EL GÉNERO TESTIMONIO Y EL CINE CUBANO - Fundación del ...

EL GÉNERO TESTIMONIO Y EL CINE CUBANO
Toda literatura ha sido siempre un acto de testimonio. La poesía oral y olvidada de los
pueblos del pasado; los textos clásicos que narraron las grandezas y desventuras de
los héroes míticos; los poemas épicos que contaron hazañas increíbles; las novelas
que te propusieron revelar minuciosamente los pasajes interiores y exteriores de sus
personajes y épocas; y aun la obra que fue creada -confesión de su autor- para huir
del mundo circundante: todos dieron testimonio -incluso sin proponérselo- de sus
respectivos tiempos, las condiciones sociales y económicas, las costumbres y hábitos,
las relaciones entre los hombres, o la relación del hombre consigo mismo.
Lo testimonial ha sido característica inherente a toda obra literaria , más allá de su
época y su género. Después, escuelas y estilos han definido la fuerza con que ese
rasgo debió manifestarse en cada período, en cada circunstancia: a veces,
apegándose en las formas externas a la expresión de lo testimonial, suministrando
datos concretos, trabajando con signos más claramente convertibles, como sería el
caso del naturalismo; otras, recreando la realidad a partir de las posibilidades casi
externas de la imaginación, haciendo de los sueños materia poética, o explorando en
zonas y en métodos que, aparentemente, se apartaban de la realidad misma, como en
los casos del surrealismo, el futurismo y otros movimientos vanguardistas.
En la superficie o en el fondo, sin embargo, lo testimonial ha estado siempre presente
en el resultado final de esas obras y de esos abordajes abiertos o indirectos, crudos o
neblinosos, de la realidad.
No es, sin embargo, a ese rasgo inherente a la literatura misma -lo testimonial- al que
queremos referirnos ahora, sino a ese género joven que es el testimonio .
Nacido sin dudas de esa vocación, el testimonio ha venido perfilando en los últimos
años sus rasgos como género específico, definido claramente por sus funciones, sus
propósitos, su lenguaje.
Dos elementos se dibujan claramente en su manera de acercarse a la realidad de la
que parte: su inmediatez y su afán de comunicación. En esas dos características del
género habrá que buscar, sin dudas, razones de primer orden para explicarnos su
aparición como género mismo, o su auge y la fuerza con que sus proposiciones han
alcanzado, también, en forma de influencia ideológica y estilística, a otros géneros
literarios.
No resulta casual, por supuesto, que haya sido en nuestro continente,
conmocionado por los combates contra el neocolonialismo, en la lucha por la
liberación nacional y social, donde el género haya ganado tanto en obras y en calidad
y haya mostrado la eficacia de su inmediatez y el vigor de su comunicación. Mencionar
en este punto a Roque Dalton y a Rodolfo Walsh es tan imprescindible como
enaltecedor: en sus nombres y sus obras están fundidos el presente y el futuro de este
género literario, y a la vez, de los combates liberadores de que fueron testigos y
participantes. (1)
En Cuba, donde el testimonio ha cobrado auge explicable y calidad ascendente a
partir del triunfo revolucionario, el proceso de gestación del género se funde,
ejemplarmente, con la historia viva que alentó y alienta sus obras más destacadas.
Las raíces del testimonio en nuestro país se encuentran en la literatura documental, de
combate, surgida al calor de las guerras independentistas, en la literatura de campaña
(2). José Miró Argenter delineó así, en el prólogo de sus Crónicas de la guerra,

algunos rasgos de esta literatu ra:
La mayor parte de estas Crónicas han sido escritas en el teatro de los
acontecimientos; algunas al pie de las fogatas del vivac, en la crudeza del invierno;
otras al abrigo del follaje de los caminos, durante los altos en las marchas; a veces
abriendo el fuego los puestos avanzados y sonando las últimas descargas de la
refriega (...)
Al paso del caballo sobre el muñón de la silla, al tiempo de acampar, al toque de
prevención, con el arma requerida, ora viendo los flaqueos del enemigo, ora viéndole
la retirada, de ese modo tan rico en peripecias se han escrito porción de esos anales,
que no tienen otro mérito que el de la exactitud histórica, a pesar de la tropelía con que
fueron trazados muchos de ellos y de la vehemencia del narrador.
Como se ve, el elemento ya señala do de la inmediatez alcanza aquí una plenitud
ejemplar: se escribe mientras se combate. El afán de comunicación, aguijoneada
vehemencia del narrador, se cumple en la veracidad y en el dramático dinamismo
que caracterizan a la literatura de campaña. A estos elementos es necesario añadir
otro, que se repetirá en muchas obras del género de testimonio: el carácter
participante de su autor, que escribe desde el centro de los acontecimiento y tomando
partido, desde los primeros instantes, por sus ideas, su lucha y su literatura, que en
estos casos -definidores de una autenticidad sobre la que hemos de volver más de
una vez a lo largo de este trabajo - forman un solo cuerpo, una sola sustancia,
contradictoria en su unidad, es decir: viva y en movimiento.
A esta literatura de campaña pertenecen, además de los relatos y las crónicas, los
diarios que llevaron cuenta cotidiana del desarrollo de la guerra. Junto a decenas de
textos de este tipo en que se cumplen los rasgos de aquella literatura de combate y
dejan su cuota de riqueza descriptiva, se encuentran el diario elegante y melancólico
de Céspedes, el fundador; los desmañados y violentos apuntes de Gómez, que
abarcan tres décadas de guerra anticolonial, y el fulgurante diario de campaña de José
Martí, en el que se realiza , en la letra, el reencuentro con la Patria materializado en la
historia por el desembarco en Playitas y que es, a fuerza de sinceridad y síntesis, un
balance estre mecedor de su vida y un testimonio -valga aquí en especial el uso del
término- de su realización total como hombre, ya en los combates sobre el suelo de
Cuba. (3)
Aquella literatura de campaña fue raíz de un género literario y, al mismo tiempo, fuente
de la tradición combativa del pueblo. En la tercera década de este siglo, en los
momentos de auge de la lucha revolucionaria contra la opresión de las estructuras
neocoloniales impuestas por el imperialismo a través del ropaje de una república falsa,
el vigor y la eficacia de aquellas crónicas y diarios reverdecerá en los textos de la
época, escritos, igualmente, en cárceles y combates.
En el proceso revolucionario de la década del 30 se producirá la reaparición de
aquellos temas y aquellos valores, ahora expresados con los recursos ágiles de un
periodismo renovador e imaginativo que alcanzará su expresión más alta y completa
en los textos de Pablo de la Torriente Brau y Raúl Roa. (4)
Trabajando con sus vivencias como preso político en Isla de Pinos y uniendo a ellas
su inapagable entusiasmo periodístico, Pablo de la Torriente Brau escribió Presidio
Modelo, el primer antecedente directo del género de testimonio en nuestro país -y
seguramente uno de los más tempranos y novedosos del continente.
La suerte que correría la publicación de aquel libro es uno de los argumentos más

irrebatibles acerca de la eficacia política inmediata del género: después de que su
manuscrito recorrió, sin éxito, las redacciones de las editoriales de varios países
latinoamericanos y de España, este formidable testimonio pudo ver la luz pública en
nuestro país ya después del triunfo revolucionario.
Coincidía entonces su publicación, simbólicamente, con las obras testimoniales
producidas por los combatientes de ese último período de luchas contra el dominio
neocolonial. Pasajes de la guerra revolucionaria, del Che, con su concentrada
austeridad dramática y su estilo limpio, poderoso y directo, es el libro de testimonios
ejemplar del período, que encabeza igualmente un conjunto de textos y diarios de
campaña que, como los de Fidel, Raúl y Camilo, enlazan en el género y en la historia
con los textos similares de finales del pasado siglo.
A partir de la década del 60 se produce en Cuba el auge del testimonio como género,
seguramente determinado o influido por estas razones:
a) La necesidad de recoger, documentalmente, una realidad viva y diariamente
cambiante: la Revolución, en cuyo desarrollo se producían, necesariamente, el
recrudecimiento de la lucha de clases y la consiguiente violentación y salto de la
conciencia del pueblo.
b) La necesidad de apresar esas facetas nuevas, violentas, aleccionadoras de la
realidad de un modo inmediato, sin esperar el tiempo de asentamiento y
sedimentación -la llamada "distancia estética"-, que generalmente se acepta como
necesario para incorporar estos temas a los géneros literarios de ficción.
c) La influencia de la presencia de los medios masivos de comunicación en la vida
cotidiana de nuestra época, que la Revolución también acrecentó renovando incluso,
en algunos casos, sus lenguajes.
d) La necesidad, en muchos casos, de rescatar una imagen auténtica del pueblo y del
habla popular, que en ocasiones fue –y es– traicionada por cierta literatura de ficción
realizada por autores que tienen una actitud paternalista -y en el fondo,
inconscientemente discriminadora- hacia el pueblo que dicen representar en sus
obras.
e) La necesidad ético-revolucionaria de muchos autores que buscan una comunicación
inmediata y eficaz con su público (con su pueblo) y que, como parte de él, participaban
en las tareas y combates que sus obras testimoniarían después (o paralelamente).
Las líneas fundamentales por las que se mueve el género de testimonio hoy en Cuba
revelan su extraordinaria riqueza y sus abiertas posibilidades aún cuando tengamos
que enmarcarla en una clasificación insuficiente y hasta poco recomendable para la
salud de este género que, como pocos, basa su fuerza, su eficacia y su porvenir en la
imprecisión de sus fronteras desde el punto de vista estilístico y en su capacidad para
incorporar recursos expresivos de otros géneros y aún de otros medios de expresión.
Estas líneas han sido y son:
a) El testimonio trabajado dentro del reportaje periodístico o a manera de crónicas que,
reunidas, ofrecen una visión dinámica del aspecto de la realidad que describen o
analizan, como es el caso de Cuba ZDA, de Lisandro Otero.
b) El testimonio escrito por participantes directos en tareas o combates .que hasta
entonces no habían ejercido, de manera profesional al menos, el oficio de escribir,

como ocurre con Rafael del Pino -uno de los pilotos que combatieron la invasión
mercenaria de abril de 1961 - y su libro Amanecer en Girón.
c) El testimonio realizado como relato etnográfico, a partir de la figura de un
informante, su personaje único, narrador en primera persona de sus experiencias que
pueden abarcar diferentes zonas de la historia o la cultura del país, y cuyo ejemplo
más significativo es, sin dudas, la Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet.
d) El testimonio que aborda su tema a partir de diversos puntos de vista, incorporando
entrevistados, personajes, documentos y textos de prensa, canciones y fotos; dándole
a todos estos elementos un valor expresivo nuevo a partir de un montaje que hace
recordar, en su vitalidad y dinamismo, a ese recurso del lenguaje cinematográfico,
como es el caso de la línea iniciada por Girón en la memoria, de Víctor Casaus, en la
que se evidencia claramente la capacidad de renovación y enriquecimiento del género
a partir de su interrelación con otras formas y medios de expresión.
No obstante la insuficiencia de estas y otras clasificaciones de líneas y propósitos,
estas tienen, sobre todo, una virtud innegable: nos ratifican, como constantes del
testimonio, su carácter de género nuevo, activo, dinámico, en trance de
transformación creadora. Es a partir de esa concepción que debemos entonces
intentar el análisis de sus características como género, de las obras que han marcado
las líneas de su desarrollo y de las que han engrosado su bibliografía; y, también,
aproximar el descubrimiento de sus relaciones estrechas y recíprocas con otros
géneros literarios y otros medios de expresión: en este caso, en particular, el cine
cubano.
El primer criterio a establecer es este: estamos hablando aquí de dos lenguajes
artísticos esencialmente distintos, aunque muchas veces resulten coincidentes en sus
propósitos y resultados. No es posible, por tanto, situarse ante esta relación entre el
testimonio y el cine como ante un simple trasvasamiento de lenguajes.
No se trata de una traducción de la palabra testimonial escrita a la imagen
cinematográfica, ni de una adecuación de un lenguaje establecido -el del género
literario- a un nuevo medio de expresión -el cine. No es posible hacerlo, en primer
término, porque histórica y cronológicamente el proceso no se dio de esa manera,
Pero también -y en medida no menos importante- porque esa óptica que tiende a
subordinar servilmente unos géneros y medios de expresión a otros, en lugar de
buscar el valor cierto de todos en la riqueza de sus interrelaciones, de sus
contradicciones como lenguajes, termina pagando el precio de su fatalismo: las
conclusiones obtenidas tienen esa atmósfera extraña de los análisis que en el arte
-como en otras esferas del conocimiento, de la vida- intentan reducirlo todo a un
mecanismo de relojería, donde cada pieza se explica sólo en su engranaje con la
siguiente y donde siempre predomina un equilibrio que recuerda ciertas arquitecturas
eclesiásticas -e incluso el aire que se respira dentro de esas instalaciones.
Se trata, mejor, de encontrar puntos comunes en el desarrollo de dos lenguajes
diferentes sometidos a la influencia de una misma y rica experiencia histórica.
La primera aproximación de este tipo es posible hacerla entre el testimonio y el
noticiero cinematográfico cubano.
Urgido de penetrar, divulgar, analizar la realidad impetuosamente cambiante generada
por la transformación revolucionaria, el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue capaz de
romper las estructuras habituales y aburridas heredadas en este género en nuestro
país y convertirse en laboratorio permanente del lenguaje cinematográfico. Su director,

Santiago Álvarez, ha señalado en más de una ocasión la importancia que tuvo en ese
proceso la presión terrible y maravillosa de la Historia que la Revolución convertía
diariamente, también, en nuestra historia cotidiana, en nuestra vida.
La necesidad de inmediatez y de comunicación -que ya constatamos como
característica del género literario del testimonio- emanaba de aquella realidad
revolucionaria, que solicitaba con urgencia cronistas y movilizadores. Esas dos
cualidades eran inherentes al cine, desde su nacimiento. Era necesario, entonces,
hacer coincidir esos rasgos esenciales de la forma de expresión cinematográfica con
aquellas necesidades. De esa tensión surgió -espíritu y talento renovadores por
medio - el Noticiero ICAIC Latinoamericano. (5)
No es casual que esa experiencia insuflara aliento e influyera decisivamente en otro
género cinematográfico muy afín al testimonio literario: el documental.
Lo mejor del documental cubano -es decir, el conjunto mayoritario de obras que
llegarían a constituir lo que varios críticos han llamado la escuela documentalística
cubana- se desarrolló en esa línea temática (la amplia y rica realidad revolucionaria
que se iba convirtiendo en historia día a día) y en la línea estilística que valorizaba
acertadamente los recursos del lenguaje documental y los desarrollaba -en un proceso
de búsqueda creadora que sería divisa general del naciente arte cinematográfico en
nuestro país.
Ese movimiento documentalístico nació, por supuesto, de una lucha. Hoy, cuando
ya vemos el proceso en su perspectiva y cuando quedan sólo los exponentes de la
vertiente que se impuso (la que reconocía y desarrollaba los recursos del lenguaje
documental), es casi difícil recordar que ese modo de ver la realidad y de llevarla a un
filme documental tuvo que demostrar su eficacia artística frente a otra que convertía el
documental en un remedo de cine de ficción, tomando de este, y a partir de la
formación profesional deficiente que se padecía en el período, el esquema de la
puesta en escena de ficción.
La inmensa mayoría de aquellos documentales están hoy olvidados: esa es la mejor
prueba de que no lograron trasmitir con su método, de forma duradera, aquella
realidad que solicitaba una comunicación activa y perdurable. Pero una visión de
algunos de estos materiales de archivo nos revela que se trataba de una influencia
inversa (la de la ficción sobre el documental), a partir de un sentimiento culpable y
limitador: "hacemos cine documental porque no podemos, por el momento, hacer cine
de ficción; pero el cine de ficción es el cine" (6)
Algunos de .los recursos de lenguaje más empleados en esa proposición que suponía
-desacertada y sectariamente - la primacía apriorística de un género sobre el otro
fueron:
a) Una puesta en escena que seguía los patrones del cine de ficción del período, y
convertía a los personajes vivos del documental en "personajes" de ficción, lo que casi
siempre trajo consigo una dosis de falta de vera cidad que lastraba, al final, el proyecto
cinematográfico.
b) Una narración en primera persona que muchas veces pretendía remedar el
monólogo interior literario, y que fallaba en su propósito de revelar el mundo íntimo del
"personaje", porque no se conjugaba eficazmente con su imagen: sobre un rostro
pétreo se deslizaban las palabras que intentaban ser trascendentes a través de otro
medio: la literatura. El resultado no era cine; al menos, no era el cine documental que
aquella realidad solicitaba.

c) Reconstrucciones, a la manera de la ficción en el cine norteamericano de los años
50: una escena descompuesta en múltiples planos, contraplanos, cambios de punto de
vista, que, al no integrarse después eficazmente en la edición, creaban una sensación
de fragmentación y de ausencia de veracidad. Esas reconstrucciones, realizadas
desde el sentimiento culpable de estar trabajando un género "inferior", no se
"contaminaban" con los rasgos documentales que el filme pudiera haber apresado; por
el contrario, se quería presentar limpiamente, "correctamente", aquella versión de
ficción. El resultado, hoy previsible pero entonces no tanto, era una desarticulación
entre los "estilos" que convivían dentro de una misma obra, agudizando nuevamente
su sentido fragmentario y su incapacidad para convencer cabalmente al espectador.
La realidad que servía de base a aquellos intentos era tan poderosa -la Revolución
transformando de raíz las estructuras y violentando la vida y la Historia, con su
maravillosa y terrible fuerza devastadora de lo viejo y constructora o anunciadora de lo
nuevo- que muchas veces llegaba a imponerse, por encima de aquellos abordajes que
invertían el orden de los valores lingüísticos y estilísticos. Pero vistos desde aquí,
ahora, en función de un análisis revelador de la eficacia y el valor de lo testimonial, de
lo documental, aquellas obras alumbran precisamente el camino que no conducía a
la mayor autenticidad, a la mayor eficacia, sobre todo, que no abría posibilidades al
desarrollo de ambas formas de ver la realidad: la ficción y el documental.
La mayoría de las obras, que sí partieron de una propuesta acertada, dieron validez
propia a una forma de ver la realidad; la documental, porque utilizaron creadoramente
los recursos lingüísticos de aquel género y los desarrollaron consecuentemente a lo
largo de los años.
Una enumeración de los principales recursos incluiría los siguientes:
a) En primerísimo término, una manera documental de acercarse en general a la
realidad, que rechazaba toda preparación parecida a una puesta en escena de ficción.
"La vida de improviso", aquel lema de Dziga Vertov, se volvía a aplicar aquí, al calor
de la vida misma, en circunstancias históricas similares, sin pasar primero por un
período de planteamiento teórico abstracto: con la misma rapidez y el mismo ritmo que
la Revolución proponía, día a día, sus temas: por ello, este cine pudo responder
cabalmente a sus solicitudes.
b) Un estilo de filmación que se ponía al servicio de lo documental, buscando y
encontrando una manera de apresar los rostros de su tiempo y la magnífica marea
revolucionaria, humana, de la que aquellos rostros formaban parte. La campaña
de alfabetización, los combates militares en defensa de la Revolución, las zafras
azucareras, la exhibición de una película por primera vez en las montañas de Oriente -
y muchos otros temas igualmente reveladores de la palpitante realidad que se vivía ( y
se transformaba)- fueron puntos de partida para obras que unieron a la inmediatez y a
la voluntad de comunicación inherentes al género una utilización creadora y eficaz de
aquellas imágenes vivas y convirtieron a aquellos documentales en perdurables
testimoniantes activos y comprometidos con su tiempo.
c) Un montaje audaz e intuitivo, que recordaba, en su vita lidad y eficacia, a los clásicos
de la cinematografía soviética, que adelantaron en su práctica cinematográfica y
estética muchos de los hallazgos y problemáticas lingüísticas que el cine, en general,
después repetiría o enfrentaría. La obra de Santiago Álvarez, -ejemplo evidente de la
fecunda influencia del Noticiero en nuestro cine documental- incluye innumerables y ya
famosas secuencias resueltas con el uso audaz, intuitivo siempre eficaz del montaje
cinematográfico en función del lenguaje documental y enriqueciéndolo a su vez.´

d) Una utilización del cine directo y en medida creciente, de la entrevista con
personajes -aquí sí personajes auténticamente documentales- que cumplían funciones
narrativas y que -desafiando los riesgos del uso de este recurso- (7) representaban en
principio un rescate del habla popular, de su riqueza como instrumento de
comunicación y de afirmación de la autenticidad.
Con la utilización y el desarrollo de estos y. otros recursos de lenguaje, el documental
cubano probó su vocación de cronista activo del proce so revolucionario,
convirtiéndose en testigo creador y agente moviliza dor. En el cumplimiento de esa
vocación se confirmó una vez más la estrechísima vinculación, la pertenencia, entre el
testimonio y la Historia, ahora dadas en imágenes y movimientos, con los recursos
más contemporáneos del lenguaje artístico del hombre.
Paralelamente al documental, comenzó a desarrollarse dentro de la naciente
cinematografía cubana el cine de ficción.
Sin la estructura industrial ne cesaria para el desarrollo de ese género, sin
antecedentes que acumularan la significación cultural mínima para convertirse en
puntos de partida válidos, la maduración del cine de ficción se produjo, como es fácil
imaginar, en un período de tiempo más dila tado, con un ritmo más lento.
A lo largo de ese camino recorrido es también posible seguir, rastrear, la presencia de
lo testimonial, incluso desde sus obras más tempranas. Para el cine de ficción la
presencia de lo testimonial -que ya hemos considerado como inherente en principio a
toda obra de arte- se manifestaba como cumplimiento de una necesidad surgida del
momento histórico que vivía el país, y dentro de él, los artistas que trataban de llevar a
sus obras los rasgos definitorios de su tiempo.
Es decir, temáticamente la urgencia se presentaba con claridad: recrear en las obras
de ficción la historia más reciente, las batallas que habían hecho posible el triunfo de la
Revolución que, a su vez, había hecho posible el nacimiento de aquellas obras, de
este cine: una concatenación de hechos y consecuencias afirmada en los valores de la
honestidad y el compromiso.
En lo estilístico, se estableció una divisa que ha llegado hasta nuestros días: la
apertura, la búsqueda de caminos de expresión, la confianza en el valor de la
experimentación, todo ello orientado, eso sí, hacia un objetivo central: "el
apresamiento de una realidad que en nuestro país es, sin que sea necesario para
llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la revolución, y con un
resultado que se definiera en una palabra clave, reveladora de las potencialidades del
arte y su aporte al fortalecimiento de la cultura nacional: la autenticidad". (8)
Lo testimonial se hizo carne de aquella divisa general en la influencia de un a escuela
cinematográfica que presentaba características afines -en el contexto de su
nacimiento, en sus métodos, en sus definiciones estéticas- con la realidad cubana de
aquellos años: el neorrealismo italiano. Las primeras películas del cine cubano, que
narraron episodios de la lucha contra la dictadura batistiana en la Sierra o en las
ciudades (Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea y El joven rebelde, de
Julio García Espinosa), lo hicieron a partir de las enseñanzas, entonces tan cercanas
en el tiempo, del neorrealismo. Hoy podrán juzgarse, con la frialdad de la distancia, y
encontrarse en ellas seguramente más de un rasgo ingenuo, más de una
interpretación insuficiente. Pero para hacerles justicia -una justicia que precisamente
es posible hacer desde la distancia- es necesario destacar, primero, su carácter de
obras de fundación y, después, su vocación genuinamente popular heredada del

neorrealismo, de la fuerza de los temas que las originaron y también del contexto
histórico en que se realizaron, y en la que vemos cumplirse, ya desde estas primeras
obras, la presencia de lo testimonial en el cine cubano de ficción.
Más adelante, en el camino del desarrollo de ese cine, se producirá -como rasgo que
consideramos esencial y que lo marcará dramatúrgica, estilísticamente- la influencia
del testimonio -es decir, de su equivalente cinematográfico: el documental.
La importancia de esa influencia dice mucho del nivel logrado por la documentalística
cubana: el alcance de su vitalidad y de la eficacia de sus recursos lingüísticos,
estilísticos, va más allá de las fronteras de su propio género para fecundar otros
territorios creativos. Eso es un hecho incuestionable.
Es necesario, sin embargo, a la hora de intentar el análisis de este fenómeno,
rechazar la tentación de una valoración similarmente sectaria, aunque de signo
contrario: "el cine es el cine documental, por ello pudo influir de ese modo a la ficción".
Semejante punto de partida sería igualmente erróneo y limitador.
La influencia del documental es preciso verla y valorarla en su contexto -el contexto
que precisamente le dio vida-: un movimiento cinematográfico nacido al calor del
triunfo de una Revolución Socialista, que propone una actitud de búsqueda y de
apertura en la penetración de la realidad y que está realizando, paralelamente, un
proceso descolonizador de gustos y mente; en el público, en el pueblo.
Ubicado en ese terreno amplio, al que pertenece y al cual ayudó a desarrollar a su
vez, el fenómeno de la influencia del documental en la ficción -y más allá: de la
interrelación entre ambos, de su función-, se revela como uno de los rasgos más
importantes en la génesis e historia del cine cubano, y como uno de los aportes más
significativos a su dramaturgia.
Si lo testimonial, lo documental, comenzó siendo un aspecto visiblemente presente en
las primeras obras del cine cubano de .ficción, más adelante se constataría, además
de esto, la irrupción de elementos y recursos narrativos, lingüísticos del documental,
del testimonio, en esa s obras. Si la estructura continúa siendo, básica y
evidentemente, la de una obra de ficción, la inclusión de elementos documentales de
manera orgánica y creadora dan a esas obras, en ocasiones, otra cualidad
comunicativa, otra inmediatez, y en algunos casos, apuntan hacia los rasgos de otra
dramaturgia.
Para situarnos ya en los ejemplos, en los finales de la década del 60 -que marca, por
otra parte, la madurez del cine cubano de ficción - la estructura de Memorias del
subdesarrollo, (de Tomás Gutiérrez Alea) el uso de la Guantanamera y la atmósfera
general del último cuento de Lucía (de Humberto Solas), y ya más abiertamente
volcado hacia lo documental, La primera carga al machete, (de Manuel Octavio
Gómez) son ejemplos de la incorporación de elementos documentales a las obras
más significativas que abrieron aquel período.(9)
Mientras las obras de ficción van incorporando a lo largo de este tiempo recursos,
métodos de filmación, estructuras, que originalmente pertenecieron solamente al
documental, otro proceso de integración de lenguajes -y de nacimiento de lenguajes
nuevos- ocurre en el desarrollo del cine documental cubano.
Si entre sus primeras obras pudimos encontrar algunas en las que se intentaba
convertir en ficción temas y momentos realmente documentales -a partir, en ciertos
casos como hemos dicho, de una actitud vergonzante ante el género documental-,

más adelante este proceso invertirá sus objetivos y métodos, y logrará, por esa vía, un
importante paso en la integración lingüística documental-ficción que hemos venido
analizando.
Ya no se trata de separar, dentro de un mismo filme, momentos de ficción y momentos
-fatalmente - documentales. Ahora se trata de yuxtaponer orgánicamente, con el
objetivo de obtener un resultado nuevo, simiente quizás de una nueva dramaturgia, los
recursos lingüísticos de la ficción y del documental, sin que esto suponga que los
autores estén tratando de "alcanzar el nivel" de una obra de ficción, sino por el
contrario, manteniendo la confianza en las posibilidades del documental.
Muerte y vida en el Morrillo (de Oscar Valdés) marca un momento importante de ese
proceso integrador. La escena reconstruida a la manera de la ficción, que ocurre
detrás del entrevistado mientras este nos habla en primer plano, no aspira a
convertirse, en sí misma, en el sustituto del método documental para contarnos aquel
hecho: por el contrario, es el método documental enriquecido por aquella
reconstrucción -la que no aspira, por otra parte, a que se le tome por la realidad
misma- el que logra, fusionando recursos lingüísticos de diversa procedencia genérica,
un abordaje vivo, dinámico, de aquel momento dramático y violento que nos narran, a
la vez, el entrevistado y la reconstrucción.
Esta línea alcanzará nuevo desarrollo y complejidad con el filme Girón (de Manuel
Herrera). Aquí podremos encontrar puntos de contacto con el género literario del
testimonio, que evidencian, nuevamente, dos de las ideas que hemos venido
esbozando hasta aquí: el creciente enriquecimiento del género literario con su
capacidad para convertirse en un instrumento de comunicación contemporáneo,
inmediato y eficaz; y la estrecha relación existente entre el testimonio en la literatura y
la presencia creciente del documental y de lo documental en el cine cubano, que llega
a incluir la aparición de los rasgos de una dramaturgia nueva.
El filme Girón refuerza la primera idea desde el guión mismo : este se basa
fundamentalmente en un libro de testimonio, Girón en la memoria, del que toma la
estructura y la mayoría de sus personajes. Y se convierte en un brillante ejemplo de la
segunda idea al afrontar exitosa y creadoramente el reto de unir en un mismo filme la
autenticidad de un hecho histórico -por otra parte, tan reciente que convierte a la
mayoría de los espectadores en sus contemporáneos- con el disfrute de su
reconstrucción como espectáculo, sin que esto último alcance una presencia tan
abrumadora que anule su peso histórico, como sucede en los tradicionales filmes de
guerra de las cinematografías comerciales capitalistas.
La respuesta a ese reto fue ofrecida por la integración del documental y elementos
lingüísticos del cine de ficción. Estos últimos fueron llevados al filme -y resueltos por
tanto- de una manera imaginativa y creadora. Girón fue filmado con recursos
materiales que impedían la reconstrucción total, global, de los combates que
constituyen el centro del filme. Esta limitación material fue convertida, realmente, por
sus realizadores, en un punto de partida para la búsqueda de una forma distinta,
nueva, de narrar aquella historia. A golpes de imaginación y montaje se recrearon
combates aéreos trabajando con contratipos de películas norteamericanas de los años
50, reencuadrados en truca, y se tomó nuevamente Girón, ahora -en el filmeutilizando
solamente dos tanques. En ese sentido, Girón queda como ejemplo de algo
que mencionaremos nuevamente más adelante: una actitud.
Los métodos de integración de elementos de ficción y documental se continúan así
mismo en Pablo, otro filme que muestra relación directa con el género literario del
testimonio, aunque esta vez de manera inversa: primero fue filme y después su tema

se convirtió en libro. (10)
En Pablo se enriquece, a partir de la utilización del color (sepia para el pasado, colores
para el presente y disolvencias que pasan de uno a otro tiempo dentro del mismo
plano), la relación entrevistado-reconstrucción, a la vez que, dentro de estas últimas,
muchas veces se integran contratipos originales de la época y fotos animadas,
acentuando la sugerencia realidad-documental en que se mueve toda la proposición
estética del filme.
En esta línea integradora de lenguajes diferentes -pero no antagónicos, como se ha
visto- se ha movido, por un lado, la ficción en busca de una autenticidad mayor,
acercándose a la influencia contemporánea de otros géneros y medios expresivos; y,
por otra parte, el documental, haciendo proposiciones que apuntan hacia nuevos
métodos dramatúrgicos. En esa doble línea convergente -en cuyo interior caben todos
los hallazgos, todas las búsquedas y todos los tanteos, acertados o no, del cine
cubano- se encuentra, pensamos, el mayor valor y el aporte general más significativos
de nuestro cine.
Como hemos visto, la vocación testimonial y la influencia del documental propiciaron
en gran medida la creación de nuevos recursos de lenguaje y estilísticos que
definen, en general, al cine cubano.
Cuando en muchas ocasiones -además del heroísmo cultural sólo posible dentro de
una Revolución verdadera: el de haber nacido y crecido de esta forma en veinte
años- se reconoce en nuestro cine su capacidad para convertirse en un producto
cultural auténtico (más allá de la calidad de este u otro filme en particular) se está
reconociendo, también, en el fondo, esa vocación testimonial, integradora de lenguajes
que hemos visto manifestarse en sus obras -ya fueran de ficción o documentales.
Con esa actitud de apertura y búsqueda; de conciencia de sus limitaciones y de la
utilidad y alcance de su función; expresada también en la fusión de elementos
lingüísticos a través de la imaginación creadora, el cine cubano ha avanzado en estas
dos décadas por el camino de una autenticidad cultural que rechaza las falsas
alternativas excluyentes de la ficción y el documental, lo popular y lo culto, -y con ellas,
los de cualq uier otra dicotomía que se revele como paralizante-, en esa actitud
coincide finalmente con la del género literario del testimonio.
Juntos, influyéndose mutuamente, mezclándose, recreándose, han avanzado durante
estos años, realizando la crónica de la épo ca, participando activamente en ella, y
forjando así una actitud común: la de ganarse el derecho a ser, a la vez, y siempre,
"un instrumento de cultura y un arma de combate"
NOTAS:
1- Operación Masacre, de Walsh es sin dudas un libro pionero del género en
nuestros días. Miguel Mármol, de Roque Dalton, uno de los testimonios más
estremecedores del continente, narra la represión, las matanzas de 1932 en El
Salvador. En ambos casos, las vidas de los autores guardaron esa coherencia con la
obra que hemos encontrado, también, como rasgo definidor de este género literario.
Walsh fue secuestrado por las bandas fascistas paramilitares en Argentina; Roque fue
asesinado por una fracción extremista y provocadora de la organización en la que
militaba, en El Salvador.
2.- El término, preciso, de "literatura de campaña", fue perfilado por el crítico Ambrosio
Fornet, a raíz de comenzarse la edición de libros de esa línea como El viejo Eduá, de

Máximo Gómez, y la selección de las memorias de Manuel Piedra Martel, Mis
primeros treinta años, a finales de la década del 60. El término abarca tanto la
literatura "mambisa" (de la manigua) como la vertiente urbana de la lucha
anticolonialista.
3.- Los diarios integran una zona importante de la literatura de campaña. Haber sido
escritos, en la mayoría de los casos, como apunte o confesión personal, les otorga
una particular fuerza verídica y una sinceridad que no tuvieron que pasar por la prueba
de una mediación literaria. Esa honestidad a la hora de narrar los hechos en que
participó el autor es, en todo caso, una premisa de la ética del género. Al prologar sus
Pasajes de la guerra revolucionaria , Che alertó en ese sentido: "Sólo pedimos que sea
estrictamente veraz el narrador; que nunca para aclarar una posición personal o
magnificarla o para simular haber estado en algún lugar, diga algo incorrecto. Pedimos
que, después de escribir algunas cuartillas en la forma en que cada uno lo pueda,
según su educación y su disposición, se haga una autocrítica lo más seria posible para
quitar de allí toda palabra que no se refiera a un hecho estrictamente cierto, o en cuya
certeza no tenga el autor una plena confianza. Por otra parte, con ese ánimo
empezamos nuestros recuerdos".
4- Precursores del género testimonial, Roa y Pablo son, a la vez, ejemplo de una
actitud ante el lenguaje, ante la palabra que rechaza toda pudibundez de sacristía: ni
Dios ni nadie dividió las palabras, originalmente, en “buenas” y “malas”, se hacen
buenas o malas en la medida en que estén bien o mal utilizadas dentro de su texto y
su circunstancia La revolución del 30 se fue a bolina y en Retorno a la alborada. A la
hora de estudiar la manera en que el testimonio es capaz de integrar recursos
expresivos de otros géneros, es imprescindible tener en cuenta ese libro joven e
“inclasificable” que es Aventuras, venturas y desventuras de un mambí. (Lo mismo
sucederá cuando se edite próximamente la biografía de Rubén Martínez Villena que
Roa está a punto de terminar).
La obra periodística -testimonial- de Pablo ha sido recogida, parcialmente, en Pluma
en ristre, La isla de los 500 asesinatos, Realengo 18 y Peleando con los milicianos.
Actualmente se encuentran en proceso de edición su epistolario del exilio (Cartas
cruzadas) y una selección de sus artículos y crónicas (El periodista Pablo), mientras la
editorial Letras Cubanas trabaja en la preparación de sus obras completas.
5.- El mejor elogio al trabajo del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que ya alcanzó su
edición número 1000, es, sin dudas, haberse convertido en el testimonio visual
sistemático que ha establecido una relación tan estrecha con su público hasta el punto
de convertirse en una necesidad cultural: desde hace años se le espera cada semana
como algo útil, como algo propio. Las razones de este éxito de comunicación hay que
avalarlas con este elemento decisivamente importante: para lograr esa comunicación,
el Noticiero no repitió los esquemas de lenguaje, no renunció a la investigación y a la
experimentación de sus estructuras, de su montaje, de su tono, sino que, por el
contrario, basó su trabajo en la subversión del lenguaje heredado y en la creación a lo
largo del tiempo de uno nuevo, a partir del trabajo de fundación y de dirección de
Santiago Álvarez y con la continuidad que otros realizadores han logrado darle durante
todo ese período.
6.- Como se comprobará más adelante en este trabajo, la solución, sobre la marcha,
de esa contradicción aparente ficción-documental ha sido uno de los logros creadores
de la cinematografía cubana. Visto desde hoy -y conociendo los resultados artísticos
individuales de los directores que entonces partían de la subestimación del
documental- podemos comprobar que aquella proposición irreconciliablemente
antagónica no representaba, tampoco a nivel personal, ninguna solución a priori: sólo

el talento garantizó después resultados convincentes. Y en esos resultados, por cierto,
puede verse la presencia enriquecedora del documental aun cuando finalmente se
realizaran obras de ficción.
7.- La frase entre plecas puede servir para una aclaración general: al analizar las
relaciones entre el testimonio literario y el cine cubano y la integración orgánica de los
recursos del documental y la ficción en nuestro cine, este trabajo ha tenido que elegir
un desarrollo necesariamente cronológico. Esto no le permite desviarse de esa línea
de análisis e iniciar, siquiera de pasada, otros que revisten interés e importancia
siempre actuales. La manera y la medida en que algunos recursos del lenguaje
documental -la entrevista, los elementos gráficos, la narración- han engendrado su
propia retórica sería uno de ellos. Señalarlo ahora aquí no significa sólo precisar la
línea que sigue este trabajo, sino también, y sobre todo, constatar, una vez más, la
necesidad de la constante confrontación de proyectos, ideas y recursos expresivos,
para que estos últimos no pierdan su eficacia comunicativa.
Otra: la propia línea del trabajo le impide incluir, en cada caso, en cada período de que
se hable, títulos y autores que por su calidad y significación deben estar presentes
en recuentos cronológicos históricos del cine cubano. Hemos preferido no incluir esa
información general en este trabajo, conociendo que la misma puede encontrarse
en otras aproximaciones aparecidas en CINE CUBANO y en otras publicaciones y
textos
8.- La cita está tomada de las "Reflexiones en torno a una experiencia
cinematográfica" de Alfredo Guevara, aparecidas en la revista CINE CUBANO, a
propósito del décimo aniversario del ICAIC. En su texto aparece también este párrafo
que resume así el planteamiento del compromiso del artista: "Se trataba en fin de ser o
no ser artistas; de entregarse o no a la más profunda y consecuente voluntad
creadora, comprometido en ello la sustancia misma de la vida, su sentido y sus
posibilidades; de elegir o no la condición de protagonistas, y de ser capaces o no de
ejercer (y aún de resistir) tamaño papel en la Revolución. Esta opción y esta
posibilidad no han sido privilegio de los cineastas, y permiten definir en rigor las
tendencias y los hechos, el carácter de la obra de arte revolucionaria en y desde la
Revolución, obra que sólo puede ser realizada por revolucionarios".
9.- La influencia del testimonio, del documental, daría años más tarde su obra más
lograda (más lograda en tanto que obra realizada básicamente, en esa dirección
estilística) en El hombre de Maisinicú (de Manuel Pérez). Realizada a partir de un
hecho real -enriquecido por una profunda investigación del período histórico en que se
desarrolla su acción-, no es sólo en ese factor que esta película revela su creadora
utilización del testimonio y el documental: la estructura, el uso de la narración, la
concepción de muchas de sus escenas, y la atmósfera general del filme son algunos
aspectos de los que muestran, sin dudas, esa fértil conjunción de propósitos y
métodos testimoniales, documentales, en una película que, sin embargo, continúa
siendo una obra de ficción.
Rastreada por otra vía, es posible detectar la presencia de puntos de partida
claramente testimoniales en obras realizadas en distintos períodos: La odisea del
General José (de Jorge Fraga), El diario de campaña de José Martí (de José Martí),
El otro F rancisco y El rancheador (de Sergio Giral), Un hombre, una mujer, una ciudad
(de Manuel Octavio Gómez) y De cierta manera (de Sara Gómez), entre otras. Como
se ve -y se comprueba al recordar esos filmes- no se trata sólo de distintas fechas de
realización y diferentes niveles de calidad en su resultado final como obras artísticas,
sino también de diversas vías por las que inte graron el testimonio o el documental:
desde la literatura de campaña hasta la investigación sociológica.

10.- Otro ejemplo de relación testimonio-cine "a la inversa" es el libro de Jesús Díaz
De la patria y el exilio, escrito después -y a partir- de la realización de su documental
55 hermanos. Este filme, que no aparece incluido directamente en el presente trabajo
por las razones que explicamos en una nota anterior, es, sin embargo, un poderoso
ejemplo de cómo el testimonio mismo -el documental mismo- puede llegar a esa
reconstrucción viva que caracteriza sus mejores momentos a partir de un método de
filmación que intenta -y logra- aprehender la frescura y el dramatismo de las
situaciones de la vida sin que se hagan notar las mediaciones técnico-artísticas
empleadas (cámaras, grabadoras, equipo de filmación).