Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción - Ensemble

Resumen
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni
Mathilde Arrigoni
En este artículo nos proponemos analizar un movimiento teatral protestatario, Teatro Abierto.
Teatro Abierto fue creado en 1981 en Buenos Aires por Osvaldo Dragún y otros dramaturgos.
Ese movimiento reunió a numerosos artistas de teatro argentinos, directores, actores, pero
también técnicos, que se opusieron al Proceso de Reorganización Nacional usando su arte como
un arma. La peculiaridad de Teatro Abierto es la creación de obras que denunciaban y criticaban
el Proceso de manera más o menos velada. Trataremos de mostrar de qué manera se puede
resistir a un régimen autoritario gracias a las emociones estéticas, creando así participación y
una cierta forma de representación política.
Résumé
Nous nous proposons dans cet article d’analyser un mouvement théâtral contestataire, Teatro
Abierto, qui a été fondé en 1981 à Buenos Aires par Osvaldo Dragun et d’autres dramaturges. Ce
mouvement a rassemblé de nombreux artistes de théâtre argentins, metteurs en scène, acteurs,
mais aussi techniciens, qui ont contesté le Proceso de Reorganización Nacional en utilisant leur
art comme une arme. La particularité de Teatro Abierto est d’avoir créé des pièces qui, toutes, de
manière plus ou moins voilée, dénonçaient et critiquaient le Proceso : le signe théâtral devient
politique et contestataire. Fort de son succès, Teatro Abierto a duré jusqu’en 1986. Nous allons
essayer de montrer ici de quelle manière l’on peut résister face à un régime autoritaire grâce aux
émotions esthétiques, créant ainsi de la participation et une certaine forme de représentation.

Teatro Abierto es una experiencia de teatro contestatario que tiene lugar en Buenos
Aires entre 1981 y 1986. Se trata de una movilización colectiva contra el régimen autoritario, a
priori no político, pero sí artístico. Durante el Proceso de Reorganización Nacional, iniciado por
los militares el 24 de marzo de 1976 para luchar contra la “subversión”, es decir, contra los
grupos de izquierda y de extrema izquierda, pero también para imponer un programa económico
liberal, la represión es tanto física como intelectual y simbólica. La censura se organiza y abarca
el cine, la televisión, la radio y la literatura, pero deja al teatro los espacios de resiliencia que
permitieron el pasaje progresivo de la resistencia a la contestación abierta. Ciertos lugares, que
dependen de la tradición del teatro independiente, presentan piezas sutilmente subversivas, en
las que el subtexto y/o la puesta en escena critican a la dictadura. Es el caso, por ejemplo, de los
Teatros de San Telmo, que en 1980 reciben la célebre pieza de Ricardo Monti, Marathon. Estos
espacios de resiliencia, que fueron posibles gracias al estallido institucional de la censura que
descuida un poco el teatro, a la herencia del teatro independiente –movimiento nacido del
Teatro del Pueblo fundado por Leónidas Barletta en 1930– así como a una estructura de
oportunidad política favorable (a partir de 1980, el Proceso se encuentra debilitado tanto en
Argentina como en la escena internacional), explican en buena parte que en 1981 nazca un
movimiento teatral de una amplitud inédita que protesta contra la dictadura.
En efecto, para defender sus derechos a la libertad de expresión, para mostrar la
vitalidad del teatro argentino, pero también para denunciar las derivaciones del Proceso, en
1981, con el impulso de Osvaldo Dragún, 21 dramaturgos se unen a 21 directores y convocan a
más de 150 actores para crear Teatro Abierto, festival de 21 obras de media hora cada una. Al
término de una semana de representaciones, los militares, que temen por el éxito de la
experiencia y su fuerza subversiva, incendian el teatro. No contaban con el hecho de que no
menos de 17 salas se proponen para repetir los espectáculos y que la represión sería la mejor
propaganda para el grupo frente a los porteños, que, pronto, hacen filas de cerca de cinco
cuadras para asistir a las representaciones. Fuerte por su suceso, y a pesar de las divisiones
internas que a partir de 1983, año de la transición democrática, obligaron a una recomposición y
una redefinición de los objetivos del grupo, Teatro Abierto durará hasta 1986 y su formato
cambiará cada año. En 1982, los organizadores lanzan un concurso de obras. Reciben 412, leídas
por un jurado de nueve personalidades que elige 34 de ellas. Ciento veinte directores proponen
sus servicios. Finalmente, además de las 34 obras ya evocadas, Teatro Abierto 82 contará con 17
espectáculos experimentales. Estas cifras dan una idea de la amplitud del fenómeno. Dos salas
reciben a los artistas ese año: el Teatro Odeón y el Teatro Margarita Xirgu. Teatro Abierto se
convierte en un acontecimiento masivo y nacional, es decir, no estrictamente representativo del
teatro porteño ya que se pueden postular autores de todo el país. Sin embargo, aquel año el éxito
es menor sin que se pueda conocer la razón. Varias hipótesis han sido propuestas. Posiblemente,
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el público se encontró perdido por esta programación tan rica y verdaderamente heterogénea.
Posiblemente, no correspondía a las preocupaciones del público, que venía de asistir a la derrota
de la guerra de Malvinas. Esta falta de éxito o, por lo menos, esta baja de euforia, incita otra vez a
modificar la organización de la temporada en 1983.
Una única sala, el Teatro Margarita Xirgu, recibe el ciclo aquel año. La principal
innovación es el concepto de grupo de trabajo: cada equipo, compuesto por varios directores y
varios actores, debe montar un espectáculo que corresponda a un tema general, la ilustración de
los siete años del Proceso. Este proyecto deja una gran libertad a cada uno de los equipos, que
pueden montar varias obras distintas y sucesivas, o una obra única, escrita colectivamente por
todos los dramaturgos del equipo. La elección es dejada a juicio de cada uno. Roberto Cossa
resume bien las diferentes líneas de cada temporada: el ciclo 1981 fue más político que estético;
el de 1982 perdió en calidad, pero amplió la experiencia; en 1983 los organizadores intentan
recuperar las exigencias artísticas del comienzo. En 1984 la edición no se efectúa y los miembros
no dan todos los mismos motivos para la anulación. En 1985 y 1986, Teatro Abierto se
transforma en teatro callejero y resuena el eslogan de la unidad latinoamericana y de la
celebración de la democracia.
Nos preguntamos aquí cómo, en un régimen autoritario que genera la apatía de los
ciudadanos, es posible una resistencia gracias a la emoción estética suscitada por la
representación teatral. Y para responder a esta cuestión, nos concentraremos en la edición de
1981. Nuestra hipótesis central es la siguiente: el teatro es eminentemente contestatario en un
régimen autoritario si permite una cierta forma de participación y de representación ciudadana.
Veremos en un primer momento de qué manera el teatro permite una participación,
particularmente gracias a la mediación que es la emoción y, en segundo lugar, nos
concentraremos en los instrumentos políticos de la representación teatral que permiten la
representación política.
I. Una participación posible gracias a la emoción teatral
1. El contexto autoritario
El Proceso de Reorganización Nacional fue un régimen autoritario que podríamos clasificar,
siguiendo la tipología de Linz, en la categoría de regímenes burocráticos-militares (Linz, 2007):
“De los sistemas políticos al pluralismo limitado, políticamente no responsables, sin ideología
elaborada y directriz pero proveídos de mentalidades específicas, sin movilización política
extensiva o intensiva –excepto en ciertas etapas de su desarrollo– y en los cuales un líder u,
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ocasionalmente, un pequeño grupo ejerce el poder dentro de límites formalmente mal definidos
pero, de hecho, más bien previsibles” (Linz, 1964). Mientras que el régimen totalitario se
caracteriza por un centro de poder monista, una ideología exclusiva y la movilización activa de la
población, el régimen autoritario ofrece un pluralismo limitado, no tiene ideología y genera la
apatía política de los ciudadanos (Linz, 1964).
El proceso de militarización estatal es caracterizado por Eduardo Luis Duhalde (1983)
como la subordinación de todos los aparatos del Estado al aparato militar, la proyección sobre el
conjunto de la sociedad de las características tanto organizativas como ideológicas propias de las
fuerzas armadas, la resolución por vía autoritaria de los problemas vinculados a la hegemonía de
los grupos de poder, sobre todo cuando las estructuras (partidos y sindicatos) no pueden
asegurarlo. Este proceso tiene una última forma, el Estado terrorista, que, para aumentar su
eficacia coercitiva, usa el terror generalizado. Se trata, para las diferentes Juntas que van a
sucederse en el poder, de despolitizar la sociedad argentina por medio, particularmente, de
instrumentos represivos, tales como las detenciones-desapariciones y la tortura, que tienen un
efecto multiplicador en la sociedad al propagar el miedo, incluso el terror. Es necesario precisar
que esta represión extrema en Argentina –el informe de la CONADEP calcula en 30.000 el
número de personas desaparecidas– es relativamente inédita en las dictaduras del Cono Sur.
Más de 340 campos de detención cubren el territorio argentino durante esos años oscuros. Los
regímenes totalitarios si bien fundan también su legitimidad en parte por el terror, no excluyen,
en cuanto a ellos, una cierta participación de la sociedad, e incluso la animan enrolando a la
población en el seno de las organizaciones controladas por el Estado (Linz, 1964). No es el caso
en un régimen autoritario. La única consigna podría ser resumida familiarmente así: “no te
metás”. Y si los instrumentos que propagan el terror son puestos en práctica, es en parte para
obtener ese efecto prodigioso de retirada y de indiferencia con respecto a la Nación, a los asuntos
públicos, pero también a la suerte de los otros. Entonces, Teatro Abierto busca no solo
representar la realidad de la dictadura, sino también recrear una forma de participación
colectiva, primero uniendo a la población dividida, como así también suscitando en el público,
gracias a la mediación de las emociones, un sentimiento ciudadano de pertenencia a un
colectivo.
2. Teatro y participación: la emoción en el corazón de la movilización
En las mismas fuentes de la expresión dramática, encontramos la dimensión emotiva: la catarsis
–objetivo que perseguían los griegos cuando escribían piezas de teatro– debía purgar al
espectador de sus pasiones haciéndole experimentar temor y piedad (Aristóteles, 2000). Así, el
teatro era verdaderamente político y ciudadano ya que era necesario regular la vida de la ciudad
por medio de las emociones. Lo que los griegos presentían, un sociólogo francés intentó, en los
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años sesenta, analizarlo: se trata de Jean Duvignaud, quien fue el primero en interesarse por la
sociología del teatro.
En L’Acteur, esquisse d’une sociologie du comédien (El Actor, el esbozo de una
sociología del comediante) (Duvignaud, 1965), el sociólogo estudia el papel social del artista que,
creando conductas imaginarias en el tiempo de una representación, produce la participación
colectiva. Expliquemos más este concepto clave para nuestro análisis. Si se simplifica al extremo
su pensamiento, podríamos decir que el comediante, figura atípica y herética, es el símbolo de la
libertad en una sociedad. Haciendo esto, la figura del actor propone al deseo del espectador una
participación imaginaria uniendo al público. El actor le descubre al espectador el mundo de lo
posible. En una sociedad monárquica, como la del análisis de Duvignaud, ello permite la fusión
de las conciencias suprimiendo las barreras de clases. Trasciende la noción de clase en sentido
propio porque son a menudo jóvenes nacidos de la pequeña burguesía quienes abrazan esta
profesión, pero lo hacen también en sentido figurado sobre el escenario: “Imitar a los reyes de la
tragedia, para Molière, es afirmar la participación de todos los grupos no aristocráticos y de toda
la sociedad en la aventura de los héroes mitológicos” (Duvignaud, 1965: 60). Una de las
funciones del actor es, pues, subvertir la realidad social gracias al sueño y a lo imaginario que
propone. El corolario de esta función es la unión. Pero Jean Duvignaud deja de lado los
mecanismos precisos que permiten la identificación del público y esta unión efímera. ¿No sería
justamente el recurso a las emociones, emociones a la vez interpretadas por los comediantes,
pero también sentidas por el público, lo que permite la participación colectiva, es decir, la
cohesión del grupo en el seno del mismo deseo imaginario? Se trata, para nosotros, de
reintroducir aquí una variable crucial, la variable emocional, muy a menudo abandonada en
ciencia política y en sociología, pero que tiende, desde los años noventa, a ser rehabilitada. i
De la misma manera que el comediante del siglo XVII al que analizaba Duvignaud, Teatro
Abierto contradice la orden militar unificando una sociedad antes dividida. Y muestra allí sobre
el escenario lo que la gente ya no puede hacer durante la dictadura como el comediante de
Duvignaud trascendía la noción de clase frente a los que todavía la sufrían. Teatro Abierto
responde a una espera, como nos lo explica uno de sus miembros en una entrevista:
Teatro Abierto fue, verdaderamente, una cosa increíble. Jamás vi a un público así. La
gente hacía la cola, la cola, la cola, la cola… Sobre Corrientes, no sé, debían hacer por lo
menos quinientos metros… Pero si hacían eso, tenían una buena razón. El caso es que no
podían hacer lo que nosotros hacíamos sobre escena. Y ver que nosotros podíamos
hacerlo, para ellos era un alivio enorme. ii
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni

Estudiemos ahora de manera más precisa qué emociones suscita Teatro Abierto en el público.
Pieza Contenido político
evocado
Papá querido
Gris de ausencia
El que me toca es un
chancho
Mi obelisco y yo
For export
El 16 de octubre
Decir sí
Cositas mías
El acompañamiento
Criatura
Lejana tierra
prometida
La cortina de
abalorios
¿Lobo estás?
La Oca
Tercero incluido
Coronación
Chau Rubia
Desconcierto
El nuevo mundo
Trabajo pesado
Estética de la puesta
en escena
Emoción suscitada
en el espectador
Inmovilismo de los
argentinos
Realismo Vergüenza y tristeza
Exilio Realismo Tristeza
Desaparición y división
de la Nación
Realismo Tristeza
Sumisión e historia de
la Argentina
Onírico Risa
Violencia y conflicto
entre los pueblos
Boulevardiii Risa
Rol de la Nación Experimental erótico Risa
Represión y tortura Realismo Angustia
Sociedad de consumo Experimental Risa
Inmovilismo de los
argentinos
Realista Vergüenza y tristeza
Represión y tortura Onírico Risa
Madres de Plaza de
Mayo
Sumisión e historia de
la Argentina
Onírico Angustia
Boulevard Risa
Represión Onírico Risa
Represión y tortura Onírico Risa y angustia
Guerra Boulevard Risa
Fascismo Realismo Sentimiento de revuelta
Nostalgia del
peronismo
Experimental Melancolía
Censura Realismo Piedad
Corrupción Boulevard Risa
Represión y tortura Onírico Angustia
Ciertos temas provocan generalmente la misma emoción y son, por otra parte, sostenidos por la
misma estética de la puesta en escena, como si el fondo y la forma fueran, verdaderamente,
indisociables: el tema político dictaba, en cierto modo, la elección del director, que escogía la
mejor estética para suscitar la emoción buscada por el autor. Así, el inmovilismo de los
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argentinos es un tema sostenido por una estética realista, que procura provocar vergüenza y
tristeza entre los espectadores. Es el caso de Papá querido y de El acompañamiento. iv De la
misma manera, la evocación de la represión y la tortura crea muy a menudo una angustia en el
espectador, como en Decir sí, Criatura, La Oca y Trabajo pesado. Podemos decir que, de
manera general, una pieza que evoca la represión, la tortura o la violencia va a apoyarse en
instrumentos teatrales de distanciamiento: el realismo sería demasiado insoportable y la
emoción suscitada no sería más que la aversión frente a un choque moral. Un parentesco puede
también establecerse entre el tema de la sumisión del pueblo argentino, siempre sostenido por
una puesta en escena variada, sea onírica o de boulevard, y que provoca la risa en el espectador.
Se trata, por ejemplo, del caso de Mi obelisco y yo y de La cortina de abalorios. Si este tema hace
reír es porque exalta, aunque en situaciones ridículas, el sentimiento comunitario: los argentinos
se ríen juntos de una historia común y esta risa es tanto la expresión de un sentido del humor
como la del alivio de estar integrado en una Nación y compartir los mismos defectos con sus
conciudadanos.
Según este cuadro, la misma emoción puede ser producida por diferentes estéticas de puesta en
escena. Así, la angustia puede ser creada por una puesta en escena realista (es el caso de Decir sí)
u onírica (los casos de Criatura, Lejana tierra prometida o también de La Oca). Pero esta
posibilidad es bastante rara y esta tentativa de tipología tiende más bien a mostrarnos algunas
características propias de ciertas emociones.
Por ejemplo, a menudo la angustia es suscitada por una puesta en escena onírica, mientras que
la tristeza o la vergüenza lo son por una puesta en escena realista. Una puesta en escena onírica
va a producir un efecto de inquietante extrañeza (unheilmiche) (Freud, 1919): crea una distancia
angustiante al transformar las escenas o los objetos de la vida cotidiana, y al transformar
también los signos teatrales tradicionales. Así, La Oca, de Carlos Pais, subvierte el ritual de “la
cena entre amigos”, en la que la recompensa final no es el postre, sino la muerte. Una puesta en
escena onírica puede también provocar una variación completa para el espectador que, habiendo
perdido todos sus indicios habituales, cotidianos o teatrales, experimenta la angustia. Este es el
caso, por ejemplo, de Lejana tierra prometida, que propone una escenografía desierta (el
escenario está enteramente vacío) solamente poblada de figuras de madres buscando a sus hijos
muertos en la batalla de Pavón. Los humanos han reemplazado el decorado y la cosificación es
un preludio de la angustia final que resulta del encuentro de dos tiempos, el de las madres y el de
los jóvenes intelectuales que huyen de su país.
Estas emociones estéticas se ven completadas por la emoción festiva que gana a la vez a los
espectadores y a los militantes, y que ayuda a la difusión del mensaje que propone Teatro
Abierto. “Teatro Abierto, no es un teatro, es una cancha de fútbol”. He aquí una de las frases que
aparecen con mucha frecuencia en las entrevistas… Todos los artistas que han sido entrevistados
mencionan espontáneamente el rol del público en Teatro Abierto, e insisten sobre el hecho de
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que los espectadores tienen un lugar, también importante, tal como los actores en la
movilización:
Para mí, el gran espectáculo fue la gente en Teatro Abierto. Más que los espectáculos en sí mismos.
Lo que, por ejemplo, ha sido un verdadero fenómeno fue la gente que hacía la cola para obtener
una entrada, y los que se quedaban afuera, los que empujaban por entrar, los que volvían a ver
Teatro Abierto porque era un fenómeno. Esa gente que, día tras día, venía a ver los espectáculos. Y
era como en los mítines políticos porque, en realidad, todo podía pasar. Y estaba la gente que de
pronto… cualquier cosa en la obra los hacía reaccionar y decían algo. Es una cosa rara en el teatro,
¿no? Eso me hace pensar… Me hace pensar en la película con Depardieu, Cyrano. Hay una escena
en la que vemos la interpretación de un espectáculo y vemos al público dialogar con el actor, y…
Bueno, Teatro Abierto, fue así. […] Todo provocaba una reacción del público. Había siempre algo
que pasaba y que generaba ya sea aplausos, ya sea una exclamación. Digamos que era un público
muy expresivo y supongo que esto tenía que ver con el deseo que tenía la gente de poder
expresarse. v
El público de Teatro Abierto es lo que podríamos nombrar un público participante.
Está completamente integrado en la representación y, a medida que esta se desarrolla, la
comenta por medio de sus aplausos, sus gritos, sus risas. El período que este actor evoca es el del
teatro francés del siglo XVII con el que compara Teatro Abierto. Entonces, en aquella época, el
teatro no era el lugar ceremonial y silencioso que devino en el siglo XIX. Comparar Teatro
Abierto con este ambiente anárquico y un poco mítico no es anodino: esto significa no una
indiferencia del público, sino su hiperactividad.
El primer ciclo de Teatro Abierto se cierra por una representación el 21 de septiembre de
1981 que es el punto culminante de la manifestación. Una gran fiesta es organizada en Tabaris;
todos los miembros de Teatro Abierto suben al escenario, luego se mezclan con el público: en
total, más de mil personas en una sala cuya capacidad es de 700 asientos. La emoción está
entonces en su cumbre: la gente llora, grita…
El público estaba en pleno fervor, nos sostenía con un entusiasmo enorme. Además, me acuerdo
que cuando el ciclo comenzó en el Teatro Picadero, la gente se quedaba después del espectáculo.
Era una especie de continuación del espectáculo. Discutíamos obras. […] El público estaba
interesado y daba su apoyo al cien por ciento. En el momento en el que comenzaban los
espectáculos, había siempre una cierta cantidad de gente que no podía entrar. La última
representación, en Tabaris, verdaderamente fue una apoteosis, con una cantidad enorme de gente.
Creo, no estoy seguro de eso, sino creo, que la última representación se hizo con las puertas
grandes del teatro abiertas. Había tanta gente… vi
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni

Esta fotografía de la última representación da una buena visión de conjunto del ambiente festivo
del acontecimiento:
La última representación de Teatro Abierto, el 21 de septiembre de 1981: los actores, los directores y los autores, de pie
frente a los espectadores. Todos, sin distinción, aplauden marcando la cohesión de la movilización: ¿quién agradece a
quién? Sobre la izquierda, vestido de negro y saludando al público con la mano, reconocemos a Osvaldo Dragún.
Teatro Abierto fue una gran fiesta, un acontecimiento inédito para la gente de teatro y
para los espectadores. Este carácter festivo muestra bien que las emociones que los autores
quisieron transmitir en el curso de esta movilización colectiva encontraron eco en el público, que
se lo manifestó adoptando, particularmente, una posición participante en el momento de las
representaciones. Si Teatro Abierto ha sido tan bien recibido y llegó a integrar al público en la
movilización, es en parte porque los espectadores esperaban que un espacio de expresión les
fuera finalmente ofrecido. Vemos bien cómo la emoción puede permitir la participación: une a la
población y suscita en ella el sentimiento ciudadano de formar parte de nuevo de un colectivo y,
al mismo tiempo, permite una puesta en cuestión de la actitud individual de cada uno frente al
régimen.
II. Los instrumentos políticos de la representación teatral
1. Contornear la censura gracias a la metáfora
Los autores que continúan escribiendo durante el régimen autoritario deben arreglarse con la
censura establecida por la dictadura. Se trata de encontrar figuras de estilos que permitan evocar
la realidad del régimen sin atacarlo frontalmente. La retórica provee numerosas posibilidades.
La metáfora es la privilegiada por los autores de Teatro Abierto. ¿Por qué es la figura de estilo
escogida por los autores durante el régimen autoritario? Para Michel Meyer, en su Principia
Rhetorica: Théorie générale de l’argumentation, este tropo tiene un poder de simbolización
completamente único, lo que parece ser el primer elemento de respuesta: "La metáfora expresa
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así lo enigmático: lo que dice no puede ser tomado al pie de la letra. Es un modo de decir la
problemática en el seno del campo proposicional” (Meyer, 2008). La metáfora es la figura de la
ambigüedad, lo que permite a los autores enunciar un discurso sin tener la responsabilidad de su
(o de sus) sentido(s) oculto(s). Además, la metáfora, al desplazar el sentido inicial, tiende a
subrayarlo: está destinada a ampliar el discurso. Es, pues, perfecta para lo que se quiere
denunciar.
Si todas las obras de Teatro Abierto utilizan la metáfora para poder evocar la realidad argentina
de la dictadura, es necesario consignar, sin embargo, que todas lo hacen de forma diferente; la
metáfora es solamente la arquitectura general sobre la cual reposa la obra. Conviene preguntarse
de manera más precisa cuál es la naturaleza exacta de los desplazamientos que efectúan los
autores. Los desplazamientos pueden ser de diferentes órdenes: intertextualidad, símbolo,
abstracción, desplazamiento espacio-temporal, cliché (lugar común), personificación, estructura
dramática particular. Todos pretenden mostrarle un sentimiento primordial al espectador, que el
desplazamiento solamente acentúa.
La intertextualidad consiste en evocar de manera implícita otra obra literaria. Un juego de ecos
se produce entonces, que puede tocar lo sublime (caso de Gris de ausencia) o lo profano (caso de
16 de octubre). Estas dos obras parecen a priori preferir, a la evocación de la realidad cruda, un
trabajo de readaptación literaria. Pero la intertextualidad permite, de hecho, abordar la realidad
gracias a otro prisma que solo la pone en evidencia: aquí, el exilio.
El símbolo también es una técnica que permite apuntar elementos trágicos gracias a un
desplazamiento. Así, en El que me toca es un chancho, la familia que se destroza mutuamente
simboliza la división de la Nación. El símbolo es la misma esencia de la obra, es el tema que la
obra aborda lo que es simbólico. Al contrario, en La Oca, los accesorios escénicos son utilizados
como tales. El desplazamiento espacio-temporal es una técnica ampliamente utilizada por
Teatro Abierto. Así, las Madres de Plaza de Mayo devienen, en Lejana tierra prometida, en
aquellas que perdieron a sus hijos en la batalla de Pavón, en el siglo XIX.
2. Representar la realidad de la dictadura
Teatro Abierto no vacila en denunciar las exacciones perpetradas por los militares en su "lucha
contra la subversión". Ciertos autores de Teatro Abierto van, entonces, a dedicarse a denunciar
la violencia del régimen autoritario. Retendremos el caso más saliente de dos obras, La Oca, de
Carlos Pais, y Decir sí, de Griselda Gambaro. Ambas pretenden producir en el espectador un
sentimiento de angustia que provoca si no una rebelión, por lo menos una concientización
particularmente fuerte del fenómeno.
La Oca nos presenta a dos parejas que se reúnen todas las noches para que los hombres
puedan jugar al juego de La Oca. Pero no se trata de ninguna manera del juego tradicional de
mesa ya que Aquiles y Roque son los peones que se desplazan sobre un escenario de juego
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni

gigante cuando el dado es lanzado por la criada de Aquiles, Marieta, que simboliza la Argentina.
Al caer Aquiles o Roque en ciertos espacios, se encuentran proyectados en la realidad de la
dictadura y conocen situaciones extremas, como la violencia, la tortura, incluso la muerte. El
comediante Juan Carlos Puppo, que encarnaba a Roque, nos da algunos detalles clarificadores
sobre la puesta en escena:
–¿Puede hablarme un poco de la obra, de su visión de los personajes, por ejemplo?
–Yo creo que es una obra sobre la cobardía y sobre la aceptación, porque usted vio que es Marieta
quien dirige todo, y que ambos hombres se dejan hacer. Al principio esto arranca muy
simplemente, es una cena entre amigos, nada más. Y luego, ellos le suplican jugar. De hecho, piden
vivir el horror. Ahí despliega una alfombra inmensa de juego, verdaderamente era una alfombra
enorme que cubría toda la escena, y el dado, que simboliza el azar, pero al mismo tiempo el poder
de la Nación, era enorme. Todo era desmesurado. No era fácil poner todo eso allí con los símbolos.
Y el juego comienza. Y cada vez que el dado cae, es una visión de la realidad, una visión de la época
que se vivía, que es propuesta. Bonet verdaderamente era un director muy bueno.
–¿Justamente, hablando de puesta en escena, cómo era? ¿Cómo se hace para proponer imágenes
como la tortura o la violencia sin mostrar nada verdaderamente?, porque ustedes estaban solos en
los espacios del tablero, sin nada.
–¡Con el cuerpo! Parodiábamos mucho, era muy físico. Y luego, Bonet había encontrado un truco
genial, era el juego con las luces. Me acuerdo de que en un momento, el público no lo esperaba
para nada, había un apagón y nos encontrábamos todos en el negro. Oíamos nada más que
nuestros gritos como si se nos torturase. Y francamente, debo decir que para el público era una
puesta en escena muy angustiosa porque dejaba lugar a lo imaginario. Todo podía pasar.
–Esto da la idea de ser un espectáculo terrible porque es también una puesta en cuestión muy
violenta de la actitud de la población, de su inmovilismo, ¿no?
–¡Sí, por supuesto, exactamente es esto! ¡Oh sí, debo decir que no se los ponía a gusto! [Se ríe].
El segundo espectáculo que también trata esta temática de manera fuerte es Decir sí, de Griselda
Gambaro, y el director fue Jorge Petraglia (que desempeña también el papel del cliente, mientras
que el peluquero es interpretado por Leal Rey). Decir sí nos cuenta la historia de un cambio de
roles: un peluquero se niega a cortarle el cabello de su cliente y este hace un trato con él. Después
de haberse ocupado del peluquero, él también podrá cortarse el pelo. Pero el comerciante, en
lugar de cumplir su contrato, lo degüella violentamente. Decir sí, es decir, aceptar, conduce
inevitablemente a la muerte. Como La Oca, denuncia el inmovilismo de los argentinos en el
período del régimen autoritario. Esta obra es casi un monólogo para dos personajes. El
peluquero responde al cliente sólo con monosílabos, mientras que este último intenta
desesperadamente entablar la conversación, haciendo las preguntas y dando las respuestas, con
una verborragia suplicante. Intenta, por este medio, lograr la simpatía del peluquero hasta
aceptar el contrato final que lo llevará a la muerte.
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni

Otra manera de representar la realidad de la dictadura, de una forma por cierto menos
directa, es utilizar lo cómico. Una de las primeras características que podemos identificar de lo
cómico en Teatro Abierto es una saturación de efectos cómicos (de palabras, de gestos, de
ensayo, de costumbres, de caracteres) que se concentran en el seno de la misma obra. A esto
podemos añadir una particularidad que nos parece propia de los recursos del género cómico en
el régimen autoritario: el trabajo sobre la desviación del discurso y los hechos, que pone de
relieve la desviación del discurso de la dictadura y la realidad que viven los argentinos. Esta
desviación es muy perceptible, por ejemplo, en la obra El nuevo mundo, de Carlos Somigliana,
porque se duplica, por lo demás, una desviación entre la función de los personajes y la realidad
de la situación. En efecto, los tres personajes que simbolizan las instituciones de la dictadura o
las ligadas a ella, el cura, el comisario y el ministro, muestran su verdadera cara cuando aceptan
la corrupción financiera y luego sexual que propone el marqués de Sade. Así, la dicotomía entre
la palabra y el gesto se hace un reflejo del doble discurso político. Por fin, la última característica
del género cómico presente en Teatro Abierto es que es extremadamente corporal,
particularmente en La cortina de abalorios y en El nuevo mundo. Las actitudes exageradas de
los personajes se mezclan con las escenas de connotaciones abiertamente sexuales que hacen de
estas verdaderas obras de teatro popular, en las que lo cómico de los gestos tiene su mejor parte.
Así, mostrar la violencia de manera cruda o directa o trabajar los resortes cómicos en
una obra son dos maneras diferentes de representar la realidad de la dictadura y de denunciar
sus desviaciones.
Conclusión
El régimen autoritario, por su naturaleza, excluye toda forma de participación (apatía de los
ciudadanos) y de representación (pluralismo limitado). Resistir al régimen autoritario es, pues,
reintroducir en parte estos dos conceptos. Hemos tratado de mostrar cómo una movilización
creaba la participación gracias a la mediación de las emociones, emociones que, a la vez, unían a
la población produciendo un sentimiento ciudadano y provocando individualmente una puesta
en cuestión de la actitud frente al régimen. Nos hemos concentrado, entonces, sobre los
instrumentos utilizados por la representación teatral para suscitar estas emociones. Estos
pueden ser textuales (la metáfora permite evocar la realidad del régimen) o escénicos (ciertos
elementos de la puesta en escena, como la representación de la violencia o lo cómico, provocan
entre los espectadores emociones fuertes). Finalmente, la representación teatral parece permitir
una cierta representación política.
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni

Bibliografía
Aristóteles (2000) Poétique, París: Le Livre de Poche.
Collectif (1981) Œuvres de Teatro Abierto.
Duhalde, Eduardo Luis (1983) El Estado terrorista argentino, Buenos Aires: Caballito.
Duvignaud, Jean (1965) L’Acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, París: Presses Universitaires de
France.
Freud, Sigmund (1919) “L’inquitétante étrangeté”, texto disponible en
http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee
/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.html, 14 de mayo de 2010.
Linz, Juan (2007) Régimes autoritaires et totalitaires, París: Armand Colin.
Linz, Juan (1964) “An Authoritarian regime : The Case of Spain”, en Cleavages, Ideologies and Party
System : Contributions to Comparative Political Sociology.
Meyer, Michel (2008) Principia Rhetorica, París: Fayard.
Traïni, Christophe (sous la direction de) (2009) Emotions… mobilisation !, París: Presses de Sciences Po.
Traïni, Christophe (2008) La Musique en colère, París: Presses de Sciences Po.
Notas
Diplomada de La Sorbonne-Nouvelle en castellano (maestría de Estudios hispánicos e hispano-
americanos), diplomada de Sciences Po Paris y titular de la maestría de Política comparada especialidad
América Latina de Sciences Po, Mathilde Arrigoni hoy en día esdoctoranda en Sciences Po. Olivier Dabène
dirige su tesis doctoral. Sus trabajos cuestionan los vínculos entre el arte y lo político, y las movilizaciones
en el régimen autoritario. En su tesis doctoral, compara las protestas teatrales argentina y chilena durante
las últimas dictaduras.
Diplômée de la Sorbonne-Nouvelle en Espagnol (master d’Etudes hispaniques et hispano-américaines),
diplômée de Sciences Po Paris et titulaire du master de Politique comparée spécialité Amérique latine de
Sciences Po, Mathilde Arrigoni est aujourd’hui en doctorat à Sciences Po, sous la direction d’Olivier
Dabène. Ses travaux portent sur les liens entre l’art et le politique et les mobilisations en régime autoritaire.
Dans sa thèse de doctorat, elle compare les contestations théâtrales argentine et chilienne sous les dernières
dictatures.
i Para avanzar en esta cuestión, remitirse a los textos de James M. Jasper en los Estados Unidos y a los de
Christophe Traïni en Francia.
ii Entrevista con Juan Carlos Puppo, actor, martes 16 de febrero de 2010.
iii Género estético francés que no tiene traducción al español; podría definirse como un tipo de teatro
cómico que nació en el siglo XIX.
iv El teatro de la cotidianeidad apareció en Europa a finales del siglo XIX. Las piezas de Europa del norte,
como las de Ibsen (Casa de muñecas, Hedda Gabler) son un buen ejemplo.
v Entrevista con Roberto Saiz, actor, profesor de teatro, jueves 11 de febrero de 2010.
vi Entrevista con Francisco Javier, director, miércoles 10 de marzo de 2010.
Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emoción, Mathilde Arrigoni