ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CONSERVACIÓN DE OBRAS PATRIMONIALES

UNIVERSIDAD DEL VALLE – ESCUELA DE ARQUITECTURA
ORIGEN Y DESARROLLO DE
LA CONSERVACIÓN DE
OBRAS PATRIMONIALES
Historia y Teoría de la Restauración
JAZMÍN GIRALDO
FRANCY NELLY SAA
“Es importante asimilar una premisa fundamental (una premisa que, por cierto, resulta muy
poco obvia a la inmensa mayoría de los restauradores): la restauración no responde a una
exigencia de los objetos, sino que es la expresión de la peculiar forma de aprehenderlos que
tiene la sociedad para la que se restaura. Lo que verdaderamente importa a la restauración es
conocer la clase de atención que un objeto suscita a un grupo social. A partir de ahí su función
consiste en establecer los mecanismos de respuesta ante la relación que une objeto y
espectador. En cierto modo restaurar es un ejercicio de actualización, un a manera de
recuperar algo que aún está o puede estar vigente. Sin embargo, la recuperación en sí misma
no significa el restablecimiento de una situación previa, como si se rescatara lo que se ha
perdido o como si se hiciera funcionar nuevamente una máquina que dejó de hacerlo. Lo que se
actualiza en realidad no es el objeto sino nuestra propia representación de la realidad a través
de él”
Juan Carlos Barbero. Fondo y Figura. El sentido de la restauración en el arte contemporáneo.

Nos preguntamos cuáles son los fundamentos o necesidades que tienen los
hombres o comunidades para asegurar el rescate de la Memoria. Si bien
nuestros países americanos experimentan una influencia categórica de las
políticas y visiones europeas al respecto, estamos situados en un casi consolidado
proceso de incorporación del tema patrimonial a nuestro ideario colectivo. Este
transcurso ha dificultado el rescate de numerosos bienes culturales, ya que las
políticas estarán siempre tratando de amparar las necesidades básicas de un país en
desarrollo, limitando a la hora de rescatar la historia con la postura de que es un tema
elitista y de poca notabilidad política.
Pero quiénes sino los propios habitantes, mediante la accesibilidad a la educación,
podrían dimensionar la importancia de apreciar esta riqueza más allá de una cómoda
mirada. Incentivados por conocer los procesos históricos de nuestra sociedad,
comprendiendo sus huellas, sus transformaciones, más allá de las observaciones que
concluyen en expresiones como “son sólo edificios viejos”, “es lindo, pero antiguo, no
posee importancia”, “mejor algo moderno, funcionan mejor y está de moda”.
Vivimos a un compás vertiginoso, con el acelerado desarrollo que dio pie a la
globalización e internacionalización, factores que inciden profundamente dentro de las
culturas, por lo que debiéramos aspirar a promover la toma de conciencia de la
importancia de tutelar, conservar y transmitir los legados de nuestros pueblos.
El interés por la conservación del patrimonio artístico y cultural de la humanidad y su
globalización, acrecentado progresivamente a lo largo del último siglo, ha tenido
consecuencias inmediatas en las medidas de protección, reflejadas en las normativas
internacionales, continentales, nacionales, en las diferentes legislaciones y en los
organismos específicos encargados de estas tareas. Es mucho lo que se ha hecho; más
aún lo que queda por hacer, sobre todo si pensamos que al inmenso patrimonio
legado desde el pasado más remoto con toda su problemática, se une ahora el de las
obras más inmediatas en el tiempo, las del siglo XX, que a pesar de su juventud y tal
vez quizás por ello exigen una atención muy especial, al resultar ineficaces los criterios
y metodologías tradicionalmente aplicados.

El patrimonio como presente activo, se entra en el futuro retrocediendo...
¿Qué es Patrimonio? Esta palabra proveniente del latín significa todo aquello que
proviene de los padres. Según las enciclopedias, son todos los bienes que poseemos o
que hemos heredado de nuestros antepasados. Entendemos entonces que se trata
principalmente de objetos materiales, aunque de la misma forma podemos referirnos a
derechos y obligaciones, es decir a cosas menos tangibles, patrimonio que estaría
lleno de significados simbólicos y que denominaríamos como Patrimonio Colectivo.
Por otro lado, cuando hablamos de valor patrimonial del concepto moderno de bien
cultural, estamos hablando de que se considera como algo único, que posee valor, que
nos pertenece por lo tanto nos identifica, por lo que las sociedades y gobiernos deben
atender que la conservación de estos bienes debe ser amparada para el progreso de la
cultura.
A su vez, al asociarse el patrimonio con el valor, comprendemos que éste sirve para
establecer un vínculo entre individuos, es decir, el patrimonio es un presente activo,
valioso que viene del pasado hacia el futuro relacionando a las distintas generaciones.
La Obra de Arte, Bien Cultural, Patrimonio Histórico Artístico, son conceptos que
validan una determinada unidad ante la necesidad de legitimarla como algo único y
que posee valía. En este sentido, la conservación se compromete igualmente y de
modo complementario con la defensa global de la naturaleza y del equilibrio ecológico
y ambiental, ambas asumen la preservación de la memoria histórica y el
mantenimiento de salvaguardar la supervivencia del hombre y su continuidad en el
planeta.
El mensaje intencionado de esta texto es hacer hincapié en la preocupación histórica
por la forma de intervenir sobre el patrimonio histórico, que data solamente de
mediados del siglo XIX, época en la que podríamos decir que se empezó a tomar
conciencia sobre la conservación de los monumentos como bienes a proteger o de
recuperar sus valores perdidos.

LA RESTAURACIÓN
Entendemos como restauración al conjunto de intervenciones aplicadas
directamente a los bienes culturales que tienen como objetivo la restitución del
aspecto formal y estético del objeto para lograr así una mejor lectura,
contemplación y comprensión de la obra.
Según la definición de Brandi (1906-1988) podríamos decir que Restauración es un
proceso de aprendizaje y proyección, de redefinición constante, que apoyado en un
método de investigación crítico y de acuerdo a una situación cultural determinada,
encuentra, valora y transmite los valores de una obra hacia el futuro.
El reto actual de la teoría de la restauración es definir criterios sobre la intervención
en edificios de nuestro pasado reciente, por ejemplo el movimiento moderno, seguro
que de las nuevas reflexiones llevadas a cabo al conservar y restaurar la arquitectura de
historia reciente encontraremos nuevas encrucijadas y redefiniciones de la disciplina.
En cualquier caso lo que sí está pendiente es vincular o reconciliar a la ciencia de la
restauración con la arquitectura, desmitificarla y evitar que sea vista, como muy bien
menciona Capitel, como un “gheto cultural de los académicos”.
Primeras manifestaciones de la Restauración
(La idea de proteger ciertas obras, en un sentido de conservar el objeto único, se
remonta más allá de los inicios del mundo contemporáneo).
Datos históricos importantes:
1417 / 1431 – Papa Martin V – Posiblemente la primera vez en que se toma
conciencia, desde los ámbitos públicos y políticos, de la necesidad de conservar
y recuperar el Patrimonio histórico expresado por los monumentos antiguos
fue cuando este papa manda restaurar la sede pontificia en Roma.
1431 / 1447 - Eugenio IV – Este pontificado ordena y promueve la liberación del
Panteón, desmontando los añadidos y las construcciones adosadas que lo
habían ido sumergiendo y ahogando en aquellos siglos. Se toman también
entonces las primeras medidas para impedir que el expolio de los antiguos
edificios continúe, dándose así inicio a la Roma instaurata.
1447 / 1455 - Nicolás V – Encarga a L. B. Alberti la realización del plano
topográfico de Roma (Descriptio Urbis Romae) y la conservación de los
principales monumentos de la Antigüedad.
1471 / 1484 – Sixto IV – La restauración del arco de Tito fue otro de los hitos
importantes, dado que consistió en su “liberación” y en su consolidación,
primera de las actuaciones de cualquier intervención conservadora y acción
previa a cualquier restauración.
Se dictaron también desde ese momento unas reglas de expropiación de
monumentos, lo cual no dejaba de ser otra novedosa iniciativa.
Se proclamó un edicto contra la exportación de obras de arte, a pesar de
lo cual la carta Cum Provida Sanctorum de 1474 supuso una restricción de
la bula de Pío II para permitir la modernización de Roma.
Toda esta labor tuvo continuación en las primeras décadas del siglo XVI con nuevas
actuaciones y una renovación del espíritu protector del patrimonio romano, a un
tiempo que se seguían creando nuevos testimonios de una renovada arquitectura de la
mano de Bramante, Sangallo o Miguel Ángel.
1516 – León X – Rafael, como prefecto de la nueva fábrica de San Pedro y
comisario de las antigüedades de Roma, redacta su famosa “Carta” acerca de la
conservación de los monumentos clásicos y del plano de Roma, en la cual se
lamenta del estado de abandono de los restos antiguos, critica la dejación de
las autoridades y explica la necesidad de preservar los monumentos antiguos
por ser modelo para el presente.
Roma estableció las bases para convertirse en un referente fundamental
para muchas otras ciudades históricas y monumentales y la

conservación de su Patrimonio se convirtió en una de sus más
importantes señas de identidad, objetivo del estudio de cualquier
arquitecto, artista o intelectual del siglo XVI, para lo cual viajar a la
Ciudad Eterna era, más que un placer, una necesidad.
La idealización de la conservación medieval que presidió gran parte del
siglo XIX provocará la terminación “neogótica” en numerosos edificios
de Inglaterra, como la fachada del transepto sur de la abadía de
Westminster, ejecutada por Christopher Wren.
Un hecho trascendental en la historia, que abrió una nueva era a la que llamamos
“Edad Contemporánea”, fue la Revolución Francesa de 1789.
Se iniciaron los ataques contra las propiedades de la Iglesia, de la monarquía y de la
nobleza durante el período post-revolucionario, por lo que las nuevas autoridades de
la Convención Nacional se vieron en la necesidad de proclamar un decreto al respecto:
1794 – El principio de conservación de los monumentos, para la revitalización
de su forma y de su significado, donde las autoridades se encontraron con un
enorme patrimonio originario, sobre todo, de la ultrajada aristocracia que
tuvieron que proteger.
Se utilizaba frecuentemente la Antigüedad como modelo para la nueva Francia
republicana, que tuvo como consecuencia, igualmente, la creación del Museo
Nacional de las Artes.
El nacimiento de esta nueva era se verá presidido por la atención a los
modelos republicanos de Roma y la idealización de la democracia
griega. La restauración de monumentos romanos y atenienses en los
años siguientes no es, pues, una casualidad.
La aparición del espíritu romántico, que exaltaba el pasado y lo idealizaba, se
consideró la recomposición del edificio desde sus partes originales o desde su
reproducción, con la pertinente investigación arqueológica, intuyendo las formas
originales y trazando una recomposición ideal. Todo ello sirvió, fundamentalmente,
para detener los saqueos, dando inicio a un nuevo período al análisis de los
monumentos del pasado.
1807 – Restauración del Coliseo Romano - Se procedió a la consolidación de su
lado este mediante la realización de un muro de ladrillo en talud que ideó
Stern.
1819 / 1821 – Recuperación del arco de Tito – Considerado como acto
fundacional de la restauración moderna, llevado a cabo por Giuseppe Valadier y
Raffaele Stern.

PARTE 1:
LAS TEORÍAS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
E
n la restauración del patrimonio histórico han sido importantes los aspectos
históricos relacionados con la evolución del pensamiento, centrados,
básicamente, en lo que llamamos monumentos o patrimonio histórico-artístico
o, más modernamente a raíz de las diversas legislaciones: bienes de interés cultural.
Hablamos de Catedrales, Iglesias, Castillos, Palacios, etc. considerados como parte del
patrimonio cultural, mundialmente reconocido.
Es hasta el siglo XIX que comienzan a surgir personas solo dedicadas a conservar,
mantener y en algunos casos reconstruir objetos del pasado. El caso más notorio y al
que se le puede considerar el primer restaurador es Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc
que hace un extenso estudio de la arquitectura gótica y se dispone a reconstruir y
completar las obras inconclusas de la época. Es también uno de los primeros en poner
por escrito sus ideas y métodos; así como también es uno de los primeros en ser
criticado públicamente por John Ruskin.
Ya en el siglo XX comienza una fuerte corriente para dar fundamento a las prácticas de
rescate de los objetos del pasado, comenzando en Italia con las obras de Camilo Boito.
Con la asunción del régimen fascista se comienza una intensa labor de restauración y
reconstrucción del pasado romano y renacentista del país que crea las condiciones
para que más tarde se cree el Istituto Centrale per il Restauro. En esta institución
surgirá el más conocido teórico de la restauración Cesare Brandi.
Esta evolución histórica ha producido un cúmulo de teorías y escuelas de distintas
tendencias que han dado como resultado unas variadas propuestas que, en la
actualidad, se consideran como criterios válidos (aunque no universales) en la
intervención restauradora.
LA RESTAURACIÓN ESTÍLÍSTICA. Viollet-le-duc. (Arquitecto francés 1814-1879)
La restauración en Estilo impulsada por el gran teórico francés, fue la más
característica del siglo XIX. El Romanticismo, con su añoranza del pasado medieval, y
el Nacionalismo Francés, con su búsqueda de un estilo arquitectónico nacional, habían
sido importantes iniciativas para las tesis de Le-Duc. El reconocimiento del valor
documental histórico del monumento y la antes mencionada protección legislativa del
Patrimonio en Francia, ayudaron de igual forma en sus pretensiones al famoso
arquitecto medievalista.
Sus teorías sobre la restauración estilística se expresa en su obra "Diccionario
Razonado de la arquitectura francesa, siglo XI - XVI". Restaurar no es conservar o
rehacer, sino, obtener su forma prístina (primitiva original) y obtener la forma ideal del
edificio, incluso aunque nunca hubiera sido así
Fundamenta eliminar aquellas partes arquitectónicas y decorativas, agregadas en
épocas posteriores, para lograr su unidad original y su pureza estilística:
“Manifiesto” del Restauro Stilistico: «Ninguna innovación ha de ser
introducida en las formas y en las proporciones arquitectónicas y ninguna en el
ornamento del nuevo edificio si no es para excluir lo que en épocas posteriores
a su primitiva fundación fue introducida por los caprichos del momento».
o Podemos entender, pues, que con Violet Le-Duc tuvo lugar la
primera teoría orgánica sobre la restauración arquitectónica, que
buscaba la reintegración del conjunto del edificio mediante la
implantación de unos de modelos ideales, primigenios, pero
siempre presididos por la racionalización y la idea de unidad de
estilo, base de sus criterios restauradores aplicados en sus
proyectos.
En 1850 introduce la teoría de restaurar con nuevos materiales, técnicas para
reconstruir más rápido, barato y mejorar intervenciones.

El postulado más destacado de la filosofía de este arquitecto fue la de “ponerse en lugar
del arquitecto original y actuar como él lo haría”, la cual es una hipótesis de gran interés
conceptual, pero muy arriesgada en términos de intervención.
La verdadera contribución de le-Duc, es la investigación profunda necesaria para llevar
a cabo un proyecto de restauración y el enfoque que desde la creación arquitectónica
se le da a la restauración. Es a partir este momento en donde la restauración se
plantea como una disciplina crítica y se desarrollan posiciones sobre las cuales debatir.
A pesar de las numerosas objeciones hechas a la obra de E. Violet-le-Duc y las
opiniones contrarias a sus métodos, nadie duda de que fueron vanguardistas y
exponentes de una cada vez más proclamada necesidad: la conservación y la recuperación
del maltratado Patrimonio europeo.
Estos criterios han perdurado a través de la evolución de la disciplina de la
Restauración siendo la base de la escuela italiana, las palabras de Ruskin son siempre
una advertencia ante la posibilidad de desvirtuar los monumentos, si bien sus
planteamientos pueden parecer en extremo románticos, sus consideraciones sobre el
mantenimiento y conservación se mantienen vigentes; “cuidad de vuestros
monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos....” lo cual es el fundamento de la
conservación preventiva.
La transformación total del monumento negando su carácter de documento histórico o
la postura romántica de dejar morir nuestros edificios nos sitúan en una encrucijada
difícil, ¿hacer algo o no hacer nada? Ante esta disyuntiva Camilo plantea lo que para la
disciplina moderna de la restauración son los pilares fundamentales: la mínima
intervención y la notoriedad clara de la arquitectura nueva en edificios históricos.
LA RESTAURACIÓN ROMÁNTICA. John Ruskin (sociólogo Inglés 1819 -1900)
Desarrolló paralelamente un concepto puesto, inspirado en el movimiento romántico.
En su libro "Siete lámparas de Arquitectura" dice: "la restauración es la más completa
destrucción que puede sufrir el edificio, preservar es el legado más precioso de la
arquitectura de épocas pasadas.
Ataca la reconstrucción burda, totalmente irrespetuoso del valor histórico y de la
personalidad del edificio. Convalida la condición de ruina en un edificio, cuando
acepta “la muerte digna de los monumentos“
Un seguidor Williams Morris dice: "Un edificio debería ser restaurado solo para
preservar su fábrica, no para modificar su diseño"
Ambos a pesar de estar contrapuestos son la base del Restauro Contemporáneo, el
primero propugna la Restauración (devolver su imagen) y el segundo la conservación
(mínima intervención)
EL RESTAURO MODERNO. Camilo Boito (1836 -1914)
La escuela Italiana, hacia fines del siglo XIX, formula su propia teoría, a través de
Camilo Boito (1836 -1914)
Busca una dialéctica entre lo antiguo y lo nuevo: reconocimiento del doble valor del
monumento arquitectónico, como obra de arte y como testimonio histórico.
FUNDAMENTOS:
Cuando sea necesario intervenir un Monumento se debería consolidar antes
que reparar, y reparar antes que restaurar.
Diferenciar materiales en sus fábricas y Simplificar las adiciones, en caso de
elementos arquitectónicos decorativos.
Los agregados son parte del edificio, salvo cuando estos tengan una
importancia artística e histórica menor al propio edificio.

Registro visual del procedimiento y colocación de fecha de intervención.
Notoriedad visual diferenciada de las intervenciones. Influye en las Cartas de
Atenas y Florencia.
Las teorías de Boito aunque están sustentadas en el respeto íntegro del monumento
como documento histórico y en el respeto a la imagen de antigüedad postulada por
Ruskin como criterio fundamental, permite realizar intervenciones nuevas, siempre y
cuando sean estrictamente necesarias como soluciones estructurales.
Boito, como bien explica Capitel, 1988, establece los fundamentos de una nueva
sensibilidad moderna capaz de conservar los monumentos, sin realizar falsas
reconstrucciones y asegurando “la distinción estilística sobre la arquitectura histórica”.
Es un punto de encuentro entre el destino fúnebre dictado por Ruskin, y las
adulteraciones estilísticas propuestas por le-Duc.
LA RESTAURACIÓN CIENTÍFICA. Gustavo Giovannoni (1873 -1947)
Autor de la "Restauración Científica". La veracidad en la restauración, basada en datos
concretos (Investigación) y no en hipótesis.
Formula niveles de intervención y sus características, según el tipo de identificación:
prevención, consolidación, recomposición, restauración por anastilosis, restauración
por eliminación, restauración por complemento, reconstrucción de la innovación por
la funcionalidad, criterios fundamentales que los restauradores pueden utilizar a la
hora de intervenir un monumento pero en ningún caso podemos pensar que son
criterios inmutables y libres de contradicciones.
De la restauración científica parten teorías de la escuela italiana que llevan los criterios
de restauración planteados por Boito a la escala urbana. Gustavo Giovanonni planteo la
conservación de los centros urbanos como contenedores de monumentos relacionados
con su entorno e interrelacionados históricamente.
Cesare Brandi finalmente esquematiza de forma rigurosa los diferentes aspectos
permitidos o no en la restauración, su Teoría de la Restauración, aunque un poco
confusa en su interpretación, es un referente indiscutible en la restauración
contemporánea.
EL RESTAURACIÓN CRÍTICA (1/2 del Siglo XX) (PANE Y BRANDI)
En los últimos 30 años aparece el Analogismo que rompe con la idea de la escuela o
modelo único.
Entiende e impulsa la variedad de formas de intervención a partir de entender que
cada edificio tiene su teoría, modelo o patrón específico producto de: La propia
historia del edificio, el valor o significancia cultural y social y el proceso constructivo
en el tiempo.
Para afrontar la destrucción de la 2º guerra, existen tres formas de afrontarlo:
Si no son daños fuertes, sólo restaurar la parte perdida.
Si los daños son absolutos o se deja por perdido o se reconstruye totalmente.
Pane y Brandi formularán su crítica sobre el restauro. Van a basar su filosofía en primar
el valor artístico sobre el histórico, y así surgirá la doctrina contemporánea de la
restauración. La consideran como un proyecto arquitectónico. El edificio habrá de
tener una función. Así, el restauro crítico actuará de la siguiente manera:
Los añadidos deben ser invisibles a una distancia normal y visibles de cerca.
Los materiales deben ayudar a esa configuración de la obra.
Las restauraciones deben ser reversibles.
La teoría de Brandi se basa en fuerte idealismo heredero de su mentor intelectual
Benedetto Croce. Para Brandi la restauración gira alrededor del momento de
reconocimiento de la obra de arte, como instante de acceso a una realidad superior,
de la que el objeto es una epifanía. La obra posee un doble carácter, como realidad

estética e histórica a las que Brandi llama instancias. Estas son fundamentales ya que
son las constituye como medios de acceso a la realidad y al conocimiento que la obra
contienen. Por otro lado establece que la obra de arte goza de una unidad potencial
que le da identidad a pesar del tiempo y las transformaciones.
Especialmente con la doctrina de la unidad potencial, Brandi deja claro que al restaurar
la materia solo hacemos un acondicionamiento para que la imagen verdadera de la
obra de arte se haga presente, como epifanía. La unidad de la obra como siempre lo
aclara Brandi, no es una unidad física, no es algo que seamos capaces de percibir por
medio del intelecto de forma metódica, sino solo como una intuición.
Es bastante obvio el paralelismo que existe con el mito de la caverna de Platón. Por
ello la unidad no se puede fragmentar, aun en las secciones de la obra de arte
destruida, la unidad sigue ahí, es algo que no está en la materialidad de la obra sino
fuera de ella.
Este compromiso con la unidad potencial hace que la obra de Brandi sea muchas veces
malinterpretada o completamente ininteligible para sus lectores formados en la
tradición empírico-racional de las ciencias experimentales. Esto ha llevado a afirmar
que Brandi es obscuro y usado de formas ambiguas y hasta contradictorias.
Por lo anterior, la teoría de Brandi se comenzó a usar acríticamente y completándola
con una serie de tratados internacionales y legislaciones locales, que dieron la
sensación de que la restauración carecía de un discurso coherente para explicar su
práctica. Esto se trató de solventar desarrollando una terminología más precisa que
llevo a algunas curiosas discusiones.
o REFLEXIÓN DE LA PARTE 1:
Los programas de formación de conservadores-restauradores, tradicionalmente se han
adscrito al enfoque científico-crítico y a los criterios de la Teoría de la restauración de
Cesare Brandi, los cuales han constituido el sustento teórico, que en forma explícita o
implícita, justifica y argumenta las intervenciones que realiza nuestro medio
profesional. Si consideramos que nuestra conceptualización responde a postulados de
hace más de 40 años, podemos suponer que se hace necesaria su actualización para
establecer su pertinencia en la ampliación del objeto de estudio más allá de la obra de
arte y de la ampliación de su uso más allá de la exhibición.
La reflexión sobre estos problemas nos permitirá avanzar en la conceptualización
necesaria para que la disciplina de la conservación-restauración, pueda avanzar en su
consolidación profesional y disciplinaria. Nos permitirá, también reforzar nuestra
presencia como interlocutores válidos en la discusión multidisciplinaria que surge en
torno a los ámbitos patrimoniales, como consecuencia del creciente impulso de
iniciativas por rescatar nuestra memoria y proyectarla a las nuevas generaciones, en el
marco de la sustentabilidad y de la participación de las comunidades.
Es en este sentido que se propone una reflexión sobre problemas que son de total
competencia del conservador-restaurador y que aparentemente no tienen aún una
respuesta clara y actualizada. Algunos de estos problemas corresponden a la
pertinencia de las intervenciones, las cuales muchas veces proponen nuevos
tratamientos, como resultado del avance técnico y científico, pero también a la visión
actualizada sobre los significados culturales y sociales de los bienes culturales,
producto fundamentalmente, de su uso y de su destino en nuestra sociedad. Entre
otros se pretende reflexionar sobre la identificación y valoración del momento de
creación de los bienes culturales (tiempo 1); la conceptualización de deterioro (tiempo
2); la conservación - restauración y la participación de la comunidad (tiempo 3).

PARTE 2:
TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN DE CESARE BRANDI
Los criterios de la Teoría de la restauración de Cesare Brandi, han constituido el
sustento teórico, que en forma explícita o implícita, justifica y argumenta las
intervenciones que realiza nuestro medio profesional.
Restauración es cualquier intervención dirigida a devolver la
eficiencia a un producto de la actividad humana. Esta es la
definición general que da Brandi para la restauración.
La obra de arte es diferente de los demás objetos y por eso su restauración ha de ser
distinta, y debe reconocerla como tal, en su consistencia física (materia) y en su doble
polaridad histórica –estética (que se refiere a que la obra supone una instancia estética
-la calidad de lo artístico- y una instancia histórica -él haber sido realizada en un
tiempo y lugar concretos y estar en un tiempo y lugar determinados-), para transmitirla
al futuro.
A partir de esta definición Brandi establece los principios fundamentales de
la Restauración práctica.
1. La restauración se debe limitar a hacer que esta consistencia física permanezca
lo más intacta posible a lo largo del tiempo, ya que es solo la materia (que es
donde se manifiesta la imagen y asegura su transmisión) se rehabilita. Sin
embargo hay que tener en cuenta que la materia y la imagen no están
separadas, sino que coexisten en la obra; pero si por alguna razón hay que
sacrificar parte de la materia, habrá que hacerlo según la instancia estética, ya
que es la que hace singular a la obra de arte, es decir, es legítimo sacrificar
parte del soporte si así sale beneficiada la imagen.
También es importante tener en cuenta la instancia histórica, en su doble vertiente:
A. el momento en que la obra de arte fue creada y
B. el tiempo y lugar en que se encuentra ahora, pasando por numerosos
presentes históricos intermedios, que seguramente habrán dejado
alguna huella en la obra.
2. La restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad de la obra de
arte sin cometer una falsificación histórica o artística y sin borrar huella alguna
del paso de la obra por el tiempo.
La materia en la obra de arte intervenida
El campo de la intervención en Restauración debe limitarse a la consistencia física de la
obra, ya que la materia es el vehículo de la imagen que se desdobla en la doble
vertiente de ESTRUCTURA (soporte) y ASPECTO (imagen). Entre estas dos podría surgir
un conflicto, ya que la estructura se subordina al aspecto. De ahí el gran cuidado que
hay que tener para asegurar que la estructura modificada no dañará el aspecto de la
obra. Por ejemplo, los errores comunes que se cometen con respecto a esto son:
Creer que la materia de la obra de arte es igual que la de su origen, sin tener en
cuenta que, aunque la consistencia física sea la misma, la materia de la obra de
arte tiene la particularidad de haber sido convertida en historia por el hombre.
Creer que la materia determina el estilo, por no diferenciar suficientemente
entre aspecto y estructura, entre la materia como vehículo de la imagen y la
imagen misma, y, así considerar que el aspecto está en función de la estructura.
En el polo opuesto está el error de descuidar el papel de la estructura en la
imagen.
Limitar la materia a la consistencia física de la propia obra, sin tener en cuenta
los elementos intermedios entre obra y espectador que también intervienen en
la expresión de la imagen (atmósfera, luz, ambiente, etc.), es decir, la
importancia del entorno.

La unidad potencial de la obra de arte
La unidad de la obra de arte no puede ser equiparada a la de la realidad, pues mientras
que la del mundo físico es una unidad orgánica o funcional (reconocemos -mediante el
intelecto- vínculos que conectan las cosas que existen), la de la obra de arte es una
unidad figurativa (imagen es única y exclusivamente aquello que aparece) y la
percibimos de forma intuitiva.
De todo esto se sacan dos conclusiones:
A. Una obra de arte fragmentada físicamente, al ser un todo - no constar de partesdeberá
continuar subsistiendo potencialmente en cada uno de sus fragmentos.
B. Cuando una obra está dividida se debe intentar desarrollar la unidad potencial
originaria que tiene cada uno de sus fragmentos.
Para establecer la unidad potencial siempre se ha de tener en cuenta lo que nos dicen
los fragmentos, así como los testimonios auténticos que podamos tener del estado
original de la obra.
PRINCIPIOS PRÁCTICOS:
I. La reintegración ha de ser fácilmente reconocible, aunque invisible desde le
distancia, para ver la unidad que se quiere recuperar.
II. La materia es insustituible en lo que se refiere al aspecto, pero no tanto en lo
que respeta a la estructura.
III. Cualquier intervención de restauración no ha de hacer imposibles futuras (y
eventuales) restauraciones.
Espacio en la obra de arte
Una obra de arte posee una especialidad autónoma independientemente del espacio
físico que ocupe. La restauración ha de reconstruir el contexto de la obra que se
asemeje a una norma jurídica porque su validez no depende de la pena establecida,
sino de la voluntad. Así la restauración práctica será para la Restauración como la pena
para la norma necesaria para su eficacia pero no indispensable para su validez
universal, así la primera intervención que hay que llevar a cabo es la que asegure las
condiciones necesarias para que la particular espacialidad de la obra de arte pueda
seguir existiendo sin obstáculos después de situar dicha obra en el mundo físico.
Restauración Preventiva
Se puede decir que la restauración preventiva es la única defensa que tiene una obra
frente al peligro. El comportamiento del individuo que reconoce la obra de arte
representa la conciencia universal que tiene la misión de conservar la obra y
transmitirla al futuro. Sin embargo para que estas condiciones sean efectivas es
necesario examinar la obra desde dos puntos de vista:
1. La eficacia de la imagen que transmite, es decir (si podemos disfrutar de ella) y
2. El estado de conservación de los materiales que la constituyen.
Ya con esto, la restauración es el único momento del proceso en que sería legítima la
intervención a la obra, porque más allá de ese punto cualquier restauración sería
injustificable. Además, la restauración no se limita a las intervenciones prácticas sobre
la materia de la obra de arte sino que abarca cualquier medida que pretende asegurar
la conservación de la misma de cara al futuro.
La restauración preventiva intenta evitar que se llegue a esa situación de emergencia
inaplazable, de la que seguramente la obra no podrá recuperarse completamente. La
única objeción válida que se le podría hacer a esto es que no se reconociera el
"derecho" de la obra de arte a sobrevivir, pero esto significaría negar su valor universal
y, por lo tanto, eliminaría el problema de la Restauración desde el principio: si no hay
obra de arte no puede haber restauración.

PARTE 3:
NORMATIVAS PARA LA RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN
DE BIENES PATRIMONIALES
A
través del tiempo se fueron definiendo criterios y recomendaciones que se
plasmaron en las denominadas "cartas internacionales": Carta de Atenas (1931),
Carta de Venecia (1964), Carta de Ámsterdam (1975), etc., documentos
suscritos por expertos de todo el mundo que han ido inspirando las legislaciones de
todos los países, dando luz y guiando el camino de la intervención en los
monumentos, en un campo científico que, hasta entonces, nunca había sido tratado.
Aún con todo, no existe una plena unanimidad en todos los criterios sobre la
intervención en los monumentos, lo cual ha dado ocasión a propuestas de teorías
distintas para similares casos.
1931 – Primer Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de
Monumentos Históricos
Se celebró en Atenas donde se debatieron temas como:
1. La evidente carencia de una legislación adecuada a favor del patrimonio.
2. La falta de criterio y de uniformidad a la hora de proceder.
3. Abogaron por la cooperación internacional, el intercambio de experiencias y el
apoyo a los valores patrimoniales.
4. La necesidad de protección de los monumentos y conservación de la ruina,
proponiendo la anastilosis como el método restaurador más apropiado.
5. La necesidad de un estudio previo para poder intervenir con garantías.
6. Se rechazaron los métodos De Violet Le-Duc y se defendieron las tesis
propuestas por Camilo Boito a finales del siglo XIX.
1964 – Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de
Monumentos Históricos
Celebrado en Venecia, una vez superadas las secuelas de la segunda Guerra Mundial.
Así surgirá el segundo de los documentos internacionales sobre la conservación del
Patrimonio histórico. En la Carta de Venecia se proponía al monumento como un esencial
testigo de la historia, por lo que se reconocía la necesidad de unas pautas universales
para su conservación, entendiendo que todos los monumentos eran legado de la
humanidad y su cuidado la responsabilidad de todos, por encima de las naciones y de
los condicionamientos políticos, religiosos o culturales.
El cuidado permanente de todo monumento era conveniente por su utilidad social y
por ser reflejo de la historia de cada pueblo y parte de su idiosincrasia. Se proponía,
por ello, que las restauraciones tuviesen siempre un carácter excepcional, quedasen libres de
hipótesis que evitasen las falsificaciones históricas y exigían el estudio arqueológico e histórico,
predominando siempre la conservación de la diacronía (evolución del tiempo plasmada
en los muros) por encima de una engañosa unidad de estilo.
1972 – La carta del Restauro
Se redactó en Italia y en ella se expresan los principios de Cesare Brandi. Las normas
contenidas en esta cartas están precedidas de un breve informe, al que sigue la carta
propiamente dicha, integrada por doce artículos, y se concluye con cuatro anexos en
los que se dan una serie de instrucciones metodológicas muy precisas sobre:
A. La salvaguardia y restauración de antigüedades.
B. La ejecución de restauraciones arquitectónicas.
C. Restauraciones de pinturas y esculturas.
D. Instrucciones para la tutela de los centros históricos.

La Carta del Restauro se aplica al patrimonio artístico, monumental, etnográfico y
arqueológico, y a la restauración de los conjuntos, jardines y sitios históricos.
Constituye un documento que ha superado las fronteras italianas y ha sido adoptado
por numerosos centros de restauración.
1975 – “Carta De Ámsterdam”
Una especial concienciación con el Patrimonio europeo llegó con la “Carta europea del
patrimonio arquitectónico”, más conocida como Carta de Ámsterdam (con continuación
en la Carta de Granada de 1985), nacida en el seno de la Convención para la
salvaguardia del patrimonio arquitectónico de Europa. En esta se reconoció:
1. La importancia de los “edificios menores”, aquellos de menor monumentalidad
pero de igual valor histórico y patrimonial, como la arquitectura industrial, la
popular, etc.
2. La necesaria protección y rehabilitación de los cascos históricos y de las áreas
rurales.
Se insistía en que el Patrimonio arquitectónico era un valor cultural, social, espiritual y
económico necesario para la sociedad y la mayoría de los pueblos y ciudades de
Europa y se reconocía que el Patrimonio significaba también una fuente importante de
ingresos.
Se instauró que:
A. La conservación de cascos históricos y de los barrios históricos tenía que
aparecer recogida en los Planeamientos Urbanos y en las Ordenaciones
territoriales.
B. La implicación institucional y de la población, la educación y la concienciación
desde la escuela debían convertirse en claves para entender la necesidad de
conservar los bienes culturales.
C. Era necesaria la creación de infraestructuras, circulaciones reglamentadas y el
respeto por la ordenación espacial en los edificios nuevos, para así mantener la
armonía de volúmenes con respecto a los anteriores, para tener como
resultado una mejora del hábitat.
Y entre otros métodos e instrumentos propuestos, como el estudio pluridisciplinar, la
selección y jerarquía para decidir entre la plena conservación o la conservación parcial,
así como la necesidad de un mantenimiento permanente.
También, dentro de los principios propuestos se solicitaba, con especial insistencia, a
una Gestión sostenible:
No degradar, conservar la autenticidad y proporcionar programas de evaluación
continua del impacto. Para ello se proponía la utilización, preferentemente, de
los materiales tradicionales de cada lugar y de la atención a los estilos de la
arquitectura local y a sus hábitos vernáculos.
Desarrollar itinerarios especiales para evitar la degradación, respetar cada contexto
religioso, cultural, etc., y proporcionar confortabilidad y seguridad al visitante para
permitir el crecimiento turístico y con él la mejora de la economía, lo que
posibilitaría una mejor distribución de los beneficios generados por el turismo:
educación, formación y empleo.

o REFLEXIÓN DE LA PARTE 3:
Como resultado de diferentes congresos y reuniones que abordan el tema por todo el
mundo, se han logrado avances en este campo.
En cada país se han creado y han ido creciendo a un ritmo bastante acelerado diversos
organismos de trabajo y centros de estudio con organismos muy diversos. Se insiste
en la elaboración de catálogos e inventarios y en la elaboración de textos legales de
protección y salvaguardia; se destaca asimismo la idea de uso, adaptación, reanimación
y revitalización de monumentos y conjuntos urbanos; se muestra gran preocupación
por resolver los problemas derivados del tráfico de vehículos y la contaminación
ambiental, la protección de paisajes en sitios de belleza natural; y se percibe inquietud
sobre el turismo cultural y el turismo de masas. Se ha puesto gran interés en la
preparación de técnicos y especialistas calificados. Todo ello, en resumen, se agrupa y
se dirige hacia dos conceptos básicos: la defensa del ambiente humano, y la del valor
de los elementos que lo conforman, los bienes culturales.
Para nosotros, la arquitectura y el urbanismo serán la traducción formal del marco
ambiental en el contexto cultural. Según Villagrán, “la cultura es un ambiente
edificado”, y los arquitectos intervenimos en la conformación , conservación o
alteración de ese ambiente edificado.
Si queremos hacer realmente conservación mas que restauración, nuestra acción debe
ser básicamente preventiva, dirigiéndonos al estudio profundo de las causas de
deterioro de nuestro patrimonio cultural, para encontrar y aplicar las soluciones mas
adecuadas.
El patrimonio natural y los bienes producidos por la cultura, como los objetos,
edificios y conjuntos urbanos históricos, constituyen bienes de capital y recursos
insustituibles, no renovables, que no podemos concebir como objetos suntuarios, de
consumo o de especulación.
Conservación de monumentos y zonas monumentales.

PARTE 4:
RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN
L
a primera mitad de este siglo XX ha venido presidida por dos corrientes más o menos
contrapuestas que se han denominado Conservadores y Restauradores. Los primeros en
la línea de Boito y sus seguidores, proponiendo el respeto al mensaje histórico,
interviniendo en el monumento solamente para su consolidación y reparación pero no para
rehacerlo; y los segundos en la línea estilística de Violet-le-Duc, es decir, terminar la obra
inacabada, eliminar aportaciones de estilos anteriores, etc.
La mayoría de las veces que utilizamos la palabra restauración, suele ir
acompañada por otra relacionada con ella de forma directa: conservación.
Aunque el empleo del tándem conservación-restauración es muy recurrente, no se trata
de lo mismo, y no está de más intentar aclarar, en la medida de lo posible, qué es cada
una de ellas (ya que no siempre se diferencian de manera adecuada).
Solemos denominar tratamientos de conservación a los trabajos que se realizan sobre
una pieza con el objetivo de evitar el proceso de deterioro que sufre la obra, atajar
las causas que provocan ese mal estado y lograr su estabilidad física. Por eso, en
principio, un proceso de conservación no debe de repercutir de manera directa en el
aspecto estético de la obra.
Se encuentran dentro del campo de la conservación trabajos como la desinfección de
una madera atacada por carcoma, la consolidación de una pieza debilitada, el entelado
de un lienzo o la re adhesión de una policromía desprendida. La conservación por lo
tanto se ocupa de la materia de la que están compuestos los objetos (en nuestro caso
obras de arte o bienes culturales) y no debe de modificar su aspecto.
Los tratamientos de restauración, sin embargo, comprenden una serie de procesos
encaminados a hacer mejor la comprensión de un bien cultural, son un conjunto de
intervenciones que inciden directamente sobre aspectos estéticos de la obra.
La restauración por lo tanto tiene una alta carga crítica y teórica, ya que se encarga de
la imagen de los objetos, de recuperar un estado previo de estos y por lo tanto,
cambiará su aspecto. Son tratamientos de restauración la limpieza de suciedad, la
eliminación barnices oxidados o repintes, o la reintegración cromática.
Partiendo de estas premisas nos daremos cuenta enseguida de que hay ciertas
operaciones que, aunque pertenecen al campo de la conservación, modifican el
aspecto de la obra (esto sucede con los entelado o con las adhesiones de película
pictórica), y otras que en principio son restauración, como la eliminación de un barniz,
que pueden ser decisivas para la correcta conservación de la obra.
Parece por lo tanto que podríamos decir que “es el propósito de la intervención el que
sitúa a esta del lado de la conservación o de la restauración, y no el tipo de operación
que se realiza en cada caso” tal y como afirma Barbero Encinas en su libro La memoria
de las imágenes.
Resumiendo, y simplificando el asunto hasta el límite: la conservación se ocupa de la
materia, y la restauración de la imagen. Llegados a este punto, y no se si me estoy
metiendo en un charco, un buen conservador-restaurador debe de dominar ambos
procesos, pero los realmente importantes, los que definen nuestro oficio son los
procesos restaurativos. Las tareas de conservación las podría realizar cualquier
persona con una cierta habilidad y formación, en el fondo son procesos manuales,
pero los trabajos de restauración exigen un proceso crítico, una formación que va más
allá de lo manual, exigen cabeza.

La formación teórica de los conservadores-restauradores
E
l desarrollo de la restauración como disciplina nos señala dos etapas importantes
por la que ésta ha transitado. Primero, el paso de lo artesanal a lo tecnológico,
marcado por importantes avances en la técnica y la incorporación de disciplinas
científicas que ayudaron a la sistematización de los conocimientos, ya sea de sus
materiales constitutivos como de sus procesos y causas de deterioro, lo que implicó la
adaptación de tecnologías desarrolladas para otros usos y aplicadas a la conservaciónrestauración.
Sin embargo, el restaurador continuaba limitado a una labor operativa
siendo el científico quien daba las directrices de la labor a realizar.
Sin embargo, en el último tiempo se ha visto un gran desarrollo del aspecto científico
en la formación de los conservadores-restauradores y en la implementación de centros
de restauración, el interés por perfeccionarse está centrado en el aprendizaje y puesta
en práctica de nuevas técnicas de ejecución y análisis, pero, ¿qué es lo que está
pasando con la formación y desarrollo de los aspectos teóricos de la disciplina? ¿Será
que estamos retrocediendo en la evolución de ésta para formar meros ejecutores de
acciones de conservación y restauración? ¿Quiénes se preguntan si el marco teórico,
por el cual nos hemos regido y que ha sustentado el quehacer estos últimos 30 años,
sigue siendo válido?
La segunda etapa está marcada por la incorporación de un aspecto crítico en la labor
del restaurador y de las implicancias que ciertas intervenciones podrían tener sobre un
bien cultural. Es así como, la restauración incorporó a su labor contenidos y modelos
de análisis de disciplinas de carácter humanístico-social. De la incorporación de estas
áreas del saber surgieron una serie de criterios que regulaban y normalizaban los
aspectos operativos de la conservación-restauración. Este carácter crítico dado a la
labor del conservador-restaurador le dio la posibilidad de superar su rol meramente
operativo y perfilarse como una disciplina profesional en sí misma.
Como lo refiere Guillermo Joiko en sus apuntes sobre el rol de la teoría: “A través del
análisis y de la reflexión crítica es posible alcanzar niveles conceptuales generales y comunes
para orientarnos y clarificarnos sobre las implicancia y el significado de ciertas intervenciones
sobre los objetos…la teoría ubica a la restauración fuera del campo de mero sentido común y
pragmático y fuera del gusto arbitrario y sin referencias culturales precisas”. Esto permitió
que el conservador-restaurador se planteara en una posición de igualdad ante los
otros profesionales involucrados en esta interdisciplinaridad del proceso de
restauración y como quien más propiamente está calificado para articular y regular las
intervenciones de estas otras disciplinas, contando con un respaldo teórico que
sustenta sus decisiones y opiniones.
¿De qué objetos se ocupa la restauración?
PARADOJA DEL MUSTANG
E
n el libro, más que recomendable, Teoría contemporánea de la Restauración su
autor Salvador Muñoz Viñas, en la difícil tarea de intentar determinar de qué
objetos se ocupa la restauración, recurre a la paradoja del Mustang.
Para definir la restauración no basta con definir un hecho, unas determinadas
técnicas o una intencionalidad, es necesario atender al objeto del que se ocupa esta.
Y aquí es donde surge una de las preguntas claves de todo este asunto: ¿por qué
algunos objetos se reparan o arreglan y otros se restauran? Pero el tema es más
complejo aun, porque un mismo tratamiento aplicado sobre un mismo objeto puede
ser restauración o reparación.
El Mustang P51 es un avión monoplaza de fabricación estadounidense que jugó un
importante papel en el transcurso de la II Guerra Mundial, se comenzó a utilizar en
1942 y después de más de diez años de servicio se retiró. Durante la guerra los
Mustang eran sometidos a labores mecánicas y de mantenimiento: se sustituían

piezas deterioradas y desgastadas, se recableaba, se apretaban tornillos, se arreglaban
abolladuras, se repintaban…en fin se reparaba el avión.
Tras la retirada del servicio del mítico avión en 1953, por sus cada vez más frecuentes
problemas mecánicos, y con el paso de los años, el Mustang ha pasado a ser un objeto
de coleccionismo. Sus actuales dueños someten al caza a labores mecánicas y de
mantenimiento para volver a hacer que el P51 vuele: se sustituyen piezas
deterioradas y desgastadas, se recablea, se aprietan tornillos, se arreglan abolladuras,
se repintan… en fin, lo mismo que hacían los mecánicos en la II Guerra Mundial, la
diferencia es que ahora se restaura el avión…
Entonces ¿qué es lo que ha cambiado, si las operaciones que se realizan y el objeto
sobre el que se interviene son los mismos?
Criterios fundamentales a seguir en una actividad
Restaurativa
Una intervención debe:
1. Ser RECONOCIBLE a cierta distancia e invisible al alejarse.
2. Guardar RESPETO al original.
3. Ser REVERSIBLE. Materiales y productos reversibles e inocuos para la obra con el
fin de facilitar posibles intervenciones futuras.
4. MÍNIMA INTERVENCIÓN.
Una importante Restauración
E
l arco de Tito es uno de esos monumentos
que es por sí mismo un símbolo de la antigua
Roma Imperial, situado en la Vía Sacra del
Foro data del 81 a.C. d.C. y su construcción
conmemora las victorias de Tito y Vespasiano sobre
los judíos y la entrada triunfal de las tropas romanas
en Jerusalén.
Desde entonces el arco siempre ha permanecido en pie, como recordatorio del poder
y las hazañas bélicas del Emperador Tito. Pero el tiempo fue haciendo mella en él,
sabemos que en siglo XVII se encontraba en un estado ruinoso, tan solo se conservaba
el arco central con los relieves dañados, pues sobre ellos se ancló un portón para
cerrar la muralla.
No deja de ser curioso que un arco que nació para ser conmemorativo, con el paso de
los siglos llegó a servir como auténtica puerta, ya que se integró en la muralla
medieval de Roma. Así es como aparece en los maravillosos grabados de Giovan
Battista Piranesi o en varios lienzos como el de Juan Bautista Martínez del Mazo
conservado en el museo del Prado o el de Bernardo Bellotto que se encuentra en la
Galería de la Academia de Carrara.
Por suerte para el arco, en los primeros años del siglo XIX, Roma vive un clima de
renovación y de interés por el pasado clásico, que tiene como principal promotor al
papa Pío VII, y el arco se convierte en un objeto de gran atracción para estudiosos y
arqueólogos. Este ambiente neoclásico era el caldo de cultivo ideal que propició las
primeras restauraciones del monumento. desde 1818 a 1821 se encargarán de la
restauración del arco de Tito Raffaele Stern y Giuseppe Valadier, un hito que se
considera el acto fundacional de la restauración moderna.

Su idea fue recuperar la estructura original del monumento, para esto reconstruyen
los laterales faltantes, pero en vez de utilizar el tipo de piedra en que está construido
el arco-mármol del Pentélico- emplean travertino. Además en las partes faltantes las
nuevas piezas se labran con formas simplificadas, por lo que se trata de una
reintegración fácilmente perceptible, pero que permite una correcta lectura de la obra.
La ejecución de las obras se prolongó durante cuatro años y fue necesaria la
colocación de una cimbra de madera bajo el arco para desmontarlo entero, numerando
las piezas para volverlo a montar y solucionar los problemas estructurales que
presentaba.
Aunque esta restauración es tenida aún hoy como ejemplar, se seguía citando en
el Anexo A.13 de la Carta del Restauro de 1972 , hay quien apunta, como el arquitecto
romano P.Marconi, que la forma de restaurar el arco de Tito no es tanto el resultado
de una elección previa de criterios como de una carencia de medios económicos que
obliga a utilizar un material más barato y un nivel de acabado menos elaborado.
Sea como sea, el hecho es que la restauración del arco de Tito marcó un modo de
hacer y ha pasado a la historia, o por lo menos, a la historia de la restauración.
Aplicación de la Teoría
ALGUNOS EJEMPLOS DE RESTAURACIONES
ERMITA DE SAN FELICES
En la última restauración de esta Ermita de la Rioja (San
Felices de Ábalos) se reconstruyó el volumen de la
espadaña perdida utilizando una malla metálica, en
palabras de los encargados de esta restauración “una
solución actual que no enmascare de modo alguno esta
recuperación”.
RESTAURACIÓN DE LA BÓVEDA BARROCA QUE RECUBRÍA EL PRESBITERIO DE
LA CATEDRAL DE VALENCIA,
una para descubrir la otra?
Es indescriptible la emoción que se siente cuando en
el transcurso de una restauración se descubre una
obra oculta, por insignificante que ésta sea.
Pues tratad de imaginar qué puede pasar si la calidad
de la obra que aparece es mayor que la de la obra
que inicialmente se restauraba, como sucedió en el
presbiterio de la Catedral de Valencia. Además la
sorpresa irá acompañada de una serie de preguntas
¿qué obra es más importante? ¿se debe de eliminar
En el transcurso de la restauración de la bóveda
barroca que recubría el presbiterio de la Catedral
de Valencia, el 22 de Junio de 2004, se practicó un
orificio a través del cual, se introdujo una cámara
digital y se tomaron varias fotografías. Al
observarlas se comprobó lo que se sabía gracias a
los documentos históricos: sobre la bóveda
barroca, diseñada en el siglo XVII por el arquitecto
Juan Pérez Castiel, se escondían otra bóveda gótica decorada con unos frescos
realizados en el siglo XV por los pintores renacentistas italianos Francesco Pagano y
Paolo de San Leocadio. De forma casi milagrosa la pintura mural se encontraba en un
excelente estado de conservación ya que no fue picada para construir la nueva
bóveda, que se hizo dejando un espacio de 80 cm. entre ambas.
Las pinturas, que representan ángeles músicos, además de conservarse muy bien, eran
de una calidad extraordinaria, y en seguida surgió la tentación de recuperarlas,

aunque supusiera la eliminación de la ornamentación barroca. Se planteaba la
conservación de un bien frente a otro bien.
Finalmente se optó por la eliminación gran parte de la estructura barroca (se
conservaron los nervios de la bóveda), solución no exenta de críticas, ya que existían
opiniones en contra que consideraban que esta acción eliminaba la historia e iba en
contra de la “Teoría de la Restauración” de Cesare Brandi, filosofía sacada de la “Carta
de Venecia”.
Los trabajos de restauración ejecutados por la fundación La Luz de las Imágenes, bajo
la dirección técnica de Carmen Pérez, plantearon la eliminación de la parte barroca
como una intervención reversible y se realizó una importante tarea de
documentación mediante escaneado y fotogrametría.
eliminado y sacado a la luz las nervaduras originales ya que “la conservación de las
nervaduras barrocas no sirve ni para el texto barroco, que queda ahora solo como documento,
ni para los frescos (…) hoy por hoy los frescos corren el riesgo de permanecer ahogados por las
redundantes esculturas barrocas que cortan el arranque de las antiguas nervaduras.”
Sea como sea, tras la intervención en las pinturas se está llevando a cabo un
interesante programa de medición de parámetros ambientales (luz, temperatura,
humedad…) con unos sensores que se colocaron en los frescos durante la
restauración. Y es posible gracias al uso de las nuevas tecnologías de realidad virtual
volver a ver la bóveda barroca en su lugar gracias a unas gafas de simulación en tres
dimensiones.
Para el desmontaje de la bóveda barroca fue necesaria su protección temporal
empapelándola con cola orgánica, posteriormente se fragmentó con sierras mecánicas
en unos 300 trozos para que fuesen manejables. Una vez desmontados se embalaron,
numeraron y almacenaron.
El tratamiento íntegro de las pinturas fue muy
interesante y se puede ver detalladamente en estos
vídeos (aunque la locución es en valenciano, se
entiende bastante bien). Lo más interesante fue la
reintegración cromática de la cara de uno de los
ángeles que había sido picada: se sacó un calco, en un
acetato transparente, de otro de los ángeles
simétricos y con un rostro similar, y para la
reintegración se utilizó la técnica del regatino (líneas
paralelas) diferenciable de cerca, pero que pasa desapercibida desde la distancia.
Aunque el resultado de esta intervención es impresionante hay quien opina, como el
restaurador italiano Gianluigi Colalucci, que la eliminación parcial de la bóveda,
manteniendo los nervios barrocos, constituye un gran error, se deberían de haber

PARTE 5:
BIOGRAFÍAS
Viollet Le-Duc
Nace y muere en el XIX. Era arquitecto, diseñador, historiador y escritor. Influye
en el pensamiento de la restauración española. Como arquitecto fue ecléctico.
Es fundamentalmente neogótico. Va a intentar ser muy purista al intervenir en
las obras góticas. Por el contrario defiende la libertad creadora en obras de nueva
planta. Intenta crear un nuevo estilo gótico nacionalista francés. Su idea básica fue
devolver al edificio su forma original (forma prístina), o como debería haber sido su
forma original. Plasmó esas ideas en “Diccionario razonado de arquitectura francesa”.
Defendía que el restaurador tenía que prescindir de actitudes subjetivas
contradiciéndose con lo que hará en la práctica. Dice que hay que ponerse en el lugar
del arquitecto primitivo y pensar qué haría él.
Su doctrina se puede resumir en estos puntos:
Cada edificio o parte debe ser restaurada en el estilo original.
Hay que tener presente el estilo general y la escuela concreta.
No hay ningún edificio sin añadidos y dependiendo del caso se conservarán o
eliminarán.
Respeto por los vestigios posteriores (contradicción).
Estudio profundo de materiales y comportamiento del edificio.
El arquitecto tiene que contar con varias soluciones para la construcción del
edificio.
El arquitecto debe estar en contacto con los obreros. Crear grupos de obreros
especializados.
Los edificios han de tener un destino, una finalidad. Los edificios cerrados no
duran.
Utilizar los avances tecnológicos.
Esta doctrina fue dogma en Europa. Intervino en edificios como Santa María de
Vezelay o la Catedral de París.
De la teoría de Viollet-le-Duc, las frases más famosas son: “devolver al edificio el
estado que pudo haber tenido” o “un estado que nunca llegó a tener”, aunque la
mayoría de las veces estas frases, sacadas de su contextos, suenan mucho más
radicales de lo que en realidad son.
La realidad es que en sus obras, Viollet-le-Duc no pretendió dar a un monumento el
aspecto que jamás tuvo, sino que trata de consolidarlas. A quienes podría inculparse es
más bien a sus seguidores, y principalmente fuera de Francia, que al intentar de hacer
lo mismo inventaban elementos que “pudieron” haber estado. Esta corriente prosigue
desgraciadamente hasta la fecha y adquiere un gran auge en Rusia, Alemania, España e
Italia.
Actualmente desechamos un planteamiento así. Cuando una obra se destruye
totalmente, o cuando en el momento histórico en que se inicia la obra original (aun
existiendo un proyecto), no se llega a concluir por circunstancias que se dan en ese
momento, no es admisible tratar de construir, siglos después, con formas y estilo de
aquel momento, lo que no fue posible materializar entonces.
En el afán de devolver a un monumento su hipotético “estado original” lleva a inventar
una serie de formas que no solo carecerán de autenticidad, sino que además traerán
consigo la destrucción de elementos posteriores de tanta validez como los primitivos.

John Ruskin (1819-1900)
Contemporáneo de Viollet-le-Duc, fue este crítico inglés totalmente opuesto a las
teorías de aquél. Se opone a cualquier tipo de restauración. Representa la
conciencia romántica, moralista y literaria, en contraposición a la restauración
en estilo, defendiendo la autenticidad histórica. Su obra más importante es Las siete
lámparas de arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1851).
Es famosa y elocuente esta declaración plasmada en su célebre libro Las siete lámparas
de la arquitectura: "Velad con vigilancia sobre un viejo edificio; guardadle como mejor podáis y
por todos los medios de todo motivo de descalabro. No os preocupéis de la fealdad del recurso
de que os valgáis; más vale una muleta que la pérdida de un miembro. Y haced todo esto con
ternura, con respeto y una vigilancia incesante y todavía más de una generación nacerá y
desaparecerá a la sombra de sus muros. Su última hora sonará finalmente; pero que suene
abierta y francamente y que ninguna intervención deshonrosa y falsa venga a privarla de los
honores fúnebres del recuerdo".
Ruskin se opone al primer período de restauración en Francia. En su tiempo no fue
muy conocido, solo a partir de la época victoriana y sobre todo en Venecia.
La arquitectura debe ser para la posteridad. En el apartado 18 de su libro desarrolla su
teoría de la restauración: “La restauración significa la destrucción más completa que
puede sufrir un edificio”. Apoya la conservación a partir del cuidado de los edificios.
También hay algunas frases famosas en cuanto a su teoría: “dejar que los edificios
mueran dignamente”, “no tocar sus piedras sino esparcir sus restos”, “la restauración
es un engaño y un daño menor que la ruina del edificio”, “no tenemos derechos sobre
ellos”, etc.
En los escritos de mayor actualidad que abordan el mismo tema, se mantienen los
principios básicos sobre el respeto a la obra del pasado, sin tomar la teoría de Ruskin
tan radical.
Camilo Boito (1836-1914)
E
s considerado como el padre de la restauración científica o del restauro
moderno. Inspirador, junto a Gustavo Giovannoni, de la famosa Carta de Atenas,
documento internacional que ha servido de punto de partida de los nuevos
conceptos sobre la restauración y que ha sido largo tiempo algo así como el evangelio
de la restauración.
Es el primero en tratar de conciliar las dos corrientes anteriores. Sin llegar al extremo
de no poder tocar nada, porque en ese caso nos quedaríamos sin nada, y sin llegar a
inventar o “restaurar más de lo debido”, Boito fija su criterio en ocho puntos básicos,
tendentes todos ellos a la manifestación de un principio de honradez y respeto por lo
auténtico, cuando es ineludible la intervención en un monumento:
• Diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo.
• Diferencia de los materiales utilizados en la obra.
• Supresión de elementos ornamentales en la parte restaurada.
• Exposición de los restos o piezas que se hayan prescindido.
• Incisión en cada una de las piezas que se coloquen, de un signo que indique que se
trata de una pieza nueva.
• Colocación de un epígrafe descriptivo en el edificio.
• Exposición vecina al edificio, de fotografías, planos y documentos sobre el proceso
de la obra y publicación sobre las obras de restauración.
• Notoriedad.
Se destaca el valor de lo auténtico, al pedir que se deje una clara evidencia de la
intervención realizada. Sin embargo, no encontramos obras de Boito en los que se
materialicen sus principios.

Cesare Brandi (1906- 1988)
Concepto de restauración según Cesar Brandi
La obra de arte está compuesta por materia (parte fundamental por la que la obra
subsiste), y por una doble polaridad estética (referente a la calidad artística, por
lo que la obra de arte es arte) e histórica (como producto humano es realizada en
un tiempo y un lugar). Al intervenir como restaurador opones esta doble polaridad. El
tiempo es uno de los mayores retractores de la obra. Éste juega a favor de la historia,
pero en contra de la estética.
La relación que se establece de forma directa entre restauración y obra de arte permite
dar una primera definición:
" La restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte
en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica."
El saber conjugar tanto la instancia estética como la histórica, es la dialéctica de la
restauración. En consecuencia, se puede enunciar un segundo principio:
“La restauración debe dirigirse al restablecimiento de la UNIDAD POTENCIAL de la obra de
arte, siempre que esto sea posible, sin cometer una falsificación histórica y sin borrar huella
alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo."

PARTE 6:
TIEMPO Y MUNDO DE LO ESTÉTICO, Parte IV
Lucy Carrillo
La Cuarta Parte, El mundo del arte, explora la naturaleza de la belleza artística: sus
objetivos y componentes, sus lenguajes propios, así como la vigencia actual del
modelo kantiano. En ¿Qué no es una obra de arte? (Cap.9), la autora precisa la
concepción kantiana de obra de arte, descartando cuatro criterios simplistas y
reduccionistas de su finalidad esencial. En primer lugar, se descarta el que sea espejo
de la realidad. La obra de arte es espacio de infinitas posibilidades de combinación de
una imagen reflexionada. Reducir la esencia del arte a un ejercicio de interpretación
conceptual objetivo no es sino “perversión” del estado de perplejidad ante lo
inexplicable que la obra transmite. En segundo lugar, la obra de arte carece de toda
utilidad. A pesar de ser un objeto artificial, la obra no satisface ninguna finalidad
cognoscitiva, práctica o emotiva determinada. La esencia de lo artístico es presentar
una experiencia alternativa de lo real – de ahí que sea indisponible para todo fin. En
tercer lugar, la obra de arte no es experiencia de diversión ni de evasión. La diversión,
explica Carrillo, recrea tiempos y mundos ficticios en nuestra interioridad como
mecanismo compensatorio de lo defectuoso de nuestra existencia. En la experiencia
estética, sin embargo, no se abandona nunca la conciencia del tiempo real. Su esencia
es ir descubriendo, de manera paralela, infinidad de posibilidades inagotables que
remiten a la esencia de nuestro sentido interno. Finalmente, la obra de arte no puede
ser sólo vehículo de expresión de ideas morales. El arte busca sólo expresar ideas
estéticas, nunca –como pretendía la literatura moral sartreana–, transmitir ideales que
busquen asimilarse al vivir cotidiano. En De la originalidad de la obra de arte (Cap.10),
Carrillo define el sustrato de toda obra como necesaria mancomunidad de genialidad
artística y facultad de gusto. Lo genial artístico habita en las ideas estéticas, las cuales
transmiten en forma adecuada el juego de representaciones aprehendidas por el
artista. Lo genial implica un proceso creativo en donde toda irrealidad, todo absurdo,
adquiere una determinada posibilidad de acuerdo a la forma que el artista imprime. El
gusto, por su parte, es la fuerza de configuración de lo genial bajo un sentido de
unidad. Es “enlace sintético de la multiplicidad sugerida en las ideas estéticas” (p.331)
que dota a la obra de una necesidad interna, garantizando su coherencia en medio de
la multiplicidad y libertad en que discurren la infinidad de sentidos posibles. De ahí
que la “disciplina del gusto” no sea mero ordenamiento objetivo del contenido
artístico, sino adecuada orientación de nuestro contemplar hacia la esencial
espiritualidad que albergan las ideas estéticas. El capítulo finaliza con un intento de la
autora por mostrar la vigencia del planteamiento estético kantiano a la luz de la
necesidad de educar el gusto. Ante el arte abstracto contemporáneo, así como ante
formas de lo feo, el espectador debe comportar un gusto formado – no entendido éste
como producto de una formación conceptual, sino como una educación del sentir que
permita adquirir familiaridad con las formas ofrecidas, y con ello penetrar a la
multiplicidad de sentidos que se ofrecen. Finalmente, en La temporalidad de lo estético y
las formas artísticas (Cap.11), Carrillo analiza la particularidad de los lenguajes artísticos
(con miras a corroborar la validez actual de la noción kantiana de arte), revisando tres
fenómenos artísticos post-kantianos: el jazz de Errol Garner, la prosa reflexionante de
Proust, y el cubismo plástico de Picasso. Tiempo y mundo de lo estético presenta, con una
intención articuladora, el proyecto trascendental kantiano a la luz de la Crítica de la
Facultad de Juzgar. Teniendo como propósito fundamental el iluminar a Kant desde su
último gran trabajo, Carrillo se ciñe casi exclusivamente a establecer conexiones al
interior de su obra (al margen de ciertas referencias obvias al pensamiento
husserliano). A pesar de no constituir una investigación a profundidad de la tercera
Crítica, esta “revisita” a Kant desde su vena estética constituye una interesante y
amable integración de su panorama crítico-trascendental, y en ese sentido, merece la
atención de todo lector interesado en su pensamiento.
Esto significa que, desde esta perspectiva, lo estético no se reduce al ámbito de lo
bello natural, ni del arte, sino que sería el modo de ser de nuestra pre-comprensión,
de nuestro ser en el mundo, que sólo se constataría, que sólo se manifestaría en esas
experiencias de lo bello natural y del arte. Así, en ellas se haría explícito lo que
permanece implícito en otros tipos de experiencia. Se trataría, entonces, de
experiencias privilegiadas “en la medida en que únicamente a través de ellas podemos

comprender nuestra esencial relación con el mundo mismo” (191). Esto es algo que
Carrillo intenta mostrar reiteradamente, en la parte cuarta de su texto, a través de la
consideración de lo sublime, de lo bello natural y de la obra de arte, así como de
ejemplificaciones bastante sugestivas, por medio de las cuales pretende destacar la
pertinencia del enfoque kantiano para comprender el modo de ser del arte.
Pero la noción de desinterés también resulta fundamental para mostrar cómo en la
experiencia estética sale a relucir cierta posibilidad de concordancia del hombre con el
mundo. Pues esta actitud es la que permite que el sujeto pueda tomar conciencia de la
armonía en que se encuentran sus facultades ante un objeto sensible que se capta
como bello y, por ende, la que posibilita que el hombre pueda sentir que el mundo
sensible se conforma a sus fuerzas de conocimiento. En esa medida podría decirse que
el tratamiento que se le da a la mirada desinteresada resulta decisivo para establecer
cómo es que en la experiencia estética se muestra cierta conformidad entre naturaleza
y hombre. Y esto, de acuerdo con lo dicho, resulta fundamental desde el punto de
vista de Carrillo, para pensar, a través de la reflexión teleológica, en la posible
realización de la libertad en la naturaleza.