Actas VIII Congreso Internacional de la Sociedad Española de ...

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SOCIEDAD ESPAÑOLA DE DIDÁCTICA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA
La Canción de Cuna en el proceso cultural cubano.
Mirtha Luisa Acevedo y Fonseca.
Cienfuegos.
Las relaciones iniciales como proceso de intercambio social se establecen desde el propio vientre
materno y alcanzan dimensiones psicológicas y sociales, cuya repercusión se evidencia a lo largo de la
vida de todo ser humano. Las primeras vivencias el niño y la niña las reciben en las relaciones de apego,
de manera espontánea y natural en la cotidianidad de la vida familiar y en consecuencia interiorizan el
comportamiento de su entorno del cual ya son un miembro más. A partir de los años 50 la Antropología
ocupada hasta entonces en describir sistemas familiares de sociedades inaugura comparaciones y
establece que con las especificidades contemporáneas de Antropología cultural o Historia oral se define
a la familia como el mejor instrumento de transmisión de tradiciones dentro de una cultura en lo que
asegura Eunice Durham “La madre hace un entrenamiento cultural sistemático con el hijo”
(Vera,2000:76). La unión del hombre y la mujer es la forma más antigua y permanente que se conoce; la
inclusión de otras relaciones de parentesco han conformado otros modelos de familia según se afirma en
estudios actuales que reformulan la estructura familiar pero mantienen como factor enriquecedor de la
memoria colectiva el intercambio en las relaciones familiares que en última instancia organiza la realidad
de la vida cotidiana del niño y la niña. En esa experiencia inicial de la oralidad, el adulto, generalmente la
madre, relaciona al niño y la niña con el mundo circundante en un proceso comunicativo -desde el marco
de situaciones socialmente definidas- llamado socialización primaria, a través del cual se sitúan en los
parámetros de la cultura de su respectiva comunidad.
Esa imagen madre-hijo está representada en la cultura de cada pueblo, por tratarse de una relación
tan antigua como la propia existencia humana, en una mismidad y diversidad abordada por las diferentes
manifestaciones artísticas.
En las pintura y la escultura esta dualidad formó parte de una expresión de marcada religiosidad en
las imágenes de la Virgen y el Niño; están por ejemplo las obras La Virgen con el Niño de Zurbarán (1598
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-1664), La Sagrada Familia con el Pajarito de Murillo (1617-1682), Adoración de los Reyes Magos de
Velásquez (1599-1660), La Familia de Carlos IV de Goya (1746-1828) y más reciente, la Maternidad, de
Picasso (1881-1973).
La pintura cubana tiene también muestras representativas de la unión madre-hijo en: La Divina
Pastora de José Nicolás de Escalera, el detalle del cuadro Familia Manrique de Lara, realizado por Juan
Bautista Vermay (1786-1833), y en el siglo XX, las obras Campesinos felices (1938) de Carlos Enríquez y
Maternidad (1952) de Wifredo Lam.
En música y literatura esta relación aparece generalmente en las composiciones dedicadas a la
intención de dormir al niño, llamadas Canciones de Cuna, que están recogidas, con diferentes
denominaciones, en la cultura oral de los pueblos o incluidas en la obra de los creadores como
composiciones de un discurso semejante, que se hace universal, porque universal es el sentimiento que
informa y resiste los embates espacio-temporales por la propia génesis y perdurabilidad de la intención de
transgredir de la vigilia al sueño del niño, bajo el influjo de la relación familiar..
La tradición universal de cantar al niño y la niña a la hora de dormir ha encontrado referencias muy
antiguas en la literatura. Algunos autores suelen argumentar que desde los inicios de la propia historia de
la humanidad, junto a las Canciones de Trabajo, aparecieron indicios de los arrullos de la voz
generalmente materna en el momento del sueño infantil.
Como ejemplos notables en la cultura de otros pueblos se pueden mencionar: La Canción de Cuna de
Brahms (1833-1897) y la Berceuse para piano de Chopin (1810-1849).
Lo cierto es que ya en el mundo griego se denominaron a estos textos Katabaukalesis, y en las
culturas de cada pueblo se reconocen estas composiciones poéticas orales con sus acepciones
lingüísticas, así por ejemplo en la lengua inglesa se nombran Cradle Song o Lullabies, Berceuse en
Francés, Wiegenlieden las alemanas y Nannes para los italianos.
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En España adquieren diferentes denominaciones: Cancó de Bressol en Cataluña, Bercé en Galicia y
Arrorró en Canarias. Latinoamérica ha asumido indistintamente el nombre de Nanas, Arrorró o Canciones
de Cuna, de acuerdo con el contexto socio-cultural, todo lo cual afirma el carácter permanente de estas
composiciones en la cultura oral de los pueblos.
Es oportuno abundar en elementos referidos a la trascendencia de lo estudios teóricos acerca de la
oralidad cuando se afirma que la forma que la mujer y el hombre han encontrado para perpetuar sus
orígenes son la memoria y la repetición, como verdaderos ejes de la oralidad, y las canciones de cuna
tienen consistencia en la oralidad misma, no como una poesía de carácter elitista, sino como expresión
de la urdimbre primegenia, sin distinguir estratos socio-culturales donde la voz adquiere especial
trascendencia no por el contenido semántico de lo que expresa, muchas veces no descodificado
totalmente por el receptor, sino por el sentimiento de protección y abrigo que la voz materna organizada
en sencillas composiciones pueden ofrecer.
Entre los textos consultados, hay una conferencia dictada por Federico García Lorca, titulada “Las
nanas infantiles” (Habana 1930), que ofrece un estudio de la canción de cuna oral en lo que denomina
“un mapa melódico de España”, por la descripción poética de su experiencia vital en la península ibérica
y en el rastreo de esta manifestación es de consulta obligada para este tema; entre sus apreciaciones
está el significado del texto motivador del sueño y la melodía de la Canción de Cuna como expresa en
este fragmento:
“El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre el
ritmo. La canción perfecta sería la repetición de dos notas entre sí,
alargando sus duraciones y efectos. Pero la madre no quiere ser
fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma
técnica. Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño
pendiente de sus labios, y no solo gusta de expresar cosas
agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la
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realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo”.(García
Lorca 1930:114)
En Cuba esta composición oral no manifiesta variantes significativas con relación a las heredadas de
la cultura española, sino que perviven en la memoria oral de la familia aunque con una práctica menos
frecuente.
La determinación de estudiar las particularidades de la canción de cuna cubana se inician en los
criterios antes mencionados de la relación oralidad y escritura y definen que estas composiciones traídas
a Cuba como parte de la influencia hispánica permanecen en tradición oral no como meros trasplantes,
pero sí con pocas variaciones como sustenta la Dra. María Teresa Linares en sus estudios donde
aparecen diferencias con el romance y la décima, en la realización oralidad / escritura.
En el análisis se pudo apreciar que ese motivo temático; dormir al niño, tiene en la cultura cubana una
notable representatividad en la realización artística musical y poética de donde surgió el proyecto de
compilar los textos dispersos en publicaciones periódicas o inmersos en la obra de los autores. Estas
composiciones fueron seleccionados a partir de ese discurso referido al sueño del niño, en el contexto
del siglo XIX y XX y fueron compiladas 52 composiciones entre la obra de 33 creadores que conforman
una Antología de la Canción de Cuna culta .
En el discurso se evidencia una relación intertextual con la oralidad, con la presencia de los elementos
de temor y promesa la marca de una intención dialógica establecida entre adulto- niño.
En tal sentido hay relación dialógica cuando el adulto convoca al niño y la niña al sueño y le ofrece
recompensa si se duerme; en las Canciones de Cuna esta presencia de un regalo o promesa se expresa
con variadas expresiones. Puede tener condición objetiva cuando la recompensas es tangible, como
sucede en las que el premio servirá de alimento corporal, mientras en otras, es un regalo de la
naturaleza, o una proyección futura.
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Como aparece en estos ejemplos:
Para mi niño
habrá panal
arroz con leche
masa real. ( Alonso, D. 1990)
Mi chibiricoqui
chiviricocó
yo gual pa ti
tajá de melón. (Ballagas, E. 1934)
Si te duermes, si te duermes
una flor
te traeré, para que aspires
grato olor. (Martí, A. 1983)
En ese diálogo donde el niño y la niña son los destinatarios encontramos la fantasía caracterizadora
del discurso que encuentra espacio cuando el lenguaje deja de ser una organización fijamente referencial,
gracias a las interpretaciones poéticas o fantásticas. Poesía y fantasía actúan como agentes
modificadores de los significados de la realidad y contribuyen a enriquecer el léxico como a ampliar el
campo de experiencias. La canción de cuna introduce al receptor en lo que pudiera llamarse una
dinámica creativa con representaciones del mundo infantil: el cuento, los títeres, los ángeles, las cuentas
de coral o los animales de colores, muy cercanos a los requerimientos infantiles.
Por ejemplo:
Y allá en la alborada
con el sol naciendo,
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le tienda los brazos
un niño risueño.(Potts, R. 1976)
Cada pueblo ha puesto en juego sus deidades, su fauna y sus costumbres para infundir temor al niño
y la niña con diversidad de giros lexicales del que el adulto lo protege más que con fuerza, con amor y en
esa funcionalidad de estos textos que la familia utiliza para lograr el sueño infantil y llegan los primeros
efluvios estéticos en imágenes un tanto intrascendentes para esa virgen imaginación que ella va
nutriendo acompañado de ritmo y rima.
Marcas relacionadas con las creencias indígenas, negras, los cuerpos represivos delimitados en el
color de su informe o un personaje mitológico; mantienen los clásicos elementos de temor y en alguno
casos la presencia de protección por figuras de carácter religioso como suele ser en este caso invocando
al dios indígena como protector del niño.
El rey de los bosques
lo viene a buscar.( Rey, M. 1936)
La noche policía
color de añil
prende a los muchachitos
por no dormir. (Pérez Téllez, 1945)
La relación de espacio y tiempo, no frecuente en el discurso poético está expresada por la
determinación del lugar para el sueño, al clima del trópico y las alegorías de la flora y la fauna como
marcas de la cultura de la isla, sin embargo de estas composiciones emergen singulares expresiones que
connotan una imbricación de espacio en los atributos del lugar del sueño donde se sugieren los
espacios habitacionales de la vida privada familiar, espacio interior generalmente expresados en la cuna
u otro sitio propio para el sueño circunscritos al ambiente de hogar, en la casa familiar, como sucede en
estas expresiones poéticas como una marca común que recorre el proceso cultural cubano.
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Como aparece en:
Mientras se dueme el niño
Divinos ángeles
Cantad junto a su cama
Vuestros cantares (Urzáis, F. 1879)
Si llora en la luna
Lo mezo en la cuna
Lo mezo en su coche
Si llora en la noche. (Saldaña, E. 1989)
Mi niña en su cuna
parece en la nieve
destello de luna
o en ondas de un lago
perdido jazmín. (Cherician D., 1992)
El recurso antropomórfico del paisaje del entorno desborda en el poeta las posibilidades de incentivar
el sueño infantil en su capacidad imitativa de los primeros años y argumenta el sueño de las flores, del
viento, del sol, de la gallina, del caracol o de una ola, como un modo de enunciación que reafirman el eje
referencial descriptivo del espacio.
Así por ejemplo:
Que te arrullen en tu sueño
Como música divina
El rumor de la colina
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Y el susurro del palmar.(Fornaris, J.1855)
Mientras se duerme el niño
Brisas suaves
El murmullo traedle
De los palmares. (Guiteras, E. 1876)
El tiempo no se remite solamente al tratamiento verbal del presente o al uso del Modo Imperativo en
la reiteración del Duerme, duerme. Se revela un tiempo artístico en la presencia de la noche como un
componente discursivo en estas composiciones en las que la nocturnidad con sus posibilidades
expresivas de la luna, las estrellas y el silencio son recursos elaborados por imágenes y símbolos.
La noche es una acepción para denominar el paisaje nocturno en estas composiciones, el sueño está
asociado temporalmente a la noche y las figuraciones representativas de este ambiente nocturno se
suceden desde diversas aproximaciones.
Y se expresa en:
Sueña que el sol
se ha dormido
en su nido de coral. (Saldaña, E. 1989)
Pero si viene la noche
que se hizo para el reposo.(Clemente, A. 1994)
El valor semántico del silencio se integra representado cuando duerme el entorno, en las expresiones
que declaran cómo no puede existir la presencia de sonidos desestabilizadores y la petición de rumor.
arrullo, susurro, brisas suaves sugieren la tranquilidad necesaria para el sueño en el ambiente nocturno.
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Ese espacio interior inmerso en el tiempo de la noche, junto a su color y su invocado silencio está
provisto de la presencia de animales nocturnos que asoman en los textos como una consumación de
nocturnidad.
Lo vemos en:
Las estrellas son cocuyos de plata
Brillante y nueva.( Corduña, A. 1992)
Cuando acaban los sonidos
Y están calllados los nidos. (Arteaga, B. 1990)
El tratamiento de estructuras estróficas cercanas al lenguaje infantil está en el uso de coplas,
retahilas, seguidillas, cuartetas en versos de arte menor y la presencia de metáforas afectivas portadoras
de imágenes sensoriales caracterizadas por expresiones de ternura, que enuncian el amor del adulto ante
el momento del sueño del hijo.
La poligénesis de estas composiciones y su inserción en las colecciones de versos de un grupo de
escritores, algunos de ellos entre los más notables poetas cubanos, sustentaron las razones para
analizar sus fuentes, generalidades y especificidades y arribar a la descripción de esta particularidad
genérica al transitar por su discurso y tipificar esta composición dentro de los estudios literarios cubanos.
En las canciones de cuna escritas por los poetas se enlaza la morfología de la Nana tradicional con
elementos identitarios de cada contexto que colocan lo patrimonial como fuente para la intertextualidad y
adicionan sus propias marcas en cada región
Los estudios actuales relacionados con el papel de la familia, así como las implicaciones sociológicas
y los análisis psicológicos de la relación adulto – niño en el momento del sueño como proceso de
inhibición, demuestran la necesidad de preparar a la familia como posibles receptores de estos estudios
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junto a investigadores y docentes, cuyo encargo social atenderán la trascendencia cultural en el
contexto cubano.
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- VERA, ANA. Historia y Antropología ante la familia como objeto de estudio.- - En Temas.- -
No. 22-23. La Habana, julio, dic 2000. p,76.
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