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El ciervo en la pintura rupestre esquemática:
escenas con carácter simbólico
Deer in Schematic rock paintings: Scenes with symbolic
features
Juan Francisco Jordán Montes
RESUMEN
Estudio del ciervo en la pintura rupestre esquemática neolítica de España des-
de perspectivas antropológicas. Se observa la vinculación del ciervo con signos
de agua, con figuras de carácter chamánico, con Árboles del Paraíso y con ritos
de paso.
RÉSUMÉ
Etude du cerf dans la peinture rupestre schématique néolithique d’Espagne à
partir de perspectives anthropologiques. On observe la relation du cerf avec des
signes d’eau, des figures relatives au chamanisme, des Arbres du Paradis et avec
rites de passage.
INFORMACIÓN • INFORMATION
Palabras clave
Ciervo, Signos de agua, Chamán, Árbol del Paraíso,
Ritos de paso.
Recibido · mayo 2008
Aceptado · noviembre 2008
Mots Clef
Cerf, Signes d’eau, Chaman, Arbre du Paradis,
Rites de passage.
Reçu · mai 2008
Accepté · novembre 2008
ISSN 1699-0889
http://www.cuadernosdearterupestre.es/
Cuadernos de arte rupestre, 5, (2008-2010): 59-70

Jordán · Cuadernos de arte rupestre · 5 · 2008-2010 · 59-70
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1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN
Recientemente presentamos una pequeña aportación so-
bre el valor sacral de los ciervos en el arte rupestre natura-
lista de la Península Ibérica (Viñas y Saucedo 2000; Utrilla y
Martínez-Bea 2005-2006 ), obviando en aquella ocasión las
alusiones de los ciervos tanto en el arte rupestre paleolítico
(Martínez-Peñalver 1984-85; Menéndez y Quesada 2008),
como en el esquemático, por cuestión de espacio. Y aunque
ya habíamos ofrecido breves referencias a dichos ciervos
esquemáticos, deseábamos aprovechar ahora la convoca-
toria del II Congreso de Arte Esquemático, para incidir en los
aspectos simbólicos y alegóricos de los ciervos en el Arte
rupestre Esquemático (ARE), ya que además han aparecido
nuevas estaciones sumamente interesantes que amplían los
asuntos a tratar y permiten perfilar mejor las cuestiones an-
tropológicas o de los mitos que creemos se están narrando
en tales escenas.
Al margen de este preliminar, hemos de insistir, forzosamen-
te, en el valor religioso que los pueblos primitivos suelen otor-
gar al ciervo, ya que es una especie que actúa como animal
psicopompo, oracular, genésico,… (Eliade 1985: 150 y ss.)
2. CIERVOS ASOCIADOS A ÁRBOLES EN EL ARTE
RUPESTRE ESQUEMÁTICO
2.1. El ciervo con cuernas arboriformes del río Zumeta:
Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete)
Recientemente el equipo de Soria Lerma y López Payer,
mas también el de Mateo Saura (Soria y López 1999; Soria
y López 2000; Mateo y Carreño 2001), han realizado sendos
estudios sobre las pinturas rupestres del área del río Zumeta,
afluente del Segura. De sus aportaciones nos interesa espe-
cialmente el magnífico ciervo con cuernas arboriformes de
la estación Tinada del Ciervo I (Fig. 1), porque, en efecto,
fue esta preciosa figura la que nos permitió intuir que en la
imagen del ciervo había algo más que carne de caza. Se
trata, en apariencia, de una escena cinegética, en la que un
arquero, acompañado de tres cánidos y apuntado con sus
flechas al herbívoro, acosa a un ciervo. Pero sus cuernas no
son habituales, naturales, sino que sus candiles o ramifica-
ciones características mudan en forma de un árbol y cons-
tituyen sin duda una alegoría del Árbol Primordial del Paraí-
so. Las ramificaciones o candiles del ciervo son nueve por
cada lado, abiertas en abanico. El número nueve no es una
elección aleatoria del artista; de ello estamos razonablemen-
te seguros, porque en la España rural tradicional dicha cifra
se vincula a ritos funerarios. En esta escena, por otra parte,
se aprecia con nitidez la íntima vinculación cósmica y mítica
entre el ciervo psicopompo y el árbol de la vida.
Ciertamente, el ciervo es con frecuencia alegoría del ár-
bol, ya que sus cuernas se renuevan anualmente, como
las ramas y hojas de los vegetales (Chevalier-Gheerbrandt
1986: 287 y ss.). Así, el ciervo pintado del río Zumeta se
nos podría presentar como un mensajero de la divinidad
que anuncia la existencia del sagrado árbol del Paraíso
y la promesa de regeneración de la vida. No creemos,
en consecuencia, que se trate de una escena cinegética
Figura 1 · Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete). Calcos de Mateo y
Carreño (2001)
dramática y sangrienta, sino que alude a un simbolismo
muy bien planteado por aquellos habitantes de serranía
del Neolítico. En efecto, en la escena donde se inserta el
ciervo con cornamenta tan fecunda, el arquero en actitud
de caza, y sus perros, se integran en un relato de caza ri-
tual que es en realidad, según Mircea Eliade, una alegoría
de un rito de tránsito; o bien una búsqueda y fundación de
una nueva tierra tras la aventura de la persecución de los
animales. El acoso del ciervo con cuernas arborescentes
se podría entender como el descubrimiento sagrado de un
nuevo territorio de caza, desconocido y virgen; por tanto
pletórico de vida, de animales y carne. El ciervo, que posi-
blemente sea una metáfora de una divinidad, es el que en
realidad descubre la ruta y el nuevo paisaje idílico y para-
disíaco, introduciendo a la Humanidad en el nuevo mundo.
En Tinada del Ciervo II, aparecen los restos de las corna-
mentas arborescentes similares de otro ciervo.
2.2.- Otro ciervo con candiles arborescentes en Cañaí-
ca del Calar III (Moratalla, Murcia)
Estos ciervos tan singulares, con candiles arboriformes, se
reiteran en el municipio colindante de Moratalla, aunque con
menor nitidez (Carbonell 1969; Walker 1969; Mateo 2005:
137). El ciervo de Cañaíca del Calar (Fig. 2) aparece aso-
ciado a series de puntos, antropomorfos y a un soliforme que
levita sobre un animal. La escena de Moratalla no sabemos
si es posible equipararla plenamente con la cacería con ca-
nes sobre ciervo de Nerpio; pero el modelo iconográfico del
ciervo es semejante en ambas estaciones, aunque más des-
dibujado e imperfecto en la covacha murciana.
1

Figura 1 · Cañaíca del Calar III (Moratalla, Murcia). Calcos de Mateo y
Carreño
Es de justicia rescatar viejas citas de Jordá Cerdá, cuando
afirma que las representaciones de arboriformes o ramiformes
se pueden vincular a “creencias chamánicas” (Jordá 1983: 11).
Pero estos ciervos de Cañaíca del Calar presentan un vín-
culo más inquietante y es con signos soliformes, que les ase-
mejan enormemente a los ciervos que encontramos trazados
en las cerámicas tipo Ciempozuelos de Las Carolinas (custo-
diadas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid). Esta
relación ha sido resaltada recientemente por Mateo Saura
(2009: 51-52, fig. 16). Por otra parte, los símbolos soliformes
son extremadamente frecuentes en la cerámica neolítica an-
daluza: Cueva de la Murcielaguina (Priego, Córdoba) (Ga-
vilán 1989), Cueva de los Murciélagos (Zuheros, Córdoba)
(Gavilán y Vera 1993), Cueva de Nerja (Pellicer 1995), Cueva
del Muerto…
2.3. Otros ciervos esquemáticos y naturalistas con candi-
les arborescentes en Ciudad Real, Cuenca, Teruel y Huesca
Lo más interesante es que en el otro extremo septentrional
de la Península Ibérica aparece un ciervo con una comple-
ja y tosca cornamenta arboriforme. Nos referimos al ciervo
de Barfaluy III (sector 2), (Lecina, Huesca) (Baldellou et al.
1986-89). Aunque la pintura aparece mutilada y hay pérdi-
das de otras figuras, lo esencial es la similitud de ciervos
con cuernas arborescentes en la península, lo cual revela la
existencia de un mito narrado que se extendió por toda ella.
Otros ciervos con candiles arborescentes se encuentran
en La Coquinera (Obón, Teruel) (Perales y Picazo 1998; Pi-
cazo 1992), donde los ciervos esquemáticos se vinculan a
orantes seminaturalistas superpuestos a los animales. O en
2
Regacens -zona B, sector 2- (Asque, Huesca) (Baldellou
1993, 1999). Esto resulta muy interesante porque establece
una continuidad territorial en la distribución del motivo icono-
gráfico del ciervo con árbol en su testa.
De mayor semejanza formal es la escena naturalista de La
Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca), estudiada por Martí-
nez y Díaz-Andreu (1992). Aquí, dos arqueros apuntan y aco-
san con sus armas a un ciervo naturalista con unas enormes
cuernas arborescentes; cada individuo elige un extremo de
la escena para cercar al animal. Lo que importa de esta es-
tación son dos elementos que se mantendrán intactos pos-
teriormente en el arte esquemático: la caza del ciervo con
candiles ramiformes muy exagerados, que recuerdan no las
cuernas del animal, sino el árbol primigenio.
En Aznarón (Chillón, Ciudad Real), aparece otro ciervo con
falo erecto y con cuernas tan verticales y simétricamente ra-
mificadas, que permite sospechar que se trata en verdad de
la representación de un árbol (Rodríguez 2009: 118).
Incluso en el área del Estrecho de Gibraltar, en la Sierra
Momia (Benalup, Cádiz), aparecen estos ciervos con ten-
dencia al esquematismo acompañados de cuernas arbores-
centes (Mas y Finlayson 2001: 189).
2.4. Los precedentes del ciervo asociado al árbol en el
arte rupestre levantino
En el arte levantino ya existía esta estrecha vinculación
entre ramas de árboles y ciervas, como es el caso de Las
Bojadillas I (Nerpio, Albacete) (Alonso y Grimal 1996; Jor-
dán 2006: 27 y ss.), lo cual contribuye a sostener que el mito
del ciervo asociado a un árbol es antiquísimo. Veamos otros
ejemplos que corroboran la afirmación.
Un ciervo del cual brota un árbol lo hallamos en otro ejem-
plo del arte rupestre levantino, en concreto en una muy com-
pleja escena de difícil interpretación en el Barranc de Famor-
ca (Santa Maira, Castell de Castells, Alicante) (Hernández
et al. 1998: 53 y ss.) y que ya intentamos analizar en otras
aportaciones en las que creíamos observar la occisión de un
jefe (Jordán 2004-05: 71 y ss.; Hernández et al. 2007). No
obstante, es evidente que un árbol nace y brota del dorso del
herbívoro (abrigo VI, panel 1).
De semejante interés en el arte rupestre levantino, es la
asociación de ciervo y árbol que encontramos en el Barran-
co Estercuel (Alcaine, Teruel) (Beltrán y Royo 1994) y que
nosotros propusimos como elementos de una ceremonia de
carácter chamánico (Jordán y Molina 1997-98: 61 y ss.; Jor-
dán 1998: 129; 2001).
2.5. La continuidad en el tiempo del relato
En definitiva, en Tinada del Ciervo de Nerpio, o en cual-
quiera de las estaciones que ya hemos indicado de Murcia,
Cuenca, Teruel o Huesca, nos podemos hallar ante un muy
interesante relato de carácter mítico, en el que el autor pre-
tendió ilustrar la cacería simbólica e iniciática, la cual permi-
tía recordar a los visitantes la historia de un rito de tránsito
hacia el otro mundo, real o sagrado, y cuyo itinerario era
trazado por el ciervo de cuya cabeza brotaba el árbol pri-
mordial del Paraíso. El ciervo de Tinada del Zumeta es un
animal perseguido por un arquero; indudablemente, como
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sucedía en la Hoz de Vicente de Cuenca. Pero su significado
es trascendente ya que actúa como animal guía y oracular,
revelador de nuevos espacios de caza y de nuevos tiempos
de prosperidad, para el cazador que le persigue y para la
comunidad a la que pertenece.
La existencia de escenas de arte naturalista levantino en
las que participan ciervos vinculados a árboles, tanto en la
serranía de Alicante, como en el Sistema Ibérico, nos está
indicando que el motivo, con las variantes y matices que se
deseen, es sumamente antiguo y procede, al menos, del
mundo de los cazadores y recolectores del mesolítico espa-
ñol. Posteriormente, las sociedades agropecuarias que de-
sarrollaron el arte esquemático recibieron, y asumieron como
propio, el relato. No sabemos si con significados
nuevos. Pero la gramática general del mismo y
su iconografía esencial, se mantuvieron.
El ciervo, por otra parte, siempre es el evoca-
dor del espacio sagrado (Eliade 1994: 30), en
esa nostalgia permanente que el hombre siente
por el Paraíso y en el que el ser humano entiende
el lenguaje de los animales, porque ellos son sus
maestros y él es amigo de ellos, ya que de algu-
na forma comparten dignidad y cualidades (Elia-
de 2001a: 74 y ss.). Para los hombres primitivos
dedicados a la caza, como relata Campbell, tal
actividad no es, como en nuestra civilización,
una cruel masacre mediante medios técnicos
desproporcionados sobre animales indefensos,
ante lo que poco pueden hacer con sus cualida-
des físicas (Campbell 2000: 335; 2002: 18): «...
la caza misma es un rito de sacrificio, sagrado,
y no un grosero asunto secular. Los animales en-
tregan generosamente su cuerpo para el susten-
to de los hombres y por ello son reverenciados»
(2000: 335).
A nosotros, en España, también nos sirven
las preciosas observaciones realizadas por el
inglés Gerald Brenan, cuando en Al Sur de Granada 1 dice
así respecto al trato que los habitantes de la España rural
de antes de mediados del siglo XX ofrecían a los animales:
«Se puede matar un animal o emplearlo en la fuerza del
trabajo, pero no se le puede privar de su dignidad de cria-
tura viva sin perder algo de la propia. Recuerdo una mujer
anciana y muy pobre que tenía una gallina mimada y que
se excusaba por no ponerla en el puchero cuando dejara
de poner huevos, diciendo que era muy noble. Nadie con-
sideraba absurda esa manifestación, ya que la nobleza es
la cualidad que hace respetable al hombre, y los animales y
los pájaros pueden también alcanzar esa cualidad».
3. CIERVOS Y HOMBRES INSECTO ESQUEMÁTI-
COS EN LOS ÓRGANOS (SANTA ELENA, JAÉN)
Hay en el tenebroso desfiladero de Despeñaperros (Ló-
pez y Soria, 1988), que es tránsito entre la Meseta Cen-
tral Española y Andalucía, en Los Órganos de Santa Elena
1. Siglo XXI, Madrid, 1987, pág. 109
(Jaén), un curioso ciervo esquemático, en actitud de be-
rrea, con cuernas a modo de estilizada lira, que orienta su
hocico al rostro de un ser sobrenatural (Fig. 3). Este muestra
una silueta en forma de reloj de arena, y su cabeza recuer-
da a la de una langosta o a la de una abeja: antenas que
nacen de la cabeza, cilios que brotan del sitio del cuello y
boca, y unos grandes ojos. ¿Son máscaras rituales? A su
costado aparece otro hombre-insecto de semejantes carac-
terísticas. Los pies y manos de estos seres antropomorfos
muestran con nitidez unos dedos muy marcados que re-
cuerdan, empero, al de las aves, porque su apariencia es
de garritas y no de manos humanas. Estas garritas de ave
también se aprecian en unos antropomorfos esquemáticos,
Figura 3 · Los Órganos (Santa Elena, Jaén). Calcos de López y Soria (1988)
con cilios en la cabeza a modo de insectos, que se encuen-
tran en la Penya de l`Ermita, en Altea (Alicante) (Galiana y
Torregrosa 1995).
Semejantes a los personajes descritos, aparecen en Arro-
yo Hellín (Chiclana de Segura, Jaén) (Soria et al. 2001: 297).
El modelo es idéntico: seres humanos esquemáticos con
ojos redondos y radiados y de cuyos cuellos nacen pares
de cilios. Cruzan sus bracitos a la altura de las caderas y
muestran el perfil de reloj de arena (Fig. 4).
Del mismo modo, en Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia)
(Breuil y Burkitt 1915), en medio de los dos sectores con
pinturas rupestres levantinas, surgen varias figuras esque-
máticas. Entre ellas, un personaje de semejante aspecto
y morfología, con antenas horizontales, grandes ojos que
conforman al mismo tiempo la cabeza, y sendos pares de
brazos que actúan cual cilios (Fig. 5). Lo interesante es
que hacia este personaje se aproxima un ciervo de cuernas
ramiformes, como ocurría con el caso de Los Órganos de
Santa Elena (Jaén).
Marija Gimbutas (1996: 237, 239 y 241) nos recuerda
que estos seres-insecto, con cuerpos bitriangulares, son
3

Figura 4 · Arroyo Hellín (Chiclana de Segura, Jaén). Calcos de Soria et al. (2003).
Figura 5 · Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia). Calcos de Breuil y Burkitt (1915)
representaciones de la “vulva regeneradora”, ya que de
los triángulos brota la vida. Para esta investigadora, tales
figuritas humanas en forma de reloj de arena simbolizan
“... son símbolos de la Diosa en su epifanía de ave de pre-
sa y, típicamente, se encuentran en cuevas y monumentos
sepulcrales” (Íbid.). Y añade que estas figuras de reloj de
arena simbolizan “…a la Diosa de la Muerte y de la Rege-
neración” (Íbid: 239).
Al mostrar los hombres-insecto de Despeñaperros los ojos
redondos y saltones, como nos señala Marija Gimbutas (Íbid:
51 y 192 ss.) acaso indican omnisciencia clarividente y orácu-
lo o fuente divina (García 2006).
Marija Gimbutas insiste continuamente en estos aspectos
y sugiere que la duplicación y la triplicación de un elemento,
en este caso los cilios de la cabeza, indicarían potencia vital
que emana y brota de la cabeza de la divinidad (Gimbutas
1996: 170 y 89 ss.; Jordán 2001: 109 y ss.). La hibridación
contenida en los antropomorfos esquemáticos nos parece,
por añadidura, evidente: cabeza de insecto, garras de ave,
cuerpo humano.
4
5
Jordá Cerdá vio en esta escena la
representación de una danza religiosa
ante una divinidad (Jordá 1983. 10).
La vinculación de estos singulares
seres-insecto con el ciervo psico-
pompo adquiere, además, un valor
trascendente y de enorme interés.
El ciervo, itifálico, excitado por la be-
rrea de Los Órganos, se convierte así
en perfecto paradigma de poderoso
guía espiritual y oracular de los otros
dos seres antropomorfos que le acom-
pañan en la escena, cuyo significado
completo no alcanzamos a entender.
Pero observamos que el ciervo brama
al costado de los antropomorfos, como
si deseara transmitir un sonido que es
mensaje; no berrea de forma aislada,
como ciervo en celo. Observamos, por
añadidura, que la cabeza del ciervo
presenta rasgos de ave, así como los
pies del ser humano, lo que le confie-
re a la escena, todavía más, un valor
sacral y un significado de elevación
espiritual, de trascendencia.
Esta extraña aproximación de un
ciervo al rostro de un antropomorfo
esquemático, encuentra un paralelis-
mo cercano en la Peña del Castellar
(Villar del Humo, Cuenca), aunque
en este caso es un cáprido (Alonso
1982: 138).
Igualmente, algunos ídolos oculados
del Abrigo de los Ídolos, manifiestan una
semejanza que intuimos: grandes ojos,
antenas sobre la cabeza, cilios que na-
cen del cuello…
4. LOS CIERVOS O CENTAUROS ARBORIFOR-
MES ESQUEMÁTICOS DE NUESTRA SEÑORA
DEL CASTILLO (ALMADÉN, CIUDAD REAL)
Un poco más al Norte, en Virgen del Castillo (Almadén,
Ciudad Real), aparecen unos sobrecogedores y enigmáticos
seres arborescentes esquemáticos (Caballero 1983, plano
32, roca 2), que podríamos incluir en el grupo de ciervos de
pobladas cuernas (Fig. 6); mas también recuerdan a centau-
ros con dobles brazos. Sus cabecitas son círculos o trián-
gulos, y de sus brazos abiertos en cruz o en uve cuelgan
trazos verticales, cual flecos, acaso alegorías de una lluvia
benéfica. La multitud de sus patas sugiere velocidad, ubicui-
dad múltiple. Además, parecen corretear sobre unas líneas
quebradas, acaso nueva alegoría del agua primigenia.
Algunos autores consideran que estos ciervos arboriformes
se podrían identificar con el dios ciervo Cernunnos de Valcamo-
nica, en el mundo celta (Grande 1987: 173 ss.).
Nosotros vemos, de nuevo, una íntima vinculación entre el
ciervo y el árbol. Existe esta comunión en el arte rupestre le-
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Figura 6 · Centauros arboriformes de Nuestra Señora del Castillo (Almadén,
Ciudad real). Calcos de Caballero Klink (1983).
Figura 7 · Reconversión de toro en ciervo: Canchal de las Cabras Pintadas
(Batuecas, Salamanca).Calcos de Grande (1987)
vantino. Nos referimos al magnífico ciervo de Alcaine (Teruel)
(Beltrán y Royo 1997), infrapuesto a un árbol esquemático, a
cuya copa han trepado dos figuras humanas esquemáticas
y de la cual pende una bolsa, donde, a su vez, se albergan
otras figuritas femeninas diminutas. En su día afirmamos, y lo
sostenemos plenamente convencidos hoy, que se trataba de
una escena con numerosos elementos de carácter chamánico
(Jordán 2000; 1998).
En cualquier caso, las figuras de Nuestra Señora del Cas-
tillo constituyen un nítido ejemplo de seres híbridos, proba-
blemente dispensadores de la fertilidad en prados y cam-
pos. Estamos, en consecuencia, ya lejos de los mundos de
cazadores y recolectores del arte rupestre levantino.
5. TOROS RECONVERTIDOS EN CIERVOS. LAS
METAMORFOSIS DEL CANCHAL DE LAS CABRAS
PINTADAS (LAS BATUECAS, SALAMANCA).
En otros estudios ya resaltamos en su día la trascendencia
del carácter chamánico que presentaban, a nuestro juicio, los
toros-ciervo naturalistas de la Cueva de la Vieja de Alpera (Al-
bacete) (Breuil, Serrano y Cabré 1912) o de Cantos de la Vise-
ra en el Monte Arabí de Yecla (Murcia) (Breuil y Burkitt 1915)
o incluso en Las Bojadillas (Alonso y Grimal 1996). En estos
6
7
casos, los prístinos bóvidos experimentaron una curio-
sa mutación pictórica por parte de los artistas, quienes
alargaron las astas de los toros y las transformaron en
generosas cuernas de ciervos con numerosos candiles.
Jordá Cerdá sugirió un cambio de la actividad económi-
ca de aquellos artistas y sus tribus (Jordá 1976, 201). Sin
desestimar es opción, nosotros pensamos que podría-
mos estar asistiendo a un ritual de iniciación chamánica,
en el que el chamán accede a esferas trascendentes al
recurrir a animales guía que se muestran además como
híbridos (toros reconvertidos en ciervos), incrementando
así su poder espiritual.
Pues esa metamorfosis, acaecida en algún momento
del Mesolítico, entre pueblos cazadores y recolectores,
y por razones oscuras, se encuentra también en al arte
esquemático, según nos describe con minuciosidad
Grande del Brío (1987: 163) en el Canchal de las Cabras
Pintadas (Batuecas, Salamanca) (Fig. 7). Este autor re-
capacita incluso sobre el color blanco de las figuras de
los dos ciervos mutantes y recuerda, creemos que con
acierto, la cierva blanca de Sertorio y los animales albi-
nos que son oraculares.
6. HOMBRES CON MÁSCARAS DE CIERVOS
6.1.- Cueva del Gitano (Yeste, Albacete)
Sumamente espectacular es la pareja esquemáti-
ca de antropomorfos de la Cueva del Gitano (Yeste,
Albacete) (Fig. 8), en el río Zumeta, en concreto en su
panel I (Pérez Burgos 1988; 1996) o Grupo 3 (Soria
y López 2000), en la que ambos seres muestran una
cornamenta abierta de ciervo macho sobre sus cabe-
zas. Los calcos de Soria y López creemos que son
fidedignos; si bien los de Alonso no nos permiten una
identificación con candiles de ciervo tan nítida ni son
tan favorecedores a nuestros propósitos.
Si en la estación de la Tinada del Ciervo (Nerpio, Alba-
cete), el animal estaba asociado al árbol primordial del Pa-
raíso, aquí, en la estación del Gitano (Yeste, Albacete), muy
próxima geográficamente y en el mismo río Zumeta, es el
ser humano el que experimenta una mutación con rostro y
cornamenta de cérvido. En consecuencia, pensamos que
ciertamente hubo una sintonía y homogeneidad de creencias
entre los cazadores y recolectores que visitaban o recorrían
la cuenca del Zumeta y, en definitiva, del Alto Segura.
Rememoremos igualmente el antropomorfo itifálico, en
el mismo arte esquemático, con máscara y cornamenta de
carnero de la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería)
(Breuil 1935; Castillo 1989; Jordán 2000: 100 y ss.; 2001: 106
y ss.), el que porta en sus manos sendas hoces y de uno
de cuyos cuernos de cáprido pende un fruto, tocado en su
extremo inferior por una de las hoces, de tal suerte que se
nos presenta como un posible estimulador de las fuerzas fe-
cundantes de la tierra (Fig. 9).
6.2. Precedentes mesolíticos de mutaciones de hom-
bres en ciervos o en toros en el arte levantino
Existe una extraordinaria y singular escena de arte ru-

pestre levantino con mutación en Las Bojadillas (Nerpio,
Albacete) (Alonso y Viñas 1977: 203). En ella aparece un
ciervo rampante que posa sus pezuñas delanteras sobre
una figura antropomorfa con posible cabeza de ciervo. La
pequeña figura de aspecto naturalista podría aludir a ce-
remonias de fertilidad, en un sentido amplio del término.
Por otra parte, el ciervo que eleva sus pezuñas sobre la
cabeza del antropomorfo actúa como un protector y cus-
todio del ser humano. Pero, en cualquier caso, hay una
evidente sintonía entre el ciervo y el menudo antropomor-
fo con rostro de ciervo. (Jordán 2006: 29 y ss.). Semejan-
te ciervo rampante aparece en el abrigo de Les Ermites
(Ulldecona,Tarragona), si bien, aunque se manifiesta pues-
to de pie, se enfrenta, que no cobija, a un arquero que
avanza hacia él (Viñas et al. 2009: 53). No sabemos, por
tanto, si se trata del mismo relato mítico.
Recordemos también los antropomorfos levantinos con
máscaras de toros del Cingle de La Mola Remigia (Ga-
sulla) o de Racó Molero (Ares del Maestrat, Castellón),
ambos con máscara o rostro de toro (Pericot 1966; Jordá
1976: 209; AA.VV. 1982: 101). Herbert Kühn consideró en
su tiempo que una de esas figuras era en realidad un “he-
chicero disfrazado de animal” (Kühn 1957: 73), opinión a
la que luego se sumaron Ripoll (1963: 53) y Beltrán (1965:
125). Ripoll afirmó incluso que participaban en danzas pro-
piciatorias y religiosas. Viñas y Martínez incidieron en la
escena de El Cingle y con excelente intuición (Viñas y Mar-
tínez 2001: 371 y ss.) destacaron que nos encontrábamos
ante un Espíritu del Bosque o un Señor de los Animales,
acompañado de un chamán que lucía un tocado al que
se le había añadido un prótomo de animal y que agita-
ba dos instrumentos alargados. Ambos autores, además,
centraron su atención en otros dos personajes masculinos,
itifálicos, de Cueva Remigia, y anunciaron que estábamos
asistiendo a una escena de iniciación chamánica, donde
se apreciaba un vómito por parte del neófito o iniciado y
una cola de zorro lucida por el maestro. Ambos blanden
armas arrojadizas por encima de sus cabezas. Nos mos-
tramos totalmente de acuerdo con este tipo de interpreta-
ciones y consideramos que son necesarias, en especial al
provenir de expertos que están acostumbrados a discernir
los entresijos de las pinturas rupestres, tanto en España
como en México.
Recientemente el equipo de Pilar Utrilla y Valentín Villa-
verde hallaron en el abrigo de La Vacada (Castellote, Teruel),
un par de arqueros con sendas colas que los autores atribu-
yen semejanza con la de un caballo (Martínez Bea 2004: 95;
Utrilla y Villaverde 2004). Del mismo modo, el equipo de Bel-
trán detectó en los últimos calcos realizados en la Cueva del
Agua Amarga (Valdealgorfa, Teruel), un enmascarado ante
un ciervo (Beltrán et al. 2002: 146).
Otro ser, muy corpulento y de gran tamaño, con máscara
de bóvido, lo encontramos en La Sarga (Alcoy, Alicante), en
la covacha II, panel 13, figs. 11-13, dentro del estilo macroes-
quemático (Hernández et al. 1988, 1994; Jordán 2001: 104
ss.) y que Jordá Cerdá relacionó con unos círculos concén-
tricos inmediatos que él entendía como chozas o cabañas de
iniciación (Jordá 1976: 210).
Figura 8 · Antropomorfos con máscaras y cuernas de ciervo: Cueva del
Gitano (Yeste, Nerpio). Calcos de Soria y López (2000).
Figura 9 · Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería) Calcos de Breuil
(1935)
6.3. Más pervivencias de narraciones mesolíticas
Lo importante de todas estas alusiones es comprobar
cómo se mantienen los relatos postpaleolíticos en socieda-
des agrícolas, ganaderas y con cerámicas. Las mutaciones
de rostros y de seres humanos cazadores y recolectores
que durante el Mesolítico peninsular se nos presentan con
relativa frecuencia en el Sistema Ibérico o en la serranía del
Segura de las Béticas, traspasa las fronteras del tiempo y se
instalan en comunidades sedentarias de las mismas zonas,
al menos en el Alto Segura.
Hemos de recordar que, con frecuencia, los seres huma-
nos con máscaras suelen vincularse a sociedades secretas
y ritos de tránsito; o bien tales ocultaciones del rostro se aso-
cian a cultos de los antepasados o a comunicaciones con se-
res míticos (Eliade 2001b: 67; 1993: 143 y ss.). Pero también
8
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en antropología se considera que las máscaras actúan como
elementos protectores de los individuos cuando se presen-
tan ante las divinidades o ante los poderes ctónicos (Allard y
Lefort 1988.95). Igualmente, las máscaras constituyen instru-
mentos idóneos para evocar la presencia de espíritus aliados
o bien para expulsarles del territorio si son espíritus hostiles
(Vazeilles 1995: 47). Añadamos que, según Mircea Eliade, es
frecuente el caso de chamanes que se metamorfosean en
animales-espíritu (Eliade 1993: 89, 91 y ss., 100 y ss.) y las
máscaras serían uno de los recursos utilizados para facilitar
ese tránsito o esa mutación.
7. CIERVOS (SIN METAMORFOSIS) VINCULADOS
AL AGUA
7.1. Los ciervos y las líneas en zig-zag: los cursos de agua
en el tránsito hacia el Más Allá. El ciervo como animal guía
Grande del Brío relacionó con habilidad, en la Cueva
del Gabar (Vélez Blanco, Almería) (Breuil 1935), la figu-
ra esquemática de un ciervo con una serie de cuatro lí-
neas quebradas que
son, acaso, alegoría del
agua. Este curso fluvial
pintado sin duda signi-
ficó para sus artistas, y
para la comunidad a la
que servían, un carácter
trascendente, un tránsito
desde la muerte física
del individuo hacia las
dimensiones de la eter-
nidad (Fig. 10).
7.2. Ondas y ciervos
en el arte levantino
En el arte rupestre le-
vantino ya observamos
esa estrecha vinculación
entre ciervos y líneas
quebradas que podrían
significar la presencia del
agua primordial y salutí-
fera. Así, la encontramos
en la Cueva de la Vieja
(Alpera, Albacete) (Breuil, Serrano y Cabré 1912), donde
un ciervo con líneas discontinuas en su cuerpo, “listado”, se
asocia a un arquero con arco horizontal, indicando una es-
trecha vinculación entre hombre y animal, al igual que ocurre
en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Pero el
ciervo de Alpera orienta su cabeza hacia una triple línea que-
brada de desarrollo vertical que acaso pueda representar el
tránsito alegórico de un río sagrado. El conjunto iconográfico
es sumamente interesante porque, además, las líneas que-
bradas de agua se confunden o metamorfosean en la cuer-
da vertical por la que asciende un animal o un antropomorfo
hacia un probable panal de miel (Jordán y González 2002).
A su vez, dicha cuerda+líneas quebradas brotan y nacen de
las astas-candiles de uno de los toros-ciervos sobre el que
levita el chamán con plumas en la cabeza y arco y flechas
no en actitud de caza, sino en posición ritual. El chamán,
que algunos autores, como Ripoll Perelló, estimaron como
héroe mitológico o divinidad guerrera (Ripoll 1968: 171-172;
Jordá 1966: 60 y 64-65), porta las tres flechas con las puntas
hacia abajo, en un haz sujeto por una mano, y el arco suje-
to delicadamente por uno de los extremos y con la cuerda
hacia el exterior. No hay manera física de explicar que un
cazador actúe de esa guisa. Tal personaje con penacho de
plumas y pene erecto, en consecuencia, está en una danza
o en un rito iniciático y trascendente. Por otra parte, mayor
y mejor unidad y compenetración ciervo y río/tránsito y cha-
mán y miel, es imposible y creemos que revela un conjunto
narrativo bien definido, e intencionado, por el artista que lo
ejecutó. En suma: una laberíntica pero innegable vinculación
de ciervo, líneas quebradas (agua), cuerda, trepador y miel.
Igualmente el toro reconvertido en ciervo en Cantos de la
Visera II, del Monte Arabí (Yecla, Murcia) (Breuil y Burkitt
1915), muestra tras sus cuartos traseros una serie de líneas
paralelas en zig-zag y en cascada y una retícula, tal vez alu-
Figura 10 · Ciervo ante río y aguas primordiales: Cueva del Gabar (Vélez Blanco,
Almería). Calco de Breuil (1934)
sión al tránsito ya realiza-
do hacia otras dimensio-
nes. No desconocemos
los graves problemas que
plantea la superposición
de figuras y elementos
iconográficos de este
conjunto y que han sido
analizados recientemente
por Anna Alonso Tejada y
Alexandre Grimal.
Con un esquema seme-
jante, en las Cuevas de
la Araña (Bicorp, Valen-
cia) (Hernández-Pacheco
1924), un espléndido
macho ciervo muestra
sus poderosos candiles
tocando a unas líneas ver-
ticales en zigzag, las cua-
les, corren paralelas a sus
cuernas y, curiosamente
como acontecía en La
Vieja de Alpera, también
se vinculan a las cuerdas por donde trepa la recolectora de
miel y corren paralelos a sus cuernas.
Los ciervos de La Sarga (Alcoy, Alicante) aparecen próxi-
mos a signos curvilíneos o serpentiformes de trazos parale-
los muy gruesos, pertenecientes al arte llamado macroes-
quemático (AA.VV. 1998: 28-29).
Más al norte todavía, en Labarta (Adahuesca, Huesca)
(Baldellou 1987; Beltrán 2000), una serie de siluetas de cér-
vidos se superponen a varios signos esquemáticos en forma
de v invertida, pero en disposición de cascada.
7.3. La perpetuación de la iconografía, en el tiempo y su
difusión en el espacio
10
Comprobamos otra vez la persistencia de la memoria ico-

nográfica entre cazadores recolectores y sedentarios, no
como indicación de sincronía cultural, sino como pervivencia
de mitos narrados de fuego en fuego y de boca en boca. Pro-
bablemente el elemento iconográfico de las ondas o de las
líneas quebradas, entendidas como agua, se asoció desde
siempre al ciervo. Y es un recurso que aparece en la Biblia,
señal inequívoca de un acervo sumamente arcaico: «Como
el ciervo brama por las corrientes de agua, así clama por ti,
oh Dios, el alma mía» (Salmos, II, 42:1).
8. LA PERPETUACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA EN
EL TIEMPO Y SU DIFUSIÓN EN EL ESPACIO
Tras esta revisión de las estaciones rupestres, podemos
establecer dos observaciones primordiales:
• La pervivencia en el tiempo de los motivos iconográ-
ficos, desde las bandas mesolíticas de cazadores y
recolectores hasta las sociedades sedentarias y agro-
pecuarias del Neolítico.
• La dispersión en el espacio peninsular y la acepta-
ción por parte de las comunidades que ocuparon el
territorio, ya dentro del ámbito Neolítico, de muchos
de estos motivos.
Tras la revisión del mapa 1, igualmente, es posible estable-
cer una serie de anotaciones breves y muy sencillas:
• Los ciervos con cuernas arboriformes constituyeron
parte de la tradición del mundo esquemático-abs-
tracto y neolítico: Tinada del Ciervo en Nerpio y Ca-
12º
42º
40º
38º
36º
10º
8º
6º
4º
ñaíca del Calar en Moratalla, en la serranía del Alto
Segura y Aznarón, en las planicies de Ciudad Real.
Esta presencia indica que se recogieron herencias
del mundo de los cazadores y recolectores, ya que
los ciervos vinculados a los árboles aparecen con
frecuencia por toda la geografía del arco mediterrá-
neo: Las Bojadillas en el río Segura, Santa Maira en la
sierra de Alicante y Barranco Estercuel, en la serranía
de Teruel, ya cerca del Ebro.
• Los seres humanos con máscaras de animales, ya
fueran de ciervos, de toros o de machos cabríos,
existieron en diversas ceremonias desde las bandas
de los cazadores y recolectores: las encontramos en
Las Bojadillas, en el río Segura, y se extendían hasta
el Maestrazgo, inmediatamente al Sur del Ebro. Mas
luego se mantuvieron durante el Neolítico, en socie-
dades agropecuarias y de productores, como se de-
muestra en la Cueva del Gitano en Yeste, pertene-
ciente a la cuenca del Segura, o en la Cueva de Los
Letreros, en la serranía de Almería.
• Por el contrario, el tema de los hombres insecto,
con sus peculiares cuerpecitos bitriangulares, con
ojos saltones y cilios en la cabeza, y a los que se les
aproxima un ciervo psicopompo, parece que no exis-
tió en el Mesolítico, entre los cazadores y recolectores
nómadas o itinerantes en el territorio de depredación.
A tenor de lo que se observa en el mapa, creemos
que fue un mito de creación neolítica, ya que única-
Mapa 1 · Ciervos con cuernas arborescentes (★): 1- Aznarón (Chillón, Ciudad Real), 6- Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete) y Cañaíca del Calar III
(Moratalla, Murcia), 12- La Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca), 13- La Coquinera (Obón, Teruel), 17- Barfaluy III (Lecina, Huesca); Centauros arboriformes
(◊): 2.- Virgen del Castillo (Almadén, Ciudad Real); Ciervos levantinos vinculados a árboles (●): 7.- Las Bojadillas (Nerpio, Albacete), 10.- Santa
Maira (Castell de Castells, Alicante), 14.- Barranco Estercuel (Alcaine, Teruel); Seres humanos con máscaras de animales (■): 5.- Las Bojadillas (Nerpio,
Albacete) y Cueva del Gitano (Yeste, Albacete), 8.- Cueva de Los Letreros (Vélez Blanco, Almería), 11.- La Sarga (Alcoy, Alicante), 15.- Val del Charco del
Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), 16.- El Maestrazgo (Castellón). Hombres-insecto (▲): 3.- Los Órganos (Santa Elena, Jaén), 4.- Arroyo Hellín (Chiclana de
Segura, Jaén), 9- Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia), 18- Penya de l`Ermita (Altea, Alicante).
2º
➋
★
12
0º
★17
■15
●
13★
14 ■16
★1
◊2 ➊
▲3
7 ● ■ 5
★6
▲4
■ 8
10
■ ● ▲
9 ▲ 11 18
2º
0 50 100 200 300 km
4º
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68
9. EPÍLOGO
mente, de momento, se le encuentra en Los Órganos
del desfiladero de Despeñaperros, en el gollizo que
une Castilla con Andalucía, en Chiclana de Segura,
en plena serranía de Jaén. Y en una curiosa y ex-
tensa prolongación que alcanza hasta el altiplano de
Jumilla-Yecla, en Cantos de la Visera de Yecla (Mur-
cia) y la serranía de Alicante, en Altea.
En esta menuda aportación en ningún momento hemos
pretendido replantear las cuestiones tratadas desde antiguo
por Pilar Acosta (Acosta 1968, 1983; Hernández 2006).
Tampoco hemos deseado abordar asuntos tan complejos
como la distribución territorial de diferentes estilos dentro del
ARE o los agrupamientos y tipologías de las estaciones rupes-
tres (Jordá 1983; Martínez 1998, 2000; Torregrosa 2000-01).
Los problemas derivados, a su vez, de la fijación de una
cronología o de las fases que se observan en las composi-
ciones esquemáticas, así como sus relaciones con el ARL a
partir de superposiciones o infraposiciones de las figuras y
motivos o a partir de la vinculación con yacimientos arqueo-
lógicos neolíticos con cerámica, han sido debatidos en mul-
titud de ocasiones por mejores especialistas (Ripoll, 1983;
Baldellou, 1983, 1994, 1999; Llavorí 1988-89; Baldellou y
Utrilla 1999; Alonso 1999; Torregrosa y Galiana 2001; Mateo
2001), así como también los influjos culturales y espirituales
procedentes del ámbito mediterráneo (Beltrán 1983).
Por otra parte, es extremadamente interesante y crucial
buscar paralelos iconográficos y relaciones de las pinturas
rupestres con la cerámica eneolítica y con los grabados ru-
pestres en roca, ya sea al aire libre, en monumentos mega-
líticos o en el seno de las cuevas, con unos paralelos icono-
gráficos que en absoluto son fortuitos, sino que reflejan una
misma cronología y mentalidad; mas siempre sin olvidar las
posibles intrusiones medievales (Fortea 1970-71; Martínez
2003; Gómez-Barrera 2003; Alonso 2003).
Recientes y sugestivas aportaciones procedentes de Fran-
cia, pero que aluden también al río Vero en Aragón, sugieren
la posibilidad de que algunas covachas, singularizadas por
su acceso extraordinariamente peligroso o difícil, constituye-
ran lugares de aislamiento y reclusión espiritual, de iniciación
de ciertos individuos, en medio de un paisaje o arquitectura
natural con un contenido simbólico (Hameau 2007; Hameau
y Painaud 2009).
Por nuestra parte, manteniéndonos fieles a nuestra trayec-
toria, el objetivo primordial de esta comunicación ha sido des-
tacar el protagonismo del ciervo como animal con una profun-
da simbología religiosa. Curiosamente Pilar Acosta, hace ya
mucho tiempo, se extrañaba de la persistencia de los motivos
de animales potencialmente cinegéticos (ciervos, cabras) y
de instantáneas de “caza”, en el arte rupestre esquemático.
La razón no estriba, en nuestro corto entender, en una
persistencia de la actividad depredatoria en sociedades
sedentarias de agricultores y ganaderos, que se conservó
para complementar la dieta. Ni siquiera es posible entender
esas escenas de caza como un “deporte” como señalaban
algunos investigadores o como una actividad que otorgaba
prestigio social, como sugieren oros. No. La persistencia de
escenas de acoso de animales y la presencia de animales
salvajes, fue porque pervivieron los mitos narrados al amparo
de los campamentos, del fuego que congregaba a las gen-
tes de las bandas o de las aldeas.
Ya hemos comprobado cómo determinadas escenas del
arte rupestre levantino, o ciertos elementos de ellas, persis-
ten en escenas del arte rupestre esquemático, lo que nos
indica que relatos semejantes se seguían narrando en comu-
nidades agropecuarias y que habían heredado de la memo-
ria de las bandas de cazadores y recolectores.
Al mismo tiempo que se observa una perduración el tiem-
po de los motivos iconográficos desde el Paleolítico y el
Mesolítico (que ya hemos detectado en otras ocasiones en
el tema de los caballos o de los propios ciervos), de igual
manera, se advierte una difusión espacial y territorial de los
motivos iconográficos por todo el ámbito del arte rupestre
circunmediterráneo.
Las incesantes e intensas prospecciones que se están
realizando, con rigor y con acierto, en diferentes territorios
de las Españas (Collado y García, 2005), seguramente nos
ampliarán en el futuro próximo el catálogo de posibles esce-
nas esquemáticas. Tales circunstancias nos permitirán corro-
borar lo aquí expuesto o, sencillamente, obviarlo.
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