Ficha Teórica: TEATRO FRANCÉS DEL SIGLO XVII

Ficha Teórica: TEATRO FRANCÉS DEL SIGLO XVII
Correspondiente al punteado de contenidos de las clases
Teóricas XIV, XV, XVI y XVII (miércoles 22 y 29 de junio y 6 de julio y
recuperatorio del sábado 2 de julio)
1. contextualización histórica: al respecto, fichar detenidamente los contenidos de la
lectura obligatoria V.-L. Saulnier, La literatura francesa del siglo clásico, Buenos
Aires, Eudeba, 1977 (completo).
Importante tener en cuenta las coordenadas temporales 1610-1715, de la muerte de
Enrique IV a la muerte de Luis XIV. Concentración del siglo XVII en los reinados de
Luis XIII y Luis XIV (monarquía absoluta y de derecho divino).
Es el período en el que:
- se produce la constitución de la doctrina clasicista
- la monarquía busca la centralización del poder y el control exacto de Francia
- Francia comienza a convertirse en la cultura “faro” de Europa y el mundo
occidental
- La corte le quita la preeminencia a los salones en la discusión artística con la
creación de la Academia Francesa (1635), asamblea de Estado para el gobierno
de las letras
- Se crea la Imprenta Real en 1640
- Se crea la Comedie Française
- Se publica el Diccionario de la Academia (1694) como herramienta de
uniformación de la lengua (contra la regionalización dialectal)
- Se extiende la lengua francesa a las ciencias (Teología, Derecho, Medicina,
Filosofía) como otro modo de control centralizado sobre las hablas provinciales
2. la Cátedra considera que el siglo XVII es un espacio de tensión y beligerancia entre la
poética del teatro barroco (especialmente entre 1580-1670) y del teatro clasicista (cuyas
expresiones más acabadas se sintetizan en Jean Racine y en Nicolás Boileau
especialmente hacia 1670). Para el desarrollo de estos contenidos hay que fichar
detenidamente dos lecturas obligatorias:
- para teatro barroco: Jean Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del
Barroco Barcelona, Seix Barral, 1972, Introducción y Primera Parte “De la
metamorfosis al disfraz”, pp. 7-113.
- para teatro clasicista: el Arte Poética (1674) de Boileau y el estudio de Elsa Tabernig
de Pucciarelli El clasicismo, Buenos Aires, CEAL, 1968 (completo). Tabernig propone
un análisis comparativo entre ciertos ejes de las concepciones teatrales Antiguas (Grecia
y Roma) y las Modernas (Clasicismo francés del siglo XVI-XVII). El clasicismo (o
neoclasicismo, ya que consideraban que Grecia y Roma eran los clásicos) se asumió a sí
mismo con el continuador directo de la Antigüedad; sin embargo, como se desprende
del análisis de Pucciarelli, los franceses realizaron una interpretación libre de los
principios greco-romanos formulando, en realidad, una poética absolutamente original
determinada por la territorialidad y la historicidad. El neoclasicismo se origina en 1550
en Italia y, desde allí, se irradia a toda Europa. Encontramos entonces una confección de
códigos poéticos destinados a legislar la actividad creadora. Los franceses fueron
quienes más claramente sistematizaron y adaptaron los principios aristotélicos y
horacianos, pero ya no como guía sino como fórmula mecánica fundada en la RAZON
1

Mímesis
Separación
de géneros
Finalidad del
arte
Efecto del
arte
(entendida como entidad supraindividual, constante y universal en ella misma) 1 . Es
decir, se hace una lectura racionalista de Aristóteles. Tomar como orientación el
siguiente cuadro comparativo (elaborado por la Prof. Natacha Koss):
Antigüedad (Grecia y Roma)
Fuentes: Aristóteles y Horacio
Teoría del arte como imitación de la
naturaleza: no como es, sino como
debería ser (idealización)
Se inspiran en autores paganos (mito
como realidad superior)
Epopeya, tragedia, comedia, lírica.
Teoría de la pureza de los géneros
basada en el principio del decoro
Producir placer. No excluye la acción
moral concomitante, pero ésta es
incidental y no intencionada. Horacio
habla de instruir y deleitar.
Temor y compasión = catarsis
Temor: pena que surge de la impresión
del mal que amenaza con su poder de
destrucción.
Compasión: pena frente a un mal
evidente de carácter destructivo o
doloroso que afecta a alguien que no lo
merece.
Placer trágico: sentimiento logrado por
el arte que arranca al hombre de su yo
individual y lo lleva a simpatizar con el
prójimo.
Clasicismo (Francia)
Fuente: Boileau
Imitación de la naturaleza, pero ahora
encaminada hacia el “realismo”
psicológico: imitar a la naturaleza humana
(a partir de la observación) en lo que ella
tiene de permanente y universal. Excluye
lo anormal, lo fantástico y lo horrible.
Incluye el gusto social (convención)
¿Por qué imitar modelos clásicos? Porque
los antiguos son superiores (ética,
principio de autoridad), porque hicieron
un arte perfecto y por eso sus obras duran
(estética), porque siguen gustando (moral)
Se inspiran en los clásicos como
portadores de lecciones morales.
Los mismos más el soneto (heredado de la
Edad Media, aunque desprecian los otros
géneros medievales) Establecen una
jerarquía entre género mayores y menores;
desprecian los híbridos.
Función moral: los poetas son los
“médicos de las costumbres”
La tragedia debe producir temor O
compasión (algunos proponen
admiración). Tendencia a despertar
sentimientos humanitarios (lo patético y el
sentimentalismo) Confunden catarsis con
finalidad moralizadora.
1 En este sentido la razón se equipara con el buen sentido y el buen juicio, a la vez que se diferencia de los
sentimientos y la imaginación.
2

Composición
de las
tragedias
Unidad de
acción
Decoro
Verosimilitud
Maravilloso
Elocución
Fábula (mito): refiere a la acción y
responde a un plan riguroso de
principio-medio-fin
Carácter (ethos): revelado por los gestos
y palabras del personaje que permite
apreciar sus cualidades morales.
Pensamiento (dianoia): elemento
intelectual
Elocución: canto y espectáculo
Belleza = Organicidad.
Unidad del todo: enlace interior y causal
de las diferentes partes, que evita lo
accidental.
Funda aquí la separación de géneros
Decoro exterior: adecuación del género
a su esencia
Decoro interior: se manifiesta a través
de (1) respeto a las convenciones
sociales, (2) conformidad del personaje
a su modelo tradicional, (3) coherencia
de las actitudes de los personajes con su
propia naturaleza, (4) constancia de su
carácter a lo largo de toda la obra.
Obliga a tomar en cuenta al público
(decoro)
Intervención de poderes extraordinarios
y divinos que impulsan la acción.
Aspecto sonoro, rítmico y léxico de la
poesía
La prioridad no está en la fábula sino en
los personajes.
Perfección moral del héroe, que impulsa
la acción (ethos = sentimientos y
pasiones)
No se debe incursionar en temas
religiosos. Suprimen el coro (porque dicen
que retrasa la acción)
Respetan el plan de principio-medio-fin
Llaman tragedia a cualquier drama que
termine mal.
Ley de las 3 unidades = el público debe
tener la ilusión de hallarse en el lugar que
marca la escena. Fundamento en la razón,
el orden, la verosimilitud y la
concentración de la acción.
Camino para lograr la armonía y
proporción en la integración de las partes,
y adecuación del género a su esencia.
Los personajes deben expresarse en un
lenguaje superior, adecuado a su
condición heroica.
Reglas de la etiqueta (cautela, prudencia,
moderación y mesura) que corresponde a
los gustos y costumbres de la sociedad.
Se suprimen duelos, asesinatos, violencia,
sangre, gritos, contorsiones, blasfemias y
desenfreno.
El arte sólo debe despertar en el público
reacciones intelectuales.
3
Realismo: fundado racionalmente
afirmando que sólo se acepta lo que se
cree = argumentos morales.
Reglas de lo normal, lo posible y lo
probable.
Lo que obra contra el curso ordinario de la
naturaleza. Lo que tiene un origen
sobrenatural o suprahumano.
Hay un verosímil extraordinario que se
relaciona con la intervención divina, pero
exclusivamente en términos paganos
(recurso formal, pero no religioso)
Se ordena y fija la verificación poética.

Advertencia: recortar los reparos de la Cátedra al uso del término “realismo” tal como lo
emplea Tabernig. El realismo es una poética moderna que comenzará a surgir en el
teatro recién con el drama burgués en el siglo XVIII. Debe entenderse “realismo” en
Tabernig como atenta observación del autor al orden social e histórico.
3. realizamos en el siglo XVII seis cortes:
- 1636: La ilusión cómica de Pierre Corneille y su relación con la poética de la
comedia barroca
- 1636-1637: El Cid de Pierre Corneille y la “querella” que favorece la discusión
sobre la poética clasicista
- 1664: fiestas de Los placeres de la Isla Encantada, organizada por Molière para
Luis XIV
- 1666: El misántropo de Molière y su relación con la poética de la comedia
clasicista
- 1674: Arte poética de Nicolás Boileau: poética explícita y preceptiva del
clasicismo
- 1677: Fedra de Jean Racine y su relación con la poética de la tragedia clasicista
4. Análisis de LA ILUSIÓN CÓMICA (1636) 2
4.1. comedia barroca (ver Rousset): magia y metamorfosis; tener en cuenta el esquema
de los principales núcleos de acción realizado en el teórico.
4.2. teatro de regulación, más módica desregulación y nueva justicia poética: tener en
cuenta cinco aspectos:
- I: modelo educativo en el “honnête homme” y las ópticas políticas de la
sociedad (por oposición de Clindor contra Matamoros) pero en realidad rescate
de la duplicidad amorosa como rasgo humano (vuelve a aparecer en la tragedia
final) y no es castigado;
- II: modelo educativo contra los padres (Pridamante y Geronto, por no atender el
deseo y las necesidades de sus hijos y por exceso de severidad), el padre está
feliz de ver sano a su hijo y afirma: “Me voy a París”; tópico del reconocimiento
de la voluntad de los jóvenes (la hija debe elegir y no el padre): p. 153
- III: respeto a las relaciones estamentarias en la sociedad (p. 173) pero a la vez
- IV: defensa del teatro y de la vida de los cómicos;
- V: fundamento en el REY (p. 265)
4.3. comedia de magia: personaje del mago Alcandro: visitado por Pridamente, padre
desesperado que busca a su hijo Clindor desde hace 10 años
- cronotopo: cueva, “no salgáis de la cueva sino detrás de mí, de lo contrario
moriréis” (p. 107), potencias mágicas
- omnisciencia: sobresalto ante la posibilidad de ver indiscreción (pérdida del
decoro), como cuando Clindor seduce a Lisa traicionando a Isabel
4.4. historia de Clindor: huida de casa (por severidad del padre), progresivo ascenso
social (experimenta el lugar de sirviente, siendo hidalgo) e intriga amorosa con
aventuras (muerte de Adrasto)
2 Las citas se hacen por la edición de Bosch (disponible en fotocopia)
4

- Clindor encarna el “honnête homme”: discreto, amable, hombre de bien
(contraste con su amo Matamoros y con Adrasto, amante despechado e
insistente)
- Matamoros: contramodelo de óptica política (merecer un “nombre infamante”,
p. 157, porque la gente no solo observa sino además habla y desprestigia al que
no tiene una conducta adecuada, p. 161)
- Duplicidad de Clindor: parlamento sobre la mujer y la amante (p. 163-165)
- referencia a los pícaros españoles (p. 103): relación de Clindor con la picaresca
4.5. historia de marco e historia enmarcada: cámara mágica “teatro de fantasmas vanos”
“espectros parlantes” “espectros parecidos a cuerpos animados” (no actores, sino
ilusiones, hologramas) en el que verá re-presentada la historia pasada de su hijo
- función pedagógica de las historias enmarcadas comentadas por un hombre
sabio: al final de cada acto regresamos al marco para ver el efecto que la historia
produce en Pridamante y escuchar el comentario de Alcandro;
- teatro dentro del teatro en doble dimensión: actor-espectador real, fantasmaespectador
de ficción
- pero además dentro de la vida de Clindor hay “fingimiento”, “ardid”,
actuación: el paje que le anuncia a Matamoros la nota de la reina de Islandia, o la
intriga que teje Lisa despechada o Matamoros viendo la traición de Clindor-Lisa:
teatro dentro del teatro dentro del teatro (tres niveles), así como el
reconocimiento de una teatralidad social (la sociedad = imperio de las ópticas
políticas)
4.6. estructura catafórica y trompe-l’oeil, el engaño o “ilusión” obliga a releer lo ya
visto en la cámara mágica: primera escena, los camarines, lo que creímos que era su
vida social (p. 99); doble dimensión de la “ilusión”: teatral y real (en la vida cotidiana)
4.7. cómo la relación realidad/cámara mágica reformula las unidades de tiempo, espacio
y acción
4.8. relación de Alcandro con Próspero: “para él no hay nada secreto en este Universo”,
“esclaviza la naturaleza”, “el anciano tiene energías secretas que hacen de todos sus
pasos milagros de la magia” (Acto I)
4.9. Pridamante se ve a sí mismo en la historia, mencionado por Lisa: “Huyendo la
autoridad de un padre severo...” (p. 143): ratificación de su culpa y de la causalidad en
la que ha colocado al hijo
4.10. fundamento divino del amor: pp. 149-151
- nueva justicia poética destacada por Lisa: “Me amas, pero el dinero te hace infiel, en
este nuestro siglo, quién no haría igual?” p. 169.
4.11. defensa del teatro: Pridamante y pensamiento antiteatral
4.12. atender las observaciones de Corneille en la DEDICATORIA (1639): “monstruo”;
el valor de lo nuevo.
5

4.13. atender las observaciones del EXAMEN (1660): cómo se ve la comedia barroca
desde el triunfo de las normas clasicistas
4.14. completar el análisis de La ilusión cómica con los aportes de Rousset y de A.
Verjat Massmann, Introducción a L’illusion comique/La comedia de las visiones de P.
Corneille (Barcelona, Bosch, s.f, pp. 9-69.)
5. Análisis de EL CID 3 (1636-1637)
5.1. dramaturgia de la reescritura: Corneille reescribe Las mocedades del Cid (1618)
del español Guillén de Castro. Se advierte en esa reescritura la voluntad de aproximarse
a las reglas de las unidades clásicas, aunque no las cumple.
Esquema de principales núcleos de acción:
Acto I: desafío de Conde a Diego; pacto de venganza Diego-Rodrigo
Acto II: advertencia de su error de un representante del Rey al Conde; acuerdo de
Conde-Rodrigo para el duelo; (duelo en estraescena, elipsis); mientras el Rey discute
sobre el desacierto de Conde, llega la noticia de su muerte en el duelo; Jimena solicita
venganza.
Acto III: pacto Rodrigo-Jimena; pacto Rodrigo-Diego
(entreacto madurativo: batalla contra los moros y triunfo de Rodrigo)
Acto IV: Rodrigo es nombrado Cid y relato de la batalla; pacto del Rey con Jimena: se
acuerda el duelo Rodrigo-Sancho
Acto V: pacto Jimena-Rodrigo; (duelo en extraescena, elipsis); aparición don Sancho y
confesión de Jimena; aparición con vida de Rodrigo y acuerdo Jimena-Rodrigo por
mediación del Rey de postergar la boda un año.
INTERCALADA EN LA HISTORIA PRINCIPAL, inserción de la pasión de la Infanta
Urraca (no cumple unidad de acción).
Tanta materia narrativa se ve forzada a la duración dramática de dos días (no cumple
unidad de tiempo).
Si bien la unidad está en la ciudad de Sevilla, hay cambios de espacio (corte, mansión
de Conde, habitación de Jimena) (no cumple unidad de espacio)
La no sujeción a las estructuras clasicistas implicará numerosas objeciones conocidas
como la “Querella del Cid”, que incluirá un documento emitido oficialmente por la
Academia Francesa.
5.2. comparación con la pieza de Guillén de Castro: grandes diferencias:
- pasa de tres jornadas (modelo de comedia nueva de Lope) a cinco actos
(tradición clásica)
- supresión de la escena en que Rodrigo es armado caballero en Burgos (I, 1)
- supresión de la escena en que Diego elige entre sus hijos al vengador a través de
una prueba de vigor y resistencia (I, 3)
- el duelo Conde-Rodrigo se hace en escena y en presencia de Jimena y Diego,
Rodrigo debe resistir embate de los servidores de su rival (I, 4)
- supresión del episodio de la batalla en las sierras, donde Rodrigo captura a un
rey moro y pone en fuga a otros cuatro (II, 5)
- supresión del episodio en que Rodrigo socorre a un leproso, quien luego se le
aparece en sueños transformado en San Lázaro y le anuncia la victoria
3 Todas las citas de página se hacen por la edición de El Ateneo.
6

- duración dramática mayor en Guillén: un año y medio aprox.
- reducción de personajes en Corneille
- cambio del lugar de acción (Sevilla, no Burgos)
- Corneille desarrolla dramáticamente los encuentros Jimena-Rodrigo
- Unidad en el verso alejandrino (doce sílabas según la modalidad francesa, con
un hemistiquio en seis y seis), contra la polimetría del teatro español
5.3. qué objeciones relevantes desde el punto de vista de la historia (estructura, nivel
narrativo) se le hacen a Corneille:
- la inserción de la historia de Urraca como apartamiento de la acción central
- golpe bajo de la aparición de Sancho antes de Rodrigo en el Acto V
- forzamiento de tanta materia narrativa en dos días
- actitud del Rey: miente para poner a prueba a Jimena (no verosimilización por
idealización, Acto IV, esc. 5)
- peripecia: giro del pacto final en el Acto IV
- se objeta la temática española (justamente en el contexto de la Guerra Francia-
España)
5.4. si en la primera edición llama a El Cid “tragicomedia”, en la segunda edición de
1648 la llamará “tragedia” (otra demostración de su voluntad de regulación a los
géneros canónicos)
5.5. teatro de regulación: exaltación permanente del poder divino, nada de todo esto
habría pasado si Conde hubiese respetado la voluntad, la elección y el mandato del Rey.
-Don Diego dice a Conde: “al poder absoluto se le debe el respeto de no examinar nada
de cuanto haya sido querido por un rey” (p. 21)
-Don Arias: “nunca es deudor el Rey de un súbdito suyo” (p. 26), “¿Cómo? ¿Tan poco
teméis al poder soberano?” (p. 27)
-Véanse especialmente las observaciones del Rey Don Fernando en Acto II, esc. 6 (pp.
32-33), en particular la metáfora de la que se vale: cabeza-miembros.
-Véase la secuencia de valores “hijo digno de mí, de su patria y de su Rey” en la escena
final del Acto III, Diego-Rodrigo.
-al Rey le está permitido tomar el lugar del padre de Jimena (p. 35)
5.6. oposición furor – ratio, pasión-razón característica del racionalismo: error consiste
en no contener las pasiones por el ejercicio de la razón. Ver las reflexiones al respecto
de la Infanta
5.7. trabajo con estructuras dilemáticas en las elecciones de Rodrigo, de Jimena y de la
Infanta; procedimiento del oxímoron como reunión de los contrarios en un tercero que
supera la oposición binaria y mezcla el Bien y el Mal, la afirmación y la pérdida
(ejemplo: vengar al padre es preservar la honra pero perder a Jimena; no vengar al padre
es conservar el amor de Jimena y perder la honra familiar).
5.8. observar la diferencia en la concepción amorosa de don Diego (“El amor es sólo un
juego, el honor es un deber”, p. 45) y de Rodrigo (“La infamia es igual y corresponde lo
mismo al soldado cobarde y al pérfido amante”, p. 45), final del Acto III.
5.9. ampliar la lectura de Corneille con Luis Martínez de Merlo, Introducción a
Horacio, Rodógine, Nicomedes de Pierre Corneille, Madrid, Gredos, 2005, pp. 7-54.
7

6. Análisis de ARTE POÉTICA (1674) de Nicolas Boileau
6.1. Poética explícita y preceptiva: pone en evidencia muchos de los procedimientos con
los que trabaja la poética clasicista (poética explícita), a la vez que promueve
políticamente una forma de escritura, poética y composición (preceptiva) que tendrá
fuerte irradiación. Es importante fichar muy bien las afirmaciones de Boileau,
especialmente las referidas en el Canto I (recomendaciones de tipo general) y el Canto
III (grandes géneros: tragedia, epopeya, comedia). Es importante establecer parámetros
comparatistas con “Arte Nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega. Para establecer
diferencias: por ejemplo, el valor del mercado en Lope, el valor de la razón para
Boileau. “La razón en su trayecto no tiene más que un camino” (Canto I, versos 49-50).
Sobre algunos lineamientos del pensamiento de Boileau, véase Saulnier, pp. 120-127.
6.2. Destaquemos especialmente la necesidad de controlar los materiales de la
composición a través del ejercicio de la razón: método de composición racionalista
(antecedente de Poe y Valéry). Evitar el preciosismo o amaneramiento ridículo, el
énfasis y la exageración, el burlesco. Importancia del pensamiento anterior a la escritura
(“Antes de escribir, aprended a pensar”); búsqueda de la fábula que exprese el
pensamiento; ajustar la forma al sentido; necesidad de la corrección y la autocrítica.
Idealización y arquetipo a partir de la observación; economía, decoro, uniformidad,
claridad, belleza y conmover la atención.
6.3. Los cantos II y IV interesan por su referencia a los géneros secundarios y a nuevas
consideraciones generales (pero especialmente importa el elogio del Rey en versos 187-
222).
6.4. Contribución de Boileau a la tradición racionalista del teatro francés posterior
(contra esa tradición se levantará la potencia del romanticismo, el simbolismo y elk
surrealismo en Francia).
6.5. Contribución de Boileau a la valorización del texto y del respeto al autor como
elemento principal del teatro, en desmedro del actor: tradición textocéntrica del teatro
francés, apropiación de la poética de Aristóteles.
7. Análisis de FEDRA (1677) de Jean Racine
7.1. Si en El Cid vemos la voluntad de Corneille de ajustarse cada vez más a las normas
clasicistas, en Fedra ya advertimos el apogeo del clasicismo. No sólo se debe leer el
texto dramático muy atentamente, sino además, el prefacio escrito por el mismo Racine.
7.2. La lectura del prefacio permite identificar las fuentes clásicas diversas: Hipólito de
Eurípides, Fedra de Séneca, Plutarco para la composición del personaje de Teseo y
Virgilio para el personaje de Aricia. Racine declara además, conocer a Aristóteles:
observa que la historia de Fedra posee “todas las cualidades que Aristóteles considera
necesarias para el héroe de la tragedia.
7.3. Racine desarrolla el debate entre furor y ratio: Fedra debería controlar la pasión
con el ejercicio de la razón. La tragedia acontece cuando instada por Enone, da rienda
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suelta a la pasión. Pero, como señala Racine en el prefacio, “Fedra no es del todo
culpable ni inocente del todo”: a la manera clásica, Fedra es víctima de la cólera de los
dioses, toma conciencia de su pasión ilegítima, se horroriza de sí misma y lucha en vano
contra esa pasión: “Su crimen es más un castigo de los dioses que un impulso de su
voluntad”.
7.4. Racine se propone “hacerla menos odiosa”, siguiendo el principio de idealización
tomado de Aristóteles: no es ella misma la que acusa a Hipólito, y no se lo acusa de
violar sino de la intención de violar ( aq diferencia de Séneca). Para el clasicismo no
corresponde al arquetipo de una reina calumniar ni al arquetipo de un rey ser ensuciado
por la vergueza ni al arquetipo de un príncipe cometer una violación. Esta concepción
arquetípica del personaje, si bien basada en Aristóteles (Poética Cap. 9) reenvía en el
clasicismo a la reelaboración en arquetipo de la observación social: el respeto al rey
absolutista no permite (como se le criticó a El Cid de Corneille) que se lo vincule con
ninguna bajeza.
7.5. Por todo esto Racine desarrolla el personaje de Enone, quien será la encargada de
estimular la confesión de Fedra, así como de gestar en Fedra la ilusión de la relación
con Hipólito frente a la noticia de la muerte de Teseo y así como de inventar el recurso
de calumniar a Hipólito. Si observamos los principales núcleos de acción, advertimos el
protagonismo de Enone, quien en momentos clave de la historia es quien lleva adelante
la acción:
Acto I: Hipólito-Teramenes (confesión de amor a Aricia); Fedra-ENONE (confesión
del amor a Hipólito); noticia de la muerte de Teseo y análisis de la nueva situación:
nuevo esquema político, ENONE afirma “vuestro añor se convierte en algo natural” e
insta a Fedra a unirse a Hipólito para combatir a Aricia.
Acto II: Aricia-Ismene (adelanto de la declaración de Hipólito); Hipólito-Aricia (pacto
de alianza política y amor); Fedra-Hipólito (confesión de amor incestuoso); Hipólito –
Teramenes (nombramiento del hijo de Fedra Rey de Atenas; sordo rumor de que Teseo
vive; voluntad de Hipólito de alejarse de Trecenia).
Acto III: Fedra-ENONE (ceder el poder a Hipólito como forma de conquistarlo);
pedido de Fedra a Venus; Fedra-ENONE (noticia del regreso de Teseo y plan de
Enone); Teseo-Fedra-Hipólito (encuentro y turbación); Teseo-Hipólito (Hipólito pide
irse y Teseo promete averiguar qué turba al hijo).
Acto IV: Teseo-ENONE (calumnia a Hipólito); Teseo-Hipólito (maldición y
desprecio); Teseo pide a Neptuno que mate a su hijo; Teseo-Fedra (anuncio de que
Hipólito morirá); Fedra reflexiona sobre la muerte de Hipólito y su amor a Aricia;
Fedra-ENONE (Fedra acusa a Eneno de su perdición).
Acto V: Hipólito-Aricia (anuncio de la partida y pacto amoroso); Teseo-Aricia (Aricia
sugiere que se trata de una calumnia); Inquietud de Teseo frente a la sospecha del error;
Teseo-Panope (noticia del suicidio de ENONE y de la voluntad de Fedra de morir);
Teseo-Teramenes (noticia de la muerte de Hipólito); Teseo-Fedra-otros: confesión y
muerte de Fedra envenenada.
7.6. teatro de regulación semántica: “No he escrito ninguna obra en la que se atribuya
mayor valor a la virtud”, escribe Racine en el prefacio. Ratio contra furor. Racine
rescata el valor pedagógico de su teatro atribuyéndolo a los trágicos griegos. “Su teatro
era una escuela en la que era estudiada la virtud con tanta perfección como en la escuela
9

de los filósofos. Verdadera intención de la tragedia: “Tanto isntruir a los espectadores
como divertirlos”.
7.7. teatro de regulación formal: respeto a las unidades; uso del alejandrino (no
polimetría)
7.8. poética de la tragedia:
- identificación de hamartía, hybris, anagnórisis y hecho patético
- tragema: incesto triangulado por la pasión ilegítima de Fedra (relación Teseo-
Hipólito a través de Fedra); crimen dentro del clan de sangre: Teseo “mata” a
Hipólito (filicidio), suicidio de Enone y de Fedra.
- Incidencia de la voluntad de los dioses (orden extrahumano) en los
padecimientos de Fedra (no sólo responsabilidad individual)
- clausura en el dolor sin reparo (Bentley): tragedia no cristiana
7.9. Es importante considerar que el título oiriginal de la pieza era Fedra e Hipólito.
7.10. para ampliar el análisis de Fedra, fichar detenidamente lectura obligatoria: Emilio
Náñez, Introducción a Jean Racine, Andrómaca-Fedra (Madrid, Cátedra, 1985, pp. 9-
64).
8. Análisis de EL MISANTROPO (1666) de Molière
8.1. La comedia clasicista adquiere con El misántropo una modulación singular. Se trata
de una comedia “amarga”, en la que Molière atenúa el componente farsesco. De
acuerdo con Bentley, El misántropo pone en evidencia la “seriedad” de la comedia, su
trascendencia temática, así como establece una justicia poética específica. Molière
castiga a Alceste como personaje maníaco pero simultáneamente se vale de su manía
para revelar la injusticia y la falta de virtud en la sociedad; por otra parte, premia a
Filinto (el “honnête homme”) con el amor de Elianta; pero además deja en suspenso el
castigo a otras figuras sociales, poniendo el acento en la dificultad de implementar
justicia en el orden social. Esa dificultad no impide que Molière plantee muy claramente
una cartografía de personajes positivos (Filinto-Elianta), personajes negativos
(Celimena-Oronte-Arsinoe, ect.) y personaje postivo-negativo (Alceste).
8.2. El personaje de Alceste encarna una voluntad extremada de virtud pero es su propio
enemigo: su voluntad extrema de decir la verdad le impide mantener el equilibrio en una
sociedad poco virtuosa; pero a su vez se contradice por su amor a Celimena: Alceste es
consciente de que él mismo niega la virtud al elegir a la traidora Celimena, sabe que el
amor no se rige por la razón. “No es la razón la que gobierna el amor”. Podemos
considerar a Alceste un antecedente del “villano idealista” del que habla G.B.Shaw al
estudiar el teatro de Ibsen. Pero Molière deja claro que cualquier valor se doblega ante
la orden del Rey, de poder absoluto: “Amenos que reciba del Rey una orden expresa de
encontrar buenos los versos en cuestión, sostendré siempre que son malos” (fin Acto II).
8.3. El personaje delegado o portavoz de Molière no es Alceste (sujeto de la acción)
sino Filinto, quien encarna la figura del “honnête homme”. Escribe Estela Blarduni “La
relación directa de los escritores con un público eminentemente aristocrático contribuyó
a la formación del ideal del honnête homme (hombre de bien), a cuyos gustos el escritor
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procuró adaptarse. De allí el famoso consejo de Boileau en su Arte poética: “Estudiad la
Corte y conoced la ciudad, ambas son siempre fértiles en modelos”. El hombre de la
Corte y de la Ciudad reunía rasgos singulares: el ideal de los “hombres de bien” exigía
buen sentido, buen gusto y prudencia y cautela suficientes para configurar un hombre
adecuado: se rechazaban en cambio las especializaciones que resultaban pedanterías
contrarias a aquél ideal de mesura”. Filinto encarna las tres leyes de la filosofía de
Molière que destaca Saulnier (ver pp. 94-96): la ley de comunidad, la ley moral de la
mesura y la ley social de solidaridad. Filinto y Elianta son los únicos personajes de la
comedia que escapan a las tres formas de ridículo de las que habla Saulnier (p. 96): el
ridículo de la excentricidad; el ridículo de una disciplina excesiva, el ridículo de quien
renuncia a su deberes. A través de Filinto Molière expone el motivo de gran
productividad en el teatro posterior de la mentira necesaria: “Es bueno ocultar lo que
tenemos en el alma”. Filinto es quien expresa el apotegma racionalista: “La perfecta
razón huye de los extremos y quiere que seamos discretos por sobriedad”.
8.4. Sobre el “honnête homme” y sobre el individualismo de Molière (cuestionado por
La Bruyère), véase especialmente Erich Auerbach, “El santurrón”, en su Mímesis,
México, FCE, 1979, pp. 340-371. (Leer completo pero poner especial atención en
observaciones introductorias sobre la comedia en Molière: pp. 340-346).
8.5. Para Molière, lo verosímil es lo racionalmente comprensible, pero desde la
observación (recuérdese nuestra objeción al uso de la palabra realismo según Tabernig).
De esta manera la comicidad sería la desviación de lo usual y corriente, elevado a un
principio de idealización.
8.6. Molière combina la comicidad de carácter (el “misántropo” o el “marqués ridículo”
o la “falsa beata”) con la comicidad de situación. En todos los casos, privilegia la risa
como forma de conocimiento. Es decir, promueve la identificación crítica del
espectador (el reír “con” señalado por Luigi Pirandello).
8.7. La relación con la poética clasicista se advierte no sólo por la práctica del
racionalismo en la imagen del “honnête homme” y por el respeto a las unidades de
lugar, de acción y de tiempo, sino también por la remisión a la tradición clásica del
personaje del misántropo (que reenvía a Menandro y la comedia griega nueva).
8.8. La teoría dramática (poética explícita) de Molière se desprende de sus prefacios de
Las preciosas ridículas y Tartufo, en la Advertencia de Los cargosos y en dos textos
polémicos: La crítica de la Escuela de las Mujeres y La improvisación de Versalles.
Sobre las principales ideas de Molière sobre el teatro, ver la lectura obligatoria Pierina
Lidia Moreau, “Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molière”, en su Molière por
tres, Córdoba, Comunicarte, 2003, pp. 95-154. (Leer completo pero poner especial
atención en “Le teoría dramática de Molière”, pp. 97-104)
8.9. En cuanto a la estructura dramática de El misántropo, pusimos el acento en el
comienzo in medias res:
9. Para la fiesta barroca (por ejemplo, fiestas de Los placeres de la Isla Encantada,
organizada por Molière para Luis XIV), ver ROUSSET
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10. Ampliar los contenidos con el atento fichaje de dos lecturas obligatorias: Erika
Fischer-Lichte, “El código teatral del Barroco” en su Semiótica del teatro, Madrid,
Arco/Libros, 1999, pp. 298-390; José Manuel Losada y José Antonio Millán, “Los
teatros francés y español en el siglo XVII”, en Historia del teatro español, Madrid,
Gredos, tomo I, 2004, pp. 1393-1412.
BIBLIOGRAFÍA
Lecturas (obligatorias) correspondientes a Clases Teóricas XIV, XV, XVI y XVII
(miércoles 22 y 29 de junio y 6 de julio y recuperatorio del sábado 2 de julio)
- Guía de clases XIV, XV, XVI y XVII
- Ficha teórica: "TEATRO FRANCÉS DEL SIGLO XVII"
Bibliografía primaria obligatoria:
1. Nicolas Boileau, Arte poética (disponible en fotocopia)
2. Jean Racine, Fedra (ediciones recomendadas: Gredos o Cátedra)
3. Pierre Corneille, La ilusión cómica / La comedia de las visiones (ediciónes
recomendadas: Bosch o Centro Editor de América Latina)
4. Pierre Corneille, El Cid (edición recomendada: El Ateneo o Centro Editor de
América Latina)
5. Molière, El misántropo (edición recomendada: Losada)
Bibliografía secundaria ogligatoria (disponible en fotocopias):
1. Jean Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco Barcelona,
Seix Barral, 1972, Introducción y Primera Parte “De la metamorfosis al disfraz”, pp. 7-
113.
2. Elsa Tabernig de Pucciarelli, El clasicismo, Buenos Aires, CEAL, 1968 (completo).
3. Emilio Náñez, Introducción a Jean Racine, Andrómaca-Fedra (Madrid, Cátedra,
1985, pp. 9-64).
4. A. Verjat Massmann, Introducción a L’illusion comique/La comedia de las visiones
de P. Corneille (Barcelona, Bosch, s.f, pp. 9-69.
5. Luis Martínez de Merlo, Introducción a Horacio, Rodógine, Nicomedes de Pierre
Corneille, Madrid, Gredos, 2005, pp. 7-54.
6. Erika Fischer-Lichte, “El código teatral del Barroco” en su Semiótica del teatro,
Madrid, Arco/Libros, 1999, pp. 298-390.
7. José Manuel Losada y José Antonio Millán, “Los teatros francés y español en el siglo
XVII”, en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 1393-1412.
8. V.-L. Saulnier, La literatura francesa del siglo clásico, Buenos Aires, Eudeba, 1977
(completo).
9. Erich Auerbach, “El santurrón”, en su Mímesis, México, FCE, 1979, pp. 340-371.
(Leer completo pero poner especial atención en observaciones introductorias pp. 340-
346).
10. Pierina Lidia Moreau, “Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molière”, en su
Molière por tres, Córdoba, Comunicarte, 2003, pp. 95-154. (Leer completo pero poner
especial atención en “Le teoría dramática de Molière”, pp. 97-104).
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