Concerto de brandemburgo nº 2 - David Cuevas

Historia
Concierto de Brandemburgo nº 2 BWV 1047
David Cuevas, Alicante a 24 de marzo de 2003
Con ocasión de un viaje que hizo Bach cuando habitaba en Weimar, encontró,
probablemente en Meiningen, al marqués Cristián Luis de Brandenburgo, gran
aficionado a la música. Parece bastante probable que este príncipe invitara a Bach a
componer algunas obras para su coro. Sin embargo, pasaron algunos años antes de
que Bach llevara a término esta invitación, al menos si damos crédito a la carta de
envío. He aquí copia de esta carta, escrita originalmente en francés, cosa corriente en
la época:
Monseñor, hace ya algunos años tuve la dicha de hacerme oír de Vuestra
Alteza Real, dándome cuenta entonces del placer que sentíais en los insignificantes
talentos musicales con que el cielo se ha dignado favorecerme. En el momento de la
despedida, Vuestra Alteza Real me hizo el honor de encargarme que le enviara algunas
obras salidas de mis manos, por lo que me he tomado, obedeciendo esta orden que me
honra, la respetuosa libertad de llenar mis muy humildes obligaciones con los
conciertos adjuntos, compuestos para diferentes instrumentos. Al mismo tiempo os
ruego humildemente que no juzguéis su imperfección con la severidad propia del gusto
refinado que poseéis en materia de música. Os ruego os dignéis buscar en ellos, con la
máxima benevolencia, el profundo respeto y la obediente sumisión que he querido
testimoniaros. En cuanto al resto Monseñor, ruego a Vuestra Alteza Real con toda la
humildad que os debo, os dignéis tener la bondad de seguir interesándoos por mí, con
la convicción de que nada me es tan agradable como seros útil en circunstancias más
dignas y de más peso para vos; con el mayor entusiasmo, tengo el honor de ser,
Monseñor, de Vuestra Alteza Real, el más humilde y obediente servidor, Juan Sebastián
Bach.
En esta feria de vanidades los seis conciertos de Brandenburgo figuran como
algo vergonzosamente bajo. En el año 1734, a la muerte del marqués de
Brandenburgo, los autógrafos fueron inventariados en la suma de sesenta céntimos
cada uno. Es algo profundamente triste que estas seis obras maestras no se hayan
difundido tanto como las sinfonías de Beethoven entre los aficionados a la música.
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Cuando los hombres hayan reducido a su justo valor el pesimismo y el culto a los
héroes del Romanticismo, estarán maduros para la majestad, la animada sobriedad y la
fuerza de los Conciertos de Brandenburgo.
La mayoría de los Conciertos de Brandenburgo siguen el formato de los Concerti
Grossi: dialogo de grupo de instrumentos solistas con el conjunto. Otros parecen
buscar articularse en géneros de danza. El Concierto III está escrito enteramente para
instrumentos de la familia del violín: tres violines, tres violas y tres violonchelos
acompañados por un continuo consistente en un violón y clavicémbalo. El musicólogo
Alberto Basso sugiere que, junto con el Concierto IV, el Concierto III debió ser escrito
hacia 1718. El primer movimiento sigue la estructura de aria con da capo. Sin embargo,
en la repetición de la primera parte, se introduce una nueva melodía con
modulaciones a modos menores. Está basado en una célula motívica minúscula,
empotrada en un esquema métrico-rítmico vigoroso y de persistentes acentuaciones
regulares. La célula es lanzada de uno a otro lado de los diversos instrumentos en un
diálogo encontrado de todos con todos. Resulta fascinante la espacialidad y riqueza
tímbrica que este recurso produce. Según la norma, el movimiento central debía ser de
tempo y carácter lento. Sin embargo, Bach lo omite poniendo en su lugar dos extraños
acordes que forman una cadencia frigia. Hasta la fecha es motivo de discusión entre
los especialistas el modo en que se debe descifrar tal sustitución. Muchos sostienen
que se trata de una invitación a los solistas a improvisar una amplia cadenza. A
menudo ésta es realizada por el clavicémbalo. El último movimiento está escrito a
manera de una fluida giga: la danza del “deseo” y “pasión”.
Los conciertos están repletos de topoi y figuras retóricas características del
Barroco. Tan sólo en el primer movimiento del Concierto III son apreciables las elipses
(omisiones de fragmentos enunciados anteriormente), suspentio-dubitatio (suspensión
repentina del movimiento que burla las expectativas del escucha) y una rotunda
catabasis (fragmento melódico descendente con connotaciones alegóricas) que
involucra el completo registro del instrumental empleado justo antes de la segunda
exposición de la sección climática.
El potencial interpretativo-alegórico de las piezas han demostrado su notable
capacidad para estimular la imaginación de los ejecutantes. Intérpretes de todas la
épocas como Nicolaus Harnoncourt (quien quedó maravillado con la abundancia de
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proporciones triples del primer movimiento) o Pilliphe Picket, quien ha grabado
recientemente una interpretación basada en una exégesis exuberante, han intentado
descifrar el significado alegórico de la numerología implícita en la partitura de este
concierto.
Forma
La forma de este concerto grosso* nº 2 BWV 1047 se articula en tres tiempos:
Allegro-Lento-Allegro.
En el Allegro, Bach adopta como forma de expresión una forma ternaria, en la
cual, tras la presentación del motivo principal (ritornello), se produce una segunda
sección de carácter episódico.
Dicha sección se articula, como veremos, a modo de sección central de una
fuga, en la cual encontramos episodios que desarrollan nuevas ideas o varían las
anteriores que se intercalan con nuevos ritornelos en diversas tonalidades.
Finalmente, el Allegro concluye con una breve reexposición.
Primera Sección. 1-8.3
Ritornelo 1-8
Este motivo principal puede dividirse en dos semifrases: la primera que llega
hasta el compás 5.1 y la segunda hasta el 8.3.
-La primera semifrase (antecedente) plantea los dos motivos o diseños básicos
que se desarrollan en todo el Allegro:
Diseño a (ej.1)- De él destaca el grupo anacrúsico de dos corcheas más dos
semicorcheas del principio, con un comienzo anacrúsico.
ej.1
Diseño b (Ej.2)- El grupo de semicorcheas (c.3).
ej.2
-La segunda semifrase es elaborada a partir del motivo a (ej. 3). Añade (c. 7-8)
un motivo cadencial basado en semicorcheas.
3

ej.3
Cada una de las dos semifrases resuelven en una cadencia auténtica, si bien la
segunda es más conclusiva por el giro inequívoco del bajo continuo, que resuelve en la
nota fa tras un salto de quinta.
*Un grupo de solistas (concertino, soli) se opone al grupo que configura el
grueso de los instrumentistas (ripieno, tutti). Su forma correspondía a la de la sonata
da chiesa o da camera.
Segunda Sección. 8-102.3
Está estructurada a modo de segunda sección de una fuga, intercalando
episodios con los instrumentos solistas y Ritornelos en diferentes tonalidades,
parciales o totales. A su vez, esta segunda sección, se puede estructurar en tres
grandes secciones:
1ª. 8.3-30.4 Episodios solistas sin ripieno.
Los solistas intervienen de uno en uno, o apoyados por otro, que rellena
armónicamente el bajo continuo, menos en la última ocasión, en la que lo hacen todos
juntos.
8.3-10.3 Primer solo, a cargo del violín. Nuevo diseño (diseño c), en Fa M.
10.4-12.4 Le sigue un tutti con consecuente del ritornello abreviado en FaM.
13.1-14.4. Segundo solo, a cargo de oboe (diseño c) y violín, que acompaña con
armonías al oboe.
ej. 4
14.4-16.4.Nuevo consecuente del ritornello, en esta ocasión en DoM.
16.4-18.4. Tercer solo, que sigue la misma línea. Ahora es la flauta quien toca el
diseño c, mientras el oboe retoma el acompañamiento armónico que antes hizo el
violín.
18.4-20.3. Ritornello (consecuente) abreviado en DoM.
20.3-22.3. Cuarto solo, cuya melodía (diseño c variado), en DoM, es
interpretada por la trompeta, tocando la segunda voz la flauta.
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22.4-28.3 Consecuente parcial del Ritornello, más extenso que los anteriores,
que hace oír los seis últimos compases del tema.
28.4-30.4. Quinto solo, con los cuatro solistas a la vez, aunque el motivo c, de
nuevo en FaM, únicamente lo hace la trompeta.
2ª. 30.4-87.3. Episodios solistas con ripieno.
Está construida a modo de desarrollo de fuga. En ella, los solistas intervienen
ahora junto con la orquesta. Se suceden consecuentes de ritornelos parciales y
secuencias que, en ocasiones, culminan con otro ritornelo parcial, que complementa al
anterior. Es decir, a un antecedente, le sigue, después de la secuencia, un
consecuente, que cierra, de alguna manera, dicha frase musical.
30-4-32-3. Ritornello, con el antecedente expuesto parcialmente en rem.
32.3-36. Sexto solo, con un nuevo motivo, c,(ej.4), que es tratado en forma de
progresión. Los solistas intervienen con el resto de la orquesta, pero
independientemente.
En la progresión, vemos como el motivo c es expuesto por la trompeta y
repetido a la quinta inferior por el oboe.
36.1-39.3. Consecuente del Ritornello en rem. Estos compases son iguales a 25-
28, antes en DoM, ahora en rem.
39.4-45. Séptimo solo. Nueva secuencia, en la que los solistas intervienen junto
al grueso de la orquesta. La cabeza del tema pasa sucesivamente por la trompeta, en
rem (c.40-41), la flauta, en SolM (42-43) y el oboe, en FaM (44-45).
46-50. Antecedente del Ritornello en FaM. Esta frase se enlaza cuando, al
resolver en el compás 50, comienza el consecuente. Y éste es elaborado en forma de
progresión.
50.1-56. Octavo solo. De nuevo los solistas intervienen con el apoyo armónico
de la orquesta. Progresión a la segunda ascendente, basada en acordes de séptima de
dominante, cuya fundamental desciende de tercera. El motivo melódico en que se
basa, como ya dije antes, es el de la cabeza del consecuente. Dicho motivo pasa en las
diferentes secuenciaciones por violín-oboe (50-51), flauta-violín (52-53) y oboe-
trompeta (53-54). La progresión está configurada de manera que parte y concluye en
la tonalidad de SibM.
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56.1-59.3. Consecuente del Ritornello en SibM.
TERCERA PARTE
59.4-67.3. Noveno solo, también en forma de secuencia, en esta ocasión,
tomando el diseño a como base. Dicho diseño transcurre por SibM (Fl.), solm (Vl),
MibM (Ob.) y do (tr.). El tratamiento orquestal de esta secuencia es muy elaborado.
Parte desde dos solistas (tema y armonía) y bajo continuo, pasa por añadir una
segunda voz (c.64-65), y termina por emplear la orquesta completa en la última
repetición (66-67).
67.4-72. Antecedente del Ritornello en dom.
72-74.4. 5 Décimo solo. Es una progresión semejante a la del solo de los
compases 50.1-56, pero con inversiones diferentes y otras pequeñas diferencias.
74.4-76.3. Antecedente parcial del Ritornello en solm. Recibe el mismo
tratamiento que ya tuvo en el compás 30-4-32-3.
32.3-36. (32…)
76.3-80. Decimoprimer solo. Continúa repitiendo la progresión de los compases
80.1-83.3. Sigue con la misma transposición (consecuente del ritornello). Ahora
son los compases 36.1-39.3, trasladados a sol m (antes re).
83.4-87.3. Parece que va a continuar con la serie de repeticiones iniciada en el
compás 74. Sin embargo, el Decimosegundo solo, que debiera tratar secuencialmente
la cabeza del consecuente, como en los compases 39.4-46.4, se queda en la solitaria
aparición de éste en solm (83.4-85.3) y en la posterior variación de la cabeza del
consecuente (c.86, vl) que se produce durante l??os compases 85.4-87.3 sobre
la armonía de dominante de re. Hay qun pequeño pedal
3ª. 87.4-102.3. Sección de estrechos.
87.4-94.3 A partir de este compás, encontramos un nuevo recurso
contrapuntístico: el estrecho.
(87.4-89.4) 1º Estrecho del antecedente del Ritornello, en rem, producido entre
los violines del tutti y la trompeta
90.1-94.3. Decimotercer solo. Marcha progresiva basada en el ciclo de quintas
(90.1-92.3) con imitación entre flauta y oboe a la que sucede una cadencia de dos
compases que culmina en lam.
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94.1-99.4. (94.1-96). 2º Estrecho con el antecedente del Ritornello. En esta
ocasión el diálogo no incluye al ripieno, sino que se establece entre flauta y trompeta
(c.93). Esta frase enlaza con una nueva secuencia (96-99), que de nuevo desarrolla,
imitativamente (Vl-Fl) el diseño c.
99-102.3 Consecuente del Ritornello en lam, expresado en forma de diálogo
entre el tutti, que expone los dos primeros compases (99-100), y el oboe y el violín
solistas, que culminan con los dos siguientes (101-102) una gran cadencia en lam, que
enlazará con la tercera sección.
Tercera sección. 102.3-118
Esta frase, que contiene un Ritornello en Fa (103.3-106.3), una progresión que
desarrolla la cabeza del antecedente, la cual es tocada por los diferentes solistas
(c.107,108, etc) y que concluye con los dos primeros compases del antecedente sobre
la dominante de FaM (c.113-114) y enlaza con esa misma semifrase, pero sobre tónica
y con los dos últimos compases del consecuente, está reproduciendo prácticamente
en su totalidad, con los cambios lógicos de tonalidad, los compases que van del 46.1
al 59.3.
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