Jordi Doce - ZURGAI

Jordi Doce
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Islas de papel. Medio siglo de poesía británica
El itinerario de la poesía británica en los últimos veinte o veinticinco
años permite una descripción análoga en lo fundamental a las que ha
merecido nuestra poesía, en la medida en que sus practicantes han conocido
parecidas circunstancias sociales, económicas e incluso políticas. Las
diferencias aparentes, que son muchas, no pueden ocultar que tanto
España como Gran Bretaña son parte integrante de una Europa occidental
cruzada por similares hábitos y referencias culturales, por las mismas
aspiraciones y temores laborales, por una forma de entender las relaciones
entre individuos y grupos sociales que, no obstante las peculiaridades
nacionales, ofrece un rostro casi uniforme. Dicho a grandes rasgos: como
la española, grandes zonas de la poesía británica, o al menos las que han
recibido una exposición crítica y mediática mayor, se caracterizan por un
abandono o repudio del vanguardismo y un gusto más o menos disimulado
por las poéticas de signo realista, en el convencimiento de que este realismo
(tome la forma que tome) permite enlazar con un público lector más
amplio. Hay, me parece, un paralelismo nada casual entre la actitud de
nuestros (mal) llamados poetas de la experiencia y la de muchos jóvenes
escritores británicos que han optado por una poesía de corte prosaico y
narrativo, a menudo irónica o abiertamente humorística, que abunda en
referencias a la cultura popular y tiene por dogmas la claridad expositiva,
la moderación verbal y la desconfianza hacia cualquier forma de trascendencia
fuera de la apelación sentimental al lector. Hablo, por supuesto, de
una tendencia general y no de artículos de fe suscritos universalmente: la
realidad es siempre más compleja de lo que nuestra mirada, tendiente a la
simplificación y el prejuicio, nos deja entrever. Dicho esto, pienso que una
comprensión más o menos detallada del actual estado de cosas exige primero
un acercamiento histórico, una suerte de revisión de los hitos que lo
han condicionado.
A. Alvarez, quien dominó la crítica británica en los sesenta con sus artículos
en The Observer y su antología The New Poetry (Penguin), la misma
que consagró a Ted Hughes y Sylvia Plath y difundió en el Reino Unido la
obra de los norteamericanos Robert Lowell y John Berryman, señalaba ya
en 1963 el retroceso del influjo vanguardista de Eliot y Pound y el regreso
de una sensibilidad más tradicional que venía a enlazar con el victorianismo
tardío de Thomas Hardy y Edward Thomas. Esa sensibilidad, encarnada
desde mediados de los cincuenta en los poetas del llamado Movement
(Philip Larkin, Kingsley Amis o el primer Donald Davie), tenía que ver, a
juicio de Alvarez, con la pervivencia en la sociedad y la literatura británicas
del principio de gentility (término intraducible que puede traducirse, tal
vez, por “cortesía” o “decoro”). Su tesis era que el modernism de Eliot y
Pound, prorrogado en los primeros libros de Auden, no había significado
sino un paréntesis fugaz. Era, también, un injerto estadounidense que no
había logrado arraigar en las islas y que duró lo que la etapa de investigación
formal de Eliot: apenas dos décadas. La marcha de Pound a París y
luego a Rapallo, en Italia, había coincidido con la deriva formal e ideológicamente
conservadora de Eliot, y ello permitió el regreso a una poesía de
corte tradicional, anclada en una visión convencional y vagamente escép-

tica de la realidad y que reivindicaba el “viejo y querido utillaje retórico”,
por citar una conocida expresión de Gimferrer: lo que primaba, según
Alvarez, era una escritura “decorosa” tanto en su renuncia a explorar los
aspectos más oscuros, enigmáticos o inestables de la existencia como en
su apego a formas métricas y estróficas de viejo cuño. Los nuevos maestros
eran Thomas Hardy y el último Auden, sin desdeñar a un John
Betjeman (lo más parecido a un poeta de corte que ha tenido la Inglaterra
del siglo XX, nostálgico de la época victoriana y hacedor de estampas amables
e idealizadas) que Larkin reivindicó por su arraigo palpable en un clima
intelectual y emocional exclusivamente insular. Se reforzaba de este modo
la zona más refractaria al influjo continental de la tradición nativa:
Wordsworth sobre Coleridge, Tennyson sobre Browning, Hardy sobre
Yeats, Auden sobre Bunting. Es una tradición que ha hecho de la claridad
y la palabra inteligible sus valores supremos, y que remite siempre a una
concepción estable (convencional en el sentido inmediato de la palabra) de
la realidad. El papel de Eliot en este proceso de restauración es curioso.
Eliot, en calidad de director editorial de Faber & Faber, que bajo su guía
amasó un inmenso prestigio, apoyó a poetas como Stephen Spender y
Louis McNeice en detrimento de otros, como Basil Bunting y Hugh
McDiarmid, que enlazaban de manera directa con el ejemplo de The
Waste Land. Al mismo tiempo, renunció a difundir a sus estrictos contemporáneos
en Estados Unidos: ignoró ostensiblemente los logros de W.
C. Williams y publicó a Wallace Stevens y Marianne Moore cuando ya eran
poco menos que clásicos en vida en su país.
La década de los sesenta y los setenta trajo consigo cambios importantes.
Aunque son los años en que Larkin escribió sus dos mejores libros (The
Whitsun Weddings y High Windows), el cansancio de la ideología del
Movement propició la emergencia de poetas más ambiciosos y sutiles en su
concepción de la escritura y la realidad, que conectan, cada uno a su manera,
con aquellas etapas de la tradición inglesa que deben su existencia al contacto
con las literaturas continentales. Me refiero a Ted Hughes (1930-1998),
Charles Tomlinson (1927) y Geoffrey Hill (1932), muy distintos entre sí pero
que presiden sobre un panorama de excepcional riqueza y vivacidad cuyo
punto final puede situarse a finales de los setenta, coincidiendo con la llegada
al poder de Margaret Thatcher. No es casual que los tres hayan dedicado gran
parte de sus esfuerzos a la traducción y el conocimiento de otras literaturas, ni
que Estados Unidos haya sido una presencia determinante en sus vidas:
Hughes residió un tiempo en Boston con su primera esposa, la legendaria
Sylvia Plath; Tomlinson ha sido un visitante asiduo y un interlocutor no menos
asiduo de sus colegas norteamericanos, como Robert Creeley o George
Oppen; Hill se estableció a principios de los noventa en Boston, a disgusto con
las transformaciones sociales y económicas operadas en Inglaterra durante la
etapa de gobierno conservador. La obra de Hughes y Tomlinson es relativamente
conocida en nuestro país y no precisa de grandes introducciones. La de
Hill está por conocer, aunque ya se han dado algunos pasos para subsanar está
carencia. (1) Si Ted Hughes subraya el sustrato anglosajón de la lengua, de Sir
Gawain y el caballero verde a Dylan Thomas pasando por G. M. Hopkins, y
Charles Tomlinson parte del modernism de Stevens y Williams en un viaje que
culmina, en sus libros más recientes, en una relectura de la retórica neoclásica
de Dryden y Pope, Hill es un digno heredero de la poesía metafísica, de la que
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ha tomado una dicción tortuosa y torturada y el gusto por la elipsis y la expresión
paradójica, en una aleación que lo muestra próximo al Valente de La memoria
y los signos. Aunque a los tres les unió el desprecio del siempre arisco Larkin, es
difícil hallar poetas más distintos entre sí y sin embargo más unidos por la intensidad
de su vocación y el alto rigor con que han encarado su trabajo.
La década de los sesenta fue una etapa de gran actividad y logros indudables.
Ted Hughes y Daniel Weissbort fundaron en 1963 la revista Modern
Poetry in Translation, aún en activo y que dio a conocer la obra de muchos
escritores de Europa del Este como Zbigniew Herbert, Miroslav Holub y Vasko
Popa. Igualmente, la editorial Penguin creó una colección ahora legendaria,
Penguin Poets in Translation, donde vieron la luz diversas antologías, entre
ellas la poesía de Machado en la estupenda versión de Charles Tomlinson o la
de Paul Celan en la canónica de Michael Hamburger. Por esas mismas fechas
el Festival de Poesía de Londres, en cuya dirección fue determinante la presencia
de Hughes, permitió escuchar en vivo a Neruda, Ungaretti, Ginsberg o
Auden, entre otros muchos, en un ejercicio de sincretismo que resume fielmente
el espíritu de curiosidad y apertura de aquellos años. Michael
Hamburger (1924) logró capturar un rastro de aquel espíritu en un espléndido
libro de crítica, The Truth of Poetry (1967), que constituía, no obstante algunas
limitaciones comprensibles, un lúcido y generoso intento por reivindicar,
en el ámbito de la modernidad, una tradición europea común. Larkin dijo alguna
vez (la cita es famosa) que sólo le interesaba la poesía escrita en inglés y que
aborrecía la literatura traducida. Hamburger, que fue compañero de Larkin en
Oxford, corrige esta expresión de una insularidad casi grotesca con un estudio
que inserta el itinerario de la poesía británica en Europa y cuya amplitud de
aliento y riqueza de referencias (de Eliot a Bretch, de Bonnefoy a Herbert) todavía
no ha sido superado.
Los setenta fueron, a grandes rasgos, años confusos. El impulso cosmopolita
y ecléctico de la década anterior perdió gas en Londres pero floreció a
lo largo y ancho de la isla con la creación de multitud de revistas y editoriales
independientes. Fue una floración súbita y por lo general efímera, aunque en
algunos casos la decadencia ha sido tan lenta como llevadera. Con la muerte
de Eliot en 1963 Faber perdió cierto ascendiente, pero siguió siendo la editorial
de referencia, con un catálogo envidiable que incluía, entre los nuevos, un
trío de nombres fundamentales: Philip Larkin, Ted Hughes y, a partir de 1966,
Seamus Heaney, quien no tardó en convertirse (algo prematuramente incluso)
en el poeta irlandés de mayor prestigio desde Yeats. Otras editoriales importantes
en este periodo fueron Oxford University Press (con Tomlinson y el australiano
Peter Porter como buques insignia), Jonathan Cape (primer editor de
Walcott), André Deutsch (que publicó los primeros libros de Hill) o Routledge,
Kegan & Paul (hogar del excéntrico y vitalista Peter Redgrove). Pero, en general,
la política de las grandes editoriales en los setenta fue conservadora e incluso
regresiva, con pocas incorporaciones a sus catálogos y una desconfianza
renovada hacia la contratación de traducciones. Es muy sintomático, por ejemplo,
que Ted Hughes, quien ya en esa época era tratado casi como un clásico
vivo, deba recurrir a una pequeña editorial independiente para publicar, en
1976, sus versiones de János Pilinszky. El honor le corresponde a Carcanet,
fundada en Oxford por un joven estudiante estadounidense, Michael Schmidt.
Carcanet y su revista asociada, la espléndida Poetry Nation Review, fueron y
siguen siendo un proyecto muy personal de Schmidt, quien no ha cejado en

su intento de abrir el panorama poético del Reino Unido apelando al espíritu
curioso y cosmopolita de la mejor vanguardia. PNReview es, hoy por hoy, la
mejor revista de poesía de las islas, muy por encima de su casi homónima
Poetry Review, más apegada al rancio provincianismo de Larkin. En sus treinta
años de existencia y con un cambio de residencia a sus espaldas (de Oxford
a Manchester, en cuya universidad es catedrático de literatura), Schmidt ha
dado a conocer nombres fundamentales como John Ashbery, C. H. Sisson, el
australiano Les Murray o el actual poet laureate Andrew Motion. Carcanet es
una de las escasas editoriales que publica traducciones de poesía extranjera y
que ha mostrado interés por las literaturas ibéricas (en su catálogo figuran
Fernando Pessoa y Salvador Espriu, entre otros).
Otra editorial que ha logrado prosperar después de unos inicios modestos es
Bloodaxe, afincada en Newcastle y con un catálogo irregular pero interesante,
que ha dado cabida a los nuevas corrientes de poesía dialectal y también a poetas
originarios del Caribe y el subcontinente indio. Bloodaxe y Carcanet ejemplifican
el lento proceso de descentralización que ha caracterizado el desarrollo de
la poesía y en general de la cultura británica en los últimos veinte años. Londres,
no obstante la pervivencia de Faber y otros (Cape, Anvil Press, Chatto &
Windus), ha delegado poder en las capitales del norte, Manchester y Newcastle,
en los numerosos festivales literarios que se organizan a lo largo y ancho del país,
y en los no menos comunes seminarios, cursos de poesía y talleres de escritura
creativa que emplean a buena parte de los poetas jóvenes del país.
Llegados aquí, tal vez sea oportuno señalar algunas peculiaridades del
mundo poético británico que lo hacen sensiblemente distinto del español, para
lo cual no tengo mejor opción que remitirme a mi experiencia personal.
Cuando, en el otoño de 1992, me trasladé a Sheffield, me sorprendió la total
ausencia de cualquier forma de ambiente o comunidad literaria. Sheffield era
entonces, y lo sigue siendo, una ciudad industrial de cierta entidad, más o
menos del tamaño y población del Gijón de mi adolescencia, pero era también
una ciudad muy uniformada en el plano comercial, como lo eran la mayor
parte de las poblaciones inglesas: esto es, la casi totalidad de los comercios del
centro eran sucursales de una franquicia, y los tenderos tradicionales habían
sido arrojados a la periferia de ciertos barrios, donde subsistían con dificultad
pequeños negocios familiares. El mercado librero de Sheffield, en particular, se
lo disputaban tres grandes compañías: Blackwell’s, Dillons y Waterstone’s.
Eran librerías de gran tamaño, perfectamente equipadas, pero de las que se
había desterrado todo asomo de cultura local. Quiero decir que era imposible
conseguir ningún libro de un poeta local, ninguna revista de un grupo de la ciudad.
En rigor, este tipo de iniciativas son casi desconocidas en el Reino Unido.
Las autoridades e instituciones locales o regionales, a diferencia de lo que sucede
en España, son muy reacias a subvencionar cualquier tipo de iniciativa editorial
y remiten a los interesados al Arts Council, de alcance estatal, que sólo
financia proyectos muy consolidados. Por otro lado, la inexistencia de pequeñas
librerías hace que los escasos grupos poéticos que subsisten en el país, y
que pese a todo hacen frente a la inercia de las circunstancias, deban recurrir
a las librerías de viejo para distribuir sus publicaciones, por lo común de una
pobreza de medios sorprendente para quien está acostumbrado a las lujosas
páginas subvencionadas de nuestro país. Un cierto alivio lo proporcionan las
Universidades, que sí destinan partidas presupuestarias a financiar las publicaciones
de sus estudiantes, aunque esto no es ni mucho menos habitual.
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Sumemos a ello la extremada homogeneización de la sociedad inglesa
y tendremos un panorama casi opuesto al español. La ausencia de una
prensa local o regional de cierta entidad, capaz de vertebrar e intensificar
el espíritu de comunidad, y la división radical, dentro de la zona urbana,
entre zonas comerciales y extensas áreas residenciales, contribuyen a esta
uniformidad y hacen que el extranjero tenga, con frecuencia, la sensación
de moverse por una inmensa urbanización llamada Gran Bretaña.
La falta de revistas y publicaciones modestas donde los poetas jóvenes
puedan foguearse y contrastar su trabajo con el de colegas cercanos, creando
una comunidad de intereses capaz de fomentar su vocación incipiente, dibuja
un panorama muy distinto del que conocemos en España. Para empezar,
rubrica la soledad del poeta, borroso habitante de ciudades intercambiables. En
segundo lugar, retrasa, tal vez en beneficio suyo y del lector, su acceso a la
publicación: es muy raro dar un primer libro a la imprenta antes de los treinta
o treinta y cinco años. Por último, acentúa el individualismo y la confianza
en sí mismo del poeta, acostumbrado a clamar en el desierto de su calle.
Este individualismo no ha impedido, sin embargo, la elaboración incontinente
de antologías que tratan de ordenar y jerarquizar un panorama confuso
y bastante inestable. Sin duda es una obsesión que a los españoles nos resulta
familiar. Una de las más significativas de los últimos años, en la medida en que
se ofrecía como secuela y corrección de The New Poetry (1963), fue The
Penguin Book of Contemporary British Poetry, editada en 1982 por Blake
Morrison (quien, no obstante sus inicios poéticos, se ha convertido en un reputado
cronista de sociedad) y el actual poet laureate Andrew Motion. En un
plano puramente estratégico, la antología de Morrison y Motion tuvo el doble
mérito de ofrecerse como continuadora de la visión de Alvarez, confirmando la
importancia de Robert Lowell y Elizabeth Bishop en la educación de los nuevos
poetas británicos, al tiempo que reforzaba la vertiente chatamente insular y conservadora
del Movement. Apoyados en el prestigio casi normativo que les daba
publicar su selección en Penguin, Morrison y Motion condenaron definitivamente
al destierro cualquier asomo de práctica vanguardista y confirmaron el
ostracismo de poetas como J. H. Prynne o Roy Fisher, que no han dejado de
tender puentes con los escritores norteamericanos de Black Mountain
(Creeley, Olson, Duncan), la escuela de Nueva York y otros. Curiosamente, los
dos poetas irlandeses que abren y cierran la antología constituyen lo más interesante
de la misma, señal tal vez de que el centro de gravedad de la poesía británica,
ya entonces, se había desplazado a la periferia. Por un lado, Seamus
Heaney (1939), quien inició su andadura bajo el influjo de Hughes y que ha
sabido crecer con cada libro, escogiendo en cada etapa a los guías que mejor
le convenían: Robert Lowell en Field Work (1979), Czeslaw Milosz y Zbigniew
Herbert en The Haw Lantern (1987). Heaney es hoy un poeta muy bien conocido
en nuestro país y autor de una obra de gran intensidad y hondura dentro
de un marco estético innegablemente conservador. Por el otro, Paul Muldoon
(1951), alumno de Heaney y poeta precoz, autor de una obra talentosa y variada
al que sólo le pierde cierto afán exhibicionista y una inteligencia demasiado
pagada de sí. Pese a que el prestigio internacional se lo ha llevado Heaney, convertido
en patriarca oficioso, lo cierto es que Muldoon es, hoy por hoy, el poeta
más imitado y admirado por las nuevas generaciones, y es que su obra está cruzada
por una inteligencia lúdica y socarrona que huye de cualquier forma de
trascendencia y se complace por igual en la mezcla de registros y referencias

culturales, en la alusión erudita y el humor grosero, en los juegos de palabras y
la apelación sentimental. En el mejor de los casos, el sincretismo ecléctico de
Muldoon asombra y vivifica; en el peor, confunde y hastía. Se trata, desde
luego, de un poeta mayor, pero a diferencia de Heaney, cuya obra no sobrepasa
jamás los límites del decoro, muy difícil de traducir. No es sólo una cuestión
de lenguaje, aunque la afición de Muldoon a los puns y juegos verbales son
un impedimento notable para el traductor. Sus poemas están colmados de referencias,
guiños y alusiones veladísimas a la cultura popular británica y más concretamente
irlandesa, hasta el punto de constituir un lenguaje casi secreto y
muchas veces vedado para los lectores ingleses que no conocen el medio cultural
irlandés. Muldoon constituye un caso curioso de poeta estimado por el
establishment, autor estrella de Faber y presencia habitual en revistas de prestigio,
que sin embargo ha practicado una poesía de espíritu vanguardista, compleja
en sus formas y operaciones intelectuales, arriesgada en su afán constante
de búsqueda y renovación. La paradoja se explica, en parte, al advertir el
hondo escepticismo que encarna la escritura de Muldoon: la aparente sofisticación
de sus formas esconde un temperamento anti-intelectual, que desconfía
de los sistemas y las construcciones ideológicas. En última instancia, Muldoon
es un hábil tejedor de anécdotas y curiosidades que satiriza cualquier afán de
trascendencia, cualquier intento de construir un armazón de ideas que haga justicia
a la existencia. Hay algo en esta actitud anti-intelectual que satisface profundamente
al temperamento británico.
Me he demorado en la obra de Muldoon puesto que constituye el eslabón
más visible entre los poetas seleccionados por Morrison y Motion y los
que surgen a mediados de los ochenta y principios de los noventa. La obra
de Muldoon es un referente fundamental, aunque ninguno de sus seguidores
va tan lejos como él en el plano formal: se heredan su gusto por lo grotesco
y lo disímil, y también su fascinación por la cultura pop, pero los moldes
escogidos son invariablemente narrativos, más sobrios y timoratos.
Mientras que el irlandés juega con la elipsis y el collage, Ian Duhig, Don
Paterson o Matthew Sweeney, por nombrar a algunos, tienden a relatar
historias lineales o engarzadas por la causalidad. Aquí llegamos a una de
las características fundamentales, a mi juicio, de esta nueva poesía: su
vocación fuertemente narrativa. Analizar el porqué de esta vocación en
pocas líneas es difícil. Lo cierto es que el tronco central de la tradición,
como hemos visto, ha favorecido desde los tiempos de Wordsworth el uso
de un lenguaje llano y tendiente a la concreción. No menos evidente es que
el inglés, con su abundancia de monosílabos y términos compuestos, permite
una mayor compresión semántica. Todo ello redunda en beneficio de
una mayor naturalidad y agilidad expresiva y facilita la conversión del poeta
en relator. Así las cosas, no creo exagerar si afirmo (generalizando una
impresión lectora recurrente) que muchas de estas nuevas voces se ofrecen
como vehículo de anécdotas y breves estampas humorísticas: dos ejemplos
paradigmáticos son Ian Duhig y el irlandés Matthew Sweeney, más ágil el
primero que el segundo, pero ambos igualmente desesperados por despertar
la sonrisa del lector.
El ejemplo de Muldoon me sirve igualmente para recordar otro rasgo
específico de esta poesía, y es su condición fieramente insular. La sociedad
británica concede muy poco espacio a la literatura traducida, y la poesía
no es una excepción. El panorama ha mejorado algo en los últimos años,
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en consonancia con una mayor apertura a Europa, pero no lo suficiente.
El breve paréntesis de los sesenta fue sólo eso, un paréntesis. Lo curioso,
según mi experiencia, es que muchos poetas no comparten esa indiferencia
si se les da la oportunidad, pero el medio ha impuesto una inercia difícil
de combatir. Muchas de las traducciones que aparecen en Gran Bretaña
se encargan y realizan en Estados Unidos, principalmente en el medio universitario,
y son pocos los jóvenes que han mostrado, motu propio, un
interés real por sus colegas o antecesores extranjeros. Son tan pocos que
puedo nombrarlos: John Burnside, buen conocedor de nuestra poesía, en
especial de la generación del 27 y Octavio Paz; Stephen Romer, estupendo
traductor de Yves Bonnefoy; Jamie McKendrick, que ha incluido en sus
libros versiones de otros poetas como Carlos Drummond de Andrade; y
Don Paterson, que ha publicado un volumen (The Eyes, 2000) con su muy
personal lectura de Antonio Machado. En general, la crítica, tanto de revistas
como académica, fomenta una imagen de la poesía británica como una
burbuja impermeable, como mucho expuesta al influjo norteamericano.
Aquí no me resisto a evocar mi asistencia, en el verano de 1998, a un congreso
sobre las relaciones entre las poesías británica y estadounidense, en
el curso del cual ningún conferenciante se vio en la necesidad de mencionar
un solo nombre extranjero. El peso agobiante de los referentes autóctonos
contrasta abiertamente con la apertura de miras que ha caracterizado
siempre a Tomlinson, Hill o el mismo Heaney.
Tal vez la antología con más fortuna mediática haya sido la publicada por
la revista Poetry Review en 1994 bajo el lema de New Generation Poets. El
lema ha hecho fortuna y es ya una presencia habitual en el lenguaje crítico y
académico, aunque el origen de la antología tuviera más que ver con el olfato
publicitario de Peter Forbes, ex director de PR y hombre proveniente del ámbito
periodístico. La neutralidad del lema (poetas de la nueva generación) es sintomática:
libre de todo ánimo sectario o partidista dentro de unos límites bien
definidos (enseguida veremos cuáles), Forbes simplemente reunió a los poetas
jóvenes que habían logrado publicar sus libros en las seis o siete editoriales fuertes
del país. La selección, por tanto, es ecléctica y proporciona una visión bastante
amplia de las líneas de fuerza imperantes. Quedan excluidas, por supuesto,
las corrientes más declaradamente vanguardistas, en fuera de juego desde
los tiempos de Alvarez, Morrison y Motion, y el lector interesado en obtener
un vislumbre de esta zona de sombra haría bien en consultar Conductors of
Chaos (Picador), de Ian Sinclair, donde se incluye a escritores que trabajan por
completo al margen de los conductos establecidos, como Jeremy Reed, Barry
McSweeney y Aaron Williamson. La selección de Sinclair es un intento, verdad
que irregular y condenado al fracaso, de contrarrestar las sucesivas lecturas
normativas y conservadoras usuales desde los tiempos del Movement.
El ámbito hispanohablante, por fortuna para nosotros, es bastante más
permeable que el británico, y ello permite la existencia de una antología
como La generación del cordero (Trilce, México, 2000), preparada por
los poetas y traductores Pedro Serrano y Carlos López Beltrán y en la que
comparecen, grosso modo, nombres asociados a la new generation. Hoy
por hoy, la antología de Serrano y López Beltrán es un compendio indispensable
para conocer la realidad poética de las islas. Tengo reservas sobre
su prólogo, un tanto egotista y obsesionado con los avatares que dieron
lugar a la antología, y poco atento a analizar críticamente la obra de los

seleccionados, pero no cabe duda de que la selección de autores y poemas
es generosa y que la traducción es correcta, no obstante la abundancia
de mexicanismos y ciertas asperezas rítmicas disculpables por la ambición
y amplitud del empeño. Serrano y López Beltrán aseguran haber
leído toda o casi toda la poesía joven de la isla y haberse quedado con
veintinueve poetas. Tal vez son demasiados (¿los hay en España?), pero el
volumen ha de tomarse como guía y no como toma de partido. Yo debo
declarar mi debilidad por la obra de John Burnside (1955) y Stephen
Romer (1957), que enlaza de manera sutil con el simbolismo continental:
en Burnside, autor de siete poemarios entre los que destacan The Myth
of the Twin (1994) y The Asylum Dance (2000), todos ellos en Cape,
renovando la tradición gótica y la creación de paisajes amenazadores, esta
vez incardinados en el ámbito de los suburbios y barrios residenciales; en
Romer, cuyo mejor libro es el más reciente, Tribute (OUP, 1998), al servicio
de una meditación de corte filosófico obsesionada con las ideas de
ausencia y pérdida, con el lado de irrealidad en que se apoya lo real. Afín
a su poética se encuentra la obra de Katherine Pierpoint (1961), que en
sus mejores poemas ofrece una renovación de la tradición paisajística
inglesa, con ecos del estilo aliterado del mejor Hughes y un ojo que recuerda
por su nitidez y precisión a Tomlinson. No es casual, y tal vez ello traicione
de algún modo mi perspectiva crítica, que los tres enlacen con el
mejor simbolismo y hayan sabido combinar su propuesta esencialista con
una honda fascinación por la materia del mundo.
Ya he mencionado a Ian Duhig (1954), dueño de un sentido del humor
rabelesiano y autor de un estupendo primer libro (The Bradford Count,
Bloodaxe, 1991), pero apenas a Don Paterson (1963), traductor de
Machado y autor de dos libros (Nil Nil y God’s Gift to Women, ambos
en Faber) recorridos por una ironía nihilista que sólo en ocasiones ofrece
un rostro amable. Como Muldoon, Paterson puede mostrarse algo envanecido
de su indudable inteligencia, pero es un poeta ambicioso y capaz
de tejer extensos discursos narrativos que abundan en líneas memorables,
cercanas al aforismo, como “A Private Bottling”.
Confirmando el movimiento de transferencia a la periferia que iniciaron
Heaney y Muldoon, cabe señalar que algunos de los nombres más vigorosos
de esta generación provienen de Escocia, como es el caso de Robert
Crawford (1959) y Frank Kuppner (1951). Crawford, autor de cinco poemarios
entre los que destaca Masculinity (1996), es una variante moderna
del binomio poeta-profesor y padece a veces el exhibicionismo del crítico versado
en las teorías de moda, algo curioso en un sentimental en el mejor sentido
de la palabra, que ha escrito hermosas evocaciones de su juventud y sus
relaciones familiares. De Kuppner confieso que sé bien poco, pero “Passing
Through Doorways”, largo poema alegórico incluido en su antología por
Serrano y López Beltrán, me parece un logro mayor por su laconismo, limpieza
verbal y atención a lo esencial: escrito en cuartetas blancas, el poema
es una autobiografía velada y elíptica que avanza como al desgaire, capaz de
suscitar una fuerte emoción con pocos elementos.
Tal vez los dos poetas de su generación que han obtenido un mayor
reconocimiento lector sean Carol Ann Duffy (1955) y Simon Armitage
(1963). Uno y otro se han convertido en los cabecillas por su capacidad
para conectar con el espíritu de los tiempos y ofrecer relatos veraces de
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la cotidianidad urbana. Esto es especialmente cierto en el caso de Duffy,
de quien Penguin ya ha editado un interesante Selected Poems (1994),
donde es palpable su facilidad para desdoblarse en multitud de máscaras y
voces narrativas mediante un uso inteligente de las hablas dialectales y las
marcas que identifican a los distintos grupos urbanos. Duffy tiene buen
oído para el lenguaje coloquial pero su peligro mayor estriba en el sentimentalismo
y cierta mirada maniquea sobre la realidad, peligro que en
rigor asedia a muchos de sus contemporáneos.
He dejado para el final al que suele tenerse por la estrella de esta promoción,
Simon Armitage, autor prolífico y mimado por Faber, que tal vez
planea convertirlo en el nuevo Ted Hughes. Armitage comenzó como un
poeta humorístico, aficionado a las anécdotas y los golpes de efecto, pero
rápidamente suavizó la presencia del dialecto norteño de sus primeros libros
en beneficio de un tono más reflexivo e incluso solemne, a tono con su prestigio
creciente. A pesar de todo, yo prefiero sus primeros libros, Zoom!
(1989) y Kid (1992), precisamente porque su falta de pretensiones les otorga
una frescura y viveza singulares. El primer Armitage es un poeta menor
de lo más agradable, el último esgrime maneras de mayor pero no convence.
Michael Schmidt ha señalado con gran tino las limitaciones de su poética
en un capítulo de Lives of the Poets, su monumental historia de la poesía
en lengua inglesa, en el que desliza apreciaciones que me parecen fundamentales
a la hora de enjuiciar globalmente a estos “novísimos” británicos:
“El humor y pathos de sus libros Kid (1992) y Book of Matches (1993)
dependen en parte de la voz y los acentos [del norte]. (...) El peligro para él,
como para Duffy, no es el elogio de los críticos sino la seducción del público.
(...) En sus mejores momentos tanto Duffy como Armitage responden
pero también despiertan serias desconfianzas. No es imposible que levanten
a su audiencia con ellos (disponen de los medios técnicos), pero es una
audiencia inglesa o como mucho británica, un nido cómodo y reconfortante
sin duda, pero...”.(2) Las palabras de Schmidt funcionan, a mi juicio, de aviso
para navegantes en un momento en que las aspiraciones y expectativas asociadas
a la poesía británica se han disparado. Es posible que el optimismo
esté justificado, y así parecen creerlo Serrano y López Beltrán. Yo me permito
ser un poco escéptico, sin embargo, y recuerdo con Schmidt que una
parte no desdeñable de la “generación del cordero” ha hecho un arte de
halagar las expectativas de un público exclusivamente inglés o como mucho
británico. El valor último de su obra dependerá del grado en que sepan sobreponerse
a esos cantos de sirena y ampliar sus campos de referencia, enlazando
con lo más granado de la modernidad literaria occidental.
(1) Aparece incluida, por ejemplo, en Antología esencial de la poesía inglesa, ed. Ángel
Rupérez, Espasa, Madrid, 2000, pp.425-430. Asimismo, está próxima a ver la luz una
breve selección de sus dos primeros libros a cargo del Taller de Traducción Colectiva dirigido
en Tenerife por el escritor Andrés Sánchez Robayna
(2) Michael Schmidt, Lives of the Poets, Weindenfeld & Nicholson, Londres, 1998, p.850.