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PATRICK JOHANSSON K.
| ES DISTANTES
i LOS AZTECAS
Estudio sobre la expresión náhuatl prehispánica
V

A mis hijos:
Steven, Franz y Frederlc

INTRODUCCIÓN
Xóchitl In lonacayo; aquí cueponl. on cuellahula.
•Nuestro cuerpo es una florse abre, luego se marchita."'
Flor, el hombre náhuatl, epifanía de colores y exlialaciún de fragancia
expresiva en espacios mexicanos; flor, el ser que hunde profundas raícesen
las entrañas de la madre (ierra. Raíces ebrias de cálida intimidad fetal; flor
1.a raíz y la flor, nelhuáyoú y xócliltl, son los hilos esenciales del tejido
cultural de los aztecas. La primera se arraiga umbilicalmencc en la verdad'
profunda de la madre tierra, la segunda exterioriza \apresencia del indígena
náhuatl en el mundo. Ambas expresan la divergencia primordial y constitutiva
del hombre.
v el retomo a la intimidad letal en las
fauces de Tlaltccutll
U flor náhuatl que se abre en el espacio-tiempo prehispánico es una
verdadera explosión cromática; huracán rítmico,borbotón de sentimientos
paroxísticns en una fértil espuma sonora y gestual, ola incontenible de
presencia expresiva: miles de guerreros reunidos en el crisol de un espacio
sagrado, rutilantes de colores y sonoridades, fraguan en una orgía cinética la
compacta respuesta del hombre náhuatl al silencio desgarrador del mundo.

6 VOCliS DISTANTES DE IOS AZTECAS
En una fragancia más sutil, insinúa su ponderación ¿tica en los intersticios
del edificio socialocxhala los cantos, bálsamos líricos de una palpitante herida.
o mortajas del supremo dolor.
Pero si la florida expresión oral de los aztecas deslumhra al sol del
mediodía, es porque su corola expresiva irradia con sus colores la sed
insaciable de sus raíces. Raíces de oscura sustancia materna que hilan con la
luz del tiempo el cromático tejido cultural de su presencia.
La belleza de la flor es mentira sin la verdad de sus raíces, y la recopilación
española que arrancó un peíalo verbal a esta Trágame profusión de colores
expresivos, lo dejó secarse en el |>áramo estéril dr un manuscrito. Quiso
talo, ignorando la flor, despreciando el ramo, sesgando además la verdad
radical de la expresión oral indígena.
la conciencia etérea del xochicuícatl* crece sobre la apárenle incoherencia
gcstual de un nélolillztli. 4
Como lo expresaban los aztecas, el hombre está hecho de luz y de
tinieblas. Sin embargo, las tinieblas del recopilador español no son el espesor
íntimo donde mana la savia de la vida náhuatl: son el breñoso arcabuco ciclo
incomprensible donde se esconde el diablo. IJ intuición náhuatl presiente
su desgarradora situación ontológica y la necesidad imprescindible de
vincular su vida con la materia mediante la implicación cor]wral del hombreen
\ifisis que representan los bailes y los cantos. En cambio, el religioso
español que aborrece la oscuridad, busca desarraigar al hombre de su dimensión
telúrica para explicarlo a la luz de una fe celestial.
El encuentro entre un Interpretante español provisto de sus armas cognoscitivas
y de una cosmovlsión renacentista, y un Interpretado indígena
que se baña todavía en el sentimiento inmanente de su profundo arraigo en
el mundo, va a generar el equívoco manuscrito, en cuyas mallas gráficas y
conceptuales está atrapado el petalo de una flor sin raíz.
El manuscrito español entraña, en el palimpsesto de su dimensión gráfica.
no sólo el eco distante de una voz preñada de intcrrclacioncs mágicas, sino
también la presencia imperceptible de su proyección pictural. De hecho, el
dinámico colorido de la oralidad náhuatl se reflejaba en el espejo mnemónico
de la Imagen donde se enriquecía con nuevos matices expresivos. Los
códices, como los llamamos hoyen día, establecían con la voz el diálogo fértil
de la Unía negra y roja'' y del espíritu, ihiyotl, suspiro de la conciencia o
tempestad del cuerpo. El verbo fecundaba el glifo generando así la epifanía
mnemónica de la cultura mexicana.

Los estudios realizados hasta hoy, si bien revelan aspectos muy interesantes
de la literatura náhuatl, no consideraron generalmente el exilio de la voz
en la escritura, y la alteración expresiva que este hecho conlleva. No vieron
detrás de una sintaxis textual a veces caótica asomarse la imagen. Por último
y más grave, describieron la flor sin evocar sus raíces. Se entusiasmaron con
lo claro del día sin recordar que este brota de las entrañas de la noche.
El cromático y polifónico fragor de la voz festiva náhuatl encubre un
diálogosccrctodr luz y de sombra, de muerte y de vida. Su cuerpo expresivo,
triturado por los engranajes conceptuales y gráneos del recopilador español,
titirita hoy en sus andrajos alfabéticos pero... su corazón palpita todavía.

PRIMERA PARTE
EL INTERPRETANTE ESPAÑOL
Y EL INTERPRETADO NÁHUATL

I J literatura náhuatl prehispánlca. hoy sumergida en el corazón de nuestros
manuscritos, no es más que el fantasma gráfico de una oralidad en el exilio
de la escritura: fantasma que agita sus cadenas alfabéticas en el vacio de una
recepción no circunstanciada: cadenas cuyo ruido no es más que el eco
distante y refractado de una voz viva que se lia apagado. I'na distancia
diacrónica de cuatro siglos de historia ahogó el eco y la ruptura sincrónica
de un encuentro quebrantó la voz.
liste encuentro es ante lodo una conflagración, el diálogo del mosquete
y de las flechas: la derrota consecutiva y la destrucción subsecuente y
sistemática del aparato sociocultural del vencido: la paz al ñn instaurada
sobre las cenizas de una cultura. Pero es también y sobre todo el enfrentamiento,
un instante estéril, de un mundo indio esotérico preñado de
intuición analógica y de una civilización española relativamente exotérica
que ya sabe cautivar, en las mallas de su acercamiento cognoscitivo estructurante,
la pluralidad fenoménica del mundo.
El azteca trata primero de situar el tiempo de una derrota, y por retrospección
de los augurios, la llegada de los hombres blancos y barbudos en su
tcm)H>ralidad circular. Luego se esfuerza por asimilarla al tejido apretado de
analogías proféticas que preparaban este futuro. Kl español hará volar en
IH-dazos esta percepción del mundo, zapará los fundamentos mismos de la
estructuración cósmica del vencido e impondrá su universoeidétlco"causal.

12
1.a expresión oral de los aztecas ha sufrido más que cualquier otro aspecto
cultural con el choque de este encuentro, pues los conquistadores no sólo
truncan brutalmente todo el aparato de equilibrio socio-ontológico que
representaba el arte del verbo, sino proceden por razones estratégicas de
evangelización a reconstituir el conjunto del patrimonio literario náhuatl
sobre estructuras distintas que falsean la perspectiva primera.
Después de haber hecho tabla rasa de todas las manifestaciones culturales
sospechosas de entrañar gérmenes de Idolatría, los batallones del clero
español se dan cuenta, en efecto, que su celo destructor no ha favorecido en
nada su misión evangelizadora. El desconocimiento total de los receptores
últimos del mensaje evangélico, por parte de los religiosos, compromete al
contrario la transitividad de su contenido. Es entonces cuando, provisto de
su red conceptual y de sus armas cognoscitivas, el vencedor se acerca al
La palabra de los aztecas no ha atravesado la noche de los tiempos según
la dinámica propia de su evocación material; ni siquiera fue asida en su
vuelo, en su expresión espontánea cuando agonizaba ya a mediados del siglo
XVI; fue suscitada, requerid:'., arrancada prácticamente a veces a los que
tenían la custodia de esta palabra, y clavada en el cepo estructural de los
manuscritos españoles.
Ahí se sitúa para el lector del manuscrito, exterior a la cultura náhuatl, la
zanja que lo separa irremediablemente de la expresión oral primera de los
De hecho, los procedimientos de recopilación de los textos, asi como las
categorías sobre las cuales se articulan, son estructurantes por naturaleza, y
como dice Piagct: í/»m actividad estructurante no puede consistir más que
en un sistema de transformación' El conjunto de la expresión oral de los
aztecas va a ser recortado por el escalpelo diacrítico del conocimiento
español, biselado según los detenninismos del aparato conceptual que lo
estructura y de la perspectiva adoptada.
La reconstitución obedece, como hemos dicho, a una estrategia de
evangelización y el criterio selectivo se aplicará en función de las necesidades
de la causa. Veremos que habrá que matizar un poco esta afirmación,
puesto que humanistas como Sahagún y Olmos desbordaran el cuadro de
esta perspectiva restringida y se empeñarán en revelar el esplendor de la
civilización vencida.
Por otra pane, la oralidad náhuatl prehispánica reforzaba la retención
mnemónica de sus enunciados con apoyos materiales pictográficos, los
códices, amaxlli. que conservaban en la red semiótica propia de la imagen,
los textos potenciales correspondientes al patrimonio cultural de los aztecas.

FJ. INTERPRETANTE ESPAÑOL Y El INTERPRETADO K>
Esta blpolaridad relativa entre la expresión oral y la pintura va a crear
tensiones Intcrscmióticas" que determinarán específicamente el aspecto
formal de un texto leído o recordado a partir de un códice. En efecto, un
verbo que se alimenta de imágenes se encuentra fatalmente matizado por el
color expresivo de su presencia gráfica. Conviene por lo tanto definir en
términos generales los determinismos formales propios de la conservación
de un enunciado en un sistema scmiótlco plctural, para poder discernir el
efecto estructurante que pudo haber tenido sobre el texto.
Recordemos ademas que muchas recopilaciones de documentos prchispánicos
se realizaron a partir de los códices, vinculando así de manera directa
la semiótica plctural con el sistema alfabético.
La totalidad estructurada tal y como se presenta hoy sobre los manuscritos
que nos llegaron es el resultado de una triangulación intcrscmlótlca en la cual
dos polos se oponen funcionalnicntc en un espacio-tiempo prehispánico.
mientras el tercero es el resultado material de los procedimientos de
recopilación propios de una civilización que Interpreta a otra:
"»«.n.AD ^ >—< , Bc.rn.ii»
lil texto manuscrito que nos restituye en su palimpsesto el eco refractado
de la voz de los aztecas, es entonces el resultado de la absorción y la
asimilación gráfica efectuadas por los españoles de una expresión oral que
se apoya a su vez sobre un auxiliar pictiiral: el códice. Una de la primeras
etapas en el análisis de esta totalidad gráfica consistini en .distinguir
cuidadosamente a los protagonistas de la composición recopilatoria: 1-1
Interpretado náhuatl y el interpretante español, lil primero se encuentra
más allá de la linea de demarcación intercultural que hemos definido; el

segundo, que será objeto cscnci.il de la primera pane de nuestro trabajo, se
sitúa ya en el mundo racionalizante del Renacimiento a pan ir del cual recibe,
vchicula y transpone los datos del interpretado.
Determinaremos en el área del interpretante la incidencia que tuvo sobre
los pre textos orales considerados una acción destructora que afectó no
solamente sus apoyos materiales, sino también los mecanismos socioculcuralcs
de producción y de conservación de los textos.
La reconstitución premeditada que sucede ya no representa la expresión
espontánea de la oraüdad de los aztecas, sino un vasto intento de racionalización
de datos en el espacio de la escritura. La red coercitiva del
conocimiento español capta los enunciados, según parámetros conceptuales
que le son propios, y efectúa en ellos unos cortes temáticos transversales
que alteran frecuentemente su funcionalidad primera.
Además, las circunstancias estructurantes de la comunicación interpersonal
que lian presidido la recopilación de los textos los han marcado con el
sello de sus contingencias; las modalidades muy particulares de la elocución
bajo presión inquisitoria, los avalares del cngullimlcnto intransitivo (a los
ojos de los aztecas) de la oralidad en los manuscritos asi como parasitajes
diversos, lian afectado de una manera u otra los diferentes niveles funcionales
I-I material recopilado será después sumergido en los cuadros estructurales
gráficos de simples manuscritos, de misceláneas o de obras con carácter
enciclopédico que realizarán, a través de subdivisiones temáticas distributivas,
integraciones intelectivas al nivel del contenido.
En la oralidad náhuatl, una vez aprisionada en los manuscritos, los
religiosos españoles y sus colaboradores indígenas algo hispanizados efectuarán
rectificaciones, transposiciones y otras correcciones que tenderán a
lograr una mejor adaptación del conjunto textual recopilado a los determinisinos
de su grafía. lil ángulo de incidencia de la refracción formal de los
textos -ya muy alterados por las circunstancias de recopilación- no hará
más que aumentar.
Trataremos de describir en esta primera parte los/or

LA RECOPILACIÓN DE LOS TEXTOS IIECHA POR LOS
MISIONEROS ESPAÑOLES
1.1 La destrucción
Los primeros misioneros franciscanos que llegan en el año de 1524, apenas
tres años después de la caída de Tcnochtlüan. emprenden con cniusiamo su
obra cvangclizadora en una tierra ya relativamente pacificada, por lo menos
en lo que concierne a la región central de México, pero donde sigue en pie
la mayoría de los templos y permanece prácticamente intacto el aparato
sociocullural náhuatl. De hecho, los vencedores se preocupaban poco de los
sujetos indígenas y más de los objetos que guardaban estas comarcas, ya
fuesen oro, plata o, mis tarde, tierras que repartirse.
En este contexto, el mensaje evangélico no tenía la menor transitividad:
...Les era gran fastidio oír la palabra de Dios, y no querían
entender otra cosa sino en darse a vicios y pecados dándose a
sacrificios y fiestas, comiendo, bebiendo, y embeodándose en
ellas, y dando de comer a los Molos de su propia sangre, la cual

16 VOCES DISTANTES DK LOS AZTSCAS
sacaban de sus propias orejas, lengua y brazos, y de otras partes
del cuerpo, como adelante diré, lira esta tierra un traslado del
infierno; ver los moradores de ella de noche dar voces, unos
llamando al demonio, otros borrachos, otros cantando y bailando:
traían alábales, bocinas, cornetas y caracoles grandes,
en especial en las fiestas de sus demonios.''
Para remediar esto, los franciscanos emprenden sistemáticamente la
destrucción de todo cuanto pueda revelarla presencia del "diablo": templos,
ídolos y mis generalmente todo el aparato socio-religioso en sus distintas
formas expresivas:
Y atento a estose concertaron los que estaban repartidos arriba
por las provincias dichas, de comenzar a derrocar yquemarlos
templos.ynopararhasta tenerlos todos echados por tierra, y los
ídolosjuntamente con ellos destruidos y asolados, aunque por
ello se pusiesen en peligro de muerte." 1
El celo destractor no se limita a los edificios y a los ídolos: las danzas y los
cantos son formalmente prohibidos.
Los mexicas no cesaron abruptamente de adorar a sus dioses, pero toda
la infraestructura cultural que sostenía su aparato ritualtendrá que desaparecer
o por lo menos entrar en la clandestinidad. Esto es importante puesto que.
cuando los ni ismos frailes emprenden la recopilación detext os prchispánicos.
muchos de ellos son vedados por las autoridades religiosas estableciéndose
una cierta ambigüedad. Muchos Informantes muy prudentemente darán
versiones retocadas de cienos aspectos de su cultura y dejarán los demás en
la oscuridad de una fingida ignorancia. Otros rehusarán contestar cnce-
Entre los mecanismos socio-cxistencialcs de los mexuras. la erradicación
de la guerra fue el hecho que más desestabilizó la producción cultural.
Condenados a una paz forzada, los aztecas ven frustrados los valores que
brotabandcsusaciividades bélicas. La guerra era un modusvlveiuli. un modo
de vivir los valores del mundo; en la paz forzada de la sumisión, las fuerzas
psico-sociales ya no se conjugan como antes y el arte y la poesía se ven
privados ile su base infraestructura!. En el cosmos, los dioses hacen la guerra:
en la tierra, los hombres hacen la guerra: muchos de los rituales están
centrados en combates de tipo Indico: la guerra desempeña un papel
sumamente importante en la vida preliispánka

3S MISIONEROS ESPANOUS 17
El aparato ritual y las fiestas llenas de trágico colorido fueron también
afectados por las embestidas evangellzadoras que rastreaban cualquier
expresión con olor a idolatría:
Noten los ministros, y los que no lo son, cuántas veces habrán
visto en los bailes de estos naturales cuan ordinario sea ir
delante de los que hacen la rueda, un indio y dos, sin seguir el
compás de los demás, bailando a su albedrlo, vestido con
diferente disfraz, haciendo de cuando en cuando la algazara y
voces placenteras que he dicho. Es que, nosotros ignorantes y
ellos avisados en sus ritos antiguos, representan al ídolo que
están solemnizando delante de nosotros, a su modo antiguo,
cantándole los cantares que sus viejos antiguos les dejaron,
aplicados a aquel propósito.''
1:1 daño es rn este caso Irreparable, puesto que las fiestasson la primen
sima circunstancia de elocución de textos. La exaltación paroxística con
carácter catártico que era propia de la mayoría de estos ritos se vio
totalmente aniquilada por la prohibición formal de todas las ceremonias y,
como consecuencia, toda la expresión oral dramatizada que formaba parte
de ellas desapareció.
La memoria colectiva, tesoro inmaterial y por ende inalcanzable (por lo
menos de manera directa c inmediata), permanecía sin embargo en la mente
de los tlamatlnime.' 1
1.1.1 La Instrucción destructiva
luego que venimos a esta tierra a plantar la fe juntamos (a) los
muüíachos en nuestras casas, como está dicho, y les comenzamos
(a enseñar) a leer y a escribir y cantar, y como salieron bien
con esto, procuramos luego en ponerlos en el estudio de la
gramática, para el cual ejercicio se hizo un colegio en la ciudad
de México en la parte de Santiago del Tlalilulco, en el cual de
todos los pueblos comarcanos y de todas las provincias se
escogieron los muchachos más hábiles, y que mejor sabían leer

lisios jóvenes son generalmente hijos de nobles indígenas o de importantes
caciques y, por lo tanto, las nuevas promociones de dirigentes de las
colectividades mexicanas. Muchos de ellos como Cristóbal, Antonio y Juan,
los llamados niños mártires de Tlaxcala, ayudaran con celo a los misioneros
españoles en la larca de extirpar las creencias de sus padres y llevar a cabo
la destrucción sistemática del aparato religioso, fuente primordial de los
valores prchispánicos.
listos muchachos sirvieron mucho a este oficio, tos de dentro de
casa ayudaron mucho más, para destriparlos ritos Idolátricos
que de noche se luicían, y las borraclierasy areitos que secretamente
y de noche luición a honra de los ídolos, porque de día
éstos espiaban en dónde sehabla de hacer algo de esto de noche,
y de noche, a la hora conveniente Iban con un fraile o con dos,
sesenta o cien de estos criados de casa, y daban secretamente
sobre los que hacían alguna cosa de las arriba dichas, de
idolatría, borrachera o fiesta, y prendíanlos a todos y ataban-

los y llevábanlos al monasterio, donde los castigaban y hadan
penitencia, y los enseñaban la doctrina cristiana)' los hacían
ir a maitines a la medianoche, y se azotaban, y esto por algunas
semanas, liasta que estos estaban arrepentidos de lo que hablan
hecho y con propósito de no lo hacer más, y asi sallan de
allí catequizados y castigados, y de ellos tomaban ejemplo los
otros y no osaban hacer semejante cosa, y si la hacían luego
calan en el lazo y los castigaban como dicho es."
1.2 La reconstrucción
U primera reacción de los religiosos españoles frente a la infraestructura
religiosa náhuatl es la de destruir lodo. Hacen tabla rasa para Imponer el
aparato cultural del vencedor sobre una base limpia de gérmenes paganos.
Pero pronto esta táctica se revela inoperante. IXK indígenas son sumamente
religiosos y resulta imposible despojarlos de sus creencias atacándolas
Y así erraron mucho los que, con buen celo, pero no con mucha
prudencia, quemaron y destruyeron al principio todas las
pinturas de antiguallas que tenían, pues nos dejaron tan sin
luz, que delante de nuestros ojos idolatran y no los entendemos:
en los 'mitotes" en los mercados, en los baños, y en los cantares
que cantan, lamentando sus dioses y sus señores antiguos, en
las comidas y banquetes, y en el diferenciar de ellas: en todo se
halla superstición e idolatría; en el sembrar, en el coger, en el
encerrar en las trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las
casas. Y pues en los mortuorios y entierros y en los casamientos
y nacimientos de los niños, especialmente si era hijo de algún
señor, eran extrañas las ceremonias que se le liada n, y todo se
perfecdonaba, era en la celebración de las fiestas.'' 1
El corte renacentista de la enseñanza que imparten los predicadores
rebota verdaderamente sobre la mentalidad indígena sin poder penetrarla.
Un muro Infranqueable separa las dos culturas, y los religiosos comprenden
que deben colar su enseñanza en moldes más aunes al patrón cultural
indígena para permitir su recepción. Deciden entonces tratar de entender la
cultura de los vencidos para evangelizarlos mejor:

El médico no puede acertadamente aplicar las medicinas al
enfermo |sln| que primero conozca de qué humor, o de qué
causa proceda la enfermedad; de manera que el buen médico
conviene sea docto en el conocimiento de las medicinas y en el
de las enfermedades, para aplicar conveniblemente a cada
enfermedad la medicina contraria, fy porque] los predicadores
y confesores médicos son de las animas, para curar las
enfermedades espirituales; el predicador de los vicios de la
república, para enderezar contra ellos su doctrina; y el
confesor, para saber preguntar lo que conviene y entender ¡o
que dijesen tocante a su oficio, conviene mucho que sepan lo
necesario para ejercitar sus oficios; ni conviene se descuiden los
ministros de esta conversión, con decir que entre esta gente no
hay más pecados que borrachera, hurto y carnalidad, porque
otros muchos pecados hay entre ellos y muy más graves y que
tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la Idolatría y
ritos idolátricos, y supersticiones Idolátricas y agüeros, y abusiones}'
ceremonias Idolátricas, no son aún perdidos del todo."
La postura ctnoccntrista es la misma pero la modalidad ha cambiado; de
verdugo, el religioso español pasa a ser médico y cscuclia atentamente a sus
pacientes para remediar mejor sus males.
La reconstrucción del aparatocultural náhuatl se coloca claramente desde
el principio bajo los auspicios cvangeiizadores de los religiosos recopiladores
y más específicamente dentro de una corriente muy peculiar que determinará
a veces el tenor modal y temático de la recuperación de documentos:
el milcnarlsmo. Varios frailes franciscanos, operando sobre este fondo
ideológico y con la ayuda de auxiliares indígenas ya iníciadosen el pensamiento
español, surcarán la memoria colectiva náhuatl para reconstruir el cuadro
cultural de los aztecas.
1.2.1 El nillenarisnio franciscano
l-a misión apostólica es sin duda alguna la meta proclamada de todos los
religiosos que emprenden el estudio profundo de la civilización mexicana.
influencia se vio reforzada con la bula papal Ibcponi Sobis l'ecisli que les
otorgaba prácticamente plenos poderes. Muchos de ellos pertenecen además
a una fracción reformada de la familia franciscana, los espirituales.

LA RECOPILACIÓN DE LOS TEXTOS MECÍLA POR IOS MISIONEROS ESPAÑOLES 21
5.1.

según ellos, habían corrompido a los españoles. la barrera lingüística
ayudaría además a proteger este utópico estado indocrisliano que había de
concretar las promesas del Apocalipsis.
lis entonces citando la búsqueda documentaría concerniente a los aztecas
va a adoptar una perspectiva milenarísta. Se trata, para los religiosos
franciscanos, de subrayar el buen fundamento de la organización social y
política indígena con el fin de corroborar sus premisas ideológicas y de
delimitar perfectamente la extensión del cáncer idolátrico para así extirparlo
mejor. Ksto va a tener, al nivel de los textos, dos efectos contrarios. Por una
parte, la búsqueda febril que anima a los religiosos permite la recopilación
de un material considerable y, por las razones ideológicas ya citadas, la
conservación y hasta la estimulación misma de la práctica de la lengua
náhuatl. Por otra, los criterios que van a marcar las modalidades de esta
recopilación estarán estrechamente ligados a los fines anhelados y manifestarán
a veces la intención predeterminada de encontrar a toda costa loque
se busca. Esto conlleva la adopción de un muy especifico ángulo de ataque
temático del objeto a estudiar, pero también una frecuente sohrcintcrpreíación
de lo descubierto en función de un texto bíblico correspondiente.
Sahagún, quien generalmente hace gala de gran circunspección y redarlasu
Wtsfoiw ¿'enera/cuandoelproyectomilenarisia ha periclitado relativamente,
...otra cosa hay que me inclina a creer que ha habido predicación
del evangelio en estos partes: y es que tenían confesión
auricular..."
Kl mismo Sahagún. padre incontestable de los estudios americanistas,
peca a veces de predeterminación y sobre-interpretación. y cree ver en las
imágenes de lo» códices que le han traído los trazos Inequívocos de una
evangelización previa a la llegada de los espartóles. Asimismo en lo que
concierne a la expresión verbal, los textos de refuerzo de las estructuras
sociales -como los huehuetlátotli- serán objeto de una atención especial
dado que expresan sentimientos de una pureza, de una nobleza de espíritu
y de una humildad tales que se adaptaban perfectamente a las ideas de los
visionarios mllcnarístas. El recuento de numerosos huehueUátolU o "consejos
de los viejos" es un ejemplo claro de esta tendencia. Las otras
manifestaciones verbales de los aztecas, más espectaculares, más intimamente
ligadas a su realidad cultural pero menos apn-hcnsibles y sobre todo menos
utillzablcs por los franciscanos, serán por desgracia dejadas en una semioscuridad
o deliberadamente ignoradas.

1.2.2 Dos artesanos de la reconstrucción:
Olmos y Sahagún
Si cantidad de eminentes franciscanos, como fray Pedro de Gante y Motolinia
entro otros, se interesaron en el patrimonio cultural de los aztecas, a dos de
ellos se atribuye generalmente la dirección y estructuración de la cosecha
documental en náhuatl que nos ha llegado, y merecen por ello una atención
especial. Se trata de fray Andrés de Olmos, llegado a México en 1528, y de
fray Ueniardino de Sahagún, quien lo siguió en 1529. Aquellos hermanos
menores se encuentran en medio de la corriente milcnarista que mueve a los
émulos de fray Guadalupe en aquel principio de siglo XVI en México.
6.1 ; ray Andrés

1\
...que sacase en un libro las antigüedades ile estos naturales
Indios, en especial de México y Texcocoy Tlaxcala, para quede
ello hubiese alguna memoria, y lo malo y fuera de Uno se
pudiese mejor refutar, y si algo bueno se hallase, se pudiese
notar, como se notan y llene en memoria muchas cosas de otros
gentiles. 10
En 1533. el millenium está presente en todas las mentes franciscanas de-
México y el acercamiento erudito a la civilización vencida se ve marcado por
el hecho de que los religiosos seráficos ven en la sociedad indígena, como
ya hemos dicho, el arquetipo del reino que ha de edificarse, tal y como el
Apocalipsis lo preconiza, al menos según la lectura joaquinlta que hacen de
éste. Esto empujará obviamente a Olmos a retener lo que se ajusta al proyecto
milenarista. es decir, lo que aparece como lo más noble y lo más refinado
dentro de la civilización azteca según el criterio del recopilador. La lengua
náhuatl será objeto de un ínteres particular por su gran belleza, y servirá
de defensa frente a los asaltos de los decadentes. Más allá de la lengua o la
retórica, los sentimientos nobles y los principios de educación que profesan
los huehiietldtolli, aquellas "palabras de los ancianos", interesarán particularmente
a Olmos.
Además de una sobreinterpretación debida al horizonte milenarista sobre
cuyo fondo se efectúan la recopilación y la selección de los textos, se deberá
también tomar en cuenta la posición crítica de Olmos frente al enunciado,
sus criterios de expurgación y el contenido de sus interpolaciones. Si bien
parecen ser los indígenas mexicanos aquel pueblo elegido del cual habla el
Apocalipsis, sin embargo se deben romper los lazos que los encadenan a la
idolatría y librarlos del mal.
Sabemos gracias a Mendieta que Olmos, quien ...se hallará haber sido
uno de los muy perfectos religiosos que ha tenido esta Nueva lispaña...,"
había llegado a estas tierras siguiendo los pasos de fray Juan de Zumárraga.
entonces obispo de México y con el cual tenia cierta amistad. Esto cobra
importancia si recordamos que el obispo de México era calificado de
erasmista. No entraremos aquí en el detalle de las querellas religiosas de la
época, sólo retendremos dos aspectos de [acorriente erasmiana que pudieron
haber influido en Olmos, l.'no concierne en cierto modo a la selección y la
retención de los textos: la tolerancia; el otro, el aspecto formal que tomará
el conjunto (y el detalle) de su obra: la claridad de estilo.
Esta inclinación hacia la tolerancia empujará a Olmos a escuchar con
paciencia la voz del vencido, que luego transcribirá y corregirá según los

IA RECOPILACIÓN DE IOS TEXTOS HECIIA POR I.OSMISIONEROS ESPAÑOLES 25
criterios morales y religiosos de los milcnaristas. Un cuanto al estilo, preconizará
la claridad, y si algunos textos como los huehuetlátolli no fueron
prácticamente tocados, se debe ante todo a la claridad misma de su expresión.
Otros, como cuentos y relatos de todo tipo, serán objeto, en el curso
de las transcripciones dirigidas por Olmos, de recscrituras que intentarán
esclarecer las ideas. Esto no excluye ciertos cantos (culcaU) cuyo patrón
rítmico no constituirá una defensa suficiente frente a los asaltos inquisitorios
de Olmos, quien se adhería muy probablemente, en lo que concierne al
estilo, a los puntos de vista crasmianos de Juan de Váleles quien aconsejaba
expresarse lo más llanamente como Juera posible... porque a mi parecer
en ninguna lengua está bien la afectación. 11
Algunos años más tarde, fray Dernardino de Sahagún emprende (probablemente
sobre las bases establecidas por Olmos) su vasto proyecto cuando
el horizonte milenarista se encuentra considerablemente obstruido y el
sueño de los espirituales se advierte cada vez más utópico. Librado de la
tentación de alinear el contenido de su material sobre el eje perspectivo de
los hermanos de San Gabriel, Sahagún tendrá más libertad en lo que
concierne a la selección y la corrección del material documentarlo.
'é'M

Aunque Indispensable, la conversión de los indios no es ya de una
urgencia extrema, de manera que las correcciones e Interpolaciones, con las
que fray Andrés Olmos pretendía rectificar los textos a/tecas, se liacen cada
vez más escasas
La estancia de Sahagún en la universidad de Salamanca nos garantiza su
formación humanista y su estrecho contacto con la cultura grecorromana.
lo que se advierte claramente en las diferentes interpolaciones realizadas en
el Códice Florentino donde establece con frecuencia un paralelo entre los
dioses griegos y las divinidades aztecas:
...inveltluh itoca chicómecóatlyn juhqujma ceres catea... °
"...Su hermana mayor se llama 7-Serpientc y era como Ccrcs..."
lo y sincero de Saliagún está presente a todo lo largo
de su obra. En un tiempo en que la mayoría de los conquistadores despreciar
la cultura del vencido, el fraile franciscano disipa cualquier malentendido er
cuanto a una posible diferencia genérica entre indios y españoles:
Puesescerttslmoqueestasgenleslodassonnuestroshertnanos.
procedentes del tronco de Adán como nosotros, son nuestros
prójimos a quienes somos obligados a amar como a nosotros
Pero es gran vergüenza nuestra que los Indic
cuerdos y sabios antiguos, supieron dar remedie
que esta tierra Imprime en los que en ella viven (..
1.2.3 Los tíamatinime y la memoria colectiva
Si bien los libros fueron quemados, los templos arrasados, los ídolos
derrumbados, la memoria tribal pudo escapar a la furia destructora de los
primeros años de la conquista, y permanece aún en la memoria individual de
cada Uanmtinl encargado del patrimonio cultural de "

os frailes durante la
papel)

La apertura del punco P determina, en fundón del préseme, si no el texto
mismo al menas el tenor del contenido y las modalidades de la enunciación.
Veremos un poco más adelante que el/>resen/edcl recuerdo, al momento de
la recopilación de los textos, no es siempre muy propicio para la debida
evocación del pasado.
Se puede pensar también que el recuerdo mismo se esquematizó bajo la
Influencia de los cuadros conceptuales españoles, empobreciéndose considerablemente.
Además, las circunstancias sociales de elocución de los
textos orales recielan sin cesar y funcionalizan su retención mnemónica.
Después de la conquista, aquellas circunstancias ya no existen, o son muy
escasas. Con la muerte de muchos Uamalinime. el patrimonio colectivo ha
sido afectado también al nivel de su conservación puestoque las circunstancias
que la justificaban han desaparecido. Los nuevos mecanismos socioculturales
no solicitan la memoria de tos ancianos ya que los vencedores poseen un
elemento nuevo: la escritura. Entre la toma de Tcnochtitlan y el momento en
que Sahagún, por ejemplo, decide salvar los textos prehispánicos. hubo
tiempo suficiente para que la memoria colectiva se desmoronara y perdiera
su fuerza inicial. A esta entropía de la memoria que degrada progresivamente
la potencialidad expresiva de los aztecas va a agregarse la coerción de la
censura española. La información transmitida por el texto varía según las
circunstancias, la memoria no retiene más que lo que es sociaimente útil; y
después de la llegada de los españoles, la mayoría de los textos que pueden
surgir de la memoria no sólo ya no son útiles, sino que resultan perjudiciales
para quienes podrían enunciarlos.

IA RECOPILACIÓN DE LOS TEXTOS HECHA POR IOS MISIONEROS ESPAÑOLES 2 9
La memoria era, pan la sociedad indígena, el factor principal de coherencia
cultural. La oralidad náhuatl, que acompañaba en contrapunto discursivo
su existencia colectiva, tenia una función primordial, la función poética por
excelencia: la mltificación de lo vivido. En las nuevas circunstancias racionales
de aprehensión del cosmos, aquel contrapunto discursivo pierde su valor
funcional y periclita Por otro lado, la acción de la memoria implica Incesantes
tensiones entre el tlamatini o el cuicánill, encargado de la retención de los
textos, y el entorno socio-religioso evocado que se manifiesta a través de
las actividades del grupo. Después de la conquista, los aztecas están sometidos.
desde todo punto de vista, al vencedor y no pueden reaccionar, al menos
abiertamente, ante el contenido expresivo que la memoria de aquellos que
han sido asignados para guardarcl patrimonio cultural pudiera cventualmentc
verter sobre la comunidad oprimida.
La globalidad del funcionamiento de la memoria es ciertamente el aspecto
más deteriorado dentro de la retención de los textos. En efecto, las palabras
que enuncia el cantor se integran en un conjunto cultural que es conservado
como tal dentro de la memoria. El texto surge de manera espontánea de esa
totalidad sin jamás estar inscrito de una manera definitiva dentro de ella con
palabras. Si la totalidad se ve afectada, las palabras que nacen de ella quedarán
desvirtuadas
Según Goody. existe un equilibrio homeosuitlco entre una sociedad y sus
i radiciones orales: lo que ya no tiene funcionalidad desaparece, volviéndose
objeto de una amnesia cultural, o se conserva como forma vacía.
Digamos, pues, que al destruir el motor sociocultural de la producción
oral, los españoles frenan considerablemente el impulso expresivo.
Mcndieta relata una anécdota que aunque concierne a otro tema, ilustra
lo anterior y muestra cómo la perdida (le los dioses pudo despojar la
existencia de los indígenas:
Y acaeció cerca de éstos, en cierto pueblo de la laguna, cuando
les aullaban sus ídolos, una gracia: que como les llevaron los
religiosos estos sus tales dioses, ranas y sapos y los demás que
tenían de piedra, pasando después por allí y pidiéndoles algún
pescado para comer, respotulieron que les habían llevado los
dioses de los peces y que ¡>ara esto ya notos pescaban. r:
I-Mu réplica quizás algo impregnada de humor hubiera podido aplicarse al
terreno de la expresión oral: los dioses se fueron y se llevaron la Unta negra
y roja. De hecho, los aztecas ya no elevan su voz, y la que agoniza en la
memoria de los sabios ya no tiene razón funcional de existir. A los recopila-

esponder, al igual que aquellos pescadores de la laguna:
1.2.4 Los latinos: auxiliares indígenas de la
recopilación
Entre los tlamattnlme informantes y los religiosos españoles, los auxiliares
indígenas fueron una ayuda de Incalculable valor en la (arca de recopilación
de documentos:
...listaban también allí hasta cuatro latinos, a los átales yo
pocos años antes habla enseñado la gramática en el colegio de
Santa Cruz en Tlaltelolco*
Estos latinos o colegiales, con los cuales Suhagún: declara, enmienda
y añade... y torna a escribir de nuevo..., se encuentran de hecho en la
encrucijada de las culturas, puesto que tienen que verter en el receptáculo
conceptual y gráfico español el patrimonio cultural de su pueblo. Deben
realizar para esto una transculturación de cienos valores preliispánicos y
ponerlos al alcance de los religiosos recopiladores. Saliagún recuerda a
algunos de ellos en su Historia general:
lil principal y más sabio fue Antonio .Vegerano vecino de
Cuauhtitlán; otro fue Martín Jacovita, del que arriba hice
mención. Otro, Pedro de San Buenaventura, vecino de Cuauhtillan;
todos expertos en tres lenguas, latina, española e indiana.
Los escribanos que sacaron de buena letra todas las obras
son: Diego de Grado, vecino de Tlaltelolco, fiel barrio de la
Concepción; Bonifacio Maximiliano, vecino ae Tlaltelolco, del
barriodeSan Martín; Mateo Severino, vecino dé Xochimüco, de
la parle de Utlac."
la recopilación de documen-

...trabajando con ellos ilos o tres años, vinieron a entender
todas las materias del arte de la gramática, (a) hablar latín y
entenderlo, y a escribir en latín, y aun a hacer versos heroicos.»°
Ellos serán quienes, bajo la batuta religiosa española, servirán de intérpretes.
recopiladores y copistas, corregirán, rectificarán a menudo los textos según
las instrucciones de sus superiores; Mitrarán en el tamiz de su pensamiento
ya híbrido 'el soplo y el aliento" de sus ancestros.
1.3 Circunstancias de comunicación prevalecientes en
la recopilación de los textos
...propúseles lo que pretendía hacer y ¡espedí me diesen personas
hábiles y experimentadas con quien pudiese platicar y me
supiesen dar razón de lo que les preguntasen...
Señaláronme hasta diez o doce principales ancianos y dijeronme
que con aquéllos podía comunicar y que ellos me darían
razan de todo lo que les preguntase. listaban también hasta
cuatro latinos."
Sahagún define aquí claramente a los integrantes de la comunicación
¡ntcrpcrsonal que permitió la recepción y la consignación por escrito del
material documental recopilado:
IAS canales de comunicación se definen por el medio físico, social.
psicológico y mediante la instrumentación técnica que permite transmitir a
un destinatario un mensaje determinado, En las circunstancias que prevalecen
aquí, el medio físico (quizas un enano en cualquier lugar contingente de

un pueblo) ya no constituye la matriz espacial consagrada en la cual nace
ñinclonalmente un enunciado. 0 sistema social ha sido alterado y el clima
psicológico esta saturado de rencor, de miedo y de incomprensión.
n brevedad las alteraciones que los
(letcrniinisnios Inherentes a las circunstancias de comunicación pueden
haber provocado al nivel de los textos, siguiendo para este erecto los
esquemas establecidos por Román Jakolwon:
Un emisor indígena manda un mensaje (que responde p
in receptor, quien no siempre es destinatario del
mensaje puesto que se trata muchas veces de himnos o leyendas prchiipa
nicas que se dirigen a los dioses o a la comunidad náhuatl. Esta transmisión
del mensaje se efectúa mediante un código: la lengua náhuatl, en un contexto
sockxultural determinado que permite la comprensión de lo que se
dice y en una situación física interpersonal donde se mantiene el
entre los in '

tcxio producido o recibido. La función emotiva caracteriza el comportamiento
expresivo del emisor, la función conatlva determina si el mensaje
ejerció acción alguna sobre el receptor: la función rcfercnclal cuestiona la
posibilidad de comprensión de un mensaje que se articula aquí en un
contexto mal conocido; la función faitea se relaciona con el comporta
miento expresivo correspondiente a la circunstancia inlcrindividual de
comunicación; la función mctalingüísticadcicrminaaspectos formalcsdel
lenguaje en relación con su comprensión a este nivel; por último la función
poética atañe al mensaje mismo que trasciende hacia un sentido o se
repliega sobre sí mismo en función de este último factor:
1.3.1 Circunstancias espacio-temporales
de la comunicación
La expresión oral de los a/tecas está siempre estrechamente vinculada con
los espacios y los instantes que justifican su elocución, (üevar un hininy a
Iláloc en el atrio de la iglesia o en cualquier otro lugarquc no le corresponda,
en un momento inadecuado a la circunstancia, priva al camode su resonancia
funcional. Si además este espacio-tiempo es hostil a la elocución de un texto
considerado como idolátrico, la alteración expresiva puede llegar a dañar el
texto vehiculado en la comunicación.
lin una circunstancia recopilatoria de elocución, el acto expresivo se
reduce además a sus estrictos mínimos comunicativos y se contrae en su
duración propia provocando probablemente alteraciones importantes en la
estructura del texto.
10. Un encomendero y un fraile.

34
1.3.2 IJOS cuestionarios
Con esliKprincipatesygramálicos. lamblénprinciptdes, platiqué
miicliosdias.ceraidedosailos.slgutendoelorden déla minuta
La «locución de muchos textos es de hecho una respuesta a una pregunta
realizada en función de un cuadro cognoscitivo previamente elaborado: la
minina. U expresión náhuatl no corresponde aquí a la palabra que la designa
puesto que no sale espontáneamente del emisor, quien se conforma con
responder, con informar.
1-3.3 Condiciones estructurales de enunciación
1.3-3-1 Emisor indígena
La función emotiva propia del emisor indígena se encuentra aquí neutralizada
por la modalidad inquisitoria que implica la minuta y por la circunstancia
que no permite una elocución funcional.
1.3-3-2 El contacto
1J objetivación del emisor de un mensaje como informante altera profun
dameme las relaciones verbales o gestualcs que mantenían el contacto con
Un texto náhuatl se integra siempre, en la época prchispánica, en un acto
de enunciación que implica la presencia física de los receptores. Contiene
por lo tanto numerosas expresiones o interjecciones que tienden a mantener
este contacto. Las nuevas circunstancias de producción oral afectarán esta
función fática reguladora.
1-3-3-3 El contexto
1:1 entorno soci

1.3-3.» El código
El conocimiento tic la lengua náhuatl por pane de los religiosos es generalmente
insuficiente para la recepción correcta del mensaje. El informante
debe entonces aportar esclarecimientos metalingüísticos a su expresión
verbal o sufrir la intervención de un intérprete.
1.3.3.5 El mensaje
La función poética del mensaje resulta la más afectada por las condiciones
dcscstructuramcs que prevalece» en la recopilación de los textos hecha por
los españoles. IJ oscuridad que. para el receptor es|)añol, puede representar
la autorrefereiicia de la expresión poética náhuatl, inducirá frecuentemente
al emisor a reducir muchos artificios expresivos en un acto de elocución para
consejar los elementos semánticos concrpliuiliiienlr más consistentes dentro
1.3.3.6 El receptor
En un contexto prchispánico, la palabra es siempre transitiva, fecunda:
IKnclra al interlocutor y provoca una reacción. lis conaliva. La recepción
temática de las informaciones proveídas por los indígenas y consignadas por
escrito por los copistas no constituye una recepción en el sentido indígena
1.3.4 Condiciones de recepción
ti receptáculo último del mensaje producido por el informante es el manuscrito
alfabético donde se ordena, según los criterios españoles de
estructuración cognoscitiva, la documentación recopilada.
Si algunas escorias emotivas del emisor permanecen en el texto, una
rccscriiura las expurga de la misma manera que limpia el texto alfabético de
muchas expresiones fáticas vinculadas con la oralidad pero que no tienen
Con frecuencia, unas expansiones referenciales completan un texto
difícilmente comprensible por gente extaña a la civilización náhuatl, a la ve/
que la lengua es adecuada a las limitaciones lingüísticas y las determinismos
cognoscitivos del recopilador.
Por último, el mensaje mismo se ve desgarrado por el enfoque temático
de los religiosos que arrancan verdaderamente, en muchas ocasiones, contenidos
especificas de los flancos de un texto.

36
1.4 El encuentro de dos mundos
I.i conflagración anuda y la imposición del cuadro sociocullural del
vencedor al vencido no constituyen un encuentro propiamente dicho. La
repulsión consecuente a la guerra y la coerción que entraña una sumisión
forzada impiden esta relativa Interpenetración de ideas presente en cualquier
encuentro auténtico que permita la interpretación del uno por el otro.
De hecho, el contacto tangencial de las dos culturas no provocó más que
roces f incomprensión por ambas partes. IU verdadero encuentro se dio
cuando los sistemas cidéticos" sr conjugaron para producir la documentación
manuscrita española que contiene en su dimensión gráfica la expresión
cultural náhuatl prehispánica.
Para poder apreciar más plenamente el valor de la recopilación realizada
por los religiosos franciscanos a mediados del siglo XVI, conviene esbozar a
grandes rasgos las divergencias cidéticas que oponían el interpretante
español al interpretado náhuatl en su visión del mundo.
1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs"
Los españoles que irrumpen en 1519 en el espacio-tiempo mexica son
portadores de una cultura que está atravesando todavía el período de
radicales transformaciones históricas conocido con el término global de
Renacimiento. lista ambivalencia en el saber occidental entre una tradición
medieval y los nuevos planteamientos cidélicos que se vislumbran, determina
de cierta manera las modalidades de recopilación de los documentos
indígenas. Abre por una pane una perspectiva suficientemente amplia y
objetiva para interpretar una cultura tan distinta de la española como lo es
la náhuatl, y por otra, mantiene una percepción algo medieval del mundo
como tejido de analogías donde los fenómeno* materiales y psíquicos están
en perpetua correspondencia. Cuando se efectúa lo esencial dr la recopilación,
después de 1540. el universo no es todavía para el español un lugar de
fenómenos mecánicos que se encadenan según una dinámica causal, pero
los viajes ultramarinos y los descubrimientos científicos, entre otros acontecimientos
históricas, descentraron al hombre en relación con la creación y
abrieron el camino hacia una visión más relativista y critica del mundo.
lista tendencia reforzada por la influencia Ideológica del holandés Erasmo
de Rotterdam, patente entre los primeros franciscanos que llegaron a
México, lleva a estos últimos a trascender a veces los propósitos meramente
evangélicos de su recopilación, remontándose hasta el manantial de la

cultura indígena para percibir el caráaer propio de un saber pagano que
quizá pueda ayudar a comprender al hombre.
Sin embargo, la apertura perspectiva propia del Renacimiento significó
también el distanciamicnto inevitable del hombre con el mundo. Los
religiosos españoles, élite intelectual de su tiempo, y por lo tanto a la
vanguardia de este avance cidetico, se encaminaron decididamente hacia la
claridad y el entendimiento propios de la postura trascendental, relegando
la oscura analogía del saber indígena a los ámbitos, juzgados malignos, de lo
incomprensible.
LossignosyUísanalogíasdesliicieronsurelación.lassimililudes
engañan, se vuelven visiones y delirios; las cosas permanecen
obstinadamente en su irónica identidad*
1:1 contacto cognoscitivo del español con el indígena es ante todo el
encuentro entre una visión trascendental del mundo en la que el sujeto y el
objeto se distinguen radicalmente mediante una perspectiva intelectual, y
un sentimiento inmanente de consustancialidad con el mundo que identifica
experiencia y conocimiento. El ser se trasciende a sí mismo en el espacio del
conocimiento español, mientras que la empatia propia del saber indígena
subraya el carácter sensible de la presencia del hombre en el universo. A
estos planteamientos gnoseológicos corresponden, en el ámbito religioso,
la idea cristiana de un dios trascendente, exterior a su creación, y por parte
de los indígenas de unos dioses que representan distintos aspectos Cenoménicos
de un mundo sagrado en su totalidad.
Fstosplantcamicntos eidéticos divergentes son el primer cortocircuito en
los canales tic comunicación entre el interpretante y el interpretado. La
distancia homológica que supone el sistema causal del español será un
obstáculo para expresar la red intrincada de analogías y afinidades recíprocas
que entraña el saber indígena.
El español abstrae un sentido del acontecimiento cultural náhuatl llevándolo
a los ámbitos del conocimiento donde se identifica dentro del sistema
para su comprensión. En cambio, en la cultura indígena, el sentido es inmanente
al lucho o a la cosa y sólo una intuición global permite su
aprehensión por el hombre.
Los españoles fundamentan además su acercamiento cognoscitivo al mundo
en un principio existencial de dualidad plenamente asumido, ya que se
proyecta en el horizonte mciafísico con la dualidad primordial del creador y
de la creación. Ahora bien, para los indígenas la dualidad es un mal inherente
a fciexistencia y que se busca redimirprincipalmente a través del ritual.

38
Si la noche se opone al día. como la muerte a la vida, se reúnen sin
embargo para los aztecas en un punto ideal de la ciclicidad cósmica: el
Omeyocan. noción traducida generalmente como 'lugar de la dualidad"
pero que sería más bien el lugar donde esta dualidad existencial se funde en
liste anlielo náhuatl de totalidad única se expresa en el ámbito temporal
como una continuidad circular que se regenera cada 52 años mediante el
xluhmolpi/i o ritual de "atadura de años", l-n la hipcrpresencla de la Inmanencia.
el (icm|x> inasible se sustantiva en signos proféücos que se inscriben
en el espesor del presente; presente que es espacio cardinal fundamentado
a su vez sobre el pasado: pasado y presente: vísperas de un futuro que pronto
liste regreso eterno de \apresencia dio a la cultura náhuatl su ponderación
etica y el carácter esencialmente sustancial de sus valores expresivos. El
aparato cognoscitivo español, articulado sobre un tiempo histórico lineal
que deja a la presencia (presente) un espacio exiguo entre un pasado
desactivado y un porvenir incierto, buscaba entonces eternizar esta efímera
presencia en los conceptos. Iba a resultar insuficiente frente a la rica
presencia cultural del interpretado
1.4.2 El espacio del conocimiento
Frente a la inestabilidad Indígena de los seres y de las cosas, el conquistador
impone el orden del inundo que le es propio. A través del razonamiento
formal, proyecta en el universo náhuatl un espacio del conocimiento que
absorberá pronto el contenido-forma espontáneo de la expresión de los
1.4.2.1 Sentido c información
U aproximación española al material documentarlo indígena se hará según
los lazos lógicos de exclusión, de inclusión y de intersección que corresponden
a las funciones diacríticas, taxonómicas y semánticas pertenecientes a su
aparato teórico. La primera de estas funciones es ciertamente la más
destructora para la oralidad náhuatl, en el sentido de que desgarra completamente
el tejido tic relaciones analógicas que constituye el saber de los
aztecas. La distinción efectuada por la aproximación diacrítica de los textos.
aparte del hecho de que no es siempre pertinente, aisla Irremediablemente
los rasgos que considera significativos desprendiéndolos del espectro de
afinidades que establecía su sentido. En la búsqueda de la información, la
aproximación diacrítica destruye frecuentemente el sentido.

LA RKCOPILACIÓN DE LOS TEXTOS IIECIIA POR IOS MISIONEROS ESPAÑOLES 39
En vez ele excluir, el sistema taxonómico ¡niegra los >squc considera
pertinentes en un sistema de relaciones necesarias, univocas e Inclusivas.
Al aislamiento diacrítico sucede (o se añade) aquí el encadenamiento, en
todos los sentidos de la palabra, a nociones mis o menos arbitrarias, y si bien
esta concatenación no arrebata por completo la emidad determinada al
campo fértil de sus afinidades, su univocidad implica la focalización sobre
algunos de sus aspectos, en ionio a los cuales se articula el aparato
taxonómico que la clasifica. El sentido se percibirá a veces difícilmente en
el dédalo de csias imbricaciones clasificadoras.
FJ as|>ccto semántico es sin duda el lugar privilegiado donde se encuentran
verdaderamente el interpretante y el interpretado; pero aun a ese nivel
la red de relaciones analógicas que integran las áreas semánticas náhuatl
dcslx>rda ampliamente en resonancias a sus homologas españolas |x>r la
constante polifonía que entraña.
lenguaje la distinción de los signos.'"
1.4.2.2 Intuición y razonamiento
Kl saber de los aztecas surge de la intuición revelando realidades particulares
y seres concretos. Consiste en descubrir similitudes dispersas en el mundo
que se erigen en elementos rtindamemales de un conocimiento donde la

40
idea, en vez de petrificarse en tomo a un concepto, conserva sus atributos
sensibles mediante los cuales penetra al hombre.
Además, la intuición mantiene la profunda interpenetración del pensamiento
y el mundo favoreciendo la imagen verbal garante de la fusión de
términos distintos en una asimilación Inmediata.
Esta simbiosis intuitiva será afectada en la recopilación por un receptáculo
cognoscitivo español que analiza el mundo en términos de ¡denudad y
diferencias. La proposición se articulará entonces no en función de lo que se
ve o se siente, sino según el cuadro estructural vigente en el espacio del
Con su mirada cotidiana armada de poderes teóricos,'* el religioso
español va a considerar la cultura náhuatl objetivada.
1.4.2.3 Densidad simbólica y expansión discursiva
El antagonismo que opone la conccptualizaclóii racional del interpretante al
sentir intuitivo del indígena se traduce en el lenguaje como una expresión
refcrencial expansiva propia de la glosa, frente a una revelación simbólica en
la que el verbo busca sustituir formalmente a su referente En el primer caso.
el lenguaje, en su afán cognoscitivo, despoja al signo de sus escorias
emocionales y avanza a lo largo del eje sintagmático hacia un sentido claro.
En el segundo, busca revestirse de atributos sensibles que enriquezcan los
campos magnéticos de afinidades y similitudes.
Dicho en términos generales, la relación interpretante/interpretado, tal y
como se presenta en las circunstancias particulares que presidieron la
recopilación de la documentación náhuatl, transita del polo del comprender
ai del sentir oponiendo: la sistematización racional a lo irracional intuitivo.
la linealidad causal a la difusión mítica, lo definido a lo sugerido, lo objetivo/
intelectivo a lo subjetivo/afectivo, el signo arbitrarlo y convencional a la
expresión motivada y natural, lo abstracto a lo concreto; en fin,la referencia
discursiva a la presencia simbólica.
1.5 Estructuras gráficas de recepción de los textos
La voz viva y la Imagen que entraña un texto potencial náhuatl se ven
naturalmente sustituidas en el manuscrito por el alfabeto, piedra angular de
todo el aparato graneo del interpretante, y probablemente el prisma refractante
que más alteró el aspecto formal de la expresión oral. La escritura

alfabética se consigna sobre un manuscrito que a su vez se Integra en un
conjunto más grande y Uega a ser, como el Códice Florentino, una verdadera
enciclopedia. En cada nivel de integración de las unidades gráficas, se ejerce
un criterio lógico calcgorlal que fragmenta cada vez más el pensamiento
1.5-1 El alfabeto
ccnología que hace corresponder entidades gráficas sin
letras, a unidades sonoras desprovistas de
sentido: los fonemas. Esta división y este paralelismo sistemáticos entre un
medio visual y otro acústico representan para la cultura Interpretada un
brutal desgarramiento que tendrá como consecuencia la neutralización de
los efectos de resonancia c interacción propios de la polifonía expresiva
náhuatl.
El alfabeto utilizado para escribir el náhuatl es. naturalmente, el latino con
todas las divergencias que subsisten todavía en el siglo XVI en lo que
concleme a su aplicación en la lengua española. Los partidarios de la
homología fonética, comojuan de Valdcs, se oponen a loslallnizantes, entrera
el famoso gramático Antonio de Nebrlja.

42
El resultado üc esta indecisión será una escritura diferente en cada
manuscrito: huehuetl o uéuetl, "tambor"; ríhuall, sihuall o zlhuall. "mujer",
etc. En una modalidad u otra, el alfabeto español cubre la realidad
sonora náhuatl con bastante precisión, con la salvedad de la oclusiva glotal
llamada saltillo "".a veces representada por una "h" (Jlahtoanl, pronunciado
tlajtoani), pero en general no señalada (tróficamente. Siendo altamente
pertinente el saltillo en el sistema fonológico náhuatl, su omisión gráfica
provoca frecuentes confusiones en la lectura. Tlacoté/iec. por ejemplo.
significa, sin saltillo: "en el monte de las varas": y con saltillo (Tiácoicpec):
lx>s limites de la palabra son a veces inciertos: cayeaialll, 'está bien", por
cave ctialll: chalchiuhlllcue por chalihiuhlli lene, "la de la falda de jade".
I.as abreviaturas acentúan aún mis la codificación alfabética y nulifican
gráficamente el sonido de la palabra en aras de su contenido:
Tpc tflalUcptic, 'la tierra"), iqc Ocuac. "cuando"), Tolo (folecuyo,
r.n términos generales, digamos que la disociación analítica de la expresión
náhuatl cu la escritura alfabética afectará no sólo los aspectos circunstanciales
de su enunciación sino el tenor mismo de lo que se dice.
1.5.2 Los manuscritos
Los diminuios signos alfabéticos vienen a abultarse luego en el espacio
gráfico del manuscrito que determina, según su codificación propia, las
modalidades de la lectura.
las líneas, la puntuación, los márgenes y los títulos complementan la
fragmentación analítica de la totalidad expresiva náhuatl. Cienos manuscritos
consignan en una misma página los textos náhuatl, su traducción al
español y una glosa en una presentación sinóptica (como puede verse en la
lámina 9 del Códice Matritense). Otros añaden ilustraciones, elaboradas ya
en el periodo colonial, al texto aducido.
1.5.3 Carácter enciclopédico de la recopilación
típicas del Renacimiento español, o verdaderos monumentos gráficos como
la Historia general de Sahagún.
El criterio que preside la reunión de los manuscritos en un mismo libro es
generalmente de índole temática. Los Cantares mexicanos, por ejemplo.
están hundidos en una miscelánea muy heterogénea donde se perfila el tema
mexicano:

liste libro contiene:
I.- Cantares mexic.
2.- Kalend. Mejicano
3.- Arte divinaloria de los mexicanos
4.- Fxcmp. de la SS. Eucarisl. en Mejicano
5.- Vn sermón sobre aquello, (ac Kstote Sancti.)
6.- Memoria de la muerte
7.- Vida de S. Bartolo
8.- Fábulas de I-sopo
9.- Ilist. de la Pasión
IJOS libros de la Historia general de Sahagún recortanla realidad cultural
náhuatl coi) tijeras temáticas, típicas de la obra de l'linio:
Libro I los dioses
Libro II Luis ceremonias
Libro IIIFJ origen de los dioses
Libro IVLos adivinos
Libro V Las profecías
Libro VI Retórica y filosofía moral
Libro Vil F.l sol. la luna y las estrellas
Libro VIII Los reyes}' señores
Libro IX Los mercaderes
Libro X La gente
Libro XI IJIS cosas terrenales
Libro XII La conquista
Un tenias en tomo a los cuales se organiza la obra de Sahagún son
elementos de una construcción que no tiene sentido más que en el cuadro
teórico del edificio rccopllatorio. 1:1 compartimiento categorlal del tema.
indispensable en la visión perspectiva española, desgarra el tejido expresivo
náhuatl al extirpar un contenido específico de un flujo textual pertinente
sólo en su totalidad.
La sintaxis perspectiva de los libros, en el contexto de la obra, conlleva
en torno a cada tema unos comentarios exhortativos o denigrantes que
tienden a ri-ccntrar el valor del material recopilado a la luz de las intenciones
cvangclizadoras. Como el edificio enciclopédico estaba construido sobre los
cimientos y con las piedras de la idolatría, convenía que el cemento que los
uniese no contribuyera a su solide/, sino que aislase cada componente para
facilitar su destrucción futura.
Dentro del libro, la subdivisión conipanimcntal continúa la fragmentación
de la expresión sensorial náhuatl mediante los capítulos, suhcapíiulos

y parraros que instauran un mecanismo enciclopédico de interacción a nivel
de los contenidos. Entre cada unidad se yerguen paredes estructurales
impermeables, y el sentido (parcial) debe recorrer el laberinto de las
compuertas catcgorialcs para acceder a la pertinencia documental.
Las frases forman un párrafo que se une a otros para formar un capitulo.
Los capítulos a su vez tienen su razón de existir en los libros que reúnen
una plétora de datos al nivel global de la obra.
Ln expresión oral náhuatl saldrá obviamente mutilada de su paso por los
filosos compartimientos enciclopédicos de la recopilación española.
1.5-4 Las correcciones
Como si lo anterior fuera poco, los textos recogidos son objeto de correcciones
posteriores:
Vinea morara San l'ranclscode México con todas misescrituras
donde por espacio de tres anos pasé y repasé a mis solas estas
mis escrituras y las torné a enmendar (...) y los mexicanos
añadieron y enmendaron muchas cosas de los doce libros... 1 ''
l.as diferencias que existen entre ciertos textos del Códice Matritense y
el Códice Florentino ponen de manifiesto una tipología de correcciones
que van desde la excisión, la condensación o la expansión del texto hasta las
transposiciones de índole variada, pasando por lodos los remiendos gramaticales
posibles c imaginables.

CAPÍTULO 2
LAS TRANSPOSICIONES INTERSEMIÓTICAS
Kl lector de hoy percibe la expresión oral de los aztecas a través del embudo
que constituyen los procedimientos y el material gráfico de recopilación
utilizados en el siglo XVI por los religiosos españoles. Ahora bien, la
homogencización alfabética distorsiona de manera notable la oralklad náhuatl
y no |Krmitc vislumbrar más allá del texto el auxiliar mnemónico plctural,
el códice, quciastauraba en tiempos precolombinos una marcada bipolaridad
semiótica.
Por lo Limo, conviene consldcrarlosavatares que puede liabcr sufrido un
texto potencial al pasar de la oralklad o de la imagen al manuscrito alfabético.
IJS modalidades de transposición intersemiótica de la expresión oral al
manuscrito por una parte, y de la imagen al alfabeto por otra, son distintas
y acarrean en cada caso una entropía expresiva diferente para el texto
potencial evocado. Consideraremos aquí, en términos generales, la Ínter
fcrcncla formal que pueden liabcr implicado los dcicrminismos de la
transposición.
2.1 De la oralidad al alfabeto
La voz viva de los aztecas captada, como vimos en un capítulo anterior, en
circunstancias que no favorecían su expresión plena, fue aprisionada des
pues en una cárcel alfabética que acentuó más todavía la distorsión reco
pilatoria. Consideraremos ahora el efecto que tuvo la transposición
intersemiótica de la expresión oral de los aztecas en el embudo lineal del
alfabeto español.

2.1.1 Oralidad y alfabeto
La expresión «ral náhuatl integra un acontecimiento socioculrural o religioso
en el espacio pluridimcnsion.il de la presencia. El alfabeto que recibe esta
voz viva manifiesta, por el contrarío, una linealidad coercitiva donde todos
los elementos de la expresión se ensañan en un orden determinado, a la vez
que refiere el suceso in abstemia, en el exilio de un manuscrito. Pero como
.subraya Marshall McLuhan: No hay nada lineal ni seaiencial en el campo
global de lucidez que existe en un momento de conciencia. IM conciencia
no es un proceso verbal."
Kn un contexto oral prehispánico. la conciencia se expresa espacialmente
mediante la presencia Tísica del orador y de sus referentes: sus gestos, la
dinámica de la danza, la dramatización de la voz, etc.. y no sólo con la palabra.
Se vincula asimismo con el aquí y el ahora, impidiendo así la neutralización
total de la presencia en los ámbitos de la abstracción rcfcrencial.
La impregnación progresiva del aparato |»íquico de los encargados
indígenas de la transcripción va a ayudar, sin embargo, a fragmentar la
experiencia oral de la expresión que se verá reestructurada según los
criterios alfabéticos de disociación analítica.
...comenzaron a escribir en su lengua y entenderse y tratarse
por cartas como nosotros, lo que antes tenían por maravilla
que el papel hablase y dijese a cada uno lo que el ausente le
quería dar a entender."
la palabra oral es parte Integrante de la circunstancia de enunciación.
tanto |>or sus connotaciones expresivas en la materialidad de la voz que la
profiere, como por su valor semántico. Su consignación alfabética sobre los
manuscritos acentuará su función instrumental en la búsqueda de un sentido
que la trasciende. El acto del decir, que se arraiga formalmente en la sustancia
de un espacio y un momento precisos, se sustituye con lo dicho del
decir, elemento fragmentado)' manipulablc que se desprende fácilmente de
su circunstancia
2.1.2 Presencia oral y referencia alfabética
Como vehículo de comunicación o lugar de expresión estética, la voz
náhuatl une a los hombres en una misma instancia, un mismo acontecimiento.
una interacción de los participantes dentro de lo que se dice o se hace.

M
A la cxteriorización de un ser a través ele la expresión oral corresponde una
re-interiorización inmediata rn otro ser receptor, sin que la abstracción
refercncial del mensaje se objetive demasiado en un espacio cognoscitivo
lingüístico desvinculado de la comunicación intersubjetiva.
En la escritura alfabética, la ausencia del emisor y del receptor, así como
de las circunstancias espacio-temporales de enunciación, obliga a la expresión
oral a reestructurarse según los deterninismos de su nueva Geslall*' gráfica.
alejándose así tic la rica y difusa presencia formal del decir para adoptar una
perspectiva semántica que pueda aislar precisas unidades de sentido.
En circunstancias orales de elocución o de canto, el elemento verbal se
encuentra notablemente aliviado por la presencia misma de muchas entidades
expresivas sustanciales. Los participantes, cubiertos de Jeroglíficos indumentarios
y de maquillaje, se revelan en una epifanía de colores y de formas
que se sitúan fuera del lenguaje. Los gestos descubren en el espacio su
presencia significante y la voz vale tanto por su curva melódica, su timbre.
como por la articulación lingüística que sostiene.
La pérdida sustancial de la presencia oral será más o menos acentuada
según el tipo de enunciación; afecta relativamente poco el huehuellálolli,
"consejo de los ancianos*, centrado esencialmente en el contenido ético de
su decir, pero nulifica prácticamente la expresión espectacular de los
cuicall, "cantos", que son una verdadera orgía de formas.
2.1.3 La enunciación privada de sus circunstancias
estructurantes
Fruto de una circunstancia que la genera, la expresión oral sufrirá menoscabo
a causa de su desprendimiento del aparato socioculiunil náhuatl y de su
reintegración subsecuente en la Cestttlt gráfica española. Kn efecto, como
veremos en la segunda pane de este trabajo, la palabra náhuatl está siempre
en situación: surge de la relación simbiótica que vincula al hombre con el
espacio que lo rodea y con el tiempo que ritma su existencia.
la presencia de la naturaleza, a través cíe sus distintos relieves, fundamenta
y determina formalmente muchas Instancias de expresión oral. La líquida
sonoridad del río, el inlínito del llano, el vértigo del abismo o las tinieblas de
la cueva son elementos estructurantes de la creación de un canto.
Cor otra parte, en la duración circular de los aztecas, la cxteriorización
expresiva del hombre debe ser fuiícionalmente vinculada con los determinismos
cósmicos que se traducen en el espacio s

Alera del espacio-tiempo que le está reservado, puede inclusive provocar
cataclismos o por lo menos irritar a los dioses.
F.I residuo lingüístico de este rico atuendo expresivo que el alfabeto
consignó sobre el manuscrito sufre naturalmente su desvineuladón circunstancial,
pero también se merma a causa de las estructuras gráficas propias de
la escritura, como lo son la lincalidad inexorable del texto, la forma de la
página, la puntuación semántica española que altera la respiración de la frase
náhuatl, cíe. 1.a ausencia de interlocutores provoca además cambios significativas
en el texto al nulificar las relaciones jerárquicas o afectivas interpersonales
que justifican la belleza reverencial (honorífica) tan peculiar déla
lengua náhuatl.
2.1.4 El canto extraído de su conjunto
músico-dancístíco
El cuícall o canto es una hipostasis expresiva que se apoya en la música, la
danza y el verbo. Como es comprensible, sólo el verbo pudo ser recuperado
por el alfabeto, empobreciéndose así el texto puesto que. como elemento
parcial de una unidad trinitaria, la palabra articulada no cubría el sentido
global de lo que se expresaba. Las elipsis resultantes fueron a veces colmadas
por un remiendo gramatical a nivel tlel texto manuscrito, mediante correcciones
posteriores efectuadas por los religiosos o sus ayudantes indígenas;
otras veces dejaron en el texto verdaderos abismos semánticos.
El gesto dibujaba en el espacio arabescos sonoros." plenos de un sentido
inmanente. Esta proyección visual no pasará a la escritura. Por otra pane,
según el grado de motricidad de la danza, el verbo se ajustaba a los
determinismos melódicos o rítmicos de la música. Una modalidad esencialmente
melódica podía prevalecer y estirar las sílabas, jugar con su musicalidad
propia, subir o bajar el tono sublimando el sentido en el sonido sin
afectar demasiado la coherencia lingüística. En cambio, cuando la motricidad
de la danza se imponía, la dictadura tlel ritmo sometía al elemento verbal y
provocaba alteraciones funcionales a nivel lingüístico, imperceptibles en el
acto de elocución total pero que aparecen como una incoherencia expresiva
en la desnudez alfabética del manuscrito.
En términos generales, la transcripción de la oralidad náhuatl al alfabeto
merma significativamente la polifonía circunstancial de su elocución. El
texto alfabético, buscando el sentido ante todo, no viene de nadie y no se
dirige a nadie, es intransitivo en términos de comunicación oral. Reduce
además la infinita complejidad del universo mediante la fragmentaria finitud

de su organización conceptual. En esto sesga profundamente el pensamiento
azteca que no busca atraparen la red del lenguaje el misterio de la vida sino
que lo deja cristalizarse libremente en la palabra de los hombres.
2.2 Transposición del códice al manuscrito alfabético
Todas las cosas que conferimos me las dieron porpinturas, que
aquella era la escritura que ellos antiguamente usaban, y los
granuítteos las declararon en su lengua, escribiendo la declaración
al pie de la pintura."
Estas palabras de fray Ik-mardino de Salugún nos indican que muchos
textos (no todos) de inspiración prchispánica fueron recopilados a partir

2.2.1 Imagen y alfabeto
la operación esencial que distingue la consignación de un texto potencial
por la imagen, de su transcripción alfabética, fuera de los aspectos formales
que ya evocamos en otro capitulo, es la de un sistema que fija el acontecimiento
del decir, frente a otro que fija para siempre lo dicho del dcclr
en una estrecha sucesión lineal.
De hecho la imagen, por los detenninismos propios de su semiótica, no
reduce, aun en su expresión glífica más codificada, el suceso narrado a un
significado exclusivo sino que conserva una pluralidad de sentidos potenciales.
Se arraiga analógicamente en la realidad evocad.! por la presencia de
sus pinturas y representa este suceso con una distancia perspectiva conceptual
mínima al nivel de la imagen.
P.n cambio, la transcripción alfabética de un acontecimiento expresivo
reduce primero la extensión verbal de lo que fue la palabra dramatizada en
su contextode elocución oral mediante su apoyo musical. geslual y dancíslico.
subrayando su aspecto referencial más apto para despejar los núcleos
conceptuales que entraña. I-I acto de decir es desplazado por el significado
de lo que se dice. A la analogía de la imagen o de la expresión oral represeniat
iva, sucede la liomología reductiva de una expresión verbal que ya no
coincide con el acomccimicntosino que lo trasciende mediante el concepto.
A esta trascendencia perspectiva de la palabra se añade la ruptura analítica
que presupone la consignación alfabética de la voz. A un fonema que no
significa nada corresponde una letra que tampoco tiene significado. Míen-

INTERSEMlÓnUtS
iras la cscrilura pictográfica, al especializar las representaciones en el
códice, sigue la ley confusa de las similitudes y desborda los esquemas de la
razón, la escritura alfabética transpone en el análisis ríe los sonidos las
reglas que valen por la razón misma. Aunque las letras no representan
Meas, se combinan entre ellas como las ideas, y las ideas se anudan y
desanudan como las letras del alfabeto*
Además, como lo enuncia Adam Smith: La ruptura del paralelismo
exacto entre representación y graflsmo /tertulie Integrarla totalidad del
lenguaje en el dominio general del análisis y apoyar una sobre la otra la
evolución de la estructura y del pensamiento.' 7
Este exilio de la representación picturnl en la abstracción alfabética
provocará, como veremos a continuación, distintas alteraciones a nivel del
texto potencial contenido en la imagen.
2.2.2 Transposición directa
La lectura de un códice, realizada dentro de un marco circunstancial
prchispánico de elocución, no puede generar el mismo texto que otra
destinada a integrarse en un conjunto documental detrás del cual asoma un
receptor funcionalmcntc Impreciso c inadecuado como lo es el lector
|K)irnciaJ (ausente) de un manuscrito.
De hecho, la transposición verbal del códice correspondiente a la recopilación
española se matiza evidentemente con un discurso mctatcxtual
(metapictural) que tiende a glosar la expresión gltfica a la vez que intenta
instaurar un relato. En un marco prchispánico de elocución, el texto oral
logra una cierta autonomía en relación con sus apoyos mnemónicos picturales.
En el contexto postliispánico de recopilación, el texto arrastra muchos
elementos verbales parasitarios que manifiestan la ambivalencia Inherente a
ce ácatl oncan Itlahuan In centson mixcohtt
ye quicocollia quimictiqtte in itatiln ninutt,
ni coquito.*
i está Uno Cana (Quetzalcóatl), allá sus tíos, la:

En este texto de 1-n leyenda de los soles, visiblemente recopilado a partir
de un códice, los deleíteos" ¡£, "aquí", anean, "allá", se refieren a la ubicación
de las imágenes de Ce Ácatl y de sus tíos sobre el códice. Es poco
probable que haya habido una etapa intermedia, puesto que en este caso el
texto se encuentra Inmediatamente yuxtapuesto al glifo y por lo tanto no
requiere marca alguna de ubicación. 1.a presencia de estos dos deícticos en
el torrente textual muestra el ademán indicativo del lector interprete que
señala los glifos, y se sitúa futra de la historia en sí.
Observemos aquí además, un contraste entre el presente de la imagen:
nlmanye quicocolUu. "luego ya lo odian", y el pasado del relato: quitnlclü/ue
tn Ilalzln. "mataron a su padre", que manifiesta una vez más la duda
expresiva del intérprete indígena entre [i presencia de la Imagen y el relato
2.2.3 Transposición Indirecta mediante anotación
de glifos
recopilación de documentas a partir de
: la anotación alfabética de los glifos. La
elaboración gráfica de un texto se efectuaba entonces en dos tiempos:
primero un rfri»M

JAS TRANSPOSICIONES INTKRSK.MI0T1CAS 5 3
2.2.3-1 Relación vertical de la anotación con la Imagen
U sintaxis multidimcnsional que caracteriza, como vimos, el sistema glífico
de escritura instaura. según la dinámica de su semiótica específica, una cierta
continuidad. Cada glifo o conjunto glífico no constituye más que un jalón
pictural en un contexto narrativo al que se integra y que lo trasciende. El
texto potencial se alimenta de cada glifo sin atascarse en su particularidad
expresiva. En cambio, la practica poslhispánica -que consiste en anotar los
glifos- va a tender a fraccionar la continuidad diegetica, polarizando cada
minlsccucncia verbal sobre una imagen particular, y perdiendo así de vista
la perspectiva global:
15. Lámina i de la Tira de Tepechpan.
El texto correspondiente a este conjunto glífico es un pobre que se Umita
a identificar a los personajes principales sin descubrir acción alguna:
Yn Tepechpan allépeU Uátohuanln
YalquauMUyn cihuauh Tozquetzin
ClhuapiUln."
"El rey de la ciudad de Tepechpan
Ycxlquauhtll, su mujer la princesa Tozquetzin."
La ausencia del verbo en esta anotación muestra claramente el deseo de
glosar una Imagen y no de elaborar un relato.

Otros glifos del mismo códice Tira de Tepeclipan muestran tendencias
distintas:
La anotación correspondiente a la pane izquierda de la imagen (A)
instaura perfectamente el relato sin vincularse vcrbalmcntc con la pintura:
Yn Tepechpan llútoani Tecoyotzin qulmtclico lepaneca.
"Los tepanecos vinieron a matar al rey de Tepechpan,
Tecoyotzin."
Omitcsincmbargo una modalidad circunstancial importante, presente en
la imagen mediante la cuerda que lleva uno de los agresores: Tecoyotzin fue
estrangulado después de apalearlo.
En cambio, el grupo nominal correspondiente al glifo central (B): yn
chichimécall Quaqttauhtzin, "el chichimcca Quaquauhtzin", evoca de
forma directa la imagen del códice que representa a este personaje y pierde
su función referencial una vez integrado en un contexto exclusivamente
Al conjunto glífico de la derecha (Q. corresponde la anotación:
Yn Quaquauhtzln quimaxIUI yn all Teollhmican
ynlc hualcaqui all Tepechpan.
-Quaquauhtzin desvió el agua (que va a) Tcotihuacan
para hacerla entrar a Tepechpan."

55
I-I chalcMItuili, 'jade", recuerda sin duda alguna el clcmcmo líquido",
mientras el glifo del monte, tépetl, evoca un asentamiento humano, pero el
núcleo actuacional está ausente de la imagen y no puede ser expresado más
que por un tlamatint que tuviese conocimiento previo de la historia.
Observamos además en esta imagen que Quaquauhtzin no tiene el copilll,
o sea la diadema distintiva del rey, lo cual muestra que en este momento no
está reconocido todavía como tlátoani. detalle que no señala el texto.
Tenemos en esta lámina 9 de la Tira de Tepechpan tres variantes en la
relación que une el texto a la imagen:
bn la primera, el texto no cubre totalmente la (liegesis pictural en su
aspecto circunstancial (omisión de la cuerda que indica un ahorcamiento).
pero instaura un relato autosuficicntc aun en ausencia de la imagen.
En el segundo glifo, el veri» glosa directamente una Imagen pero no tiene
pertinencia en la narración cuando esta imagen desaparece.
Por último, el tercer grupo glüíco no expresa picmralmcntc una anotación
verbal que implique un conocimiento previo de la historia por parte del
llamatlni.
2.2.3.2 Relación lateral sintagmática de las anotaciones
en el manuscrito.
En tina segunda etapa, a veces muy posterior a la glosa de las imágenes, se
lineal y consecutiva que implica el manuscrito.
Kn este nuevo contexto, las anotaciones que se situaban sobre el eje del
relato no sufren la supresión (le su apoyo pictural. mientras que las que se
vinculaban verticalmenle con la imagen establecen un mctatcxto v< o crean
alteraciones en la continuidad narrativa que varían según el tipo de relación
mantenida con ella.
En nuestro último ejemplo, la reunión de las tres anotaciones da la
secuencia siguiente:
Yn Tepechpan tlátoani Tecoyotzln quimiclico tepaneca yn
chlchimécall Quaquauhtzin. Yn Quaquauhtzin quitnaxilll yn
all Teotihuacan ynic hualcaqul atl Tepeclipati.
"Los tepanecas vinieron a matar a Tccoyotzin rey de Tepechpan
el chichimécatl Quaquauhtzin. Quaquauhtzin desvió el agua que
va a Teotihuacan para hacerla entrar a Tepechpan."

El sintagma nominalyn chichimécaü Quaquauhtzin se encuentra aquí
totalmente aislado de su contexto verbal; no se relaciona sintácticamente
con nada y puede inclusive introducir una ambigüedad en el texto, si el lector
lo vincula con la proposición precedente atribuyendo erróneamente la
muerte de Tccoyotzin al chlchimeca Quaquauhtzin. Además, en ausencia de
imágenes, la transición entre el asesinato del rey de Tcpcchpan y la desviación
del agua por Quaquauhtzin resulta, cuando menos, abrupta.
Las anotaciones correspondientes a cada glifo siguen la distribución
espacial de la imagen. De hecho, si la anotación reproduce verbalmentc el
contenido pictural, una sintaxis de la imagen asegura la construcción del
sentido. La anotación no representa más que un mclalenguajc que glosa cada
glifo, pero la sucesión actuacional y circunstancial se realiza al nivel de Li
imagen, El lector (imperito) va de la imagen a la anotación verbal, pero
regresa a la imagen ya cargada de sentido para proseguir con la historia
glíflca. En el códice anotado, el sentido se articula sobre una sintaxis pictural.
Ahora bien, cuando las anotaciones de cada glifo se disponen Unealmcntc
en el manuscrito, siguen naturalmente el orden sccuencial que valia para las
imágenes, es decir, mantienen en el manuscrito alfabético una sintaxis, o
más bien una distaxis, pictural.

Aunque los religiosos enmienden y corrijan los documentos en revisiones
posteriores, el texto recopilado a partir de un códice anotado conserva en
el manuscrito una estructura esencialmente pictural.
A estas alteraciones sintagmáticas inherentes a la lincalización de las
anotaciones, debemos añadir los errores cometidos por los transcriptores en
la disposición cronológica de estas anotaciones.
Leemos, por ejemplo, en el manuscrito de La leyenda de los soles:
1) Auli nlinan quinnahuatla In tonátiuh in cenlzontin mixcohua
"Y luego el sol ordena a las cuatrocientas serpientes de nubes"
2)ye quimmaca In mili
3) quimilhui Izcalqui hile anneútattlzque Innic amtechalla-
"Les dijo: he aquí cómo me daréis de beber y de ce
5) Auli in mili HacómilL.
"y la flecha, una bella flecha..."
6) Aun noyéhuatl in amonan yn llalleuctll"
"y también a ella, a vuestra madre, diosa de la tiei
Es claro aquí que el ó sigue inmediatamente al i: "me daréis de beber y de
comer(amí)yiambiénacua...";yel2 debe pasar después del 6 yantesdel
\: "...he aquí cómo me daréis de beber: les da la flecha y el escudo." El orden
final sería 1, 3,6, 2, 4 y 5.
La duda es tal a veces que el encargado de la transcripción prefiere
mantener la imagen en el manuscrito (como se observa en el Códice Chimalpopoca)
junto a su interpretación.
Auh inte nenca Mlxcóall cempohiutlxíhuitiypan cáxlolxUiuttl
ye no ipan nauhxthuttl auh in iclhuauh itoca CJtimalman auh
in TopUtzin ompohualxluhti on caxtolli ipan ce xíhultl"
"Y Mixcóaü vivió 39 años y su mujer se llama C
TopUtzin vivió 56 años."

imagen sin que el sentido se fije totalmente y para siempre. La transcripción
alfabética, al reducir la polifonía pictural a una de sus modalidades interpretativas
y petrificarla en unas palabras inamovibles, arranca un significado a
la imagen pero ciega el manantial de donde brotaba el sentido.
La expresión oral náhuatl se ubica más allá de la linea de demarcación
intcrciiltural que hemos definido en esta primera parte y que separa al
interpretante del interpretado. Los manuscritos mediante los cuales la
vislumbramos hoy son la interpretación del uno por el otro y dan una imagen
algo borrosa de una realidad percibida a través de la densa opacidad cultural
española. Se articula además, en su contexto precolombino, sobre la bipo
laridad de la imagen y de la voy. que analizaremos en la tercera parte.
El lector de hoy deberá tener en mente esta triangulación semiótica que
constituye un texto náhuatl manuscrito para lograr una justa apreciación de
la expresión original que vehieula. Ix>s manuscritas que se ofrecen a
nosotros hoy en día contienen la voz de los aztecas refractada en el prisma
de la cultura española del siglo XVI y son una materialización patente del
encuentro de dos mundos.
AJ calor expresivo oral de los indígenas correspondió el ardoroso anhelo
cognoscitivo de los religiosos españoles. Los textos que duermen hoy en los
manuscritos son las llamas entrelazadas del fuego de este encuentro.

SEGUNDA PARTE
LA EXPRESIÓN ORAL
DE LOS AZTECAS

Los religiosos españoles nos hicieron llegar la palabra de los aztecas ora
ajusiándola a los dctcrmlnismos semánticos nan los manuscritos españoles. No
saltemos a cieiu iu cierta que cuerpo expresivo ayudaba a formar el elemento
verbal que llegó hasta nosotros, puesto que la fuerza epifánica del sonido o
de la imagen es irreductible al verbo. Escogimos por lo tanto violentar las
reglas del análisis literario y distinguir aquí dos elementos entrañablemente
vinculados en la expresión: la sustancia y la forma. De hecho, una forma

62
potencial es. en cieno modo, todavía una sustancia, a la ve/, que una
sustancia tiene siempre un cierto grado de formalización. Por ejemplo, la voz
azteca, sustancia sonora del lenguaje, está preñada de sentido musical y por
lo unto ya formalizada. La lengua náhuatl, sustancia de la expresión verbal
poética, se encuentra ya predeterminada formalmente por la cosmovisión
de los pueblos que la hablan y constituye tior ende una forma.
Si bien no conocemos las formas precisas que revistieron las instancias
orales de expresión, las fuentes nos permiten vislumbrar cuáles fueron las
form as potcncialcsyL-issusianciasapanirdelascualcs los aztecas elaboraban
Porotra pane, la oposición dialéctica sustancia/forma tiene, en el México
preluspánico. resonancias ontológicas y se revela altamente pertinente para
el análisis. Como veremos en un próximo capítulo, los aztecas planteaban.
en los estratos más profundos de sus mitos, la disyuntiva entre una acción
humanamente fomializadora sobre el mundo y una sumisión pasiva a sus
determinismos. Detrás de los conceptos de sustancia y forma, se esconden
de hedió las polaridades vitales de la corriente cultural náhuatl: el mundo
como esencia y el mundo como existencia. Kn tiempos vecinos a la
conquista, los pueblos nahuas mantienen un cieno equilibrio entre un
magnetismo regresivo (no inhibido), que atrae hacia la intimidad primordial
de la madre tierra, y un impulso progresivo que proyecta al hombre hacia
un horizonte existcncial. La expresión oral de los aztecas se articula antetodo
en lomo a esta divergencia ontológica que no percibieron los españoles.
H carácter dlonisiaco de los rituales correspondientes al llamado de la
esencia los desconcertó a tal punto qtic creían que éstos eran obra del diablo.
por lo cual se limitaron a recopilar sólo cuanto se ajustaba a su visión
renacentisia del mundo.
Ames de ser ciilturalmemc náhuatl, la expresión oral de los aztecas es
profunda, ontológicamente. humana. Para poder apreciarla en plenitud.
antes de evocar el esplendor pliirisemiótico que ostentaba, definir el marco
circunstancial en que se inscribía y evocar los textos que permanecen de ella.
tendremos que considerar en los albores de la conciencia indígena, a través
de sus mitos, el momento inicm¡mral en que el espíritu se desprendía de la
materia para dar a luz al hombre.

CAPÍTULO 1
FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE
LA ORALIDAD NÁHUATL
El hombre de ayer y de hoy, así como lodos los seres de esie mundo, esiá
hecho si no de barro por lo menos de elementos orgánicos, lo cual lo vincula
dircctaineniecon la materia fisiológica y tarde o temprano lo asimila al barro
o a sus variantes minerales:
Menienlo homo quiapulvis es el tnpulverem reverteris.*
ti hombre occidental no hizo mucho caso de la advertencia bíblica y en
el curso de la historia su falta de humildad (humus - tierra) ontológica lo hizo
volcarse sobre el eje existencial donde predominaba el intelecto (pecado
original), trascendiendo cada vez más la/fofa en aras del espíritu.
PJ arte, producto ele este espíritu, de este alíenlo (spirllus en latín, ihlyoll
en TÚS\wt\,pneumna en griego), tiene sin embargo sus raíces masprofundas
en la dimensión fisiológicadel hombre, y las actividades estéticas que este
realiza tienden a colmar el abismo ontológico que la función simbólica
abrió entre el individuo y la totalidad.
Un acercamiento ontológico propedéutlco resulta indispensable aquí
para aprehender mejor la expresión oral de los antiguos mexicanos.
1.1 la. madre tierra: una Intimidad primordial
La interiorización de sus esquemas 0|K'raiorios motores y una percepción
cada vez más clara de los detenninismos del mundo que lo rodea, llevaron
al hombre a formalizar las pulsiones confusas que agitaban lo mis profundo
de su ser. 1.a formulación verbal fue la culminación expresiva (racional) de
esta inquietud psirofisiológica que lo desgarraba. La estructura actuacional
de los mitos, aunque haya sufrido cambios significativos, permite vislumbrar
todavía cienos aspeaos modales de los primeros balbuceos de la función
I.os mitos de los distintos pueblos del mundo lo muestran claramente:*' el
hombre primitivo proyecta en su espacio i¡cm|>o primordial un estado

I ideal que antecedió su presencia en el mundo, lila representación
teccoio su presen
no fue creada f.v nihilo por la limitada un.nu. ..u..^.-. o..iw i,uc t
el ámbito simbólico después de una lenta evolución somatopsíqi a» que
llevó la/feú hacia el umbral del pensamiento.
El hombre so encontró probablemente, ani i que apareciera la función
simbólica, en una situación de total inmanem
se distinguía objrrivamrnl.- di- *n enlomo n latural con el cual tenia una
relación mcramei te biológica en la
_■ una profunda tncondenda.
le la función siml
ierde esta unidad primordial:
como las plantas o lo
■ ahora se ve en el acto de ser.
Ksta trágica
del genero h
primeros tiempos i
: exilio, de expulsión, generando una
> a esta totalidad, un magnetismo esenúento
ritual del indígena como de todos
iosialgi.1 fisiológica de una
totalidad inconsciente se expresa ante .—., v.. .„- -,„ ............ , ,„«
generalmente en toda la producción estética de los aztecas, como un
sentimiento confuso de Intimidad que evoca quizás un estado absoluto del
ser. y se formaliza pronto por analogía bajo los rasgos de la maternidad.
Puesto que el hombre al nacer sale de su madre, el movimiento (ideal)
lo reincorpora a la lotalid:..
imidad toma entre los naliu;

FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE LA ORAL] DAD NÁHUATL 6 5
mortaja. Veremos más adrlantc que, según la temporalidad circular de los
laceas, el lugar del nacimiento lo es también' de los muertos y que la única
reintegración posible al seno de la madre (tierra) es de hecho la muerte.
Sea lo que fuere, queremos definir aquí un punto de primera importancia
para una correcta apreciación perspectiva de la expresión oral de los aztecas:
un difuso anhelo de reintegrarse a una Intimidad materna sustancial
situada fuera del tiempo en la que los contornos del ser individual no se
esbozaban todavía, en un momento primordial, cuando el ser se confundía
con el mundo, era el mundo.
El esquema universal de la oposición entre la esencia, tal y como la
acabamos de definir brevemente, y la existencia se manifiesta culturalmente
entre los mexicas en su lengua y en sus mitos. A nivel lingüístico, el
náhuatl distir claramente el verbo nemi. 'existir" [raña la noción
de "andar".' recorrer" (nénemi)-. dcyo/l "vivir", termino mucho más amplio
en su acepción y que se aplica a todos los seres vivos del universo.
La proximidad etimológica de nemi, "existir", con manilla, "pensar", es
también altamente significativa: existir es andar en el mundo pero sobre
lodo pensar, lo que confirma en el ámbito cultural náhuatl los postulados

a la localidad del mundo vive (yolí), mientras que L-I hombre pensante.
inexorablemente separado de él por el abismo de la conciencia, existe
(nemf) en una dimensión fatalmente más reducida.
Los mitos cosmogónicos náhuatl articulan claramente, en sus esquemas
actuacionalcs, esta divergencia primordial entre la esencia y la existencia.
El nacimiento de Huitzilopochtli (o Quctzalcóatl, según la versión
recogida por fray Juan deTorquemada) reproduce en sus profundos estratos
narrativos la aparición de la luz exi Huitzilopochtli nace de las
entrañas de la tierra, Coatlicuc, y tras vencer a los antagonistas nocturnos que
son su hermana Coyolxauhqui (la luna) y los ccntzonliuitznahuas (las
estrellas), se impone a las tinieblas. Una bola que cayó del ciclo fue el agente
de la preñez de la tierra Coatlicuc y estableció asimismo la oposición tierramadre/ciclo-padre.
Huit/ilopochtli representa la luminosa existencia que
brota de la intimidad esencial.
En el conocido mito de la creación del sol y de la luna, los dioses
Nanahuatzin y Tccciztécatl deben arrojarse al fuego (entidad asimilada a la
tierra) para que se hagan la luz y el movimiento existencia!.
Por último, para crear al hombre. Qucizalcóatl tiene que lujar a las
profundidades de la tierra, en el reino de los muertos, donde sangra su
miembro sobre unos huesos, sugiriendo asimismo la filiación umbilical que
21. Las aguas primordiales.

La dimensión sustancial y tenebrosa de la madre tierra. íntimo regazo a
donde anhelan subliminalmcnte regresar los hombres, se opone al luminoso
curso temporal de Muestro Padre el sol en una fértil ambivalencia cultural.
Toda la corriente expresiva de los aztecas pasa inevitablemente por estas dos
polaridades primordiales, y en la estela de la esencia y la existencia, de la
tenebrosa intimidad fetal y de la asunción plena del hecho humano de vivir,
se oponen distintos paradigmas estructurales de la cultura náhuatl que
enumeramos aquí y estudiaremos a su debido tiempo.
YOIJZTL1 (1A VIDA) NEíUUZnJ (LA EXISTENCIA)
Esencia
Tierra
Existencia
Cielo
Hultzllopocliili/Qucizakóatl
Trascendencia
Inversión socio-cxistcncial
Ra.z
Comprender
Mor
Siendo laoralidadnáhuatl engranparteuna verdadera

68
sustancial. Inconsciente, en una dimensión espacio-temporal que iba a
separar al hombre de ¿I mismo para siempre.
So}' donde no pienso. Pienso donde no soy, decía La can. y esta desubicación
del ser dentro de él mismo es el resultado de la distancia objetiva que
la función simbólica instauró en el hombre. Desde la oscuridad de la fibra
sustancial y por un laberinto evolutivo, lo llevó a la luz del entendimiento:
la voz todavia preñada de intimidad se hizo vehículo de ideas; el grito que era
dolor se volvió signo de dolor, el color que era sustancia se redujo a un
atributo calificativo de la sustancia. La totalidad esencial se subdividió en.
ser y representación del ser.
liste verdadero parto del hombre al mundo por medio de la conciencia,
instaura una dualidad ontológica donde se oponen los polos de la sustancia
y del tiempo, de la esencia y de lo que será, desde entonces, la existencia.
A partir de este momento el hombre articula (o mas bien desarticula) su vida
sobre dos ejes divergentes. Por una parte, busca febrilmente redimir esta
angustia que trajo su expulsión del paraíso íntimo de la inconcicncia, tratando
de reintegrarse al mundo, si no en la realidad (el daño hecho por la
conciencia es irreversible), por lo menos en la sublimación mimetica de
prácticas rituales, verdaderamente camaleónicas. Por otra, va a asumir la
situación cxistcncial que le abrió la función simbólica, y sobre este eje de lo
inteligible, resignarse a vivir fuera de la totalidad íntima, a existir. 6 ' Estos dos

vectores de existencia (.nemiziif) y de esencia (yolízllí) son lógicamente
divergentes puesto que el primero busca estructurar, construir, modelar la
vida, mientras que el segundo tiende a deshacer lo que edificó el primero en
su afán de reintegrarse a la noche íntima del mundo.
A esta muerte ljbidúial que constituye el deseo ele reingreso a la esencia
materna, se añade pronto la traumática ruptura que representa el fin de la
existencia 1.a función simlxílica. al abrir la perspectiva existencial, define
también su dimensión trágica: la vkla en la tierra es finita A partir de este
momento se delimitan dos perspectivas de la muerte: una (la ritual) que
busca la reintegración simbólica a la unidad primordial, y otra (la física)
percibida como fin que subraya la precariedad de la existencia
1.a evolución somaiopsíquica del antropoide. desde la oscuridad de la
materia hasta la luz de la conciencia, tuvo como resultado la ambivalencia del
hombre en la existencia. No insistiremos aquí sobre los antagonismos
cideticos que esta situación Implica y que ya se describieron anteriormente;
trataremos más bien de caracterizar en términos generales este momento,
que duró probablemente miles de años, pero que se antoja breve en la noche
del tiempo, cuando la Abra tenebrosa paría el símbolo del que se iba a
desprender el signo, embrión del lenguaje y padre de la enajenación
existencia!.
Como vimos en los capítulos anteriores, uno de los dos vectores de la
dualidad oniológica tiende a reintegrar al hombre a la conftisa intimidad
esencial que anhela subUmlnalmcnte. Esta pulsión de muerte, que sitúandonos
en una perspectiva existencia! podríamos asiinilaral tátuttos de Freud,

70
representa, desde el pumo de vista esencial, un retomo a la sustancia
primigenia.
F.I frenético comportamiento clionisiaco, nihilista en apariencia, busca
inconscientemente colmar la zanja abismal que la función simbólica abrió en
lo más profundo del ser humano. Para esto, después de derrumbar el bastión
más fuerte de la conciencia, la lengua, se remonta más allá del signo hasta la
penumbra donde los símbolos mas primarios se arraigan
Para entender mejor este comportamiento regresivo hacia la esencia en
su expresión oral, trataremos aquí de vislumbrar muy esquemáticamente el
desarrollo evolutivo de la conciencia a través de la estructura simbólica, el
signo y la lengua.
1.3-1 Apertura simbólica
Habiendo pasado la estructura fisiológica del amropoide de una adaptación
pasiva a las funciones biológicas a una instrumentación activa de anticipación
sensorial, el hombre, según la expresión de Maiirice Pradines. Inventa
la mano: las herramientas no serán más que la prolongación de este invento.
Más larde, la liabilidad técnica aumenta, el sentido social se manifiesta, pero
es ante lodo la capacidad simbólica la que parece marcar la etapa siguiente
de la evolución humana: los ritos correspondientes a los entierros, el
grabado/tallado, la escultura y muy probablemente los rudimentos de un
simbolismo vocal que llegará a ser lenguaje articulado.
Debiéramos situar entonces la aparición de la función simbólica característica
de la humanidad en lo más profundo de la moiricidad de los primeros
antropoides. Unos actos motores y la reacción motriz a éstos provocaron
generalmente comportamientos psicomotores derivados, adecuados a cada
uno de los actos o de las reacciones. Resultó de esto que se comenzó a
relacionar los fenómenos motores con los efecíos psicomotores que provocaban
y a considerar estos últimos como los índices que acompañan la
aparición de los primeros. Puesto que los mismos índices aparecían sistemáticamente
con ciertos actos motores, se relacionó el epifenómeno con el
fenómeno y se pudo anticipar el acto motor gracias a la expresión psicomo
tora que se esbozaba antes de su realización: de un hombre iracundo
apretando los puños, se dedujo que el puño cerrado indicaba (índice) un
hombre enojado liste índice que apenas connotaba la ira se consolidó con
el uso: la aparición simultánea de los dos fenómenos motores creó entre
ellos lazos de subordinación reciproca a tal punto que un día el hombre pudo
producir el epifenómeno en ausencia del fenómenoy manifestar la potencialidad
de su ira sin que se realizara el acto. 1.a transición de las conductas
sensomotoras a los comportamientos simbólicos más representativos se

ealizó, probablemente, por medio de la Imitación cuyos prolongamientos
diferidos c interiorización permitieron la distinción entre significantes y
significados F.I hombre, al ver en sus prójimos los indicios de la cólera, los
«■produjo por imitación, quizá lúdica al principio, pero pronto plenamente
FJ puño cerrado Indicaba de manera indubitable la ira aun en ausencia de
cualquier estado o acto que la coniirtna.se: el puño cerrado ya era símbolo
de ira. IX- efecto psicomotorcl gesto se volvía medio de expresión, evocaba
un acto o un objeto ausente: el I lomo sapiens lo iba a utilizar para establecer
mu representación de lo vivido exterior a la vida
A panirde este momento, el hombre pudo haber desarrollado un lenguaje
gcstual basado en la petrificación signüicaí iva del símbolo, lisio se confirma
si recordamos que existen todavía pueblos primitivos que. sin luz de
antorchas, se comunican con dificultad en la noche. Este punto, de todos
modos, no hace más que ant icipar el problema del lenguaje vocal articulado.
Las reacciones psicomotoras perceptibles conllevadas por los actos motores
fueron el origen de los primerossimbolos. IX- hecho, el sentido el imológico
dr la palabra "símbolo" manifiesta claramente el arraigo que tiene la significación
en lo sensible durante esta etapa de la evolución. El vocablo griego
symbnlon designa un signo de reconocimiento formado por las r medio del gesto, el
símbolo se arraiga profundamente en la fisis, en el comportamiento lisio
motor del hombre de los primeros tiempos, para vislumbrar así. más allá de
la dinámica dinástica aparentemente incoherente de los aztecas, un anhelo
regresivo hacia la intimidad primordial.
1.3-1.1 Simbolismo sonoro
IJ génesis del símbolo sonoro y su progresión evolutiva hacia el signo
fonético son sensiblemente idénticas a sus homologas gcsluales. lis porque
liabía ruido en el mundo que el hombre habló; pero primero oyó, luego
escuchó estos niidos. por último trató de reproducirlos. Controlando con el
mediante el cual la naturaleza le mandaba avisos sonoros y se empeñó en
utilizarlos para sus finespropios.
Para producir un sonido que fuera señal de presencia hubo que extraerlo
de los sonidos naturales. Fue preciso deslmorporar de alguna manera el

elemento sonoro inmanente al objeto para trasladarlo a las cuerdas vocales
humanas que habían ciertamente presentido ya su potencial fonatorio en el
ruido que surgía de la respiración o de la tos. El hombre va a tratar de
reproducir con su aparato de fonación el estallido del trueno, el rugir de los
Éstas fueron verosímilmente las primeras manifestaciones vocales expresivas
que muestran ya una postura de representación simbólica del mundo:
cuando la voz del hombre reproduce el i " '
exterior a él, busca evocarla, y esta evo
materia, y la parte scñalética" que lo evo
Kn el horizonte de esta evolución, como ocurrió con el gesto, se efectúa
progresivamente una extracción, una independencia (le la pane fonética
dentro del binomio simbólico y una estructuración racional de la fonación
en torno al signo, lo que conducirá al lenguaje vocal articulado.
Ahora bien, la voz está entrañablemente vinculada al cuerpo que la
produce hasta el umbral del signo, Es poco probable, en efecto, que una
expresión sonora de carácter simbólico y aún esencialmente mlmética se
haya realizado sin apoyo gcstual. En la etapa simbólica de la evolución de la
conciencia, el sonido es todavía inmanente a la sustancia corporal. Este
hecho es importante puesto que determina en cieña manera el aspecto
formal de muchas modalidades expresivas de los aztecas, no sólo dionlsiacas
sino también apolíneas, en panicularelí»/o>//quc reúne la danza y el canto.
1.3.2 Dcsvinculación del signo
Una pane del conjunto simbólico, ya sea sonoro o gcstual, será pronto
identificada definitivamente como significante global sin que el reconocieste
momento, una pane del simlxilo pierde su arraigo sustancial para llevar
una vida autónoma de representación. Con el uso intelectivo, la pane
significante se va distinguiendo radicalmente de la realidad significada, se
abstrae en lo que llamamos hoy el signo, instaurando así los primeros fundamentos
de un espacio de conocimiento (conocimiento).
Esta liberación por pane del signo del compromiso vertical que mantenía
con la sustancia atando todavía era símbolo, le dará una movilidad referencial
que va a acelerar la estructuración representativa del mundo en el espacio
del conocimiento. El signo fonético, por su alcance y versatilidad, s
Impondrá pronto al gesto en la

1.3.3 Sistematización representativa del lenguaje
El sonido lomado en la totalidad de la acción emerge primero como símbolo
y luego de este nacerá el signo manipulable que significa.
Es muy probable que los primeros símbolos fonéticos hayan sido los que
manifiestan las relaciones más evidentes e inmediatas con el acto o la cosa.
Se traía a veces de onomaiopeyas pero mas a menudo son relaciones
asociativas mucho menos directas las que prevalecen y, al fusionarse.
anticipan lo que será mas tarde el signo arbitrario. Esos primeros símbolos
son verosímilmente indicadores de acción o de presencia, es decir, lo que
hoy llamamos vcrtxis y sustantivos. De cualquier manera, siempre son
elementos paradigmáticos que corresponden de manera homológjca a una
rcolklad de acción o de estado.
En esta fase de la evolución del lenguaje, el símbolo está todavía enchufado
sobre lo real; lo designa, recuerda, enfoca, y la relación es siempre
vertical. Hay una homología entre dos entidades, una volviéndose progresivamente
la representación de la otra, pero no hay todavía sistema
lingüístico al nivel de la representación.
Los paradigmas no son aún un lenguaje. Sólo el sistema preposicional
podrá merecer este nombre. Los paradigmas relacionan las representaciones
verbales con las cosas pero no están todavía relacionados entre sí. Poco a
poco, con el grito arrancado por el dato sensible y que se había vuelto
símbolo de este, el hombre va a querer representar verbalmente no sólo este
dato sensible (dolor, por ejemplo) efecto de una causa, sino la causa no
sensible que generó este efecto. Si esta causa exterior no está todavía
identificada con un símbolo o un signo, habrá entonces un deslizamiento.
una variación sobre el mismo grito símbolo-signo que se efectuará de
diversas maneras. I labra a veces una modificación ligera de la misma entidad
fonética: 'dolor - (sensible) se opone a "doloroso" (causa): o el refor/amlcnto
exterior de otra entidad verbal que se agrega como el artículo "lo": "lo
doloroso". Según Maurice Tradines, hablar es sustantivar un procedimiento
de experiencia.
las primeras sustantivaciones de las modalidades de experiencia consistieron
verosímilmente en yuxtaponer los lexemas representativos de las
realidades vividas para esbozar, en el espacio-tiempo de la representación,
la experiencia vivida en la instantaneidad de la percepción:
Jaguar comer hombre
liombrc comer jaguar
comer hombre jaguar
Los elementos paradigmáticos estaban presentes, pero la unión lateral
(sintagmática) de los diferentes términos no era todavía plenamente perti-

neme. IJ representación;
constituía todavía en un sis
realidad vivida. Sin embarg
que pronto gene
embrión de esta estructuración en el ejemplo:
cosa o a la arción: dos o tres gritos yuxtapuestos se dirigían cada uno hacia
las cosas o las acciones de manera paradigmática, sin que nada uniese
directamente los términos entre ellos. Las derivaciones formales de símbolos
fonéticos a partir de una ex|>criencia común marcan el nacimiento del
lenguaje, porque van a oponerse ya
ntc al nivel de la representación.
sin necesidad de recurrir a la experiencia sensible para reciclar
un sentido. "Dolor" se opondrá entonces a "doloroso", al nivel ya autónomo
de la representación verbal, a través de la oposición lateral fonemática
correspondiente.
Los indicadores de presencia y de acción, los sustantivos y los verbos,
serán ciertamente los primeros elementos lingüísticos en ver el día, puesto
que están vincuLidos directamente con la experiencia vivida. Del paradigma
sustantivo, el hombre pasa al verbo que indica ya una operación analítica
abstracta y sobre todo que instaura el sintagma. Pronto se agregarán los
complementos o los modificadores de t¡|X> adjetival mediante los cuales el
lenguaje va. en el acto de locución, a escandir una por una las propiedades
adjetivales del ser y a formar predicados que lomarán fuera de él un valor
autónomo cstmci tirando un mundo representativo parcial, íaLso en tanto

75
Esto es particularmente Importante puesto que el carácter incompleto del
predicado adjetival frente a la cosa o al acto, si bien satisface las necesidades
de la comunicación, va sin embargo a subrayar la diferencia entre lo dicho
y el ser de lo que se dice, creando asimismo la necesidad vital de colmar el
vacío que los separa, de aprehender el ser a través de un lenguaje más
snsiancial. necesidad que lo conducirá a la poesía.
Por otra parte, se efectuó un cambio estructural capital desde los primeros
símbolos Resíllales o fonéticos hasta el lenguaje articulado. Eii efecto, es
asociativa la relación que une los fenómenos fisio fonérico-motores a las
acciones y reacciones motrices de las cuales se volverán símbolos. 1.a
relación simbólica es integrante y asociativa: al fenómeno se alia un epifenómeno
o cualquier otro tipo de entidad que por esta asociación se vuelve
símbolo de aquél. Por el contrario, el signo arbitrario, en el sentido del
sistema verbal de representación, tendrá con los otros miembros del sistema
nexos exclusivos de contigüidad llamados relaciones sintagmáticas.
Con las primeras oposiciones fonemáticas, el hombre se Inició en la
deiK'ndencia lateral de un signo con otro, como fundamento de la relación
final del signo con el sentido, y no es sino después de luber atravesado la
serie horizontal de signos cuando el sentido estructurado se produce.
lis la facultad de comprender, de crear a partir de un sistema, frases que
nunca se han visto antes y que permite pasar de lo que uno salx- a lo que uno
ignora, lo que distingue al hombre: mientras que el animal responde
exclusivamente a los signos para los cuales ha sido amaestrado. Sobre el eje
del símbolo, o más bien ahora del signo lingüístico, va a extenderse la
discursividad predicativa del ser existente, construcción que dcsconstxuyc
la presencia y reprime lo sensible. lx> pleno de la presencia no deja de ser
destruido a medida que. para constituirse, se libera el sujeto y se inaugura la
representación. I)s entonces cuando el sujeto se separa del objeto y lo real
es conquistado por la palabra
1:1 espacio que da cuenta del acceso de la inteligencia humana al plano del
discurso y de la objetividad es un espacio verbal. De hecho, son los esquemas
sublingüísticos quienes engendran este espacio que, habiendo dejado de
confundirse con el espacio de nuestros gestos y de nuestro propio cuerpo,
se presenta ante nosotros y soporta toda la realidad objetiva. El |>ensam¡cnto
se constituye a sí mismo, desdoblándose gracias a la mediación de este
Es sobre el eje del lenguaje donde el alejamiento del hombre de la
inmanencia y su postura existencia! trascendente van a realizarse. Conviene
recordar aquí que las operaciones proposicionatcs y más generalmente la
representación conceptual serían imposibles sin los esquemas lingüísticos.
Dentro de este capítulo, consideramos en términos generales las etapas
esenciales que presidieron la configuración de la conciencia trascendental.

76 VOCHS DISTANTES Dli U>S AZTECAS
desde la apertura simbólica y el desprendimiento del signo hasta la sistematización
del lenguaje, para poder apreciar el camino regresivo (considerado
una vectorialldad orientada lucia la existencia) que el hombre debe recorrer
en la búsqueda de la unidad primordial, movido por el impulso que entraña
todo arte a nutrir su expresión formal con la verdad sustancial del mundo.
Para reencontrarse a sí mismo a través de su expresión oral, el indígena
náhuatl buscará, más allá del lenguaje, el Instante eterno y efímero en que
el sentido se funde en sustancia, en el estremecimiento sonoro de las
palabras, en el ruidoso colorido de un canto que se derrama en arabescos
gestuales o en la embriague/, cinética de su cuerpo.
1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad náhuatl
La bipartición mitológica del hombre, desgarrado entre el magnetismo
centrípeto de la esencia y la fuerza centrífuga de la existencia, se va a
reproducir liomológieamcntc en el espacio cognoscitivo trascendental.
Al afán de existir corresponden la progresiva domesticación del mundo,
la distancia cada vez mayor entre el individuo y su matriz sustancial, la
exacerbación de la función intelectual en detrimento del ser global, en fin,
la estructuración progresiva del conocimiento que corresponde a una
estructura cognoscitiva basada en la trascendencia, es decir, un sistema
representativo cada ve/ mas alejado e independiente de la realidad a la que
Por otra parte, la nostalgia Inconsciente de la esencia, de la unidad, de la
noche donde se pierde el ser i>ensantc para reencontrarse en la totalidad
indivisa, se manifestará agudamente al principio en el comportamiento
incoherente del Homo sapiens, pero poco a poco se verá plasmada únicamente
en la sublimación artística y más aún en los avalares dionisiacos de las
actividades dramáticas, lita postura de añoranza de la intimidad perdida
propicia, al nivel de la conciencia y como marco del conocimiento, la
inmanencia, es decir un planteamiento cognoscitivo que reduzca al mínimo
posible la zanja ahondada por la función simbólica y busque en la
naturaleza, por medio de la intuición o la analogía, una respuesta a muchas
de sus interrogantes.
En términos generales, el pensamiento trascendental acentúa la distancia
entre el sujeto y el objeto así como la autonomía sistemática del saber basado
en la relación de causalidad, mientras que la postura Inmanente busca una
revelación global e intuitiva que dé sentido a la vida.
IJI resultante cultural de estos dos vectores presentes en cualquier
estructura cognoscitiva favoreció claramente lo inmanente sobre lo trascendente
en la sociedad náhuatl. En este contexto, la inteligencia trascendental

ANTROPOIXX;K:OS DF. LA ORAJJDAD NAIIIAT
se vio considerablemente frenada por la acción disolvente de la intuición y
del arte como medios para lograr una epifanía de lo verdadero que no aislara
del lodo la conciencia separándola de lo afectivo y de lo sensible.
Las modalidades del discurso náhuaü muestran de hecho una fuerte
tendencia a hacer prevaleccrcí sentimiento sobre el intelecto. Su expresión
natural es esencialmente motivada, subjetiva, concreta, afectiva y busca la
totalidad aunque sea imprecisa. Mas que explicar, el saber náhuaü busca
Implicar la pluralidad fenoménica que se revela a él en la totalidad del
mundo, descartando la fría solución diacrítica del pensamiento causal,
prefiriendo a éste un sincretismo de Ideas que, aunque huidizas, se arraigan
en lo sensible y. revelan -más allá de los limites formales aprehcnsiblcs para
el intelecto- la sustancia difusa del ser.
1.5 Polaridades estéticas de la cultura náhuaü
La dualidad omológica que distingue en el ámbito eldétlco la esencia de la
existencia, y se prolonga homulógicameme'en el espacio del conocimiento
como inmanencia y trascendencia, genera, en los dominios de la estética,
una doble polaridad correspondiente a esta ambivalencia.
Así como el conocimiento colocado sobre el eje de evolución existencia!
se subdividía en dos tendencias opuestas -una confirmando su carácter
trascendental, la otra expresando en términos intelectivos, pero con una
postura inmanente, su deseo de totalidad-, la función representativa,
originalmente de vcctorialidad esencial y por ende dcscstruciuranie. se
escinde en dos polaridades: una reafirma su carácter de difusión sensible en
la intimidad primordial: la otra formaliza esta ebriedad estética de la verdad
sustancial, tratando de sublimar con el sello del arte los distintos aspectos del
aparato exislencial.

[Jamaremos, según la terminología adoptada por Nieuschc, dlonl.ii.smo
o arte dlonlslaco el delirio desesirueluranic por medio del cual el hombre
en trance desciende a una dimensión fisiológica buscando la intimidad
primordial
te apolíneo será el polo opuesto donde se refuerza
el principio de individuación y se realiza la redención d<
medio de la apariencia formal:
/i el contorno sobrio, sin impulsos bruta s, calina y sabiduría
Mientras la belleza apolínea triunfa del ¡¡olor inherente a la
existencia, el dionlsistno rechaza la existencia fenoménica y
la misma del ser, la eterna voluptuosidad de

Gracias a lasfuerzas prodigiosas de la imagen, del concepto, de
la enseñanza moral, de la emoción simpática, el apolinlsmo
despierta al hombre de su sueño de aniquilación dlonlslaca.""
Un cieno equilibrio se instaura en el ámbito estético de los aztecas entre
las manifestaciones expresivas de tipo apolíneo y dionisiaco tales y como las
acabamos de definir. Kecordcmosquc. en el contextocultural prehispánico.
el hombre estaba todavía comprometido con la materia y que las actividades
dionLsiacas tenían un alto grado de funcionalidad. 67
1.6 La perspectiva social
La sociedad constituida por los miembros del grupo es el artificio primero y
más inmediato de la conciencia trascendente en el espacio-tiempo de la existencia.
Un sentimiento gregario unió a los hombres mucho antes de la
aparición del lenguaje: pues, como señala Shaftsbury, lo social era un
principio que nos vinculaba con los demás antes de que naciéramos a nosotros
mismos.
El principio sobre el cual descansa el aparato social es el de la otredad,
es decir, el reconocimiento del otro como entidad individual exterior a un
sujeto determinado con el cual debe entablar una relación exlstencial, cual-
Fue un instinto gregario el que reunió a los hombres en los primeros
tiempos, y no entraremos aquí en detalles sobre el tenor funcional y
evolutivo de este hecho; recalcaremos sólo que el surgimientode la conciencia
en el Individuo lo encuentra ya socialmcnie vinculado a orros: es decir, cuando
el sentimiento de expulsión de una totalidad íntima crece en él. a raíz de la
reflexión .simbólica que le permite su conciencia, el hombre vislumbra otra
totalidad, más aprehcnsiblc, con la cual fundirse: el grupo.

la sociedad primitiva constituye curiosamente, entonces, el ersatzúe una
reintegración plena, y por lo tanto imposible, del sera la totalidad sustancial
de la que brotó. SI el hombre no puede fundirse con el ser absoluto, a través
de su conciencia Individual enajenante va a tender a diluirse en una totalidad
más a su alcance: la comunidad de los hombres.
cambiado. Mientras el deseo de reintegración ontológica a la intimidad
sustancial implica la destrucción del ser existente, puesto que en última
instancia sólo la muerte podría realizar plenamente este reingreso en la
unidad primordial, la fusión del individuo en el grupo, si bien tiende a
eliminar los límites de la conciencia individual, fortalece la presencia del
hombre en el mundo, y por ende constituye la piedra angular de su desarrollo
El simple antagonismo ontológico que opone la sustancia al tiempo, la
esencia a la existencia con todos los atributos que definimos hasta ahora, se
ni polaridad: el grupo.

Es muy probable que. en los primeros licmpos. la pulsión individual
(táñalos) de reintegración a la totalidad primordial haya persistido con
rituales camaleónicos de difusión en lo que se percibe de la intimidad, su
" epidérmica: la naturaleza. Estos rituales se socializan proy
se instauran en el marco colectivo de una reestructuración
religiosa que canaliza las pulsiones regresivas esenciales.
El acto ceremonial dramático-religioso se vuelve pronto el único modo de
acceso a la Intimidad primordial plenamente reconocido por la sociedad
establecida.
1.6.1 Génesis del teatro ritual
FJ espacio social, además de proveer al individuo de una mediación operatoria
religiosa rumbo a la esencia, abre también a sus rituales correspondientes
una nueva dimensión. En efecto, la gesticulación dlonisiaca que buscaba.
mediante la mimesis, vincular vcrtlcalmcmc al individuo con el mundo es
percibida pronto por el otro en una perspectiva con carácter social. El
individuo en trance ritual es visto, instaurando asi la oposk-ión actor (del
liiuaiy/especlador. sobre la cual se fundamenta lo que llamaremos globalmente
el arte, por lo menos en su expresión apolínea.
1.a relación horizontal que vinculaba adores y espectadores (en el sentido
más amplio de los términos) debió ser sumamente tenue al principio, con el
actor matizando apenas su comportamiento ritual en función de una mirada
(sl¡ectare) humana que no cobraba todavía una Importancia determíname
en el contexto ceremonial Sin embargo, a raíz de la evolución socioexistencia!
del hombre, el vector individual de comportamiento ritual.
orientado lucia las I ¡nieblas del caos dionisiaco. se desdobla abriendo hacia
el otro la dimensión eminentemente social del espectáculo.
>n la Importancia cada vez más grande de la colectividad en
mi, se acentúa la proyección social del acto ritual. Se observa entonces
nengua progresiva del impulso dionisiaco y el desarrollo correspondiente

La resultante expresiva que- constituyó cu ui
instancia ritual azteca dependía -como es obvio- del predominio, en este
momento, de una u otra tendencia. El esquema anterior no busca más que
ejemplificar gráficamente esta dialéctica expresiva.'"
Si bien constituye el vector esencial de la presencia dual del hombre en
el mundo, el dionisismo es percibido pronto como una pulsión antisocial y
se restringe a las áreas o a los momentos rituales.En una sociedad que asume
su vida en la tierra, el llamado de la esencia tiene que se
Desde un punto de vista social, caracterizamos la oposición ontológica
entre lu existencia y la esencia como refuerzo e inversión. El primero cubre
las distintas actividades orientadas hacia el fortalecimiento del aparato socioexistencial
instaurado. La inversión, por el contrario, corresponde a una
pulsión esencial que tiende a disolver lo establecido por razones que ya
expusimos.
Conviene distinguir, sin embargo, dentro del concepto de inversión, el
rito individual dlonlslaco residual, socialmcntc peligroso, de
nal realizada en un espacio-tiempo sagrado donde se controla,
el aparato re■■ - -

1.7 Divergencia expresiva primordial
Desganado entre un dinamismo evolutivo inexorable y pulsiones regresivas
Incontenible que lo trascienden, el hombre se va a situar más allá de esta
trágica encrucijada mediante el arte. Según asevera Jeannr I lersch: F.lser no
es el punto de unión sino el punto ele exclusión entre lo lógico y lo
onlologico." la palabra "metáfora" de hecho significa en griego: "que lleva
(phora) más allá (meta)'. Solo en este más allá artístico puede el hombre
reencontrarse a sí mismo y reencontrar al mundo.
1:1 primer canto busca febrilmente el retomo consustancial del Individuo
a la totalidad materna que se percibe en la naturaleza. U no coincidencia del
hombre con el mundo, es decir, del ser con él mismo, a raíz de la enajenación
simbólica que lo desdobla en ser y representación del ser. genera un
comportamiento ritual que tiende a colmar este abismo omológico.
26. El sol brota de las entrañas de la
Siendo mínima la distancia enajenante establecida por la todavía balbuceante
función simbólica, el ser exiliado va a tratar de coincidir con el
mundo íntimo mediante la Imitación de lo que percibe.

Kn los primeros titubeos de la inteligencia, el sustituto (ersatx) del ser ya
inalcanzable es el ser como, mediante la imitación, la mimesis, que vincula
en cieno modo al hombre con la dimensión esencial de la que se siente
exiliado y reduce un poco la zanja ontológica.
El primer canto será, como ya vimos, el canto niimcüco, camaleónico, de
un hombre que busca fundirse con la naturaleza y se desposa con sus
variantes formales en una orgia de expresión gestual y sonora.
A esta primera manifestación mimetica de la conciencia apenas trascendente
sucede, con una perspectiva mis distante debido a la evolución
intelectual y pronto a la instauración del lenguaje, una representación
relativamente más abstracta de la experiencia humana. A Lt homología
mimetica se añade una expresión verbal perspectiva que traslada primero la
experiencia vivida a la al del lenguaje, y luego instaura, a este
mismo nivel, la dinámica evolutiva de una ficción narrativa o -genis. Con
la diégesis, el hombre se aleja considerablemente de un mundo que objetiva
y proyecta en una dimensión representativa con leyes propias.
A la representación mimetica inmediata, que pretende sustituir a una
realidad determinada, se añade una representación mediatizada por elementos
conceptuales que se reorganizan y desarrollan en torno al lenguaje según
un esquema narrativo (dlcgético) ajeno a esta realidad potencial. A la
aprehensión mimetica sucede la comprensión diegética.

el tiempo, estas tendencias oncológicamente antagónicas se volverán
, ruídiantc una mutación funcional: las pulsiones regrcslis
serán captadas por la mimesis ritual mientras que la organización funcional
de las ideas se realizará en el mito.
Podríamos esquematizar de la siguiente manera
la dualidad expresiva:
Ahora bien, regresando al alba de la humanidad, en los primeros ba
ecos de la función simbólica situamos un cortocircuito, la primera chispa
que provoca la dualidad desgarradora instaurada por la conciencia entre el
polo fisiológico, que busca perderse en el caos de la esencia, y su antagonista
intelectivo, que asume su evolución existencia!.
F.I hombre percibe confusamente su irremediable exilio fuera de la
intimidad en que se bañaba antes de la aparición de la conciencia, y eleva un
grito doloroso, un grito de carne y espíritu, primera expresión trágica del
hombre en la tierra. Primera y eterna herida que no puede cicatrizar puesto
que nace y vive de un irreconciliable desgarramiento ontológlco.
Podemos concebir que si el hombre se fundiera totalmente con la caótica
difusión de hflsls, huyendo de la conciencia por una parte y dejando así de

ser hombre, o al contrario, asumiera plenamente la preponderancia de
la razón sobre el cuerpo, se borraría esta trágica ambivalencia. Pero el
hombre es carne y espíritu y esta dolorosa heterogeneidad no puede más que
sangrar y derramarse en la lírica/ro/esis.' 1 grito sustancial del hombre en el
silencio del mundo.
l)e este antagonismo ontológico. brota una luz en lo más profundo del ser
humano: el llamado regresivo de kfists saca una chispa al entrar en contacto
con el impulso progresivo de la psique. Como en la fábula de Aladlno. un
genio aparece cuando el metal toca la piedra, cuando el |XKlcr constructivo
del hombre se enfrenta a su necesidad irreprimible de rundirse con la
totalidad anónima del mundo. Esta cliispa es la poesía o mejor dicho la
función poética, ya que no constituye en sí un vector ontológico de ex
presión, sino que nace de la luminosa repulsión de antagonismos.
U evolución de la razón en tomo al lenguaje es ineludible; y en última
instancia, el mllo es un lenguaje dentro del lenguaje que arranca las pulsiones
letales o libidinales a la penumbra del inconsciente colectivo para
exhibirías sobre el eje rarnuivo.lis un mccanisnKK|UCSCintcgra al moviinicnio
de adaptación evolutiva que arrastra al hombre sobre el eje del tiempo.
Por otra parte, el rito constituye también un procedimiento de adaptación.
aunque involuliva, a los determinismos del mundo. Recordemos que
los animales también realizan rituales y que. por lo tanto, tampoco el rito
distingue de manera específica al hombre.
IJO que caracteriza al ser humano es esta chispa, esta función poética que
le permite situarse másallá mediante la metáfora, lata chispa que otros han
llamado alma, vocablo conocido mas igualmente impreciso en términos
cognoscitivos, da sin embargo una imagen reveladora de lo que podría ser
la conccptnalmente huidiza poesía. Como el alma o la chispa, la poesía
enciende el fuego estético pero es inasible: hecha de palabras no puede
reducirse al verbo. Se discierne sólo cuando viene a fecundar la mimesis y la
diégesis. o cuando modula el grito metafísico del que nació. En esta última
instancia, se repliega en sí misma en una suprema tautología creando la lírica
o poicsis. verdadero umbilicalismo expresivo del hombre.
la traza de la esencia humana
y el Jando en un Instante
se abre como un abismo...' 2

Versión paroxística de la celebre disyuntiva humana encamada en Ham
let, T > el grito melafísico representa el momento primigenio hacia el cual
busca remontarse subliminalmcntc el impulso lírico mediante la anamnesis
poética. En las circunstancias en las que se encuentra el indígena prchlspánico
en los albores del siglo XVI. la poesía lírica representa sin duda alguna
el lazo más estrecho que lo vincula con la intimidad del no ser, sin que tenga
que dejar de ser. En cierto modo, la poesía lírica es una respuesta a la
verdadera a|x>rín en que consiste la condición humana.
En una colectividad como la que const ¡luye el grupo náhuatl prehispánico
donde el canto dionisiaco drena U/tresencla instintiva del hombre hacia una
catarsis cinética, orgía de voz y de ritmos, donde las estructuras diegétlcas
están todavía moduladas sobre el canto, la poesía tal y como la entendemos
ejerce aquí una funcionalidad mucho más restringida y aguijonea el punto
más sensible de la herida ontológica. lista expresión lírica es. como veremos
entre los aztecas, color de día y noche, color de vida y muerte
Complementaremos el cuadro ontogenético dr la expresión humana de
INTIMIDAD PRIMORDIAL
| FUNCIÓN SIMBÓLICA .

88
En su dimensión socio-ontológlca, la expresión náhuatl prcliispánica no
difiere de la de otros pueblos. Distinguiremos a este nivel, como plataforma
para un análisis genérico más detallado, un canto con dominante fisiológica
o mimesis; otro con dominante racional o dlégesls: por último, el canto
lírico o polcáis, modulación del grito primordial.
1.8 Circunstancia, sustancia y forma
Estas tendencias divergentes, que determinan la expresión humana de los
primeros tiempos y son todavía muy funcionales en la oralidad náhuatl del
siglo XV, se manifiestan específicamente en Lis relaciones que se establecen
entre sustancia y forma. Hemos visto que un impulso regresivo dionisiaco
incitaba al hombre a fundirse con el mundo a través de rituales que buscaban
obnubilar la conciencia y exaltar el cuerpo en un paroxismo caótico
Informal. Por otra parte, la estructuración adaptativa de la existencia
humana conducía inevitablemente a una fomiaJización expresiva cada vez
más acentuada. Mientras que el clionlsismo se abandona a la ebriedad de la
sustancia, el apolinismo busca la nitidez de los contomos deslastrándose así
de materia. IJ obra vocal náhuatl se caracterizará por una dosificación
pertinente de estos componentes según los géneros.
De acuerdo con la visión circular del espacio y del tiempo propia de los
aztecas, todo movimiento regresa ineludiblemente a su punto de origen. El
impulso adaptauvo estructurante, sublimado en su expresión estética apolínea,
no se exceptúa y esta elevación del espíritu por encima de las cosas y
este más allá de la metáfora tienden a alcanzar, allende el ciclo, las profundidades
sustanciales del mundo El alfa es el omega, el ciclo y la tierra
se encuentran, el sueño se lastra de sustancia.
Esle verso donde la obra se retira
y lo que expresa por esle retiro,
lo llamamos tierra.''
Para apreciar la literatura de los aztecas, es preciso recordar en todo
momento las relaciones altamente pertinentes de la forma y de la sustancia.
Como lo indica el horizonte mítico náhuatl en el que se impone el telúrico
Tczcatlipoca sobre el uranio Quctzalcóatl y corroboran la arquitectura y la
escultura aztecas, la materia manda sobre la forma.
Aunque la distinción algo analítica entre la sustancia y la forma puede
parecer artificial, puesto que se encuentran siempre entrañablemente vincu

FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE IA ORAUDAD NÁHUATL 89
ladas en la obra vocal, el carácter parcial c incompleto del clcmcnio verbal
recopilado y transcrito autoriza esta separación para el estudio. Al no tener
mis que la palabra en su versión alfabética, debemos imaginar lo demis a
través de las sustancias potenciales en las cuales los aztecas esculpían su
Por otra parte, la divergencia omológica tal y como la hemos definido,
generadora de una dialéctica entre forma y sustancia, surge de una circunstancia
primordial que opone el hombre al mundo. Esta circunstancia
ontológica difusa no es aprehenslblc más que a través de las circunstancias
espacio-temporales propias de la cultura náhuatl que completan la estructuración
de la expresión oral y la modalizan. Por lo unto, antes de considerar
las sustanciasy las formas de la expresión náhuatl, procederemos a descubrir
someramente el espacio-tiempo que la enmarca y la determina.

Las nociones que acabamos de evocar y que definen la perspectiva global
de este trabajo no son exclusivas de los naliuas ni de los pueblos prehispánicos,
sino que caracterizan la presencia del hombre en el mundo antes de
que la degeneración evolutiva del ser hacia los valores enajenantes, que
implica el desarrollo socio-cxistenclal, lo privara culturalmentc de su dimensión
fisiológica primordial.
la sociedad náhuatl se encuentra, aun en los tiempos tic la conquista.
intimamente vinculada con Ufisls y su aparato cultural revela, en sus distintas
modalidades expresivas, la dualidad fundamental de su presencia en
el mundo, En tomo a las polaridades ontológicas que determinó la función
simbólica y que oponen la esencia a la existencia, se estableció la gravitación
expresiva de los aztecas. La racionalización Inmanente del misterio del
mundo parece haber prevalecido sobre lo trascendente en el espacio del
conocimiento, lin el ámbito estético, la ebriedad dionisiaca y la formaliza
ción apolínea se conjugaron para dará la expresión oral náhuatl un sello muy
particular. Por último, en la dimensión social, el aparato ideológico que
intentaba regir el comportamiento individual drenó las corrientes devastadoras
del llamado esencial hacia los dominios religiosos para armonizar,
sobre el eje del desarrollo existencial, los vectores antagónicos de refuerzo
y tic inversión social.
Los aztecas no habían inhibido completamente las funciones letales del
llamado esencial. Éstas se encontraban difusas en su producción artística
determinando una divergencia radical que se cultivaba en los cantos, los
bailes y mis generalmente en todo su comportamiento ritual.

CCROUNSTANCIAS PREHISPÁNICAS
DE EXPRESIÓN ORAL
determinan (amo las sustancias, "lo que está debajo", como las modalidades
formales de la expresión náhuatl. Lo (pie está alrededor es ame to-Jo el
espacio y el tiempo, o más bien un espacio y un tiempo percibidos según
la visión muy propia de los nahuas.
IXiuro de este espacio-tiempo definido culluralmentc en términos metalisicos,
los aztecas establecen el ritmo muy específico de su existencia, las
normas que lo rigen y los elementos cognoscitivos mediante los cuales
buscan aprehender el mundo y ubicarse en relación con el. La divergencia
expresiva determinada por la dualidad ontológica se complica y enriquece
modalmentc en este medio cultural generando una pléyade de formas.
Consideraremos en lo que sigue el factor circunstancial de la expresión oral.
2.1 Cuadro espacio-temporal de la existencia
En la expresión pictiiral más aprehensible de su presencia en el mundo, el
indígena náhuatl concilx: el espacio cósmico que lo rodea como una
verticalidad compuesta de niveles: celestiales hacia arriba, infraterrcnalcs
hacia abajo, trece pisos hacia el infinito, nueve hacia la nada. 7 '
meyocan
íotllUlli/lcan
lugar de la dualidad
dios Rojo (niego)
cielo de tempestades
Wtuícatt Ttotocaypann

Quüicc
lente adoptada
hoyen día por los investigadores, emitiendo la hipótesis de que el <
de los ciclos fue alterado por los religiosos recopiladores para facilitar una
integración (con intención sincrética) del dios cristiano en el conjunto
divino náhuatl, y de que solo nueve ciclos son de orden cósmico en tanto los
cuatro restantes pertenecen al dominio espacial del hombre.
Icl clek) y del inframumlo.

En efecto, los colores rojo, blanco, azul y negro esparcidos en el desorden
vertical de los délos representan quizá los puntos cardinales del espacio
humano. Es probable que estos cuatro niveles se encontraran inmediatamente
arriba de la tierra delimitando así la casa del hombre, Jlaitícpac.
Iil comentador del Códice Vatlcano-Klos c<
hipótesis de los nueve cielos. Declara primero que: L
a este lugar donde él está (Omcyocan, "el lugar supremo') Hicu narichncpaniuhtlia.
que quiere decir sobre las ocho composturas o composiciones
y por otro nombre llomcyocan, 'en el lugar del señor trino...'"*
Si el lugar supremo cubre ocho niveles, se encuentra evidentemente en
el noveno. En la misma lámina el interpretante declara:
Tenían en sus pinturas que había nueve causas (sic) sufwrlores
que nosotros llamamos cielos, a los átales atribulan todos los
efectos del universo..''
Surge de eslo que el hombre se ubica de manera espacial en la superficie
de la tierra Olallícpac), en una dimensión esencialmente horizontal que
limitan los puntos cardinales. La superposición de las representaciones
croináiicas de éstos puede significar una relativa asimilación de los númenes

la verticalidad celestial, lo que daría el número trece, o más
c puede ser inherente a la representación gráfica sin perspectiva
ada en los códices donde la horizontalidad se expresaba vcnicalincntc.
ogíac»
ana. nueve ciclos diurnos y ni "
2.1.1 Convergencia ontológica del tiempo y el espacio
Existia para los nahu; is una estrecha relación entre el calendario que media
tiempo y el espacio cardinal. I)e hecho, los cuatro años
avc

Entre los nahuas. el año caña evocaba el este, el lugar mítico del llalocan,
el sol naciente o la estrella tic la mañana, a Tláloc y a Xipe Totee, dios de la
vegetación renaciente. Su color era el rojo y se le asociaban conceptos de
resurrección, fertilidad y luz.
FJ ano sílex, o pedernal, implicaba el norte, el mundo de los muertos
(Mictlan), la luna y los miraixcoa, el tüos Mictlantccuhtli. El color negro y las
nociones de oscuridad, frío, muerte y guerra le eran asociados.
El año casa estaba relacionado con el oeste, el legendario Tamoanchan,
el sol poniente y la estrella de la tarde, y con las divinidades terrestres. El
blanco lo caracterizaba; connotaba la femineidad y la consumación.
Finalmente, el año conejo denotaba el sur, los cenlzonhuitznahuas (los
cuatrocientos guerreros del sur), el dios Huitzilopochtli. y evocaba el fuego.
El color azul le era atribuido.
Mediante el simbolismo ligado a los puntos cardinales, el tiempo se
derramaba en el espacio cultural del mexicano prrhispánico. y determinaba
muchosaspectosescenográficosdc los rituales corrcs|X>ndicntc$. Si añadimos
a esto que las trecenas y los días se encontraban también bajo los auspicios
de diferentes númenes con atributos específicos que se traducían en una
gran variedad de atuendos, objetos, símbolos, sonidos, olores y colores.
tendremos una idea más precisa de la alta pertinencia espacial y del inmenso
potencial escenográfico del tiempo mexicano prehispánico.
2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de años
El ciclo temporal se cerraba despuésde 52añoscon la fiestacorrespondiente
al xluhmolpill, 'atadura de años", y con la ceremonia del fuego nuevo.
espacio náhuatl ya que sólo después de haber recorrido circulamicnte los
cuatro puntos cardinales, el tiempo (representado por periodos de 13 años)
vuelve a comenzar un nuevo ciclo (4X13*52 años):
...hacían una solemne fiesta, a la cual llamaban uexiupilllztlt
que quiere decir 'cumplimiento o atamiento de un
circulo perfecto de años; que era ivnlrse a juntar en este
círculo redondo el fin de estos cincuenta y dos años con el
principio de ellos, con este número perfecto de cincuenta y dos."
El espacio cardinal donde vive el hombre es entonces el vínculo que une
los ciclos entre ellos e instaura la continuidad más allá de las distintas

Era señalado cierto lugar donde se sacaba y se hacía la dicha
nueva lumbre.yeraendmadeunasierraquesedlcelilxacJttlan,
que está en los términos de los pueblos de Jztapalapan y
Colliuacan, dos leguas de México;y se nada la dicha lumbre a
medianoche, y el palo de donde se sacaba fuego estaba puesto
sobre el pedio de un cautivo que fue tomado en la guerra, y el
que era más generoso, de manera que sacaban la dicha lumbre
de un palo bien seco, con otro palillo largo y delgado como asta,
rodándole entre las palmas muy de presto con entrambas
palmas como torciendo;y cuando acertaban a sacarla y estaba
ya hecha, luego Incontinenti abrían las entrañas del cautivo y
sacábanle el corazón y arrojábanlo en el fuego, atizándole con
éí y lodo el cuerpo se acababa en el fuego.
Y los que tenían oficio de sacar lumbre nueva eran los
sacerdotes solamente, y especialmente el que era del barrio de
Copllco tenía el dicho oficio, él mismo sacaba y luida fuego
Venida aquella noche en que (se) había de hacer y tomar
lumbre nueva, todos tenían muy grande miedo y estaban
esperando con mucho temor lo que acontecería, porque decían
y tenían estafábala o creencia entre sí. que si no se pudiese
sacar lumbre, que habría fin el linaje humano, y que aquella
noche y aquellas tinieblas serian Jxrpetuas."
primordial (mito del lucimiento del sol), conviene que regrese al lugar
matricial de donde nació: la tierra. El fuego, numen esencialmente telúrico,
rcencrgetiza simbólicamente el tiempo.
Con la renovación del fuego (tiempo), se renuevan también distintos
objetos arrastrados en la entropía que implica la duración:

J /. O culio a Tliloc en los monies.
De la dicha muñera hecha la lumbre nueva, luego los vecinos
de cada pueblo, en cada casa, renovaban sus alhajas, y los
hombresy mujeres se vestían de vestidos nuevos y ponían en el
suelo nuevos petates, de manera de todas las cosas que eran
menester de la casa eran nuevas, en señal del año nuevo que se
La configuración mítica del espacio, tal y como se expresa en el Códice
Vaticano-nías, corresponde casi con seguridad a un irayccio temporal más
claramente aprehendido como el curso solar. Según lo expresan los mitos
náhuatl, el sol después de su recorrido diurno entra (Teótlac, "el dios entra"
- la tarde) en las profundidades de la tierra. Los nueve travesanos celestiales
c Jniralcrrcnalcs corresponden quizás a nueve divisiones temporales del día
y de la noche y a losdieciocho meses del año prehlspánico (9+9). Si el sol pasa
nueve unidades de tiempo diurno en el cielo y otras tantas del nocturno en
las entrañas de la tierra, lógicamente pasa nueve meses del año en el espacio
uranio y otros nueve en su contraparte telúrica. L : l del tiempo es un ritmo
esencialmente binario generado por la dialéctica noche/día. tierra/ciclo.

Ahora bien, para que este planteamiento de la ubicación espacial del
hombre en la tierra corresponda a una estructuración temporal, la relación
tierra/ciclo debe ser circular, es decir, que si el cielo y la tierra coinciden en
la superficie de esta última, deben encontrarse en otro lugar (o momento);
y los dos cabos donde se puede cerrar el círculo son la altura suprema del
cielo, el lugar de la dualidad (pmeyocan), y la profundidad máxima de la
tierra: el mundo de los muertos (Mictlan).
En la circularidad temporal de los nahuas, el lugar de la dualidad (de la
creación, de la existencia) coincide con el murido de los muertos.
El mito de la creación del hombre parece confirmar este hecho, puesto
que Quctzalcóatl. dios celestial por excelencia, desciende al mundo de los
" El lu i de la
día y la noche, el cielo y la tierra, el padre y la madre, la
a hipótesis de una paternidad celestial del tiempo
ierra para crear la existencia, así como su carácter circular
mínente las serpientes antagónicas del Calendario Azteca o
Je la noche y el día en la parte inferior del Calendario Azteca
íificativo, así como el signo 1 i-Acatt." i 3-Caña", en la pane
e. generalmente considerado como la fecha que la piedra

c ser también la ci adela
irania del sueño celestial: 9. o
nios además que el signo ácall conlleva, según Jacques Souscellé: r
rrecaón, fertilidad, luz, juventud**
1:1 disco calcndárico integra entonces, en la circularidad temporal que
expresa, el espacio-tiempo exisicncial humano (li-Acall) hecho de sueños
y realidad, así como el nexo omológico del día y la noche, lugar de la
dualidad, Omeyocan. que constituye también el Quenonamican, "lugar del
encuentro', lugar de la muerte.
Ul mundo tiene una profundidad telúrica de nueve unidades lucia el
centro de la tierra y una elevación celestial de nueve unidades que se reúnen
para cerrar el círculo en el lugar de la dualidad. En la superficie de la tierra
Qlallfcpac), se encuentra el espacio cardinal de la existencia humana con la
dimensión tctralógica que le corresponde.
Podemos suponer que en las primeras creaciones del mundo, al ser
sumergidas en una total oscuridad o al mantener la inmovilidad de un
equilibrio perfecto entre las noches y los días (9/9), la vida, en su aspecto
dio al mundo su iiiovlniicn
Lógicamente es en el sci
movimiento; los cuatro puntos cardinales se van
ruptura de
¡a la luz. que

100 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS
para dar la cifra de la existencia: 13, expórtente numérico del tiempo diurno
en su progresión inexorable hacia la novena nocturna.
Un mito náhuatl parece confirmar nuestra hipótesis de un espacio-tiempo
humano tetralógico insertado en la duración cósmica:
Ordenaron todos los cuatro (dioses) de hacer por el centro de la
tierra cuatro caminos, para entrar por ellos y alzar el cielo. Y
para que los ayudasen, criaron cuatro hombres: al uno le
dijeron Cuatimoc y al otro, Itzcoall, y al otro, Itzmall (t.v.
bxalKXyalotro. Tenexúchitl. Y alados estos cuatro hombres, los
dos dioses, Tezcaillpuca y Quelzalcótdl, se hicieron árboles
grandes. Tezcaillpuca, en un árbol que dicen tezcacuáhultl, que
quiere decir "árbol de espejos", y el Qiwlzalcoall en un árbol
que dicen quetzalhuéxotl. Y con los hombres y con los árboles
y dioses alzaron el cielo con las estrellas como agora está. 1 "

2.1.2 Paternidad celestial del tiempo náhuatl
IU ser humano en situación cxistcncial trasciende el ciclo temporal inexorable
en el que se encuentra arrastrado para imaginar, en el logos difuso de
los mitos, el momento primordial en que se generó la existencia.
Los aztecas, como muchos pueblos del orbe, sintieron confusamente el
andar del tiempo (en tomo al cual se realiza Li existencia) en los ciclos de
regeneración, ya fuesen de la naturaleza o del hombre, y en la observación
de Insastrusque determinaban las secuencias precisasen la infinita duración.
El sentimiento más inmediato de la perduración del ser constitutivo del
liempo fue probablemente la conciencia de Li dilación filial a través de la
procreación. IX - hecho, entre los aztecas el hijo (pilli) es literalmente el que
"cuelga" (piloa) y los lazos de filiación, instauradores de sumos valores
culturales y éticos en la colectividad náhuatl, se establecen en el tiempo. La
hllaclón (filiación) temporal se vincula entonces ontológicamente al acto
creador, o a la paternidad:
¿Cómo puede el yo permanecer yo en II,
sin ser sin embargo el yo que soy en el
¿Cómo puede el yo llegar a ser otro en
relación consigo mismo?
for la paternidad*
Frente a la madre tierra esencial, sustancial, inmóvil, polo de atracción
donde las fuerzas dlonisiacas se pierden en la inmanencia, se vislumbra ya
una paternidad temporal inaprehcnslhlc, móvil, que por fecundación
genera la existencia y la perduración del ser.
SI la vida íntima yace en el seno materno de la tierra, la existencia se
exterioriza a través del tiempo.
A este sentimiento de filiaciónpaterna del tiempo se añade poco a poco
la percepción objetiva del movimiento temporal (ollln) que se inscribe en
la bóveda celeste, con los ciclos astrales del sol. de la luna o de Venus. Esto
lleva por una parte a la objetivación espacial del tiempo en los calendarios
M Lar (xtuhtonalll de 365 días), lunar (tonalámatl. calendario adivinatorio
de 260 días) y venusino de 584 días, pero también a una asimilación mítica
del ciclo donde se percibe el tiempo como el padre.
La fecundación de la tierra-madre sustancial por el ciclo-padre temporal
tiene como fruto la existencia, como parece comprobarlo el mito del
nacimiento de lluiízilopoclulí:

VOCES DISTANTES DE IOS AZTECAS
...que hay una sierra que se llama Coalépec.Junto al pueblo de
Tula, y allí vivía una mujer que se llamaba Coatlicue, que fue
madre de unos Indios que se declan centzonhultznahuas, los
cuales tenían una hermana quese llamaba Coyolxauliqui;yla
dlclia Coatlicue hacia penitencia barriendo cada día en la
sierra de Coatepecy un día acontecióle que andando barriendo
descendióle una pelotilla de pluma, como ovillo de hilado, y
tomóla y púsola en el seno junto a la barriga, debajo de tas
nahuas y después de haber barrido (la) quiso tomar y no la
halló de que dicen se empreñó:y como vieron los dichos indios
centzonhuitznahuasalamadrequeyaerapreiuidasecnojaron
bravamente diciendo: ¿quién la empreñó que nos Infamó y
avergonzó? Y la hermana que se llamaba Coyolxatihqui decíales:
hermanos, matemos a nuestra madre porque nos tnfa
mó habiéndose a hurto empreñado."'
B ciclo, por mcdiode mu bola de plumas, fecunda a Coatlicue diosa telúrica
por excelencia, y genera asi la existencia con todo el aparato mítico de
obstáculos y de culpas que arrastra, y que subrayan la diosa lunar Coyolxauhqui
y los estelares ccntzonhuitznahuas.

Ahora bien, si Huitzilopoclitli, en su sustrato mítico más profundo,
encama la existencia, representa de manera más inmediatamente perceptible
el astro diurno, el sol que, como cualquier entidad existente, está
destinado a morir. El carácter perecedero del sol fundamenta el aspecto más
característico de la cultura náhuatl: la necesidad de alimentar el astro del día
con sangre humana (o animal). La paternidad temporal del cielo a través del
astro solar se confirma además en el ámbito lingüístico con la palabra más
frecuentemente utiUzada por los indígenas de ayer y de hoy para referirse a
él: Totalztn. "nuestro padre".
2.1.3 El cíclico de la naturaleza
Aunque las estaciones no sean tan ni!
panes del mundo, los indígenas distii
distintos y sucesivos que presentaba
términos quiappan. "tiempo de lluvia". tona
pan, "tiempo de frío", manifiestan esta distini
pronto los rasgos iterativos
en cada ciclo solar. Los
■tiempo de calor", cecutzpero
la estación principal
os pueblos nahuas.vo/MN,
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i verdadero crisol del iiem|>o cíclico donde se regenera
to temporal, pero sobre todo el espacio natural. El tiempo y el
espacio se confunden aquí al determinar cspacialmentc una entidad temporal;
este renacer de la vida se sitúa, en efecto, en la "casa de la primavera"
(¿copan calille). lugar milico donde fragua el tiempo y de donde proviene el
El calendario mexica consagra tresfiestas(3meses)al "tiempo de verdor",
entidad espacio temporal donde se energética el mundo. Con la fiesta de Atl
cálmalo, a principios de febrero, se invoca la sangre misma de este renacer
de la vida: el agua.
Además unos combates rituales oponen simbólicamente los colores rojo
y blanco, es decir, el este y el oeste, en una dialéctica bélica que busca
conjurar el fin del movimiento temporal.
El segundo mes festivo. Tlacaxipehuallzlll, constituye el apogeo ritual
con los espectaculares combates gladiatorios donde una víctima desarmada.
umbilicalmentc alada n un Icmaláaill'.s guerreros se revestían con la piel de los
sacrificados a la vez que el cuerpo de éstos era consumido en un acto
regenerador de antropofagia ritual.
U secuencia tripartita festiva del renacer primaveral concluye con la fiesta
de TozozlonlH en la que se reintegran a la tierra las pieles de los sacrificados.
Se realizan además las ofrendas consagradas antes de oler (ritiialmcnte) las
primeras flores y se elevan cantos, contraparte vocal de las fragancias que
Con el impulso vital generado en la "casa de la primavera' y ayudado por
los distintos rituales, el movimiento vital podrá resistir durante un ciclo
anual, hasta la siguiente primavera, la corrosiva entropía que entraña la
duración.
Ciertas ceremoniascon periodicidad superior al año ayudaban al dinamismo
primaveral, como lo muestra la fiesta Alamalaiallztll que se realizaba cada
8 años y durante la cual el maíz anisado cobraba nueras fuerzas." 9
2.1.4 El tiempo circular
Aunque conocían la cuenta larga, es decir una provecí
sucesión temporal a partir de un punto determinado y
incierto, los aztecas vivían realmente en la ciclicidad
periódicos que marca la vida natural y el andar de los asín

CIRCUNSTANCIAS 1'RUILSPÁ.NICV. DE EXPRESIÓN ORAL 105
Uní descripción

106
2.1.5 Tiempo y muerte
Una vez más, las polarizaciones esenciales y cxistencialcs correspondientes
a la ruptura simlx'ilica de la unidad primigenia van a determinar la dinámica
cultural del indígena mexicano frente a la muerte.
Como vimos en un capítulo anterior, la primera reacción motriz del
hombre, consciente de su exclusión de la intimidad del mundo, es un
comportamiento psicomotor mediante el cual busca, en la penumbra
intelectual de su pensamiento incipiente, la reintegración a la totalidad
mal ricial de la que salió para existir. Este coni()ort:iiiiieiiro altamente dionisiaco
trata de neutralizar la luz desgarradora de la conciencia para abismarse en la
dulce ataraxia de la inconcicncia. F-sta reintegración a la intimidad, que
representa desde el punto de vista existencial una degradación mortal para
la conciencia, significa para el individuo una reiaserción vital en rl universo
sensible. La muertca la existencia, deseada o no. implica en estas condiciones
un renacimiento a la totalidad primordial.
Con la evolución progresiva del hombre, esta pulsión de reintegración a
la intimidad se ritualizará y se circunscribirá en un espacio-tiempo sagrado.
dejando al tiempo profano hilar su destino mortal. 1.a muerte es entonces
percibida en el eje temporal como fin de la existencia y da a la vida terrenal
Conviene distinguir en el ámbito náhuatl prchispánico una muerte ritual
ncutralizadora del tiempo, a la cual llamaremos anagénlca puesto que
corresponde de alguna manera a un sentimiento vital de síntesis dentro de
una totalidad, de otra que calificaremos de catagónica, muerte entrópica
que corresponde a la existencia prorana temporal e implica una pérdida de
energía vital. Veremos más adelante cómo la muerte anagénica sacrificial
busca redimir la degradación entrópica que implica la duración: miles de
víctimas verán extirpado de su pecho el aliento del sol.
2.1.6 Ritmo agonístico de la existencia
La dualidad natural que representa la sucesión de los dias y las noches y la
observación de los detemiinismos de la supervivencia animal y vegetal
fueron suficientes para instauraren el horizonte cultural mexica una filosofía
agonística" de la existencia Las circunstancias bélicas del nacimiento de
Huitzilopochtli lo confirman: la vida es, para el indígena mexicano, un
combate cíclico eterno entre un gran número de fuerzas antagónicas que
transitan en última instancia entre el polo de la filiación paterna de la
existencia por una pane, y el de la Intimidad materna esencial por otra.

ana.NSTANCIAS PREMSPÁtfCAS DE EXPRESIÓN ORA!. 107
En la oséela de este antagonismo primordial, siguen las oposiciones
culturales dialécticas: forma/sustancia, apolinismo/dionisismo, luz/tinic
blas, etcétera.
1.a dimensión socio-cxistcncial de la civilización prehispánka corresponde
de alguna manera al patrón cósmico, puesto que la guerra (yáolt) se erige
en modus vlvendi generador de los valores más altos de la colectividad
náhuatl.
1:1 ritualreligioso escenifica además, generalmente, los combates cósnil
eos que enfrentaron a los dioses en los tiempos primordiales.
La polaridad existencia! de los aztecas oscilará entonces entre la esencia
mátenla y la existencia interna, entre la sustancia donde se nulifica el tiempo
y la duración donde se exterioriza y formaliza la vida humana. Los aztecas son
definitivamente en su origen un pueblo telúrico que exacerba los valores de
la intimidad terrenal. No olvidemos que. en otro mito, el sol está subordinado
a la tierra puesto que Nanahuatzin se echa en una hoguera (el fuego es un
numen asimilado a la tierra) y parece salir de las entrañas terrestres cuando
Una evolución existencia! progresiva abre la dimensión celestial y si bien
no se invierte la relación de fuerzas, por lo menos se equilibran los
antagonismos (en tiempos cercanos a la conquista) en la lucha que opone al
uranio Qiietzalcóatl con el telúrico Tezcatlipoca/"
2.1.7 Tiempo, movimiento y destino
La huidiza noción de tiempo fue aprehendida objetivamente en el México
antiguo como en muchas partes del mundo por su representación cinética
más inmediata: el desplazamiento de los astros. El avance nocturno de las
constelaciones, el recorrido diurno aparente del astro solar materializaban
la duración. El movimiento (olliti) se erigía entonces en principio mismo del
tiempo y de la existencia.
De hecho, en la ya citada ceremonia que corresponde a la "atadura de
años' (xiulimolplll), el ritual materializa la progresión temporal como una
marcha espacial:
...y alprincipio de la noche empezaban a caminar los sacerdotes,
poco a poco y muy despacio, con mucha gravedady silencio,

108
y por esto decían tconcncmi, que quiere decir, caminan como
Lstc avanzar de los dioses cósmicos, a la vez que figurala rueda inexorable
del tiempo, determina también el destino de los individuos. Según el signo
calcndáricn del día de su nacimiento, con todos los atributos que le
corresponden y las divinidades que lo auspician, se esbozaba con mucha
nitidez el desempeño existencial del individuo en ln tierra. I-I que nacía en
la trecena encabezada por el signo Ce ()cétoll(.\ Ocelote) por ejemplo:
...ora fuese noble, ora fuese plebeyo, en alguna de las dichas
casas, decían que habla de ser cautivo en la guerra, y en todas
sus cosas había de ser desdicJiado y vicioso y muy dado a las
mujeres, y aunque fuese hombre valiente al fin vendíase él
mismo por esclavo, y esto hacia porque era nacido en tal
signo*
En el tiempo cíclico no hay lugar para laelección personal del destino. Ix»
dctcnninisinos horoscópícos atribuyen a cada uno su lugar en este eterno
relomo temporal, y el hombre, para no trabar estos mecanismos celestes.
debe construir su existencia en función de las particularidades de su tonalli,
Ksta coincidencia determinante de un tiempo con la conñguración astral
del espacio celeste, y la necesidad, para el individuo, de desposarse con
los rasgos cxistcncialcs que aquélla le señala, confirman el carácter inmanente
del pensamiento náhuatl. Li vida del hombre en la tierra no cobra sentido
más que aun nivel de integración superior, donde en cierta manera se diluye
La dimensión horizontal de la existencia tendrá por consiguiente un
interés relativamente limitado para el hombre náhuatl, lo cual explica su
desprecio lucia un eventual progreso en este ámbito. Para los aztecas, el
llamado de la vida viene de una intimidad profunda, de una totalidad que
añora, y el salir a la existencia no representa más que un exilio:
Onenlácico. lonqiiizaco ln
Tlallícpac.'''
"Ln vano hemos llegado,
hemos salido a la tierra'.

CIRCUNSTANCIAS PREIIKPANICAS DE EXPRESIÓN ORAI. 109
2.1.8 Tiempo y lenguaje
La aprehensión espacial del lieinpo a nivel conceptual se traduce naturalmente
en mu expresión verbal de la misma índole. No repetiremos aquí lo
que se ha dicho en el capitulo dedicado a la lengua, añadiremos tan sólo
algunos ejemplos que muestran el profundo arraigo, en la cultura mexicana,
del tiempo en el espacio.
La creación del mundo se expresa ante todo en términos espaciales:
tlamachlllztlatolzazanlIUye hueca
mócltluh hile mamonea tlalli. m
"Aqui está la leyenda de lo que
ocurrió hace mucho cuando se creó
El verbo mamonea es, de hecho, manca, "se extendió", con una duplicación
silábica: mamama, que significa probablemente que la tierra se
extendió varias veces. Manca a su vez es una forma pretérita de maní,
"extenderse", que encontramos en muchos textos para expresar conceptos
Ye ciutlean, ye tincan, ye Inman.
ye rlalnman otlainmúnllc. m
momento, ya es tiempo, llegó el
tiempo, vino el momento (de
sembrar)."
Recordemos la ambivalencia de can, partícula espacial por excelencia,
que hace que cualcan sea "el buen lugar" o el "buen momento". Aqui man,
pasado del verbo maní, integra tres compuestos verbales colocados en una
sucesión gradual con carácter retórico.
Señalemos también que la interrogación concerniente a un momento de
la duración "¿cuándo?", en ra\mjM\¿quemmari>, contiene la denotación verbal
de espacio: man. ¿Qiicmman? es de hecho ¿Quen man?, literalmente
"¿Cómo se extendió?". Quenmanian. "de cuando en cuando", añade la
partícula espacial yon a auenman. Puede expresar también una idea de
localización en el tiempo.

¿Alie notleyoyez In quenmanian?
¿Alie nllauhca yez in Tlalllcpac""
"¡Nada quedará de mi nombre en el lienipo?
¿Nada quedará de mi fama en la tierra?"
F.stos ejemplos muestran el derrame expresivo del tiempo en el espacio.
2.2 Entre ciclo y tierra: la casa del hombre
Situado en un espacio-tiempo abierto entre el cielo y la tierra y limitado por
el horizonte cardinal, el hombre náhuatl busca definir culluralmciite la
modalidad de su presencia en el mundo.
Para conciliar el onirismo celestial, de donde vienen las ideas enredadas
en los cantos florido:., con la sustancia intima, cuyo llamado fisiológico
resuena en lo más profundo del hombre, el indígena náhuatl proyectó en su
ámbito cidetico la imagen estructurante del árbol (o más generalmente de la
planta) que expresa, por analogía, el brotar existencial del hombre en el
espacio-tiempo celeste a partir de la intimidad primigenia, e implica una
existencia que se alimenta continuamente de la sustancia telúrica.
2.2.1 El árbol de la vida
El árbol (o la planta) constitutivo de una manera náhuatl de situarse en el
mundo se encuentra con frecuencia en los códices y está presente en toda
la producción artística de los a/tecas, ya sea gráfica, oral o escultórica.
Conviene señalar, sin embargo, para poder apreciar su valor cultural en su
justa dimensión, el paralelismo fortuito que presentaba con el árbol cristiano
del Paraíso donde Adán y F.va cortaron el fruto prohibido del saber.
SI recordamos el afán mllcnarista franciscano de asimilar los determinismos
religiosos paganos a su perspectiva apocalíptica, tendremos que
considerar con suma cautela los documentos recopilados que se refieren al
tema. En efecto, nos parece que los textos -de los cuales muchos fueron
redactados en náhuatl por los ayudantes autóctonos de Sahagún- remiten
apresuradamente al árbol náhuatl en el lugar milico indígena llamado
Tamoanchan. también definido por los mismos como unparalso celestial.
El Tamoanchan de los a/tecas fue situado, probablemente a raíz de la
interpretación franciscana, en el cielo. Como expresamos antes, esta cc-
Icstlalizadón de una cultura esencialmente telúrica como lo es la náhuatl

nos parece obra de los religiosos españoles. Tamoanchan, la casa a donde
bajamos' (temoachan), o quizá "la es donde se vive" Oonemoachan).'"-
se encuentra probablemente situado en el corazón de la (ierra y aun si la
evolución cxistcncial de los pueblos nahuas pudo abrirle la dimensión del
cielo, conserva un carácter mítico que lo vincula con la tierra.
El hecho de que Tamoanchan sea también un lugar de nacimiento (razón
por la cual ciertas autores lo traducen como "la casa de donde bajamos") no
contradice nuestra hipótesis puesto que, como vimos, el lugar de los
muertos es también un lugar de creación. lis. parafraseando el Apocalipsis de
san Juan, el alfa y el omega de toda vida.
Más cerca de la tierra, recordemos también, como señala un mito de
la Historia de los mexicanos por sus pinturas, que es bajo la forma de
árboles como Qtietzalcóatl y Tccazilipoca abrieron el espacio cxistcncial del
hombre:
Y criados estos cuatro hombres, ios dos dioses, Tezcatllpuca r
Quetzalcóall. se hicieron árboles grandes. Tezcatllpuca, en un
árbol que dicen tezcacuáhuitl, que quiere decir "árbol de
espejos '.y el Quetzalcóall en un árbol que dicen quetzalhuexoll.
Y con los hombres y con los árboles y dioses alzaron el cielo con
las estrellas como agora está. IM

112
Kl árbol náhuatl mantiene en la iconografía la expresión divergente de sus
tendencias, como lo muestra la lámina 19 del Códice Horgia. una serpiente,
animal telúrico por excelencia, arraiga la planta a Li tierra madre, y como
decía Paúl Valcry:
En el seno mismo de las tinieblas en las cuales se funden y
confunden lo que es nuestra especie y nuestra materia viva, lo
que son nuestros recuerdos, nuestra fuerza y nuestras recóndlUis
debilidades, y el sentimiento vago de no haber sido siempre y de
delyer dejar de ser. m
Sin embargo, antes de difundirse en las tinieblas sustanciales, el árbol
constituyó:
...este mundo profundo del ser donde rige la unidad y de donde
irradia en nosotros, Iluminando el universo de un mismo
¡Knsamiento, el tesoro secreto de sus similitudes. m
1.a categoría andrógina de los ancestros, dentro de la lógica de los aztecas,
constituye la unidad existencial suprema:
Ahuiac, huelle, huey, huecapan. tomáhuac, cehuallo écauhyo,
Ulan necacaloqullo, Ulan necehualhuilo. MHoa póchotl,
•Perfumado, sabroso, grande (el sabino), alto, grueso, da sombra,
ofrece sombra, uno se cubre bajo su sombra, se refresca;
Xányotl, táyotl, "la maternidad, la paternidad" son el tronco sólido:
...que carga sobre sus miembros divergentes, sobre sus hojas
múltiples el ardiente ¡KSO del misterio de mediodía. "*
Si las raíces del árbol buscan en la profundidad de la tierra la atcmporalidad
de la intimidad sustancial, si el troncoexpresa la unidadprciériu de un tiempo
primordial, los miembros divergentes figuran el presente donde:

la calcula, exalta una estructura e Irradia su número
ite las ramas y sus briznas, y aula brizna su hoja, en los
i marcados en el futuro naciente.""
Fuerzas, formas, grandeza, volumen y duración no son más
que un mismo rio de existencia, un flujo cuyo licor expira en
rígida solidez, mientras que el oscuro deseo de crecimiento se
eleva, estalla y quiere i -olver a ser deseo en la especie múltiple
y ligera de las semillas.'"'
Tcx-hihuiízin Coyolchiuhqui. el poeta mexica hijo de Iizcóall, también
expresaba la inexorable adicidad biológica de la vida con una imagen
Xnxopan xlhuitl ip
hual cecelia, hual ilzmollni ir
Xóchitl in tonacayo
cequl cueponi. on cuetlahula.

La analogía entre la configuración del árbol y el espacio-tiempo ht
se hace patente en la terminología que designa sus panes. Las ram
"manos", 'brazos": maili, las bifurcaciones que hacen en el ti
maxállotl, "horquilla de las piernas".
Télech qulzqul, teneuhua,
temaxallo, télech quiza." 1
"Viene de la gente (la expresión).
es un prístame la gente tiene
horquilla, viene de las personas."
que expresa más claramente el v
>n icac aya
on quelzalmiyahuayotícac aya
oncan ye nemia a In quelzallólolt
Mozouhtincnl aya moyeclinemi aya
Zanye oncan oh in xochln quiapanyehua
xochinolinlicalca nhuaya o/maya"*
'El árbol de nuestra carnc :N se yergue.
Está lleno de espigas preciosas.
Aquí en México
está saliendo la nube floridaallá
donde se yergue el árbol llorido.

donde vive el pájaro precioso,
anda sangrando, quizás es Moleciili/oiiia.
con rocío Hondo se hermosea.
Sólo ahí, en tiempo florido de lluvia,
en casa de pinturas está;
está en florido movimiento."
Precisemos aquí que el ave preciosa que anda en el árbol de la vida encama
el alma muerta de Motcculizoma (lllmtcamlna). "El florido movimento"
puede referirse aquí a las evoluciones del ave o bien, por analogía, al
movimiento existencia! que simboliza el árbol.
i8. Ramas y aves: la dimensión celestial.
Ahora bien, encontramos con frecuencia en los códices la imagen de
una planta o de un árbol con el tallo o el tronco rotos. Estas representaciones
enigmáticas se refieren probablemente en última instancia al desgarramiento
que constituye la dualidad existencia!. La existencia es ruptura de una
unidad.
1.a lámina 10 del CótUtv Borgia muestra perfectamente la dramática alternativa
que se anuda en el hombre entre el cielo y la tierra, la conciencia
trasc ndental y la ebriedad inconsciente.
Del reptil corlado, las dos partes se retm

116
las ramas floridas del árbol están irremediablemente separadas, y de la
herida mana sangre.
A partir de este momento, se distinguen el cuerpo y la mente, el sueño y
la realidad, la vida y la muerte, el día y la noche, el yo y el otro, lo bello y lo
feo, lo verdadero y lo falso, lo divino y lo profano.
39. Tanunnchan: el origen de la existencia.
En las distintas representaciones pictográficas, generalmente la sangre
brota de los extremos seccionados del árbol roto, lista sangre-savia, símbolo
de la vida que se derrama a raíz de la herida infligida a la unidad primigenia
por la dualidad cxlstencial, deberá ser restituida por la sangre humana a
través del sacrificio y la penitencia. En la lámina 11 del Códice Ijaud. la espina
de maguey o de hueso (símbolo de autosacrificio) apunta claramente al lugar
|X>lencial del quiebre del tronco.
La imagen del árbol. a la vez que revela el ideal náhuatl del ser existente,
delimita con precisión el ámbito de su realización espacio-temporal. El árbol.
arraigado en la tierra madre, proyecta sus ramas en el espacio exterior, vive
de agua y de sol y reconcilia en su apariencia vegetal la luz y las tinieblas,
el día y la noche, el exilio y la intimidad. Constituye por esto mismo un
modelo de equilibrio existencial y sugiere un patrón de comportamiento
Tanto como se elevan (las ramas) hacia el cielo (o hacia la
felicidad* así deben descender en la oscura sustancia de lo que

ol depende del (amaño y de la fuerza de sus raíces y:
rsiá limitada. Cuando llega a su tamaño óptimo, deja ca
i vegetal, la proliferación, la vida.
árbol no pretende conquistar el ciclo ce
sobre el verdor de su follaje, el sabor del fruto y la belleza de la
.-ncrgia vital de su savia. Esta visión muy particular de la vida genera
analogía, una lógica y una etica cxistcncialcs que predominarán en
2.2.2 La lógica del árbol
La interiorización de las operaciones concretas y materiales que su
adaptación al ambiente natural, a la vez que instaura ir
imagen ideal del árbol, articula en tomo a este eje conceptual un sistema
normativo para emitir juicios: una lógica.
Toda lógica entraña una distinción entre lo falso y lo verdadero y, en la
cultura náhuatl, esta distinción es radical, en el sentido etimológico de la
palabra más que en su acepción común. Para los aztecas, la verdad se
encuentra de hecho en la raíz de las cosas. La palabra náhuatl para "verdad".
neUizIU, contiene el radical nel- que pertenece ante todo al vocablo nelhuáyotl.
"raíz". Es por su extremidad fundamental, entrañablemente sumergida
en la sustancia, como se definen la
enlaces lógicos.'"

lil cncactenamicnio tic proposiciones que caracteriza al pensamiento
lógico será entonces esencialmente filial. El razonamiento produce así
múltiples aserciones con carácter lógico que proliferan. como las ramificaciones
del árbol, por filiación (hilación) de ideas.
In el llamado Coloquios de los doce, cuando los llamatinlme indígenas
responden a los frailes, avanzan en su argumentación como la savia en el
cuerpo vegetal: desde la raízliasta las briznas periféricas:
le iqualla ylzonlla, tiqujea,
le tontotlaca in atóiac, in tepéxte.
...anqujmjtalhuja
ca amo nelll teteu in toteuvan.
CM yáneule tlatolli
In anqujmjlallmla,
aun ic titotlapolotla,
Ca in totechluhcavan
yn oleco, yn onemjco llalllcpac,
amo iuh quilótiuj,
ca lehoamtn techmacátiuj
ynjnttomaiijttliz.""
"Con un labio, dos labios respondemos.
devolvemos el aliento, la palabra,
del Dueño del cerca y del junto.
con esto de su cabeza, su cabellera, salimos
por esto nos arrojamos al río,al barranco.
...Habéis dicho
que no son verdaderos dioses los nuestros.
Nueva palabra es ésta,
la que habláis,
y por ella estamos perturbados.
por ella estamos espantados.
Porque nuestros progenitores,
los que vinieron a ser. a vivir en la tierra,
no hablaban así.
Kn verdad ellos nos dieron su norma de vid:

Partiendo del dios y pasando por los antepasados, las ideas se bifurcan y
proiiferan formando un frondoso árbol de ideas que, si bien no tienen la
transilividad objetiva de un sistema causal, extraen de la preterición la
fortaleza incuestionable de lo que ha sido.
De la raíz al tronco y de éste a las ramas, la lógica náhuatl vincula la
formalización cognoscitiva del mundo con la sustancia donde arraiga el árbol
del conocimiento. TI fuego, por ejemplo, fuera de su vínculo mítico con la
tierra ígnea, está relacionado causalmente con la madera, elemento constitutivo
de los palos |»ra hacer fuego (mamalhuaztlt) y sustancia que permite
En consecuencia, con sus requisitos de filiación sustancial, la lógica
náhuatl no podría trascender (en el momento histórico que nos interesa
aquí) sus postulados tautológicos y tendía, como el árbol, a multiplicar su
florida retórica para afirmar su bella y densa presencia en el mundo.
2.2.3 La ética del árbol
El padre y la madre, que se vuelven la paternidad y la maternidad cuando
remontamos hacia el tronco y las raíces, son, como vimos, "el sabino y la
ceiba": in ahuéhuelL inpócholl: ofrecen la sombra refrescante y justifican
El individuo náhuatl se sitúa, dentro del presente de su vida, en la extrema
periferia de esta estructura espacio-temporal que es el árbol, donde corre la
savia de la duración originada en el espacio sin tiempo que constituye la
sustancia primordial.
El primer planteamiento etico que surge de esta ubicación ontológica
descentrada del indígena es la humildad, como lo confirman estos consejos
extraídos de un huehuellálolli:
Xtcmocnoteca. xlmopechteca, xltnotolo. xltnomalcocho."''
"Sé humilde, sé sometido, reservado, encogido."
Con la humildad aparece naturalmente, en el contexto de la comunicación
intcrpersonal. el respeto:
llacaUé, lolecoé. tlazotitlacatlé, tlatoaniélzonllélzllé, maquiztlé,
llazollé. chalcliUmltlé, teuxlhulllí...""

120
"Oh Señor, nuestro rey, persona preciosa, gobernante, cabello,
uña, l21 brazalete, cosa preciosa, jade, turquesa..."
En la extremidad de las ramas se sitúan los frutos y las flores de los árboles,
y este hecho natural va a instaurar otra ambivalencia en el ámbito ético de
los aztecas, entre un elemento que asegura la subsistencia y connota una
consumición y otro que, aunque efímero, permite el renacimiento eterno:
entre lo bueno y lo bello.
XochlcuaUI, "el fruto", literalmente "lo bueno de Lt flor*, representa con
toda probabilidad la parte material de la existencia humana mediante el
aspecto vital de nutrición que conlleva, pero también con la mortalidad
inexorable que entraña:
Miloa In molmhuant in zatepan cenca icnóyoll ílech yaiür
'xoxocotihua in Tlallícpaconieñeteyehuatchapanhuetzi.' !:
"Se dice del arrogante al que llega después la miseria: 'la tierra
carga los frutos, éste maduró: cayó al suelo."
Kn la órbita ética del fruto giran las ayunos, penitencias y sacrificios que
mortifican la carne humana y redimen asi las culpas psico-raiticas.
Xóchitl, "la flor", como pane reproductora de la planta, por su belleza y
carácter efímero sintetizo los anhelos cxistcncialcs de los indígenas del
Anáhuac. "Vivir como una flor" (yuhqui Xóchitl) era asumir plenamente lo
precario y efímero de la existencia, buscar la belleza en sus aspectos plásticos
o morales (valentía) y asegurar la eternidad cíclica de un perpetuo renacer.
ÍU término xúc/illl, yuxtapuesto a cualquier vocablo, eleva inmediatamente
su referente a la dignidad de este ideal: xochimiquiztll, "muerte florida";
xochUlútolli, "palabra florida"; xochlcacáhuaü, "cacao florido", etcétera.
Una florida analogía se establece pronto entre el hombre y la flor, y cuando
el poeta dice: Xóchitl in tonacayo. "nuestro cuerpo es una flor" 1 ", no sólo
se refiere a la precariedad y fugacidad de su existencia, sino que también
contempla la posibilidad de perdurar en el corazón de los hombres a través
del canto. In Xóchitl, Inculcatl. "flory canto", flor que es un canto, cantoque
'Cuando en tu alma brota la sombra Je un canto, cuando un
deseo de crear invade tu pecho, ¿no sientes acaso tu voz
henchirse hacia el sonido puro? ¿No sientes que se funden tu

CIRCUNSTANCIAS PRKJIISPÁMCAS DE EXPRESIÓN ORAL 121
vida y lu deseo en la sonora ola que se eleva en ti..? Una planta
...Y el canto es una planta en la que florecen Macuilxocliitzln, Tecaychuat/in.
Nc/ahualcóyotl, Tcmilot/Jn, Tochlhultzln, Ayocuan, Nezahualpilli
y otras fragancias indígenas que exhala el pasado prchispánico de México.
2.3 Marco temporal de la expresión oral
Dos aspectos esenciales forman el marco temporal dentro del cual se
desarrolla el acto de la expresión oral en su sentido más amplio. Por una
parte, este acto se ubica de manera precisa y repetitiva en el contexto del
tiempo y constituye un jalón dentro de su progresión circular. Por otra, la
duración es un elemento constitutivo del acto (en el sentido teatral de la
palabra) expresivo.
2.3-1 Periodicidad festiva
Ante todo, debemos distinguir los ritmos funcionales de iteración circunstancial
que generan una modalidad expresiva ritual, de las contingencias
temporales en las que se inscriben los acontecimientos sociocullurales
(nacimientos, Iradas, entierros, elección de reyes, desgracias, etc.) y de
los momentos propicios con carácter mágico en los que se conjugan los
dctcmünismos astrales y la voluntad del hombre. Los primeros tienen una
función ritual de propulsión dinámica del ciclo temporal; los segundos se
inscriben con fechas en un tiempo histórico lineal; los terceros asimilan el
tiempo al espacio en la disposición estratégica de las fuerzas del universo.
Por lo tanto, consideraremos aquí únicamente la periodicidad cíclica que
determina de manea funcional, las circunstancias temporales de la expresión
oral.
El curso del ario náhuatl se divide en 18 meses (mezlli) que son, según lo
muestra la terminología adoptada por los aztecas, 18 fiestas (iUiultl):
ínic 20 capítulo Itechpa tlátoa in Uhulll ihuan nexUahualllztli
In quichihuaya in ipan huel le ccmílhuitl metztli...' n
"Capítulo 20 donde se habla de las ficsiasquc lucían durante todo

122
Esta introducción a un capítulo del Códice Florentino nos muestra
una equivalencia lingüistica entre la Tiesta. Ilhultl, en el sentido más
restringido de la palabra, y el mes entero, también ílhuill (aquí referido
como cemlütuUl, "toda la fiesta"). La palabra ílhuill designa de hecho, ante
todo, el "día"' (Jla-ihulllt), la "luz", ycl "cielo",iUiuícatl(Uhui-ca, literalmente:
Otra particularidad lingüística revela la Incluctabilidad de la fiesta: la
forma Intransitiva de lo que seria para nosotros "festejar":
Cuáhuitl ehua, inin ilhuill quizaya, auli In
ilhutquixlfflloya in tlaloque.' 76
c in tincan
"Cuáhuitl ehua. esta fiesta salía cuando en este tiempo se celebraban
los tlaloques."
ilhultl quizaya. "salía la fiesta" (o venía la fiesta), se distingue del
transitivo tlhuiqíilxtia, "celebrar una fiesta", y de ilhuiqulxtilia, "celebrar
una fiesta para alguien".
41. ricswMAMmakiwllzill.
U coincidencia perfecta del día y la fiesta nos permite concluir que el
curso del tiempo cíclico emerge en la vida cotidiana de los aztecas en fiestas
continuas, delimitadas y moldeadas por determini astrales y de estaciones
-así como por factores míticos- en 18 meses de 20 días, más cinco días
baldíos: los nemontemi.

FIESTAS
ssr*.
Tlaloques
DIOSES FESTEJADOS
ci segundo día de
TUiautlpehiuilIztlI Xipc Totee Schor de la primavera
Tiaozlonlll THIoc Dios de la lluvia.
nú?»,,,
Clméoil
Chicomecóatl
Divinidades del maíz
TóxcaU Tezcaüipoca Dios supremo
Ktzalcualixtll Tbloques Dioses de la lluvia
Tecuhllhuilomli
Diosa ele la sal
lliieyleaüiíllmill Xlto„C„ Dio» de b i n »
XócoilHudzi
Ochpantzlll
Trleolnn».
Dios del fuego
(nuestra abuela)
Teoileco Tczcatlipoca Dios supremo
T «" U "" m
Fiesta de los
QuedwUt MIxcóall Dios de la «cena
Panquetzallztll lluitzllopochill Dios tribal de los
mexlcas. dios de la
guerra
Atemozlll Maloques Dioses de la lluvia
TM,I Uamatecuhdl Diosa dr la tierra
IzcaM XiulitcciihtU Dios

124
Ix» dias aciagos, nemonleml, literalmente 'que se llenan en balde", días
sin fiestas y sin dioses revelan dolorosamentc el paso cuantitativo del tiempo
como el abismo de la nada. IXK que nacían en este signo (nentlácatl.
'hombre vano'; nenaulzqul, "que salió en vano") eran hijos del tiempo, de
la duración pura sin sustancia, no eran nada.
Este tiempo desvastador que no hace mis qucposararrasira con él. en una
iteración futura, la realidad presente:
Guardábanse en eslos días de dormir entre día, ni de reñir los
unos con los otros, ni de tropezar ni caer, porque declan que si
alguna cosa de éstas les acontecían estos días, decían que
siempre les habla de acontecer adelante. IM
Sahagún señala además varias fiestas móviles, también directamente
vinculadas con el tiempo y pertenecientes a una deidad particular.
í« primerafiesta móvil se celebraba a honra del sol en el signo
que se llamaba Ce-Océlotlen la cuarta casa quese llama Nahul
Ollln."'
No olvídenlas, por supuesto, la fiestadel ruego nuevo cada 52 años, que
presidia el renacer temporal.
2.3-2 Duración del acto expresivo ritual
La duración del espectáculo ritual se define en sentido estricto por la
cantidad de días que corresponden a una fiestadeterminada. Pero algunas
fiestas se extienden |>or varios meses (primavera) y muchos elementos
constitutivos de los rituales, como el ayuno, la penitencia y el autosacrificio.
se Inician hasta 80 días antes de una fiesta.
Los veinte días (aproximadamente) que constituyen una fiesta calendarica
dedicada a uno o a varios númenes bajo una perspectiva religiosa
determinada, no se distribuyen de manera homogénea. IX' hecho, algunos
bailes duran ininterrumpidamente varios días y ciertas ceremonias se hacen
al amanecer, al mediodía, a la puesta del sol. a la medianoche, según las
instancias míticas que evocan. Algunas se llevan a cabo durante las noches.
otras cada día.
En la fiestade Ochpanlzlll, por ejemplo, en que se festejaba a Teteo Innan,
la madre de los dioses:

Los cinco días primeros de este mes no hacían nada tocante a
la fiesta: acabados los cinco días, quince días antes de la fiesta
comenzaban a bailar un baile que ellos llamaban neme/laxo;
este baile duraba ocho días.'"
Comemabanluegolasmujeresm¿tttats,vte/asymozasahaceruna
escamniuzaolxlea,tantasalantas,part¡ilasendosescuadmnes\...\
esta escaramuza lindan por espacio de cuatm días continuos.'"
El momento del día es también funcional y determina muchas modalidades
del ritual.En esta misma fiesta de Oclipantztlt. cieno baile comienza al
mediodía y termina a la puesta del sol. subrayando así su carácter solar,
mient rasque el sacrificio de la víctima encamación de Teteolnnan tiene lugar
a la medianoche, vinculando así el acto con la parte más remóla del mundo
de los muertos.
La obra rilual se reparte en distintos actos ceremoniales cuyo tenor varia
según el mes, y que culminan en un climax festivo difícil de ubicar, a veces
en razón de la suma cspcctacularidad de cada cuadro y de la relativa
imprecisión de las fuentes respecto a esto. El ápice ritual puede ocurrir al fin
del mes festivo o un poco antes, dejando espacio para un eventual anticlimax.
F,l tiem|K» de un acto ritualnáhuatl, poco pertinente en su duración más
o menos uniforme para uno de los 18 meses del calendario, revela un ritmo,
un lempo muy significativo que esculpe en el tiempo cada obra rilual y le
da una apariencia muy peculiar. La existencia del individuo náhuatl se
moldeaba en una fiesta etema según la configuración ni mica de esta colorida
sinfonía temporal, escrita en distintas tonalidades en el horizonte mítico del
México prehispáníco.
2.4 Cuadro espacial de la expresión oral
l : l valor contingente de la mayoría de los espacios donde se realizan los actos
de expresión oral con carácter sociocuitural como lo son la casa. el palacio,
el patioocualqtiicrolrolugarsubordinadoalaconiccimicniosocial.nodebe
ocultar el hecho de que el espacio representa, aun más que el tiempo, un
De hecho, el primer teatro de prácticas rituales de las sociedades indiescenográficos
que ofrecen su relieve y vegetación.

Incluso podríamos atrevemos a decir que no solamente fueron teatros de
estos ritos, sino que constituyeron, en cierto modo, las matrices espaciales
que engendraron las primeras prácticas rituales, antes de que la mitología
tendiera sus redes estructurales solm: la vida del hombre mesoainericano. El
ritual que más tarde escenificaría los mitos constitutivos del grupo, se limitaba
entonces a Imitar el rugido del trueno, el silbido del viento, el estrepito del
fuego, el canto de las aves, en un mimetismo con carácter mágico que buscaba
reducir por medio de la analogía la trágica c irreversible distancia que la
conciencia trascendental había instaurado entre el hombre y el mundo.
El espacio ritualprchispánico conservará siempre, aun cuando el esplendor
monumental de los recintos sagrados exteriorice arquitectónicamente
el sentido religioso del indígena mexicano y deje su huella formal en el
mundo, la nostalgia del edén natural que fundó su religiosidad.
Los espacios sagrados del México antiguo son entonces esencialmente dedos
tipos: los naturales, donde la epifanía formal del relieve o tic la vegetación
revela los lugares predilectos del culto, y los recintos sagrados, que
traen la naturaleza a la urbe |>or una parte, y por otra deslindan netamente
los límites que separan el espacio sacro de su homólogo profano.
2.4.1 Escenarios naturales
El escenario natural es espacio receptor y pretexto del ritual que ahí se
realiza. El individuo prehispánlco busca allí el diálogo con la exteriorización
más sensible de la presencia natural, juega con la sustancia, el color, la
fragancia, buscando al principio establecer una analogía entre el mundo
natural y las fonnas esbozadas |>or él. Es decir, los primeros ritos serán
esencialmente mlméticos. buscarán imitar las manifestaciones naturales
según el cuadro cultural del grupo.
La tierra, madre de los pueblos mesoamericanos, es adorada bajo las
múltiples fonnas que exhibe su topografía:
2.4.1.1 Los montes
Expresión majestuosa del movimiento epidérmico terrenal, los montes
tenían para los indígenas prchispánicos un carácter ontológico:
A los diez (lias de este mes Iban todos los mexicanos y tlatelulcanos
(sic) a aquellos montes que llaman Xíicatépetly dicen
que es su madre aquel monte.- u

CIRCUNSTANCIAS PRRIflSPANICAS DE EXPRESIÓN ORAL 127
Festejaban los mo no solamente lu slln sino también a través de pequeñas
reproducciones hechas ele masa de Izoalli:
Todos estos cerros ponían este día alrededor del volcán: todos
hechos de masa, con SIIS caras. Los cuales así puestos en orden,
dos días arreo les o/reclan o/rendas y hacían algunas ceremonias.
Donde el segundo día les ponían unas mitras depapel
yunossambenltosdepapelpiulados.
aquella masa, con la misma solemnidad que mataban y
sacrificaban Indios, que representaban los dioses, de la misma
manera sacrificaban esta masa que había representado los
cerros, donde después de hedía la ceremonia, se la comían con
Esta verdadera puesta en escena de los personajes de bledo debidamente
ataviados culminaba con su sacrificio solemne.
La mujer blanca. Itztac
del l'opocaiépctl. era venerada
como divinidad:

128
...el mismo día de la fiesta de esta diosa, vestían utuí India.
escla va y purificada en nombre de este ídolo, toda de verde, con
una corona o lira en la cabeza, blanca, con ututspintas negras.
para denotar que la Sierra Nevada está toda verde, con las
arboledas y la coronilla y cumbre, toda blanca de nieve.' M
U futura víctima encamaba verdaderamente la montaña con los jeroglíficos
indumentarios represe mativos de la mujer blanca en un ritualsumamente
teatral que la conducía al sacrificio.
2.4.1.2 Cuevas, quebradas y bosques
En la cordillera que esculpía en su propio cuerpo los relieves inspiradores del
culto y ostentaba el verdor de su fresca vegetación boscosa, las cuevas que
abren una dimensión interior, una bolsa intima dentro de la tierra madre,
eran escenografías que creaban por sí solas una atmósfera ritual aterradora
y ésta a su ve/ inducía un comportamiento particular.
... iban a las cuevas oscuras y temerosas, donde tenían sus ídolos
y hacían sus particulares ceremonias.'"
Al terminar la fiesta de VaaixlpehuaUztli, era en una cueva donde se
echaban las pieles de los desollados durante el sacrificio. Lo epidérmico
debía regresar a la dimensión interna, y las cuevas eran antecámaras de la
intimidad profunda de la tierra.
Las quebradas que ostentaban como llagas los montes eran también un
lugar propicio que la tierra ofrecía para efectuar las distintas ceremonias.
como la realizada en honor a los cerros 'ITáloc y Matlalcueyc:
Mataban en esta conmemoración un nlñoy una niña en honra
quebradas sacrificios, así de ofrendas de comida, como de
sangre de sus cuerpos.'*
Como lodos los pueblos del orbe, los indígenas del México antiguo
veneraron los espacios boscosos, templos de la vida vegetal y gaje de
eternidad. Además de realizar ceremonias en el monte bajo la sombra

129
arbórea, los nahuas reproducían en los templos unos bosques para los
rituales correspomlirnics:
Todos estos juegos rfiestas se tuición a un bosque que se luida
en el palto del templo, delante de la imagen del ídolo TUiloc ,r
2.4.1.3 Llanos, caminos y encrucijadas
1:1 llano abría el horizonte a la inmensidad, campo fértil para la imaginación
humana y lugar de referencia para simbolizar la guerra. FJ llano como tal rra
el sitio de practicas rituales. De hecho, inmediatamente después del nacimiento
de un niño, el cordón umbilical que había unido al recién nacido a
su madre debía regresar al seno de la tierra. FJ entierro de este ombligo
revestía un carácter ceremonial y definía, según el sexo, espacios cualitativamente
distintos: el ombligo de la niña se enterraba cerca del fogón, puesto
que allí debía desarrolla lo esencial de su existencia. El varón veía su
destino ligado, con esta ceremonia, al campo de batalla, donde varios
guerreros restituían el cordón umbilical a la tierra en un rito que buscaba
propiciar el destino Ixilico del recién nacido.
4i. U encrucijada.- un lugar neurálgico del cosmos.

Los caminos que surcaban la tierra, en todas las modalidades de su relieve,
entrañaban un sentido cardinal distinto según iban al norte, al sur, al este, o
al oeste, con implicaciones míticas importantes para los mexicanos precolombinos.
Por lo tanto, los caminos también eran objeto de un culto. Podían
servir de teatro para honra de una deidad, como en el caso del dios
tlaxcalteca Camaxtle:
...y tes hacían un camino, desde el monte hasta la ciudad, por
el cual no había de pasar otro, sino los que habían prendido
alguna caza. Este camino estaba lleno de paja del monte, en
lugar de juncia, sobre la cual iban aquellos cazadores venturosos
en procesión, lodos unos tras otros, muy puestos en orden
y concierto, muy contentos y alegres.'"
Las encrucijadas rundían en un punto neurálgico las fuer/as simbólicas
cardinales de los caminos. Las diosas cihuapiplltin (o clhuaieleo), númenes
de las mujeres muertas en el parto, habitaban estas encrucijadas de caminos
donde se les rendía culto, listas mujeres eran asimiladas a los guerreros y se
les enterraba allí precisamente
:\o la enterraban en su casa, sino que la enterraban en el
camino. La enterraban en una eticrucijada. IM embestían, la
atacaban e iban gritando cuando la llevaban?**
|ji el marco escenográfico del encuentro de caminos, en este lugar dónele
convergen las fuerzas cósmicas del universo, se realiza un combate ritual
entre los guerreros que buscan agredir a la difunta
que los mantienen a distancia, todo eslo rcaliz
teatralidad.
2.4.1.4 Ríos y lagunas
Según los mitos nahuas. los ríos venían del Tltdocan, surgían de las montañas.
lugares mágicos que contenían el agua.
I .os ríoseran vida. Vida, tanto por el elemento precioso que acarrean y por
la belleza liquida de sus formas huidizas, cuanto por el magnetismo sonoro
queatraia al hombre hacia sus orillas, liranobjetodc culto ya scadirectamcntc
¡u presencia natural, o a través de su representación

CIRCUNSTANCIAS PRE1IISPÁNICAS DE EXPRESIÓN ORAL 131
Hacían mucho caso de los ríos que salían del volcán \...\enlos
cuales ríos y quebradas y fuentes hallaría el hambriento de
riquezas harías cosas de oro.'"
Las lagunas mexicanas, aguas profundas y misteriosas, generaron un
sinnúmero ele mitos que a su vez propiciaron ritos que se efectuaban en
sus orillas o en su superficie. La laguna de Pantlllan. por ejemplo, con su
famoso remolino sumergía en un abismo líquido ofrendas de todo tipo.
incluyendo víctimas humanas, y creaba entre los participantes del ritoun
verdadero vértigo ontológico:
...los llevaban a un lugar de la laguna que llaman Pantlllan, {...]
luego los sátrapas comenzaban a tocar SIIS cornetas y caracoles,
puestos de pie en ¡aproa de la canoa. Dicen que echados los
corazones se alborotaba el agua y hacía olas y espumas;
echados los corazones en el agua, echaban también piedras
preciosas y los papeles de la ofrenda, a los cuales llamaban
tetéhuitl.' 4 '
2.4.2 Escenarios creados
Poco a poco el grupo humano mexicano edificó en la naturaleza la huella
arquitectónica de su presencia en la escena del inundo, primero con
44. Palio del Templo Mayor, donde los aztecas celebraban
la fiestade Tóxcatl cuando fueron diezmados por los
españoles.

pequeños aliares que se elevan en el espacio natural y que subray:
industria humana, el carácter sagrado del lugar.
Pronto, con los asentamientos humanos, este esquema se inv
grupo trac al recinto sagrado de la urbe el disfraz arqiütcctóii
presencia natural.
2.4.2.1 El montón de piedras, el momoztli
Algunos pueblos antiguos de México solian colocar pequeños ni
piedras en los puntos cardinales, generalmente para determinar las entradas
de laciudad.nst os hacinamientos de piedras, aunque sencillos, representaban
la acción directa del hombre sobre el espacio en el sentido de que polarizaban
ya lo sagrado sobre algo creado por él.
El pequeño altar momorí// no tiene las propiedades cardinales del montón
de piedras pero tiene la movilidad y la versatilidad espacial de la naturaleza.
Se eleva en varios lugares naturales de los que denota el carácter sagrado:
...lomaban aquellas cañas e íbanse con ellas a las encrucijadas
de las adíes y poníanlas hincadas por vera del camino, de una
parte y de otra, haciendo como una cruz dejando enmedio un
humilladero que en eslas encrucijadas habla, que les llamaban
2.4.2.2 El templo cueva
Si el momoztli es un altar que se edifica en la naturaleza,
Este sacrificio se hacía en el tei
>n muertos y desollados vivos.

CIRCUNSTANCIAS PREHISPANICAS DE EXPRESIÓN ORAL 133
La transfiguración escenográfica del contexto ritualurbano no ha prescindido
todavía de la presencia, aunque sea representativa, de la cueva, matriz
espacial «le creación mítica.
2.4.2.3 £1 ayauhcaíli
Fray Dcrnardino de Sahagún describe un rito altamente teatral que se
realizaba en el marco déla fiesta lilzalcualiztli dedicada a los üaloques, dioses
asociados con las Lluvias, en una extensión de agua rodeada de cuatro
edificadoness llamadas aynuhcalll, "casas de niebla":
Estaban estas cttsas ordenadas hada las cuatro //artes del
mundo, una hacia oriente, otra hacia el septentrión, otra hacia
el ¡mnlente, otra hacia el mediodía.
HIprimer día se metían loe/os en una de estas; el segundo, en
la otra: el tercero, en la tercera; y el cuarto, en la cuarta;
[..gestando así, comenzaban de hablar uno de los sátrapas que
se I/amaba Chalchluhquacullli y decía: cóatl izomoyocan móyotl
icauacayan. alapálcatl iiuicchiccanauayan, aztapileue cuctlacayan.
que quiere decir éste es lugar de culebras, lugar de
mosquitos, y lugar de palos, y lugar de juncias.
Un acabando de decir esto el sátrapa, todos los otros se
arrojaban en el agua con los pies y con las manos, haciendo
gran estruendo, comenzaban a vocear y a gritar, y a contrahacer
las aves del agua; unos a los ánades, otros a unas aves
zancudas del agua que llaman pipit/in. otros a los cuervos
marinos, otros a las garzotas blancas, otros a las garzas.'''
2.4.2.4 El patio
Abiertos o cerrados, los palios de los templos y palacios tenían la ventaja
de poder contener a muchos participantes y de facilitar de manera considerable
la vista a los espectadores, como el del templo de Cholula que
describe Duran:
liste templo tenía un patio mediano, donde el día de su fiesta se
hacíangrandesbailesyrcgocljosymuygraclososentremeses.'"

Recordemos que fue en el palio del ci
donde la finaflor de la nobleza mexicana en plena celebración de la flcst
de Tóxcall fue diezmada por las huestes de Pedro de Alvarado.
2.4.2.5 F.l tlachco: la cancha del juego de pelota
Además de ser un espectáculo deportivo, el juego de pelota tenia para todos
los mexicanos prehispánicos un significado religioso. Muchos ritos se
realizaban en su espacio lúdrico, como señala fray Juan de Torqucmada:
Cada trinquete era templo, porque ponían las Imágenes del
dios del Juego y de la pelota, encima de las paredes más bajas,
a la media noche de un día de buen signo con ciertas ceremonias
y hechicerías, y en medio del suelo nadan otras tales, cantando
romancesy canciones que para ello tenían.'*
En la fiestade Panquetzaliztli

CIRCt'NSTAMCIAS PREJI1SPA.NICAS DE EXFRESIÓK ORAL 135
2.4.2.6 Templos y pirámides
La culminación arquitectónica del espacio ritualse encuentra sin duda en los
recintos sagrados, verdadera porsia monumental que asombró a los conquistadores.
Esta conjugación formal de verticalidades abruptas o escalonadas
con la dimensión horizontal de plataformas sucesivas, pictórica de
simbolismo escultórico y cromático que culminaba en el adoratorio del dios.
daba al rito que allí se realizaba una dimensión cósmica.
Torqucnuda describe asi el Templo Mayor de Tenochiitlan:
...era deforma y hechura piramidal, por cuanto mas subía,
lamo más se Iba estrechando el edificio, haciendo a trechos sus
relejes que lo hermoseaban. En lo alto de él, que era un suelo y
placeta poco más de setenta pies de ancho, estaban hechos dos
aliares muy grandes, apartados el uno del otro y casi/legados
a la orilla o canto de la torre, a la [forte del oriente y solamente
quedaba espacio y suelo suficiente para poder andar un hombre
sin riesgo ni peligro de caer del edificio abajo. Estos altares
tenían de alio cinco palmos y con sus paredes pintadas de
piedra, pintadas todas de figuras al antojo y gusto del que lo
mandaba pintar
Encima de estos altares tenia sus capillas de madera muy
bien labrada y entallada. Cada capilla de estas dos tenía tres
altos, uno encima de otro; y cada alto o sobrado de estos tenía
grandísima altura que, cada uno de ellos plantado (no en
aquella loire sino en el suelo bajo donde comenzaba el edificio),
pudiera ser un muy alto y suntuoso edificio; y ¡mr esta
razón era ttxla esta máquina de templo tan alta que ponía
admiración su altura. Era ver la ciudad desde lo alto de este
templo y alrededores, con toda la laguna, pueblos y ciudades
que en ella y sus orillas estaban edificadas, cosa de grande
recreación y contento."'
Además del Templo Mayor, destacan en el centro ceremonial de México
Tenochtitlan, por lo original de su concepción ritual,el Macuilcalli o Macuilquiáhuitl
donde mataban, deslazándolos miembro por miembro, a los
espías de las ciudades enemigas: el famoso Tzompantli. donde ensañaban
en maderos las cabezas de las victimas sacrificadas en honor a los dioses: el
Teutlalpan. reproducción de un bosque en el recinto sagrado, donde se
realizaba una procesión cada año en el mes de Quecholli; el Coacalco que
encerraba prisioneros a los dioses de los pueblos vencidos.

136
l-s en el Cuaultxicalco, pequeño edificio redondo,donde la encamación
de Tczcatlipoca...
...tañía sa flauta de noche o de día atando quería venir y
acabando de tañer Incensaba hacia tas cuatro partes del
mundo.'*
En el Teccalco. echaban vivos a los cautivos en una hoguera, durante la
fiesta de Teotleco, antes de llevarlos a la piedra sacrificial.
Un rito gladiatorio sumamente tétrico tenía lugar en la piedra llamada
lemalácatl:
Era una piedra como muela de molino, grande, y estaba
agujerada en el medio como muela de molino; sobre esta
piedra ponían (a) los esclavos y acuchillábanse con ellos; estaban
atados por el medio del cuerpo de tal manera que podrían
llegar hasta la clcunferencla de la piedra, y dábanlos armas
con que peleasen, lira éste un espectáculo muy frecuente y de
donde concurría gente de todas las comarcas a verle. Un
sátrapa vestido de un pellejo de oso, o cucitochtii, era elpadrino
de los cautivos que allí mataban, que los llevaba a la piedra y
los ataba allí y los daba las armas y los lloraba entretanto que
peleaban;y cuando cala (el cautivo) lo entregaba al que habla
de sacarle el corazón, que era otro sátrapa vestido con otro
pellejo, que se llamaba loallauan." v

El espacio es ante todo la tierra, dimensión ¡mima cerrada para siempre al
ser exiliado en la trascendencia que implica la función simbólica. La tierra es
evocada de manera mis o menos simbólica y abstracta en varios ritos
cosmogónicos, pero es aprehendida esencialmente en la polifonía formal de
su relieve y de su vegetación.
En los recintos sagrados, la naturaleza se desdobla esparialmcnte en
edificios que la reproducen a través de la obra del hombre y también
mediante los dioses que la representan. De hecho, que sea mome opirámide,
lluvia o Cliac, maíz o Chicomecóatl, río o Chalchiuhtlicuc. la naturaleza es,
en el sentido teatral de la palabra, el antagonista esencial del hombre
prchispánico.
2.5 La colectividad y los poetas
Puede parecer paradójico que evoquemos al ¡xxta náhuatl en el último
rubro de un capítulo dedicado además, por si hiera poco, a los aspectos
circtinsUinciales de la enunciación. Esta colocación descentrada del hombre
busca, sin embargo, corresponder al sentimiento profundo del indígena
precolombino para el cual el género humano. Ilácall, literalmente "lo que es
47. Los orquestadores de la fiesta.

138
algo" illa-ca), no es más que una de las múltiples manifestaciones de la vida
en la tierra. La vida que fluye en el inundo irrumpe en todos los seres,
reverdece en las plantas y la comparación constante del hombre con la flor
no es sólo un artificio expresivo: corresponde de hecho a un concepto
elaborado analógicamente que estructura en tomo a las nociones de fugacidad
y ciclicidad todo el aparato axiológlco de los aztecas.
lil papel que desempeñará el hombre en el gran teatro del mundo se lee
en el curso de los astros, lil signo calendárico Xóchitl, "flor', por ejemplo,
Implica, en alguna de sus variantes numéricas del 1 al IJ.undcsiinoarfú/ic»
para la gente que nace bajo su influencia horoscópica. Kl mundo determina
cualitativamente al hombre en su contexto scx:io

el lugar, la importancia numérica del grupo, la edad o el
>nio la expectación a la que corresponde
el acontecimiento. Clon la participación activa, los factores de retención
>n quiza la piedra angular de una perfecta
2.5.1.1 La tradición
>s. tengan el deberde preservar y transmii ir
la ■tinta negra y roja" (tiltil tla/uilll), es decir la tradición, esta preservación
no cobra susentido verdadero mis que cuando la colectividad en su totalidad
está impregnada de los valores vigentes para poder recibir funcionalmcntc
la cómeme cultural que circula desde hace siglas, y rcciclarlamediante su
participación activa. Todo miembro de la sociedad náhuatl es padre, madre.
hijo o hija y, por lo tanto, orador potencial de un huehuetlátolli. Ixis cuentos.
Irculan libremente en la comunidad y se

Cuando la especificidad de la participación colectiva se acentúa, como en
> que concierne a los bailes y cantares dedicados a los dioses, las escuelas
«guian la formación de los jóvenes guerreros, sacerdotes y las vírgenes del
•mplo. Una pléyade de especialistas transmiten alú la tradición.
Osle (lapicat/án era como un chantre, tenía cuidado de enseñar
y regir, enmendar el canto que se habla de cantar a honra de
sus dioses en todas las fiestas. ■"
2.5-1.2 La realización
l)c acuerdo con su rango y atributos jerárquicos. los n
comunidad náhuatl se integraban en distintas instancias de celebración
tocioreligiosa. A veces, según lo describen los cronistas, cinco mil o seis mil
participantes ejecutaban durante horas danzas ofertorias dedicadas a los
dioses. Entre ellos se distinguían algunos encargados de tareas especificas
que estructuraban o coordinaban el conjunto. 1,'n texto del Códice Florentino
ayudará a percibir el alto grado de complejidad que implicaba la
realización de un culcatl.
Recompensaba (Motccuhzoma) con regalos a todos los cantores,
los cantores de danzas/Heréticas."'los t/ne arreglan los
cantos, los que los componen; los que tocan el tambor, los que
tocan el huehuetl, los que locan et teponaztlV" los que dicen
el canto, los que lo dirigen, losquedan el tono, losquesllban con
sus dedos, los que llevan el baile, los danzantes, los que animan
a los danzantes, los que los reparten, los que tienen voz
traviesa, los que tienen voz de comadreja, los que bailan
serpenteando y todos los que trabajan con ellos."'
III cantar es aquí un todo donde se borra la figuraindividual de los
participantes. Encontramos, sin embargo, instancias en las que uno o varios
cantores sobresalen netamente del resto de los participantes. Una de ellas es
la realización de los rituales mortuorios donde los cantores ofician como
sacerdotes.

Luego los cantores de muertos tomaban aquellas jicaras de
pino en las manos y alzábanlas en alio delante de las estatuas,
dos y tres tiecesy después derramaban aquel vino delante de
ellas en cuatro parles, a la redonda de la estatua.'"
Además de dirigir el ritual, los cantores que
lamentación (tlaocolculcall) ayudan a conjurar la
dolor medíame canios cmlncmem
2.5.2 La producción individual
Si bien el origen de la mayoría de los textos que componen el patrimonio oral
de los aztecas se pierde en el anonimato de la tradición, las fuentes asociaron
algunos cantares con poetas determinados cuyos nombres citan con relativa
Debemos señalar, sin embargo, que estos poetas reconocidos
individualmente son autores de xmhiculcatl. es decir, de cantos líricos en
donde los sentimientos personales se expresan de forma deliberada, y que
su fama se debe por cieno más al hecho de haber sido reyes o príncipes que
Algunos celebran a la mujer, como 'Ilaltecatzin de Cuaulicliinanco:
Zan ca tlauhquéchol
celiya, poxontímani
mocquipacxóchiuh.
riñan
Huellcaclhuatl
cacahuaizquixóchitl...' v '
con tu guirnalda de flores.
Tú. madre,
mujer sabrosa,
flor de maíz tostado..."
Otros, como la poetisa Macuilxochiizin, hija de Tlacaclcl,"'

Izcoatzin
in Axayactzin ticmomoyahuaco
in aJIépellin TlacolépetL.."*
ltzcoatzin.
Axayicatl. tú vin
el pueblo de Tlacotcpcc.
por los que se fueron:
Nitlayocoya, nicnotlamaiiya,
zan, nilcpillzln SezahtuilcóyoU.
Xochiticaye ihutin cuicatica
niquimünamlqul lepilhuan,
ayn oyaque
yehua Tezozomoclzin, oyehuan
Quahquauhtxin. m
"Estoy irisie, me aflijo.
yo. el señor Nezahualcóyotl.
Con flores y con cantos
Los religiosos españoles lucieron gran cosecha de este género lírico
indígena tanto por la universalidad de los sentimientos que evoca, como por
la inteligibilidad de mía expresión articulada esencialmente sobre el verbo.
Kste criterio rrcopilalorio no debe hacer olvidar, sin embargo, la inconlcni
ble energía expresiva que brota en los indígenas haciendo de cada uno de
ellos un poeta en potencia. Su derrame en el ámbito social es canalizado, a
través de los siglos, por los cauces anónimos de la tradición que mediatiza
culturalmente. en el presente, los lazos eternos que vinculan al hombre con
el mundo.

CAPÍTULO 3
SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL
Preñada de materia, la oralklad náhuatl se apoya .sobre una sustancia
expresiva que desborda los estrechos límites del lenguaje verbal articulado.
La voz humana trasciende ahí el marco de su pertinencia semántica y juega
con el amplio abanico de posibilidades sonoras del aparato fonatorio
humano. Deserta además del ámbito lingüístico para desparramarse en
entidades semióticas más difusas como los gestos, la danza y la música que
integran, en sus distintas modalidades, una totalidad expresiva.
49 TrpryollotU yQucizalcóa
Ul hombre cantó antes de hablar. U>s primeros destellos simbólicos que
emergieron de la oscura y fibrosa sustancia de su ser modularon primero
la disonante y misteriosa palpitación del universo en la cadencia gestual de
su cuerpo y en las inflexiones de su voz antes de reflejarse en el pétreo
lenguaje.

3.1 La voz
3-1.1 Umblllcalismo vocal entre lo Inteligible
y el universo
Además de ser la sustancia sonora del lenguaje y del canto, la voz constituye
un vínculo cnire el hombre y el universo. Está relacionada con el dinamismo
fisiológico elemental: gritos del recién nacido, de guerra, de dolor o de
alegría, y por lo mismo llegó a representar una manera de umbilicalismo
mediante el cual la existencia se arraiga en su origen esencial:
La voz habita en el silencio del cuerpo como lo hizo el cuerpo
en su matriz. "*
La voz es lo que emerge de la intimidad del mundo por medio de la
interioridad del cuerpo. Se exterioriza por la boca (os. orls • lugar del origen).
|>cro nace en lo más profundo del cuerpo. Éste, a su vez. se asimila
fisiológicamente al mundo de las cosas y el hombre siente esta voz que se
eleva de lo más hondo de su ser como algo que se arranca a esta materialidad.
IM imagen de la voz extiende sus raices en una zona de lo
vivido que escapa a las fórmulas conceptuales y que sólo se
puede presentir: existencia secreta (...) con implicaciones de
una complejidad tal que desborda todas sus manifestaciones
particulares.'"
En cualquiera de sus manifestaciones, la modulación y los ritmosdel canto
náhuatl son verdaderamente viscerales, sugiriendo así que la expresión oral
busca, generalmente más allá del lenguaje, la verdad sustancial de sus
aserciones en el aliento de quien la profiere.
Su uso provoca un goce, una sensación, una emanación que
siempre la voz busca reactualizar en el flujo lingüístico."''-
3.1.2 La voz náhuatl
Antes de ser labrada por el cincel conceptual de la lengua, la voz náhuatl
entraña en sus diferentes manifestaciones un gran |xncncial de significación

que escapará a los religiosos, pero que constituye un elemento de suma
importancia para la expresión oral de los aztecas.
3.1.2.1 El ritmo
El ritmo propio de la voz náhuatl despliega, en cierto modo, un espaciotiempo
específico donde se fusionan lo interior y lo exterior y que manifiesta
inmediatamente la presencia muy particular del hombre náhuatl en el
W. Fauces. garganta y |Hofundidadcs interiores de la muenc.
Sin duda alguna, el ritmo es senIMo implícito, intraducibie en otros ter
minos, y una de las formas expresivas más profundamente arraigadas en el
ser. Podemos decir que. más allá de un dinamismo primario, el ritmo
aculluradodc losaziccas da -en conirapuntocon los sonidos de la nal uraleza-
1111a imagen sonora del hombre que lo genera. El ritmonáhuatl es el hombre
náhuatl. Unaanalogíaconcarácterparonomásticocnla lengua náhuatl reúne
curiosamente el "tocar el tambor", (ila)lzolzona. y "conversar", (lu)nonotza.
en un campo sonoro común. Kl sonido que sale del tambor se
consigna gráficamente de la misma manera que la palabra expresada por un
habíanle: con una vírgula (como aparece en el Códice Recker)."" Conoce-

146
mos además la gran Importancia del tambor en el contexto musical y
dancístico prchispáiüco, importancia que deja presentir el papel del ritmo
en distinto» dominios de la vida y por ende en su aspecto esencial: la voz.
57. Códice Becteer la voz instrumental de la expresión florida.
Por las crónicas que nos dejaron los españoles, sabemos que los culcall
se cantaban al son de los tambores y su importancia es tal que la instancia de
canto se evoca frecuentemente con la metonimia huehuetillan, "cerca de
los tambores". La expresión primarla de la voz consiste en recortar momentos
rítmicos propios en la continuidad sonora, y la colectividad náhuatl
expresa su peculiaridad en esta proyección rítmica. Puede parecer algo
aventurado tratar de evocar la voz náhuatl prehispánica cuando apenas su
expresión verbal manuscrita llegó hasta nosotros; podemos sin embargo
tener una idea de ella en las interjecciones que puntúan los versos de los
culcatl. Estos culcati ven sus segmentos verbales interrumpidos por vocalizaciones
de tipo interjectivo y rítmico que tienden a frenar la pérdida de
sustancia vocal que constituyó su expresión lingüísticamente pertinente. Es
como si la fría estructuración de un sentido gramatical tuviese que ser
reabsorbida inmediatamente por el calor rítmico de la voz. El sentimiento
empañado de intelectualidad que se revela en el tejido verbal, tiene que
culminar, explotar en una orgia vocal liberadora, la voz busca realjsorber la
palabra pronicteira en el caos vocal de su intimidad:
...imapan amonctiteyn a
ohul olmi lliliy
yao ayyahue ilo amaha lllli alma y yao huía.'"'
"...en su rama, ustedes están, ustedes \-ab\in,yeehtiaya olmi ohul
lllllyyao ayyahue ilo amaha ¡lili ahua y yao huía."
Se observa generalmente en los textos:
1.1,na fuerte tendencia a la repetición obsesiva de patrones vocales, ya
sean musicales o no, que pueden llegar inclusive a provocar trances.

ia continuidad determinada con cambio súbito
Xonoh itálico, Sonohualico. poyoma aya yyaya ayyo
cMmalocolitlun motUiquenliuia ayyo aya aya aya
ayyo
¡Ayya yao! Ah ilml In ti noel. M
"¡Ayya yao! Ah como tú, abuela mía."
4. Un ricofondo sonoro que acompaña el oleaje verbal cuando el orador
busca describir una situación particular. Este oleaje probablemente se debe,
por una pane, a la tendencia náhuatl de no realizar aserciones perentorias y
rodear la dificultad conceptual con circunvoluciones lingüisticas, pero por
otra, también a un particular apego por la ritmicidaddel lenguaje sonoro.

5. Una afición por el paroxismo vocal liberador y catártico.
Y) alma yyaya yya aya ayo ohuiya
ayyayya aya yya yo
ohuiya
ayyaya ayyaya yyo ohuiya ,M
Por sus mismos atribuios sonoros y rítmicos, la voz desempeña en la
cultura náhuatl las funciones esenciales que la caracterizan más plenamente.
3.1.2.2 La guerra
Como en la mayoría de los pueblos del mundo, el paroxismo vocal de los
gritos de guerra estimula la visreralidad animal que requiere el combate y
neutraliza el miedo racional que acarrea la proximidad de una muerte
3.12.3 Protección
En la mentalidad náhuatl, e indígena en general, la voz ejerce una función de
protección más allá de cualquier sentido. Ks un estimulo sonoro que conjura
lo irracional y lo imponderable. Cuando un eclipse de sol se produce, por
ejemplo:
...in macehuallin. nelenvileco, iwlen/Mipahiillo.
llacahua ttacahuatzulo tzetzihua.""
"...se pegan en la boca, gritan ]>egándose en la boca,
hacen ruido, horlotean. |>cgan de gritos."
I.i reacción de adaptación biológica emerge en el hombre por medio del
grito, a veces acompañado tic oracionesqtie piden la intervención de un dios
frente al peligro inminente.
3-1.2.4 Voces sin cuerpo
La mitología náhuatl, como la de muchas otras culturas, asigna un papel
premonitorio a las voces sin cuerpo como la famosa Cihuacóall, llorona que
(terdura en los mitos indígenas de hoy:

el mismo MotecuJixoma, el diablo que se nomllorando
por ¡as adíes de
)h hijos míos, guay de mí,
...en una casa grande donde se juntaban a cantar y a bailar,
una viga muy grande que estaba atravesada encima de las
paredes cantó como una ¡icrsona este cantar Leva moqueztepule
ucl tomitotía, atlan litucizloz, que quiere decir iguay de ti,
mi anca, baila bien que estarás echada en el agua! Lo cual
aconteció cuando ¡afama de los españoles ya sonaba en esta
en todos los circuitos de comunicación náhuatl. Su
contexto oral prchispánico y todo el lastre expresivo c
verán neutralizados por la transcripción de los textos c
3.2 La lengua
Dentro de la sustancia expresiva de la oralidad náhuatl, la lengua ocupa
evidentemente un lugar de primera importancia. Se distingue de otras
modalidades de expresión, como lo son los colores para la imagen o los
sonidos para la música, por el hecho de que no es una materia informe e
inerte antes de su utilización por el hablante, sino que se encuentra va llena
de toda la liercncia cultural propia de los pueblos que la hablan.
Por las características de su sistema fonológico y semántico, su acentuación
propia y su ritmointerior, la lengua náhuatl expresa el clima en el cual
se bañaba la civilización de los aztecas, el temperamento que los animaba.
esa sensibilidad tan particular que era la suya y el esquema verbal según el
cual ellos organizaban los elementos de la experiencia y donde mostraban la
singularidad de su percepción. Lnseguida emprenderemos un breve análisis
de la lengua náhuatl, que no aspira de ningún modo a
gramática de esta lengua sino que tiende a mostrar sus
expresivas, a fin de |>ermitir después la distinción entre hechos de lengua,

La lengua, Comía del pensamiento, es aquí para nosotros la sustancia del
estilo, a la cual de una manera o de otra el cantor termina por someterse. Es,
según M. Riflalcrrc, esta reserva potencial donde alimentan su expresión
todos los miembros de la comunidad. '■''
3.2.1 Las sonoridades
tamalü (tamal)
tell (piedra)
jY>to/rt(v¡da)
Varía entre o - y -u", Tezcoco, Tezcuc
Consonantes:
saltillo: llülolli (palabra), oclusiva glotal
p ¡tálti (medicamento)
t topan (debajo de nosotros)
qu miqul (morir)
tz tzátzl (gritar)
ch chicahua (fuerte)
ti mili (flecha)
c(k) cualU (bueno)
m niatll (mano)
x xóchill (ñor)
y yóllotl (corazón)
hu huey (grande)
I celia (florecer), reforzada en calli (casa)
Diptongos:
au
ci
cuauhlli (águila)
cueltl (falda)

3.2.1.2 Las sílabas
El esquema silábico elemental del náhuatl es (c) v (c), es decir: consonante/
vocal/consonante. Este heclio es particularmente importante puesto que
muchas incorporaciones de distintos morfemas modificadores se realizan a
12. Savia de sangre y de cantos.
Por ejemplo, en la expresión oqulquechcotonque, "le cortaron el cuello".
el fonema silábico o indica el pasado, qui (el), el objeto de la acción, quech
es d radical silábico de queclilli (cuello), colon son las dos silabas que forman
el tiempo pasado de colona (cortar) y que es la marca del plural. IJ
autonomía relativa de la unidad silábica aparece másclaramente en los textos
de tipo poético cuicatl (canto), en las que varios fonemas interjectivos o
sílabas con valor fonético se intercalan entre las sílabas de las palabras
(haciendo peligrar a veces su comprensión) para mayor expresividad.
3.2.1.3 Rasgos prosódicos de cantídad
La cantidad vocálica es pertinente en náhuatly determina palabras diferentes.
por ejemplo: achtll, "primogénito", con "a" larga, se distingue de uchlll,
"pepita", con "a" corta. Asimismo calll, "casa", difiere de calll. "bastón para
sacar del fuego el maíz tostado". Miztli es "luna", mientras que mezlll se
refiere al "muslo". Esta oposición vocálica larga/corta enriquece el registro
sonoro de la lengua a la vez que permite, por la proximidad fonética de las
palabras, tocia suerte de ambigüedades poéticas.

152
3.2.1.4 £1 acento
El acento náhuatl se encuentra sohrc la penúltima sílaba, salvo en una forma
de vocativo exclusiva de los varones donde se desplaza sobre la última:
Sopllaln: "mi hijo"
Noplllziné o nopllué: "¡hijo mío! - .
Para las mujeres no se sigue esta regla y se mantiene la forma normal en
3.2.1.5 El tono
En náhuatl, el tono no tiene, como en ciertas lenguas orientales, una
pertinencia léxica determinante, sin embargo puede desempeñar un papel
contrastante al nivel de la expresión:
'Y además de ser largas se pronuncia» en tono más bajo.'' 7 *
3.2.2 Particularidades gramaticales y morfológicas
3.2.2.1 La palabra náhuaü
El rasgo configtiratlvo más específico de la lengua náhuatl es sin duda la
facultad que tienen sus distintas entidades léxicas o gramaticales de poder
integrarse, a niveles superiores, en lo que se considera como una unidad
según los patrones demarcativos propios de la lengua.
Porejemplo, las voccstecócoc. "hiriente", y lU'itolli, •palabras", forman

153
Esta tendencia a armar totalidades expresivas se aprecia en otras ocasiones
cuando nuevas unidades verbales nacen de ciertas frases:
A partir de: (f>mpa)»niyeto macuillixlhultl. "allá fui a permanecer cinco
añas", se compone onlmactiilxiulitito. que podría traducirse como yo fui
a cincoañar". Los tres acentos de las palabras del primer ejemplo: oniyéto
maaiíUIxíhuill se redujeron a uno: onimacuilxliihtllo. lista tendencia a la
síntesis de totalidades, huyendo del efecto desgarrador Url análisis, es una de
las particularidades del pensamiento náhuatl.
3.2.2.2 El orden de las palabras
sentido (en las instancias no poéticas de elocución), pero los nahuas no
fijaban un orden determinante de las palabras en las frases. La estructura
paradigmática de la imaginación se imponía generalmente al rígidoorden
sintáctico. La oración in tláwani quina In cáyoil, "el rey mira el coyote".
puede escribirse también, por ejemplo, de Lis siguientes maneras sin que el
quilla In cóyoll in tláloani
quina in tláloani in cóyoll
in cóyoll quilla in tláloani
In tláloani in cóyoll quilla
lista libertad permite al hablante evitar el decir llanamente las cosas a
través de un mecanismo preestablecido, para expresarlas como las siente.
3.2.2.3 El género y el número
No hay género gramatical en náhuatl y debemos considerar este hecho como
un fenómeno de ambivalencia más que de neutralidad.
ül dios supremo Omeléotl, "dios Dos . es de hecho una divinidad que
cubre los dos géneros: el masculino y el femenino; al mismo tiempo es
hombre y mujer. Recordemos por otra pane que en los hiiehiiellátolil. los
discursos de los ancianos, esta distinción tiende a borrarse puesto que el
hablante dice frecuentemente: »/mo»an, nimo/tf/»."yosoytumadre,yosoy
ru padre". Cieñas entidades léxicas como oquichllt. "macho", o cfhuall,
"hembra", señalan la diferencia cuando es necesario.
En náhuatl, el número ha sufrido cambios progresivos que fueron acelerados
por la llegada de las españoles. la pluralización en náhuatl clásico no
se aplicaba a muchos conceptos por razones que sería difícil definir hoy.

Digamos en términos generales que las entidades que sufrían la
zación en la visión azteca del mundo, como los seres humanos, se podían
pluralizar, los otros no. I'or ejemplo, la palabra Xóchitl, 'flor', que sufre
después de la conquista la pluralización en algunos temos.' 74 era sentida en
náhuatl clásico como una sustancia, expresiones ,.„..„ ~„...„. nictéquic nahui
Xóchitl,'conk cuatro flores",conc» - ■ ■ i pluralización ■ sobre el numeral
sin que esto afectara a la totalidad ' ' ' concepto de flor.
3.2.2.4 El sistema reverencial
El sistema reverencial náhuatl, llamado también honorífico, se o
prácticamente a todas las entidades de la lengua. Es difícil determinar si
representa un sistema plenamente reverencial -como el español que ensancha
al interlocutor utilizando -usted" para la segunda persona-, o si se trata
de sentimientos que desbordan los limites del respeto. De hecho, el sistema
honorífico náhuatl se tiñe de afectividad y a veces se observan casos en los
cuales la ternura se impone al respeto. las reglas de su utilización en las
relaciones familiares son muy precisas: El padre nunca usa el reverencial
cuando se dirige a sus hijos o a su mujer. Ésta lo utiliza cuando se dirige a su
marido así como los hijos cuando se dirigen a su padre. Fuera del hogar, las
relaciones jerárquicas man

Adjetivos calificaiivc
Adjetivos interrogativo
Pronombres indefinidos: occe. "otro" » wcetzin
Advertios: oc achí, -más" > oc achllxln
locuciones prepositivas: mótloc. "cerca de ti" v moüotzinco
Aplicación a los verbos: El reverencial se aplica en náhuatl a la segunda
y tercera personas del singular y del plural, y se forma generalmente para los
verbos transitivos con el sufijo aplicativo lía; para los intransitivos utilizando
Ttacatlé tolecoé yohuallé, ehecallé, mañoco ttacahua
Ucitzln, ma xicmocnoittilli, ma xicmotlaocoliU, maxlt
oc tólotl, In oc atzinlil in aya

1:1 contexto distingue aquí nítidamente las u
Veremos más adclame cómo éstas se funden entre ellas y con la expresión
no marcada honoríficamente para enriquecer los textos. Notemos desde
ahora la particularidad de un sistema que reúne en una misma expresión
lingüística conceptos aparentemente tan distintos como lo son el respeto y
3-2.3 Lo lineal y lo representativo
Uno de los aspectos más generales, y ciertamente el más original de la
lengua náhuatl clásica, es la renuencia que muestra a la lincalización analítica
propia de las lenguas en evolución. De hecho, más que construir y
perfeccionar una sintaxis, parece que la lengua náhuatl se concentra en
los elementos representativos del lenguaje (verbos, sustantivos, adjetivos)
y a partir de éstos tiende a matizar modalmcnte el paradigma para
hacerle decir algo, para producir un equivalente de la proposición. En
efecto, es muy diferente ensanchar espacialmente una unidad lingüistica
representativa para integrarle matices modales que disponer sohrc un
eje, unas tras otras, unidades relativamente independientes que no significan
más que al nivel global del sintagma. Es en torno a esos núcleos
representativos que se instaura de manera a la vez centrífuga y centrípeta
la proposición náhuatl. Las fuerzas centrífugas serán las que ensanchan
el núcleo representativo, mediante una derivación o una modalización
por sufijo, hacia un predicado. Su contraparte centrípeta actuará en
sentido contrario y tenderá a sintetizar varios lexemas. ya sean representativos
o gramaticales o ambos a la vez, para reconstituir lo que se podría
llamar un nuevo stntema representativo, verdadera epífora 1 "' en la que
3.2.3-1 Expansión centrífuga
U lengua náhuatl cuenta con un auténtico sinnúmero de sufijos que
fungen como embrague sintáctico. Son las partículas -li, -Ha, -li, -lía, ■
ya. liya. -tilia, huia, etcétera. Permiten componer un sintagma verbal

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL 157
• de una locución pronominal: topan, "sobre nosotros"; toparía, "ocu-
• de una locución nominal: miec tlamantli, "muchas cosas"; oquimiectlamantili,
"los multiplicaron".
En la misma idea de integración de modalidades en el seno del paradigma
representativo, encontramos la modalización circunstancial por duplica
ción de sílaba:
• onechhtiitec, "me pegó": onechhuihutlee, "me pegó varias veces".
• motlaloa, "correr"; " motlállaloa', "correr en diferentes direc-
• nahtti, "cuatro"; nanahtti, "de cuatro en cuatro".
• nipáqttl, "estoy contento'; nipápaqui. "estoy muy contento".
No multiplicaremos los ejemplos, basta recalcar aquí el sentimiento de
totalidad que tiende a rechazar la subdivisión analítica de las entidades
lingüisticas;- muestra la renuencia por parte del pensamiento náhuatl a diluir
la potencia expresiva del núcleo sustantivo o verbal representativo en aras
de una construcción analítica.
3-2.3.2 Composición centrípeta
A pesar de esta resistencia a desmenuzarse en una pléyade de unidades
autónomas, la lengua náhuatl tuvo que multiplicar progresivamente las
entidades morfológicas para expresar la complejidad cada vez más grande
del pensamiento indígena
La lengua, sin embargo, sigue luchando contra estos determinismos
un nuevo sistema representativo los diversos elementos de la expresión
verbal: Xochlcueponl in noctli.''" "Mi canto se abre como una flor", literalmente:
"flor se abre mi canto". lista expresión es un estallido visual en
el cual no se distinguen muy claramente ni el "abrir" (ctiepont). ni "la flor"
(Xóchitl).
Mientras que la proposición: ytihqtii Xóchitl cueponi in noctli, "como
una flor se abre mi canto". implica una operación mental idcolingiiística de

158
3-2.4 Espaclallzaclón de las relaciones lingüísticas
Como todas lis lenguas encadenadas a la lincalidad sucesiva, el náhuatl
conserva una cierta nostalgia de la multidinicnskmalidad del espacio. Un verbo,
por ejemplo, está siempre integrado en una red potencial de relaciones:
Siltacua, "yo como", es de hecho "yo como algo"; nicua es agramatical.
Tetlacamati, "obedece", es "obedece a la gente" (le-').
Ll sustantivo también está relacionado y rara ve/ aparece en un estado
absoluto. La madre es leñan, "madre de alguien", o tonan. "nuestra madre".
Para las partes del cuerpo: la oreja, por ejemplo, sentonácaz, es decir.
Ix>s verbos son vectorlalizados por simples panículas:
Onehua. "sale" (de aquí para ir allá).
Hualehua, "sale" (de allá para venir aquí).
1-a.s conjugaciones Introversas o extroversas manifiestan uai pertinencia
direccional:
Ollquinllapaloto. "fuimos a saludarlos".
Otiqulntiápaloco. "vinimos a saludarlos".
Una simple panícula direccional basta para caracterizar la relación espacial
del verbo.
3.2.5 Dlstaxls
La tendencia representativa de la lengua apoyada sobre la riqueza léxica
centra en verbos y sustantivos lo esencial de su fuerza expresiva. Las
proposiciones, en vez de ordenarse lincalmcntc y subordinarse en una lógica
sintáctica, se abultan en un desorden afectivo en tomo a estos núcleos
representativos provocando a veces una cieña dLstaxis a nivel proposicional.
que se va acentuando naiuralmenu 'liando el lenguaje se vuelve
Maciuhtia in qulncqul noyollo zan chiinallixóchill In Ixóchiuh
Ipalnemoanl que» conchihuaz noyollo yeltoa onen ladeo.'' 9

SUSTANCIA l»B U EXPRESIÓN ORAI. 159
'Aunque lo quiera mi corazón, sólo flores de escudo son las flores
¿Qué hará mi corazón?
En vano hemos llegado."
Mientras una sintaxis lineal instaura relaciones inmediatas de contigüidad
que merman la importancia paradigmática de una palabra para subrayar los
lazos de subordinación que construyen un sentido, la lógica verbal náhuaü
yuxtapone, en una sintaxis circular, verdaderos sistemas planetarios que son
focos de representación con predominancia nominal o verbal.
In qualli llaailécaitl tlacochcálcati mozailiani, mimatini ¿vtofoanl
titttecpanani, quUocola, quipilza, quimamall in leuatl,
in Uaclilnollt, ttauizteca, tlauiztlútoahitacateat, MtacatzaM,
hitacalláloa, huteca, hulemoa.""
"El buen capitán, el buen comandante, es hábil, prudente, atento.
un estratega, maniobra, ordena, se encarga del agua y del incendio
(binomio léxico que designa la guerra); distribuye las armas;
reparte las amias, distribuye, manda, ordena el abastecimiento,
indica, busca los caminos."
3.2.6 RepresentatMdad léxica
En la globalidad del signo lingüístico náhuatl yace generalmente un sentido
etimológico profundo que sigue operando. Teótlac, "la tarde" es, por ejemplo,
téott ac, "el dios entra" (en la tierra por el horizonte), imagen del
descenso. El fruto, xochlcualll, es "lo que es bueno de la flor", etcétera.
Se puede pensar que en el uso diario con fines comunicativos, estos
lirrfiles etimológicos se hayan ido endureciendo en forma de signos relativamente
arbitrarios; pero, en el contexto verbal expresivo que consideramos,
el signo lingüístico nunca desplaza por completo el pre sentido que
entraña, y que lo arraiga en la representación. De ahí la abundancia de
catacresis (tzontecómltl, "la olla de pelos", es decir: la cabeza), y de otras
figuras que multiplican los niveles de significado.
La imagen fonética tiene, para los aztecas, un peso significativo comparable
a la idea: busca no desvincular el significante del significado y sustituir la
realidad física poruña realidad fonética que la reproduzca. la oiiomatopcya,
omnipresente en el lenguaje de los aztecas, quiere rundir en el sonido o en

la imagen sonora la presencia de la realidad. ¿Quién no oye en la palabra
ayacachtli "el mido de la sonaja'? ¿Cómo no ver en quincuicuitilmetzi,
"loman con violencia', lo brusco del gesto, o
temblando", el andar oscilante? ¿Como no ve
el sonido del estornudo?
3.2.7 Los binomios léxicos
Con frecuencia, la lengua náhuatl apoya
intuición directa o sus signos con expresiones por lo común binarias que
buscan expresar simbólicamente un concepto. La idea de poesía, por
ejemplo, se expresa por: in Xóchitl, in cuícall, "flor y canto".
Estos binomios se encuentran en una situación lingüística algo ambigua,
entre lo que puede considerarse como el tesoro disponible de la lengua antes
de cualquier utilización, y un hecho expresivo ya elaborado a partir de la
lengua, pero que constituye a la vez un rondo expresivo que se puede ver
como una lengua dentro de la lengua. Estas expresiones no deberán tomarse
propiamente como figuras estilísticas sino como un potencial de expresión
simbólica más adecuada para vehicular ciertas ideas.
Citaremos a continuación unos ejemplos de bin
BINOMIO LÉXICO
TÉRMINO Me

LA EXPRESIÓN ORAL
-su aliento, MI verbo"
ln leuhlli, In tlaxollt
"polvo, basura"
mozlla, hulptla
"mañana, pasado mañana'
in poctíi, In ayóhuitl
corrupción
el futuro
gloria después de la muerte
¡KíHolrétütlI cuupéllall
ley marcial
la flecha, el escudo"
yaóyotl,
nlnui/ieliualIzUt
la luz de la inteligencia
"el fardo, el
In lUtt/uill, in llamamalU
tlatocáyott
'1 paquete, la angarilla"
tlatocáyotl
cUob.cn
tyoliualll,lnel,écatl
T^atlipoc,
a noche, el viento"
l aiúhullL in MI temoxtti el castigo

VOCES DISTANTES DH LOS AZTECAS
ítt dialchthllUL til quetíalU
■cljídc.üiplunu-
InlxlH.lnyóllotl
i ahuelwell, in pócJiotl
el sabino. la ceiba"
U mujer en
U mujer (como tejedora)
■ti precipicio, la encrucijada"

163
"el corazón, la sangre", que designa el chocolate (cacáhuatl), se
construye a partir de los conceptos de "corazón" y de "sangre"; la gente
del pueblo, los macehualli, no lo bebia: estaba reservado a la de alto
linaje. Era además un mal presagio (tetzaumachola) que la gente
común lo bebiese.'"
Estamos aquí en presencia de una tercera articulación"" donde el
lenguaje, que ya proveyó sus elementos para formalizar un concepto, es a
su vez mediatizado por una nueva articulación simbólica que cambia el
lili el caso presente, la idea de "chocolate" está mediatizada por los
conceptos de coraje y nobleza que no posee originalmente. La imaginación
náhuatl presenta aquí indirectamente una ¡dea por la convergencia fértil de
dos paradigmas; produce así un concepto nuevo mediante la fusión de dos
términos sin tener que prescindir del sentido original de ambos. Es un poco
como si el color verde obtenido por una mezcla de azul con amarillo
pudiera conservar, en su nuevo estado, la presencia cromática de sus
componentes originales.
listos binomios léxicos de carácter metafórico, metonímico o sinecdóquico
a primera vista pueden parecer tropos y de este modo verse asimilados al
estilo pero, ¿puede considerarse como tropo una entidad lingüística a la que
nocorresponde ningún signo unívoco? El binomio inXóchitl, In cuicatl, "flor
y canto' -es decir, la poesía - carece de una modalidad monosémica que le
corresponda; lo mismo vale para la belleza, in clialchíhuitl in quetzalli, "el
jade y la pluma". Cuando la tiene, el hecho de escoger el binomio en vez del
signo unívoco no marca siempre un deseo de expresión retórica o poética.
sino una herramienta verbal mas adecuada (según la mente polifónica
indígena) para expresar una haz tenue de ideas, sin tener que salir del
lenguaje refercncial.
El signocí/iHa//. "mujer", posee tres binomios léxicosque le corres|x)mlen:
in cueitl, In Imipilli. "la falda, la camisa", in tzolzopazlH In malúcttll. "el
palo para tejer, el huso", in atl, in mélall. "el agua, el metate'. Si la palabra
cihuatl denota a la esposa o el genero femenino, el binomio "la falda y la
camisa" evoca la femineidad y la sensualidad de la mujer; "el palo para tejer.
el huso", a la mujer en su papel socio-productivo; y "el agua y el metate"
connota a la mujer en el hogar.
Observamos aquí la nulificación del concepto global de "mujer' tal como
lo entendemos hoy, y su relación con las diferentes actividades que la
caracterizan mediante un ensanchamiento polifónico, una especie de flore-

164
3.3 los gestos
\o se entendieron ella (Marina) y Aguilar luego perfectamente,
porque los indios de esta Nueva España más que otras naciones
entienden por meneos y señas, por tener muy vivos los sentidos
interiores y exteriores, porque es admirable su imaginativa. '*'
Unconlramos entre los aztecas una gama completa de expresión gestual
rn las funciones de comunicación, de representación o como elemento
constitutivo de las instancias corcográfico-musicales de la danza o corcográ-
La oralidad no se limita, como el término podría hacerlo creer, a los solos
efectos de la voz; implica todo lo que enmarca y sostiene la comunicación
en presencia de uno o varios interlocutores o de un público, desde el simple
matiz de una mirada hasta los gestos más elaborados. La instancia de
elocución estructura el espacio, y la gestualidad que acompaña la voz opera
una semlosls con el texto enunciado, o con la música de un canto.
1:1 gesto es una presencia, una materialidad significante en un espacio
productor de sentido. Puede representar la realidad vivida a través de la
mimesis total o p la mediación del símbolo, y hacer brotarel sentido de una
simbiosis intcrsciniótica entre él y los elementos lingüísticos y musicales que
integran en general la instancia de producción de los textos. También.
simplemente rítmico,puede estar correlacionado con la música y la danza.

3.3-1 El gesto de significación
La estructuración del comportamiento gcstual de los aztecas está intimamente
vinculada con rl contexto social de su vida. Los cronistas españoles habían
observado ya numerosas prácticas gcstualcs como el acto de tomar un poco
de tierra del suelo para llevarla a la boca cuando se quería garantizar la
veracidad de lo que se decía; también el de levantar los brazos y agitar las
manos en señal de satisfacción, y muchas otras que resultaría muy largo
exponer aquí. Desde los gestos de cortesía liasta las manifestaciones
gcstualcs mis significantes, tenemos una continuidad creciente de expresividad
corporal.
El gesto de significación o de comunicación, ya acompañe, prolongue o
sustituya al verbo, gcncrauncmc eslá si no codificado, por lo menos
marcado con fuerza en sus connotaciones por los elementos contextúales déla
cultura azteca. En este as|>ccto, constituye un verdadero lenguaje que
puede funcionar de manera autónoma o complementaría y hace uso de la
imagen y del símbolo con abundancia.
Distinguircinosen elaparatogestual náhuatl lasmodalkladcs de su cinética,
es decir, de la dinámica de los cuerpos en el acto de la comunicación.
3-3-2 El gesto emblemático
Se trata de actos no verbales que tienen, sin embargo, una traducción verbal
directa. Son generalmente sustltuiivos y su sentido es conocido por la
mayoría de los miembros de la comunidad azteca. A pesar de un grado de
redundancia bastante elevado, conservan una cieña polisemia 1 " 4 que los
distingue del signo y dependen muchísimo de los determinismos de una
situación. En el momento de recopilarse los textos bajo la egida de los
españoles, estos gestos serán sustituidos por palabras o. en caso contrario.
provocarán verdaderas lagunas narrativas en los textos.
3-3-3 El gesto ilustrativo
Son los gestos que acompañan el discurso verí>al y le están directamente
subordinados. Ilustran lo que está dicho, como los deícticos, por ejemplo,
que designan espacialmente el referente. Si éste es la cosa que se expresa
verbalmentc. entonces los gestos tienen una función de redundancia y

166 VOCES DICTANTES DE IOS AZTECAS
prolongan las palabras. Kn caso de que no sea nombrado este referente, lo
sustituyen y entran en relación sintáctica con el enunciado verbal. Bto es
importante en particular puesto que numerosos textos náhuatl muestran
elipsis notables debidas justamente al complemento gestual de un enunciado
que los copistas no pensaron restituir con palabras.
3.3.4 El gesto fáüco
Es al nivel textual, lo que el lenguaje (ático es a la palabra: mantiene y regula
el contacto entre los interlocutores. 1.a no producción de gestos fóticos en
los encuentros de los indígenas con los religiosos y los copistas debió alterar
en cierta manera los i extoso la sucesión narrativa, introduciendo vcrbalmentc
en el enunciado una expresión que antes era asumida por la gcsiualidad
en las circunstancias prchispánicas de su elocución. Este estado de cosas
alteró probablemente, al nivel de los gestos, el protocolo de toma de la
palabra.
Hay que incluir también en el conjunto gestual las diferentes muecas
nacidas de la emoción, ya sea fingida y entonces conmunicativa, o bien real
e indicial. IJ función emotiva, de la que habla Jakobson, se expresa
generalmente más por los gestos que con palabras, y los esquemas gestnales
que produce tienen una alta pertinencia significativa en una instancia oral de
elocución:
Estos que digo, son truhanes, y andan sobresalientes haciendo
milvisajes,)'diciendo milftraa'asydonairesconqueliacen reír
a cuantos los ven y oyen. "*•
Iil lenguaje gestual traduce bien las modalidades del discurso (orden,
duda, ruego), pero de manera interfecta las categorías gramaticales (sustantivos,
verbos, etc.). Siempre es en cierta forma poliscmico. y el orden lógico
de su enunciación acentúa generalmente lo concreto y lo presente, hecho
que tendrá graves repercusiones sobre el texto de varias obras vocales.
Añadamos a esto que la negación y la interrogación se encuentran, por lo
menos en la modalidad gestual de sustitución completa, en posición final en
relación con el sujeto, el objeto y el predicado, afectando por consiguiente
la prosodia.
Recordemos finalmente que en una cultura visual como la náhuatl, el
gesto espaclaliza la idea, la dibuja y añade a la presencia de la palabra poética,
la presencia de la imagen.

SUSTANCIA DE LA KXTRESlON ORAL 167
3.3.5 El gesto y el espado
La comunicación oral se organiza alrededor de elementos heterogéneos,
correlacionados de manera dislima según las situaciones, y se estructura en
el espacio. El criterio espacial es básico en la medida en que representa el
campo de relacione» interindividuales toda ve/ que el cuerpo está implicado.
y se vuelve un verdadero producto cultural donde la noción (animal) de
territorio no se haUa ausente.
lista extensión espacial puede ser. como veremos, altamente funcional
puesto que es capaz de inducir una gcsuialidad específica según los lugares de
elocución. lis muy probable que la gestiialidad en el recinto sagrado del templo
fuese mucho más hierática y controlada que en cualquier otro lugar. I.o que
debe retenerse es que la escenografía misma, mediante las formas que inscribe
en el espacio de la comunicación, es en cierta medida inductora de gestos.
Hemos visto cómo las circunstancias posthispánicas de recopilación de
los textos habían afectado la proxémica. es decir, los determinismos de
distancia y de posición espacial de los interlocutores en el momento de los
intercambios comunicativos, y la alteración textual que esto conllevaba. lis
evidente que el aparato gestual en su conjunto depende también en gran
l>anc de la situación proxémica predominante.
3.3.6 El gesto y el tiempo
El tiempo introduce también en la problemática gesrual los criterios de
mecanismos y sincronización. Tenemos primero los sistemas protocolarios
de toma o de cesión de la palabra que entre los aztecas generalmente son tic
orden gestual y posicional. Los gestos pueden ser simultáneos, entre ellos o
en relación con el lenguaje; o sucesivos, lo que implica un problema de
sintaxis o de armonía gestual. FJ gesto puede, de hecho, integrarse a lo largo
de una narración y sustituir ahí un término o una expresión. las modalidades
temporales de su integración son aquí del orden de una verdadera sintaxis
¡ntersemiólica (gesto/palabra), cuando el gesto está relacionado con la
palabra, o intrasemiótica cuando se limita a la sucesión de los gestos. Por otra
pane, podemos hablar de armonía entre ios gestos o de los gestos en relación
con las palabrascuando existe una simultaneidad operatoria. Puede haberen
efecto consonancia o disonancia en estas relaciones armónicas.
3.3.7 El gesto de representación
Bl gesto de representación, que no está -según la expresión de Gastón Uatysometido
a la dictadura de su señoría la palabra, tiene una relación más

168
directa con el fenómeno en si. Muestra, no para significar, sino para Integrar
significado y significante en un mismo espacio sin dicotomía, disolviendo en
un mismo tejido scmlótico el sujeto, el objeto y el predicado. Es en esta
semiótica general donde se integra entonces el texto que no se conforma a
los modelos lingüísticos sino que los atraviesa y ensancha en la búsqueda de
una totalidad expresiva. El texto es llevado por la exterioridad de los cuerpos
y de las situaciones; la palabra se lastra entonces de sustancia.
Dejaremos a un lado el mimo, la mis alta expresión de la representación
gestual -pero que no nos interesa aquí porque no contiene textos-. para considerar
las representaciones mixtas que son prácticamente teatro, y un teatro tal y
como lo preconizaba Artaud: donde la metafísica entra en el espíritu por la piel.
Recordemos que la instancia de elocución de los mitos náhuatl estaba
constituida por la música, el verbo y la danza, cuyo caso particular veremos
después. Digamos ahora que el gesto es un verdadero precipitado teatral del
lenguaje y que colillera el enigma del mito; impide todo Intento de desciframiento
anecdótico al ras dr las palabras y amplifica el sentido, abriendo la vía
a una comprensión profunda del mundo de los personajes.
En la representación gestual azteca se encuentra, como decía Artaud: Una
densidad en el espacio de los movimientos, de los gritos y de los gestos; el
sentido de las necesidades plásticas, una abundancia de Impresiones,
todas más ricas las unas que las otras." 7
Resulta evidente que en esas condiciones el texto entra en simbiosis con
el universo cinético y que, en lo tocante a su relación con la música, será
prácticamente imposible extraerlo de su cuerpo gestual sin alterar el
conjunto expresivo.
Los textos producidos por los informantes indígenas a partir de instancias
gestnales de elocución no serán generalmente sino fragmentos lingüísticos
de un tejido ¡nterscmióilco que formó, una vez, una totalidad al nivel de su
expresión global. El texto transcrito después entrañará solo el eco apagado
de uno de esos fragmentos.
3-3.8 La gesticulación dlonlsiaca
En su ebriedad cinética, la gesticulación dionisiaca arrastra el flujo de las
palabras que lleva. El gesto desordenado induce a la palabra a desertar de sus
estructuras significantes y a despojarse de su musicalidad sugestiva Al
vértigo gestual se agregan la disonancia musical y el caos lingüístico. Es así
como el hombre se desliza poco a poco a través de este amorfismo expresivo.
gracias a esta anestesia carnavalesca, hacia una feliz ataraxia que ofrece la
proximidad de la inmanencia.

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL
Resulta evidente que los léxica que emanaban de estas Instancias dionisbcas
de elocución, si es que fueron escuchados y transcritos, debieron
parecer a los religiosos españoles, según la expresión de Saliagún: Un
bosque o arcabuco breñoso que en esto tierra él (el demonio) urdió...'"
Ya sea en la
el verbo se encuentra íntimamente unido al gesto. En el primer caso, ambos
se integran en las categorías de correlaciones sintácticas o paradigmáticas
donde el gesto se somete al verbo en el acto de comunicación. En las otras
dos instancias, el verbo y el gesto hacen cuerpo sin que se pueda desvincular
uno u otro del conjunto expresivo. Mediremos entonces cuál pudo haber
sido la belleza formal de ciertos textos aztecas que recogieron los religiosos
y que se presentan a nosotros hoy en su herida desnude/, sobre el frío
pergamino.
3.4 1.a prolongación de los gestos
U>s gestos no se limitalnn a los movimientos dinámicos

V

o de piedra preciosa, /Muíase también unas orejeras de oro en
las orejas; poníase al cuello un collar de piedras preciosas de
diversos géneros, ¡xmíase en tas muñecas unas ajorcas o
sarlalejos de piedras preciosas de chalchihuites o turquesas;
también se ponía en los brazos y en los morcillos unas ajorcas
de oro y un brazalete con un plumaje que sobrepujaba la
cabeza y otro ¡Aumaje en la mano, cubríase de mantas ricas
añudadas sobre el hombro, /muíase unos ceñidores muy ricos
que ellos llaman maxtla que sirve de ctnla y de cubrir las partes
vergonzosas.'*'
Ksta larga descripción de la vestimenta que nos hace Sahagún, y que se
encuentra también en el texto náhuatl correspondiente, hasta para mostrarnos
lo que pierden en magnificencia los trajes cuando su descripción nos
llega por mediación del verbo. Así como la pintura corporal, los diferentes
elementos que componen el traje de los cantores, danzantes o actores
aztecas se articulan sobre una (luición simbólica primera. Muchos están
relacionados con los atributos indumentarios de los dioses representados.
otros revelan un simbolismo más oscuro, diluido en la red de connotaciones
de la cultura náhuatl.
El traje contiene con frecuencia caracteres predicativos de cualidades
específicas que desencadenan la acción o permiten identificar el o los
personajes. Sobre el cuerpo de un danzante, es un verdadero jeroglifico
Bordado con un cierto número degestos, de signos misteriosos
que corres/muden uno no sabe a qué realidad fabulosa y
oscura (...) hay algo que participa del espíritu de una o/Kraclon
mágica en esta Intensa liberación de signos contenidos
primero, y luego lanzados al aire. Un hervor caótico extrañamente
ordenado crepita en esta efervescencia de ritmos
pintados.''"
El traje de los aztecas en las diferentes instancias del espectáculo es un
elemento que con su ausencia afectará al verbo en el momento de la
elocución posthispánica o de la lectura. En efecto, el generador corporal de
poesía, privado de su matriz indumentaria, ve abonar sus gestos y expirar el
aparato verbal que sugería ese atuendo. El traje recubre el cuerpo y es por
medio del cuerpo como se opera la alquimia que da nacimiento al verbo.

172 VOCES DISTANTE; DE LOS AZTECAS
57. H dios Payiul. avalar de Hu¡l/il

SUSTANCIA DE LA EXVMSION ORAL 1 73
Se entiende sin dificultad lo que perderá la síntesis expresiva vocal cuando
venga a morir en la escritura alfabética el esplendor de los trajes, el oro y las
plumas, significación simbólica inmanente al personaje que ninguna mediación
verbal podría reproducir sin oscurecerla.
3.5 La escenografía
Traje de la obra, como deeia I-ouis Jouvet. la escenografía puede ser
considerada como matriz de comportamiento escénico. En efecto, así como
la vestidura inducía el comportamiento gestual y verbal del cantor, la
escenografía -es decir, el conjunto de la estructuración espacial que envuelve
y determina el espectáculo- va a reforzar esta inducción primera.
Ij escenografía es. en la instancia de elocución de los textos, anterior a
todos los otros elementos que integran la fiesta.Se trata, de hecho, del
templo o de los recintos sagrados, de los lugares naturales como los montes,
los manantiales, los ríos, los lagos que esconden un dios invisible. Aun
cuandoesté adornada, decorada, embellecida, generalmente la escenografía
no se crea para la elocución sino que le prccxlstc:
Cuando llevaban estos niños al sacrificio Iban en hombros y
Hieras muy enramadas y compuestas de flores y rosas; y de ellos
ecluiban en esta ciudad de México en el remolino de la laguna
y los oíros llevaban al desierto y monte de Coatépec a hacer de
ellos el ordinario sacrificio. Llevábanlos con mucha música asi
de Instrumentos musicales como de cantos y de himnos hechos
y compuestos para aquel propósito.' 9 '
I j escenografía Influye de manera determinante en otros elementos de la
síntesis del espectáculo. Los artistas aztecas podían a veces escoger entre los
diferentes cuadros existentes el que más convenía a la elocución de la obra.
.No olKtante, recordemos que los dctemiinismos socio-religiosos eran demasiado
potentes para permitir una verdadera selección funcional de la escenografía
a partir del texto. En cieno modo, el texto nace aquí de la escenografía
Inmutable. Hay una predeterminación del personaje y una inducción del
movimiento rítmico a partir de la escenografía. Habría que intentar un
estudio del efecto sinestésico de la arquitectura y la escultura aztecas para
entender mejor las relaciones dialécticas que unieron las configuraciones
geométricas de las pirámides, la proyección es|>acial de las estatuas y la
sinuosidad de los cuerpos que bailan y cantan. Al nivel de la recepción, habrá

que subrayar también la integración relativa de los espectadores-participan
tes en el espectáculo, y la unión colectiva que se obtiene gracias a la
configuración espacial del lugar de la fiesta.
58. Sacrificio glai llaroito (luíante la fiesta
Xauhollln.
Una vez mis. será decisiva la ausencia de la escenografía funcional que
caracteriza la recuperación de los textos. La supresión de la presencia
arquitectónica inductiva afectara al texto total, no sólo al nivel de los
dcíctlcos. sino sobre todo por la eliminación de su espacio circunstancial
mente estructurante.
3.6 La música y el texto
Para poder apreciar el valor y la funcionalidad de la música náhuatl en su
preñado de sentido mucho antes de que su estructuración periódica la
distinguiera del ruido.
(xntfuso. Indistinto, anárquico, pobre, pero /miente es el ruido
del mundo, o el ruido de la emoción con la voz y el gesto.
Ordenado, distinto y rico pero por si mismo impotente, potente

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAI. 175
solamente por medio de la significación es el sonUlo de la
palabra. Distinto, ordenado, rico y potente por si mismo es el
mundo de los sonidos musicales.'"
l-J concepto abstracto de música, tal y como lo entendemos hoy en día,
no existe en el México prchispánico. El termino náhuatl correspondiente,
cuicatl,

saztccas,"*unavezque Quetzalcóatl hubo
ios huesos en el mundo dr los muertos.
lo instó a soplar en su caracol:
Caye cualli tlaxoconpitza in motéceiz... amo ma coyonqui in
itéceiz. Siman ye quínnotz in ocuilme quicocoyonique niman
ye ompa calaqui in xtcotin in pipiolme niman ye quipina
quihuállac in Mictlanlecuhtll..."'
"Está birn, ¡sopla en tu caracol! Pero su caracol no tiene agujeros;
luego llama a los gusanos para que le hagan agujeros, luego los
abejorros y las abejas entran en su caracol, luego sopla y el señor
Si las penitencias de Quetzalcóatl crean al hombre en su aspecto fiMológico,
al soplar en su caracol fecunda musicalmente su espíritu. Mientras el
soplo del dios cristiano es viento, el del demiurgo Indígena es música.
3-6.1 Ruido y música
En tiempos prehispánicos. el hombre se sitúa culmralmente en un estado de
inmanencia con el mundo, por lo que la música no se distingue con claridad
de un registro sonoro más amplio que incluye todos los ruidos. Estos son la
manifestación sonora de distintas entidades naturales quecl hombre buscará
reproducir para agradar a los dioses o para Inducir mágicamente fenómenos
naturales como la lluvia, la fecundidad, etc. Están vinculados por analogía
con las diversas manifestaciones de la naturaleza y los efectos que producen.
Un bastón lleno de semillas induce la lluvia, el silbido evoca a Ehécail
Quetzalcóatl, etcétera.
Así como tienen que proveer el templo dr leña e incienso para el fuego
sagrado, y realizar autosacríficios penitenciales, los sacerdotes deben producir
continuamente efectos sonoros que constituyen una ofrenda al dios.
Velaban con muchas hogueras de fuego que hacían y bocinas
y cuernos que tañían haciendo gran estruendo y ruidos con
estos instrumentos.''"'

entre los reyes, y los caracoles se hacen oír en los momentos cumbre del
ritual. En la variante gladlaloria del sacrificio, por ejemplo, unos efectos
la herida de la víctima:
Mas empero, como el uno estaba armado y el otro, desnudo, y
el otro tenía su espada de filos, y el otro de solo palo, a pocas
vueltas, le hería o en la pierna, o en el muslo, o en el brazo, o en
la cabeza y así, luego en hiriéndole, tañían las bocinas y
tullas y el preso se dejaba caer.
■ por si mismo, por su üml
.-o-musical estructurado. Ei
a los tobillos o a 1
tañen. Lo visual, lo rítmico y lo:
de sentido estético-ritual.
Consideremos ahora, aunqu
de que disponían los aztecas para esculpí
inconfundible
lo sonoro su presencia
3.6.2 Los Instrumentos y su función
Chlcahuaztli
acá ritualen forma de bastón que se golpea ce
a sonaja con mango largo, ahuecado, provista

agua. Se utilizaba en la danza llamada llanaltua, durante la fiesta Táxcall. así
como en el transcurso de los ritos mortuorios para los guerreros.
Tabla
Idiófono de golpe directo con placa de percusión independiente. Es una
pieza de madera, ya sea maciza o hueca (canoa), sobre la cual se baila.
produciendo los sonidos por percusión con los pies.
Tcponaztll
Tambor horizontal hecho con un tronco ahuecado. la parte superior está
deprimida en forma de 11. Se tañe con baquetas con punta de hule (óimailt).
A veces se le agregaban resonadores de tecomate. Lo encontramos en
prácticamente todas las Tiestas y en instancias de elocución de textos. Ix>s
guerreros lo utilizaban además en la guerra como medio para comunicar las
órdenes en las batallas.
61. Teponaztli conservado en el Musió Nacional
de Antropología.
Ayotl
Idiófono de golpe directo, hecho de caparazón de tortuga, con un fuego
de dos placas de percusión.
Percutor de concha de tortuga que se tañe con astas de venado, huesos de
caimán o baquetas talladas en madera. Se le asocia con el leccIztH. 'caracol".
En los ritosfunerarios de los tiáloani. acomunaba el canto de los sacerdotes.
ya que para ello no se empleaba tambor ni tc|x>naztl¡. En estos funerales
iban un tañedor, un bailarín y un carpintero, quien labraba los instrumentos
musicales.
Oyahualll o coyolll
Idiófono de golpe indirecto |x>r sacudimiento. Cascabeles de metales
preciosos con conchas, semillas o bolitas de barro en su interior. Esta

SI:STANCI.\ DE LA KXPRKSION ORAL 179
designación abarca aquí desde los recipientes pequeños liedlos de cobre
con una pequeña cuenta del mismo material que produce el sonido al
chocar, hasta los sartales o collares de concitas, cuentas, capullos secos de
mariposas)' otros materiales, que al chocar entre sí producen sonido. Suelen
ponerse en brazos y piernas para reforzar el ritmo de la danza. Asimismo
incluye atavíos, capas o faldas, con sartales de conchas y caracoles.
Ayacachtll
Maraca o sonaja. Recipiente que contiene cuentas. Se sacude por medio
de un mango de madera o hueso. Comúnmente eran frutos de guaje llenos
de semillas, piedras o bolitas de barro cocido. También se hacían tejidas de
petatillo, adornadas con plumas y papeles de colores. Su forma clásica es
una esfera de barro con múltiples perforaciones y con un número específico
de cuentas en su interior: en un extremo se ataba el mango y en el otro
un remate adornado.
TKmaltl
Incensario de cerámica que consiste en un recipiente prolongado horizontalmentc
como mango y que al moverse produce el sonido.
Omlchlcahuazüi
Hueso dentado y tallado transvcrsalmentc: se tocaba con otro hueso,
cuerno o piedra pulida. Su sonido se amplifica tocándolo sobre un cráneo o
calabaza hueca. En el Códice Viena, aparece Quctzalcóatlcntonandocl triste
canto de lulo, Miccacuícatl, y portando un omichUahuazlll que descansa
sobre la calavera que le sirve de resonador.
Tambor vertical hecho con un tronco ahuecado, provisto de una
membrana o pirl restirada sobre el extremo superior Se toca con las
manos y se afina con un bracero introducido en la parte inferior del
lil huehuetl fue compañero del teponazüt desde que. según el mito,
ambos accedieron a vivir entre los hombres para elevar sus cantos a la casa
del sol. Juntos formaron una dualidad que parece repetirse entre el
hullacaplzlli y el tlapilzalli (los dos tipos de flauta que rompía el personificador
de Tczcailipoca). Aunque la madera preferida para la construcción
de este tamlmr vertical era la del ahuéhuetl (sabino), también se usaban
Se tañía comúnmente con las manos, produciendo dos sonidos diferentes
y podía, como el leponaztli, llevarse en procesiones y ofensivas militares
para animar los movimientos o dirigir la batalla.

TlapiczaUl
Dmbre genérico aplicado a los instrumentos de aliento. Se le lia iraduci-
)mo (lauta, chirimía, pito, corneta, trompeta, caracol, silbato o ¡asintió
agudo. Su sonido se utilizaba para señalar las horas de los deberes
Silbato
Aerófono de soplo verdadero, de filo o nauta con canal de insuflación, i
aeroconducto muy pequeño. Piezas de carrizo o harro que tienen cnibc
;a la cual el aire es dirigido en contra de la ventana cortada, producid

181
Caracoles y cornetas
Instrumentos para indicar las horas, señales para el sacrificio entre los
tlaxcaltecas.
Los aztecas usaron este mismo tipo de trompeta; lo vemos en el Códice
florentino. Nótese que casi siempre son representadas en parejas, como si
esta modalidad obedeciera a alguna costumbre o simbolismo. Al duplicar los
caracoles reforzaban sus sonidos y los hacían mucho más terroríficos.
Entre las cometas prchls pinteas y las trompetas no existe una diferenciación
definida. Los cronistas usaban indistintamente ambas denominaciones.
En términos generales, el sonido se produce por vibración de los labios. El
instrumento tiende a una forma curva y cónica.
Los recursos humanos
Gibe añadir a estos instrumentos musicales el cuerpo mismo del hombre
que golpeaba con las manos y los pies, silbaba con la ayuda de sus dedos.
ejecutaba variados ruidos con su lengua y su boca, sin olvidar este instnimcn
to tan dúctil que es la voz.
3.6.3 La melodía y el ritmo
Kl ritmoes esencialmente cadencial; se arraiga en la motricidad profunda del
hombre y los ritmos naturales que lo rodean. Para el azteca, a los ritmos
naturales del viento, del agua, de la lluvia que cae, del trueno, se aunan los
ruidos de la guerra: el choque de las armas, el zumbido de las flechas; los
distintos ruidos domésticos: los de la molienda del maíz sobre el metate, el
crepitar del fuego, el ruido seco de las manos modelando las tortillas, así
como el ritmo de las penitencias y de los gestos que le son propios cuando
las espinas, huiztll. penetran la carne del penitente o cuando el pedernal
sangra el cuerpo. Estos distintos ritmosse funden en el dinamismo profundo
de su cuerpo para formar la estructura cadencial propia de los pueblos
nahuas que manifiesta la naturaleza particular de su presencia en el mundo.
La estructura vivida de (odo ritmo reposa, según F.mcsi Anscrmet, sobre
la articulación de dos tempi diferentes: el lem/m existencial, específicamente
motor, que es el que acabamos de describir, y el tempo melódico, de
naturaleza neumática, que preside el despliegue del gesto musical en un
espacio-tiempo de sueño e Imaginación." 10
Un juego se establece entonces entre los dos tempi y engendra
unapluralidaddeeslructurasrítmlcascomplejas:Silacadencia

182
melódica desarrolla una duración larga, que se despliega
ampliamente sobre un fondo de molrlcldad existeticiai, leñemos
la esencia canto... la duración légaña de alguna manera
a la molrlcldad. Por el contrario, si la cadencia melódica
adopta un lem/m más rápido que el de la cadencia existencia!,
la molrlcldad esta fez pasa al primer plano y la estructura
rítmica bascula entonces totalmente del lado de ¡o vivo, es la
esencia danza.' 1 "
lisia üisiinciúii hecha por el eminente director de orquesta Emest
Ansc-rmct, y transmitida por Hnymond Court, es muy pertinente en lo que
concierne a la oraliriad náhuatl De hecho, situándose siempre funcionalmente
en circunstancia musical y dancislica de elocución, la dicción de los
textos y su configuración dependen en gran pane de la estructura musical
que los soporta.
En el caso de la esencia canto donde la cadencia melódica se impone al
ritmo, el sentido de las palabras, su sonoridad, tienen tiempo para afirmarse
y exhibir su belleza. FJ alejamiento relativo del nivel melódico de su base
rítmica da una cierta autonomía a un texto donde las palabras juegan de
preferencia con el linihrc, la altura y la intensidad de los sonidos; pero
también ron la sintaxis y más generalmente con un acervo gramatical y
estilístico propiamente verbal. 1:1 canto se desarrolla sobre un fondo rítmico
que permite a un significado último integrarse en el conjunto expresivo.

183
Con la esencia danza, el texto se desliza progresivamente hacia los
dominios de la motricidad donde el lenguaje debe someterse a los determinismos
rítmicos. 1.a frase y la palabra están subordinados al ritmo, lo que
conlleva verosímilmente alteraciones estilísticas inevitables como apócopes,
aféresis, sinéresis, diéresis en la dicción y. en lo que concierne a la
oración, anáforas y anacolutos entre otras.*"
1:1 ritmo de la motricidad ejerce una cierta tiranía sobre el texto oral, lo
obliga a menudo a romper su orden sintáctico y a someter sus diferentes
secuencias, ya sea al nivel de la historia o al nivel del discurso, al patrón
rítmico impuesto por el teollamacazqul, o al ritmo propio del cantante/
En el caso muy particular de los cantares que preceden el sacrificio, es
muy probable que la música rectora de las previas evoluciones dancísticas
de la víctima y de sus acompañantes haya reproducido en el mundo de los
sonidos la neutralización mutua del eros y el láñalos. En este contexto, el
aliento melódico y la motricidad se nulifican. 1.a petrificación de la línea
melódica y la mecanización de los ritmos conducen a la neutralidad salmo
dica donde se endurece lo apolíneo y se fija lo dionisiaco. [a duración de la
esencia canto se vuelve eternidad mient rasque el ritmode la esencia danza
se reitera en un mismo y perpetuo movimiento la salmodia diluye los
colores sonoros de la oralidad náhuatl en el acromatismo del sacrificio y
labra, en la sustancia de los ritmos y de los sonidos, el vacío de lo sagrado letal.
Hay. según Rayraond Coun. una doble (mlaridad de la música: una que
es (le tipo adagio y caula, la otra que es de Upo allegro y balla. w
Prolongando el paralelismo que hemos establecido con la terminología
niet/scheaiía. diremos que la esencia canto de la elocución músico-vocal
náhuatl es mas específicamente apolínea, mientras que la esencia danza
3.7 La danza
Bit el origen era la da tiza y la danza estaba en el ritmo y el ritmo
era la danza...*"
Como señalamos en otro capítulo, la luz dr la conciencia que caracteriza
al hombre como tal está profundamente arraigada en las tinieblas fisiológicas
del cuerpo, el cual funge en última instancia como la dimensión humana más

accesible de la dirusa Intimidad primordial. A lo largo de un lento proceso
evolutivo, la conciencia se arrancó relativamente a la gravedad fisiológica
hasta llegar a tener en nuestras sociedades occidentales de hoy una peligrosa
autonomía.
En el México prcliispánico, la hipertrofia intelectiva que altera el justo
equilibrio entre el espíritu y el cuerpo es un mal que los indígenas buscan
conjurar mediante el reciclaje periódico de los valores prométeteos de la
inteligencia en la sustancia del cuerpo. 2 "' De hecho, como observamos
anteriormente, la verdad náhuatl, nelli, se encuentra en la raíz: nethuáyotl
(.nel-ltuáyott). y todas las elucubraciones de la mente deben redimirse
periódicamente en la verdad del cuerpo.
Por lo tanto, en el México prehispánico, la expresión corporal tendrá un
papel de primer orden en el enjambre semiólico del ritual asi como en la
hipóstasis expresiva del cutcatl. Más allá del aparato gestual que ya evocamos,
la danza constituye la sublimación cinética de la oralidad de los aztecas.
En un mundo donde los cinco sentidos del hombre se movilizan todavía en
la percepción, donde el espacio está preñado de significado potencial, la
danza es un medio imprescindible de animación apolínea o de difusión
:a del hombre en el cosmos.

Resultaría vano el intento de rastrear, a través de los documentos disponibles.
las distintas modalidades coreográficas que brotan de estas dos
tendencias esenciales. Nos conformaremos con describir los géneros dancísticos
que las ilustran: el macehualtztti y el nétollliztli:
l:n esta lengua deAnáhuac, la danza o baile Heneaos nombres:
el uno es macchuallztli, y el otro nctoiiliztlL Usté postrero quiere
decir propiamente baile de regocijo, con que solazaban y
tomaban placer los Indios en sus propias fiestas, asi como los
señores y principales en sus casas y en sus casamientos. Y
cuando asi bailan y danzan dicen nctotilo: "bailan o danzan';
nétotillztli: "baile o danza'. El segundo y principal nombre de
la danza se llama macchualiztli. que propiamente quiere decir
"mereclmletilo;tmcchui\o quiere decir'merecer". Tenían este
baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en
las obras de caridad, de penitencia, y en las otras virtudes
hechas por buen fin. De este verbo macchualo viene su compuesto
tlamacehualo, por 'hacerpenitencia o confesión", y estos
bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y
también en las particulares de sus dioses, y hacíanlos en las
La distinción que establece Motollnia enl
liztti como bailes respectivamente de •merecimiento" y de "regocijo
aplica |x)r supuesto a la danza tal y como la
del siglo XVI. cuando el,ge;ierarforsociorcl¡g¡oso prchispánico ha dejado de
funcionar. Más que oponer un baile religioso a otro supuestamente profano
(noción desconocida en el México antiguo), nos parece pertinente distinguir
una danza espectacular estructurada formalmente como ofrenda a los
dioses (maceluuillztli) de otra en la que el gozo, es decir, el placer de los
sentidos, arrastra a la colectividad en una ebriedad motriz.
A veces se usaban aluciiiógcnos para exacerbar el erecto de los ritmos:
Ixi primera cosa que se comla[...) eran unos honguillos que se
llamaban nanácatl que emborrachan y hacen ver visiones I... I
aquellos honguillos se comían con miel y cuando ya se empezaban
a calentar con ellos, comenzaban a bailar y algunos
cantaban y algunos lloraban porqueya estaban borrachos con
los honguillos.**

186 VOCES DISTANTHS DE IX» ATTÍCAS
En una modalidad o en otra, el aiícall de los aztecas era, según la expresión
de los mismos religiosos españoles, cosa muy de ver.
...Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro Indios levantan
unos silbos muy vivos, luego tocan los atabales en tono bajo, y
poco a poco van sonando más. Y oyendo la gente bailadora que
los atabales comienzan, por el tono de ellos entiende el cantar
y el baile, y luego lo comienzan. Los primeros cantos van en
lono bajo, como bemolados, y despacio, y el primero es conforme
a la fiesta, y siempre le comienzan aquellos dos maestros, y
luego todo el coro lo prosigue jumamente con el baile. Toda esa
multitud trae los pies tan concertados como muy diestros
danzadores de España. Yloquemáses, que todo el cuerpo, así
la cabeza como los brazos y manos, trae tan concertado,
medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio
compás; mas lo que uno hace con el pie derecho y también con
el Izquierdo, lo mismo hacen todos, y en un mismo tiempo y
compás. Y cuando uno abaja el brazo Izquierdo y levanta el
derecho, lo mismo y al mismo tiempo lo hacen lodos. De
manera que los alábales y el canto y bailadores, todos llevan su
compás concertado, y todos son conformes que no discrepa uno
de otro una Jola: de lo cual los buenos danzadores de lispafta
que los ven se espantan, y tienen en mucho las danzas y bailes
de estos naturales, y el gran acuerdo y sentimiento que en ellos

tienen, los que andan mas apartados en aquella rueda de
fuera, podemos decir que llevan el compasillo, que es de un
compás luicer dos, y andan mas vivos, y meten más obra en el
baile, y estos de la rueda todos son conformes unos a otros, ios
que andan enmedto del corro hacen su compás entero, y los
movimientos, así de los pies como del cuerpo, van con más
gravedad: y cierto levantan y abajan los brazos con mucha
gracia. Cada verso o copla repiten tres o ctiatro veces, y van
procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el
canto, ni en los atabales, ni en el baile, sale uno del otro.
Acabado un cantar [...] apenas el atabal muda el tono, cuando
lodos dejan de cantar, y hedías ciertos compases de intervalo
(en el canto mas no en el baile), luego los maestros comienzan
otro cantar un poco más alto y el compás más vivo, y asi van
subiendo los cantos y mudando los tonos y sonadas, como
quien de una baja muda y pasa a una alta, y de una íUtnza en
un tontrapás |...|.
Desde hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes se
van más avivando, y alzando tos tonos, y la sonada es más
graciosa, que parece que llevan un aire de los himnos que tiene
el canto alegre. Los atabales también van subiendo más; y
como la gente que baila es mucha, óyese gran trecho, en
especíala donde el aire lleva la voz. y más de noche atando todo
está sosegado, que para bailar en este tiempo proveían de
muchas y grandes lumbres, y cierto ello todo era cosa de ver.**
67. Festejos en la elección de Acimapioliüi.

188 VOCHS DISTANTES DE LOS AZTECAS
El umblllcallsmo de la voz, el rico atuendo estilístico y fonético de la
palabra, la proyección espacial del gesto generalmente sublimado en la
danza, \ipresencia altamente significativa de un esplendoroso vestuario y de
un maquillaje preñado de sentido cromático, los ritmos frenéticos de los
tambores o el suspiro melancólico de los silbatos, toda esta orgía de
potencial expresivo contenida en la fecunda matriz de un espacio sagrado
constituía una sustancia en la que los aztecas esculpieron formalmente su
presencia oral en el mundo.
De esta profusión semiótica, los manuscritos españoles conservaron
exclusivamente el elemento verbal, empobrecido además porlos avalares dr
la recopilación y de la transcripción alfabética. A partir de un simple
manuscrito, será preciso intentar reconstituir, mediante la imaginación, la
riqueza espectacular de la oralidad mexicana precolombina.

CAPÍTULO 4
FORMA DE LA EXPRESIÓN ORAL
Todo es forma. La vida
misma es una Forma.
Ix>s planteamientos antropológicos que establecimos en el primer capítulo
de esta segunda parte se revelan imprescindibles para poder apreciar
adecuadamente la expresión oral de los aztecas en su marco operativo
prchispánico. De hecho, los estudios realizados hasta hoy partieron siempre
de postulados literarias occidentales que no tomaban en cuenta la funcionalidad
de la oralidad náhuatl en los procedimientos culturales de adaptación
del indígena al mundo.
La perspectiva generalmente adoptada consideraba la literatura náhuatl
a partir de una cómoda c indiscutida inserción en la

190
La forma de la expresión oral náhuatl manifiesta con claridad este vinculo.
La versión alfabética de los textos orales, ellos mismos partes constitutivas
de una obra vocal que trasciende la palabra en una profusión expresiva, da
a veces una idea bastante pobre de lo que pudo haber sido una instancia
espectacular de expresión oral, pero representa el único corpus a partir del
cual intentamos reconstituir, a la manera del arqueólogo, la literatura de los
Duscaremos en este capítulo rcubicar fuiícionalmentr una expresión oral
extraviada en los manuscritos, y trataremos tic caracterizarla en su xspecto
formal, obviamente a nivel genérico puesto que la particularidad de cada
elocución j>crmaiiece inaccesible, no sólo por las limitaciones que implican
los escasos dalos que proporcionan las fuentes a este respecto, sino también
por el hecho de que una instancia de expresión oral está siempre formalmente
vinculada con el espacio tiempo preciso en que se realiza.
4.1 La forma y los géneros en las fuentes
La estructuración lingüística del tcxtotal y como se presenta en los manuscritos
no da una idea muy justa de lo que pudo halxtr sido, formalmente hablando,
una obra oral náhuatl.
Como ya vimos en la primera parte de este trabajo, el receptor gráfico que
engulle la oralidad y la tritura en sus engranajes categorialcs específicos.
altera de modo inevitable su forma. Debemos sin embargo considerar el
corpus que proveen las fuentes antes de intentar esbozar, según los patrones
culturales precolombinos, los contornos formales de los géneros literarios
náhuatl.
ron los españoles a través de los manuscritos:
a) Lo que se describe mas no se consigna por falta de la herramienta
gráfica correspondiente, como los rituales o los bailes.
b) Lo que está transcrito y constituye por lo menos la parte verbal de una
obra vocal.
4.1.1 Lo que está descrito
A través de su descripción, llegamos a conocer a grandes rasgos muchos
rituales prchispánicos y, más específicamente, el desarrollo cronológico de
sus panes constitutivas. En raras ocasiones se establece el significado
profundo del ritual o se describen con detalles la escenografía propia del

KORMA nt: EXTRUSIÓN ORAL 191
lugar y el comportamiento global ilr los adores. No podemos, por lo tanto.
distinguir los rituales más que por su predicado temático: el dios al que
conciernen, el efecto mágico buscado, etc.. lo que. hablando de la estructura,
es relativamente poco pertinente.
Al observar a los indígenas en las fiestasreligiosas cristianas, los frailes
españoles pudieron corroborar datos que les habian proporcionado sus
informantes.
Los aztecas tenían dos modalidades esenciales de baile: el macehualiztti,
una danza hicrálica de tipo apolíneo, y el nélotitiztli. ebriedad psicomotora
de tipo dionisiaco. liste dato de suma importancia jxira la apreciación de la
oralidad náhuatl es subrayado por Motolinía, quien proporciona una clara
definición de ambos géneros dancísticos que ya enunciamos ames.**
4.1.2 Lo que está transcrito
En su afán de conocer la civilización indígena, los religiosos españoles
surcaban el patrimonio cultural náhuatl y se interesaban en lodo cuanto
veían. Sin embargo, como vimos anteriormente, tenían preparada una
minuta (cuestionario) cuya estructura correspondía a la visión occidental
del mundo y por lo tanto no estaban en condiciones de recibir lo que
desconocían. Además su acercamiento era ante todo cognoscitivo, por lo
cual buscaban contenidos, informaciones sobre la cultura vencida.
En esic contexto, la recopilación se centró naturalmente en los géneros
expresivos donde predominaba la palabra (tlátolll). Se identificaron
cuentos, mitos, adagios, encantamientos, adivinanzas, así como los famosos
huehueUatolli cuyos moldes retóricos iban a servir a los frailes para
En lo que concierne a los cantares, cuícatl, la distinción formal tal y
como aparece en los manuscritos es mucho más caótica. En efecto.
criterios heterogéneos presidieron la clasificación de los cantares: según
el lugar o la modalidad expresiva del lugar (.Chalcáyoll, Huexotzincáyotl:
al estilo de Chalco o de Hucxoiziitco). el tema (la angustia, la mujer, la
guerra, las flores), la finalidad (de dioses o de placer), el ritmo (de
lepmiazllf). y al finalel famosoxochicuícatl, canto florido, omnipresente
pero nial definido funcionalmente. lista confusión taxonómica dentro de
una recopilación verdaderamente enciclopédica, como lo son los
de la Sueva España, no deja distinguir con claridad los mecanismos
funcionales de los cantares.

192
4.1.3 l-o que no está
La música, los gestos, los colores, la danza, y la presencia física característicos
de una instancia náhuatl de expresión oral, si bien se puedendescribir
en términos generales, no es posible transcribirlos de manera que se
fundan con el texto para constituir una totalidad semiótica. Por otra parte,
cuando los nítidos contornos apolíneos de un cantar se horraban y
nulificaban todo contenido aprcliensiblc tuilmcntc, cuando la
forma se volvía sustancia, los españoles se alejaban o prohibían lo que
consideraban obra del diablo.
4.2 La sustancia y la forma
Como señalamos con anterioridad a la par con Bachclard. la sustancia
manda sobre la forma o por lo menos la antecede, puesto que si bien
podemos imaginar una sustancia sin forma (percibida ciilturalmcntc como
los relaciones que vinculan la sustancia y la forma en el contexto cultural
náhuatl precortesiano son determinantes para una justa apreciación de la
obra vocal. Existe de hecho una verdadera osmosis entre la estructuración
formal de la expresión y el elemento sustancial del que se desprende. El
escalpelo apolíneo de los aztecas da una forma a la materia, pero de tal
manera que la ponderación sustancial del mundo está siempre presente en
la obra. Basta ver los edificios piramidales y las esculturas aztecas para sentir
la importancia de la materia en la expresión estética.

HORMA DE EXPRESIÓN ORAL 193
Otro rasgo Importante de la cultura náhuatl, y que confirma la preponderancia
de la densa materia sobre la apariencia formal más volátil, es el
principio de metamorfosis. Los dioses nalitias permanecen inasibles bajo
sus distintas manifestaciones naturales, animales o vegetales. la víctima de
un sacrificio se confunde con el dios o con la diosa que encama según el
mismo principio que localiza en la sustancia la unidad fundamental del ser.
El mito cosmogónico de la creación del sol, por ejemplo, consagra en el
personaje de Xóloü la metamorfosis como modalidad del existir después de
haberse echado al fuego, Nanahuatzin y Tccdztécatl. el so) y la luna,
aparecen en el délo, pero permanecen Inmóviles. Entonces...
...El Aire se encargó de malar a todos los dioses y matólos; y
dicese que uno llamado Xólotl rehusaba la muerte, y dijo a los
dioses: 'Oh dioses, ¡no muera yo!'
Y lloraba en gran manera, de suerte que se le hincharon los
ojos de llorar)' cuando llegó a él el que mataba echó a huir y
escondiéndose entre los maizales convirtióse en pie de maíz,
que tiene dos canas, y los labradores le llaman xólotl;y fue visto
y hallado entre ¡os pies del maíz; otra vez echó a huir y se
escondió éntrelos magueyes, y convirtióse en maguey que tiene
dos cuerftos que se llama mexólotl; otra vez fue visto, y ecJtó a
huir y metióse en el agua, y hízose pez que se llama axólotl, y
de allí le tomaron y le mataron. '">
Ademas del principio de metamorfosis, la dualidad y los cuatro elementos
sustanciales (fuego, aire, tierra y agua) son evocados paradigmáticamente
aquí a través de la gesia mítica.
Subrayemos también, en términos psicoanaliticos. la regresión intrauterina
que representan las distintas metamorfosis de Xóloü. Éste se transformó
sucesivamente en caña de maíz, símbolo solar y existcncial por excelencia:
en maguey, cuyas connotaciones dionLsiacas (pulque) son claras. Por fin. en
forma de ajolote (curioso anfibio, y no pez, originario de México) se
reintegra a las aguas del origen. la metamorfosis es de hecho aquí una
verdadera anamorfosis, en busca de la forma o mejor dicho, de la difusión
Informe primordial.
La forma brota de la materia según un desarrollo orgánico que engendra
por repetición y transformación su propio espacio-tiempo."' Ame todo, el
hombre percibe la forma en el universo mediante la reiteración de una
miKlalidad específica: los montes, los árboles, las flores, lasaves. los jaguares.

etc., en el espacio natural, las estaciones, los punios cardinales, los ciclos
temporales solar, lunar o venusino en el espacio-tiempo cósmico.
La primera nansfonnación que opera el hombre es, como vimos, la
mimesis camaleónica que, aunque busca una difusión en la totalidad
natural, se afirma mediante un comportamiento formal específico. Al
buscarser comoelrmindo,nopudicndo ya ser el mundo, el hombre define
una forma que un día será llamada teatro. La percepción de las formas
naturales cambiará paulatinamente y su transformación por una conciencia
más trascendente cada día fortalecerá las formas estéticas no sólo en el
ámbito de la mimesis sino también en las modalidades narrativas y poéticas
de la expresión.
4.3 Arborescencia genérica de la expresión oral
La palabra género entraña etimológicamente la idea de génesis: el genero
es lo que nace y se multiplica por filiación a partir de un origen. Según la
complejidad de las sociedades y los factores históricos, esta proliferación
genérica se acentúa articulándose sobre parámetros axiológicos o categorías
que varían según los pueblos, perecí principio motor no deja de scrclmismo
en todo lugar y tiempo: la filiación, principio temporal que une entrañablemente
la identidad y la distinción, rige la sistematización genérica.
lisia sistematización, tan preciada para las memes analíticas contemporáneas,
tiene en el contexto náhuatl prchispánico un valor que trasciende los
límites taxonómicos y clasificatorios. En efecto, si la ft

KOK.MA l)K EXPKHSION ORAI. 195
tiempo histórico hizo prolifrrar los géneros expresivos, el indígena náhuatl
realiza (subliminalmentc o no) en cieñas instancias de canto un recorrido
Involullvo hacia el origen: mediante una anamnesis psicomotora, al descender
en la dimensión fisiológica de su cuerpo, se remonta (ana) mediante
la memoria (mnesis). La palabra náhuatl para 'recordar" (jlnamiqui. y dimanen
más arcaica elnamiqui) significa literalmente "encontrar el pecho'
en su sentido mis profundo. Ahora bien, esta dimensión interior del hombre
que expresa el vocablo elll se encuentra también vinculada con la tierra. La
palabra náhuatl para "labrador", eltmlcqiii. revela esta flagrante analogía. El
labrador, eli-micqui, es literalmente "el que maltrata el pecho", evidentemente
de la madre tierra. Asimismo "olvidar" es en náhuatl Hca/iua, originalmente
elcahua, es decir, literalmente "abandonar el pecho, el interior".
Todo el aparato expresivo náhuatl descansa sobre este principio de
recuerdo, y lo esencial de sus manifestaciones representa la conmemoración
(anamnesis) de momentos pretéritos históricos o mitológicos que
conducen, en última instancia, hasta el origen.
IX- conformidad con las distintas hipótesis que formulamos a lo largo dr
este trabajo y según los planteamientos axiológicos náhuatl tal y como se
vislumbran en las fuentes, la estructura genérica que nos parece más
adecuada para dar cuenta de la pluralidad expresiva de los aztecas sin perder
el sentido fundamental de su filiación, es la estructura arborescente, el árbol.
Además del principio de filiación, sumamente prchispánico. el árbol
entraña distintos conceptos cosmogónicos de los aztecas. Como vimos en el
capítulo dedicado a las circunstancias de expresión, fueron cuatro árboles
los que abrieron, entre cielo y tierra, el espacio existencial humano.'" Los
árboles que hunden sus raíces en la tierra madre y se elevan hacia el cielo,
morada del astro padre, vinculan los principios antagónicos de tinieblas y de
luz. de esencia y de existencia. Al brotar de la tierra madre, el árbol despliega
en el luminoso espacio cxLstcncial su movimiento temporal. La cercanía
paronomástica entre cuáhuill, "árbol", y cahuill, tiempo", quizá no sea
gratuita. El árbol entraña también el principio circular del tiempo, concepto
periféricas del árbol, la flor se marchita y cae al suelo. Regresa a la tierra, al
origen, antes de rciniciar un largo ciclo que la llevará de nuevo un día hasta
la cumbre del árbol.
1.a reiteración, la redundancia y la analogía son una lógica de lo vivo que
la literatura

196
(entendido el término en su sentido botánico), que produce a partir de una
misma matriz los petalos y los estambres," 1 obedecen los cambios proteicos
de las formas expresivas de los aztecas.
4.3-1 I-as raíces sodo-ontológicas de la expresión oral
En el capitulo consagrado a los fundamentos antropológicos de la expresión
oral, hemos establecido los vectores radicales que estructuran, en el difuso
espesor socioontológlco, no sólo la expresión náhuatl sino también las
primeras manifestaciones expresivas de todos los hombres. Estos planteamientos
resultan imprescindibles puesto que en ellos se arraiga la estructura
genérica que proponemos a continuación además de que fundamentan el
sistema operativo de la literatura náhuatl.
liemos arraigado en el espesor ontológico los polos correspondientes a
esta situación antagónica: el rito, orientado originalmente hacia la difusión
esencial; y el mito, dirigido hacia la estructuración existencial. La fricción
de estos dos vectores constitutivos produjo en lo más profundo del hombre,
según nos parece, una chispa, un grito mctalísico origen de la función
poética, ella misma característica toral del hombre que le permite situarse
más allá (metáfora) de la trágica encrucijada que représenla su presencia
consciente en la tierra. 1.a función poética fecundó los paradigmas rituales

y míticos todavía estrechamente ligados a sus como Idos adaptativos de
regresión esencial y de progresión exisu-ncial. Cuando se aplicó al grito
melafísico que le dio origen, cuando se replegó sobre si misma en un acto
tautológico, esencia misma de toda poesía, se moduló en canto lírico,
vínculo umbilícalmente más estrecho con la Intimidad primordial.
Mimesis, diégesis, poicsis, todo lo que expresa el hombre es canto: canto
de la flor del cuerpo que busca más allá de sus raíces la tierra madre que lo
entraña; canto deshojado de la razón que quiere en vano desprenderse de
la flor; canto lírico de cantos, flor de flores, grito entrelazado de materia y
4.3.2 Filiación genérica de la expresión oral náhuatl
Con sus luiutanienlos radicales sólidamente establecidos, el árbol expresivo
náhuatl se despliega en el espacio existencia! donde los parámetros
socioculturales más inmediatos prosiguen con la proliferación dlcotómlca
de los géneros y su formalización.

TlamacMHztlátoIzazanllH
Cinto sagrado
Canto de lunera
Dejamos vacío un cuadro sugiriendo así. simbólicamente, la posibilidad
de un genero no transcrito ni reportado por los recopiladores.
Los géneros aquí circunscritos son los que nos parecen reunir características
que los distinguen ftincionalnicntc unos de otros. A partir de ahí. una
proliferación dlcotómica de subgéneros mantiene abierta la expansión
arborescente. No tenemos, sin embargo, la información suficiente para
configurar esta red subgencrica. Aduciremos un ejemplo: es muy probable
que el origen geográfico de un canto náhuatl constituyera un criterio
pertinente de estructuración aunque en segundo grado. l.os Mexicáyoll,
(canto al estilo de México), Chalcáyoil (de Chalco). Huexolzincáyotl (de
Ilucxotzinco), etc.. implicaban de hecho modalidades distintas de vestir.
bailar, cantar, hablary gesticular propias de cada nación. Aunque el texto en
sí no manifiesta particularidades estructurales o estilísticas pertinentes en
términos de distinción genérica, es muy probable que el indígena del
Anáhuac sintiese la modalidad expresiva de cada lugar como un elemento
pertinente.
F.n la cosmovisión náhuatl, el espacio llene un valor altamente significativo
por lo que un lugar determinado puede tener un papel estructurante en
el contexto ceremonial, lo que no ocurre en nuestro mundo occidental
contemporáneo. Si bien la novela constituye un género, la novela dteca, por
ejemplo, no llega a representar un subgénero: no pasa de ser un conjunto de
atributos específicos, propios del espacio y del tiempo histórico en que

En cambio, el cozolculcall o 'tanto de cuna" es un subgénero universalmente
reconocido del canto lírico.
Describiremos ahora los distintos géneros náhuatl circunscritos miniendolos
según lo criterios socioontológicos ya enunciados, siendo éstos los de
más amplia pertinencia funcional
4.4 Los textos manuscritos
4.4.1 Mimesis: el canto del cuerpo
lil cuerpo representa, en el contexto axiológico prehispánico. el arraigo del
hombre en la dimensión fisiológica del universo. Mediante su cuerpo, el
indígena se vincula en el mundo como la raíz penetra en la tierra. La raíz
(nelhuáyolt) entrarla la verdad (nelllzlll) como el cuerpo contiene el espíritu,
y por lo tanto las ideas o los hechos que representan deben sumergirse
en las tinieblas del cuerpo para tener acceso a la verdad divina.
listas tinieblas no son el arcabuco breñoso donde se esconde el diablo.
como pretende Sahagún, sino la coextensión corporal individual

interés. U mente no tiene (o no debe tener) una plena autonomía y lia de
rcciclarsc en la dimensión fisiológicadel cuerpo para poder tener acceso a
la verdad suprema de la tierra. Este umbtllcalismo telúrico de los aztecas, y
de todos los indígenas mexicanos, será sin duda un freno para el desarrollo
técnico-evolutivo en el sentido occidental de la palabra, manteniendo al
hombre mexica en estrecha relación onto-ccológica con la naturaleza.
Hl sacrificio humano constituye probablemente, en tiempos vecinos a la
conquista, la expresión máxima de este anhelo difuso de regresión a la
intimidad primordial. A veces, su sentido se relntcrprcta entonces, a la luz
de la mutación de los valores mitológicos, como una ofrenda de sangre para
el astro diurno, pero en la dimensión más profunda de la psique de los
aztecas representa una modalidad ritual del retomo del hombre a la sustancia
primordial:
Yo te retiro, victima, del mundo en que te encontrabas reducida
a una cosa, con un sentido exteriora tu naturaleza intima.
Yoteregresoalalntimidaddelmundodivino.dela Inmanencia
profunda de todo lo que es. 2N
La muerte, camino más directo a la verdad esencial, se inflige a una víctima
que canaliza las pulsiones letales de la colectividad. La consumición subsc
cuente de la víctima en un acto de antropofagia ritualcompleta Li comunión
del hombre con la intimidad sustancial.

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL 201
La profundidad abismal del cuerpo indígena abrigará también la materialización
dramáüco-ritual de la plegaria ofenoria a los dioses, de los Impulsos
bélicos o cinegéticos y de la desbordante sensualidad de los pueblos nahuas.
L : l gesto y el ritmo dejarán su febril histeria'" para esbozar en sonoros arabescos
la presencia azteca en el mundo.
4.4.1.1 Variantes expresivas náhuatl del canto del
cuerpo
a) Las danzas: macehuaUztiiy nétotUiztti
La dinámica motriz de la gesticulación dionisiaca -que constituye, en los
primeros tiempos, lo esencial de la mimesis ritual- se mantiene como uno
de los componentes principales tanto de los ritos teatrales como de los
cantos (cH/caíO- Se formaliza en tiempos próximos a la conquista en dos
manifestaciones principales sin que la gcstualidad se desprenda de la
totalidad expresiva que representa el canto: el macehuallztll, baile hicrático
y solemne con tenor apolíneo, y el mltotüiztli o nitotiltzttt,"* continuación
ritual más aprchcnsiblc del frenesí dionisiaco de los primeros tiempos.

MacehualixtU
P.I baile de que ellos más gustaban era el que con aderezos de
rosas se hacia, con las cuales se coronaban y cercaban. Para
el cual baile en el momoztji principal del templo de su gran
dios Ilultzllopochtll hadan una casa de rosas y hacían unos
árboles a mano, muy llenos de flores olorosas, a donde hacían
sentar a la diosa Xochiquélzal. Mientras bailaban, descendían
unos muchachos, vestidos todos como pájaros, y otros,
como mariposas, muy bien aderezados de plumas ricas.
verdes y azules y coloradas y amarillas. Subíanse por estos
árboles y andaban de rama en rama chupando el roclo deaquellas
rosas.
Luego salían los dioses, vestido cada uno con sus aderezos,
como en los altares estaban, vistiendo iiulios a la momia
manera y, con sus cerbatanas en las manos, andaban a tirar a
¡os pajaritos fingidos que andaban por los árboles. Pe donde
salía la diosa de las rosas, que era Xochiquélzal, a recibirlos, y
tos tomaba de las manos y los hacía sentar Junto a si, haciéndoles
mucha honra y acatamiento, como a tales dioses merecían.
Allí les daba rosas y humazos y hada venir sus
representantes y hacíales dar solaz, liste era el más solemne
...otro día, en amanecletulo. venían al templo y tornaban a
Incensar a aquella muchacha con la solemnidad del día antes
y echábanla encima de aquel montón de mazorcas y semillas
que allí había ofrecidas y degollábanla, recogiendo la sangre
en un lebrtllejoy rociando con ella a la diosa de palo, rociaban
toda la pieza y todas las ofrendas de mazorcas y ají y calabazas,
semillas y legumbres que allí había.
Acabada de morir, lu desollaban y vistiéndose uno de los
sacerdotes el cuero, sobre él le vestían todas las ropas que la
iiuiia había traído, con su tiara en la cabeza, con sus mazorcas
al cuello y en las manos, y sacábanlo en público, y tañendo con
su alambor, bailando todos, trayendo por guia aquel Indio
vestido con aquel cuero de la indezuela y ropas de ¡a diosa con
que la habían honrado para después matarla a honor y honra
de la diosa. 1 "'

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL 203
KII estos dos ejemplos, venias con claridad el carácter altamente mimético
de la danza. Sin embargo, mientras el macehuallztll tiende a una verdadera
tcatralización de su expresión general, el nétotiliztli parece buscar.
en el trance generado por los ritmos del huehuetl y del teponaztli. un
descenso en la dimensión fisiológica del cuerpo.
b) Iil rito teatral: teollhulquixtiUxlU
El comportamiento dancisiico de los primeros tiempos se organiza progresivamente
en torno a imperativos rituales mágicos y religiosos donde se
canaliza el llamado de la intimidad esencial y se socializa su expresión Cornial.
Consideraremos, sin demarcarlas tajantemente, una teatralidad ritual de
tendencia dionisiaca que se enchuta directamente sobre el caos de la
inmanencia, y una manifestación ritual mis apolínea donde predomina el
vector de integración social, lin las fronteras de la dimensión religiosa
evocaremos también la teatralidad del ritualsocio-religioso.
1. Ebriedad dionisiaca en el ritual de KtzalcuaUxlli
Por el grado de evolución formal en que se encuentran los aztecas a finesdel
siglo XV, no existen ya ritualestotalmente dlonisiacos, tal y como los hemos
definido con anterioridad.

204
Sin embargo, en el marco de muchas fiestasreligiosas algunas secuencias
rituales muestran una tendencia netamente regresiva, correspondiente a
un anhelo difuso de reintegración a la totalidad inconsciente del mundo.
Etzalcualiztli, el sexto mes festivo azteca dedicado a los dioses del agua, los
tlaloques. contiene algunos rasgos desestructurantes típicos de las tendencias
ritualesdionisiacas.
Encontramos en los primeros días de litzalcualiztli un relajamientointencional
de los lazos socio-éticos que regulan la sociedad náhuatl:
En este mes haclanflesta a honra de los dioses del agua, o de la
pluvia, que llamaban Tlaloquc.
Antesdellegaraestaflestalossátrapasdelosldolosaytmaban
cuatro días, y antes de comenzar el ayuno Iban por-Juncias a
una fuente que está cabe del pueblo que llaman Citlajtcpcc (...].
Los ministros de los ídolos cuando iban por estas juncias y
cuando volvían con ellas, tenían por costumbre de robar a
\'W w

cuantos topaban por el camino; y como todos sabían esto,
cuando Iban y cuando volvían nadie parecía por los caminos,
nadie osaba caminar;y si con alguno topaban luego le tomaban
atonto llevaba, aunquefuese el tríbulo del señor, y si el que
topaban se defendía, tratábanle muy mal de golpes y coces y de
arrastrarle por el suelo, y por ninguna cosa de éstas penaban
a estos ministros de los ídolos..."''
El ritualse derrama aquí sobre la realidad y nulifica los valores establecidos.
De una manera algo semejante al carnaval europeo o bien a la fiestamedieval
de los locos, el indígena rompe los diques de la ética vigente, encontrándose.
en este caos ritualde los valores, un poco más cerca del origen.
Una procesión Ucva luego a los sacerdotes hasta una laguna donde
prosigue el ritualdel agua:
Llegados los sátrapas al agua donde se habían de bailar,
estaban cuatro casas cerca de aquella agua, a las cuales
llamaban ayauhcaUl que quiere decir casa de niebla.
Estaban estas cuatro casas ordenadas hada las cuatro
parles del inundo, una hada oriente, otra hada el septentrión.
otra hacia elfmntenle. otra hada el mediodía.
HI primer día se metían todos en una de éstas; el segundo, en
la otra; el tercero, en la tercera; el atarlo en la cuarta, y como
Iban desnudos Iban temblando y otros batiendo los dientes de
frío; estantío así, comenzaban (sic) de hablar uno de tos sátrapas
que se llamaba Chalchiuhquacuilli y decía; cóatl izomoyocan
nióyotl ¡cauacayan.atapálcall, inncchiccanamayan, aztapilcue
ciicüacayan, que quiere decir éste es el lugar de culebras, lugar
de mosquitos, y lugar de patos y lugar de juncias.
En acabando de dedr esto el sátrapa, todos los otros se
arrojaban en el agua: comenzaban luego a cha/wleur en el
agua con los pies y las manos, hadendo grande estruendo
agua; unos a los ánade
que llaman pipitzia o,
garzotas blancas, otros a las garzas.
Aquellas palabras que decía el sai
el demonio, para hablar

la mimesis camalcónica que busca la fusión del hombre con el mundo se
revela aquí plenamente en esta secuencia del ritual.
II. formalismo apolíneo en la fiesta de Tepeílhuill
Al dedmolercer mes llamaban TcpcíUniilL F.n la fiesta que se
hacia este mes cubrían de masa de bledos unos/xitos, que tenían
liechos como aliebras y hacían unas Imágenes de montesfuiuladas
sobre unos palos hechos a manera de niños que llamaban
hecatotonti; era de masa de bledos la Imagen del monte, poníanle
delante junto unas masas rollizas y largulllas de masa de
bledos a manera de huesos, y estos llamaban yomio (...).
Algunos hacían estas imágenes de noche antes de amanecer
cerca del día. Ixt cabeza de cada un monte tenia dos caras, una
de persona y otra de culebra, y untaban la cara de persona con
ulli derretido, y hacían unas tortillas ¡tequeñuelas de masa de
bledos amarillos y poníanlas en las mejillas de la cara de
persona, de una parte y de otra; cubríanlas con unos papeles
que llamaban icichual poníanlos unas corozas en las cabezas,
con sus penachos (...)
lín esta fiesta mataban algunas mujeres a Itonra délos montes
o de los dioses de los montes. A la de una de ellas llamaban
Tcpéxoch, a la segunda Matlalcuc ya la tercera Xochirccail j> a
la cuarta Mayáhuel que era Imagen de los magueyes. El quinto
era hombrey llamábanle Milnáuatt este hombre era imagen de
las culebras.
Iban aderezados con coronas de papel y todos los papeles con
que iban aderezados Iban manchados con ulli derretido; el
misino atavio llenaba el hombre que llamaban Milnáuatl que
era Imagen de las ctdebras.
llamábase paseo de literas, traíanlos como en procesión y
llevábanlos en los hombros; hombres y mujeres iban cantando
con ellos: los que llevaban las literas, o andas Iban muy bien
aderezados; las mujeres con sus naguas y huípiles labrados y
afeitadas las caras.
Venida la hora del sacrificio, ponían en las literas al hombre
y a la mujer que habían de morir y subíanlos a lo alto del cu,
y desque estaban arriba sácanlos de las literas y uno a uno
echábanlos sobre el tajón de piedra; abríanles los pechos con el
pedernal, sacábanles el corazón y ofrecíanlos al dios lláloc.

Luego descendían los cuerpos ¡rayéndolos rodando por las
gradas abajo poco a poco, teniéndolos con las manos, y llegando
abajo llévanlos al lugar donde espelaban las cabezas, allí les
cortaban las cabezas y las espetaban por las sienes en unos
varales que estaban echados como en lancera; los cuerpos
llevánbanlos a los barrios de donde hablan salido y otro día
que se llamaba tcxinilo, hacíanlos pedazos y comíanlos; también
entonces despedazaban las Imágenes de los montes en
todas las casas en que los hablan hecho y los pedazos subíanlos
a ¡os (lapancos para que se secasen al sol e íbanlos comiendo
cada día poco a poco. 1 "
Ademas de rcallzarcc in sltu. es decir en las montañas, las ceremonias
rrespondiemes a la fiestade Te¡ en el recinto sagrado de
urbe con una representación ritual efectuada con cuatro mujeres y un
more, encamación de los dioses que culmina con su sacrificio en lo alto
rdo, también sacrificados y consumidos.

Por desgrada, las fuentes no describen en detalle la gesta dr
que opone las cuatro mujeres-montañas Tepéxoch, Matlalcue, Xochltécally
Mayáhuel al hombre-serpiente MllnáuatL La versión náhuatl del Códice
Florentino precisa que sólo mujeres cargaban en literas a los cinco protagonistas
y Duran añade:
Este día los sacerdotes buscaban en el monte las más tuertas y
corcovadas ramas que Imitaban y las llevaban al templo y
cubríanlas con esta masa y poníanles fmr nombre Coatzintli
que quiere decir 'cosa retuerta", a manera de culebra;poniéndoles
ojos y boca, y hacían sobre ellas las mismas ceremonias
y ofrendas. Donde, después que fingían que las mataban, las
repartían a los cojos y a los mancos y contrahechos, y a los que
tenían dolores de bubas, o tullimiento, ele ¡Jamaban a esta
comida Nitcocua, que quiere decir 'Como al dios'."'
La masa tzoalli envuelve el principio masculino, serpentino, y la dimensión
cardinal representada por las cuatro mujeres se conjuga con la verticalidad
central, única encamada por el hombre, para constituir la totalidad.
Subrayemos también, sin poder del todo aclararlo, el esquema ritual:
subida de las víctimas cargadas sobre literas/bajada postsacrifici.il de los
cadáveres, haciéndolos rodar suavemente liasta el Tzompantli al pie de L-i
pirámide, donde se cortan y espetan las cabezas.
Sea lo que fuere, las cinco víctimas así como las montañas de masa de
bledo son descuartizadas en un acto solemne llamado lexlnilo y después
riiualmenlc consumidas, espresando asimismo, en un estrato mítico profundo,
la difusión de la forma en el caos del origen, y el retomo a la unidad
primordial mediante la consustancialidad que implica la
Para la cuarta noche, que era cuando se habla de consumar
el matrimonio, venían dos viejos, que eran de las guardas del
temploy aparejábanles una cama [a los recién casados!, la cual
era de dos peíales o esteras muy pintadas y enmedlo ponían
unas plumas y una piedra que llaman chalchihuite de color de
esmeralda aunque no fina; ¡¡onlan también un pedazo de
cuero de tigre debajo de las esteras y sobre ellas tendían unas

mantas a manera de sábanas, y a las cuatro ¡Kiries de esta
cama ponían unas cañas verdes y unas púas o espinas de
maguey, para que se sacasen sangre los novios de la lengua y
de las orefasy los sacrificasen y ofreciesen a sus dioses. 1 AS púas
ensangrentadas ponían sobre la cama. Nunca se lavaban, ni
bañaban en estos cuatro días que ayunaban y hacían penitencia,
que en algunas tierras en es/iecial en las callentes, que lo
tienen de costumbre, era muy grande la que hacían en esto; y
es ceremonia antigua, en actos penitenciales y de ayuno, ni
lavarse, ni ungirse la cabeza. Vestíanse para estos días de su
abstinencia unas vestiduras nuevas con ciertas insignias y
señales de los ídolos, a quien tenían más devoción. A la media
noche.poreldiscursodeestetiempo.salíandesuaposentopara
ofrecer sacrificio, quemando Incienso sobre el altar que tenían
en su oratorio que les es muy ordinario aun ahora en el tiempo
de su cristianismo; incensaban también las cañas que estaban
sóbrela cama y así mismo ponían aquellos cuatro días comida,
por ofrenda, en honor de los dioses sus abogados. Pasados los
cuatro días, en la manera dicha, consumaban el matrimonio
y lomaban las eslerasy ropas que habían sido cama para aquel
efecto y las cañas y comida que habían ofrecido y lodo junto
llevábanlo al templo como en nacimiento de gracias.
79. Una boda náhuatl.

Si en la cámara o aposento donde lutbian estado los novios
celebrando sus bodas se hallaba algún carbón caído, o alguna
señal de ceniza, teníanlo por mal agüero e inferían de él no
haber de vivir los desposados con paz y sosiego, ni permanecer
por mucho tiempo juntos; pero si hallaban algún grano de
maíz o de otra alguna semilla, atribuíanlo a mucJia prosperidad
y conservación de vida pacifica y permanencia del
matrimonio. Al quinto se bañaban sobre de unas esteras de
espadañas verdes, guardando entre ambos en este acto mucha
honestidad)' cubriendo con cuidado las partes de su puridatl.
P.n este baño les servía el agua y se la echaba encima uno de los
ministros del templo, haciendo esta ceremonia como que les
echaba la bendición. A los señores se les echaba el agua cuatro
veces, a reverencia de la diosa de las aguas, llamada Chalchi-
Imitlluieluic, y otras cuatro les ecltaban vino también, a reverencia
del dios Baco, llamado TczcaizóncaiL que según esto
debían de ser éstos los dioses abogados de las bodas, como
también los tenían ¡osgentiles antiguos, luego les vestían nuevas
y limpias vestiduras y daban al novio un incensario para que
perfumase a los ídolos, que debían de ser los dichos que tenían
presentes y en su casa. A la novia ponía sobre la cabeza plumas
blancas y emplumábanle también los pies y las manos con
el ritual, el acontecimiento social que es el matrimonio y
mbre que representa su consumación se inscriben en la gn
:a con su enjambre de valores simbólicos que le da el sello (
c) Teocufcall: el canto sagrado
l.os cantos que surgen de la expresión corporal so
reducciones metonimicas de rituales dancísticos i
desprendieron de sus ámbitos originales para llevar i
1:1 teocuíaitl es una ofrenda espectacular, un microrrito liberado de sus
vínculos espacio-temporales inmediatos que cobra cierta libertad de maní
pulación ritual en el vasto apáralo religioso de los aztecas Manifiesta
evidentemente una mayor trascendencia del hombre hacia el objeto de su

211
culto pero mantiene raíces fisiológicaspor medio de la mimesis, aun cuando
ésta quede reducida a sus elementos esenciales.
las fuenics escritas, Inevitablemente, no conservaron más que el elemento
verbal del cnnio religioso leoculcatl(\uc constituye en el ámbito expresivo
un atributo específico de cada dios: íláloc ícuic, "el canto de lláloc',
lluitzilopochtli ícuic, "el canto de I luitzllopochtli", etc.. como puede verse
en el siguiente ejemplo:
El canto de 'Veteo liman, madre de los dioses
Amarillas /¡ores se abrieron,
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian!
Amarillas flores son tus flores,
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoancltan!
Blancas flores se abrieron:
ella, nuestra madre, la tejedora de mague)'.
¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan!
Blancas flores son tus flores.
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian!

lx¡ diosa está encima del teoeómitl:"*
nuestra madre, mariposa de obsidiana.
Oh, veámosla.
De la novena llanura
viene a crecer con el corazón del ciervo,
¡nuestra madre, reina de la Tierra!
Oh, (con) greda nueva; (con) pluma se atavian,
hada los cuatro rumbos se rompieron dardos.
Se convirtió en ciervo.
En tierra divina vinieron
XiuhnelyUímich.
Este canto sagrado se divide claramente en dos panes distintas: la primera
consta de cuatro estrofas prácticamente idénticas, donde sólo cambia en el
primer verso el color de la flor y alternan el verbo cueponca, "se abrieron",
y el sintagma moxocha, "tu flor".La segunda, sin otra iteración formal que
tonan aya. "nuestra madre', comienza con la aparición de la diosa: ¡Ahufyal
ohaya teutt ca leucontli íepac, "la diosa está encima del cacto", y exhibe un
esquema narrativo mis lineal.
Primera parte. La estructura verbal de las estrofas muestra la presencia
mínima de tres actores o grupos de actores recitadores.
1. Nivel narrativo descriptivo: "Amarillas floresse abrieron".
2. Nivel dcíctlco: "Ella, nuestra madre, la tejedora de maguey".
3- Nivel de interlocución: "¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan!"
Este esquema verbal, integrado muy probablemente en un macehualiztli
o danza solemne, se reitera con el cambio alternativo de "se abrieron" y "tus
flores", y con la variación, cada dos estrofas, del color de la flor. La
repetición interminable de los esquemas verbal y. probablemente, co
reográficos inducía el trance indis|>cnsal>le para laperformatiisidad ! * del
1:1 cambio en lo que concierne al color de las flores corresponde sin duda
a los distintos puntos cardinales y a su encrucijada central donde debe
Fallan aquí entonces tres grupos de dos estrofas con sus simbolismos
cromáticos y cardinales correspondientes. El hecho no es muy extraño.
pues los religiosos españoles se preocupaban más del contenido del
material recopilado que de su aspecto meramente formal, y cuando un

esquema expresivo oral se repetía, la transcripción sobre el manuscrito
consignaba brevemente la iteración con un diminuto "etc.".
listo es particularmente lamentable puesto que la macrocstructura mítica
de la que se desprendió este cantar reza de manera específica con la
dimensión cardinal."*
El ritual verbo-coreográfico que constituye este cuicallbuscaba estimular
el empuje vertical de la vida vegetal evocando los cuatro ámbitos del
horizonte.
Sexuada parte. Es muy probable que este esquema dancístico se repitiera
durante horas, antes de que se produjera la epifanía de la diosa sobre el
"De la novena llanura viene a crecer con el corazón del ciervo".
La mariposa de obsidiana, alias Teleo Innan, "reina de la Tierra", convocada
por el canto, aparece.
I j alusión al ciervo así como a XlúJmelyMímlch"' corresponde a un mito
de fecundidad más amplio. Recordemos aquí que el ciervo (o venado)
simboliza en la mayoría de las culturas mesoamerícanas el crecimiento y la
renovación cíclica.
ch) Yaocufcatl: el canto de guerra
Igual que el canto sagrado, el de guerra es la reducción de una representación
dramático-ritual. Pero en éste se perfila todavía, dentro el texto, la
función específica de una estructuración representativa que tendía a
inducir mágicamente una realidad futura. Fingiendo una batalla contra otro
pueblo en una dimensión teatral o ritualen la que merman simbólicamente
las fuerzas del adversario, los danzantcs-aciorcs-gucrrcros inducen por la
fuerza mágica de esta analogía ritual una futura victoria en el campo de
batalla.
Qon el tiempo, las peripecias represeniativasscreducen a un núcleo verbocorcográfico-musical
que constituye el yaocuícatl o canto de guerra. El
efecto mágico inductor de victoria permanece, sin embargo, en lo mis
profundo del canto de guerra aun en la época de la conquista.
Además de esta función mágica, la ritmicidad, los gritos y la euforia
cinética crean una ebriedad motriz propicia para las embestidas salvajes que
Es preciso recalcar aquí que muchos de los cantos de guerra recopilados
por los religiosos españoles no son propiamente yaocuícatl, en el sentido
funcional de la palabra, sino cantos líricos sobre el tema bélico.

2M
El canto de guerra tenía dentro de la cpisicmc náhuatl una funcionalidad
impórtame puesto que la agonía (lucha) era uno de los motores del desempeño
existencial en el mundo. Los lazos íntimos que unen la guerra al
principio existencial de la agonía, la vinculan directamente con lo divino.
La guerra es sagrada y más aún la guerra florida, xochlyaóyoll. que
buscaba a través del combate (que tenía algo de ritual) proveer a la nación
mcxlca o a otra de prisioneros para el sacrificio.
En términos muy generales, la guerra tenía dos venientes esenciales:
1. Téuatl, Tlachlnolli, guerras de conquistas o expediciones punitivas,
comunes a todos los pueblos del mundo.
2. Xochiyuóyotl o guerra florida que transpone en el ámbito humano el
principio cósmico de agonía, de combate y que tiene un carácter
eminentemente religioso.
La guerra florida es un aspecto cultural de suma importancia enLa
episteme náhuatl y representa una articulación vital de los grupos nahuis a
tal grado que Tlacaclcl -escasos días después de la catastrófica expedición
de Axayácatl contra los tarascos, que costó la vida a miles de mexicas- no
«ludo en establecer un encuentro bélico contra el pueblo de 'llilluliquitcpec
a fin de proveer víctimas sacrificiales para las solemnidades correspondientes
a la inauguración de la Piedra del Sol."*
1.a guerra florida tampoco resulta muy exitosa para Axayácatl quien, si
bien consigue los prisioneros deseados, pierde muchos hombres en manos

FORMA DE EXPRESIÓN Ol
ya se dijo.
de las flechas.
de los de Tliliuhquitépec que tienen así su dotación de víctimas p:
sacrificios. Ambas panes se conforman con el resultado y los señores
Tliliuhquitcpec, dirigiéndose al llátoani mexica, le dicen:
Señor poderoso, ya hemos jugado y recreádonos un poco en
esta escaramuza, y si vosotros vals llorosos, nosotros lo quedamos
más. Empero, consolémonos que no luí sido sino por vía de
hecho de hombres; cesen por ahora vuestras espadas y andad,
Idos norabuena. El rey lo vio con mucho amor y le dijo que le
placía hasta otra vez que los dioses tuviesen necesidad de
En este contexto, el canto de guerra es un himno sagrado con variantes
de estimulación pslcomotora y carácter parodístico que buscaba inducir
mágicamente una victoria y acicatear a los guerreros antes de la batalla.
JS aquí el Iluitznúhuac icuic, canto de guerra por excelencia,
¡Aliuia! En la casa de ¡as flechas,
mis guerreros,
llega el momento de escucharme,
los hombres me avergüenzan, aya,
yo soy el Tetzáhuitl, aya.
¡Áhuic! Aya, yo sé que voy a la guerra,
as capas de plumas de águila,

¡HuiyatJoven de Oholpan,
mi prisionero eslá emplumado.
Ahora tengo miedo (Ya nimahuia).
Mi prisionero eslá emplumado.
¡lluiya!Joven de Itzcoatlan,
mi prisionero está emplumado.
Tengo miedo (Ya nimahuia).
Mi prisionero eslá emplumado.
Guerreros de íluitznáhuac,
los signos aparecen,
es el momento de bajar, ¡ahuial
Es el día, ¡ya anula! El día llegó.
Los signos ya están.
Guerreros de Toculllan,
los signos aparecen, ¡ahuta!
Es el momento de bajar.
Es el día, ¡ahula!, el día llegó, ¡huia!
Los signos ya aparecen.
Es el momento de bajar (a combatir).
El canto de guerra, como lodos los cantos del cuerpo, proviene de los
rituales mime-ticos. Presenta, por consiguiente, una estructura dramática
en la que las palabras se integran como miembros de un todo.
Este texto se divide en tres partes esenciales:
• l.'na parw estructurada dramáticamente en la que se define la situación.
• Un esquema repetitivo de carácter mágico.
• Otro esquema iterativo que llama al enemigo al combate.
íto establece en su primera pane una situación psicológica que justifica
to de guerra: el dios esiá humillado.
s dos cuadros de este microdrama están articulados sobre una frase de
En la casa de lasflecluts,
mis guerreros...
Los guerreros-danzantes se dirigen al arsenal (Jlacochcatco) donde re
ben su dotación de armas.

Un actor representando al dios, o un sacerdote-adivino, pretende después
expresar el sentimiento del dios:
Los fiambres me avergüenzan
Esta frase genera un sentimiento de culpabilidad que sera también un
motivo de acción bélica: redimirse a los ojos del dios por el combate.
Ademas la situación se presenta como un hecho ineludible a través de la
Yo sé (..)yo el Tetzáhuitl (...) sé que voy
a la guerra, ya se dijo.
El segundo cuadro reproduce, en paralelismo con el primero, el sentimiento
correspondiente a la vergüenza resentida por el dios de los mexlcas
y consecuentemente por ellos mismos: la burla que expresa el enemigo (aquí
los

Ritual mimétteo-máglco
La segunda parte representa el meollo funcional del canto de guerra, puesto
que aquí se sitúa el ritual mágico que busca anticipar tcatralmcme la derrota
del enemigo. Para ello, los adores fingen los preparativos para el sacrificio
del prisionero. Simular que ya está emplumado su cautivo implica haber
logrado la victoria. En este yaocuícalí. un guerrero representa rilualmcme
al enemigo aterrado (nlmahulay" y capta así la energía mágica que busca
debilitarlo por analogía ruimética anticipatoria.
IJI repetición casi obsesiva de la expresión MI prisionero está emplumado.
revela también el carácter de trance que a

atuendos, música y ritmos, deja a la palabra un lugar exiguo en el acto ritual.
Si el canto parece un arcabuco breñoso, según la expresión de Sahagún. no
es porque lo haya inspirado el diablo, sino que la dimensión lingüística estaba
estrccliamentc vinculada con la presencia dramática de varios actoresguerreros
y su lincalización posterior en el manuscrito alfabético nulificó
totalmente la resonancia polidimensional y el carácter mágico-performativo
Kl hecho de rcublcar el
nica no restituye la voz v
pcrmilc explicar el
tenemos de él. c imaginar más acertadamente el esplendor de lo queTu
d) Aamicuícatl: el canto de cacería
La cacería ocupa en el ethos náhuatl prchispánico un lugar de importancia
comparable a la guerra, a la que se asemeja en cierta manera puesto
que las expediciones cinegéticas revisten el mismo carácter agonístico
de los combates y se ven enmarcadas en un aparato ritual mágicoreligioso
muy específico En México-Tcnochtillan, durante Quechol!!,
decimocuarto mes del año y dedicado a Mixcóatl, dios de la caza, se
efectuaba la representación solemne de la primera cacería realizada en el
horizonte mítico por este dios, y con igual solemnidad se fabricaban
también las flechas que se utilizarían en las siguientes cacerías, todo
dentro de un ambiente recogido de ayuno y autosacrifícios. La caza era un
asunto eminentemente colectivo, al igual que la guerra, c implicaba
purificaciones y todo genero de penitencias propedéuticas. Ultimar un
animal fuera de este complejo ritual se consideraba un crimen y era
Además de la representación ritualdel mito cinegético primigenio, de
conjuros y evocaciones de índole mágica, varios cantos sagrados dirigidos al
dios Mixcóatl. a su esposa Yehuailicue, a la red. al arco o a la fiedla.
Amímltl icuic, "Canto de la flecha de caccr
Cotihuana, cotihuana, casa de conejos,
vienes a pararte en la entrada.
Yo vengo a la casa de las flechas.
¡Yírguete aquí, ven a erguirte aquí!.
/.ana zana ayo, voy le-e-Jos.
Zana zatut ayo. voy le^f-jos

220 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS
Ya voy a tomar, aya, voy voy voy hacia el pato.
Voy voy voy hacia el pato.
Busca tu camino, ye, patito.
Busca tu camino, ye, palito.
Ye, patito.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Un Informante dejó escrito como nota marginal de este canto: El canto de
Ajiiímiil es un canto chichimeca, no se entiende ¡o que dice en nuestra
Si bien es muy probable que este canto sea chichimeca, no por ello deja
de estar perfectamente redactado en lengua náhuatl, y el Informante manifiesta
con esta nota el deseo explícito de no revelara los españoles un secreto
que podría significar la prohibición de este himno en el futuro y. por lo tanto.
una alteración significativa de los mecanismos ritualesque integran la gesta
cinegética.
Este "Canto de la flechade caza" (Amímltl leule) es un modelo del género.
Los cantores evocan veladamcntc la tierra (casa de conejos) y el lugar donde
nacen las flechas (casa de las flechas). Colocan luego firmementela punta de
obsidiana conocida como itzpapálotl. "mariposa de obsidiana', acompañando
este acto con la elocución reiterada: ¡Yérguete aquí, ven a erguirte
aquí.', que la fecunda.
El cantor se consustancia después con la flechamisma para realizar la
pane propiamente mágica del canto. Esta encamación del cazador en la

221
flecha, además de su función mágico-dramática, está destinada a ocultar al
hombre y su responsabilidad en la matanza por efectuarse, evitando asimismo
que las animales reconozcan a sus ejecutores y huyan de su territorio.
La mimesis dinástica ritual se refleja claramente en el texto original
Xana Zana Ayo hueca nihuiya
Los fonemas "z" de zana expresan perfectamente el silbar dt- la flecha que
sale disparada. Hueca (pronuncíese huéjea). con su oclusiva glotal y nihuiya
(nihuiiiya) con la sílaba interminable hui, hacen sentir la fuerza y la velocidad
Nihuiya, nihuiya, nihuiya a icánauh
"Voy, voy, voy hacia el pato."
La progresión de la flechahacia su objetivo se percibe en la reiteración in
crescendo de nihuiya, y culmina en la exhalación sugestiva de Icánauh.
El tono se vuelve meloso en los dos versos siguientes que tratan de seducir
y atraer al pato, líl sufijo afectivo "teí«" de canauhlzin muestra el cariño
fingido del cazador.
Por último, el estallido brutal de ye canauhlzin in muestra que la flecha
alcanzó su meta. Los tres últimos versos describen con un realismo fonético
extraordinario al pato ensartado que se sacude frenéticamente sobre la
flecha. I na connotación sexual se vislumbra ademas en la Imagen del ave
atravesada que se regocija.
e) Cuecuechcufcath el canto travieso
A pesar tic su apariencia exterior que lo xsemeja a un mimo lúdico, el
cuecuechcuícall. 'canto travieso", con pronunciado caráctcrscxual, parece
ser la reducción estructural de un complejo ritualde fertilidad y constituye
un ejemplo de canto donde el tenor dionisiaco se acentúa sin llegar, sin
embargo, a la incoherencia verbal. Al contrario, el registro lingüístico
muestra una amplia red de connotaciones y varios niveles de comprensión
de las palabras y frases que casi con seguridad alternaban con una gesticulación
sumamente lúbrica.
Por desgracia, a la pérdida expresiva inevitable del texto oral transcrito.
las traducciones añaden la traición de su transposición intcrlingüística.
pues las sonoridades de las lenguas receptoras últimas despojan el canto
del sentido que yace en el cuerpo verbal náhuatl, donde una verdadera
Ahora bien, las traducciones efectuadas hasta hoy no expresaron más que
el sentido primero de este género de cantos, envueltos en un significado

KS DICTANTES DE IOS AZTECAS
aparente que esconde a menudo una sensualidad tan potente como inaprchcnslble
y que se encuentra difusa en los dobles y aun triples sentidos de
muchas expresiones.
Procederemos al análisis de las isotopías 2 " de parte de un cuecuechcuiailt
- - • su sentido profundo en la polisemia de su expresión
Hue naché nlehco. Ya nihuetzcatihuitz.
Ye nixcuéettech aya, Xóchitl Inye nócuic
momalina zan le ya toloma, ho ohuaya. ca nicallc.
Ye ompa nlhultz .Xóchitl íztac Ihcacan,
anca ye mochan In quiquizcalitic
in amoxlonaticac, ohuaya nlcalle.
Ma ya pehualo ya, oya moquevzaco, aya
ixquixócllitl icaya ahuialo,
ye ohtya ye anhohuaya aya
tzetzelihul Xóchitl tea ahuialo. Yahoya yean.
Iͱ ■ ■

FORMA DE EXTRES1ÓN ORAL 223
TMcaiecuecimiícatl es, como vimos, una danza muy sugestiva de carácter
lúbrico, en la cual está insertado un texto cuya ambigüedad esconde apenas
Creemos distinguir en el texto varios cantantes-bailarines, personajes que
intervienen oralmente y ejecutan cada uno un sketch.
Fl primero entra en escena: Hue naché nteheo..., "Oh mi gran jefe, ya
llegué..."; luego aparece la mujer, o varias de ellas: oya moqnetzaco izquixóchill
ica ahuialo, "ya llegó la flor de ezquitc. con la cual uno tomará
su placer".
A partir de ahí, parece como si cada uno de los cantantcs-bailarincs diera
una muestra de su arte coreográfico-vocal de amar. Veámoslo más de cerca.
\)IIuenaché nlehco, "Oh mi gran jefe, y» llegué". La entrada vcrbalnientc
dinámica del danzante cantador da de inmediato un tono relajado al texto.
por ser naché la expresión coloquial para dirigirse a alguien, ya sea un
suprior jerárquico o no. ¡Xiehco presenta un doble sentido: primero, tal y
como lo tradujimos, "ya llegué", pero también "yo vengo a hacer el amor"
(moyecoa). Yendo un poco más lejas, naché podría sercl vocativo dcachtlt,
"semen". Isotopía: relajamiento, desenvoltura.
2) Ya nihuelzcalthuitz, "yo llego riéndome";el verbo huetzca significa
"reír", pero designa también el acto sexual cuando va acompañado del
vocablo cíhuall, "mujer"; de ahí la ambigüedad fundamental de la expresión.
que Implica aquí un sema que establece la isotopía: sexo.
3) Ye nixcuéctiech aya. "yo soy el travieso, aya". La palabra cuécuech,
epónimo del genero, refuerza las dos isotopías precedentes por medio de las
distintas tendencias que puedr tomar la travesura, ya que significa: travieso
y desvergonzado (Molina).
4) Xóchitl inye nócuic, "flor es mi canto". Esta expresión de apariencia
tan inocente y en el espíritu de \mx(KhHlálolli. esconde en el espesor de su
hermenéutica otro sentido. Xóchitl, la flor, de hecho se asocia frecuentemente
con el sexo entre los indígenas mexicanos Recordemos, en efecto.
dicha asociación en los famosos relieves de Los Danzantes en Monte Albán,
donde la flor ocupa el lugar del sexo."' Además, la palabra zapoteca para
sexo es muy cercana a la que designa a la flor. Observamos también que.
como señala Ignacio Dental, la flor es la parte reproductiva de las plantas
y, como tal. símbolo de fecundidad al mismo título que el sexo."' Si uno
tes y acosan verdaderamente los sentidos literales, consideraremos entonces
el tenor fonético de cui como surgido de la isotopía sexual.

224 VOCK DISTANTES DE LOS AZTECAS
Si nuestra interpretación de estos dos primeros versos es correcta, "flor
(sexo) es mi canto (danza)" da la tonalidad al conjunto del texto y la clave de
su interpretación, su código. 1.a ñor se ajusta entonces a la isotopía sexual sin
dejar de setflor como tal.
$)Momallna zan le ya totoma lio ohuaya, ca nlcalle, "él se enreda y se
desenreda (penetra), ho ohuaya, yo soy el atizador de fuego".
El término momamallna evoca en primer lugar la planta matinatli y el
verbo que deriva de ella: entrecruzar, torcer, pero también un vocablo
fonéticamente vecino: mamalll, "agujerar, perforar", cuya connotación
sexual es mucho más directa. Notemos por último la palabra momalll.
"hender, entrar en la muchedumbre" (Molina), que contiene el morfema
de la forma pronominal ¡no- presente en nuestro ejemplo. El sentido de la
palabra atraviesa entonces el espesor de este halo scmlótico y mantiene
abierto el campo de interpretación, lo que hace imposible una traducción
que pueda conservar su polifonía. El verbo totoma, que responde a momamalirui.
tiene un sentido más reducido: "deshilar", pero también
"desenvolver o desfajar criatura", así como "abrir" en el sentido de
penetrar.'" 1.a palabra nicalle es más problemática; (laribay la traduce
como "yo soy el casero", lo que parece algo fuera de contexto aquí. Se
trataría más bien de una grafía de la "i" náhuatl cuyo sonido no se ajusta al
nuestro pero se acerca más al de la "c". Xo puede ser la casa (calli); calli
(calle") sería lo que Molina define como: las tenazuelas de palo o caña
para comer maíz tostado, que hemos traducido como "atizador", porque
conserva el sema 'fuego", si bien no mantiene el sentido global, y aunque
está presente en atizador, no expresa por desgracia la connotación implícita
en calli que es la de izquitl, "el ezquite". o como lo traducen gene
raímente el padre Garibay y U-ón Portilhi. "maíz tostado". La ecuación
semica se prolonga aquí: Xóchitl es el sexo de la mujer que se ve atizado
por la pinza de madera destinada a retirar del fuego el ezquite o maíz
tostado, listo se ve reforzado por el hecho de que el sexo de la mujer está
referido muy a menudo en los textos prchispánícos como tzquixóchitl. "la
flor del ezquite" (la flor del maíz tostado). IJ asociación del acto sexual con
el fuego es común en el contexto náhuatl prehispánico y aparece en el
Códice Horgia donde, según Seler, los palos que se encuentran sobre
sendos personajes representan los maderos para encender fuego, lis
probable que las dos canas tic flecha (¡orne tíiatl) signifiquen unos palos
sacadores de fuego, y el pedernal simbolice el fuego o lo que sirve para
encenderlo, y que el conjunto sea una representación simbólica de la unión

«5. Xochlnuétzal y Tcpeyolloili.
6) Ye ompa nihuilxxócMtl izlac ¡henean, "llego ahí donde la flor blanca
se yergue". Probablemente, la flor blanca es una alusión al bqubcóchitl de
color blanco, yuhqui momochtli, como el maíz tostado."'
T) Anca ye mochan in quiquizcatitic in amoxtonaticac, ohuaya nicalle.
'esen tu casa, en la trompa donde se callentan los musgos acuáticos, ohuaya,
yo soy el atizador". Para entender la ambigüedad funcional del vocablo
"trompa", debe recordarse que estos instrumentos musicales eran caracoles
marinos y asociados también al órgano sexual remenino. Añadamos que
quiquíztíc, quiquiztantll, vecinos fonéticos de quiquizcatitic, evocan la
abertura de la cabeza del pene.

226
&)Mayapehualoya, oya moquetzaco, aya, izquixóchilllcayaahuialo,
ye ohlya ye anhohuaya aya, "que- uno comience, oh ya llegó la flor de
e/.qiiite, con la cual uno tendrá el placer". Recordemos aquí la florde «quite
que evocábamos anteriormente y que parece ser una expresión metafórica
para el órgano sexual femenino, y notemos también una nueva isotopía, la del
placer (jaliuia).
9) Tzetzellfiul Xóchitl lea almiulo, yahoya yean, "que uno tome su
placer con las flores que caen diseminadas". En esta frase relacionada con
el placer por medio del sentido de las precedentes, volvemos a encontrar
en el verbo ixetzellliui. el sema "aspersión, lluvia". Notemos en el orden
paronomistico la proximidad fonética de tzatzathuia, "cerner algo a otro
o sacudirle la ropa". 2 " En este nuevo orden de cosas retendremos el sema
"movimiento seco y repetido"."'
f) TlaocolcuicaU: el canto de lamentación
Ylliuícall ylie culcachocoa,
lea huiloan quenonamlcan M
"En el interior del cielo llora el canto.
con él va uno a la región de la muerte."
los cronistas españoles suelen evocar en sus obras etnográficas un canto
muy específico llamado "canto de lamentación", correspondiente al náhuatl
tlaocolculcatí, que tiene un papel catártico de primera importancia en la
sociedad indígena.
La muerte, intimidad primordial donde nace la vida, es también el fin
último de la existencia. El alfa es también el omega, y los indígenas conscientes
de esta irredimible ciclicidad del movimiento cósmico se preparan
día y noche a través de autosacrificios y mortificaciones rituales para el
inminente regreso a la totalidad de la que brotaron una vez.
Sin embargo, en sus años de vida crearon vínculos sentimentales con otros
seres, familiares, amigos, soberanos..., lazos socio-afectivos i|u

el dolor individual o colectivo que trae consigo la muerte
ido |x>r los conductos rituales lucia la madre tierra, un poco
como el pararrayos lleva la tremenda carga eléctrica del rayo liacia el suelo
para que no fulmine al hombre.
l-:i dolor, cuando se desparrama en la existencia, es una hemorragia
incontrolable que debilita el cuerpo social, y el ritual mortuorio en el que se
integra el llaocolculcatl, o canto de lamentación, buscará exacerbar este
dolor en un absceso para poder reventarlo mejor y librar asimismo al
individuo y al grupo de los estragos psicológicos de la muerte.
El carácter colectivo
La muerte es resentida muy particularmente en lo individual puesto que la
muerte le toca a un hijo, un marido, un hermano, etc., pero no puede
redimirse en los estrechos limites de la Individualidad focalizando en una
conciencia personal el dolor sentido. Para lucharcontral
por lo menos conformar un compacto bloque ui
el pesar individual sobre el grupo; un grupo articulado n
con lodos los lazos que unen y las distancias que separan, ■
como unión gregaria de seres que constituyen frente a I
donde se absorbe

228 VOCtS DISTA.VTHS DE LOS AZTECAS
Ella viene de las profundidades del cuerpo y, por analogía, del mundo.
Descendiendo en el espesor de esta voz que canta, dramatizada con
sollozos y «ritos, el hombre busca alcanzar las profundidades de la
intimidad. 1.a voz provee el medio para bajar simbólicamente a las
profundidades del ser. Representa también para el hombre el único
elemento donde se articulan los ejes cxlstcnclalcs y esenciales, el espíritu
y la materia. De hecho, la voz, materia sonora, es también sustancia a
partir de la cual se manifiesta el espíritu a través del lenguaje. Al principio
fue el verbo, pero antes del verbo era la voz. Recordemos aquí que en
náhuatl, como en griego y en latín, el espíritu es soplo. Representa de
alguna manera una encrucijada entre el logos y U/isis. punto neurálgico
entre la existencia y la esencia.
En un capítulo anterior, definimos la voz en términos de umblllcalldad
en relación con la intimidad-madre. El hombre preso del dolor afectivo
transmite a la intimidad su queja umbilkalmenie a través de la voz femenina,
El canto de lamentación, cuando opera funcionalmentc, casi dispensa al
hombre de construir un más allá mítico que niegue la muerte, puesto que
difunde el sentimiento trágico de la vida en una dimensión socio-fisiológica.
Los padres franciscanos comprendieron a la perfección el obstáculo
que representaba el tlaocolcuícatl para la evangelizaelón que se apoya
esencialmente en la conciencia individual, y lucharon para erradicarlo o
realizaron una transculturación a su favor, neutralizando los efectos catárticos
a nivel formal c integrando los personajes del evangelio a unos
tlaocolcuícaU ya inofensivos.
La danza
Como todos los cantos que surgen de la mimesis, la pane verbal del
tlaocolcuícatl se integra en un conjunto dancístico que constituye el canto
como tal.
En empezando a tañer y cantar sallan las matronas, mujeres
de loilos los muertos, con las mantas de sus maridos a los
hombrosy los ceñidores y bragueros rodeados al cuello y los
cabellos sueltos. Y todas puestas en ringlera, al son del instrumento,
daban grandes palmadas y lloraban amargamente y
otras veces bailaban. Inclinándose hacia la tierra y andando
asi inclinadas hacia atrás."'

FORMA DE KXPRESIÓN ORAL 229
Así, inclinadas hacia la tierra y bailando para airas, las viudas buscan abrir
para sus maridos el camino que conduce al corazón de la madre tierra. Un
poco mas urde, los cantores harán lo mismo pero esta vez con la coa.
abriendo simbólicamente csic camino.
l.os cantos, los sollozos, los gritos paroxisticos y las danzas prosiguen
durante cuatro días. Además del llaocotcuícaU, se canta el nocuícatt. "canto
de suciedad", que probablemente debe exorcizar la muerte a través de una
verdadera eyaculación verbal. l;n periodo de luto de ochenta días sigue al
ritual fúnebre, al cabo del cual un sacerdote viene a raspar en el rostro de los
deudos el espesor de polvo y lágrimas que cuajó durante ese tiempo. Esta
materialización física del dolor se reúne luego y se celia solemnemente en un
sitio llamado
n (lugar redondo) donde se le prende fuego. El
efecto catártico del rituales patente puesto que el documento concluye:
Y enviábanles a stis casas alegres y consoladas, lascuales, como
sino hubiera pasado nada por ellas, asicreían Ir libres de todo
llanto y tristeza.'"

Fragmento de un tlaocolcuicall
¿Dónde tú, oh dios, gracias a quien se vive, dónde vives?
Yehuaya ye. Tus padres amigos te esperan con cantos, se
lamentan con/lores.
Aquí buscan tu pecho, se entristecen, le piden a tu corazón la
grandeza, el renombre, aya olma.
Sólo yo digo, yo recuerdo si así es la aflicción. ¿Con qué
descansará mi corazón, con qué desaparecerá mi tristeza? Yo,
el huexotzíncatl.
¿Acaso todavía tengoyo un padre, acaso loilavía tengo una
madre?, ¿me esperarán?, ¿reconfortarán mi corazón?
¡No puedo poner fin a la aflicción, ohuaya!
Andan, se divierten, se regocijan aquí nuestros amigos.
¡llenen sarapes, collares, auhf
Pobre de mí, no tendré placer, no me iré satisfecho de aquí
entre la gente. ¡Ohuaya!
Se enrolla el mando, se enrolla la aflicción, la nobleza, aya.
Desde allí, desde allá vendrá, lo quiero, lo deseo en la tierra.
.\o tendré placer, no me iré satisfecho de aquí entre la gente.
¡Ohuaya!.
Tú. que estás cerca, junio, te regocijamos aquí. Nada se
marchitaremos nosotros, tus amigos.
Y también como esmeraldas los rompes, como pinturas los
Toilo se va allá.
Sólo también, ye, el lugar de los muertos, en el lugar donde
todos perecemos.
Cómo nos tratas, oh dios. Asi nacemos, así perecemos. Sólo
vamos pereciendo nosotros, macehuales. ¿A dónde iremos en
Entonces sólo me queda llorar cuando le desanimes, oh
dador de la vida. Se rompe eljade. Se desgarra la pluma.
Tú, Moqiicqucloa, nos desprecias, nosescondes, nosdeslruyes
fil llaocolcuicatl se inscribe generalmente dentro de un aparato ritual
mortuorio más vasto, donde los cantores dcscm|>eñan un papel de primera
importancia Además de oficiar como sacerdotes, realizan mediante las

231
lágrimas verbales de su camo una verdadera catarsis, exacerbando el dolor
durante el acto ceremonial para erradicarlo mejor. I .a relativa discontinuidad
semántica del tbiocolcuicutl aquí presentado proviene probablemente del
hecho de que varios cantores elevaban su voz sucesiva o simultáneamente
en el agora donde se realizaba el acto, logrando así una estereofonía 1 ' 1
gracias a la cual la colectividad forma un bloque contra el Infortunio.
4.4.2 Dlcgcsis: el canto de la razón
Paralelamente a estos comportamientos rituales donde predomina el sentimiento
y (le conformidad con el empuje existencial que incita al hombre
a construir su vida, en torno al lenguaje articulado se estructuraba la razón
Así como un impulso vital, teñido inevitablemente de razón, generaba
rl rito mime-tico de reintegración al ser íntimo, un movimiento intelectual
inquisitorio empujaba al hombre a cuestionarse sobre su presencia en el
mundo y a proponersolucionesestruct tirantes de la existencia. I .as primeras
respuestas de la conciencia humana a las todavía imperceptibles interrogantes
ontológicas son los mitos que difunden en el espectro significativo del
lenguaje las pulsiones instintivas y la razón incipiente del hombre.
Con el lenguaje conceptual mediador de la realidad vivida se instaura la
dlcgcsis, que se extiende en el eje lineal de una narración donde el canto
se despoja progresivamente de su densidad simbólica para articular de
manera cada vez más clara los mecanismos de la ficciónexpresiva.
4.4.2.1 Variantes expresivas náhuatl del canto de la
razón
a) TUimachilIxtlatolzaxanilU: el mito
Subrayemos aquí este carácter subconsciente del mito cuyas raíces se
hunden en lo más profundo del ser, distinguiéndose así de otras manifestaciones
diegéticas que se articulan a veces sobre los mitos pero se desarrollan
en la horizontalidad narrativa En el caso del mito, la sintaxis de unidades
significativas, que Lcvi-Strauss llamó milentas, exhibe las estructuras primordiales
de la más primitiva diégcsls. Aduciremos aquí, como ejemplo.
una de las gestas míticas más importantes de la cultura náhuatl, la que opone
Quetzalcóatl a Tczcatlipoca:

232 V(KI3nm-AOTT3DIIX*ACTECAS
...luego se concertaron los demonios, los que se nombraban
Tezcatlipoca, lhuimécatly Toltécatl, dijeron: "Es preciso que
deje su pueblo, donde nosotros hemos de vivir.'Dijeron:'Hagamos
pulque; se lo daremos a beber, para emborracharlo y que
no haga penitencia.' luego dijo Tezcatlipoca: 'Yo digo que
vayamos a darle su cuerpo. A ver lo que dice. 'Se concertaron
sobre lo que Iban a hacer. Primero fue Tezcatlipoca: lomó un
espejo de dos caras y de una pulgada de anclio, y lo envolvió; y
cuando llegó adonde estaba Quetzalcóall, dijo a los pajes que
lo custodiaban: 'Id a decir al sacerdote: ha venido un mozo a
mostrarte y a darte tu cuerpo'. Entraron los pajes, fueron a
avisar a Quetzalcóall, quien les dijo: "¿Qué es eso. queridos
pajes?, ¿qué cosa es mi cuerpo? Mirad lo que trajo y sólo
entonces entrará.' t.l (Te/.call¡rxx-a) no quiso dejarlo ver y les
dijo: "Id a decirle al sacerdote que yo en persona he de mostrárselo.
' fueron a decirle: 'So quiere; Insiste él en verte.' Quetzalcoatí
dijo: "Que venga, abuelo". Fueron a llamara Tezcatlipoca;
entró,lesaludóydljo:'HIJomlo,sacerdoteCeAcatlQuelzalcóatl,
te saludo y vengo, señor, a hacerte ver tu cuerpo.' Dijo
Quetzalcóall: "Te cansaste, abuelo. ¿De dónde has venido?¿Qué
H9. Quci/alcóail. dios del viento, del espíritu y de la» artes.

233
es eso de mi cuerpo? A ver." Aquél respondió: "Hijo mío,
sacerdote, yo soy tu vasallo; rengo de la falda de Nonohualcatépetl;
mira, señor, tu cuerpo.' Luego le dio el espejo y le dijo:
'Vetey conócele, hijo mío, que has de aparecer en el espejo.' En
seguidasevtoQuetzalcóatLseasustómuclioy dijo: "SimeDieran
mis vasallos, quizá huyeran." Tenía muchas verrugas en sus
párpados, las cuencas hundidas délos ojos y toda muy hincliada
su cara, estaba disforme. Después que vio el espejo dijo: 'Nunca
me verá mi vasallo, aquí me quedaré." Tezcatltpoca lo dejó y
salió; habló con Ihulmécatl "Allí viene Coyotlináhual(brujo del
coyoles el oficialdeplutna. 'Notificaron a Coyotlináhual, oficial
de pluma, que tenía que Ir, y dijo: "Está bien. Voy a ver a
Quetzalcóatl' Fue y dijo a Qiietxakóall: 'Hijo mío, yo digo que
salgas a que te vean tus vasallos; voy a arreglarle, para que te
vean." Y aquél dijo: 'A ver. Hazlo, abuelo mío.'
Luego hizo esto Coyotlináhual, oficial de pluma. Hizo/trímero
la insignia de pluma de Quetzalcóatl. Luego le hizo su
nuíscara de turquesa; tomó color rojo para pintarle los labios;
tomó amarillo para hacerle la frente; y le hizo los colmillos; a
continuación le hizo su barba de plumas, de xiuhtótotl y de
üauhqiií'chol, que apretó hacia atrás, y después de haber aparejado
de esta manera a Quetzalcóatl, le dio el espejo. Cuando
se vio, quedó muy contento de sí, y al punto saltó de donde le
guardaban; y Coyotlináhual, oficial de pluma, fue a decirte a
Ihulmécatl: "Hice salir a Quetzalcóatl; ahora ve tú." Y él (lhuimí-catl)
le dijo: "lista bien. "Luego se hizo amigo del nombrado
ToltécalLy ambos se fueron, los que ya habían de ir. Vinieron
a Xonacapacoyan. se instalaron con su labrador. Maxllaton,
que era el guarda de Toltecatépec. Luego prepararon quelites,
tomates, chile. Jilotes y ejotes. Esto se hizo en pocos días.
También ahí habla magueyes, que te pidieron a Maxlla;y en
sólo cuatro días compusieron pulque y lo recogieron; ellos
descubrieron unos cantarillos de miel de abeja para echar al
pulque. Fueron luego a Toüan, a la casa de Quetzalcóatl,
llevando todo, sus quelites, sus chiles, etc., y el pulque. Uegaron
y trataron de entrar. Los que guardaban a Quetzalcóatl no les
permitían entrar; dos y tres veces los rechazaron, no los recibieron.
Al cabo, preguntados que de dónde eran, respondieron y
dijeron que de ¡lamacaztépec y Toltecatépec. Cuando lo oyó
Quetzalcóatl, dijo: "Que entren.' Entraron, saludaron y finalmente
le dieron los quelites, etc. Después que comió, le rogaron
de nuevo y le dieron el pulque. Pero él les dijo: 'No lo beberé

234
porque estoy ayunando. Quizás es embriagante o mortal.'
Ellos le dijeron: 'Pruébalo con tu dedo, porque está fuerte, es
vino picante." Quetzalcóatl lo probó con su dedo; le gustó y dijo:
'SIquiero, abuelo.'Cuando hubo bebido, los demonios dijeron:
'A beber cuatro raciones.' Y le dieron la quinta, le dijeron: 'Es
tu libación.' Después que él bebió, dieron a todos sus pajes
cinco tazas a cada uno, que bebieron; los emborracharon
completamente.
Oe nuevo dijeron los demonios a Quetzalcóatl: "Hijo mío,
canta. He aquí la canción que has de cantar.' Y canto Ihuimé
cali: "Mi casa de plumas de quctzalli. mi casa de plumas de
zaquan. mi casa de corales, la dejaré. Ay ay."
EstandoyaalegreQuetzalcóalldlJo:"ldatraeramlhermana
mayor Quetzalpétlatl; que ambos nos embriaguemos." Fueron
suspajesa:\onohualcaté/KC donde hacia penitencia, a decirle:
"Hija mía, señora, penitente Quetzalpétlatl. hemos venido a
llevarte. Te aguarda el sacerdote Quetzalcóatl. Vas a estarte con
él. 'Fila dijo: 'Está bien. Vamos, abuelo y paje. ' Y cuando vino
a sentarse frente a Quetzalcóatl, luego le dieron cuatro raciones
de pulque y una más, su libación, la quinta. Ihulmécall y
Toltécall, los emborrachadores, le cantaron a la hermana
mayor de Quetzalcóatl: "Oh tú, hermana mía. Quetzalpélatl,
¿adonde fuiste en día de labor? Embriaguémonos. ¡Ay! ¡Ya.'
¡Ynyal¡Ynyei¡An!~
Después que se embriagaron, ya no dijeron: "¡Pero si nosotros
somos penitentes/' Ya no bajaron al rio; ya no fueron a
ponerse espinas; ya nada hicieron al alba. Cuando amaneció,
muclio se entristecieron, se llenó de dolor su corazón. Luego
dijo Quetzalcóatl: '¡Desdicltado de mi!', y cantó la canción
triste que había compuesto. Ahí la cantó:
'.Mala es la cuenta de los días cerca de mi casa. ¿Y si nada
fueraposlblcaquí?¿Ysifueraunlugarpeligroso?¿Slestofuera?
¿Si yo cantara el cuerpo hecho de tierra? Crecí en el dolor y la
esclavitud.' Y allí empezó a cantar su canción: 'Me trajo mi
madre, anya, CoacueyeQi del faldellín de culebra), an: soy hijo
de una diosa.'Uoró, 'Yyayean".
Cuando cantó Quetzalcóatl todos sus pajes se entristecieron
y lloraron. Luego también cantaron: 'Nos habían hecho felices
nuestros señores. Quetzalcóatl, el árbol puro de jade, ya se
rompió. Aquí está, lloremos.'
Despuésquecanlaronsuspajes,Quelzalcóalllesdijo: 'Abuelo
y paje, basta. Voy a dejar el pueblo, me voy. Mandad que hagan

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL 2}5
una caja de piedra.'Prontamentelabraron una caja de piedra,
y cuando se acabó de labrársela, colocaron ahí a QuelzalcóalL
Sólo cuatro dlasestuvo en la caja de piedra. Cuando noseslntió
bien, dijo a sus pajes: 'Hasta, abuelo y paje; vamonos. Cerrad
por todas partes y esconded las riquezas y cosas placenteras que
hemos descubierto y todos nuestros bienes. 'Asi lo hicieron los
pajes, escondieron sus cosas en el bailo que era de Quetzalcóatl,
en el lugar nombrado Alecpanamocltco.
Kntonces se fue Quetzalcóatk se puso en pie; llamó a lodos sus
pajes y lloró con ellos. Luego se fueron a Tllllan llapaüan,
llatlayan. (¡I iba viendo y probando en todas parles: ningún
lugar le agradaba y habiendo llegado a donde Iba. otra vez se
entristeció y lloró.
Se dice que en este año Uno-Acatl, habiendo llegado al mar,
sedettwo, lloró, cogió sus arreos, aderezó su Insignia deplumas
y su mascara de turquesa, etc. Luego que se atavió, él mismo se
prendiófuegoysequemó:poresosellamaT7atlayan ahí donde
fue Quetzalcóatl a quemarse. Se dice que cuando ardió, al
punto se elevaron sus cenizas, y vinieron a verlas todas las aves
preciosas que suben y visitan el cielo: el ilauhqiicchol, el xiuhlótotl
el tzinican. los papagayos tozncncme, allome.)' cochome
y laníos otros pájaros preciosos."'
Sin pretender describir la articulación actuacional de este mito náhuatl.
señalemos aquí algunos significados pertinentes del encuentro de Quetzalcóatl
y Tezcatlipoca.
Kn términos muy generales, la gesta de Quetzalcóatl expresa la derrota de
la luz y del progreso ante el embale de las hieras nocturnas regresivas.
Encontramos en este relato una estructura tctralógica de esta regresión
correspondiente a la hostilidad contra Quetzalcóatl de cada uno de los
númenes nocturnos, que acaso son nahuales de Tezcatlipoca. es decir,
representaciones formalmente distintas de él mismo.
1. Tezcatlipoca hace ver su cuerpo a Quetzalcóatl, mediante la imagen en
el espejo. liste conócete a ti mismo expresa plenamente el acto prometeico
de trascendencia con un resultado, aquí negativo en términos de progresión
evolutiva. En erecto, al verse en el espejo, Quetzalcóatl se da cuenta de que
los contornos de su presencia individual en el mundo son grotescos: hay que
reabsorber los efectos negativos de la trascendencia.
2,-Coyotlináhual quiere hacerlo salir. Conviene ubicar aquí los valores
respectivos de las nociones adentro/afuera de una casa como la de Quetzal

236 VOCES DISTAKTKS DE IXJS AZTECAS
cóatl, hecha, como se señala en otro lugar, de coral, plumas y oro. iodos
materiales asociados con el cielo o el espíritu. La casa no es aquí, como lo
podría ser para la mentalidad occidental contemporánea, una cálida inlcrioridad
matrlclal que proteje de la hostilidad exterior; es, en el contexto
cultural indígena, una creación del hombre en la tierra y por lo unto expresa
la trascendencia nefasta que lo aisla de la madre naturaleza. Hacer salir a
Quctzalcóatl de su casa significa más bien reintegrarlo a la totalidad natural
de la que se aisló.
FJ maquillaje que Coyollináliiial aplica sobre el cuerpo de Quctzalcóatl
opera la difusión camalcónica de su individualidad en el fondo natural
Además, la máscara que le pone simboliza el arquetipo inmutable e indilcren
ciado en el cual se reintegra.
3. Ihuimécatl y Toliccaü hacen comer y. sobre todo, dan de beber pulque
a Quctzalcóatl. El sentido del ágape es claro así como la fundón desestructurante
de la bebida embriagadora que borra la conciencia y ayuda a la
difusión del ser en la dimensión fisiológica.
FJ número de libaciones es además altamente pertinente. En efecto.
Quctzalcóatl y. más tarde, su hermana Quctzalpéllad beben pulque cuatro
veces, más una. Se hace así alusión a los cuatro puntos cardinales antes de
evocar, con la última libación, el centro-raíz por donde se opera la regresión
a la dimensión telúrica primordial.
FJ canto que entonan el hermano y la hermana a instancias de Ihuimécatl
representa asimismo el lazo umbilical que vincula la creación a su poder
creador, y que se expresa ahora regresivamente.
1.a entrada en escena de la hermana de Quctzalcóatl es también muy
significativa; representa la irrupción de k) dual eu la fuerza de la trascendencia
y la debilita. La dualidad es el motor del desarrollo diferenciado y del progreso.
puesto que la personalidad se afirma mediante la oposición a otra. Además
Quetzalpétlatl representa la vertiente femenina del numen de la luz, es decir,
la fuerza atractiva y unificadora que vincula el ser con el alma del mundo.
4. Por último, después de permanecer cuatro días en una caja de piedra.
Quctzalcóatl emprende el camino regresivo lucia la sustancia primordial. El
esquema se delinca aquí perfectamente: el cofre simboliza la muerte regeneradora.
y conforme a los postulados míticos nahuas. Quctzalcóatl debe
permanecer cuatro días en la tierra antes de penetrar al inframundo.
b) Melauhcuicatt, "canto verdadero'': la expresión épica
Mientras los mitos articulan contenidos, edificando una infraestructura
eidélica que refleja un fondo libidinal inconsciente, la expresión épica abre
al mito una pluralidad formal multiplicando los aspectos circunstanciales y
modales de una historia.

La expresión oral épica desborda la estructura arquetipal de los mitos y se
prolonga en ámbitos narrativos que reflejan una visión del mundo mas
superficial, liberada del lastre coercitivo de la arquitectura mítica, estableciendo
así un nivel diegctlco más abierto a la imaginación.
L'n enriquecimiento de la historia, como proliferación actuacional fuera
de los moldes propiamente míticos de la palabra, conlleva de modo inevitable
un enriquecimiento del discurso al nivel formal. Veamos este ejemplo
lomado del Códice Matritense.
Cantar de la huida de Quetzalcóatl
En Tula se elevó la casa de madera: permanecen
las columnas en forma

238
Sólo la casa de turquesa, la casa de serpientes
que dejaste abandonada en Tula,
donde viniste a gobernar, etc.
Súarill Topiltzin, nunca perecerá lu nombre,
(al oírlo) llorará el vasallo. M
Este "canio verdadero', melauhculcatl, caracterizado aquí también como
teponazcuicatl, "canto de teponaztli", según indicaciones del manuscrito,
ostenta el esquema rítmico siguiente:
Y cuando va terminando el canto:
liqtiiliti Uto lili
U matriz músico clancística de su enunciación sitúa de inmediato la
importancia del elemento verbal en el conjunto expresivo global: aunque
perfectamente coherente a nivel semántico, el texto aquí transcrito tuvoque
someterse en tiempos precolombinos a los imperativos rítmicos, prosódicos
y espaciales de una representación.
En este melauhculcatl, como en otros de su género, la dimensión psicomoiora
de la danza tiene que ajustarse a un elemento mítico-histórico
prc-senu- en la memoria colectiva (la gesta de Quetzalcóall) para lograr la
epifanía tic sentido, tan apreciada por la sensibilidad indígena prchispánica.
La recopilación y la transcripción de este cantar, que llamamos a la par con
Ángel María Garibay (Uinto de la huida de Quetzalcóall, fueron relativa
mente incompletas, como lo demuestran los frecuentes ele. al Anal de los
versos. Sin embargo, podemos intuir con facilidad que estos etc. indican la
repetición de una secuencia verbal ya enunciada.
Estas omisiones se inscriben perfectamente en la perspectiva cognoscitiva
de la recopilación de documentos efectuada por los religiosos españoles,
cuya niela era La reunión de r/atosconcemientesalindígenay descuidaba.
por lo tamo, los as|>ectos formales de la expresión, a menos que pudieran
ayudar ulteriormente a difundir la fe cristiana. Al no consignarse |xir escrito
el refrán o estribillo, se afectó más todavía la justa percepción de un cantar
ya muy desvirtuado por el paso de la oralidad al alfabeto.
U articulación mítica subsiste aquí evocando y mezclando distintos
relatos cosmogónicos: la huida (casa. Cholula, Tlapallan). el hallazgo del
maíz (montaña, arena), e integrando elementos históricos (el rey de Tula
Ce Acatl Topiltzin, Xicalanco, Zarateo). Sin embargo, lo esencial de este
melauhculcatl se encuentra probablemente en la oposición iterativa
que se establece entre un presente/pasado que recuerda las hazañas de

...ya fue a perecer allá en tlapallan,
y un futuro que caracteriza la perpetuidad del culto:
...nunca perecerá tu nombre,
c) ruttolxaxnnitli: el ci
acción reducida y concreta, como se observa en el siguiente ejemplo:
El coyote y la serpiente
Una vez un hombre Iba por el uanoyfue a topar con un coyote.
El hombre siguió su camino. Luego el coyote le hace señas con
la mano, se maravilla el hombre, se asusta, lo maravilla [este
hrchol.
Luego fue hacia él y cuando hubo llegado vio una serpiente
que estaba enredada en él, le apretaba la serpiente, era una
serpiente de maizal la que lo estrangulaba. Y dentro de sí dijo
el hombre: '¿A quién ayudaré.' 1 '
Luego lomó el hombre una vara, una vara resistente y
flexible. Luego le pegó al coyote (a manera de darle a la
serpiente); luego se desprendió la serpiente; así pudo Irse el
coyote. Se recuperó y se echó a correr hasta que llegó a las
ssE
Señalemos, sin
rrSi
z se fue el coyote a la caí ui del hombre;
?n el camino y le dio une iguajolotaycu lando llegó el
r casa otra vez encontró
■guajolote."'
actuacional ayuda/rccoi
embargo, que la duda d el hombre sobre a quién ayu
a la serpiente- representa a nivel narr ativo una deci
esto que en el contexto axiológico prchh
:l todo autorizado para interferir en lo
nat tírales. Al n ,ivcl del sustrato míticc ,. podría simb olizar una op

240 VOCtS DICTANTES DE LOS AZTECAS
humana en la lucha que opone a Quctzalcóatl (la serpiente) con 1 ezcatlipoca
Cel coyote).
ch) SenonotxalU: el relato
Aquí la función diegética alcanza su nivel más superficial, en el sentido
etimológico de la palabra, y

241
LUos se voltean, se dan la vuelta sin cesar, se ponen frente a
la gente, miran en todas direcciones, vienen viendo volteándose
para todos lados, en todas parles, van a ver en todas las casas.
todo examinan, ven hada arriba, hada las terrazas.
Y también los perros: sus perros vienen adelante, van oliendo
todo, jadean, están sin aliento.
Solo. Irguléndose. aislado viene el que lleva el estandarte, lo
manipula sin cesar, le da la vuelta, lo balancea en todos
sentidos, lo hace girar tiene una postura viril, está muy tieso,
se endereza, parece un alacrán.
Lo siguen los que llevan espadas, lucen sus espadas, deslum-
Vienen cargando en el hombro sus escudos, sus escudos de
madera, sus escudos de piel.
En segunda fila vienen los caballos cargando a los hombres.
Sus chalecos de algodón, sus escudos de piel si4S lanzas
suspendidas al cuello de los caballos.
Traen lodos cascabeles, llevan cascabeles, vienen repicando
como si se quebraran los cascabeles, suenan los cascabeles.
los caballos, los venados braman, relinchan, sudan enormemente,
de ellos cae como agua, su baba corre a la tierra, es como
agua de jabón que gotea.
Al avanzar hacen un gran tronido, ungran ruido, trepidan,
como si lanzaran piedras.
luego se agujera, la tierra se abre donde clavan sus pies, se
ve distintamente donde hincan sus pies, sus manos. *"
En los preparativos para la salida que describe el lexeo al principio, la
versión náhuatl reproduce rítmicamente,gracias a una sucesión de palabras
con duplicación silábica y oclusiva glotal (mocécencahua. "se preparan".
moyaochichihua. "revisten sus armaduras", mólpla. "se ciñen"), la almos-
El perfecto orden de los caballos se revela después en la cuadratura de
cuatro verbos cura articulación oclusiva en la duplicación silábica marca los
ángulos: molélecpanc. "se ponen en orden", mocuécuenttlla, "se ponen en
rangos", mohuiliuipana, "se ponen en filas", mocécempantilla. "se ponen
Al poner cuatro verbos casi sinónimos y fonéticamente muy cercanos
—yacatlihullze. attohuitze. teyacantihutíze, teyacaconotlhuitze- para
pintar la primera filade cuatro caballos, se intenta reproducir vernalmente

242
el piafar impaciento- de los equinos ames de que se suelte foncticainentc la
brida: teyacana.
1.a índole sintética del idioma náhuatl, que articula sobre un radical verbal
o sustantivo distintas modalidades circunstanciales, da un gran dinamismo
a la lengua y evita así arrastrar el peso de complementos repartidos en el eje
lineal de elocución, y permite una verdadera explosión del sentido con todos
susmalives: nánaaiztlachLxUhullze. por ejemplo, expresa el dinamismo de
las miradas furtivas y la inquietud de los soldados españoles resguardándose.
La traducción literal al español sería: "vienen con prisa furtivamente viendo
Después de uta jadeante descripción de las perros, de una mareatlom
visión del portaestandarte, de una imagen cegadora de lis espacias desenvainadas
y de los escudos, el narrador procede a describirá los caballcroscn sus
monturas.
Al ámbito visual sucede el registro sonoro, y la frase entera parece un
rumor de campanillas:
cócoyolléque, coyoiéque. coyollóllhuitze,
iuhquin xaxamaca In coyolli, tlaxamaca in coyolll.
"Todos traen cascabeles, llevan cáscateles,
vienen repicando como si se quebraran los cascabeles,
1:1 sudor y la espuma de los caballas, así como el trepidante ruido de sus
cascos, se queda grabado en la memoria del narrador de manera indeleble.
en imágenes y palabras inolvidables, mientras que el suelo mexicano
resiente como una herida la presencia extranjera:
Cdcomoliliui In llalli in oncan qulquelza imlcxi.
"La tierra se abre donde clavan sus pies."
4) Moyohualitoani o ttamacpaitolUiztlI: el encantamiento
El mundo náhuatl está animado hasta en sus panes aparentemente más
inertes, más desprovistas de vida, y constituye un sistema viviente donde
cada elemento simboliza con los otros y con el todo
lite animismo del pensamiento de los antiguos mcxicaiK K se ati icula sobre
el principio causal propio del pensamiento mágico: la causalidad simpática.
Mientras la acción mecánica se realiza por repulsión, la simpatía actúa
por atracción y tiende a fundir los dos elementos de la relación mágicosimpática
en la forma de uno de ellos.

24}
Las relaciones que unen la magia y el canto no se limitan al ámbito
prchispánico y se encuentran de una manera patente en las lenguas occidentales.
El vocablo español "encanto" lo manifiesta claramente, así como la
palabra francesa charme proveniente del latín carmen, ■canto". Todas designan
una acción mágica ejercida sobre un ser vivo o un objeto. De hecho,
la magia es un arte y no una ciencia, y el arte de los primeros tiempos fue un
arte mágico
Del canto, el encantamiento náhuatl perdió la libertad musical, puesto
que no se canta, se salmodia (/o cltanl en inglés), pero conservó la estructura
poética que hace de ¿I un arte. El discurso mágico, como el poético, no es
portador de sentido convencional, sino que está lastrado de objetos y personajes:
partes constitutivas del acto por realizar. 1.a fórmula mágica vale sobre
lodo por la densidad verbal de los objetos o de los personajes evocados en ella.
más que por la supuesta ¡¡erfornuitividad de una palabra determinada.
Kl encarnamiento ritma el lenguaje que labra con el tempo del deseo que
se manifiesta en él. Es. según la expresión de Maurice Pradines. un error de
la razón mas no de los sentidos y de la afectividad.
Podríamos decir, quizás, que la racionalización mágica de las aztecas, más
que una razón lécnicamentc ineficiente, expresaba una sabiduría a la

244
segunda potencia con valor epistemológico: la razón de la razón, que
presentía la total impotencia intelectual del hombre para comprender el
mundo en su escala cósmica y prefería confundir su ira con la ira de la
"hermana torcida", "del espiritado de las siete rosas, vividor de la tierra de
los dioses", su voluntad con las fuerzas ocultas del mundo, y mantener
tendido rl arco de su deseo en la irrealidad del canto sin disparar nunca.
...onenMeleo tonquizaco tn 'Ilalllc/xic'
"...en vano liemos llegado, hemos brotado en la tierra."
el poeta francés Rene Char decía del poema y que aplicamos aquí a la
expresión mágica náhuatl prchispánica:
Le poéme est l'amoiir réallsé du eléslr, demeuré désir.
"El poema (encantamiento) es el amor realizado del deseo que
permaneció deseo."
Encantamiento para curar una quebradura de hueso
lia xlhualluiia, Iztac tiamacazqui; tía xicnapalo nonahualmetzí¡uahyo.
tn ye qulxjwloa xoxouhqui coiicthuiztli yayahuiccoacihuiztli,
cofahuiccoacihiiizlli.in imacehualtzin Dios
iicmopalehuiliz motolinía. 'tiamacazqui ce atl llónaL ticnapáloz
nonahualmezquahyo." 0
"Acude, que a ti digo, blanco conjurado, abrázate con mi
encantado muslo que ya lo destruye el verde dolor, el pardo
dolor, el amarillo dolor, y ayuda al vasallo de Dios que padece
miserablemente. Tú, conjurado (a las tablas con que lo entablan),
cuya dicha está en las lluvias, abrázate con mi encantado muslo.
Otro conjuro para el mismo efecto
Qué es esto que ha hecho mi hermana, a las ocho en orden, la
mujer como guacamaya: cogido han y detenido al hijo de los
dioses. Pero yo soy el sacerdote, el dios Quelzalcóatl que se
bajan (sic) al infierno, y subí a la (slc) superior hasta los nueve
Infiernos; de allí sacaré el hueso Infernal. Mal han hecho los
espiritados, los muchos pájaros quebrantado han quebrado.
Pero ahora lo pegaremos y lo sanaremos.

fORMA DE EXPRESIÓN ORAl 245
Para los dolores en los huesos de las espaldas
Hola tú, culebra verde, amarilla, colorada o blanca, catad que
ha llegado el blanco fuerte punzador y todo lo ha de andar,
montes y cerros: desdichado el que hallare, que lo lia de destruir
y tragárselo.
4.4.3 Poiesls: la modulación del grito primordial
Como señalamos anteriormente, la poesía sera, según la perspectiva teórica
de este estudio, la lírica, vínculo expresivo más directo del hombre con el
momento primordial. Recordemos aquí la distinción que se estableció entre
poesía -es decir, expresión lírica- y función poética, chispa que enciende
misteriosamente el fuego estético, alma misma de un texto y que
trasciende su sentido literal.
La función poética nació de un antagonismo irredimible entre fuerzas
ontológicas divergentes que desgarraban al hombre en los primeros titubeos
simbológlcos. Este momento, en el sentido etimológico de la palabra,
es decir, este impulso primordial, constituye quizás el centro neurálgico
hacia el cual tiende la memoria expresiva náhuatl en su modalidad lírica. A
través del canto lírico, los aztecas buscan remontarse hacia este instante
primordial y conmemorar (.anamnesis) el espado-tiempo puntual donde
se arraiga el dolor de vivir.
El grito nietafisico de los primeros tiempos resuena todavía en un canto
desgarrador que encierra, en el espesor de la voz, el sentimiento difuso de
su ambigua situación omológica.
4.4.3.1 Variantes expresivas náhuatl del canto lírico,
modulación del grito primordial
a) Xochlcuicatl: el canto florido
Ningún término preciso cubre en las fuentes la noción de lirismo, por lo que
estos cantos se encuentran distribuidos bajo varias denominaciones. Reunimos
aquí con el nombre de xochlcuicatl los cantos que expresan las
desgarradoras interrogantes del hombre frente a la vida, y conjugan espíritu
y sentimiento.
Contamos con una gran variedad de xochlcuicatl, pues por estar vinculados
en menor grado con la red de estructuras ritualesque componían la
vida náhuatl, los religiosos los recopilaban con más entusiasmo y determina-

246 VOOS DISTANTES DF. LOS AZTECAS
ción que los temibles himnos sagrados, por ejemplo, cuyo sentido profundo
no alcanzaban a comprender.
lina particularidad de suma importancia para la correcta apreciación de
un xochicuíc en el ambiente eminentemente colectivo del México precolombino.
es la Individualidad que lo caracteriza. En efecto, donde los
contomos del individuo no están esbozados de manera clara, no hay lirismo
llorido posible. Iil xodUculcatl es el desgarramiento situado en el corazón
del individuo, lirismo es lo que sube de lo profundo de la intimidad pero es
recuperado por el sentimiento en vez de generar un comportamiento
dionisiaco o buscar el alejamiento conceptual. Mientras el dionlsismo tenia
una dimensión ontológica y situaba su punto de aplicación en el espesor
difuso de la materia, el canto florido es profundamente individual (lo que
permite una mutación funcional en el lirismo amoroso) y se articula en
1:1 hombre primitivo no tenía propiamente una expresión lírica; su grito
era todavía de pinico ontológico. Sólo con una individualidad bien delineada
por la conciencia trascendente, puede trasladarse al individuo el punto
neurálgico del trágico cucsiionamiento. El grito ontológico brotado de lo
más profundo del ser se acultura con la presión existencia! trascendente y se
lü hombre prchispáníco tenía varias opciones expresivas frente a los
dctermlnismos del mundo. Se fundía en la ebriedad colectiva del dionlsismo

descstructuninic, o asumía la existencia y la proyectaba en una expresión
formal estructurante. Un el contexto del lirismo, cuestionaba la
segunda, pero se rehusaba a acudir a la solución colectiva de la primera;
mantenía el punto neurálgico de su angustia en el lugar mismo donde
manaba: la encrucijada del cuerpo y del espíritu. Ya muy comprometido
con la conciencia, el hombre náhuatl no consideraba la vía dionisiaca
como única solución a su disyuntiva oniológica; prefería acercarse al
abismo en su expresión lírica.
Xochicuícatl sobre el lema de la guerra:
Canto a la muerte de Tlacahuepan
Ya con escudos pintas la nobleza.
y con dardos escribes la batalla.
Ya le aderezas luego con plumas
y con greda te tifies el rostro,
oh Tlacahuepan. porque te Irás al lugar del misterio.
Te adelantas a los principes,
oh Tlacahuepan,
y a boca llena gritas
y te responde el águila roja, el ave,
oh Maceuhqui, ya silba con la mano
en el lugar del misterio.
Piulado de tigre está tu canto,
cual águila que se estremece es tu flor.
oh tú, príncipe Maceuhqui,
tu tambor es un escudo, hí lo tañes.
Con las flores del águila
ya cides la nobleza y la amistad:
son un licor precioso que embriaga y amortaja
¡Allá es deleitado el dios!

En este canio, elevado probablemente en honor de un guerrero a punto
de salir a una expedición bélica, o quizás de una víctima sacrificatoria, 1 " el
yo encuentra otro yo dando al lirismo patente un tono elegiaco teñido de
¿pica. 1:1 texto sitúa el campo de batalla en el lenguaje mismo. La voz $c
somete aquí a las estructuras semámico-verbales que tejen, dentro del
referente lingüístico, un poema de flechas y escudos. FJ canto no se
derrama, sin embargo, en la realidad bélica y permanece sin vínculos
performativos con ella, conformándose con reciclar Indirectamente la
ideología guerrera establecida.
1:1 campo de batalla lo constituye aquí la lengua con bellísimas imágenes
metafóricas:
Ya lie chimalicuitoa toconllacochicuiloa
a in tecpílloli a in tlacMnollo aya.
"Ya con escudos pintas la noble/a,
con dardos escribes la batalla.'
Ocelolcutlluhqul a mócuic
■ ili -
Imalcocoma in mohitéhueuh
luflor,"
ntegración del guerrero a la in
In camaepa lontlátoa yehuaya
tnltz onya nanqullia cuauhinquéchol,
in lúlotlyehuaya...
"Y a l>oca Ucna gritas
y te responde el águila roja, el ave..."
El diálogo entre el guerrero que va a morir -Áfilo de la obsidiana, y el ave
quechol que de hecho no es sino la representación mítica del alma del
guerrero mueno en el combate o en el sacrificio, instaura una simultaneidad
entre el presente y el futuro, la vida y la muerte, ayudando así al guerrero a

KORMA DE EXPRKSIÚK ORAL 249
salir al encuentro de la muerte florida, xochimlquixtU, en el campo de
batalla, yaoixtlahuacan, o a la víctima a subir los escalones del templo que
conducen al téchcatt, la piedra de sacrificios.
Probablemente, este canto elegiaco se elevaba en la víspera de una
expedición guerrera o de un sacrificio -y no tras la muerte de llacahuepan,
como expresa la traducción que nos dio de él Garibay-, c indica los
estrechos lazos que deben unir la muerte y la vida en la mente o el corazón
del guerrero antes de que vaya. ...ye oncan ahitütilo in téott, "...donde es
deleitado el dios', al campo de batalla.
La traducción de Garibay de: Oncan ximiciumi ye oncan ahuilUlo in
téott, "Deja la tierra y vete allá, allá es deleitado el dios", no me parece del
todo justa. Ximicuani significa "muévete", "vete", y además el vocablo
"tierra" no aparece en el texto náhuatl.
No se trata, por lo tanto, de un can\o post mortem (a manera de oración
cristiana), sino de un ramo elegiacoanfemortem en el que se reduce la zanja
que divide vida y muerte, a la vez que anima ideológicamente al guerrero a
ir al combate para regocijar al dios.
Mientras un bardo occidental podría haber destacado las probabilidades
de victoria, y por lo tanto de vida, del guerrero antes del combate, este canto
considera esencialmente la perspectiva óptima (dentro del marco cósmico
religioso náhuatl) y lo cuenta anticipadamente entre los muertos. IÜ tímida
duda al respecto: ¿(U¡ nelatónyazin ompaxlmoa (yan)?. "

eglón del misterio, tiende a borrar los límilcs entre la vida y la muerte.
y abre a la batalla el campo de la eternidad.
Xochtcuícali sobre el tema de la ternura:
Cozolcuícatl, "canción de cuna"
Comenzó mi canto en la casa de las flores,
luego yo cargo a mi principllo,
alegraré a lajoyila preciosa,
baila el bebé, el pequeño Ahuízotl.
Ya no llores, principllo,
tú bailarás con Uisflorecitas, tus cascabelltos, joyita preciosa.
Yo mezco el Anáhuac
soy mucliacha mexica,
cargaré mi cuna-escudo donde estará
la golita de agua,
mi bebé flor de guerra.
Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua,
mi bebé flor de guerra.
Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua,
mi bebé flor de guerra.

Flor de maíz tostado son mis pechos,
fuimos enredados con flores,
pequeño Ahutzotl, en nuestro aposento.
Como una flor se regocija mi corazón,
muchachito Ahutzotl |...)
í.os tambores de Tamoanchan rugen,
se agitan las flores del escudo.
Los cascabeles suenan.
tu tambarse abre como una flor...
El lirismo universal de la ternura materna se deja ver a
metáforas propias de la cultura náhuatl, pero esta ternura c
mente matizada de dolor y muerte puesto que el bebe evocado es un
guerrero: "Mi bebé flor de guerra".
La guerra se "enreda* en tomo a la "cuna-escudo" del niño con la evocación
de batallas en 1 luexotzinro o en Atiixco, y con las connotaciones implícitas de
la batalla como la tiza, las plumas, las flores de llanto y las flores de escudo.
Un lirismo trágico surge de esta situación que funde uno de los instantes
más conmovedores de la maternidad -el de amamantar a un hijo, la vida que
corre de los pechos matemos, "flor de maíz tostado". hacia el ser acabado de
brotar en la tierra- con la imicrtc de obsidiana que se perfila como destino
Esta canción tepaneca de cuna, dedicada en apariencia a la madre del rey
mexica Ahuízotl acabada de nacer, mezcla verbalmemc la fragancia de la
leche materna con el violento colorido de las flores del escudo y el amargo
Xochicuícatl sobre el tema de la angustia.-
Canto de Cacamalzln
Amigos nuestros,
escuchen:
que nadie viva con presunción de realeza.
La Ira, el odio
sean olvidados,
desa/uirezcan
en buena hora sobre la tierra.
También a mí
me decían ayer
los que estaban en el juego de pelota,

252 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS
decían, murmuraban:
¿Como hombre?
¿Como bufón?
Yo reflexiono.
¿Quién? Todos dicen esto,
pero nadie dice la verdad en la tierra.
Se extiende la niebla,
resuenan los caracoles,
por encima de mí y de la tierra
se esparcen las flores, se entrelazan, hacen giros,
vienen a dar alegría sobre la tierra.
Es verdad, tal vez como en su casa,
nuestro padre,
tal vez como plumajes de quetzal en tiempo de verdor,
con flores tlñe
aquí en la tierra, el Dador de la vida.
En el lugar donde suenan los tambores preciosos,
donde se hacen oír las bellas flautas,
del dios precioso, del dueño del cielo,
collares de plumas rojas
sobre la tierra se estremecen.
fjt niebla de los cantos del escudo envuelve,
sobre la tierra cae lluvia de dardos,
con flores de varios colores se hace la noche,
hay truenos en el cielo.
Con escudos de oro
allá se liace la danza.
Yo sólo digo,
yo, Cacamatzin,
aliora sólo me acuerdo
del señor Sezahualpllli.
¿Acaso allá se ven?
¿Acaso allá dialogan
él y Nezahualcóyotl
en el lugar de los atabales?
Yo de ellos ahora me acuerdo.
¿Quién en verdad no tendrá que ir allá?
El Jade y el oro,
¿acaso no tendrán que ir allá?
¿Soy acaso escudo de turquesas?
Una vez más (cual mosaico), ¿volveré a ser
Incrustado?¿Volveré a salir?

25J
¿Con mantas finas seré amortajado?
Todavía sobre la tierra, cerca del lugar de los
atabales, de ellos yo me acuerdo.
I lijo de Nezahualpilli y nieto de Nezahualcóyotl, C jicamatzin fue impuesto
rey de Texcoco a la muerte de su padre gracias a la Intervención de su tío
.Motecuhzoma Xocoyotzln de Tcnochtitlan, en detrimento de su hermano
lxtlilxóchitl que abandonó Texcoco y reunió un poderoso ejército para
oponerse a él. 1 " Con el apoyo de los niexlcas, se mantuvo en el poder hasta
que llegaron los españoles. Fue torturado por los conquistadores y probablemente
asesinado cu el desbarajuste que constituyó para los invasores la
noche triste. Las cronistas indígenas, entre ellos Fernando Alva lxtlilxóchitl.
Tezozómoc y Chiinalpaliin, declaran que murió ahorcado o víctima de
cuarenta y siete puñaladas antes de que los españoles abandonaran la
Como todos los nobles de su época, Cacamatzln estudió en el Calmécac
donde se concentraba el saber indígena y vivió en la atmósfera culta que
habían creado su abuelo Netzahualcóyotl y su padre, el también poeta
Nezahualpilli.
La primera secuencia del cantar de Cacamatzin evoca inconfundiblemente
las luchas políticas que lo opusieron a su hermano lxtlilxóchitl y
expresa, por medio de unos patéticos subjuntivos, su abierto deseo de
reconciliación.
Después de unas palabras que muestran el carácter oral circunstancial de
la instancia de- elocución: me decían ayer... Cacamatzin eleva la problematicaal
plano existencial del significado delaacción humana. Tenemos en esta
secuencia tres tonalidades diferentes:
1. Kl lenguaje común que ubica la pregunta se sitúa fuera del cantar en la
instancia global de elocución y pertenece de alguna manera al lenguaje
2. Las dos preguntas breves: ¿Como hombre?, ¿Como bufón?, instauran
i. 1J triste respuesta expresa el carácter vano y equívoco de la vida en
A nivel prosódico, esta secuencia parte de un tono neutro, cotidiano, que
sube con la interrogante y baja con la desilusión. Pero ésta se engancha de
inmediato a la panacea lírica de las flores que giran, embriagan y con la
embriague/, traen la alegría.

1.a neblina florida que se extendió sobre la (ierra trasladó al poeta y a los
oyentes a la casa del dios: el lugar donde suenan los tambores preciosos,
donde se hacen oírlas bellas/lautas. I-a morada terrenal del hombre y la casa
del dios se funden un Instante en la frágil percepción poética.
Este éxtasis, sin embargo, no dura. A la niebla de cantos floridos sucede
la de los escudos; la lluvia de dardos oscurece el sol. El choque fonético de
las sílabas de Culcachlmal anuncia el golpe de los escudos. la tensión del
arco y el vuelo rápido de la flecha se perciben en la potencia de tlácocli y el
soplo de qulahui; el rugir del cielo está presente en tetecuica antes de que
comience la danza de guerra con escudos de oro.
1.a proximidad de la muerte trae a la conciencia el recuerdo de los
ancestros N'czahualpilli y Nczahualcóyotl, y con ellos el lugar de los
alábales, \a casa de la primavera de donde vienen los cantos.
Un enjambre de preciosos paradigmas: jade, oro, mosaico, turquesas.
mantas finas, comulga poéticamente en la última secuencia con una abrupta
modalidad interrogativa, antes de que la herida que sufre Cacamatzin sea
expuesta de manera lapidaria por los dos vén ices de un abismo Infranqueable:
la tierra, el lugar de los atabales; la dimensión humana, la dimensión divina,
y como vehículo, la memoria del hombre: ntquilnamiqui. "yo recuerdo".
4.4.4. La palabra de refuerzo soclo-exlstenclal
Hemos aislado, por imperativos de claridad de exposición, los aspectos
ontológicos de sus homólogos sociales, pero debemos recordar que la
cristalización formal de los géneros que se esbozan en el horizonte oral de
los aztecas se realizó siempre en una situación social, cualquiera que fuese
su grado de desarrollo.
los impulsos expresivos inherertcs al hombre, en la pluralidad estructural
que hemos definido, se canalizan mediante reguladores socioculturalcs
hacia patrones formales que resultan, en última instancia, de la interacción
(inconsciente) entre los factores ontológicos inherentes a la naturaleza del
hombre y los detenninismos socio cxlsuticialcs de la cultura náhuatl.
De hecho, la pluralidad expresiva original algo difusa se canaliza hacia los
ámbitos de un comportamiento ya definido por normas precisas, modulandose
sobre los deierminismos psico-socialcs prevalecientes. Se instaura una
osmosis mutua a raíz de la contigüidad más estrecha de los géneros que
mimes!» con semillas narrativas, a la vez que la modalidad dialógica de
expresión, esencialmente mimélica, viene a enriquecer el relato diegético.
Por oí ni parte, la poesía penet raen ambas modalidades expresivas sublimando
así la flsis y el logos en una dimensión meta/úrica.

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL 255
Los géneros predeterminados en su ontogénesis expresiva completan su
social como lo son el IwelmetlátoUi, "consejo de los viejos", o los adagios
que en frases lapidarias capitalizan el aparato socio-ético de los aztecas.
a) El huehuellátolli- "la palabra antigua"
Género ampliamente recopilado por los cronistas españoles en gracia a su
belleza y sobre todo a la inteligibilidad de su expresión, el huehuellátolli se
encuentra ubicado en el dominio de la palabra de refuerzo sociociiluiral.
Consiste en un discurso altamente retórico que solemniza un acontccimicn
con ocasión del cual se recuerdan los paradigmas éticos del grupo.
ÍM. Ihtehuettátoíli
pronunciado en la elección del
Por la belleza plástica de su forma, el huehuellátolli es el lenguaje hecho
oración, plegaria, sin que el aspecto rcfcrenci.il de la comunicación se vea
afectado por la profusión estética. La perentoria aserción que implica el
lenguaje articulado se ve matizada por la belleza indecisa de la proyección
formal estética. T.\ lenguaje se engalana para revestir su brutal y fría desnudez
En su enunciación, la presencia física del hablante tiende a borrarse y
ctxlincado. Mientras el canto lírico es la afirmación del yo individual y se
circunstancial y su elocución se encuentra estrechamente ligada a los
acontecimientos socioculturales.

256
Palabras de exhortación con que ¡a madre
asi habla, instruye a su hija
Ahora mi niñita, tortolita, mujercila, tienes vida, has nacido,
has salido, has caído de mi seno, de mi pecho. Porque te lia
forjado, porque te ha moldeado, te hizo, te formó menudita tu
Padre, tu Señor. Ojalá no andes sufriendo en la tierra. ¿Cómo
vivirás al lado de la gente. Junto a las personas? Porque en
lugares peligrosos, en lugares espantosos, con gran dificultad
se vive. Así hay aspereza en la tierra. Porque se acaban los
rostros de la gente, los corazones de la gente y los hombros de
las personas, las espaldas, los codos, las rodillas. Así, un
poquito concede a las personas, las hace merecer su fama, su
honra, su calor, su tibieza, su dulzura, su sabrosura, el Señor
Y tú, no te abandones, no seas desperdiciada, no te quedes
atrás, tú que eres mi collar, mi pluma de quetzal; no se dañe tu
rostro, tu corazón, ni tu hombro, tu espalda, tu codo, tu rodilla.
si te pones a barrer, a limpiar, a lavarle las manos, a lavarle la
cara, la boca a los demás. Y también ponte junto al agua, al
metate, y coge bien, toma el molcajete, el canasto: ante las
personas, junto a ellas, acomódalos, sepáralos.\...\
Y bien canta, bien habla, bien conversa, bien responde, bien
ruega; la palabra no es algo que se compra. :Vo como muda,
loma, le vuelvas. Y el huso, la tablilla para tejer, hazte cargo de
ellos; ¡a labor, lo que eleva, asciende como el olor, lo que es la
nobleza, el merecimiento, los libros de pintura, lo que es un
modelo, el color rojo (el salttx). Así bien, al lado y junto de la
gente vivirás, así merecerás en alguna parte un poquito de
bebida de maíz, una tortilla doblada, una verdurita, un nopalito;
y en alguna parle algo de granito, maíz añublado, ¡o que
de tu cadera, lo que de tu pecho colgará para que lome calor,
para que tome tibieza tu cuerpo, para que de este modo
agradezcas al Señor ¡\ueslro su misericordia con las gentes, su
benevolencia con las {tersónos.
Y no sientas como dulce, no sientas como sabroso, el sueño,
el acostarse. Tampoco andes siguiendo asi nada más el día, la
noche; ello no es recto, bueno, hace adquirir a la gente, lahace
en alguna parle bien estés junto a las persoiuis, aliado de ellas.
es bueno, es conveniente que lo sepas, lo comprendas, lo lleves
contigo, lleves a cuestas, lo que es bueno, lo que es recto. Lo que
harás, lo que llevarás a cuestas es aquello que es posible hacer.

257
lo que es llevadero, bien sea al lado del Señor Nuestro o lo que
nosotros los hombres, los merecidos, necesitamos. (...)
Y si alguien algo te dijera, de algo que es necesario a tu
corazón, ó con lo que sobre la tierra bien se vive, con lo que está
uno de pie, bien lo cogerás, bien lo lomarás, lo harás parte de
tu vida; porque si no lo coges, porque si no lo tomas, porque si
no obedeces, entonces mucho contra ti habrá portentos, cosas
desusadas, porque nada así de esto se verá en la tierra.
H inclínate, baja la cabeza ante las personas, junto a ¡agente
sé respetuosa, sé temerosa con ella. No ante la gente, sobre las
personas andes. Con tranquilidad, con calma vive, ama a
las personas, ruégales, sé benévola con ellas; dale a las personas
en algún lugar un poquito. No veas a la gente con desdén, no
Y no busques mal, no estés escudriñando a las personas por
su riqueza, cuando el Señor Nuestro a alguien se la da. No
hagas sufrir a alguien, no asi le hagas, no de alguien te burles
porque luego asi tu te afligirás; y cuídate de no jugar con la
maldad, no hagas tu madre, no hagas tu padre (no hagas tuyo)
el esparcir de la ceniza, la encrucijada (el peligro):
No de tu voluntad comas tu mano, tu pie. No hagas de tu
capricho tu madre, tu padre, porque así saldrás, porque así
envejecerás, te envilecerás, te cubrirás de negro. Y también así
nos avergonzarás aun atando seas como agua, como alimento.
jmrque sólo de tu voluntad, tú misma así te revolverás con
lo no bueno, con ¡o no recto.-"'
Respuesta con que la hija así contesta a su madre y le
agradece su plática, su enseñanza
Me has favorecido, mi hermana mayor, a mi, que soy tu collar,
tu pluma preciosa. ¿A dónde en verdad me irás a dejar? ¿A
dónde me irás a entregar? Porque en tu seno, en tu pecho he
vivido, he nacido, yo muchaclitta, niñita. Que asi yo lo tome,
que así yo vea en ti que tú eres mi madre, mi hermana mayor,
Mucho reclaman tu rostro, tu corazón, tu cuer¡m (en recompensa)
porque así, por mí te privaste de algo, así me criaste.
junto al fogón, en el hogar sobre mí cabeceabas (preocupada)
47 me habías lastimado el labio o si me arrullabas; porque por

mi temiste que algo Imprevisto pudiera ocurrir: no con tranquilidad
hiciste el sueño, el descanso; bien por mi velaste y con tu
mano recogías mi orina, mi excremento; no con tranquilidad,
no apaciblemente (no sin dificultades) se hacía enjundias»,
venía a derramarse tu lecheclta que en mi boca echaste, me
escurriste.
Con difladtad viene a brotar tu lecheclta porque eso es lo que
ahora haces, porque por mí asi en tu seno, en tus entrañas,
junto a ti, ha habido miseria y ahora no son tu pertenencia el
costo de tu huso, el costo de tu tablilla para tejer (lo que ganas
con tus trabajos de mujer), lo que me diste de beber, lo que me
diste a comer para que un poquito viniera a crecer, viniera a
embarnecer.
Y ahora no desfalleces por mi, ya otra vez me dices, me das
lo que pone de pie, lo que hace vivir. Y yo. ¿qué le daré en pago?
¿Con qué apaciguaré tu corazón, tu cuerpo? Porque aún soy
muchachito, porque aún soy nlñita, porque aún amontono la
tierra, juego con tiestos; ¡Hjrque aún juego con mis orines, con
mis heces;porque aún en mis manos embarro mis babas, mis
mocos y todavía no madura mi rostro, mi corazón.
Y como lo quiera el Señor Muestro, acaso será mi don, acaso
será mi merecimiento lo que me has dicho, lo que me has dado,
un labio, una boca, tu llanto, tus lágrimas. Tú acaso merecerás
en alguna ¡Mirle un poquito, el calor, lo tibio, su calor, su tibieza

del Señor Nuestro. ¡SI me lo diera (ojalá sea mi don) ahora que
mucho ha hecho otorgamientos tu corazón! Yérguete, mi hermana
mayor.'*
El esquema enunciación/respuesta es imprescindible en cualquier huehueüálolll
donde la función de integración social se impone a las demás.
Generalmente son varios los que hacen uso de la palabra cuando un
acontecimiento requiere que se produzca la "antigua palabra', y es muy
probable que en la circunstancia aquí aducida, el padre y una tia hayan
expresado también sus sentimientos al respecto.
Aunque íl discurso exhibe un contenido ético manifiesto, vale ante todo
por la forma mediante la cual el individuo realza los contornos específicos
del/xipe/social que desempeña en la colectividad. Estos papeles son aquí los
de madre e hija, y las palabras de ambas, más que expresar sentimitn
tos personales, confirman su adhesión a los |X>stulados socioculturalcs del
grupo.
Este huehuetlálolll, como todos los del género, muestra el predominio
del eje vertical paradigmático sobre U progresión sintagmática'
la estrategia expresiva. La riqueza verbal que ostenta la fra
verbo-complemento, c
verbo
has salido
complemento
de mi seno
de mi pecho
su honra
su tibieza
su dulzura

orador para cada unidad verbal, da al referente el sello de la belleza. Y nc
olvidemos que la belle/a representa para los aztecas, como para liatón, 1 " l
expresión misma de lo verdadero.
b) MachiotiiUoUl- «los adagios"
Es en el ritmo del pensamiento que se manifiesta en este genero donde I
trascendencia del hombre, en relación con el mundo que lo rodea
adquiere una dimensión social y ética. La idea, después de buscar ui
cuerpo verbal que pudiera expresarla, fragua en una expresión Ib
Moxoxolotitlani:
ly días mal afortunados:
"Salta como granizo de albarda:
Este refrán se dice de aquellos que tocándolos un poco con alguna
palabra áspera, luego saltan en cólera y riñen y echan ponzoña por
la boca: y cuando oyen hablar nial de otro, luego ayudan."
liste refrán se dice de aquellos que en su manera de hablar y <
mirar y de andar son como simples y llanos, y de dentro st
:) y aborrecedores, dicen uno

FORMA DE F-XPRtSIÓN ORAL 261
La pluralidad expresiva oral de los aztecas se arraiga en fundamentos
socioontológicos comunes a toda la humanidad. IX' hecho, es un impulso
vital el que lleva al hombre a exteriorizar, de manera consciente o no. sus
instintos, sentimientos y disyuntivas existencialcs por medio del gesto, el
canto o la palabra. El antagonismo dual inherente a la condición humana se
proyecta a su vez en el ámbito expresivo a través de la oposición fundamental
entre una mimesis esencialmente fisiológico-scnsibtc y una diegcsls desvinculada
de la realidad mediante una representación conceptual relativamente
autónoma. De la tensión creada por estas polaridades antagónicas.
nace la función poética o polcsls, dolorosa materialización expresiva de una
aporta insoluble.
Esta trinidad estructural básica genera después, en el ámbito existencia],
una proliferación circunstancial de la expresión, que esboza los primeros
rasgos distintivos de las diferentes modalidades orales. Estos rasgos adquieren
finalmente, en la dimensión social, sus trazos definitivos. Además de
filtrar la expresión oral en su espesor estructurante, el aparato social
establece modalidades expresivas que nacen de sus determinismos propios.
4.5 La función lúdica
Entre los engranajes altamente funcionales que representan las distintas
formas de la oralidad náhuatl, ya sean de vectorialidad esencial o existencial,
se encuentra el colchón lúdico aparentemente desprovisto de funcionalidad
directa pero, precisamente por este hecho, investido de un papel de suma
importancia en la sociedad precolombina, como en cualquiera de otros
lugares y tiempos.
No entraremos en una digresión especulativa sobre el juego y mis
generalmente sobre la función lúdica, pero debemos subrayar dos aspectos
importantes de esta actividad común a toda la humanidad y, en cierta
1) Kl juego está disociado nincionalmcntc de las finalidades adaptativas y
de asimilación intelectiva que hemos definido, y hace trabajar los mecanismos
de progresión existencial o de regresión esencial sin finalidadalguna.
2) El juego hace un uso muttidireccional del fenómeno de inversión -que
hemos considerado hasta ahora desde un punto de vista existencial- como
la tendencia propia del sentimiento de reintegración esencial que anima al
liombre en el grupo social, la función lúdica interviene cuando los medios
para llegar a los fines, ya sean de adaptación socio-existcncial o de reintegración
socio-omológica, juegan en el vacío.
Podríanlas entonces matizar la famosa frase de Kant: El arle es una finalidad
sinfín, aduciendo que de hecho el arte tiene, en un lejano horizonte

oncológico, un fin de reintegración a la iniiiiiidnd del muudoquc se borra con
la» diferentes mutaciones del arte apolíneo En cambio, el juego si manifiesta
una finalidad sin objetivo, puesto que hace funcionar sus mecanismos sin
meta alguna que trascienda el espacio-tiempo instaurado en el juego
Para ubicar el espacio lúdico en el mundo precolombino, debemos
recordar que la actividad humana de entonces era mucho menos febril quila
que caracteriza nuestras sociedades contemporáneas. Es decir, la función
Indica no cumplía entonces el importante papel de evasión que tiene hoy
para nosotro-.cn los intersticios de nuestrasactividades. En un mundo donde
prevalece el pensamiento inmanente, hay menos espacio en los engranajes
socio-cxistcncialcs para hacer intervenir los mecanismos gratuitos, funcionalmentc
no vinculados, del juego. Cuantomástrascendencia. más perspectiva,
mis visión del conjunto y más probabilidad de burlar la realidad.
Al neutralizar sistemáticamente las distintas funciones del hombre en un
espacio propio, el factor lúdico no está vinculado de manera directa, por lo
menos en la perspectiva que adoptamos aquí, con un principio primordial
ni surge de la apertura simbólica, puesto que los animales también juegan.
Se manifiesta, por lo que nos concierne aquí, según un patrón formal que
corresponde a las categorías de mimesis y diégesis lúdica.

FOK.MA I)E KXPIU3IÚN ORAI. 263
4.5.1 Mimesis lúdica
4.5.1.1 Teatro
Sin melemos a despejar las incógnitas ontole que dieron lugar al
comportamiento Indico (an particular del hombre, podemos pensar que el
juego aparece en los primeros momentos de la humanidad. Este alejamiento
dr sus funciones vitales representa quizá la primera y real libertad de un ser
desgarrado entre la fuerza libidinal de la existencia y el magnetismo inverso
de la intimidad. El espacio-tiempo lúdico es quiza:, el único dominio
donde el hombre puede ejercer su libertad, puesto que ah¡ define plenamente
las reglas del juego.
l'odcmos pensar, por consiguiente, que desde los primeros momentos el
hombre va a lomar una cierta distancia lúdica en relación con sus actividades

socio-exlstenciales. ya sea en el ámbito técnico o en el social, o en su
conij>onainieiito ritual.
La oposición entre los géneros trágico y cómico se ha planteado generalmente
sobre bases erróneas, al integrar ambos en una misma dimensión
expresiva. De hecho, el mundo occidental contemporáneo (y tal vez el del
siglo XVI español) redujo el teatro, al desvincularlo de su arraigo intimo, a
un juego representativo, permitiendo asi colocar la mimesis lúdica en el
mismo plano de la mimesis ritual a la que intentaba ridiculizar en otra
dimensión. Pero, en una sociedad intensamente enchufada todavía sobre la
intimidad esencial, el ritual mimético trágico y su reproducción mimética
lúdica se encuentran en esferas radicalmente distintas, y sólo las estructuras
(ya vacías de sentimiento trágico) pueden mantener un parecido. Mientras
el ritual teatral está vinculado con la dimensión intima del mundo, el
comportamiento lúdico correspondiente no pasa de ser un juego que
invierte los valores formales o de contenido del rito.
El valor catártico de la comedia será recuperado en el Occidente para
castigar los vicios (rldendo casligat mores), pero esta risa catártica por lo
común no rebasa los limites de la vida social y habrá que esperar a un
Bcckctt o a un lonesco para tener una risa con dimensión ontológica.
Además de esta inversión lúdica del teatro ritual, y en general del
comportamiento humano, a lo que podríamos llamar comedia -a la cual los
cronistasespañolesnombran "entremeses"-, encomramosmuchaactividad
de tipo circense, es decir, altamente cinética. Estos juegos de manos son
tanto la inversión lúdica del gesto mimético ritual como la nulificación, en
el juego, del trabajo manual con fines técnicos evolutivos.
4.5.1.2 Baile de placer
Los señores solían recrearse en los palacios bailando y cantando ciertos
cantos (culcatl) que pertenecían a la expresión ritual:
Algunas treces, por su pasatiempo, el señor cantaba y aprendía
los cantares que suelen decir en los areitos... 16 '
En el medio profano del palacio y con la motricidad del baile desvinculada
de su función dramática ritual, se genera el placer. 1.a inversión consiste aquí
en la anulación de la función ritual del gesto; deslinda un espacio lúdico en
la perspectiva social, pero es evidente que el placer psicomotor así generado
sigue unido a la dimensión fisiológica, a la materia.

circunstancia de su elocución, lo ganaba quizás en
... el primero que salía era un entremés de un buboso, fingiéndose
estar muy lastimado de ellas, quejándose de los dolores
que sentía, mezclando muchasgraciosaspalabras y dichos, con
que luida mover la gente a risa. Acabando este entremés, salla
otro de dos ciegos y de otros dos muy lagañosos. Entre estos
cuatro pasaba una graciosa contienda y muy dotiosos dichos,
motejándose los ciegos con los lagañosos.
Acabando este entremés, entraba otro, representaiuto un
arromadizado y lleno de tos, fingiéndose muy acatarrado,
haciendo grandes ademanes y muy graciosos. Luego representaban
un moscón y un escarabajo, saliendo vestidos al
natural de estos aninutles; el uno, haciendo zumbido como
mosca, Uegándosea la cameyotro ojeándola y diciéndole mil
gracias, y el otro, hecho escarabajo, metiéndose a la basura.
Todos los a ... . . .

4.5.1.4 Los voladores y el juego de pelota
Estos juegos plantean un problema particular. De hecho, pertenecen en los
primeros tiempos al ámbito mimético, puesto que representan un ritual de
carácter religioso en el cualLa modalidad física ex se desliza ^Hialinamente
hacia el juego. En el caso del palo volador, los cuatro participantes
se entregan ya a la ebriedad del vuelo perdiendo poco a poco la pcrs|>ectiva
sagrada del ritual. En lo concerniente al juego de pelota, la bola de hule
representa el sol: en el muy impreciso momento cuando lo que era práctica
sagrada se volvió mero juego, el carácter mimético relacionado con el
cosmos se pierde de vista y los participantes se convienen en jugadores al
entregarse totalmente al esfuerzo físico competitivo que opone de manera
lúdica un bando a otro.
98. Teoilaclull: rito >• juego
a) TLtchtli: el juego de pelota
En un pasado no muy remoto, el juego de pelota estuvo íntimamente ligado
a unos rituales cósmicos y todavía en tiempos de Moteculizoma Xocoyotzin
la cancha del juego de |>clota (tlaclico) era el lugar de distintas ceremonias
religiosas de suma Importancia. Además, el encuentro está envuelto en un
aparato ritualque constituye un espectáculo por si mismo:
Cada trinquete era templo, porque ponían en él dos imágenes:
la del dios del juego; y la otra del de la pelota; encima de las dos
paredes más bajas, a la medianoche, en un día de buen signo.
con ciertas ceremonias y hechicerías y en medio del suelo.

267
hacían otras tales, cantando romances; luego Iba un sacerdote
del templo mayor con ciertos ministros, a bendecirlo (si bendición
pudiese llamarse esta detestable superstición), decía ciertas
palabras, echaba cuatro veces la pelota por el juego, y con esto
declan que quedaba consagrado y que podían jugar en él y
hasta entonces no; esto se hacía con mucha auiorldady atención
porque decían que iba en ello el descanso y alivio de los
corazones, til dueño del trinquete (que era siempre señor) no
jugaba primero sin hacer ciertas ceremonias y ofrendas al
ídolo del juego; donde se verá cuan supersticiosos eran, pues
aun hasta en las cosas de pasatiempo tenían tanta cuenta con
b) Los voladores
Después de haber regocijado a los circunstantes, que embobados
estaban viendo las cosas que hacían, se enlazaban por el
medio cuerpo los cuatro que representaban las aves dichas y
dejábanse colgar de las sogas con que jinglan su mielo, y con
el peso de los cuer/ms movían el cuadro a la redonda y daban
ellos las vueltas,y mientras más bajaban, más iban ensanchándose
las vueltas que hacían; de manera que la segunda ganaba
a la primera aire y cuerda, y la tercera a la segunda, y de esta
una muy ancha y redonda plaza, las cuales venían aventajándose
también en tvlocidadyfuerza.y así llegaban al suelo con
haciéndose tinas veces con los pies de la cuerda, otras con las
manos, otras asidos de sola la cuerda, que les ceñía por la
cintura. I.os otros que quedaban arriba, cuando veían que ya
Iban los voladores en la media distancia de su vuelo, haciendo
muchos sonesy sutilezas; de manera que cuando los voladores
llegaban al suelo, venían con ellos juntamente. Aquí eran las
risas y los contentos de lodos; porque si el que volaba no era
muy diestro, como bajaba con ímpetu y fuerza, alguna vez por
dar de pies, daba de manos, o de cabeza, e iba rollando por el
suelo hasta que la soga perdía la fuerza que traía; y de esta
manera se acababa el vuelo y volvían otra vez a recoger las
sogas ¡¡ara hacer otro tanto. 1 "

268 VOCES DISTANTKS I)E LOS AZTECAS
4.5.2 Dlégesislúdica
La diégesls lúüica se ejerce principalmente sobre los valores definidos a
través de las categorías de pensamiento y. naturalmente, sobre la sustancia/
forma lingüística que las fundamentan. Tendremos en México dos grandes
categorías de relatos con carácter lúdico: el chiste y las adivinanzas. Desgraciadamente
sólo muestras de la segunda llegaron hasta nosotros.
4.5-2.1 Zazanilti: "las adivinanzas"
la manifestación más popular de la función diegética lúdlca entre los aztecas
es la adivinanza, también microrrelato que articula en un segmento verbal un
planteamiento disyuntivo a nivel lógico, mientras otro interlocutor propone
una respuesta. Con ésta se reestablccc, o más bien se instaura, el vínculo
simbólico que une el primero al segundo.
Cafan lleíno, xoxotüiqul xicaltztntlí, mumúchill ontemi. Acá
quittaz tocacanilnin, llacaneca UvícalL
"Qué cosa y cosa, una jicara azul sembrada de maíces tostados que
se llaman momóchill. Este es el ciclo que está sembrado de

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL 269
"Qué cosa y cosa, que va por un valle y lleva las tripas arrastrando.
Ésta es la aguja cuando cosen con ella que lleva el hilo
"Qué cosa y cosa, un teponaztii hecho de una piedra preciosa y
ceñido con carne viva, lis la orejen hecha de piedra preciosa que
está metida en la oreja."
"Qué cosa y cosa, un jarro o cántaro con asa que sabe ir al infierno.
Éste es el cántaro con que se va por agua a la fuente."
"Qué cosa y cosa. diez piedras que las tiene uno a cuestas. Éstas
son la uñas que están sobre los dedos."
"Qué cosa y cosa, que se toma en una montaña negra y se mata en
un petate blanco. Éste es el piojo que se toma en la cabeza y se
El relajamiento patente, en un contexto lúdico, de los engranajes funcionales
que rigen el pensamiento náhuatl permite definir con mayor precisión
el carácter especifico de las asociaciones simbólicas de los antiguos
4.6 El texto oral náhuatl
Consideramos en los rubros anteriores las variantes genéricas de la expresión
oral de los aztecas a través de lo que quedó de ellas después de su
transcripción en los manuscritos alfabéticos.
Vimos cómo, a lo largo de los procesos evolutivos, la palabra había llegado
a ocupar un lugar preponderante en cieñas modalidades expresivas. De
hecho, el canto de la razón trascendió paulatinamente sus esquemas mitológicos
mediante una más libre estructuración narrativa de la lengua que
proliferó pronto en múltiples géneros. Este canto de la razón que dejó de
cantar, corresponde en el idioma náhuatl al tl/ílolll, "palabra", y cubre
prácticamente todas las modalidades expresivas en las que el núcleo semán.
tico rige la expansión formal.
Si el canto tuvo que callar para permitir la expresión de un sentir
canalizado principalmente por el lenguaje en el tlátolii, en cambio el cuícati,
ya sea canto del cuerpo o modulación lírica del grito primordial, sufrió
menos las embestidas de la palabra y conservó la profusión formal de su

270 V

271
El apostrofe:
Sopiltxé, nocozqué, noquelzalé...
" Oh mi hijo, mi Joya, mi pluma..."
La Interrogación:
Azo quemanlan cueltl hiilpilli ílecli tlmoplhz: ¿llein qulz?
¿Mein qulcuaz?¿cuLx eheuichínaz? M
'Quizás un (lia (c arruinarás la falda, el huípil: ¿Qué beberá (ella)?
¿Qué comerá? ¿Acaso chupará aire?"
La enumeración:
Siman ye ic mocécencahua, nmyaochlliua, móolpla, huel
quiilpia in Inyaollatqui.^
"Luego se preparan, revisten sus insignas de guerra, se ajustan,
atan sus prendas de guerra."
La gradación:
No yehuan in chichime... ninecitihtihuitze néneneciiMiliult-
"También ellos, los perros., vienen jadeando, vienen fuera de
La prosopopeya:
AII/I Iz nelle oxean ca ye llaiyohuitoc
in lonacáyoll caye ma huiiántoc in teten inhuéltiuh
in Utnacáyotl ca leuhchlúhhic. caye locatzahuatqutmiliiilitoc
ca ye UathiyohtiUt, cayctlactahui. ""
"Y ahora en verdad sufre nuestro sustento (el maíz)
y se arrastra la hermana mayor de los dioses,

272
Auli nauhteme in cavallos in yacalihuitze, attohuitze. in
teyacantihuitze, in leyácac onotihufíze, In teyacanú. m
"Y cuatro caballos vienen primero, en primer lugar, adelante,
al frente, a la cabeza.'
La anáfora:
¿Cuto ye yuhqul?
¿Cuto ye toquich?
¿Cuto zan uocmof
¿Cuto zan pollhuiz... in macéhual? r '
La metáfora:
¿Acaso sólo no hay?
¿Acaso sólo se irá?
¿Acaso sólo perecerá... el subdito?"
A ca commotlatilique in chalchihuite in maquiztli, in leoxihuilL
"'
■Pues escondieron el jade, el brazalete, la turquesa (es decir, el
maíz en sus distintos aspectos).*
la metonimia:
In ciwilL in huipiUI
"La falda, el huípil (la mujer en su aspecto sexual)."
La sinécdoque:
Zan tlatenpitzahua, Üaqiuxhllcehua
in cuillapilli, in atlapaltl.
■Se resecan los labios, se blanquea la garganta de la cola y del ala
(es decir, los subditos).'

273
Kn este último caso, una primera transposición trópica había asimilado
metafóricamente la colectividad mexica a una ave. La sinécdoque identifica
al hombre del pueblo con lo que sustenta esta colectividad mediante su
trabajo, o al ave en su vuelo: la cola y el ala.
En términos generales, el tlátolll o palabra hablada se distiende o se
contrae según los imperativos del sentido a expresar, es de índole esencialmente
semántica y permite, según una expresión de Michel Pierssens: lü
avance literal del deseo en el Interior de un saber, en el corazón del
enigma del signo-"'
4.6.2 El cuicatl
Pasando del tlátolli al cuicatl, debemos recordar la distinción que establecimos
anteriormente entre esencia canto y esencia danza. Como vimos,
en la primera modalidad el fondo rítmico se borra en cierto modo frente a
la melodía, dejando expandirse el verbo, micntrasque en la segunda el ritmo
rige la palabra.
lita distinción es muy importante para poder apreciar el texto que yace
hoy en los manuscritos. De hecho, el orden a veces caótico de los sintagmas
proviene frecuentemente de una circunstancia músico-vocal de enunciación
en la que el verbo se sometía estrechamente al ritmo.

274
La lengua náhuatl, como hemos visto, distinguía la cantidad vocálica en
larga y breve. Cuando el ritmo canto se imponía al ritmo danza, favoreciendo
la expresión verbal, es la energía articulatoria del acento tónico la que
distingue los tiempos fuertes de los débiles, ni letus rítmico coincidía
entonces con una entidad verbal y la preservaba en su Integridad formal. En
cambio, en un canto subordinado a la motricidad dancística, la palabra o la
frase se veían arrastradas en un torbellino rítmico, en una orgía sonora,
donde se perdía la pertinencia tónica de la palabra.
4.6.2.1 Esencia canto
1:1 texto de un cuíaiü de esencia canto se Inscribe en la línea horizontal,
melódica y temporal de la expresión. Distinguiremos aquí entre la parte
netamente lingüística con sus avalares gramaticales y el aspecto infrallngüístico,
transemiótico. del significado al nivel de la manipulación sonora.
4.6.2.1.1 La gramática
El verbo en la tradición oral y por razones mncmotccnicas busca lastrarse
de materia. Muchos elementos modales de la elocución están a cargo de
los gestos y gran pane de la carga emotiva va contenida en el elemento
sonoro. la estructuración del texto se encuentra entonces considerablemente
simplificada (por lo menos en su función semántica) puesto que
éste no tiene que construir el significado exclusivamente a partir de las
palabras. Depende de los determinismos prosódicos o musicales, y para
elaborar un sentido se vale tanto de efectos fonéticos como de las
estructuras sintácticas. En estas condiciones, el vector sintagmático
pierde su vigor frente al léxico que privilegia la poesía (en el sentido
amplio de la palabra). El despliegue y el choque recíproco de los
paradigmas tienen un carácter mágico-poético relativamente desvinculado
de las estructuras conscientes de la prosa explícita. Según la expresión
de Mikcl Dufrenne: IJI sintaxis gramatical está subordinada a una
sintaxis musical que agrupa las palabras según su naturaleza formal
más que por su función semántica."♦
La sintaxis propiamente gramatical se encuentra por lo tanto muy
relajada y se apoya sobre los paradigmas para obtener la claridad de su
expresión, como lo muestra este fragmento de un canto del poeta náhuatl
Yoyontzin:

¡Mayuhcan quúnteti!
¡Ma on nemohua! Ohuaya ohuaya.
In zan in ni Yuyón
ye nlcan paqui
toyolio ttxco timaUco
yectll tollálol
oh in tocnihuan
¡n zan acliico ohuaya ohuaya. 1 *
En este camo articulado sobre sus reiteraciones rítmicas, la continuidad
textual se encuentra entrecortada por anacolutos, mientras la hilación de los
sintagmas se ve asegurada por las analogías fonéticas.
El sintagma yecí// tollálol prolonga fonéticamente loyoüo lixeo timatico.
a través de sus fonemas comunes /t/, /k/. /)•/, a pesar de una disyunción a
Podríamos subrayar también el pasaje abrupto de un pronombre de la
primera persona del singular, ni Yoyon, a tres pronombres de la primera
persona del plural: toyolio, Uxco, titnallco, que crean una alteración sintagmática
sin que la comunicación se vea realmente afectada. Es ademas muy
probable que un elemento suprascgmcntal, gestual osonoro, haya contribuido
a aclarar la expresión de este tránsito.
Hay que retener también, además de las entidades sonoras como ohuaya,
huiyaaye, etc.. que ritmanlosversososeintegran cuellos, las partículas quilos
cantantes agregaban a las palabras mismas por razones de prosodia, las
partículas como aya, ti, ya, a, i se integran a las palabras modificando su
tenor musical con el riesgo a veces de comprometer su sentido: loconyachihua
por loconchihua, "tú la haces'; xinechaittacan porxlneclríttacan,

-mírenme"; tonayatlátoa por tonllátoa, "
claramente la supremacía de la prosodia y d
gramática.
4.6.2.1.2 Las sonoridades
ljiis repeticiones rítmicas de sílabas, las modulaciones particulares
de la voz, envolviendo el sentido preciso de las palabras,
precipita» en gran número las imágenes en el cerebro, gradas
aun estado más o menos alucinatorio, e imponen una forma
de alteración orgánica a la sensibilidad y a la mente.'"
Estas palabras de Antonin Artaud se aplican de manera perfecta a la
modalidad esencia canto de la obra vocal náhuatl donde, más allá de la
musicalidad propiamente Tonelica de las palabras, la voz proyecta sonoridades
que sostienen, modulándolo, el sentido del poema.
El canto brota de un manantial Innato anterior al concepto, decía
Mallarmc y de hecho, kphoné, factor esencial de las manifestaciones poéticas
vocales de los aztecas, aspira a emanciparse de la coerción semántica
del lenguaje y volverse fin en sí misma, presencia en el mundo. El texto
vocal se altera frecuentemente, las repeticiones se vuelven ecolalia, las frases
divergen por el sentido pero convergen en el nivel fonético para estructurar
asentido habita el sonido, y a la modulación vocal los aztecas confían
muy a menudo el sentido globalizantc de su expresión oral: al timbre, a la
altura y a la intensidad de los sonidos,' diseminan las unidades verbales de su
lenguaen estremecimientosarticuladoscercanosa laInstrumentación.
Itzmolini xochill. celia, mlmilihui,
cueponi... yehuaya.
Mltecpa on quiza In culcaxóchitl In
lepan liclzetzeloa, tic ya moyahua. Aya
¡Ticuicánitl! Ohuaya
ohuaya ohuaya ohuaya anahue
Xon ahulcan hulya antoenihuan yehuaya

las floresdel canto:
las esparces, las hace¡
¡Eres cantor!
Gozad, mis amigos,
Por desgrada, la traducción no deja sentir la musicalidad propia de este
texto: el estremecimiento de itxmolini, la frescura de celia, el balanceo de
mlmlllhui, y el estallido de cueponi, lodo puntuado por la Interjección
yehuaya.
El segundo verso es un verdadero ritmo de teponaztll (tambor) de esencia
Mictepa OH quiza it
(las sonajas se unen luego a los tambores)
Tepan tlctzelzeloa licya moyahua
sonajas
sonajas
Tlclzetzeloa y ticya moyahua reproducen perfectamente el sonido de las
sonajas: vienen después las voces en ohuaya cuyas variaciones e intensidad
sólo se pueden imaginar.
Kl marcado carácter musical de este poema aparece en el verso siguiente,
donde un elemento exclusivamente fonético, destinado a sostener la melodía,
está introducido enmedio del verso:
Xon aliuican ImíXíl antocnlhuan yehuaya
Que literalmente dice:
"Divertios amigos, tuiiyj. vosotros, amigos nuestros, yehuaya."
Imaginamos fácilmente la repentina subida de la voz sobre huiya.
F.n el verso: ma on nétotlto in xochlcalltec, "que sea el baile entre las
flores", la extrema brevedad de cada una de las sílabas hace de la frase entera
la onomatopeya de una danza (néloUltzIli) febril.

El canto después se estira a lo largo de las "acs": inyfoncaye ni
aya, "allá yo canto", y se acelera brevemente con ntcuicánitt, para terminar
en un paroxístico ohuaya.
Las palabras están aquí, según la expresión de Anaud. consideradas en un
sentido iniciacorio verdaderamente mágico por sus formas, sus emanaciones
sensibles y ya no por su sentido.
4.6.2.2 Esencia danza
En la esencia danza, la motricidad pasa al primer plano y obliga a la cadencia
melódica a adoptar un lempo más rápido, lleno de dinamismo y de ritmo
viviente. Kl gesto penetra la frase y le impone su ritmocorporal. A la lentitud
¡encía canto sucede la frecuencia, la velocidad sincrética
iza. Tanto el texto como la melodía que lo sostiene van a
rsc a la dictadura del ritmo. U percusión que regula
:tos del funcionamiento social azteca condiciona aquí el
comportamiento verbal de los cantantes. La emoción del cuerpo contagia las
palabras. la fusión de las palabras, de las imágenes y de lo
colusión de los silencios, de los gritos y de las percu

contrapunto los textos que se elevan, marca también los ritmosbásicos sobre
los cuales se articulan la dicción y la danza, generando a nivel textual una
abundancia de anáforas, anacolutos, aféresis, siní-rcsls, apócopes, asindetones,
polisíndetones"" y figuras trópicas que suponen -para el sentido o la
forma- cortes, rupturas, fusiones o añadiduras de palabras o de silabas.
Es diñcll encontrar textos que Ilustren a la perfección esta instancia de
canto, pues los españoles los descartaban por el simple hecho de no
entenderlos, o por ser obra del diablo.
Sin embargo, aduciremos como ejemplo uno de los himnos del libro II del
Códice Florentino: El canto de AyopecJitlI. que se acerca a esta idea:
Cana, Cana khan Ayopíchcall
cozcapantiai mixiúhloc.
Cana Cana iclum Ayopéchcall
cozcapantica mixiúhloc
Can Ichan chacayolihua. ¡Aya!
Xihmilmehua. ¡Ayahuia!
Xlihua xlhualmehua. ¡Ayahuia!
Xlhualmehua. ¡Aya!
Ahuiya xlhualmehua. ¡Ayahuia!
XiUiua Xlhualmehua. ¡Aya!
Cxtzcapllll
Aquí, aquí en su c
Aquí en su casa, la

280
CanaCanaichan-Ayo¡>échcaÚ
tic-toc-tlc-toc-toc-tlc toc-toc-tiotoc
Cozpantica mixiúhtoc
Vibra en estas lineas un movimiento anterior a las palabras.
Viene luego el lntcnrnnablesaciKUmtentode.T#!«a/mWiua.U significado
penetra el significante y a través de los gestos, los sonidos, la danza y la
música, los aztecas perciben las similitudes naturales de las imágenes. En ve/
de designar el objeto, el cuicatl evoca su presencia imaginaria por medio de
la analogía mágica que tiene con el. Lo que busca la obra vocal náhuatl es,
según la expresión de Antonln Artaud:
tetados de una acuidad tan Intensa, de un filo tan absoluto que
se sienten, a través de los sacudimientos de la música y de la
forma, las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo
como peligroso. x
Esta modalidad dlonisiaca, hallada por Artaud en el contexto del
teatro, hace pensar que la obra náhuatl no busca hacernos llegar la
sensaciones percibidas encerrándolas en una red de relaciones objetivas,
sino hacérnoslas sentir frente a una imitación de la realidad. El
sentido es aquí Inmanente a la expresión, más allá de toda asociación
objetiva o subjetiva.
El texto de la canción de danza se ajusta formalmente al gesto del que
brota y al cual verballza. Es breve, entrecortado, sucinto, reducido al
llamado de la exclamación propia del estilo formulario, a la sentencia; a
veces más amplio, con regresos estróficos, prestándose a las modulaciones
emotivas y a las evocaciones rítmicas, gestuales, vocales e instrumentales.
Halla olinía quitzintia icuic mexicati
icaquin itolía cuauhtlt océlotL Ayyo.
Ma huaUi chic titean huexotztncatl
icuauhpetlapan a on, aya tlátoa in mexicati
ye titic ¡toa. Ayayan cayyo,
hiquihtepetlan, ayahue,
tizaxochitla temaco, aya.
In cuauhtipetl ixpan, ooo,
chimal ayáhuitl zan hual moteca ayyo...""

FORMA D£ EXHUSIÓN ORAL 281
"La tierra tiembla, el mexicano inicia su canto, pronto las águilas
y los jaguares bailan. Ayyo.
Que venga aquí a ver el hucxotzíncaü, sobre el petate del águila
a on. ¡aya!, el mexicano grita, gnu muy fuerte.
Aya van cayyo, sobre la montaña de la canasta se dan flores color
de tiza, ¡aya! Frente a la montaña del águila, ooo,
se levanta una neblina de escudos, ¡ayyo!..."
Este "canto de tambores" comienza en un tono grave con un verso cuya
distribución silábica ayuda a destacar el gentilicio:
'¡Talla ollnía quitzlntía ícuic mexlcall
■2- -4- -4- -2-
lis muy probable que un fondo sonoro de cascabeles dramatizara estas
El verso siguiente danza vcrbalmente como las águilas y los jaguares que
evoca: Ye a quin ¡tolla cuauhlll océloH antes de alcanzar su culminación
con el apostrofe del huexolzíncall. que a su vez desencadena un ritmo
frenético:
léllc ¡toa. Aya ya cayyo,
hiqulhlepellan, ayahue,
tizaxochttta temaco, aya...
4.6.3 Las variantes textuales
Debido a los estrechos vínculos que lo relacionan con el espacio-tiempo
preciso de su elocución, el texto oral náhuatl no es exactamente rciterable.
Más allá de los mecanismos de la retención mnemónica y de la lectura de la
imagen, los detcrmlnlsmos prevalecientes en una instancia de enunciación
dcQncn variantes formales (o de fondo) que hacen de cualquier texto
potencial unfnv texto en espera de su realización manifiesta. las modificaciones
pueden ser circunstanciales y situarse en el presente (sincrónicas); o
bien, relacionarse con los fenómenos evolutivos y realizarse en el tiempo
(dlacrónicas).
4.6.3.1 Variantes circunstanciales sincrónicas
£1 medio sensorial en el cual tiene lugar el acto expresivo, los parámetros
socioculturales de edad, sexo, rango del cantor o del auditorio, así como la

VOCES DISTATÍTESDI
solemnidad del momento, influyen considerablemente sobre la di
Pocos son los documentos recopilados que permiten cotejar versiones de
un mismopre texto, encontramos, sin embargo, algunas diferencias textuales
en las variantes de un canto transcrito a la vez en el manuscrito de los
Cantares mexicanos y en el de Romances de los señores de la Nueva
España, que nos permitirán ilustrar lo que precede:
BOMAMrFAi
CANTARES
Aya nlc placo lépetl Stc plecon tépetl
can ttoloya
nttoloyan
xocMttachutlohua Aya Yeehuaya xochlntUüiculloaya, Aya
tpalnemoani coyhuáyoti Ipalnemoanl tn cohuáyotl

A* a chocolate florido
Refresca el ave quechol"
Ayyo huiya onca Ayyo a
Mi corazón lo sabe
Sólo refresca el ave quechol
1. La versión de los Romances... manifiesta la omisión repelida del
sintagma "tú suspiras" y la alteración cronológica de una secuencia (A).
2. La diferencia posiclonal del fti, en Ipalnemoani in cahuáyott toncaliullíloc,
además de cambiar el efecto rítmico, puede alicrarclseni ido,
como indicamos en la traducción.
3. En la versión de los Cantares.... el interprete se implica más directamente
en su enunciación: Toncutca. "cantamos"; noncuica, "yo
4. La interpolación española subraya rítmicamente "dios" ron un oleaje
difrástlco, a la vez que le aplica la desinencia reverencial tzln (jioteotziti):
yehuan noteotzin yehuan dios, "Él, mi dios, el dios".
4.6.3-2 Variantes evolutivas dlacrónlcas
Mientras los textos escritos se petrifican en un estado inmutable, la oralidad
se adapta continuamente a las mutaciones evolutivas del hombre.
Las variantes narrativas de los mitos ejemplifican claramente esta mutación
adaptativa de los postulados socio-oncológicos de una colectividad. Ks
así como la lucha cósmica eterna entre los númenes de la luz y de las tinieblas
(Quetzalcóatl y TczcntUpoca) adquiere en las versiones del Cfatice lloren-
Uno y de los Anales de Cuaulitlttán un lenor másexislencial, oponiendo las
fuerzas progresivas personificadas por Quetzalcóatl a las pulsiones regresivas
encarnadas por Tczcatlipoca, hasta llegar a una verdadera historízaclón
del mito en la variante más reciente de la Historia de los mexicanos por sus
pinturas, donde el dios Quetzalcóatl se confunde con el rey tolteca Ce Ácatl
Topilizin Quetzalcóatl.
Del tlatolli al culcall dionisiaco. el texto de la obra vocal náhuatl oscila
entre la abstracción rcfcrvncial de lo que significa, y su presencia; entre un
sentido representado fuera de todo contenido intuitivo y la plenitud de uno
vivido como presencia; entre la lógica y la poesía. Más allá de esta distinción,

la expresión verbal no busca fijarse,endurecerse en las palabras, sino que
penetra el cuerpo mismo de aquellos a quienes se dirige; lo sensibiliza y se
derrama sobre todas las cosas. Lo que la palabra náhuatl evoca e imita no es
un sentido determinado, sino más bien: el estremecimiento de lo múltiple,
este sentido de los sentidos.
Duran entendió este hecho puesto que escribe:
lodos los cantares de éstos son compuestos por unas metáforas
tan oscuras que apenas hay quien las entienda, si muy de
propósito no se estudian y platican para entender el sentido de
ellas. Yo me he puesto de propósito a escuchar con mucha
atención lo que cantan y entre las palabras y términos de la
metáfora, yparéceme disparate y, después, platicado y conferido,
son admirables sentencias, así en lo divino que ahora
componen, como en los cantares humanos que componen.**
El español Duran busca entender, según su cuadro occidental de referencia,
el contenido üc los cantos aztecas; los reduce a conceptos que alejan la
cosa, que la mantienen a distancia, la desarman y la vuelven inteligible.
Proyecta alcgoríasysimbolos sobre lo que es potencial emotivo pegado a las
En su tarca de recuperación de los textos, los religiosos españoles se
enfrentarán siempre al problema de la inmanencia del sentido en una forma
que dificultará sus intentos de conceptualización. Ellos y sus émulas indígenas
sustituyeron lo percibido con lo concebido, según leyes del entendí
míenlo que no escapan a la predicación, de tal modo que la palabra náhuatl
transcrita por ellos perdió inevitablemente...
... este Juego perpetuo de espejos que va de un color aun gesto
y de un grito a un movimiento, que conduce sin cesar a los
hombres sobre los caminos abruptos y duros para el espíritu, y
los sumerge en este estado de Incerlidumbre y angustia
inefable. 3 "
El texto es, como su nombre lo índica, un tejido expresivo. Por lo tanto,
resulta temerario el intento de recortar en su extensión relativamente
homogénea (en una perspectiva muy amplia) -con un escalpelo diacrítico
ajeno a la dimensión expresiva y que además la objetiva según una perspectiva
a veces distorsionante- campos expresivos que se articulen pertinente-

FORMA DE KXFRKSIÓN ORAL 285
mente en el marco global de la oralldad náhuatl. El problema se agudiza aún
más cuando el texto verbal no es más que uno de los matices expresivos de
una instancia de elocución espectacular que pone en juego los cinco
sentidos.
Los distintos ¿¡é/uros de la mal llamada literatura náhuatl prchlspánica ,"•
tal y como aparecen hoy en las fuentes, son probablemente el resultado
patente del esfuerzo taxonómico de los religiosos españoles ayudados en
esta tarca por sus auxiliares indígenas. La focallzaclón genérica sobre un
título específico no corresponde al pensamiento indígena cuya red de
aprehensión conceptual es mucho más extensa. Una blopsla taxonómica
mutilaría, a los ojos de los aztecas, el tejido expresivo. Recordemos a este
efecto la notable renuencia de la mayoría de los indígenas de América a cortar
sus mantas o telas. I-I tzíncueltl, 'enaguas*, de las mujeres nahuas se envuelve
alrededor de la cintura y se sujeta con un ceñidorsin efectuar corte alguno
en el tejido, pues una tela cortada muere.
Probablemente, esto vale también para la oralidad náhuatl, tejido de
presencia sensible y de espíritu.
La filiación genérica que proponemos aquí se apoya en la estructura
interna de los textos sin descartar totalmente las clasificaciones que aducen
las fuentes. No pretende ser exhaustiva, puesto que se limita a los documentos
disponibles, pero sí ordenar, según la dinámica interna de la cultura
náhuatl, la pluralidad de sus expresiones orales desde sus raíces ontológicas
universales hasta sus modalidades culturales específicas.
Más allá de esta proliferación modal, bascamos en los ritmos de la palabra
transcrita que nos llegó a través de los textos recopilados, el eco distante de
luía voz que se apagó para siempre.

TERCERA PARTE
LOS APOYOS PICTOGRÁFICOS
DE LA ORAIJDAD

CAPÍTULO 1
SEMIÓTICA DE LA IMAGEN
102. Lista de tributos.
H propósito esencial de consignaren pictogramas la tradición náhuatl es
conservar un conjunto de valores que se rcciclan continuamente dentro de
la sociedad mexiea. Esta transltividad del vehículo pictural delata su carácter
de instrumento de la expresión por medio de las imágenes, y su función
rcfcrcncial. Sin emlnrgo. observamos que muchos códices ostentan figuras
de gran belleza que parecen muy poco funcionales como medio de comunicación
referencia y revelan al llácuilo como artista:

tlilatl yálhull lollécatl,"" tlachichiultquL.
In cualli ttácuilo: Mtmati yolléotl
llayoltvhulani mcyolnonotzanl.*">
"El pintor: artista de la tinta
negra y roja, creador con el agua negra...
Hl buen pintor: entendido, corazón de dios,
diviniza las cosas con su corazón.
dialoga con su corazón."
La definición que dan los informantes de Sahagún del llácullo es mis la de
un artista que la de un escriba y plautea una interrogante de importancia para
nuestro estudio: ¿Es el códice un simple auxiliar material de la comunicación
oral o un lugar de expresión artística?
1.a distinción es importante puesto que, en el primer caso, la subordinación
de la imagen a un sentido explícito y sucesivo -en el horizonte del cual
se asoma una potencial descodifiaicUm oral- determinará una estructuración
esencialmente dlafórica 1 " del conjunto pictural. Una verdadera gramática
glútea unirá las diferentes Imágenes portadoras de sentido secuencia!
para integrar una historia pictural.
En cambio, si se trata del segundo caso, la imagen con fines artísticos, libre
de su cometido comunicativo directo, tiende a centrarse en su dinamismo
propio que se caracteriza por la revelación inmediata de un sentido
inmanente a ella: es una epífora."-
La estructuración propia de cada sistema instaura una semiótica"'
distinta para la imagen dentro del conjunto de la expresión pictural. pero
sobre lodo implica unas modalidades muy diferentes de transposición
Intcrscmióiica de la imagen a la palabra, de lectura de códices.
1.1 la Imagen dlafótica: auxiliar de la comunicación

SEMIÓTICA DE IA IMAGEN 291
verdadera diégesis»' imrapicninil, cuando una sola imagen cubre un sentido
global, o intcrpictural. cuando la imagen se reduce a un glifo que a su vez
se debe anicular con oiro para crear un sentido.
104. Un códice histórico-míiico: la lira de la
Peregrinación.
Tal sistema escrilural prehispánico no es del todo homogéneo y este
hecho pudo haber tenido implicaciones modales en el momento de la
lectura del códice. Distinguiremos aquí cinco tendencias esenciales en el
sistema pictográfico náhuatl que manifiestan cambios significativos en la
semiótica de la imagen diafórica.

292
1.1.1 La escritura representativa
Consiste en reproducir totalmente, con las limitaciones que imponen los
imperativos de brevedad y claridad, la acción representada. (l : ¡g. 1)
El sentido global que surge de esta imanen representativa es: "La ciudad
de Tlaliclolco fue incendiada y estrangulado el rey Cuauhtlátoa".
los glifos "Tlaltdolco" (el montón de tierra) y Cuauhtlátoa ("Águila que
habla") no tienen un carácter fonético puesto que representan el referente
directamente con la imagen. La estera (/¡éllall) y la diadema (coplUt) indican
el rango de llátoani (rey); el ojo cerrado expresa que el rey ha muerto, y los
extremos de la cuerda detrás de la cabeza muestran que file estrangulado. Por
último, las llamas que salen de la casa representan el incendio.
Aunque muchos elementos picturalcs están codificados, la potencial
expresión verbal de esla imagen se pierde en la mimesis representativa y se
puede formalizar

SEMIÓTICA DE LA IMAOKN 293
1.1.2 La escritura curiológica
Este tipo de escritura pictográfica reduce la complejidad circunstancial de
una acción determinada a algunos glifos que la simbolizan. (Fig. 2)
Aquí las peripecias pirtiirnles de una batalla se sintetizan en un símbolo
genérico que encuentra un homólogo lingüístico directo: yáotl. 'guerra".
la reducción curiológica de la imagen a menudo ocasiona lecturas
con el texto glífico. Podría consí ¡luir además uno de los orígenes del famoso
binomio lexical tan propio del lenguaje elegante de los aztecas. La corres
pondencia es aquí exacta, puesto que el binomio lexical correspondiente a
"guerra" es: in mili I» chlmalll. "la flecha, el escudo".
1.1.3 La escritura sirabóllco-tróplca
Figura J

La impresión de los pies o
gráficamente la causa con (
miento físico, pero tambiér
1.1.4 La escritura Ideográfica
Kl glifo del movimiento, ollln, conjuga aquí los cjrs cardinales i
que simboliza el centro, entidad neurálgica en la cultura náhuui
Este ideograma entra en composición con unidades represan:
formar. |X>r ejemplo. Ilálolllnt. "el temblor" o sismo. (Fig. S)

Y se pluraliza picturalmcntc:
La vírgula, glifo

1U verbo teputztoca, "clavar", se representa gráficamente en la figura 10
por una espalda, tepotzlli, y unas huellas que evocan aquí el sonido toca
mediante otra traducción verbal de la impresión de los pies: "seguir" (toca).
Cierta confusión suele surgirde esta relativa heterogeneidad de la expresión
pictural de los aztecas, puesto que el sentido puede cambiar totalmente
:a del glifo uf" ■
Tenemos
glifo, de abajo lucia arriba conforme a la
péllatl:
úztoc: "gruta"
Si realizamos aquí unaintcrprctaciónreprewníaííru, es decir, dándole un
valor a cada componente glífico, la lectura nos da Tepellaóztoc como "La
gruta de la estera de piedra". Kn cambio, si los componentes tetly pétlatl
constituyen entidades con valores fonéticos y se unen para dar el lexema
tepetla. "sierra", el sentido pictural será: "La gruL-i de la sierra".

Sintaxis glíflca de la Imagen de los códices
F.l espacio pluridimcnsional do los códices acentúa la ambigüedad relativa
que existía al nivel del glifo, y abre más todavía el abanico de posibilidades
verbales correspondientes a la imagen:
l-¡H„r„ u
^
Este conjunto glífico perteneciente al Códice Xólollcontiene de derecha
a izquierda: una pata de ciervo que indica la huida (tholou). un sol que se
refiere al rey Tlacateoizin. el monte, glifo de llallclolco. una canoa y el glifo
de Nczahualcóyotl.'* Lna transposición verbal podría ser, enire otras
posibilidades expresivas: ' Tlacaieotzin de 'flaltelolco y Nezahualcóyoil

SEMIÓTICA DE LA IMAC.tM 299
Xólotl- expresa un momcnio imanante de la huida de Nczahualcóyotl
cuando era perseguido por Maxtla, el tirano de Azcapotzalco:
Muerto de sed, Nczahualcóyotl encuentra en su huida, cerca de Chalco,
a una mujer de nombre Zitlamiyauh que recogía pulque en un campo de
magueyes, y le pide el preciado liquido pero la mujer se lo niega, y ello obliga
a Nczahualcóyotl a matarla.
La fecha del acontecimiento (5 Caña), el clima bélico (macana y escudo).
la ciudad de Chalco y el campo de magueyes están perfectamente indicados,
así como los nombres de los personajes. Sin embargo, a nivel actiiacional,
sólo la lucha entre .Nczahualcóyotl v la mujer están representados gráficamente.
B móvil de la agresión y las peripecias que preceden la acción
pintada, presuponen el conocimiento de la historia por parte del tlamalini.
Este último ejemplo muestra claramente el papel complementario que
desempeña a veces la imagen, y recalca ti carácter instrumental mnemotecnico
de la expresión pictural vinculada con la oralidad.
La linealidad característica del lenguaje oral canaliza también, en ciertas
ocasiones, la pluridlmcnsionalidad de la expresión pictural liacia una capítalización
informativa de determinados datos:
IJOS paradigmas gráficos son de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha:
Oiimalpvpoca ■ muerte ■ Maxtla ■ Tlacateolxin ■ Haltelolco ■ malar ■
acolitaos ■ tenochca ■ casa ■ tepaneca.

Esto se debe traducir según Ixtlilxóchiü: 'Maxtla dio la orden de que
maten a Chimalpopoca y (a) Tlacalcotzin de llaltclolco para que no haya ni
rey ni gobernante de las naciones mexka y acolhua y para que lodos sean
sometidos a la casa tepaneca."'*'
La imagen dialóríca. al multiplicar sus unidades constitutivas, aunque de
10 lineal, simplifica la aprehensión y la transcripción verbal de su
1.2 La Imagen epifórlca: lugar de expresión
Aunque se puedan describir al nivel de sus atributos parciales, ciertas
imágenes de códices no se dejan aprehender totalmente por el lenguaje al
que desbordan y llevan hacia una interpretación inagotable. Estas imágenes
se sitúan en el ámbito estético de la expresión humana y exhalan, en un
florecimiento epife
La palabra que puede brotar de la imagen debe reckrlarse en la profundidad
del corazón Indígena para producir, en el espacio-tiempo de la oralidad.
la correspondencia sinestesica"* de la imagen.
la transición de la imagen al verbo pasa aquí por la densidad creativa del
ser. El lector del códice se hace poeta para pintar su imagen verbal:

a in tecpíUotl a In Üachlnolto Aya.

CAPÍTULO 2
RETÓRICA DE LA IMAGEN
Las distintas modalidades diafóricas de expresión pictural con frecuencia
generan, como vimos antes, verdaderas figuras retóricas. Fuera de la modalidad
representativa de consignación gráfica donde la pintura busca coincidir
con la realidad, y de la modalidad fonética en la cual un glifo determinado no
cuenta más que por su valor fonético, tenemos una amplia gama de tropos
a nivel pictural, involuntarios en su mayoría puesto que son inherentes al
sistema adoptado, pero que pueden pasar a la expresión oral y definir
algunos de sus aspectos formales. Recordemos aquí un ejemplo de los tropos
que pueden surgir de la configuración glifica.
FJ copilli. tocado real |K>r antonomasia, vino a representar, por reducción
metonimica. el concepto de realeza: Ihilocáyott.
' :nos códices una reducción sinecdóquica de
la simplificación del coplllt a su nudo posterior:

1.a yuxtaposición de los glifos en un códice provoca generalmente en la
expresión oral una tendencia a retiñir Lis diferentes proposiciones o vocablos
sin utilizar conjunciones dr coordinación, lo cual da al texto náhuatl un
tenor asinttetóntco*" muy particular.
Otras particularidades picturalcs percibidas como figura
realidad variantes expresivas debidas al arte del pintor:
I-jua acumulación piciural generaba verosímilmente una transposición
verbal, si no acumulal iva ella raml>ién, por lo menos marcada expresivamente.
Un pleonasmo se entreve cu el glifo de Ixtlahuacan:
V
\-:-:G\-':.\&X\

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN 305
Kn efecto, el campo, ¡xtkihuatl. nbajo de la construcción, y la casa (fallí)
forman el glifo fonéticamente aproximativo: lxtlahua

prácticas de muchas sccuo.v.,.^ »m»iUiMiu u iu

SEMIÓTICA DK LA IMAGEN 307
curso de la historia y la distienda un poco sobre el eje narra.ivo.

CONCLUSIÓN
Si bien no resucitala expresión oral de los aztecas, una lectura que ubica la
recopilación verbal del manuscrito en su conjunto original de enunciación
permite imaginar el esplendor cromático y la polifonía que envolvían una
circunstancia festiva prehispánica. y comprender la verdadera postración
lingüística de los textos náhuatl en los manuscritos alfabéticos.
lina vez determinado el índice de refracción intercultural que implica la
recuperación documental por el interpretante español, la luz que filtra en su
opacidad receptora no deja de ser luz. y sin la incansable labor de los
religiosos españoles no habría habido ni refracción ni luz, y el pasado náhuatl
El dominico Duran, el jesuíta Carochi, los franciscanos Pedro de Gante,
Olmos, Mendieta. Motolinía. Alonso de Molina y sobre todo el inmenso fray
Dcmardino de Saliagún fueron, junto con sus auxiliares indígenas, los
artesanos de un renacimiento gráfico de la cultura azteca, y si la forma
expresiva sufrió de modo considerable a causa de su transposición al
alfabeto, las obrasdirigidaso realizadas por los frailes revelaronprácticamente
todo lo que sabemos hoy de la civilización náhuad.
Una ve/ a salvo los paradigmas culturales aztecas en la pétrea, pero al fin
inmortal, conceptualización gráfica, los grandes focos de civilización náhuatl
se fueron extinguiendo en la borrasca colonial. La gran Tenochtitlan se
derrumbó bajo el peso del aparato ideológico del vencedor, pero también
Tcxcoco, Tlacopan, Huexotzinco, Cholula, y aun Tlaxcala, la ciudad aliada
de los conquistadores, vieron desmoronarse su edificación cultural ante las

i 1 O
VOCES DISTANTES DF. I.OS AZTECAS
Desarraigada de los espacios urbanos donde moraba el invasor, la flor
náhuatl perduró sin embargo en la clandestinidad silvestre de los escarpados
relieves mexicanos. Siguió creciendo al amparo de la montaña, y si quinientos
años de tiempo novohispano mermaron su esplendor, no la pudieron
El estruendoso fragor metafísico del ritual prchispánico se mitigó en el
bullicioso alboroto de las fiestas indígenas, hoy algo híbridas en la reclusión
calcndáríca de su santo patrono. El ritmohierático del teponaztli, el silbido
misterioso de las flautas, el aullido de los caracoles, el estremecimiento de
los cascal>eles, tocios preñados de profundo sentido religioso, se fundieron
en el estallido musical, con timbre a la ve/ jocoso y melancólico, de las
bandas pueblerinas.
El gesto se desposó con los ritmos nuevos para componer los hermosos
bailes que engalanan hoy Lis festividades rurales. El canto a Tonantzln.
"nuestra madrecita", se suavizó al pasar de COiuacóatl ' *" a la üuadalupana.
I.os mitos y la épica sobrevivieron con pocas alteraciones formales en los
cuentos que circulan hoy en la montaña y vehieulan, en su espesor narrativo.
los esquemas actuacionalcs y las interrogantes náhuatl de ahora y de
siempre
/10. Los actuales voladores de Papanih. Vcracruz.

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN 311
1.a florexpresiva náhuatl perdió su brillo precolombino, adquiriendo en
el tiempo novohispano nuevos c híbridos matices, pero su raíz entraña
todavía una savia con sabor indígena y bien podría inervar el csplritualmcntc
empobrecido mundo de hoy que errático busca, en los espejismos perspectivos
del futuro, un sentido a la vida.
Como enseña la sabiduría indígena, la vida corre en la sustancia natural del
presente, sentido sensible de presencia, y la casa*" que el hombre edifica en
ella no debe herir con la violencia de sus contornos cxistcncialcs la paz
suprema de lo que es. Debe ser como una llama en el fuego, espuma en el
mar, un suspiro en el viento, sin nunca impedir la simbiosis matricial que la
une vital c irremediablemente a la madre tierra.
Tierra, oscura y difusa sed de la raíz. Raí/., embrión de luz. promesa de
flores... y de cantos.

GLOSARIO
ActuacJonal: Un una narración, califica un acontecimiento determinante
para el desarrollo de la historia.
Agonístico: De agonía, -combate", antagonismo de distintas entidades en
Aféresis: Supresión de una sílaba al principio de la palabra.
Anacoluto: Cambio brusco de construcción gramatical.
Anáfora: Repetición de la misma palabra o frase al principio de expresiones
Anamnesis: Reminiscencia. Acto de recordar.
Aprehensión: Percepción intuitiva parcialmente inteligible.
Apócope: Perdida de uno o varios fonemas al final de una palabra.
Aporta: Dificultad lógica, problema al que la sola razón no puede resolver.
Apollnlsmo: Tendencia estética donde se deslindan claramente las formxs.
Asíndeton: Supresión, con unes puramente estilísticos, de las conjunciones
de coordinación.
Binomio léxico: Reunión de dos lexemas distintos para formar un solo
concepto.
Catacresis: Tropo consistente en dar sentido traslaticio a una palabra para
que designe una cosa carente de nombre especial: las patas de la mesa.
Catártico: Purificador, en sentido psicológico.
Cognoscitivo: Relativo al conocimiento.
Comprensión: Percepción totalmente inteligible obtenida por el razonamiento
discursivo, analítico.
Dcíctlco: Palabra o partícula que, en la oración, designa, muestra o señala
otro elemento.
Diacrítico: Relativo a un sistema exclusivo de signos.
Diafórico: Perteneciente a la revelación mediatizada por distintas unidades
dentro de una imagen.
Diéresis: Separación de los elementos de una sílaba.
Dlegcsls: Conccptualización representativa, en el eje del Irnguaje, de una
experiencia real o de ficción.
Dlonlslsmo: Tendencia estética donde predomina la fusión en la ebriedad
Düuáctlco: Lo contrario de sintáctico. Sin orden lógico en la sintaxis.
Dlstaxls: Falta de coherencia sintáctica.
F.ldétlco: Relativo a las ideas. Suele emplearse también en relación con la
proyección mental de imágenes de objetos recién percibidos, pues eidos,
en griego, significa tanto idea como imagen.
Kntropía: Pérdida de energía.
Epifanía: Manifestación repentina de lo que estaba oculto o ignorado.

Eplfórico: Relativo a la revelación inmediata por la imagen.
1-pLsIenie: l-n griego, ciencia, sabiduría suprema; actualmente, estructura
Eros: En griego, amor: para Ercud. pulsión de vida, opuesta a tánatos.
Esencia: Sustancia primordial como origen del ser fuera del tiempo.
Esotérico: Enigmático, oculto, sólo para iniciados.
Existencia: Realización del ser en su vida temporal.
Exotérico: Inteligible para lodos.
Kxpleclón; Refuerzo expresivo.
Fonema: Mínima unidad sonora lingüística.
Fátlco: Relativo a la producción expresiva que busca mantener el contacto
entre los interlocutores. Songenenilmentegcsiososonidossin pertinencia
Gcstalt: Forma en alemán. Designa una teoría psicológica en la que la
totalidad determina fiincionalmentc las panes, y en particular a la escuela
que da gran importancia a la percepción global.
Gnoscológlco: Que trata de los fundamentos del conocimiento.
Hlerofánlco: Que luce aparecer lo sagrado.
Hlpóstasis: Reunión de distintas entidades en una sola sustancia.
Inmanente: Pane constitutiva de una entidad y que se confunde con ella.
Interscnüótlco: Relación entre distintos sistemas de signos.
Isotopía: Unidad semántica (o semica) repartida entre distintas palabras.
Lcxcma: Unidad léxica mínima.
Logos: Razonamiento, concepto discursivo.
Lúdlco: Relativo al juego.
Mctatcxto: Texto que glosa otro texto o versa sobre él.
Metonimia: Figura de estilo mediante la cual se expresa el efecto por la
causa, la cosa significada por su signo, etcétera.
Mimesis: Imitación física representativa.
Mltema: Mínima unidad significativa de un mito.
Mncmónlco: Relativo a la memoria.
Ontológlco: Relativo al ser
Paronomasia: Relación de semejanza fonética entre vocablos.
Palimpsesto: Manuscrito que se cubría con una capa alcalina para lx>rrar la
escritura y usarlo de nuevo.
Pcrformativo: Que tiene la propiedad de realizar efectivamente lo expre
Poiesls: Expresión sensible de una experiencia.
Proxcmlca: Relativo a la distancia entre los interlocutores mientras se
desarrolla una conversación.
Saltillo: Acento grave que representa una oclusiva glotal del idioma náhuatl.
Semas: Unidades semánticas mínimas.

315
Scrolosis: Simbiosis de semas.
Semlótlco: Kclaiivu alos signos.
Señaleüco: Perteneciente a las señales.
Sinécdoque-. Figura estilística que toma la pane por el codo o viceversa.
Slnestcsla: Asociación espontánea de sensaciones pertenecientes a dominios
diferentes (olfato y tacto, vista y oído, etcétera).
Sinéresis: Fusión de dos sílabas o vocales.
Tánatos: Según Frcud. pulsión de muerte, opuesta a cros.
Tlamatlnl: Nombre dado por los indígenas al hombre que se distinguía por
su saber y espiritualidad. Su plural es Üumatinime.
Trascendente: Exterior a una entidad.
Tropo: Figura de cstiloen la cual Lis palabras scemplean con sentido distinto
del propio. Son tropos la metáfora, la metonimia y la sinécdoque.

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ÍNDICE DE LAMINAS
INTRODUCCIÓN
1. Lámina 33 del Códice Laúd.
PRIMERA PARTE
2. Lámina 2 del lienzo de Tlaxcalu
3. Muñoz Camargo, Descripción de la ciudad
y provincia de Tlaxcata.UA 2f2r
■1. Muñoz Camargo, lbid , fol 238v
5. Muñoz (amargo, (bld , fol 239v
6. Retrato de fray Andrés de Olmos,
según un grabado
7. Retrato de fray Dcmardino de Sahagun,
según grabado que se conserva en el Musco
de Historia Nacional de México
8. Toüo 61 del Códice Mendoza
9. Códice YanhuiUán ti religioso ha
sido identificado como fray Domingo
de Santamaría, vicario de Iepozcolula
10. Archivo fotográfico del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la LNAM
11. Grabado del siglo XVI Biblioteca Nadonal
12. Folio 61 del Códice Matritense
Capitulo II
13. Folio 26 del Códice Borbónico
14. Cimbado renacentista. Biblioteca Nacional
15. Lámina 3 de la Tira de Tepechpan
16.1.ámina 9 de la Tira de Tepechpan
17. Folio 78 del Códice Chimalpopoca

ÍNDICE DE LAMINAS
SEGUNDA PARTE
18. lámina 69 del Códice Borgia
19. Lámina 82 del Códice Nuttall
20. Iimina 51 del Códice Nultall
21. lámina 16 del Códice NuttaU
22. lámina IV del Rollo Seldeti
23. lámina 46 del Códice NuttaU
24. lámina 4 del Códice Borbónico
25. Folio 70 del Códice Mendoza
26. Lámina 44 del Códice Nuttall
27. Lámina 40 del Códice ¡Mud
28. Lámina 40 del Códice laúd
29 láminas. 1 v II del Códice Vaticano-Ríos
30. Escultura mcxica en el Musco Nacional
de Antropología México I) F
31. lámina45 delíódice \uttall
32. Calendario A/tcca o Piedra del Sol
33. lámina I del Rollo Selden
34. Coaüicuc escultura mc\K_a en el Museo
Nacional de Antropología México D F
35. lámina 15 de Historia de las indias de
Nueva Lspaña de fray Diego Duran
36. Lámina 19 del Códice Horgla
37. lámina 1 i del Códice Borgia
38. Escultura mc\lca en el Musco Nacional
de Antropología Mixit o D Y
39. Lámina 11 del Códice Borgia
40. lámina 37 del Códice l*ttd
41. Frcnle del folio 254 del Códice Matritense
42. lámina 27 de Historia de las Indias
de Nueva España, de frav Diego Duran
43. Lám¡n.i 14 üi\ Códice Borgia
44. Lámina 59 de Historia de /««Indias
de Nueva España, de fra> Diego Duran

INDIO: DE ¡AMINAS 323
45. Lámina 21 del Códice Borgia 134
46. Lámina 29 de Historia de las ¡tullas
de Nueva España, de fray Diego Duran
I36
47. Folio 19v del libro IV del Códice llorentino I37
48. Trece poetas del mundo azteca, p. 199 13?
Capítulo m
49. Lámina 3 del Códice Borbónico 134
50. Lámina V del Códice iMttd.. 145
51. Pictografías representativas del Códice Becker 146
52. Lámina 23 del Códice Laúd. 151
53. lámina 45 de Historia de las Indias
de Sueva España, de fray Diego Duran 154
54. lámina 15v del Códice Mendoza 160
55. Lámina 46 de Historia de las hullas
de Nueva España, de fray Diego Duran 164
56. Máscara mexica conservada en el Museo
Británico de Londres, Reino Unido 169
57. Folio 2 del libro 1 del Códice Florentino 172
58. Lámina 16 de Historia de las Indias
de Nueva España, de fray Diego Duran 174
59. lámina 34 del mismo libro 175
60. Lámina 29 del Códice Borbónico. 177
61 Teponaztli exhibido en el Musco Nacional
de Antropología, México. D.F 178
62. Huehuetl del mismo Musco 180
63. Silbato de la cullura de Occidente, en
el Muscum of American lndian, Nueva York 180
64. lámina 39 de Historia de las Indias
de Nueva España, de fray Diego Duran 182
65. Lámina 19 del mismo libro 184
66. lámina 30 del mismo libro 186
67. Lámina 7 del mismo libro 187
68. Lámina 29 del Códice liorbótm o 188
Capítulo IV
69. lámina 8 del Códice Borbónico 189
70. Lámina A2 del Códice Selden 192

71. Folio 144 del libro 11 del Códice Horentino
72. Folio 119v del libro n del Códice Florentino
73. Lámina 28 de Historia de las Indias
de Nueva España, de fray Diego Duran
74. Folio 32v del libro I del Códice Florentino
15. Lámina 12 de Historia de las Indias
de Nueva lis/Miña, de fray Diego Duran
76. Chicomccóatl. escultura mexica en el Musco
Nacional de Antropología, México, 1) I
77. Lámina 3 del Códice Borgia
78. Lámina 34 del Códice Borgia
79. Folio 61 del Códice Mendoza
80. Lámina 25 del Códice Borgia
81. lámina 44 de Historia de las Indias
de Nueva España, de fra) Diego Duran
82. Teocalli de L-i guerra sagrada, escultura mexica
en el Musco Nacional de Antropología
México, D.F...
83. Lámina 25 del Códice Borgia
84. lámina 9 del Códice Borgia
85. Lámina 51 del Códice Borgia
86. Lámina 61 del Códice Borgia
87. Lámina 8 del Códice Xólott
88. Folio 32v del libro I del Códice Horentino
89. Lámina 51 del Códice Borgia
90. Folio 88 del libro U del Códice Florentino
91. Lámina 48 de Historia de las Indias
de Nueva España, de frav Diego Duran
92. Folio 80 del Códice \uttall
93. Folio 33r del libro IV del Códice Florentino
94. lámina 26 de Historia de las Indias
de Nueva España, de fray Diego Duran
95. Folio 68 del Códice Mendoza
96. Folio 19v del libro Vin del Códice Florentino
97. Folio 41 del libro VÜI del Códice Florentino
98. lámina 30 del Códice Borgia
99. Códice Fernández Leal
100. Lámina 16 del Códice iMud
101. Folio 79 del Códice Nutall

ÍNDICE DE LÁMINAS 325
TERCERA PARTE
Capítulo I
102. Lámina 47 del Códice Mendoza
103. Lamina 16 del Códice Borbónico
104. Lámina 21 de la Tira de la peregrinación
Representa a los aztecas al servicio de
Coxcoxtli. señor de Culhuacan
105. Lámina 13 del Códice Ijtud
106. lámina 17 del Códice lloróla
107. Lámina 8 del Códice Xóloll
108. Detalle de la lámina 8 del C ódlce Xóloll
CONCLUSIÓN
109. Fotografía de la danza de los quetzales en
Cuetzalan. poblado naliua en la siena norte
de Puebla 309
110. Fotografía de los voladores de Papantla,
festividad en la zona totonaca de Veracruz 310

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ...
1.1.1 La instrucción destructiva
1.2 La rcconstruccio.
1.2.1 El milenarísmo franciscano
1.2.2 Dos artesanos de la reconstruía
uxiharcs indígenas de la
1.3.2
1.3.3 Condiciones estructurales de enunciacioi
1.34 Condiciones de recepción
1.4 El encuentro dr dos mundos
1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs
1.4.2 El espacio del conocimiento
1.5 Estructuras gráficas de recepción de los ic>
1.5.1 El alfabeto.
1.5.2 U

328 INDIO: i»: CONTENIDO
Capítulo 2
Las transposiciones Intcrscmióticas 45
2.1 De la oralidad al alfabeto 45
2.1.1 Oraudad y alfabeto 46
2.1.2 Presencia oral y referencia alfabética 46
2.1.3 I-a enunciación privada de sus circunstancias estructurantes ....41
2.1.4 El canto extraído de su conjunto músico-dancístico 48
2.2 Transposición del códice al manuscrito alfabético 49
2.2.1 Imagen y alfabeto 50
2.2.2 Transposición directa 51
2.2.3 Transposición indirecta mediante anotaciones de glifos 52
SEGUNDA PARTE
La expresión oral de los aztecas 59
Capitulo 1
Fundamentos antropológicos de la oralidad náhuatl 63
1.1 La madre tierra: una intimidad primordial 63
1.2 La función simbólica como Instauración de la dualidad
existcnclal 67
1.3 Génesis del símbolo y parto de la conciencia trascendental 69
1.3.1 Apertura simbólica 70
1.3.2 Desvlnculacion del signo 72
1.3-3 Sistematizaí ion representativa del lenguaje 73
1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad náhuatl 76
1.5 Polaridades estéticas de la cultura náhuatl 77
1.6 U perspectiva social 79
1.6.1 Génesis del teatro ritual 81
1.7 Divergencia expresiva primordial 83
1.8 Circunstancia, sustancia y forma 88
Circunstancias prehispanicas de expresión oral 91
2.1 Cuadro espacio temporal de la existencia 91
2.1.1 Convergencia oncológica del tiempo y el espado 94
2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de años 95
2.1.2 Paternidad celestial del tiempo náhuatl 101
2.1.3 1!1 cíclico renacer de la naturaleza 103
2.1.4 El tiempo circular 104
2.1.5 Tiempo y muerte 106

ÍNDICE DE CONTENIDO 329
2.1.6 Ritmo agonístico de la existencia 106
2.1.7 Tiempo, movimiento y destino 107
2.1.8 Tiempo y lenguaje 109
2.2 Entre ciclo y tierra la casa del hombre 110
2.2.1 El árbol de la vida 110
2.2.2 La lógica del árbol 117
2.2.3 U etica del árbol 119
2.3 Marco temporal de la expresión oral 121
2.31 Periodicidad festiva 121
2.3.2 Duración del acto expresivo ritual 124
2.4 Cuadro espacial de la expresión oral 125
2.4.1 Escenarios naturales... 126
2.4.2 Escenarios creados 131
2.5 La colectividad y los poetas 137
2.5.1 La participación colectiva 138
2.5.2 La producción individual 141
Capítulo 3
Sustancia de la expresión oral 143
3 1 La voz 144
3 111 mhilicahsmo vocal entre lo inteligible y el universo 144
3 1 2 La voz náhuatl 144
3 2 La lengua 149
3 2 1 Las sonoridades 150
3 2 2 Particularidades gramaticales > morfológicas 152
3 2 3 Lo lineal y lo representativo 156
3 2 4 Espaciauzaclon de las relaciones lingüisticas 158
3 2 5Distaxis 158
3 2 6 Rcprcscntativldad léxica 159
3 2 7 Los binomios léxicos 160
3 3 l.os gestos 164
3 3 1 Cl gesto de significación 165
3 3 2 El gesto emblemático 165
3 3 3M gesto ilustrativo 165
3 3 4 D gesto fáuco 166
3 3 5 ti gesto y el espacio 167
3 3 6 ti gesto v el tiempo 167
3 3 7 Fl gtslo dt representación 167
3 \ 8 1.a gesticulación dionlsiaca 168
3 1 1J prolongación de los gestos 169
3 4 I Pinturas faciales 170

ÍNDICE DE CONTKNIDO
3.4.2 Li aparato Indumentario
3.5 La escenografía
36 La música y el texto
3.6.1 Ruido y música
3-6.2 Los instrumentos y su función
3.6.3 Melodía y ritmo
3.7 La danza
i expresión oral ...
■11 La forma v los géneros en las fucnlcs
4. 1.2 I o que esta tránsenlo
4.2 La sustancia > la forma
4.3 Arborescencia genérica de la expresión oral
4.3.1 l-is raices sodevontologicas de la expresión oral
4.3.2 riUacion genérica de la expresión oral náhuatl
4.4 Los textos manuscritos
4.4.1 Mimesis el canto del cuerpo
4.4.1.1 \ uñantes expresivas náhuatl del canto del cuerpo
a) las dan/as macehuallztliy néloliUzlU
b) FI nto teatral leoUhuüiutxlitatli
c) lcocmcall el canto sagrado
eh) Yaocuicatl el canto de guerra
e) Cuecuechaihatl el cauto travieso
0 Tlaocolailcall el canto de lamentación
4.4.2 Diegesis el canto de la ra/on
4.4.2.1 Vanantes expresivas náhuatl del canto de la ra/on
a) TlamacMUztlátolzuzamM el mito
b) Melauhculcall canto ve rdadero
la expresión ¿pica
c) ■nátolxazanlM el cuento
ch) Senonottalli el relato
d) \tovohualiloani o UacmacpaitoUltztli
4.4.3 Poiesis la modulación del gnto primordial
4.4.3.1 Vanantes expresivas náhuatl de la modulación
del gnto primordial
a) Xochicuicatt el canto florido

INDIO DE CONTFNIDO
4 4 4 La palabra de refuerzo socio-cxistencial
a) ti huehueüátolli la palabra antigua
b) MachiotUktoUi le* adagio»
4 5 La función ludia
4 5 I Mimesis ludica
4 5 11 Teatro
4 5 12 Baile de placer
4 5 13 Comedias y entremeses
4 5 14 Los voladores y el juego de pelota
4 5 2 Dicgesis ludica
4 5 2 1 ZazanUU las adivuianzas
4 6 ti texto oral náhuatl
4 6 1 El Uálolll
4 6 2 bl culcatl
i 6 2 1 Esencia canto
16 2 2 Esencia danza
4 6 3 Las vanantes textuales
16 3 1 Vanantes circunstanciales sincrónicas
16 3 2 Vanantes evolutivas diacromcas
1.1.1 La escritura representativa
1.1.2 la cscrirara cunologica
1.1.3 La esentura simbóltrolropica
1.1.4 La esentura ideográfica
1.1.5 La escritura fonética
1.2 La imagen ipiforica lugar de expresión
Retórica de la imagen
Conclusión
Glosario
Bibliografía
índice de Laminas
Capitulo 2