Arte de la Prehistoria (pdf) - IES JORGE JUAN / San Fernando

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012
ARTE DE LA PREHISTORIA
PINTURA RUPESTRE: LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS
FRANCO-CANTÁBRICAS Y LAS PINTURAS DE LOS ABRIGOS
LEVANTINOS.
MEGALITISMO: LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA DE LA
FACHADA ATLÁNTICA Y LA ARQUITECTURA CICLÓPEA DE
LAS ISLAS BALEARES.
INTRODUCCIÓN
El Arte Prehistórico comprende las manifestaciones plásticas realizadas
por el Homo sapiens
sapiens desde el final de la Edad de Piedra hasta la Edad de
los Metales. Tradicionalmente, este amplísimo período de tiempo se ha dividido
de la siguiente forma:
· Paleolítico Superior (30.000 – 9.000 a.C.), donde surge una cultura de
cazadores y recolectores en el entorno glaciar;
· Mesolítico (9.000 – 6.000 a.C.), caracterizado por la aclimatación de las
comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas
posglaciares;
· Neolítico (6.000 – 3.000 a.C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a
la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadería;
· Edad de los Metales, que arranca con la invención de la metalurgia y su
primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (3000-
2000 a.C.) y del bronce (2000-725 a.C.). La relación del ser humano con
el medio ambiente vuelve a cambiar y a la revolución neolítica le sucede
una revolución urbana, donde la sociedad tribal, básicamente igualitaria, se
jerarquiza.
Aunque de la Prehistoria no se conservan fuentes escritas, y sólo
contamos con fósiles y otros restos arqueológicos, sabemos que los hombres
del Paleolítico eran nómadas y que vivían íntimamente unidos a la naturaleza.
Su actividad fundamental era la obtención de alimentos, que conseguían
mediante la caza, la recolección de frutos silvestres y el carroñeo. En esos
tiempos existía en Europa un clima rudo, con alternancia de largos milenios de
frío húmedo y frío seco, siempre dentro de lo que comúnmente se denomina
un período glaciar, y con otras etapas interglaciares, de clima menos riguroso y
algo más cortas. Las nieves perpetuas, entre 700 y 1.000 metros más bajas que
en la época actual, hacían que, junto con el clima, la flora y la fauna, las
condiciones ecológicas fuesen muy diferentes de las que vivimos en nuestros
días.
Durante este larguísimo período nuestros antecesores, además de
adaptarse al medio natural, desarrollaron toda una simbología basada en sus
temores y deseos, valiéndose tanto de los instrumentos líticos como de vivos
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pigmentos. Esta voluntad de manifestar sus creaciones artísticas se desarrolló en
dos campos diferenciados. Por un lado, en objetos fácilmente transportables,
dado que eran nómadas (arte mobiliar). Por otro lado en las paredes de las
cuevas y oquedades en los que circunstancialmente habitaban (arte parietal).
LA PINTURA RUPESTRE FRANCO-
CANTÁBRICA
Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para
sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, sólo han
llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realizó sobre las paredes de
las cuevas, obras de “arte parietal”, donde las condiciones de temperatura y de
humedad son idóneas para la conservación de los pigmentos.
Esta pintura paleolítica se le ha denominado pintura franco-cantábrica
cantábrica
porque su radio de extensión abarca fundamentalmente el sur de Francia y la
cornisa cantábrica española, si bien existen otros ejemplos fuera de este ámbito.
Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los franceses
de Lascaux, Niaux y Tríos Frères y, muy especialmente, las cuevas de Altamira
en Santander, junto a otros conjuntos del área española, como El Castillo y La
Pasiega (Cantabria), Cándamo (Asturias) o el Parpalló (Gandía, Valencia).
La técnica utilizada para la ejecución de estas pinturas nos admira hoy
en día por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos
empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles
elaborados con cerdas, espátulas o proyectándolos al soplarlos con la boca sobre
la pared. En ocasiones se servían de un buril de sílex para contornear la figura, a
modo de un rudimentario esgrafiado.
Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la
resina o la sangre, a los que añadían los diferentes pigmentos para su
coloración. Así, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los
productos más empleados eran el óxido de manganeso, que producía unas
tonalidades negro-violáceas, y el óxido de hierro, con una gama entre el rojo y
el ocre. También se hacía uso del carbón y, en algún caso, de la sangre. Este
procedimiento graso resultó el ideal para conseguir una adherencia perfecta
sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por éstas y
mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, han permanecido
durante miles de años prácticamente inalteradas.
Con estos medios el artista paleolítico representó un tema casi único:
los grandes animales a los que debía enfrentarse en el ejercicio de la caza.
Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas,
apareciendo también jabalís, venados, y muy esporádicamente, algunas figuras
humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales.
Para la realización de estos murales, sobre todo en las últimas fases de
desarrollo, se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de
salientes con el fin de aumentar la sensación de volumen, o la degradación
tonal, consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para
producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusión con
el negro carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que
junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia
naturalista de las figuras. El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con
la experiencia de sus artífices. Entre los procedimientos perspectivos más
comunes, se encuentra la “perspectiva torcida”, que exige diferentes puntos de
vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de
frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela
a su contorno,
mientras que la
visión de tres cuartos
suponía un mayor
naturalismo en la
representación.
La
interpretación
del
arte francocantábrico
ha
supuesto, durante el
presente siglo, el
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tema principal de atención de los investigadores sobre la materia. En este
sentido, dos son las teorías que se formularon desde un principio sobre el
significado y la finalidad de estas obras. La primera, llamada mágica, fue
elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histórico: la necesidad
de cazar para el hombre del Paleolítico. En aquella remota época, el sistema
depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de
sus presas, por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de
atracción. Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal,
su caza se iba a producir. De ahí que se intentara realizar las figuras de la forma
más realista posible, porque se pensaba que, cuanto más se pareciera al natural,
más posibilidades tendrían de apresarlo.
También, ante el temor a la extinción de las manadas de caza se dio
una magia de procreación
ción, consistente en la representación de animales
preñados, con el fin de estimular la reproducción de su medio de alimentación.
Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales
dañinos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. Así, según
esta interpretación, se comprende la temática animalística y la distribución de
las figuras por las cuevas, donde la composición no existe, ya que los animales
han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una
escena, ni son partícipes de una misma acción. De hecho, no existen referencias
espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como “flotando” en
un espacio vacío. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie,
comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visión del espectador, no se
encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo,
de lado, etc. Todo esto llevaría al abate Breuil a confirmar el sentido mágico de
estas obras, que no tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino
ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia
individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas.
Esta observación motivó que Leroi-Gourhan rechazase la hipótesis
etnográfica de la magia cazadora y propusiera como método previo un
detallado análisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los
animales en sus diferentes zonas. La conclusión a la que llegó es que las oscuras,
húmedas y angostas cuevas eran santuarios enclavados en parajes apartados de
los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciación relacionados con el
paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situación de los animales
respondía a un rígido patrón preconcebido.
Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían,
respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y
complementarios del Universo que genera la vida. Los cérvidos y cápridos que
se pintan a su alrededor, así como en la entrada y en el fondo de estos centros
ceremoniales, constituirían un segundo escalón en sus creencias sobre la
concepción del Universo. Los misteriosos signos abstractos que salpican las
cuevas y se asocian a menudo a las figuras animales se dividirían igualmente en
las categorías de lo masculino (signos finos y alargados con o sin
prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, triángulos, óvalos,
rombos), entrando a formar parte de las composiciones. La evidencia ha
refutado también esta teoría, al desordenarse en numerosas cuevas la
disposición armónica de las especies, mezclándose los animales entre sí. El
debate para encontrar una explicación convincente a estas pinturas sigue
abierto.
.
La interpretación del arte paleolítico como instrumento de una magia
para propiciar el éxito en la caza es verosímil para muchos especialistas, aunque
esta teoría propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleolítico
Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar
secundario en la iconografía de la fauna rupestre, frente al protagonismo
concedido a los caballos y bisontes.
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ALTAMIRA
DOCUMENTACIÓN GENERAL.
TÍTULO: Pinturas de la cueva de Altamira
AUTOR: Homo Sapiens
CRONOLOGÍA: Entre el 13.570 y el 14.710 (según pruebas del carbono 14).
ESTILO: Rupestre
TÉCNICA: Pigmentos y tierras naturales
SOPORTE: Pared; 18 m. (largo) x 9 m. (ancho). Figuras, entre 1,4 y 1,6 metros.
LOCALIZACIÓN. Santillana del Mar (Cantabria)
animales, que se complementa con un segundo grupo de imágenes formado
por signos.
Altamira conmocionó la historia del arte porque, hasta entonces, los
orígenes de la pintura se relacionaban con las culturas orientales; se abría, pues,
una nueva página que parecía unir al hombre actual con sus fuentes creativas
originales. La historia general de la pintura retrocedía miles de años y daba una
visión radicalmente nueva de la capacidad artística del hombre del Paleolítico.
EL ARTISTA.
El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El
homo sapiens, primer hombre moderno, fue el autor del gran arte paleolítico;
el primero que comenzó a enterrar a sus muertos acompañándolos de
herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores; el primero que,
hace 100.000 años, desarrolló el lenguaje; y el primero que, hace tan sólo
10.000 años, introdujo la agricultura.
En 1879, Marcelino de Sautuola descubrió el maravilloso techo pintado
de Altamira cuando investigaba el yacimiento arqueológico de esta cueva
cántabra.
La ciencia oficial del momento lo consideró una falsificación; sin
embargo, posteriores hallazgos en territorio francés vinieron a confirmar la
cronología paleolítica de las pinturas.
Más adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableció
que habían sido pintadas hace aproximadamente unos 15.000 años.
En la gran bóveda del “Salón de Pinturas” hay más de una treintena de
bisontes. En el punto más alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve
la cabeza hacia la entrada. En Altamira se han identificado cerca de trescientos
ELEMENTOS S PLÁSTICOS.
Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado:
algunos están sólo esbozados en tanto que otros están acabados hasta sus
últimos detalles.
Los contornos vienen definidos por la línea negra; el grabado
complementa el dibujo resaltando los aspectos que se quieren destacar, como
ojos y cuernos.
En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la
coloración natural de la pared y el lavado y el raspado de determinadas zonas
para conseguir el efecto de policromía y relieve.
El color, utilizado en una reducida gama cromática (negro y ocre –que
aporta los matices de amarillo, rojo y castaño-), cumple un papel importante
en la consecución del volumen: unas veces, los colores se colocan uno junto a
otro, potenciando el contraste duro; otras veces se mezclan.
A esta última técnica pertenece la cierva, cuya silueta está trazada en
negro sobre una incisión en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y
marrones bastante suaves.
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perfil, pero con los cuernos y las pezuñas de frente, las cabezas
desproporcionadamente pequeñas, el desinterés por plasmar el contexto y la
aparición esquemática de la figura humana.
CONTENIDO.
No está claro el significado de la pintura rupestre.
Algunos teóricos han visto las pinturas como un medio para tener
ascendencia sobre los animales, captando su imagen para asegurar mágicamente
su caza; otros especulan sobre la adscripción del caballo al género masculino y
el bisonte al femenino, jugando así con los principios primigenios de la vida;
otros, en fin, consideran que algunas especies encarnan grupos sociales y que las
escenas son alegorías de alianzas.
COMPOSICIÓN.
Es imposible saber con certeza si estos animales, aparentemente
dispersos y sin relación entre ellos, recrean la escena de un rebaño.
Las figuras fueron pintadas unas sobre las otras, de forma superpuesta,
y se ignora cuánto tiempo transcurrió entre las diversas ejecuciones.
LA PINTURA RUPESTRE
Las pinturas de Altamira se ciñen a los convencionalismos establecidos
por la pintura rupestre, cuyos temas, motivos y estilos permanecieron
prácticamente inalterables a lo largo de milenios. Muestras de este lenguaje
convencional, que se repite en numerosas cuevas, son: el naturalismo que los
hace reconocibles, la plasmación de ejemplares adultos, la representación de
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LA PINTURA RUPESTRE LEVANTINA
Con el final de la glaciación de Würm, que se sitúa cronológicamente
hace unos 9.000 años, la temperatura de la tierra comenzó a elevarse. El
cambio climático y el consecuente cambio en la vegetación llevaron hacia el
norte a las grandes manadas que habían constituido el sustento de los pueblos
de cazadores del Paleolítico, que en parte las siguieron en sus desplazamientos y
en parte permanecieron en las cuevas que les habían servido de refugio durante
tantos miles de años. En uno y otro caso, de produjo un deterioro cultural que
marca el final del período Magdaleniense.
El momento en que se producen estos hechos, que es posterior al
esplendor paleolítico y previo a la revolución neolítica, se conoce como
Epipaleolítico o Mesolítico y la transformación cultural que tuvo lugar se puede
valorar a través de la pintura levantina.
Su denominación se debe a
la ubicación de sus obras, repartidas
por diferentes zonas de la serranía
del tercio oriental peninsular, desde
los Pirineos hasta la Penibética
(Lérida,Teruel, Castellón, Valencia,
Albacete,...), manteniendo todas
ellas unas características similares: se
parte de un cierto naturalismo, que
se aplica a grandes figuras de
animales aislados y estáticos, para
avanzar, a través de una progresiva
estilización de las formas, hacia un
claro esquematismo. Sin embargo,
su datación cronológica ha sido objeto de encendidos debates. El abate Breuil
las supuso del Paleolítico Superior, posición hoy insostenible, ya que la fauna
representada (ciervos, vacas, cabras...) corresponde a un período posglacial. Para
otros autores son del Mesolítico por los utillajes encontrados junto a ellas,
mientras que otros expertos las sitúan en el Neolítico por ciertos indicios
proporcionados por las propias pinturas, como los tipos de puntas de flechas o
algunas representaciones donde se ha querido ver escenas de domesticación.
Así, la hipótesis más aceptada en la actualidad es la de Antonio Beltrán, quien
las ha datado entre el 6000 y el 1500 a.C. En el tramo comprendido entre el
6000 y el 4000, se dan las pinturas más importantes, con escenas humanas y
de animales.
En estas pinturas, tanto la ubicación, como su apariencia formal y
finalidad, son muy distintas a las del Paleolítico. Ya no se pinta en el interior de
las cuevas, sino en paredes de abrigos rocosos abiertos al exterior, porque la vida
en aquella época posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre y no dentro
de las cuevas
La altitud de estos abrigos es muy variable aunque generalmente oscila
entre los 300 y 1000 metros y se encuentran en lugares bastante abruptos,
próximos a barrancos donde, en los momentos en que se realizaron los frisos,
existían corrientes de agua que, por una parte, permitían los asentamientos
humanos y, por otra, servían de atracción a las especies animales de forma que
estos parajes eran idóneos para la actividad cazadora, de la que, como veremos,
son un buen exponente las propias pinturas.
La temática parece abandonar el sentido mágico para tratar asuntos de
carácter narrativo, que cuentan la vida de la tribu, con grupos de humanos solos
u hombres con animales: cacerías, desfiles, luchas, danzas o rituales componen
escenas con personajes colocados en el espacio.
CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS:
1) Empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es sólo utilizado
de manera excepcional y cuando se usa se hace sólo como mera técnica
complementaria para el trazado de los perfiles.
2) Utilización de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la
que, con un trazo más o menos grueso, se perfilan las figuras, y una
segunda en la que se rellena ese contorneado con una tinta plana. Sólo
en las microfiguras “de estilo caligráfico” se diseña con una única
pasada de pincel.
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3) Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su
totalidad, bien porque están inacabadas, bien porque esta circunstancia
se emplea como recurso artístico, tal es el caso de los cervatos de la
cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del pelaje
de las crías para diferenciarlas de los individuos adultos, además de su
menor tamaño. Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la
necesidad de marcar las líneas de modelado del cuerpo para dar
volumen ala figura.
4) Los instrumentos empleados para la aplicación de la pintura son
pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgánica. Por el contrario,
no hay indicio de la utilización de los dedos o del soplado para
difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleolítico.
5) Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y
blanco, de los que es muy difícil definir las tonalidades, que son
especialmente variadas en los rojos. Dichas tonalidades son, en la
mayor parte de los casos, producto de factores ajenos a la
intencionalidad del autor.
6) Las figuras son siempre monocromas ya que únicamente conviven dos
colores cuando se han realizado repintes.
7) El tamaño de las figuras tiene una media de unos 10 centímetros,
aunque es muy variable ya que oscila entre poco más de un metro y
los tres o cuatro milímetros, pero en general dominan las de tamaño
reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio
metro.
En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y
estáticas de las primeras fases son más grandes que las de la etapa de
estilizaciones dinámicas, hecho lógico si se tiene en cuenta que es en
esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos
escenográficos con la intervención de un elevado número de figuras.
CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS
1) Desde el punto de vista estilístico, el Arte levantino muestra todo tipo
de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo, pasando
por diversas fases de estilización y llegando al geometrismo.
2) Una de las características más singulares es el desarrollo de la
composición; como consecuencia de ello el individuo, la figura aislada,
pasa a un segundo término para convertirse en parte integrante de una
escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atención. Este interés
por la escena se deriva de que la finalidad básica del arte levantino es la
de constituirse en un documento narrativo de las actividades e
inquietudes de sus autores. Por ello sus frisos son eminentemente
expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se
sacrifican en aras de una mayor viveza y expresión del movimiento, ya
que es la actitud y no el personaje lo que interesa destacar.
Este movimiento se persigue y se consigue
muchas veces mediante ciertos recursos
estereotipados. Así, en las grandes escenas
de cacería o de lucha la idea de velocidad de
sus participantes se expresa mediante la
ejecución de unos músculos
extraordinariamente desarrollados que dan
la sensación de potencia en la zancada, y
por la colocación de las piernas en una
línea horizontal que proporciona la idea de
que las figuras están más en actitud de
vuelo que de carrera propiamente. Esta idea
de rapidez se acentúa todavía más
colocando al conjunto en movimiento
descendente, siguiendo una dirección en
diagonal desde el ángulo superior derecho hasta el inferior izquierdo de
la zona.
3) Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el
fondo rocoso, al que no se le da ninguna preparación previa; además,
falta la representación del paisaje o de un determinado marco, salvo en
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las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios accidentes
naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza,
para simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente,
o para hacer abrevar a un animal junto a una grieta que simula una
caída de agua. Esta ausencia de paisaje hace que la representación de
elementos vegetales sea muy escasa y que cuando aparecen se
presenten de forma muy estilizada y siempre en función de la actividad
recolectora humana, pero no como elemento del paisaje.
4) Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el
arte levantino da a sus dos protagonistas: la figura humana y la figura
animal, pues mientras la primera se plasma de forma estilizada e incluso
pronto tiende a la esquematización, la figura animal conserva, en la
mayoría de las representaciones, un marcado carácter naturalista,
indicándose con frecuencia detalles anatómicos y manteniendo casi
siempre las proporciones correctas.
La mayoría de los tipos humanos posee
un tronco muy estrecho en
comparación con las extremidades y,
especialmente, con las inferiores que,
como antes hemos apuntado, adquieren
un importante desarrollo para dar la
sensación de vigor y aptitud para la
carrera. Sin embargo, algunas de las
figuras de tamaño medio y, sobre todo,
las de dimensiones más reducidas,
adquieren un carácter filiforme, sin
ningún volumen ni detalles anatómicos,
al estar realizadas con un solo toque de
pincel.
La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a
excepción de aquellos casos en los que se indica el peinado. Los rasgos
faciales, salvo en raras excepciones, no están reproducidos a pesar de
que en la mayoría de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. Por el
contrario, resulta bastante frecuente la representación del sexo
masculino y de los senos femeninos, habitualmente con proporciones
algo exageradas.
En contraposición a la falta de detalles anatómicos, choca el especial
cuidado que los pintores levantinos ponen en la ejecución de los
adornos corporales así como del armamento y del utillaje en general,
que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad.
Los animales, como ya hemos dicho,
suelen ser naturalistas, aunque hay
excepciones como el caso del arte
macroesquemático de la región
alicantina, donde se reproducen
dentro de pautas bastante
esquemáticas. Sin embargo, el hecho
de que estén realizados con tintas
planas es una circunstancia que no
favorece la reproducción de ciertos
detalles, como el pelaje, los detalles
de las pezuñas o el propio volumen
del cuerpo.
5) La temática tratada (ver más adelante) explica que las figuras humanas
y animales constituyan la inmensa mayoría de las representaciones de
este arte; le siguen muy de lejos los geométricos y son todavía más
excepcionales los elementos vegetales. Más frecuentes son los útiles o
artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de
armas, recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las
reproducciones de atuendos como tocados, taparrabos, faldas,
calzones, etc., pero tanto los útiles como los ornatos corporales
constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues,
salvo en caso excepcionales, no se reproducen de manera aislada.
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LA TEMÁTICA
Es el apartado más interesante del Arte levantino, ya que debido a su
carácter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, así como al
detallismo que ofrece en la reproducción de útiles e indumentaria, constituye
un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades
y formas de vida de sus autores.
Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres
grandes apartados: actividades económicas, actividades bélicas y manifestaciones
de carácter lúdico o religioso, si bien existen algunas escenas de difícil
interpretación, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles,
bien porque su mala conservación complica su lectura.
Actividades económicas.
A través de las pinturas levantinas reconocemos a una sociedad con
claro predominio de las actividades predadoras, especialmente por la gran
importancia de la caza, pero junto a ellas podemos conocer también la práctica
de algunas tareas relacionadas con la economía de producción, como son la
agricultura y la domesticación de animales, evidencia esta que nos lleva a situar
buena parte de los frisos levantinos en momentos posteriores a la
generalización del neolítico por estas tierras.
La Caza. Constituye la actividad más reproducida y la que ofrece mayor
número de escenas con gran número de participantes. Es posible, sin embargo,
que el claro predominio de la caza sobre el resto de actividades reproducidas no
corresponda a la estricta realidad y se deba al carácter aleatorio de la propia
acción cinegética, cuyo rendimiento está determinado por muchos factores, en
gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelaría a través de
las pinturas a fin de que la acción fuera coronada por el éxito.
A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares,
es lógico pensar que fueran gentes de una economía mucho más diversificada,
con actividades de carácter estacional dirigidas al aprovechamiento integral de
un buen número de recursos naturales del entorno; entre estas actividades se
encontrarían, sin duda, algunas de las que aparecen reproducidas de manera
esporádica como es la recolección vegetal y de productos animales y otras de las
que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca.
Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre
estas gentes dentro de su dieta alimenticia y las causas por las que su
representación es tan frecuente, vamos a analizar algunos de los datos objetivos
que estas escenas nos ofrecen. En primer lugar es interesante atender a las
especies cazadas y a su proporción numérica. Las especies objeto de las capturas
representadas en los frisos levantinos, por orden de frecuencia son: cápridos,
ciervos, jabalís, bóvidos y équidos, además de algunas figuras no identificadas.
Todas estas especies, así como los porcentajes de frecuencia con que aparecen,
están en consonancia con los datos generales que nos brindan los análisis
faunísticos de yacimientos próximos cultural y cronológicamente. Faltan, por
el contrario, representaciones de caza de especies menores, como puede ser el
conejo, cuyos restos, sin embargo, son habituales en muchos yacimientos. Esta
ausencia podría reforzar la idea de que reproducen aquellas cacerías que
entrañan riesgo, esfuerzo y, sobre todo, inseguridad sobre el posible éxito de la
operación.
Con respecto a las
fórmulas empleadas en las
capturas, si tomamos al pie
de la letra los datos que nos
proporcionan las pinturas, la
más habitual sería mediante
el sistema de ojeo, dirigiendo
a la manada hasta el lugar
donde un grupo de cazadores
estaban apostados, allí los
animales eran heridos
mediante dardos disparados
por arcos. Aparecen también escenas de enfrentamientos directos entre cazador
y presa en solitario y otras que pueden interpretarse como capturas con trampas
y lazos.
Los protagonistas de estas escenas cinegéticas son, claramente, figuras
masculinas, que, en muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, y en el caso de
las figuras asexuadas parece lógico identificarlas también como hombres, ya que
sus atuendos, la potencia de la musculatura de sus piernas y otros detalles son
iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se representan
habitualmente desnudos. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras
que cuelgan de la cintura, las piernas o los brazos o que lleven tocados de
formas muy variadas.
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El armamento utilizado para las cacerías está compuesto, en la mayoría
de las ocasiones, exclusivamente por un arco (de tamaño y características muy
variables).
La Recolección
R
ecolección. Por el número
de representaciones, sigue en
importancia a la caza, aunque a gran
distancia. Esta actividad implica tanto la
obtención de productos vegetales como
de derivados animales. La recogida de la
miel, por ejemplo, es reproducida, de
forma más o menos clara, en una decena
de ocasiones. Las escenas de recolección
de productos vegetales presentan más
dificultades de interpretación,
pudiéndose confundir con auténticas
escenas de agricultura. Las más claras
afectan a la recolección de frutos.
La mayor parte de los personajes
que actúan en estas escenas son asexuados, parecen ir desnudos y emplean
productos de cestería (escalas, cuerdas, recipientes de esparto y palmito...)
La Agricultura. Aunque no hay absoluta certeza de la práctica de esta
actividad a través de las pinturas, sí existen indicios importantes que permiten
reforzar esta idea. En las representaciones más claras los personajes que
intervienen (mujeres en esta caso vestidas con amplias faldas y dejando ver los
senos) se inclinan sobre el suelo, llevando en sus manos instrumentos que
pueden ser palos de cavar; en otras, aunque los individuos no están en el acto
de trabajar la tierra, llevan en sus manos aperos semejantes a determinados
útiles agrícolas.
La Domesticación Animal: Pastoreo y Monta. El pastoreo no aparece
con la suficiente nitidez como para que podamos aceptarla sin reservas,
reduciéndose las escenas así interpretadas a representaciones de grupos de
animales de una misma especie, en actitud más o menos estática, en ocasiones,
en ademán de pastar, sin ser acosados por ningún cazador ni presentar ningún
tipo de herida.
Por el contrario, sí existen algunas escenas de doma y monta de
équidos que reproducen, con bastante claridad, un estadio avanzado del
dominio de estos animales.
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Escenas de guerra.
Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o
entre dos grupos y se representan dentro de unos esquemas bastante parecidos
a los que se conciben para las escenas de caza. Así, en algunos casos, los
protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando una línea
horizontal para dar la sensación de vuelo. Al igual que los cazadores llevan el
tronco desnudo y
adornos en
extremidades, cintura
y cabeza, y su
armamento se
compone de arco y
flechas. Con ellos
consiguen herir al
enemigo que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario
de la contienda.
En algún caso, los individuos que integran cada bando se diferencian
por el tipo de atuendo. Además, dentro de cada bando destaca un personaje,
por su posición central y en vanguardia, por su mayor tamaño y también por la
complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando que también los ornatos
personales sirven para destacar la situación de los individuos dentro del grupo.
Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad
en la que se ha iniciado el proceso de estratificación.
parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos, aunque
resultan siempre de muy difícil interpretación.
La más conocida de estas
escenas es la del abrigo de Cogull, donde
una serie de mujeres están en actitud de
danza y formando un círculo en torno a
una pequeña figura masculina,
claramente fálica, que se ha interpretado
como un principio fecundador. El hecho
de que algunas de las figuras hayan sido
repintadas invita a pensar que la escena
tuvo vigencia durante un tiempo más o
menos dilatado, e incluso es muy
probable que el abrigo de Cogull llegara
a tener carácter de santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la
existencia de grafitos ibéricos y romanos grabados en sus paredes.
Existen también algunas representaciones de una posible Diosa o de
cultos relacionados con ella, danzas de posible carácter agrícola con
intervención exclusiva de mujeres, personajes tocados con cornamentas de
animales o incluso enmascarados totalmente con cabezas y pieles de animales –
los llamados “hechiceros”-, danzas practicadas por personajes armados, etc.
En algún caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos,
de un individuo por parte de un pelotón, no sabemos si por tratarse de un
prisionero de guerra, o por la infracción de alguna norma establecida..
Escenas de carácter lúdico-religioso.
Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de
carácter esquemático y actitudes relativamente estáticas o distorsionadas, que
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LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA DE
LA FACHADA ATLÁNTICA.
Con alguna frecuencia en los tratados de Prehistoria se tiende a
concebir el megalitismo como una etapa cultural o fase de la Historia de la
Humanidad, más o menos coincidente con el inicio de la Edad de los Metales.
Se trata, sin embargo, de una idea desafortunada, ya que ni el megalitismo fue
propiamente una cultura, ni
puede admitirse que fuera sólo
una época. En cambio, se
puede afirmar que en un
momento de la Prehistoria,
coincidente en líneas generales
con los milenios IV y III a.C.
numerosas poblaciones
europeas de la fachada
atlántica, del entorno báltico y
de las riberas del Mediterráneo,
que ya conocían la agricultura
y la ganadería –pero aún no,
normalmente, el metaladoptaron
un mismo modelo
de tumba construido con
enormes bloques de piedra y
diseñado, a modo de osario
colectivo, para albergar
múltiples y sucesivas
inhumaciones. Tales sepulcros monumentales constituyen la esencia del
megalitismo, de lo cual cabe deducir que dicho fenómeno, en efecto, lejos de
ser una época o una cultura, fue simplemente una circunstancia funeraria
común a una amplia gama de poblaciones culturalmente diversas, aunque
coetáneas.
Uno de los aspectos que tradicionalmente más ha llamado la atención
en relación con el megalitismo, junto al sorprendente colosalismo de las
construcciones, es el de su amplia extensión. Se ha dicho que la misma afecta
prácticamente a todas las tierras del orbe recordando que, además de los
monumentos europeos, existen otros en África, el Próximo y Medio Oriente,
el Pacífico y hasta el Nuevo Mundo. Sin embargo, dada la personalidad y
diferente cronología de cada una de tales manifestaciones, hoy se subraya el
aislamiento genético de las mismas. Se considera que se trata en casi todos los
casos de soluciones funerarias parecidas, pero que fueron adoptadas
independientemente en el seno de culturas muy diferentes.
Con mayores dificultades nos topamos a la hora de plantear idéntica
cuestión para los megalitos europeos, los cuales, como ya se ha apuntado, se
distribuyen por el Báltico (Suecia, Dinamarca, norte de Alemania), por las Islas
Británicas, Francia, la Península Ibérica, por muy diversos puntos del
Mediterráneo Central, y por el Egeo. Las múltiples construcciones megalíticas
que jalonan este vasto espacio geográfico revisten cronologías relativamente
afines. Ello ha determinado que con frecuencia se considere la tesis de un
fenómeno unitario. Sin embargo, hoy la ciencia discute dicha condición
insistiendo en una opción fraccionaria, de varios posibles focos genéticos
distintos.
Ya hemos insistido en que el megalitismo es por encima de todo un
fenómeno sepulcral, de manera que sólo podrían reivindicar estrictamente el
título de megalitos determinadas tumbas construidas con colosales bloques de
piedra. No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las poblaciones
responsables de las referidas tumbas fueron también autoras de otros grandes
monumentos igualmente de piedra, pero carentes de intención funeraria. Sería
el caso de los menhires, alineamientos, henges, cromlech o círculos rituales,
etc...
Menhir significa en lengua bretona “piedra larga”, “piedra erguida”, así
que esta palabra se utiliza con propiedad para designar a los monumentos más
simples del arte megalítico. Se trata de grandes piedras, vagamente
troncocónicas, clavadas verticalmente en el suelo, con un acabado bastante
notable, por lo que no existe problema alguno para considerarlos obra del
hombre. La mayoría de ejemplares conservados tiene una altura que oscila entre
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los 3 y los 6 metros, pero hay casos muy notables como el de Kerloas, que mide
12 metros de altura. El mayor de todos ellos, el de Locmariaquer (Francia),
tenía 23,5 metros y pesaba unas 300 Tm. Se ha especulado mucho respecto a la
función de los menhires, pero llegar a saber si fueron estelas de tumbas, como
alguna vez se ha sugerido, marcas de territorio o monumentos de culto es por
ahora casi imposible de precisar, por más que el aspecto fálico de muchos de los
hallados en Portugal haya servido para sustentar la última hipótesis, símbolos de
permanencia, de potencia reproductora y hasta de inmortalidad. Ciertas
leyendas supondrían un aval en este sentido.
Los menhires, muy comunes en Bretaña, son más raros en la Península
Ibérica, apareciendo
casi siempre aislados.
Los menhires se encuentran también agrupados formando
alineaciones, como las célebres de Carnac, que tienen tres kilómetros de
longitud. Cabe suponer para ellas un sentido religioso, con las hileras orientadas
hacia un centro de culto de gran importancia para la comunidad.
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Si la agrupación es circular, recibe el nombre de henge o cromlech, el
más conocido e impresionante de los cuales es el de Stonehenge, en la región
inglesa de Wessex, construido hacia el 1800 a.C. Está
compuesto por treinta monolitos de más de cuatro
metros de altura dispuestos en un círculo de 30
metros de diámetro y unidos por treinta dinteles; en
el interior de este círculo hay cinco grupos de tres
piedras (una de ellas actúa como dintel sobre las otras
dos, verticales). Otros círculos de piedras más
pequeñas se intercalan entre los dos principales, y
todo el conjunto está delimitado por otro de cien
metros de diámetro y precedido de una avenida que
conducía a él.
enterramientos de Stonehenge databan de las primeras fases del monumento,
antes de que se levantaran los bloques monolíticos que lo caracterizan, hacia el
2000 a.C. Las dataciones por radiocarbono permiten afirmar que fue usado
como cementerio desde el año 3000 a.C. hasta mucho después de la
colocación de las piedras. Los arqueólogos afirman que los enterramientos son
más numerosos de lo que se creía (hasta 240) y por las cabezas de maza
halladas junto a los restos piensan que pertenecían a un mismo clan de jefes de
tribu.
A tres kilómetros de Stonehenge se alza el poblado de Durrington Walls,
también excavado durante la misma investigación. En Durrington habrían
vivido los constructores de Stonehenge, mientras que el monumento
megalítico habría constituido la morada de los muertos. Su asociación se basa
no sólo en la proximidad, sino también en el parecido: dos estructuras circulares
con terraplén y foso, y ambas alineadas según el solsticio de verano. Cada uno
tiene una calzada que lleva al río Avon, probablemente una vía de
comunicación entre ambos lugares. En Stonehenge sólo se habría enterrado a
los miembros de la elite, mientras que las cenizas de los demás podrían haber
sido arrojadas a la corriente del Avon.”
(NATIONAL GEOGRAPHIC HISTORIA, Nº 55, 2008)
“Según una reciente investigación, Stonehenge fue un lugar de enterramiento y
tuvo un carácter funerario en todas sus etapas. Hasta ahora se creía que los
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ANÁLISIS TIPOLÓGICO Y ARQUITECTÓNICO DE LAS TUMBAS
DOLMÉNICAS.
La imagen más extendida de un dolmen, como una estructura
esquelética constituida por bloques en difícil equilibrio, es una simplificación
extrema de la realidad. Los dólmenes cuentan, ciertamente, con esa estructura
ciclópea que delimita el espacio propiamente funerario. Pero también tienen
otra externa, de guijarros y tierra, que abraza a la anterior hasta cubrirla por
completo con la evidente intención de evitar su ruina. Este amontonamiento,
que además de cumplir funciones arquitectónicas contribuía también a
acentuar la existencia y grandiosidad de la tumba, recibe comúnmente el
nombre de túmulo. Su forma – redonda, cuadrada, oval, en cuña...- varía en
función de las características de los sepulcros que escogen. En líneas generales se
observa una mayor tendencia hacia las plantas alargadas en el norte de Europa,
y un predominio de las circulares en la Península Ibérica.
Las dimensiones de los túmulos varían en función del tamaño de los
megalitos que encierran, por lo que es difícil generalizar sobre ellas. Valga
simplemente recordar que los más reducidos del norte de Portugal apenas
tienen 6/7 metros de diámetro. Mientras, los mayores de Andalucía rebasan el
medio centenar, alcanzando excepcionalmente los 90 en el gigantesco sepulcro
malagueño de El Romeral, cuya altura es de más de 9 metros. Tales datos deben
servir, al menos, para comprender que el esfuerzo exigido en la construcción de
los túmulos no iba muy a la zaga del requerimiento para la edificación del
megalito propiamente dicho, por más que su papel resultara menos brillante.
La parte principal de la estructura megalítica fosilizada por el túmulo es
la cámara o recinto funerario estricto. Es el interior del megalito y como
depósito de inhumaciones sucesivas debe contar con un acceso que permita su
reutilización sin grandes dificultades. Según sea la planta de dicha cámara, los
megalitos adoptaran formas distintas, siendo las variantes muy numerosas. Glyn
Daniel las redujo a tres grandes modelos –dólmenes simples, sepulcros de
corredor y galerías cubiertas-, atendiendo a los diferentes sistemas de acceso:
Los dólmenes simples suelen ser estructuras poligonales realizadas con grandes
bloques hincados, que habitualmente se cubren con una losa plana.
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En los sepulcros de corredor volvemos a encontrar una cámara
poligonal o circular, con la novedad de que la puerta se define más
rotundamente gracias a la construcción de un pasillo. De ese modo, en los
túmulos redondos de la Península las cámaras suelen disponerse en su mismo
centro, con el pasillo de acceso a modo de radio. Mientras que las cubiertas de
los corredores son invariablemente planas, adinteladas, las de las cámaras
pueden ser también cupulares, construidas con losetas pequeñas por
aproximación de hiladas.
los bloques empleados como dinteles descansen igualmente sobre unos pilares
centrales
Las galerías cubiertas, apenas representadas en la zona pirenaica y
Andalucía oriental, carecen, a diferencia de los sepulcros de corredor, de una
cámara bien individualizada del pasillo, constituyendo aquélla una mera
prolongación de éste. Las galerías cubiertas cuentan en todos los casos con
techumbres rasas y no es raro, dado su monumentalidad, como en la
malagueña cueva de Menga, que, además de en los apoyos laterales o jambas,
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Junto a los sepulcros de corredor, a las galerías cubiertas y a los
dólmenes simples, cabe destacar también algunos túmulos de enterramiento
colectivo carentes de estructura megalítica –pudieron tenerla de madera- y,
muy especialmente en la mitad meridional de la Península Ibérica, las cuevas
artificiales, plenamente asimiladas al fenómeno megalítico. De clara raíz
mediterránea –muy comunes en el Egeo y el Mediterráneo central-, se
encuentran excavadas normalmente en caliza, acogen osarios colectivos con
ajuares idénticos a los de los más genuinos megalitos y, con relativa frecuencia,
adoptan incluso la planta de un sepulcro de corredor, en la que se distinguen
claramente una cámara circular y un bien desarrollado pasillo.
ACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIÓN
La arqueología experimental, recreando los primitivos sistemas de
trabajo de la época y tomando como punto de partida la tecnología entonces
disponible, ha tratado de dar respuesta a la cuestión de cómo fueron capaces
aquellas gentes de construir estos grandes monumentos con éxito diverso. En
todo caso, tres debieron ser las labores fundamentales en la erección de un
dolmen: la búsqueda y aprovisionamiento de la materia prima; su
acarreamiento hasta el lugar escogido y, por último, la construcción
propiamente dicha.
La primera de estas actividades no debió ser la que más dificultades
entrañó si, como sospechamos, se aprovecharon para la edificación bloques
mínimamente regularizados. No obstante, hay evidencias de extracción desde
canteras de las enormes piedras necesarias, sirviéndose de un instrumental
extremadamente simple: picos de asta de ciervo, martillos líticos y cuñas de
madera.
Los problemas de acarreamiento evidentemente dependían tanto del
tamaño de los bloques a transportar, como de la distancia que había de
recorrerse. Con frecuencia esta última es muy reducida, emplazándose los
megalitos cerca de las canteras; pero se ha podido comprobar que la ubicación
de los sepulcros no es aleatoria, sino que probablemente responde a criterios de
territorialidad, de forma que en ocasiones el dolmen hubo de fundarse
forzosamente lejos de las fuentes de materia prima, lo que obligaba a su
transporte. En estos casos el acarreamiento debió resultar enormemente
penoso, habida cuenta de que aún no se conocía la rueda ni seguramente se
sabía aprovechar al ganado mayor –los bóvidos- como fuerza de tracción.
La construcción, por último, apenas debió requerir esfuerzos y
herramientas distintas de los necesitados por el transporte. Las lajas de las
cámaras, adecuadamente calzadas e hincadas en el suelo, fueron las primeras
piedras de los monumentos, asegurándose a continuación su verticalidad
mediante el apilamiento de escombros en su cara exterior, hasta construir los
túmulos. Sólo al final, afianzada la construcción con estos últimos, la gran losa
monolítica de cubierta –algún dintel de la cueva de Menga, en Antequera, pesa
cerca de 200 Tm- sería deslizada por la pendiente tumular hasta colocarse en su
punto de destino. No puede dudarse del uso de palancas en todo este proceso,
y asimismo no es improbable que la propia cámara se llenara de bloques
durante la instalación de la cubierta, con objeto de conferir a todo el conjunto
una mayor macicez, y evitar el desplome.
Sin duda, la enorme dificultad de colocar la cubierta, junto con la
disponibilidad de materiales adecuados –losetas-, influyeron en la adopción en
determinadas zonas de nuevos sistemas de cierre más ingeniosos y menos
pesados, como el de las falsas cúpulas.
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EL RITUAL FUNERARIO
La leyenda ha conseguido con frecuencia hacer de los monumentos
megalíticos lugares de culto, santuarios, y mansiones de druidas, pasando por
alto que en su origen fueron tumbas. Tal vez haya podido contribuir a ello el
hecho de que con cierta asiduidad, cuando los monumentos se hallan
emplazados en suelos ácidos, los osarios se han consumido literalmente, no
quedando sino una mancha oscura, rica en materia orgánica. Sin embargo, en
terrenos calcáreos todos los dólmenes proporcionan invariablemente
esqueletos humanos, lo cual es prueba incontestable de su finalidad funeraria.
Los dólmenes fueron, pues, sepulturas; al margen de que pudieran desempeñar
también el papel de centros de culto o de que cumplieran, al tiempo, la función
de marcas de territorio.
En segundo lugar, hay que destacar que fueron lugares de
enterramiento colectivo. Se distancia, por tanto, de la idea de la fosa individual,
presente en muchas comunidades neolíticas contemporáneas. Seguramente
trataban de subrayar los estrechos vínculos de sangre que unen a los enterrados
en un mismo lugar. Esa es la razón de que los esqueletos contenidos en los
monumentos sean bastante numerosos. Espectacular era, según las noticias que
nos han llegado, el osario de la Cueva de Menga, en Antequera, que podía
contener restos de más de medio millar de inhumaciones.
En tercer lugar, hay que aclarar que los dólmenes cobijan
enterramientos colectivos de carácter diacrónico, sirviendo de depósito de
restos durante muchos siglos, e incluso milenios.
Más difícil resulta esclarecer las causas por las que llegó a implantarse el
ritual de enterramiento colectivo, aunque ello podría obedecer al surgimiento
de un nuevo modelo de sociedad en el que las unidades de sangre amplias, tipo
clan, avanzasen en detrimento de la familia simple. Tampoco puede descartarse
la idea de que la tumba colectiva fuera un símbolo de la expansión de nuevas
formas de religiosidad.
Las excavaciones arqueológicas realizadas en los megalitos suelen poner
al descubierto osarios revueltos, en los que apenas si se observan unos pocos
huesos que guarden la esperada conexión anatómica. Dicho detalle acaso puede
deberse en muchos casos a las violaciones sufridas por los sepulcros con
posterioridad a la etapa de aprovechamiento de los mismos. Incluso también a
las realizadas en la misma época como consecuencia de las reducciones de restos
para alojar sucesivas inhumaciones. En ocasiones, ese increíble desorden del
depósito, con decenas de huesos largos apilados y otros fragmentados en cien
pedazos, se ha atribuido a la condición de inhumaciones secundarias de los
enterramientos, es decir, los cadáveres pudieron haber sido expuestos en un
pudridero hasta producirse el despojo de los tejidos más blandos, de modo que
tras ese destino provisional sólo los huesos hallaban descanso definitivo en el
sepulcro.
La inhumación debió ser, pues, el rito fúnebre por excelencia, aunque
en algunos casos haya también constancia de incineraciones y, con mayor
frecuencia, de cremaciones parciales. Asimismo es digno de destacar que todo el
osario con frecuencia se espolvoreaba con restos de ocre u otro tipo de polvo
rojizo. Se seguía así una costumbre ya existente en el Paleolítico, cuyo símbolo
–si nos guiamos por ciertos testimonios etnográficos- sería el de una especie de
sangre eterna o aliento vital imperecedero.
Ya hemos señalado que la pieza del megalito destinada de antemano a
servir como recinto sepulcral era la cámara. Sin embargo, es relativamente
frecuente descubrir enterramientos en otros puntos, bien las camaretas
secundarias y nichos que a veces se abren en sus paredes, bien a lo largo del
corredor, bien en meras fosas excavadas desordenadamente en la masa del
túmulo
LOS AJUARES FUNERARIOS.
En el osario, junto a los muertos, era habitual depositar determinados
objetos a modo de ajuares funerarios, que tenían la misión de facilitar al
difunto la vida en el más allá. Los más comunes fueron las hachas de piedra
pulimentada, las herramientas talladas de sílex, las cuentas de collar, y los
colgantes trabajados en piedras semipreciosas, los útiles y adornos de hueso o
las cerámicas modeladas a mano. Es decir, una gama de materiales que
podríamos considerar en líneas generales propios de cualquier comunidad
neolítica del Viejo Mundo.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 18

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LA ARQUITECTURA CICLÓPEA
DE LAS ISLAS BALEARES.
En plena Edad del Bronce se proyecta en las dos islas mayores del
archipiélago balear, Mallorca y Menorca, una arquitectura ciclópea, levantada a
base de grandes bloques de piedra sin desbastar, de gran personalidad, que la
distingue con claridad de otras formas constructivas contemporáneas, si bien
guarda algunas similitudes con la que se desarrolla en las vecinas islas de
Córcega y Cerdeña. Sus monumentos más característicos son las navetas, los
talayots y las taulas.
Las navetas, así llamadas por el parecido que guardan con un barco
invertido, son construcciones longitudinales con fachada de acceso plana y
ábside semicircular. Este modelo será utilizado dentro y fuera de los poblados
de las islas Baleares como casa de los vivos y casa de los muertos. Las “navetas de
habitación” fueron viviendas domésticas de uso familiar, con un espacio
interior habitable de unos 70 m², presidido por el hogar y el molino de piedra.
Las “navetas de enterramiento” son sepulcros colectivos, situados generalmente
a una cierta distancia de las aldeas, donde se disponen sin orden aparente restos
de inhumaciones en notable número. Constan de un pasillo que traslada hasta
la cámara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes
losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al
nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio
abierto en el techo de la más baja. Las paredes laterales suelen tender a la
aproximación de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 19

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El talayot es la muestra más representativa de la arquitectura civil
balear; en Mallorca hay más de un millar, y unos trescientos en Menorca. Son el
fruto de un trabajo humano fuertemente organizado que tiene estrechos
paralelismos con el torreano corso y con las nuraghi sardas. Estas torres-vigía
presentan planta circular y están realizadas con bloques ciclópeos de unos cien
kilos de peso. Las paredes, de gran espesor (3 o 4 metros), tienden a
aproximarse, proporcionando un alzado troncocónico que llega a alcanzar una
altura superior a los cuatro metros; a veces, su situación en lugares prominentes
aumenta su valor estratégico. El diámetro de su base superior es variable, pero
suele superar los diez metros. Algún talayot más tardío presenta planta
cuadrangular, y resulta habitual encontrarlo en poblados junto a los circulares.
Un elemento básico de los
talaiots es su columna central,
formada por tambores de piedra que
ganan en diámetro a medida que
ascienden, logrando un punto de
apoyo amplio en la parte superior
que hace más fácil el techado.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 20

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A diferencia de lo que ocurre en los nuraghe sardos, que conocen la
falsa bóveda por aproximación de hiladas, en Mallorca y Menorca la cubierta de
los talaiots debió hacerse mediante lajas, en unos casos apoyándose en la
columna central y en otros reduciendo hábilmente la luz superior mediante la
técnica de acercar las paredes a medida que ascienden.
Algunas de estas torres se encuentran aisladas, otras se hallan en el
interior o formando parte de los recintos amurallados de algunos poblados, sin
embargo su construcción suele ser anterior a la del conjunto habitacional
Como ha quedado dicho, su función como lugares de control es evidente, si
bien en algunos casos se les ha supuesto también una finalidad funeraria o
como lugar de depósito o vivienda eventual.
Las taulas constituyen, sin duda, la imagen más emblemática de
Menorca, donde se han catalogado hasta 30 ejemplares. Se trata de un
monumento megalítico, morfológicamente único en su género, El término
taula procede del catalán y responde a su parecido con una mesa.
La taula está formada por tres elementos: la piedra soporte, la piedra capitel y
el recinto en el que se encuentra.
La piedra soporte es una losa plantada en tierra verticalmente. Tanto su
ancho como su grosor varían de una taula a otra. Por regla general, la cara que
está orientada hacia el portal de ingreso al recinto se halla trabajada, así como
sus laterales. En cambio su superficie posterior está desbastada de forma tosca.
La piedra capitel es una gran losa trabajada por todos sus lados, con las aristas
superiores de mayor longitud que las inferiores.
La planta del recinto en el que se encuentra la taula, tiene forma de
herradura. El ingreso, en la fachada principal, debió estar adintelado. Dicho
recinto está normalmente formado por un doble muro rellenado con piedras y
tierra, o bien a base de bloques de grandes dimensiones o con grandes lajas
verticales.
A lo largo del muro interior se encuentra una serie de pilastras adosadas al
mismo, coronadas por un pequeño bloque a modo de capitel. Entre dichas
pilastras se han hallado una especie de hornacinas que se cree servían para
depositar objetos. La superficie de estos recintos es variable. Lo que sí resulta
una constante es la disposición de estas pequeñas capillas, delimitadas por los
pilares.
Las taulas se hallan habitualmente en las cercanías de un talayot. La
orientación de la mayoría de estas taulas oscila entre sur-sureste y sur-suroeste.
Dicha orientación tal vez nos esté indicando la posible existencia de un culto
solar.
Precisamente, la finalidad de estos monumentos ha sido desde un principio
tema de debate sobre si los recintos estuvieron cubiertos o, por el contrario,
eran templos al aire libre. Desde finales del siglo XVI, época en que se formuló
la primera hipótesis, se han venido desarrollando las teorías sobre su función: la
de la taula como elemento funcional o como monumento religioso.
Los partidarios de la taula a modo de pilar central de una gran construcción
sostienen su argumentación en el supuesto de que las pilastras adosadas a los
muros y que rodean a la central fueron los puntos de apoyo desde los que
bloques pétreos, o bien un ramaje, cubrían la totalidad del recinto, formando
un espacio adintelado o abovedado.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 21

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Hasta el presente, en las excavaciones efectuadas no se han localizado
materiales que documentan tal hipótesis, ni bloques con la suficiente altura
para unir las pilastras laterales con la taula, ni lajas usadas como cubiertas. Por
otro lado, generalmente la taula no se halla geométricamente en el centro del
recinto.
La posición de la piedra capitel, así como la morfología de la estructura
general del monumento, no parecen ser las más adecuadas para soportar
grandes pesos, dado que los espacios a cubrir, ya fuesen líticos o leñosos,
tendrían que ser de grandes dimensiones.
Las excavaciones y los hallazgos realizados hasta la fecha inclinan a los
investigadores a identificar las taulas como enclaves cuya función era el
desarrollo de determinados rituales en honor de una o varias divinidades. La
documentación encontrada en la zona interior de los muros y en los espacios
acotados, como las hornacinas, llevan a la conclusión de que se trata de lugares
de ofrenda, cuyos restos son, en su mayoría, fragmentos de cerámica, moneda
y otros objetos varios.
El hallazgo de cenizas compactadas prueba la existencia de fuegos utilizados
con motivos diversos, como el ritual, delimitado por una hilera de piedras, en
cuyo interior se han encontrado trozos de cerámica y huesos de animales,
principalmente bóvidos y cerdos.
Parece poco razonable cubrir un espacio de grandes dimensiones si
posteriormente van a instalarse crematorios de tan notable envergadura. Parece
claro, pues, el carácter religioso de estos recintos que, construidos en torno a la
taula, se convierten en centro de culto. La ubicación de las taulas, en el centro
de los poblados talayóticos, se convierte así en un centro sagrado que aglutina
el comportamiento social de sus pobladores.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 22

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De forma muy breve citamos a continuación algunas explicaciones de
expertos que consideran a las taulas como centros mágico-sagrados:
Antonio Vives Escudero: “la taula (sería) como un pudridero o sitio
para depositar al cadáver, mientras se descarnan y purifican los huesos. Los
círculos (recintos de taula) son una limitación para la práctica de este rito de
purificación, a la par que una mayor garantía contra cualquier intento de
profanación”.
E. Baudin: “me parece indiscutible que las taulas eran mesas de
descarnación espontánea o por las aves, de los cadáveres llevados a los recintos
cultuales”.
Luis Pericot: “la finalidad de la taula y su recinto debía ser religiosa,
indicándola los hallazgos de animales al parecer sacrificados en ellos”.
Waldemar Fenn opinaba que “se propaga desde la antiquísima Ur, de
Babilonia, el culto a la luna y a la astronomía, llegando esta religión
astronómica a su expresión más monumental y admirable en las taulas de
Menorca y en Stonehenge. (...). La grandiosa taula antigua pierde ya, con la
añadidura del círculo (recinto) su sentido propiamente religioso y llega en las
construcciones tardías, como la de Torralba d’en Salort y Torre d’en Gaumés,
con su carácter más astronómico y prácticamente de calendario, a su
decadencia”.
José Camón Aznar expone: “la taula, exenta, creemos que servía para
los ritos heliolátricos. Sobre ella se colocarían ofrendas que podrían consistir en
víctimas, seguramente toros sacrificados. Acaso también pájaros. Todos ellos
son animales dedicados al Sol y que debían de ser objeto de culto en esta isla”.
J. Mascaró Pasarius escribía lo siguiente: “la taula no es más que un
monumento al Dios-Toro (...). Es, en mi opinión, la versión monumental
menorquina del culto tarolátrico importado a Baleares por los honderos”... Más
tarde presentaría su hipótesis como un nuevo enfoque de estudio,
considerando que la taula era la estilización de la cabeza del toro, vista de
frente.
Giovanni Lilliu afirmaba: “Creemos que la mayoría de taulas eran
templos, en los que la piedra principal, tal vez sostenida por otra pilastra para no
caer (Talatí de Dalt, Torre Trencada), representa con su esquema de T la extrema
esquematización de una figura divina tendencialmente antropomórfica... De
todas maneras, la taula sugiere el culto megalítico del menhir, quizás
relacionado con una ideología de religión uránica. Podría suponerse que las
grandes piedras laterales son acólitos corales de la divinidad principal
representada en la piedra de la pilastra central. La hipótesis de un culto uránico
(...) excluye la cobertura del espacio del recinto que otros han imaginado
formado por una techumbre de vigas y lajas”.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 23