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c+r Pintura de Caballete
Anónimo del siglo XVII -XVIII
Ntra. Sra. de los Desamparados
Monasterio de la Encarnación
Ávila

Detalles de las imágenes de la Inmaculada Concepción, San Antonio de Padua y la Verónica en las joyas que porta la
Virgen
Estudio histórico artístico
Se tiene noticia de la existencia de pinturas sobre la
Virgen de los Desamparados desde el siglo XV, pero
no se conocen o no han llegado hasta nosotros.
Si los hay desde el siglo XVI, en los que se fija la
iconografía de esta imagen mariana, pero aún no
su representación formal, la cual tendrá lugar en el
siglo XVII y XVIII. En efecto, las pinturas más populares
y conocidas de esta advocación mariana serán
las realizadas en el siglo XVII, como este que nos
ocupa, periodo en el que son frecuentes los lienzos
denominados “de clavario”, como recuerdo de la
permanencia ocasional de la imagen en casa de
este, aunque también se hicieron pinturas para
conventos, y lienzos bocaportes de altares para
iglesias y capillas devocionales, que de una u otra
forma muestran como era y como se adornaba esta
imagen mariana en ese periodo, y como se exponía
en el provisional altar u oratorio de los clavarios,
luego en la capilla del ábside de la Catedral de
Valencia y, más tarde, en su camarín de la Basílica.
Este lienzo pertenece al Monasterio carmelita
descalzo de la Encarnación en Ávila. Hasta la
fecha desconocemos el motivo de su existencia
en este lugar, aunque bien puede responder a la
donación o encargo efectuado por una religiosa
de este cenobio de origen valenciano, que
tuviese una especial devoción a la Virgen de los
Desamparados, aunque el lienzo no fue pintado
por un artista valenciano, sino castellano, pues la
imagen mariana, como veremos más adelante,
muestra unas variantes iconográficas poco usuales
en su representación.
El lienzo muestra la Virgen de los Desamparados tal
como se la veneraba en el siglo XVII en Valencia.
Es decir, ante unos cortinajes aterciopelados de
color carmesí recogidos lateralmente, flanqueada
por dos lámparas votivas de plata colgando de la
parte superior, y colocada sobre una mesa o ara
cubierta por un albeo mantel de primorosos encajes,
que en este caso se han perdido, pues el lienzo fue
recortado en épocas pasadas seguramente para
adaptarlo a una nueva ubicación, y flanqueada
por unos candelabros, igualmente de plata, con
las velas encendidas, tal como podemos verla en
varias estampas xilográficas de anónimo grabador
estampadas a partir de 1667.
La Virgen de los Desamparados fue, en origen,
una imagen yacente, dispuesta sobre el féretro
de los hermanos de la Cofradía de Nuestra Señora
de los Inocentes, Mártires y Desamparados, y a
principios del siglo XVII se empezó a representar
de pie, tal y como aquí aparece, con los Santos
Inocentes a sus pies y bajo su manto amparador,
con una vara de azucenas en la mano derecha y
el Niño Jesús portacruz, en la izquierda, que son los
elementos que definen su iconografía, de ahí que
su representación pictórica esté condicionada a su
imagen escultórica. Sin embargo, este lienzo ofrece
una curiosidad iconográfica hallada en muy pocas
representaciones pictóricas de la Virgen de los
Desamparados de este periodo, como es el cojín
dispuesto detrás de su cabeza, decorado con un
primoroso bordado geométrico con florecillas en el
centro de las cuadrículas y gran borlón colgante en
las esquinas, que refleja el carácter yacente de la
imagen.

Detalle de las imágenes de santa Rosalia de Palermo y del Niño Jesús de Pasión que se hallan en las joyas de la Virgen
Los lienzos del siglo XVII de la Virgen de los
Desamparados destacan por reflejar, con todo
detalle, como era y se adornaba esta imagen en ese
momento. En efecto, en este caso hay que resaltar
el detalle anecdótico y realista del pormenor con el
que se han pintado las abundantes joyas y exvotos
que llevaba la imagen fruto de las abundantes
donaciones piadosas. Estas estaban suspendidas
por lazos anudados a hilos de alambre o cuerdecillas
que iban de lado a lado del pectoral de la imagen,
lo cual se ve muy bien en este lienzo, y que cubrían
por completo el frente de la talla escultórica.
Esta obra es un documento histórico de primera
magnitud para el estudio de la indumentaria y joyería
devocional que portaba la imagen en este siglo.
Así encontramos abundantes collares y sartas de
perlas en todo su frente. Son visibles, también, varias
cruces de diferente tipología: una de Malta, otra de
Molina, una patriarcal, y cinco cruces pectorales
de procedencia episcopal guarnecidas de gemas.
Abundan los dijes y las medallas o relicarios con
gemas y con miniaturas esmaltadas. De esta última
tipología, encontramos dos rectangulares, una
con la imagen de una santa recostada que porta
una especie de corona de flores sobre la cabeza y
que recibe la iluminación divina desde lo alto, que
podría identificarse con santa Rosalia de Palermo,
y otra en la que se aprecia la silueta de un niño
abrazando la cruz, que puede identificarse con un
Niño Jesús de Pasión. De formato ovalado hay tres,
una con la imagen de la Inmaculada Concepción,
otra con la imagen de la Verónica mostrando el
sudario con la Santa Faz de Cristo, y otra con san
Antonio de Padua portando el Niño Jesús. También
son visibles otras joyas descritas con todo detalle
como sortijas de diversas formas y pedrerías, todas
ellas dispuestas en el mismo filamento, pendientes y
ferretes, así como imágenes de figuras, una de ellas
con las manos juntas en oración. Además aparecen
amuletos mágicos, como la rama de coral para
ahuyentar el mal de ojo y protegerse de los poderes
y espíritus maléficos. También los dedos de la mano
de la Virgen que sujeta la azucena como la que
sujeta al Niño están repletos de anillos.
Otro dato a destacar de este lienzo son los delicados
rasgos fisonómicos de la Virgen y el Niño, que
denotan otra característica de las pinturas del siglo
XVII como era la libre interpretación de estos.
Estampa xilográfica de la Virgen de los Desamparados.
Siglo XVII. Valencia. Ateneo Mercantil

Estampa xilográfica de la Virgen de los Desamparados.
Siglo XVII. Valencia. Ateneo Mercantil
Detalle de una de las lámparas votivas
Respecto a la indumentaria de la Virgen y el Niño
Jesús hay que resaltar que ella viste una túnica
verde bordada en la parte inferior y con guarnición
de perlas en todo su perímetro, que la aleja de
otras representaciones de este periodo que dejan
entrever al fondo algunos trazos de la talla gótica
original. Los mantos son verdes con bordados de
rameado en hilos de oro ribeteado con perlas, el de
la Virgen, aún no acampanado, cae pesadamente,
y el del Niño, más acampanado, está formado por
el traje y manto. Tanto la Virgen como el Niño lucen
sobre sus cabezas una corona real, a diferencia del
resto de pinturas de la Virgen de los Desamparados
de este periodo y de su representación iconográfica
y escultórica, en la que se aprecia una corona
troncocónica y aureola circular con doce estrellas,
que en este periodo adopta, en algunos casos, una
forma semicircular a modo de abanico, en el caso
de la Virgen, y en el del Niño una aureola a modo
de peineta o las típicas potencias y una diadema,
lo cual apunta a que el autor de este lienzo
debió pintarlo a partir de una estampa o de una
descripción de la imagen, pero no del conocimiento
real de la misma. Por el contrario sí puede verse el
joyel con la perla peregrina pendiendo de la frente
de la Virgen.
Estas variantes iconográficas son realmente
extrañas en la representación de la Virgen de
los Desamparados, la cual quedó muy bien
establecida desde sus orígenes. Este hecho nos ha
llevado a intentar buscar una explicación a este
tipo de representación pictórica, y sólo hemos
encontrado otra Virgen de los Desamparados que
muestra una corona real similar a esta. Se trata
de una estampa que se encuentra en el Ateneo
Mercantil de Valencia, y que aquí reproducimos, en
el que se puede ver el mismo tipo de iconografía.
Curiosamente en la leyenda de esta estampa
podemos leer: “Verdadero Retº de la Milagª Ymagen
de M.ª SSma. Me y Sra de los Desamparados;
fabricada en la Ciudd de Valencia aº de 1713
donde setoco a su Protenso Ori- /gin. a fabricaro
los Angs el aº de 1416 y se Venera e dha Ciudad.
Coducida destas Islas Philips p. la devon de vn Religº
en la Missn de Religiossos Descalzos / de N.P.S. Frco
Proa de S. Gregº q a su cargo coduxo a ellas co el
poderosso Amparo desta Protetossa Reyna su Vnica
y singular Patrona, e el Galeo Sª Xpto de / Burgos el
aº de 1717. Y el sigte de 18 coloco en la Ygla d el
Couto d Sta Ana d la misma Prouª dode pr seguro a
silo y Amparo de todos los desamparados se venera
/ A deuocion de los deutos dela Soberana Reyna. El
Illmo Y Rmo Sr Mro Don Fr. Franco de la Cuesta Arzobº
Metropolitano de la Ciudd de Manla Gouer y Capn /

Detalle de la mano de la Virgen
General de estas Yslas Philipinas concede 40 dias de
Indulga a los que rezaren dos Ave Marias delante de
/ esta Sacta Ymagen por lo acostumbrado // Fcbat
exuart - essculps a 1720”.
A partir de la leyenda de esta estampa sabemos
que esta imagen de la Virgen de los Desamparados
fue construida en Valencia, en 1713, y fue llevada a
las Islas Filipinas, en 1717, por un religioso descalzo de
la orden franciscana y que por lo visto respondía a la
devoción de este religioso, colocándose la imagen,
en 1718, en la iglesia del convento de Santa Ana de
la Provincia de San Gregorio.
Estampa calcográfica de la Virgen de los Desamparados.
SigloXVIII. Valencia. Ateneo Mercantil
Estas concomitancias iconográficas del lienzo
con esta estampa nos hacen suponer que su
autor pudo consultar ésta u otras de similares
características, como las que presentan a la Virgen
de los Desamparados en el interior de una estancia
o capilla cuadrangular flanqueada por candelabros
de velas encendidas sobre el altar y unas lámparas
votivas colgando del techo, que datan de finales del
siglo XVII, por lo que la cronología propuesta para
este lienzo podría rondar entre las últimas décadas
del siglo XVII y las primeras del XVIII.
Detalle de la técnica pictórica
Detalle de un exvoto

Estado inicial
Estado inical
La obra presentaba en general un estado de
conservación poco óptimo. El tejido utilizado como
soporte fue confeccionado en un telar artesanal. El
ligamento que presenta es sencillo, de tipo tafetán,
y con una densidad de hilos por centímetro muy
irregular dejando las áreas de la trama muy abiertas.
Con el fin de cubrir estas irregularidades en la trama,
el artista aplicó un grueso estrato de preparación
de tonalidad almagra en toda la superficie del
reverso del lienzo. Por medio del análisis de los
materiales se ha podido identificar esta capa como
un elemento original constitutivo de la obra ya que
la carga de elementos inorgánicos presentes en su
composición es idéntica a la de los empleados en
la elaboración del estrato de preparación y de la
película pictórica. Este material, de una naturaleza
durísima, ha provocado una influencia negativa en la
conservación de la obra, aportando mucha rigidez a
los estratos pictóricos.
El lienzo fue mutilado seguramente por sufrir la obra
algún cambio de ubicación a lo largo de su historia.
El bastidor de madera sobre el que se encontraba
claveteado el lienzo, no era el original, y no coincidía
con las medidas del estrato pictórico. Dicho estrato
quedaba plegado sobre los listones del bastidor,
perdiéndose tres centímetros del perímetro del lienzo.
Detalle inical del Niño Jesús
Detalle inicial del relicario de san Antonio de Padua
Detalle inicial del relicario de la Veronica

Detalle de grietas en la película pictórica donde se aprecia
la afloración de esporas de hongos
Detalle de craqueladuras
La suciedad y el polvo se acumulaban entre los
listones del bastidor, la tela y los recovecos de la
textura del lienzo. El tejido sufría un ataque de hongos,
seguramente causado por la humedad transmitida
a la obra por la capilaridad del muro donde se
encontraba ubicada. Las esporas se apreciaban en
la superficie del reverso y afloraban a la superficie
pictórica a través de las fisuras de las craqueladuras.
Debido a la falta de tensión y a la rigidez del
soporte, se evidenciaba la marca de los listones del
bastidor sobre la tela, provocando esto a su vez
desprendimientos del estrato de preparación y de la
película pictórica.
El daño que mayoritariamente se apreciaba en
el estrato pictórico era el craquelado acentuado
de toda la superficie con aristas muy levantadas
formando cordilleras y cazoletas. La película pictórica
Fotografía con luz rasante, se evidencian las craqueladuras
original que daba enmascarada por distintos estratos
de barniz, suciedad y estucos como consecuencia
de las intervenciones anteriores que había sufrido
la obra. Se observaban pequeños repintes en toda
la superficie, siendo algunos de ellos aplicados
directamente sobre el tejido del lienzo sin un estuco
previo. Otras áreas, como es el caso del color claro
del mantel, quedaban ocultas completamente por
una veladura de color, con la intención de cubrir los
barridos sufridos en limpiezas anteriores.
Se apreciaban numerosas pérdidas del estrato de
preparación y película pictórica en toda la superficie
de la obra. Cabe destacar las lagunas en todo el
perímetro del lienzo que había sido plegado sobre el
listón del bastidor.
Detalle de repintes aplicados directamente sobre el soporte
Estado inicial del reverso del lienzo: Parche de refuerzo

Estudio de fluorescencia UV
Macrofotografía de la técnica pictórica antes de la
restauración
Estudio de materiales
Se realizó un estudio previo de la obra con el fin de
determinar los pigmentos empleados por el autor
y la técnica de ejecución. Para ello, se empleó la
microscopia óptica, la microscopia electrónica de
barrido acoplado a un sistema de microanálisis (SEM-
EDX) y la espectroscopia infrarroja por transformada
de Fourier (FTIR), lo que ha permitido identificar y
localizar los diferentes materiales originales y los
añadidos en anteriores intervenciones.
Sección estratigráfica de una muestra de policromía roja.
Sobre los estratos de preparación pardo-rojizas a base de
harina fósil (matriz de carbonato de calcio y silicatos) y
pigmentos tierras, se observa la policromía roja eleborada
con bermellón y un fino estrato superficial de laca roja y
barniz.
El estudio estratigráfico de las muestras ha identificado
un estrato de preparación de tonalidad parda-rojiza
a base de harina fósil (matriz de carbonato de calcio
y silicatos) y pigmentos tierras.
En los estratos pictóricos se identifican pigmentos
como el albayalde, bermellón, pigmentos tierras rojos
y amarillos, azul esmalte y lacas. Las pinceladas de
oro fueron realizadas con finas partículas metálicas
de latón. El lienzo utilizado por el pintor presenta una
trama y urdimbre de fibras vegetales de lino.
Sección estratigráfica de una muestra de policromía roja.
Imagen obtenida con microscopia electrónica de barrido
Estado inicial del reverso
Estudio de fibras
Espectro EDX de la partícula metálica detectada en la
pincelada de oro. Se detecta cobre con cinc (latón)

Reverso del lienzo desclavado del bastidor
Medición del Ph
Limpieza del reverso
Probetas de refuerzo del soporte
Proceso de restauración
Proceso de limpieza del reverso del lienzo
Tras el examen organoléptico de la pieza realizamos
una documentación exhaustiva de los daños por
medio de registro fotográfico. Para ello se emplearon
distintos tipos de iluminación; cenital, tangencial
y reflexión de luz ultravioleta. También se tomaron
muestras de policromía, de fibra del tejido y restos de
barniz para su análisis.
Previamente al desanclado del lienzo del bastidor, se
protegió toda la superficie de la película pictórica.
La suciedad de polvo acumulada durante años en
las zonas del pliegue del lienzo fue retirada mediante
aspiración y limpieza mecánica.
Detalle de injertos y soldadura de hilos
Tras colocar la obra en una superficie de trabajo se
procedió con la limpieza del tejido en el reverso. En
una primera fase se eliminaron los restos superficiales
de polvo y esporas de hongos por medio de
microaspiración. Tras este proceso se aplicó un
disolvente orgánico como medida preventiva al
desarrollo de futuros ataques biológicos. El tejido
presentaba valores ácidos de PH que se nivelaron
progresivamente durante el tratamiento de limpieza.
El grueso estrato de preparación que cubría toda la
superficie del lienzo por el reverso fue eliminado de
forma mecánica. Esta intervención fue imprescindible
para la posterior relajación y un primer sentado de las
cazoletas del estrato pictórico.
Proceso de intervención de soldaduras de hilos y
parcheado de refuerzo

Estudio de fluorescencia UV
Limpieza gradual Proceso de estucado Reintegración cromática
Pruebas de limpieza
La estabilidad del tejido se recuperó por medio
de un minucioso trabajo de soldaduras e injertos
de lino aplicados en los desgarros y rotos. Debido
al delicado estado de conservación de la tela y
las numerosas deformaciones que presentaba el
soporte, valoramos la colocación de diferentes
sistemas de refuerzo y un entelado completo del
lienzo. Para ello realizamos maquetas de prueba con
diferentes adhesivos y materiales de refuerzo. Como
conclusión se decidió impregnar la tela con una
resina sintética, de manera que el tejido quedara
definitivamente inerte. A su vez, sobre las zonas más
desgastadas y en aquellas con la trama y urdimbre
muy abierta, se colocaron parches de un fino papel
japonés adherido con adhesivos sintéticos. Este
papel se caracteriza por la largura de sus fibras, lo
que supone un excelente refuerzo, que unido a su
fino gramaje, permite una perfecta adaptación a
las irregularidades y las texturas que caracterizan la
superficie del lienzo.
Aplicamos el test de Cremonesi para determinar las
formulas más adecuadas y de esta manera poder
eliminar los distintos estratos de suciedad y resinas
de barnices que cubrían la superficie pictórica.
El proceso de limpieza se realizó en dos fases de
actuación: una primera limpieza superficial con
medios acuosos y una segunda con disolventes
orgánicos aplicados en soporte de gel.
Proceso de limpieza gradual
Proceso de estucado
Reintegración cromática

Estado final
Tras la limpieza pictórica se consideró necesaria una
segunda consolidación ya que la capa de barniz
sintético aplicado en una intervención anterior,
frenaba la entrada por capilaridad del consolidante
orgánico empleado. Tras la evaporación de los
disolventes se barnizó la obra por medio de una
resina natural aplicada a brocha.
Para evitar la memoria plástica del lienzo y como
refuerzo general de la estructura de soporte, se aplicó
un entelado con tela de lino preparada con distintas
capas de adhesivos sintéticos. El proceso se realizó en
mesa de succión y vacio, manteniendo siempre un
control adecuado de la presión y la temperatura de
la superficie pictórica.
rebajados para evitar marcas en el lienzo y con un
sistema móvil que permitiera la tensión por medio de
cuñas. El nuevo bastidor tiene las medidas adecuadas
para recuperar el estrato pictórico original.
Las pérdidas de estrato de preparación y de película
pictórica fueron reconstruidas mediante un estuco
orgánico. La reintegración cromática se llevó a cabo
por medio de la yuxtaposición de pequeños puntos
de color. En una primera fase se aplicó una base de
color con pigmentos al agua, para concluir con una
segunda fase de retoque con colores aglutinados en
una resina sintética. Como protección final se dió un
barniz de resina sintética aplicado en varias capas
nebulizado por medio de compresor.
Se confeccionó un bastidor de madera de pino seca
y curada, con los ángulos internos de los listones

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