ciudad espejo

ciudad-espejo

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natalia gutiérrez
NACIONAL
FACULTAD DE ARTES

NACIONAL
FACULTAD DE ARTES
Rector
Moises Wasserman
Vicerrector sede Bogotá
Fernando Montenegro
Decano de la Facultad de Artes
Jaime Franky
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
Francisco Montaña
Director del Instituto Taller de Creación
Gustavo Zalamea
Director del Centro de Divulgación y Medios
Alfonso Espinosa
Ministerio de Cultura
República de Colombia
Proyecto de investigación realizado
con el apoyo de una Beca de
Investigación en Artes
del Ministerio de Cultura, 2006.
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Gutiérrez Echeverri, Natalia, 1954-
Ciudad-espejo / Natalia Gutiérrez. – Bogotá : Universidad Nacional
de Colombia.
Facultad de Artes, 2009
254 p.
ISBN : 978-958-719-182-0
1. Arte contemporáneo – Bogotá - Fotografías 2. Vida Urbana – Bogotá
– Fotografías
CDD-21 704.94486148 / 2009
© Natalia Gutiérrez
© Universidad Nacional de Colombia
© Facultad de Artes
Primera edición, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
ISBN: 978-958-719-182-0
Cubierta
Tangrama. Fotografía basada en el Atlas Histórico
de Bogotá. Cuellar, Mejía. Planeta 2007.
Diseño editorial
Marcela Godoy
Edición digital de fotografías,
diseño y diagramación
Alejandro Medina
Corrección de estilo
Javier Correa
Impresión
Kimpres Ltda.
La Facultad de Artes no se responsabiliza
por las ideas emitidas por el autor.
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser
reproducida ni total ni parcialmente, ni
entregada o transmitida por un sistema
de recuperación de información, en
ninguna forma ni por ningún medio,
sin el permiso previo del autor.

Contenido
1 “Nada está flotando...” 9
2 Más allá de la National Geographic 13
3 Lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia? 15
4 “La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”
Zona Rosa. Eduardo Consuegra 17
5 “La mirada se deslizaría, primero, por la moqueta gris…”
Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo 25
6 “El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos,
desde el pelo”
Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga
y Carolina Salazar 31
7 “Cansa más el viaje que el empleo”
Plano transitorio. Milena Bonilla 39
8 “Traes la misma camiseta que ella… Es una coincidencia curiosa”
Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda 45
9 “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”
La vida es una pasarela. Jaime Ávila 51
10 “Una aparición impura que pudiera contaminarlos
con su aliento”
Esquinas Gordas. Rosario López 59
11 “HE aquí, pues, mis citaciones a la audiencia”
Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui 69
12 “Jamás tan cerca arremetió lo lejos”
Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo 83
13 “Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso…”
Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas 95
14 “Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde
la palabra y el gesto no caerán en el olvido”
Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cúndua,
dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden 101

15 –¿Dónde mierda estoy? –En Kennedy, churro. ¿No conocía?
Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de
Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho 119
16 Notas sobre cómo construí este libro 133
Entrevistas
Entrevista a Rolf Abderhalden 143
Entrevista a Pablo Adarme 151
Entrevista a Jaime Ávila 161
Entrevista a Milena Bonilla 175
Entrevista a Eduardo Consuegra 183
Entrevista a Raúl Cristancho 187
Entrevista a José Tomás Giraldo 197
Entrevista a Jaime Iregui 205
Entrevista a Rosario López 219
Entrevista a José Alejandro Restrepo 227
Entrevista a Miguel Ángel Rojas 231
Entrevista a María Isabel Rueda 235
Bibliografía 249

1 “Nada está flotando...” 1
Año 2004: Salón Nacional de Artistas número 39. Este salón se convirtió en
un dique que permitió mostrar el interés de muchos artistas colombianos
por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cámara de
fotografía o de video.
Parece increíble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor,
incluso profesores de arte, era: ¿Por qué en este salón sólo hay fotografías?
La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula
hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crítica que culpa a un
sinnúmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al parecer,
en esa institución no se enseña a pintar y los profesores decidieron
sustituir “el oficio” por el facilismo de hacer “clic”.
Todas estas conversaciones estimulaban en mí el interés por
indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad.
Pero el comentario definitivo que me motivó a empezar este trabajo fue
uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor
de Teoría e Historia del Arte en Bogotá, quien comentaba que “ese arte
urbano”. Hablaba en “un tonito sociológico” como si hubiera contraído
una enfermedad peor que la peste negra. Y además, ese desprecio por
un arte que muestra la ciudad en fotografías, aparentemente “objetivas”,
ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una trascendencia
mística. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador
busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para
encontrarle un sentido al arte contemporáneo es decir, para que ilumine
nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealización
y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras
preguntas: ¿cómo ven estos artistas a las ciudades colombianas? ¿Cuáles
aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocíamos? ¿Qué
métodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad?
En realidad, al enfrentarnos al arte contemporáneo y rechazarlo
de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos
expresando un patrón de conocimiento muy bien definido por George
Steiner: lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es
por eso que pensamos siempre en un célebre verano que quedó atrás.
Medimos el presente como frío, teniendo en cuenta nuestros recuerdos
1 Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al capítulo 17.
c i u d a d e s p e j o 9

o la interpretación selectiva siempre maravillosa, de una época que, si la
miramos con atención, también tuvo no sólo sus fríos, sino sus hielos.
Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de
Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se escondía
detrás de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar también
que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente
terroríficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez
porque la realidad era tan cruda que sólo era posible aceptarla idealizada.
Desde esa época, entonces, el pasado siempre es un paraíso perdido.
Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experiencias
del pasado; según los psicoanalistas, cuando nos contamos la historia
de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta más tolerable;
por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide
entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de algunos
artistas contemporáneos que miran a Bogotá, la idealización se
erosiona un poco.
Con esa primera motivación, me propuse recopilar algunas
obras de artistas que se interesan por la ciudad y específicamente por
Bogotá. Artistas que usan la cámara de fotografía y de video, y que
la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy
referir a todos los fotógrafos y video artistas que participaron en ese
39 Salón, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan
aquellos que usan la cámara como reporteros gráficos, porque ponen
frente al espectador una realidad cruda –y tal vez es necesario–, pero
sin desdoblarla; sin ningún giro que estimule el análisis o el comentario.
Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo
del arte es establecer vínculos o ir minando la idealización y el miedo
a enfrentar nuestra propia historia, con ironía y puntos de vista que
logren entrar en el campo visual del espectador y también que permitan
hacer otras preguntas.
Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las características de
la fotografía ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta
ahí inmóvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece
como todo un emperador frente a la cámara. Me parece que el reportero
gráfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmóvil frente al poder
del objeto; es como si con éste el artista apelara al nivel emocional del
espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto esté inmerso,
se hace invisible.
Tampoco voy a referirme al uso hoy tan común, de la cámara como
instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos
artistas que usan la cámara para hacer un inventario del amoblamiento
10 n a d a e s t á f l o t a n d o

urbano en nombre de una supuesta etnografía o arqueología. Estos
métodos de investigación utilizados por las ciencias sociales, nunca
fueron considerados sólo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de
reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad
que los creó.
A propósito, nunca he podido olvidar –y tal vez lo que vi guía
mi visión–, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cerámica,
numerados y dispersos por ahí. Era la mesa del laboratorio de arqueología,
que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento
de Antropología de la Universidad de los Andes, en los años 70. Estos
pedazos permanecían ahí, sin sentido, durante meses hasta que un día
comenzaba a aparecer la base y después el cuerpo de urna de la cultura
de Tierradentro. Me daba cuenta, sólo hasta ese momento, que la inmovilidad
de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se habían movido
a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para mí, hasta
encajar y dar forma también a los vacíos.
Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuestamente
lo urbano, con una cámara estratégicamente situada para captar el
gamín o el consumidor de drogas, pero que al final la cámara y la edición
espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la
ciudad y su pobreza en un espectáculo de luz y sonido, y entonces el
otro, el espacio o a la idea –lo que sea–, se pierden en los efectos visuales
y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando
solo en busca de cualquier indicio de sentido.
Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la
ciudad y, específicamente, la ciudad de Bogotá y que la entienden como
un objeto construido de personas, casas y calles, sí, pero sobre todo como
una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que también son
fotografiables. Esa fue mi guía: artistas que lograron evadir la idea de
convertir un objeto en y logran –vamos a ver cómo–, develar algunas de
las fuerzas en las cuales el objeto está inmerso.
Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguración del lugar común,
lo dijo de una manera plástica. Siempre cabe la posibilidad de
suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado:
contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero –se
pregunta Danto–, ¿tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos
objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la policía aporrea a
los manifestantes, ¿puede ser posible ver estos enfrentamientos como
una especie de coreografía? O, el aviador de un bombardero, ¿podría
mirar hacia abajo y contemplar la explosión de las bombas como si
fueran crisantemos místicos?
c i u d a d e s p e j o 11

Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstancias
son más importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ahí
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporáneos.
Lo que intentan es hacer “fotografiables” las fuerzas ideológicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y sí, en algunas de estas fotografías la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atención, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
erótica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradójicamente, lugares donde se cumplen algunos
de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliación de la percepción que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliñada y desteñida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesía o de elevación, nos rescata
aunque parezca increíble, de la indiferencia.
12 n a d a e s t á f l o t a n d o

2 Más allá de la National Geographic
Es indudable que la fotografía y el video han afectado los mecanismos
de percepción, básicamente porque modifican la estructura de nuestros
intereses. Cada vez más la fotografía amplía el archivo de las “cosas” en
las cuales pensamos, es decir, ha completado el banco de imágenes acumuladas
en la memoria.
Una consecuencia del uso de la fotografía es que nos permite conocer
aspectos lejanos del mundo que, difícilmente, podríamos visitar a través
de la experiencia directa. Dicho de otra manera, la fotografía ha modificado
el área en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con más
frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la escritura.
Simplemente, una imagen viene y irrumpe en nuestro pensamiento,
y funda un territorio para siempre; ¿cuáles territorios? pues se me ocurren en
este momento algunos: el desierto del Serengeti o la estación de alpinismo
más cercana a la cima del K2 en Pakistán o la superficie de Marte. Pero, es
importante resaltar, ya desde ahora, que escogemos algunas fotografías y,
por lo tanto, pensamos en unas áreas más que en otras. Ya Steiner lo dijo:
pensamos en imágenes, que son tan selectivas como los mitos.
Pero, en este asunto de las fotografías acumuladas en la memoria,
hay algo que despierta mi curiosidad: en los ejemplos que acabo de
“sacar” de “mi” banco de imágenes y sin pensar demasiado, prima lo
salvaje, lo exótico, las hazañas, lo que está lejos. Sin embargo, es probable
que nuestro archivo guarde imágenes de banalidades o de ruinas, como
la calle bogotana desbaratada o el bus que contamina, pero son cosas que
no “saltan” fácilmente: no queremos verlas.
Esta es una diferencia del uso que algunos artistas colombianos
hacen de la fotografía; más allá de la National Geographic, se podría decir,
más allá de los encuadres heroicos. Hoy, con la cámara como un bisturí,
estos artistas se internan en barrios y calles, en territorios descoloridos
y develan el “campo” en el cual están inmersos.
En efecto, Pierre Bourdieu (2002) nos advierte que una obra literaria
puede ser comentada mil veces; pero cuando es leída de verdad, ella
misma proporciona todos los elementos necesarios para su propio análisis
sociológico. Saca a la luz el espacio social en el cual se desarrollan los
personajes y el espacio social en el cual el propio autor está situado.
Y no se trata de que el especialista en las ciencias sociales proyecte
sus intenciones y cubra la obra con una sombra sociológica. El reto es otro:
la obra habla de su época, como si no hablara de ella. Esto es bellísimo,
c i u d a d e s p e j o 13

porque no se trata de representar con una fotografía la miseria o las contradicciones
políticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotógrafos colombianos quedan inmóviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras literarias
y, podríamos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideológicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo también son reglas de juego. Y, bueno, es así; en algunas
fotografías aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el interés es la ciudad, acaba
revelándose también parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas áreas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisáceo
desvanecimiento, como diría Steiner. Sin el interés por el espectáculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.
14 m á s a l l á d e l a n a t i o n a l g e o g r a p h i c

3 Lugares comunes: ¿espejo o
autoconciencia?
Y ¿qué es un lugar común? Podríamos usar una primera definición y decir
que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur
Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalidades
hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado
como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo más clave de este
concepto es que era necesario declararlos así, porque los objetos domésticos
ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los
objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo
de espectaculares.
Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciudadanos
de 1913, qué podría decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha
convertido a la mayoría de los objetos en deseados y a la vez en desechables;
y deseados principalmente por inútiles. Sólo una pequeña muestra
del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rápida que ofrecen
“una cajita feliz” muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con
papas fritas. Pero, además, la “cajita” esconde un premio, casi siempre un
animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartón del castillo de Blanca
Nieves. ¿La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea también
por estos otros acompañamientos que terminan, curiosamente y, casi de
inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos banales
sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la
polémica. Todavía para el público que asiste a una exposición, conocedor
o no, el arte es el lugar de la idealización: el lugar de “lo que debemos ser”
o, mejor, el lugar donde no “debemos parecernos a nosotros mismos”.
Danto continúa con sus reflexiones sobre los lugares comunes y
establece un diálogo muy sensato y por momentos divertido con Sócrates:
este filósofo, dice Danto, no creía que el arte fuera un espejo; habría
para él otra condición de lo artístico. Si la intención del artista era imitar
fielmente lo que lo rodea, Sócrates sugería que era posible conseguirlo de
un modo más sencillo que el prescrito por los métodos habituales de la
educación artística, a saber: mediante el simple experimento de sostener
un espejo frente al mundo. Enseguida se “harían” en el espejo “el sol y
los cielos, y la tierra y tú mismo” (Danto: 31).
Danto continúa: se pregunta Sócrates: ¿Cuál puede ser el propósito
de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? ¿Quién necesita
imágenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no esté ya en el mundo
c i u d a d e s p e j o 15

y puede verse sin la ayuda de aquél? Estas preguntas son de una lógica
contundente, y no se alejan demasiado de los críticos desesperanzados de
la fotografía contemporánea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propiedades
cognitivas: hay cosas que no veríamos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veríamos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operación tan simple: Narciso se enamoró de su propia imagen,
pero no sabía que se enamoraba de sí mismo (Danto: 31 – 32).
¿Qué se necesita entonces para mirarse en un espejo y reconocerse?
El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psíquicas (Danto: 33).
16 l u g a r e s c o m u n e s : ¿e s p e j o o a u t o c o n c i e n c i a ?

4 “La locura, la muerte son preferibles al
interminable domingo” 2
Zona Rosa. Eduardo Consuegra
Detengámonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogotá, 1974). Cuando
se ven por primera vez sus fotografías parece que, literalmente, hubiera
levantado un espejo en una calle de Bogotá. Además, una calle de edificios
comunes y corrientes, desteñida y donde no suceden ni maravillas ni
grandes tragedias. Espejo frente a la realidad. Pero, poco a poco, se van
revelando los diferentes niveles de conciencia. Las fotos de Eduardo Consuegra
son de Bogotá sí, y de la Zona rosa (2001), la zona de los almacenes
“elegantes” y de la rumba, pero tomadas a las siete de la mañana de un
domingo. Bajo un cielo neutro, lechoso, aparecen ciertos indicios.
En estas fotografías se ven las casas de arquitectura moderna de los
años sesenta, con el ante-jardín convertido en parqueadero, a esa hora abandonado
y fantasmal. Y qué decir de sus fachadas con ventanas simétricas
y puertas de proporciones generosas ahora cubiertas de una escenografía
para un almacén de “marca”. Pero es una escenografía no tan bien puesta
como en “Rodeo Drive”. Por lo menos, no nos parece permanente. Después
de todo, si miramos con detenimiento, en algunos de sus muros se ven los
vestigios de otros letreros de una marca de moda que, años atrás, eran sólidos
e iluminados. La edificaciones son el telón de un sistema inestable.
Una de las más inquietantes fotografías de esta serie la Zona Rosa,
es la de la esquina de la calle 85 con carrera 12. En efecto, la esquina está cubierta
por una fortaleza, de cemento blanco, con el nombre de una heladería
de moda en letras doradas. El único testimonio de que ese “bunker” fue en
otra época una casa residencial, es una araucaria de más de diez metros de
alto, que se resiste a ser arrasada y que insiste en echar raíces en un pedazo
de jardín interior, precario sobreviviente de alguna casa vecina. Ese árbol
nos recuerda que las casas del barrio original tenían no solo antejardín sino
patio trasero donde, probablemente, el sol bogotano del domingo iluminaba
el almuerzo y los juegos de la familia sobre el pasto. Pedazos de ciudad
tan comunes que no se ven. ¿Espejo? Sí, pero reflexivo. ¿Jardines perdidos
detrás de la fachada? Es probable, pero Consuegra acepta que ya no están
y que lo que quedó es un escenario de contradicciones.
2 Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para desarrollar
la idea “del gran tedio”, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
c i u d a d e s p e j o 17

Carrera 14 A, calle 84.
Carrera 13, calle 83.
Calle 83, carrera 14.
Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.
18 “l a l o c u r a , l a m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l i n t e r m i n a b l e d o m i n g o ”

Sus fotografías son una manera de asumir el “interminable
domingo” que los primeros artistas modernos pretendían evadir aun a
costa de la muerte. Es posible que en esta actitud de Consuegra se esconda
un reclamo a una sociedad cada vez más cómoda, predecible, sin
riesgos y sin lucha, pasiva frente a los intereses que la maquillan. Una
realidad gris, como llamaba Freud a la vida, que en realidad transcurre,
la mayoría de las veces, sin grandes emociones. La ilusión para él debía
desmoronarse, para que el sujeto se parara frente a la realidad y pudiera
constatar, no sin cierta ironía y, por qué no, con atención afectuosa, la
ruina y el paso del tiempo.
En otra de sus fotografías 3 , Eduardo Consuegra se localiza en
un punto de vista estratégico del centro de la ciudad, para encuadrar
el edificio de Avianca y el de Bavaria –los edificios paradigmáticos de
Bogotá–, pero esta vez rodeados de parqueaderos ruinosos y de techos
de zinc. Es inevitable la pregunta: ¿Modernidad en Colombia? Parece
que por ahora lo que se ve es una superposición de tiempos.
El objeto más aparatoso que un fotógrafo puede escoger, el más
alejado del supuesto facilismo de hacer “click”, es una cámara de placa.
Con un cuerpo enorme y un trípode inseparable, hay que respirar profundo
hasta encontrar el lugar perfecto y además entender una imagen
que aparece invertida detrás de un vidrio esmerilado. En fin, es la cámara
que Consuegra usa porque busca la nitidez; en efecto, en sus fotografías
todos los planos se ven con detalle ante los ojos del espectador. Y es que
la cámara tiene su estética y él quiere rescatarla. A principios del siglo XX,
la principal conquista de la fotografía como arte fue independizarse de la
pintura y sacarle partido a lo que la cámara podía hacer. Y esta conquista
fue la nitidez, que consiste en describir, con la mayor precisión posible,
el aspecto tangible de las cosas; dejar que la apariencia se comunique sin
trucos. Alfred Stieglitz, ya desde 1902, se comprometió con la nitidez y
años después, Walker Evans, dejó en sus fotos un testimonio de la textura
de las ciudades y los pueblos de Los Estados Unidos de los años treinta.
Y qué decir de Serguei Eisenstein o Manuel Álvarez Bravo, quienes
encontraron en la nitidez una buena forma de conciliar la estética de la
cámara de fotografía “nítida”, “exacta”, “honesta” con la revolución.
Ahora bien; en la fotos de Consuegra, el tema es la ciudad y la
ciudad se entiende como un tejido de fuerzas ideológicas que le van dando
forma. La Bogotá de 2000 es indudable que se sometió a un proceso de
transformación. El bus rojo que la atraviesa con líneas eficientes, unió zonas
alejadas unas de otras. El embellecimiento de los andenes convertidos en
3 La fotografía del centro de Bogotá que Consuegra presentó en el Salón Nacional, no tiene título.
c i u d a d e s p e j o 19

paseos peatonales y la construcción de ciclo-vías y alamedas, son una de
las rutas ideológicas sobre las cuales está construida esa nueva ciudad.
Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones
de Transmilenio, símbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada –la que
registra Jaime Ávila, de quien hablaremos más adelante–, y a la que le dan
forma procesos económicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no
se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de
ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden interés.
La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando
amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero también cuando barrios
enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo
inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas
esperando que el dinero les dé forma.
El filósofo Georg Simmel 4 tiene mucho que decir sobre la ciudad
contemporánea. Fue el primero en concebir el proceso de industrialización
como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Según Simmel, la
industrialización aceleró el movimiento, acortó las distancias y por eso
cambió la manera de pensar de las personas y sus relaciones.
Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando
las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de
encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que
tienen más importancia para él los conceptos relacionales, que describe
como “formas en movimiento”, breves e infrecuentes. Tienen más
importancia que los objetos mismos; éstos pasan de moda, superados
rápidamente por otros nuevos.
Los trabajos de Simmel exploran la psicología del ciudadano:
los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia,
y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la
ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos humanos
sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso
de información que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las
cosas, es para él la indolencia 5 .
4 David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filósofo alemán Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayoría de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los años ochenta, permite ver que este filósofo-sociólogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicología y el dinero, en el análisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contemporánea.
5 “ La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido
de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y,
con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas” (Simmel, 2001: 383).
20 “l a l o c u r a , l a m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l i n t e r m i n a b l e d o m i n g o ”

A la red del progreso
se le superpone un ciudadano
que, conscientemente, asume la
mecanización del tiempo y las
exigencias productivas, pero
que, inconscientemente, reacciona
y defiende su naturaleza
laberíntica y no lineal, con la
apatía y la anestesia. Y también,
claro está, en la ciudad deambulan
miles de otras personas
que los procesos productivos
no necesitan y en consecuencia
viven en la marginalidad y
reaccionan construyendo su propio espacio-tiempo.
Calle 83, carrera 14A . Eduardo Consuegra.
Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.
El intercambio por excelencia que lo transforma todo es para Simmel
el dinero; convierte a la indolencia en una actitud generalizada. El
ciudadano, más que cualquier otro individuo, se somete a leyes abstractas
de mercado que no puede controlar. La indolencia tiene para Simmel un
color: gris; la rapidez con que las cosas pierden interés, las decoloran.
Pero advierte que es mucho más preocupante esta decoloración en el
espíritu público, es decir, en la ciudad misma.
No es difícil encontrar ejemplos de este color gris indiferente, en
nuestras propias ciudades. Barrios enteros se someten a las fuerzas de
especulación, pasan de moda, pierden su color y caen en esa zona gris
de la indolencia. Dejan de interesarnos y no los vemos. Lugares comunes
grises, sin importancia.
Podríamos decir que es otro tipo de ruina. La Habana de las fotografías
del artista cubano Carlos Garaicoa (Gutiérrez, 2000), con sus edificios
desbaratados por el bloqueo económico o por el reciente huracán, es
una ciudad que se desmorona frente a los ojos del transeúnte. En cambio,
las ciudades colombianas, con su apariencia de desarrollo, son un espacio
ideológico abonado para reflexionar acerca de qué puede significar la ruina
y sobre la importancia de una posición ética del arte frente a ella.
Voy a intentar explicar la comparación entre estos dos tipos de
ruina con una experiencia de viaje. Si hace unos años, un viajero sin
mucho tiempo, tal vez una semana, recorría algunas ciudades como Barranquilla
o Bogotá y otras medianas como Neiva, Pereira, Santa Marta
o Manizales, podía percibir las particularidades de la plaza central de
cada una y los pequeños almacenes, los billares o los cafés. Hoy, años
después, el viajero encuentra esas mismas ciudades uniformadas. Los
c i u d a d e s p e j o 21

lugares con sabor local están tapados, prácticamente sepultados por letreros,
gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Además son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particularidades
y solo es visible el valor del dinero. Joaquín Sabina (1992) volvió al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a “aquella” que era la reina
del único bar, y nos cuenta:
“No había nadie detrás
de la barra del otro verano.
Y en lugar de tu bar
me encontré una sucursal del Banco Hispano
Americano.
Tu memoria vengué
a pedradas contra los cristales.
–”sé que no lo soñé”–
protestaba mientras me esposaban los
municipales”.
La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la
sepultura de unas características culturales particulares que han sido
“literalmente” enterradas por una situación económica que es capaz de
colarse, invadir y cambiar la fisonomía de las ciudades y el comportamiento
de sus habitantes.
Pero también esos dos tipos de ruina, es posible que motiven una
actitud psicológica distinta en los habitantes. Los de la ciudad arrasada
permanecen en contacto con sus posibilidades afectivas y creativas para
sobrevivir. En los espacios en apariencia de desarrollo, sus habitantes se
acostumbran a “ser” y a vivir sólo si se rodean de baratijas.
“Esa calle 82 de las fotografías, es una ruina del mito urbano de mi
adolescencia. La relación que hay entre el primer y tercer mundo
es para nosotros mitológica. No podemos desprendernos de las
referencias, y nuestro espacio-tiempo está dominado por las de
otros. En consecuencia, como es imposible seguirlas al pie de la
letra, se convierten en mitos. Las fotografías de la “Zona Rosa”,
del Centro, quieren desmitificar estas narrativas dominantes
(Consuegra, entrevista p. 183)”.
La ciudad de Consuegra, a las siete de la mañana, se ve desteñida;
calles y casas están sometidas a unas leyes que las desfiguran y
las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas
y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los
indicios de los antiguos “deseos”. Dice Consuegra:
22 “l a l o c u r a , l a m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l i n t e r m i n a b l e d o m i n g o ”

“Para mí es muy importante la posición de Benjamin cuando dice:
“No tengo nada qué decir, sólo mostrar.””(Ibid).
La fotografía-espejo entonces no es un capricho del arte contemporáneo.
¿Qué otra área de la cultura se interesa en señalar la paradoja
de un publicitado progreso convertido en ruina?
Calle 80, carrera 14 Calle 85, carrera 13
Eduardo Consuegra. Sin título. Bogotá. 30x35 cm. 2003.
c i u d a d e s p e j o 23

5 “La mirada se deslizaría, primero, por
la moqueta gris…” 6
Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo
Exploremos otro caso. La pregunta de José Tomás Giraldo (Bogotá,
1974) es acerca de la forma de habitar. Las casas que una vez fueron
el hogar de una familia, se someten a sucesivas y poco románticas
ocupaciones: dentisterías, veterinarias, casinos, institutos de idiomas,
sociedades de servicios como SAYCO –la sociedad de autores y compositores
de Colombia–, o simplemente se encuentran abandonadas. Las
casas construidas por Germán de Vengoechea, que en los años treinta
era uno de los arquitectos de moda, son el motivo de reflexión de las
fotografías de Giraldo.
El proyecto empezó con la casa de Guillermo Wiedeman, un
pintor alemán radicado en Colombia. Giraldo asistió al cambio de uso
de esta casa de dos plantas amplias y luminosas, hasta convertirse en
un espacio sin ningún uso; un espacio fantasmal. En realidad, Guillermo
Wiedeman donó su casa en el norte de Bogotá a la Facultad de Artes
de una universidad de Bogotá. Por un tiempo los estudiantes la usaron
para mostrar sus proyectos de grado. Después, dejó de usarse. Tal vez
el cambio de uso tenga que ver con que se trata de una casa enclavada
en un barrio residencial, vecina de la casa del embajador de Estados
Unidos y no creo que este embajador se sintiera tranquilo con vecinos
artistas. Bueno, pero sigamos con los intereses específicos de Giraldo:
6 Perec, 1992.
“La problemática del espacio concebido para vivienda y su
cambio de uso, es una situación de enorme interés para mí. Las
tensiones entre lo institucional, el compromiso con lo público y
la atención a las transformaciones de la propiedad privada en
el contexto de la ciudad, le dan otra forma a los espacios. Este
interés me llevó a profundizar en el arquitecto responsable de la
existencia de una construcción que consideraba como un ejemplo
sorprendente del pensamiento modernista en Bogotá. Y me
encontré en el desarrollo del trabajo, con la transformación de ese
pensamiento, con el tiempo y con otros usos” 7 .
7 José Tomás Giraldo no participó en el 39 Salón Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).
c i u d a d e s p e j o 25

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 4 calle 74, “Wiedemman”. 2002.
Las primeras fotografías que hizo en este espacio moderno, vacío,
con ventanales soleados hacia el jardín, llevó a Giraldo a buscar otras casas
del mismo arquitecto. Con una cámara de treinta y cinco milímetros y la
luz natural –“solo corro la cortinas”–, se encontró con una transformación
innombrable, tal vez solo fotografiable. Se puede ver en una de las casas
por ejemplo, indicios de un casino que hace posible sospechar que se trate
de una casa comprada por la mafia triunfante del narcotráfico de los
ochenta, hoy abandonada. Otra, amoblada con mesas de metal y plantas
impersonales, cuyo efecto “cosmopolita” es eficaz para la imagen de un
instituto de idiomas. Otra, es el ejemplo de las clases emergentes de nuestro
país a través del fenómeno del gusto que se manifiesta en los objetos.
Las fotografías que más me impresionaron son las de una casa
señorial, casi un palacete italiano en nuestro contexto, que muestra las
huellas de un desalojo. Ocupada anteriormente por la redacción de una
famosa revista, en el momento de las fotografías se ve el abandono en los
vidrios en el piso y en las paredes falsas semi derruidas que se convierten
en una extraña “instalación”. Y hay objetos protagonistas: las máquinas
de escribir inservibles se arruman como basura sólida o como fantasmas
de una tecnología y de un oficio periodístico en el piso.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 7 con calle 82. “Goethe”. 2002.
26 “l a m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e t a g r i s …”

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrerea 7 calle 81.”Casino” 2002.
Podríamos decir que son imágenes de un éxodo de un país
que está en medio de una guerra, pero también en la guerra de la especulación.
Las casas ya no pueden ser habitadas y se convierten en
el soporte de actividades financieras y de servicio que acaban ocupándolas
a medias. Están habitadas por la indiferencia que se evidencia
en los objetos.
Georg Simmel (op cit: 384) de nuevo, reconoce que hay un abismo
que se abre cada vez más profundo entre la cultura de las cosas y
el hombre. Las máquinas y el desarrollo de la técnica han multiplicado
las formas de la división del trabajo. Pero la multiplicidad de las formas
que hoy pueden tomar los objetos, hace que su control quede fuera de
las manos del sujeto y la cultura de las cosas toma vida propia.
Se hace cada vez más difícil reaccionar frente a los objetos. Así,
pues, las sillas en las fotografías de Giraldo están en cualquier lugar; ni
arrinconadas ni a la espera de un encuentro interesante. Están por ahí,
sin sentido. La cama del portero a un lado de la cocina o sus pertenencias
en cualquier asiento. Silenciosa aversión a los contenidos de la vida del
trabajo, incapaces de reaccionar al nerviosismo de las transacciones que
todo lo vuelven transitorio. Esa es la esencia de la indolencia.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Calle 32 carrera 16. “ Dentistería”. 2002.
c i u d a d e s p e j o 27

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Avenida Caracas calle 45. “Boyacá”. 2002.
28 “l a m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e t a g r i s …”

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Carrera 9 calle 71.”Cromos”. 2002.
c i u d a d e s p e j o 29

6 “El poeta sabe con el cuerpo, mira
desde las manos, desde el pelo” 8
Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra
Mayorga y Carolina Salazar
¿Qué se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconocimiento
depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de
los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su
color y su’ forma; incluso coleccionar. Pero también se puede preguntar
por el pensamiento que los creó. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje.
Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogotá, 1976), Sandra Mayorga (Bogotá,
1976) y Carolina Salazar (Bogotá, 1978).
Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad,
aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no
usa. Por ejemplo, con un carrito de bebé y un cajón de plástico, los vendedores
ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos
o instalar los termos de tinto y agua aromática para vender en las calles.
Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo más pequeño, colombinas
y chicles, son los protagonistas y atraen al transeúnte; y además
son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la
policía los persigue.
El grupo descubrió que en lo doméstico también se solucionan
problemas cotidianos con objetos usados: así pues, fotografiaron un
balón-florero, un casco-lámpara, un tenis- matera, una nevera- armario
y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor.
El interés del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrás de
esas construcciones. A través de encuadres casi taxonómicos, registra el
objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ahí el tamaño
postal de las fotografías, porque permite verlas en un “golpe de ojo”. Le
permite al observador capturar el pensamiento del bricolador común a
todos. El espectador logra así “llevarse” en la memoria no tanto un objeto
sino un sistema de pensamiento.
Es un grupo que, como la mayoría de los artistas de esta generación,
han estudiado en la universidad y leen textos de filosofía y de
antropología, principalmente. Esta es una característica particular del
arte contemporáneo y común a las facultades de arte desde hace ya unos
8 Cortázar, 1996: 37.
c i u d a d e s p e j o 31

años; es “su forma de operar”, apropiándome de sus palabras. Pero en
este caso el grupo no substituye la reflexión plástica por los conceptos
leídos, sino que usan la teoría para ver. Así pues, el libro escrito por
Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el
concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo,
pero una base para nada acrítica, ya que el grupo continúa revisando y
enriqueciendo los conceptos con el de otros autores.
Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente
del pensamiento científico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas,
el bricolador se guía por las particularidades de las cosas. Y la verdad es
que sobrevivir en Bogotá requiere de ingenio para solucionar problemas
inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capacidad
de observación sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a
los pequeños detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las
ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evalúa el tamaño
de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es
un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el
bricolaje es la ciencia de lo concreto.
Podríamos decir también que el bricolador es un habitante de la
ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por
las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro
nervioso, estimulado por la luz eléctrica y la novedad de las vitrinas 9 .
Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo
un universo. El bricolador es un recolector atento.
Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran
desencantados con la ciudad como espectáculo y a la vez maravillados con
lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran
otras lógicas que permanecen debajo del predominio de las lógicas del
urbanismo. Encontrar estas lógicas implica otra manera de percibir:
“Nada está flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la
percepción. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en
relación con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso
con la ventana, el edificio y la calle.
Yo percibo los objetos en relación con aquello que lo soporta; a
veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas.
Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron”
(Adarme, entrevista).
9 Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estímulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformación del espacio público y la novedad, en el capítulo “Baudelaire: el
modernismo en la calle” de su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire.
32 “e l p o e t a s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
c i u d a d e s p e j o 33

Bricolaje, según el diccionario, tiene que ver con trabajos manuales
hechos por personas no profesionales 10 . En francés significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa también para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razón
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un “Ready Made” a lo Marcel Duchamp, pero útil.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que Levi-
Strauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos 11 .
Hemos aprendido históricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpiándolos o embelleciéndolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografías del grupo bricolaje son de pequeño formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que están por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografías insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer están muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo “informal” en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a través de una compleja
intervención técnica. El montaje está cerca de las estrategias que
registran; se llaman a sí mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prácticas.
La contraposición que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del técnico y el del bricolador, ayuda a aclarar también el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. Así, el técnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglársela con lo que tengan. Recogen
elementos a ver si algún día sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definición
del diccionario.
10 Bricolaje: (del francés bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoración,
reparación, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).
11 “La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría
no ser por su parte mas que una transposición del bricolaje al terreno de los fines contemplativos”
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
34 “e l p o e t a s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
c i u d a d e s p e j o 35

El bricolaje es una estrategia también ideológica. El técnico opera
por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El
signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los objetos
conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien
ensambla colecciona mensajes.
El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles:
a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje
estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la
contemplación, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coautor.
Frente a él se encuentran objetos que él mismo podría hacer si no
fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de
nuevo en sus manos para construir pequeñas y eficientes cosas. El acto
fotográfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus
dimensiones humanas.
Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un
hecho importante: su puesto de observación es la calle, que les permite
mirar las pequeñas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas
de la cosmopista de nueva generación. Es bueno recordar aquí un ejercicio
que Julio Cortázar consideró cercano al sen y que deja al descubierto
una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisión de
manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de
las obligaciones del trabajo y del reloj –recordando a Simmel–, pero que
se puede estar fuera de él, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por
instantes y así aprender a observar los pequeños eventos que suceden
en medio del caos de la vida contemporánea.
Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortázar (2004: 149, 59,100)
y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para
imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde París
hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los “parkings”
que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en
un diario de ruta que incluye el menú del desayuno, el almuerzo y
la comida, “castillo fortificado a la izquierda”, el estado del tiempo y
observaciones científicas:
“Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas.
Estación de servicio con tienda: la “Samaritaine” de la autopista:
se puede incluso comprar televisores (y potes de mostaza en
forma de W.C.).
Los verdaderos W.C. son limpios, y hay papel. Agua caliente.
Contactos con la civilización: ¡Periódicos!
En las Malvinas, los ingleses y los argentinos se matan cada vez
más salvajemente, según la radio.
36 “e l p o e t a s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impresión
de querer disfrazarse de cebras.
“15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pipí”.
“Observaciones científicas: en el segundo paradero habíamos
observado una babosa de color terracota, que metía la cabeza en
una botella de cerveza vacía tirada en el suelo”.
Ejercicios de observación: resistirse a la rutina, encontrar historias
inesperadas en lo y el cuerpo convertido en laboratorio para percibir.
c i u d a d e s p e j o 37

7 “Cansa más el viaje que el empleo” 12
Plano transitorio. Milena Bonilla
De nuevo Julio Cortázar resumió en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contemporánea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogotá, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto más de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
líquida, dice el antropólogo Manuel Delgado (1999), una red de ríos de
tránsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulación.
“Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar
donde se está físicamente no es el lugar donde se está mentalmente.
Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas
de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente
de que estaba en ese momento desplazándome, pero separada
del recorrido del bus.
“El bordado es muy íntimo, muy femenino y todo lo que quieras,
pero en realidad su función principal era mantenerme en ese
proceso mental del desplazamiento” 13 .
Milena Bonilla, como todo urbanita está en constante movimiento;
se deja llevar por el recorrido del bus. Se podría decir que la ciudad no
es para ella un territorio sino un hilo que la lleva de un sitio a otro. En
el bus ella percibe eventos singulares si se obliga a permanecer en él y a
no dejar que su mente divague.
“¿Cómo narrar el viaje y describir el río a lo largo del cual –otro
río– existe el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella frase
más recóndita y duradera del evento, aquella donde el evento,
sin comienzo ni fin, nos desafía móvil e inmóvil?” 14 .
Cómo narrar el viaje de tal modo que… En plano transitorio, la
experiencia del viaje es sin pensar ni en el punto de salida ni en el de
12 Cortázar, 1997:132.
13 Milena Bonilla (entrevista p. 175).
14 Osman Lins, Avalovara. En: Cortázar, 1997, Epígrafe.
c i u d a d e s p e j o 39

Milena Bonilla. Plano Transitorio.
Mapa bordado. 2002-2004.
llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser desafiantes,
ese es el problema de
percepción de este trabajo.
Es posible afirmar que
una característica de los artistas
que hemos nombrado hasta
ahora, es “permanecer ahí” y
no fugarse en una metáfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era “trastear” la realidad gris y obvia, a otra distinta, “mejor vista”
en palabras de “la buena educación”. Milena Bonilla se encuentra con
lo que está viviendo en el momento, la cojinería de los buses rota, y
resuelve remendarla como una acción que le permite permanecer en
el desplazamiento, “en la carretera”.
Plano Transitorio (2002-2004) está compuesto por fotografías con
el método tan conocido del “antes y después”. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Después,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogotá con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
también con hilos de colores. Ella comenta:
“Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes
pero los pensamientos van a mil, apareció claramente en mi
cabeza el mapa. Me sorprendí muchísimo porque pensé que
era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento
leía y tenía en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad
líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada vez era
más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de
comunicación. Entonces, comencé a coser ‘en forma’” (Milena
Bonilla, entrevista).
En Milena Bonilla existe el interés por dejar aparecer procesos
mentales; rescatar el evento y además pasar a la acción vital de reconstrucción
de lo colectivo pero sin olvidar que ese pequeño gesto hace
parte de un flujo ideológico que lo contiene. Ser observador de uno
mismo dentro de un sistema es entender las redes abstractas en las que
los movemos. De esta manera la acción de remendar logra inscribir lo
que ella experimenta en la calle dentro de fuerzas más amplias.
40 “e l p o e t a s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Milena Bonilla. Plano Transitorio.
Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.
c i u d a d e s p e j o 41

Los procesos mentales quedan en evidencia también en obras
posteriores. En Jardín urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques,
como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas
en tarros de avena “Quaker”. En Jardín urbano, las materas tienen una
carga económica y política: una mata de coca en una caja de Coca-cola
o una de maíz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que
conecta la vida cotidiana con procesos de globalización. Hace visible el
poder de ciertas lógicas sobre otras.
Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta
pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una
connotación política. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardín (2004), son
parejas de fotografías, una de nombres de ciudades o países, al lado de otra
fotografía de “maticas” urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los
andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda:
constatar que la naturaleza vuelve a renacer después de un terremoto. Se refiere
al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
“Quiero confrontar la memoria “natural”, si cabe el término, y
nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba,
lo irregular, toda la naturaleza acaba imponiéndose, parasitando
todos los sistemas de domesticación que nos inventamos los seres
pensantes” (Idem).
Milena Bonilla comenta que quisiera tener la posibilidad de hacer
un jardín en todo el planeta y fotografiar las plantas que crecen en las comunas
de Medellín o en Afganistán. Y aunque todavía no le es posible viajar
y sembrar un jardín en cada ciudad, sí puede hacer un jardín en boceto en
Bogotá, ya que si permanece atenta a sus recorridos, encuentra por todas
partes “Manhattan”, “Jerusalén”, “Kosovo” y “Managua”, nombres de
restaurantes y droguerías. Y cerca de cada letrero, generalmente encuentra
también una planta, tímida, en medio del deterioro urbano.
Es inevitable recordar Lugar común la muerte, un libro de Tomás
Eloy Martínez, en el que la muerte, que en un principio parece intolerable,
es aceptada inevitablemente y después de un
tiempo, con indiferencia y olvido. La obra de
Milena Bonilla da un giro y la naturaleza se
impone sobre la destrucción, poniendo en su
lugar al artista y al proceso creativo. La fotografía
es una buena herramienta para construir
mapas “con la vida que no habla que
escucha y que espera” (Deleuze y Guattari,
Milena Bonilla
1997: 82) y contribuir a regar un rumor.
42 “c a n s a m á s e l v i a j e q u e e l e m p l e o ”

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.
c i u d a d e s p e j o 43

44 “c a n s a m á s e l v i a j e q u e e l e m p l e o ”
Milena Bonilla. Jardín urbano. 2003.

8 “Traes la misma camiseta que ella…
Es una coincidencia curiosa” 15
Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda
Y es que interrogar a “lo dado” es todo un método. María Isabel Rueda
(Cartagena 1972) dice:
“Leí una frase de Robert Rauschenberg que me encanta: Si usted
no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la
redonda de donde usted vive, entonces usted está viviendo en
el barrio equivocado” (entrevista p. 235).
María Isabel Rueda se mueve por las calles vecinas a su casa
en el centro de Bogotá. Pero la ciudad es tan densa que al quedarse en
pocas calles “salta” de pronto algún principio de relación, un campo de
fuerzas en el que el ciudadano está inscrito sin saberlo. En pocas calles
las coincidencias se ven cuando ocurren y de pronto intuir hacia donde
mueven el mundo. En una ciudad donde casi nadie se conoce es posible
reconocerse en un lenguaje compartido que es la ropa.
María Isabel Rueda explora la manera de vestirse de los que
pasan por ahí y se encuentra con la imagen del Che que hoy es un
logo de camisetas y jeans. La fotografía y el video como mecanismos
de percepción amplían el archivo de imágenes y en este caso incluyen
imágenes-símbolo que “saltan” de ese archivo no necesariamente para
comunicar sino por su poder como imagen, y se “hacen visibles” en los
lugares más insólitos.
El Che parece haber perdido, para algunos, su trascendencia
ideológica pero para la mayoría de jóvenes, el retrato de este hombre
tan atractivo, además, sintetizado en blanco y negro por los carteles
cubanos, es un dato sugerente que “salta” desde el banco de imágenes.
¿Una separación entre conocimiento y pensamiento? Es una pregunta
que amerita toda una discusión, pero que no es pertinente aquí. El arte
no juzga; sólo señala. Y, en este caso, señala; al interrogar lo dado, lo
individual y lo colectivo se conectan en las decisiones de uso de cierta
manera de vestir.
15 Auster, 1996: 45.
c i u d a d e s p e j o 45

A propósito, para Erving Goffman (1979) uno de sociólogos
interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio público,
resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la
vida cotidiana. Los territorios, como él llama a los lugares de encuentro
consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen límites que a veces
son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetería) y otras son flexibles
(miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios
de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante
movimiento necesita defenderse en algún territorio que puede decir
“es mío”: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios
es la forma de vestir, último refugio del cuerpo en el trajín de la calle y
entonces es un problema de micro-política usar cierta ropa y aprender
a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cómo se mueven los símbolos
culturales, y, en este caso, cómo hay sujetos que necesitan exhibir el logo
de una multinacional y otros se evaden de ser “marcados” y buscan otras
imágenes en el archivo cultural disponible.
“Uno puede ver la moda como pequeños discursos de personas
que no están incluidas políticamente. Por ejemplo, los jóvenes
no votan, pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma.
Así después cambien, así sólo sea una cosa juvenil, ellos, con
su ropa, se están expresando en ese momento” (María Isabel
Rueda, entrevista).
Es conocido el libro de Naomi Klein y su teoría del “nologo”,
un libro que trata del comportamiento político y cultural detrás de las
grandes marcas. La apuesta de Klein es por un sujeto exasperado por el
bombardeo de marcas que rechazará frontalmente a las empresas transnacionales:
la respuesta de María Isabel Rueda indica la duda acerca de
los sistemas de pensamiento.
“Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejemplo,
usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dólares. Y
ni qué decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas
especializadas y costosísimas, mientras que muchas de las góticas
del Chopo mexicano diseñan su propia ropa en la casa, imitando
las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan las japonesas!...
El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar de
las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y
de todo lo que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el
resultado sea un híbrido monstruoso. Eso para mí es una forma
de individualidad” (Idem).
46 “c a n s a m á s e l v i a j e q u e e l e m p l e o ”

María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.
c i u d a d e s p e j o 47

Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el título la obra de
María Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografías de transeúntes
bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imágenes, que según
el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata
de una imagen en la que interactúan el lenguaje privado con el lenguaje
colectivo, sin que sea posible precisar la imposición de lo uno o lo otro.
Y, además, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una
etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los
mismos valores, para dar paso a múltiples identificaciones del sujeto,
a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarán la
camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen mañana porque de
ninguna manera es un uniforme permanente.
María Isabel Rueda comparte “la locura” de muchos fotógrafos
por los retratos. Con una cámara de 35 milímetros –una fotógrafa en
tránsito a lo digital en ese momento–, ha retratado, entre otros, góticas,
vampiras, roqueros y transeúntes con camisetas del Che. A ellos los
detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que
resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las
que captan sus fotografías le dan un carácter único: las miradas de sus
modelos resultan cómplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces
coquetas; quién sabe qué les estará diciendo ella detrás de la cámara,
porque, como buena retratista, la cámara es un instrumento para relacionarse
con los demás; es un pretexto cortés. Ya nos lo habían enseñado
a todos las obras de Jaime Ávila: la cámara no es para robar una imagen
y salir corriendo. Es para establecer un diálogo.
Estas fotografías, como todo buen retrato, son un autorretrato.
No hay nada más refrescante que dejarse sorprender por los otros, y
dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas
posibilidades de nuestra personalidad.
Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contaminada,
una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia
permeable construida con los residuos procedentes de una actividad
humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con
acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por
coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.
48 “t r a e s l a m i s m a c a m i s e t a q u e e l l a … e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a ”

María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.
c i u d a d e s p e j o 49

9 “El mundo está en mi cabeza. Mi
cuerpo está en el mundo” 16
La vida es una pasarela. Jaime Ávila
Y es que contaminarse es aceptar que el propio cuerpo está en el mundo.
Las vías rápidas y los nuevos parques con lozas de cemento pretenden
domesticar a la ciudad con símbolos de orden; pero el poder es siempre una
ficción, por lo menos para estos artistas que han experimentado la ciudad
no solo desde la zona más glamorosa. Ahí es donde Jaime Ávila (Saboya,
1966) se cuela y nos muestra los territorios de la ciudad segregada 17 .
Pero vamos por partes. Ávila ya tenía claro, desde sus primeros
trabajos, que la ciudad planificada tenía un anverso, Ciudad Bolívar, esa
ciudad amontonada que va tomando forma como un organismo con vida
propia. De esa apreciación parten obras como Un metro cúbico (2003) o
los Radioactivos (1996).
En La vida es una pasarela (2002-2004) son evidentes otras condiciones
de lo urbano: ser peatón. Y lo específico del peatón, es caminar.
Un peatón como Ávila, con una conciencia alerta, se da cuenta de que
sólo cuenta con su cuerpo, como dice Delgado y establece una relación
con lo que sucede en el mismo lugar por donde se desplaza 18 .
Esta actitud de Ávila me recuerda a Paul Auster, el escritor norteamericano,
especialmente su novela, El Palacio de la Luna. El autor describe
lo que siente en sus recorridos por la ciudad y constata que en la calle se
es solo un cuerpo, además sometido a un rígido protocolo de conducta: ir
más rápido o quedarse más atrás es un motivo de perturbación para los
demás. El protagonista de su novela va profundizando en sus sensaciones
y nos hace caer en la cuenta de lo que vivimos todos los días y no vemos.
16 “En 1944 encontré un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresionó especialmente: “el mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo
está en el mundo”. Tenía diecinueve años y mi filosofía sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatación” (De Cortanze, 1996: 31).
17 “Los procesos de segregación establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeños mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rápidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo demás muy alejados
entre sí” (Delgado: 98).
18 Según el diccionario: Peatón: “Con referencia al tránsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transeúnte: “Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata… Se aplica a la persona que está en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
c i u d a d e s p e j o 51

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.
Creo que es una novela que Erving Goffman, con su interés por los comportamientos
en el espacio público, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y después
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo más
corporal aún, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
“Los gestos raros de cualquier clase son automáticamente interpretados
como una amenaza. Hablar en voz alta tú solo, rascarte
el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desviaciones
pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de
las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte,
no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas
las formas de conducta espontánea o involuntaria darán lugar
con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios cáusticos e
incluso a veces un empujón o una patada en la espinilla”.
Ávila entra en contacto por nosotros con aquellos que no queremos
ver, con su actitud “fresca” para relacionarse, y solidaria con el
lado más contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de
los adolescentes de los años noventa ya le habían permitido establecer
contacto con ellos; afinó su método de trabajo, que consiste en usar la
fotografía no para capturar lo exótico y congelarlo, sino para entrar en
contacto con este grupo de jóvenes que él llamó, Los radioactivos.
“Los radiactivos son “pelados” tirados por ahí, en la ciudad,
al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo
nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese”
(Jaime Ávila, entrevista p. 161).
52 “e l m u n d o e s t á e n m i c a b e z a . m i c u e r p o e s t á e n e l m u n d o ”

El trabajo de Ávila también es un asunto de miradas que, en la
ciudad, son las manifestación de una indiferencia necesaria para poder
conservar una noción de privacidad dentro de la masa y del caos, pero
también son la herramienta para establecer una distancia moral –de la que
habla Delgado (entrevista)–, y expresar rechazo. En la ciudad se mira de
lado o de manera intermitente, al otro y al reloj. Pero sobretodo se desvía la
mirada, que es la descalificación por excelencia para decir: no quiero verlo,
le tengo lástima, le tengo miedo, me produce asco. La indiferencia es una
manera de mantener funcionando en el mismo espacio lo incompatible.
Jaime Ávila mira de frente a los “ñeros” esa palabra tan tribal
–la mitad de la palabra compañero–, con la que se designa comúnmente
a la gente que vive en la calle. En la costa colombiana “compa”, suena
como una palabra amiga; en Bogotá escogemos la otra parte de la palabra,
“ñero”, y estos sujetos quedan automáticamente en el limbo de las
relaciones y del afecto.
Los personajes de las fotos de Ávila son jóvenes de 19 años y en su
actitud se nota que no siempre han vivido en la calle; tal vez pertenecen a
aquellos que no caben dentro un sistema de una sola vía y que se llaman
“fracasados”. En la fotografías se ve, casi sin necesidad de relato, que
Ávila se relaciona cuerpo a cuerpo con ellos; los interpela y lo interpelan;
hay una conversación que se ve en el gesto a escala humana. La mirada
en estas fotografías sí que es un asunto de análisis micro-político.
Para La vida es una pasarela, Ávila escribió un texto en letras doradas
como parte de la obra:
“Fue un texto que fluyó; yo no quería que el texto fuera complemento
de la obra sino que fuera su música, y como yo no soy músico,
lo hice en letras doradas” (Jaime Ávila, entrevista p. 161).
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.
c i u d a d e s p e j o 53

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.
El texto es como un manifiesto afectivo, una maldición a la droga
como barrera afectiva.
“Margen de error.
En 1993 llegó Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conocí
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué
gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas
de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada
madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es
que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo
haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazón se desplomó como si hubiera caído en coma.
Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de niña
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada
artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación
antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de
muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero.
Los maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les
miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes” 19 .
19 Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131.
54 “e l m u n d o e s t á e n m i c a b e z a . m i c u e r p o e s t á e n e l m u n d o ”

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Van Gogh. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Niña Árbol. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Arturo Calle. 2002-2004.
c i u d a d e s p e j o 55

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Etíope. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Boticcelli. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Tyson. 2002-2004.
56 “e l m u n d o e s t á e n m i c a b e z a . m i c u e r p o e s t á e n e l m u n d o ”

Todas las obras de Jaime Ávila, pero ésta en particular, La vida
es una pasarela (2002-2004), es también una reflexión sobre las profundas
paradojas del espacio público. Se ha definido de muchas maneras:
el espacio público, un espacio diferente del hogar o del trabajo donde
todo está, más o menos, bajo control. Un espacio ocupado de manera
transitoria; por momentos es un territorio de alguien y por momentos
de nadie. Ya Cortázar había descrito los transeúntes como olas que aparecen
y desaparecen.
El espacio público es también territorio de encuentro de las diferencias:
es el escenario de la transgresión, de lo inapropiado, de lo sorprendente
y de lo absurdo. “Todas las comunidades en algún momento
tendrán que salir de sus getos, sus guaridas, sus trincheras y quedar a
la intemperie a la plena exposición” (Delgado: 143).
Pero la obra de Ávila no se trata de un carnaval o de pandillas
juveniles que irrumpen en el espacio público para hacer valer, de alguna
manera, sus derechos, como hemos visto repetidamente en las películas,
sino que se trata de individuos solitarios que desfilan separados unos
de otros, con su individualidad excitada, que juegan a integrarse en un
momento de performance.
Entonces, más que definido por sus límites, el espacio público
es una práctica de espacio. Hablamos de espacio público describiendo
lo que se hace en él. Siendo más precisos, lo que se está haciendo en ese
momento. Por eso, Goffman y Delgado lo definen como un escenario
donde cada uno juega un papel, pero un escenario con actuaciones superficiales,
también transitorias.
Si Delgado (Ibid: 145) define el espacio público como un territorio
inhabitado e inhabitable, el drama en las fotos de Ávila es que no se
trata de transeúntes, sino de hombres que viven en la calle y se cubren
de harapos exuberantes para marcar su diferencia; con su atuendo ejercen
su derecho de ocupar un lugar en ese territorio transitorio. Tratan
de construirse una precaria intimidad en un rincón y, con sus ropas, un
lugar donde se pueda vivir siendo cada vez más sucio que el día anterior
o donde se pueda comer lo que se recoge y vivir en la noche. Con sus
ropas, los “ñeros” reclaman el derecho de vivir en lo inhabitable.
Otras veces sus ropas les permiten expandirse y apropiarse del
aire y de la calle y protegerse, porque en la ciudad lo visual es un campo
de batalla y la noche y la ropa como único territorio permite evitar
y también responder a las miradas agresivas. Y así, la calle es también
protagonista en la obra de Ávila. El yo, dice Goffman, es una unidad de
geometría variable –¿qué tal esta definición?–, es decir, el yo cambia con
el contexto y se amplía o se expande según la relación que tenga con otros
c i u d a d e s p e j o 57

y con los estímulos de la ciudad. En la obra de Ávila, la calle y el sujeto
se presentan en una relación que los transforma a ambos.
Cuando se vive en la calle, la transformación del cuerpo se hace todavía
más importante. En las fotos de Ávila los protagonistas se exponen a
los otros en performances esporádicos y la calle se vuelve una pasarela.
¿A qué me refiero con performance? A una acción literal que no
tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes
(1995) 20 , y que no lo puede captar sino la fotografía. Ocurre en ese sitio,
es una reacción al aquí y al ahora.
Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como
Ávila se preguntan por las barreras sólidas e invisibles que construimos
entre nosotros.
Otros artistas también lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Kabakob,
quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que
a los “ñeros”, que por lo menos es la sombra de la palabra compañero,
también los llamamos “desechables”.
Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas
del mundo o es la manifestación de una actitud de separación de algunas
de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que
queremos entrar en relación y separamos aquellas que no nos interesan;
a éstas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y
de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia
entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado
intermedio de las cosas antes de pasar al olvido.
Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior reflexión,
como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual
distinción entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura
seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998).
Las fotografías de los hombres que llamamos “desechables”
entran al museo y la operación, además de respeto, en el fondo es una
pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede
convertir en un espacio para ver y discutir los límites de hierro que
construimos para relacionarnos con los demás y donde sean posibles
transacciones más amplias.
20 Delgado (Ibid: 134), en Ciudad líquida ciudad interrumpida, escoge algunas teorías sobre el Performance,
que tienen un denominador común: una acción que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una acción que acontece. Es, a lo sumo, una reacción.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, éstas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografías de la obra la vida es una pasarela. Precisamente Ávila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
58 “e l m u n d o e s t á e n m i c a b e z a . m i c u e r p o e s t á e n e l m u n d o ”

10 “Una aparición impura que pudiera
contaminarlos con su aliento” 21
Esquinas Gordas. Rosario López
Y si de desechables se trata, una obra percibió el contexto de la intolerancia
de los bogotanos contra ellos. Rosario López (Bogotá, 1970), ha sido
escultora desde siempre. No sé de dónde le viene su interés. Tal vez de
ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vacío. Tal vez en la
Universidad de los Andes –y digo tal vez porque las influencias son huidizas
y difíciles de precisar–, donde estudió en los años noventa, participó
de un espíritu en el que la materia “hablaba”. La materia era protagonista
y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista
dedicado a la comprensión de la realidad en su compleja totalidad. Esta
comprensión, según él, no se logra racionalizándola, pues incluye procesos
enigmáticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia.
En una de las primeras exposiciones de Rosario López, en 1996,
la artista presentó unos Bojotes de látex que ya eran una manifestación
de su interés por advertirnos que la materia tenía vida propia y al desplegar
sus posibilidades aparecían ciertas “cosquillas emocionales”.
Parece que con esta expresión, Rosario quiere invocar algo que queda
por fuera de una formalización predeterminada e incluye rondar un
material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en
la materia informe. Como diría Beuys (1994: 288) adivinar en la materia
su voluntad emocional.
“Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que
carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa
que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, invadirlo
y apropiarse de él. En este sentido, pienso que mi escultura
bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de
cuerpos amorfos, de esculturas blandas.
El látex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas
emocionales y me permite la construcción de formas irregulares,
ilógicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual
y apelan más a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la
libertad de expresión del pensamiento” 22 .
21 Paredes, 1997: 139, 140.
22 “Contaminados”, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1996: 11.
c i u d a d e s p e j o 59

Bueno, pero ¿a dónde quiero llegar? A que el interés que pone
Rosario López en el comportamiento de la materia, sólida, amorfa o casi
invisible, como el viento –recuerdo sus Trampas de viento de 1998–, pone
en evidencia su voluntad de observación de la no-forma. En sus recorridos
cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y
masas tal vez sin proponérselo, la habilita para “saltar” sobre “la presa”
sin pensarlo demasiado. “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de
cazar furtivamente” (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De
Certeau, quería llegar.
En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogotá, en
el Museo de Arte Moderno, Rosario López presentó una serie de 11
fotografías y una escultura. La obra se llamó Esquinas Gordas y obtuvo
el premio –único– del evento. El proyecto empezó con un cambio en
su vida. El interés de una mujer joven por independizarse, la llevó a
trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la
calle once con carrera quinta en Bogotá, en pleno centro de la ciudad.
De pronto se vio a sí misma desterrada de su taller, caminando de su
casa al trabajo todos los días. Es una funcionaria, pero no se resigna a
serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque
en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de
cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una “escultura”
que estaba ahí en las esquinas, pero que no había visto. Yo, por lo
menos, no las había visto a pesar de recorrer las calles del centro de
Bogotá con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata
de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los días
ante nuestros ojos y que no vemos.
Para referirme a este trabajo me acompaña un texto que se llama
Andares de ciudad, y en él encuentro que el caminante en la ciudad usa
de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un diálogo
con las calles y “produce” e “inventa” sin hacer demasiado ruido o
demasiadas metáforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Capítulo 16):
“Yo tenía un circuito establecido: caminaba entre mi casa –que
quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de
Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta.
Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme
con estas formas inmediatamente algo hizo “clic” dentro de mí.
Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que son unas
piezas blancas, muy geométricas, rígidas y formales en su construcción;
son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me
interesaron como algo post-minimalista, un gesto de minimalismo
totalmente criollo.
60 “u n a a p a r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n t a m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
c i u d a d e s p e j o 61

Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Ministerio
de Cultura, y como yo no tenía taller en mi casa, la
única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico
la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo
más próximo en ese momento y, ya ves, descubrí esas relaciones
entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría para mí.
Siento que me apropié realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoderó de mi”.
En este “equipaje” de referencias que tiene un caminante es donde
encuentro al cazador que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau.
Sin proponérselo, Rosario López busca lo escultórico donde no espera
encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo escultórico finalmente en
una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la que está
recostada y en la que intuye una “voluntad” que resulta ser un cuerpo
humano que no está presente. En estas esquinas, abultadas con cemento,
ella reconoce el cuerpo humano y, en una inversión de valores, adivina
que están construidas precisamente para rechazarlo: están construidas
para que los indigentes no duerman allí.
Un indigente. ¿Cómo describirlo? La literatura describe a los seres
humanos en su abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Paredes
(Ibid: 139-140), demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada
recorriendo las calles de Bogotá.
“Era un cuerpo sucio y pensé que así olerían las curtiembres.
Estaba descalzo y metido en una especie de cápsula de costal.
Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de cordón.
Una maraña de pelos deformaba su cabeza y la barba,
tupida y densa, cubría parte de su rostro, de piel oscurecida a
fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos parecía un
muerto pero me tranquilizó no ver rastros de sangre. Imaginé
que el calor agudizaba aún más su inconsciencia. Quisieron
saber dónde dejarlo y les indiqué un cuarto al fondo, detrás
de lavadero.
Después de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante
un rato, en silencio. Desde el hueco que hacía de entrada, uno
de los perros que tenía en la casa olisqueó el aire y gruñó con
disgusto, alejándose. De repente, por entre una de las ventanas
un rayo de luz iluminó, como un foco de escenario, la mitad
del cuerpo. Descubrí en los otros una mirada de inquietud y
desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de
este mundo, una aparición impura que pudiera contaminarlos
con su aliento. Tal vez el tremendo olor y los detalles despertaban
una vieja sospecha de peste”.
62 “u n a a p a r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n t a m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
c i u d a d e s p e j o 63

Francesco Careri (2002) escribe sobre la “emergencia” de un
nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin
objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio
mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo
de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. “Uno
está en lo que ve”, y la fotografía entonces es un “espejo construido”
donde el fotógrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje
que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner:
“Lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos”.
Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con
Michel De Certeau para mostrar que el caminante no sólo describe
un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y
los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografía
está más cerca del teatro que de grabar con luz, como se creía en el
siglo XIX. Para él, la fotografía no tiene que ver con un objeto que
“aparece” casi de manera mágica en una superficie sensible por
acción de la luz; la fotografía es poner en escena “lo que yo quiero
mostrar”. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y
escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con
una cámara frente a otro, se evidencian más que espacios cambiantes,
duraciones. El recorrido de esta artista se parece más un desarraigo;
me dejo llevar y podría decir que es la búsqueda de un lugar y de un
tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se
encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es
no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente
e ir en pos de algo propio.
Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento
de Rosario López, ya que se apoyan en el conocimiento de los problemas
escultóricos que plantea el arte contemporáneo (Krauss, 1996)
y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la
forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escultura
contemporánea suma otras dimensiones a la forma más allá del
material con la cual está hecha. Suma el contexto donde se encuentra
y entonces, en el caso de las fotografías de las Esquinas Gordas, vemos
la basura, los desechos orgánicos, los graffiti, las alcantarillas destapadas,
los vidrios rotos, en fin, acciones de transeúntes y vecinos.
Estas fotografías suman también el cuerpo del indigente ausente que
se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto,
para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el
espacio donde vive.
64 “u n a a p a r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n t a m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

“La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición
frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss
de expandir el espacio y los propios términos de la definición de
escultura. Expandir el pensamiento escultórico. Los parámetros
tradicionales en los que se basa la definición de escultura: que se
sostiene por sí misma, que está en un pedestal, que es transparencia
o solidez, en fin, los parámetros clásicos tienen la posibilidad
de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografías de las
Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultóricas
convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicación.
Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta al espectador
con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultórico en esta definición ampliada puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los
gestos de una problemática escultórica. La fotografía es un problema
de situación del objeto. En las fotografías uno ve al objeto
en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas,
lo grafitos” (Rosario López, entrevista).
En la obra de Rosario López hay una reflexión compleja sobre
“lo fotográfico” en relación con “lo escultórico”:
“Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la documentación.
Es, ante todo, una constatación del lugar en toda
su complejidad. Y ya que me preguntas por lo fotográfico y las
operaciones que hice allí, con el hecho de enmarcarlas las quería
encapsular y conservarlas como un objeto que contenía su “lugar”,
en contraposición precisamente con la esquina que construí allí,
en el museo mismo” (Ibid.).
Si en estas fotografías el contexto “nos mira”, pues hay que decir
que Bogotá año 2000 es una ciudad paradójica. Una ciudad “diseñada”
en un estilo marcado por la globalización y que sin embargo conserva
reglas de juego escondidas, que se sienten como permanencias de una
estructura ideológica propia de la segregación de la ciudad colonial. Los
dueños de las casas subvierten las “normas arquitectónicas” de un barrio
de conservación histórica construyendo estas esquinas para reafirmar
su intolerancia. Para evitar convivir con la miseria.
“La Candelaria es un barrio de conservación patrimonial y “construir
una esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada
atenta contra “el patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos
continúan el color de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se
ven “tan” ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y
adaptarse a estas formas, eso sí, camuflándolas un poco” (Ibid.),
c i u d a d e s p e j o 65

La Corporación del barrio La Candelaria evita actuar según
sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones
en las esquinas, porque es más fácil decidir a medias sobre la forma
y el diseño de una ciudad que enfrentar la solución de los problemas
humanos. Entonces, en la ciudad hay unos “usuarios” que “ablandan
las esquinas” para defenderse.
Los perros de Tíndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra
toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitaño
que vive en Central Square en Londres, interesado en extrañas geometrías,
reconoce en ellos a los muertos que recorren los ángulos de las
habitaciones:
“Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre
cósmica. Hemos escapado momentáneamente de la impureza que
los circundaba. Tienen sed de aquello que hay limpio en nosotros,
de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una parte
de nosotros que no participa de la acción, y que ellos odian. Pero
no imagine que son literalmente, prosaicamente malvados. Están
más allá del bien y del mal, según los conocemos nosotros. Son
ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio
de la acción se convirtieron en cuerpo de muerte, receptáculos de
toda impureza. Pero no son malos en nuestro sentido, porque en
las esferas, a través de las cuales se mueven, no existe el pensamiento,
ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, según lo entendemos
nosotros. Únicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro
se expresa mediante el ángulo; lo puro mediante las curvas. El
hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ría. Me refiero
literalmente” (Lovecraft, 1981: 155).
En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista,
para protegerse y para impedir que entren los perros de Tindalos que
se cuelan en su habitación a través de los ángulos, resuelve rellenarlos
con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente durante toda la
noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones
entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea también los
ángulos de las ventanas. La historia finaliza con la noticia en el periódico
del hallazgo de su cuerpo muerto en esa misma habitación:
“La habitación presentaba un aspecto de lo más singular. Las
intersecciones de las paredes, techo, suelo, habían sido rellenadas
con yeso de París, si bien algunos trozos se habían resquebrajado
y desprendido, y alguien había reunido los cascotes en el suelo
alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un
triángulo” (Ibid: 159).
66 “u n a a p a r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n t a m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Según esta noticia, amasar una materia para redondear las
esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario López
(entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
“Recuerdo que él relacionaba su esquina de grasa con la materia
contenida en la unión geométrica de los tres planos que conforman
una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia
que hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para
Beuys está relacionada con el cuerpo”.
Y es que la plástica, “lo escultórico” para Beuys, es una constelación
de fuerzas que se componen de energías caóticas, inconcretas,
no dirigidas, tanto en el sentido físico como psíquico. En lo psíquico se
dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en
lo psíquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe.
En lo físico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plástica,
las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente
son todo un presupuesto ético.
Para Beuys, “la voluntad de la materia” contenida en las esquinas,
tarde o temprano termina por ceder y acaba deformándolas. Beuys
confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en él,
pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogotá, con el indigente
envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la “materia viva”
que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra
o lo que no encaja, lo “desaparece” o lo esconde. Pero no siempre es así.
En una inversión de valores, el temor y la defensa del territorio propio
se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo.
Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podríamos decir que
en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto
en una imagen a la que llamo “yo”. Ese yo es una imagen y me miente
siempre porque eso que llamo “yo” es solo una imagen. El espacio de
la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. En las fotografías
de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una
ciudad extrañamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas
se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son
continuación del zócalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente
porque esa imagen busca lo que no está. Lo que no está en mis intereses
como habitante urbano, lo que no quiero ver.
c i u d a d e s p e j o 67

11 “HE aquí, pues, mis citaciones
a la audiencia” 23
Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui
Los artistas que se interesan por la ciudad no sólo muestran lo que no queremos
ver. También muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogotá, 1956) hizo
un “giro” en su práctica como artista. Un “giro de mirada” del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente común y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetizó sus primeros intereses.
Me refiero a la que presentó en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el año 2000. Se llamaba Del cielo y, según el crítico Jaime Cerón,
incorporaba rasgos formales de la cúpula y de los eventos “astronómicos”
del Planetario de Bogotá. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibujó líneas de fuerza y entre ellas sobresalían poliedros blancos en
madera y rectángulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripción abstracta de intensidades y tensiones.
Después de esta obra, no me parece difícil que tomara la decisión
de recorrer las calles de Bogotá y tratara de traducir en fotografía las intensidades
y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografías “de
caminante” por diferentes calles y barrios de Bogotá: el barrio Restrepo,
la calle 53, la vía a La Calera, la Avenida Jiménez, el barrio Gaitán, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tácticas de exhibición de mercancía de vendedores y artesanos y
las registró en estas fotografías.
Constelación es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definición, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pasos;
uno muy importante es “aterrizar” el punto de vista desde “el cielo”, y
localizarse con su cámara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tácticas de exhibición para sobrevivir.
23 Zalamea, 2000: 12.
c i u d a d e s p e j o 69

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogotá. Fotografías 25 x 32 cm. c/u. 2002.
70 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insistencia
en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada párrafo de La invención de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociología moderna como pasivos, y para él
no lo son en absoluto. El uso que el “consumidor” le da a la televisión
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para “vivir a nuestro aire” –para decirlo de alguna manera–
y la mayoría de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y así acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tácticas de los vendedores
ambulantes de Bogotá que tienen que llamar la atención de los transeúntes.
Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalación (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un “campo” sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las “copas de los carros, robadas” parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas señales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseño. Las bicicletas y los “metros de
manguera” son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitán, son bultos gigantes,
“surrealistas” esculturas. La calle 53, ¡dios!, en la calle 53 desfila el
fenómeno de gusto: Artesanía-París-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas “ instalaciones” aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, sí; los vendedores se ingenian un acontecimientotrampa
momentáneo, que les permita exhibirse y también esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la policía.
Me voy a devolver en el tiempo unos años, porque me parece
importante recordar que en los años noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas –el grupo GAULA (1990)–, quienes se manifestaban
“desesperados” con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas maneras.
Parecía que en vez de trabajar colgando pinturas en él, trabajaran
como “aspirando” materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de fórmica, tablas recogidas en la calle, bombillos
de neón, eran “atraídos” por el muro 24 . Empezó a sentirse en el
24 Me refiero a la obra de Danilo Dueñas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueñas.
c i u d a d e s p e j o 71

ambiente artístico una tensión entre el “cubo blanco” (los museos y las
galerías de arte), un cubo blanco limpio, vacío, cada vez más solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los días
y de los modos de hacer de los “no artistas”, es decir, de todos nosotros.
Y también nos demostraron que ese cubo blanco podía convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de interés en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los días por la Carrera Séptima o por la avenida Jiménez de
Bogotá y de pronto interesarse literalmente por otras “cosas”, es darse
cuenta también de que aquello del espejo es construido. “Metido” como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. Incómodo
y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y “refleja” eventos humanos, curiosamente
insisto, en el mismo recorrido de todos los días que no había
visto. Con este “giro” del espejo, Jaime Iregui comenzó a reconocer las
actividades anónimas coloridas que tenían “cosas” que decir, sobre la
condición de vida de estos usuarios.
“CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tímido
descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma
e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto
amarillo, los visos de un sarí violeta, el breve vuelo de un velo
verde y la azorada palpitación de un gran lienzo blanco entregado
al mudo furor del viento” (Zalamea: 24).
Bogotá es una ciudad que ha invertido en infraestructura
urbana y a la vez es lugar de prácticas al margen del sistema económico:
el “rebusque”. Estas prácticas son “ingenios” que el hombre
anónimo se inventa para “brillar” de alguna manera. Son “inventos”
para iluminarse a sí mismos y de esa manera sobrevivir. Entonces la
exhibición, esa característica de la mercancía en el sistema capitalista,
les viene como “anillo al dedo”. Al fotografiar sus puestos de venta,
Jaime Iregui les da un lugar definitivo que no han tenido en la percepción,
en el museo, en las galerías. Estas fotografías se superponen
al olvido: los vendedores de zapatos, los vendedores de bicicletas, los
vendedores de extrañas decoraciones, los vendedores de asientos, de
enchapes, los talladores de piedra, los ensambladores de metal, los
vendedores de tornillos, de empaques y repuestos para los carros, los
vendedores “copas” robadas. Me acuerdo de El sueño de las escalinatas
de Jorge Zalamea.
72 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
“!CRECE, crece la audiencia!”. “¡NOMBRARLOS, enumerarlos!
Cada nombre será una nueva brasa y cada número otra ira”.
“¡CENSAR, censar es mi retórica! ¡VEDLOS aquí:!”. QUE vengan
todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantearemos
un gran pleito y fomentaremos una gran querella con su
asentamiento y testimonio” (Ibid: 34, 27, 28, 18).
La modernidad se asocia con el cubo blanco. Para Kenneth
Gergen (1997: 75), ésta es una buena metáfora para decir que las primeras
cinco décadas del siglo XX, el pensamiento occidental de punta
se dedicó a implementar un saber “objetivo”, unos procedimientos
científicos, asegurados por un tipo de “racionalidad” y “limpieza”
aplicados a la vida cotidiana. Por esta razón, algunos textos se refieren
al urbanismo en los años cincuenta, como decidido a “limpiar” los
eventos demasiado humanos de la calle y rodear los edificios blancos
de luz y aire.
De todas maneras, Jaime Iregui quedó sorprendido al encontrar
que el “cubo blanco” también intentó tomarse la calle. La Revista Proa,
en 1947, lideró el pensamiento de la renovación urbana de Bogotá y aparentemente
moldeó la mentalidad de los arquitectos. En la investigación
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías. 2002.
c i u d a d e s p e j o 73

que adelantó Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas
peripecias del cubo blanco en el diseño urbano, encontró otros censos,
muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del
urbanismo moderno.
“10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de
fruta en sórdidos cajones; 4 mercachifles de joyería falsa; 2 vendedores
ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones
de cinco niños; 6 puestos de periódicos y revistas; 4 fotógrafos
de oportunidad; 12 vendedores de lotería; 2 carros que rifan con
pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardín; 11
vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas
ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla
para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende
sombreros y que además imita el canto de las aves; 2 pregoneros
de esferográficos; 2 ventas de maíz tostado” 25 .
Nos cuenta Iregui que ésta es la lista de “las cosas caóticas”
que encontró en su recorrido por la carrera séptima de Bogotá, el arquitecto
Dicken Castro en 1957. Es curioso, pero estas “incómodas”,
“inconvenientes”, “sórdidas”, “ruidosas”, apropiaciones de la calle
por parte de los vendedores ambulantes, diseñan el funcionamiento
de la ciudad con tensiones que siempre han estado ahí. Bogotá, desde
la colonia, ha querido parecer limpia y blanca en el sentido literal y sus
habitantes, los marginados en todos sus niveles, se han apoderado de
un campo que les pertenece, a pesar del urbanismo oficial, son tácticas
ingeniosas. Como no tienen un lugar, se insinúan, capturan al otro y el
poder no los puede mantener a distancia. La táctica es una victoria de
la estrategia de alguien que quiere tener voz, sobre el lugar del poder
(De Certeau, 2004: 251).
“los vendedores de tortillas;
los vendedores de especies;
los vendedores de hojas de betel;
los vendedores de buñuelos en que se arraciman las abejas;
los vendedores de pájaros;
los vendedores de emplastos;
los vendedores de bálsamos y laxantes;
los vendedores de ceniza;
los vendedores de sal;
los vendedores de agua…
25 Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
74 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

¡OH delirante confusión de comercio de las cosas nimias y
necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de céntimo sus
ganancias…”
QUE vengan también los herboristas y el sacamuelas; el botero y
el guía; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrólogo y el sastre;
el homeópata y el acupuntista…
Los colectores de boñiga;
Los cornacas;
Los hombres que cuidan de los monos
en los templos olorosos a orina y benjuí;
Los remendadores de babuchas;
¡Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo!
¡Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo!” (Zalamea:
15, 16, 17).
Son censos diferentes y espejos diferentes. El de Jorge Zalamea,
es el de un escritor y activista político de izquierda comprometido con la
pregunta y la suerte de la condición humana. El espejo de Jorge Zalamea
constata, describe, despliega, desenmascara, suena, acusa. El recorrido del
arquitecto moderno es un espejo que juzga. Lo que ve en su recorrido lo
compara con las reglas del “buen gusto” y con las reglas del cubo blanco
del diseño. El de Iregui es un espejo que tiene que ver con La deriva.
La deriva es el método de los situacionistas (1957-1972), un movimiento
que aparece en escena en Inglaterra y Francia (hijos de mayo
del 68). Surge 40 años después del movimiento dadaísta de 1917 y, sin
embargo, recupera muchos de sus manifiestos,
sobre todo el vínculo del arte
con el impulso vital. Los situacionistas
sienten, como Artaud, que los deseos
individuales se encuentran cada vez
más arrinconados por el capitalismo,
y para Debord y sus amigos, por un
urbanismo en extremo planificado. Los
situacionistas se adhirieron a ciertas
prácticas de liberación del azar, como
los dadaístas, pero también criticaron
sus posturas evasivas. Si bien el dadaísmo
descubrió los altibajos vitales de
la creatividad, se quedó en un estado
de denuncia pasiva: “Pintaron encima
de Mona Lisa en lugar de sublevar el
museo” (Varios, 2004). Y, por su parte,
el surrealismo, que entendió cómo la
Jaime Iregui. Constelaciones. La Calera.
Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
c i u d a d e s p e j o 75

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
76 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
represión se manifiesta en las experiencias
más cotidianas y casi imperceptibles,
los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresión que
se unieron al espectáculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente también a Walter Benjamin
y su observación de un hombre urbano,
el flâneur, que va de aquí para allá
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancías
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadaístas esa
acción radical de desplazar la mirada
desde las representaciones idealizantes
–la ciudad incluida–, hacia el subconsciente
humano, caótico, pulsional
–como la ciudad y sus escondites–. Benjamin celebra también en estos
artistas la actitud de sentirse extraños en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebró ese “efecto de extrañamiento”,
siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, “el extrañamiento” podía permitirles
“volver” enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
“PERO ya están aquí las víctimas con nosotros, sobre las escalinatas.
Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
¡CRECE, crece la audiencia!..
¡Que numerosa audiencia!
¡Que tumultuosa audiencia!” (Zalamea: 34, 30, 31)
Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audiencia
en un sueño. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se
multiplican, se “pulverizan” (para usar la expresión de Levi-Strauss) o
proliferan en prácticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en
una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condiciones
sociales y culturales.
“¡OH indecente complicidad del mito fluvial!
¡PERO también el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador
y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las

escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condición;
el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por
la infinita tristeza de la condición humana; el hombre que echa
sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre
sobresaltado por su propia audiencia; tiene ¡Oh Río! que bajar
hasta tus aguas para decirte:..”
¡POBRES hombres!
¡POBRES dioses!
¡POBRE Río!
¡ACUSA, acusa la audiencia!” (Ibid: 43, 45)
La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los diferentes
manifiestos de la “Internacional Situacionista”. Saco algunas
conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir
la actividad artística como una participación inmediata en la vida, que
consideran variada y apasionante, y ahí me parece que la ciudad se
muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son
momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita
una observación consciente de estos momentos, un registro, unos mapas
creativos y “raros”, para que realmente puedan convertirse en una propuesta
contra-cultural o, de alguna manera, en “productivos” para un
cambio de conciencia. La deriva es un recorrido “despierto” por la vida
cotidiana y también por la ciudad. Es una táctica para superar, en parte,
la separación que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y
las cosas y así en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan
de nuevo para la percepción “situaciones”, es decir, vivencias (tiempos
y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante.
Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del artista,
para convertirlo en un investigador de la percepción, para decirlo
de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografía y los
mapas en talleres colectivos donde es “un trabajador necesario”, en vez
de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller.
La deriva era para unos, explícitamente, un antídoto contra el aburrimiento
y, para otros, una crítica al capitalismo. A mí me parece que los
recorridos que hace Iregui por Bogotá tienen que ver con la necesidad por
lo menos de ampliar la descripción de una ciudad que se considera moderna,
laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogotá es un tejido de
muchas otras clases y dinámicas. “Las derivas” de Iregui por Bogotá, son
de diferente naturaleza: toma fotografías de maneras de vivir en la ciudad
con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen
campesino y mercancía “made in Taiwán”; diseño rococó artesanal; el lugar
donde mataron a Jorge Eliécer Gaitán, hace más de 60 años, hoy un altar
c i u d a d e s p e j o 77

Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogotá. 2002.
cubierto de flores que si se mira mejor están recostadas contra un letrero de
“Davivienda”. Iregui también deriva por un ¡almacén de botones! Escribe
lo que ve y lo que piensa acerca de lo que ve, relaciona lo que ve con lo que
ha visto. Acompaña a diferentes personas, por ejemplo historiadores y arquitectos,
en sus recorridos por la calle y graba sus historias. Y también lee
como una forma de deriva. En El Museo fuera de lugar, muestra la memoria
de la mentalidad moderna de los arquitectos bogotanos con su lectura de
las revistas especializadas. Leamos apartes de este trabajo donde Iregui cita
y comenta las apreciaciones de un arquitecto. Con el título: la mirada que
ordena y con la fecha, 10.06.1956 alas 11:30 a.m., Iregui cita:
“En junio de 1956 el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro
realizó un recorrido por la carrera séptima de Bogotá desde la
Avenida Jiménez hacia la calle 26, pues, entre las calles 11 y 14, se
iniciaba la ampliación de esta vía. Este recorrido encarna esa mirada
estética y ordenadora que está estipulada en las regulaciones que
hoy en día tiene la ciudad con respecto a la altura de los edificios,
la “contaminación” visual y, obviamente, la explotación económica
del espacio público por parte de la economía informal:
Es interesante hacer un recorrido por la carrera séptima entre calles 16
y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido,
se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes.
Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas
que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografías. El
propósito es contribuir al embellecimiento y mejor presentación de
esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su estética.
El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso
y agobiante. La vida de los carteles es efímera. Grandes y
complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones
mismas. Entidades comerciales aprovechan los avisos
de la circulación para acreditar sus píldoras, jabones, pastillas,
ungüentos y pócimas, y casi siempre estos reclamos son de más
categoría gráfica que el aviso oficial. El resultado de tanto afán,
de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caóticas y
78 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

apabullantes formas. La vía principal de esta ciudad que era
antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el
más sórdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces
exaltan baratijas, frutas y loterías o las cualidades de un
esferográfico, las del automóvil que se rifa, las del sahumerio, las
de las fritangas y el vocerío atolondra e indispone.
Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario
se tropieza, se pueden remediar en pocos días.
Por supuesto, en cuestión de días –o de horas- se puede expulsar a los
pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solución, que históricamente
se le ha dado al problema no lo soluciona, pues la constante y
uniforme acción reguladora de la administración es sistemáticamente
burlada y transformada por las tácticas y los ágiles dispositivos con
que la economía informal ha respondido y resistido a cada nuevo
despliegue de la normatividad oficial” (Iregui) 26 .
El Museo fuera de lugar es una investigación teórica y también una
cartografía. Jaime Iregui ha construido mapas que pregonan, huelen,
saborean. Mapas que incluyen “vendedores ambulantes de corbatas”
y a los nuevos “hombres que venden sombreros y que además imitan
el canto de las aves”. Mapas con las situaciones de las que el arquitecto
moderno se lamenta. Ojala escucháramos la voz de los vendedores que
imitan los turpiales, porque, la verdad, las ventas ambulantes en el 2006
han cambiado mucho. No son, por lo menos en su colorido, las escalinatas
de Benares, ni son el escenario de los inmigrantes campesinos de
los cincuenta como en la ciudad de Dicken Castro. Las derivas de Jaime
Iregui por la carrera Séptima de Bogotá en el 2006, muestran una calle
con pasajes de nostalgias de otros tiempos, menos ruidosa, un poco
silenciadas por la globalización. Iregui y sus derivas:
“Es una mañana soleada de abril del 2005 en Bogotá, camino por
la carrera novena entre calles trece y doce, donde casi todos los
almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Me interesa visitar
este sector a menudo y observar la singular forma de exhibir sus
mercancías. A un lado de la calle hay una constelación de almacenes
que disponen sus telas en vitrinas creando formas geométricas, rombos,
cuadrados, diagonales, triángulos y un sinfín de posibilidades
de exhibición que cautivaría tanto a artistas como a seguidores de
la pintura abstracta de la década de los sesenta conocida como color
field painting: grandes campos de color crean tensiones que, en este
caso, se encuentran contenidas por el marco de las vitrinas.
26 La cita incluida en el texto de Iregui es de Revista Proa #100. Junio de 1956.
c i u d a d e s p e j o 79

“Atraen mi atención los almacenes de botones y adornos que se
encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibición
hacia el exterior es apenas una extensión de los meticulosos sistemas
de clasificación ubicados adentro del establecimiento. Una
vez entro al almacén puedo apreciar sus paredes cubiertas de piso
a techo por cientos de pequeños cajones, cada uno con un botón
adherido, idéntico a los que guarda en su interior.
“En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza de
acuerdo a parámetros como material, color y modelo: los de plástico,
los de metal y los de carey, se disponen de los más pequeños
a los más grandes, en modelos clásicos, estándar, modernos y toda
una serie diseños que van de lo simple a lo barroco. Hay también
pequeñas retículas con series de cuatro o cinco botones del mismo
modelo, creando un orden similar al de las fichas de dominó, los
dados y, por qué no, al de algunas obras de artistas conceptuales
(Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series
y conjuntos numéricos.
“A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre 40 y 50 puestos
de vendedores ambulantes que ofrecen mercancía pirata como
las pilas “Pannausuannic”, celulares “Noquea”, complejos juegos
de cuchillos importados por la módica suma de cinco mil pesos,
decodificadores de la señal de televisión por cable que permiten
al usuario acceder a CNN y HBO sin pagar un solo peso a los
operadores autorizados.”
“Encuentro también las películas que aún están en cartelera en
versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaúñas, linternas, barbies,
CDs, destornilladores, calculadoras, porta-celulares, todo “made in
Taiwán” y “made in China”. La denominada invasión del espacio
público parece ser espacialización perversa de toda la mercancía
que viene del lejano oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar
impuestos y se instala en los andenes de la centralísima carrera
Séptima que día a día se toma el aspecto de un mercado oriental.
“Cierro el periódico y observo a través de la ventana del Oma
cómo esta esquina de la séptima con 17 se ha llenado en cuestión
de minutos de exhibiciones de corbatas, que muy al estilo de
estrategias de artistas como Daniel Buren, se disponen sobre
soportes móviles que en cualquier momento se pueden dejar
apoyadas contra una pared o un poste.
“Así como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las
corbatas, este largo pasaje que es la séptima tiene sus secciones
instituidas: entre la 21 y la 19 están las revistas, los
dibujantes, los libros y en la plaza de las Nieves, las apuestas
con animales.
“Pasando la 19, encuentro los zapatos deportivos y una pequeña
calle ciega dedicada a venta de corbatas. Más adelante, llegando
al Parque Santander, están los indios ecuatorianos que sus jefes
80 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitán, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
colombianos disfrazan de Pielrojas y disponen a modo de grupo
musical que simula interpretar melodías andinas que reproduce
un pequeño amplificador. Es la escena perfecta para el turista,
el curioso y el aprendiz de etnógrafo.
“Me pregunto si este recorrido no es una proyección más en ese
círculo reflexivo de observación, en el que como artista busco
reflejar problemáticas de mi contexto en ese otro que es la ciudad.
¿Se da realmente esa suerte de idealización de lo primitivo, de
lo popular? ¿Será posible discernir qué relaciones ocultan estas
exhibiciones de mercancía? ¿O será que como transeúnte, uno es
una especie de rey que al circular por esta vía es bombardeado
sin piedad por los relatos y representaciones de los tableaux vivant
de la economía informal?
“Sigo caminando y unos metros más adelante una persona ofrece
un servicio de llamadas por celular a $300 pesos el minuto. Llego
a la avenida Jiménez y me detengo a escuchar las noticias del
día que un voceador espontáneo emite a todo volumen desde la
esquina del edifico de El tiempo: ‘Uribe en el rancho de Bush’.
“Cruzo la carrera Séptima –en este día soleado que promete
aguacero– para tener una mejor vista de los edificios emblemáticos
de los medios de comunicación ( El Tiempo) y la
economía oficial (Banco de la República) y me encuentro con
la constelación de vendedores de esmeraldas que desde hace
décadas tiene esta esquina como lugar de operaciones y que
como gremio económico no tiene nada que envidiarle al grupo
económico de los Santos y a la primera institución financiera
del país” (Iregui).
Todos los recorridos urbanos son distintos porque el espejo-especular
es relativo a lo que se quiere ver. Iregui registra situaciones. Sus
fotografías capturan relaciones. El objeto no se describe suelto, separado
por su color y su forma. Como fotógrafo, se para detrás o de lado del
c i u d a d e s p e j o 81

protagonista para describir su condición y los cruces de miradas. A veces
toma fotografías sentado desde una cafetería y esa posición elimina la
visión del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasificatoria.
Sentado, parece que Iregui no es sólo fotógrafo, sino que es una
mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cámara
después de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se
dedica a escribir lo que ve.
De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la
sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que
acabamos de leer, Iregui pasa de la cámara a la posibilidad de comentar
la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle
a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de técnica de
archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y también donde cada
situación lleva a cambiar la manera de registrarla. ¡Qué delicia no caminar
con la obligación de tomar fotografías! Caminar y luego decidirse o no.
Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales.
¿Qué hacer con ellos? Vendrá después.
Cuando leo y veo sus “situaciones” me parece que Bogotá se
repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontró Iregui
en la calle del 2005 se parece al orden de la repetición en las series de
televisión; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio público
contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por capítulos
es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada
capítulo está planteada aparentemente la misma situación histórica pero
cada situación, cada vendedor callejero, es un capítulo en sí mismo y la
historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con variaciones,
sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero
distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus vestidos
y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos,
censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es
quien mira y la cámara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y
1957 y de 1990 al 2006.
Tal vez estos “capítulos” que las fotografías y los relatos muestran
permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el “duro”
protagonista de paso a una combinación flexible de sensibilidades, aunque
este espejo sólo sea la manifestación de un deseo.
82 “h e a q u í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

12 “Jamás tan cerca arremetió lo lejos” 27
Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo
Empiezo con una entrevista que le hice a José Alejandro Restrepo (París 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera “densa”,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalación y sus
complejas –míticas–, motivaciones. Doce años han pasado después de la
última vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
27 Vallejo, 1985.
“Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del
Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me encanta porque tiene
que ver con esa manera increíble como aparecen los proyectos.
Todavía ni siquiera sabes que son obras pero están allá guardados
desde hace diez o quince años. Comienzan a conjugarse hasta que
finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y
no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una
memoria ideas, imágenes, vivencias que empiezan a combinarse
de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afán y
permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
“Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinación por las mujeres: un ser extrañísimo y encantador.
Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo
a través del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los
hombres me parecen cada vez más predecibles y aburridos.
“Pero esa fascinación tiene que ver también con un problema metafísico
muy importante para mí, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a “otro”. Una vez tuve una experiencia sorprendente
y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el
año 91, y en medio de ese calor infernal les pregunté a unos niños
dónde quedaba el río para darme un chapuzón. Seguí las señas y
llegué a un río bellísimo y de pronto empiezo a ver una cantidad
de mujeres desnudas… en el agua… divinas, peinándose unas
a otras, y enjabonándose la espalda. Estaba paralizado frente al
espectáculo, cuando una anciana vino hacia mí con un tabaco en
la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bantú, regañándome,
me imagino, porque estaba invadiendo ¡el gineceo!
¡Porque eso era un gineceo!, ¿me entiendes? El lugar íntimo de
las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo
c i u d a d e s p e j o 83

de pronto entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase
de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo sé que hay
gineceos y según mi punto de vista, enriquece la manera como
tú, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer.
“Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que
es el de Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora,
intrépida, hermosa mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas
las mujeres, menos a Diana. Acteón se inventa una estratagema
y se disfraza de venado para observarla en el momento en que
Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el agua). La observa pero no
la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras
él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los perros furiosos
que la acompañan y que finalmente lo devoran.
“Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos
unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las
residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística
es lo que podríamos llamar la estética de la desaparición y el
disimulo; las materas y el bambú en el andén y el “lujo” de los
pisos de mármol y las paredes de espejo… Los relacioné con el
mito y fue el momento de ponerlos en escena.
“El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la
vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al
mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de
la anécdota al mito atemporal, a-histórico. O como los que se
encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que
yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino
a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como
los espacios de una catedral.
“Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cuatro
monitores en el piso con una imagen continua de parejas que
pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle
y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno
en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y
otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la música:
una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente
el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de
verdad el sonido sea un choque.
“–¿Qué es el mito para usted?
“El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o
desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una
significación distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento,
se dejaron algunos conocimientos ocultos entre ellos
los mitos, porque a la luz de la razón no eran de fiar. Sin embargo
84 “j a m á s t a n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

siguieron allí como substrato rescatado por algunos movimientos
como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado
pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa
racionalista y se convierte en una alternativa para la historia.
Está al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre
la razón; simplemente cuando hay realidades complejas, como
ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicación
“lógica”, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en
santa Bárbara o en Diana y Acteón que son como diásporas que
proyectan el problema y le dan múltiples significados.
“El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró
analogías entre mito y música primero, porque tienen una naturaleza
discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de
tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes
culturas tienen que ver con la composición. Los mitos están ahí
para ser reinterpretados” 28 .
Bogotá es una ciudad de
escondites. Y es que los habitantes
de la ciudad tienen la capacidad y el
derecho de esconderse sin romper.
Me explico: la modernidad proclamaba
“lo uno o lo otro”. Había que
cambiar radicalmente y romper.
Con el tiempo hay que reconocer
que la naturaleza humana se manifiesta
más en los escondites que en
los rompimientos. Por eso Bogotá
no se puede definir como un espa-
cio del que se puede decir que “es” de una sola manera: hay muchas
actitudes que ponen la definición de esta ciudad en suspenso.
“Estoy en Texas
o en Berlín occidental?
Y de todos modos,
¿qué hora es?
¿Hay algún pensamiento
que sea mi aliado?
Rezo pidiendo que se suspenda
todo pensar
Absoluta suspensión
espacio en blanco.” (Shepard, 1985: 20).
28 Cruces. Natalia Gutiérrez. IDCT. Bogotá, 2000.
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
c i u d a d e s p e j o 85

Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en
suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de
Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al
lugar “sagrado” y el más cercano a la calle, las parejitas caminan por
el andén y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo.
Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el
espacio público de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante
es un interlocutor y lo que piensa, (¿quién puede asegurar lo que piensa
un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas
relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones
del tiempo mecánico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero
el deseo abre huecos, y en las mañanas o en las tardes las parejas se
escapan y se esconden.
“Una y otra vez las tardes suspendidas” escribió Miguel Ángel
Rojas, en una de sus fotografías del teatro Faenza de Bogotá (otro escondite)
al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un
teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a
la sociedad y resultó para muchos un “lugar” de identificación más que
la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con
poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo.
Igual que con el clima, es difícil saber cómo es ese asunto del
tiempo en Bogotá. Se podría decir que es una ciudad donde se manifiesta
una superposición de tiempos pero sería una manera de salir del paso.
De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciudades
se definen más por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por
una superposición de tiempos o mejor por cómo viven sus habitantes el
presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones
tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
“Esta ciudad nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar
todos los pasados, y su presente se inventa cada hora en el acto
de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir” (De Certeau,
2004: 261).
Definitivamente este no es el caso de Bogotá. En Bogotá se intenta
desafiar el porvenir, pero el pasado pasa su cuenta de cobro a cada rato
y se nota en miles de detalles. Un ejemplo son sus calles. Algunas se han
modernizado con andenes más anchos que comparten la circulación con
unas extrañas –holandesas– ciclovías. Las avenidas principales son el “reino”
de la inversión de dinero: adoquines, paraderos, transporte masivo,
arborización. Pero al lado, al cruzar la esquina de la gran avenida, hay calles
oscuras o semi-iluminadas, calles de “oficios varios”: papelerías, cafeterías
86 “j a m á s t a n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

y fotocopiadoras, ventas de arepas,
edificios de apartamentos donde
viven algunas familias, personajes
solitarios, estudiantes. Los apartamentos
se ven un poco sospechosos
con las cortinas a punto de caerse definitivamente
y letreros de antiguas
oficinas abandonadas, universidades
“aprobadas” o “reprobadas”, toda
clase de “institutos”, cines en ruina o
“convertidos” en foro permanente de
alguna iglesia cristiana. En fin, calles
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa
del ordenamiento urbano está a cargo de los dueños de los grandes o pequeños
negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf
Abderhalden o Jaime Ávila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero,
Quinta Camacho o La soledad, satélites sólo un poco alejados del centro.
Los “oficios varios” no convierten las calles necesariamente en “zonas
rojas”, por lo menos de día, ya que hay que recordar que en Bogotá, la
misma calle, cambia de “color” según la hora.
Detengámonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La Soledad
por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los
mismos huecos y grietas, por años. Pero a veces sobre esos restos del
pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece
una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver
un pasadizo. En algunos se insinúan mosaicos de baldosas y espejos. Al
ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; sólo
decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a
ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida “el lugar invisible
donde viven los practicantes urbanos” (Ibid: 263).
A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferentes
a estos, porque, como alguien me dijo, están diseñados para esconderse
por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo,
Sam Shepard “suelta” algunas impresiones claves en sus crónicas.
“Encontró un motel que se anunciaba: “suave como el terciopelo:
Habitaciones de lujo.” Pensó que tenía merecido el terciopelo. Lo que
más ansiaba era ese terciopelo precisamente el tacto del terciopelo.
Ese terciopelo podía ser un refugio después de tanta carretera”.
“Sabía que ella podía oírme”. “Sus ojos estaban recogidos muy
hacia dentro, como si ya no quisiera volver a ver nada que se
pareciese a la vida real” (Shepard, 1984: 33,44,50).
c i u d a d e s p e j o 87

Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de
manera convencional. Él, de Everfit (la marca del vestido que siempre
encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata –quién podría saberlo–,
del jefe y la secretaria o de compañeros de trabajo por la mañana o a la
hora del almuerzo. Sólo sabemos que son absorbidos.
“¿Quién los ve andar por la ciudad si todos están ciegos?
Son los amantes, su isla flota a la deriva
Hacia muertes de césped, hacia puertos
Que se abren entre sábanas…
Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos” (Cortázar, 1974: 218).
Qué tendría de importante constatar que alguien en la ciudad
va por ahí y se esconde para satisfacer un deseo. Pues, por lo pronto,
para enterarnos de que el caminante no deja la ciudad intacta sino que la
transforma. Las pequeñas decisiones son defensas del individuo contra
la ley. Estos caminantes toman decisiones en espacios que no se ven, en
esas pequeñas callecitas perdidas a una hora cuando la vigilancia del
trabajo y de la policía o de la familia está desatendida. A ras de suelo,
deciden alterar la trayectoria y los moteles, ahí en la esquina o en la mitad
de la calle, son guaridas. “El usuario de la ciudad toma fragmentos del
enunciado para actualizarlos en secreto” (De Certeau: 271). La frase de
Roland Barthes en esta obra toma un sentido literal.
Atrio y nave central tiene, pues, dos partes. La primera parte “se
da cuenta” sin juzgar. Sin embargo, me recuerda a Toni Negri, que insiste
en el deseo de los sujetos sometidos a los mecanismos de la globalización
y al flujo del dinero de las multinacionales. Frente al imperio del capital,
escribe, toda crítica frontal, lejos de destruirlo, lo consolida. Lo que lo
destruye es la deriva del deseo. Lo destruye la resistencia de la gente
que no se deja definir como fuerza de trabajo y, como forma de protesta,
así sea inconsciente, proponen la ley del que desea. Manifiestan lo que
hay de político en las pasiones y pulsiones. Proponen que por debajo
del orden, late lo que el orden mismo reprime.
Esta es una de las razones por las cuales quería volver a visitar
esta obra. Porque se localiza en la vida de todos los días y con personas
comunes. No son historias extremas y por eso resulta –no sé si romántico
pero por lo menos es una promesa–, que todos los días el sujeto en las
pequeñas cosas, cuando se decide prolongar, alterar la línea, interrumpir
88 “j a m á s t a n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de
él, cuando construye atajos, flujos subterráneos o manchas de aceite,
entonces toma decisiones políticas 29 .
Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo “pegada” al recorrido
de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta
ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algún edificio
(la cámara ha sobrevolado tantas veces las cúpulas y terrazas de Manhattan).
Al contrario, Bogotá es difícil de ver como un conjunto. No
imposible. Desde el avión que aterriza o desde Monserrate, podemos
establecer relaciones “macro” de la ciudad con los cerros, con la Sabana
y ahí, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plásticos.
Una panorámica:
“Fueron a almorzar a un restaurante que quedaba subiendo
hacia La calera. Tomaron una mesa en el segundo piso, junto a
la ventana, y Barragán le mostró la hermosa vista de la ciudad.
Nancy volvió a ponerse roja y pensó que era una boba, que
con lo amable y educado que era el doctor no tenía por qué
pasar vergüenzas. —Usted conoce Nueva York, Nancy? —No,
doctor. Yo soy poco viajada. —Es que este sitio es lo más parecido
a Nueva York que tenemos en el país. La vista siempre
me ha recordado un restaurantito delicioso que hay en New
Jersey. Desde las ventanas se ven los edificios de Manhattan”
(Gamboa, 1997: 66).
Pero esa visión global no muestra cómo funcionan los bogotanos
en las calles y en sus recorridos. Bogotá es una ciudad para
experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio
a nivel de la calle ¿qué verán los que
transitan por ahí?.
Cuando decimos “La ciudad”,
nos referimos a un concepto general
pero, como todo concepto general,
no nos permite “ver” de qué estamos
hablando. De Certeau me parece que
pide la invención de métodos cualitativos
que permitan ver las prácticas de
espacio que hace el caminante. En ellas
aparece la ciudad posibilidad; se abre lo
impensado en esa ciudad “concepto”.
29 Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fácil: Deleuze (1997).
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
Video-Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
c i u d a d e s p e j o 89

La ciudad que se piensa en general, está llena de vacíos y de espacios de
escape. El arte, la eterna invención de estrategias, completa la idea de ciudad,
explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso íntimo
de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el
“continuum” espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo
y de prácticas (De Certeau: 271).
“La ciudad-panorama es un simulacro teórico –es decir visual–,
en suma un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un
olvido y un desconocimiento de las prácticas” (Ibid: 263).
Volvamos a la obra. En el andén, una mata esconde la entrada a un
discreto motel: un cuarto y una cama. De nuevo Sam Shepard: “Habitaciones
con olores sintéticos difíciles de identificar”. (Baldosas, a veces tapete
y televisor negro atornillado a la pared, espejo, amor estéreo). (En París,
Texas, veo lámparas de caperuza quemada – indolencia que se ve en los
objetos–, televisión, ruido, rayitas, estática). “Conectó la T.V. un predicador
predicaba con lenguaje de signos para sordomudos”. “En él se instaló como
si fuera su casa” (Shepard: 33). Augé dice que en el espacio contemporáneo
nos movemos del “lugar” al “no lugar”. A veces los sitios de paso se sienten
como si estuviéramos en casa y a la inversa el hogar se convierte en un “no
lugar”, cuando se dan en él las prácticas de los desencuentros.
Atrio y Nave Central es una obra que muestra la imposibilidad de
ver en perspectiva con un “ojo totalizador” a una ciudad como Bogotá,
y hace más compleja su lectura. Propone una ciudad que para verla hay
que “entrar” y preguntarle al cuerpo. La obra funciona entonces como un
espéculo en el sentido literal de la palabra. Un espéculo, “instrumento”
que entra en un cuerpo y muestra partes; explora cavidades interiores
del organismo (Moliner, 1998: 1200). Y esas partes se ven desde el lugar
donde el espéculo se localiza.
Después de ver las parejitas en la calle que son aspiradas por
esos pasadizos desconocidos, la obra entra y muestra. ¿Muestra? Vamos
a ver si en realidad muestra. En su obra, José Alejandro Restrepo
ha usado de diferentes manera este asunto de mostrar o no mostrar:
“Adorar” o “destruir” la imágenes, mostrar o no mostrar. Ha usado en
otras obras las imágenes de los noticieros de televisión que muestran
el cuerpo mutilado como sentido del espectáculo y resultan tan pornográficas.
Las ha contrapuesto a las imágenes religiosas, más seductoras
en su complejidad, difíciles de definir en esto de mostrar y no mostrar.
La seducción es una táctica para entrever y necesita que el espectador
complete la imagen con su imaginación y sus deseos (Barthes: 1995).
(La táctica no tiene más lugar que el otro (De Certeau: 280)). Es el caso
90 “j a m á s t a n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

de Atrio y Nave Central. En los televisores
vemos las parejitas que
entran por una puerta-escondite y
cuando pasamos al segundo espacio,
a la Nave Central, resulta que
nos encontramos con fragmentos de
imágenes y de sonidos. En el piso,
una pantalla plana de televisión con
la imagen del tronco de una mujer
desnuda bañándose en un río de
aguas cristalinas. En la pared, un
televisor con un ciervo ¿desatento?
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
¿nervioso? en fin, “atravesado” por los ladridos de los perros. Se oye
una voz femenina, un aria de Tristán e Isolda, la ópera de Wagner.
Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo
“opaco”. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo
opaco porque frente a él nos “entrevemos”. Los personajes y sus dramas
se desenvuelven frente a nosotros de manera paradójica. Por momentos
nos reconocemos en algún matiz del carácter de uno de los personajes o
en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau),
deja ver el comportamiento de otro.
“Los relatos diversifican”.
“Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los
barrios” (Ibid: 281).
Espéculo es una palabra que tiene que ver con “especular” y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, negociar
(con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra “especular” se encontró con una de las tradiciones de observación
que tiene “fama” en el mundo de la percepción, de ser científica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronomía. Su investigación etimológica
lo llevó hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observación de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellísimas, eran incomprensibles.
Para entender sus movimientos y sus relaciones, tenía necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y “ especulativo”, que es el
de la interpretación. La observación de los astros en el espejo entonces es
una operación intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
c i u d a d e s p e j o 91

José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalación. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.
especular hay que proponer una interpretación a ese reflejo. Entonces, como
la astronomía, los mitos están ahí para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea “lapsus”
de visibilidad; en sus decisiones cambia de dirección o desaparece.
Después de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difícil de ver en una panorámica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas “esencialistas” y llegó
la hora de preguntar: ¿Qué es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narración (Lévi-Strauss, 1969:
206). ¿Por qué proponer un mito en una obra que se refiere tan explícitamente
a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prácticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se “intuyen” mejor
a través de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. ¿Para qué proponer un
mito? En realidad el arte está para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de “arte combinatoria”. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporáneo, de convertirse en un “arte combinatoria”.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmentos
y los ordenamos de diversas maneras según nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso están organizados espacialmente para hacer más
evidente la confusión de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo “voyerista” en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito están organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
92 “j a m á s t a n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa
de su virginidad que sin embargo se hace acompañar por ninfas desnudas
que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas
por la mirada de los cazadores que pasan por allí. Diana se abandona
a su propia desnudez. ¿Tal vez solo es posible en un anónimo cuarto
de hotel? Diana es también la hermana gemela de Apolo, lo convierte a
veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa,
consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones.
Acteón se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en
ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acteón queda en suspenso
y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse
más todavía porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo
aquí resulta ser un “voyerista” tontamente inquieto. El “voyerista” cree que
tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre
“moderno” del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibrantes,
su espíritu dolorosamente sutil, casi un héroe (Berman, 1989: 130), se
convirtiera, por esa misma exceso de imágenes en esta época en un ciervo
manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrán hacerse.
Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acteón es como el
crítico de arte que mira pero es devorado más tarde por los mismos artistas
a quienes mira. La venganza de Acteón sería entonces dejar de mirar. Los
mitos entonces se pueden reorganizar por “temas y variaciones”.
Ladridos de perros y el aria de Tristán e Isolda, otro mito. Tristán,
es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con
un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranquilizarla
y lograr que se enamore del rey y así consolidar el matrimonio
perfecto. Pero la historia toma un “giro” y Tristán e Isolda lo beben y se
enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrará con Tristán a
escondidas y cometerán adulterio eternamente hasta su muerte. La música
abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal
surge otro en una estructura de formas intercaladas.
Es probable que el hombre urbano cada vez más separado de
una sola explicación del universo, necesite organizar los temas mitológicos
a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su
propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal,
una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar “vueltas” y
“giros” simbólicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a
una existencia urbana tan fragmentaria, “medios para salir y volver a
entrar, y por tanto espacio de habitabilidad” (De Certeau, 2004: 280).
Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aquí tan cerca con
su propio tiempo y no recuerda que jamás tan cerca arremetió lo lejos.
c i u d a d e s p e j o 93

13 “Amodorrado en el fondo de un
3 0
Sahara brumoso…”
Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas
En 1979, el teatro Faenza en Bogotá 31 era un escondite para Miguel Ángel Rojas
(Bogotá 1946). Él entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una película
de vaqueros o de karatekas. Era también un teatro de encuentro de los homosexuales.
Un día Miguel Ángel decidió tomar fotografías de estos encuentros,
y en una de ellas escribió: “una y otra vez las tardes suspendidas”. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al tráfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusión.
El sociólogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en “un débil
sentido de tensión y una vaga nostalgia”, en una “insatisfacción oculta”,
por una “urgencia desasistida”, que “se origina en la hiperactividad y la
excitación de la vida moderna” (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la información
simultánea que reclama la atención y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayoría de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel Ángel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada característica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
Ángel grabó las fotografías que tomó en ese año, las grabó en video, iluminadas
con luz estroboscópica; por eso se siente un pulso intermitente que
30 Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).
31 El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogotá, fue construido en 1924. Diseñado por
Arturo Tapias y Jorge Muñoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este período como Republicano,
y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro está enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, cariátides a los lados y la fachada está rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podían ver las obras de teatro que venían de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambió de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
c i u d a d e s p e j o 95

se hace más intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco.
Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra.
Digo que este video permite leer las más humanas, casi inexpresables
actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir
una experiencia erótica en la sala de cine, permite definir los lugares de
la ciudad no sólo arquitectónicamente sino por las prácticas que cada
sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de “lugar” y “no
lugar” de Marc Augé. Este antropólogo define los espacios urbanos por la
manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradójicas.
Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento,
pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que
describe Augé es como un tejido entre la duración y el movimiento, entre
una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente,
rápido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es
cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusión.
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
Esta paradoja es la que permite a Augé (1992) proponer la pareja
de situaciones que ha llamado “lugar” y “no lugar”. Si “el lugar” es un
espacio donde el sujeto afirma su sentido de pertenencia y de identidad,
en contraposición, el “no lugar” se define como un espacio de tránsito,
en el que no se puede vivir de manera permanente ni fundar el sentido
de la propia historia. Pero también los “no lugares” son los espacios del
anonimato donde se juegan emociones, deseos y múltiples identificaciones,
de manera silenciosa.
Corte en el ojo permite pensar en esa paradoja de los espacios
urbanos, que consiste en que en lo transitorio es posible satisfacer los
más íntimos deseos. Para decirlo de otro modo, allí, en una sala de cine
que es un espacio público, nuestra identidad puede desplegarse en los
aspectos más escondidos.
Una posible definición de paradoja es “lo uno y lo otro”. La
paradoja es una experiencia que incluye emociones contradictorias. Es
totalmente diferente a “lo uno o lo otro”, que es una visión excluyente
96 “a m o d o r r a d o e n e l f o n d o d e u n s a h a r a b r u m o s o …”

de las experiencias. En realidad, “lo uno o lo otro”, es la premisa básica
de la educación que recibimos en el colegio, para no decir la educación
moderna, como si el hombre se guiara por una lógica abstracta y mecánica,
sin sobresaltos de tiempo, sin memoria, sin emociones que conviertan
su vida en un remolino. Para Augé, la paradoja en la cual se mueve el
hombre contemporáneo es ir del “lugar” al “no lugar”, del deseo de
permanencia a la evasión y, en este movimiento, descubre una nueva
versión de la soledad. Pero no se trata de una soledad nostálgica que
tiene que ver con lamentarse por la pérdida; de lo que se trata es de un
estado inevitable de aceptación de las experiencias pasajeras. Tal vez se
puede entender mejor este movimiento, si pensamos en un transeúnte
que decide entrar en una sala de cine y vivir una ilusión y, cuando se
encienden las luces, la ilusión termina. La soledad del hombre contemporáneo,
según Augé, sería la capacidad que el sujeto tiene de decidir,
no sin cierta valentía, entrar y salir de la ilusión.
Continuemos con lo que se descubre en el video. La sala de cine y
su anonimato, permitió a muchos hombres y mujeres en esa época, en el
79, y también hoy, por qué no, vivir la sexualidad que probablemente en
la familia, el lugar por excelencia, no se podía vivir con plena libertad. El
“no lugar” se convierte en “lugar” donde se expresa la propia identidad.
He ahí la paradoja.
La obra, en su primera parte, es un despliegue de micro-relaciones
en espacio público. Es importante recordar aquí una sugerente
definición de espacio público; para Manuel Delgado, es un territorio
que suprime los límites entre lo público y lo privado y por eso es un
escenario de actitudes teatrales (Delgado, 1999). La sala de cine es un
tipo particular de espacio público: encerrada, oscura y de uso transitorio,
estimula y permite encuentros afectivos y eróticos. Más que
coreografías, como llama Delgado al comportamiento en la calle, la
obra de Miguel Ángel Rojas es el registro de un cortejo de hombres
que esperan, se intuyen mientras se acercan, y se tocan. En esa primera
c i u d a d e s p e j o 97

parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas,
todos estos habitantes urbanos, aparecen allí.
La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El
video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel
Ángel cuando volvió a entrar al Faenza, en el 2000, veinte años después,
a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vacío; se
oían los tiros y los gritos de una película de detectives. Con una cámara
de video, lentamente, con atención afectuosa, Miguel Ángel grabó cada
una de las sillas de cuero rojo, el único color en el video. La cámara recorre
los balcones, los detalles de la madera y el zócalo. Al final se abre la
platea frente al espectador, y la cámara se encuentra por casualidad con
un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento
a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusión.
Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas
de cine, un espacio que le permitió a Miguel Ángel dejar pasar las horas,
superar el día en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo.
A mí me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar
un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de
vínculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola,
The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los
objetos flotan. Así mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de
trabajo en una habitación donde todo se toca y todo se relaciona.
Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser
una manera menos metafórica y más cercana para definir el oficio del
artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje también
a un espacio que le permitió a Miguel Ángel afirmarse como artista; allí
decidió cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales,
a fotografiarlos. Quiero recordar también que Miguel Ángel Rojas no
aprendió fotografía en la universidad sino en un ejercicio experimental
y solitario a los nueve años. En su Primera Comunión, recibió el mismo
regalo varias veces, cámaras Kodak, y empezó a explorarlas hasta que una
noche dejó la cámara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
98 “a m o d o r r a d o e n e l f o n d o d e u n s a h a r a b r u m o s o …”

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
de larga exposición con negros y blancos intensos y amplias zonas grises.
Creo que su habilidad como dibujante la complementó con este ejercicio
de mirar por el visor. Y creo, además, que ese profundo aprendizaje del
conocimiento del blanco y el negro y sus matices es importante en la
construcción de sus primeras imágenes y en la estructura de este video,
donde los grises parecen granos de arena que envuelven el espacio y al
personaje anónimo en la platea.
“(Nada es tan interminable como los cojos días
cuando por debajo de los pesados copos de los años nervosos
El tedio, fruto de la lúgubre apatía,
toma las proporciones de la inmortalidad.
En adelante, ¡oh materia viviente! ya no eres más
que un bloque de granito rodeado de un vago espanto,
Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso,
Vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado,
Olvidada en el mapa y cuyo humor violento
Sólo canta a los rayos del sol que se pone)” (Baudelaire).
André Bazin (1990) dice que cuando la realidad no nos interesa,
inventamos el enriquecimiento erótico de la vida y también le apostamos a
la ilusión del cine y del arte. Es como la experiencia de Miguel Ángel en este
video. En su caso parece que el “no lugar” es la experiencia, y la fotografía
es “el lugar” de reafirmación de la identidad como sujeto y como artista.
Los 36 negativos del 79, han sido la realidad para él. Los ha guardado
celosamente, reducido hasta el tamaño de una córnea para contar otras
historias y en esta obra ampliados en la pantalla de cine, toman aún más
cuerpo. Los hombres se ven bañados por la luz de la película como una
fuerza que los rodea y les da sentido a una vida real, tal vez sin sentido.
Más que un video con su edición fragmentaria, esta obra tiene
la estética de algunas películas inolvidables. No es un corto-metraje
que cuenta una historia, sino que se siente un el hilo conductor como
soporte, que es la experiencia misma: la experiencia vivida en la sala de
c i u d a d e s p e j o 99

cine en el 79 y en el 2000, y también la experiencia del blanco, negro y
el gris que mutan; asistimos a un imagen que también es experiencia.
Para André Bazin, en el mismo texto citado, la fotografía y el cine
pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusión), de ver la
vida, tal cual. Por esta razón, estos dos medios tienen el encanto para
nosotros de establecer de alguna manera un vínculo con un espacio y
un tiempo conocidos.
Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser
cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa sí, que tiene el encanto de
vernos a nosotros mismos embelezados frente a una película, protegidos
por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas.
Vuelvo a la pregunta: ¿por qué en el arte colombiano hay sólo
fotografías y videos? Porque en la fotografía podemos admirar el original
que nuestros ojos no habrían podido amar, dice Bazin. Porque en el
“campo” que nos movemos, no nos enseñan a amar los lugares comunes,
grises, desaliñados, las cosas sin elevación pero que nos rescatan, aunque
parezca increíble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
100 “a m o d o r r a d o e n e l f o n d o d e u n s a h a r a b r u m o s o …”

14 “Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos
territorios donde la palabra y el
3 2
gesto no caerán en el olvido”
Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto
Cúndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden
El parque Tercer Milenio en Bogotá fue inaugurado en el año 2005. Un
parque de veinte hectáreas con plazas de losas de piedra blanca y zonas
verdes, construido para erradicar el barrio llamado El Cartucho. El parque
se construyó después de demoler por completo las construcciones que allí
se encontraban y de reubicar a sus habitantes; fue un proceso que duró
aproximadamente cinco años. Las calles, alrededor de quince cuadras,
hacían parte del antiguo barrio Santa Inés, de antiguas casas señoriales
en el centro de la ciudad. Las viejas casas se habían convertido, a través
de los años, en locales de actividades marginales. Primero fueron inquilinatos,
luego bodegas de mercancías, habitaciones para comprar, vender y
consumir drogas y garajes donde se almacenaba la basura reciclable.
El barrio Santa Inés se transformó socialmente a través del tiempo.
Las clases altas a principios del siglo XX, habitaron el barrio, en amplias
casas republicanas, de techos altos con decoraciones de yeso. En los años
cuarenta, estos primeros habitantes emigraron un poco más lejos del centro,
hacia El barrio Santafé, Chapinero o Avenida Chile y las casas republicanas
cambiaron de uso; fueron ocupadas por el comercio y los terminales de
las empresas de transporte. Allí llegaban los inmigrantes que huían de la
violencia en el campo y es probable que muchos de ellos alquilaran cuartos
en aquellas antiguas casas, sin exigir demasiadas condiciones.
En los cincuenta y sesenta, se empezaron a consolidar en Santa Inés
otras actividades urbanas, informales, ilícitas que, sin embargo, hacen parte
de la historia de la ciudad. Por la actividad del reciclaje el barrio empezó
a llamarse El Cartucho. “Un lugar, si bien marcado por la delincuencia,
conserva las marcas de múltiples relaciones humanas” (Lulle, 2005: 56).
Podríamos decir, parafraseando lo anterior, que El Cartucho es el
resultado de la tendencia del urbanismo y de la renta del suelo en Bogotá,
que se caracteriza por la emigración de las clases altas del centro y como
contraparte el cambio de uso y el abandono de grandes zonas que así resultan
incómodas e intentan borrarse del imaginario urbano. Sin embargo,
32 Mendoza, 1997.
c i u d a d e s p e j o 101

cada barrio de Bogotá insiste y sigue “contando su historia”. Precisamente,
las intervenciones de Rolf Abderhalden en la ciudad me parece que intentan
narrar los olvidos y los silencios de la historia urbana oficial y también la
que tenemos todos, inmóvil, en nuestro imaginario.
El antropólogo Germán Piffano describe con precisión “la evolución
de clase” del barrio y comenta que después del Bogotazo en 1948:
“En medio del bullicio, por entre tiendas y cafetines y compraventas
y bodegas se vieron los primeros borrachitos, fumadores
de marihuana y vendedores de pipo: los piperos. Eran los 70,
los años de la psicodelia y Santa Inés se vistió para la ocasión.
Poco a poco empezaron a poblar el barrio personajes trashumantes,
pequeños delincuentes, personas de paso que con el
movimiento del sector llegaban y se iban de la ciudad en busca
de suerte. De aquella época se recuerdan las primeras bodegas
de reciclaje, el traslado de compra-ventas hacia la carrera décima,
la proliferación de hospedajes, hoteluchos e inquilinatos.
Aparecen también los ñeros: personajes hechos “de” y “para”
la calle. Envueltos en una bocanada de humo, que llevando y
trayendo mercancías del rebusque, escribieron desde entonces
en todas las calles de la ciudad su propia historia a fuerza de
pasos y recorridos impredecibles…
“Se fueron también las empresas de los buses a principios de los
80 y se quedaron algunos comerciantes y personas que habían
hecho de Santa Inés su hogar: botelleras, bodegueros, herramenteros,
ropavejeros, papeleros y trabajadores. Todo un mundo
que vivía a su propio ritmo, sacando de la ciudad lo suficiente
para vivir. Y entre ellos estaban desde entonces los buscasuerte,
los que ya no tendrían a donde ir: los habitantes de la calle que
entre droga, humo y basura saludaban la noche del Cartucho. Y
con la noche vendría el carnaval, la euforia, el estruendo de las
radiolas, la muerte fácil y los ganchos: bandas de delincuentes y
narcotraficantes que marcarían para siempre en la memoria de la
ciudad la relación entre Cartucho e infierno urbano.
Limpiezas de los establos de Augías. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía, Lucas Maldonado
102 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

Se terminó el milenio y con él, Santa Inés; El Cartucho cedió su
suelo para un parque. Quedarán atrás casas y vecinos, experiencias,
recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus
calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imperceptible,
la historia del país” (Ibid:47).
En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho
era el lugar de las “ollas de bazuco”, un espacio invisible para los demás
habitantes de Bogotá, pero que en la conversación con Rolf Abderhalden
se percibe como un colectivo más complejo. Él cuenta:
“Cuando inicié el trabajo allí, me encontré con un barrio habitado
por todo tipo de gente. Me sorprendí al encontrar, por ejemplo, ancianas
que vivían en una especie de mansión medio en ruinas y que
necesitaban alquilar piezas. Estas casas inmensas se fueron poblando
de recicladores, drogadictos... Se convirtieron también en bodegas de
reciclaje, almacenes, hoteles, “ollas de bazuco”. Se des-configuró la
arquitectura y ese lugar sólido y con simbología de “cierta elegancia”
se pobló con otras experiencias. Pero, precisamente por eso, encontré
un barrio con leyes propias, estrictas y precisas. La comunidad se
auto-regulaba, obviamente con unas relaciones de fuerza terribles,
sobre todo los expendedores de droga, que controlaban a gran parte
de los habitantes y manejaban grandes cantidades de dinero […].
“Pero también vivían en él personas que construían otras redes y
así el barrio cumplía funciones inesperadas. Allí –y para comentarte
sólo un aspecto– mucha gente podía sobrevivir con pocos
recursos. Te cuento: “el combinado” era un cucurucho de papel o
un plato desechable con fríjoles, verduras, pasta, en fin, un combinado
–como su nombre lo indica–, y costaba $500. ¿Dónde se
puede alimentar una persona en Bogotá por $500? La señora que
los preparaba nos decía, de manera enfática, que nadie, pero nadie,
se moría de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio
no tenían nada que ver con la droga, ni con el tráfico de armas,
ni con el robo. Muchos llegaban allí, sencillamente porque era el
único lugar donde podían sobrevivir.
c i u d a d e s p e j o 103

Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafía, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.
“El Cartucho era entonces un lugar paradójico; era el infierno pero
también la salvación para una persona que podía sobrevivir alquilando
una pieza por un peso y donde comía por quinientos” 33 .
Rolf Abderhalden fue uno de los primeros artistas que trabajó de
manera interdisciplinaria en Colombia. Su práctica reúne intereses en arteterapia,
en teatro y en la búsqueda de un lugar evasivo de la representación.
Poco a poco él mismo lo ha ido definiendo como el lugar de las Artes vivas.
¿Qué podrían significar las Artes vivas? Concluyo, después de las conversaciones
que he sostenido con el artista y de reflexionar acerca del proyecto
Prometeo, que implican poner en relación varias metodologías interpretadas
de manera personal. Las Artes vivas parten de una experiencia del artista con
la comunidad. Parten así mismo de la ampliación de la escena del teatro,
explorando “nichos” urbanos diferentes, como casas y calles; de esta manera
no aceptan pasivamente el espacio del museo o del escenario del teatro,
como único y privilegiado lugar del arte. Y además, se localizan más allá de
la representación –incomodidad con los actores y rescate de la participación
del sujeto común y sus experiencias. Las Artes vivas permiten que sujetos
anónimos construyan sus propios significados.
Le pregunto al artista qué entiende por Artes vivas y su respuesta
incluye lo anterior, aunque insiste en actos de resistencia y, sobre todo,
en algo que considero clave para entender la estructura de lo cotidiano,
y es que las Artes vivas están al acecho de las “grietas”, de los “huecos”
del relato oficial. Él lo expresa así:
“El término Live Arts, acuñado por los anglosajones, no apunta a
definir una nueva categoría artística que delimite campos de acción
con respecto a otros (si es escultura, no es pintura; si es danza, no
es ballet, etc.), sino más bien a abrir un campo de acción ilimitado a
33 Entrevista p. 143.
104 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

todos aquellos artistas cuya práctica o modo de hacer es generado
por múltiples, heterogéneos, eclécticos procesos de contaminación,
hibridación, interacción, entre la esfera íntima y la esfera pública: se
trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la
materia inmutable, contra el consumo, la acumulación, la permanencia,
lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el
orden definitivo de las cosas y los fanatismos estético-religiosos.
“Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo
que no cabe ni en el teatro ni en la plástica ni en la danza ni en la
arquitectura); allí perdió su origen político y se cristalizó en una
idea formal (obras efímeras, esquematizando un poco).
“ Las Artes vivas (noción geográfica por excelencia) constituyen
un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo
de algún modo, son más conceptuales y dirigidas por ideas, que
referentes a la forma o a la técnica. Son actividades que no están
constreñidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan,
en cierta manera, en ideas de presencia.
“ Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los
artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artísticas
formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones
culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza
y la experiencia del arte contemporáneo y quebrando los modos
aprendidos de ordenar el mundo” 34 .
En el año 2001, Rolf Abdelharden (2004: 15) fue director de
C’úndua, un proyecto interdisciplinario en el que trabajaron artistas,
historiadores, antropólogos y Mapa teatro. El grupo se formó para
intervenir algunas zonas de Bogotá, de manera simbólica; querían
poner en práctica una nueva posibilidad del arte como “provocador”
de nuevos vínculos.
“C’úndua es un laboratorio del imaginario social para poner en
escena el mito, el relato” (Entrevista p. 143).
Los integrantes del grupo trabajaron primero en Usaquén, un
barrio de antiguos inmigrantes campesinos que se asentaron cerca de las
canteras de los cerros orientales de Bogotá. Debido a la historia de cambios
y adaptaciones de esta comunidad, el grupo decidió rescatar sus historias
de vida; para lograrlo repartieron cien cuadernos en blanco para que cada
uno de los habitantes escribiera sus recuerdos, sus impresiones cotidianas
y pegara sus fotos. Estos cuadernos se convirtieron en libros de memoria.
34 Entrevista p. 143.
c i u d a d e s p e j o 105

“Réplicas” de esta investigación en el espacio urbano vinieron
después. Y su vida cuenta, consistió en proyectar videos en la Plaza de
Bolívar de Bogotá con los rostros y los relatos de los habitantes de Usaquén,
el 15 de diciembre de 2001. La casa en la calle, eran fotografías que
se colgaron en los espacios dedicados a la publicidad de los paraderos
de buses por toda la ciudad; eran historias de vida compuestas de relatos
e imágenes fuera del museo, en plazas y calles, como una manera
de romper los “muros” de la percepción y los muros ideológicos que
separan los barrios de Bogotá. Escojo algunas frases de Abderhalden del
catálogo-memoria del proyecto C’úndua, porque explican los intereses
específicos que tenían al trabajar con la comunidad:
“Nuestra práctica no se puede clasificar como ninguna práctica
conocida de animadores sociales, recreacionistas o terapeutas. Es
un experimento para redefinir las prácticas del arte más allá de
las fronteras de la representación.
“Los efectos del proyecto C’úndua bien pueden haber sido reparadores,
dignificantes y por ende terapéuticos o socializadores,
pero no era ésa la finalidad.
“Sólo la no sujeción a una finalidad desencadena procesos de
experimentación.
“Mi trabajo como director del proyecto fue imaginar un proceso
artístico en el interior de una comunidad específica a partir de
un mito o un relato fundador capaz de generar la producción de
narraciones e imágenes constructoras de subjetividad. Más que
producir objetos, mi trabajo consistió en orientar sensibilidades
en la gestación de una experiencia humana colectiva.
“Esa comunidad construyó el laboratorio de imaginarios”
(Ibid: 16).
Entre 2001 y 2003, el grupo comenzó a trabajar en la zona del centro
de la ciudad, a través de varias intervenciones. La primera de ellas fue un
recorrido por la Avenida Jiménez, con habitantes del barrio, historiadores
y antropólogos. La Avenida Jiménez atraviesa el centro de la ciudad de
oriente a occidente, y es el eje de pequeños y cruciales acontecimientos de
la capital. Una conversación acerca de esta vía con personas de experiencias
tan diversas, permitió encontrar nuevos significados a la historia urbana.
La siguiente intervención fue en la calle de El Cartucho entre el
2002 y el 2003: Prometeo I y II. En este proyecto se pusieron en práctica
diversas acciones con la comunidad; por ejemplo, la lectura en grupo de
un mito, ejercicios de escritura, videos, exposiciones y performances en el
lugar del cual los habitantes habían sido desalojados; Rolf Abderhalden
llama esta propuesta, Instal-acciones. Prometeo a mi modo de ver, es una
106 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

invención de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad
y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida
que va reconociendo su propia voz.
Le pregunto a Rolf cómo empezó a trabajar en El Cartucho.
“El alcalde Antanas Mockus estaba interesado en darle un giro a
la intervención en el sector de su antecesor, el alcalde Peñalosa,
orientada principalmente a la planificación urbana. Mockus creía
que había que preguntarse por las condiciones simbólicas y de vida
de los bogotanos y con este propósito fundó las DABS. Eran organizaciones
con promotores sociales que trabajaban directamente con
las personas y a través de ellos conocí los alojamientos de los desplazados
del Cartucho. Eran una especie de hospedajes transitorios.
Conocí así mismo sus intereses por rehabilitarse y dejar de consumir
bazuco. Estos alojamientos eran casas con infraestructura mixta entre
inquilinatos y hospital, con enfermeras y trabajadores sociales. La
gente que entraba allí no podía salir porque se encontraba en fase
de desintoxicación. Encontré familias viviendo en un cuarto con
algunos de los objetos traídos de sus casas del barrio, ya demolidas:
el televisor, las porcelanas, sus cosas. Todo su mundo trasladado a un
cuarto. Empecé con el trabajo de campo conociendo a la comunidad y
proponiendo la lectura de Prometeo. Realizamos el Proyecto Prometeo,
primer acto y Prometeo, segundo acto” (Entrevista p. 143).
El proyecto se inició con una lectura en grupo y ejercicios de
escritura alrededor de un mito. Exploremos estas prácticas en conjunto.
La palabra uso, aquí, tiene una importancia antropológica, filosófica
y efectiva en la práctica artística. Recordemos que para Wittgenstein,
el sentido es el uso 35 ; esto quiere decir que el uso que les damos a las
cosas y a los relatos, es el sentido que tienen en la vida de cada uno. En
ese mismo orden de ideas, para Michel De Certeau (2004), el uso que de
las representaciones simbólicas hace un individuo en su vida cotidiana,
desencadena un proceso transformador y creativo aunque esté oculto.
En Prometeo, me parece que las representaciones simbólicas de cada
participante “se movieron” con varias intervenciones: con la lectura que cada
uno hizo del mito, que desencadenó asociaciones y nuevas interpretaciones
de su vida; con la escritura de un texto personal y vital que se convirtió en
un mapa personal para volver a El Cartucho, el lugar del cual habían sido
desalojados; con las acciones que se llevaron a cabo para habitar el espacio
por última vez, en un acto a la vez individual y colectivo. Y también, al ocupar
una galería para ser vistos y oídos con sus objetos, sus rostros y sus voces.
35 Natalia Gutiérrez. Cruces. IDCT. Bogotá, 2000.
c i u d a d e s p e j o 107

Rolf Abderhalden ha trabajado como integrante de Mapa Teatro,
utilizando los mitos de diferentes maneras. Esta vez en El Cartucho, se
propusieron usar Prometeo para entrar en diálogo con la comunidad. En
la entrevista, el artista dice:
“Los mitos son relatos y hay que traerlos a colación porque resultan
ser muy estratégicos en el acercamiento, en el encuentro, en
el diálogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora
y decirle a una persona: “cuénteme un relato”. El mito, por el
contrario, es un mediador de la conversación a partir del cual
surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El
mito es detonante. Además, lleva implícita la posibilidad de una
construcción poética. En el segundo acercamiento al barrio El
Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo”.
¿Por qué leer la historia de Prometeo? Tal vez porque se trata de
un barrio habitado por héroes anónimos, psicológicamente “encadenados”,
marginados por su condición de “desechables” –como se les dice
comúnmente–, vestidos con ropas viejas, sometidos y cubiertos con el
olor de la basura, al igual que Prometeo cubierto por los excrementos
del águila que lo devora.
“Prometeo atado por orden de los dioses al Cáucaso, por Hefestos,
el herrero. Allí un águila con cabeza de perro comía cada día de
su hígado que se reproducía sin cesar. El águila, que lo tomaba
por un trozo de roca parcialmente comestible, capaz de realizar
pequeños movimientos y, sobre todo, de emitir un canto disonante
cuando se lo comía, también hacía sus necesidades sobre
él. Este excremento era su alimento. Él lo devolvía transformado
en excremento sobre la piedra de abajo, de manera que cuando
Heracles, su liberador, escaló la montaña después de tres mil
años vacía de hombres, fue capaz de localizar desde muy lejos al
cautivo, todo blanco y brillante de excrementos, pero era repelido
continuamente por el muro de hediondez; tres mil años más dio
la vuelta a la montaña, mientras que el ser con cabeza de perro
seguía comiendo del hígado del prisionero y alimentaba a éste
con su excremento, tanto que la hediondez aumentaba a medida
que el liberador se acostumbraba. Al fin, favorecido por una lluvia
que duró quinientos años, Heracles pudo llegar hasta un alcance
de tiro, tapándose con una mano la nariz” 36 .
36 Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
108 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

El artista contactó entonces a los inquilinos de los alojamientos
transitorios y les planteó la posibilidad de hacer una obra de teatro a
partir de una historia que se llamaba Prometeo. Rolf me cuenta que se los
planteó así, porque hablar de una intervención artística, exigía numerosas
explicaciones. La historia se leía en grupo. El artista anota al respecto
algo muy importante:
“Empecé a conocer su forma de hablar y de expresarse y a advertir
que era gente muy diversa” 37 .
Me doy cuenta de que para Rolf, el gesto es crucial en su práctica
artística y específicamente en esta lectura colectiva. Un gesto: Giorgio
Agamben dice que ante la parálisis o el acartonamiento del sujeto en la
imagen cultural en la que está inscrito, se necesita invocar el gesto en
el cual se adivina “alguien”, casi de manera imperceptible; se añora un
gesto humano, y no una actuación. El gesto no hace ni actúa, sino que “se
asume” y “se soporta”. El gesto abre el espacio humano por excelencia.
Hacer y actuar, ambos son diferentes del gesto: hacer, es buscar un fin;
actuar, es un fin en sí mismo. Por el contrario, el gesto es un medio sin
fin, un medio como tal, un medio en el que se entrevé a un ser humano,
37 Entrevista p. 143.
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
c i u d a d e s p e j o 109

suspendido, sin ningún fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemente,
es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden
cuando expresa un cierto cansancio con la representación.
Además del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prometeo
también está la voz, que es la presencia de “muchos” otros dentro mí
(Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son
presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente.
“Cada uno escogió un pedazo del texto y elaboró a su vez otro
de manera progresiva. Por las tardes charlábamos y el texto
final se fue formando de pequeños micro-relatos” (Entrevista
con Abderhalden).
En Prometeo se construyó también una plataforma de lectura y cada
participante la “usó” a su manera. Para De Certeau (2004: 254), el lector es un
arrendatario; alquila un espacio que es de otro, pero lo habita, lo reordena y
lo vive: leer para abrir tantos textos y espacios como sea posible; para permitir
que muchos se apropien de una porción de lo sensible (Rancière, 2005)
que les pertenece, y que se les roba permanentemente por la segregación y
el desalojo geográfico y simbólico de un lugar donde puedan reconocerse.
También escribir, para ver cómo la tinta raya un papel, para aclarar las ideas,
para defender al papel que muchas veces es el único espacio personal en
el hacinamiento, para hablar mal del vecino, para jugar con las reglas, para
esconderse camuflado en un personaje o detrás de una puerta. Una plataforma
de escritura por fuera del colegio y sus idealizaciones, me parece que
es lo más parecido a una práctica artística.
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
110 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artístico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio comportamiento
y “abrir” el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos –o en un libro–, lo sorprendente es
que “otros” vivieron algo semejante “a lo que yo viví”, incluso experiencias
que no me había atrevido a expresar. Así, el mito o un libro le permite al
lector decir: “El libro soy yo”, “porque el libro, o eso me parecía, explicaba
para qué estaba yo en el mundo” (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es más vinculante que la descripción
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
mí, a escondidas.
También encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
católica, las parábolas del sermón y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es “la palabra de Dios”, es posible interpretarlo libremente
y en su ambigüedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como estructura
mítica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perciben
olores, “caminan por la sombrita”, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeñas historias personales crean vacíos o agujeros en los relatos
de la planificación urbana, en los mandatos “oficiales”. Precisamente,
debido a las prácticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbología en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
“usos de ciudad” la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
“Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y
de entrojar historias sin palabras o más bien por su capacidad de
crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas
locales –legenda: lo que debe leerse pero también lo que uno
puede leer– permiten salidas, medios para salir y volver a entrar,
y por tanto espacio de habitabilidad”.
Una invención de intervenciones para entrar en contacto con
una comunidad y su manera de vivir es clave en este proyecto. ¿Para
qué tratar de entrar en contacto con una comunidad en nombre del arte?
Para tratar de romper la casilla en la que quedó archivado para la historia
urbana una zona como El Cartucho. Al proponerles a sus habitantes
otras acciones y otros lugares de encuentro, estas personas “se asoman”
detrás de su estigmatización. Y es que hacer otras preguntas acerca de
c i u d a d e s p e j o 111

la misma situación es una manera de hacer mundos (Goodman, 1990).
Hacer mundos: narrar de manera diferente lo que para la historia oficial
privada o colectiva aparentemente ya está descrito, clasificado, archivado,
muerto, es para mí la principal intervención artística en una comunidad.
Abrirles la posibilidad a las personas de que se cuenten su propia historia
de nuevo con otras preguntas para que desordenen las categorías en las
que clasificaron sus propios relatos.
La lectura de un mito como estrategia de encuentro con otros, y
en este caso entendido como una práctica artística, plantea semejanzas
y diferencias con otras disciplinas. La antropología, el psicoanálisis y el
chamanismo consideran el mito como una clave para acercarse al comportamiento
humano. Entiendo que un antropólogo solicita y rescata
el relato fundacional en una comunidad para encontrar los sistemas de
pensamiento en los cuales está organizado el comportamiento colectivo.
El psicoanalista, por su parte, permite que el paciente reconozca el
mito a través del cual ha interpretado el desorden de su experiencia. Es
decir, mientras habla el paciente va descubriendo cuál es la historia que
se ha contado a sí mismo sobre su propia vida. El chamán le propone
al enfermo un mito colectivo –los héroes y sus luchas–, y lo acompaña
a enfrentarlas. El psicoanalista escucha, el chamán habla y canta (Lévi-
Strauss, 1969: 180).
¿Y la práctica artística? Hay que seguir la ruta de lo dicho por Rolf
y decir que la práctica artística se localiza entre varias metodologías. El
artista “explora presencias” que no han tenido voz, “quiebra los modos
aprendidos de ordenar el mundo”, “permite que sujetos anónimos construyan
sus propios significados”. Y también disloca, es decir, sigue una
ruta hasta cierto punto; dislocar es no seguir la ruta para cumplir con las
exigencias de un método. En algún momento es necesario interrumpir la
ruta y conectar con otras acciones cuando lo vital lo necesite y cuando el
espacio ideológico se cierra, que es la otra cara de la moneda.
Los artistas también “acechan en las grietas” y entonces hay que
reconocer que escoger “el mito detonante” para una comunidad implica
un cierto nivel de anticipación del sentido. Claude Lévi-Strauss (Idem),
en el articulo La eficacia simbólica, un texto que evalúa el uso del mito en
el psicoanálisis y en las prácticas chamánicas entre los indios Cuna, dice
que los médicos indígenas conocen los cantos y los poderes curativos de
las plantas, pero uno de ellos, Nele, además de todo este conocimiento,
tiene el poder de la clarividencia. Nele descubre la causa de la enfermedad,
reconoce la parte del cuerpo donde han sido secuestradas las
fuerzas vitales del enfermo por los malos espíritus. Parece ser que esta
fuerza vital es la existencia de varios dobles dentro de él, que luchan.
112 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografía: Malcom Smith.
Nele intenta reconstituir esa fuerza vital, propiciando en el habla y en el
canto un concurso armonioso de todos esos dobles.
“Más agitado que nunca entre sus cadenas, ultrajó a su liberador,
tratándolo de asesino e intentó escupirle al rostro. Heracles se
torcía de asco, sin embargo buscaba los lazos con los cuales el
enfurecido estaba amarrado a su prisión” 38 .
En un mito siempre hay varias voces en tensión y el héroe las
sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene más miedo de la libertad que
de su captor que se lo come vivo (Lévi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo
no quiere curarse. La decisión y la lucha de Heracles para rescatarlo son
dolorosas. La sumisión de un hombre ante una situación que lo oprime
y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los participantes
del taller. Uno de ellos escribe:
En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los
días el dinero de mis bolsillos, que tenía que llenarlos sin parar.
38 Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
c i u d a d e s p e j o 113

El hombre, que me miraba como algo insignificante que podía devorar
cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consumía, también descargaba sus porquerías
sobre mí. Yo me alimentaba de esta porquería y lo devolvía en mi
propia degradación sobre el suelo de este lugar” 39 .
Sigamos, pues, con el texto de Lévi-Strauss. El chamán proporciona
un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente
estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente
sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que
la siente anárquica y permite desbloquear del proceso fisiológico. El
psicoanálisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resistencias.
Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne
y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar
una situación inicial que había permanecido informulada. ¿Y el artista?
Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas
internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la invención
y mezcla de metodologías en la práctica artística.
Quiero referirme a una práctica más. El trabajo de Rolf Abderhalden
en El Cartucho no sólo es una plataforma de la lectura y
de escritura, ni una reorganización de la experiencia en un nuevo
relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con símbolos y acciones,
el espacio del que fueron desalojados y más tarde intervenir una
galería. Se involucró entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en
ruinas y la ciudad.
A propósito, Charles Baudesson, el protagonista de “Malokai”,
se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir 40 . El libro
tiene este epígrafe:
“Estando en la cruz extrañas imágenes te visitarán. Y saldrás de
ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto
no caerán en el olvido”.
Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.
39 Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Inés. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).
40 La travesía del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas posteriores,
en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos –un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introducción– es probable
que se entrevea, como me lo advirtió un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
años a bordo de mí mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesía personal que se transforma en historias míticas.
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En el cuento hay una promesa de salir del encierro:
“Allí estuve seis días y seis noches, amarrado a una columna que
dividía el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterránea, el
sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos
dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue
cubriendo de pequeñas manchas violáceas. De esta manera, como
cadáver insepulto, comencé a orar (Mendoza, 1997: 34).
[…] No resisto más. Hoy, cuando el sol desaparezca, me mataré.
¿Para qué prolongar una agonía que me desgasta y me reduce a
una pestilente masa de carne?
En la noche:
Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de
algunos segundos habré partido para siempre. No sé por qué
ahora, pensando en Kintyre y en los vastos océanos que juntos
atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. ¿Serán
los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la
muerte?” (Ibid: 36).
Intuyo en este cuento una posibilidad de salida al enfrentar la
historia personal, al embarcarse a bordo de sí mismo, para decirlo de
alguna manera, pero también en la construcción de un barco; en la construcción
de un objeto, en la acción, como los que propondrá más adelante
Rolf Abderhalden a los habitantes del Cartucho.
“Prometeo primer acto, surgió, lentamente, de la necesidad de
devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos,
había sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que
estas historias debían ser devueltas a su lugar, al barrio mismo,
y realizamos acciones y videos allí. Cada uno escribió o memorizó
un texto y escogió un mueble especial de su casa y lo instaló
en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las
historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalación-acción
el 13 de diciembre de 2002, aún quedaban unos cuantos muros
de casas en pie. Cada uno escogió algunos muebles y una parte
de la casa que quería recuperar: la cocina o el baño, el otro la
sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de
los muebles” (Entrevista con el artista).
Vestidos de gala, cada uno leía o repetía el texto que había escrito
en el taller, recorrían el espacio “propio” o los espacios de los otros espontáneamente.
Pantallas de video reproducían la experiencia.
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Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:
Al lado del parque recién construido se localizaron las tribunas
para ver lo que estaba pasando en la zona recién demolida. Muebles
antiguos y braseros delimitaban microespacios, circulaban
personas vestidas de blanco y negro y traje de gala: ancianos,
payasos, mariachis. Instalación-teatral. Dura una hora. Dos pantallas
en el escenario proyectan fragmentos del archivo fílmico
de la ciudad, el espacio público y el transporte entre 1950 y 1960,
tomas de la demolición del barrio y, luego, después de la imagen
de un águila negra dando vueltas por el cielo, el título de la obra:
Prometeo, primer acto. Se proyectan también las caras y siluetas de
los que están allí moviéndose, antiguos habitantes del barrio. Se
desplazan, y este desplazamiento se alterna con relatos y fragmentos
del mito. El ascenso, la caída, la degradación, las pasiones,
la liberación de las cadenas que dejan cicatrices en el cuerpo; una
mujer describe la relación con su hija como insoportable e indestructible
y la compara con Prometeo y el águila. Algunas imágenes
proyectan la manera como se recuerdan episodios del barrio. El
payaso hace una descripción de los muebles de su propia casa,
la comida, la ropa, los cambuches. Juego entre los dos textos, el
de Müller y el de cada sujeto. Un pedazo de ciudad en vías de
desaparición se reinventa (Lulle: 62).
El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es
recorrer el centro de Bogotá vestido de payaso, a cambio de trabajos
transitorios y limosnas. En el video y frente a la cámara, don Daniel
se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y también le da los
últimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto
donde vivían antes de ser demolido y cada cosa cuenta: “mis tijeritas”,
“mi maleta”, “mis muletas”, “mi sombrero”. Otro participante grabó las
cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cómo era vivir en la noche cerca de
la calle de la muerte.
Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Rolando Vargas.
116 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

Un año después, el 12 de diciembre de 2003, con la participación
adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho
completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas,
es un video en el que un señor que vivió en la última casa antes de ser
demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augías son relatos
e imágenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron
monitores de televisión en el límite entre la zona construida del parque
y la zona arrasada y esas imágenes se transmitían en directo al Museo
de Arte Moderno de Bogotá, donde se exhibía el 39° Salón Nacional de
Artistas del 2004.
Luego se realizó Prometeo Segundo acto, una exposición en Mapa
Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
“La segunda parte fue menos performática y más plástica. Era
una instalación. Pero lo interesante es que la casa de Mapa estuvo
abierta y la gente del cartucho venía a “verse”.
En la casa de Mapa Teatro los participantes hicieron una instalación
de objetos sonoros. Una de ellas se podría describir como un “bosque de
radios”; a veces, a través de las grietas de los muros, se oían las historias
de cada habitante, de su desalojo y de su traslado. También se mostraron
objetos, fotografías y videos, que ocuparon la galería, en palabras de Rolf,
como “12 nichos de memoria”. La idea con esta exposición era “sacar” a
los habitantes de El Cartucho, en lo posible, de ese “gueto” histórico al
resto de la ciudad. Y es que, en realidad, los bogotanos no sabíamos con
certeza qué había pasado realmente con el barrio y, sobre todo, a dónde
habían ido a parar sus habitantes. En la galería, El Cartucho era parte de
la estructura urbana de la que todos éramos partícipes.
El famoso artículo de Lacan sobre el espejo 41 , de entrada reconoce
como base este otro, el que hemos citado: La eficacia simbólica de Levi-
Strauss. La relación entre el espejo y el mito son inseparables: existe un
espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha
tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito.
Resulta pues que el mito es un aparato de visión 42 . Verse en los
mitos para reconocer, en lo que le sucede a otro y en lo que dice, lo que
no nos hemos dicho. Leer para verse; escribir para ocupar un lugar;
41 Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica (2001).
42 Así se refiere al mito José Alejandro Restrepo: “El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significación distinta.”
Cruces, p.82.
c i u d a d e s p e j o 117

volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simbólicamente;
en la galería, mostrar para ser vistos y oídos. Las Artes vivas se inventan
estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que
desapareció de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un
acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
“Hago parte de una generación de artistas que ha sido testigo de
los paradójicos desplazamientos y dislocaciones de las prácticas
artísticas en las últimas décadas. También he sido testigo, como
ciudadano común, de los grandes cambios del paisaje urbano
de Bogotá. Y, en medio del progreso urbanístico y del desarrollo
del capital económico de la ciudad, sigo siendo testigo de la
impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital
simbólico” (Abderhalden, 2004: 18).
118 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a p a l a b r a ...”

15 –¿Dónde mierda estoy? –En Kennedy,
churro. ¿No conocía? 43
Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo
de Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho
Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creación colectiva,
un experimento muy complejo en términos intervenciones en un
barrio tal vez el más complejo desarrollado hasta el momento en Bogotá.
Y complejo en términos de la concepción y uso de la fotografía. Fue una
decidida búsqueda de la relación del arte con “lo social”, fuera del taller del
artista y del salón de clase. En él se pusieron a prueba múltiples experimentos
plásticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e
individuales de la memoria. Podría decir que las obras intentaron explorar
algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un
barrio y por tanto muestra las miles de “realidades” en las cuales viven los
bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros
como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de
manera indeleble en la memoria por acción de un nombre y de las imágenes
de una suerte de “héroes” glamorosos modernos. Y estos héroes se conservan
a toda costa en la imaginación como colonizadores indelebles, a pesar de que
en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalización.
“Así, se impone un “mito fundacional” contemporáneo: el garantizado
por el emblema del gobernante norteamericano benefactor
y adalid de la democracia continental” (Cristancho, 2003: 5).
Es importante traer a cuento que su director, Raúl Cristancho
(Moniquirá, 1955), siempre sintió curiosidad por los nombres. Y es que,
en realidad, los nombres son indicadores de itinerarios trans-culturales,
como los llamaría James Clifford; la cultura para este antropólogo es una
serie de apropiaciones. Entonces, “John Ramírez”, “Jacqueline Rodríguez”,
en fin, unidos a tantos otros, “Marylin Pérez”, “Leididí González”
o a los recientes “Jarrypoter Gutiérrez”, son una muestra de que a un
niño recién nacido se le inscribe en una forma de identidad que resulta
ser el deseo de sus padres de pertenecer a un grupo determinado y, por
qué no, de olvidar “algún posible” lugar de origen. El nombre resulta
43 Gamboa, 1997: 82.
c i u d a d e s p e j o 119

ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de
que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que él
queda irremediablemente inscrito.
Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, criaturas
sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia
como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio.
Pero también podría ser cierto que Laidí o Jacqueline pueden convertirse
en un no-lugar debido al nombre, difícil de escribir, de pronunciar, con una
imagen tan poderosa con la que habría que competir… Bueno, también
podría ser todo lo contrario: podría ser un pasaporte para el ascenso social;
cada uno tendrá su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aquí
es que el interés por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un
barrio que, me parece, fue entre otras la motivación de este trabajo. Johnes
y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consistió en impresiones
serigráficas de fotografías de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el
artista, en este caso el mismo Raúl Cristancho, encontró en las crónicas de
prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conocía en otros lugares
y le donaron sus imágenes para ser usadas en el proyecto en el barrio”.
Detrás del nombre hay lo que no se nombra” 44 .
El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogotá, es gigantesco. A
veces sitiado por la delincuencia pero también motor de cambios y asimilaciones
muy rápidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
“En la carrera 13 paró un taxi y fue a la casa de Quica. De pronto,
la ciudad en la que había vivido siempre se convertía en un lugar
hostil. Al llegar al barrio Kennedy se sentía francamente mal; podía
soportar el espectáculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio
de basuras y los muros raídos por el orín. Encendió un cigarrillo
y subió las escaleras con miedo de no encontrarla. Anhelaba su
compañía. Llegó a la puerta y dio dos golpes (Gamboa: 153).
Según la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde conviven
todos los estratos socio-económicos “desde el dos hasta el cuatro”
(Amézquita, 2006: 21). En él vive la mayor concentración de población
afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jóvenes.
Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos más grande
de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y así asociamos el barrio con
mazorcas, bultos de papas, cáscaras de frutas en el suelo, camiones y
grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de
fútbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de
44 Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).
120 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

Mayo es un desfile de discotecas famosas en toda la ciudad, el espacio
público es centro del comercio informal:
“Las calles suelen estar ocupadas por caminantes y vendedores
que extienden sobre ellas algunas colchas y los productos para la
venta. Desde objetos de primera necesidad hasta cremas de “baba
de caracol”, carteras, discos compactos, accesorios y perfumes
hacen parte de esta composición callejera de esta parte de la ciudad.
Los olores se confunden en cada esquina: buñuelos calientes,
empanadas, el humo de los carros y en incienso. Los vendedores
conocen los lugares estratégicos para la venta: los carritos de tinto
y agua aromática al lado de los bancos; los carritos de los helados
en el parque y los desplazados descalzos al lado de las panaderías.
Las ventas callejeras llenan de colores y olores las calles, mientras
los transeúntes se detienen constantemente a mirar los objetos que
comprarán en la próxima quincena” (Artistizábal, 2006).
Cito la descripción del barrio, al consultar otras fuentes diferentes
a las de los participantes de esta propuesta artística, precisamente para
recalcar que la obra se aparta del recorrido fotográfico por la ciudad, a
veces tan colorido, que han hecho otros artistas en nombre de “lo etnográfico”
y periodístico. Al contrario, el grupo estudió las fotografías del
Archivo Distrital y del álbum familiar de algunas familias del barrio.
Los artistas concentraron su investigación y sus intervenciones en las
casas de la primera etapa del barrio. Kennedy se ha transformado con
el paso del tiempo.
Ciudad Kennedy memoria y realidad fue ante todo un proyecto colectivo
de creación que se creó en un taller de la Escuela de Bellas Artes
de la Universidad Nacional, sede Bogotá, en el año 2002. El proyecto
fue ideado y dirigido por el artista Raúl Cristancho, quien conformó un
grupo de trabajo compuesto por egresados de la misma escuela: Catalina
Rincón, Luís Carlos Beltrán, Ricardo León, Camilo Martínez, Miler
Lagos, Michael López, Jaime Barragán, Máximo Flórez y Fernando Cruz.
La idea partió, como dije antes, del interés por los nombres.
Cada uno se ideó una metodología para acercarse a los habitantes:
visitas a los archivos, a las juntas de acción comunal, a los primeros fundadores
que vivían todavía allí, instalaciones, fotografías localizadas en otros
lugares, en fin. Fue todo un reto salir “del taller de artista” y contactarse con
la gente, hacer preguntas. Aquí las metodologías fueron reinventadas mas
allá de las que se conocían, mezcla de la propia subjetividad y de una especie
de bricolaje. Lo que quiero decir es que de cada tipo de acercamiento surgió
un material artístico que se presentó por primera vez en una de las casas del
lugar y luego en un museo. Si bien la propuesta se concibió para el barrio,
c i u d a d e s p e j o 121

John Kennedy y Alberto Lleras en Bogotá 1961.
Foto de la investigación Ciudad Kennedy
Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas.
también tiene sentido en el museo; las
estrategias de estos artistas para explorar
el problema de la memoria, pienso que
nos interesan a todos.
El 17 de diciembre de 1961, el
presidente estadounidense John F. Kennedy
y su esposa Jacquelin aterrizaron
en el aeropuerto de Techo en Bogotá. Lo
esperaban en la puerta del avión Alberto
Lleras Camargo, en ese momento el presidente
del país, y su esposa; (¿Nombre?
No nos acordamos de la esposa del presidente
colombiano. Otra demostración
del poder de la imagen). Y, por supuesto, asistieron al aeropuerto miles
de bogotanos que querían celebrar el acontecimiento. El presidente de los
Estados Unidos venía a cumplir con uno de los lemas de la Alianza para el
progreso: “El hombre no es libre hasta que tiene un techo”. El presidente y su
esposa visitarían la ciudad por pocas horas para poner la “primera piedra”
de un barrio que originalmente se llamó Ciudad Techo y que después de la
muerte de Kennedy, en 1963, recibió el nombre de Ciudad Kennedy.
En el catálogo-memoria del trabajo, Raúl Cristancho escribe que
los medios de comunicación contribuyeron a crear un mito fundacional.
Es posible que sea cierto. Los medios de comunicación contribuyeron
a idealizar aún más, si cabe, a una pareja que encarnaba el progreso y
además “bajaba del cielo” como salvadora de la miseria.
Casi nunca, ni hoy, ni menos hace 40 años, los medios construyen
figuras con características complejas como los mitos griegos, por ejemplo. Al
contrario: siguiendo la metodología de las telenovelas, los personajes de la
televisión son buenos o malos, bellos y glamorosos o feos e insignificantes.
Los medios construyen personajes extremos. Con la ayuda de los medios de
comunicación es posible pensar que el mito fundacional del Barrio Kennedy
fue un mandato idealizante, inconsciente, sin fisuras, y por tanto difícil de
pulverizar, como lo he venido señalando de la mano de Levi-Strauss.
En este caso se trataba además de una pareja cuya imagen satisfacía
todas las exigencias visuales. Vemos las fotografías de archivo rescatadas
por el proyecto, y hay que detenerse y decir que ella, Jacqueline, se bajó
del avión con un abrigo blanco, cruzado, con un discreto cuello Nehru, un
abrigo de mangas tres cuartos –detalles que ella se encargó de imponer
en el vestuario femenino de todo el mundo– y con un sombrero que la
coronaba de manera sutil. Se dirigió a la audiencia en español, palabras
que volvimos a oír porque el grupo de artistas se encargó de recoger.
122 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

Es significativo que Catalina Rincón, una de las artistas del grupo,
reuniera algunas mujeres para volver a hacer el abrigo “mítico”. Catalina
organizó un costurero, un recurso que me parece genial, porque es una táctica
que no aprendió en la universidad, sino que salta de sus recuerdos y le
parece útil aplicarla allí y para entrar en relación con las mujeres del barrio.
Arte como invención de tácticas para entrar en relación. Los costureros de las
mamás y de las tías, eran unas reuniones de mujeres y, si mal no recuerdo, se
citaban una tarde a la semana para arreglar la ropa propia o ajena o para coser
la ropa necesaria para una “obra de caridad”. Y, claro, para chismosiar, que
en el fondo es aplicarles sanciones sociales a los demás a partir de la ironía.
El costurero también tenía la función de hacer un vestido parecido al de las
estrellas de cine, y así resulta aún más encantadora para mí, la estrategia de
Catalina. Cuántas tías y mamás se vistieron con un Coco Chanel, “salido”
de los costureros caseros. El costurero que propuso Catalina Rodríguez aquí
es para darse cuenta del imaginario que “nos cubre”.
En las fotografías de Las Jackelines, la artista le propuso a un grupo
de mujeres del barrio que “posaran como si”, y en las fotos es evidente
la superposición de imaginarios; pero el gesto, es la conciencia misma
de “sentirse y no sentirse” como el modelo.
¿Una obra de detalles insignificantes? Pues voy a detenerme en
esto de los detalles insignificantes. El antropólogo Marc Augé (1994), nos
recuerda que la memoria se convierte en un fenómeno privado y se invoca
y convoca de manera privada y fragmentaria. Dice algo que me parece muy
clave para este proyecto y es que el antropólogo
interroga y se interroga sobre la significación
de ésta o de aquella modalidad particular de
memoria. Aprende por ejemplo a interrogar los
silencios, los olvidos, las deformaciones de las
genealogías, aprende a apreciar el papel que los
recuerdos cumplen en la vida del sujeto. Este
proyecto está compuesto por una serie de fotografías
en las que todas se miran con el abrigo
mítico, y la serie funciona como una baraja de
espejos donde esa historia idealizante aparece y
es irónica y en parte cada uno acaba quitándose
la máscara, mirándose y mirando a la otra.
Sigamos con los ritos de fundación del
barrio. Los terrenos en los cuales se iba a construir
el barrio, en 1961, ya habían sido asignados
por el Instituto de Crédito Territorial,
como otros barrios de auto-construcción que
Jacquelin Kennedy y Alberto Lleras
en Bogotá 1961. Foto de la
investigación Ciudad Kennedy
Memoria y realidad. Archivo
Argeil Plazas.
c i u d a d e s p e j o 123

Catalina Rincón. Las Jackelines. Fotografía 2002.
124 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

se levantaron en la ciudad. Pero éste en particular dio un giro de identidad y
quedó nombrado como la pareja de la leyenda moderna. De todas maneras en
el imaginario de la ciudad se cree que John Kennedy había regalado (palabra
imprecisa) el barrio a Bogotá, o por lo menos que era un barrio diferente,
con un benefactor, un padre que le había dado su nombre.
“Yo no imaginaba Bayeux, ni sus casas ni sus gentes, sino como
una criatura toda hecha de Nombre, surgida del nombre”.
“El nombre…he aquí el único objeto y la única posibilidad de la
memoria” (Proust: 9).
La investigación de los participantes del equipo en los documentos
de fundación y a través de las conversaciones con los primeros fundadores,
llegó a la conclusión-sospecha de que el barrio hacía parte de la modalidad
de auto-construcción, y entonces el terreno y los materiales fueron pagados,
a bajo precios, pero pagados, por el bolsillo de los habitantes del barrio.
“El éxito o el fracaso de esta política ha tenido su propio espacio
de discusión y excede los límites del presente proyecto. No obstante
es interesante anotar que durante la construcción inicial del
barrio, cada ladrillo que se pegaba, cada pared que se levantaba,
contribuyo a construir una identidad histórica a ese barrio. El mito
y la historia reciente dan como resultado una fusión constante
entre mito e historia, imaginario oficial y popular, entre memoria
y realidad” (Cristancho: 5).
Uno de los aportes del proyecto es el uso diverso de la fotografía.
Me refiero por ejemplo al uso de la fotografía de archivo. Estas son fotografías
muy interesantes: en primer lugar hay que rescatar las de Jacqueline
y las de John Kennedy, en ese orden, porque no hay que olvidar que John
Kennedy, reconociendo el éxito de la imagen de su esposa, en un discurso
al regreso de un viaje oficial a Francia comentó que él era el hombre
que había acompañado a Jacqueline en su viaje a Paris. Pero también se
rescataron, para el proyecto, fotos de los protagonistas en el momento de
su llegada y de los discursos, y fotos de los nuevos habitantes, algunos
evidentemente de origen campesino, en momentos del trabajo con pico
y pala. Usos de la memoria. Recordemos: desordenar las genealogías,
interrogar las deformaciones de las genealogías, confrontar la imagen de
los mitos magnificados por la tradición, interrogar los olvidos.
Las fotografías de los espacios privados resultan ricas en información.
Las relaciono con las obras de Ilia Kabakov, el artista contemporáneo
que en los ochenta hizo instalaciones que recordaban su Ucrania natal y
en ellas hacía evidente que había nacido en una ciudad de pequeñas y
c i u d a d e s p e j o 125

modestas habitaciones colonizada por recuerdos personales e imágenes
religiosas. Desarraigado de su lugar tuvo que vivir durante los años
cincuenta en un internado en Moscú y aunque la arquitectura moderna
se ve en sus instalaciones espaciosa e iluminada, es sin embargo explícitamente
fantasmal. Fernando Cruz y Luis Carlos Beltrán fotografiaron
los espacios privados de los primeros habitantes del barrio Kennedy.
Todavía se ven algunos techos en obra negra de hace muchos años.
Cuartos limpios y ordenados que parecen existir sólo para las imágenes
sagradas: el Sagrado Corazón, un retrato de Alberto Lleras, de Jorge
Eliécer Gaitán –en color sepia– la mesa de la plancha cerca de la Virgen,
colchas de flores y carpetas de crochet.
“El baño tenía una minúscula ventana que daba a un patio. Al
fondo, como una mancha oscura detrás de las nubes, vio la efigie
de los cerros y enfrente una hilera de edificios de cemento con
diminutas ventanas de las que colgaban cuerdas de ropa, ruedas
de bicicleta, tapetes raídos” (Gamboa: 82).
Raúl Cristancho resalta las fotografías de la sala de Argenil Plazas, no
solamente uno de los fundadores, sino la persona invitada por el presidente
Kennedy para visitar oficialmente varias ciudades de Estados Unidos. Don
Argenil Plazas dispuso en su sala hileras de recuerdos de viaje, fotografías,
documentos, discursos. La familia Real, de Ricardo León es una fotografía
de una de esas decoraciones. Se trata de una imagen a color del clan de los
Kennedy y al lado pequeñitas fotografías de la familia Plazas.
Fontcuberta (1998: 37) nos habla del espejo narciso-vampiro que
define la sociedad actual (con un presente inseguro de su identidad,
recordemos la frase de Augé). Un espejo narciso- vampiro es un espejo
que cuando me miro en él no me veo –al igual que el vampiro. Y esto
sucede porque construyo en el espejo la imagen idealizada que deseo. Los
trabajos de estos artistas son testimonios
significativos de cómo sus estrategias hicieron
evidente la incidencia en lo privado,
en un sujeto y en una familia, de un suceso
idealizado por la tradición.
Se hicieron también retratos de los
protagonistas, de los habitantes del barrio.
Alicia Peñuela: profesora. William Fortich:
director de teatro. Victor Cañón: uno de los
Raúl Cristancho, Fernando Cruz.
Registro de intervención de hogares.
Fotografía Fernando Cruz. 2002.
primeros adjudicatarios. Mario Vallejo: director
del Consejo de Cultura de la Localidad. El
roquero, ancianos, jóvenes raperos.
126 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

Raúl Cristancho, Fernando Cruz. Ventanas. Registro de intervención de hogares.
Fotografía Fernando Cruz. 2002.
La secuencia de fotografías de los exteriores de las casas es muy
significativa. En ellas se puede “leer” el esfuerzo de la autoconstrucción
y las pequeñas reformas que se han hecho con el tiempo. Son casas de
dos pisos, una puerta en el centro y cuatro ventanas de metal –con algunas
variaciones–, pero se podría decir que son la imagen de “la casa
básica”. En algunas el color es el único lujo. Esta secuencia abre paso a
las intervenciones en el espacio público.
“El edificio de Quica le pareció mucho más viejo y desconchado
a esa hora de la mañana, apenas una estructura de cemento gris
llena de manchas de moho. La fachada del primer piso estaba
cubierta de rayones de tiza y los vidrios rotos habían sido reemplazados
por plástico. Subió por la escalera seguido de un intenso
olor a gas y golpeó varias veces en la puerta. Al cabo de un rato
escuchó una voz débil” (Gamboa: 274).
La intervención más paradójica, el afiche diseñado por Ricardo
León, Camilo Martínez y Luis Carlos Beltrán. Aparece en uno de ellos la
imagen de Kennedy con una casa en la mano en el momento de ponerla
–¿o quitarla?– no queda muy claro, pero su mano se ve extendida sobre
un plano arquitectónico (recuerdo los afiches del constructivismo ruso:
Lenin llevando la torre de electricidad al pueblo ruso). La frase: “El
c i u d a d e s p e j o 127

Jaime Barragán. Proyecciones del álbum familiar sobre las
fachadas del barrio. 2002.
128 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

hombre no es libre sino hasta que tiene
techo”. La discusión: El sentimiento
pro-Kennedy y anti-Kennedy.
Se disolvieron los límites entre
lo público y lo privado. Fernando Cruz
y Raúl Cristancho registraron algunas
fotografías del álbum familiar, las ampliaron
al tamaño de las ventanas y las
pusieron en ellas con vista a la calle.
Jaime Barragán proyectó, en la noche,
también las fotografías de cada familia
sobre los muros de sus casas.
La intervención hizo de los
héroes unas figuras transitorias. Miller
Lagos y Camilo Martínez construyeron
siluetas de cartón de los Kennedy, de
tamaño natural. Las ubicaron en dis-
Luís Carlos Beltrán, Raúl Cristancho.
Video- Instalación. Un monitor de televisión
transmitía los discursos oficiales sobre
la fundación del barrio y el otro, las
entrevistas con la comunidad. Edición del
video: Camilo Martínez y Ricardo León.
Fotografía, Pablo Adarme.
tintos lugares del barrio: en una calle comercial, en un salón de belleza,
en una carnicería. En cada una motivaron una respuesta diferente de
cada transeúnte.
La instalación hizo conciencia de la “realidad” del héroe. En la
plaza de la Macarena, donde se construyó la primera etapa del barrio,
existe una plataforma para un monumento que nunca se construyó. La
plataforma era así un monumento ausente. Miller Lagos, Luis Carlos
Beltrán y Máximo Flórez propusieron realizar un monumento “virtual”.
Una fotografía de un busto en bronce de Kennedy se instaló horizontalmente
sobre la plataforma. Desde ésta, y atravesando la plaza, se pintó
una franja roja a manera de tapete. Era un monumento horizontal, virtual.
(Interrogar los silencios, el abandono, los sucesos magnificados).
La instalación hizo evidente los cruces de discursos. Raúl Cristancho
y Luis Carlos Beltrán mostraron en el museo una sala con dos televisores
por donde se emitían al mismo tiempo el discurso oficial sobre el
barrio y la Alianza para el Progreso, y la historia de la autoconstrucción.
Es muy difícil evadir las opiniones de Hal Foster en un artículo que
escribió a mediados de los años noventa y que llamó El artista como etnógrafo
(2001). Es difícil evadir sus opiniones porque Ciudad Kennedy memoria y realidad
es un proyecto que se inscribe dentro del trabajo con un barrio y con el
otro. Voy a comparar lo que a mi modo de ver sucedió en este proyecto a la
luz del artículo, aunque suene reiterativo, pero me parece que es un artículo
que ha sido leído de manera superficial. No es una glorificación del artista
como etnógrafo sino una crítica, o mejor, un llamado a la cordura.
c i u d a d e s p e j o 129

Pero vamos por partes. El
artículo empieza con una discusión
sobre el texto de Walter Benjamin, el
autor como productor, un texto escrito
1934 en el que Benjamin interpela
al artista y se pregunta acerca
de su intervención en la transformación
de la cultura burguesa.
Hal Foster indica, con razón,
que a veces este ensayo se lee
como si el lugar de la participación
Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón.
del arte fuera igual a la participación
política, definida con las estrategias
revolucionarias o “democráticas” de los partidos tradicionales. No Benjamin,
pero si sus lectores presentaron una escisión entre el artista y el trabajador.
Con el tiempo, la participación del artista en los procesos sociales
se ha vuelto más compleja. Es indiscutible también que el arte contemporáneo
se interesa de manera expresa en salir del taller e intervenir en
los procesos culturales, a veces pretendiendo borrar las fronteras entre el
científico social y el artista, o sin tenerlas claras en absoluto. Me parece que
el proyecto de Ciudad Kennedy tiene una ventaja y es que no se localiza en
ninguno de los dos extremos: sale del salón de clase y del taller del artista
y se localiza en un barrio, pero parte de la curiosidad por lo cercano, por
la curiosidad por el nombre. No es ni siquiera por la curiosidad de otro
como “distinto a mí” sino por el nombre como fundador de identidades y
en esa pregunta arrastra el nombre y las identidades de todos. No se trata
de ninguna manera de salvar al otro o simplemente describir al otro.
Hal Foster habla de una envidia de doble vía: envidia de los
artistas hacia los etnógrafos, ya que en el trabajo de campo teoría y
práctica parecen conjugarse. Envidia también de los antropólogos hacia
los artistas, precisamente por localizar su práctica dentro de la red de
significados eliminando la práctica, “praxis”, como compromiso activo.
La envidia de los antropólogos por los artistas se debe finalmente a que
su práctica se hace más libre e imaginativa.
Ventilar estas envidias me parece sano en el artículo de Hal Foster
y de nuevo creo que tiene razón. En la envidia de su práctica, ambos,
artistas y antropólogos, pueden quedarse cortos. Los antropólogos,
porque su materialización puede llegar a ser muy pobre, y los artistas,
porque el análisis social se empobrece también. En este proyecto sobre
“Kennedy”, me parece que la actitud desprevenida de estos artistas en
un barrio, lo que produjo fue una invención de acciones que señalaron
130 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?

aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtuales,
costurero, revisión del álbum familiar, confrontación de discursos,
revisión de fotografías de archivo. En estas prácticas en el terreno, lo
contingente, el sentido del humor, la inversión de realidades, lograron
insertarse en la comunidad más acá de lo sociológico y más cerca de lo
artístico entendido como observación de los detalles que vinculan y de
la creación de imágenes espontáneas.
Hal Foster critica los recorridos etnográficos que llama horizontales;
dice que son recorridos de un nuevo flâneur, de un nuevo nómada urbano
que va de aquí para allá, sin crear una tensión productiva entre lo que ve
y un eje histórico. En eso, Hal Foster tiene mucha razón y eso lo dije al
principio. Nunca la etnografía ha sido solamente tomar fotos o poner fragmentos
sobre una mesa. La etnografía se hace una pregunta por el sentido
de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte
colombiano solamente se toman fotografías. Al contrario, en el proyecto de
“Ciudad Kennedy” hay una tensión entre un eje histórico y yo diría que
con muchos, y las imágenes. Ejes históricos tales como los “slogans” y las
imágenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los años cincuenta,
la creación de modelos a través de imágenes, la memoria de los habitantes,
sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de
alguna manera históricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensión
con las fotografías y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo
menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los
mitos construyen realidades.
Me parece que la fotografía en “Kennedy” fue más que tomar fotografías.
Por ejemplo la revisión del álbum familiar es muy importante hoy,
porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el óleo de Ricardo
León basado en una fotografía de
la familia Kennedy que encontró en
una de las casas de los fundadores y
su decisión de rodearla con las fotos
de la familia misma es poner en
tensión los deseos y el origen. Proyectar
imágenes del álbum familiar
en las fachadas (Jaime Barragán) o
cubrir las ventanas con impresiones
de fotografías familiares también
(Fernando Cruz y Raúl Cristancho),
es tensionar arquitectura e imagen a
tal punto que se obligan a traer los
olvidos al presente. Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón.
c i u d a d e s p e j o 131

Las figuras de cartón de Miller
Lagos generan tensiones entre
esta pareja presidencial sonriente,
impecable, salvadora, frente a los
espacios de un barrio agobiado por
las labores diarias. Y las tensiones
de las fotos de las Jackelines, como
ya dije, son un espejo construido,
múltiple, demoledor y constructivo
a la vez.
Hay una crítica de Hal Foster
al mapeado sociológico, catalogándolo
de abstraer la cultura de
estudio, y de nuevo Hal Foster tiene
razón pero hasta cierto punto. Es tal
vez menos abstracto el relato de un
antropólogo. No estoy diciendo que
sea verdadero; eso ya lo puso en tela
de juicio Clifford Gertz, al explicar
que el relato de un antropólogo
sobre una cultura es subjetivo. Sin
embargo, parecería que la narrativa
está más cerca de la experiencia. Pero el mito como aparato de visión 45 que
guía la fotografía sí puede construir mapeados más complejos.
En fin. Esa fusión entre mito e historia de la que hablaba Cristancho
se tradujo en eventos visuales. Las obras interrogaron los diferentes grados
de “historicidad” y los distintos usos de la memoria. Lévi-Strauss ve una
diferencia entre sociedades calientes y frías y la diferencia radica en la forma
como viven su historia. Las frías, se preocupan por conservan “un” propio
modo de ser, “un” legado histórico para identificarse. Las calientes apelan
a sus contradicciones internas porque de ella extraen energía y promesa de
futuro. El proyecto de Ciudad Kennedy, Memoria y realidad, permite explorar
las dos actitudes en la ciudad de Bogotá. Enclaves protegidos de memoria,
asediados por la fuerzas del contexto.
45 José Alejandro Restrepo: ver nota 152.
132 –¿d ó n d e m i e r d a e s t o y ? –e n k e n n e d y , c h u r r o . ¿n o c o n o c í a ?
Miler Lagos. Dummies. 2002.
Fotografía Catalina Rincón.

16 Notas sobre cómo construí este libro
1
Esta reflexión sobre arte y ciudad comenzó como respuesta a las críticas
de un amigo sobre el 39 Salón de Artistas, del 2004. Con indignación
y curiosidad comencé a recopilar la obra de un grupo de artistas que
participaron en dicho salón y a “inventarme” una reflexión sobre ellas
para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevisté con ellos y
escribí un primer ensayo. Luego presenté una beca de investigación al
Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artistas
interesados también por la ciudad. Este texto es la recopilación de
ambas investigaciones.
2
Con indignación escribí el principio de este libro y con una idea que me parece
básica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia.
Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos
de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay
nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealización que
aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una “ley” que la mayoría
de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada,
tiene que ver también con ese fantasma de la idealización pero para evitar
hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio
tan automático: a veces veo solo lo que está en mí, que no está mal, pero no
reconozco que “yo” tapo el resto. Por lo menos para un fotógrafo ambas
reflexiones son útiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en
el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto.
Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte,
nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada.
Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos
confío más en los artistas que en lo que dicen los políticos y los curas.
Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles
que yo no conocía y por eso las críticas reiteradas al arte que se hace en
el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado
casi siempre a escribir para tratar de entender. También entiendo que esa
confianza me aleja de un pensamiento crítico, entendido como juzgar.
Este libro entonces está pensado como es una recopilación de información
para los estudiantes de la universidad, básicamente.
c i u d a d e s p e j o 133

134 n o t a s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
3
Pienso que faltan artistas y por eso dudé en publicarlo, pero otra de las premisas
con las cuales pensamos es en la Enciclopedia, y resulta que esa premisa
en realidad son dos: detrás de la Enciclopedia que en algunos sectores de la
academia “debemos hacer”, está el convencimiento de que se puede hacer
porque tenemos todo el tiempo del mundo para hacerla. Y no se trata de decir
que no tenemos tiempo porque resulta que efectivamente no lo tenemos,
sino que sucede algo peor: en esa dilación entran nuevas lecturas y puntos de
vista que van erosionando la idea y el ensayo inicial hasta dejarlo sin piso. Un
ensayo sin piso sería lo más conveniente pero tal vez recoger un pensamiento,
así sea transitorio, permite revisitarlo y cuestionarlo en el futuro. Corté
aquí, pero estoy segura que hay material para otros artistas más a quienes les
interesa Bogotá, y artistas que se interesan por Cali, Cartagena, Medellín o
Pasto. Porque sí, este libro debería llamarse Bogotá-Espejo pero tampoco da
cuenta de Bogotá, un mundo desconocido, y entonces Ciudad es más general
e impreciso, pero me permite decir por lo pronto que la idea de una ciudad
“entrevista”, es un motivo más que suficiente para futuras investigaciones.
4
Los artistas a los que mi amigo se refería tan “objetivos”, artistas “con un
tonito sociológico”, usaban la cámara de fotografía y de video para registrar
a Bogotá. Empecé a sospechar entonces que esas fotografías aparentemente
“objetivas” sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a
pesar de recorrer las mismas calles todos los días. Algo tendrían que estar
haciendo los artistas diferente al caminante común. Lo diferente tal vez
es que usan la cámara con un efecto de extrañamiento para encuadrar el
contexto. Sospechaba que “el objeto”, “las cosas”, no eran el centro de la
fotografía porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma,
sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de
los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una
porción de lo sensible. Entonces pensé que los artistas usan la fotografía
y el video como instrumento de autoconciencia.
5
Esta investigación empezó con Eduardo Consuegra, que toma fotografías
de la “zona rosa” de Bogotá, pero a las 7 de mañana, de tal manera que
vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio
convierte las fachadas de este barrio en “travestis” arquitectónicos, y por
momentos también lo somete al abandono.

Algo parecido sucede en la obra de José Tomás Giraldo, que
muestra el uso de las casas de Germán de Vengoechea, un reconocido
arquitecto colombiano de los años cuarenta. En sus fotografías podemos
reconocer un uso indolente de espacios y de objetos, transitorio y sin
sentido de pertenencia.
Los ejemplos de artistas que recorren la ciudad como forma de
conocimiento crítico, son Milena Bonilla y su “dedicada” costura sobre
los cojines rotos de los asientos de los buses. Jaime Ávila y sus encuentros
con los indigentes en la calle. María Isabel Rueda, fotógrafa de la “moda
callejera”. El Colectivo Bricolaje, constituido por Sandra Mayorga, Pablo
Adarme y Carolina Salazar, quienes reconocieron la inventiva de los
vendedores ambulantes. Rosario López en sus recorridos dio cuenta de
unas intolerantes “esculturas” urbanas.
Miguel Ángel Rojas y su video Corte en el ojo sobre el teatro Faenza,
me permitió entender que un teatro puede ser un espacio de relación y
de identidad en la ciudad a pesar de considerarse como un “no-lugar”.
Atrio y Nave central, Prometeo y Ciudad Kennedy memoria y realidad, me
permitieron aprender sobre las consecuencias de la relectura de los mitos
y sobre el poder del nombre.
Después de reflexionar sobre estos artistas puedo constatar que
en la aparente movilidad hay constantes afectivas que permanecen.
Permanencias en las discontinuidades, una premisa estructuralista; un
estructuralismo hecho de individualidades que son las que hacen valer
y actuar las duraciones.
6
¿Como usé las ideas de teóricos? Como acompañamiento de lo visual y a
medida que la obra me los iba solicitando. Arthur Danto le da importancia
al lugar común. George Simmel describe la ciudad como un campo
de fuerzas. Claude Lévi-Strauss desentraña las lógicas de pensamiento.
Manuel Delgado ve la ciudad como flujos de relaciones, de encuentros y
desencuentros. Marc Augé pone a bascular al sujeto entre los lugares y
los no lugares. De Michel de Certeau, me quedó la apuesta decidida por
la creatividad del sujeto a pesar de estar prácticamente aplastado por la
estructura social.
7
Desde el primer ensayo que escribí sobre los primeros artistas, me enfrenté
con la pesadilla de escribir y sobre todo con la pesadilla de mi vocabulario
lleno de conceptos, vacío de personas, de cosas, de verbos específicos, de
c i u d a d e s p e j o 135

palabras que establecieran relaciones y vínculos. Pienso que el estudio de
las ciencias sociales castra el lenguaje. Me hubiera encantado escribir sobre
arte sin haber ejercido durante tantos años el oficio de profesora. Desde
ese lugar arrastro una especie de obligación de explicar lo que dicen Michel
De Certeau o Roland Barthes y con seguridad la lectura de los textos
directamente lo explicaría mejor. Aburrida del lenguaje de la universidad
y sin palabras, decidí usar frases sueltas de algunos escritores; las palabras
de los escritores precisas y frescas, tan humanas, se convirtieron en los
títulos de cada aparte, títulos más cercanos a la experiencia que yo había
tenido con las obras.
Así, “La locura, la muerte, son preferibles a este interminable
domingo”, una frase de Stendhal, me pareció que era perfecta para
enfatizar esas raras fotos de domingo de Eduardo Consuegra. “El poeta
sabe con el cuerpo, mira desde las manos desde el pelo”, una frase
de Julio Cortázar, me sirvió para entender el método del “Colectivo
Bricolaje. “Llevas la misma camiseta que ella… es una coincidencia
curiosa”, de Paul Auster, describe los encuentros urbanos de María
Isabel Rueda. “Cansa más el viaje que el empleo”, de Julio Cortázar,
sintetiza los afanes de Milena Bonilla. “El mundo está en mi cabeza
pero mi cuerpo está en el mundo”, de Paul Auster, parece definir el
método de Jaime Ávila. “Amodorrado en un Sahara brumoso”, de
Charles Baudelaire, transmite el clima de la obra de Miguel Ángel
Rojas. “Una aparición impura que pudiera contaminarlos con su aliento”,
de Julio Paredes, describe la intolerancia, que finalmente Rosario
López desenmascara. “HE aquí, pues, mis citaciones a la audiencia”,
de Jorge Zalamea, es un inventario ético que Jaime Iregui emprende
de nuevo. “Jamás tan cerca arremetió lo lejos”, de Cesar Vallejo, es
la descripción perfecta, para mí, de cómo el tiempo se enreda o se
detiene, cuando un habitante urbano decide desviarse de la ruta y
esconderse, como las parejitas de la obra de José Alejandro Restrepo.
“Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el
gesto no caerán en el olvido”, de Mario Mendoza, rescata los gestos,
que aparecen como puerta al sentido en las obras de Rolf Abderhalden.
“–¿Dónde mierda estoy?– En Kennedy, churro. ¿No conocía?”
es un diálogo de una novela de Santiago Gamboa que deja ver otro
aspecto de Ciudad Kennedy. Pero tengo que decir que las frases de
los escritores son solo un pretexto para escribir; están en el texto por
el placer de copiarlas; no analicé las novelas.
De todas maneras, leer las novelas y compararlas con las imágenes
me dejó pensando que las artes plásticas, así hoy se interesen por la
forma de la vida cotidiana, resultan más idealizantes que la narrativa.
136 n o t a s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o

No sabría muy bien explicar por qué. Tal vez porque las novelas y los
cuentos describen con más detalle las relaciones entre la personas y las
cosas y describen relaciones más paradójicas.
Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta
investigación, son un espacio de mayor inclusión. Esa negociación con
la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera más inmediata
quizás y con infinitos matices acerca de cómo está experimentando los
espacios y escuchando las conversaciones que están en el ambiente, siempre
cambiantes, y cómo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es
probable que sea un instrumento más auto-reflexivo. La cámara todavía,
y a pesar de los intentos de que no sea así, es un aparato de captura y la
retroalimentación de la imagen sobre el fotógrafo o el video-artista no es
tan claro o no es posible todavía. No creo que sea justo hablar en general
de novelas, cuentos o de artes plásticas; cada caso vincula de manera
particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que
consideran el mito como aparato de visión logran una imagen narrativa
más cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja
llamada ciudad.
8
Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardín, Ciudad-Radiante,
Ciudad-Líquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmentada,
Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora
Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompañan a la ciudad
han evadido la definición de “ciudad”, o mejor, creo que buscan definirla
de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que
usan dos palabras unidas por un guión, convierten la segunda palabra
en “aparato de visión” para ver la primera. Esta no es la excepción. Es
difícil para mí definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pinceladas
que la describen.
En los años setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestión
urbana, definía la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geográfico
donde se instala la súper-estructura político administrativa de una sociedad;
un espacio con un alto grado de complejidad y de concentración, que
va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos.
Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador.
Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los teóricos que leí,
la describen sin referirse a los limites geográficos precisos pero sí a las
barreras que aunque se nombren como líquidas o fluidas, resultan de
todas maneras determinantes como sistemas de segregación de barrios y
de grupos humanos. Fuerzas, límites, líquidos son barreras emocionales
c i u d a d e s p e j o 137

e ideológicas, incluso inconscientes, que se manifiestan por ejemplo en
las miradas y en los gestos del cuerpo, en la indolencia con los objetos y
con los espacios, en el abandono, en la imposibilidad de entrar en relación
con el vecino y mucho más con un vecino “que no se parece a mí”.
En estos teóricos que leí, la ciudad es un espacio donde se manifiesta
el poder pero no solo en “la superestructura político-administrativa”
sino molecularmente instalado en cada gesto. Todos estos teóricos:
Simmel, De Certeau, Delgado, invitan a pensar métodos cualitativos que
permitan ver las prácticas de espacio que cada sujeto efectivamente lleva
a cabo en la ciudad y son esas prácticas las que permiten definirla. Para
De Certeau, en esas prácticas de espacio aparece la Ciudad-Posibilidad,
porque con ellas el habitante usa la ciudad y ese “uso” es transformador
y creativo aunque esté oculto.
Después de escribir este trabajo, Bogotá aparece como una ciudad
de pequeños relatos, como lo planteó hace ya tiempo Ciudad-Express,
un libro de Juan Carlos Pérgolis. Bogotá aparece como una ciudad donde
sus habitantes pulverizan y reescriben los mitos y también los conservan
sin cuestionarlos. Es una ciudad que se muestra a la defensiva en pequeños
detalles, pero también una ciudad donde sus habitantes se inventan
tácticas para “salirse con la suya”. Es una ciudad de escondites y de
acontecimientos-trampa en los cuales el habitante se manifiesta como
un cazador para poner en práctica su personal manera de sobrevivir. De
todo este recorrido sobre la definición de ciudad, me quedo con Ciudad-
Posibilidad, porque es el lugar del arte.
138 n o t a s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
9
Si evado la definición de ciudad, intenté reflexionar acerca del uso de la
fotografía y el video en relación con el concepto de espejo. El análisis de
la obras me llevó a encontrar diferentes facetas del espejo.
Partí, claro, de la lectura de un artículo: El estado del espejo como
formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica,
de Jacques Lacan. Curiosamente y de entrada, Lacan reconoce que
este artículo tiene como base otro, La eficacia simbólica, de Levi-Strauss, y
me encontré de lleno con los chamanes Cuna y el uso de los mitos como
método de curación. Todas esas peripecias del mito al espejo y del espejo
al mito están por ahí en medio de algunos de los análisis de las obras.
Por lo pronto puedo concluir que existe un espejo que permite reflejar
una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz.
Este espejo es el mito.
Con el análisis de la obra de los artistas, confirmé también que el
espejo es construido. La fotografía es un espejo construido. El fotógrafo

encuadra sus referencias, enfoca eventos, ilumina, desenfoca, evade y
esconde otros.
Una manera más compleja de decir lo mismo es que la fotografía
es un espejo construido porque la fotografía lleva implícito el “Yo estoy
en lo que veo” y en la intención de mostrar lo que “yo quiero mostrar”.
La fotografía hoy está más lejos de la definición del siglo XIX, dibujar
con luz, y más cerca del teatro, es decir, de poner en escena.
El problema del espejo, todo un problema. En realidad, Richard
Rorty (2001) se empeñó en demostrar que las premisas con las cuales
pensamos nos hacen ver el mundo de una manera absoluta y que de
pronto al cambiar las premisas el mundo cambia. Una de ellas es la idea
de que la mente es un espejo que refleja la imagen de la naturaleza. Rorty
desmorona pacientemente esa idea de la mente como espejo, para demostrar
que entre ese mundo “dado” y nuestra mente, empiezan a suceder
muchas cosas que enrarecen ese reflejo concebido como automático;
hechos imprevistos y creencias definen incluso qué es lo dado, y por lo
tanto no permiten un reflejo directo de la naturaleza en el espejo. No hay
nada más parecido a la idea de la mente como espejo que la cámara de
fotografía: creemos que frente a un objeto la visión de la cámara es uno
a uno y nos olvidamos de que escribimos encima de la imagen nuestros
preconceptos o nuestras intenciones.
El problema del espejo, todo un problema. Según Lacan, en el
estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una
imagen a la que llamo “yo”. Ese yo es una imagen y me miente siempre,
porque precisamente eso que llamo “yo” es sólo una imagen. El espacio
de la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. Se ordenan
en una ficción que finalmente es un “acto de mostrar” y por eso, por lo
menos en el caso de los artistas que escogí, tiene un sentido ético: los
artistas quieren mostrar a los antiguos residentes desplazados del barrio
El Cartucho; quieren mostrar la intolerancia en “extrañas esculturas que
se encuentran en las esquinas; quieren mostrar los escondites del deseo
donde los sujetos desatienden la ley; quieren mostrar las tácticas de los
vendedores ambulantes para apropiarse de un espacio y así lograr sobrevivir.
En fin, el espacio de las fotografías de estos artistas resulta ser un
espejo conscientemente construido para mostrar lo que como habitante
urbano, anestesiado, no veo y no quiero ver.
10
Este trabajo tiene un capítulo con las entrevistas a los artistas. Quiero
que ellas hagan parte del texto porque siento que la voz de los artistas
c i u d a d e s p e j o 139

debe quedar para que los lectores puedan sacar otras conclusiones
y establezcan otros vínculos diferentes a los míos. Agradezco a los
artistas sus ideas, sus imágenes y el interés por este trabajo y a Juan
Carlos Pérgolis. Siempre he creído que el conocimiento tiene la forma
de una conversación.
140 n o t a s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o

Entrevistas

Entrevista a Rolf Abderhalden
Bogotá, abril de 2006
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
Usted ha trabajado en los barrios de Bogotá desde el año 2001.
¿Qué visión tiene de Bogotá?
Formo parte de una generación de artistas que ha sido testigo de los
paradójicos desplazamientos y dislocaciones de las prácticas artísticas
en las últimas décadas, y así mismo también he sido testigo, como ciudadano
común, de los grandes cambios del paisaje urbano de Bogotá. Y, en
medio del progreso urbanístico y del desarrollo del capital económico de
la ciudad, sigo siendo testigo de la impresionante miseria humana y del
declive de nuestro capital simbólico. Sin embargo, Bogotá es una ciudad
fascinante porque es una ciudad paradójica.
Mi primer trabajo artístico en un “barrio” de Bogotá lo hice en
1993 en la Penitenciaría Central de Colombia “La Picota”, al sur de
la ciudad. Heidi Abderhalden y yo pasamos un año allí creando una
obra con un grupo de internos, condenados por distintos crímenes,
c i u d a d e s p e j o 143

a partir de la lectura de un texto de Heiner Müller, Horacio, y de los
relatos de los mismos internos.
En 2000 nació el Proyecto C’úndua y realizamos una primera
experiencia en Usaquén, una localidad al nor-oriente de Bogotá, al borde
de las montañas, cuyos barrios nacieron alrededor de la explotación
de las canteras. Me encontré con otra ciudad, con otra perspectiva de
la vida. Un mundo desconocido para mí, con personajes sorprendentes
como aquel zapatero dedicado a su oficio; cuando el trabajo de zapatería
andaba mal, entonces se dedicaba a enderezar puntillas. El hijo o el
sobrino –no recuerdo– le llevaba “montones” de puntillas que recogía
por toda la ciudad. Puntillas torcidas, viejas, oxidadas –las puntillas que
uno bota–, y este señor cogía puntilla por puntilla, las enderezaba y las
limpiaba hasta dejarlas como nuevas. Luego las empacaba en una cajita
que regresaba a la ciudad para que de nuevo otras personas las usaran.
Ese gesto, el gesto de la necesidad y de la urgencia, aparece en todos los
intersticios de esta modernidad a empujones que es Bogotá.
Trato de explorar su manera de concebir el arte y me parece hasta ahora
que es importante para usted rescatar los relatos de otros. En los relatos se
encuentran las diferencias pero también las cercanías y los vínculos que antes
no se habían descrito y que no conocíamos.
Bogotá es una ciudad de relatos muy diversos, paradójicos, crueles y
fantásticos a la vez; estos relatos configuran también sus propios mapas,
sus propios territorios. Usaquén, por ejemplo, fue fundado por gente que
llegó del campo; se instalaron en esos terrenos en las laderas de la montaña
y después de muchos años consiguieron ser un “barrio legalizado”. El
barrio nació entonces de un grupo de personas que pelearon hasta lograr
tener gas, luz, agua y crear una red de solidaridad. Usaquén nació y creció
como lo hace un pueblo, pero en medio de la ciudad y no por voluntad
del Estado, sino por la necesidad y la voluntad de la gente. Esta es una
diferencia sustancial entre nuestras ciudades colombianas y las ciudades
del “primer mundo”, donde la intervención estatal es absoluta, definitiva.
La gente acá ha podido, paradójicamente, hacerse dueña de un pedazo de
tierra abandonado y pelear hasta legalizarlo como suyo, hasta escriturarlo
y hacerlo parte del mapa de la ciudad.
¿Qué significa el proyecto C’úndua?
C’úndua es una palabra Aruhaca que significa “el lugar a donde se va a morir”.
C’úndua reunió a un grupo de personas de distintas disciplinas, artistas
y científicos sociales, interesados en trabajar con los imaginarios urbanos de
144 e n t r e v i s t a s

Bogotá. El grupo se reunió en el año 2001, por iniciativa de Alicia Eugenia
Silva, que trabajaba entonces en el despacho del alcalde Antanas Mockus,
para impulsar una reflexión y una serie de acciones relacionadas con la percepción
y la representación de los habitantes de ciertas zonas de la ciudad,
en estados límites de vulnerabilidad (social, económica, cultural).
Con respecto al proyecto C’úndua y su intervención en El Cartucho, quiero
saber cómo los micro-relatos del sujeto y el mito, en un momento dado, se
pueden convertir en herramientas artísticas.
Los mitos son relatos fundacionales y hay que traerlos a colación porque
constituyen un mecanismo privilegiado para el acercamiento al otro,
para el encuentro y el diálogo con el otro. Yo digo relato, José Alejandro
Restrepo dice máquina de visión, que es un término más sofisticado: él
antepone la visualidad a la oralidad, que para mí es fundamental. El mito
hace parte constitutiva del pensamiento y por tanto del lenguaje. El mito
es un detonador de relatos, desde los grandes relatos de la polis hasta las
mitologías personales y los micro-relatos de los ciudadanos. Además, está
inscrita en él la potencia de cualquier construcción poética. Por esta razón,
iniciamos el segundo proyecto en el barrio Santa Inés-El Cartucho, de la
mano de un mito occidental: el de Prometeo, ladrón del fuego. El pre-texto
de la puesta en escena de este mito, es una versión contemporánea (Heiner
Müller) que nos abrió el camino del encuentro con decenas de relatos del
barrio. Leer, literalmente, este mito fue el primer acto relacional de nuestra
acción en El Cartucho.
Lo clave de este método para mí es que se encuentran relaciones entre los
mitos y la vida de hoy. Pienso, por ejemplo, en los barrios configurados por
la migración y la relación con Atlas que transporta el mundo sobre sus
hombros y lo instala en un lugar diferente. Esto me permite también entender
lo particularmente artístico del mito más allá de la utilización de un método
antropológico. Me explico: un antropólogo solicita y rescata la historia que se
ha contado la comunidad sobre sí misma. En cambio aquí se propone leer un
mito, que le permite a cada uno reinterpretar su propia historia.
Las lecturas de Prometeo pueden ser infinitas porque el mito desencadena
todas las asociaciones posibles, como en los sueños. Cada uno, de acuerdo
con su historia cultural y personal, interpreta el mito y re-elabora su propio
relato que es absolutamente subjetivo. El mito “original” es traducido por
cada lector y en su re-escritura genera nuevas conexiones con la vida, con
los otros. Por ejemplo, una de las jóvenes del barrio decía que para ella
la cadena que unía a Prometeo y al águila, la hacía pensar en la cadena
c i u d a d e s p e j o 145

que la ataba a ella a su compañero de vida. La sentía como parte suya y
aunque tuviera la posibilidad de deshacerse de ella no podría vivir sin ella.
A partir del mito, esta mujer reescribe su propia historia. Problematiza la
pregunta sobre el amor, sobre la libertad, sobre la vida misma.
El mito tiene una virtud adicional y es permitir una metamorfosis
de la propia conciencia; convierte a ese hombre en águila y a su hija en
piedra, convierte la relación en cadena, una manera de hacer visibles los
sentimientos y le da propiedades visibles. ¿Cuál es la diferencia entre
imagen y relato, entre los relatos orales y relatos visuales?
En la imagen hay siempre un relato que muchas veces permanece
callado. Al ver una imagen nos “contamos” algo pero no siempre
lo comunicamos o está latente aquello que yo debo completar; a ese
potencial de la imagen es a lo que llamo relato visual. Pero la imagen
es para mí fundamentalmente “gesto”, inscrito no solamente en el
espacio sino también en el tiempo. Es un instante de algo que ya pasó
y algo que va a venir. La cadena es una palabra que es objeto, que es
imagen, que es gesto.
¿Cuál es el lugar de lo político en su trabajo?
La tensión que existe entre mi mitología o mis mitologías con las mitologías
de otros (seres, organizaciones, estados). Lo privado en tensión con
lo público, lo íntimo atravesado por lo colectivo; el deseo perforado por
la cultura, los intersticios por donde se cuela en mi vida la ideología: eso
creo que es el lugar donde lo político se hace trabajo. Yo no hago un arte
político. Como dice Edward Bond, intento hacer políticamente mi arte.
¿Estos proyectos en El Cartucho fueron interdisciplinarios?
Transdisciplinarios. No conozco otra forma de trabajo. No concibo los proyectos
artísticos como la acción de un sujeto solitario. Para mí los proyectos
artísticos son esencialmente relacionales. Por eso, a pesar de haber crecido
en el mundo del arte, encontré en el teatro un modo de hacer mucho más
dinámico y vital. He tenido la suerte de trabajar durante más de veinte
años con Heidi Abderhalden, con quien construyo prácticamente todos
mis proyectos, incluso aquellos que solo están “firmados” por mí. En mis
instalaciones siempre yace, silenciosa o evidentemente, una conversación
con otro. Ese otro casi siempre es Heidi.
¿Como podría describir el barrio Santa Inés-El Cartucho?
El barrio Santa Inés fue uno de los más “distinguidos” de Bogotá. Emblema
inicial de una burguesía que terminó siendo el emblema de la
146 e n t r e v i s t a s

degradación. Sin embargo, al llegar allí me encontré todavía con un barrio
habitado por todo tipo de gente. Me sorprendí al encontrar, por ejemplo,
ancianas que vivían en una especie de mansión medio en ruinas y que
alquilaban piezas. Estas casas inmensas, muchas de estilo republicano,
se fueron llenando a lo largo del tiempo de moradores temporales, contrabandistas,
recicladores, vendedores o consumidores de droga, desplazados
económicos del campo o desplazados por la violencia. Poco a
poco las casas se convirtieron también en bodegas de reciclaje, almacenes,
hoteles, “ollas de bazuco”. Se des-configuró la arquitectura y ese lugar
sólido y con simbología de “cierta elegancia”, se fue poblando con otras
experiencias hasta afirmarse como un barrio con leyes propias, estrictas
y precisas reguladas por lazos de solidaridad incríbles al mismo tiempo
que por relaciones de fuerza implacables.
Allí, y para citarte sólo un aspecto, mucha gente podía sobrevivir
con muy pocos recursos. Te cuento: “el combinado” era un cucurucho de
papel o un plato desechable, con fríjoles, papa, verduras, pasta, en fin, un
combinado –como su nombre lo indica– y costaba $500. ¿Dónde se puede
alimentar alguien en Bogotá por $500? La señora que los preparaba nos
decía, de manera enfática, que nadie, pero nadie, se moría de hambre en
El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenían nada que ver con
la droga, ni con el tráfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban allí,
sencillamente porque era el único lugar donde podían sobrevivir.
El Cartucho era entonces un lugar paradójico: era el infierno pero
también la salvación para alguien que podía sobrevivir alquilando una
pieza por mil pesos y comiendo por quinientos.
Cuando llegamos estaba construyéndose la primera fase del
Parque Tercer Milenio, que era solo una pequeña parcela. Las negociaciones
avanzaban y muchos de los predios habían sido ya vendidos por
sus propietarios al Distrito. Casa vendida, casa demolida. Los inquilinos
debían negociar con la ciudad su próximo destino, incierto para casi
todos. El Departamento Administrativo de Bienestar Social, DABS, dirigido
en ese momento por una mujer inquieta y lúcida, nos proporcionó
toda la ayuda posible para facilitar nuestra entrada a las entrañas de El
Cartucho. Pasamos varios meses simplemente conversando con la gente,
hasta que le propusimos a un grupo de quince familias más o menos que
montáramos el mito de Prometeo.
Usamos una versión contemporánea, muy corta y condensada.
Leíamos todos, buscando afinidades entre los lectores y la fábula. Los
que no sabían leer, escuchaban. Y repetían. Jugamos de muchas maneras
con ese texto “extraño” y distanciado. Hasta que el juego nos llevó a la
construcción de otros relatos “familiares”, cercanos e íntimos.
c i u d a d e s p e j o 147

Es interesante ese uso del mito hoy, ya que de todas maneras nosotros nacimos
dentro de la tradición católica del sermón, pero como no es una palabra
“revelada por Dios”, de pronto cada uno la puede interpretar o “usar” a su
manera. Además, está lleno de imágenes. ¿Ellos respondían a las imágenes?
Claro. Ese hombre, condenado al abandono en las montañas del Cáucaso
por los dioses, atado a una piedra, con un águila sobre él que le devoraba
el hígado todos los días: todo eso resultaba inmediatamente muy evocador
para ellos. Las demoliciones aumentaban y poco a poco desapareció El
Cartucho; el barrio había sido arrasado. Entonces nos fuimos para Mapa
Teatro. Mapa Teatro es una casa republicana en el centro de Bogotá, de la
época de Santa Inés-Cartucho: ese lugar degradado no les era ajeno y allí
empezamos a improvisar.
Cada uno escogió un pedazo del texto y elaboró su propio texto de
manera progresiva. Por las tardes charlábamos y el texto se fue formando
de pequeños micro-relatos. Cada relato se fue tejiendo, como hilos, con
las leyendas locales, el recuerdo de las experiencias memorables y el
sueño de las historias personales.
¿Y Prometeo I?
Surgió, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La
gente con la que trabajamos, como te dije, había sido desplazada de sus
casas y entonces resolvimos que estas historias debían ser devueltas a
su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos allí. Cada uno
escribió o memorizó un texto y escogió un mueble especial de su casa
y lo instaló en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular
las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalación-acción el
13 de diciembre de 2002, aún quedaban unos cuantos muros de casas en
pie. Cada uno escogió algunos muebles y una parte de la casa que quería
recuperar: la cocina o el baño, el otro la sala o el comedor. Articulamos
las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y
paredes, con miles de velones que “iluminaron” de nuevo el barrio.
Después de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran instalación
interactiva en Mapa Teatro con los “restos” de El Cartucho (objetos
encontrados): Re-corridos. Después de esto, en 2004, hicimos varias videograbaciones
adicionales mientras se construía el Parque Tercer Milenio: proyectamos
sobre el cerramiento del parque el relato de una señora que había
vivido en la última casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada
a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogotá en tiempo real, enlazando
los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augías se
presentó en el marco del 39° Salón Nacional de Artistas del 2004.
148 e n t r e v i s t a s

Quiero hacerle una pregunta acerca de la especificidad del trabajo artístico: de
todo este trabajo tan extenso con la comunidad y con la gente, ¿qué operaciones
artísticas rescata? Se lo pregunto porque lo que me cuenta son operaciones
muy híbridas: unas les pertenecen a las ciencias sociales, otras al teatro y a la
literatura y otras más al arte definido en términos convencionales.
Si en un encuentro humano tan poderoso como el que vivimos allí, la operación
“artística” debería entrar en una categoría de orden relacional. Esta
“obra de arte relacional” generó muchas obras que pueden ser analizadas
desde su materialidad artística (video, sonido, instalación, acción) pero
estas obras no tienen sentido para nosotros por fuera de la experiencia de
relación que tuvo lugar allí. Fue el proceso humano el que permitió el encuentro
entre nuestros mundos y nuestras visiones de mundo, un proceso
que permitió la gestación de formas diversas, de mundos posibles.
¿Qué diferencia encuentra entre el montaje teatral en el sitio de donde fueron
desplazados los habitantes del barrio, y el montaje en la galería?
El lugar de la experiencia original es importante, pero después nos pareció
importante también trasladarla a otro lugar. El objetivo de presentar la obra
en El Cartucho no era mantenerlos en un gueto, sino exorcizar y hacer una
ceremonia en el lugar. Pero después de eso había que intentar otro tipo de
visibilidad, de público, de tiempo. La experiencia en el lugar de origen es
temporal e histórica; en la galería la experiencia es espacial. Tiene mucho
sentido lo que una señora del grupo decía y era que El Cartucho no había
desaparecido aunque ya nadie viviera allí. El lugar es una dinámica que
se transfiere a otro espacio. Es un modo de sobrevivir y de relacionarse.
El lugar es el tiempo, es el tiempo vivido re-memorado.
Y si le pregunto entonces ¿qué sería para usted el lugar en el mundo?
Es la experiencia del tiempo en el cuerpo. El lugar es una duración, un
tiempo invertido, un afecto incrustado en el cuerpo. Es memoria.
Las prácticas que veo aquí son desestructurantes para las artes
plásticas pero también son desestructurantes para el teatro. ¿Qué conflictos
tiene con el teatro y qué rescata?
Para mí la representación de la vida en el teatro es problemática:
me refiero a la reproducción o la ilustración de la vida, la ilusión de la
vida. Pero el teatro ofrece todavía la posibilidad de compartir la vida:
un lugar posible de encuentro, es decir, de presencia, más que un lugar
de representación.
c i u d a d e s p e j o 149

Entrevista a Pablo Adarme
Bogotá, septiembre de 2004
Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografía, objeto, intervención urbana. 2001-2006.
Entrevista sobre la obra Labores de amor, de Pablo Adarme, y sobre el
Colectivo Bricolaje al cual pertenecen: Pablo Adarme (Bogotá, 1974),
Sandra Mayorga (Bogotá, 1976) y Carolina Salazar (Bogotá, 1978).
Quiero empezar, Pablo, preguntándole:¿Cómo describiría de manera sintética
una ciudad como Bogotá?
Para mí, Bogotá es una especie de tejido conformado por diversos hilos,
los cuales en algunos puntos se unen, se separan y se rompen. Es un lugar
inestable, contradictorio, conflictivo, informe…
Le pregunto por Bogotá, porque usted trabaja con la ciudad desde que estudiaba
Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. ¿A qué se debe ese interés?
Bueno: la ciudad de Bogotá, como espacio inestable, contradictorio y
conflictivo, exige que sus habitantes desarrollen diferentes estrategias
para solucionar sus problemas diarios y son estas estrategias las que me
interesan. Recuerdo una frase que he escuchado muchas veces en Bogotá:
¡arrégleselas como pueda!
c i u d a d e s p e j o 151

Uno de los primeros trabajos suyos fue en La tercera Bienal del Barrio
Venecia, “Labores de amor”, en el 2001.
Sí, fue realmente uno de los primeros trabajos fuera de la universidad. La
Bienal de Venecia buscaba que los artistas desarrollaran proyectos a partir
de su experiencia en el barrio. Se trataba también de perderse y realmente
yo me perdí en Venecia, en autobús o caminando, porque procuré utilizar
todos los días una ruta diferente, desconocida. En mis recorridos empecé
a notar constantes y una de ellas fue el color pastel de las fachadas de las
casas, sobre todo de las primeras que se construyeron en el barrio: eran
rosadas, amarillas, verdes…
Una de las inquietudes que se me presenta y quiero compartirla, es el
concepto de peatón, que considero clave en algunos artistas a quienes les
interesa la ciudad. Una cosa es ver a la ciudad desde un carro o desde un bus
y otra cosa muy distinta es ser peatón, el que camina por la calle, y me parece
importante porque el peatón se relaciona con la ciudad desde el cuerpo.
Eso es muy importante, porque así funcionó el proyecto Bricolage con
Sandra Mayorga y Carolina Salazar. Partió de caminar por el centro de
Bogotá y eso nos permitió dialogar con los vendedores ambulantes y explicarles
lo que estabamos haciendo, antes de tomar las fotografías para
el proyecto. En Venecia, Franklin Aguirre, el director de la Bienal, también
nos invitó a recorrer el barrio como peatones; fue la mejor manera de
aproximación al barrio.
Perdido en Venecia, si se puede decir, empecé a identificar las
casas de colores y ¡a timbrar!, o, a veces me encontraba con los mismos
dueños en la puerta. Les preguntaba por los colores de las casas, la decoración
de las fachadas y el tiempo que llevaban viviendo en el barrio.
Me interesé por entender la situación del barrio desde su arquitectura,
teniendo presente las narraciones de los habitantes y los textos sobre
la ciudad que contenían información sobre el barrio.
Esa tercera Bienal tenía un tema que era arte y gastronomía, y
Venecia, realmente, es una mesa servida. Si vas caminando tienes que
comer ¡de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con
muchísimas panaderías y pastelerías, de gran fuerza visual; son súper
atractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una
puesta en escena. Ahí, en estos recorridos, surgió la relación entre el
color pastel de las casas y los pasteles de las panaderías del barrio.
152 e n t r e v i s t a s

¿Qué le respondían los dueños de las casas cuando usted les preguntaba por
los colores de las fachadas?
Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la
época de navidad, con la intención de tener una feliz navidad y recibir
un próspero año.
Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que
viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi
imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada.
Sí, y es importante señalar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En
este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero
antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigrantes
contribuyeron en términos de gusto a la configuración del barrio. Te
podría decir que ese cambio de color funciona también como resistencia
ante la homogenización del gusto. En varios sectores de la ciudad están
prohibidos el cambio de color y la modificación de las fachadas.
Le cuento que fue impactante para mí ver las fotografías de las maquetas de
sus pasteles –yo tengo la tendencia a decir ponqués–, en las vitrinas de las
panaderías del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los
ponqués en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de
muñecos más globalizados.
Las maquetas y los ponqués no resultan tan globalizados. “Picachú”, por
ejemplo, ese muñeco amarillo con cachos que sale en televisión, puede
sufrir transformaciones durante el proceso de reproducción manual que
realiza el pastelero o según el capricho de cliente. Le puede salir otro
cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de
Millonarios, toda una transformación que depende de las relaciones locales.
Se trata de estrategias de apropiación y resignificación que funcionan
con fines comerciales.
La arquitectura de Venecia y sus pastelerías me han permitido
reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia:
“todo hombre debe tener una familia”, “toda familia debe estar conformada
por una pareja heterosexual” y “toda familia debe tener una casa”.
Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual.
Lo que todos desean: “casa, carro, beca y familia”. Hay que trabajar y
trabajar para conseguirlos.
c i u d a d e s p e j o 153

Sí. De hecho uno de los tantos motores y motivos de la prostitución o de las tantas
formas de la llamada delincuencia, es comprar un lote o terminar una casa.
Es también una de las primeras ideas condicionadas por la escuela; en
el momento en que te enseñan la forma adecuada de representar tu vida
aparecen la casa, la familia, los hijos y el éxito. También, fíjate, cuando
presentamos un tets psicológico para conseguir empleo, es la casa y la
familia lo primero que nos hacen representar y lo primero que analizan.
También me pregunté muchas veces si la casa como deseo cumplido se
puede disfrutar. ¿No será una carga? Uno tiene que seguir trabajando
por esa casa, cambiarle la fachada, “echar la segunda plancha”, pagar los
impuestos, ampliarla, en fin, trabajar por ella. Definitivamente, la casa no
se puede disfrutar completamente, es imposible, es como el pastel que no
se puede comer; por esa razón decidí producir maquetas –casas-pastel– no
comestibles, basándome en los falsos pasteles que colocan en las vitrinas
de las pastelerías, puros señuelos….
Al decidir hacer pasteles con la forma de las casas del barrio, ¿cómo fue su
relación con el pastelero?
Fue como una relación amorosa; me encantaban todos sus diseños, sus modelos,
me fascinaba todo lo que hacía. El pastelero es la estrella de la pastelería, es
el maestro, el director. Él decide, mezcla modelos y produce formas diferentes.
Aprendí con él muchas cosas sobre los pasteles: los más vendidos, los colores
preferidos por la clientela y la manera de producirlos. El pastelero compartió
todos sus conocimientos conmigo y me siento muy agradecido.
Entonces ¿los pasteles en las vitrinas no son de harina y azúcar, sino
maquetas de cartón atractivas?
Son modelos para seducir, luego se mandan a hacer y se pueden comer.
Es como la casa: un modelo de seducción en el que inviertes dinero y más
dinero; la casa te va pidiendo una suma tras otra y sigues trabajando por
ella. Si estás descansando un domingo, es probable que te pases toda la
tarde pensando en el dinero que debes conseguir para continuar con los
arreglos, tal vez un nuevo baño, un cambio de pintura, una puerta o un
grandioso piso de madera, en fin….
Las casas-pastel que hice son de cartón y se encuentran recubiertas
con pintura acrílica, aplicada con los mismos instrumentos que
se emplean para decorar pasteles: una boquilla y una manga llena de
acrílicos. En mi trabajo siempre suelo basarme en técnicas y modelos de
producción existentes y a emplear plataformas y estrategias de circulación
y difusión que se encuentran en funcionamiento.
154 e n t r e v i s t a s

Las maquetas o casas-pastel las
coloqué en la vitrina de la pastelería
Prexto-Pan del barrio Venecia, junto a
las maquetas de los pasteles que usualmente
exhiben. Definitivamente las casas-pastel
llamaron la atención de varios
residentes del barrio; algunos lograron
reconocer que correspondían a las fachadas
de las casas que se encuentran
en el barrio y las cuales algunos habitan;
Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografía,
objeto, intervención urbana. 2001-2006.
muchos se identificaron con el proyecto a tal punto que encargaron sus
propias fachadas como pasteles para sus celebraciones.
El arte usa las estrategias que ya están planteadas en la sociedad, pero
también la gente que en este caso compraba los pasteles completaba el proceso.
Me parece muy importante la interacción y el intercambio de ideas. Hay
personas que desarrollan mejor las ideas que los mismos artistas, y no
solo en el campo material; las personas utilizan estrategias muy inteligentes
para sobrevivir. Pienso en las estrategias de movilización que en un
momento dado les permitieron a los vendedores ambulantes evadir las
sanciones impuestas por la policía y continuar con sus actividades. La ley
solo contempla como falta, la ocupación permanente de un lugar, alegando
invasión y obstrucción del espacio público. La ocupación transitoria, por
el contrario, es una falta menos clara. Una vez conocí a un vendedor que
sujetaba los productos a su cuerpo y los iba vendiendo mientras caminaba.
Su cuerpo funcionaba como herramienta de trabajo.
Tengo una inquietud que se las he planteado a algunos de ustedes que
trabajan con la ciudad: la fotografía antes estaba sometida a la tiranía
del objeto, pero ahora la atención se centra en hacer visibles las fuerzas
ideológicas a los que está sometido. ¿Qué piensa? Sus casas de Venecia,
por ejemplo, no son solo el objeto sino que las mostró en la vitrina de la
panadería sobre un plato de ponqué y acompañadas de la foto de la casa, que
inmediatamente se conecta con el contexto.
Me interesa desarrollar proyectos a partir de situaciones en contextos específicos.
Me parece que la fotografía como signo-índice en dicho proyecto
me permitía reforzar la noción de lugar específico o contexto; la fotografía
dirigía rápidamente la mente del espectador hacia el lugar donde se encontraba
en dicho momento. Realmente en este proyecto el significado de
la obra dependía directamente del lugar donde ésta es percibida.
c i u d a d e s p e j o 155

¿Cómo opera un artista hoy?
Bueno, yo opero desde la duda y la pregunta, las cuales me conducen a
la investigación. La discusión sobre el bricolage comenzó en el 99 con un
grupo de amigos en una página web. Luego con Sandra Mayorga y Carolina
Salazar decidimos formar un colectivo y trabajar juntos. Pensamos
que el concepto bricolaje nos permitiría generar otro tipo de dinámicas y
discusiones en la práctica del arte.
Entonces comenzamos a compilar información visual y a utilizar
el concepto de bricolaje como medio de acercamiento y análisis de las
construcciones que en ese entonces, Bogotá 2002, realizaban los vendedores
ambulantes para movilizar y exhibir la mercancia.
El trabajo colectivo nos permitió reunir mucha información y
acercarnos al objeto de estudio desde las ideas señaladas por Levi-Strauss
en El pensamiento salvaje. En algunas ocasiones nos reunimos con antropólogos,
sociólogos y economistas con el objetivo de abordar el concepto
desde diferentes miradas y generar discusiones más interesantes.
¿Cuál es la principal característica del concepto de bricolaje para el grupo?
La construcción con sobras o pedazos de acontecimientos.
¿El bricolaje es un tipo de conocimiento alternativo?
Levi-Strauss construye un discurso científico para demostrar que los “llamados
primitivos” generan conocimiento incluso de manera más sagaz y
amplia que el científico. Un ejemplo que me impactó es el de los aborígenes
en Indonesia que pueden llegar a utilizar incluso diez nombres distintos
para referirse a un solo objeto o a una planta, mientras en occidente o en el
lenguaje científico convencional, se reduce a un solo nombre. Otra idea que
me impresionó es el interés por rebatir que “los llamados primitivos” actuaban
por necesidad, casi por instinto, para demostrar que, por el contrario,
estos pueblos hacen un inventario de posibilidades que están allí esperando
para ser utilizados y así solucionar un problema cuando se presente.
En realidad este encuentro con las construcciones de los vendedores
ambulantes estuvo muy mediado por la lectura del texto y por
las discusiones en la universidad sobre Ready Made, collage, objeto
encontrado y apropiación. Nos preguntábamos sobre esos momentos
de trance, para decirlo de alguna manera, que ayudaron a ampliar las
estrategias utilizadas en las prácticas del arte. El concepto de bricolaje
nos permitió abordar de mejor manera ciertos aspectos de la cultura,
los cuales eran completamente imposibles de abordar desde conceptos
acuñados en el campo del arte.
156 e n t r e v i s t a s

¿Cuáles fueron las decisiones que tomó el grupo para definir las tomas
de las fotografías?
En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un
coche de bebé con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de
automóvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para
movilizar y exhibir la mercancía de los vendedores ambulantes, que nos
llevó a exclamar: “algo está pasando aquí”: era un síntoma.
Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatón, recorrimos
diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les
explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran
fotografiar sus construcciones. Les proponíamos un trueque muy simple:
una impresión fotográfica del objeto construido como agradecimiento.
Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos
solitario, como la celda de San Jerónimo. Parecería que algunos artistas hoy
necesitan estar en medio del tráfico. El taller se vuelve la calle misma.
La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo
las dinámicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona
desarrolla para desenvolverse según la situación en la que se encuentre.
Me gusta compilar ideas del día día en la calle.
Es otra estrategia...
Además es más consecuente en este momento con los medios de comunicación
y reproducción; más consecuente con la vida. Tengo muchas
ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola
actividad. Los proyectos en los que trabajo están enteramente relacionados
con lo que hago las 24 horas del día. No hay una separación.
Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayoría
de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algún lugar o, por el
contrario, son objetos que tienen en su casa.
Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje,
en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutilizados
y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso múltiples usos,
según la situación en la que se encuentre su poseedor. La reutilización de
los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de
obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo.
Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un
objeto ya está viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
c i u d a d e s p e j o 157

Además dice: “cómprate algo nuevo”. Si el objeto vuelve a circular, al
mercado no le favorece.
Continuemos con las decisiones acerca de las tomas de las fotografías.
En el grupo reflexionamos sobre el dispositivo fotográfico. La fotografía
como índice o huella, la estrecha relación que existe entre la imagen
fotográfica y su referente. De esta manera nos dedicamos a compilar en
imágenes las ideas que ya habían sido materializadas por varias personas.
Las imágenes de los artefactos nos conducían directamente a las personas
y a su contexto, sin necesidad de tenerlos físicamente.
La decisión de mostrar varias fotografías de pequeño formato y no una
fotografía gigantesca, pienso que obedece al interés por registrar una forma
de pensamiento y no un objeto. Algunos artistas, en este 39 Salón Nacional,
sacaron el objeto del contexto, un bus por ejemplo, y lo convirtieron en un
objeto de contemplación. Por el contrario, me parece que ustedes mostraron
muchas y pequeñas imágenes para subrayar que el bricolaje es una forma de
ganarse la vida utilizada por miles en la ciudad.
Me interesan las ideas y el bricolaje como forma de pensamiento. Creo que el
proyecto funciona como un gran archivo en el cual las imágenes no son mera
información; las imágenes me permiten plantear reflexiones y discusiones
sobre aspectos antropológicos, estéticos, sociales, políticos, económicos, entre
otros. No me interesa estetizar la información y por eso pienso que hay que
tratar las imágenes como cualquier otro tipo de información; de hecho el proyecto
no solamente alberga información visual. Los bricolaje-objeto funcionan
materialmente en los contextos específicos donde fueron desarrollados y no
tiene sentido sustraerlos del contexto. Esta afirmación es personal, y no es
compartida en su totalidad por los integrantes del colectivo.
Sacar el objeto totalmente del contexto es una operación de limpieza que
convierte al objeto en exótico y pide una actitud contemplativa que elimina
las preguntas. Me gustaría profundizar también en las decisiones de no
acercarse ni alejarse demasiado del objeto al tomar la fotografía. Escoger un
punto de vista también es una decisión que idealiza o por el contrario muestra
el objeto en relación con los vínculos que tiene con el contexto.
Nada está flotando. Las fotografías funcionan como signo–índice o huella.
Conducen hacia el referente y mantienen una cercanía con él pero no
lo suplantan. Las huellas que ha dejado una persona sobre la arena o el
silbido de un pájaro existen porque el referente existe (persona, pájaro),
pero mantienen cierta distancia.
158 e n t r e v i s t a s

Ustedes también conservan la consciencia de su condición de observador.
Por eso prefiero hablar de señalamiento. El dispositivo fotográfico nos
ayudó a señalar, a decir: “Qué buena idea tuvo esa persona”. Por ese
encuentro, por ese señalamiento, es posible que ahora puedas asumir de
diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las
ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente
y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan
como un proceder en una determinada situación y contexto. Por eso utilizamos
diferentes medios de compilación y buscamos plataformas que
promuevan el intercambio y circulación de las ideas.
c i u d a d e s p e j o 159

Jaime Ávila. Panorámica de la exposición Cuarto mundo:
diez metros cúbicos. Fotografía- objeto, Instalación. 2003.
Entrevista a Jaime Ávila
Bogotá, julio de 2008.
Jaime Ávila. El Dios de la miseria.
Fotografía.150 x100 cm.
Voy a preguntarle primero por la cámara de fotografía: ¿Cómo la usa?
Yo nunca me sorprendí con la cámara de fotografía. Cuando hice los
comics pornográficos en el colegio no eran caricaturas sino imágenes
híper-realistas y casi cinematográficas; me encantaban los espacios, las
calles, las avenidas, los detalles de los postes, los graffiti, los personajes
que pasaban por las calles. Yo nací en un pueblo de Boyacá con iglesia y
techos coloniales, metido entre las montañas, pero estaba fascinado con
Barnaby Johns y los Ángeles de Charlie y obviamente mis comics tenían
un contexto ciento por ciento norteamericano; pienso que los latinoamericanos
somos norteamericanos, aunque queramos negarlo.
Cuando cogí la cámara por primera vez no la vi como un objeto
tecnológico o mecánico, como puede ver un niño hoy la tecnología del
computador o del el i phone; yo lo único que quería era que me ayudara
a hacer mis dibujos más rápido. Ahora la sigo usando igual; la cámara
para mí es un lápiz mágico para obtener una imagen en un instante.
c i u d a d e s p e j o 161

Pero una imagen que usted ya tiene en la cabeza.
Claro. Por ejemplo en La vida es una pasarela, la imagen ya existía durante
muchos años frente a mí sin que yo tomara fotos. Existía en la calle; estos
niñitos eran mis vecinos y mis compañeritos de época del 96, que ya
en el 2002, cuando hice las fotos, se habían convertido en indigentes. Es
increíble como se repite y se repite la situación; es una imagen que existe
todavía hoy en la calle. Hace poco yo estaba esperando un taxi por aquí
cerca de mi casa y oigo que me dicen: –”¡Quiubo Jaime!”, y lo vi, todo
despelucado, con una bolsa en la mano. Yo me quedé mirándolo y se rió:
–”jijiji, Jaime”. Pensé: se volvió indigente. Yo ya sabía que estaba metiendo
bazuco porque un día lo vi con los labios reventados. Es un niñito que
cuando lo conocí tenía 17 años, hoy tiene como 30 –ya no es niñito–, con
papás divorciados, un niñito que vivía, antes de terminar en la calle, en el
barrio El Salitre, un barrio con todas las comodidades y que, sin embargo,
ha crecido solo. Las imágenes de La vida es una pasarela todavía están por
todas partes alrededor mío.
La cámara me permite pasar esas imágenes al papel y no más.
Siento algo parecido con las imágenes por Internet; no me interesan
tanto. Las imágenes en Internet son tan frágiles y tan efímeras que
siento lo mismo que en esa época del colegio con la competencia entre
el comic y el cine: Los comics en las revistas uno podía guardarlos entre
el closet y sacarlos cuando quería, mientras que la película se acababa
en dos horas y ya no existía. Eso me pasa también con la fotografía
digital; siento que no existe. Siempre he pensado mis fotografías impresas
para un espacio.
Cuando tengo las fotos en el computador me siento defraudado: se
pueden borrar, están en peligro de ser atacadas por un virus. El computador
es como una enfermedad mental. La gente sufre con una cosa impuesta
que no existe, que es virtual. Cuando yo compro una cámara nunca pienso
en una sofisticadísima sino en la que me sirva como un lápiz.
Esto lo he contado muchas veces, pero insisto que yo no soy fotógrafo.
Oigo los fotógrafos y sus discusiones y no me interesan; sacar
fotos es muy fácil: se trata de pensar en la luz y ya, pero quedarse ahí
no es lo interesante. La foto para mí no es un fin.
Este libro tiene varios ejes: uno es la cámara y otro es el deambular como
método. Usted vive “metido” en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al
fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogotá, no digamos en ruinas
pero casi, lleno de locales de “oficios varios”.
Es una cueva urbana de Narnia.
162 e n t r e v i s t a s

Antes nos encontrábamos de pronto por ahí como peatones y ahora me lo
encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguería.
Me enamoré de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera
todo el tiempo en la cama con el control remoto.
¿Usted qué piensa del deambular y el arte?
A mí no me gusta ser espectador y no me parece que uno pueda tener una
experiencia solamente mirando sin que lo que pasa tenga que ver con su
vida. Si hago una auto-evaluación de lo que he hecho, siempre he estado
ligado al lugar donde me movilizo. Inclusive cuando salgo de viaje trato
de no informarme de los sitios de a mucho, para no llenarme de falsas
expectativas porque con las expectativas uno entra en un proceso acelerado
de juicios que aniquilan la misma percepción real de las cosas.
Quiero preguntarle por la indigencia; cuénteme qué siente viendo amigos y
conocidos que cayeron en la indigencia.
Cuando yo hice La vida es una pasarela, me sentí en la obligación de hacerla;
era inevitable. Yo no hice la obra; la obra me hizo a mí. Siento que yo la
tuve que producir. La obra me buscó.
Como un secretario, que toma un dictado; así se refiere Coetzee, el escritor
sudafricano, al oficio de escribir.
Yo venía de un pueblo y de pronto me encuentro viviendo en Bogotá, en el
barrio La Macarena, caminando por la séptima y por toda la zona del centro y
pues imagínate cómo no me iba a dar cuenta de la indigencia; fue lo que más
me impresionó y me afectó. Obviamente en Saboyá no existía, por lo menos
en esa época, la droga; la gente se emborrachaba con chicha y con cerveza,
pero meter marihuana, bazuco o drogas químicas, eso no se conocía.
¿Y específicamente qué lo conmovió tanto?
La transformación física de la gente. Los bogotanos están acostumbrados
a convivir con los indigentes desde siempre. Cuando yo llegué en 1983,
tenía 17 años, te digo que yo no conocía los gamines, porque la pobreza
en Boyacá tiene una dignidad fuerte; allá la pobreza tiene leche recién
ordeñada y si no hay nada, siempre se puede hacer un sancocho de arvejas
con habas y queda delicioso; comer como un pobre en Boyacá es comer
un banquete. Uno tiene la piel curtida de estar bien alimentado.
Cuando llegué acá a Bogotá a estudiar en la universidad, obviamente
conocí la rumba del 90 al 93, que fue la abundancia del narcotráfico,
c i u d a d e s p e j o 163

una época de consumo de cocaína altísimo y conocí gente que consumía
cocaína en cantidades exageradas y empezaba a comercializarla.
Cuando mataron a Pablo Escobar en el 93, yo estaba trabajando
con Penélope Richardson en la cárcel de La Picota, dictando un taller de
arte que nos inventamos y que hacía parte de los planes de la primera
alcaldía de Mockus. Penélope es una artista australiana que vino con una
beca a Colombia y trabajamos un año en La Picota y seis meses en La Modelo
entre 1993 y 1994. Los ojos azules de Penélope y su expresión dulce
permitían tener un encuentro amable y sincero con los prisioneros.
Penélope y yo sabíamos que en La Picota había sicarios, psicópatas,
lo que fuera, pero los talleres de arte que hacíamos con los presos
eran muy espontáneos y relajados; no teníamos ningún interés morboso
por saber por qué se estaban matando, ni queríamos hacer un perfil psicológico
o psiquiátrico; que de eso se encargaran los que saben. Nosotros
queríamos hacer un rescate de la memoria humana de la gente, que canta
o compone música o pinta al mismo tiempo que está en el abismo, pero
son momentos muy vitales. Todos los prisioneros pasan por un estado
de auto reflexión y necesitan alguien que los escuche y que los haga reír
porque ellos sólo reciben reacciones violentas a sus comportamientos.
El proyecto se llamó Patios urbanos y los talleres se fundamentaban
en la memoria “recluida” de los internos. Había presos que no conocían
Bogotá y solo tenían las referencias de los noticieros. Muchos llevaban
35 años de cárcel. Publicamos un libro de dibujos que se llamó La virgen
desnuda voladora.
Luego empecé a hacer las fotografías de los Radioactivos. Yo lo
llamé así porque eran niñitos que me parecían indestructibles, niños en
cuerpos de adolescentes de 15, 17 años, y los sentía como niños nuevos
que habían crecido súper fuertes en medio de un conflicto familiar y de
una ciudad violenta. Pero de pronto, como en el 96, empecé a ver a los
primeros Radioactivos caídos, y entonces se me ocurrió hacer La vida es una
pasarela. Creo que la primera fotografía que hice fue la de una niñita que
había sido mesera en Quiebra Canto, y de un momento a otro apareció como
indigente. Como era tan bonita, rápidamente vi el “deshilachamiento”
de su cuerpo, la vi reventada en la calle; había tocado fondo. Empezó a
perder los dientes y se transformó en esa fealdad siniestra y comenzó a
sentir el rechazo absoluto de todo el mundo; los indigentes no tienen ni
idea de lo asquerosamente fuertes que se ven y del miedo que producen.
Ella empezó a vivir en la calle y me di cuenta de que estaba metiendo
bazuco. Antes de tocar fondo fue a mi casa: ella tenía 15 años, era divina,
flaca, alta, estudiaba derecho en el Externado. Yo estaba con una amiga
argentina tomado mate, y nos dijo que iba a meter “susto”; me acuerdo
164 e n t r e v i s t a s

Jaime Ávila. Los Radioactivos. Fotografías. 1996.
porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogió uno de los cartuchos
donde venían los rollos de fotografía, le echó esa pasta amarillenta, fue a
la cocina, rasgó un papel de aluminio, tapó el cartucho, cogió un esfero
kilométrico, lo partió por la mitad, le abrió un hueco, y empezó a chupar:
nosotros tomábamos mate y ella chupaba bazuco.
En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Perseverancia
muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en
este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo vivía sobre la carrera
quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de
la mañana se oían tiros y si uno se asomaba por la ventana veía patrullas
de la policía, toda una redada, y los tipos encerrados defendiéndose y
tratando de salir y era la guerra, el tiroteo…
Estos niñitos trabajan ahí en la calle y les vendían droga a todos
el mundo, a toda la “farzándula” criolla; era el rebusque de la droga.
Estos niñitos de 12 y 15 años vivían en un parche, trabajaban a veces en
una verdulería o en una de las marqueterías del barrio; eran el parche
del desparche y se movían como una nube de esquina en esquina y a
veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de
vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban
con todos y todos los saludábamos.
En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medellín complementó
el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con
imágenes muy magnéticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban
a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes…
c i u d a d e s p e j o 165

¿Con armas?
No era tan cinematográfico. En esos grupos sobrevivieron los más duros,
los que se fueron para Miami o a España; sobrevivieron los que se fueron.
Muchas de las niñas se volvían putas y regresaban de Miami como si hubieran
colonizado Hollywood. Los otros son los feítos, los más vulnerables
que acaban en la calle. La gente bonita, aunque suene duro decirlo, o se
pudre o llega alguien y la salva. Para otros es más difícil. Por ejemplo un
moreno que esta todavía en la calle, en esa época tenía como 17 años, y era
el guapo, el que andaba con niñas lindas, bien vestido y con mucho dinero.
Ahora se lo pasa parado por ahí con el cerebro de mantequilla y lo único
que escucha es el sonido de las monedas y las monedas son drogas.
Cuando me fui del barrio y volví estaban por ahí dos niñitos que
no reconocí y se me acerca uno y me dice: –“¡hola, viejo Jimmy” “es el viejo
Jimmy”, cierto que usted está exponiendo mucho, huy ,viejo Jimmy!
Es un saludo cariñoso.
Es más una manipulación que ellos tienen para conseguir dinero.–”Viejo Jimmy,
regáleme una moneda”. Y me empezó a perseguir y estaba furioso pero
no conmigo, sino con el mundo. –”Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvió
tacaño, viejo Jjimmy”. De la melosería algunos pueden pasar al asesinato.
¿Cuáles serían los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia?
Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el
coro satánico del himno nacional; el cóndor se vuelve buitre, la abundancia
se vuelve cocaína, la gloria se vuelve putrefacción, el honor se
vuelve asesinato.
Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo:
“No hay Cóndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal.
No hay Escudo. No hay patria”.
Cuando hice las fotos de los Radioactivos para mí eran imágenes
de niñitos que sobrevivían después de una explosión nuclear, pero
también tenían que ver con la jerga de gente de esa edad.
Y con la emisora que se llamaba Radioactiva. Eran imágenes muy luminosas
las de Los Radioactivos.
Radioactivos es una palabra que suena a toda esa ficción, destructiva y
eventual que a los jovencitos les encanta, y a la vez se refiere a ese mundo
que ellos hacían reactivar. Nunca había contemplado la posibilidad de que
algunos de los radioactivos me enfrentaran con ver de frente el fracaso. En
166 e n t r e v i s t a s

La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos
que se criaron en los ochenta, con papás jóvenes, también drogadictos o
permisivos; papás sobre todo permisivos.
Para La vida es una pasarela escribí un texto que hace parte de la
obra y que simplemente fluyó; yo no quería que el texto fuera complemento
de la obra sino que fuera su música y como yo no soy músico, lo
hice en letras doradas. Es como un bolero o como una canción de Miguel
Bosé. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente incluídos, pero
siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las
canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es
la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que producía el texto era
un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona
igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escribí.
Citémoslo:
“Margen de error.
En 1993 llegó Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conocí
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué
gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas
de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada
madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es
que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo
haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazón se desplomó como si hubiera caído en coma.
Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de niña
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada
artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación
antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca
sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero. Los
maldigo porque son miles y el día que los encuentre no les miraré
su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes” 46 .
46 Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131.
c i u d a d e s p e j o 167

Es un texto conmovedor. Muestra las barreras que la droga construye frente
al afecto y es una muy bella queja. “Maldigo a todos los amigos que perdí.
A su mirada sin foco”. Tengo que decirle: ¡Viejo Jimmy: ¡qué texto!…”Los
maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les miraré su pupila
negra sin fondo y su boca sin dientes”.
¿La mamá de Fernando de verdad pasaba a visitarlo en un BMW?
La mamá de Fernando era igualita a él, llegaba en BMW rojo, era como
Margaret Thatcher, como una inglesa con el pelo esponjado, elegantísima
con collar de perlas y chofer. Cuando yo hablé con ella, Fernando ya estaba
guardado en la clínica; me dijo: –Jaime, tiene que ir a visitarlo, él no tiene
amigos, él pregunta por usted.
Y cuando usted veía estos niñitos y su transformación, ¿qué hacía?
Fernando fue mi primera experiencia, yo no sabía que había estudiado en
Los Andes y que el papá era archimillonario…
Usted lo dice en el texto:”tampoco entendí por qué después de vivir cuatro
meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas de lo que yo veía”.
Cuando ve La vida es una pasarela de nuevo, ¿qué piensa?
Cuando veo las fotos siento algo parecido al guayabo y me silban los
tímpanos. La obra, a pesar de ser tan esquemática y tan sintética en la
composición, tiene una cantidad de historias de las que no quiero acordarme.
Pero por otro lado, es una obra viva, tan viva que todavía me los
encuentro en esta cuadra y les doy a veces monedas; el de aquí abajo me
tiene como amigo; sé que me siente como parte de él y sé que es capaz
de defenderme si alguien quisiera hacerme daño, pero ese tipo de cosas
trato de evitarlas porque yo estoy en otro capítulo, como cuando hice
historietas, no quiero volver a hacerlas, quiero olvidarme de esa película.
Lo que tenía que hacer ya lo hice, y afortunadamente la hice para poner
en claro muchas cosas: De pronto es algo psicoanalítico: el loco que está
guardado se diferencia de un loco que está cuerdo, en que el loco que está
guardado no era inteligente o siempre estuvo abandonado.
Eso pasa con los indigentes: todos podemos ser indigentes porque
todos somos susceptibles pero hay gente que no supo como engranar su
vida. Hay gente que ha pasado por situaciones muy difíciles y han salido
muy bien. Cuando yo hablaba del éxito de lo Radioactivos, para mí eran
un ejemplo espectacular porque muchos eran hijos de papás con una
cantidad de problemas que habían fracasado y sin embargo, ellos tenían
un grupo para hacer música y cantaban y componían líricas.
168 e n t r e v i s t a s

Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la
mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los
tenis de tractor, la pose.
Sí, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los papás pero, sin embargo,
la transformaban o por lo menos la querían ver diferente.
Ahí está el arte.
Claro; uno siente cuando ve este tipo de transformaciones como las de los
radioactivos, que el ser humano tiene la capacidad y el poder de hacer de
su vida algo maravilloso y eso puede sonar extraño o cristiano pero lo que
quiere decir es que uno puede respirar diferente si piensa diferente.
Hablemos del nombre de la obra.
Yo creo que La vida es una pasarela es como el purgatorio. Es inevitable evadir ese
pensamiento religioso, porque yo soy de un pueblo completamente católico y
además es una zona de violencia, de la violencia política de los años cuarenta,
desde la época de Efraín González, con historias de gente decapitada y cabezas
colgadas, historias que siguen hasta hoy; todavía se siguen matando.
Cuando uno va llegando a Saboyá, la carretera cada vez se va volviendo
más y más silenciosa, estrecha, con muchísimos robles altísimos
y gruesos, una carretera sin pavimentar, de piedras grandes que se ven
por blancas y cuando hay verano hay muchísimo polvo. Cuando vivía mi
abuela íbamos a visitarla, yo era pequeño, y teníamos que pasar por una
casa que tiene cruces de piedra alrededor, como recuerdo de una masacre,
y yo pasaba por ahí y me daba muchísimo miedo. Mis tíos me asustaban
diciéndome que ahí salía un tipo sin cabeza; me asustaban muchísimo.
Recuerdo esa carretera perfectamente: después de una encrucijada se
llega al “abismo del diablo”, donde cuentan que botaban mucha gente
en la época de la violencia; botaban a liberales y muchos godos o yo no
sé; es un pueblo liberal entonces es probable que los del abismo fueran
godos pero no puedo asegurarlo. Nunca me asomé a ese abismo porque
me daba mucho miedo. Pero después de la subida uno ya entraba en la
zona de los cultivos de maíz y de arveja rodeados de robles y, más arriba,
en la parte alta de la montaña, quedaba la finca de mi abuela. Desde allá
se vía la bajada de la montaña cubierta de hojarasca y nosotros cogíamos
las artesas de machacar el maíz, y hacíamos unas canoas pequeñitas con
lazos y pedazos de troncos y nos agarrábamos, como Heidi en la colina,
y ¡suaz!, nos deslizábamos a toda, porque cuando calentaba el sol todas
las hojas se volvían lisas, y caíamos a orillas de la quebrada con bosques
y brisa y rocas, que producen mucho eco. Esos bosques eran llenos de
c i u d a d e s p e j o 169

conejos silvestres, liebres de pelo café –me acuerdo que un día se creció el
río y todos esos conejos se ahogaron. En la casita de mi abuela todo era de
piel conejo: las vigas del cuarto, las agarraderas de las carretillas y había
colas de conejo en las vigas de la casa.
Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un
antídoto para que usted vaya por esta ciudad…
¿Sin que me robe?
Sí, porque me parece que usted se deja tentar pero se devuelve.
Es que yo me siento como un turista en Bogotá.
Usted se siente de allá.
Sí tengo una conexión. Yo no nací huérfano. Es que el mundo está hecho
de gente huérfana. Los niñitos de La vida es una pasarela, aunque tengan
papás, son huérfanos.
Pero vuelvo al purgatorio: hace poco me contaron que un jueves
santo el día en que todos los del pueblo van a misa, dos viejitos que
vivían en una casa durante años sin salir, unos campesinos autosuficientes
que solamente salían a la puerta a sacar la leche al camión pero
de todas maneras con peleas con los vecinos, ese jueves santo salieron
a misa, dejaron a los dos hijos en la casa y cuando llegaron encontraron
sus cabezas colgadas de las vigas. Duraron 15 años sin salir de la casa y
un solo día por fuera y les mataron los hijos.
Es que este país… A uno se le olvida el corte de franela y el corte de florero de
la violencia política de los años cincuenta. Exploremos el título de la obra: La
vida es una pasarela.
El título empezó a construirse mentalmente en el 99 en Brasil. Cuando
llegué a Río conocí a unos niñitos, como los que viven en este centro
comercial, alternativos, súper bonitos como ese Brasil de todas las razas,
calvos “súper fashion” con un cuerpo anatómicamente perfecto, como
de playa, y les pregunté por un sitio para rumbear y quedamos de encontrarnos
frente al Copacabana Palace, como a las seis de la tarde. Cogí
un taxi, me agarré con el taxista como toca en Brasil, y cuando me bajé,
me encontré en una calle llena de niños súper arreglados; ellos salen a
rumbear acicalados, espectaculares y empecé a caminar por ahí a buscar
a los que había conocido, y de pronto los veo de lejos, súper arreglados
que venían hacia mí y se cruzaron con un grupo de frente y hubo como
170 e n t r e v i s t a s

un encuentro y un “chao” y cuando llegaron hasta mí les pregunté –¿qué
pasa? Y me contestaron: –A vida é uma pasarella.
Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la primera
imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen
se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera
imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que está de espaldas y la cuarta
imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que está de espaldas.
¡Es una historia de amor!
Tengo una foto que no incluí en la serie que llamé James Dean y tiene una
composición de frente y de espaldas.
Yo me imagino a los tipos del Brasil ¡divinos! Algún día, porque no quiero
que esta conversación con usted se acabe, hablamos de belleza y de la
“bonitud”. El título de la obra sí que tiene vigencia porque la vida es una
pasarela. Es como pasearse por una ficción.
Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular,
sino de todos, incluyéndome a mí. Todos nos sentimos mirados por
los otros. El mismo título La vida es una pasarela, es también una forma
de inmunidad a la que tú referías, porque es irónico y la ironía es una
forma de separarse. Lo irónico lo involucra a uno con lo que pasa, pero
le permite esconderse.
La obra también, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de
Boyacá, pues todos saben que allí las imágenes religiosas son fuertísimas;
en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la
de iglesia para hablar de lo que sucedía en el pueblo, un pueblo durante
mucho tiempo sin cine ni televisión; había ficción mental y por eso las
imágenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entré a Los Andes,
los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para mí, por todos
esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del
feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que
tenían que ser desechados y separados a través de una barrera y quedaban
por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto.
La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata
aparentemente de la moda pero está encubriendo toda una tragedia. Me
he dado cuenta con el tiempo cómo la gente ve la obra: tiene un instante
de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorriéndola;
uno se detiene frente a uno foto 10 centésimas de segundo; uno no se
queda más tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematográfico,
circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no
c i u d a d e s p e j o 171

están documentados como trágicos sino que todos tienen cierta belleza,
serenidad y su calma. De las 45 fotografías que tomé escogí las 13 poses
menos dramáticas. Ninguno se ve sufriendo sino que lo que uno ve en
primera instancia es gente joven que parece disfrazada de mugre pero
con cierta belleza.
Cuando la gente empieza a mirar la obra, ríe: –“un desechable
posando, ¡qué tal!”. –”¡Miren este modelo!”. Pero la obra poco a poco
se va convirtiendo en una tragedia y ven que son indigentes, un hecho
masivo, un hecho social.
Era el mismo efecto de Los diez metros cúbicos: cuando la gente
entraba a la exposición veía cubos de ciudades que podían ser bellas, pero
como la exposición era un embudo quedaban atrapados, se encontraban
con el texto sobre el cuarto mundo y cuando se devolvían se daban cuenta
que la miseria de América Latina es exponencial, una cosa inmanejable
en un continente.
La vida es una pasarela son dípticos: el personaje y la calle iluminada con
bombillitos de navidad...
La idea de los bombillos es de un radioactivo. Yo le tomé una foto porque
él pintaba busetas y paisajes y les ponía luces y enchufes de navidad. Le
hice una foto en la séptima, de cuerpo entero, y sus cuadros en la foto
quedaron 1a1. Yo repetí los bombillos sobre la fotografía y los seguí usando
en las demás fotos.
¿Tuvo problemas para tomar las fotografías?
Casi nunca. Yo salía a las 5 de la tarde y me sentaba por ahí al lado de El
Cartucho y conocía sus ritos. Una vez le dije a uno gigantesco que encontré
cerca de la calle 19 ¿Te puedo tomar una foto?
¿Usted les pide permiso?
¡Claro! Él me dijo que sí y apenas vio la cámara me sacó un chuzo gigantesco,
disparé y salí corriendo; fui la única vez que salí corriendo
No incluí la foto en la serie porque no tiene el formato de serenidad
que buscaba y éste quedaba como el demonio. Yo siento que el ser humano
se avergüenza de ser animal. Los indigentes van perdiendo “lo
humano’ y aparece una bestialidad sin sentir vergüenza; va quedando
lo primitivo.
Otro día volví a ver a un muchachito que había conocido
hace algún tiempo, de pelo largo, muy tímido, bello, y cuando me
encontré de nuevo con él, eran como las tres de la mañana, estaba
172 e n t r e v i s t a s

vestido todo de negro, “dark”, elegantísimo. Vi su silueta de lejos y
tenía manchas de colorete rojo. Pensé: este terminó travesti. Luego
me lo encontré por la calle 63, desechable, desechable con la ropa
raída y dudé mucho antes de hacerle la foto pero había sido parte
de mi vida y me decidí. Le pregunté: ¿Te puedo tomar una foto? Me
contestó: –¿te gusto? –Sólo te quiero tomar una foto porque me pareces
especial. Párate aquí. Pues me mandó la mano y le dije: –qué
pasa, un momento. Entonces se metió la mano lentamente por entre
la falda, sacó un cuchillo y me posó, un poco ido, con el cuchillo en
la mano medio escondido entre la ropa. No incluí la foto porque la
obra se convertía en un asunto documental.
c i u d a d e s p e j o 173

Entrevista a Milena Bonilla
Bogotá, septiembre de 2004.
Milena Bonilla. Jardín Urbano. Instalación 2003.
Conversemos primero acerca de Plano Transitorio, la obra que presentó en el
39 Salón Nacional de artistas del 2003.
En esta obra la idea de plano es muy importante y se relaciona con
vivencias y lecturas a la vez. En ese momento estaba leyendo muchas
cosas que me impactaron porque sentía y siento todavía, que en ellas se
mueve la ciudad. Por ejemplo, Rizoma –la introducción de Mil Mesetas,
el libro de Deleuze y Guatari– y el libro de Manuel Delgado, Ciudad
líquida, ciudad interrumpida. Delgado dice algo “súper bonito” y es que el
hecho de caminar por la ciudad está atravesado por el azar. Y, además,
dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde uno está
físicamente no es el lugar donde uno está mentalmente. Es decir, uno se
está desplazando en un bus pero no está allí mentalmente. Los desplazamientos
entonces son como nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de
las busetas; coser era un ejercicio para concientizarme de que estaba
c i u d a d e s p e j o 175

en ese momento desplazándome pero separada del recorrido del bus.
Era una especie de metáfora para conectar los dos recorridos.
A veces llegaba a sitios que no conocía; me bajaba, y no sabía en
qué parte de la ciudad estaba. El bordado es muy íntimo, muy femenino
y todo lo que quieras, pero en realidad su función principal era mantenerme
en ese proceso mental del desplazamiento.
Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. ¿En qué momento a usted
le empezaron a llamar especialmente la atención?
Yo comencé a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad.
Tenía una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecían
interesantes. Ese proyecto se llamó Marca Registrada y lo que hacía era
bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una
vez iba en un bus bordando el pantalón de un amigo que se había caído
después de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando “Keep
Walking” –la frase de “Johnnie Walker”–. De pronto, levanté los ojos y
apareció frente a mí el roto de la silla; fue un detonante. Y ¡claro!, pensé que
era ahí donde tenía que coser; era más útil. La funcionalidad, la utilidad
que puede tener ese tipo de intervención, me pareció muy bonito.
Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los
pensamientos van a mil, apareció claramente en mi cabeza el mapa. Me
sorprendí muchísimo porque pensé que era el resumen de todo lo que
me estaba pasando: En ese momento leía y tenía en mi cabeza Rizoma de
Deleuze y Ciudad líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada
vez era más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de
comunicación. Entonces, comencé a coser “en forma”.
A veces en la lectura encontramos imágenes que son el pedazo del
rompecabezas que faltaba para entender lo que estamos viviendo. ¿Qué
recuerda de la lectura de Rizoma?
La confrontación que Deleuze establece entre pivote y rizoma. El pivote
se comporta como una raíz, es decir, de él salen todas las líneas y
es una estrategia de las estructuras jerárquicas, precisamente como el
capitalismo. El rizoma en cambio es una estructura totalmente anárquica.
Yo la relaciono con el jengibre, amorfo pero al mismo tiempo se
pueden ver en él ciertos recorridos. En el rizoma todo se conecta con
todo, pero sus líneas no van en una sola dirección. El ejercicio que hice
en los buses era lo mismo que el rizoma, porque yo no iba realmente
a ningún lugar de la ciudad específicamente; yo escogía el recorrido
al azar. Cuando el bus paraba, dejaba de coser automáticamente, me
176 e n t r e v i s t a s

ajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones
que no tenían un objetivo específico.
Y ¿qué pasaba con los pasajeros del bus?
Al principio yo le pedía al chofer que me dejara subir y no me cobraban
el pasaje; ¡eran “súper queridos”! Pero después me pareció más bonito
dejarles la sorpresa, como un gesto cercano al afecto. Me parecía increíble
que el “man” fuera a lavar la buseta y se encontrara con esa sorpresa
y pensara: bueno, pero… esta gente que se sube a mi buseta ¿quién es?
¿qué le pasa?, –quería que el chofer pudiera reírse–; que dijera un ¡¿qué
les pasa?!, pero positivo. Me gusta mucho pensar en esa reacción. Una vez
en Los Laches, el barrio de sur oriente de Bogotá, una viejita me miraba y
me decía emocionada que le parecía muy bonito lo que estaba haciendo,
pero no era frecuente que la gente me hablara.
¿Bordaba con aguja curva?
Bordaba con una aguja recta, larga, e hilo de colores. Es raro, pero mi relación
con la costura empezó con Marca Registrada, como te dije, pero yo
nunca tuve contacto con el bordado cuando niña; no era una tradición en
mi casa, no. Resultó sin saber muy bien por qué.
¿Qué decisiones tomó con respecto a la fotografía? Es decir, al registro
de la experiencia.
Eso fue entre “craneado” y al azar. Durante los dos primeros recorridos
no pensé hacer registros porque estaba concentrada en lo que esa experiencia
detonaba interiormente en mí; era excitante. Después, decidí
tomar fotografías.
Mi intención inicial no era hacer encuadres estéticamente tan
planeados como resultaron. Simplemente quería mostrar la silla, antes
y después, y mostrar las dos fotografías una al lado de la otra. Pero de
pronto en el proceso aparecieron las dos imágenes juntas, como aplanando
las dos temporalidades o las dos instancias en una sola imagen
y esa fue la resolución final.
En la obra instalada en el Salón Nacional, usted eliminó las fotos que la
muestran a usted cosiendo.
Sí, porque la gente las lee como un performance. Cuando yo presenté el
proyecto para los Salones Locales de Bogotá, Miguel Huertas hizo la misma
pregunta. La verdad es que yo tengo un problema con mi imagen; trato
c i u d a d e s p e j o 177

de anular mi presencia. Pero la razón principal es que no quiero que se
lea como un performance. Un amigo me hizo caer en la cuenta de que el
hecho “performático” en esa obra no se puede negar. Pero yo no quiero
que la atención del espectador se desvíe del problema básico que estoy
planteando, que es el de los mapas mentales.
Sí. El trabajo se podría relacionar con una obra de misericordia.
Sí. La gente lee la obra como si yo estuviera haciendo una metáfora de la
reconstrucción, un intento simbólico por sanar la violencia o me convierten
en la Florence Nightingale de los buses, como dijo Beatriz González
en la Revista Cambio. Yo no puedo controlar las respuestas del espectador
y, por eso, sí quiero resaltar que mi intención es la relación del bordado
y el recorrido con la noción de mapa. Además, porque yo me he alejado
siempre del tono lastimero del arte o del uso que se pueda hacer de la
pobreza y de la miseria en nombre del arte.
Quiero que hablemos de La huerta casera, porque es una obra donde
confluyen muchos de sus intereses.
La huerta casera tiene muchos antecedentes, entre ellos la instalación que
hice en el Jardín Botánico de Bogotá, en el año 2001. Se llamaba Marcas
Registradas, amnesia corporativa. Cuando llegué allí, me encontré con
un bosque de pinos romerones 47 , pero sembrados en una retícula muy
cerquita el uno del otro. Yo tengo una relación estructural con las cosas
cuando las veo, y lo primero que me impactó del bosque fue la retícula,
una estructura racionalista tratando de domesticar un proceso natural.
Era patética esa construcción artificial.
Intenté establecer un puente entre esa retícula del Jardín Botánico
y los otros procesos de domesticación de la naturaleza en que vivimos.
Utilicé el frasco de Cresopinol –el limpiador que tiene aroma de pino–,
que intenta adaptar la naturaleza, con todo el artificio del mundo, a un
espacio privado y urbano. El aroma y la etiqueta con el dibujo del pino
verde, pretende hacerte recordar que hay un pasado perdido natural
que puedes recuperar en tu casa por medios artificiales. Construí unas
bases de madera como imitando una baldosa típica de baño –de las que
se limpian con Cresopinol–, e hice una retícula dentro de la retícula del
Jardín Botánico y encima le puse los tarros del limpiador.
La huerta casera, ya como tal, apareció de nuevo en uno de esos insomnios.
Las planticas envasadas empezaron a aparecer, y yo no entendía
47 Pino Romerón es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogotá.
178 e n t r e v i s t a s

muy bien por qué. Pero después de un tiempo entendí el sentido: era el
proceso inverso que había hecho en el Jardín Botánico. No estaba partiendo
del árbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino
partía del envase, lo abría conceptualmente, y lo utilizaba como matera.
El envase tiene una carga de consumo muy fuerte.
Pensé entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir,
hacer lo mismo que hacen las señoras en Armenia –mi abuelita, por ejemplo–,
cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y además, apareció
otro libro. En este caso, fue La crítica a la economía política del signo, de Jean
Baudrillard; de nuevo había fragmentos de esa lectura que iluminaban lo
que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer
mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indígenas que viven
en la frontera del Río Grande. Ellos practicaban el “potlatch” 48 que era un
sistema económico de distribución. Entre los indígenas el mostrarse ricos,
el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo veía traducido a lo
que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relación que tenemos
con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las
ganas de lujo pero bajo el régimen del capitalismo que, si en un principio
se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crédito.
Es decir, el derroche se basa en el endeudamiento; se basa en una ficción.
Esa conexión hizo que yo pensara en el bricolaje en términos de economía
del tercer mundo. Además, uno se imagina esas matas sembradas en
tarros destinados a parar a la basura, solo en el tercer mundo o en zonas
empobrecidas del primer mundo; en este momento no lo sé, pero me di
cuenta de que éste es un bricolaje políticamente muy cargado, porque los
empaques que usé son producidos por las empresas multinacionales.
Entonces sembrar una mata de café en un tarro de Nescafé, no es
sólo remitirme a la costumbre del viejo Caldas; es referirme a algo mucho
más complejo, que tiene que ver con los problemas de intercambio entre
el primer mundo y el tercer mundo y las consecuencias alimenticias y de
marginamiento y, en fin, de todo tipo. Investigué y encontré –y creo que para
nadie es un secreto–, que todas esas multinacionales están demandadas por
contaminación y uso de sustancias cancerígenas y así el problema se abre de
manera impresionante. Sembré entonces una mata de coca en una maleta
de Coca Cola, una de maíz en una caja de Corn Flakes. Con estas dos ya hay
muchísimo por hacer porque se relacionaba con las dos plantas que los indígenas
más consumían y aún lo hacen. Leí que el país mayor consumidor de
48 Potlatch: ceremonia de los indios del pacífico, en la que la propiedad se regala o distribuye con largueza,
a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
c i u d a d e s p e j o 179

Coca-cola hoy, es México y, obviamente, de maíz. Definitivamente la relación
entre estas dos plantas es muy fuerte política y culturalmente.
Son importantes en su reflexión los procesos abstractos, como el que me
comentaba anteriormente, el del mapa como abstracción de sus recorridos por
Bogotá en bus. Lo que quiero decir es que usted no se queda solo en lo local o en
lo anecdótico sino que, a partir de ahí, se pregunta por relaciones más amplias.
Yo creo que los procesos locales no se pueden ver cuando uno tiene la
perspectiva de estar en medio de ellos; es una visión muy cerrada y acaba
limitando y matando el trabajo. A veces oigo comentarios: ¡es estúpido que
algo local sea universal! Yo, por el contrario, pienso que lo local puede detonar
pensamientos y desenmascarar procesos universales, por decirlo de
alguna manera. Hay parámetros de comportamiento y acciones detonadas
desde esa diversificación comercial, que se encuentran en varias situaciones
sociales; radicalizar ideológicamente una práctica desde lo local no creo
que sea muy benéfico; la interacción “glocal” es inevitable.
¿Usted tiene espíritu de jardinera?
Soy brutísima con las matas; tengo “mala mano”. A nivel afectivo esa huerta
casera era un reto. Como contraste familiar, mi abuela es muy “pila” con
ellas; conoce todas las matas y para qué sirven: para el riñón, para el pelo,
“esta pone bonita la cara”, “esta hace que brillen los ojos” y además tiene
“una mano” increíble; yo no sabría cómo hacerlo. Este trabajo de La huerta
casera era una forma de sublimar esa carencia y por eso necesito relacionarme
con las matas de alguna manera –tal vez, a mi manera–. Para el proyecto
sembré también, en un empaque de Sunkist –la bebida de fresa que es anilina
pura–, una matica de fresa; usé una bolsa gigante de Marlboro, para sembrar
un tabaco; sembré fríjoles en latas de Heinz; maracuyá en tarros de Tang,
cacao, tomates, en fin, en su “respectivo” envase. Mi intención no es crear
un proyecto de beligerancia política. La crítica yo la quiero hacer sutil; no
me interesa la literalidad política. Soy muy cuidadosa con la forma como
digo las cosas. Sin embargo, la imagen de esta huerta tiene que ver con lo
que uno compra en el supermercado todos los días, comida enlatada, sin
saber de qué sustancias está hecha. Es en lo micro político donde puedo
establecer un vínculo real, que me toca como sujeto social.
Me gustaría detenerme en Lugares comunes, la obra que presentó en La
Alianza Colombo Francesa del centro en Bogotá en el 2004. Yo defino
lugar común como un sitio tan “visto” que no se ve. Pero usted le da una
connotación política muy pertinente: Afganistán, Manhattan, Beirut,
180 e n t r e v i s t a s

logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con
procesos globales. Pero aun más: es como si desde lo local también pudiéramos
opinar sobre las políticas a las que está sometido todo el planeta. El subtítulo
de esa obra es importante: bocetos para jardín.
Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por
diferentes tipos de conflicto: Afganistán, Beirut, Moscú, las Torres Gemelas.
Quiero recolectar las especies que me encuentre allí, sembrarlas y clasificarlas.
Es una utopía pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar
por Colombia, por Medellín, por Urabá, y por Bogotá. A mí me preocupa
la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero
puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para
olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver
con procesos de aprendizaje a nivel social.
El proyecto realmente empezó después del terremoto de Armenia
49 . Yo estaba en la universidad cuando ocurrió y quedé incomunicada
durante horas con mi familia, que vivía allí. Las imágenes de la televisión
eran terribles. Yo sabía que mis papás tenían muchas posibilidades
de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era
angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo
las noticias que llevaban las estadísticas y los nombres de los muertos.
Cuando oí finalmente la voz de mi mamá por el teléfono me volvió el
alma al cuerpo. No le pasó nada a ninguno de mis familiares, pero la casa
quedó destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardín quedó
en ruinas. Fue una época de crisis psicológica para toda la familia. Para
mí fue dejar de ser niña, empezar a trabajar y asumir mi vida.
Pero lo más impactante del desastre fue que cuando regresé a la
casa, encontré que el musgo, los helechos, toda clase de matas, habían
nacido en cada hendidura. Imagínate la exuberancia de la zona cafetera
tomándose la casa en ruinas. Me pareció bonita esa metáfora. La gente
habla de ecología pero de manera simplista. Es decir, “salvemos el planeta”
y no, “¡salvémonos nosotros!”, porque la tierra se sacude y ¡adiós!
Ella se recupera, y nosotros para la mierda.
Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento llegó casualmente
con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carácter
destructivo. Ahí se me enredó, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla
de la destrucción de otra manera y sobre todo de los desastres naturales
en relación con una naturaleza viva y la renovación de la cultura. ¡La vida
es tan importante, y al mismo tiempo tan frágil! No tomé fotos de mi casa
49 El terremoto de Armenia ocurrió el 25 de enero de 1999.
c i u d a d e s p e j o 181

porque el impacto fue muy fuerte para mí. Es impactante sentir el dolor
que se siente en un proceso de destrucción y al poco tiempo comprobar
que la vida sigue; para mí comprobar este hecho fue muy fuerte. La vida
está por encima de lamentaciones sociales y culturales.
Quiero confrontar la memoria “natural”, si cabe el término, y nuestra
amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular,
toda la naturaleza acaba imponiéndose, parasitando todos los sistemas
de domesticación que nos inventamos los seres pensantes. Así arranca el
proyecto. Me gustaría hacer un jardín con las planticas que nacen en los
sitios. Un desastre natural como el de Armenia es doloroso, pero es peor
cuando sus causas son problemas políticos y económicos. Las recientes
imágenes de Kabul eran como si hubiera pasado un terremoto.
Un día, deambulando por Bogotá, encontré un sitio que se llamaba
Manhattan; pensé: “los sitios están aquí”. De cada construcción
arquitectónica nace una planta en Bogotá. Fotografié el letrero y la matica
que encontraba al lado. Entonces el trabajo no es un montaje fotográfico.
La planta está en el mismo lugar del letrero.
¿Qué es una ciudad para usted?
Es un organismo con muchos problemas. Paul Virilio dice que la caída de
las Torres Gemelas comprueba el fracaso de la ciudad del siglo XX; con
sus pretensiones, ganamos solo muerte y destrucción.
¿Y Bogotá?
Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisibles,
si no se les pone atención.
¿Qué hace alguien que trabaja en nombre del arte?
Es un observador. Creo –y me imagino que muchos otros lo han dicho–,
que los procesos artísticos actualmente son señalamientos. Y suponiendo
que nunca podamos evadir lastimosamente la absorción del arte por el
mercado, los procesos entonces tienen que ser “mercados” de pensamiento
y comunicación. El arte es tal vez el único lugar en el que se puede
vivir un proceso de destrucción del capital. Puede ser romántico, pero
es la anticipación del fin de algo que, aunque inoperante, es vigente:
me refiero al capitalismo. Por eso el arte pone en evidencia formas de
operar y desenmascara “una patica, muy chiquita” de lo que realmente
sucede. Es posible que esto lo vivamos en un círculo muy pequeño, pero
una persona le cuenta a la otra y se comunica acá y otra contesta allá;
así puede venir un cambio.
182 e n t r e v i s t a s

Entrevista a Eduardo Consuegra
Bogotá, septiembre de 2004.
Eduardo Consuegra. Sin título. Fotografía. Bogotá, 2003.
¿Cómo se desarrolló el proyecto de La Zona Rosa?
Estas fotografías surgieron de dos inquietudes, una fotográfica y, otra,
conceptual. Escoger el lugar para mí es “súper importante” por dos cosas:
una, es la “Zona rosa” en un país pobre y la otra son las estrategias de seducción.
Me explico: es importante pensar en lo que significa culturalmente
una “Zona Rosa” dentro de una sociedad capitalista; es el lugar donde las
nuevas mercancías se ponen en exhibición. Se hace un gran esfuerzo por
tratar de que todo lo que rodee al lugar sea novedoso, llamativo, en fin, se
le invierte mucho dinero para que cumpla su función de seducción. Otra
cosa muy diferente, es la relación que tiene una “Zona Rosa” en una sociedad
subdesarrollada y pobre. Resulta muy inquietante porque es posible
identificar algunos elementos que pertenecen a una economía globalizada
o universal, como Versace, las grandes marcas, la decoración de los cafés,
c i u d a d e s p e j o 183

etc., pero, por lo menos en el momento en que tomé las fotografías, en el
momento de depresión económica que atravesaba el país, estos almacenes
parecían “los originales” pero en realidad imitaban lo global. Pero lo más
interesante es lo que tiene que ver con la seducción, pues esto dice mucho
de la cultura en que vivimos: la referencia está cerca, pero el escenario se
resuelve de manera precaria.
Estas reflexiones acerca de la situación ambigua de una “Zona Rosa”
en un país como Colombia, me llevaron a tomar decisiones fotográficas,
como el tipo de cámara que utilicé. Necesitaba objetividad en las fotos porque
es muy delicado hablar de la pobreza en un país pobre. Traté el tema
haciendo las fotografías con una cámara de placa con un el negativo de 10 x
12 centímetros. Construí una escena donde me pudiera distanciar un poco de
cualquier comentario, por lo menos en la composición. La luz es otra cosa,
porque en ella sí hay algo subjetivo; deprimente quizá. Entonces la composición
busca un alto grado de objetividad y la luz hizo lo que quiso.
Quería que las relaciones económicas y sociales de este país
aparecieran a partir de la arquitectura, del espacio construido. Lo que
me interesa es la estructura de la sociedad y por esto escojo lugares tan
emblemáticos como la Zona Rosa o los edificios del centro. Busco estas
estructuras en un país que se pregunta todos los días por qué estamos
tan mal. La objetividad pretende tomar distancia de lo sentimental y
ver lo que hay. Pienso con frecuencia en la frase de Walter Benjamin:
“no tengo nada que decir, sólo mostrar”. Lograr esto es difícil, pero me
parece importante para un país que es tan pasional.
¿La Zona Rosa fue el barrio de su niñez?
La Zona Rosa no fue específicamente el barrio de mi niñez, pero muy cerca
vivían mis abuelos. Vi cambiar entonces la zona y sobre todo la Calle 82,
que fue muy importante en los ochentas, y era un fenómeno social bien
interesante: uno de los bares se llamaba Cats –como el musical de Broadway–;
City Rock Café, el que tenía un carro empotrado en la fachada, –una
copia del Hard Rock Café–. Y existía un lugar que muy poca gente recuerda
pero yo sí y con gran entusiasmo y era Jenpaz. Era un almacén de camisetas
y “sweatshirts” muy de moda en los ochenta, donde se podían mandar a
hacer camisetas y sacos con las marcas de moda de la época, como Coca
Cola, Benetton, News staff, Vans, etc. Para toda una generación eran muy
significativos esos primeros símbolos de globalización, muy lejanos, y que
tenían su representación “chiviada” en la 82, en ese Jenpaz. Era además un
lugar prohibido, un bar en que como muchos otros, se debatía, sin saberlo
conscientemente, la educación burguesa cerrada y la vida en calle. Un
lugar donde la mentalidad conservadora se estaba desmoronando.
184 e n t r e v i s t a s

La Calle 82 de estas fotografías, es una ruina del mito urbano de
mi adolescencia. Todos estos elementos están ahí en las fotos que intentan
desmitificar el lugar.
¿En la luz, hay algo de Eugéne Atget? Se lo pregunto porque usted se acaba
de referir a Walter Benjamin, y también, porque yo soy del siglo pasado.
Cuénteme si hay en ese proyecto un recorrido por algunos fotógrafos.
No específicamente a Atget. La verdad, la luz la escogí intuitivamente,
como tratando de transmitir mi estado emocional y atmosférico que tiene
Bogotá y que la hace, a veces, terriblemente desoladora. Evidentemente,
hay referencias a Thomas Struth y en general con la posición de la fotografía
alemana de la escuela de los Becher.
Cuénteme acerca de su interés por Walter Benjamin.
Mi interés por Benjamin fue un poco casualidad. El planteamiento de la tesis
que fue el trabajo de la Zona Rosa, surgió antes de que yo leyera a Benjamin.
Cuando lo descubrí, para mi sorpresa encontré una similitud muy grande
con el Proyecto de los Pasajes que me ayudó a enriquecer muchísimo el trabajo.
Tanto, que me parecía un poco estúpido decir las cosas con mis palabras.
Además, establecí otro nexo: la importancia que tienen para
Benjamin las citas. Las fotos se relacionan con esa manera de proceder,
una acumulación de referencias, y el espectador es invitado a apropiarse
y a transformar como quiera esta información.
¿Cómo ve la discusión entre objetividad y subjetividad en arte?
En este trabajo aparentemente no aparece la huella del artista, pero de
eso precisamente se trata. Es una forma de tomar distancia, de alejarse
del juicio y desaparece un poco la huella del artista. Es el camino de la
fotografía de la escuela de los Becher.
¿Usted piensa que ha cambiado el papel del fotógrafo? ¿Se interesa no tanto
por el objeto sino por el contexto que lo rodea, por el “campo” ideológico en el
cual el objeto está, de alguna manera, sumergido?
Sí. Y yo lo relaciono con la realización de la utopía. La sociedad materialista
con su carácter científico se puede plantear unas metas y ponerlas
en acción y hemos llegado al punto donde todo se ha materializado y las
imágenes de la sociedad son muy similares a lo que se piensa de ella. Yo
creo que en el principio del siglo XX, las cosas apenas se estaban concretando
y por eso el futuro se planteaba como utópico e imaginario. En la
c i u d a d e s p e j o 185

segunda mitad del siglo se consigue lo que se busca a nivel industrial y los
objetos ya son la prolongación del “campo”. Los objetos están construidos
y simbolizados por las fuerzas económicas. Todo es cultura y todo está
sometido a las mismas fuerzas.
Pero yo creo que nuestra realidad en Latinoamérica es más bien de
carácter mitológico. La relación que hay entre primer y tercer mundo, es
una relación completamente mitológica. Es decir, como nos es imposible
desprendernos de la referencia extranjera, entonces siempre “somos” en
relación al “otro”, que es el primer mundo. Esto genera unas narrativas de
nuestro espacio-tiempo dominado por las de ese “otro” y, como es imposible
seguirlas al pie de la letra, pues para nosotros se convierten en mitos.
Cuénteme acerca del proyecto que presentó en este 39 Salón Nacional que,
entre otras cosas, ganó una mención. Usted escogió un punto de vista muy
poco heroico de los edificios modernos de Bogotá.
En el proyecto del Salón que no tenía título pero que se podría llamar
Centro, mi búsqueda tiene que ver con ese interés por mostrar la relación
de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como
el primer mundo. El centro de Bogotá es interesante arquitectónicamente,
es emblemático del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios
altos generaron una visión panorámica de la ciudad que no existía antes.
Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda,
construidos por el sistema económico que desencadena una cantidad de
efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrás de la otra.
Nuevamente mi mirada va hacia esta relación mitológica que
tenemos con la industrialización. Los estilos internacionales de la Calle
19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una
transformación radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y
a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno
ve la intención pero también la precariedad del impulso económico. Lo
mitológico, la idea de desarrollo y la sumisión, es clave para entender
como funciona nuestra sociedad.
Si yo le digo ciudad, ¿en qué piensa?
Es una representación chiquita del mundo. Es la acumulación de lo mejor
y lo peor. Es una pequeña Torre de Babel en la que lo local es el archivo
de una cultura.
186 e n t r e v i s t a s

Entrevista a Raúl Cristancho
Bogotá, 25 de julio de 2008.
Luís Carlos Beltrán, Camilo Martínez, Ricardo León. Afiche promocional de
la exposición: Ciudad Kennedy memoria y realidad. 2002.
El proyecto de Ciudad Kennedy, memoria y realidad, entre otras cosas, es
una muestra de un cambio de actitud frente a la academia y frente a las
experiencias de un profesor en el salón de clase. ¿Cómo cambió su actitud
como profesor con este proyecto?
Cuando las ideas adquieren una dimensión de proyecto no se generan de
la misma forma como cuando uno decide crear un cuadro o una obra convencional.
Generalmente comienzan dos o tres años antes de concretarse
y tomar la decisión. En mi caso, venía pensando en este proyecto desde
el año 99. Como sabía que era un proyecto de largo aliento, solo lo pude
c i u d a d e s p e j o 187

ealizar en 2002 y 2003 haciendo uso de mi año sabático como profesor
de la Universidad Nacional. Así que tuve tiempo para ir relacionando las
ideas que partían de diversas motivaciones desde mi propio trabajo: de
esa estructura norte-sur, de lo trans-cultural y de la geopolítica que a mí
me interesa y que había trabajado sobre todo en pintura.
Coincidieron muchas cosas porque yo en ese momento también
estaba pensando en reestructurar mi pintura y ya intuía que esa noción de
lo fundacional como una operación de hibridación y mestizaje que había
mirado en relación con las culturas indígenas y lo europeo, quería trasladarla
a los nombres que son unas coordenadas más precisas en la historia, en el
tiempo y en la memoria, y entonces Kennedy me daba una relación histórica
concreta y menos idealizada para seguir trabajando en mis intereses.
Una motivación que estaba en el aire, a finales de los años noventa
en Bogotá, tenía que ver con el discurso urbano que se pensaba en la
academia y que estaba muy presente en el discurso de Antanas Mockus,
quien como alcalde nos hizo pensar diferente acerca de la convivencia
ciudadana. Esto fue muy importante y hay que decirlo.
Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con
Jaime Ávila concuerdan en lo mismo.
El discurso de Antanas Mockus permeó todos los ámbitos con una actitud
que invitaba a la percepción de la ciudad y muchos de nosotros desde las
artes nos dimos cuenta de que había que acercarse a estudiar su dimensión
simbólica, pensar lo que para los bogotanos –y para nosotros como
artistas– significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue también un marco
para mí, que me permitió entender también que esa visión de la ciudad
anunciaba un cambio en las prácticas estéticas. Todo ese movimiento
contribuyó a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un
ámbito donde podía localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un
poco mitológica que yo había creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me
situaba aquí y ahora, y eso sí cambió la perspectiva de mi trabajo.
Cuando te aproximas al barrio ¿cómo fue ese encuentro?... La realidad
siempre supera a la imaginación.
La realidad siempre nos confunde: ¡cuál realidad en el texto! La realidad,
en la realidad, es brutal. No entendí nada en un comienzo, pero hice mis
pesquisas: la primera fue rastrear mi interés por los nombres como vestigio
particular de la memoria kennediana. Me acerqué a la parroquia con el fin
de consultar archivos, el cura me puso miles de problemas. Finalmente,
éste se enfermó y el secretario me dejó mirar los archivos de la época y,
188 e n t r e v i s t a s

evidentemente, había montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Continué
mis pesquisas en la notaría y en la secretaría de cultura del barrio;
allí conocí a un antropólogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo
ver la complejidad histórica del lugar. Confirmé que efectivamente sí había
una historia como yo sospechaba, que sí había una memoria urbana
escondida detrás de los nombres y que vivían todavía fundadores del
barrio, ancianos ya, que podían contar la historia.
Voy a retroceder en la conversación para puntualizar una idea: su interés
por los nombres. No es que yo quiera psicoanalizarlo, pero de dónde viene ese
interés por los nombres.
Puede tener que ver con un problema psicoanalítico, quién sabe, pero en
realidad el interés por los nombres está conectado con mi interés por los
problemas del mestizaje que ya había planteado de otra manera en mi
trabajo. Los nombres tienen un sentido de hibridación cultural contemporánea
y también van delineando coordenadas históricas precisas. Fíjate
que si uno averigua en la generación de los abuelos no hay ni Johnes ni
mucho menos Jackelines. Tal vez en las clases altas…
Cuando quisieron ser ingleses.
Sí; tal vez John Restrepo un cafetero millonario, pero el pueblo se llamaba
Chucho, Jacinto y José. A mí me parece que a partir de John y Jackeline comienza
esa noción de identidad cultural volcada hacia lo global de manera
muy fuerte. Si un papá o una mamá en Boyacá, en la zona cafetera o en el
Chocó nombra a su hijo así, es un indicar claro de que quiere ponerlo en
un status que no tiene y está lazándole un mensaje identitario, si quieres
inconsciente, de aprobación a una noción global de pertenencia.
Los nombres son indicadores históricos: si yo le pongo a mi hijo
José, en el año 2000, lo inscribo en parte en medio de todo un imaginario
del siglo XIX. Mi interés por el nombre es esa respuesta positiva a
pertenecer a una cultura dominante.
Veo más claro cómo usted encontró esa coordenada especifica en Kennedy
que se conectó con los intereses por la hibridación que estaba en su pintura de
manera más general.
Como te dije, eso me situó en el aquí y el ahora. Yo abandono esa representación
idílica de mi pintura, sin condenarla, porque también hacía parte del
discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera
alimentado por la transvanguardia, donde se movían también fuerzas
transculturales y una reclamación de lo local, aspectos que habían hecho
c i u d a d e s p e j o 189

parte de mi trabajo. Si Cuchi pintaba con un sentido trágico el paisaje
italiano y Kieffer representaba alegóricamente el paisaje alemán, ¿por qué
yo no podía referirme a mis referentes culturales y geográficos? Subyacían
discursos políticos sobre lo identitario que ponían, por ejemplo, sobre el
tapete la pregunta de por qué un alemán puede venir al Orinoco y tener
el poder de hablar sobre los indígenas y nosotros, no.
La Transvanguardia recogió los pedazos de aquello que había condenado
la modernidad.
Sí, y me ayudó a comprender la precariedad de un discurso modernista
a ultranza, en países como el nuestro con necesidades de definición de
principios, de pertenencia a una época y luego, de referirse a un sentido de
una realidad propia. Mi tesis de grado de maestría fue sobre ese problema
en el momento histórico en que llega Marta Traba a Colombia.
¿En el cambio al aquí y al ahora, también contribuyó la fotografía?
Yo siempre he hecho fotografía no con el rigor del fotógrafo, pero siempre
he entendido, desde el arte conceptual, la importancia que tiene la fotografía
como pensamiento y como registro de ciertas prácticas artísticas.
Corro el riesgo de ser simplista pero se podría decir que el arte era pintura y
escultura y se volvió fotografía. Usted que ha sido pintor,¿ por qué cree que
esto sucede?
Yo pienso que es una perfecta involución de los procesos del arte contemporáneo.
En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una
conspiración contra la pintura. Las curadurías, las bienales negaron el
neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representación
contemporánea.
Sí. Lo banalizaron, tal vez desde Kathrine David y su documenta.
Pero a la vez los artistas de los noventa, Andreas Gorski, por ejemplo, y
tantos otros, habían sido los estudiantes de grandes pintores: Kiefer, Immendorff,
Polke Rihter. Creo que se rindieron a ser mejores pintores que
ellos y descubrieron lo obvio –a veces hay hechos tan evidentes que no se
ven–que el papel fotográfico se podía considerar como un lienzo. ¡Imagínate
algo tan obvio nadie lo había pensado! y comienzan a hacer fotografía
desde un estatuto pictórico porque habían sido formados por pintores; y
luego viene lo digital, que permite hacer transformaciones de orden pictórico
e imprimir en grandes dimensiones. Lo que te quiero decir es que la
190 e n t r e v i s t a s

fotografía le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y
viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografía
como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografías de los
primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotógrafo
hacía lo propio con ciertos códigos visuales de la pintura. ¿Por qué no puede
suceder este intercambio ahora? El paradigma fotográfico surge alrededor
de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales
que transforman pictóricamente la fotografía, entonces, ¿cuál real?
Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte está mal
contada; generalmente se presenta una separación entre pintura y fotografía,
entre la pintura como el mundo de la ficción y la fotografía como el mundo
de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos
a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar
sus referentes: usted estudió una maestría a mediados de los ochenta en el
Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa época a los discursos
teóricos contemporáneos que se dieron alrededor de la ampliación del concepto
de arte. Incluso conoció a Hal Foster.
Yo me encontré en Estados Unidos en medio de una discusión teórica que
en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Después
de terminar mi beca y de graduarme, decidí quedarme por mi cuenta y
tuve que buscar trabajo. Lo encontré en un periódico hispano haciendo la
página cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar
las diapositivas en las clases de historia del arte.
Entonces usted era “el chino” del proyector.
Sí. Yo era el que cargaba el proyector y lo instalaba en el salón y el profesor
me decía: the next one, y yo pasaba la siguiente imagen.
¿Y le pagaban por eso?
No solamente me pagaban sino que ahí sí me encontré en medio de toda
la historia del arte imaginable: arquitectura, arte africano, arte oriental,
moderno y contemporáneo, porque el departamento de historia de la
universidad examinaba todas las épocas y los lugares y, claro, también vi
todo el arte contemporáneo posible.
Yo me quedé en Chicago para hacer un diplomado en historia y
crítica de arte contemporáneo porque la escuela era el centro del debate.
Invitaban por ejemplo a Donald Kuspit con su teoría de la nueva subjetividad,
proclive a la sensibilidad germana, a Craig Owens interesado
en la otredad y en los problemas de definición de género, o a Thomas
c i u d a d e s p e j o 191

McEvelley, un crítico importante que cuestionaba la hegemonía cultural
del eje Europa-Estados Unidos y había publicado un texto titulado Arte
y Otredad. Hal Foster (1985) se dio a conocer como editor en el 85 cuando
recopiló ensayos importantes en un libro que se volvió muy famoso, que
se llamó “The Anti-aesthetic. Esseys on Postmodern culture. Este texto reunió
todos los debates sobre la posmodernidad. También se empezaban a leer
a los filósofos franceses: Lyotard y Derrida.
Los latinos además teníamos un mentor, Robert Letcher, porque
Chicago es una ciudad muy etnocentrista, que promovía la discusión
sobre la identidad de manera intensa en la que participaban los problemas
afros, hispanos y de género. Era una discusión sobre el quiebre del
discurso moderno y la aparición de las periferias y las otras culturas.
Letcher era un gran lector de García Márquez y un convencido de que
los artistas podíamos replantear todas esas nociones de identidad latinoamericana,
renovarla moviendo el presente y pasado. Entendí más
claramente, cómo no, la dimensión política del arte.
En el 92, ya radicado en Colombia, fui invitado por el Instituto
de Arte de Chicago a participar en una exposición de artistas latinoamericanos
egresados que se llamó Encuentro. Participaron muchos artistas,
que incluso hoy son bien reconocidos, como Ana Tavares y Rafael Franca,
del Brasil, Arnaldo Roche y Viviana Suarez, de Puerto Rico, y sobre todo,
Íñigo Manglano, un artista colombo-español radicado en Chicago que
trabajaba sobre la identidad de una manera muy experimental. Él llevó
a cabo un proyecto que se volvió paradigmático en medium, evento de
escultura pública en Chicago: un proyecto de video comunitario en el
barrio Pilsen, de Chicago, que es el barrio de los chicanos. Es un barrio
muy particular porque los mexicanos viven en las arquitecturas que
dejaron los alemanes y entonces todas nociones de hibridación y de
apropiación se movían allí. El barrio Pilsen es un barrio con huellas y
emblemas germanos pero se asoman a las ventanas personajes mexicanos,
entonces todo ese tipo de cosas, aunque diez años antes del proyecto
Kennedy, me alimentaron.
Chicago era una ciudad muy activa en arte urbano: en un parque
baldío en la mitad de la ciudad se invitaba a los escultores y hacían obras
que por muy experimentales de todas formas se argumentaban desde
la obra única de autor. Poco a poco este evento dio curso a proyectos
que se plegaron a la idea de “arte en acción” y se diseminaron por toda
la ciudad como otras prácticas estéticas. Estos proyectos arrastraron
otra discusión y era la del ego del artista que se disolvía, esta vez, en
acciones comunitarias. Fue una respuesta a los proyectos de proyección
comunitaria que en Nueva York habían realizado Martha Rosler y Group
192 e n t r e v i s t a s

Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudieran
tener, sí hubo un cambio radical en la concepción de arte público y
entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista
como etnógrafo.
Hay que entender también que hubo un antecedente definitivo y
fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva
York, en el 85. Esto fue un mensaje poderosísimo para el mundo del arte:
la caída del genio que pone una “cosa” en la mitad de una plaza por
encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran
darle a la escultura ribetes políticos desde su óptica conservadora, el stablishment
cultural liberal intentó convertir a Richard Serra en un político
de izquierda, que no lo era…
Era muy formalista.
Y no sólo eso, también muy imperialista porque coloca una barrera de
metal en medio de una plaza porque sí, en nombre del arte. Pero lo más
importante fue lo que sucedió: la gente se aburrió del muro hasta protestar
y gritar: ¡Quítenlo! Y se vuelve una lucha de los agentes culturales del
“gran arte” a favor del genio ante los jueces y finalmente la comunidad
gana y quitan la escultura. Fue un mensaje definitivo de la necesidad de
un cambio de actitud del artista frente a la obra en el espacio público.
Sí, eso es clave y me parece muy importante que usted lo recuerde; a mí se me
había olvidado; creo que los transeúntes de esa plaza alegaron que se sentían
sometidos a maltrato psicológico y a desgaste emocional.
Y ganaron la demanda.
Es un derrumbe parecido al de los edificios de Minoru Yamasaki en St. Louis
en el 72, que fueron dinamitados y se dice que la razón fue porque se habían
vuelto un centro de vandalismo ya que fueron diseñados en un lenguaje
tan purista que no concordaba con el imaginario de los habitantes. Si yo le
preguntara qué operaciones se hicieron en el proyecto Kennedy que se puedan
nombrar como arte, qué me dice (Jencks, 1977).
Para dar una respuesta duchampiana, cínica diría: porque fueron hechas
por artistas y arte es lo que hacen los artistas. Pero en realidad, yo diría que
la clave está en que todo el trabajo se fundamentó sobre una experiencia,
esa es la diferencia. No se trató de sacar la inspiración del bolsillo, sino
que cada obra fue determinada por una experiencia, después de un acercamiento
a un territorio. Llegamos sin ideas preconcebidas y los prejuicios,
por lo menos los que yo tenía, la realidad los desbarató.
c i u d a d e s p e j o 193

Lanzábamos ideas en una mesa de trabajo, muchas, que incluso
no se pudieron hacer. Por ejemplo se pensó en un proyecto muy bonito
con los grupos juveniles de rap del barrio y no lo pudimos hacer porque
simplemente se necesitaba más tiempo y más compenetración. Pero fíjate
que también esos proyectos me enseñaron a ver los límites y a entender
que realmente se necesita otro tipo de artista en la base, que desarrolle
las ideas mediante una praxis continua en el tiempo.
Como vivió a Bogotá desde ahí.
Ciudad Kennedy es una maravilla en su complejidad. Los problemas del
país están presentes en él como en todos los barrios de Bogotá; pero lo más
importante fue que la gente del barrio pudo reconstruir una historia conversando
sobre el mito fundacional de los Kennedy, que los viejos recordaban
con nostalgia y los jóvenes no querían reconocer, pero que funciona todavía
como registro colectivo; y a partir de allí aparecieron personas de carne y
hueso que nos comentaron su vida, su experiencia y sus lágrimas.
Después de trabajar en Kennedy siento que ellos nos hablaron de
un país que en los años sesenta estaba en construcción, nos hablaron de un
momento de cierta ingenuidad cuando el país intentaba cambiar, cansado
de la violencia, y nos hablaron de una ciudad que quería acomodar a todas
estas personas que eran nuestros primeros desplazados campesinos que
venían del Tolima, de Boyacá, desplazados por la violencia y sin programas
de vivienda. El Instituto de Crédito Territorial estaba haciendo una
labor muy seria de construcción de vivienda masiva: ellos manejaron el
proyecto de la antigua Ciudad Techo, los habitantes construyeron sus casas,
se embarraron, las pagaron y en realidad Kennedy puso la propaganda, el
“elah”, el espíritu del proyecto y como propaganda fue súper efectiva.
Me queda la idea de un barrio ligado a la experiencia humana,
a pequeñas historias de personas anónimas pero inscritas en un gran
discurso ideológico global, enorme, de política internacional, dominante
que decide la vida de seres de carne y hueso.
Esa última frase nos describe a todos nosotros. En términos pedagógicos,
¿cómo construiría una reflexión sobre arte y ciudad?
Hay instrumentos que son necesarios que comprenden las referencias teóricas
y los procesos de producción artística propiamente dichos. Procurar esa
conexión entre poéticas y memorias urbanas con los estudios culturales que
hablan de procesos complejos de transformación de culturas y subculturas
urbanas. Me refiero a los estudios culturales que enfrentan al artista con las
realidades inmediatas y con su responsabilidad cultural y social.
194 e n t r e v i s t a s

Y de ahí el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo
a su manera.
Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ahí
vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo
bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde
el dibujo hasta la cámara de video.
¿Y la investigación en arte?
En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte
hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad
de los medios, investigaciones que todavía están vigentes, pero cuando se
desbordan estos límites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, localizado
más allá de los ámbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad,
hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que
yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadístico, sino datos soportados
por una aproximación al lugar y de pronto en toda esa información hay
un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material
con el cual trabaja el artista.
El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orientarse
hacia lo sensible y su material está, generalmente, en los residuos
de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden
constituirse en una imagen.
c i u d a d e s p e j o 195

Entrevista a José Tomás Giraldo
Bogotá, octubre de 2004.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 9 calle 71 “Cromos”. Fotografías.2002.
¿Cuáles inquietudes y experiencias tenía en el momento en el cual empezó el
proyecto: Residencia en Bogotá?
Es difícil ser preciso, pero empezaría diciendo que el Departamento de
Arte de la Universidad de los Andes tuvo a su cargo por unos años, una
casa construida en la Carrera 4 con Calle 78 en el barrio Rosales, en Bogotá.
Esta casa fue donada al Departamento de Arte por la viuda del pintor
Guillermo Wiedemann, inmigrante alemán nacionalizado en Colombia
en 1946, siete años después de haber llegado desde Hamburgo al puerto
de Buenaventura.
Durante la segunda mitad de los años noventa, la casa fue ocupada
esporádicamente con trabajos de los estudiantes. Algunos eventos se
realizaron allí para tratar de conformar un espacio institucional de uso
público que no estuviera en los predios de la Universidad que, como se
sabe, queda en el centro de Bogotá.
c i u d a d e s p e j o 197

Visitar la casa, cuando fue posible, se convirtió en una experiencia
muy agradable; la encontraba clara y sobria en su arquitectura y me sorprendía
una ventana enorme en la sala que delimitaba el interior del exterior. Esta
“pared de vidrio” iluminaba casi la totalidad del interior de la construcción
y hacía innecesaria la iluminación artificial durante las horas del día.
Poco tiempo después percibí un interés colectivo por la casa,
pues varios estudiantes y profesores compartían mi opinión sobre su
valor espacial y su importancia conceptual, como una “extensión” de la
escuela-departamento de Arte de la Universidad. Para muchos, la casa
se convirtió en algo así como un lugar de ensoñación.
Posteriormente, el uso de la casa se complicó por problemas con la
logística de los eventos que se realizaban en ella. Aunque muchos piensan
lo contrario, la casa requería un manejo más sobrio y cuidadoso, que fuera
consciente de lo que implicaba tener a disposición un espacio como éste
en un sector de la ciudad como Rosales, un barrio residencial. El hecho es
que a raíz de los problemas, el espacio fue abandonado por varios años,
con el riesgo de sufrir un deterioro físico irreversible. Por fortuna, hace
poco la casa volvió a ser utilizada como lugar de vivienda.
En medio de esa problemática se gestó el proyecto. Reflexiones sobre
el cambio de uso de espacios concebidos para vivienda –situación de enorme
interés para mí–, las tensiones entre lo institucional y su compromiso con
lo público, y la atención a las transformaciones de la propiedad privada en
el contexto de la ciudad, me llevaron a cavilar un poco más. Además de
Wiedemann, el primer dueño de la casa, despertaron interés en mí el grupo
que lo rodeaba y particularmente quise saber quién era el responsable de la
existencia de una construcción que yo consideraba como un ejemplo sorprendente
del pensamiento moderno aplicado a la arquitectura en Bogotá.
Como su proyecto nos lo hace saber, Manuel de Vengoechea fue el arquitecto
de la casa. ¿Quién era él?
Manuel de Vengoechea y Mier nació en París, en 1910. Su padre, de origen
vasco, murió cuando era muy joven y su madre tuvo que volver a Colombia
para encargarse de los terrenos bananeros de propiedad de su familia,
dejando la educación del futuro arquitecto a cargo de la Escuela de Bellas
Artes de París y al cuidado de una de sus abuelas. A finales de la década
de 1930, poco tiempo después de haber terminado sus estudios, regresó
para establecerse en Bogotá y comenzar su carrera como arquitecto.
En asocio con diferentes arquitectos españoles, como Ricardo
Ribas Seva y José de Recasens, diseñó y construyó amplias viviendas de
familia y algunos edificios para uso comercial, privado e institucional. En
1948 fue alcalde de Bogotá designado por unas semanas, siendo a su vez
198 e n t r e v i s t a s

el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana
celebrada en Bogotá ese mismo año y que fue bruscamente interrumpida
por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán.
Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los
Umaña, los Echavarría, y los De Brigard; sus vínculos con la familia
Gómez, de gran influencia política, permitieron que diseñara y construyera
el edificio para el periódico El Siglo, que reemplazó la sede que fue
quemada durante los disturbios de Bogotá en 1948.
En 1954 terminó la casa para Guillermo Wiedemann. Trabajó
constantemente hasta finales de los setenta en Bogotá y en Santa Marta,
donde construyó también varias casas para familias de tradición política
en la región. Murió en Barranquilla en 1983.
El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestionamientos
entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algunos
afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los
clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de
prestigio. Sin importar cuál fuera su labor dentro de la firma que presidía,
su nombre está de hecho grabado en placas de piedra en muchas
fachadas de casas en Bogotá, asignándole su autoría. En Residencia en
Bogotá traté de incluir la mayoría de sus casas.
¿En qué barrios de Bogotá se encuentran las casas de este arquitecto?
Principalmente en los sectores de Teusaquillo y Chapinero. A pesar de
haber recibido datos específicos sobre su ubicación, casi todas las casas
las encontré después de largas jornadas a pie por esas zonas y estos encuentros
fueron las experiencias más interesantes dentro del desarrollo del
trabajo. Encontré casas muy cerca las unas de las otras, en sectores como
Teusaquillo, La Cabrera, Quinta Camacho o El Retiro –todos estos barrios
tradicionales de Bogotá– cuyo desarrollo más importante es de comienzos
de la década de los veinte hasta finales de la década los cincuenta.
Lo más extraño de esos recorridos fue encontrar en un mismo
barrio un despliegue de estilos de construcción –árabe, europeo, americano–,
mezclados entre sí y muy cerca encontrar también casas construidas
con la forma y el pensamiento de la arquitectura moderna, siendo todas
de un mismo arquitecto.
El trabajo, entonces, tiene características de rescate de un tipo de arquitectura.
Creo que la principal característica es reconocer en esa manera de hacer
arquitectura, una ausencia de coherencia formal, lo que para mí es un
testimonio del tipo de discurso del poder social en un momento histórico
c i u d a d e s p e j o 199

específico. En ningún momento intenté consolidar una conclusión. Es más
bien el reconocimiento de una encrucijada que no tiene resolución. Las
fotos son un registro de un sistema de pensamiento.
¿Las fotografías son tomadas con una cámara de 35 milímetros?
Sí y usé lentes fijos de 24 y 28 m., dependiendo de la situación. Trabajé
siempre con el mismo rollo de película, siempre relevándola en el mismo
almacén, la cámara siempre sobre un trípode para todas las tomas. Realicé
el trabajo en muy poco tiempo; aproximadamente dos semanas. No
me interesó usar iluminación adicional a la disponible en los diferentes
lugares. Sólo abría las cortinas. A pesar de ser lugares diferentes entre sí,
tenían elementos en común; algunos de ellos relacionados con su estructura
física y con su uso y con otros elementos históricos invisibles al ojo; me
refiero a la reflexión acerca del grupo social de gran influencia política y
económica que mandó a hacer estas casas.
Antes del proyecto me interesó desde siempre la arquitectura
moderna de los años cincuenta y sesenta, pero también las urbanizaciones
desarrolladas durante los años setenta y ochenta en Bogotá. Estos conjuntos
de vivienda multifamiliar me interesaban porque representaban
en su estructura una transformación en las expectativas y en el ámbito
social y económico de la clase media. Toda la situación de la seguridad
con la cual se rodeaban estos conjuntos y su aislamiento, me interesaron
profundamente. Es decir, me interesaban los límites que se establecían
entre lo privado y el espacio público. Pronto el asunto de la estratificación
socio-económica y su relación con el desarrollo urbano comenzó a
ampliar la discusión.
La pregunta sobre la modernidad en Colombia parece ser muy importante
para usted.
El asunto de lo moderno y cómo se desenvolvían estas ideas en Bogotá era
claramente lo que imponía el ritmo y el sentido del trabajo. Pero surgían
otras inquietudes, como la voluntad de evadir la apariencia de decadencia
obvia de la estructura de la modernidad como lo evidenciaba el trabajo
de Gunther Forg o algunos fotógrafos europeos, como Matthias Schimdt,
cuyos trabajos me interesaban en ese momento. Es decir, no fotografiar la
ruina, más obvia, sino verla desde otro lugar.
Me entrené tomando fotografías previamente en apartamentos
y casas vacías –en arriendo o en venta–, para asegurarme de ser capaz
de captar ese vacío, de captar un ambiente de transición y también de
abandono. Y también para dirigir la atención a la arquitectura y no a los
200 e n t r e v i s t a s

objetos que demuestran un estilo de vida específico, como las fotografías
de las revistas de decoración o los programas de televisión sobre las
celebridades del mundo del espectáculo lo evidencian. Claro: mientras
toda esta reflexión se producía, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado
aparecían. Es decir, sobre el “gusto”.
Tomó las fotografías de los interiores de las casas y luego las de las fachadas,
¿por qué?
Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colectivos
asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado
inevitablemente están relacionadas con el poder; es casi una succión que
ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era
importante que las fotos fueran iluminadas en su mayoría por la luz que
entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura moderna,
la idea de recogimiento y protección fue claramente cuestionada y
conceptualmente la ilusión de transparencia era señalada por esa idea de
un “flujo interminable de aire y de luz”, donde la división entre interior
y exterior se esperaba invisible.
Sabía que después saldría a hacer fotos desde afuera, para ver
precisamente la relación entre el interior y el exterior.
Y las sillas, los cuadros, los objetos ¿qué importancia comenzaron a tomar en
el trabajo?
Como decía antes, me entrené como fotógrafo en espacios vacíos, sin gente
y sin objetos. Al imponerse como regla no modificar los espacios encontrados
(evadir la puesta en escena), la aparición de objetos resultó inevitable. Y
sin negar que fuera interesante –pues revelaba una drástica transformación
en los habitantes de esos lugares–, siempre tuve mayor apego a las fotos
sin objetos, donde las paredes se erigían como testigos y como móviles de
una parcelación específica de las condiciones ideológicas.
Aparte, hacer fotos de interiores me permitía asignarme a mí mismo
la conciencia de un desplazamiento y un recorrido por un espacio.
He oído comentarios acerca de sus fotografías, como por ejemplo, que son muy
objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno “está en lo que ve” .Ya lo han dicho
Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. ¿Usted qué diría?
Me sorprendería. Pero creo que están lejos de serlo. Podría decir que el
arte, entre más objetivo es más relevante y por lo tanto más útil. Sin embargo,
no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categorías
definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de
c i u d a d e s p e j o 201

la teoría resulta inútil, pues no son excluyentes. Hablar de una voluntad
de objetividad sería más apropiado.
En el caso de este trabajo, al hacerle seguimiento a la obra de un
arquitecto, las referencias personales se desplazaron hacía atrás y las consideraciones
históricas y sociales colectivas cobraron mayor importancia.
Veo un cambio en la fotografía contemporánea. De manera sintética le diría
que es un cambio de interés del objeto al “campo”. La fotografía se interesa
menos por el objeto y más por el “campo” en el cual el objeto está inscrito; por
el sistema ideológico en el cual está inmerso.
Es tal vez esa noción de campo o el terreno donde se gestan las relaciones
sociales, la que le interesa más a la fotografía contemporánea. A partir de transformaciones
en la organización del conocimiento y en las prácticas sociales y
artísticas, se ha despejado ese terreno para que sea precisamente ese campo
del que usted habla, el protagonista en una imagen fotográfica, que se podría
decir más “efectiva” sin punctum. Más abierta y permeable a recorridos, que
dedicada a registrar fenómenos demasiado específicos. Creo que es importante
en esa noción de campo, el lugar y el aire donde se producen las relaciones; el
lugar donde han tenido lugar la historia de las sociedades modernas.
El trabajo del que estamos hablando fue concebido, desde su
inicio, pensando en “campo” o, más exactamente, en terreno y en territorio.
Cuando se piensa en el desarrollo urbano moderno, es inevitable
pensar en la modernidad como un territorio ideológico. Las ciudades
se entienden, en su lectura más superficial, como el opuesto de la naturaleza:
es el lugar de la confusión y la esquizofrenia donde se rozan las
multitudes. El lugar de la densidad.
El interés por la historia y este trabajo en particular, ponen sobre
la mesa una imagen “pre-moderna” de ciudad. Resultó inevitable
reconocer que las casas fueron construidas sobre terrenos de haciendas
parceladas por los terratenientes, para construir su lugar de vivienda
y las de sus conocidos y así conformar los primeros barrios de Bogotá.
Y luego la parcelación con fines de lucro que dio lugar a los urbanizadores
modernos.
En el caso de estas casas construidas para la clase dirigente durante
los años treinta y cuarenta, fue ese campo urbanizado el terreno
donde se desarrollaron las políticas que habrían de regir al país y que
comenzarían a influir en lo colectivo al poco tiempo de ser implementadas.
Como escogí fotografiar interiores, ese terreno era, precisamente, las
salas y los comedores (más que los dormitorios o los depósitos), donde
los protagonistas de las relaciones sociales de la época pensaban cómo
debía conformarse una parte considerable de la sociedad local.
202 e n t r e v i s t a s

¿Cómo opera un artista hoy?
De muchas maneras. Hay artistas con ‘taller limpio’ y ‘taller sucio’; artistas
que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisión. Desde hace
mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo,
siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no
hacen nada. Unos hacen curaduría y otros, relaciones sociales. Todas estas
aproximaciones implican diferentes maneras de operar.
Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el
taller del artista separado, aislado, es para mí un espacio innecesario.
Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan
las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones específicas el
más apropiado para este fin. Es allí donde se conversa, donde se estudia
y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se
reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el día.
En colaboración con espacios públicos, comerciales e institucionales es
el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman
los trabajos.
¿Cómo definiría a Bogotá?
Insoportablemente encantador.
c i u d a d e s p e j o 203

Entrevista a Jaime Iregui
Bogotá, agosto de 2006
Jaime Iregui. El museo fuera de lugar. Fotografías.2004.
¿Desde cuándo le interesan los recorridos como método para conocer la ciudad?
Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho
antes de ser artista y específicamente en el caso de Constelaciones fue una
mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empezó
realmente a articularse un día que llevé el carro a un taller del barrio Siete
de Agosto, en Bogotá, y me encontré con un montón de exhibiciones sobre
las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conectó con el
proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vacío en Bogotá
50 , un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibición
de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de
tolerancia a la vez. En esa exposición mostré las colecciones que los vecinos
50 Espacio Vacío fundado por José Hernández, Jaime Iregui y Carlos Salas.
c i u d a d e s p e j o 205

del espacio tenían en sus casas; llevé el espacio privado de los vecinos a la
galería. Tal vez con esa idea de colecciones en la cabeza, vi en los talleres
mecánicos del Siete de Agosto la misma idea: la colección de la mano de
la exhibición, pero en este caso estaban en un espacio que jugaba entre lo
público y lo privado, pertenecían a un negocio que exponía sus mercancías
como “colecciones” sobre una fachada que da a la calle.
Recordemos esa exposición de las colecciones privadas en Espacio vacío.
En realidad fueron dos exposiciones. Una, fue la exposición de artistas y la
otra, fue la de los vecinos del Espacio vacío; en realidad la que me cautivó fue la
exposición de los vecinos porque eran las colecciones que tenían en sus salas:
porcelanas, cristales, ceniceros, lechuzas de cerámica, cosas insólitas. Luego,
en la Bienal de la Habana del 2000, continué el proceso de trabajar con vecinos
y sus colecciones en el centro histórico de la ciudad. Entré a algunas casas,
hablé con los dueños y averigüé un poco más acerca de las historias de cada
colección; obviamente el proceso más importante en todo este recorrido fue
estar en el lugar y hablar con la gente porque cada objeto tiene una historia.
El proyecto todavía está vigente porque es un tema del que hablo
en mis clases: las exhibiciones privadas me permiten hablar del origen
del coleccionismo y del museo.
Volvamos al proyecto de Constelaciones. Según lo que me cuenta, encontró en
el barrio Siete de Agosto un comportamiento de coleccionista-exhibisionista
pero en el espacio público.
Sí. Desde que yo vivía en Estados Unidos en los años ochenta, me gustaba
tomar fotos de las vitrinas como lo haría una persona que recorre la ciudad
y tiene una fijación por cierto tipo de objetos. A mí me parece muy poderosa
una de las imágenes que capté en el Siete de Agosto y es la de la fachada
azul llena de “copas” para las llantas de los carros, porque ahí encontré
un verdadero dispositivo para cautivar a la gente; un dispositivo que
muestra fetiches que atraen a las personas. Entonces empecé a relacionar
estos dispositivos con la colección, la exhibición, el acto de clasificar y los
museos. Al principio yo solo pasaba por ahí, por el simple gusto de ver el
lugar. Después empecé a registrarlo; es como si uno estuviera de cacería:
primero acecha el lugar y luego caza lo que quiere de ese lugar.
No se trata entonces de tomar fotos desde la primera vez que se hace el
recorrido sino primero deambula por el lugar y se deja sorprender.
Claro; los registros fotográficos son lo último que se hace. Inclusive a veces
las fotos se toman solo porque la fachada va a cambiar, pero lo realmente
206 e n t r e v i s t a s

Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogotá. 2004.
importante es el hecho de buscar, de asechar y recorrer este tipo de espacios.
Cuando empecé a reunir todo el material y se lo fui mostrando a algunos
amigos, ellos me indicaban otros lugares donde podía encontrar nuevos
objetos. Las fotos de Constelaciones muestran formas de exhibición con tipologías
muy específicas que trabajan con la idea de series y principios de
organización explícitos. Son espacios que saltan de lo abstracto a lo figurativo
y de lo figurativo a las estructuras abstractas con las cuales se ordena
cada exhibición. Lo que a mí me gusta de las colecciones son los vínculos
que pueden hacerse entre ellas y otro tipo de comportamiento urbano.
Por ejemplo, hay conexiones con las redes de distribución de mercancía,
hay conexiones hasta con principios de organización social y gremial muy
autónomos con respecto a la institución del Estado. Las exhibiciones se convierten
en referencias de ciertas prácticas que la modernidad quiso arrasar.
Se pueden relacionar también con altares y dispositivos precolombinos o
coloniales, si cabe la asociación.
Observando estos dispositivos se puede aprender mucho. Aprendí
que además son manifestaciones gremiales de un oficio en particular y de
materiales específicos. Por ejemplo, en el Siete de Agosto se trabaja con
metal, con repuestos y con caucho; en La Calera se trabaja con la piedra
para tallar; en el barrio Restrepo se usa el cuero para hacer zapatos; en el
barrio Gaitán se ensamblan muebles, al principio muy artesanalmente, y
luego el barrio se convirtió como en un archivo o un catálogo de series importadas
desde Venezuela, en gran cantidad. Se logra percibir una relación
entre los elementos preindustriales, el oficio y la exhibición final.
Si le pregunto cómo ha cambiado su manera de recorrer una ciudad, por
ejemplo Nueva York o Barcelona, ciudades donde vivió en los ochenta, y la
manera como las recorre actualmente, qué me diría.
Recorrer la ciudad es algo que he hecho desde mucho antes de estar familiarizado
–o insertado– en el contexto del arte. Creo que eso es algo que
c i u d a d e s p e j o 207

de alguna forma todos hacemos. En los recorridos que hacía en ciudades
como Barcelona y Nueva York me dejaba sorprender por la arquitectura,
por la idea de que esas ciudades tenían una homogeneidad que extrañaba
bastante en una ciudad como Bogotá, donde todo era heterogéneo, desigual,
sin planificar. Ahora es al contrario, esa uniformidad de las ciudades
europeas y americanas me resulta un tanto aburrida. Bogotá la experimento
como una ciudad plena de complejidades, flujos y contradicciones. Esa
falta de homogeneidad hace que uno atraviese por tiempos y espacios
muy distintos: se pasa del primero al tercer mundo constantemente. De
una ciudad que después de haber queridos ser francesa, norteamericana,
como que encontró que su naturaleza no tiene, como pasa con muchas
obras de arte, un estilo definido.
Después de hacer esos recorridos, ¿qué aprendió de Bogotá?
Aprendí que existen ciertas prácticas, ciertas costumbres y ciertas formas
de habitar el espacio que permanecen y a veces son reticuladas por el Estado
y luego estas formas de habitar aparecen en otros sitios. Quiero decir
que la ciudad se desborda por muchos lados y en ese sentido siempre va
a haber en la ciudad lugares que no se dejan ubicar dentro de un patrón.
Los dueños de esos espacios entran a negociar sus límites de manera individual
y con astucia con la autoridad del Estado y, por decirlo de alguna
manera, se forman pequeños estados con autoridad propia. Así, se pude
establecer un paralelo entre la gente que habita estos espacios, los artistas,
y las instituciones fuertes, como los museos o las galerías, en la medida en
que se negocia con los límites.
¿Podríamos aventurarnos y decir que lo estético, en estas puestas en escena
callejeras, es la negociación de esos límites?
Exacto; es el caso del Siete de Agosto, un barrio donde todo es negociable y por
eso no se encuentran límites fijos. De alguna manera esa ciudad concebida por
el Estado y el mercado oficial está negociando los límites constantemente. Por
ejemplo, el problema del espacio público en la Carrera Séptima es un problema
de economía formal y economía informal; es un problema de la gente que
paga los impuestos y de la gente que no los paga y de prácticas informales
que el Estado no tolera porque la modernidad tiene la intención de limpiar
lo que no es geométrico y lo que no está dentro de las normas; lo geométrico
hace parte de lo utópico y está al servicio del control y del mercado. Todo en
la ciudad gira alrededor del control. Por ejemplo, la geometría de Mondrian
se basa en modelos utópicos que en las ciudades modernas han sido creados
para darle al mercado cierta estética y ciertas herramientas de control.
208 e n t r e v i s t a s

¿Recorrer la ciudad sí es una metodología para hacer arte?
Sí, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elementos.
Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con
elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me
intereso en metodologías como la deriva, que vienen de las vanguardias
situacionistas. Si quiere mi opinión, yo no pienso que exista una metodología
específica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es
algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa
mientras recorre.
¿Esta reflexión sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad?
La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodología
de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la
idea de que el espacio está dado, limitado y determinado. Los mando a
recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a través de una deriva
o a través de un lugar de su preferencia.
¿Una deriva es ir caminando por el espacio sin un objetivo?
Se recorre sin un objetivo aunque se supone que la deriva se traza desde
un punto “A” hasta un punto “B”. Lo que pasa es que como se está a la
deriva, uno nunca llega al punto “B” porque uno se deja llevar por la
ciudad; deja que la ciudad esté dentro de uno, y sin racionalizar nada, el
punto “B” queda olvidado.
¿Al principio esas derivas son sin cámara?
Sí, son sin cámara porque así es más interesante; si uno lleva una cámara
va a estar todo el tiempo pensando en hacer buenas tomas y se perdería
el sentido del recorrido. Si en la deriva hubo cosas físicas que llamaron la
atención del caminante, puede volver y sacar un registro fotográfico de
lo que quiera.
¿Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas
de Walter Benjamín?
Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra
tenía en mente la exposición Del cielo con la que participé en la segunda
versión del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional,
en redes, sistemas, y la acumulación como principio organizativo de las
exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto.
Sí, es como eso, la constelación como principio organizativo.
c i u d a d e s p e j o 209

Vale la pena anotar aquí que esa búsqueda de “principios organizativos”
está de alguna forma relacionada con buscar las “estructuras
internas” de las cosas, solo que en este caso no se hace en la dimensión
de las ideas y los conceptos, sino en una zona de la ciudad que tiene sus
propias reglas para exponer sus cosas, muy distintas, eso sí, a las de la
ciudad como cubo blanco.
Está también la Constelación de estas zonas en distintos lugares de
Bogotá. La forma como emergen y se apropian de los barrios, las dinámicas
comerciales, los usos del espacio que producen y, en definitiva, su
diferencia profunda con las formas de exhibir genéricas y estandarizadas
que la norma urbana trata de imponer en la ciudad.
¿Y cómo usa la palabra constelación?
Como acumulación, red, solidaridad. Es como un principio organizativo
que emerge espontáneamente en diferentes lugares de la ciudad, desafiando
la regulación y lo genérico: el Siete de Agosto, la 53, el Restrepo.
¿Qué tiene que ver su proyecto Constelaciones con lo que usted
llama observatorio?
El observatorio es la parte colectiva de Constelaciones.
Usted siempre ha tenido la tendencia a crear colectivos para sumar ideas,
como una especie de espacio ampliado de conexión de ideas.
Si, además porque me interesa que otras personas puedan participar dentro
de este tema para descubrir nuevas miradas con respecto a la ciudad.
¿Cómo funciona ese observatorio?
Inicialmente se abrió un espacio virtual para que la gente mandara fotos que
tuvieran que ver con el espacio público. Las fotos no eran pensadas como obras
de arte, precisamente para evitar el tipo de fotos que tomaría un típico estudiante
de fotografía; las fotos debían ser un registro de lo que estaba sucediendo
en la ciudad. En esta primera parte participaron como sesenta personas y últimamente
he estado trabajando con el material que ha salido de Cali, Buenos
Aires y San Sebastián, siguiendo ese mismo patrón de los recorridos.
¿Cómo funcionan esos talleres?
Se arma un grupo de no más de veinte personas y se hace un recorrido por
un espacio que escogemos. Primero se hace el recorrido sin cámara y les doy
unas herramientas teóricas. Hacemos lecturas claves: Henry Lefebvre, que
210 e n t r e v i s t a s

sacudió el racionalismo arquitectónico al develar que las utopías modernas
hicieron del suelo urbano una mercancía, y Michel de Certeau, para enfatizar
que el espacio está concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe
un texto sobre él. Leemos estos autores, entre otros. Así, los talleristas van
“direccionando” la mirada con relación al espacio que han recorrido. Después
del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imágenes que
cada uno prefiera.
Por ejemplo, en el caso de San Sebastián –y en el marco de un
observatorio comisionado por Arteleku– se propuso una experiencia
del espacio público no solo como estructura física (parques, bulevares,
edificios), sino también como dimensión relacional producida desde tres
instancias distintas:
La primera experiencia es aquella que, en su producción, está ligada
a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por
el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovación urbana,
bulevares, edificios emblemáticos, regulación de los flujos y prevención de
conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a
través de símbolos, imágenes e intercambios. Allí se puede constatar cómo
una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia
y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se
apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado. Por
ejemplo: ¿qué representa para cada ciudadano el espacio público?, ¿es lugar
de encuentro o de paso?, ¿es público o privatizado? Por último, tenemos
el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita,
recorre e interpreta el espacio de la ciudad 51 .
El punto de partida para este recorrido en San Sebastián fue elKursaal,
edificio diseñado por el arquitecto Rafael Moneo para la realización de
congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del
río Urumea, en el Cantábrico, se levanta este edificio de vidrio translúcido,
como un intento –según el arquitecto– por “perpetuar la geografía y, en la
medida de lo posible, subrayar la armonía entre lo natural y lo artificial”.
El Mercado de San Martín es un espacio público transformado:
de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, después
de su intervención se convirtió en centro comercial con las marcas de las
principales franquicias internacionales.
51 Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francés Henri Lefebvre en su
obra La producción social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo
como dimensión inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e instituye
no solo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también
desde las vivencias cotidianas (imágenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el
ciudadano común de practicarlo y observarlo.
c i u d a d e s p e j o 211

Parking subterráneo del Mercado San Martín: situación fantasmagórica
en la presentación de ciertos elementos: la antigua muralla
aparece por un lado detrás de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como
si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece
sin ninguna protección supurando agua.
Descubrimos un museo histórico que muestra la evolución de la
ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representaciones
bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado.
Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a
la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo
tránsito de vehículos.
El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse,
cambiaron de diseño con la finalidad de que no se pueda dormir sobre
ellos. Otra vez un proceso de higienización del espacio público, en aras
de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transeúnte. Esconder
la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar
incomodidad en el ciudadano.
La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda
a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo
alto una sociedad gastronómica, en la parte de atrás naturaleza salvaje
y en el frente una casa y algunos bares.
Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales.
Era el punto de encuentro de los jóvenes, donde se reunían a veces
para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compartían
el espacio con niños y “chavales” que jugaban en la cancha de
baloncesto y con los padres que se reunían mientras que los niños
jugaban. Un día se decidió que era un sitio conflictivo y se puso una
impresionante valla negra, que a la noche está bajo llave, imposibilitando
el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros,
que era un zona por donde la gente se podía escabullir en caso de
altercados callejeros. Los padres también protestaron porque veían
amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jóvenes
que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad
que el espacio público puede albergar. Así que ahora se sentirán más
tranquilos, con sus pequeñuelos encerrados en una prolongación de
lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para
protegerse de los males del mundo.
¿Estos ejemplos de San Sebastián pretenden desenmascarar los procesos de
globalización que borran lo local?
Sí.
212 e n t r e v i s t a s

¿Usted en sus recorridos sólo hace fotografías, o también hace video?
No, video no he hecho porque no me interesa tanto; más que el video, me
interesa capturar sonido sin imágenes; me interesa lo que va más allá de
la imagen.
¿Cómo es entonces esa relación entre relato, sonido e imagen en su trabajo?
Los relatos son material para crear archivos alrededor de la historia
del lugar.
Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos,
me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar
una situación en una fotografía. Las fotografías de sus recorridos por la
carrera Séptima de Bogotá me parece que no buscan registrar objetos sino
capturar, yo diría entender, una situación, captar lo que está pasando entre
personas y vitrinas y cosas.
Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que
estar ahí y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo,
porque al querer capturar una situación, muchas veces la fotografía
resulta insuficiente.
Entonces ¿cómo entiende la fotografía?
Como dispositivo para capturar situaciones, cosas, personas, objetos.
Cuando supe que etimológicamente “concepto” quiere decir “asir fuertemente”,
pensé en la fotografía como dispositivo de caza, una percepción
que se vio reforzada cuando leí que “investigar” viene de vestigio, que
quiere decir: seguir las huellas de la presa....
Le propongo que hagamos entonces un recorrido por las diferentes formas de
exhibición que usted ha practicado. Constelaciones, la primera vez que la vi,
estaba presentada en una galería y era una serie de fotos en la pared.
Las primeras Constelaciones estaban diseñadas para mostrarlas por internet,
luego las expuse en una galería, pero finalmente comprendí que no era
un buen espacio para esas fotos.
¿Por qué?
Porque las imágenes las entiendo más como documento que como obra. Es
decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se
transforman en algo muy distinto, adquieren una connotación artística y
c i u d a d e s p e j o 213

estética que no me interesa para nada. En Internet o proyectadas en un videobeam
–como se hizo en MDE07– conservan el carácter documental.
Sin embargo, en el Salón Nacional del 2006, las imágenes
acompañaban un diagrama geométrico de la ciudad y las fotografías
entonces adquirieron un papel diferente: la fotografía tuvo un carácter
de registro paralelo y los diagramas trajeron al museo de manera
abstracta la carrera séptima.
Me acuerdo muy bien de ese rectángulo negro que instaló sobre la pared en el
Archivo de Bogotá: su idea era “traer” en ese rectángulo la forma abstracta
que tiene la carrera Séptima vista desde arriba, que permite además constatar
la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografías
eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. ¿Algo así?
Sí. Pero en realidad la abstracción no está en el diagrama sino que siento
que en la Séptima encontré un principio organizativo que tiene la ciudad.
Es decir, la Séptima es el patrón inicial de ciertas formaciones que hay por
toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequeña Séptima,
su calle comercial; por eso llegué a la conclusión de ver a la Séptima como
un esquema esencial de todo Bogotá.
Usted es como un nuevo estructuralista.
Un “espacialista”, si esa palabra existe. Mi preocupación sigue siendo el
problema del espacio; el problema de comprender el espacio donde uno
está. Para tratar de modificar el entorno se debería pensar en cómo el recorrido
puede cambiar a las personas en relación con el espacio urbano.
Antes de transformar la ciudad a nivel físico hay que cambiarla a nivel
de sentido.
¿Pensar en un urbanismo a partir de los recorridos?
Si entendemos el urbanismo como la producción del espacio desde el Estado
y el capital, la forma como lo recorremos es otra manera de producir
el espacio. Es leer críticamente el texto de los urbanistas.
De todas maneras su concepto de espacio ha cambiado.
Claro que sí; antes mi concepto de espacio se centraba en lo abstracto y
casi lo microfísico-abstracto. Ahora, el espacio cotidiano es algo que está
empezando a aparecer con los flujos de la gente y las fuerzas que mueven
los elementos dentro de él. A mí me cautivan las fuerzas y puntos de
tensión que se crean en las calles.
214 e n t r e v i s t a s

Llegó un momento en que la llamada “abstracción” no era más que
un representación que no lograba re-presentar lo que vivía en la ciudad, en
sus calles, en la forma como la recorría. La abstracción se quedaba bastante
corta y, en últimas, perdía todo su sentido.
Le pregunto por la manera como ha exhibido su trabajo porque me parece que
es un tipo de experimentación con la exhibición. Me parece que sintetiza su
trayectoria con relación al museo. Usted empezó a mostrar en GAULA en el
90, un espacio que quería romper con la idea de museo y convertirse como en
un laboratorio espacial, aunque suene a la NASA.
Luego se volvió muy crítico con el museo, lo abandonó y no quiso saber nada de
él por un tiempo. ¿Ahora ha vuelto a él para moverle un poco los cimientos? Me
refiero a ese juego de palabras que está en sus obras y en sus comentarios: El museo
fuera de lugar, el museo en la calle, el museo en un centro comercial o el centro
comercial en un museo… ¿Cómo ha evolucionado en usted la idea de museo?
Ha pasado de ser una institución con un discurso, un edificio y una misión
formativa, a ser la sede de un institucionalismo corporativo donde priman
los indicadores cuantitativos (entre más público, mayor apoyo estatal y
privado), donde la capacidad de generar reflexión está siendo reemplazada
por la de producir entretenimiento.
¿Cómo se imagina el museo del próximo siglo?
Salvo uno que otro museo histórico, me los imagino haciendo parte de un
centro comercial, algo así como un híbrido donde finalmente convergen las
prácticas expositivas y fantasmagóricas del pasaje y la feria universal.
Volvamos a la calle. Así como me describió lo que sucede en los barrios de
Bogotá con sus Constelaciones, descríbame la carrera Séptima.
Para mí la carrera Séptima es el corazón de la ciudad; es el centro cargado
y denso. En mi niñez la veía tan
moderna y ahora la veo como una
escenografía de una modernidad
que no se cumplió y que es habitada
por la misma gente y casi en
las mismas condiciones en que
siempre la habitó. Las prácticas de
espacio que tiene ahora la Séptima
tienen que ver con la modernidad
y a la vez la niegan; Es un espacio
con una tensión muy fuerte. Jaime Iregui. Escenas de caza. 2000.
c i u d a d e s p e j o 215

Hay una relación en su trabajo entre arte y comunicación. Siempre le ha
interesado crear redes de comunicación. Me acuerdo de su proyecto TANDEM.
¿Qué matices en la manera de comunicarnos encuentra ahora en los recorridos
y las derivas por la ciudad?
En realidad el problema que se le presenta a uno como artista es estructural
y relacional con el espacio, y allí aparece la dimensión comunicativa. Si tú
revisas las vanguardias puedes ver que todos estos grupos artísticos publicaban
revistas como un intento de plataforma para cambiar el mundo. Hoy en
día, pienso que las publicaciones son esa misma plataforma que, obviamente
no van a cambiar el mundo, pero se enfrentan el problema de generar tipos
de relaciones diferentes. En esa medida el Internet es una herramienta que
funciona muy bien porque resuelve problemas espaciales y vincula horizontalmente
a más personas atravesando los límites; Internet es espacio sin
estructuras arquitectónicas; es un espacio de reflexión; a mí lo que me interesa
es crear esferas públicas como espacios de discusión.
No podría dejar de preguntarle por su experiencia como invitado a la
Documenta de Kassel en el 2007. ¿Cómo vio y cómo evalúa ahora ese aparato
sofisticado de exhibición?
En mayo del 2006 recibí por correo electrónico un mensaje de Cordula
Daus, coordinadora editorial de D12M, (Documenta 12), donde me decía
que estaban muy interesados en que Esfera Pública participara en el proyecto.
Este correo me llegó de forma imprevista, pues no tenía conocimiento
de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales
independientes. Es más, cuando recibí el correo, pensé que era una broma
de algún miembro de Esfera.
Desde ese momento se dio un diálogo constante con Cordula
Daus, donde intercambiábamos opiniones tanto sobre los modos de
discusión de Esfera Pública, como sobre los planes que tenían en torno
a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las
contribuciones de las publicaciones invitadas.
Para las posibles contribuciones de Esfera Pública, lo primero que
hice fue enviar una invitación a todos sus miembros para que, en caso
de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta,
enviasen sus propuestas. Igualmente, así estas preguntas pudiesen resultar
interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en
lo posible, redefinirlas en relación con el contexto local.
La participación de Esfera Pública en las actividades de Documenta
12 en Kassel se desarrolló en varios niveles: las reuniones entre los editores
para concretar temas a discutir e intercambiar experiencias, la exposición de
216 e n t r e v i s t a s

los magazines en el Documenta Halle y, por último, la presentación pública
de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures.
Dado que hubo más de ochenta proyectos invitados, el equipo de
Documenta 12 magazines (D12M) programó las presentaciones a lo largo
de los cien días que dura Documenta 12. Para el caso específico de Esfera
Pública, su presentación se hizo en una serie de lunch lectures que con el
título de Paper and píxel reunió experiencias que utilizan tanto plataformas
on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en
la esfera pública del campo artístico y cultural.
La exposición de los magazines en el Documenta Halle (del 16
de junio al 23 de septiembre) había causado más de una pregunta por
parte de los participantes: ¿cómo presentar unos proyectos cuyo valor es
más discursivo que expositivo?, ¿se trata de promocionar con volantes
y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?,
¿van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por
parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como
objetos artísticos?
Finalmente se optó por una forma de presentación muy sencilla
(nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no
es la promoción sino el acceso a los contenidos. Para los magazines impresos
el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar
un número del magazine y disponerlo en la mesa.
Para Esfera Pública se pensaron varias posibilidades, entre ellas un
computador para que el público la accediera directamente o una versión
impresa de los debates y contribuciones con que participó Esfera Pública
en D12M. Se optó por ambas, pues permite la lectura de las contribuciones
en un formato electrónico, y en uno impreso directamente de la
red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pública imprimen
en sus casas los debates o artículos de su interés.
La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) reúne
las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que
está pensada más a largo plazo, pues seguirá abierta de forma indefinida
una vez termine la exposición. Aunque se pensó –ver entrevista a
Cordula Daus– que además de espacio de intercambio de contenidos,
lo sería también de debates; éstos no se han producido todavía, en parte
porque entró a funcionar más tarde de lo proyectado, y por la gran
cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un
archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs
planteados por Documenta 12.
Habrá que esperar un tiempo para ver cómo es apropiada por
los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinámicas de
c i u d a d e s p e j o 217

discusión, como el intercambio y articulación de nuevos temas, preguntas
y contenidos es algo que, a estas alturas, se ha de producir desde el
público y los mismos espacios participantes.
¿Después de su experiencia en Kassel cómo concibe el proceso
de curaduría?
En Kassel se trató de pensar la exposición como medio, como
vehículo para la producción de una esfera pública. De pronto lo más
interesante era que Roger Buergel –su director– concebía la disposición
de las obras en constelaciones, pero lo dejaba abierto al espectador. No
había esa necesidad de guión en el que apareciera una y otra vez la obra
y su vínculo con el país de origen. Es decir, se buscaba una relación
directa con la obra al omitir en fichas y catálogo la nación de donde
venían. Era como darse un descanso luego de más de una década de
obra que venían con su “kit” etnográfico: Colombia = problema social
= violencia = narcotráfico...
218 e n t r e v i s t a s

Entrevista a Rosario López
Bogotá, septiembre de 2006
Rosario López. Mapa de Bogotá. Esquinas Gordas. 2000.
En una entrevista anterior hablamos de objetos, materia, espacio y vacío. En
esta ocasión quiero que hablemos de la fotografía y de las Esquinas gordas del
año 2000. Antes de este proyecto ya era importante para usted la fotografía.
Algunos de sus estudiantes la recuerdan por sus ideas iluminadoras sobre ese
tema y fue curadora de una exposición en la Galería Santafé de Bogotá que trajo
a cuento una reflexión sobre fotografía y objeto, inédita en nuestro medio.
En este proyecto fue muy interesante la posibilidad de replantear la fotografía
como objeto. Con esto quiero decir que la fotografía remplaza en
c i u d a d e s p e j o 219

el interior del museo, al objeto escultórico. La fotografía en este proyecto
era una forma de tomar posición frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta
de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios términos
de la definición de escultura; de expandir el pensamiento escultórico; de
expandir los parámetros tradicionales en los que se basa la definición de
escultura. Por ejemplo, que sostiene por sí misma, que está en un pedestal,
que es transparencia o solidez, en fin, los parámetros clásicos pueden
ampliarse y redefinirse. En un conjunto de fotografías como estas de las
Esquinas gordas, pueden estar condensadas propiedades tales como el peso,
el volumen, la ubicación. Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta
al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultórico, en esta definición ampliada, puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los gestos de
una problemática escultórica.
La fotografía es un problema de situación del objeto. En la fotografía
uno ve el objeto en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas,
las rejas, los grafitos. Es diferente y fue diferente en el museo en esa oportunidad,
porque al construir una “esquina gorda” en el museo el espectador
se acercaba a su tamaño y a su textura pero era una forma sin contexto.
Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la documentación.
Es, ante todo, una constatación de lugar en toda su complejidad.
Y ya que estamos hablando del recuadro fotográfico yo agregaría
algo más, y es que a mí me parece que en este caso, el hecho de enmarcar
las fotografías contribuye aún más a la separación del objeto del espacio
como una pieza escultórica. Entonces yo puedo argumentar que el marco
es el que señala y le da la validez como una pieza artística a la fotografía;
por eso las fotos de “las esquinas gordas” fueron ampliadas manualmente
en el laboratorio y fueron enmarcadas para encapsularlas y conservarlas
como un objeto, a pesar de haber construido algunas de las esquinas en
el interior del museo. Eso también fue muy bonito porque la fachada del
museo se convirtió y se desdobló para “inflar” esas esquinas, y como las
esquinas estaban hechas de cemento, muchas veces la gente no reconocía
que no eran parte de la arquitectura habitual del museo.
Con esto llego a otro punto que me parece interesante y es la
pregunta de ¿hasta dónde la geometría se ablanda? Por ejemplo: la
arquitectura de Rogelio Salmona es muy cuadriculada, pero no está
exenta de sufrir un cambio, como una esquina abultada o formas que no
pueden estar muy controladas, y esa es una manifestación que me parece
muy especial, porque yo he tratado de entender estas formas como una
sucesión de fuerzas que interactúan entre sí, pero que no se rigen por
parámetros geométricos.
220 e n t r e v i s t a s

Hablemos del recorrido. Creo que sólo un caminante puede darse cuenta de
un objeto como éste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogotá.
Claro. Dentro de un bus o un automóvil no se logra, y mucho menos se
logra ver ese nivel de detalle. Yo tenía un circuito establecido: caminaba
entre mi casa –que quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de
Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin
fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente
algo hizo “clic” dentro de mí. Me remitieron a una de las obras
de Robert Morris, que no tiene título, pero que son unas piezas blancas,
muy geométricas, rígidas y formales en su construcción; son unas piezas
minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista,
un gesto del minimalismo totalmente criollo.
En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre
el porqué de estas formas, por qué se repetían. Luego me decidí a
timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara.
En mis averiguaciones en la Corporación La Candelaria entendí que
este es un barrio de conservación patrimonial y que “construir una
esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada atenta contra “el
patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos continúan el color
de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La
arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas,
eso sí, camuflándolas un poco.
Después pensé en otro vínculo que también me gustó mucho y
fue la cercanía con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba
con la materia contenida en la unión geométrica de los tres planos que
conforman una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo
la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys está relacionada
con el cuerpo.
¿Y esos zócalos los hace la Corporación la Candelaria?
No; los construyen los mismos habitantes de las casas. La Corporación
les da los materiales para que conserven el patrimonio y ellos, por iniciativa
propia, se preocupan por la estética del lugar. Estas esquinas
son mutantes; van cambiando según el dueño de la casa o según los
transeúntes. Algunas ya no existen, otras son aún más gordas o empinadas,
algunas se ver erizadas por los vidrios añadidos. Lo cierto es
que la gente se sigue orinando en las esquinas y los indigentes siguen
durmiendo allí.
c i u d a d e s p e j o 221

¿Cómo supo que estas esquinas se construían para impedir que la
gente y los perros se orinaran en las esquinas, o para que los indigentes
durmieran allí?
Me lo contaron los vecinos; es más: varias veces tuve la oportunidad de
ver la construcción de una esquina gorda en vivo y en directo.
Últimamente se ha usado mucho la metodología del recorrido para hacer
proyectos y crear obras de arte; personalmente pienso que el recorrido se ha
vuelto algo muy simple y carente de método. ¿En qué medida cree que el
recorrido es una estrategia para hacer arte?
Esa pregunta me recuerda una historia que me gusta mucho. Delcy Morelos
y yo tenemos una afición en común y es que nos encanta la moda, nos
encanta coser y diseñar atuendos. Delcy piensa que cada vez que ella va a
comprar una tela es como ir de cacería, porque le encanta dejarse atrapar
por un color o por las texturas. El artista se ha convertido en un cazador
que muchas veces no tiene muy claro qué es lo que está buscando, pero
que se guía por el instinto y en ese punto me parece que hay que rescatar
algo muy valioso y es que ningún recorrido es predeterminado, es decir,
que no hay un recorrido previamente calculado sino que el artista se deja
llevar; ir a la deriva sin destino alguno. Me gusta mucho que nos podamos
dar el permiso de ser muy intuitivos y nos podamos dejar llevar por
cualquier cosa que capte nuestra atención. Creo que esa es la razón de que
surjan tantos proyectos en el espacio urbano.
En este proyecto, cuando identifiqué la estrategia durante el recorrido
de mi casa al Ministerio, traté de señalarlo o enmarcarlo dentro de
las coordenadas de La Candelaria, ya que también hay esquinas gordas
en otros lugares de Bogotá, como en la calle 53 o en la 127.
Después de demarcarlo geográficamente, conseguí una fotografía
aérea de La Candelaria y empecé a señalar la ubicación de cada
una de las esquinas. Cuando caí en la cuenta de que en cada cuadra o
cada dos cuadras había una de estas esquinas, me pareció tan bonito
que pensé escribir en las fotos la dirección de la esquina para que los
espectadores pudieran visitarlas. Desistí de la idea porque me pareció
que la fotografía iba a quedar muy cargada de información. Se idealizaba
un poco la figura y el margen de ficción que puede sugerir la
fotografía se perdía.
¿Cuántas fotos tomó para el proyecto?
En total, hay entre 50 y 60 fotos, pero para la serie definitiva seleccioné
solo 11 para exhibir.
222 e n t r e v i s t a s

¿Le ha sacado mucho provecho a “lo fotográfico”?
Pienso que el provecho surge de la relación que plantean la fotografía y el
cine con respecto al espectador. Estas dos técnicas generan una experiencia
en el espacio a través de una imagen. Lo que es interesante es el puente de
observación que se establece entre el espectador y el objeto que está ahí, como
documento o como registro, en el interior de un museo o de una galería. El
espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse
al interior del espacio. La conexión depende entonces de la cantidad de detalles
que el espectador pueda reconocer en la fotografía. Así es como este
recurso crea un entendimiento que va más allá de lo documental. Además,
lo bueno de esto es que puede hacer un señalamiento universal, porque
aunque la imagen muestre un lugar específico, la sumatoria de elementos
que están reunidos en ese recuadro puede ser leída en muchos contextos.
En este caso, las fotografías tienen un poder significativo específico pero si
se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina
la composición porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y,
finalmente, es él quien determina una lectura específica.
Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que
estoy desarrollando, que a última hora tomó el nombre de Ciudad- Espejo.
Con el tiempo me gustó mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de
saber de qué se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que
la gente usa la cámara de fotografía o de video como un espejo, pero como un
espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto
y además un mundo de fuerzas sociales ¿En qué piensa cuando hablo de la
cámara como un espejo?
Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotográfico está señalando o encasillando
una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante
es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo está funcionando porque
en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de
perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotógrafo, quien
está organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado
en él. El fotógrafo también es un cartógrafo que define las coordenadas y
sus líneas de proyección para establecer su propio mapa.
La definición de fotografía es el espejo de la naturaleza; pero Barthes dice que
la fotografía es poner en escena, mostrar, un acto teatral.
Claro. Pienso que eso es lo que hace la diferencia en comparación con un
fotógrafo-turista. El fotógrafo caza su presa y se va feliz con esa imagen; en
cambio, el fotógrafo-artista es el que trata de organizar los elementos dentro
c i u d a d e s p e j o 223

de la pequeña caja escénica que es la foto. Además, su ubicación también es un
punto clave de influencia en la construcción de ese escenario. El fotógrafo “se
implica” en un recorrido, en un movimiento, en un momento de quietud. Por
eso los recorridos no solo son caminatas para asociar un número determinado
de puntos y tomar fotos, sino que uno como artista debe lograr ponerse en
relación con el espacio y con lo que hay dentro de él. Yo hablo de fotografía y
de fragmento, porque los fragmentos funcionan de manera diferente dependiendo
de donde yo me sitúe y, al mismo tiempo, los elementos que estoy
viendo se afectan según mi movimiento y el movimiento de la escena.
¿Tomó todas las fotos a la misma hora?
No. Las tomas las hice a diferentes horas aunque hice varias muy temprano
en la mañana, porque creo que la hora de la toma es clave para capturar
lo que uno quiere. La ventaja de tomar las fotos por la mañana es que no
hay tráfico vehicular o demasiada gente en las calles, y yo no quería la
presencia de un sujeto porque la esquina gorda era el cuerpo y, además,
era el cuerpo de la negación a una acción.
¿Alguna vez oyó hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, ¿alguna
vez le preguntaron qué estaba haciendo cuando la veían tomar las fotos?
No exactamente; a los que les causó mucha sorpresa fue a los arquitectos
de la Corporación La Candelaria, porque les parecía que yo estaba perdiendo
el tiempo tomándoles fotos a estas esquinas. Además, para ellos
esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cómico porque las
llaman “retrocesos de fachada”; por eso su actitud hacía ellas siempre era
despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas.
Antes de este proyecto de las esquinas gordas ¿ya había trabajado la ciudad
como objeto artístico?
No. Antes de este proyecto venía trabajando con el paisaje y las trampas
de viento; venía trabajando en hacer un señalamiento del vacío. Las esquinas
gordas se dieron en un momento importante para mí, que fue cuando
abandoné mi casa y todo el ambiente familiar para irme a vivir sola en el
centro de la ciudad. Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en
el Ministerio de Cultura, y como no tenía taller en mi casa, la única manera
de continuar vinculada con mi trabajo artístico la encontré en la documentación
fotográfica. Me inspiré en lo más próximo en ese momento y, ya ves,
descubrí esas relaciones entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría
para mí. Siento que me apropié realmente de ese espacio y que a su vez el
espacio se apoderó de mí.
224 e n t r e v i s t a s

Después de la Bienal me di cuenta de que ya no quería volver a
trabajar con la ciudad, porque descubrí que se estaba convirtiendo en una
plataforma para mostrar y relatar la “porno-miseria”. Volví entonces sobre
mis pasos y retomé el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace
que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de
trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio así
se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad,
solo que las relaciones que aparecen en la fotografía son otras; pero siempre
se trata de la existencia del vacío y el señalamiento del cuerpo.
Pedagógicamente hablando, ¿cómo aborda el problema de la ciudad en sus clases?
Yo nunca hablo de ciudad, ni de contexto ni de espacio; abordo el problema
escultórico desde la materia; entonces la materia empieza a crecer y a apropiarse
del lugar. De esta manera los estudiantes, a través de la repetición, la
modulación y el ablandamiento de la geometría, van conformando con el
material elementos que empiezan a tomar vida propia al ocupar un espacio,
y la relación entre objeto y espacio se va dando por sí sola. Dejo que partan
de lo más propio y de lo más intuitivo para crear una red de conexiones que
más tarde tomará forma en el espacio o en su cuerpo, que tiene su estructura,
que puede ir del interior hacia el exterior o del exterior hacia el interior.
Durante el tiempo que estuvo en Londres, ¿pudo comparar
a Londres con Bogotá?
Claro. En Londres tenía la sensación de estar todo el tiempo en San Victorino
porque hay mucha gente y demasiada información por todas partes; a mí
me hacía mucha falta el paisaje, y la única relación que tenía con el paisaje
era el pequeño jardín de la casa donde vivía. Entonces me llamaba mucho la
atención el esfuerzo de los ingleses por domesticar ese paisaje, mientras que
en Bogotá uno ya tiene la oportunidad de ver los cerros y las montañas de
una manera espontánea. Yo creo que mi añoranza más fuerte estuvo ahí, en
esa falta de paisaje; obviamente también sentí que estaba en una cultura que
no me pertenecía y en una lejanía constante. Entonces, todos los ejercicios
que desarrollé allá estaban cargados de esa nostalgia por el paisaje y por las
señales que estaban presentes en el escenario del que hablábamos antes; ahí
descubrí algo muy bonito y fue la construcción de imágenes por medio de
una superposición de planos, y llegué a la conclusión de que esta técnica,
por decirlo de algún modo, venía propiamente del Renacimiento, donde se
lograban unos espacios interiores que al mismo tiempo estaban conectados
con el paisaje, donde ocurrían un montón de cosas. De esta forma el espacio
exterior se idealiza, mientras que dentro de la escena doméstica pasan cosas
c i u d a d e s p e j o 225

dramáticas. Yo creo que de ahí surge la necesidad de construir un espacio ideal
donde yo puedo ensamblar los elementos uno tras otro para que todo ocurra
en el interior del recuadro, y así sea un recuadro en video o en fotografía, existe
un margen de realidad a partir del borde hacia adentro y hacia afuera.
¿Me está planteando que el pensamiento artístico decide qué es exterior o qué
es interior, y cambia el punto de vista de objetivo a subjetivo y viceversa?
Claro, porque el movimiento siempre está sugerido por la imagen, y en ese
aspecto es fundamental que el espectador no sea meramente un espectador
pasivo sino que tiene que ser alguien que tome partido para poder conectarse
con esas imágenes; de lo contrario la lectura no va a ser completa.
¿Qué es Bogotá para usted?
Yo siento a Bogotá muy orgánica: se expande, se contrae; la siento como
algo totalmente amorfo porque en realidad no existe ninguna planeación
espacial; pero precisamente eso es lo que me gusta de Bogotá. Yo creo que
Bogotá es como una esquina gorda que se instaura en unos límites que no
le dan cabida y se va abultada.
226 e n t r e v i s t a s

Entrevista a José Alejandro Restrepo
Bogotá, 1998
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
“Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de
Arte Moderno de Bogotá. Me encanta porque tiene que ver con esa manera
increíble como aparecen los proyectos. Todavía ni siquiera sabes que son
obras pero están allá guardados desde hace diez o quince años. Comienzan
a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el
momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando
en una memoria ideas, imágenes, vivencias que empiezan a combinarse de
pronto. Es lo que les digo a los alumnos: hay que dejar el afán y permitir
que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinación por las mujeres: un ser extrañísimo y encantador. Comparando
a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a través del
tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen
cada vez más predecibles y aburridos.
Pero esa fascinación tiene que ver también con un problema
metafísico muy importante para mí, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a “otro”. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa
a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el año 91, y en
medio de ese calor infernal le pregunté a unos niños dónde quedaba el
río para darme un chapuzón. Seguí las señas y llegué a un río bellísimo
y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas… en el
c i u d a d e s p e j o 227

agua… divinas, peinándose unas a otras, y enjabonándose la espalda.
Estaba paralizado frente al espectáculo, cuando una anciana vino hacia
mí con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua
bantú, regañándome, me imagino, porque estaba invadiendo ¡el gineceo!
¡Porque eso era un gineceo!, ¿me entiendes? El lugar íntimo de las
mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo de pronto
entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase de excusas. Lo
maravilloso de la historia es que yo sé que hay gineceos y según mi
punto de vista, enriquece la manera como tú, hombre, te relacionas con
el mundo de la mujer.
Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado, que es el de
Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrépida, hermosa
mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana.
Acteón se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla
en el momento en que Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el
agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo
desnudo. Mientras él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los
perros furiosos que la acompañan y que finalmente lo devoran.
Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos unos
dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias
de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística es lo que podríamos
llamar la estética de la desaparición y el disimulo; las materas y el bambú
en el andén y el “lujo” de los pisos de mármol y las paredes de espejo…
Los relacioné con el mito y fue el momento de ponerlos en escena.
El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida
cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como
ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de la anécdota al mito
atemporal, a-histórico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos
pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no
a un mundo profano, sino a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y
Nave Central, como los espacios de una catedral.
Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cuatro monitores
en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente
a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros.
Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua
corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del
ciervo nervioso. Y se oye la música: un aria de Isolda, seguida por truenos,
la tormenta y, finalmente, el ladrido de los perros. Va a sonar a todo
volumen para que de verdad el sonido sea un choque.
228 e n t r e v i s t a s

¿Qué es el mito para usted?
El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o desde
otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significación
distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron
algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la
razón no eran de fiar. Sin embargo siguieron allí como substrato rescatado
por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado
a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la
trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Está
al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razón; simplemente
cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad
que exceden cualquier explicación “lógica”, es cuando aparece esa fisura,
y me atrevo a pensar en santa Bárbara o en Diana y Acteón, que son como
diásporas que proyectan el problema y le dan múltiples significados.
El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró
analogías entre mito y música primero, porque tienen una naturaleza discontinua,
aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al
ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composición.
Los mitos están ahí para ser reinterpretados” (Gutiérrez, 2000).
c i u d a d e s p e j o 229

Entrevista a Miguel Ángel Rojas
Bogotá, 2000 52
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
Corte en el ojo es un video de 12 minutos que usted hizo en el año 2000.
Es clave ese título. Sin querer psicoanalizarlo, “después del golpe” (“aprés
cup”), para algunos psicoanalistas quiere decir que algo que ocurrió en el
pasado, algo que dejó un golpe, un corte, una herida sentido de pronto en
el presente. Para Hal Foster, la historia del arte debería contarse solamente
volviendo a esos cortes que quedaron por ahí. Y si son cortes en el ojo…
imagínese lo interesante.
Antes del arte está el sufrimiento. Yo les decía a mis estudiantes que sacaran
provecho de las experiencias negativas y muchas veces como chiste he
52 Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel Ángel Rojas, en proceso de publicación.
c i u d a d e s p e j o 231

dicho que si no sufrí me corto para poder hacer arte. Hablando en serio,
el arte viene del dolor.
Entremos al teatro Faenza de Bogotá donde usted tomó su serie de fotografía
en 1979. François Truffaut dice que entrar a cine tiene que ver con evitar el
aburrimiento y Andrés Caicedo escribió que es una forma de vivir la soledad.
Me encontré con una frase más posmoderna porque es toda una apuesta por
la ficción, una frase de Ricardo Silva que dice que el cine le devuelve a uno las
horas que se pierden en la vida. Me acuerdo de una frase suya en una de las
fotografías del Faenza: una y otra vez las tardes suspendidas:¿qué era para
usted entrar a cine por las tardes?
Entrar a cine es vivir la vida ajena; es enriquecer la vida propia con la
vida ajena.
¿Y entrar a la sala de cine a buscar un encuentro sexual?
Evasión. Yo tenía problemas emocionales, conflictos con el medio y, a la
excitación de encontrar satisfacción sexual en el lugar, se sumaba también
el deseo de evadir lo que tenía que afrontar.
Cómo era ese ritual de ir a las salas cine. Cuénteme sobre los días, las horas:
¿siempre iba solo?
Sí, siempre iba solo a principios de la tarde porque había menos gente y
era mas fácil pescar.
¿Por qué el Faenza?
Porque era el teatro más propicio para esos encuentros. Yo de todas maneras
siempre admiré su arquitectura decó, pero era el teatro más propicio
para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la platea
y a los palcos se habían convertido en un gran orinal; era un corredor
larguísimo que era un solo orinal, el orinal más grande de Colombia.
Toda una pasarela, ¿cómo hizo estas fotos?
La cámara tenía que llevarla oculta. Cubría la cámara con cinta negra de
enmascarar para que no brillara en ninguna parte y tenía una linternita
pequeña, una bola de pasta limpiatipos y un disparador. Todo eso lo llevaba
en una mochila. Llegaba y me sentaba en la mitad del bloque de sillas. Yo
contaba las sillas, cada uno tenía 50 cm., y entonces calculaba: 6 sillas son
tres metros y entonces cuadraba en la cámara esos tres metros y enfocaba.
Luego anclaba la cámara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de
232 e n t r e v i s t a s

la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla,
disparaba y contaba treinta segundos.
¿Y sonaba el clic que lo podía delatar?
Yo tosía.
¿Cuanto tiempo le tomó hacer la serie del Faenza?
Duré todo un año. En las primeras fotografías no salió absolutamente nada
y tuve que ir cuadrando la toma a medida que iba revelando los negativos
en el laboratorio. Empecé a ver cierta definición de la arquitectura, de los
palcos, de las columnas del teatro de los extinguidores colgados en las
paredes, empecé a ver algún asomo de definición formal. Eso me permitió
ir ajustando el tiempo de exposición. Yo revelaba la fotografía en el cuarto
oscuro de mi taller y volvía nuevamente, hacía la toma con más o menos
tiempo, mejoraba el ángulo.
¿Hubo momentos de violencia en el teatro, peleas o encuentros con la policía?
Yo sabía que era muy riesgoso tomar fotos en el teatro y en una ocasión
alguien que estaba adelante se dio cuenta de que yo tenía la cámara, se levantó
y sin previo aviso me dio un golpe en el ojo izquierdo sobre las gafas
y en ese momento una esquirla me hizo un corte pequeño pero profundo
en el centro de la córnea y perdí el 80% de visión. Por eso la charla que di
en Houston en la Universidad de Texas en el 90 se llamó de The cut in the
eyes, “el corte en el ojo” y así se llama el video que hice en el 2000.
¿Usted qué sintió al volver a entrar al Faenza?
Fue casi como si no hubiera pasado el tiempo; como si no hubieran pasado
21 años. Sentí el mismo olor, incluso exactamente el mismo nerviosismo
de lograr un encuentro y el mismo nerviosismo que sentía al final,
cuando iba a capturar el sitio con una cámara, sentí la misma excitación.
Ya no era de origen erótico pero era una excitación de capturar algo, de
tomar posesión.
Lo que quise hacer con este video fue mostrar el mismo sitio en
dos épocas completamente diferentes distanciadas 20 años. En la primera
parte refuerzo el documento: foto fijas, acercamientos y travellings de las
fotos, mostrando detalles, grabadas con un pulso de luz roja intermitente.
Y el sonido. Siempre quise grabar estas fotografías con percusión: jazz
o Tito Puente, sonidos puntuales. Tuve en mente una grabación muy
buena de sonido que capturé en un salón de clase en La Nacional y era
c i u d a d e s p e j o 233

un rumor que iba creciendo, bellísimo, el rumor de una manifestación
adentro de la universidad, que cuando pasó por el frente del Salón ya
era “ajá, ajá, ajá ajá”. Finalmente me decidí por el flamenco porque es un
sonido puntual muy relacionado con la pulsión. Cuando hice las tomas,
la película que estaban proyectando tenía sonido ambiental y una música
que resultó ser parte de la suite de los planetas Gustav Holtz.
La segunda parte en roja. Es el video que hice cuando entramos,
con la luz de una camarita y como conocía sus limitaciones me acerqué a
las sillas lentamente. En la tercera parte fue otro video que hice algunos
días después y prendieron la luz y entonces encontré algunos personajes
solitarios como si el tiempo se hubiera suspendido. La situación era
exactamente igual a la que se viví hace 20 años, las personas estaban en
las mismas actitudes sentadas en los mismos sitios con las mismas ropas
era como si no hubiera pasado un solo día.
¿La serie de fotos del Faenza son un documento? ¿De qué tipo?
Es una serie documental porque estoy registrando situaciones reales sin
ponerle ningún toque de ficción. Pero es una serie documental de vivencias,
entonces sí existe la conjunción ente lo subjetivo que ese mundo
del que yo participaba y lo objetivo que es el documento que muestra el
comportamiento de una colectividad.
¿Y el video es un documento más nostálgico?
Igual. Es también mi experiencia; es volver y recobrar el tiempo pero no
por nostalgia sino recuperarlo para el presente de la imagen.
234 e n t r e v i s t a s

Entrevista a María Isabel Rueda
Bogotá, septiembre de 2004
María Isabel Rueda. New Pollution. Fotografías.
México, 2005-2007.
¿Cuál es el origen de Lo uno y lo otro? Usted se encuentra en la calle, en su
posición de peatón, con las personas con camisetas del Che o ¿las busca?
Generalmente trabajo así: voy caminando y veo algo que me inquieta y
comienza a “moverse” en mí un posible proyecto. Hace como cuatro años,
en el 2000, bajaba por acá donde vivo, cerca del planetario de Bogotá, vi
a alguien con una camiseta del Che y pensé lo que todo el mundo podría
pensar: ¿por qué hay tantas personas que tienen camiseta del Che Guevara?
Ese fue el origen de la idea.
c i u d a d e s p e j o 235

¿Qué decisiones fotográficas hay detrás del registro de estas personas con
camisetas del Che?
Antes de este trabajo ya había hecho otra serie de retratos que expuse en
el teatro Jorge Eliécer Gaitán, en Bogotá. Esa serie de fotografías las llamé
Revés (2001) y son personas que iba encontrando por la calle; las seleccionaba
porque se vestían de una forma diferente al resto de la ciudad. Después
buscaba un paisaje falso, en el sentido de que no era el paisaje de calles
urbanas donde ellos se encontraban sino un paisaje totalmente diferente;
buscaba que personajes tan urbanos contrastaran con la naturaleza. Con
el rectángulo de la cámara podía inventar una ciudad. Entonces tomaba
fotos en El Parque Nacional de Bogotá como si fuera una naturaleza súper
exótica y salvaje. Ellos vestidos con taches y el pelo pintado me hacían
pensar en “Adanes y Evas” expulsados del paraíso, no desnudos sino
vestidos en medio de la naturaleza.
En relación con el retrato, ¿cómo podría definirlo?
No sé; en realidad, aunque parezca mentira, a mí no me importa tanto la
imagen que voy a sacar; lo que me interesa es conocer a las personas. Lo
que quiero es encontrar una disculpa para relacionarme con la gente que
no conozco y que tiene algo que me atrae muy fuertemente; me invento la
forma de llegar a ellas y conversar y con frecuencia nos hacemos amigos.
Te podría decir que un retrato es mostrarse ante alguien con confianza. Yo
nunca saco fotos al azar; necesito conectarme con esa persona de alguna
forma. A mí me gusta hablarles mientras tomo la foto y entonces pasa algo
y la persona se entrega a la imagen.
¿Y cómo aborda a los peatones?
En la calle les digo: “Hola, mira, soy María Isabel, estudio en la Universidad
Nacional, estoy haciendo un trabajo sobre este tema; me pareces perfecta
para el proyecto que estoy haciendo por cómo te ves y la forma en que
estás vestida ¿Quieres que te tome una fotografía?”. Siempre la gente me
dice que sí. A veces, cuando no llevo la cámara, los cito en un lugar y las
personas siempre llegan; nunca me han dejado metida. Generalmente
llegan a la cita felices a tomarse una foto. Yo no creo que a la gente no le
guste tomarse fotos; a la gente le fascina, le parece lo máximo.
¿Usted les pide que posen?
Sí, yo los pongo a posar. No es una foto a escondidas y no los tomo desprevenidos,
para nada.
236 e n t r e v i s t a s

Y escoge el fondo.
Sí, muy rápido, sin planear demasiado. Yo me sé muchos sitios de la ciudad
de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi
cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos.
Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres
góticas, todas de negro, y yo quería una naturaleza con lagos o pantanos y
árboles caídos. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente
eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las
fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la
naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad
Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados
del caos al ser editados por el visor de la cámara.
¿Cómo es la relación de la figura y el fondo en sus fotografías?
En los vampiros es más buscado. A mí me fascina dibujar. Entonces, a veces
antes de tomar fotos, dibujo. Para esa serie dibujaba porque quería que se
mezclaran el fondo y la figura. Además, el dibujo es lento y permite pensar.
Yo quería que el paisaje se tragara a las personas y que uno no supiera si
era fondo o era figura. Me interesan mucho las ideas de Bataille y por eso
buscaba que el espacio convulsionara y, a su vez, la figura convulsionara
también; quería que se desdibujaran los límites entre los dos. Oí decir que
algunos animales que se camuflan no
lo hacen para salvarse porque a los
animales los cazan no por la vista sino
por el olfato. Entonces el camuflaje
no tiene importancia para sobrevivir,
sino que es una especie de psicosis
en la que ellos se transforman y se
pierden con el medio; es decir, convulsionan:
¡qué idea tan increíble! La
convulsión es algo mental. Yo pensaba
mientras hacía este trabajo, que el
espacio transformaba a los vampiros
y a la inversa.
María Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana.
Fotografías. 2003.
Bataille es muy importante entre otras miles de cosas porque permite
hacerle una trampa a la lógica de la educación artística hoy, un poco
“profesionalizada” ¿No le parece?
Sí. Me encantan las ideas de Bataille, tan cercanas a un estado y a una
forma de pensar más salvaje, animal, visceral, instintivo, menos cultural,
c i u d a d e s p e j o 237

que comparto y que nunca dejan de sorprenderme. Su forma de ver el arte
y el mundo me influyeron muchísimo cuando empecé a estudiar arte, y
en cierta forma dirigieron mi forma de ver las cosas.
¿Trabajar por series es importante para usted?
Sí. En la serie de las vampiras, por ejemplo, unas chicas están vestidas
súper a la moda, otras son más románticas, otras se hacen ellas mismas
la ropa, otras son súper sexis, etc., y así voy armando la serie. Yo quería
conseguir una foto de cada una de ellas para que así todas las que se le
parecieran se sintieran incluidas y se reconocieran, así no hayan sido
fotografiadas. Me gusta la idea de repetir una imagen muchas veces
y que vayan apareciendo cambios sutiles; por eso disfruto el trabajo
por series.
Ha dicho que la fotografía es un asunto relacional. Lo es también
para Jaime Ávila.
Él me influyó mucho. Cuando empecé a estudiar artes fui muy amiga
de Jaime Ávila. Lo que me decía me calaba. Y sí, puedo decirte que la
fotografía para mí es una forma de entrar en relación. En el caso de
las fotografías del Che, yo les hablo a las personas y ellas me hacen
comentarios, pero a mí no me interesa emitir ningún juicio moral. Me
interesa más bien el vínculo que formamos a través de la imagen, así
sea muy fugaz.
Yo sé que su interés es señalar; pero si le preguntara a las personas que
encuentra en la calle por qué usan las camisetas del Che, ¿usted qué cree que
le contestarían?
Por la misma razón que uno usa una marca como Nike. Hay personas a
quienes les parece chévere la imagen, hay otras comprometidas con lo
latinoamericano y otras que no saben quién es el Che. Yo hubiera podido
hacer fotos de Nike, de John Lennon o de Jim Morrison y el trabajo saldría
igual. Pero el Che Guevara es Latinoamérica, es como el único símbolo que
representa Latinoamérica a nivel de iconografía, y como yo en esa época
estudiaba en la Universidad Nacional, entonces la imagen me intrigaba
porque era muy cercana para mí, por lo recurrente.
Generalmente son retratos de gente joven.
Hay unos no tan jóvenes. A mí no me importa la edad. La serie no es sobre
ser joven o mayor.
238 e n t r e v i s t a s

Esta es una pregunta clásica y pasada de moda. Si yo le pregunto qué es
la belleza, usted ¿qué me dice? O mejor: ¿qué es la belleza aquí, en estas
fotografías de la gente con camisetas del Che?
Puede sonar como un cliché, pero creo que alguien es bello si tiene una
manera única de ser, coherente con su “sí mismo”; si siente orgullo de ser
lo que es, a mí me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que
ha vivido, así sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con
esa capacidad de no dejárselo capturar.
Esta serie a mí me parece una belleza porque son retratos de gente vital
sin idealización.
Sí, pero la verdad, a mí lo que me parece bello es la muerte; por eso soy
fotógrafa. Yo creo que la fotografía habla de la muerte y la muerte a su
vez es la conciencia de la vida.
Esta respuesta me permite profundizar en los Vampiros de la Sabana. Según Joan
Fontcuberta, en sus análisis sobre la fotografía dice que los vampiros no se reflejan
en el espejo porque viven en una segunda naturaleza invisible a la modernidad.
Por el contrario, los vampiros de su serie, los Vampiros de la Sabana, salen a la
luz. ¿Por qué le interesan los vampiros urbanos contemporáneos?
A mí me encanta la película Vampiros en La Habana –el documental animado
de Juan Padrón– porque los vampiros no son como los demás: se emborrachan,
usan gafas de sol, dicen vulgaridades, tienen acento costeño, etc.
¡Trasgreden todos los estereotipos de los vampiros! Yo quería conseguir eso
mismo con los Vampiros de la Sabana: meterle un poco de humor, un poco
de descontrol a la cosa; poner a esas mujeres en situaciones no comunes, en
espacios con los que ellas fantaseaban y que no existían sino en el marco de
la foto. Quería pasármela bien con ellas y así compartir su lado oscuro desde
otro punto de vista, más gótico-tropical. Los espejos de mis vampiros son
polarizados, como los vidrios de los carros y de los edificios en la costa.
Se reflejan pero no se ven completamente. Es como hablar con alguien con
gafas oscuras; se ve, pero a la vez se esconde. Si pudiera escoger los elementos
claves que la ayudaron a dedicarse a esa actividad que llamamos arte, cuáles
elementos escogería.
Primero, escogería que no soy de ningún lado. Soy cartagenera y vivo en Bogotá,
pero en Bogotá soy costeña y en la costa soy cachaca. Además, antes de
estudiar arte, estudié primero publicidad en la Tadeo. Trabajé como creativa
en una agencia de publicidad, en Leo Burnett, y llegué a odiar con toda mi
c i u d a d e s p e j o 239

alma la publicidad. Ya no tanto; ahora reconozco que me sirvió. Me gradué
y a los 20 ya trabajaba y ni siquiera sabía qué era lo que quería hacer.
Un día me salí del trabajo y viajé durante varios años. Viví en Londres
y en París sin hacer nada: veía cosas, oí música, conocí los museos.
En mi familia no hay nadie artista pero es curioso, una imagen produjo
en mí una profunda sensación. No se precisarla; tal vez fue un conjunto
de imágenes. Creo que se trataba de una exposición en el “Palais” de
Tokio en París. Lo que recuerdo vivamente es una mesa llena de objetos
de Man Ray: el metrónomo, un ojo recortado, dibujos y sobre todo una
cabeza negra que parece una forma escultórica tradicional pero que, a
la vez y de lejos, se ve que gira sin parar aunque la imagen esté quieta.
Ahora esa imagen me recuerda a una escena del exorcista, en la cual algo
quieto parece en constante movimiento y mira para todos los lados, como
si pudiera tener una visión total. No sé qué pasó en mí pero ya no puedo
recordarla ni nombrarla de otra forma: la cabeza que gira pero que en
realidad está quieta. Espero no sonar como una completa demente.
Ahí, por primera vez, pensé: “quiero ser artista”. Sé que suena
como una locura pero es así. Me devolví para Colombia y entré a estudiar
arte en la Universidad Nacional.
¿Qué odia y qué cualidades encuentra en la publicidad? Acuérdese que uno
de los mejores artistas del mundo, Warhol, estudió publicidad.
En la publicidad importa más el negocio que la idea. Pero hoy rescato algunas
cosas que aprendí. Por ejemplo, aprendí a defender las ideas, a revisar
lo que funciona en una imagen y lo que no. Lo que aprendí en publicidad
me sirve hoy para cuestionarme. En el caso de los retratos del Che, pensé
en el tamaño de la imagen, en los acercamientos, si era de cuerpo entero
o no. También la publicidad me dejó la necesidad de investigar, porque
en ese trabajo necesariamente hay que investigar sobre la cultura y sus
estrategias: para este caso del proyecto de las camisetas del Che, leí a García
Canclini y a Naomi Klein. De ella me interesó su teoría del “no-logo”.
Yo entré a estudiar artes buscando algo más visceral, menos conceptual,
pero la academia ofrece puros conceptos, así que, como yo venía
de ese mundo de la publicidad donde precisamente todo son estrategias
y manejo de conceptos, entonces, irónicamente me quedó muy fácil. Entré
a la universidad decepcionada de la publicidad pero la academia me
decepcionó también, porque me encontré con que los artistas empezaban
a utilizar las estrategias de la publicidad pero de una forma más ingenua
y yo había entrado a artes huyendo de todo eso. El resto del tiempo me
la pasé luchando un poco contra esa forma de aproximarse al arte… ¡Yo
buscaba un poco más de animalidad!
240 e n t r e v i s t a s

María Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografías.2003.
c i u d a d e s p e j o 241

Veo muy claramente en esa cabeza que gira su interés por el cine de terror- kitsch.
Me encantan las películas de terror: ¡todas… las buenas y las malas! ¡ he
visto todas las que he podido! En una época iba todos los viernes a unos
ciclos que organizaba Zinema Zombie, los viernes en la noche. Quedaba en
la cinemateca del Museo Arte Moderno. Había que llegar como una hora
antes para conseguir boleta, el cine repleto, puro cine serie B en pleno
centro de Bogotá. Los asistentes siempre eran los mismos, se sentaban en
las mismas sillas, los organizadores rifaban flores, afiches, ¡empanadas!
Para mí no había nada mejor; me encantaba y fantaseaba haciendo una
película… Todavía hago lo mismo: ¡Alucarda y Necromantik 2… Hubiera
dado la vida por haberlas hecho!
¿Cómo definiría el oficio de fotógrafo para nosotros? ¿Cómo lo aprendió en la
universidad y cómo lo empezó a redefinir en la práctica?
En la universidad, Rosario López nos dio ideas sobre la fotografía que uno
puede durar mucho tiempo en encontrar por sí solo. Por ejemplo, que con
la fotografía se pueden llevar cosas de un sitio a otro, que la foto son las
ideas que uno tiene en la cabeza y que uno debe pensar fotográficamente
y es posible que otra persona tome las fotos según instrucciones. Ella me
enseñó mucho y yo me enamoré de la fotografía. Estudié “todos” los libros,
miré a “todos” los fotógrafos, sus biografías, sus escritos, era como
una obsesión.
En la universidad tomé otras clases que me marcaron, como
la clase de política y estética, de Amparo Vega. Estudiamos a Kant y a
Lyotard, y me impactó la idea de rescatar los discursos individuales y
olvidarse de la obligación de encajar en discursos globales.
Ahí me di cuenta de que la moda es un problema político. Cierta
ropa, la de las mujeres góticas, por ejemplo, es una manera de decir:
“mírenme, no estoy de acuerdo con lo que usted piensa, pero puedo salir
así y nadie me calla, nadie me lo puede impedir”.
La moda son pequeños discursos de personas que no están incluidas
políticamente. Por ejemplo, los jóvenes no votan pero a su manera lo
hacen; hablan de otra forma. Así después cambien, así solo sea una cosa
juvenil, ellos, con su ropa, se están expresando en ese momento.
Se refirió anteriormente a No logo, el libro de Naomi Klein. Voy a citar un
párrafo porque me parece pertinente en relación con lo que me acaba de decir:
“Este libro se basa en una hipótesis sencilla: a medida que los secretos que
yacen detrás de la red mundial de las marcas sean conocidos por una cantidad
cada vez mayor de personas, su exasperación provocará la gran conmoción
242 e n t r e v i s t a s

política del futuro, que consistirá en una vasta ola de rechazo frontal a las
empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son más
conocidadas”. Para usted, María Isabel, entonces, la ropa es un territorio
de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la
globalización; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para
comprar las grandes marcas.
Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejemplo, usan
carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dólares. Y ni qué decir de los
zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costosísimas,
mientras que muchas de las góticas del Chopo mexicano diseñan su propia
ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan
las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar
de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo
que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el resultado sea un híbrido
monstruoso. Eso para mí es una forma de individualidad.
Pero entonces, la cámara es un vehículo que permite ver más claramente las
influencias ideológicas.
Sí.
Antes se pensaba que la cámara de fotografía permitía que el objeto se
“dibujara”a sí mismo con la luz; hoy parece que es un aparato transparente
por donde se cruzan flujos de pensamiento.
Sí. Cuando hice Vampiros, muchas personas me decían: “usted también
es un vampiro, inclúyase usted también en la serie”. Es interesante lo que
me decían, pero no quise y no quiero incluirme, porque mi motivación es
conversar y relacionarme con ellos.
Entonces, tal vez, ese diálogo que usted establece al hacer la fotografía, es una
forma de reconocerse.
Sí; yo me pienso a mí misma en las fotografías que les hago a otros.
Continuemos con este recorrido para descubrir cómo se reveló en usted la idea
de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empezó con
un efecto de extrañamiento; de sentirse extraña en Cartagena y en Bogotá en
la publicidad y en el arte. ¿Qué otros elementos podría señalar?
Creo que influyó también moverme en diferentes mundos. Mi primer
negocio, por ejemplo, fue diseñar camisetas. También fui teclista de un
grupo que se llamaba Radiosónica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
c i u d a d e s p e j o 243

María Isabel Rueda. Prácticas fotográficas de los estudiantes de los talleres de fotografía
impartidos por María Isabel Rueda en el programa, Jóvenes Tejedores de sociedad,
Localidad de Usme, Bogotá. Registros de objetos. Fotografías. 2004.
244 e n t r e v i s t a s

voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran
“súper comercial”, que se llama Shock y a mí me fascina; no me interesa
esa separación entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop
al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa
misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me
gusta la revista porque es la tercera revista más leída del país. Es posible
pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial
y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galería.
¿Algunos artistas han influido en su trabajo?
Jaime Ávila –ya hablamos de su influencia– y Antonio Caro. Yo empecé a
exponer muy rápido: mi primera serie fotográfica la hice en un taller con
Rosario López y luego la expuse en un Salón de Arte Joven. Yo no sabía
qué era un Salón de Arte, no tenía idea del arte y entonces llegué súper
ingenua. Expuse en “Doméstica” –una exposición curada por José Ignacio
Roca–, unos autorretratos como ama de casa en blanco y negro. En esos comienzos,
Antonio Caro siempre me decía cosas que considero muy claves.
Me acuerdo de una vez que me dijo –no lo recuerdo exactamente pero sí
la idea–: “María Isabel, si usted no es capaz de llevar toda su exposición
debajo del brazo en una buseta, es el momento de cuestionarse y pensar
qué tipo de artista es”. Y tiene razón; aunque siempre me toca coger taxi
y aunque en ese momento no entendía muy bien lo que me quería decir,
lo que sí entendí es que era un mensaje de humildad y de poner los pies
sobre la tierra.
Me interesa también Wilson Díaz, porque está entregado al arte.
La vida existe para él a través del arte. A mí me pasa algo parecido. Yo
no puedo vivir sin el arte, y como te decía, me preocupan cada vez menos
las imágenes y más lo que descubro de la gente. Ahora trabajo en
Jóvenes Tejedores de Sociedad, el proyecto del Distrito, y la relación con
los estudiantes es fundamental.
Conocerlos me ha permitido replantear mi condición de profesora
y de fotógrafa. Un salón de clases es un sitio muy neutro: es un lugar
donde usted es juzgado por lo que sabe y por lo que es capaz de dar.
Decidí plantearme un ejercicio en clase y fue averiguar dónde vivían
mis estudiantes y, con los nombres escritos en papelitos y al azar, cada
alumno sacaba un nombre e invitaba a esa persona a la casa; conocíamos
a la familia y tomábamos fotos. Pudimos asistir y ver cosas muy íntimas,
como los interiores de las casas, las familias, los secretos. Hay fotos bellas:
la mamá de uno de mis estudiantes, por ejemplo, mostrando orgullosa
todos los dibujos que hacía su hijo; chicas jóvenes con sus hijos y esposos;
conocimos los cuartos de los estudiantes con sus afiches y sus ídolos.
c i u d a d e s p e j o 245

Es el momento entonces de hablar de nuevo del proyecto, Prácticas
fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de sociedad, Localidad
Usme (2004) 53 . El proyecto fue un ejercicio de clase donde los estudiantes
construían una cámara.
Cuando enseño fotografía a jóvenes que desconocen por completo el tema,
me encanta comenzar la clase proponiéndoles que fabriquen ellos mismos
una cámara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren
a la mano. Mi favorita la inventó Gabriela, una joven cuya cámara ideal
tiene un “chip” con todas las imágenes del mundo. El único problema,
dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca
para poder encontrarla entre tanta cantidad. ¿Ves? Las cámaras fabricadas
por estos jóvenes talleristas de la localidad de Usme, plantean una forma
particular de entender la práctica fotográfica.
Un chico roquero construyó una sofisticada cámara de bolsillo
dentro de un casete de audio, mientras otro, cuyo padre ha trabajado
toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios,
consideró adecuado crear su cámara dentro de una lata de Coca- Cola.
Lo mismo pasa con una jovencita cuya cámara es la transformación de
una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utilizó un rollo de
papel higiénico para hacer un lente muy sofisticado. Para uno de ellos,
su cámara no sólo captura las imágenes sino que las revela al instante,
al girar un palito de colombina BomBom Bum, mordido. Y se logra ya
que las “fotografías” son delicados dibujos de sus compañeros de clase.
Otra, tiene ojos de icopor guardados en su interior, con diferentes aberturas
que funcionan como diafragmas intercambiables. Con éstos, cito
solamente algunos de los casos.
Es necesario poner atención a cada una de estas cámaras e intentar
descubrir las propuestas: unas son conceptuales, otras son estéticas,
otras son emocionales, etc., pero todas plantean una actitud en común,
que consiste en asumir la fotografía como una práctica a través de la
cual es posible al menos emprender la búsqueda de las imágenes como
una forma de relacionarse con los demás y con el mundo.
¿Qué es para usted vivir en Bogotá?
Lo más irónico es que yo no me muevo casi por la ciudad. Yo vivo en el
centro y lo más lejos para mí es el Parque Nacional y Chapinero. Con el
trabajo en Usme y en Kennedy, se me abrió parte del sur, pero me mue-
53 Apartes de esta entrevista está en el catálogo del 40 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura,
Bogotá 2006.
246 e n t r e v i s t a s

vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a mí me encanta de
Robert Rauschenberg: “si usted no puede encontrar todo su trabajo y su
obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted
está viviendo en el barrio equivocado”. Me encanta, porque en un pedazo
muy pequeño uno duplica todo un mundo. Todo lo que está aquí, está
allá si se mira con atención.
A mí me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: ¿qué
puedo hacer en otro país que no pueda hacer aquí? Viví en Londres, en
París y en Amsterdam; allá hay más información, libros, películas, exposiciones;
genial, pero tú encuentras las mismas operaciones en todos
los lugares.
Para seguir con la filosofía, dicen que Kant nunca salió de su
pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alumnos
de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la
plaza de Bolívar, a los espacios-íconos de la ciudad y las fotos que toman
son idénticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el árbol, el
perro; es la misma ciudad.
Entonces aquí ya nos estamos acercando a una posible definición de arte.
¿Que es cuál?
No sé… yo misma me metí en este enredo y entonces me arriesgo. Desenterrar
intereses del hombre que la educación intenta silenciar y vincularlos con lo que
nos sucede en la vida cotidiana. Yo me acuerdo de que cuando vi los retratos
romanos de los muertos en el fayum, los relacioné con los retratos de Marilyn
de Warhol y con el álbum familiar. Es reconocer afuera los recuerdos que uno
carga para todas partes… ¿no será esa una parte de la definición?
Puedo contestarte con mi experiencia como profesora. Yo creo que no hay
nada que me guste más que ser profesora y no es que yo sepa muchas cosas
de fotografía; lo que me impacta es que encuentro que para algunos la vida
comienza a tener sentido tomando fotos; pueden pensar por sí mismos y de
una manera diferente de la sociedad, que es muy importante para mí.
La clave para mí es que piensen por sí mismos. Yo les leo El Elogio
de la dificultad, de Estanislao Zuleta; me gusta cuando reflexiona sobre la
felicidad como la imagen que tenemos de islas paradisíacas y castillos.
Zuleta plantea que hay que pensar la vida en lo difícil. No se trata de que
la gente no logre lo que desea sino que desea mal y por eso necesita una
filosofía que lo abarque todo y necesita una vida sin problemas donde se
esté seguro. Al contrario, para Zuleta la vida tiene sentido si se piensa en
la muerte. La vida es disfrutar de lo problemático, es ahí donde está lo
c i u d a d e s p e j o 247

interesante. Hay una parte que me parece “bacanísima” y es cuando le
da gracias a Eva por haber sacado a Adán del Paraíso, porque ya no nos
toca vivir donde no pasa nada y todo está solucionado. Estos alumnos
lo intentan.
¿Por qué la serie de fotografías de la gente que usa las camisetas del Che se
llama Lo uno y lo otro?
Latinoamérica siempre es “lo otro” para el primer mundo, y para nosotros
es “lo uno”. La verdad, uno es lo uno y lo otro.
Pienso en la imagen a la que se refería, quieta pero con un movimiento
interno permanente.
Pues, ¡como una fotografía!
¿Qué pregunta hubiera querido que le hiciera?
¿Todo esto ha valido la pena? Y contestaría: ¡Sí!
248 e n t r e v i s t a s

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ciudad-espejo
se terminó de imprimir en
el mes de marzo de 2009,
en los talleres de Kimpres,
Bogotá, D.C., Colombia.