VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR BERNARDO ORTIZ C.

VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR
BERNARDO ORTIZ C.

VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR ,
Victor Zamudio Taylor (México.EE.UU.):
Curador, asesor e investigador independiente de Arte Contemporáneo
Comisario Project Rooms Arco' 04, Jurado Salón Nacional de Artistas, Bogotá
BERNARDO ORTIZ C.
Dibujante y escritor. Bogotá, Julio 4, 1972.
Estudios: Artes Plásticas: Universidad de los Andes 1996.
Maestría en Filosofía Universidad del Valle (Actualmente escribiendo tesis de
grado).
Director Técnico Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero (Actualmente)
y Profesor de Cátedra Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle.
Co-editor de la revista Valdez (1995-Hoy). Expone individual y colectivamente
desde 1996.
TALLER
PRACTICAS CURATORIALES
CONCEPTOS,
~SC~ANCi~~TOS ~
CONFERENCIA
"LOGORREA" ~

1. INTRODUCCiÓN
11. DEFINICIONES BÁSICAS
111. BREVE HISTORIA DEL MUSEO & DE SU CRíTICA;
PRACTICAS CURATORIALES; NUEVAS ESFERAS
PÚBLICAS & GLOBALlZACIÓN.
IV. GÉNEROS CURATORIALES
V. LA PRACTICA CURATORIAL CONTEMPORÁNEA:
PREMISAS & DESAFíos.
VI. EXPOSICIONES: CASOS DE ESTUDIO
1. Ultra barroco: aspectos de arte postlatinoamericano
(MCA: San dlego, 2000)
2. ·Cool Pasajes: modernismo tardío &
arte post-latino en EEUU" ,Políticas de la
diferencia, arte iberoamericano al fin del
milenio(Comunidad de valencia: Recife,
Buenos aires: 2001).
3. Girls Night Out (OCMA: Newport Beach,
2003).
4.Marcos López, sub-realismo criollo (Sala
Rivadía: Cádiz, 2004).
5.Transformaciones de lo mismo:
Magdalena Atria y Livia Marín (Sala
Gabriela mistral: Santiago, 2004)
6.Cristian Silva-Avaria, Nueva Pintura
Abstracta Chilena (Galería Animal:
Santiago)
VII. NUEVOS MODELOS DE PROYECTOS
EXPOSITIVOS & INSTITUCIONALES
1.Public Art Fund, Nueva York
2.lnova, Milwaukee
3.Fondazione Nicola Trussardi, Milán
4.Palais de Tokio, Paris
VIII. PREMIOS, BIENALES, FESTIVALES & SALONES.
1.Turner Prize, Tate Modern Londres
2.Whitney Bienal, WMMA, Nueva York
3.Bienal de Venecia
4.Bienal de Sao paulo
5.Documenta de Kassel
6.ln/Site Tijuana, San Diego
7.Salón Nacional, Bogotá
IX. FERIAS DE ARTE
X. FUNDACIONES
XI. RESIDENCIAS
XII. PRACTICUM
1. Art Basel, basilea & Miami
2. ARCO, Madrid
3. Frieze, Londres
1. JUMEX, México
2. La Caixa, España
1. Art Pace, San Antonio
1. Exposiciones
a.Vick Muñiz
b.Elina Brotherus
c.Esteban Pastorino
d.Beatriz Milhazes
e.Dlego Teo
2. Arte "controverslal"
3. Visitas a exposiciones
XIII. MAS ALLÁ DE CUBO BLANCO
VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR
1.Nuevos medios & nuevos espacios
2.La ciudad como laboratorio
3.1ntervenciones
a.temas / zonas de transporte
(metros, camiones, aeropuertos, etc.)
b.hoteles
C.espacios híbridos
XIV. RECURSOS: INVESTIGACIONES & PRACTICAS
CURATORIALES
XV. Conclusiones
'JI
l.1nternet
2.Bibliografía Básica
3.Programas de Profesionalización
CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS

CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
~
, .Cln!el.n.,eJ f.aCl'~
1 "En el taller se va a dialogar sobre aspectos clave de las nuevas tendencias Curatoriales.
Básicamente, lo primero que haremos es cubrir diversos temas y aspectos de la
profesión del curador, que funcionan a grosso modo a nivel internacional desde algunos
índices contemporáneos de la situación y de las perspectivas del curador, que frente al
uso, se articulan a niveles regional y local de manera diferente.
Veremos, algunos casos en particular de diversas propuestas expositivas. Y por
exigencia de este taller, abordaremos un par de exposiciones que yo he comisariado y
que he asesorado para poder indagar en el concepto de "curaduría" desde: la
investigación, inquietudes temáticas o entorno a una exposición.
Así mismo, abordaremos algunas propuestas de interés de artistas que recién conozco y
que yo mismo he formulado e introducido.
La segunda parte del taller tiene un énfasis práctico, para ver a través de una lectura más
rápida, formal, temática un grupo de imágenes de obras de artistas contemporáneos,
algunos de los cuales ustedes conocen, ustedes conocerán, otros de los cuales yo mismo
conozco poco. Con ayuda de los participantes de este taller, proponemos armar un guión
museográfico, una aproximación curatorial, conceptual y ver de qué manera podemos
organizar y articular aspectos curatoriales claves. Habrá cuatro o cinco catálogos a los
cuales me estoy refiriendo, de los cuales pueden aprovechar este material, para que
puedan fotocopiar algunos de sus textos.
P R A C TIC A S C U_RA T O R I A L E S
CONCEPTOS,
~SC~ANCTI~iTOS ~
VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR

Entre las definiciones básicas, un aspecto interesante en cuanto a la descripción, es la
del curador como "medio'. Este es un concepto interesante que difiere con la
descripción que todos tenemos de quien "cura'. Empezamos a ver que el termino
curador entra a la profesión museográfica y define una función de trabajo, pero que hay
varios términos que son intercambiables entre territorios. La dinámica lingüística de
algunos de estos términos nos da una idea clara o completa del curador.
1. El curador esta semánticamente relacionado con el curar, pero, anteriormente el
concepto del curador proviene del termino del conservador, es decir, el conservador es
aquel profesional que conserva unas obras de una colección, que físicamente cuida de
las obras o si las obras requieren intervención o conservación. Para decirlo como en el
lenguaje médico, sí requieren intervención médica, las obras se restauran. También
este oficio del conservador esta ligado a la investigación, exposición, promoción de una
colección. A medida en que se va especializando el museo y a medida que se va
desarrollando este concepto del complejo expositivo, hay múltiples actividades, y de
acuerdo al museo, hay múltiples personajes o incluso múltiples departamentos:
conservación, investigación, exposición, registro.
A muchos de los profesionales no les satisfacía, no les gustaba el término de
conservación, tal vez por lo que conlleva lingüísticamente el hecho de conservar: esta
ligado con estado, esta ligado con un estatus quo, esta ligado con la economía. En
ciertos países y contextos un conservador es otra cosa. De ahí que, el término del
curador se rota, es un latinismo o tomado del latín, como suele ocurrir cuando uno no
entiende como definir algo. Sí uno va a la historia de la lingüística, de la lengua
castellana o española, cada vez que hay un latinismo es emblemático de que la
CONCEPTOS.
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
sociedad o el pensamiento necesitaba describir lingüísticamente alguna de las
palabras. En ingles todos los latinismos entran en el siglo XVII y XVIII, Y de ahí, todos los
prestamos lingüísticos que se producen en la historia de los latinismos. Estamos en lo
que es el curador-conservador, que proviene del verbo "Curare'. Incluso hay un grupo
curatorial en México de investigaciones que se llama "curare'. Ahí nos sirve esta relación
con otra descripción, la del curandero, que es imaginable simbólicamente. En la
profesión, el curador tenia la función de curar una fortuna y administrarla. Era como el
tutor, el guardián legal. Luego llega el curador como aquel personaje que esta
conservando, manejando algo de valor. O sea que, la primera posición es de una
profesión de un cuidador. De hecho hay ahora curadores de educación, curadores de
programas, curadores de diferentes índoles. O sea que el término ya se esta filtrando a
circunstancias y contextos en los cuales hay un cuidado de alguna manera de algo. Hay
una organización, pero con una vista estratégica.
2. Otra expresión en castellano, que proviene de un mundo cultural europeo, ligado a
unas políticas, esta expresado en la palabra "comisario'. Yo cuando pienso en comisario,
pienso en comisario de policía, comisarios políticos, pienso inmediatamente en
autoridad, relacionado con algo jurídico. Es importante ver que esta referencia repercute
notablemente en la idea del comisario de arte. En España un curador es un comisario, en
Francia un curador es un comisario y quizá no tenga esas referencias tan directas a mis
parámetros culturales. Pero entonces, lo que sí implica, creo yo, es que el término

CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
D
Este es un trabajo de campo, procesual, que sucede el
día de la celebración de los veteranos Rusos de la guerra
en Chenia, el artista se Involucra con la esta comunidad
para generar la propuesta.
comisario está relacionado a un autor y a modos de organización, como también a
modos de difusión y producción. Y allí esta clarísimo que hay una función meta-artística,
es decir, una función que va mas allá del arte, hasta una función ética, moral y política.
De hecho a raíz de la revolución rusa los ministros profesionales que tenían cargos
ministeriales de cultura se les llamaba comisarios. En la unión soviética, a sus inicios no
habían ministros de cultura y el ministro de cultura era como si fuera el comisario, y los
delegados de él, los coordinadores de él, o aquellos personajes que tenían funciones
relacionadas con la cultura eran comisarios. También los comisarios comisionan lo que
se produce. O sea que, comisario es un término que esta cargado de semántica
administrativa, productiva, de autoridad y de límites.
3.Entonces tenemos curador, conservador, comisario. Y hay otra expresión, que es muy
interesante y de la cual hablaremos después que proviene del conservador en el
lenguaje germánico del Ausstellung exposición y Macher hacedor productor. A mi me
gusta traducirlo como "hacedor", porque me recuerda a Borges, Allí implica la
producción de una exposición, pero también un poco el aspecto creativo. El
"Ausstellungsmacher" es más un promotor. Suele hacer exposiciones que no están tan
ligadas a un proyecto de investigación. Produce un género de exposiciones que son mas
asequibles. A veces también ocurre lo siguiente: cuando un curador o un conservador o
un comisario recibe una exposición que ya es producto de investigación, una
exposición que esta itinerando, ese curador esta desempeñando la función de
Ausstellungsmacher. Está produciendo una exposición en su lugar, está buscando
de acuerdo al espacio que tiene, hacer un montaje museográñco que mejor
articule la curaduría de la exposición de un montaje previo, pero él no 'está
rehaciendo la investigación, no esta haciéndole cambios a la exposición.
Probablemente puede vetar obras por que no caben en una exposición, o puede
constituir obras por ser obras accesibles, pero no está cambiando el concepto o la
premisa curatorial. Esta jugando un papel mas de controlador, de
Ausstellungsmacherque de curador.

Entonces tenemos, como por genealogía: conservador, que va a curador, que por otro
lado va a comisario y que estas definiciones se entrecruzan en algunos momentos, y
luego otra figura mas de promotor. Y aquí hay algo mas importante en la descripción de
la profesión, es que esta ligado a la dimensión y a la densidad del espacio. Los
Ausstellungsmacher están ligados a lo que se llaman en alemán los Kunsthaber, los
centros expositivos. Es decir un Kunsthaber no colecciona, por definición básica. Por lo
tanto, al no coleccionar no necesitan restaurador, no necesitan conservador. Hay,
evidentemente, todo un proceso por el cual, un Kunsthaber se toma la condición de la
obra para que, cuando la obra llegue, se dé un reporte de condición de la obra y entregar
la obra tal como la recibió. Pero no es la función del Kunsthaber conservar, ni tampoco
colecciona. Entonces el Ausstellungsmacher esta ligado a centros expositivos que no
coleccionan.
El conservador, está mas ligado, por definición con una institución museística que sí
colecciona, que por lo tanto, tener un conservador, es crucial para el desarrollo de ese
tipo de entidad. El comisario esta relacionado con misiones y actividades meta-artísticas
o meta-museísticas, porque conlleva una resonancia ética-política, que es interesante.
El curador viene siendo entonces, el concepto que se desliza, se expande, se reduce
dentro de estos conceptos que les he señalado. Encontramos algo que es importante,
que ahora se trata de conservar, no tanto, la materialidad del estado físico de la obra, si
no de conservar y cuidar el discurso e interpretación alrededor de una obra. Hay un
cambio técnico. En un principio, el paradigma era conservar la obra en su estado físico,
material intacto y de un tiempo para acá, el cambio se centra, mas bien, en conservar las
ideas que circulan alrededor de la obra y ya veremos como hay una serie de practicas
artísticas que están ligadas precisamente a eso.
Las practicas artísticas han entendido que el proceso y la función curatorial, o el
coleccionismo y la conservación de esas curadurías, genera cánones artísticos, genera
juicios y prejuicios de valor y produce cultura. Al destacar algunos aspectos de la
definición del curador en la forma antigua, vemos que el concepto ya se está trasladando
fuera, se está expandiendo en un ámbito social y ahora abarca mas aspectos que el
investigar o rea liza r y prod uci r una exposición.
Resulta interesante pensar que esto se esté expandiendo a definir diferentes
descripciones y que todas ellas están, de alguna manera relacionadas a elección,
conservación y medios. Que estamos en una profesión cuya descripción, entre nosotros
mismos, a nivel profesional esta expandiéndose, están en flujo y entrecruzándose, esto
equivale a decir que estamos en un momento de transición del flujo del movimiento
ordinal.
Hasta hace poco no había carrera que titulaban con el grado de licenciatura y menos
doctorado a un curador. No entiendo como es posible que un stuffprofesional y un grado
profesional tan importante no tenga futuro.
En los últimos 20 a 10 años ya hay programas para profesionalización de un curador.
2-3-4
En esta pieza al artista le Interesa formas y temas de
arquitectura, es una Instalación con doble pantalla. El artista
se representa como un limpiador de vidrios yen el Interior
hay una chica que esta haciendo un mlx de música con
audífonos. En la Instalación se encuentran unos audífonos en
los que se puede escuchar la mix que esta escuchando esa
persona. Es una propuesta procesual y poética sobre las
posibilidades utópicas del arte en la arquitectura
modernista y las Implicaciones que tuvo por contextos
políticos y sociales ese proyecto.

CONCEPTOS.
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
5-6
Es un grupo que trabaja el performance.teatro-múslca, tiene como y teatro. Ellos tienen un número o una serie de piezas en
fuentes el manga, la animación japonesa, el pop japonés, ellos la que los Integrantes se visten de peces, son muy
dicen que el dadá, el teatro kabuky. Osea que es una propuesta Irreverentes y a la vez manejan todos esos géneros
híbrida, mestiza. Es una Imagen de promoción. Es una arte que esta tradicionales del teatro kabukl.
ligado a artes decorativas. al POPo la apropiación. Y que mejor que
presentar la propuesta en un entorno visual, por que es la cultura
visual la que está Informando la propuesta de performance, música
Empezó un programa en Estados unidos, cerca de Nueva York que ofrece
especializaciones de curador y posteriormente en tres o cuatro universidades hay
programas a un buen nivel. Hay un par en Inglaterra que son interesantes por que están
ligados a facultades de artes Plásticas. Los programas estadounidenses son
interesantes por que están ligados a universidades con múltiples programas
académicos. Y también está un programa que es netamente curatorial en Ámsterdam ,
así como en Amberes y en Barcelona.
Entonces están proliferando los programas por que cada vez más, la figura del curador
en la complejidad de nuestras sociedades, evidentemente con todas sus diversidades,
tiene la necesidad de crear cuadros de profesionales.
En estos momentos estoy indagando como en algunos lugares hay una frustración en
torno a la falta de medios o contextos para profesionalizarse como curador. Y esto es
bueno poder valorizar qué le hace falta a uno, desear profesionalizarse. Pero por otro
lado, no hay mal que por bien no venga. Para mi es una situación muy interesante el
reconocer que se quiere y lo que requiere una profesión sobre el curador. Que no hay los
medios para hacerla; entonces que es lo que vamos a hacer. Cuando se usa estas
expresiones vemos que estamos en una situación en Colombia que hay que redefinir y
rastrear contextos y situaciones paralelos al centro expositivo, eso es muy interesante.
Ahora ya hay programas Curatoriales que varían en su énfasis y en la formación de sus
profesionales. A lo que voy con eso es que, el curador y su importancia como profesión y
funciones en la sociedad contemporánea, cada vez se va expandiendo como función de
trabajo y se va ampliando el campo de actividades, creando especializaciones y se va, en
términos de una misión, aplicando a actividades de otras disciplinas.
Con el auge principalmente del mercado de arte y con los circuitos de la llamada
globalización, también se ha hecho increíblemente glamuroso. Esta profesión tiene un
cachet social, cachet intelectual. Eso tiene que ver con esta amplitud o expansión y
también por que es algo que está relacionado con el arte y con valores del arte, y cabría
preguntarse, como es que se va exigiendo ese estatus. Lo curioso es que se reconoce el
valor y la importancia del arte contemporáneo, pero no se relaciona y no se enfoca la
importancia hacia el objeto artístico o hacia el artista, si no que, se quiere desplazar
hacia el curador. Es cuando muchos se preguntan si el curador es mas importante que la
exposición, como si el curador fuera el único que pudiera figurar o si fuera mas
importante que la obra de arte. Me parece de interés el punto, pero me parece una
pregunta mal planteada. Creo yo que esto debe estar mas relacionado con la
importancia que tiene hoy el arte contemporáneo y que gran parte de esta importancia
son meta-artísticas, mas allá del arte.
Este flujo de la profesión, las definiciones y las especializaciones, permite que adquieran
la profesión personas que no tienen formación. Entonces hay un dicho en México que
dice que "el que no corre vuela". Una vez di una conferencia en México a los estudiantes
de una facultad de artes Plásticas, esta era una conferencia muy informal que se
titulaba, "el que no vuela cura" por que ya todos podemos ser curadores, por que se esta
proliferando las condiciones de la profesión y las auto adjudicaciones. De ahí que, yo soy

7-8-9
Un grupo pop rockque utilizaba Imágenes dentro de su performance
y que su trabajo tiene como tema la cultura urbana visual. Una
cantante que le Interesa trabajar temas feministas, pero también
muy Irreverente Irónicos, entorno a la construcción del género y a la
sexualidad de la mujer, a la mujer. Además con dr s los Jueves y
viernes por la noche, Invitando a drs profesionales y amateur
ínclusc se Invita también a artistas, a que mezclen música.
Este tipo de obra que se ubica dentro de los cursos de los nuevos obra grande o divertida, pero sí hablo de hacer una curaduría
medios para Investigar propuestas de indole política y que están atractiva, seductora, con ritmo, que seduzca al público, que
muy cerca del entretenimiento. Hablamos de esa hibridación o estimule lecturas y diálogos y eso se hace a través del guión
promiscuidad entre el entretenimiento, la cultura juvenil, la moda y museográflco del montaje.
el arte, 'i cómo el arte está Incluido e Informado con todas estas
disciplinas y sectores de la cultura visual y del estilo de vida y que el
curador debe saber cual es la competencia. Y no hablo de hacer una
un poco conservador, y defiendo el territorio y las premisas de la profesión. Yo entiendo
que se requiere una formación, un rigor profesional, una disciplina periódica de una
actualización de uno, igual que un médico, y ahí, si que soy un conservador de algo
indefinido en expansión, no de una descripción fija. Ahora creo que es muy importante
que uno como un profesional o como una persona interesada en curaduría, vea la gama
que hay en el ejercicio de curar, O sea, estoy en una profesión, pero también, dentro de mi
descripción profesional yo acepto, tolero e incluso estimulo que hayan curadurías por
personas que no tengan la formación profesional que yo tengo. Pero, estas curadurías
tienen una función y descripciones muy particulares. Por ejemplo, esta el artista como
curador. El artista como curador no me va a reemplazar a mí, ni a otros conservadores, ni
a otros curadores, ni a otros profeslonales.
El artista esta ejerciendo la figura del curador de acuerdo a su lugar de iniciación y
posición como artista. Y ese artista probablemente hará curadurías que yo nunca haré,
precisamente por mi bagaje profesional y por mi formación. Pero la propuesta del
artista, mas que con una función tradicional del curador, tiene que ver con la curaduría
como lenguaje, como un pretexto, como un vehículo para desarrollar una investigación
formal o temática que el quiere hacer como artista. Que puede haber personas de otras
disciplinas o de otras áreas que quieran hacer curadurías, una selección, una
investigación o una producción de un determinado evento artístico o expostcíón, creo
que eso esta bien y creo que es parte de los intereses y las inquietudes que hay en las
sociedades contemporáneas. Conservo y enfatizo la profesión, pero por otro lado, estoy
totalmente abierto, creo que uno debe estar muy abierto a otras posiciones y lugares de
iniciación. Esdecir, es fantástico que un grupo de jóvenes hagan una serie de eventos en
los cuales utilizan el arte contemporáneo. Son propuestas creativas dentro de espacios
que son alternos o que son complementos de discusión, y me parece que esa actividad
va a generar otro discurso, y va a tener otra aproximación al objeto artístico del evento,
pero ya en otros términos desde que hay géneros Curatoriales y géneros de exposición de
la misma manera que el Ausstellungsmacher, esta ligado al Kunsthaber, el hacedor de
exposiciones esta ligado a un centro expositivo, y el conservador esta ligado a un museo
que tiene un acerbo.
Entonces hay géneros Curatoriales que tienen ciertas descripciones, que no están fijos.
Tienen unas categorías y criterios que uno le llama géneros precisamente para poder
ubicarlos: salón regional, salón nacional, retrospectiva, lndlvldual, proyectos o project,
exposiciones temáticas, exposiciones de índole mas formal, trabajos con la colección
permanente. Todos estos géneros expositivos tienen criterios Curatoriales diferentes,
Me gustaría abarcar rápidamente para poder entendernos a la "exposición". El curador
investiga determinado tema que le interese y así, como producto de una investigación
se va generando paralelamente una lista de artistas, de temas, lista de subtemas y unida
a la investigación se va pensando en artistas, objetos, temas y articulaciones que de esa
investigación, y que resulte en una exposición. Una exposición producida desde el lugar
del curador profesional es una investigación y ésta tiene un guión rnuseográñco o guión
curatorial, ese guión, que es la presentación visual del argumento del conservador,
CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS

CONCEPTOS.
ESPACIOS
y CONTEXTOS
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Un proyecto IIght, ligero y agradable, delante del RockefeUer Center, que
se relaciona con lo decorativo, la animación y la manga. Esta hecho de
material deslnflable y partes vaciadas. La plataforma es de madera.
Hay espacios para ciertas obras y espacios para otras y esta obra atrajo
muchísimo público. La produjo el New York Publlc Found Art. es decir,
produjo el marco discursivo de la obra a través de prensa, hojas de apoyo
y programas públicos. Esta concepción de arte público es una
concepción nueva de los últimos 35 años, pero que ya se configuró en
debates ycontenos, en lo que se llama Marte público de nuevos géneros"
no como un arte en lugares autoritarios, sino un arte preformatlvo,
procesual,lnterpretattvo, partlclpativo, etc.
11
Esta pieza de Paul Me Carthy producida con fondos del
Publlc Fond art co la colaboración de la bienal de Wltney
tiene un titulo muy pomposo: ~La cabeza de papaclto".
Una pieza muy evocadora y provocadora, pero no género
ninguna respuesta conflictiva. Referencias a un
falocentrismo, al machismo y a la culturasexuallzada.
12
Cruzando el puente de la calle 19 que conecta Manhattan con
Queens se esta haciendo una pieza por la reubicación del museo de
arte moderno a Queens, el museo se traslada a un espacio temporal
y este artista Belga· Mexicano hace esta obra. en la cual llevan
coplas de ·obras maestras" del MAM y las llevan desde el museo de
la calle 53 a Queens. en una peregrinación o pasión de semana
santa, en una especie de caravana, un arte procesual y preformatlvo
producido porFranzSalís.
Es una presentación visual que aclara los objetos y obras de arte que arma en el guión
curatorial y que esta determinado por el espacio expositivo en el cual trabaja el curador.
Entonces se puede decir que el guión curatorial es la labor en las exposiciones, el
lenguaje que va a articular la investigación que se ha hecho. Y los objetos y obras de arte
son a la vez, partículas de ese lenguaje. O sea piensen ustedes en el lenguaje hablado.
Algunas obras son sustantivos, otras adjetivos y otras preposiciones. Van armando el
lenguaje y también a la vez, por ser obras de arte, por ser objetos, son lenguaje en sí. Todo
esta configurado y diseñado por las condiciones espaciales que uno tenga. Por recursos
que uno tenga, tanto privados, laborales, dineros. Todo esto va a configurar la exposición.
Quiero dejar lo mas vago y general para seguir hablando de ello cuando analicemos
algún caso en particular.
La exposición si bien es un argumento visual del concepto y creo yo, que a raíz del arte
contemporáneo es una experiencia visual. Entonces es por el carácter interdisciplinario
que yo digo que es un argumento visual de un concepto que existe. Pero ahora hay arte y
ha habido siempre arte que estimula otros sentidos, sonoros, olfato, tacto,
ambientación. Entonces quizá habría que pensar que una exposición tiene una
argumentación sensorial del concepto y digo sensorial porque esta activando los
múltiples sentidos y entonces muy difícil comprender esta exposición, requiere apoyo
del lenguaje verbal y escrito. Requiere apoyo de conferencias, de visitas guiadas, que
este dándole apoyo a la exposición y este es el apoyo verbal. También requiere del
lenguaje escrito que este fundamentando aspectos claves de la exposición. A veces
depende de que recursos tenga uno, pero en un mundo ideal se trata de un catalogo o un
brochoure. Si no tenemos eso, que pena pero si hay que entender lo siguiente, en un
espacio expositivo X, y aquí también ya depende de la actividad curatorial , la actitud
curatorial, la importancia del concepto de la exposición. Pero grosso modo, se refiere a
algún texto introductorio para la exposición, ya sea en la obra de sala, ya sea una
presentación o también un texto en la pared yeso se va a producir de acuerdo a la gestión
curatorial ya lo que se esta trabajando.
Un proyecto que yo he hecho y que no tengo ningún problema con la mezcla de técnicas
como la fotografía, la pintura, el dibujo. Allí he elaborado una ficha técnica para la obra.
En otras situaciones yo no quiero que esta ficha técnica actúe como una mosca en mi
museografía. Entonces las pongo cerca de las obras pero no aliado. Una vez trabaje con
Robert Sto re, uno de los curadores mas importantes de Estados unidos, estaba
haciéndole una curaduría y museografía de una retrospectiva del pintor Robert Rayler
que es un pintor abstracto, minimalista, matérico, pero que trabaja muchísimo en
diversos soportes, pero mas que nada en una gran gama de blanco y grises y si hubiera
una ficha técnica aliado la mata, por que todo su trabajo tiene que ver con la apertura
visual que su pintura produce y tal vez gran parte de su labor se relaciona con ir
ampliando parámetros de visión o de visualidad, y también de crear situaciones muy
intensas entre el espectador o visitador de la obra de carácter fenomenológico. Ahí nos
remite a Malevich y a los constructivistas Rusos, es decir, que lo importante es la
relación, inmanente, profunda y dinámica del espectador, del objeto y creación de una

13
Esta pieza de Marlka Morl en un lobby de una empresa en la Avenida Madlson.
Una especie de nave espacial futurista, manga. Como una spá para la hora de
comer. Esta obra es producida por Publlc art Found.
Este arte público es muy Importante para nosotros, por que plantea que el
espacio social es un espacio dinámico relacionado con géneros, subcultura,
sexualidad, profesiones, ecología, temas de actualidad referencias culturales.
Muchos de estos proyectos fuera del cubo blanco es una nueva oportunidad de
Investigación de esos espacios, del público asistente, de la ubicación del lugar,
de las referencias y resonancias que pueda tener.
Lo Importante acá es como se forma una entidad, un
fidecomlso que tiene Interés de presentar arte contemporáneo
en espacios y contextos urbanos donde no se ha presentado y
se da un apoyo técnico, logístico y formal.
experiencia. De ahí se trabaja en la no representación. En esa exposición no había ni una
sola ficha, habían guías de sala, habían mapas de sala, los cuadros numerados y la
descripción de unas fichas técnicas en la otra sala. De manera que tiene que haber una
concordancia entre el apoyo verbal escrito y la curaduría. Esto es fundamental, como
también creo que es fundamental yahí varia de acuerdo a la propuesta de los espacios
expositivos y son los que se llaman: programas públicos, que para mi son
fundamentales. Si yo no estuviese interesado en los programas públicos,
probablemente seria un conservador o estaría en otra posición. Los programas públicos
son espacios discursivos y vehículos que uno genera a través de programas para adultos
o lo que se llama público general: estudiantes, niños. Estas son actividades que uno
desarrolla paralelamente. Yo cuando curo una exposición como curador independiente
pongo sobre la mesa lo que quiero hacer con los programas públicos. En una situación
ideal trabajo con artistas, o cuando estoy trabajando en espacios con pocos recursos,
espacios alternativos, lo que siempre pido que se ponga sobre la mesa es un programa
público.
Yo no estoy pensando en programas públicos como un apéndice de mi actividad
curatorial, sino que yo lo necesito como parte intrínseca de mi labor, así que cuando
estoy investigando y pensando en una exposición, de una vez estoy pensando en lo que
voy ha hacer para atraer publicos diversos. Para mí los públicos activan una exposición.
El objetivo es que estos talleres sean ágiles y dinámicos, compartir experiencias y
comunicación de proyectos. Sería muy interesante que todos los participantes al taller
entraran con un proyecto y paralelo al desarrollo del taller, ver como las experiencias
compartidas, teorías, los datos que se analizaran fueran configurando y matizando el
proyecto. Además ustedes están en una situación muy interesante muy dinámica
precisamente por que esta todo en el flujo de formación.
Este taller trata de desmitificar la practica curatorial y señalar diferentes tipos de
practicas Curatoriales de acuerdo a diversas inquietudes y enfatizar la dedicación en la
profesión. También entender la relación que hay entre una idea, su investigación y su
realización, así como lo importante que es todo el componente educacional con
públicos.
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Esta obra "sln tltulo" de Maurlclo Catalán considerada un
escándalo del artista Milanes en la plaza de catorce de
mayo. Tres meses duró la exposición. El artista tiene la
fama de ser el niño maldito Italiano, que se le conoce
como provocador, que no es su primer escándalo con el
arte. Son maniquí que corresponde a ciertos momentos de
su Infancia y estos maniquí están vestidos de diferentes
Indumentarias y los colgó y ahorcó, como era habitual
cuando se convocó a la conferencia de prensa se formó el
escándalo. la obra habla sobre el proceso d Identidad
Individual, personal que es un proceso doloroso. Ya no es
una fantasía de la niñez sino que el resto de la vida esta
llena de desafíos. Pero a la vez hay otro comentarlo sobre
la ambigüedad de las imágenes, es decir el escándalo
trata al artista como un Inmoral, promocionando suicidios
y dominación de Infantes cuando el artista sostiene que la
pieza está de otro lado. En si viene siendo sobre la
ambigüedad de las lecturas.
Es una pieza de un equipo de nórdicos. Ese
coche con su caravana, tras hacer un viaje por el
meollo o el núcleo terráqueo aparece allí. Viene
de hacer un viaje del centro de la tierra. Los
artistas escriben poéticamente de la obra, que
está relacionada con el nomadismo, el transito
y la globalización y cómo la cultura produce el
nomadismo, movimientos y vtejes. Es una pieza
muy elegante hecha para ese lugar.
CONCEPTOS.
ESPACIOS
Y CONTEXTOS

CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
1f
PfOs.nteA_n ti.J. C.nt.fOncA.
'lfl ntrod ucción
togorrea.
Carácter inagotable del flujo verbal observado en el curso de la fase
maniaca de la psicosis depresiva (menos en la esquizofasia) y en la
hipomanía casi permanente en ciertos individuos y que, asociada con
la impresión de un ritmo acelerado, evoca la logorrea del inicio de
evolución de diversas formas de afasia de Wernicke. La logorrea del
maniaco-depresivo se distingue sin embargo por la variación lexical,
la abundancia de juego de palabras y la riqueza de asociaciones
libres. Los neologismos son menos nombrados. En la hipomanía se
observa la preservación de la estructura loglcogramatlcal del
discurso y la identificación fácil del sentido y de la coherencia. En la
fase maníaca, el discurso es sin ilación, inconcluso (frases frustradas,
fuga de ideas, contrariamente a la anomia), interrumpido por gritos o
risas.
El punto de partida de esta conferencia es la pregunta ¿desde dónde hablan las
artes? La pregunta explica el título de la conferencia: logorrea, que es un
desorden del habla. ¿Porqué introduzco un desorden en el habla como punto de
partida para dar respuesta a esa pregunta? Hablar del arte, o el habla del arte
encierra una cantidad de problemas o, más bien, cuestiones teóricas que son de
suyo muy interesantes de explorar y que trato de tocar aquí hoy. Dicho
escuetamente, ubico ese lugar desde el cuál hablan las artes en la universidad.
Aclarando eso sí que no me refiero al habla de las obras de arte, si no al discurso
del arte. El asunto que abordo aquí es entonces el discurso artístico y su puesta
en escena en la universidad.
"LOGORREA"
BERNARDO ORTIZ C. 1f

¿Cómo voy a responder la pregunta? La voy a responder
en dos partes: una primera parte voy a cobijar el análisis
de la ontología de la obra de arte, o de su carácter dual
(más adelante explicaré a que me refiero con eso), con
la figura de la alegoría. Para mostrar como le es
inherente a la obra de arte una estructura compleja que
cuestiona profundamente la idea de una separación
limpia entre el dispositivo lnvestlgatlvo y el objeto
estudiado. En buena medida porque esa estructura
compleja y dual no permite considerar una obra de arte
como objeto sin que al hacerlo se erosione. Eso es algo
que no se puede perder de vista. En la segunda parte
quiero hacer una exploración crítica de la entrada de las
artes a la universidad moderna. Pienso que ese es un
evento bastante significativo y que no muchas veces se
tiene en cuenta. Si pensamos en el contexto
colombiano específicamente esa entrada de las artes a
la universidad es relativamente reciente. De hecho en
muchas partes del país se mantiene la estructura de las
academias de bellas artes. Es solamente a partir de los
años setenta que empiezan a aparecer facultades de
arte en las universidades. Eso supone un cambio
importante. En términos mundiales ese cambio
coincide, y esa coincidencia no es gratuita, con el final
de la segunda guerra mundial cuando las vanguardias
se trasladan de París a Nueva York.
2. ALEGORíA
El curador.
CO~§~f¿P¿;s
y CONTEXTOS
Para hablar de la alegoría voy a empezar por hablar de una
figura central en el discurso artístico contemporáneo: el
curador. La palabra "curador" tiene una historia que vale la
pena recordar: viene del derecho romano. Un curador era una
persona nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un
menor o de alguien incapaz de administrarlos por si
mismo(a).
Sugiero pensar un rato en esa definición.
¿Por qué traigo esta figura aquí? Es una figura que al poner
en escena una investigación esta haciendo hablar (o esta
hablando por) el arte. Se le ha conferido ese poder. Me
parece que la etimología de la palabra encierra una
relación que es bastante complicada. Emerge de una
relación bastante complicada con su objeto de estudio. Si el
curator romano era nombrado para cuidar los bienes o
negocios de un menor, es porque el menor no puede cuidar
de si mismo o no tiene su propia voz ante la ley.
El traductor.
Paralelamente a esto sugiero pensar en otra figura que es
muy importante en nuestro medio. Mucho más de lo que se
podría pensar. Se trata del traductor. Todos los que damos
clases en una facultad de artes estamos involucrados directa
o indirectamente con la traducción. Porque prestamos (y
recalco la palabra prestar) nuestra voz para hablar de otros. El
flujo de información se ha convertido en uno de los
paradigmas fundamentales del arte contemporáneo. Sin
embargo sería muy ingenuo considerar que ese flujo se da a
través de canales neutros. Es mucho más útil
conceptualmente considerar ese flujo como un aparato de
continuas traducciones.

CONCEPTOS.
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
Parecido de familia.
Siguiendo (ligeramente) a Wittgenstein if
uno podría decir que hay un cierto parecido
de familia entre la figura del curador y la
figura del traductor. El traductor tiene que
impostar la voz. Repite con su voz, casi como
si estuviera declamando, lo que otra
persona ya dijo. No tanto como una
imitación. Si no más como una impostación.
Al hacerlo tiene que tener muchísimo
cuidado. Tiene que cuidar esa voz que habla
a través de su voz. Lo dicho sobre estas dos
figuras deja flotando dos cosas en el aire.
Una es una idea tal vez ingenuamente
benigna del cuidado: el cuidado de la voz del
otro, que es arropada por la voz del traductor
o por el discurso exegético (y por extensión la
voz) del curador. Pero ese acto, y esa es la
otra cosa que queda flotando, ese acto que
parece casi amoroso (el arropar) descansa
sobre la invalidez (la incapacidad) del otro
para usarsu propia voz.
Al/o agoreuei
En un corto ensayo titulado Frenhofer y su
doble Glorglo Agarnben mwc dice: "Que la
obra de arte sea otra cosa distinta de lo que
es simple en ella es algo casi demasiado
obvio. Esto es lo que los griegos expresaron
con el concepto de alegoría: la obra de arte
al/o agoreuei comunica otra cosa, es algo
distinto del material que la contiene". Al/o
agoreuei quiere decir literalmente que habla
(agoreuei) de otra cosa (al/o), o que toma el
lugar de otra cosa al hablar. El punto de traer
la figura del curador y la figura del traductor
es que de alguna manera esa cuestión de las
voces que suplantan está presente no
solamente en el discurso que rodea la obra
de arte, dado por el curador o por el traductor
sino que es inherente a la estructura
metafísica de la obra de arte. ¿Qué quiero
decir con eso? Heidegger lo había dicho
antes en su Origen de la obra de arte de
1935:
Seguramente resulta superfluo y equívoco
preguntarlo, porque la obra de arte consiste en
algo más que en ese carácter de cosa.~
La pregunta que se había hecho Heidegger era ¿es la obra de
arte una cosa?
Ese algo más que está en ella es lo que hace que
sea arte. Esverdad que la obra de arte es una cosa
acabada, pero dice algo más que la mera cosa:
al/o egoreuet. La obra nos da a conocer
públicamente otro asunto, es algo distinto: es
alegoría.
Resulta significativo que Heidegger use la palabra
"públicamente", porque la palabra agoreuei se refiere al
ágora. El espació público, que es un espacio político en el
sentido que es un espacio de la ciudad, el espacio donde se
habla. Donde habla el animal que vive en la ciudad, el zoon
politikon de Aristóteles.
Además de ser una cosa acabada, la obra de arte
tiene un carácter añadido llevar algo consigo es lo
que en griego se dice sumbal/ein. La obra es
símbolo.
La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco
dentro del que se mueve desde hace tiempo la
caracterización de la obra de arte. Pero ese algo
de la obra que nos revela otro asunto, ese algo
añadido, es el carácter de cosa de la obra de arte.
[Oa)
3. Existe traducción española en Valdez no. 5, Bogotá, 2003.

Plusvalía.
Lo que estoy trazando aquí es una estructura que se
repite polifónica mente en cada rincón de esa compleja
construcción cultural que se denomina "arte". Una
estructura que es inherente a la "obra", pero que está
también presente a lo largo de su exposlclón exegética
en el discurso curatorial (toma el lugar de otra cosa al
hablar), en la cadena de traducciones de ese discurso
cuando circula por un contexto como el nuestro y, por
supuesto, en su circulación como mercancía. A lo largo
de todas las instancias de lo que llamamos arte, se está
repitiendo de múltiples maneras esa misma estructura
de una cosa que habla en lugar de otra.
Es esta estructura precisamente la que complica
cualquier certeza ontológica acerca del arte. Esto tiene
que implicar una cierta diferenciación en la
investigación alrededor del arte respecto a otras
disciplinas. No es materia pura ni símbolo puro. Fue
precisamente esa ambigüedad ontológica la que
obsesionó a muchos artistas a lo largo del siglo XX. Una
cierta insatisfacción con esa ambigüedad ontológica
que fue tan característica del siglo XX. En el ensayo
citado [mwc], Agamben nombra dos estrategias para
sobreponerse a esa dualidad, por un lado la estrategia
retórica, que "disuelve todo significado en la forma" y la
estrategia terrorista en la que "el signo se consumiría
totalmente" y se quedaría frente al Absoluto (de allí su
condición terrorista). En esta última se instala una
suerte de soberanía del arte. Esta ha sido la premisa de
las vanguardias artísticas. El arte como teleología de la
emancipación.
Frenhofer.
El ejemplo al que recurre Agarnben, para hablar de la
estrategia terrorista, no es un artista real. Ni siquiera es un
artista del siglo XX. Es un personaje sacado de una corta
novela de Balzac, (La obra de arte desconocida que está
contenida en la Comedia humana: el pintor Frenhofer. Este
pintor llevaba años trabajando en su obra maestra sin
mostrársela a nadie. Creía haber logrado una creación
absoluta, es decir que disuelve esa estructura alegórica. No
una representación de un cuerpo femenino si no ese cuerpo
mismo (con toda la carga que ello supone). Después de
muchos ruegos accede a mostrarle su obra maestra a Porbus
otro pintor imaginario y a Poussin que en la novela es apenas
un aprendiz. Cuando los otros dos ven la pintura, dicen no ver
nada. Pero ¿qué significa en este caso no ver nada? Significa
ver la obra de arte como cosa. Significa ver la pintura como
lienzo. Es otra vez ver disuelta esa estructura alegórica, pero
ya no como lo veía Frenhofer, en el sentido de haberla
trascendido creando un objeto nuevo. Aquí se disuelve esa
estructura alegórica en la negatividad pura. Es decir en la
sustracción absoluta de eso que habla en el lugar de otra
cosa. Es darse cuenta que en el fondo una pintura es un poco
de tierra mezclada con aceite de linaza y esparcida sobre una
tela.

CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
El viejo lansquenete se burla de
nosotros digo Poussin, regresando
ante el presunto cuadro. Yo no veo allí
más que colores confusamente
amontonados y contenidos por una
multitud de líneas extrañas que
forman una muralla de pintura. load]
Aunque de repente la muralla de pintura que era
opaca se vuelve súbitamente transparente:
Estamos equivocados, ¡mire esto!
dijo Porbus.
Al acercarse, percibieron en una
esquina del lienzo la punta de un pie
desnudo que salía de ese caos de
colores, de tonos, de matices
indecisos, de esa especie de niebla
sin forma; ¡pero un pie encantador,
un pie vivo! Permanecieron
petrificados [terror] de admiración
ante ese fragmento escapado de una
increíble, de una lenta y progresiva
destrucción. Aquel pie aparecía allí
como el torso de una Venus de
mármol de Paros, surgiendo entre
los escombros de una ciudad
incendiada.
¡Hay una mujer debajo! exclamó
Porbus, haciendo notar a Poussin las
capas de colores que el anciano
pintor había superpuesto
sucesivamente, creyendo
perfeccionar su pintura.
[Oad]
Leída después de Pollock, la descripción que
hace Poussin de la obra maestra desconocida
no deja de lntrigarme cuál es el mecanismo que
logra en últimas reinscriben los chorriones de
Pollock en la estructura alegórica.
"Se todo ojos"
Antes de ese momento dramático, Frenhofer había
aconsejado a Poussin, le había dicho precisamente eso:
que fuera todo ojos [oad]. En 1981 el artista
norteamericano Dan Graham instala en un bosque a las
afueras de Kassel Dos pabellones adyacentes (Two
Adjacent Pavillions). Las paredes de ambos pabellones
son (y esta es una traducción literal) espejos de "doble vía"
(two-way mirrors). Graham lo describe así
El espejo de doble vía usado en los edificios de
oficina es siempre reflectivo en el exterior,
reflejando la luz del sol y totalmente
transparente para los oficinistas. El poder de la
vigilancia le es otorgado a la torre corporativa.
En los Dos pabellones adyacentes y en otros
pabellones [los pabellones constituyen toda
una serie de trabajos de Graham] la vista
interna y externa es al mismo tiempo cuasireflectiva
y cuasi transparente, y superimponen
imágenes lntersubjetlvas de los cuerpos de los
espectadores que están dentro y fuera con el
paisaje.
Uno de los dos pabellones, el que tiene un techo
opaco, es más reflectivo afuera y transparente
adentro. El otro pabellón es inundado con una
luz interna cambiante, dependiendo del sol y de
las nubes, oscilando entre ser más reflectivo o
más transparente.
[Twmp]
La sencilla operación de Graham logra develar lo que
esconde la racionalidad de la arquitectura moderna, que
finalmente es un juego de espejos. Pero lo interesante es
que Graham no rompe el vidrio, si no que saca a flote el
carácter de juego de espejos, lo hace público (lo instala en
un parque) y al hacerlo se desinfla el edificio corporativo.

3 Cátedra.
Lección inaugural
En su lección introductoria al curso de verano de 1927
en Marburgo, Heidegger pff, se enfrenta a una
dificultad que parece poca cosa. En esa lección
introductoria Heidegger se plantea un reto bastante
difícil: hacer filosofía mientras la enseña. Es decir, no
estamos hablando de exponer una teoría. Por ejemplo
la fenomenología, sino hacer fenomenología mientras
enseña qué es la fenomenología. La dificultad es
¿cómo introducir una problemática filosófica en un
curso? el cómo se refiere específicamente a cuál es la
mejor manera de hacerlo.
No tratamos de la fenomenología, sino de
aquello de lo que ella misma trata. [pff)
Dicho de otro modo, no queremos
solamente ponernos al corriente para poder
entonces informar: la fenomenología se
ocupa de esto y de aquello y ustedes deben
ocuparse de ello o aprender a ocuparse de
ello. No se trata de aprender filosofía, sino
de poder filosofar. Una introducción a los
problemas fundamentales quizá pueda
conducir a ese objetivo. [pff]
No directamente, sino a través del rodeo
consistente en la explicación de
determinados problemas particulares [pff]
En estas tres citas queda condensada la dificultad.
Heidegger pretende hacer filosofía mientras la enseña.
[Recordar a Frenhofer, el tipo del terrorista]. ¿Cómo
disolver esa estructura representacional del discurso? .
El verbo "enseñar" me permite, sin embargo, hacer una
cadena de relaciones interesantes. Si es un profesor el
que habla, si está hablando desde su cathedra, su
palabra "enseña" pero su enseñanza es "instruir"
"instrucción". Heidegger pretende que su palabr~
"enseñe" pero en un sentido distinto. La segunda
acepción de "enseñar" nos abre ese sentido: "enseñar"
es, también "mostrar". [Pensar en alguien que señala
algo con el dedo.] Hay una insatisfacción con la
gramática usual de la enseñanza. Que en últimas es
una insatisfacción con la relación que tiene la disciplina
(la filosofía) con la universidad.
Lección inaugural (bis)
Pero, ¿cómo negarlo? Hay cosas que no se
pueden decir en la universidad [...]. Hay ciertas
maneras de decir ciertas cosas, que ni son
legítimas ni están autorizadas. [lif]
Uno podría verlo desde otro lado. Se podría pasar al otro
pabellón. Si bien parecería que el profesor de filosofía
[Heidegger] está diciendo "¡Mírenme yo no estoy hablándoles
de filosofía, estoy haciendo filosofía! aquí desde aquí frente a
ustedes:'. Y al hacer esta afirmación parecería que el signo,
como dice Agamben [mwc], se consume por completo, es
decir no hay referencia. Y al hacerlo el ideal de la universidad
como estructura transparente se viene abajo. Ya no hay signo
sino acto. Una cuestión puramente performativa. Pero
paradójicamente su afirmación reposa sobre una estructura
que sigue siendo alegórica. Es decir no puede escapar al
espejo doble de la representación.
No hay (la) filosofía, no hay filósofo, dice, en suma,
Kant. Está la idea de la filosofía, no hay filósofo,
está el filosofar, hay sujetos que pueden aprender
a filosofar, a aprenderlo de otros, a enseñárselo a
otros, hay maestros, hay discípulos, hay
instituciones, derechos, deberes, y poderes para
ello, pero filósofo no hay, ni filosofía. [lif]
Es necesario poner en contexto el párrafo. Derrida intenta
mostrar cómo la censura que hizo el rey Federico Guillermo 11
de un texto de Kant, La religión dentro de los límites de la mera
razón, y el texto que esto suscitó, El conflicto de las facultades
evidencian el lugar que toma la filosofía en la universidad
moderna.

CONCEPTOS,
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
En el siglo XVIII aparece un tipo de filósofo
distinto: el filósofo "enseñante, profesor y
funcionario'" [Iif]. A este nuevo funcionario
estatal se le encarga la enseñanza de la
filosofía. Para Derrida es apenas lógico que
esta nueva situación tenga un impacto sobre el
"discurso filosófico, [...] sus procedimientos y
[...] su contenido" [Iif]. Es así como la censura,
"una crítica que dispone de la fuerza" [lif] se
instala en el discurso filosófico, es uno de esos
procedimientos.
¿Puede ser censurada la razón?
¿Debe serlo? ¿Puede, a su vez,
censurar o autocensurarse?
¿Puede encontrarse buenas o
malas razones para la censura? En
suma, ¿qué es la censura como
cuestión de la razón? [lif]
Esta anotación de Derrida no se puede pasar
por alto. No es una anotación valorativa o
moral. No añora nostálgica mente una época
previa a la secularización de la filosofía en la
universidad, antes de ese conflicto de las
facultades que describe. Es al contrario una
explicitación de la problemática que ello
entraña. No es una observación moral. Implica
otro tipo de relaciones distintas.
Según Derrida, las críticas kantianas son una
"empresa política que tiende a levantar acta y a
delimitar" [lif]. El sistema kantiano quiere
llegar a la semilla que da forma al mundo de la
vida. A medida que el racionalismo ilustrado le
confiere al sujeto (ilustrado) un poder cada vez
más grande sobre el mundo, su subjetividad
empieza a minar las mismas condiciones
objetivas de su preeminencia. He aquí una
paradoja, una paradoja que es al mismo
tiempo la tragedia del sujeto moderno: el
sujeto necesita saberse valioso [y se repite otra
vez el doblez de la estructura alegórica], pero
no puede serlo si su solipsismo ha disuelto toda
escala de valores. Se dan entonces las
condiciones necesarias para plantear las 3
crítica kantianas. Es necesario delimitar y
entender como opera la razón. En esta nueva
configuración la censura es "inevitable", pues se trata de
un "campo finito y a la vez agonístico" [lif], un campo
donde entran en conflicto distintas configuraciones. Por
un lado la subjetividad absoluta y por el otro lado el
problema del valor. Eso se puede ver en la tercera crítica
de Kant. Cuando Derrida dice "Está la idea de la filosofía,
no hay filósofo, está el filosofar, [...] pero filósofo no hay, ni
filosofía" [lif] está mostrando cómo la institucionalización
de la filosofía, tal como la describe Kant, establece
ideales, principios reguladores que localizan un lugar ideal
y un papel ideal para la filosofía: la universidad.

La configuración de la filosofía como sistema le exige ir
"más allá de lo agregado, de la rapsodia". No puede
depender de las contingencias de la vida, porque estas
contingencias desdibujarían la forma (bild, eidos), e
imposibilitarían la formación (bildung). Derrida cita a
Kant:
El todo es, pues un sistema orgánico
(articulatio) y no un conjunto desordenado
(coacervatio); puede, en verdad, crecer
interiormente (innerlich) (per
intussusceptionem), pero no exteriormente
(per oppositionem) de modo semejante al
cuerpo animal (wie ein tierischer Kórper) al
que el crecimiento no añade ningún
miembro, aunque haga a todos ellos, sin
modificar en nada sus proporciones, más
fuertes y más apropiados a sus fines. [Iif]
Es una cita muy importante, porque de alguna manera
se sintetiza el pensamiento occidental sobre el trabajo
científico. Hay un todo que está ya completo. La
investigación va a fortalecer más los miembros. Pero la
finalidad ya está dada. Se trata de conocer mejor como
funciona ese todo para poder usarlo.
las cinco patas del gato.
La palabra "fin" tiene una resonancia especial en este
caso. "Más apropiado a sus fines", dice Kant queriendo
decir que bajo el caótico mundo de la vida subyace una
estructura, que lo mantiene a raya, y que denomina
principio de finalidad Este principio de finalidad
garantiza que a un gato no le salgan, por ejemplo, cinco
patas. Si no que a medida que crece esas patas se van
fortaleciendo perfeccionando su forma (eidos) hasta
que llega a la plenitud. Garantiza la correcta formación.
[un dejo irónico]
CONCEPTOS.
ESPACIOS
Y CONTEXTOS
La configuración de ese espacio institucional de la filosofía,
tal como lo describe Derrida, destierra (censura) las
posibilidades y, además, la pertinencia (filosófica) de
considerar un texto filosófico como narración. El filósofo
emerge del caótico mundo de la vida como un ideal, una
forma (bild) perfectamente definida, delimitada, que no
admite cambio, está por fuera del tiempo. El filósofo es,
entonces, un principio regulador y como tal regula y regulariza
la realidad. La hace constante, manipulable y fija. Un fondo
apropiado, de donde puede emerger sin peligro la figura del
sujeto. La filosofía no agrega nada al mundo [el cuadro de
Frenhofer se vió por un instante como una cosa agregada al
mundo], lo "totaliza según un principio interno" [lif]. Es por
esto que el filósofo es un legislador, un magistrado antes que
un artista. Derrida le confiere un título: maestro (/eherer),
legislador de la razón. Lo opone categóricamente a un artista
(kunst/er). Este punto tan crucial que esta definiendo Derrida
es el punto de quiebre: el nacimiento de la universidad
moderna. Nos dice cuál es la finalidad de la universidad. El
sitio donde no se le agrega nada nuevo al animal, si no que se
fortalece a través del conocer cómo funciona. Es a esa
universidad entendida así que desde los años cincuenta
entraron las facultades de arte. Esto implica unos cambios
fundamentales para el arte que los hemos ido viendo en los
últimos 50 años.
Para Derrida es apenas lógico que esta nueva situación tenga
un impacto sobre el discurso, sus procedimientos y su
contenido. Esa entrada de las artes a la universidad cómo no
va a tener un impacto sobre el discurso de las artes, sobre el
habla de las artes. Se está cambiando el lugar desde donde
están hablando. Hay un cambio radical en los procedimientos
del arte. En la manera como se enseña el arte pasando de una

elación profesor/alumno que mantenía
todavía rasgos de la relación
maestro/aprendiz a una relación profesor
alumno que es muchísimo más
"profesional" e "industrial".
CONCEPTOS,
~s¿'o"NciriTOS No se puede subestimar el peso que tienen
los medios de producción de discurso sobre
el contenido, y el discurso mismo. No se
puede desconocer el peso que tiene hoy la
universidad como medio de producción de
discurso artístico, por lo tanto la
universidad no se puede ver como una
estructura neutra. Como un pabellón
transparente. Todo lo contrario participa
activamente en el juego de poder de la
reflexión y la transparencia. A veces tiene
mucha luz que lo hace más transparente
hacia el exterior, pero a veces la luz le incide
de tal manera que quien este dentro solo se
ve reflejado hasta el infinito.EI problema
potencial con el discurso académico es que
puede reprimir y ocultar sus estrategias
retóricas. Y de hecho tiende a hacerlo. Eso
no le da espacio al humor, por ejemplo o a
una gama amplísima de estrategias
marginales (en el sentido literal del
término) que destaparían los mecanismos
ocultos en eljuego,
Referencias
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Content.1 ed. Stanford: Stanford University Press.
de Balzac19990ad de Balzac, Honoré. 1999. La obra de arte
desconocida.1ed. Bogotá: Norma
Derrida1995lif Derrida, Jaques. 1995. El lenguaje y las
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Heidegger2000pff Heidegger, Martin. 2000. Los problemas
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S.A.
Wittgenstein1968if Wittgenstein, Ludwig. 1968. Philosophical
Investigations. 3 ed. NewYork: Macmillan PublishingCo.

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