MD-21

Revista digital de artes escénicas
Etapa II. Año 2, número 21. Noviembre 2012.
ISSN 2314-0755
Nuevos aires
Pasantías de dirección
ontaje
decadente
Actas del INT
La historia siempre presente
Informe especial
Argentores
Colección Kogan
Grandes cantantes en el Payró

m
4 noviembre 2012
Tan tardía como valiosa
Es verdad: resulta poco original denominar una sección con aquello que es una de las características
propias de toda la revista, pues Montaje Decadente siempre se escribe en primera persona.
El motivo es muy sencillo: las artes escénicas se hacen con nosotros –que ante todo somos
público– en la platea. Porque las artes escénicas son un acontecimiento, y ahí estamos. Como
también estamos en los debates y hasta en las luchas, donde siempre somos pocos los que nos
ensuciamos los zapatos. Sin contar que la mayor parte de este equipo posee una rica, variada y
hasta audaz práctica escénica.
Y si bien puede el científico exponer su trabajo refiriéndose a sí mismo en tercera persona, así
como podría el historiador hablar de hechos del pasado de manera impersonal, cuando periodistas,
críticos o investigadores de las artes escénicas pretenden mantener esa misma distancia con
el objeto de nuestro trabajo, están defendiéndose de aquello a lo que se deberían entregar. Así
serán de deformadas sus elucubraciones, siendo que su origen es tan erróneo.
Pero aquí estamos, en primera persona.
Justamente, porque escribir un editorial no concuerda con nuestro estilo.
Y en primera persona quiero decirles, ante todo, que esta edición excesivamente tardía marca,
por así llamarlo, el pico del desorden que me significó el paso del papel a la edición digital. A
partir de aquí, la revista se irá acercando gradualmente a su fecha habitual de salida, a principios
de mes.
Aclarado esto (y espero que disculpado), quiero hacer algunas precisiones sobre esta edición.
Una edición especial, sí. Como las de diciembre y enero, de las que aunque hasta ahora sólo
salió una sola edición, sabemos que siempre serán un anuario (diciembre) y una edición temática
(enero). Y si bien la edición de noviembre de 2011 tuvo un formato habitual, con una obra a la
que le dedicábamos la sección principal, la realidad se impone y muestra que noviembre es un
mes complicado, donde muchas obras ya bajan de cartel. Y la realidad volvió a imponerse, esta
vez no como complicación sino como solución al esquema editorial: la amplia investigación de
Martín Seijo sobre Argentores –que no podía ser dividida en sucesivas entregas– coincidente con
la embestida de esa mutual que se pretende todopoderosa contra las salas de Escena, las mismas
que hicieron su festival contando con la cesión de los derechos de los autores, en su totalidad
personas que forman parte de las salas aunadas en Escena, involucradas en los elencos que se
presentaron en ese festival o al menos suficientemente compenetradas con la realidad del teatro
alternativo como para sentirse parte de ese colectivo. Pero Argentores no lo acepta. Porque
Argentores tiene mayor celo por hacer cumplir la ley que por el espíritu de la ley mismo: ya no
le importa a sus directivos defender al autor, sino el simple y mecánico gesto de recaudar para el
autor, incluso cuando el autor no pretende cobrar lo que le es legítimo.
Y en esa testarudez, la entidad centenaria demuestra que su mayor avidez no es defender
a los autores, sino recaudar. Detrás del eslogan “Sin autor no hay obra” se esconde un lema
inconfesable:”Sin recaudación no hay Argentores”. Porque –nunca hay que olvidarlo– de cada $
100 que ingresan por venta de entradas para espectáculos escénicos, $ 10 recauda Argentores
para el autor, pero se queda con $ 1,30 por los servicios prestados, incluso cuando nadie le pide
que preste esos servicios. Y basta con ver ambas lujosas sedes (la de Pacheco de Melo y la de
Montevideo) para imaginar el gasto exagerado que exige el solo mantenimiento de esos edificios
que, por supuesto, también se solventa defendiendo a los autores, incluso los que nunca se beneficiarán
de ninguna manera a través de Argentores.
Por eso decidimos entregar este informa especial como eje de la edición. Pese a que los directivos
de Argentores miren (como los muñecos de la tapa) hacia otro lado mientras se les incendia
desde hace años la mutual. Pese a que sus amigos se callen la boca esperando algún favorcito.
Pese a que mucha gente honesta que trabaja en Argentores no habla por el fuerte disciplinamiento
que impone el saberse bajo una junta directiva y un cuerpo gerencial con la muñeca ansiosa
por firmar sanciones, despidos o despidos encubiertos. O, mejor dicho, no pese, sino también por
esos motivos. Porque algo está muy mal y nos atañe a todos.
Y si algo no hacemos en Montaje Decadente es ver que algo está mal y esperar que otro se
haga cargo. No, nunca obramos así. También por eso esta edición. Tan tardía como valiosa.
Lucho Bordegaray
EN PRIMERA PERSONA
Pág. 4
Págs 6 a 21
Págs. 22 y 23
Pág. 25
Págs. 26 y 27
SUMARIO
EN PRIMERA PERSONA.
INFORME ESPECIAL: ARGENTORES. Pasado, presente y controversias.
Y una alternativa al derecho de autor: el copyleft.
NUEVOS AIRES: las pasantías de dirección del CTBA.
ESCENARIOS POLÍTICOS: La historia del INT en sus actas.
ARCHIVO: Colección Kogan.
Si estás con conexión a internet mientras leés la revista,
haciendo clic donde se indica vas a páginas que complementan la información.
mStaff
Director propietario: Luis Alberto Bordegaray. Equipo de redacción: Ale Cosin, Lucas Lagré, Martín Seijo, Mónica Berman.
Colaboran en esta edición: Candelaria Sabagh, Diego Kogan. Fotografía: Juan Raimondi (fotos de tapa y de págs. 3, 5 y 6).
Fotos de colecciones particulares: Diego Kogan (págs. 26 y 27). La fotografía de pág. 9 es reproducción de la pág. 9 del libro
Argentores. Un siglo en defensa del autor. El resto de las fotografías fueron cedidas como material de prensa.
Montaje Decadente Etapa II. Año 2, Nº 21. Noviembre de 2012.
Morón 4002, C1407ENP Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Contacto: 3971-2577 / montajedecadente@gmail.com
Registro de la Propiedad Intelectual: en trámite. ISSN 2314-0755
también en
En resguardo del patrimonio artístico autoral
de la efectiva vigencia del derecho de autor, el
Estado ejercerá fiscalización permanente sobre la
Sociedad General de Autores de la Argentina.
Decreto 461/73, art. 2
montajedecadente.blogspot.com Montaje Decadente

Argentores: un ente con la potestad
de ayudar como mutual, cobrar como banco,
perseguir como policía y penalizar como tribunal
En la injusta Argentina del Centenario de Mayo, un grupo de
autores se organizó para enfrentar el abuso de los empresarios
teatrales que se beneficiaban con sus obras. Con los años,
el ente que fundaron burocratizó la defensa del derecho de
autor y monopolizó y universalizó la recaudación. Y si bien a
toda obra humana la atraviesan luces y sombras, la historia y
la actualidad de Argentores son preocupantes. Detrás de una
imagen de solidez y firmeza institucionales y de acercamiento
brindando servicios abiertos a la comunidad, todo indica que
varios frentes de tormenta acechan. Pero mucho antes que los
graves problemas que tiene la entidad, hay que tener en cuenta
que algo está roto desde hace tiempo entre Argentores y una
buena parte de los autores y las autoras que dice defender. Algo
que se evidencia cuando en las más distendidas charlas el solo
nombre de esa mutual protectora provoca bufidos, indignación,
desconfianza o, en el mejor de los casos, resignación.
Nuestra edición anterior incluyó una nota sobre Argentores. Su
autor, Martín Seijo, encontró muchísimo material de gran interés
que no podía incluir en ese artículo. Y así surgió la idea
de este informe especial estructurado en torno a la tan amplia
como documentada nota de Seijo, en cuyas páginas se indican
con la palabra clic entre corchetes los links que direccionan
hacia alguna de las muchas fuentes consultadas, entre las que
también hubo publicaciones que no se encuentran en internet
y testimonios, algunos de ellos anónimos. A su nota se suman
algunas perlas, unas preguntas que nos respondió Roberto Perinelli
y un texto de Candelaria Sabagh sobre el copyleft.
Vale recordar que no hacemos periodismo para ganar amigos,
sino informar confrontando distintas realidades con nuestras
convicciones. Por eso, si en algo nos equivocamos, lo aclararemos
cuando nos acerquen pruebas en contrario, pero si alguien
se enoja u ofende, no podremos más que lamentarlo.

8 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 9
Argentores: una antigua maquinaria
con serios problemas internos
y grandes dificultades para aggiornarse
Un panorama de la historia y el presente de la centenaria y poderosa mutual
que protege a los autores incluso por encima de la voluntad de ellos mismos.
Desde 1973, la Sociedad General de
Autores de la Argentina (Argentores),
asociación civil, cultural y mutualista de
carácter privado, monopoliza la recaudación
de los derechos económicos de los
autores nacionales y extranjeros, obligando
a estos o sus herederos a cobrar
a través de esta mutual las ganancias
emergentes de sus obras. Por esta gestión,
Argentores percibe comisiones en
concepto de gastos administrativos que
constituyen su principal fuente de financiamiento.
Dicha exclusividad fue otorgada
mediante decreto ley 20 115 [clic] del
presidente de facto Alejandro Lanusse,
a instancias del Ministerio de Bienestar
Social. Hasta ese momento, los derechos
económicos autorales se regían únicamente
por lo dispuesto en la Ley de Propiedad
Intelectual, ley 11 723 [clic] , sancionada
en 1933 por el Congreso Nacional.
En un contexto donde la tarea legislativa
se encontraba condicionada al extremo,
aquel año se presentó un proyecto de ley
a favor de los autores, iniciativa del senador
Matías Sánchez Sorondo, que recuperaba
aportes de otro proyecto del diputado
Roberto Noble, quien fuera luego
fundador del diario Clarín. Para tratar tan
importante tema, se creó una comisión
bicameral, se tomó nota de la opinión
de especialistas y entidades culturales del
país, y finalmente se aprobó la ley en ambas
cámaras. Bastante democrático para
las costumbres de una época que se conoce
fraudulenta e infame.
La 11 723 no estableció ningún monopolio
privado sobre la materia. En su
reglamentación (decreto 41 233/34 [clic] )
contempla la posibilidad de administrar
los derechos de autor a través de una
sociedad como Argentores, pero claramente
lo define como una alternativa y
no como una obligación. De hecho, en
1933, convivían dos grupos (llegaron a
ser tres) que defendían a los autores: la
Sociedad Argentina de Autores Dramáticos
y Líricos, creada en 1910, y el Círculo
Argentino de Autores, grupo escindido
de aquella a principios de la década del
20 y que llegó a controlar la Oficina Única
de Recaudación de Derechos. A ninguna
de estas entidades se buscó favorecer explícitamente
con la nueva legislación. En
1934, ambas dieron por superadas sus
diferencias y se volvieron a unir en lo que
hoy se conoce como Argentores.
Con la sanción de la 11 723 quedó
definitivamente en desuso, entre otras, la
ley 7092, de Propiedad Literaria, votada
de apuro en 1910 para quedar bien con
el estadista francés George Clemenceau,
quien de visita en Buenos Aires pegó el
grito en el cielo al descubrir que una de
sus obras, El velo de la felicidad, se estaba
representando en un teatro porteño
sin su autorización y que no había ley
que lo protegiera de semejante abuso, a
diferencia de lo que ocurría en Francia,
que poseía legislación al respecto desde
1791. En la práctica, aquella normativa
redactada por el diputado Manuel Carlés
fue bastante ineficaz debido a que
no estipulaba sanciones de ningún tipo
para quienes la incumplieran, algo que sí
comenzó a aplicarse con la ley 11 723 y
que se hizo aún más operativo a partir de
la publicación del decreto ley 20 115 y el
comienzo del monopolio.
Monopolios buenos
En 1968, con Juan Carlos Onganía
como presidente de facto, la Sociedad
Argentina de Autores y Compositores de
Música (Sadaic) [clic] fue la primera entidad
en asumir un control monopólico de estas
características, en su caso, sobre los
derechos económicos de la creación musical.
Es decir, lo que Argentores y Sadaic
venían reclamando para sí desde hacía
tiempo, les fue concedido finalmente
durante la autoproclamada Revolución
Argentina. Luego, en 1974, María Estela
Martínez de Perón instauró por decreto
el monopolio a favor de Aadi-Capif [clic]
(asociación civil de intérpretes y productores
fonográficos) de la percepción y administración
de los derechos que surjan
de la ejecución pública de fonogramas.
Y en los últimos años se autorizaron dos
monopolios más: la Sociedad Argentina
de Gestión de Actores Intérpretes [clic] ,
a cargo de los derechos de propiedad
intelectual de actores, bailarines y dobladores
en soporte audiovisual por decreto
1914/06, y Directores Argentinos
Cinematográficos [clic] , reconocida por decreto
124/09 como la única entidad autorizada
para gestionar los derechos de los
directores de cine.
(Digresión: ¿sería una utopía que los
directores de teatro independiente se
organizaran en pos de conseguir una ley
que favorezca su profesionalización?)
Estos son los cinco grandes monopolios
de la gestión colectiva de derechos
(la Sociedad Argentina de Escritores,
Sade, aspira a sumarse pronto a este
quinteto [clic] ), unidos desde 2010 en la
Asociación Argentina de Sociedades de
Autores e Intérpretes (Aasai) [clic] , la que
impulsa la aprobación de la “ley de copia
privada” o “canon digital” [clic] , presentada
como un punto de equilibrio entre la
protección de los derechos intelectuales y
las demandas de los internautas y usuarios
digitales. De aprobarse este proyecto,
que el año pasado no logró el consenso
necesario en el Senado, a pesar de
contar con el visto bueno del Ejecutivo y
el apoyo de algunos senadores opositores,
aumentaría de modo considerable la
recaudación de las entidades que integran
Aasai, pues quedaría bajo su órbita
la percepción de un “derecho de remuneración”
aplicado a aparatos y dispositivos
tecnológicos capaces de copiar o
almacenar contenido protegido por la ley
11 723. De esta forma, se indemnizaría
preventivamente al artista por la piratería
que pudiera sufrir su obra. Argentores
necesitaba con premura de esta ley para
reducir el déficit de sus cuentas. Así lo dio
a entender su presidente, Roberto Cossa,
en el mensaje que escribió para la Memoria
y Balance publicada en 2010 (página
4). Por este tema, Cossa llegó a reunir-
se en la Casa Rosada con la presidenta
Cristina Fernández de Kirchner [clic] . De
seguro, la Aasai volverá a insistir con la
aprobación de esta iniciativa que cosechó
un fuerte rechazo en las redes sociales.
La legalidad del monopolio que detentan
estas mutuales y asociaciones civiles
aparentemente califica como política de
Estado en la Argentina. Distintos gobiernos,
constitucionales o no, en distintas
épocas, han validado este camino (aunque
sería un error ignorar las coyunturas
políticas y culturales en las que se tomaron
decisiones de este tipo). La Confederación
Internacional de Sociedad de Autores
y Compositores (Cisac) [clic] , de la que
forma parte Argentores, está integrada
por doscientos treinta y dos sociedades
que representan a ciento veintiún países.
La mayoría de ellos acata la sugerencia
de la Organización Mundial de Propiedad
Intelectual (Ompi) [clic] acerca de que exista
una sola entidad recaudadora en cada
categoría de derechos en un mismo país,
tal como sucede en la Argentina.
Pero Estados Unidos y Brasil son excepciones
importantes a esta recomendación
de la Ompi. En el caso brasileño,
debido a que la más antigua sociedad de
autores, Sbat, se demora en girar las regalías,
Argentores empezó a trabajar simultáneamente
con Abramus, tal como
se lo informó en las páginas 23 y 24 de la
edición 8 de la revista Florencio. En el viejo
continente, en tanto, la Dirección General
de Competencia de la Comisión Europea
se manifestó a favor de que cada
creador tenga la posibilidad de elegir la
sociedad a la que desea confiar la defensa
de sus derechos. Y aseguró que liberalizar
el sector y abrirlo a la competencia
obligaría a las sociedades de gestión a
mejorar sus servicios y a reducir las tarifas
o comisiones que cobran a sus miembros.
Desde 2008, el principio que está
aplicando esa Dirección es que no puede
haber en Europa ningún monopolio de
una sola sociedad de gestión colectiva de
derechos porque cada una debe permitir
a otras sociedades de gestión colectiva
de derechos trabajar en todo el mercado
único europeo. Esto permitió el desarrollo
de sociedades como Soundreef [clic] ,
que opera en varios países de Europa [clic] .
Seguramente el monopolio por categoría
en manos privadas es la opción
que más recomiendan los especialistas
en el tema, sobre todo si estos trabajan
para sociedades monopólicas, pero bajo
ningún aspecto es la única vía posible.
Así lo entiende un grupo de autores de
televisión que, al no sentirse debidamente
representado por Argentores, formó
Fotografía publicada en la página 9 del libro Argentores. Un siglo en defensa del Autor (sic),
con el siguiente epígrafe: “Junta Directiva de Argentores elegida en el año 2009. De pie: Víctor
Agú, Clara Zappettini, Placido Donato, Salvador Valverde Calvo, Mabel Loisi, Ricardo Talesnik,
Beatriz Mosquera, José María Paolantonio, Horacio Scalise, Julia Mercedes Ferradás y Santiago
Palazzo. Sentados: Roberto Perinelli, Sergio Vainman, Bernardo Carey, Roberto Cossa, Nora Massi,
Miguel Ángel Diani y Graciela Maglie”. Esta Junta concluye su mandado en 2013.
su propia asociación a fines de 2011,
Migré [clic] (en homenaje al afamado creador
de telenovelas que llegó a ser presidente
de Argentores entre 2004 y 2006,
año de su fallecimiento). Con ese nombre
como emblema, la nueva asociación
intentará dar pelea al monopolio ejercido
por Argentores y buscará retornar a
aquellos años en que los autores de las
ficciones televisivas eran debidamente
reconocidos y remunerados. Además de
cuestionar graves demoras administrativas
en la liquidación de derechos, Migré
denuncia la inercia de Argentores frente
al avasallamiento de productoras como
Pol-ka o Telefé Contenidos, que obligan
a los autores a ceder para siempre los
derechos sobre sus obras, algo que no
ocurre en México y Brasil, las industrias
audiovisuales más grandes de Latinoamérica.
“Argentores no usó ninguno de
los atributos que le da la ley para impedir
que el autor fuera despojado sin miramientos
y obligado a ceder sus derechos
a perpetuidad”, afirma Migré en su gacetilla
de presentación. Algunas de las
voces más críticas de esta asociación se
animan a afirmar que el reconocido guionista
Sergio Vainman, actual presidente
del Consejo Profesional de Televisión de
Argentores, no se preocupa por defender
a los asociados porque, en realidad,
opera desde hace tiempo en favor de los
intereses de las productoras [clic] .
Un derecho humano
Los autores o sus herederos necesi-
tan proteger los derechos económicos y
morales que tienen sobre sus obras. Ese
es un derecho humano consagrado en
el artículo 17 de la Constitución Nacional,
en el artículo 27 de la Declaración
Universal de Derechos Humanos y en el
artículo 13 de la Declaración Americana
de los Derechos y Deberes del Hombre.
Pero el monopolio en la recaudación no
es derecho ni deber ni garantía de nada
ni de nadie, sino apenas una sugerencia
de la Ompi que, además, puede colocar
a sus asociados y representados en una
situación precaria frente a la entidad monopólica,
porque en caso de no ser debidamente
defendidos carecen de otra
alternativa societaria inmediata para la
gestión de sus derechos, sin contar que
esta entidad monopólica, para no perder
su privilegio, puede dejarse presionar políticamente
por los gobiernos de turno.
En este sentido, el riesgo que se corre
es que sus directivos adopten un perfil
bajísimo en los debates sobre políticas
culturales o asuman como propias todas
las posturas de un gobierno por temor a
que la institución pierda el monopolio, se
desfinancie y desaparezca. De esta forma,
la mutual estaría dejando de cumplir
con uno de los siete principios básicos del
mutualismo, la neutralidad institucional,
permitiendo el uso y abuso del nombre
de la asociación al servicio de fines que
distan mucho de su origen solidario [clic] .
Los otros seis pilares mutualistas son:
adhesión voluntaria, organización demo-
(Continúa en página 10.)

10 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 11
crática, contribución acorde a los beneficios
a recibir, capitalización social de excedentes,
educación y capacitación mutual,
e integración para el desarrollo. Quizá
el no tener que observar los principios
de un movimiento como el mutualismo
explique en parte por qué las tres últimas
sociedades monopólicas surgidas en el
tiempo (Aadi-Capif, Sagai y Dac) prefirieron
constituirse directamente como simples
asociaciones civiles sin fines de lucro
antes que como mutuales, dejando supeditados
los servicios médicos y sociales
brindados a sus socios a la disponibilidad
de recursos (en la página de DAC [clic] (Viene de página 9.)
se
puede leer la siguiente aclaración: “Todas
estas prestaciones serán posibles en tanto
y en cuanto, como ahora, haya disponibilidad
económica, sin por ello generar
obligación alguna de parte de DAC”).
Vínculos políticos
La relación de Argentores con la política
podría definirse como ambivalente a
lo largo de su primer centenario. En sus
comienzos (la época más combativa), con
dirigentes como Enrique García Velloso o
Exequiel Soria a la cabeza, los dramaturgos
se organizaron para enfrentar a los
empresarios teatrales que se negaban a
pagar los derechos correspondientes. Los
autores eran víctimas de una tremenda
injusticia que a base de trabajo, protestas
y huelgas pudieron finalmente modificar.
También a base de lobby: Luis Rodríguez
Acasusso, tesorero del Círculo Argentino
de Autores, era íntimo amigo de Antonio
de Tomaso, ex diputado socialista y ministro
de Agricultura de Agustín P. Justo.
Por intermedio de él, Acasusso (primer
presidente de la reunificada Argentores
entre 1935 y 1938) le hizo llegar al diputado
Roberto Noble el borrador de la ley
de propiedad intelectual. El conservador
Sánchez Sorondo, responsable de proponer
la iniciativa en el Senado en 1933,
asumió un año después como presidente
de la Comisión Nacional de Cultura, organismo
en el cual Argentores consiguió
colocar un representante, Alejandro Berruti
(presidente del Círculo 1934-1935 y
de Argentores 1940-1942 y 1947-1949).
Manrique, el hombre del momento
Durante la Revolución Libertadora, Argentores
tuvo una participación gravitante
en la creación del Fondo Nacional de
las Artes (FNA). El jefe de la Casa Militar
era Francisco “Paco” Manrique, capitán
de navío que había sido condenado por
su participación en el bombardeo a la Plaza
de Mayo del 16 de junio de 1955. El
presidente de facto Aramburu lo indultó
y lo designó para ese cargo, desde donde
empezó a cimentar una prominente carrera
política. En 1957, Manrique le propuso
a Aramburu organizar un banco de
cultura. La redacción del proyecto fue encargada
a un socio destacado de Argentores
y amigo íntimo de Manrique, Ivo
Pelay, quien contó con la colaboración de
otros famosos miembros de Argentores
(su presidente de aquel año, Sixto Pondal,
Ulyses Petit de Murat, César Tiempo,
entre otros).
El FNA se creó por decreto ley 1224
del 3 de febrero de 1958. Entre los integrantes
del primer directorio se designó
a Edmundo Guibourg, presidente de Argentores
1968-1971.
Los eslóganes de argentores.org.ar evidencian
un crescendo que va de lo razonable a lo discutible
y derrapa al fin en lo insostenible.
En la siguiente dictadura (la Revolución
Argentina), Manrique asumió como
ministro de Bienestar Social. Eso ocurrió
en 1971, después de más de una década
dedicada al periodismo beneficiado
por su amigo el general Aramburu en
la adquisición poco clara de una parte
del diario Crítica, hecho que le permitió
fundar sus propios medios en cuyas páginas
solía pedir la renuncia de presidentes
constitucionales [clic] . Además de crear el
Prode, desde ese Ministerio impulsó alrededor
de ciento treinta decretos leyes
sobre cuestiones de índole social, entre
ellos el 19 331, que creó el Instituto Nacional
de Acción Mutual [clic] . Ante el fracaso
de aquello que algunos historiadores
dieron en llamar un “peronismo sin
Perón”, cuyo referente más importante
en el sindicalismo fue el metalúrgico
Augusto Timoteo Vandor, asesinado en
1969, la dictadura de entonces buscó
un contrapeso a las instituciones de neta
filiación peronista potenciando otro tipo
de asociaciones de la sociedad civil, entre
ellas, las mutuales y las cooperativas.
Manrique fue una figura fundamental en
el despliegue de esta estrategia que también
incluyó a los jubilados, a quienes se
intentó seducir con la creación del Pami.
En las crónicas periodísticas de la
época llamaba mucho la atención la capacidad
de gestión del ministro Manrique,
capaz de recorrer el país de punta
a punta (solo en avión, en apenas dos
años, realizó noventa y tres viajes al interior,
totalizando 340 000 kilómetros).
En realidad, Manrique estaba en campaña,
por ambición propia y necesidad
de la dictadura y los sectores de la sociedad
que aquella representaba. La revista
Confirmado publicó en marzo de 1972
una entrevista a Manrique [clic] en la que el
funcionario devela su juego negándolo:
“Jamás mido las cosas en votos. Si lo que
usted quiere saber es cuánta gente está
vinculada al servicio previsional, la cifra
es más de un millón cuatrocientas mil
personas. Y si me habla de votos le diré
que en cooperativas hay cuatro millones
de personas, en mutuales hay cuatro
millones y medio de personas, en obras
sociales hay siete millones de personas
y cuando usted termine la suma le va a
dar mucho más que todo el electorado”.
En otro pasaje de la nota, Manrique definió
la actividad del sector mutualista y
cooperativista como “una verdadera revolución
social, tremenda, como nunca
ha existido”. En agosto del mismo año,
para dedicarse de lleno a las elecciones
del año siguiente, Manrique renunció al
Ministerio de Bienestar Social, pero su
gente siguió controlando esa estratégica
cartera. En enero de 1973, Argentores se
convirtió en monopólica [clic] . En abril del
mismo año, se sancionó la ley orgánica
de mutuales. Pero todo el esfuerzo que
hizo Manrique no le alcanzó para acceder
a la Casa Rosada, aunque sí obtuvo
un gran apoyo del electorado: salió tercero
en las presidenciales de septiembre,
cosechando casi dos millones de votos,
detrás de Perón y Balbín.
Emilio Vieyra, capítulo aparte
Casualidad o no: en junio de 1973 se
estrenó el film Yo gané el Prode, ¿y usted?,
con dirección de Emilio Vieyra [clic] .
En plena campaña electoral, la película,
muy taquillera, sumaba sin dudas a la
candidatura de Manrique, inventor de
aquel popular juego de apuestas sobre
los resultados de los partidos de fútbol.
Vieyra ya era socio de Argentores y a partir
de la década del noventa y hasta su
muerte, ocurrida a principios de 2010,
ocuparía cargos en varias juntas directivas
de la mutual, con escándalos y denuncias
judiciales de por medio. En su filmografía,
muy festejada por los cultores
del cine clase B, Vieyra posee trabajos repudiables
no sólo por su dudosa calidad
artística: Comandos azules y Comandos
azules en acción, ambos títulos estrenados
en 1980, son considerados por estudiosos
en el tema dentro de la filmografía
más afín a la última dictadura a causa de
la ponderación que hacen de los grupos
parapoliciales. En el catálogo de películas
La dictadura en el cine, elaborado por la
prestigiosa asociación Memoria Abierta
(integrada por la Asamblea Permanente
por los Derechos Humanos, el Centro de
Estudios Legales y Sociales, Servicio Paz y
Justicia y Madres de Plaza de Mayo Línea
Fundadora), estos trabajos de Vieyra figuran
archivados en la categoría “a favor
del régimen”. La sinopsis de Comandos
azules en acción escrita para el catálogo
de Memoria Abierta [clic] es por demás
elocuente: “Una voz en off al comienzo
del film afirma: ‘En la Argentina, que es
tierra de paz, se está a punto de lograr
un fantástico descubrimiento que beneficiará
al mundo. Pero las fuerzas del
mal se han apoderado de ese invento y
pretenden usarlo para sumir a la humanidad
en el caos y el terror. Los Comandos
azules deben evitarlo’. En la segunda
entrega de la saga, los agentes deben
rescatar al destacado científico que llevó
adelante el invento, secuestrado por
fuerzas malignas. Mediante persecuciones,
espionaje, tiros y golpes, los agentes
luchan por devolverle la tranquilidad al
país, repitiendo el discurso de las Fuerzas
Armadas que sostenían haber traído la
paz a la Argentina”. En 1996, Vieyra fue
blanco de críticas por su película Adiós,
abuelo, protagonizada por Jairo, debido
a que mostraba una postura ambigua sobre
la apropiación ilegal de menores [clic] .
El guión de este film lo escribió junto a
Isaac Aisemberg, que ese año ocupaba la
presidencia de Argentores.
La realidad supera a la ficción
Pero no fue Vieyra el único directivo
con un pasado cuestionable. Plácido
Donato [clic] , ex comisario devenido en
escritor de policiales, participó como
guionista del ciclo televisivo División homicidios,
emitido entre 1976 y 1978 por
Canal 9, y que contó con el apoyo de la
Policía Federal Argentina, por esos años
una de las fuerzas de seguridad más
represivas del Proceso de Reorganización
Nacional. En cada emisión de hora
y media se planteaba un enigma que se
resolvía en el último bloque. Las historias
estaban ambientadas en la década de
1920. Donato, en realidad, se encargaba
principalmente de rescatar materiales de
los archivos y expedientes de la Federal,
aprovechando sus vínculos con la Policía,
que luego reelaboraba el escritor y dramaturgo
Marco Denevi. Pero el autor de
Rosaura a las diez renunció después de
escribir dieciséis capítulos, siendo reemplazado
por distintos guionistas, algunos
de ellos obligados a ocultar su identidad
bajo seudónimos pues tenían prohibido
trabajar por orden de la dictadura. Este
fue el caso de Roberto Cossa, entre otros.
En democracia, Donato siguió trabajando
para la Policía Federal, oficiando de conductor
de micros televisivos y dirigiendo
las revistas Mundo Policial y El Círculo. En
la edición Nº 32 de Florencio, la revista
institucional de Argentores, fue consultado
acerca de si le gustaría escribir hoy
una serie televisiva similar a División homicidios.
Esta fue su respuesta: “No. En la
actualidad, la realidad supera a la mejor
ficción. No se puede competir”. Lo dijo
en el marco de una nota sobre el curso de
escritura de suspenso que Donato dicta
en Argentores. (Y cabe preguntarse para
qué dar un curso si no hay competencia
posible.) Lo dijo alguien que “escribió”
durante la época más nefasta de nuestra
historia, donde realmente la realidad
superaba a cualquier ficción imaginable.
Donato, en distintas etapas, fue tesorero,
vicepresidente y ahora presidente
de la Junta Fiscalizadora de Argentores.
En la última dictadura
“En 1976, desde su boletín, Argentores
saludó al nuevo gobierno y le ofreció
colaborar en su plan cultural.” Así lo afirma
la investigación Políticas y cultura en
la última Argentina autoritaria: Estado y
teatro entre 1976 y 1983 [clic] , de Leonardo
Mangialavori (Universidad de Buenos
Aires) y Miguel Barrientos (Universidad
de São Paulo, Brasil). En 1977, la Junta
Militar emitió la resolución 15 850 –aún
vigente– que delega en Argentores y Sadaic
la recaudación de los derechos económicos
generados por las obras caídas
en dominio público, una de las fuentes
de financiamiento del Fondo Nacional de
las Artes [clic] , cobrando ambas mutuales
una comisión administrativa por realizar
esta tarea. Un nuevo monopolio autorizado
en tiempos de dictadura.
En relación a Teatro Abierto, Argentores
se manejó con prudencia. Prestó sus
instalaciones para reuniones y ensayos,
(Continúa en página 12.)
Un raro homenaje
En la página 8 de la edición Nº 24
de la revista Florencio (autodenominada
“El comentarista de Argentores”),
se ve en una foto a Roberto Cossa
descubriendo una placa. La breve
noticia, titulada Placa en el hall de
la entidad, dice, textual: “Otro momento
de alta emotividad fue el descubrimiento
a cargo del titular de la
entidad. Tito Cossa, de la placa conmemorativa
al Centenario de la entidad,
situada en el hall de entrada de
la sede de Pacheco de Melo. Este acto
tuvo lugar el martes 21 de septiembre
y en el mismo también se descubrió la
placa conmemorativa del personal de
Argentores”.
La placa en cuestión (una gran
pieza de mármol) dice lo siguiente:
“1910 - 1920. Homenaje a Argentores
en su centenario. Junta Directiva.
Presidente: Roberto Cossa. Vicepresidente
1º: Bernardo Carey. Vicepresidente
2º: Ricardo Talesnik. Secretario:
Miguel Ángel Diani. Vicesecretaria:
Clara Zappettini. Tesorera: Nora Massi.
Vicetesorera: Beatriz Mosquera.
Vocales: Consejo de Teatro: José
María Paolantonio, Roberto Perinelli;
Consejo de Radio: Mabel Loisi, Víctor
Agú; Consejo de Cine: Graciela Maglie,
Salvador Valverde Calvo; Consejo
de Televisión: Sergio Vainman, Horacio
Scalise. Departamento de Nuevas
Tecnologías: Salvador Ottobre. Junta
Fiscalizadora: Presidente: Plácido Donato;
Secretaria: Julia Ferradás; Vocal:
Santiago Palazzo. Consejo de Previsión
Social: Presidente: Elio Gallípoli;
Secretario: Guillermo Hardwick; Vocal
Teatro: Cristina Escofet; Vocal Radio:
Ivonne Fournery; Vocal Cine: Máximo
Soto; Vocal Televisión: Oscar Tabernise
y todos los autores asociados en el Bicentenario
de la República Argentina.
11 de septiembre de 2010, Día del
Autor”.
Ahora bien, decir que eso es una
placa conmemorativa es un error, porque
en ella no hay una sola palabra
sobre la fundación ni sobre sus fundadores.
Se ajustaría más a la realidad
decir que se trata de una placa
con los nombres de quienes en 2010
formaban los cuadros directivos de la
entidad.
Parece, pues, que se ha buscado
más conmemorar a los de hoy que a
los de ayer. Convengamos que, como
mínimo, ese fue un raro homenaje.
Lucho Bordegaray

pero no colaboró con mucho dinero ni
apoyo institucional explícito como sí lo
hizo la Asociación Argentina de Actores.
La Junta Directiva de entonces se excusó
argumentando que el estatuto de la sociedad
no permitía ese tipo de aportes. A
cambio, se aprobó pagar la publicación
de un aviso en el programa del ciclo para
promocionar la biblioteca de Argentores
por $ ley 10 000 000 (aproximadamente
U$S 3000), cuya cancelación se demoró
tanto que Osvaldo Dragún tuvo que reclamarlo
por escrito. (Para poner la cifra
en contexto recordemos que en 1981 se
lanzó el billete de $ ley 1 000 000.) Al
momento de solicitar el apoyo a la mutual,
entre abril y mayo de 1981, Dragún,
Cossa y compañía informaron a la Junta
Directiva que el costo total de Teatro
Abierto rondaría los $ ley 200 000 000
(equivalentes a U$S 55 000 dólares), todos
datos publicados en el ensayo Teatro
Abierto 1981. teatrología e historia, de
Irene Villagra [clic] estas excelencias: ha estado en casi todas
las disciplinas, ha ganado premios de teatro
y hecho cine”
. En junio, el valor del dólar
pasó de $ ley 3625 a 7050, de manera
que los $ ley 10 000 000 se transformaron
en menos de U$S 1000 y los $ ley
200 000 000 en U$S 28 000. A pesar de
todo, incendio intencional del Picadero
incluido, Teatro Abierto siguió adelante,
impactó en el público y marcó un hito en
la cultura y la política del país.
Casi un Premio Nobel
El presidente de Argentores en 1981
era Roberto Tálice, que ocupó ese cargo
en los períodos 1961-1968 y 1971-1995.
En su último mandato ocupó la vicesecretaría
Emilio Vieyra. En 1998, Vieyra se
convirtió en secretario de la entidad, siendo
presidente el escritor y dramaturgo (y
ex oficial de la Marina Mercante) Agustín
Pérez Pardella. La institución ingresa en
un período crítico en el plano económico
y moral. Argentores realiza entonces
dos préstamos, uno de $ 20 000 y otro
de $ 30 000, a la Sociedad Argentina de
Escritores (Sade). En diciembre de 2001,
la Sade nominó para el Premio Nobel a
Pérez Pardella, quien llegó a declarar al
diario Clarín: “Si hay otro autor que en
todas las disciplinas que manejo tenga
una obra comparable y aún hoy esté sirviendo
a la comunidad como yo en Argentores,
que venga”. En otro pasaje de
la entrevista, dijo: “Y ahora, treinta libros
y muchos viajes después del comienzo,
me honran con esta nominación al Premio
Nobel, con la cual la Sade le dice al
mundo que ofrece un autor que no sólo
puede competir con todos los que se le
pongan adelante, sino que además tiene
[clic] .
La Sociedad de Escritores y Escritoras
de Argentina, opuesta a la Sade, denunció
que esta entidad promovió la candidatura
de Pérez Pardella como una devolución
de favores por los dos préstamos
concedidos y por un tercero que acababa
de pedir. Frente al escándalo desatado,
la Junta Directiva de Argentores rechazó
tanto el nuevo pedido de dinero como la
candidatura al Nobel de su propio presidente
en una votación que terminó seis a
tres a favor de proponer a Ernesto Sábato
para tan importante premio [clic] .
Pero no es este el único conflicto
acontecido dentro de Argentores en torno
a la entrega de un galardón. En 2000,
su secretario, Emilio Vieyra, se quedó con
el Gran Premio de Honor Cine, en una
decisión controvertida por los antecedentes
ya mencionados de este director.
Y ese mismo año el colmo llegó con la
designación de Fabio Zerpa, especialista
en ovnis, para representar a la institución
en la Fiesta Nacional del Teatro. En respuesta
a estos zafarranchos, en marzo de
2001 se hizo la presentación en el Teatro
Ateneo de la Lista Plural, encabezada por
Juan Carlos Mesa y con la participación
de Hugo Midón, Roberto Cossa, Alberto
Migré y Griselda Gambaro, entre otros
grandes nombres. Sin embargo, la lista
perdió las elecciones y Pérez Pardella
renovó su mandato por otro período de
tres años. Su secretario continuó siendo
Vieyra. En 2003, un nuevo escándalo lo
tendría como protagonista a Pérez Pardella:
la Daia consideró antisemita una de
sus obras. Se trata de Judas, publicada
por la editorial Corregidor en 2001 y que
entonces integraba el catálogo de la biblioteca
de Argentores [clic] .
A partir de 2004 se sucedieron, en
distintos fueros de la Justicia, demandas
contra la Sociedad General de Autores de
la Argentina. El tema fue tratado ampliamente
por el diario Clarín en su edición
del 2 de julio de 2006 [clic] y actualizado en
la del 15 de noviembre del mismo año [clic] de electoral y adulteración de balances,
Administración
se agregaron, por un lado, un supuesto
pago de coimas a un funcionario de la
Inspección General de Justicia, y por el
otro, un reclamo millonario por derechos
no liquidados de telenovelas emitidas en
el exterior impulsado por las viudas de los
autores Abel Santa Cruz y Luis Gayo Paz.
Controles y descontroles
El Instituto Nacional de Asociativismo y
Economía Social (Inaes), el organismo público
que controla a las mutuales de todo
el país, comprobó que Argentores estaba
recaudando más de lo que efectivamente
repartía entre sus socios y representados,
generándose un saldo millonario por derechos
de autor que nadie reclamaba y
que Argentores no se preocupaba en individualizar.
Según lo indicado en varias
denuncias, una de ellas efectuada por la
propia mutual, una parte de este dinero
paralizado sí se estaba liquidando mediante
los siguientes métodos irregulares:
1) Autores truchos: una auditoría interna
comprobó que entre 2002 y
2005 se pagaron cientos de miles
de pesos al menos a seis personas
que no eran autores. Algunos eran
empleados de la misma mutual
que, a cambio de cien o doscientos
pesos, tenían que pasar a cobrar
un cheque, el cual tenía la firma
del tesorero Plácido Donato, y luego
entregarle el dinero en mano a
Emilio Vieyra.
2) Autores inflados: es decir, autores
que cobraron por trabajos que
nunca realizaron. Entre los involucrados,
aparece Julio Maharbiz, titular
del Incaa en los años 90.
3) Proveedores falsos: por ejemplo,
una empresa de catering cuyas oficinas
estaban vacías.
La caja a disposición de Argentores es
muy tentadora y, al parecer, logra disciplinar
incluso a los socios de convicciones
más férreas, quienes aceptan compartir
la conducción de la institución con personas
con estos antecedentes, a las que
. llegaron a acusar de graves delitos no
La agrupación que perdió las eleccio- solo en los medios sino también ante la
nes en 2004 frente a la lista que enca- Justicia. Tras la crisis de 2004 (que casi
bezó Alberto Migré denunció que hubo provoca la intervención de Argentores
fraude y que los balances de la mutual por parte del gobierno nacional), Emilio
eran irregulares. Migré no pudo remover Vieyra, uno de los principales responsa-
de su puesto de secretario a Vieyra, a pebles de ese dramático momento institusar
de que este se encontraba involucracional, continuó desempeñándose como
do en cuatro de las siete causas judiciales secretario general hasta 2009, para
que entonces afectaban a la entidad.
También mantuvo su lugar al frente de la
tesorería Plácido Donato, otro de los de-
luego ejercer la coordinación del área
de Previsión Social hasta su muerte, en
enero de 2010. Su yerno, el Dr. Alberto
nunciados. A las presentaciones por frau- Iglesias, continúa hoy como gerente de
[clic] 12 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 13
(Viene de página 11.) . El comisario Plácido Una mutual donde el silencio es salud
Basta acercarse por cualquier moti- por la Tesorería de Argentores: “El travo
a alguna de las sedes de Argentores bajador debe observar todos aquellos
(Pacheco de Melo 1820 o Montevideo deberes de fidelidad que deriven de la
696) para notar que, tras la buena dis- índole de las tareas que tenga asignaposición
de las personas que ahí trabadas, guardando reserva o secreto de las
jan, suele reinar un clima de agobio, si informaciones a que tenga acceso y que
no tenso. Y no parece extraño que así exijan tal comportamiento de su parte”.
sea si se tienen en cuenta las presiones, Y lo que se perdió es que el deber de
el trato poco amable de algunas perso- fidelidad pesa sobre el empleado en
nas con cargos jerárquicos en dirección aquello que se derive “de la índole de
o gerencias y las arbitrariedades de las las tareas que tenga asignadas”.
que son objeto las empleadas y los em- Para entender mejor la diferencia enpleados
de esa mutual.
tre lo que exige la ley y lo que exige la
De esas situaciones –que podrían en- Tesorería de Argentores pongamos un
tenderse como fruto de la desconfian- ejemplo sobre algo que ya todos saza–
hablan algunas circulares internas. bemos: una persona que se encargase
Es difícil no entender como un lla- de liquidar los derechos no puede demado
al disciplinamiento y al silencio cir que los señores Federico González
el contenido de la breve circular del 1º Del Pino y Fernando Masllorens, de la
de abril de 2011 que, con referencia Agencia F&F, cobran puntualmente
“Deber de fidelidad”, envió Tesorería cada quince días, sin dilaciones ni difi-
a Recursos Humanos: “Se solicita que cultades, mientras que es muy probable
a través de esta comunicación interna, que cualquier autor de poca trascen-
se le recuerde a todo el Personal que dencia y ninguna importancia para el
según el Art. 85 de la Ley de Contrato aceitado funcionamiento financiero de
de Trabajo, ‘el trabajador debe guardar la mutual deberá ir más de una vez para
reserva o secreto de las informaciones a que aparezcan sus ingresos de no más
que tenga acceso y que exijan tal com- de tres dígitos; no, no debe decir nada
portamiento de su parte’”.
de eso porque es específico de las tareas
Ante todo, una observación sobre que tiene asignadas. Ahora bien, si esa
las áreas en cuestión: ¿por qué Teso- misma persona ve con sus propios ojos,
rería instruye a Recursos Humanos en supongamos, un despilfarro en grandes
algo que le concierne a esta última? servicios de catering, no incumpliría con
¿Qué interés directo tiene la Tesorería la ley si lo comentase, porque los triples
de Argentores en el silencio de sus em- de palmitos no entran en la especificipleados?
No lo sabemos.
dad de sus tareas; sin embargo, según
Ahora bien, que de doscientos seten- la sesgada versión del artículo 85 que
ta y siete artículos de la ley de contrato hizo circular internamente la Tesorería,
de trabajo (Nº 20 744) se les recuerde a sí, hablar de esos hipotéticos sándwi-
los empleados el deber de cumplir con ches sería un incumplimiento de la ley,
uno solo de ellos parece demostrar una porque todo empleado debe guardar
enorme preocupación acerca de lo que silencio acerca de “las informaciones a
podría provocar su incumplimiento. Y que tenga acceso”.
algo aún más extraño es que siendo Esa reinterpretación que universaliza
tan breve el artículo 85 de la ley 20 744 el silencio no es un dato menor.
se lo haya abreviado. Vale la pena leer
Lucho Bordegaray
el original para ver qué se perdió en la
versión comunicada
La circular que, en
abril de 2011, le
recordó la obligación
de silencio a
todo el personal de
Argentores.
Donato, ex tesorero y ex vicepresidente,
se aferra a la presidencia de la Junta Fiscalizadora,
encargada de áreas sensibles
de control como los estados contables, el
cumplimiento de los derechos y deberes
de los socios, y las condiciones en que se
otorgan los beneficios sociales [clic] .
Otra persona cuestionada que mantiene
vínculos con la entidad es Jorge Horacio
Anelli, socio del Instituto Quirúrgico
del Callao S. A. [clic] , prestador de asistencia
médica para la obra social de Argentores.
En 1997, Anelli fue despedido de
su puesto de gerente luego de conocerse
los resultados de una rendición de cuentas
realizada por la Justicia, a pedido de
los socios Elena Antonietto, Stella de la
Rosa, Oscar Ibarra y Ana Montes. Por
esa iniciativa, estos socios estuvieron
expulsados tres años de la entidad. Ana
Montes recuerda que “en 1997, más de
sesenta autores nos reunimos en el Teatro
del Pueblo para pedir la renuncia de
Anelli. Estaban Ricardo Monti, Paco Hasse,
Gerardo Taratutto, Graciela Maglie,
Tito Cossa”. Según Montes –quien, además
de seguir como socia activa de Argentores,
integra la flamante asociación
Migré–, la mutual siguió formando parte
del mapa de corrupción de la Argentina
a pesar de haberse logrado la salida de
Anelli: “Si hay algo grave en Argentores
es que le fue usurpada al autor por sus
gerentes que tienen el manejo de fondos
y el control de la entidad. Los autores no
hemos sido sujetos pasivos, hemos presentado
batalla y no hemos podido con
la estructura mafiosa que opera allí”.
Anelli le inició una demanda judicial a
Argentores que llegó a ser tratada por la
Corte Suprema de Justicia. En la elección
para renovar autoridades por el período
1998-2001, el grupo reunido en el Teatro
del Pueblo presentó como candidato a
presidente al dramaturgo Carlos Gorostiza.
Perdieron la elección en manos de
la lista que propuso a Pérez Pardella. La
diferencia fue tan sólo de siete votos. Los
perdedores de aquella contienda afirman
que algunos socios de avanzada edad,
que se encontraban hospitalizados, lograron
emitir igual su voto en la sede gracias
al oportuno servicio de ambulancias
utilizado para la ocasión.
Poco después de iniciar en 2006 su
presidencia, Ricardo Talesnik, hoy vicepresidente
segundo, declaró en una entrevista
a Clarín: “La verdad es que yo no puedo
decir que acá haya corrupción porque
no me consta. Pero sí puedo decir que el
sistema actual permite el afano” [clic] . Ese
(Continúa en página 14.)

14 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 15
(Viene de página 13.) glamento Interno de Argentores, el cual
Jaque al mate
mismo año, la Cisac rechazó un pedido
de Argentores para eliminar las auditorías
internas, situación informada en la edición
7 de la revista Florencio [clic] . De allí
en adelante, se empezaron a implementar
cambios para transparentar la gestión
administrativa de los fondos recaudados.
Esto se trató de hacer fundamentalmente
con el desarrollo de un software específico
que costó más de $ 1 300 000 y causó
algunas demoras en el pago de los derechos.
Este sistema informático, después
de tres años, todavía no está ciento por
ciento operativo. En cuanto al “afano”
del que hablaba Talesnik, todavía no se
conocen los culpables a pesar de todas
las causas judiciales iniciadas en su momento,
aunque en algunas ya fueron dictados
sobreseimientos. Para hacer frente
a todas estas demandas, Argentores contrató
abogados de los estudios jurídicos
más caros (por ejemplo, el de Cúneo Libarona
o el de Hugo Anzorreguy, ex jefe
de la Side) [clic] . Según la Memoria y Balance
2011, la previsión de fondos comprometidos
en litigios, en caso de resultar
desfavorables, ascendió a $ 23 819 740,
y los gastos judiciales saltaron en apenas
un año de $ 397 185 a $ 1 395 176.
Así, el funcionamiento de Argentores
se asemeja más al de una corporación
que al de una mutual. Sanciona o echa
a los socios y empleados que realizan denuncias
(es lo que pasó con Cristina Gorrasi,
la viuda de Gayo Paz) y perdona o
ensalza a los involucrados en esas mismas
denuncias (en su discurso de reasunción
como presidente, Cossa “saludó muy especialmente
al señor Emilio Vieyra, por
los años que brindó a la entidad” [clic] ). El
temor siempre latente es que un escándalo
desate una intervención estatal que
conlleve la segura liquidación de la sociedad.
Esto que –como se dijo más arriba–
estuvo a punto de ocurrir a comienzos de
la presidencia de Néstor Kirchner, fue un
llamado de atención que caló hondo en
muchos socios históricos que decidieron
comprometerse políticamente para sanear
Argentores. Pero no alcanza solo
con buenas intenciones para terminar
con vicios que se encuentran profundamente
enquistados en la mutual. Y a los
que, encima, vienen a sumarse nuevos.
Un relato sin autocrítica
En los instrumentos de comunicación
externa que posee Argentores no se ejercita
mucho la autocrítica. En su página
web, por ejemplo, la entidad se presenta
como la sociedad de Gran Derecho
(aquella que se aboca exclusivamente a
Evolución de la recaudación de Argentores entre los años 1999 y 2009, según información del Observatorio
de Industrias Creativas, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Puede verse la siempre
fuerte incidencia del teatro, que llegó a representar el 51% del total en 2007.
las obras dramáticas y dramático-musicales)
más importante del mundo. ¿En qué
números se sustenta esta afirmación?
Según los estados contables del ejercicio
anual que cerró el 30 de abril de 2011, la
recaudación por derechos de autor superó
los $ 122 000 000 ($ 23 000 000 más
que en el ejercicio anterior). Una porción
considerable de este dinero proviene de
bordereaux de espectáculos teatrales,
en especial del circuito comercial. Así
se observa en el gráfico de esta página,
elaborado con datos del Observatorio de
Industrias Culturales del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires para el período
1999-2009 [clic] .
Esta primacía monetaria del teatro por
sobre las otras disciplinas tiene su correlato
a nivel directivo, pues la mayoría de los
presidentes de Argentores vinieron históricamente
del teatro, incluso los de las últimas
décadas. Lo cual explicaría la pasividad
demostrada por Argentores frente
a conflictos como los que mantienen los
guionistas de televisión con las productoras
a raíz de la cesión de derechos autorales
a perpetuidad. En una nota publicada
este año en Página/12 [clic] , el autor Mario
Segade (guionista de El puntero, Resistiré,
Vulnerables) afirmó: “Argentores es
una entidad manejada en la actualidad
por autores de teatro que creen que la televisión
es un tema de los que allí trabajamos,
no de ellos como entidad”. Por este
tipo de declaraciones, en 2001, Segade
recibió un apercibimiento de la Junta Directiva
comandada por el fallido Premio
Nobel Agustín Pérez Pardella [clic] .
Pero además de visitar religiosamente
las salas teatrales de distintos circuitos,
los inspectores de Argentores se apersonan
también en hoteles, albergues transitorios,
bingos, sanatorios, shoppings,
aeropuertos, empresas de transporte de
larga distancia, peluquerías, bares y restaurantes
para cobrar un arancel anual
por uso de repertorio de televisión. El
régimen de amenizaciones visuales [clic] establece
que un local gastronómico, por
ejemplo, dependiendo de la cantidad de
televisores que utilice, pague entre $ 520
y $ 1300 al año. A todo esto se suman los
ingresos autorales generados en televisión
abierta, cable, radio, telefonía celular,
video a la carta o internet (para publicar
obras completas o fragmentos de las
mismas en la web, un sitio pequeño, es
decir, con un máximo de diez mil usuarios
únicos mensuales, debe abonar al año un
arancel de $ 1375) [clic] . Y además está la
recaudación proveniente del exterior, en
aquellos países donde Argentores posee
acuerdos con entidades de su tipo, todas
nucleadas en Cisac.
El monopolio otorgado a Argentores
alcanza incluso a las funciones gratuitas,
a la gorra o aquellas en las que el
autor, por solidaridad o empatía a una
causa determinada, decide ceder sus derechos.
Aun en estos casos, Argentores
interviene y retiene un porcentaje a favor
de sus arcas bajo el argumento de que
su misión es cobrar obligatoriamente los
derechos de comunicación pública por
representación. Recién después de pasar
por “ventanilla”, un autor se encuentra
en condiciones de cumplir su deseo de
donar sus ganancias por las funciones
realizadas, aunque al hacerlo todo socio
incurra en violación del artículo 3º del Re-
le impide devolver “directa o indirectamente
al usuario de sus obras, parte o la
totalidad de los derechos que éste haya
satisfecho a la Sociedad”. Sin embargo,
esa mecánica suele ser sugerida por empleados
y directivos de la propia mutual,
al igual que otras opciones “tramposas”
con la normativa vigente, como dar por
suspendida una función que en realidad
se llevó a cabo.
A partir de una modificación introducida
mucho tiempo después de su sanción,
en el artículo 36 de la ley de propiedad
intelectual se reconoce como única salvedad
de este sistema recaudatorio a toda
aquella representación que se realice “en
actos públicos organizados por establecimientos
de enseñanza, vinculados en
el cumplimiento de sus fines educativos,
planes y programas de estudio, siempre
que el espectáculo no sea difundido fuera
del lugar donde se realice y la concurrencia
y la actuación de los intérpretes
sea gratuita”. Pero en esta excepción Argentores
mantiene su injerencia ya que
el decreto ley 20 115 [clic] establece que la
autorización de estas eximiciones estará
a cargo de la entidad.
Por el artículo 9º del decreto reglamentario
461/73 [clic] , Argentores puede
destinar para su funcionamiento hasta
un 30% de todo lo que recauda sin tener
que brindar explicaciones a los auditores
del Inaes. Los porcentajes fijados por estatuto
para cubrir gastos varían de acuerdo
a la actividad y la ubicación a recaudar.
Para teatro, en la ciudad de Buenos
Aires, el porcentaje en concepto de comisión
administrativa aplicada al ingreso
del autor (ingreso que consiste en el 10%
del bruto de un bordereau) es del 13%,
tal como lo ordena el reglamento interno
para las comisiones por administración
(artículo 20), sin distinción de espacio o
circuito. Mientras que en las provincias,
si la sala en cuestión supera las cien localidades,
el porcentaje que se retiene
asciende al 18%. Hoy Argentores cuenta
con cerca de veinte concesionarios
distribuidos en regiones estratégicas del
país. Hace un año se firmó un convenio
por el cual la Dirección Nacional del Derecho
de Autor, organismo dependiente
del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos,
delega en estas filiales el registro
de obras inéditas de los autores de las
provincias [clic] . Una nueva cesión del Estado
en favor de Argentores, esta vez por
decisión de un gobierno constitucional.
Además de las comisiones por la recaudación
y distribución de los derechos
(Continúa en página 16.)
Hace casi cuatro siglos, exactamente
el 20 de mayo de 1616, Hernando Arias
de Saavedra, entonces gobernador de
Buenos Aires, prohibió todo uso de la
yerba mate, ¡qué tanto!, quizás motivado
por la carga pecaminosa del hábito
de compartir bombilla y darle a ese brebaje
a toda hora. Y a quien incumpliere
la norma, pena de cien pesos de multa
si era español o de cien latigazos si el
poseedor era un indio. Nada nuevo: en
1595, Juan Caballero Bazán había impuesto
la misma veda en la ciudad de
Asunción, prohibiendo el comercio y el
cultivo (ni hablar siquiera de tenencia
para uso personal).
Por suerte pasaron los años y la ilex
paraguariensis dejó de ser objeto de
proscripciones, aunque su ya inveterada
despenalización no implica que todo
esté bien a la hora de tomarse unos
amargos, dulces o cual fuere el gusto
del consumidor. Porque incluso adentrados
ya en el siglo XXI, es innegable
que a ciertos espíritus pacatos –herederos
de quienes aborrecían las costumbres
materas venidas de la indiada– les
sigue incomodando el hábito de tomar
yerba mate en mate y con bombilla. O,
con más precisión, les incomoda ver tomar
mate, les incomoda que lo hagan
otros.
Dando un paso más, hay gente que
considera que el uso del mate en horario
laboral distrae y hace perder tiempo.
Y ese parece ser el motivo por el cual no
pocas empresas lo prohíben a sus empleados.
Una ridiculez típica de quien
no toma mate ni tiene idea de cómo se
ceba.
La circular que, el
pasado 16 de octubre,
advirtió al personal
de Argentores
que tomar mate
lesiona la imagen
institucional de esa
mutual que vuelve
así a demostrar su
inclinación a confundir
los temas de real
gravedad.
Sin embargo, siempre se puede ir
más lejos por ese camino del que no se
regresa.
El pasado 16 de octubre, una circular
interna de Argentores firmada por Nora
Massi (tesorera), Beatriz Mosquera (vicetesorera),
Alberto Iglesias (gerente de
Administración) y Marcelo Nastri (jefe
de Personal) solicita “evitar la utilización
del mate durante el horario laboral”.
Por suerte sugiere sustitutos (como si
la gente que toma mate fuese corta de
entendederas y hubiera que explicarle
qué otras bebidas existen), indicando
que pueden “reemplazarlo por mate
cocido en saquitos, té o café”. Pero lo
mejor de todo es el motivo de la interdicción:
se solicita no tomar mate “a los
efectos de resguardar la imagen institucional
ante los socios, proveedores y
toda persona que de una manera u otra
tenga relación con la Entidad” (sic).
Quien haya al menos dado lectura
a una sola de estas páginas tendrá
ya un suficiente panorama como para
entender que en la categoría “Responsables
de la mala imagen institucional
de Argentores”, los empleados tomando
mate deben calificar por debajo del
puesto cien.
Por suerte nos queda el humor y
podemos pensar que se trató de una
intentona golpista contra el presidente
de Argentores, Robero “Tito” Cossa,
todavía referente del Mate, el ya nada
representativo Movimiento de Apoyo al
Teatro.
Lucho Bordegaray

16 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 17
(Viene de página 15.)
de autor, los ingresos de Argentores se
completan (Estatuto, artículo 3º) con las
donaciones y subsidios que reciba, las
cuotas de ingreso y mensuales de sus
asociados (mil setecientos, según datos
de 2011), los intereses que devenguen
los préstamos o anticipos reglamentarios
a los socios, y el importe de los derechos
no reclamados por los interesados, después
de transcurridos cinco años de percibidos
por la entidad, como asimismo lo
que se produzcan por la falta de declaración
de obras. Se trata de los polémicos
derechos de autor no individualizados o
pendientes de identificación, es decir, dinero,
mucho, que se recauda y que luego
no llega al bolsillo de los autores o herederos
correspondientes. De las maniobras
fraudulentas antes descriptas para
poner en circulación estos fondos se pasó
a instrumentar una salida que pretende
mostrarse más prolija e institucional, pero
que no deja de ser un despojo a los autores
por parte de la entidad que tiene por
función defenderlos.
Años atrás, el Instituto Nacional de
Asociativismo y Economía Social emitió
un informe [clic] solicitando que Argentores
contacte a todos los dueños de estos
derechos pendientes de identificación
con el objeto de liquidarles los pagos
adeudados. Una orden de difícil cumplimiento
para la actual Junta Directiva
que dispuso en junio de 2010 (según se
informa en la Memoria y balance 2010,
página 54, nota 8 de los estados contables,
y en la Memoria y balance 2011, página
49, nota 8 de los estados contables)
que anualmente el veinte por ciento de
estos derechos, previamente reconocidos
como pasivos sociales (deuda) pasen a
conformar una reserva dentro del patrimonio
neto de la sociedad, que es incorporada
como resultado del ejercicio (ganancia)
a medida que transcurran cinco
años, tal como lo establece el Estatuto.
Esta medida, que ya generó un aumento
del patrimonio neto de más de $ 15 000
000 y ganancias por más de $ 7 000 000
(a riesgo de provocar nuevos reclamos
de autores ante la Justicia) mereció una
observación de parte de Becher y Asociados,
la auditoría contratada por Argentores,
en sus informes de 2010 y 2011,
por considerar que es una disposición
que no se ajusta a normas contables profesionales.
Un dictamen similar recibió el
revaluó técnico de la sede principal de la
mutual, ubicada en Recoleta, el cual fue
realizado en 2008 y derivó en otra reser-
La edición de junio de 2009 de Florencio, la revista institucional de Argentores,
evidencia la poca participación en las asambleas ordinarias.
va especial de patrimonio neto de más de
$ 7 000 000 que, hasta el año pasado,
todavía no había obtenido conformidad
administrativa de la Inspección General
de Justicia, tal como consta en el Informe
de auditores independientes sobre estados
contables, en la Memoria y balance
2010, páginas 32 a 34, y en la Memoria y
balance 2011, páginas 28 a 30.
A pesar de todas estas complejas decisiones
destinadas a engrosar el patrimonio
neto y las ganancias de la Sociedad
General de Autores de la Argentina, el
déficit interanual 2010-2011 creció más
de $ 3 500 000. La ecuación propuesta
por Roberto Cossa en la Asamblea Ordinaria
de abril de 2008 [clic] –recaudar más
y gastar menos, pero sin recortar los fondos
destinados a la asistencia médica y
social ni los sueldos de los más de cien
empleados que trabajan para la institu-
ción– estaba dirigida a paliar un déficit de
$ 2 500 000. En 2011, el déficit superó
los $ 7 500 000. En su mensaje para la
Memoria y Balance General del año pasado,
Cossa escribió: “Avanzamos, pero
el objetivo de eliminar el déficit está lejos
aún. (…) Se trata de un déficit controlable.
(…) Pero es cierto que la deuda que
provoca el déficit es hacia adentro, hacia
los socios. No podemos aumentar suficientemente
las pensiones, que han quedado
retrasadas. (…) La recaudación aumentó
un treinta por ciento con relación
al ejercicio anterior, pero en la misma
proporción aumentaron los gastos. Nos
mordemos la cola”. Aunque su autor avise
que no le gusta hacerlo, el texto finaliza
cargando culpas al pasado. Durante
la gestión Cossa, del “déficit abultado”
de 2008 se pasó al “déficit controlable”
de 2011. La diferencia entre uno y otro
es de aproximadamente $ 5 000 000. En
los últimos años, en la revista Florencio,
la cobertura periodística de la Asamblea
Ordinaria anual, en donde se pone a
consideración de los socios los estados
contables de la entidad, fue relegada a la
sección Breves, no transcribiéndose fragmento
alguno de los discursos del presidente
Cossa. Si bien a estas asambleas
pueden concurrir todos los asociados, el
número de asistentes nunca supera los
cincuenta. El resto de los socios se entera
de lo sucedido a través de la revista Florencio,
como vemos en esta página, con
la cobertura de la asamblea de 2009.
Argentores asiste
La asistencia brindada por el Consejo
de Previsión Social de Argentores contempla
el otorgamiento de pensiones
ordinarias, por fallecimiento, graciables,
ayudas asistenciales, subsidio para sepelios
y cobertura médica (emergencias,
internación, odontología básica, 50%
de descuento en medicamentos y un par
de anteojos sin cargo por año). En 2011
insumió $ 9 336 617, un 25% más que
en 2010, contando con doscientos cincuenta
pensionados y cuatrocientos socios
con obra social de un padrón de mil
setecientos. Es decir, Argentores otorga
cobertura médica a poco más de un cuarto
de sus asociados. A la vez, los depósitos
a plazo fijo en pesos de la mutual
aumentaron el 47% en un año, llegando
a los $ 50 000 000, y las colocaciones en
el exterior en dólares o euros superaron
los $ 8 500 000, casi un 10% más de
lo informado en 2010, todos estos datos
tomados de la Memoria y Balance 2011,
anexo IV, página 54. Estos aumentos en
las inversiones estarían contradiciendo el
principio mutual de capitalización social
de excedentes que indica que las ganancias
deben usarse para asegurar a sus
socios nuevos y mejores servicios, no precisamente
de carácter financiero.
Argentores categoriza
El recambio generacional en Argentores
es lento. Por estatuto (artículo 4º),
los socios están divididos en tres clases,
dependiendo estas de la cantidad de actos
de producción autoral que tengan
acumulados [clic] :
Administrados B (1116 socios): con
menos de tres actos acreditados,
sólo tienen voz en las asambleas
y no pueden elegir ni ser elegidos
como directivos. Su acceso a la cobertura
médica no es gratuita.
Administrados A (241 socios): aquellos
que acreditan entre tres y ocho
actos. Tienen voz y voto en las
asambleas, pueden elegir directivos
pero no ser elegidos. Cuentan con
acceso gratuito a la obra social.
Activos (292 socios): con ocho o más
actos de producción autoral, tienen
voz y voto en las asambleas, y
pueden elegir y ser elegidos como
directivos. Tienen acceso gratuito
a la asistencia médica, extensible a
un familiar directo.
A estos hay que sumarles todos los autores
y herederos que, aunque no estén
asociados a Argentores, están obligados
por ley a tratar con esta entidad. Por supuesto,
no tienen voz ni voto, ni pueden
ser elegidos ni elegir, mucho menos disfrutar
de una cobertura médica y social.
En salas de hasta ciento cuarenta y
nueve localidades, el autor teatral consigue
un acto al realizar de treinta a sesenta
y nueve funciones de su obra (Reglamento
interno, artículo 9º). Bajo estas condiciones,
la clasificación de socios resulta
en juntas directivas como la actual, cuyo
promedio de edad supera los setenta
años y no representa generacionalmente
a las nuevas voces. A los socios administrados
B no les queda otra que envejecer
para acumular la cantidad de actos necesaria
para postularse y acceder a la mesa
directiva; el problema es que sus energías
e ideas también envejecen mientras esperan
su oportunidad. O se les acaba la
paciencia, como indicaría la pronunciada
merma de socios entre los administrados
B y A (de 1116 se baja a 241, repuntando
un poco el número de asociados con la
categoría Activos, cuando la lógica reglamentada
por la institución debería producir
una curva descendente armónica).
Así se produce un distanciamiento de la
institución con los modos de entender y
hacer teatro que ponen en práctica las
generaciones más jóvenes.
Argentores se encierra
Ese distanciamiento se hizo palpable
en el trato dispensado por Argentores
al colectivo de salas y artistas Espacios
Escénicos Autónomos (Escena). Tanto
en 2011 como en 2012, a través de sus
recaudadores, Argentores se puso en
contacto con integrantes de Escena para
reclamarles el pago de derechos de las
obras que se presentan en estos espacios,
donde se da la particularidad de que
muchos espectáculos son escritos y dirigidos
por la misma persona, que además
es responsable de la sala. Por lo tanto, es
esperable que estos artistas nucleados en
Escena, asociación que lleva organizados
tres festivales e impulsó en su favor dos
leyes municipales y una declaración de
interés cultural, consideren ilógico gestionar
a través de Argentores algo que
no necesitan, pues nadie se puede robar
a sí mismo. Una comitiva de Escena llevó
este y otros planteos a una reunión organizada
en la sede de la calle Pacheco
de Melo. Para sorpresa del grupo, los
atendió únicamente un administrativo
a cargo del área de recaudaciones. No
participaron del encuentro los vocales del
Consejo Profesional de Teatro, José María
Paolantonio y Roberto Perinelli, quienes
deberían asumir como propia la tarea de
conocer los nuevos modos de producción
de la escena independiente para proponer
reformas en todas aquellas leyes y
disposiciones de la gestión colectiva de
derechos que evidencien un marcado
anacronismo.
Mientras ni siquiera escuche a las nuevas
generaciones y sus modos de producir
teatro, la impresión que transmite Argentores
es que solo le interesa recaudar.
Si esto fuera así, se estaría frente a una
situación peligrosamente corporativa, rayana
con lo antidemocrático, que atentaría
contra el prestigio de Argentores y
bastardearía principios fundamentales
del mutualismo. Es una problemática que
no solo atañe a los autores sino al conjunto
de la comunidad teatral. También al
público que, al pagar su entrada, financia
los aciertos y errores de esta mutual centenaria.
Martín Seijo
Fuentes: entre las principales fuentes de esta
investigación deben citarse el libro Un siglo en
defensa del Autor [clic] , editado por Argentores
en 2010, y las diversas ediciones de la revista
Florencio [clic] .
Pobre Florencio
Varias y variadas fueron las publicaciones
que lanzó Argentores para
comunicar su acción y propalar sus
bondades, la primera de ellas, a mediados
de la década de 1930. Hoy, su
“house organ” se llama Florencio, en
honor al periodista y dramaturgo Florencio
Sánchez.
Nacida en 2005, esa revista tiene
el típico tono de toda publicación institucional:
de poco interés para quien
no pertenezca al ente, quizás útil para
quien en el futuro encare una investigación,
y con reportajes de diversa valía.
Así y todo, Florencio es un proyecto
floreciente: de las 24 páginas que
tuvo en su séptima edición, la última,
del pasado septiembre, alcanzó las 88
páginas.
De las ediciones de Florencio subidas
a internet, llama la atención que,
tratándose del órgano de la mutual
que brega sin cejar por los derechos
del autor, publique la mayoría de las
notas sin firma, pues la firma es el primer
reconocimiento del autor.
Pero así como faltan firmas, no faltan
imágenes del presidente, Roberto
“Tito” Cossa: en las veintiuna ediciones
disponibles en el sitio de Argentores
aparecidas bajo su mandato, tenemos
sesenta y dos fotos de Tito o con
Tito, habiendo llegado al máximo de
trece fotos en una misma edición (la
Nº 17) y destacándose la edición 9º,
en cuya tapa se anuncia el inicio de
la presidencia de Cossa con un retrato
de él que ocupa casi dos tercios de la
portada. Si nos quedamos en lo que
se ve, lo que se ve no es institución,
sino directivos; no es mutual, sino individuos;
no es construcción, sino figuración.
Sin embargo, lo que más ruido
hace es el propio nombre de la revista:
resulta muy extraño que una entidad
que no logra dar un paso para
renovar su posicionamiento frente a
los actuales modelos de producción,
distribución y comercialización y que
además funciona con un espíritu entre
mercantil y represivo haya decidido
denominar a su publicación con el
nombre de Florencio Sánchez, un luchador
incansable por los derechos de
los demás –a punto de haber ido a la
huelga con los trabajadores de un diario
que él dirigía–, anarquista, amigo
y conocedor de las clases populares.
Pobre Florencio.
Lucho Bordegaray

18 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 19
Algunas preguntas sobre Argentores,
respondidas por un hombre de teatro
Roberto Perinelli, uno de los dos vocales del Consejo Profesional de Teatro de Argentores, respondió
algunas dudas que compartimos con él sobre los fundamentos y el funcionamiento de esa entidad.
Dramaturgo y ex director de la Escuela
Metropolitana de Arte Dramático, Roberto
Perinelli forma parte de la Comisión
Directiva de Argentores en el Consejo
Profesional de Teatro. Pero además de
esto, es un hombre fuertemente vinculado
con el teatro independiente porteño,
por lo que consideré que era la persona
precisa para hacerle algunas preguntas
sobre el carácter y la actividad de esa
entidad. Y sigo considerando lo mismo,
pese a que entre sus respuestas haya filtrado
su declaración en contrario.
Aquí, lo que resultó de un intercambio
de e-mails –mínimamente editado para
facilitar la lectura– con Perinelli quien,
atento a que podía agregar lo que desease,
lo hizo a modo de introducción.
–Creo que antes de contestar a tus preguntas
es necesario aclarar algunas cuestiones.
Argentores es una entidad que
cuenta con el monopolio del cobro de los
derechos de autor, que incluye al teatro
pero también a la radio, al cine y a la televisión.
Con frecuencia se la vincula fuertemente
con la actividad escénica, acaso
porque ese fue su origen: hace ciento
dos años fueron los autores dramáticos
y líricos los que crearon la entidad. Es obvio
que la atención en cuatro disciplinas
bastantes distintas en cuanto a soportes
y maneras (acaso el cine y la televisión
sean de las cuatro las más vinculadas)
requiere para los fines expresados de
la aplicación de métodos diferentes. El
teatro, por fortuna, tropieza con los menores
obstáculos: los llamados empresarios
comerciales respetan a la entidad y
pagan el porcentaje a los autores (diez
por ciento de la recaudación bruta) sin
inconvenientes; el teatro oficial lo hace
también (por lo general con atraso, como
todas las cosas que paga el Estado), y en
el teatro alternativo no hay dificultades
con las salas consolidadas, pero aparecen
inconvenientes en aquellas que resisten
porque forma parte de cierta precaria y
romántica concepción de la profesión.
Este resumen de introducción requiere
más argumentos, pero lo cierro aquí para
evitar derivaciones que me llevarían más
tiempo que lamentablemente no tengo.
–Más allá de que la ley lo indica, ¿cómo
se justifica desde lo teórico o, si preferís,
desde lo ideológico, el monopolio de Argentores?
–El monopolio le ha sido otorgado a
Argentores por ley, hace un tiempo inmemorial.
Discutir su validez es posible
y plausible, pero yo no tengo ganas de
meterme en ese asunto, porque además
no me creo la persona más indicada para
hacerlo.
–¿Considerás que Argentores comprende
la realidad del teatro y la danza actuales,
de sus creadores, sus dinámicas creativas,
sus modos de autoría, la permanente actualización
incluso de los textos?
–No sé si entiendo bien la pregunta. Entiendo
que Argentores se ocupa, en estos
emprendimientos, de lo que atañe al
autor, sea éste un escritor de literatura
dramática o un coreógrafo. Los cambios
en los modos de autoria –por ejemplo, la
creación colectiva– es contemplada porque
todos los que participan de ella cobran
el porcentaje autoral respectivo, el
que ha sido establecido con anterioridad
entre ellos y vuelcan en una declaración
jurada que deben presentar y firmar para
informar a la entidad sobre la fecha del
estreno de la obra y el teatro donde se
hará, de modo que a partir de determinada
fecha la entidad está en condiciones
de recaudar los derechos. Con la improvisación
ocurre algo parecido, ya que por
más que se improvise la improvisación
tiene un autor. Ahora pregunto yo: ¿qué
significa “la permanente actualización de
los textos”? Con sinceridad, no entiendo.
–Quizás se entienda mejor si hablamos de
que los textos no son estáticos, sino que
se modifican con el aporte del director o
del actor. Esa realidad, ¿no debería modificar
la concepción unívoca y estática
sobre lo que es un autor y su obra?
–Las obras se modifican necesariamente;
el traslado del papel al escenario trae
esas consecuencias. A veces el autor las
conoce y las acepta; a veces, no y surgen
conflictos. El autor tiene el derecho hasta
de suspender el estreno si no está conforme
con los cambios, pero desde que
yo tenga memoria eso nunca ocurrió.
Siempre hay posibilidades de llegar a un
acuerdo volviendo atrás con los cambios
o con el autor que se las aguanta.
Estamos hablando, naturalmente, de autores
vivos que pueden estar al tanto de
lo que se hace con su obra, que pueden
asistir a los ensayos. Con los muertos es
otro cantar: el “modificador” o los “modificadores”
se la tendrán que ver con los
derechohabientes, por lo general muy
duros de pelar.
–En los años que llevás como miembro del
Consejo Profesional de Teatro, ¿llegó a la
Junta Directiva o se pensó en su seno la
idea de diferenciar el trato de Argentores
con los teatros comerciales y estatales de
los teatros independientes?
–No hay ni puede haber diferencias. Todos
los autores cobran en función del
monto recaudado. Esto les acredita un
puntaje que les permite, a bastante poco
de iniciar su trayectoria profesional, comenzar
a recibir los beneficios mutuales
que da la entidad, tal como el servicio
médico prepago que es una pesada inversión
para Argentores y un gran alivio
para los bolsillos de los autores.
Acaso los beneficios que reciben los autores
del teatro alternativo son aleatorios,
porque son quienes participan y suelen
ganar los concursos anuales de Argentores,
en los que el texto se analiza y valora
por los jurados independientemente
de los méritos que se han alcanzado con
la puesta en escena. En otras palabras,
una obra puede ganar el premio pese a
que su traslación escénica haya sido un
fracaso. Asimismo estos autores (además
de actores, directores y demás yerbas del
teatro alternativo) son los que suman
como alumnos en los buenos cursos que
se ofrecen gratuitamente.
–¿Creés que hay que modificar algo? Si
creés que sí, ¿qué has hecho para avanzar
en ese sentido? ¿Y recibiste sugerencias
o reclamos de autores de teatro y danza?
–Hay diferentes reclamos acerca del régimen
de puntaje, que algunos, en especial
los autores de provincia, juzgan inequitativo.
Se están estudiando modificaciones
pero el tema es complejo, porque es difícil
encontrar una fórmula de equilibrio;
se corre el peligro no buscado de caer en
algún tipo de favoritismo o que la inequidad
cambie de signo.
–¿Cuál es el plazo medio de tolerancia
con que cuenta una sala independiente
para hacer el depósito correspondiente a
una función teatral?
–Eso depende del sistema de cobro que
establece la gerencia administrativa. Por
supuesto que las salas de la calle Corrientes,
que acumulan grandes sumas,
reciben al cobrador una vez a la semana.
El Teatro del Pueblo, lugar que conozco
bien, es visitado por el cobrador cada
quince días.
–¿Qué hace (o qué cobra, en el peor de los
casos) Argentores cuando la función es
gratuita y llevada a cabo por sus mismos
creadores? ¿Y si la función es gratuita y
en una plaza o en la calle?
–Las funciones gratuitas pagan un canon,
que ahora no recuerdo de cuánto es
porque recientemente se ha modificado,
y vale para cualquier emprendimiento,
estatal o privado.
Insisto que esto requiere de mayor espacio
y tiempo de reflexión. Argentores
enfrenta ahora la amenaza de la web y
su capacidad de distribución y difusión
de obras con autor vivo y reconocido
sin que medie el pago de ningún derecho.
Con enorme paciencia y constancia
hay gente que está trabajando en eso y
poco a poco está consiguiendo que esta
cuestión no quede exenta de pago. Con
mirada egoísta puedo decir que el teatro
prácticamente no padece el conflicto. Por
fortuna se trata de un arte presencial –
Romeo se enamora de Julieta a la noche,
a la misma hora y en el mismo ámbito,
mientras unos espectadores los están mirando–.
Respecto a la difusión de los textos,
es tan incontrolable por el momento
como lo es una serie de televisión o una
película, pero la diferencia es que el texto
puede despertar interés en lugares insólitos
y los interesados se pueden molestar
(a veces no) en hacer los trámites para
pedir la autorización del autor y montarla
en su teatro, devengando derechos que
el autor cobra. Hay que tener en cuenta
que la Ley de Propiedad Intelectual –origen
de todo esto– es de vieja vigencia en
el país, por lo que se ha hecho carne en
todos los que participan de la profesión.
Esta cuestión puede resultar incomprensible
en algunos países de Latinoamérica,
donde no existen entidades como Argentores,
ni siquiera tímidos sucedáneos, y
el autor entonces actúa bajo la total desprotección.
Señalo como excepción Uruguay
y México; el resto es silencio.
Lucho Bordegaray
José María Paolantonio,
en medio de una grave e irresuelta situación
A juzgar por las informaciones de los
dos entes, la relación entre Argentores y
el Instituto Nacional del Teatro se desarrolla
en buenos términos. Ambos comparten
la edición de una colección de
textos teatrales argentinos (El País Teatral),
crearon en conjunto el Plan Nacional
de Formación y Perfeccionamiento
en Dramaturgia, y han otorgado distintos
beneficios a autores de teatro. Para
más familiaridad, desde 2009 y hasta
la actualidad, es Raúl Brambilla quien
coordina la Comisión de Cultura de
Argentores, y que viene al caso porque
hasta marzo de 2012 ocupó ese cargo
en simultáneo con el de director ejecutivo
del INT, una responsabilidad que a la
mayoría de los mortales le demandaría
tanto tiempo que le impediría distraerse
en cualquier área de cualquier mutual,
pero ahí estuvo Brambilla, haciendo durante
dos años y medio las dos cosas a
la vez.
De todos modos, no es él sino un
antecesor suyo quien motiva esta breve
nota: me refiero a José María Paolantonio,
en torno a quien se ha dado una
situación de suma gravedad, situación
originada hace muchos años y que, según
todo indica, no ha tenido solución
hasta el momento.
Pero, claro, comencemos por cómo
se desencadenó,
Apenas iniciada la Fiesta Nacional del
Teatro 2003, realizada en Mendoza del
27 de marzo al 6 de abril de ese año,
se conoció el texto del que sería el decreto
815/2003, firmado el viernes 4 de
abril por el entonces presidente Eduardo
Duhalde. Ese decreto reformaba la
Ley del Teatro (ley 24 800), poniendo el
Instituto Nacional del Teatro en manos
de un presidente y un vicepresidente, lo
que alteraba totalmente el espíritu de
la ley. (Hoy, visto el desquicio en que se
ha convertido el INT, vale preguntarse si
esa reforma no hubiera aportado mejoras
en su funcionamiento y para sus
legítimos beneficiarios. Pero ese es otro
tema.) Con la misma fecha, el decreto
817 nombraba presidente del INT a José
María Paolantonio, y como vicepresidenta
a Griselda Strat, hasta entonces
director ejecutivo del INT y representante
de la Secretaría de Cultura ante el
INT, respectivamente.
El alboroto no se hizo esperar y detonó
en la misma Fiesta Nacional. Pero de
todo eso daremos cuenta en una próxi-
ma edición, cuando se cumplan diez
años de estos acontecimientos. Lo que
ahora nos interesa es una de las derivaciones
de esos hechos.
El lunes siguiente, 7 de abril, una
reunión extraordinaria del Consejo de
Dirección resuelve, entre otras cosas,
declarar a Paolantonio y Strat “personas
no gratas a la actividad teatral del
país por haber ocultado la tramitación
del decreto de referencia al Consejo
Nacional, al Plenario de Provinciales reunidos
en Mendoza y a la comunidad
teatral del país”, así como “dar a conocer
estas resoluciones a la comunidad
teatral del país, a todas las asambleas
de teatristas, a los medios de prensa
nacionales y provinciales,.a los poderes
legislativos, a Argentores, a la Asociación
Argentina de Actores, a la Coordinadora
de la Cultura de Buenos Aires,
etc., buscando ampliar el consenso y las
adhesiones”.
Ahora bien, si José María Paolantonio
fue declarado persona no grata a
la actividad teatral del país, ¿cómo es
posible que actualmente se desempeñe
como vocal del Consejo Profesional de
Teatro de Argentores? Esto reviste una
enorme gravedad institucional aunque
–pese a sonar sonso– no sabemos sobre
qué institución recae esa gravedad.
Porque si bien lo primero que surge es
pensar que Argentores desestimó la
pena moral impuesta por el INT o que
Paolantonio nunca informó de haber
recibido tan peculiar castigo, la práctica
del Consejo de Dirección del INT nos
habilita a sospechar que lo más probable
es que así como se dictaminó la
oprobiosa (y, digámoslo, algo rimbombante)
sanción a Paolantonio, jamás se
le haya comunicado tal decisión al mismo
castigado.
Alguien está en falta: o José María
Paolantonio con Argentores por ocultar
su situación, o Argentores con la
comunidad teatral por incumplir con la
disposición del INT, o los participantes
de la reunión extraordinaria del Consejo
de Dirección 7 de abril de 2003 (Rafael
Bruza, Oscar Nemeth, Ariel Molina, Ángel
Quintela, Marcelo Lacerna, Carlos
Catalano, Raúl Dargoltz y Jorge Ricci)
por haber dictaminado una severísima
pena y no haber velado por su cumplimiento
ni recomendarlo.
¿Alguien tiene la respuesta?
Lucho Bordegaray

20 m noviembre 2012 INFORME ESPECIAL: ARGENTORES
noviembre 2012
m 21
Creo estar en lo cierto cuando digo
que hacer teatro es esencialmente jugar.
Son numerosas las lenguas que recuperan
la noción de lo lúdico en el seno del
campo semántico de las palabras vinculadas
a lo teatral.
Hago teatro, ergo, me dedico a jugar.
Ambas actividades requieren, como condición
de posibilidad, la libertad de autodeterminarse:
si no es libre, incierto, ficticio
y autorreglamentado, entonces no es
juego ni tampoco teatro. Tal vez las obras
hechas en serie, las fórmulas creativas
que cristalizan patrones compositivos,
los modelos que se replican incansablemente
con el objetivo de la taquilla o las
apuestas a las “figuras” que convocan,
logren confundir a los miembros más desprevenidos
del público o a un puñado de
críticos anestesiados. Sin embargo, una y
otra vez resultan en desventuras que fallan
de manera irremediable justamente a
raíz de que el criterio que las gobiernan
es ajeno a su necesidad, organicidad y
vitalidad, es decir, les ha sido impuesto.
Las reglas de cada juego (de cada obra)
deben necesariamente determinar sus
propios postulados. Esta es una premisa
cardinal a la hora de habitar libremente
el crear, algo de lo que recientemente he
sido privada.
Desde 2002 soy la directora del grupo
Amarillo en Escena Trajo Mala Suerte,
que reúne hoy diecinueve actores. Naturalmente,
deseamos valernos de las posibilidades
de la propia época para desarrollar
nuestra actividad. Queremos hacer
un teatro para nuestros coetáneos. Sin
embargo, ciertas experiencias contemporáneas
nos están enteramente vedadas.
Hay cosas con las que a los teatristas no
se nos permite jugar.
Es sencillo advertir que cuando determinadas
prohibiciones interfieren con la
libertad de los autores en el ejercicio de
sus construcciones poéticas, lo creativo
se resiente: si es obediente a los sistemas
vigentes se estancará; si es combativo,
florecerá, mas el precio será el verse obligado
a sobrevivir de manera clandestina.
Basta con repasar las relaciones históricas
entre artistas e intelectuales con las formas
de poder totalitario para verificarlo.
Sin dudas, una de las funciones del
arte es correr los límites de lo establecido.
Teatro y copyleft
Mientras los defensores del actual estatus del derecho de autor cierran filas, la idea del copyleft
brinda una nueva mirada sobre el tema, aquí expuesta por la dramaturga y directora Candelaria Sabagh.
Entonces, ¿cómo podremos los creadores
abordar el espinoso intento de dicho
ejercicio, si se pretende incriminarnos por
procurar hacerlo? El problema al que me
refiero no forma parte de un repertorio
descollado; no se trata de un asunto de
arqueología ni de revisionismo histórico.
Por el contrario, es un acontecimiento,
del aquí y ahora, que adviene de un enfrentamiento
particular. Una pugna que
recientemente inicia y cuyo resultado definirá
el perfil del mundo que vendrá, en
el que las reglas del juego se impongan
desde un afuera interesado nada más que
en los réditos económicos de un sistema
capitalista, o uno en que se permita la
libertad de autodeterminación a la hora
de establecer las pautas para la construcción
y la distribución de los bienes simbólicos
que resultan de cierta forma de
lo lúdico, como sucedería en el caso del
teatro. En otras palabras, un mundo en
el que se restrinja o se facilite la creación
y el acceso a la cultura. La disyuntiva a la
que aquí aludo forma parte de uno de los
debates más calientes de la escena contemporánea.
Se trata de que, en el campo
artístico e intelectual, hay quienes no
estamos dispuestos, en materia de creación
y difusión de la cultura, a aceptar
la defensa de los monopolios limitados
en el tiempo que el capitalismo estipula
como manera de fomentar y enriquecer
el dominio público. La proliferación de
las nuevas tecnologías en comunicación
pone en jaque la idea de que cuidar los
intereses de los autores sea necesariamente
sinónimo de restringir sus creaciones
al mundo. La revolución, en términos
de producción y distribución de cultura,
ya es una realidad. Criminalizarla es un
lamentable manotazo de un sistema que
se ahoga.
Son numerosos los artistas, intelectuales
e inventores que abrazan y fomentan
desde el hacer y el decir un proceso de
transformación que ya está sucediendo.
Hace un tiempo, filósofos y teóricos del
arte se refieren a ello. Las diversas formas
de apropiación y resignificación de citas
plásticas, musicales, cinematográficas,
científicas, literarias y teatrales para producir
una nueva obra, los actos de reescritura,
de parodia, los cruces de géneros,
los mash-ups, los sitios en internet que
proponen a través del link caminos originales
para la navegación del infinito acervo
cultural, todas estas prácticas son análogas
a los modos en que efectivamente
opera el pensamiento y el saber: indefectiblemente
ambos acontecen a partir de
la apropiación y transformación de elementos
anteriores. El conocimiento y la
creación jamás son creaciones ex nihilo,
sino “invención de itinerarios a través de
la cultura”. Es desde ese horizonte que
artistas, autores e inventores han comenzado
a registrar su trabajo bajo las llamadas
licencias libres. Con ello emprenden
un camino hacia la conquista de ser los
verdaderos amos del alcance y los límites
de su obra, tanto en materia de consumo
como resignificación y distribución. El
término que se utiliza para designar este
tipo de prácticas es el de copyleft.
Según Wikipedia (que se autodefine
como “un esfuerzo colaborativo por
crear una enciclopedia gratis, libre y accesible
por todos”), el copyleft es “una
práctica al ejercer el derecho de autor
que consiste en permitir la libre distribución
de copias y versiones modificadas de
una obra u otro trabajo, exigiendo que
los mismos derechos sean preservados
en las versiones modificadas”. El término
aparece por primera vez en las comunidades
de software libre como un juego de
palabras en torno a copyright. Éste significa
derecho de autor o copia derecha. El
copyleft se podría traducir por izquierdo
de autor o copia dejada, aludiendo a que
ha sido dejada en libertad. Además, se le
atribuye un efecto de contagio o vírico
que preserva a la obra de ser absorbida
y utilizada con fines ajenos a su naturaleza:
cualquier trabajo derivado de uno
anterior que presente este tipo de licencia
debe atenerse a su vez a los principios
del copyleft.
Un derecho obligatorio
Ahora bien, la práctica tradicional del
registro restrictivo de la propiedad intelectual
en el sistema capitalista siempre
me había resultado ingrata y sospechosa,
razón por la cual, al conocerlo, el copyleft
capturó mi interés. Pronto el concepto se
convirtió en una de las fuerzas motoras
de la dramaturgia de una nueva obra,
No más zzzzs. Dediqué un par de años
a escribirla. Registré la versión final bajo
licencia libre. Este gesto –político desde
luego– constituía además una clave
fundamental en el sistema lúdico de la
pieza: funcionaba como un pivote en el
universo de sus procedimientos poéticos.
Enseguida empezamos a trabajarla, los
diecinueve actores de la compañía y yo,
pero no sabíamos que pretender montar
un texto amparado bajo este tipo de licencia
constituiría una auténtica contrariedad.
El riesgo supondría una dura penalización
tanto para la sala como para
mí misma, la autora.
En nuestro país, toda obra que se estrena
debe estar necesariamente registrada
en Argentores. Así reza la legislación
vigente. Es sabido que esta Sociedad
General de Autores de la Argentina tuvo
como objetivo de su creación el proteger
el derecho intelectual de los autores
nacionales. Hasta 1919, estos habían sufrido
sistemáticamente injusticias económicas
por parte de los empresarios que
montaban sus obras. El modelo sobre el
que se sancionara en ese año la primera
ley de protección del derecho de autor
estaba basado en el que rigiera en Francia
desde 1791. Conserva, hasta la fecha,
una serie de presupuestos teóricos eminentemente
vinculados a la Ilustración
que hoy resultan sencillamente inadmisibles.
El paradigma filosófico, ético, científico
y político desde el que se escribe
la ley que protege al autor nacional ha
caducado. De tintes universalistas, atenta
contra cualquier forma de pensamiento
inmanentista. Se encuentra, por lo tanto,
ferozmente cuestionado desde casi todas
las escuelas y posiciones de perspectiva
crítica enunciadas hoy en el campo intelectual,
a lo largo y ancho del mundo. Sin
embargo, el cartel que la institución exhibe
con pompa tras su mostrador, insiste:
“Sin autor no hay obra”. Evidentemente,
las nociones de diseminación de sentido,
mosaico de citas, pliegue, conversación
de la humanidad, muerte del autor y
otras afines son, para la Sociedad General
de Autores de Argentina, meros flatus
vocis. El paradigma sobre el que cimientan
su lógica es absolutamente ajeno a la
coyuntura histórica, epistemológica y tecnológica
que nos constituye. Supone una
división binaria, sesgada y tajante entre el
ser un hacedor de cultura (un autor) y un
consumidor de cultura (un lector o espectador).
En la práctica, esta segmentación
ha sido ampliamente superada: desde la
aparición de internet, los límites creador/
consumidor se han vuelto visiblemente
difusos. Hoy, más bien, lo atinado sería
que el cartel en cuestión dijera: “Sin obra
no hay autor”.
Al presente, los usuales detractores
del copyleft son principalmente individuos
vinculados a la industria del entretenimiento
o al negocio del registro de
la propiedad intelectual, grupos interesados
que practican lobbismo entre los
gobiernos de turno con el fin de inducirlos
a sancionar leyes que penalicen la
libre circulación de la cultura, músicos
capaces de iniciar acciones legales contra
fans adolescentes porque bajan o comparten
temas suyos en internet, autores
que por algún motivo no quieren que
exista la posibilidad de una nueva forma
de licencia (ni siquiera para que otros
podamos emplearla) y demás ejemplares
de la estirpe. Entre los argumentos que
suelen esgrimir hay dos que quisiera responder.
Uno peca de ignorancia; el otro,
de mezquindad. Sostiene el primero que
“en el caso del teatro, es imposible aplicar
el copyleft porque los dramaturgos
consagrados viven de su trabajo y esta
forma de registro atenta contra sus intereses,
ya que no permite que los autores
cobren por su labor”. Falso. El hecho de
que la obra esté bajo una licencia libre
no quiere decir que el creador no perciba
una remuneración por su trabajo. Hay
varias formas de liberar un texto, y es el
autor quien dispone de los términos y
matices que mejor se adapten a sus intereses.
Sépase de una vez: sí, es posible
obtener rédito económico de un trabajo
patentado en copyleft. El segundo argumento
reza: “Para proteger a las nuevas
y futuras generaciones de dramaturgos,
hay que evitarles que otros puedan hacer
uso de sus materiales”. Es curioso: son
indefectiblemente los autores consagrados
quienes, asumiendo una figura paternalista,
hablan en representación de
futuras y noveles generaciones. Les agradezco,
pero informo que, en mi caso, no
solicito su ayuda. Quienes nos dedicamos
al teatro independiente sabemos que las
cifras de recaudación que manejamos
los dramaturgos pipiolos que montamos
obras en las salas del llamado circuito off
son francamente ridículas. Las nuevas generaciones
de autores entendemos que
no es viable poder vivir en lo inmediato
de nuestro trabajo. La profesionalidad es
algo que llega al cabo de recorrer un camino;
el medio es complejo y competitivo
y la apuesta más segura es la de hacer visible
la propia escritura. El deseo de todo
joven dramaturgo es que la mayor cantidad
de gente posible vaya a ver su obra
o, en su defecto, que la lea. El objetivo
por el que trabajamos incansablemente
quienes damos los primeros pasos en el
teatro es siempre que nos conozcan. En
este sentido, el copyleft es sumamente
beneficioso. Al facilitar el acceso a los
materiales en una dinámica que presupone
la horizontalidad, fomenta la multiplicación
de las miradas sobre un mismo
trabajo. Una de las condiciones de las
licencias libres es del reconocimiento: es
posible hacer obras derivadas a partir de
“la original” siempre y cuando la segunda
cite a la primera, de la forma que haya
especificado el autor. Si se tomara la segunda
para generar una tercera, la cita se
duplicaría y así sucesivamente.
El copyleft definitivamente facilita la
participación cultural. Se acrecientan las
oportunidades de expresión, en lugar de
cercenarlas. No constituye una amenaza
para el autor. Antes bien, posibilita a los
creadores el gozar de los beneficios de ser
artífices de su propia obra, a la vez que
participar de un intercambio cultural que
tiene como objetivo la integración solidaria
y libre de los conocimientos. Como
teatrista que medita incansablemente en
torno al propio hacer y al vínculo entre
obra, sociedad y cultura, entiendo que el
copyleft se adecua a mis intereses y deseo
poder experimentarlo. Entonces, pregunto:
¿por qué el teatro no puede hacer
uso en libertad de este nuevo escenario?
Si todo escritor tiene derecho a restringir
las alteraciones y usos de su obra, ¿cómo
es que no tiene derecho, asimismo, a
liberarlas? Y si el hacerlo formara parte
del sistema lúdico de la pieza, si fuera
una de las condiciones de construcción
del universo poético de la obra, ¿no se
estaría, al prohibírselo, atentando contra
la libertad de expresión? ¿Puede penalizarse
a un autor o a un espacio teatral
por ser “portadores de obra de registro
libre”? ¿No se está embistiendo contra la
condición misma del arte, cuando se la
ataca por procurar correr los límites de lo
establecido?
Nadie puede considerarse dueño de
un sintagma. Los fonemas y sus maneras
de organizarse pertenecen a un fluir orgánico
y vital, el lenguaje. Éste no es otra
cosa que una condición de posibilidad del
pensamiento, el conocimiento, la historia
y el arte; en definitiva, todo aquello que
llamamos cultura. Nuestra humanidad se
expresa en ella. La experiencia del mundo
no es más que cuantas palabras tengamos
para relatarla. El copyleft activa la
posibilidad de imaginarlas en libertad,
hacerlas crecer, compartirlas, multiplicarlas
y, entonces, desbaratar fronteras.
Abrir la puerta; correr el límite. El juego
que sueño un día jugar.
Candelaria Sabagh

22 m noviembre 2012 NUEVOS AIRES
noviembre 2012
m 23
Pasantías de dirección
del Complejo Teatral de Buenos Aires
Extrañamente, mientras se afianza su entrega a los capitales privados para las producciones teatrales,
el CTBA generó un espacio de formación en dirección. Aquí hablan sus protagonistas de este año.
De izquierda a derecha, María José Trucco, Tatiana Santana, Agustina Soler, Lucas Lagré, Luis Quinteros,
Mauro Molina, Marcos Perearnau, Mariana Obersztern, Jimena Krouco, Sebastián Villar Rojas y Luis Cano.
El Programa de Pasantías del Complejo Teatral de Buenos Aires
es un espacio de formación en dirección teatral que se inauguró
en 2011 a partir de la iniciativa de Luis Cano, coordinador
de la actividad. El mismo está compuesto por cuatro seminarios
de una semana dictados por cuatro directores/docentes que ya
han montado sus obras en los espacios del Complejo. En 2012
los seminarios estuvieron a cargo de Cristian Drut, Mariana
Obersztern, Alejandro Tantanian y Ciro Zorzoli. En esta segunda
edición fui elegido para formar parte del programa y me resultó
interesante hablar con el resto de los pasantes para que cuenten
en qué consiste el espacio y cómo ven la relación entre los
nuevos creadores y el teatro estatal.
–¿Qué objetivos persigue el Programa de pasantías?
Agustina Soler: –Las pasantías del CTBA tienen por fin generar
cierta articulación entre directores emergentes y otros con más
trayectoria para que puedan compartir miradas y experiencias
sobre la dirección teatral. A su vez, como los seminarios están
centrados en los montajes que los docentes/directores realizaron
en el Complejo, lo que se busca en reflexionar sobre el teatro
estatal, los distintos espacios que tiene disponibles y las condiciones
de producción que una estructura de ese tipo impone.
–¿Cómo fue el proceso de selección? ¿Cuál fue tu criterio a la
hora de postularte?
María José Trucco: –La elección de los pasantes estaba a cargo
de un jurado integrado por Luciano Suardi, Mariana Obersztern
y Emilio García Wehbi. Debíamos entregar una propuesta de
montaje de una obra a elección, una carta de motivación y un
currículum. Lo que hice fue formalizar un material que ya estaba
trabajando, intentando ser honesta con mi propuesta, sin es-
peculaciones de ningún tipo.
La consigna era tan amplia
que no se sabía si se estaba
buscando algún tipo de abordaje
determinado. En ese sentido,
opté por presentar algo
que dista bastante de las producciones
que suelen llevarse
adelante en el Complejo.
–¿Qué expectativas tenías
cuando te seleccionaron?
Jimena Krouco: –Mis expectativas
eran en relación al
aprendizaje. Me parecía muy
estimulante saber que en
cada encuentro iba a haber
un director diferente, con una
mirada distinta sobre el quehacer
teatral. Y tener con ellos
una semana de “clínica” para
poder interiorizarnos en la
propuesta de cada uno y poder
tomar herramientas para
luego usarlas en nuestra propia actividad. A su vez, me pareció
muy interesante el hecho de que los cuatro directores/docentes
elegidos tuvieran miradas tan distintas sobre la dirección. Eso
enriqueció mucho la experiencia de aprendizaje para nosotros.
–Y a partir del tránsito por los seminarios, ¿tenés nuevas expectativas
a futuro sobre tu propio trabajo?
Marcos Perearnau: –En el orden de las expectativas, en mí se
generó una suerte de caída de fantasmas respecto a qué es
el teatro oficial, cómo son esos espacios, qué reglas el ámbito
impone. Uno tiende a creer que formar parte del Complejo
modifica todas las condiciones hacia adelante y uno adquiere
cierto “reconocimiento”. Y ahora no estoy tan seguro que eso
sea así. Creo que transitar las pasantías me ayudó a desacralizar
el espacio, volverlo más tangible y al mismo tiempo me permitió
empezar a pensar de forma más cercana la posibilidad de hacer
algún montaje en esos espacios.
–¿Cómo fue el vínculo entre los pasantes?
Sebastián Villar Rojas: –Fue una relación de mucho compañerismo
e igualdad, casi de hermandad. Me sorprendió. Honestamente
esperaba que hubiera más competencia, más envidia.
Pero por suerte no. Se construyó un grupo donde primó el afecto
y el intercambio intelectual. Y eso genera mucho entusiasmo,
potenció mi propio trabajo.
–El programa de pasantías establece un vínculo entre el teatro
estatal y nuevos creadores. En ese sentido, ¿cómo ven la relación
entre el CTBA y los directores emergentes?
Agustina Soler: –Creo que ese es un vínculo todavía virtual. Las
pasantías indican que están las ganas de que esa relación se
desarrolle. Sin embargo, la percepción que tenemos es que la
construcción de ese lazo entre nuevos directores y el Complejo
responde más a un interés de Luis Cano, que es la persona que
con mucho trabajo lleva adelante este espacio y lo mantiene vigente.
La sensación es que el Complejo no está muy al tanto de
las pasantías y eso se ve en la difusión que el programa tiene hacia
el exterior. Me parece que actualmente no hay real voluntad
de brindar los espacios estatales a nuevos directores, que para
acceder a los mismos primero hay que ganar reconocimiento
en el ámbito alternativo. Creo, a partir de lo que veo que está
siendo programado, que el ingreso al Complejo no depende
en sí de la propuesta que uno presenta, sino de los nombres
de los integrantes de ese proyecto, de sus trayectorias y de las
posibilidades que cada uno posea para convocar espectadores.
–¿Cómo ven al teatro estatal porteño con la nueva gestión?
Tatiana Santana: –Yo veo cierto espíritu de renovación, por lo
menos en los materiales que se presentan. Sin embargo, ese
sentido de renovación es a veces un tanto confuso respecto al
rumbo que está adoptando la nueva gestión. Me refiero, por
ejemplo, al hecho de que se convoque a determinadas figuras
que vienen del ámbito televisivo. Sin dudas, estas decisiones
hablan de los intereses que las autoridades tienen. Y mi sensación
es que a veces en la búsqueda de ese interés se empiezan a
perder los sentidos que porta un determinado material.
Luis Quinteros: –En relación a este punto, la disminución en
la cantidad de espectáculos programados es un fuerte indicio
de la caída presupuestaria por la que atraviesa el Complejo. Es
indudable que esto es producto de un gobierno que, más allá
de lo que diga, no está apostando a la cultura. En este marco,
el programa de pasantías sería algo una perlita dentro de todo
lo demás, algo que salió de esta gestión y hay que reconocerlo.
Mauro Molina: –En esta gestión yo veo una voluntad de renovación,
pero lo veo como un momento de transición. Creo que
no solo hay que esperar, sino también proponer. Tenemos que
hacernos cargo de que el Complejo es un espacio estatal y, en
ese sentido, es de todos y para todos.
–¿Cómo ven el panorama para los creadores emergentes por
fuera del teatro estatal? ¿Encuentran espacios donde desarrollar
su actividad?
Agustina Soler: –Yo creo que hay demasiados espacios y demasiados
creadores. En ese sentido, me preocupa que la multiplicidad
de propuestas haga que cada una de ellas pierda valor
simplemente por el hecho que son demasiadas. Mi sensación
es que hay tantas obras y tanta diversidad que todo empieza
a valer lo mismo. También me parece que hay una actitud un
tanto egoísta que hace que los realizadores lleven adelante sus
espectáculos apoyándose solo en sus ganas y en el hecho de
que puedan hacerlos con pocos recursos. El problema es que no
hay una verdadera búsqueda artística ni tampoco una reflexión
respecto a la instancia de recepción de esos espectáculos.
Tatiana Santana: –Creo que hay demasiado poco límite por parte
de las instituciones y demasiada poca humildad en el creador.
Como no hay límites, uno siente que puede hacer cualquier
cosa. El resultado es, por un lado, gente que no se forma, y por
otro, que las instituciones optan por otorgar subsidios de bajo
monto a casi todos los grupos para que estén conformes. Y esto
es un fuerte indicio de lo desvalorizada que está la actividad,
de la falta de jerarquía que existe entre los realizadores, incluso
para el Estado. Creo que la práctica teatral merece una reflexión
más profunda que aborde no sólo la forma en que el Estado
interactúa con la actividad cultural, sino también aspectos vinculados
a la producción individual, a las motivaciones y a las formas
de llevar adelante un espectáculo en términos materiales.
Lucas Lagré

24 m noviembre 2012 ESCENARIOS POLÍTICOS
noviembre 2012
m 25
La historia del INT en sus actas (nota 5)
Las reuniones del Consejo de Dirección en abril y mayo de 2001.
Avanzamos poco en el tiempo, pero ahí encontramos situaciones muy observables.
Continuamos transitando la historia
del Instituto Nacional del Teatro a través
de las actas del Consejo de Dirección. Y
antes de adentrarnos en la reunión que
ese órgano realizó del 8 al 10 de abril de
2001, recordemos la formación que tenía
entonces: los representantes regionales
Ana Lía de Fuenzalida (Nuevo Cuyo),
Daniel Capazza (Patagonia), Oscar Kairuz
(NOA), Daniel Luppo (NEA), Miguel
Palma (Centro-Litoral) y Roberto Traferri
(Centro); los representantes del quehacer
teatral nacional Ana Haydee Ravalle, Antonio
Germano, Jorge Hacker y Fernando
Nofal; el representante de la Secretaría de
Cultura de la Nación, Norberto Gonzalo,
y el director ejecutivo, Rubens Correa.
De esa reunión dice el acta Nº 45 que
se aprueba la extensión del Plan Nacional
de Fomento 2001 en la provincia de
Chaco, autorizándose los pagos a los docentes
y los gastos de alojamiento, comidas
y pasajes que demandarían según la
duración de sus respectivos cursos. Uno
de ellos, el de iluminación teatral, estuvo
a cargo de Roberto Traferri, a la vez
miembro del Consejo de Dirección. Y de
su curso de tres días se aclara que él “no
cobra cachet”. Más que un gesto, una
actitud que vale la pena destacar.
La reunión siguiente se inicia el 6 de
mayo (acta Nº 46), y el Consejo “analiza
en profundidad la situación generada
en Provincia de Buenos Aires. (…) Traferri
hace un pormenorizado detalle de los
inconvenientes que se presentan a nivel
regional por el constante flujo de información
incorrecta en cuanto a procedimientos
o pautas de funcionamiento, lo
cual consta en reiteradas denuncias de
beneficiarios. (…) El análisis de la documentación
permite establecer (…) áreas
de conflicto bien delimitadas: 1) Existen
salas teatrales de la Provincia que han
formulado denuncias que documentan
desmanejo o manejo arbitrario de los
subsidios. 2) Grupos cuyas denuncias documentan
desmanejos en la información
que los perjudica o inhabilita para ser
subsidiados. 3) Instituciones cuyo funcionamiento,
según consta en la documentación,
no encuadra en la legalidad del
lNT y que manifiestan que tal funcionamiento
responde a directivas emanadas
de la representación provincial. (…) Una
vez escuchados estos informes y anali-
zada la documentación respaldatoria de
los mismos, se procede al análisis de la
situación y consecuencias de la conducta
del Representante Provincial (…) en mérito
de lo antes transcripto, el Consejo
de Dirección resuelve por unanimidad:
imponer al señor Rafael Barrientos una
suspensión preventiva de 60 días en el
ejercicio de sus funciones y cargo en el
carácter de Representante Provincial provincia
de Buenos Aires”. Barrientos resultó
así el primer integrante del Consejo de
Dirección sancionado por sus pares.
Acto seguido, una decisión que, con el
paso de los años, parece haberse hecho
hábito en algunos directivos del INT: “se
analiza la situación generada por las solicitudes
que en forma frecuente realizan
los teatristas de todo el país con respecto
a la posibilidad de gestionar subsidios
para compra de vehículos. Se plantea al
respecto que en razón de la esencial condición
federal del Instituto, la extensión
de nuestro país, las enormes distancias
necesarias para recorrerlo con giras y presentaciones
(aun entre las ciudades más
cercanas) y el generalizado reclamo de
distintas regiones y provincias en cuanto
a la necesidad de subsidiar la compra de
vehículos destinados a fomentar la actividad
teatral, el Consejo de Dirección
resuelve: interpretar amplia y analógicamente
el artículo 21 de la ley 24 800
y disposiciones complementarias, en el
sentido de habilitar una línea de subsidios
con Fondos Provinciales destinados
a la compra de vehículos con el fin de
fomentar y facilitar la actividad teatral”.
Pero para entender lo que decidieron alegremente,
hay que leer con cuidado el artículo
citado: “Los recursos del Instituto
Nacional del Teatro tendrán las siguientes
finalidades: a) financiar actividades teatrales
consideradas de interés cultural y
susceptibles de promoción y apoyo por el
Instituto Nacional del Teatro; b) financiar
el mantenimiento o acrecentamiento del
valor edilicio de salas de teatro consideradas
como de interés cultural por el Instituto
Nacional del Teatro; c) solventar total
o parcialmente el desarrollo de ámbitos
para la actividad teatral, la remodelación
o habilitación de salones multiuso, galpones,
carpas circenses y escenarios rodantes
con equipamiento complementario;
d) otorgar préstamos y subsidios para en-
tidades y elencos que presenten proyectos
teatrales al efecto; e) equipar centros
de documentación y bibliotecas teatrales,
nacionales y zonales; f) atender gastos de
edición de libros, folletos, publicaciones,
boletines referidos especialmente a la actividad
teatral, y que sean considerados
de interés cultural por el Instituto Nacional
del Teatro; g) otorgar becas para
realización de estudios de perfeccionamiento
en el país o en el extranjero mediante
concurso público de antecedentes
y oposición; h) otorgar premios a autores
de teatro nacionales o extranjeros
residentes en el país”. Y con este texto
delante, queda claro que ese Consejo
de Dirección no interpretó “amplia y
analógicamente” el artículo 21, sino que
modificó de hecho su contenido, lo reinventó
para justificar el otorgamiento de
subsidios para la compra de vehículos. Y
si bien esta cuestión es mínima, es un claro
atropello al texto de la ley. Y si quienes
promovieron esta libérrima reinterpretación
creían necesario subsidiar la compra
de vehículos, erraron el camino, porque
debieron trabajar para reformar la ley, no
emparcharla con una forzada e infundada
exégesis. Pero (no es ninguna novedad
decirlo) los funcionarios cómodos en
sus cargos detestan hacer modificaciones
a las leyes que les permiten estar en sus
cargos, porque aunque la reforma no toque
sus intereses o su área, siempre es
peligroso mover cualquier ladrillo para
quienes están en la azotea del edificio.
Continúa la misma reunión los días 7 y
8 de mayo, pero lo tratado en esas jornadas
consta en el acta siguiente, la Nº 47.
En ella se lee que “se analizan las propuestas
del Consejo Editorial y se aprueban
para el período 2001 los subsidios
para las revistas Funámbulos y Teatro al
Sur, $ 5000 cada una; El Fardón, Dionisio,
Neo y El Rayo, $ 2000 cada una”. Y no
puedo evitar pensar en la suerte que en
aquellos años tenían las personas responsables
de aquellas revistas que eran subsidiadas
y no objetadas ni demonizadas
ni difamadas ni levemente amenazadas.
Aunque de inmediato noto mi error: en
realidad, la suerte la tienen algunos de
los directivos del INT que saben que de
sus tristes actuaciones nunca se hará eco
la mayoría de los medios especializados.
Lucho Bordegaray

26 m noviembre 2012 ARCHIVO
noviembre 2012
m 27
Colección Kogan
Arriba: año 1960. Haydée
Padilla (adelante, de blanco)
en Solness, el constructor, de
Henrik Ibsen, con dirección de
Onofre Lovero.
Abajo: inicios de la década
de 1960. Felisa Yeny, maestra
jardinera con veintipocos años,
con niños de una villa del
conurbano bonaerense.
Página siguiente: marzo y abril
de 1968. Tapa del programa
del ciclo Primer Encuentro con
la Nueva Canción, volante
con el cronograma de las
presentaciones y algunas
fotos de las y los artistas que
aparecen en ese programa. En
esa edición participaron Los
Arroyeños, Los Andariegos,
Grupo Vocal Argentino,
Facundo Cabral, Alma García,
Nacha Guevara, Marikena
Monti, Reynaldo Martín,
Moncho Mierez, Irene Morack,
M e rc e d e s S o s a , C a r l o s
Waxemberg, Chito Ceballos y
Cuarteto Zupay.
Diego Kogan
El Primer Encuentro con la Nueva Canción se realizó en el Teatro
Payró los lunes y los martes entre el 18 de marzo y el 30 de
abril de 1968. Contaban con la conducción de Iván Cosentino
y Hamlet Lima Quintana. Y así se presentaba en su programa:
“El cosmopolitismo de Buenos Aires lo es también de su canción. Buenos
Aires es la capital del tango rioplatense y del folklore de cuatro regiones culturales.
Pero es también la ensanchada caja de resonancia de las melodías
y los mensajes de un mundo cuyas distancias se encogen.
Por eso Buenos Aires cante en 1968 las canciones creadas por los argentinos
y las canciones descubiertas por los argentinos. Lo creado y lo descubierto se
encuentran aquí. Esto es la nueva canción. Y nosotros salimos a su encuentro”.
En las fotos, extraídas del mismo programa, vemos, a la derecha,
a Nacha Guevara y Los Arroyeños (grupo entonces formado
por José Alberto Andrín, Alcides Genanian, Chany Inchausti y
Eugenio Inchausti), y abajo, a Mercedes Sosa, Facundo Cabral,
Marikena (identificada sin el apellido, Monti) y el Cuarteto Vocal
Zupay (en su formación original: Aníbal López Monteiro, Juan
José García Caffi, Pedro Pablo García Caffi y Eduardo Vittar
Smith).