOZ: Relato metadiegético, intertextualidad
y circularidad. Aproximación a Beatus Ule, de Antonio Mufloz Molina
1691
HUGO W. COWES: El problema del referente en el discurso lírico de Pedro
Salinas 1699
JOHN CRISPIN: Pascual Duarte y sus lectores 1707
FERNANDO DE DIEGO: Autonomía del discurso didascálico en el teatro
español del siglo xx 1713
KLAUS DIRSCHERL: Poesía bajo Franco: Jaime Gil de Biedma entre compromiso
y juego intertextual 1721
ÁNGEL RAIMUNDO FERNÁNDEZ: Victoriano Crémer en sí mismo: el tema
de la muerte 1731
M.« NIEVES FERNÁNDEZ GARCÍA: LO grotesco en Baroja 1741
ROBBIN FIDDIAN: Orfeo, los perros y la voz de su amo en Niebla de Miguel
de Unamuno 1751
E. INMAN Fox: El concepto de la generación de 1898 y la historiografía
literaria 1761
M. s FRANCISCA FRANCO CARRILERO: Elementos visionarios en el Romancero
Gitano 1771
SHYAMA PRASAD GANGULY: LOS colofones líricos de Juan Ramón Jiménez
a las obras de Tagore: Una aproximación a la recepción y repercusión
transcultural 1781
JOSÉ MANUEL GARCÍA DE LA TORRE: La presencia de Galicia en la obra
de Torrente Ballester 1791
Luis T. GONZÁLEZ DEL VALLE: Aspectos de la ficción breve de Valle
Incián 1803
MARÍA ESTELA HARRETCHE: Máscara, transformación y sentido en el
Teatro Desnudo de Federico García Lorca 1815
JAVIER HERRERO: La crisis juvenil de Lorca: el pulpo contra la estrella . 1825
1421

DAVID K. HERZBERGER: La novela de realismo social de la posguerra:
historia hecha de ficción 1835
FRANCISCO JAVIER HIGUERO: Aproximaciones a la posmodernidad en el
ensayo español actual 1843
TOMOS III Y IV
CARLOS JEREZ FARRÁN: Las bodas de Doña Carnal y Don Cuaresma en
Cinco horas con Mario 3
ROBERTA JOHNSON: Belarmino y Apolonio a la luz de la novela filosófica
de la Generación del 98 19
FELIPE A. LAPUENTE: Unamuno y la Iglesia Católica: reacción crítica .. 25
KEVIN S. LARSEN: Para enganchar el "caballo loco" de Nómada, por Gabriel
Miró 35
MANFRED LENTZEN: En torno a la discusión sobre el teatro en España a
principios de los años treinta 43
M. s LUISA LOBATO: Cinco cuadernos autógrafos de Antonio Machado .. 53
Luis LORENZO RIVERO: Monstruos políticos en El Valle de los Caídos . 73
ANTONIO MARCO GARCÍA: Propósitos filológicos de la colección "Clásicos
Castellanos" de la editorial La Lectura (1910-1935) 81
KATHLEEN MCNERNEY: Funciones bipolares en la obra de María Antonia
Oliver 97
FÉLIX MENCHACATORRE: La Taberna Fantástica de Alfonso Sastre. Del
simple saínete a la tragedia compleja 105
NINA L. MOLINARO: La narrativa de Esther Tusquets 111
JOSÉ M. S NAHARRO CALDERÓN: Voces y ecos de exilio en un modelo de
la poesía de posguerra (1939-1944) 117
GONZALO NAVAJAS: El mito del colonizador y el Dorado en Ramón Sender 125
PAUL R. OLSON: Metaficción y metafísica en Julio Montalbán y Julio
Macedo 133
GRACIELA PALAU DE NEMES: La Guerra Civil en el Diario de una exiliada:
Zenobia Camprubí de Jiménez 141
HILDA PATO: Ocnos y sus transmutaciones 149
ANIANO PEÑA: Ortega y Gasset y la Vólkerpsychologie 161
ANTHONY PERCIVAL: Metaficción en cuentos de Francisco Alemán
Sainz 169
ALBERTO JULIÁN PÉREZ: Cómo leer a las Vanguardias 175
ROBERTO PÉREZ: Mauricio Bacarisse y el teatro 183
SALVATORE POETA: El proceso del luto y el proceso elegiaco en las tres
versiones de A un poeta muerto de Luis Cernuda 191
1422

XAVIER RABASSÓ: Antonio Machado, entre la tradición del haiku y el
vitalismo lírico de su poesía breve 201
CAROLYN RICHMOND: Ramón Gómez de la Serna, novelador de El novelista
209
CLAIRE-NICOLLE ROBÍN: Alberto Insúa, periodista aliadófilo durante la
Primera Guerra Mundial 215
JOSÉ RODRÍGUEZ RICHART: Algunos aspectos de La forja de un rebelde . 223
JOSÉ ROMERA CASTILLO: Literatura autobiográfica en España: Apuntes
bibliográficos sobre los años ochenta 241
PILAR SAENZ: Ortega y Gasset y su idea del teatro 249
ANTONIO SÁNCHEZ ROMERALO: Ideolojía (1897-1954), en el libro de los
aforismos de Juan Ramón Jiménez 255
SARA M. SAZ: Mazurca para dos muertos: ¿obra de creación literaria,
cachondeo, escarceo u otro meneo? 265
KURT SPANG: Novela y metanovela: Fragmentos de apocalipsis de Gonzalo
Torrente Ballester 281
OLGA STEIMBERG DE KAPLAN: Jardín Umbrío de Ramón del Valle Inclán
y La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta. Coincidencias y
paralelismo 291
M. 1 Luís A TOBAR: En torno a una carta inédita de Eugenio d'Ors 297
SHARON KEEFE UGALDE: La subjetividad desde lo otro en la poesía de
María Sanz, M* Victoria Atencia y Clara Jenés 307
PlERRE L. ULLMAN: Análisis contrapuntual de San Manuel Bueno, mártir .. 317
NOEL M. VALIS: La autobiografía como insulto 325
ARIE VICENTE: Dualismo en el personaje dramático aubiano 343
JOHN C. WILCOX: Clara Janes: hacia su poemario de los años ochenta .. 353
LITERATURA HISPANOAMERICANA
MARÍORIE AGOSIN: Narraciones en un tapiz: Tres Marías y una rosa ... 365
JAIME ALAZRAKI: Cortázar antes de Cortázar: Rimbaud (1941) 371
ALICIA ALDAYA: LOS Robledal: rasgos formales del texto 379
FLORINDA ALZAGA: El modernismo en Amistad funesta de José Martí .. 389
FRANCISCO ANTOLÍN: Arquetipos femeninos en la obra de Rulfo 399
CARLOS A. BADESSICH: Testimonios: voces de mujeres hispanoamericanas
409
MIRIAM BALBOA ECHEVARRÍA: Historia y representación en Chile: la
voz de Isidora Aguirre 421
DANIEL BALDERSTON: Arte y alusión en La vida breve 429
ANA M. S BARRENECHEA: Autobiografía y epistolario: a propósito de una
carta de Sarmiento a Frías 435
1423

JUAN JOSÉ BARRIENTOS: Borges y Lovecraft 443
MARY G. BERG: Escritoras hispanoamericanas del xix y su importancia
hoy 449
ALBERTO BLASi: El teatro como contexto en La gran aldea 457
PAUL W. BORGESSON: (Sur)Realismo en la poesía venezolana del 58 ... 465
KAREN E. BREINER SANDERS: La violencia y su expresión socio-económica
en Los invasores de Egon Wolf 477
TERESA A. BRYAN: El amor y la alienación en la novelística de Gabriel
García Márquez 483
FERNANDO BURGOS: Eva y la fuga: la narrativa vanguardista de Rosamel
del Valle 489
ESTRELLA BUSTO OGDEN: La poesía más reciente de Gonzalo Rojas ... 495
ROSA M. a CABRERA: La muerte en dos tiempos: Gringo viejo, de Carlos
Fuentes, y ¿Quién mató a Palomino Molero?, de Mario Vargas Llosa 507
PABLO CARRASCOSA MIGUEL: La poética de José Asunción Silva y sus
relaciones con las poéticas españolas del siglo xix 515
FRESIA INÉS CASTILLO SÁNCHEZ: El cautiverio feliz de Franciso Núñez
de Pineda. ¿Primera novela chilena? 529
PATRICK COLLARD: El narrador de Lucía Jerez de José Martí 537
JORGELINA CORBATTA: En la zona: germen de la "praxis poética" de
Juan José Saer 543
ROSE CORRAL: Aproximación a un texto de vanguardia: Espantapájaros
(Al alcance de todos) de Oliverio Girando 555
CLAUDE CYMERMAN: Las imágenes zoomorfas y sexuales en la obra de
Eugenio Cambaceres 563
ÁNGELA B. DELLEPIANE: DOS heroínas improbables en sendas novelas
argentinas 573
JOSÉ FERRER CANALES: Perfil de Hostos 585
MALVA E. FILER: La visión de América en la obra de Abel Posse 593
LUCÍA FOX LOCKERT: La conciencia social andina en la obra de José
María Arguedas 601
PETER FRÓHLICHER: Leer un libro de cuentos: Deshoras, de Julio Cortázar
611
BEATRIZ GARZA CUARÓN: Francisco Pimentel, precursor de las historias
de la literatura mexicana 617
M s DEL CARMEN GARZA DE KONIECKI: El corrido de Rosita Alvírez: su
estructura narrativa 627
ERNESTO J. GIL LÓPEZ: La máscara heroica de Rufino Blanco Fombona:
una aportación a la novela de dictadura 637
ESTER GIMBERNAT DE GONZÁLEZ: La paradoja de la contrafigura discursiva
en la producción de novelistas argentinas de los 80 643
1424

RITA GNUTZMANN: La influencia de Royuela en algunos textos argentinos
651
JOSÉ LUIS GÓMEZ MARTÍNEZ: Posición de Sarmiento en el desarrollo del
pensamiento iberoamericano del siglo XX 659
MARIO M. GONZÁLEZ: Por los nuevos caminos de la picaresca: Ai i tío
Atahualpa 669
MARGA GRAFF: La búsqueda de sí mismo. Latinoamérica y el mundo:
problemas de identidad en la obra de Leopoldo Zea 675
LUCÍA GUERRA CUNNINGHAM: Estrategias discursivas en la narrativa de
la mujer latinoamericana 683
ANA M. 1 HERNÁNDEZ DE LÓPEZ: Pedro Páramo y Artemio Cruz: dos
personajes de la Revolución Mexicana 691
GLEIDER HERNÁNDEZ: La angustia existencial en el teatro de Isaac Chocrón
701
ROBERTO HOZVEN: Sobre la inteligencia americana según Alfonso Reyes . 709
ANDRÉ JANSEN: La progresión del humor de García Márquez en sus tres
novelas mayores 719
YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ: El mundo de Juan en Pedro Páramo de Rulfo . 727
JACQUES JOSET: Autores traduttori traditori: Don Quijote y Cien años
de soledad 737
SONIA KARSEN: Una interpretación del fondo histórico de Amalia 745
SOLOMON LIPP: En busca de una conciencia nacional. El caso argentino 755
LINDA S. MAIER: El aprendizaje poético de Borges 763
LILIAN MANZOR-COATS: De Rembrandt a Fini: Una lectura interartística
de Cobra 771
ENRIQUE MÁRQUEZ: José Lezama Lima y Giambattista Vico: lo natural,
lo histórico 783
LOURDES MARTÍNEZ ECHAZÁBAL: La crítica frente a la narrativa afrohispanoamericana:
Introducción a algunos problemas 795
NORA DE MARVAL-MCNAIR: Inlex culpa est: hacia la catarsis de la historia
en el discurso de Rojo sobre rojo de Beatriz Guido 801
SEYMOUR MENTÓN: La guerra contra el fanatismo de Mario Vargas Llosa . 811
JYTTE MICHELSEN: El tema del viaje en Don Segundo Sombra 819
YOLANDA MONTALVO: Sátira de la americanización en el Caribe. Dos
ejemplos literarios: La consagración de la primavera y Mi mamá me
ama 827
KENRICK E. A. MOSE: Formas de crítica social en Gabriel García Márquez
837
MARIE MURPHY: La máscara del lenguaje: Casa de campo, de José Donoso
845
EDITH NEGRÍN: Arte y agonía en la narrativa de José Revueltas 853
1425

CANDELAS NEWTON: Donde los centros se desplazan: La vigilia extravasada
en la poesía de Elena Andrés 861
TEOBALDO NORIEGA: Pero sigo siendo el rey: musicalidad e intertextualidad
del relato 869
PAULETTE PATOUT: Amistosa tríada: Valéry Larbaud, Enrique Díez-Canedo,
Alfonso Reyes 879
FRANCISCO JAVIER PINEDO: Cinco momentos claves en el ensayo chileno
contemporáneo 893
CATHERINE POUPENEY HART: El Cronista y el Hablador. En torno a una
permanencia 907
SUSANA REISZ DE RIVARÓLA: Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce
de César Vallejo 919
PETRONA RODRÍGUEZ PASQUES: La mise en abyme y el discurso fantasmal
en una novela de José Bianco 929
SONIA ROSE DE FUGGLE: Bernal Díaz del Castillo cuentista: la historia
de Doña Marina ., 939
GEORGINA SABAT DE RlVERS: Ejercicios de la Encarnación: Sobre la
imagen de María y la decisión final de Sor Juana 947
MARÍA A. SALGADO: El autorretrato modernista y la literaturización de
la persona poética 959
LOREINA SANTOS SILVA: Mi Cantar de cantares: una vía a lo Absoluto . 969
MONIQUE SARARTÍ-ARNAUD: El proceso de enunciación colectiva en Un
día en la vida de Manlio Argueta 977
DONALD L. SHAW: La metáfora del abismo en Sobre héroes y tumbas de
Sábato 985
MYRNA SOLOTOREVSKY: La relación escritura-mundo ejemplificada en
textos de Reinaldo Arenas 993
ANTHONY STANTON: Octavio Paz y los contemporáneos: la historia de
una relación 1003
ANITA STOLL: La casa junto al río de Elena Garro y el gótico-femenino 1011
ROY L. TANNER: Las anotaciones marginales de Ricardo Palma en la Biblioteca
Nacional 1017
SONIA THON: El mito del campo argentino desde una perspectiva contemporánea
1025
ELBA TORRES DE PERALTA: El gaucho Martín Fierro. Ruptura de secuencias
sociales lógicas 1033
FRANCISCO TOVAR: Con Alejo Carpentier en La Habana: La ciudad de
las columnas 1041
JOSEPH TYLER: De lugares comunes a nociones distantes: la poesía de
Octavio Paz 1049
L. TERESA VALDIVIESO: Presencia de la mujer en el teatro colonial 1059
1426

ALEJANDRO VARDERI: Cuando la mujer escribe con el cuerpo: poetas venezolanas
de los ochenta 1067
HUGO J. VERANI: La casa de cartón de Martín Adán y el relato vanguardista
hispanoamericano 1077
SERGE I. ZAITZEFF: Un primer acercamiento al epistolario entre Alfonso
Reyes y Genaro Estrada 1085
LINGÜÍSTICA Y POÉTICA
RAMÓN ALMELA PÉREZ: ¿Modos o clasificadores? 1095
JACQUES DE BRUYNE: El sufijo -ón en indicaciones de edad 1103
M. s CECILIA COLOMBÍ: LOS refranes como actos de habla no directos ... 1117
NICOLE DELBECQUE: El orden sintagmático, en particular verbo-sujeto,
como medio de cohesión textual 1127
LARS M. FANT: Iniciativa, respuesta y turno de intervenciones en negociaciones
españolas y escandinavas 1137
CHARLES B. FAULHABER: Intento de análisis cuantitativo de la literatura
medieval castellana 1145
JOSÉ L. FREIRÉ: Correlaciones socio-culturales en el lenguaje idiomático 1151
ERICA C. GARCÍA: El laísmo: un experimento de cambio sintáctico 1159
JOSÉ ENRIQUE GARGALLO: Sobre el registro de aragonesismos en las sucesivas
ediciones del DRAE 1169
ENRIQUE GUITER: El vascuence etxe "casa" en la toponimia pirenaica
oriental 1183
MAKOTO HARÁ: Una perspectiva de Fonología Diacrónica Española ... 1191
KARL-HERMAN KÓRNER: La sintaxis hispanoamericana desde el punto
de vista tipológico 1201
JUANA M. LICERAS: La integración de los datos de la teoría lingüística
en la gramática descriptiva del español 1211
JUAN M. LOPE BLANCH: Anomalías en la norma lingüística mexicana .. 1221
FRANCISCO MARCOS MARÍN y JUAN DE DIOS GODOY GARCÍA: Requisitos
para la edición crítica informatizada: UNITE. Conjunto de programas
para la Unificación automática de Textos. Versión para microoordenarores
SUN 1227
EMMA MARTINELL: Estilísüca de la gradación en los adjetivos 1253
ANNETE MARIE MYRE: Reflexiones sobre las conjunciones en las construcciones
distributivas 1263
JOSÉ PASCUAL BUXÓ: Iconografía y emblemática (el estatuto semiótico
de la figuración) 1273
J. GUILLERMO RENART: La reiteración como núcleo invariado en poesía:
Sustitución, oposición y selección semánticas 1279
1427

ELENA M. ROJAS MAYER: Cambio y variación semántica en el español
de la Argentina entre los siglos xrx y xx 1291
JACK SCHMIDELY: LOS subjuntivos -ra y -se en Cinco horas con Mario . 1301
EMMA SEPÚLVEDA-PULVIRENTI: Donde termina el poema empieza la
poesía: la página en blanco como lenguaje 1313
DOMNTTA SIRBU-DUMITRESCU: Sintaxis y pragmática de las preguntas
cuasi-eco en español 1323
BEATRIZ VÁRELA: El lenguaje de la política ' 1339
HOMENAJE A ANTONIO MACHADO
BERNARD SESÉ: Antonio Machado y Francia 1351
GEOFFREY RIBBANS: De Soledades a Campos de Castilla 1367
JOSÉ M. S VALVERDE: Antonio Machado, poeta pensador 1383
JUAN LÓPEZ MORILLAS: Juan de Mairena y Francisco Giner: La pedagogía
del diálogo cordial 1395
Encuentros de investigadores 1409
1428