Adolescents i teen series. Una aproximació teòrica - griss

SUMARISumari _________________________________________ 2Sumari de taules i gràfics ___________________________ 5Agraïments ______________________________________ 71. Introducció ____________________________________ 91.1 Objectius del treball _____________________________________ 111.2 Limitacions del treball ____________________________________ 111.3 Estructura del treball ____________________________________ 132. Metodologia ___________________________________ 153. Coordenades teòriques __________________________ 173.1. Fonaments teòrics _________________________________ 203.1.1 Adoptant una aproximació culturalista als mitjans de comunicació demassa ______________________________________________ 203.1.2 La construcció social de la realitat i l’acoblament estructural ____ 213.1.2.1 Televisió i vida quotidiana _________________________ 243.1.2.2 Les funcions socials de la televisió ___________________ 283.1.3 La comunicació de massa com a una variant de la semiosisocial ________________________________________________ 313.1.4 El blurring dels límits entre les situacions de onstage ibackstage ____________________________________________ 333.2 L’audiència activa __________________________________ 363.2.1 L’anàlisi de l’audiència __________________________________ 363.2.2 Dels efectes als usos ___________________________________ 373.2.3 Els Cultural Studies ____________________________________ 423.2.4 Tres generacions d’Audience Studies ______________________ 453.2.4.1 La primera generació dels audience studies: el tombsemiòtic _________________________________________ 452

3.2.4.2 La segona generació dels audience studies: el tombetnogràfic _______________________________________ 473.2.4.3 La tercera generació dels audience studies: crisis i nouscamins __________________________________________ 493.2.5 El model de les multimediacions d’Amèrica Llatina ____________ 493.3 Globalització i circulació global de productes mediàtics _____ 543.3.1 Un punt de vista sobre la globalització _____________________ 543.3.2 La circulació global de productes mediàtics __________________ 563.4 En resum _________________________________________ 604. De la ficció televisiva a les teen series ______________ 634.1 Aproximació als gèneres televisius _____________________ 654.1.1 La graella i els gèneres televisius _________________________ 654.1.2 Els gèneres i la televisió_________________________________ 684.2. La ficció televisiva ________________________________ 724.2.1 Un macrogènere de la programació televisiva ________________ 724.2.2 Els gèneres i subgèneres de la ficció televisiva _______________ 744.2.3 Una aproximació hermenèutica a la ficció televisiva ___________ 814.2.4 Les funcions de la ficció televisiva _________________________ 854.2.5 La ficció d’importació i la ficció domèstica a Europa ___________ 904.3. Les teen series ____________________________________ 994.3.1 Les teen series dels anys noranta _________________________ 994.3.2 La teen TV dels anys noranta____________________________ 1034.4 En resum ________________________________________ 1095. Els adolescents com a audiència mediàtica __________ 1115.1. Els adolescents, ciències socials VS màrqueting _________ 1135.1.1 Introducció a les principals aproximacions teòriques en l’estudi de lajoventut _____________________________________________ 1135.1.2 Adolescència: esbossant una definició _____________________ 1175.1.2.1 Una etapa fonamental de la vida ___________________ 1175.1.2.2 L’adolescència com a procés psicosocial ______________ 1215.1.3 El “naixement” del teenager ____________________________ 1245.1.4 Relació entre construcció de la identitat, mitjans de comunicació i3

adolescència _________________________________________ 1275.2. Media i Adolescents _______________________________ 1345.2.1 La relació media/adolescents entre apocalíptics i integrats ____ 1345.2.2 Panoràmica a les àrees de recerca sobre media i joves _______ 1395.2.3 Els joves en el nou entorn digital ________________________ 1475.3 Adolescents i consum de ficció seriada ________________ 1565.3.1 La ficció televisiva en les preferències dels adolescents _______ 1565.3.2 Estudis rellevants sobre recepció juvenil de productes de ficcióseriada _____________________________________________ 1655.4 En resum ________________________________________ 1746. Conclusions __________________________________ 1777. Bibliografia __________________________________ 1857.1 Recursos electrònics _______________________________ 1984

SUMARI DE TAULES I GRÀFICSTaula 1. Mapa de la recepció de televisió digital terrestre amb dret acobrir en tot el territori de Catalunya _________________ 26Taula 2. Temps dedicat a la ficció (%) per cadena ____________ 94Taula 3. Aportació de la ficció a l’audiència (%) per cadena ____ 94Taula 4. Rànquing de programes de 2007: Espanya ___________ 94Taula 5. Rànquing de programes de 2007: Catalunya _________ 96Taula 6. Disponibilitat per a ús personal dels joves residents aEspanya de nous mitjans (%) ______________________ 152Taula 7. Quota de les cadenes (%) – grup sociodemogràfic 13-24anys __________________________________________ 156Taula 8. Gèneres televisius preferits pels joves (%) _________ 157Taula 9. Tipus d’espectadors universitaris de soap opera _____ 162Taula 10. Estudis específics sobre recepció juvenil de productes deficció seriada __________________________________ 167Gràfic 1. Ficció importada (%) el 2002 i el 2006 _____________ 92Gràfic 2. Ficció importada i ficció domèstica (%), 2006 _______ 925

AGRAÏMENTSM’agradaria donar les gràcies a totes les persones que m’han ajudat i han estat almeu costat durant la ideació i la redacció d’aquest treball: en primer lloc als meusdirectors, Emili Prado i Núria García, pels consells, el recolzament i les sàviesparaules en els moments de crisi; als meus companys del GRISS (Grup de Recercad’Imatge, So i Síntesi) de la Universitat Autònoma de Barcelona; a la meva famíliad’aquí i d’allà; a les meves amigues i als meus amics.A més voldria donar les gràcies a la Laura, per la seva paciència i les sevesvaluoses assessories lingüístiques; a Maria, per haver estat una gran mestra dellengua i cultura catalanes; a Rossella, Carmela, Sandra i Maria, per il loro enormeappoggio morale e non solo, per avermi spronata, incoraggiata e animata adintraprendere ed a continuare il cammino che sembrava il più impervio; alla mianonna e al mio papà, perchè non hanno mai smesso di credere in me; a mia madre,per l’infinità di storie raccontate; a mia sorella, per avermi appoggiata sempre. Esoprattutto a Paolo, perchè mi ha ritenuto migliore di quanto io stessa fossi capacedi pensare, perchè ha alzato lo sguardo verso le stelle mentre tutti guardavamo ilsuolo, perchè mi ha ritrovata quando credevo di essermi smarrita. Grazie.7

1. INTRODUCCIÓSoap operas, telenovelas, drama serials have a range of subjectivelyperceived entertainment, informative and social functions for childrenand youth. Most authors underline the facts that young people getpleasure, excitement, and sometimes laughter from viewing thesefictional serials, and that they learn, get ideas and advices about, andinsight into, life and people from them, especially with reference tointerpersonal relations and interactions that can be useful now andwhen getting older (von Feilitzen, 2004, p. 41).La citació de von Feilitzen (2004) ens ajuda a introduir la temàtica fonamentald’aquest treball 1 , és a dir la relació entre l’audiència juvenil i els productes de ficciótelevisiva seriada.El nostre interès central per tant gira al voltant de dos elements:1) els adolescents considerats com a audiència mediàtica (i en particular com aaudiència de ficció seriada);2) la ficció seriada, especialment aquella dirigida específicament al targetjuvenil (que indicarem amb l’expressió teen series).Estem al punt de trobada de dos àmbits – l’adolescència i la ficció televisiva – quesón, a la vegada, el fruit del creuament d’àrees molt complexes: per una banda lacultura (entesa en el sentit més ampli del terme, segons connotacions pròpiamentantropològiques) i per l’altra la indústria cultural. Aquests elements es creuen, esconfonen i es fonen per donar vida a una realitat social complexa, per la qual cosano és ni fàcil ni obvi delimitar el camp per parlar d’adolescència i de ficció televisivai, encara més complicat, parlar de la relació que es genera entre elles.En primer lloc cal admetre que l’estudi de les audiències mediàtiques comporta unasèrie de dificultats i implicacions, que parteixen des del mateix significat de laparaula audiència, que pot tenir connotacions diferents segons l’àmbit en què es faservir (McQuail, 1997).L’anàlisi es complica encara més quan l’audiència objecte d’estudi és tan difícil dedefinir i d’atrapar com ho són els adolescents. Usuaris més que membres d’unpúblic, exigents i altament alfabetitzats mediàticament, multitaskers i multimedia,els joves d’avui en dia han nascut en un món ja mediatitzat. Estan acostumats a1 Aquest treball, realitzat amb el suport del Comissionat per a Universitats i Recerca del departamentd’Innovació, Universitat i Empresa de la Generalitat de Catalunya i del Fons Social Europeu, s’insereix enel marc de la investigació Estudio de la Programación de la TV digital: innovación en contenidos,formatos y técnicas de programación de la TDT (2006 – 2009) dirigida per Emili Prado i finançada pelMinisterio de Educación y Ciencia.9

viure-hi i a consumir més mitjans a la vegada i a fer-los servir en les sevespràctiques socials quotidianes. Són individus que han crescut envoltats perpantalles de totes les mides, amb diferents funcions i alhora convergents entreelles, finestres d’entrada i sortida al món. Aquests joves consumeixenquotidianament productes medials i audiovisuals produïts en àmbits diferentsrespecte als contextos de recepció i ho fan en contextos típicament locals. Reben,descodifiquen, interpreten i utilitzen aquells productes segons modalitatsdinàmiques i complexes que són molt difícils de generalitzar. Els joves poden ferservir els mitjans de comunicació per satisfer unes necessitats o per desenvoluparunes funcions, segons la perspectiva dels usos i gratificacions, i poden aprendre’ncomportaments, actituds o opinions: els mass media són part integrant dels seusmóns, de les seves geografies situacionals, del seu habitat, que és alhora natural icultural. L’actual panorama mediàtic permet posar-se en comunicació amb llocs ipersones distants a tot arreu del globus, connecta els àmbits locals amb els fluxosglobals, i té, per tant, una valència global, globalitzant i globalitzadora.Una ulterior complicació per a la nostra anàlisi s’afegeix pel contingut mediàtic quees pretén estudiar en relació a l’audiència juvenil, és a dir la ficció televisivaespecíficament creada i dirigida a aquest públic. Es tracta d’un tipus de ficcióseriada que ha tingut molt d’èxit en les últimes dues dècades i que, com gran partdels productes mediàtics i culturals per a adolescents, ha tingut una circulacióglobal. A més, la ficció és un macrogènere televisiu enmig de la lògica industrial i lacreativitat dels productors. És capaç d’emocionar, entretenir, socialitzar els seusespectadors, amb importants implicacions pel que fa a la transmissió de valors, a larepresentació de models i estereotips, a la construcció de la identitat, entred’altres.Si el procés de socialització esdevé enmig del (des)ordre dels fluxos de lacomunicació global i segons una lògica d’acoblament estructural entre l’audiènciajuvenil i els productes que consumeix, es fa cada cop més interessant i urgentindagar aquell consum. I cal fer-ho des d’una perspectiva com més polifacèticamillor.Cal abans de tot posar algunes premisses, és a dir unes coordenades de referènciaque ens permetin moure’ns dintre del territori fluctuant de la realitat social(Maffesoli, 2000). L’objectiu d’aquest treball és dibuixar aquestes coordenades, perposar les bases per a futures anàlisis, tant dels mateixos productes (les sèries i elsserials de ficció juvenils), com del consum que els adolescents en fan (estudis derecepció).10

1.1 OBJECTIUS DEL TREBALLEl nostre objectiu principal és una aproximació teòrica a la relació entre elsadolescents, entesos com a audiència mediàtica, i la ficció televisiva, en particularles teen series, per tal d’establir el marc teòric dintre del qual inserir futuresinvestigacions de camp.Aquest objectiu general es pot contextualitzar en una sèrie d’objectius mésespecífics:1) establir les coordenades teòriques sobre les quals fundar el nostre discursrelatiu al concepte d’audiència activa;2) definir el marc conceptual per a futures anàlisis a desenvolupar en una tesidoctoral;3) delimitar els objectes formals del nostre interès: per una banda les teenseries i per una altra els adolescents;4) il·lustrar les característiques essencials de la ficció entesa com amacrogènere de la programació televisiva, un macrogènere dins el qualinserir les teen series;5) conèixer l’estat de la qüestió media/adolescents, per tenir present elpanorama general dels estudis que s’han ocupat dels joves en relació ambels mitjans de comunicació en general i de la televisió en particular, senseoblidar el pes que les noves tecnologies de la informació i de la comunicació(NTIC) tenen a la vida de la població juvenil;6) aproximar-nos als tipus de consum multimediàtic de les generacions joves;7) identificar els punts fonamentals del consum juvenil de la ficció televisiva,prenent en consideració tant les dades quantitatives disponibles com lesqualitatives;8) sistematitzar els principals antecedents relatius al consum de sèries de ficcióper part de l’audiència juvenil.Destaquem les preguntes fonamentals que han mogut aquest treball: Quines sónles característiques principals dels productes de ficció seriada adreçats al targetjuvenil i produïts a partir dels anys noranta (teen series)? Quin és l’estat de laqüestió sobre adolescents i consum de ficció seriada? Quines temàtiques han estattractades en els principals antecedents sobre la recepció juvenil de ficció seriada?1.2 LIMITACIONS DEL TREBALLSom conscients, òbviament, de les limitacions del nostre treball, degudesprincipalment a tres factors. En primer lloc, la tria d’un punt de vista és per se unalimitació, una visió parcial de les coses. La nostra mirada, propera a l’antropologia,11

a la semiòtica i a la sociologia de la comunicació ha guiat constantment el nostrerecorregut sobre els temes analitzats. En segon lloc, el nostre recorregut no és, nipodria ser exhaustiu i sovint els camins triats entre les teories, les investigacions iels autors revisats han estat mòlts pel mateix punt de vista adoptat. En últim lloc,cal considerar la investigadora que ha realitzat el treball, amb el seu backgroundespecífic i limitat.Pel que fa a aquesta última qüestió, cal destacar que sóc italiana i he crescut enuna realitat diferent respecte al context català. Això em converteix en unaobservadora animada per l’esperit d’apropar-se a la realitat social en què es troba ial mateix temps capaç d’allunyar-se’n més fàcilment per poder-la comparar ambrealitats altres, com per exemple, el meu context d’origen. Justament al meucontext d’origen es deuen molts dels interessos que han animat aquest treball.En primer lloc, la meva formació universitària, en l’àmbit de la ciències de lacomunicació, m’ha adreçat cap a l’adopció d’una mirada com més holística millor enl’anàlisi dels fenòmens comunicatius i cap a temes com la relació entre lesdinàmiques globals i locals o els productes de la indústria cultural generalmentetiquetats com baixos o pops. Aquests interessos, deguts en part també a lesmeves predisposicions personals i caracterials, es van concretar ja en el meu treballde tesi di laurea, una anàlisi de la cadena televisiva MTV Italia, on vaig combinar laperspectiva de la producció i de la programació amb l’atenció al públic o target dela cadena, els joves de 15 a 34 anys.En segona instància, el meu context d’origen m’ha format com a espectadoratelevisiva, ja que des de la infància i durant l’adolescència he consumit productestelevisius de diferents gèneres. És ben conegut que el far west televisiu que Itàliava viure els anys vuitanta i la guerra entre els dos monopolis televisius, el públic dela RAI i el privat de Mediaset (ex Fininvest), han tingut un pes enorme enl’estructura de la programació televisiva de totes les cadenes d’emissió estatal. Laprogramació, sobretot durant la dècada dels vuitanta i els primers anys noranta,estava marcada per la presència massiva de productes estrangers i prioritàriamentamericans. Pertanyo a una generació crescuda televisivament enmig dels dibuixosjaponesos i de les sèries de ficció americanes i he estat una consumidora bastantforta d’aquelles sèries. D’aquí ve el meu interès cap a la ficció televisiva i als usos ials possibles efectes que es poden ocasionar en els seus espectadors, sobretot enaquelles franges de públic que se solen considerar més de risc, com els més joves.No obstant aquestes limitacions, esperem que aquest treball pugui aportarconeixement en l’àmbit de la relació entre la ficció televisiva i els adolescents, unaàrea que, com afirma von Feilitzen (2004), requereix una major atenció per part delmón acadèmic.12

1.3 ESTRUCTURA DEL TREBALLAquest treball l’hem estructurat en tres capítols que dialoguen sovint entre ells. Elcapítol Coordenades teòriques ens servirà per definir les nostres bases teòriques.Partint d’una aproximació culturalista sobre els mitjans de comunicació de massa,ens situem dins una perspectiva pròpia dels Audience Studies i la combinem ambalguns elements d’altres teories, com: la idea de la construcció social de la realitat(Berger & Luckmann, 1966); el concepte d’acoblament estructural (Maturana &Varela, 1984); la visió de la comunicació mediàtica com a una variant de la semiosisocial (Jensen, 1995); la idea de l’accés primerenc que els joves tenen a temes isituacions típicament adults (Meyrowitz, 1985); la perspectiva dels usos igratificacions; el model de la mediació múltiple (Orozco Gómez, 1994).Al capítol De la ficció televisiva a les teen series, després d’una part introductivaque ens permetrà apropar-nos al concepte de gèneres televisius, proposarem unaaproximació a la ficció televisiva, que ens ajudi a destacar-ne els elementsfonamentals. Es tracta d’elements que es troben també en les teen series.Òbviament, no podem oblidar que estudiar la ficció televisiva pot voler dir almenystres coses: estudiar la producció i la programació; analitzar els productes; centrarseen l’audiència que consumeix aquells productes. Dins el marc de la ficció, entesacom a macrogènere de la programació televisiva, inserirem els productes de ficcióseriada dirigits al target juvenil, que indicarem com teen series seguint laterminologia anglòfona.Finalment, al capítol Els adolescents com a audiència mediàtica, que representa elnus central del treball, en primer lloc descriurem l’adolescència com un procés vitalcaracteritzat pels canvis, que té – o hauria de tenir – com a resultat la formaciód’una persona adulta, amb la seva identitat i els seus valors. Es tracta d’una nocióon convergeixen diferents disciplines: la biologia, la psicologia, la sociologia, lacomunicologia, el màrqueting. Abordarem la relació complexa que existeix entre elsmitjans de comunicació de massa i els adolescents, recolzats en els estudis relatiusa aquella relació. També prendrem en consideració l’actual context digitalmultimediàtic. Per últim, analitzarem les dades disponibles sobre el consum juvenildels productes de ficció, tot fent un escrutini d’algunes investigacions rellevantssobre la recepció juvenil de ficció televisiva.13

2. METODOLOGIAEl nostre treball s’ha desenvolupat majoritàriament mitjançant dues tècniques:1) Exploració en fonts científiques, seguint diferents paràmetres i variables derecerca;2) Consultes amb experts dels següents sectors d’estudi: mitjans decomunicació de massa, televisió, ficció televisiva, mitjans i menors, estudisde recepció, nous mitjans de comunicació.Pel que fa al primer punt, la cerca de material acadèmic relatiu als temes tractatsen aquest treball s’ha realitzat privilegiant les fonts científiques disponibles on line,que reportem tot seguit:- ISI Web of Knowledge- Sage Journals online- EBSCO Journals- INGENTA CONNECT- TESEO (Base de Datos Tesis Doctorales)- TDX (Tesis Doctorals en Xarxa)Les exploracions s’han repetit cada tres o quatre mesos a partir de febrer de 2008 idurant tot l’any, i l’última s’ha realitzat a gener de 2009.Les variables de recerca que s’han fet servir per a les exploracions han estatentrades lingüístiques tant en anglès (per a les fonts internacionals) com en català icastellà (per a les fonts nacionals i estatals). Les principals paraules claus que s’hanutilitzat han estat: ficció televisiva, sèries de ficció, consum de ficció, audiènciaadolescent, audiència juvenil, teen television, ficció i joves, entre d’altres.A més de les fonts online, s’han consultat també les revistes disponibles a laBiblioteca de la Universitat Autònoma de Barcelona, realitzant la cerca en els índexsamb les mateixes variables.Finalment s’han consultat fonts estadístiques, diversos observatoris i estudisd’audiometria per obtenir dades quantitatives i qualitatives sobre el consummediàtic dels joves i sobre la ficció televisiva: Eurostat; Instituto Nacional deEstadística (INE); Institut d’Estadística de Catalunya (IDESCAT); Euromonitor;Eurofiction; Sofres Audiencia de Medios i GECA, entre d’altres.15

3. COORDENADES TEÒRIQUESAudiences are both a product of social context (which leads to sharedcultural interests, understandings, and information needs) and aresponse to a particular pattern of media provision. Often they areboth at the same time […]. An audience can thus be defined indifferent and overlapping ways: by place (as in the case of localmedia); by people (as when a medium is characterized by an appealto a certain age group, gender, political belief, or income category);by the particular type of medium or channel involved (technology andorganization combined); by the content of its messages (genre,subject matter, styles); by time (as when one speaks of “day-time”or the “prime-time” audience, or an audience that is fleeting andshort term compared to one that endures). […] the simple termembodies many ambiguities (McQuail, 1997, p. 2).La citació de McQuail (1997) ens ajuda a entrar en un terreny gens fàcil ni senzill,el de l’anàlisi de l’audiència, amb la consciència que la complexitat del tema ensempeny – i ens motiva a la vegada – a triar un punt de vista per analitzarl’audiència juvenil de productes de ficció televisiva.El primer pas és assenyalar que partim d’una aproximació culturalista a l’estudi delsmitjans de comunicació i a la comunicació de massa. Es tracta d’una aproximaciópropera a allò que McQuail (1994, p. 45) defineix paradigma alternatiu de la teoriade la comunicació de massa, constituït per “different voices at different times andexpressing different objections to the dominant paradigm”.El paradigma dominant, que es basa en el concepte de mass audience, éscaracteritzat per un ideal liberal pluralista de la societat, una perspectivafuncionalista, un model lineal de la comunicació centrat en els efectes, l’ús demètodes quantitatius en la recerca (McQuail, 1994, p. 45). L’altre paradigma, queMcQuail (1994, p. 48) descriu com alternatiu, es basa en una perspectiva crítica iés caracteritzat pels següents elements:• A critical view of society and rejection of value neutrality• Rejection of the transmission model of communication• A non-deterministic view of media technology and messages• Cultural and qualitative methodology17

• A preference for cultural or political-economic theories• Wide concern with inequality and sources of opposition in societyMalgrat que, en algunes ocasions o per alguns motius concrets l’audiènciamediàtica pugui ser considerada com a una massa o un agregat, “mass media usecan also be very much a social activity, which is integrated into everyday life andthus into the life of numerous overlapping social groups to which most peoplebelong” (McQuail, 1994, p. 307). A més, seguint Pérez Tornero (2000), volemevidenciar que amb el desenvolupament de l’anomenada societat de la informació ide la globalització generalitzada, estem passant des d’una societat/cultura demassa a una societat/cultura multimedia.A la primera part del capítol ens ocuparem de delinear més precisament la nostraaproximació als mitjans de comunicació, principalment mitjançant les contribucionsde McQuail (1994), sense però oblidar el pes de la semiòtica, de les contribucionsde Berger & Luckmann (1966) i de Meyrowitz (1985) en la nostra visió, que acabaenquadrant els mitjans de comunicació de massa com a “(defective) meaningmachine” (McQuail, 1994, p. 379).Després d’aquest primer pas més general, ens situem dintre d’un marc teòric queparteix des d’una perspectiva pròpia dels Audience Studies. A la segona part delcapítol, per tant, presentarem l’àmbit dels Audience Studies (anomenats tambéAudience Research o Reception Analysis). És aquella àrea d’estudis sobre elsmitjans i la comunicació que es va formar durant la segona meitat dels anyssetanta al Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham, dins elprocés de reelaboració de la teoria crítica en el si dels Culturals Studies, i es vadesenvolupar intensament durant les dues dècades successives. Es tracta d’unaàrea de recerca que es col·loca entre disciplines diferents (sociologia, semiòtica,antropologia, crítica literària) i és entesa sovint com a una aproximacióprogramàticament multidisciplinària. Moguda per un nou interès per al públic,connectada a algunes contribucions anteriors, com la teoria dels usos igratificacions i la teoria crítica, aquesta àrea s’ha centrat en les pràctiques quecaracteritzen la relació entre les persones i una cultura cada cop més mediatitzada(Grasso & Scaglioni, 2003): es tracta d’indagar què és efectivament l’audiència,quins tipus de relació té amb els mitjans i les tecnologies de la comunicació, quinstipus de significats els atribueix i quins tipus de plaers en treu.Segons Grasso & Scaglioni (2003), es poden indicar almenys tres grans novetatsaportades per els Audience Studies:- La idea de l’audiència activa, capaç de comprendre, descodificar i interpretar untext;18

- La tria de l’etnografia com a mètode d’estudi, per poder estudiar el consummediàtic en els seus àmbits reals (naturals) de fruïció, mitjançant tècniquesqualitatives com l’observació participant i l’entrevista conversacional noestructurada;- La finalitat de la recerca i els àmbits d’estudi triats: el públic es considera enrelació a la cultura i a la societat contemporànies i en l’àmbit de les estratègiesde construcció de la seva vida quotidiana; s’intenta connectar l’estudi del’audiència amb els textos (gràcies sobretot als instruments semiòtics) i ambels contextos socials i culturals, per cercar una visió holística del fenomen de lacomunicació de massa.Tot i situar-nos dintre del marc teòric dels Audience Studies, no podem renunciar,per intentar indagar “què fan els adolescents amb les sèries i els serials de ficciójuvenils” a més de “què fan aquells productes als adolescents”, a alguns elementsd’altres teories, com per exemple la perspectiva dels usos i gratificacions o el modelde la mediació múltiple (Orozco Gómez, 1994).Per últim, a la tercera part del capítol, farem unes reflexions sobre la circulacióglobal dels productes culturals mediàtics, ja que cada cop més els productes deficció seriada són productes de circulació global consumits localment.Proposem aquesta combinació de perspectives per la idea d’una reciproca influènciai d’una coproducció dels significats entre els mitjans de comunicació i l’audiència,una relació que descrivim com a acoblament estructural (Maturana & Varela, 1984).19

3.1 FONAMENTS TEÒRICS3.1.1 ADOPTANT UNA APROXIMACIÓ CULTURALISTA ALS MITJANSDE COMUNICACIÓ DE MASSACom hem dit amunt, la nostra aproximació a l’estudi dels mitjans de comunicacióés propera al culturalist approach descrit per McQuail (1994). Després de presentarles teories de la comunicació de massa més lligades a les dimensions socials,aquest autor descriu una aproximació “culturalista” a la mass communication, queposa més èmfasi en les dimensions culturals de les teories:[…] the emphasis shifts to what is mediated (the particular meanings) and tothe process by which meaning is given and taken (sometimes referred to as‘signification’). Since the earlier days of mass communication research, adistinctive ‘culturalist’ perspective on mass media has been developing,especially under the influence of humanities (literature, linguistics,philosophy), as distinct form more social scientific emphasis on ‘mainstream’communication science (McQuail, 1994, p. 94).Tot i no ser fàcil donar una definició exacta d’aquesta aproximació, McQuail (1994)afirma que té a veure amb la noció de text i amb la construcció i la interpretaciódels significats dels textos. La construcció de significats pot concernir qualsevoltipus d’encoded items, des del llenguatge als vestits, de les pràctiques socials alsproductes dels mitjans de comunicació (McQuail, 1994, p. 94). La mateixacomunicació, “a symbolic process whereby reality is produced, maintained, repairedand transformed” (Carey, 1988, p. 23), es pot entendre segons el model ritual 2proposat per Carey.Òbviament hi ha una certa dificultat en definir què és la cultura, com veurem tambémés endavant parlant dels Cultural Studies. Fiske (1987, p. 23), per exemple, ladefineix com el procés constant de producció de significats de, i des de, la nostrarealitat social. McQuail (1994, p. 96) n’esmenta les característiques principalscombinant els diferents usos que se’n fan del terme cultura:2 McQuail (1997) presenta quatre models de la comunicació:1) model de la transmissió, que té els seus orígens en la formula de les funcions de la comunicacióde Lasswell (1948) i en el model lineal de la comunicació elaborat en l’àmbit de la teoria de lainformació per Shannon & Weaver (1949);2) model ritual o expressiu, elaborat per Carey (1975);3) model de la publicity, basat en la captura de l’atenció del públic;4) model de la recepció, que té els seus orígens a la teoria crítica, la semiologia i l’anàlisi deldiscurs i està lligat a la reception analysis (Holub, 1984; Jensen & Rosengren, 1990) i al modelde l’encoding/decoding de Hall (1980).20

Durkheim i Mauss, a Weber i a l’antropologia estructural i a Lévi-Strauss, defineixenen la manera següent:Per immaginario collettivo possiamo intendere quel sistema di riferimenti(sistema simbolico) attraverso il quale ogni collettività percepisce se stessa,si autoidentifica, trova una sua ragione d’essere. […] (se) ogni “cultura puòessere considerata come un insieme di sistemi simbolici” […] l’immaginario[…] ha la stessa funzione del territorio per gli animali […] è, insomma, unterritorio mentale, basato su un vasto sistema simbolico, grazie al quale ogniappartenente ad una data comunità può riconoscersi, autoidinteficarsi e,soprattutto, istituire confini e discriminazioni rispetto a chi non appartienealla stessa comunità (p. 14 – 15).Durant el procés de socialització les persones interioritzen i adquireixen (orebutgen) els coneixements, les normes i els valors de la societat en la qual viuen.Aprenen el coneixement necessari per esdevenir membres de la societat, com elsestereotips i els papers fonamentals i desenvolupen així la seva identitat. Tot i seractiu durant tota la vida, aquest procés és més intens durant la infantesa il’adolescència. Berger & Luckmann (1966) distingeixen entre la socialitzacióprimària, que té lloc durant la infantesa i que permet a l’individu d’esdevenir partde la societat, i la socialització secundària, que consisteix en tots els processosulteriors que indueixin individus ja socialitzats a penetrar i participar en noussectors de la societat. Mentre els significats de la socialització primària sónimposats a l’individu, els de la secundària són triats per l’individu.Un cop interioritzats, aquells coneixements, normes i valors s’exterioritzennovament, continuant els procés dialèctic a la base de la construcció social de larealitat. Les institucions i les persones amb el poder d’imposar aquestsconeixements, normes i valors són els agents de socialització.Més enllà dels agents anomenats tradicionals (la família, l’escola, el grup d’iguals,l’església, les organitzacions socials, entre d’altres), es poden considerar els mitjansde comunicació com a nous agents que contribueixen al procés de socialització a lessocietats modernes, afavorint la interiorització de normes, valors, actituds iopinions (Montero Rivero, 2006). Els mass media representen i donen models decomportament i d’identitat als usuaris més joves, sobretot mitjançantl’entreteniment.És interessant posar l’accent en el concepte d’interacció subjacent al procés desocialització, que té un caràcter bidireccional, és a dir, contempla una influènciarecíproca entre el subjecte i el seu ambient. Tornem així al concepte d’acoblament23

estructural (Maturana & Varela, 1984) entre l’individu i l’ambient. En aquestaperspectiva es destaca la importància dels processos de comunicació (PiromalloGambardella, 2001), entesa, seguint la perspectiva cibernètica, no només com a unintercanvi d’informació, sinó com a una posada en forma que permet alsorganismes projectar-se cap a l’exterior, cap a l’ambient que els envolta (Wiener,1948). Segons Piromallo Gambardella (2001), la contribució de Maturana & Varela(1984) permet veure els fenòmens socials com a quelcom constituït per una xarxad’interaccions i de influències recíproques amb l’entorn, una xarxa en la qual elsindividus són immergits. Es tracta d’un procés coevolutiu constant que els massmedia contribueixen a amplificar i accelerar (Piromallo Gambardella, 2001, p. 15).Els mitjans de comunicació de massa són com pròtesis del cos humà (McLuhan,1964) i formen part de l’entorn social dels éssers humans. Per això participenactivament en l’acoblament estructural. Els individus, gràcies als processos dedescodificació i d’interpretació, donen sentit als missatges mediàtics i permetentancar el cercle comunicatiu, fent possible el procés de comunicació.3.1.2.1 TELEVISIÓ I VIDA QUOTIDIANALa televisió ha anat adquirint des del seu naixement un rol en el si de la vidaquotidiana familiar i a la societat en el seu conjunt, fins a esdevenir-ne un símbol i,al mateix temps, un mirall. Les paraules símbol i mirall reflecteixen l’eterna diatribasobre la televisió: si representa la realitat o la reflecteix. És una diatriba en la qualno hi entrarem.Avui en dia aquest mitjà comença a compartir aquestes funcions amb les novestecnologies de la comunicació. S’està generant una convergència entre tota menade pantalles que poblen el nostre entorn, en entorn multipantalla:Les pantalles s’han convertit en la metàfora de la societat de la informació.N’hi ha per tot arreu. N’hi ha de totes les mides. N’hi ha de totes les formes.N’hi ha de tots els aspectes. N’hi ha intocables i de tàctils. Però ja no sónindicadores de funció, ja no tenen la força denotativa d’un mitjà com en elpassat, quan la pantalla del televisor es confonia amb el mitjà televisió oquan el monitor era sinònim exclusiu d’ordinador. La convergència s’haimposat i totes les noves pantalles són, en el fons, el resultat d’unahibridació entre ordinador i televisor (Prado, Franquet, Ribes, Soto &Fernández, 2006, p. 46).Totes aquestes noves pantalles – televisors de nova generació, ordinadors, mòbils,PDA, enregistradors portàtils de vídeo digital, etc – poden desenvolupar funcions24

comunes tot i poder ser més o menys útils per a unes finalitats i en unes ubicacionsdeterminades. Però, continuen els autors, aquestes pantalles comparteixen unmateix tret identitari: “ser una finestra a la qual puc interpel·lar per obtenirinformació, comunicació, entreteniment i serveis de flux o interactius de formasimple” (Prado, 1999b, p. 135). A més, “el mateix producte es pot consumir eninfinitat de talles i resolucions de pantalla i això marca indefectiblementl’experiència del receptor” (Prado et al., 2006, p. 46).Per tant, tot i que el televisor continua formant part del parc tecnològic de les cases(García Múñoz, 1997, p. 71), cada cop més sovint està acompanyat, connectat illigat a les altres pantalles d’ús més o menys familiar. Sobretot els més joves estancada vegada més acostumats a un consum multimediàtic i personalitzat. Elsadolescents disposen sovint d’un parc multimediàtic als seus dormitoris i el seuconsum mediàtic sol divergir de la resta de la família.A més, cal subratllar, que l’arribada de la Televisió Digital Terrestre (TDT) hagenerat un augment de canals televisius i l’especialització de molts d’ells: en lainformació (com per exemple Canal 24horas o 3/24); en l’esport (comTeledeporte); en la música (com 40 Latino); en la ficció (com Factoría de Ficción).La taula 1 presenta un esquema de la cobertura de la TDT al territori català (Prado,Delgado, García Muñoz & Larrègola, a premsa).Amb aquestes premisses ben clares a la ment, ens centrarem ara en el mitjàtelevisiu, entenent-lo com a un fenomen complex i multidimensional que continuatenint molt de pes a la nostra vida quotidiana.Entre els autors que evidencien la importància, el poder i el significat que latelevisió té a la vida quotidiana, destaca l’aportació de Silverstone (1994). Aquestautor reconeix que aquella importància, aquell poder i aquell significat no es podenentendre sense prendre en consideració les relacions i les influències complexesque existeixen entre el mitjà televisiu i els diferents nivells de realitat socials ambels quals té contacte:We need to think about television as a psychological, social and culturalform, as well as an economic and a political one. We need to think about themedium as more than just a source of influence, neither simply benign ormalignant. We need to think about television as embedded in the multiplesdiscourse of everyday life (Silverstone, 1994, p. IX).25

TAULA 1. MAPA DE LA RECEPCIÓ DE TELEVISIÓ DIGITAL TERRESTRE AMB DRET A COBRIR ENTOT EL TERRITORI DE CATALUNYAPÚBLIQUESÀmbit estatal• TVE 1• La 2• 24H TVE• TDP• ClanTV/TVE50PRIVADESÀmbit estatal• Antena 3• Neox• Nova• Tele 5• Telecinco 2• FDF Telecinco• Shop Telecinco• Cuatro• CNN+• 40 Latino• Canal Promo• La Sexta• Hogar 10• Intereconomía TV• Disney Channel• VEO• SET en VEO• Tienda en VEOÀmbit nacional• TV3• 33• 3/24• K3/300Àmbit nacional• Td8• EDC 2• BarçaTV• 105TVFont: Prado, Delgado, García Muñoz & Larrègola (a premsa)26

ealitat, es tracta d’un “hecho multiforme, complejo y, sobre todo, plural” (p. 40).Per tant, l’autor analitza tres dimensions de la televisió, considerant-la com ainstrument tecnològic, com a llenguatge i com a discurs.De forma molt semblant, Grasso & Scaglioni (2003) evidencien que pot resultar útilconsiderar que la televisió és un medium, un mitjà de comunicació que es trobadins un sistema mediàtic complex i que presenta almenys tres dimensions: ladimensió institucional i tecnològica; la dimensió textual, simbòlica i representativa;la dimensió relacional i social. Cal remarcar que la televisió declina en formesespecífiques i determinades històricament aquestes tres dimensions. Tot això portaaquests autors a reflexionar sobre el concepte de cultura, entesa no només com elconjunt de les pràctiques artístiques, literàries i intel·lectuals d’una societat, sinócom, en termes antropològics, la cultura viscuda d’una societat. La televisió té aveure amb tots dos significats de cultura: per una banda genera productes quepoden tenir un valor cultural o divulgatiu; per l’altra banda la televisió participa enel procés de construcció i de comprensió de la realitat contemporània, un procésque es pot definir cultural en el sentit més ampli de la paraula (Grasso & Scaglioni,2003, p. 60).Meyrowitz havia descrit la televisió com a una màquina capaç de generar unambient informatiu comú. Grasso & Scaglioni (2003) pensen que es podria parlarmés aviat d’un ambient cultural comú, que contribueix a l’articulació del públic i delprivat, del local, del nacional i del global, de la nostra percepció del món i de larealitat i de la nostra manera de viure el present.Per concloure, coincidim amb Bechelloni (1997, p. XIV) quan afirma que elsinvestigadors han de tenir en compte els múltiples punts de vista que contribueixena l’existència del mitjà televisiu i dels seus paisatges: els productors, els guionistes,els realitzadors, els crítics, els públics. Els paisatges televisius que Bechelloni(1997) estudia es mouen en el fons de les grans migracions, reals i simbòliques,que acompanyen i modifiquen les cultures i les identitats i que, a més, poden serclaus interpretatives per la mobilitat dels mateixos paisatges televisius. Sovintl’actitud apocalíptica descriu aquests paisatges com estàtics, plans i homologats,però s’haurien de considerar mòbils i canviants (Bechelloni, 1997, p. XIV).Paisatges, o scapes (Appadurai, 1990), que s’intersequen, s’influencienrecíprocament i conviuen amb els recorreguts de les cultures i de les identitats.3.1.2.2 LES FUNCIONS SOCIALS DE LA TELEVISIÓFiske & Hartley (1978) descriuen les funcions socials de la televisió considerant-lacom a una forma de comunicació, un sistema semiòtic. Per això fan servir laperspectiva semiòtica i cultural heretada per la tradició de la sociologia de les28

comunicacions de massa nord-americana. Per tant prenen en consideració, entred’altres: la teoria dels usos i gratificacions; el model de l’agulla hipodèrmica delsusos i efectes de la comunicació de massa; les aportacions de McQuail et al. (1972)i les funcions del llenguatge descrites per Jakobson (1958). En particular, ensinteressa esmentar els quatre punts presentats per Fiske & Hartley (1978) sobre lesrelacions entre els continguts dels mitjans de comunicació i els usos que en fal’audiència indicades per McQuail et al. (1972):1 Diversion(a) escape from the constraints of routine(b) escape from burdens of problems(c) emotional release2 Personal relationship(a) companionship(b) social utility3 Personal identity(a) personal reference(b) reality exploration(c) value reinforcement4 Surveillance – maintaining an overall view of the immediateenvironment. (p. 155) (Fiske & Hartley, 2003, p. 59 – 60).Casetti & Di Chio (1997) descriuen quatre funcions socials de la televisió: la funciófabuladora, la funció de bard 3 , la funció ritual i la funció modeladora. Com veuremal proper capítol, Casetti & Villa (1992) ofereixen una amplia ressenya de lesfuncions socials desenvolupades per la ficció televisiva.La funció fabuladora està lligada a la natura oral del discurs televisiu i es refereix alfet que “la televisione parla, racconta, propone storie che riflettono l’abitudine dellospirito umano a ricercare emozioni” i “stimola l’immaginario dei soggetti, soddisfa illoro bisogno di evasione, ne incarna le fantasie realizzandole in storie vicine allaloro quotidianità” (Casetti & Di Chio, 1997, p. 264). Segons aquests autors, lafunció fabuladora respon a la necessitat i al plaer dels éssers humans de que elsexpliquin històries i fa de la televisió un supernarrador (Kosloff, 1992), el centralstory teller system del nostre temps (Newcomb, 1988).3 Aquesta denominació es refereix als bards, els poetes dels antics celtes que componien i recitavenversos en honor dels herois i llurs fets (DIEC 2).29

La funció de bard consisteix en la capacitat de la televisió de fer-se ressò delsvalors i dels símbols compartits pels membres d’una societat (Casetti & Di Chio,1997, p. 265). Aquests autors reprenen la imatge ideada per Fiske & Hartley(1978) de la televisió com el bard contemporani, és a dir aquell individu que explicales gestes d’una comunitat i contribueix a la creació de l’imaginari col·lectiu d’unasocietat. De la mateixa manera que el bard, la televisió té a veure amb els mites,que selecciona, combina i presenta a nivell del contingut latent més que delcontingut manifest dels seus missatges. Per tant els mites són capaços d’operar anivell emocional més que a nivell racional.Fiske & Hartley (2003, p. 66-67) resumeixen així set funcions desenvolupades perla televisió en el seu paper de bard contemporani:1) Articula les principals línies d’opinió culturals sobre la natura de la realitat;2) Involucra els membres de la cultura dins el seu sistema dominant de valors;3) Celebra, explica, interpreta i justifica les accions dels membres de la societatrespecte al món exterior;4) Confirma l’adequació de la cultura en relació al món, afirmant i confirmantles seves ideologies i les seves mitologies;5) Indica possibles elements inadequats presents en la cultura amb el fi dereorientar-los cap a noves instàncies socials;6) Convenç els membres de l’audiència que el seu estatus i la seva identitatcom individus són garantits per la cultura en el seu conjunt;7) Transmet un sentiment de participació, implicació, associació i seguretat alsmembres de la cultura.La funció ritual concerneix la intervenció que la televisió realitza en la dimensiótemporal de la realitat social. Per una banda el mitjà es modela sobre lesdinàmiques socials, construint per exemple històries que les imiten. Per una altrabanda, contribueix a definir aquelles dinàmiques socials, perquè “i ritmi chescandiscono lo svolgimento delle routines quotidiane tendono sempre più amodellarsi sui ritmi e sulla scadenze imposte dalla programmazione televisiva”(Casetti & Di Chio, 1997, p. 266). Aquests autors posen, entre els altres, l’exempledels media events discutits per Dayan & Katz (1992).La funció modeladora, finalment, fa de fons a les altres funcions i s’exerceixmitjançant la construcció de representacions simplificades i canòniques de larealitat. La televisió agafa de la realitat social “valori, rituali, simboli, forme dirappresentazione, luoghi e tempi, per poi restituirli sotto forma di modelli daimitare” (Casetti & Di Chio, 1997, p. 266-67). Per tant no només és el mirall delmón, sinó també un exemplum del món, és a dir un cànon de com el món és i decom s’hi ha d’estar al món. En particular, aquesta funció es fa evident en els30

productes de ficció que ofereixen un imaginari que es mescla i es confon amb elreal, interpretant-lo, explicant-lo i esdevenint-ne una mena de consciència. Casetti& De Chio (1997) posen com exemple els estudis desenvolupats per l’autoraitaliana Buonanno i dels quals parlarem al proper capítol. Per concloure, calremarcar que la funció modeladora, per la influència que la televisió pot exercir enl’imaginari del telespectadors, està relacionada amb el tema de la construcció de laidentitat i del paper que els mitjans de comunicació desenvolupen en aquestprocés.3.1.3 LA COMUNICACIÓ DE MASSA COM A UNA VARIANT DE LASEMIOSI SOCIALConscients que aquest no és, ni pretén ser, el lloc per a un repàs d’una ciència tancomplexa com la semiòtica 4 , només volem evidenciar-ne alguns punts que formenpart del nostre marc general.Per fer-ho, partim de la contribució de McQuail (1994, p. 244 – 248), que fa unrecorregut breu i clar sobre l’estructuralisme i la semiologia, per relacionar-los al’estudi dels continguts mediàtics. Aquest autor considera que l’estudi delllenguatge és un important precursor de l’anàlisi dels textos mediàtics com a textosculturals. Aquest tipus d’anàlisi s’ha fet sobretot gràcies al corrent teòric delsCultural Studies. McQuail (1994, p. 244) repassa les contribucions d’autors comFiske (1987), Newcomb (1991), Hall (1980), Eco (1979), Barthes (1967 i 1972),Ellis (1982), Schlesinger et al. (1983), Propp (1969), Radway (1984), Oltean(1993), Bourdieu (1986) o Williamson (1978), i resumeix així les característiquesfonamentals del cultural text approach:• Media text are jointly produced with their readers• Texts may be differentially encoded• Texts are ‘polysemic’ – many potential meanings• Media texts are related to other texts (intertextual)• Media texts employ different narrative forms• Media texts are variably open or closed• Texts are realistic or fabulativeÉs molt clar l’esquema que McQuail (1994, p. 248) proposa per resumir els puntsfonamentals de l’estructuralisme i la semiòtica:4 Al naixement de una ciència general dels signes (semiòtica o semiologia) han contribuït tant teòricsnord-americans (Pierce, 1931-5) com britànics (Ogden & Richards, 1923), fent servir molts concepteselaborats per De Saussure (1915) en la seva lingüística.31

• Texts have meanings built in by way of language• Meaning depend on a wider cultural and linguistic frame of reference• Texts represent processes of signification• Sign-systems can be ‘decoded’ on the basis of knowledge of cultureand sign-system• Meanings of texts are connotative, denotative or mythicalUn concepte que volem destacar per al marc teòric d’aquest treball és la visió deJensen (1995) de la comunicació de massa com a una variant de la semiosi social.Segons Jensen (1995)[…] el pragmatismo define la semiosis en términos generales y la consideraun elemento constitutivo de toda percepción y cognición humana. Laconciencia siempre está transmitida por signos, que así prestan forma, sea alos artefactos culturales, sea a todos y cada uno de los pensamientos quepenetran en la vida social, producción material y práctica cultural. Lasemiosis, por otra parte, se define no como un sistema, sino como unproceso continuo de significación que orienta la cognición y acción humana(Jensen, 1997, p. 29).La semiosi es pot considerar com a un mecanisme continu de reacció que transmetel significat de l’acció social i per tant de la comunicació en general (Vidales, 2007).La idea de comunicació de massa com a una variant de la semiosi social esrelaciona amb l’element distintiu de la mateixa comunicació de massa respecte ales altres institucions socials. Aquest element distintiu, segons Jensen (1995), és“el proceso semiótico y la práctica cultural en la articulación de los significados enlos que las audiencias actúan, en el contexto de recepción inmediato y también enel contexto social más amplio” (Jensen, 1997, p. 100). Per tant, escriu Vidales(2007), si l’element característic de la comunicació de massa és el procés semiòtic il’acció social està directament lligada a la interacció entre les audiències i elsmitjans de comunicació, llavors tres elements esdevenen centrals en els processosd’investigació: la recepció, els usos socials i els contextos culturals dels mitjans decomunicació. És la nostra intenció intentar tenir sempre presents aquests treselements.32

3.1.4 EL BLURRING DELS LÍMITS ENTRE LES SITUACIONS DEONSTAGE I BACKSTAGEUna última contribució que volem considerar en aquesta primera part del capítol ésel concepte, elaborat per Joshua Meyrowitz (1985), de blurring (difuminar) delslímits entre les situacions socials de onstage i backstage.Aquest autor va combinar dues aproximacions que considerava incompletes icomplementàries, per analitzar l’impacte que els mitjans de comunicació electrònicshan tingut en l’espai i en els comportaments socials:- La teoria del medium de McLuhan i altres investigadors (com Innis, Ong,Goodoy i Havelock, entre d’altres);- El situacionisme de Goffman.Segons Meyrowitz, mentre Goffman no tenia en compte el dinamisme de lessituacions socials, és a dir la seva capacitat de canviar en el temps, McLuhan noexplicava com i perquè els mitjans han influït sobre els canvis socials. Per tant, elseu objectiu era trobar el llaç que faltava entre les dues aproximacions per arribar ala construcció d’un model capaç d’explicar com els mitjans de comunicació engeneral – i els electrònics en particular – incideixen en els comportaments socials.En altre paraules: com els mass media influencien i/o generen canvis socials,modificant així la geografia situacional de la vida social (Meyrowitz, 1985, p. 6).Tot i estar relacionat amb el context social dels Estats Units dels anys seixanta isetanta i no tenir en compte els nous mitjans electrònics, considerem que lesreflexions de Meyrowitz poden ser útils per al nostre treball.Per una banda, Meyrowitz descriu els mitjans de comunicació com a culturalenvironments (Meyrowitz, 1985, p. 16), i es refereix als conceptes de monopolis dela informació d’Innis i a vàries aportacions de McLuhan, principalment de les sevesprimeres obres:- la consideració dels mitjans de comunicació com a extensions del cos humà queabraçarien el planeta en una aldea global (global village);- la idea segons la qual l’ús de diferents tecnologies influenciaria la organitzaciódels sentits humans (sensory balance);- la divisió de la història en tres eres – l’era de l’oralitat, l’era del’escriptura/premsa, l’era electrònica – degudes als canvis en les tecnologies dela comunicació i caracteritzades pel naixement de noves formes de pensar icomunicar, que s’afegirien a les anteriors.Per una altra banda, l’autor pren en consideració la sociologia situacionista, enparticular el treball de Goffman (sobretot l’obra Frame Analysis, 1974). Aquestúltim autor descriu la vida social mitjançant una metàfora teatral: si la vida és comuna representació teatral, els éssers humans representen diferents papers sovint33

complementaris per a diferents audiències en diferents escenaris. En particular,Meyrowitz n’agafa la hipòtesi segons la qual el sentit del lloc – és a dir de l’espaifísic i social ocupat conscientment pels individus – contribueix a formar-ne elspapers i les interaccions. També contribueix a formar-ne els comportamentsonstage i backstage, a més dels comportaments sidestage o middle-region, típicsde les boundary situations.El que falta en totes dues aproximacions, segons Meyrowitz, és la construcció d’unpont. Meyrowitz per tant descriu les situacions socials com a infomation-systems: siles situacions socials són els ambients socials o contextos que preveuendeterminats comportaments i papers socials i n’exclouen d’altres, els sistemesinformatius són models d’accés a informació sobre els altres. Per tant, quan canvienels límits d’aquells contextos, és a dir els límits d’accessibilitat/accés a aquellssistemes informatius, també canvien les definicions i els comportamentssituacionals. És a dir: el comportament social es modifica quan els mitjans decomunicació electrònics – el telèfon, la ràdio i sobretot la televisió – fusionen odivideixen els preexistents sistemes d’informació (Meyrowitz, 1985, p. 7), generantl’emancipació del lloc social (o millor dit de la situació social) del lloc físic.Els límits materials dels llocs físics que en la societat pre-electrònica definien lesrelacions socials s’esfumen a causa dels mitjans electrònics i fan accessiblesalgunes situacions socials a subjectes que abans n’eren exclosos. Els mitjanselectrònics – en particular la televisió – constitueixen nous ambients socials, queinclouen o exclouen, uneixen o divideixen les persones. Els new media generennoves situacions socials que a la vegada generen nous comportaments: “Bychanging the boundaries of social situations, electronic media do not simply give usquicker or more through access to events and behaviors. They give us, instead,new events and new behaviors” (Meyrowitz, 1985, p. 43).Això no implica un canvi complet de l’ordre social, sinó una transformació cap a unnou ordre, en molts aspectes similar a l’anterior i el naixement d’un nou tipusd’ésser humà (Meyrowitz, 1985, p. 307 – 329).Meyrowitz presenta també tres estudis sobre la transformació dels papers socialsen l’era digital: els papers de l’ésser, és a dir aquells que es refereixen a lesidentitats de grup (amb l’exemple de mascles i fèmines); els papers de l’esdevenir,és a dir la socialització (amb l’exemple del passatge de la infantesa a l’edat adulta);els papers d’autoritat o jerarquia (amb l’exemple dels líders polítics i els seusseguidors). A cada paper l’autor aplica tres variables influenciades pels mitjanselectrònics: l’accés a la informació social; la distinció entre onstage i backstage;l’accés als llocs físics.34

L’exemple més interessant per al nostre treball és el segon, que tracta l’accés queels nens i els joves obtenen a temes i situacions típicament adults i lesrepercussions que aquest accés té en el procés de socialització, en l’aprenentatgedels papers socials i en la formació de la identitat.Com que la socialització concerneix també l’accés controlat i gradual a la informaciód’un grup (Meyrowitz, 1985, p. 150) – que, en el cas de la socialització primària(Berger & Luckmann, 1966), és el grup dels adults – segons Meyrowitz els mitjanselectrònics fan accessible aquella informació per als subjectes a socialitzar. Peraixò, cancel·len o modifiquen els esglaons (stages) del procés que, abans del’arribada de l’era electrònica, eren determinat generalment per l’edat. Els nens i lesnenes poden accedir a l’àrea de backstage dels adults mitjançant els mass media iaixò influencia el procés de socialització. Els límits entre infantesa i adultesa esdifuminen (blurring) i cada cop més coexisteixen models d’adultlike child i childlikeadult (Meyrowitz, 1985, p. 227), un tema que es pot relacionar amb l’allargamentactual del fenomen adolescència, del qual parlarem més endavant.35

3.2 L’AUDIÈNCIA ACTIVA3.2.1 L’ANÀLISI DE L’AUDIÈNCIAL’audiència – nom col·lectiu que denota els receptors en el senzill model lineal de lacomunicació de massa (font – canal – missatge – receptor – efectes) – ha estatpresent en la recerca de la comunicació de massa des dels seus albors.Aparentment hi ha una certa facilitat de comprensió del significat de la paraulaaudiència – considerada com el conjunt de lectors, espectadors o oïdors d’unparticular mitjà o contingut – tant per part dels professionals dels mitjans decomunicació, com per part dels teòrics i investigadors, com per part del mateixpúblic (McQuail, 1994 i 1997). Tot i això, si prenem en consideració els diversosmotius pels quals s’ha indagat l’audiència, és evident que existeixen múltiplessignificats potencials de la paraula. McQuail (1994 i 1997) en repassa molts,passant dels orígens de la paraula audiència en els espectacles grecoromans, alsdiversos significats que ha anat adquirint amb referència al públic dels mitjans decomunicació: públic com a lectors, com a massa, com a grup, com a mercat.Finalment, McQuail (1994 i 1997) considera quatre grans canvis que han afectat lanatura del públic en relació als nous mitjans de comunicació: l’augment de l’oferta;la individualització del consum; la transnacionalització dels fluxos mediàtics; lainteractivitat. Aquest autor també pren en consideració les preguntes que hananimat el debat sobre l’audiència (Fi del públic? O fuga del públic?) per concloureque, segons ell, el concepte d’audiència està evolucionant.Pel que fa a aquest treball, ens interessa recordar la diversitat i la multiplicitatd’aproximacions possibles a l’estudi de l’audiència, per després col·locar-nos enl’àmbit dels Audience Studies.Jensen & Rosengren (1990) distingeixen cinc tradicions en la recerca sobre elpúblic: efectes, usos i gratificacions, criticisme literari, cultural studies i receptionanalysis. McQuail (1994 i 1997) prefereix parlar de tres tradicions principals, tot iadmetre que durant els últims anys s’ha pogut observar una certa convergènciaentre les diverses aproximacions, sobretot pel que fa a la combinació de mètodesquantitatius i qualitatius (McQuail, 1997, p. 20): la tradició estructural de lesmesures del públic; la tradició conductista; la tradició sociocultural i l’anàlisi de larecepció. Inaugurada pels cultural studies, aquesta tradició incorpora l’estudi de lacultura popular, l’anàlisi de la descodificació dels textos mediàtics, l’estudi delconsum dels mitjans en els contextos quotidians de recepció caracteritzat per l’úsde mètodes qualitatius i etnogràfics. En aquesta tradició, el consum dels mitjans ésconsiderat com a “reflection of a particular sociocultural context and as a process ofgiving meaning to cultural products and experiences” (McQuail, 1997, p. 19).36

McQuail resumeix així els elements principals d’aquesta tradició de recerca:• the media text has to be ‘read’ through the perceptions of itsaudience, which constructs meanings and pleasures from the mediatexts offered (and these are never fixed or predictable)• the very process of media use and the way in which it unfolds in aparticular context are the central object of interest• media use is typically situation-specific and oriented to social tasksthat evolve out of participation in “interpretative communities”• audiences for particular media genres often comprise separate“interpretative communities” that share much the same forms ofdiscourse and frameworks for making sense of the media• audiences are never passive, nor are their members all equal, sincesome will be more experienced or more active fans than others• methods have to be “qualitative” and deep, often ethnographic,taking account of content, act of reception and context together(McQuail, 1997, p.19).Abans d’entrar en el detall dels Audience Studies, dedicarem algunes pàgines a lasegona de les tradicions esmentades per McQuail (1997), per destacar lacontribució de la perspectiva els usos i gratificacions.3.2.2 DELS EFECTES ALS USOSDurant les primeres dècades d’estudis sobre els mitjans de comunicació id’elaboració de teories de la comunicació, es considerava l’audiència com a unatabula rasa, passiva i susceptible de patir uns efectes més o menys forts com aconseqüència del consum dels mitjans. Aquesta realitat s’havia consolidat ja al’època del naixement de la televisió, a causa de l’ús que els règims feixistes havienfet de la comunicació de massa. Durant els anys quaranta, tant la tradiciósociològica nord-americana – la Mass Communication Research que s’haviainstitucionalitzat gràcies sobretot al treball de Paul Lazarsfeld i dels seuscol·laboradors – com la tradició marxista europea – que s’havia desenvolupat apartir de la perspectiva crítica de Theodor Adorno i Max Horkheimer (Grasso &Scaglioni, 2003), consideraven l’audiència com un públic de massa, passiu i fàcil demanipular, uniforme i atomitzat, impersonal i anònim, privat de les relacionsinterpersonals tradicionals.37

En el si dels estudis sobre els efectes dels mitjans de comunicació convé recordarles aportacions de Lazarsfeld, Merton i Kats, tots tres de la Columbia University.Aquesta tradició de recerca s’ha mogut periòdicament entre una visió del públiccom a massa, susceptible als efectes directes i forts dels poderosos mitjans decomunicació, i una altra visió del públic format per grups diferents percaracterístiques socials i psicològiques. En aquesta segona visió considera el públicdotat d’atenció, percepció i memòria selectives i per això susceptible d’efecteslimitats.L’estudi sobre els efectes dels mitjans de comunicació sobre els individus ha estatampli i diferenciat. McQuail (1994), per exemple, divideix la història de la recercasobre els efectes dels media en quatre fases: mitjans totpoderosos; la teoria delsmitjans poderosos; mitjans poderosos redescoberts; influència dels mitjansnegociada. Per tant distingeix entre estudis dels efectes a curt termini (basats en elmodel conductista estímul/resposta) i estudis dels efectes a llarg termini oindirectes (en què inclou la hipòtesi de l’agenda setting 5 , la socialització, l’espiraldel silenci i la teoria del cultiu 6 , entre d’altres).En canvi, Rivoltella (2001) destaca, tant en les teories sociològiques com en lesteories psicològiques, l’existència de contribucions i treballs que han indagat:- Els efectes directes o forts (com els estudis sobre la propaganda dels anys vinti trenta, les investigacions fetes per Laswell o Lazarsfeld), lligats a les teoriespsicològiques de la influència directa dels mitjans, com el conductisme;- Els efectes limitats (com la teoria dels usos i gratificacions i la teoria del twostepsflow 7 , ambdues amb antecedents teòrics als anys quaranta), lligats ateories psicològiques de la influència selectiva, com l’estudi de les motivacions;- Els efectes a llarg termini (com la teoria del cultiu o la hipòtesi de l’agendasetting o la teoria del modelament 8 ), lligats a les hipòtesis sociològiques i5 Segons Rivoltella (2001), la hipòtesi de l’agenda setting (McCombs & Shaw, 1972), els antecedents dela qual es poden trobar en les consideracions de Lippmann (1922), Cohen (1963) i Lang & Lang (1966),concerneix la possibilitat que els mitjans determinen quines informacions i valors han de ser important,mitjançant una selecció, una canalització i una focalització sobre aquells temes, realitzades en base araons econòmiques, polítiques, geogràfiques.6 Segons la teoria del cultiu, desenvolupada per Gerbner i els seus col·laboradors els anys setanta, elsmitjans de comunicació, sobretot la televisió, influeixen en la creació de sets culturals en el públicmitjançant un procés de cultiu, que produeix un desplaçament de la realitat en el consumidor heavy.Això significa que la recepció reiterada d’imatges i temàtiques ofertes de manera repetida i sostingudapels mitjans de comunicació influeix en la percepció de la realitat sobre aquells temes.7 Rivoltella (2001) explica que segons la teoria del two-step flow of communication, que té antecedentsals anys quaranta en el treball de Lazarfeld, Berelson & Gaudet (1944), la comunicació activada pelsmitjans de comunicació procedeix a dos nivells perquè passa pels líders d’opinió, és a dir, per aquellsindividus més influents a l’hora de donar opinions sobre algun tema. Hi hauria així dos fluxos decomunicació: des dels mitjans als líders d’opinió i des d’aquests als altres membres de l’audiència.8Rivoltella (2001) afirma que aquesta teoria, Proposada pel psicòleg Bandura (1971 i 1977), explicacom els éssers humans aprenen els comportaments socials no només de l’experiència directa, sinó quetambé (i sobretot) de l’observació o del modelatge, és a dir mitjançant figures – models, que apliquen38

psicològiques segons les quals els mass media participen activament al procésde socialització i contribueixen a definir i construir la realitat social.Wimmer & Dominick (1996), d’altra banda, en el seu recorregut sobre els estudisdels efectes dels mitjans de comunicació, posen particular èmfasi en els estudissobre els possibles efectes que els mitjans tenen en la població infantil i juvenil iidentifiquen cinc línies de recerca o grups de teories:1 – La investigació sobre els efectes socials positius o negatius del contingut delsmitjans de comunicació;2 – La línia dels usos i gratificacions;3 – La línia de l’agenda setting;4 – La indagació sobre el modelat de percepcions de la realitat social (teoria delcultiu);5 – La publicitat com a instrument de socialització infantil.No obstant les diferències entre les teories, el paradigma dels efectes té una granlimitació, que consisteix en considerar l’audiència com a una mena de tabula rasa,sobre la qual incideix l’acció dels mitjans de comunicació, o com un senzill receptordel procés comunicatiu (Grasso & Scaglioni, 2003, p. 439).Per tant, ens interessa destacar el passatge des d’una perspectiva basada enl’estudi dels efectes a una altra basada en el paper actiu de l’audiència. Aquestcanvi important en la concepció de l’audiència s’ha determinat sobretot gràcies a lateoria dels usos i gratificacions. Grasso & Scaglioni (2003) recorden que aquestateoria, tot i tenir alguns antecedents els anys quaranta (com els treballs de Waples& Berelson o els de Hezorg), va ser formulada i re-formulada en diverses versions(Halloran, 1970; McQuail et al., 1972; McGuire, 1974; Rosengren et al., 1985;Blumler, 1985), la més notòria de les quals és la de Katz & Blumler (1974).La teoria dels usos i gratificacions té una concepció activa de l’audiència, que cerca,en el consum mediàtic, la satisfacció i la gratificació de necessitats i motivacionsindividuals de caràcter psicològic i social. Per tant es busquen variables complexesde natura sociològica i psicològica que expliquin els diferents patrons de consum iles gratificacions de tipus cognitiu, afectiu i integratiu que l’audiència treu delconsum mediàtic. Els efectes, per tant, són limitats i depenen també del context derecepció que envolta els membres del públic. Aquesta teoria aconsegueix un canviradical de la visió sobre la relació entre els mitjans i l’audiència, una visió quegairebé s’allunya de les qüestions sobre els efectes o la influencia: el interès ja noes troba en què fan els mitjans de comunicació als individus, sinó, al revés, en quèfan els individus amb els mitjans de comunicació (García Muñoz, 1997). Tot i seraquells comportaments amb succés i com resposta a un determinat estímul. Els mitjans de comunicaciópoden fer de models.39

inclosa en el paradigma dels efectes, la teoria dels usos i gratificacions, va tenir elmèrit de moure l’atenció des dels efectes sobre el públic als usos que l’audiència fadels mitjans de comunicació. En altres paraules, va tenir el mèrit de focalitzar-se enel consum i el paper actiu de l’audiència, obrint així el camí als Audience Studies.McQuail (1994, p. 320) esquematitza els motius i les satisfaccions lligades a l’úsdels mitjans de comunicació: obtenir informació o consell; reduir la inseguretatpersonal; aprendre sobre la societat i el món; recolzar els valors propis; millorar lavisió de la pròpia vida; experimentar empatia cap als problemes dels altres; teniruna base per al, o un substitut del, contacte social; sentir-se connectat als altres;fugir dels problemes i de les preocupacions; entrar en un món imaginari; omplir eltemps; alliberar emocions; donar una estructura a la rutina quotidiana. A més,l’autor pren en consideració la importància de la participació i de l’entretenimentque el públic experimenta en l’ús dels mitjans de comunicació.Una última consideració concerneix els usos socials dels mitjans de comunicació.McQuail (1997) afirma que només recentment s’ha desenvolupat un corrent derecerca que considera el consum mediàtic com a una part integrant de lesexperiències i de les interaccions de la vida quotidiana (Moores, 1993, Silverstone,1994). Es tracta d’un corrent lligat als estudis de recepció i per tant als AudienceStudies. Segons aquest autor, inicialment el públic s’havia representat mitjançantuns models més propers a les abstraccions estadístiques que a la veritable condicióhumana: com a víctima en el model dels efectes; com a consumidor en el modeldel mercat; com a moneda d’intercanvi en el model del bé de consum. Centrar-seen canvi en els usos socials dels mitjans de comunicació permet posar lesaudiències en els seus contextos reals de consum.Tot i no ser una activitat de grup en la majoria dels casos, el consum mediàtic tétambé un fort caràcter social, que inclou: la sociabilitat de l’ús dels media; elscontrols normatius o l’avaluació sistemàtica per part de la societat dels continguts idels usos mediàtics; l’estructuració del consum mediàtic en base a altres activitatsrelatives als principis de les relacions socials i interpersonals (com per exemple,aquelles basades en la classe, el gènere, l’edat, el poder social, l’ètnia, lessubcultures, els estils de vida) (McQuail, 1994 i 1997). Òbviament el consumd’alguns mitjans pot ser més o menys individual o social, i més o menys relatiu al’esfera pública o privada de la vida (McQuail, 1997). La sociabilitat delcomportament de les audiències, com recorda McQuail (1994), presenta diversosaspectes, entre els quals:[…] attending to media in order to maintain peer-group relationships(Riley and Riley, 1951; Rosengren and Windahl, 1989); the widespread40

eference to media experience as a basis for conversational exchangeand lubrication of informal social contacts; the substitution of mediapersonalities for missing real-life models or interlocutors (Noble, 1975).There is also a large body of evidence testifying to the great importanceof television viewing as a focus for, and a principle of, family interaction(Morley, 1986; Lull, 1990). Television provides opportunities both forparticipating in the family circle and distancing oneself form it (p. 308).La sociabilitat de l’experiència del consum mediàtic no substitueix senzillament lesaltres formes de contacte social, sinó que es relaciona amb elles de maneracomplexa, justament perquè les mateixes relacions socials són complexes. Elcontacte social mediat pels mitjans de comunicació pot afegir-se als altrescontactes socials o també substituir-los (McQuail, 1997). Hi ha una gran varietat demodes d’interacció entre l’ús dels mitjans de comunicació i la vida quotidiana. Comafirma Orozco Gómez (1994) en relació a la televidència (entesa en la dobleaccepció del procés de recepció televisiva i de la manera de tractar-lo des del puntde vista de la recerca), els processos de recepció han esdevingut objectes polèmicsfins i tot per als mateixos investigadors: “Hay muchas maneras de ver televisión,así como hay muchos modos de hacer televisión. También los usos de la televisiónpor parte de la audiencia son múltiples y cada vez más creativos e imprevistos”(Orozco Gómez, 1994, p. 7).McQuail (1994) afirma que l’ús dels mitjans com a comportament social esdiferencia socialment i culturalment. A més, és governat per normes formals iinformals, sovint s’estructura segons els esquemes de les relacions socials is’integra a la resta de la vida social. Finalment, l’ús dels mitjans és en si mateixauna activitat social i potser la base per a altres interaccions socials (McQuail, 1994).Jacks (1994) recorda la proposta de Martín Barbero d’estudiar la comunicació i elprocés de recepció segons el model de l’ús social dels mitjans, que analitza “lasarticulaciones que se establecen entre las prácticas de comunicación y losmovimientos sociales, considerando las mediaciones del contexto cultural de losreceptores” (p. 57).Pel que fa als usos socials de la televisió, val la pena recordar l’aportació de Lull(1980), que ha descrit cinc usos socials del mitjà televisiu:- Ús estructural: es refereix a l’ús del mitjà com a marc temporal per a lesactivitats quotidianes;- Ús relacional: el mitjà dóna un terreny comú per als temes, tòpics, imatges,etc, sobre els quals es pot opinar;41

- Afiliació o exclusió: el mitjà es pot usar per augmentar o evitar el contacte físico verbal amb la resta de la família i pot servir per millorar la solidaritat familiar,mantenir les relacions i disminuir les tensions;- Aprenentatge social: té a veure amb el procés de socialització;- Competència/domini: es refereix al poder, socialment estructurat, de control del’ús dels mitjans en la família i “has to do with role enactment andreinforcement, with being an ‘opinion leader’ (Kats and Lazarsfeld, 1955) or‘first with the news’, and so on” (McQuail, 1994, p. 309).3.2.3 ELS CULTURAL STUDIESNo és objectiu d’aquest treball fer un repàs exhaustiu dels treballs o de lescontribucions dels Cultural Studies o dels Audience Studies. Considerem però queval la pena recordar alguns punts d’ambdós corrents amb l’objectiu de dibuixar mésclarament el nostre marc de referència.Els Cultural Studies es poden considerar com a un corrent de recerca eclèctic,multidisciplinari i interdisciplinari que va desenvolupar-se com a un camp d’estudiformat per diferents perspectives. Ha estat influenciat per diferents teories ocorrents antecedents o contemporanis al seu naixement i s’ha centrat en l’anàlisi dela cultura entesa només en el sentit intel·lectual de cultura legítima, sinó en elsentit més ampli del terme, un sentit proper a l’antropologia cultural – Cultura ambla C majúscula (Barker, 2000, p. 35):[...] We use the word culture in these two senses: to mean a whole way oflife – the common meanings; to mean the art and learning – the specialprocesses of discovery and creative effort. […] I insist on both (sense), andon the significance of their conjunction. […] Culture is ordinary, in everysociety and in every mind (Williams, 1989, p. 4).Aquesta concepció més àmplia del concepte de cultura va permetre d’elevar al’estatus d’objectes d’estudi aquells productes de la cultura popular o de la culturade massa que s’havien considerat fins llavors no dignes d’ésser analitzats, com perexemple, els mitjans de comunicació, el consum, la sociabilitat, les subcultures, elsgrups socials, les pràctiques socials i culturals, entre d’altres. A més, va esdevenirpossible concentrar-se en l’estudi de les relacions entre la cultura, la ideologia i lasocietat, des dels punts de vista de diverses disciplines.42

Tot i així, és complicat o gairebé impossible donar una definició precisa icomprensiva dels Cultural Studies. Val la pena destacar-ne els elements de definicióoferts per Bennett (1998), citat per Barker (2000):Cultural Studies is an interdisciplinary field in which perspectives fromdifferent disciplines can be selectively drawn on to examine the relations ofculture and power […]; (it) is concerned with all those practices, institutionsand systems of classification through which there are inculcated in apopulation particular values, beliefs, competencies, routines of life andhabitual form of conduct […]; (it) seeks to explore the connection betweenthese forms of power (including gender, race, class, colonialism, etc…) andto develop ways of thinking about culture and power that can be utilized byagents in the pursuit of change […]; the prime institutional sides for culturalstudies are those of higher education […] nevertheless, it tries to forgeconnections outside of the academy with social and political movements,workers en cultural institutions, and cultural management (p. 7).Se solen indicar els orígens dels Cultural Studies a Anglaterra, amb antecedentsvaris i diferents. McQuail (1994) afirma que aquests orígens són d’alguna maneramixtos, “including traditional literary and linguistic analysis of texts, semiology andMarxist theory” (p. 237). Dintre d’aquests orígens es poden destacar la difusió aEuropa, durant els anys seixanta, de l’anomenada teoria culturològica, inauguradaa Europa per Morin amb L’esprit du temps del 1962, o la perspectiva de recercahumanística anomenada English Studies (Mattelart & Neveu, 2003). També vantenir molt de pes les obres dels autors que es poden considerar els quatre paresfundadors dels Cultural Studies (Mattelart & Neveu, 2003): Hoggart, Williams,Thomson i Hall, que, entre les altres coses, van repensar de manera radical elconcepte d’audiència i les dinàmiques del procés de recepció.De tota manera se sol indicar-ne el nucli originari en el grup d’investigadors 9 quevan treballar al Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) fundat el 1964 ala Universitat de Birmingham, amb l’objectiu de “[…] utilizar métodos yherramientas de la crítica textual y literaria mediante el desplazamiento de laaplicación de las obras clásicas y legítimas hacia los productos de la cultura demasa, hacia el universo de las prácticas culturales populares” (Mattelart & Neveu,2003, p.48).9 Entre els altres: Charlotte Brunsdon, Phil Cohen, Cas Critcher, Simon Frith, Paul Gilroy, Dick Hebdidge,Dorothy Hobson, Tony Jefferson, Andrew Lowe, Angela McRobbie, David Morley i Paul Willis (Matterlart &Neveu, 2003).43

Williams, segons el qual els mitjans de comunicació formen part del sistemacultural, es pot considerar un dels màxims artífexs de la difusió dels nous conceptesal camp de la comunicació 10 .No obstant les crítiques sobre la suposada poca fiabilitat dels mètodesd’investigació o per l’escàs interès cap a les dimensions històriques i econòmiques,cal reconèixer als Cultural Studies el mèrit de rehabilitar l’interaccionisme social i deproduir una trobada amb la sociologia del coneixement, en particular amb la teoriade la construcció social de la realitat de Berger i Luckmann, i amb les metodologiesquantitatives i l’etnometodologia. A més, van potenciar les investigacions sobre lesfuncions ideològiques i la funció cultural dels mitjans de comunicació i vaninaugurar un corrent teòric multidisciplinari i amb múltiples objectes d’estudi. Espot dir que el camp d’interessos sobre tot allò que es pot incloure en la categoriadel cultural s’ha anat estenent en el curs dels anys com una taca d’oli, ultrapassantels confins d’Anglaterra i d’Europa i difonent-se a tot el món.Òbviament el que més ens interessa dels Cultural Studies en aquest treball són elsestudis sobre els mitjans de comunicació (en particular sobre la televisió) i,sobretot, sobre la recepció, que van portar al naixement, a partir de la segonameitat dels anys setanta, d’una àrea específica (o d’una eina específica per alsteòrics dels Cultural Studies). Ens referim als Audience Studies que, recollint lesaportacions de la teoria dels usos i gratificacions i dels Cultural Studies, van obrirdefinitivament les portes a una teoria de l’audiència activa.També val la pena recordar que els Cultural Studies s’han ocupat, i continuen fentho,de la joventut, de les subcultures juvenils, de les diferències de gènere, raça oclasse, del consum juvenil, de la globalització de la joventut, etc (Barker, 2000).Finalment, com evidencien Casetti & Di Chio (1997), els Culturals Studies – i es potafegir que això val sobretot per als Audience Studies – han tingut un pes moltimportant en l’anàlisi de la televisió i dels textos televisius considerats en relacióamb el context social i cultural que els envolta. Segons aquests dos autors se n’hand’evidenciar tres idees de fons:- la interdependència entre el text i el context, que s’influencien recíprocament;- la negociació de sentit entre el text i el destinatari;- la consideració del text com a un recurs que els subjectes socials poden ferservir, ja que els textos televisius ofereixen repertoris d’imatges de la realitat,conductes, símbols, comportaments, i són capaços de desenvolupar unesfuncions socials.10 Els autors englobats a l’àmbit dels Cultural Studies són nombrosos. Pel que fa a la televisió: RaymondWilliams, Stuart Hall, James Lull, Roger Silverstone, John Fiske, John Corner, David Morley.44

Els primers dos conceptes es poden relacionar amb la semiòtica i la socio–semiòtica. La última idea ens recondueix per una banda al concepte de construcciósocial de la realitat (per realitzar la qual es poden fer servir els recursos donats pelsmitjans de comunicació) i per una altra a la teoria dels usos i gratificacions (perquèles funcions de la televisió i dels textos televisius poden respondre a uns certs usosi donar unes certes gratificacions a l’audiència).3.2.4 TRES GENERACIONS D’AUDIENCE STUDIESPer comprendre millor les aportacions dels Audience Studies, es pot recórrer a unaperiodització proposada per Alasuutari (1999), que distingeix tres generacionsd’Audience Studies. De cadascuna d’elles podem treure conceptes fonamentals perel nostre marc teòric: des de la contribució de la semiòtica fins a la importància deles tècniques qualitatives a l’hora d’investigar la manera en què l’audiènciaconsumeix i interpreta els productes televisius, passant per la necessitat de posarels productes audiovisuals en relació amb el macro context en què es produeixen ies reprodueixen, circulen i es consumeixen. Com diu el mateix Alasuutari (1999),les tres generacions d’Audience Studies s’han d’entendre metafòricament: “thehistory of the ‘three generations’ told here is a retrospective view, a history of thepresent [...] or an anticipated future” (Alasuutari, 1999, p. 1). És una història queés explicada en els termes de tres generacions i tres passatges, tres tombs: des delmodel semiòtic de l’encoding/deconding de Hall, a l’etnografia de l’audiència, fins ala visió discursiva i constructivista de l’audiència i dels mitjans de comunicació,característica de l’actual generació d’investigadors (Alasuutari, 1999, p. 8).És important recordar, amb Orozco Gómez & González Reyes (2007, p. 113), queels estudis de recepció representen un camp d’estudi, en l’àmbit més general de larecerca en comunicació, encara jove respecte els altres i que han hagut d’afrontaralmenys tres obstacles: 1) el predomini hegemònic dels corrents dels efectes de tallconductista; 2) l’utillatge dels estudis de rating; 3) el context epistemològic de lacomprensió fragmentària en el procés comunicatiu.3.2.4.1 LA PRIMERA GENERACIÓ DELS AUDIENCE STUDIES: EL TOMBSEMIÒTICSegons Alatuusari (1999) es pot considerar Encoding and Decoding in theTelevision Discourse de Hall (1974) – llavors director del CCCS – com el textfundador dels Audience Studies. És un text amb diferents intents polèmics contravàries formes de determinisme: per una banda el model informacional de la45

comunicació, per una altra banda les teories sobre la ideologia dominant exposadesa la revista Screen.Segons el model de l’encoding/decoding, el procés comunicatiu mediàtic – sobretotaquell relatiu als textos televisius – no es pot considerar com a un circuit linealformat per emissor – missatge – receptor. Més aviat, s’ha de veure com a unprocés complex format per diferents moments i relacions complicades: “[...] it isalso possible (and useful) to think of this process in terms of a structure producedand sustained through the articulation of linked but distinctive moments –production, circulation, distribution, consumption, reproduction” (Hall, 1999, p.508). En aquesta visió, el missatge no és un paquet postal, sinó que s’ha de veurecom a un discurs dotat de significat i elaborat en un llenguatge.Gràcies a una aproximació semiòtica propera a la visió del procés comunicatiu d’Ecoi a la visió de text o obra oberta de Barthes, és possible distingir els moments de lacodificació i de la descodificació dels missatges i reconèixer-ne la seva relativaautonomia (Hall, 1999). Tot i que l’emissor codifiqui el missatge segons una lecturadominant, aquesta influenciarà però no coincidirà gairebé mai completament amb lalectura derivada de la descodificació feta pel receptor. La comunicació esdevémitjançant un intercanvi de missatges que l’emissor ha de codificar i el destinatariha de descodificar i interpretar, a més de rebre. L’audiència adquireix així un papercentral en el procés de comunicació mediàtica: l’audiència és activa.No obstant la relació entre els emissors, és a dir els mitjans de comunicació, i elsreceptors, és a dir l’audiència, sigui asimètrica i el flux de comunicació siguimajoritàriament unidireccional (almenys als mitjans tradicionals), difícilment esgenerarà un procés comunicatiu perfectament equivalent. Les estructures designificat presents en la codificació deriven dels quadres de coneixement, lesrelacions de producció, les infraestructures tècniques, com les rutines productives,les competències tècniques i les posicions ideològiques dels professionals quecodifiquen el missatge. Les estructures de significat presents en la descodificaciósón diferents de les primeres justament perquè la descodificació esdevé mitjançantdiversos filtres culturals, socials, personals (com per exemple els coneixements, elsvalors, les competències, les actituds i les visions del món dels membres del’audiència).El mateix procés de codificació no és lineal sinó circular, perquè els professionalsque codifiquen els missatges no viuen en un món aïllat, sinó que comparteixenl’univers social i cultural (un univers simbòlic en els termes de Berger & Luckmann,1966) amb l’audiència amb la qual intenten comunicar. Des d’aquell univers social icultural els emissors treuen els significats, els temes i les formes comunicatives perefectuar la codificació.46

Si partim de la idea que el text conté, a més del contingut, també unes modalitatsde llegir-lo i interpretar-lo segons els mapes de significat de l’ordre culturalhegemònic, és a dir uns significats preferencials (preferred meanings), doncspodem veure com el procés de descodificació consent l’activació d’una negociaciódel sentit. Més específicament, Hall proposa tres posicions hipotètiques, a partir deles quals es poden construir les descodificacions dels discursos televisius (Hall,1999, p. 515): una posició dominant/hegemònica; una posició negociada; unaposició oposada. La situació més usual és la negociació dels significats.Podem així donar un pas endavant i reconèixer l’existència d’una coproducció designificat entre l’emissor i el destinatari, que és actiu. El signe televisiu és un signecomplex, un signe icònic segons la terminologia de Pierce (Hall, 1999, p. 511) i elmissatge – per exemple un programa televisiu – és polisèmic. Això no significa quela polisèmia coincideixi amb el pluralisme, ni que el públic pugui extreure del textqualsevol significat. Cal subratllar la importància del concepte de polisèmia (Fiske,1987) en el debat sobre les audiències actives perquè, com afirma Orozco Gómez(1994), va contribuir a “centrar la atención de todos los textos de la TV en esacualidad, que también posibilita a los miembros de la audiencia la producción dediferentes ‘videncias’” (p. 73).A partir del model de codificació/descodificació de Hall, va sorgir la necessitat deprovar-ne i analitzar-ne els mecanismes mitjançant estudis empírics. Així va néixerel projecte de recerca The Nationwide Audience de Hall, Morley i Brunsdon, quepretenia elaborar un mapa cultural del públic del programa televisiu Nationwide.Més enllà de les conclusions de l’estudi, cal remarcar-ne els límits més evidents,que haurien generat aviat un important tomb en la recerca: la dificultat deconnectar una específica descodificació amb la sola variable sociodemogràfica,sense tenir-ne en compte d’altres com el gènere o l’ètnia, i l’artificialitat del lloctriat per fer la recerca, un laboratori universitari (Grasso & Scaglioni, 2003, p. 460).3.2.4.2 LA SEGONA GENERACIÓ DELS AUDIENCE STUDIES: EL TOMBETNOGRÀFICDe les reflexions sobre els límits d’aquella primera recerca, té origen la segonageneració dels Audience Studies, que va triar l’etnografia com a metodologia perindagar el consum mediàtic (sobretot televisiu) en els seus contextos quotidians.Aquesta generació va produir, durant els anys vuitanta i noranta, tota una sèrie derecerques, realitzades a Gran Bretanya i també als Estats Units, Espanya i aAmèrica Llatina sobre temes i qüestions molt variades com, per exemple: els usossocials de la televisió en l’àmbit o no de les relacions familiars (Morley, 1986; Lull,1980; Prado, 1999); l’estudi del contingut del text televisiu en relació amb el47

gènere, el racisme, la classe, els tipus d’audiència, com les dones (estudisfeministes de Hobson, 1982 o Ang, 1985) o les minories ètniques; l’ús i l’apropiacióde les tecnologies de la comunicació, com la ràdio (Moores, 1988), la televisió(Silverstone, 1994), la televisió per satèl·lit (Moores, 1993), els nous mitjans(Prado, 1992a).Per un costat, durant aquesta fase hi ha una propensió a no prioritzar lapreocupació política i ideològica per concentrar-se en les polítiques d’identitat i enels gèneres no informatius. Per un altre costat, es produeix un allunyament del texti les seves interpretacions per concentrar-se més en els usos, els plaers i lesfuncions dels mitjans.D’aquí neix tota una sèrie de crítiques a la segona generació d’Audience Studies,durant els anys vuitanta i noranta. En aquest sentit val la pena recordar el debatsobre allò que Curran ha anomenat new revisionism en els Cultural Studies. Durantels anys noranta els debats en el si dels Cultural Studies han estat caracteritzats,sovint, per una considerable reacció contra una mena de lamentable uncriticalpopulism, situació que fa de teló de fons al debat entre Curran i Morley (Curran,Morley & Walkerdine, 1996, p. 3).Curran ofereix una revisió crítica del nou revisionisme present als Cultural Studies,en particular a l’estudi de la comunicació de massa. En primer lloc cal dir que perrevisionisme s’entén la crítica que molts treballs en el si dels Cultural Studieshavien fet de models anteriors sobre el poder dels mitjans de comunicació. Elrevisionisme criticava tant la determinació necessària i automàtica de les pràctiquesde producció mediàtiques a partir de les superestructures econòmiques i polítiques,com la idea del públic mediàtic com a conjunt de zombies passius. El nourevisionisme, en canvi, sobretot en les seves versions postmodernes, “has stressedboth the dispersion of power across different fields of cultural activity and also thepotential for media consumers to choose and manipulate media products actively,in the production of cultural meanings” (Curran, et al., 1996, p. 251). Tot iconsiderar alguns aspectes del nou revisionisme com a acceptables, Currandenuncia els perills d’una romanticization de la consumer sovereignity. Morley, perpart seva, ofereix una visió alternativa a la de Curran i remarca que “it must alwaysbe recognized that ‘readers’ from different social positions have different types andamounts of ‘cultural capital’ 11 at their disposal in making their ‘uses’ and‘interpretations’ of media texts” (Curran et al., 1996, p. 252). Sense caure en laidea de la sobirania absoluta del públic, reconeixem la importància dels filtres i delscapitals culturals de les audiències en el consum mediàtic.11 És evident la referència a Bourdieu (1986).48

3.2.4.3 – LA TERCERA GENERACIÓ DELS AUDIENCE STUDIES: CRISI I NOUSCAMINSDe les moltes crítiques que s’han fet de dins o de fora de l’àrea d’estudi, Grasso &Scaglioni (2003) n’indiquen les dues més consistents:- L’acusació de la progressiva pèrdua de valor crític i polític de la recerca il’abandonament del problema de la relació entre els micro contextos derecepció i el macro context social, històric i econòmic;- L’atribució de l’etiqueta etnografia a mètodes que gairebé mai inclouenl’observació participant.Per això s’obren nous camins i nous reptes a la nova generació d’investigadors delsAudience Studies, el més crucial dels quals és l’intent d’una interpretació holísticade la cultura mediàtica contemporània i del paper dels mitjans de comunicació en lavida quotidiana.No s’ha de pensar en aquesta tercera generació com a un paradigma clar i bendelimitat amb una data de naixement definida:It is an emerging trend, evident not only in the critical discussion outlinedabove but also in the ‘discussion’ parts of many ‘second generation’ studies,where researchers placed their studies in a larger framework. This wave ofcritique and self-reflection meant a thorough rethinking of the place of themedia in everyday life, the concept of ‘audience’ and, along with that, theplace of media research itself in the whole picture (Alasuutari, 1999, p. 6).Però, segons, Alasuutari (1999), es poden identificar alguns aspectes emergents enla nova agenda dels Audience Studies, que serien implicacions del nou tombdiscursiu o constructivista, com “an increasing reflexivity, a move from audiencepsychology to sociology, and a development towards addressing a whole ‘mediaculture’ instead of only mass communication” (Alasuutari, 1999, p.8 – 9).3.2.5 EL MODEL DE LES MULTIMEDIACIONS D’AMÈRICA LLATINALa última contribució teòrica sobre el concepte d’audiència activa que proposem esrefereix als Estudios Culturales i als Estudios de Recepción desenvolupats als païsosd’Amèrica Llatina, tant de llengua espanyola com portuguesa. En particularpresentarem el model de les multimediacions o mediacions múltiples de OrozcoGómez (1994).Mattelart & Neveu (2003, p. 119) recorden que la investigació sobre culturespopulars a Amèrica Llatina s’ha institucionalitzat durant els anys vuitanta i citen en49

particular les contribucions de Martín Barbero sobre les mediacions i el plaerpopular, de García Canclini sobre la hibridación cultural, la desterritorialització i lescomunitats de consumidors, de Ortiz sobre moderna tradició i la mundialització delinternacional-popular, i de González sobre els fronts de la cultura quotidiana.A més d’aquest quartet, Mattelart & Neveu (2003) recorden per una banda lesinvestigacions sobre els imaginaris urbans i l’antropologia de les megalòpolis(Reguillo, 1996, 1997a), i, per altra banda, l’ampli corrent d’investigacions sobre larecepció, especialment sobre les telenovel·les (Orozco, 1996; Vassallo, 2002).Aquest últim corrent, dintre de l’ampli panorama dels Estudios Culturalesllatinoamericans, és òbviament el que més ens interessa en aquest treball.Orozco Gómez & González Reyes (2007) n’ofereixen una clara ressenya i precisenque, no obstant se solgui parlar d’estudis de comunicació iberoamericans com d’unaúnica cosa, en el cas dels estudis de recepció cal fer una separació entre elspeninsulars i els americans.Començats a finals de la dècada dels seixanta, quan l’atenció es va fixar en aquellobscuro sujeto que era el receptor, els estudis de recepció han tingut un pasdesigual en avanç i consolidació, sigui a causa de les condicions mateixes del campd’estudis, sigui per raons pròpies de la història política, social i cultural delcontinent americà (Orozco Gómez & González Reyes, 2007). Segons aquests dosautors, una de les conseqüències d’aquesta situació ha estat el desenvolupamentde dues perspectives, una culturalista i una altra mediàtica, cap de les quals potfugir a les crítiques.Successivament, Orozco Gómez & González Reyes (2007) ofereixen panoramessintètics dels estudis de recepció en diversos països, com Argentina, Brasil, Mèxic oColòmbia. Pel que fa als altres països, destaquen que mentre a Xile i Perú elsestudis de recepció constitueixen un camí ja recorregut, representen en canvi uncamp molt nou en alguns països on s’han començat només a la dècada delsnoranta, com Uruguai, Equador, Bolívia, Paraguai o Veneçuela, o encara mésrecentment, com a El Salvador o Puerto Rico.Jacks (1994, p. 57) descriu cinc corrents principals presents a Amèrica Llatina, queaborden la comunicació des del pol del receptor:a) El consumo cultural. Desarrollada por Néstor García Canclini, quienpropone una teoría sociocultural del consumo integrando teoríaseconómicas, psicoanalíticas, antropológicas, sociológicas ycomunicacionales;b) Los frentes culturales. Corriente liderada por Jorge González,investigador ligado al Programa Cultural de la Universidad de Colima,50

México. Su propuesta consiste en demostrar que existe una disputa porla validación simbólica, en la que cada grupo sociocultural participa parahacer valer su identidad cultural;c) La recepción activa. Esta propuesta estudia la influencia cultural de la TVa través de la exploración de las relaciones concretas de producción designificado entre los diferentes segmentos sociales y el mensajetelevisivo; ha sido propagada por el Centro de Indagación y ExpresiónCultural y Artística (CENECA) de Chile;d) El uso social de los medios. Propuesta por Martín-Barbero. Analiza lasarticulaciones que se establecen entre las prácticas de comunicación ylos movimientos sociales, considerando las mediaciones del contextocultural de los receptores;e) El modelo de las multimediaciones. Concebido por Guillermo Orozco ydesarrollado en el Programa Institucional de Investigación enComunicación y Prácticas Sociales (PROIICOM) de la UniversidadIberoamericana, en México. Su objetivo es averiguar cómo se realiza lainteracción entre la audiencia y la TV, tomando en cuenta el conjunto demediaciones que se enlazan en lo cotidiano y en las prácticas sociales.Sobre aquest últim model, de les multimediacions o de la mediació múltiple(Orozco, 1991), farem unes últimes consideracions. Orozco Gómez (1994) fa servirel concepte de mediació múltiple per explicar com esdevé la recepció televisiva,emmarcant les seves reflexions en el que s’ha consolidat com el model dels estudiscrítics de recepció (Critical Audience Research), un model que s’ha format a partird’una comprensió integral del procés de recepció (p. 70):Mi propuesta involucra, y a la vez trata de integrar en función de larecepción televisiva, la teoría de la estructuración de Giddens (1984), lateorización de mediación cultural de Martín Barbero (1986), y mi propiaconceptualización de la de la recepción y las mediaciones en su proceso, apartir de mi trabajo empírico con las teleaudiencias (Orozco, 1992). Todoesto con el propósito de avanzar en la construcción de lo que Jensen (1987)llamó un enfoque integral de la recepción, y a la vez tratando de hacerlosiguiendo una nueva “lógica del descubrimiento” (Sánchez, 1991).Lo anterior significa esquematizar una perspectiva general del papel de loque he denominado la mediación múltiple en la manera en que lasteleaudiencias estructuran sus propias estrategias de recepción televisiva(Orozco Gómez, 1994, p. 72).51

Segons Orozco Gómez (1994, p. 72 – 73) actualment el concepte de recepciótelevisiva és entès, en l’àmbit de la investigació crítica de l’audiència, com a unprocés interactiu, complex i contradictori. La interacció entre la televisió i lesaudiències és en si mateixa un procés complex, multidimensional i multidireccional,que compta amb molts moments, escenaris i negociacions que sovinttranscendeixen la pantalla televisiva.Aquest autor parteix del concepte de mediació de Martín-Barbero (1987), entesacom a “esa instancia cultural “desde donde” el público de los medios produce y seapropia del significado y del sentido del proceso comunicativo” (Orozco Gómez,1994, p. 73 – 74). Es tracta evidentment, sosté Orozco Gómez (1994), d’unadefinició que difereix de les conceptualitzacions prèvies que havien entès lamediació com a un filtre (McQuail, 1983), com a intervenció explícita entre unsubjecte i un fragment d’informació (Keltner, 1987) o com el resultat del controlsocial en la reproducció del real (Martín-Serrano, 1987).Successivament proposa d’entendre la mediació com a procés estructurant, “queconfigura y reconfigura tanto la interacción de los miembros de la audiencia con losmedios, como la creación por parte de ellos del sentido de esa interacción” (OrozcoGómez, 1994, p. 74). La mediació, doncs, és un procés diferent de la suma delsseus components i s’origina en vàries fonts: la cultura, la política, l’economia, laclasse social, el gènere, l’edat, l’ètnia, els mitjans, les condicions situacionals icontextuals, les institucions i els moviments socials, la ment del subjecte. Per tant,Orozco Gómez (1994, p. 75 - 81) proposa quatre grups de mediació per integrar lamediació múltiple que conforma la interacció televisió – audiència:- la mediació individual: es refereix al subjecte com a individu amb undesenvolupament cognoscitiu i emotiu i com a subjecte social membre d’unacultura (aquí hi entren factors com l’edat, el gènere, l’ètnia, la situaciósocioeconòmica, etc.);- la mediació situacional: es refereix a l’escenari, a la manera en quèl’espectador està davant de la televisió – en l’espai social o íntim, sol o encompanyia, en silenci o parlant amb altres, concentrat en la visió o fent altresactivitats, etc (Jacks, 1994, p. 58);- la mediació institucional: es refereix als sistemes o les organitzacions a lesquals el receptor pertany, com la família, l’escola, l’empresa, l’església, el partitpolític i fins i tot els mateixos mitjans de comunicació (Jacks, 1994, p. 58);- la mediació vídeo tecnològica: és realitzada pel mateix mitjà televisiu,mitjançant les característiques específiques del seu llenguatge i de la seva52

tecnologia (en aquest sentit un mecanisme molt important indicat per l’autor ésel gènere televisiu).Els diversos tipus de mediació es combinen de manera diferent en cada situacióempírica, depenent de la rellevància que cada un d’ells adquireixi en les “pràctiquesde recepció” dels subjectes (Jacks, 1994, p. 58), donant vida a veritablestrencaclosques per als recercadors.Orozco Gómez (1994, p. 82) insereix en el seu model el concepte de comunitatinterpretativa (Jensen, 1987), entesa per l’autor com a la combinació particular deles altres comunitats que entren al joc de la mediació (la comunitat televident, lescomunitats d’apropiació, les comunitats de referència) i com aquella que finalmentdefineix el sentit de la interacció.53

3.3 GLOBALITZACIÓ I CIRCULACIÓ GLOBAL DE PRODUCTESMEDIÀTICS3.3.1 UN PUNT DE VISTA SOBRE LA GLOBALITZACIÓCreiem necessari fer algunes reflexions sobre el tema de la globalització,principalment per dues raons. En primer lloc, per seguir la voluntat de l’actualgeneració d’Audience Studies de relacionar el text amb l’audiència i el macrocontext social i cultural. En segon lloc, perquè som conscients que analitzar elconsum mediàtic dels adolescents ha d’implicar la necessitat de prendre enconsideració el més ampli context mediàtic i cultural. Com destaquen Lemish,Drotner, Liebes, Maigret & Stald (1998), la relació entre les joves audiències i lescultures mediàtiques globals és molt complexa:Can it be that children and young people are living in what McLuhan (1962)provocatively termed of ‘The Global Village’? All over the world childrenseem to be spending their leisure time in front of television and computerscreens, wearing similar style jeans, humming similar pop tunes, eatingsimilar fast foods. Are these children indeed living in a shared world culture?Are they part of a global value system captured by the term‘McDonaldization’ or are they rooted in local cultures despite the increasingoutput of transnational media? Are they perhaps rather straddling local,national and global media cultures? (Lemish et al., 1998, p. 540).No és aquest el lloc per un repàs exhaustiu sobre les teories de la globalització.L’objectiu d’aquesta última part del capítol és diferenciar el fenomen complex de laglobalització del fenomen més específic de la circulació global dels productesmediàtics i del seu consum per part de les audiències.Cal recordar que la paraula globalització no limita la seva aplicació a la situacióactual: per descriure fenòmens a gran escala s’ha començat a difondre, a partirdels anys vuitanta, en diferents cercles intel·lectuals, en àmbits de negocis, dins elsmitjans de comunicació (Robertson, 1990) i fins i tot en les ciències humanes, enparticular en la sociologia, esdevenint una mena de nou paradigma per analitzar iexplicar la realitat.De totes maneres, el context històric, social i cultural actual se sol considerar globali globalitzat. Els productes mediàtics i culturals que hi circulen provenen sovint dellocs diferents i llunyans respecte als llocs de recepció. Això comporta una sèrie deconseqüències i implicacions per a les audiències, sobretot per a aquells targetsmés protegits, com els menors. Els adolescents, com veurem més endavant, són54

individus que es troben en una etapa vital fonamental per a la formació de laidentitat i per a l’assumpció de valors.Cal fer almenys dues premisses fonamentals a les nostre reflexions. En primer lloc,s’ha de recordar que la globalització és un fenomen complex i polifacètic i que enles ciències socials hi poden haver tantes conceptualitzacions de la globalitzaciócom disciplines:In economics, globalization refers to economic internationalization and thespread of capitalist market relations. [...] In international relations, the focusis on the increasing density of interstate relations and the development ofglobal politics. In sociology, the concern is with increasing world-wide socialdensities and the emergence of ‘world-society’. In cultural studies, the focusis on global communications and world-wide cultural standardization, as inCocaColonization and McDonaldization, and, on postcolonial culture. Inhistory, the concern is with conceptualizing ‘global history’. All theseapproaches and themes are relevant if we view globalization as amultidimensional process which, like all significant social processes, unfoldsin multiple realms of existence simultaneously (Pieterse, 1995, p. 45).La globalització no és senzillament ni un paradigma ni un procés, sinó unamultiplicitat de processos que es creuen i s’articulen entre ells però no caminen totsen la mateixa direcció (Martín Barbero, 2007, p. 26).En segon lloc, convé precisar que el nostre punt de vista sobre la globalització ésnomés un dels molts possibles i és proper a l’aproximació de la nova antropologiacultural, així com la descriu Eleonora Fiorani (2003). S’inspira a allò que Tomlison(1998) ha indicat com la “influential social/cultural theory of globalization – as inthe recent work of, for example, Albrow, Appadurai, Beck, Castells, Featherstone,Giddens, Hannerz, Lash, Robertson or Thompson” (p. 235). Aquests autors handesenvolupat una sèrie de conceptes i idees – com “time-space distanciation,disembedding, hybridity, reflexivity, deterritorialization, glocalization, virtuality,mediated quasi-interaction, the network society” (p. 236) – per intentar explicarallò que Tomlinson (1998) ha anomenat la connectivitat complexa del nostretemps. En particular destaquem alguns conceptes com la glocalització 12 (Robertson,1995) o la hibridació (Pieterse, 1995), que han estat utilitzats per investigadorsdels Cultural Studies per indagar temes com la identitat, la música, la cultura12 El terme glocalització, que es va originar en l’argot comercial japonès durant els anys vuitanta, haestat adoptat pel llenguatge del màrqueting, amb el significat prevalent de micromàrqueting, per indicaraquell procés de màrqueting intencionat a adaptar bens i serveis anomenats globals a mercatsdiferenciats, particulars i locals (Robertson, 1995, p. 28-29).55

juvenil, la dansa, la moda, la nacionalitat, el llenguatge o el mateix concepte decultura (Barker, 2000). En particular coincidim amb Roberston (1995) que proposad’utilitzar la paraula glocalització en substitució de globalització. L’autor fa serviraquest terme en les dinàmiques socioculturals actuals per superar la visiódicotòmica que veu el global i el local com a dos conceptes oposats i per emfasitzarla barreja que es forma quan el global i el local es troben.3.3.2 CIRCULACIÓ GLOBAL DE PRODUCTES MEDIÀTICSEn l’àmbit de l’imperialisme cultural, els mitjans de comunicació de massa i els seusproductes – majoritàriament occidentals i sobretot nord-americans 13 – “are oftenperceived as a central mechanism perpetuating globalization” (Lemish et al., 1998,p. 540). Com recorda Strelitz (2001) la tesi de l’imperialisme cultural està lligada ala del media imperialism (Schiller, 1976; Hamelink, 1993), que ha estat criticadasobretot en relació als usos subjectius que els consumidors fan dels productesmediàtics. Coincidim amb Strelitz (2001) quan afirma que és necessari considerar“that media consumption always takes place in a particular context and that anunderstanding of this context is crucial in assessing what particular texts ‘mean’ toparticular audiences” (p. 52).Considerem que la descodificació dels productes audiovisuals es dóna en elscontextos locals. Compartim també la idea de Featherstone (1990) sobrel’existència no d’una única cultura global, sinó de múltiples cultures globals:While particular television programmes, sports spectacles, music concerts,advertisements may rapidly transit the globe, this is not to say that theresponse of those viewing and listening within a variety of cultural contextsand practices will be anything like uniform. [...] groups in various nationalcontexts in different parts of the world handle consumer commodities andtourism through a variety of strategies to re-constitute identity. The varietiesof response to the globalization process clearly suggest that there is littleprospect of a unified global culture, rather there are global cultures in plural.(Featherstone, 1990, p. 10).13 Strelitz (2004), analitzant la relació entre la percepció per part de públic de la qualitat d’algunsproductes mediàtics i els estàndards tècnics de producció dels mateixos, reconeix, amb Oliveira (1992)que la major influència dels productes mediàtics occidentals ha estat la institucionalització d’un model, o,com afirma Morley (1994, p. 142), “It is not simply that America exports a lot of television programmes– beyond that, America has written the ‘grammar’ of international television – the formats of televisiondeveloped in America have literally set the frame for the production of television in most othercountries”.56

Puntualitzem tot seguit dos aspectes concrets de la globalització que emergeixend’aquestes reflexions:1 – la globalització dels productes, és a dir el fenomen de la circulació de productesmediàtics a escala global;2 – la globalització de les audiències, és a dir el consum dels mateixos productes decirculació global per part d’audiències que viuen a tot arreu del món.Mentre la circulació global dels productes mediàtics es pot entendre com a unfenomen majoritàriament unidireccional i homogeneïtzant, el consum mediàtic aescala global que en deriva no es pot explicar senzillament amb la fórmula del’homologació i de l’homogeneïtzació. De fet, tot i consumir productes que circulena nivell global, les audiències els consumeixen en contextos i situacions locals. Calmatisar que, tot i admetre certa influència d’aquells productes en les audiències, elconsum mediàtic esdevé majoritàriament mitjançant la negociació dels significatsdels productes mediàtics de circulació global, una negociació més o menys limitadai feta possible gràcies a l’activitat de l’audiència.Som conscient que s’ha de reconèixer la profunda ambivalència dels productesmediàtics que circulen a escala global: són alhora productes del mercat global ivehicles de les cultures globals. Però, d’altra banda, creiem que les audiènciesreben, descodifiquen i interpreten aquells productes activament i mitjançant elsseus filtres específics. Per tant es pot admetre l’existència d’un procés dialèctic, demútua influència, actiu en aquest tipus de consum mediàtic.També les audiències més joves poden treure dels media globals significats locals(Strelitz, 2001, p. 49). Com afirmen Lemish et al. (1998):[…] the debate over the power of globalization has particular relevance forchildren and young people: they have been born into this world, they acceptit as a fact of life, as normality. […] for the children in our study the issue isnot a matter of oppositions. It is not globalization vs localization,international vs national, universal vs particular. Rather, globalizationinvolves the linking of their own locales to the wider world. At the sametime, localization already incorporates trends of globalization (p. 552 – 553).Cal tenir presents algunes característiques més específiques en relació alsproductes mediàtics de circulació global i les audiències més joves:[…] whereas children and adolescents do not yet act as citizens, they arerapidly assuming a position as lucrative consumers for transnational mediain search of new markets. Transnational niche marketing increasingly57

involves seeking out specific age bands irrespective of nation or regionalborders. At the same time, many national public service institutions, hardpressed by ratings, struggle to legitimate a production of juvenile fare giventhe decreasing numbers of children in many European countries (Lemish etal., 1998, p. 541).Lury (2001) ofereix algunes reflexions molt interessants sobre la relació entre lesnoves generacions de joves i els productes televisius de circulació global, utilitzantla categoria de la postmodernitat. Aquesta autora entén la postmodernitat com acontext històric i cultural per descriure la relació entre la joventut i la televisió. Calprecisar que Lury (2001) es refereix a una particular joventut, que l’autora col·locadel 1987 al 1995, és a dir l’anomenada generació X o baby busters o global teens, ia una particular forma de televisió, que s’ha desenvolupat al Regne Unit entre la fidels anys vuitanta i la dècada dels noranta. Segons Lury (2001) la postmodernitates caracteritza per la intertexualitat, l’autoreferencialitat, i la polisèmia dels textos;les fluctuacions constants físiques o metafòriques; l’obertura i sobretot lapossibilitat de l’obertura; la lògica del ja vist i ja sentit (en terminologia anglesa,l’already felt). Aquests mateixos trets marcarien l’experiència televisiva dels joves.La generació que l’autora anomena global teens està integrada per jovesacostumats a viure en un entorn caracteritzat pels mitjans de comunicació. Creiemque totes les noves generacions de joves, que es diguin generació X o no, tenen encomú aquesta fonamental característica. Per això, mes enllà de les diferències queamb tota probabilitat es poden trobar entre una generació de joves i l’altra, podemconsiderar vàlida la següent afirmació també pel que fa a l’actual generació:Generation X emerged as an identifiable part of population who could berecognized not simply by their age – which could be anything from 15-34 –but more precisely by their consumption patterns or [...], more intuitively,through their “attitude”. What is particularly interesting, however, is theself-consciousness of their construction as a commodity in their own right(Lury, 2001, p. 21).Val la pena recordar una última reflexió d’aquesta autora, que reconeix com elcanvi tecnològic i el canvi cultural han permès la creació de nínxols de mercatglobals, molts dels quals són destinats als joves:[...] satellite channels and the emergence of other global products –including videos, cassettes, as well as Walkmans, computer software or pop58

stars – are associated with the emergence of other non-media globalproducts such as fashion or food. New communities, based on taste andconsumption patterns, rather than geography and nationality, as well as theglobal penetration of certain brands have led to the growth of markets-ascommunitiesdefined globally rather than nationally. Yet this not implyhomogeneity at a global level, as what emerges is in fact a process ofintensification in the definition of a niche market (for goods, images, ormusic) which is then extended globally. [...] from Theodor Levitt’s influentialThe Marketing Imagination: >(Lury, 2001, p. 18).Aquesta relació entre una postmodernitat fluctuant i uns joves que per la sevanatura són fluctuants recorda el territori fluctuant descrit per Maffesoli (2000): unterritori cultural més que físic on els individus poden realitzar un arrelamentdinàmic, mitjançant ancoratges i des-ancoratges continus, omplint de contingut isignificat els llocs i els temps que semblaven buits a causa de l’abstracció en acteen la societat global (Salzano, 2003).59

3.4 EN RESUMLes coordenades teòriques dibuixades en aquest capítol constitueixen el nostremarc de referència, el punt de vista des del qual analitzar la relació entre elsproductes de ficció seriada juvenils i l’audiència adolescent, els dos elements quepresentarem als propers capítol.No només ens interessa què fa o què pot fer la ficció als joves, sinó sobretot quèfan les i els adolescents amb aquells productes. Som conscients que aquesta relacióes desenvolupa en un panorama cada cop més tecnològic, multimediàtic i global,del qual no es pot prescindir per entendre el consum juvenil de ficció seriada. Enaquest panorama, els adolescents representen un sector de l’audiènciaparticularment delicat, tant per les conseqüències de la circulació global delsproductes mediàtics, com pel fenomen que Meyrowitz (1985) ha anomenat blurring(difuminar) dels límits entre les situacions socials. Aquest fenomen genera un accésprimerenc dels més joves a temes i situacions típicament adults, que influeix en elprocés de socialització.El marc que hem definit, partint des d’una aproximació culturalista als mitjans decomunicació, es basa en el corrent dels Audience Studies. Considerem lesaudiències actives i capaces de treure plaers i gratificacions, tant personals comsocials, de l’ús dels mitjans de comunicació. A més, poden integrar el consummediàtic en la seves vides quotidianes i en les seves rutines. Cada cop mésconsumeixen productes mediàtics produïts en contextos diferents respecte alscontextos de recepció i distribuïts a escala global. Som conscient que el consumd’aquests productes comporta, a més de la recepció dels mateixos, també la sevadescodificació i interpretació per part de les audiències. Considerem que en lamajoria dels casos les interpretacions no coincideixen amb la posició dominant, sinóque donen vida a significats negociats (Hall, 1999), i que diversos tipus de mediacióintervenen en el procés de consum mediàtic i televisiu (Orozco Gómez, 1994). Comque els mass media formen part del mateix entorn vital dels individus, la relacióentre els mitjans i les audiències es pot entendre com una forma d’acoblamentestructural (Maturana & Varela, 1984), un procés constant d’influència recíproca ide coproducció dels significats en què convergeixen aspectes psicològics, socials iculturals.60

4. DE LA FICCIÓ TELEVISIVA A LES TEEN SERIESIn the penultimate scene of Dawson’s creek episode 323 (‘TrueLove’), central protagonist Dawson Leery returns home, distraught athaving just been abandoned by his girlfriend Joey for his best malefriend, Pacey. To underscore the emotion of the scene, a softcountry-rock track with a warbling female vocal plays quietly in thebackground. Walking into his bedroom, Dawson discovers three of hisclosest friends – Andie, Jack and Jen – lounging on his furniture. Theyhave invited themselves in, in order to console him.DAWSON: Thanks, guys, I really appreciate you coming over, but I…I really think what I need right now is just –ANDIE: Sorry Dawson, no can do.JEN: Yeah, I think that the words ‘I want to be alone right now’ areused far to often around here.ANDIE: It kinda rates ups there with, ‘Er, can we talk?’JACK: Yeah. And there’s those countless references towards all thingsFreud and Spielberg.JEN: Yeah, I’m pretty sure that we’re not in Capeside anymore, Toto.This is some alternative reality where our intellects are sharper, ourquips are wittier and our hearts are repeatedly broken while faintly inthe background some soon to be out-of-date contempo-pop musicplays.DAWSON: So why does it hurt so much?ANDIE: Because our pain makes us real, Dawson. But we can’t do italone. None of us can.[…] this sequence could be seen to clearly encapsulate the workingsof the contemporary teen drama series […]: a use of a languagewhich is too sophisticated for the ages of the characters; frequentintertexual references; recourse to a sense of community based ongeneration; a blunt, somewhat melodramatic use of emotion andaphoristic psychological reasoning; and a prominent pop musicsoundtrack (Davis & Dickinson, 2004, p. 1).63

La citació d’obertura defineix brillantment les característiques fonamentals de lesteen series dels anys noranta, és a dir els productes de ficció seriada per aadolescents que han estat un veritable fenomen televisiu i mediàtic, tant des delpunt de vista de la producció com per l’èxit d’audiència.És la nostra intenció inserir les teen series en l’àmbit de la ficció televisiva, entesacom a un macrogènere de la programació televisiva, a partir de la metodologiad’Euromonitor 14 . En aquest capítol destacarem alguns elements i aspectes de laficció televisiva que caracteritzen també les teen series, com per exemple les sevesfuncions socials.Per començar, s’han de remarcar dos aspectes generals relatius a la ficciótelevisiva. En primer lloc, de la mateixa manera que la televisió, els productes deficció són un fenomen multidimensional i complex, i ho són encara més en unpaisatge mediàtic poblat per una miríade de pantalles (Prado et al., 2006, p. 46).En segon lloc, a Europa, la producció, la distribució i el consum de ficció televisivahan estat afectats de manera consistent per les transformacions sofertes pel mitjàtelevisiu. Entre d’altres: el passatge, durant els anys vuitanta i noranta, des delsmonopolis estatals a l’obertura del mercat a les cadenes comercials (des de lapaleotelevisió a la neotelevisió); la introducció i la proliferació de canals satel·litalso per cable especialitzats o temàtics; la transformació en curs cap a la TelevisióDigital Terrestre (TDT); i la consegüent fragmentació i individualització del consumtelevisiu i la creació de nínxols de mercat.El present capítol està estructurat en tres parts:- la primera part ens serveix per apropar-nos al concepte de gèneres televisiusper poder-hi després enquadrar la ficció;- la segona part ofereix una panoràmica general sobre la ficció televisiva, entesacom a macrogènere de la programació televisiva, compost per diferentscategories de productes;- la tercera part tracta les teen series, inserides en l’àmbit de la ficció televisiva irelacionades amb la teen TV dels anys noranta, és a dir, tot aquell conjunt deprogrames produïts específicament per als teenagers.La nostra aproximació a les teen series s’inspira en l’aproximació hermenèutica a laficció televisiva proposta per Buonanno (1999), que presentarem a la segona partdel capítol.14 Euromonitor és un observatori permanent de la televisió a Europa operatiu des de 1989 i creat per ungrup d’investigadors europeus (Paolo Baldi, Ian Connell, Claus Dieter Rath i Emili Prado) a petició delservei VQPT de la RAI. L’observatori realitza informes regulars per als principals operadors televisiusd’Europa i de l’Amèrica del Nord, així com publicacions científiques i seminaris acadèmics, tallers deprogramació amb la indústria i assessorament a les autoritats reguladores.64

4.1 APROXIMACIÓ ALS GÈNERES TELEVISIUS4.1.1 LA GRAELLA I ELS GÈNERES TELEVISIUSCom ja hem dit, es poden indicar tres dimensions en l’estudi del mitjà televisiu: ladimensió tecnològica i institucional, la dimensió simbòlica i la dimensió relacional. Sis’enfoca l’atenció en la dimensió simbòlica del mitjà televisiu, aquest es potdescriure com un discurs format per textos (els programes) escrits en un llenguatgeespecífic i complex, combinats mitjançant codis visuals i narratius complexos idiverses tècniques de muntatge, immergits en el flux televisiu, identificables endiversos gèneres televisius i organitzats en graelles.En aquesta visió, els gèneres televisius i la graella són les eines fonamentals queconstrueixen el discurs televisiu.Per graella televisiva – schedule en anglès, rejilla en castellà o palinsesto en italià –s’entén la programació d’un canal televisiu en un cert període de temps (el dia, lasetmana, l’estació, l’any), és a dir l’organització dels continguts televisius operadaper cada cadena, o sigui la manera en què els programes es col·loquen en el fluxtemporal i televisiu. Aquesta maquetació dels continguts es fa segons estratègies itècniques de programació precises, que depenen tant de la natura i de la identitatde cada canal, com del mercat televisiu i de la competència, com d’altres elementscontextuals o històrics. Considerada com l’activitat principal de l’empresa televisiva,la construcció de la graella és definida per Dematté & Perretti (1997) com l’activitatque consisteix en col·locar un conjunt de programes d’una durada determinada(contingut) dintre d’una reixa o plantilla temporal (forma), segons un determinatesquema de disposició (lògica). Segons Livolsi (2002), la graella així entesa seriauna invenció de la neotelevisió, és a dir el tipus de televisió que s’ha desenvolupatdesprés de la ruptura dels monopolis públics i l’entrada en el mercat de les cadenesprivades. A més, la graella desenvoluparia una funció de guia, tant per a l’audiènciacom per als professionals del mitjà televisiu, dintre del flux televisiu: “il palinsestoneotelevisivo si definisce come l’interfaccia tra produzione e consumo” (Livolsi,2002, p. 372). La construcció de la graella s’articula segons una doble dimensió: envertical, quan consisteix en ordenar els programes en l’arc del dia, generalmentsegons el sistema de les franges horàries, i en horitzontal, perquè té en compte laprogramació de tota la setmana i fins i tot de tota l’estació televisiva.Pel que fa als gèneres televisius, cal evidenciar la dificultat de definir el mateixconcepte de gènere, per la seva natura multidimensional i complexa, que esreflecteix en els nombrosos aspectes, significats i usos analítics que pot tenir, comrecorda Neale (2001). No és objecte d’aquest treball fer un repàs exhaustiu dels65

estudis sobre els gèneres, però considerem oportú apropar-nos-hi perconceptualitzar el contingut de ficció.El concepte de gènere preexisteix no només a la televisió, sinó a la indústriacultural en el seu conjunt i als moderns mitjans de comunicació de massa. De lacultura clàssica, a partir de les reflexions de Plató i Aristòtil i de la distinció entretragèdia i comèdia, va desenvolupar-se l’atenció cap als gèneres literaris, entesoscom a categories retòriques mitjançant les quals es classifica cada obra o cada text.La producció cada cop més nombrosa d’obres literàries va complicar la classificaciódels textos en gèneres precisos des del primer moment, però elements com ladifusió de la impremta al segle XV o l’aparició i l’assentament de la indústriaperiodística entre els segles XIX i XX van augmentar encara més les possibilitats dediversificació dels gèneres (Castelló, 2005, p. 167).Més enllà de l’àmbit literari, també teòrics d’altres camps, com el periodisme, elcinema, la sociologia, la narratologia o l’art, han donat definicions del gènere méssimplificades o polivalents. En particular pel que fa a l’àmbit periodístic, destaquenles aportacions de Gomis (1989).En àmbit anglòfon, la paraula genre, que prové del francès, es refereix al tipus, a lacategoria, a la classe en què es poden agrupar els productes d’un cert sector – comper exemple s’ha fet en àmbit literari, teatral, cinematogràfic o televisiu – perquèresponen a un mateix i particular set o repertori de convencions, característiques inormes, i, com a conseqüència, es poden discriminar entre ells (Neale, 2001;Turner, 2001). Aquests repertoris són coneguts i compartits, a diferents nivells, nonomés pels productors i pels programadors televisius, sinó també pelsinvestigadors i analistes i, en últim terme, per les audiències que consumeixenaquells productes i que, gràcies als gèneres, els classifiquen, els trien, elsconsumeixen, els entenen i els interpreten.En l’àmbit dels mitjans de comunicació de massa, l’estudi sobre els gèneres s’hafixat primer en el cinema, i, successivament, en la televisió, que ha utilitzat elconcepte de gènere com a una eina bàsica per organitzar el propi discurs, des deles tècniques de programació a les modalitats de producció, des de la relació ambaltres mitjans a les expectatives de les audiències (Grasso & Scaglioni, 2003).Els treballs de Ryall, Altman i Neale han estat essencials per definir els tretsfonamentals del concepte de gènere en relació amb els mass media (Grasso &Scaglioni, 2003). Repassant les idees més rellevants d’aquests autors, el gènere espot considerar com un conjunt de convencions textuals, relatives tant a la formacom al contingut del text. Aquestes convencions funcionen com un mapa o unprojecte, perquè defineixen l’estructura i la construcció del text, sigui per part de laproducció, sigui per part de l’audiència.66

Idees semblants es poden recollir en els treballs d’altres autors. Per exemple, Jost(2001 i 2003), citat per Grasso & Scaglioni (2003), parla del gènere com a unapromesa, entesa en un doble sentit: perquè determina una sèrie d’expectatives enl’espectador i perquè es compromet a garantir a l’espectador un tipus d’interès od’emocions. També Wolf (1984) destaca la doble dimensió del concepte de gènere,basat en la producció i en la seva recepció. Els gèneres són, per tant, sistemes deregles que s’utilitzen, de manera implícita o explícita, en la realització delsprocessos comunicatius; de definicions/claus que redueixen la complexitat delstextos i guien la relació entre emissor i destinatari durant el procés comunicatiu:[...] la funzione de generi è essenzialmente quella di fondare il testo in (e diesplicitare nel testo) un “contratto” tra emittente e ricevente, così darendere operativi i connessi sistemi di attese e permettere dunque sia ilrispetto dei, che la deviazione dai, modi accettati ed istituzionalizzati di agirecomunicativo (Wolf, 1992, p. 125).Segons Wolf (1992), al concepte de gènere conviuen tant un aspecte taxonòmic,orientat a la individualització de conjunts de regles i d’elements textuals quepermetin l’agrupació en classes dels textos, com un aspecte pragmàtic, queconsisteix en la institucionalització comunicativa d’aquells conjunts de regles id’elements en les expectatives, les competències i els repertoris comunicatius delsdestinataris.Tot i ser una eina útil per distingir, agrupar o reconèixer productes, els gèneres nos’han de veure com categories fixes i determinades. Malgrat que el concepte i laclassificació dels gèneres es remunten a models clàssics, es tracta de conceptesdeterminats i influenciats per contingències històriques, culturals i temporals.Com sosté Gubern (1987) els gèneres no són com fòssils immutables, sinó commodels dinàmics i evolutius. Per tant és útil recórrer a definicions dels gèneres quetinguin en compte tant la seva construcció històrica i cultural, com la sevaadaptabilitat als diversos productes culturals actuals, inclosos els de la indústriacultural i dels mitjans de comunicació. Seguint Castelló (2005), en proposem dues.La primera entén el gènere com a un “conjunt codificat de fórmules i convencionsque indiquen una manera culturalment acceptada d’organitzar material segonsdiferents patrons (Kellner, 1980)” (Castello, 2005, p. 171) i la segona com a unacultural practice that attempts to structure some order into the wide rangeof the texts and meaning that circulate in our culture for convenience of bothproducers and audiences (...). Conventions are the structural elements of67

genre that are shared between producers and audiences. (...) Conventionsare social and ideological (Fiske, 1987, p. 109).Finalment, cal tenir en compte el procés d’osmosi que es produeix entre diferentsgèneres, àrees i mitjans de comunicació, i que sovint determina una mutació oevolució, i fins i tot una hibridació, entre les categories que s’han de considerarflexibles i orientatives. Això és encara més evident a la televisió, que des desempre ha agafat elements formals i de contingut d’altres mitjans i d’altres àmbits.4.1.2 ELS GÈNERES I LA TELEVISIÓLes característiques tecnològiques, històriques, institucionals i socials del mitjàtelevisiu han contribuït i continuen contribuint a l’evolució, la transformació, laproliferació de gèneres. La televisió per tant és un mitjà particularment “generadorde gèneres” (Castelló, 2005).Pel que fa a l’estudi dels gèneres televisius, cal remarcar la importància, a nivelleuropeu, del corrent italià, en particular amb referència als treballs de la RAI-VPQT(verifica qualitativa dei programmi trasmessi) i als estudiosos d’àmbit semiològic.En àmbit televisiu, val la pena recordar la diferència que existeix entre el gènere iel format:Unlike genre, format is widely used within the industry and amongconsumers as a way of describing the kind of programme they are watching.Formats can be original and thus copyright, franchised under license andtraded as a commercial property. Genres, by definition, are not original.Format is a production category with relatively rigid boundaries that aredifficult to transgress without coming up with a new format. Genre is aproduct of a text- and audience-based negotiation activated by the viewer’sexpectations. Genre is the larger, more inclusive category and can be usedto describe programmes that use a number of related formats (Turner,2001, p. 7).Cebrián (1981), en el Diccionario de Radio y Televisión es refereix al terme formatcom “estructura del guión. Presentación formal del mismo” (Cebrían 1981, p.165) ial gènere per designar la “unidad de contenido y de tratamiento de los programas”(Cebrián 1981, p. 173).Seguint Buonanno (2008), el terme format68

emite siempre de modo directo […] a un concepto, un modelo o unesquema de transmisión televisiva, elaborado (y probado) inicialmente en unpaís y, sucesivamente, exportado o adquirido en otros mercados. Sinmodificar su fórmula inicial, el formato se adapta o, mejor dicho, se“indigeniza” (Buonanno, 1999) en sintonía con la cultura social y televisivade los destinatarios (p. 20).L’autora cita Moran (1998) i en fa servir una metàfora alimentària per explicar queel format facilita una massa transnacional dins la qual cada país pot posar el seufarcit. Com afirma Lacalle (2008, p. 16), el format és un instrument privilegiat perconvertir els processos de construcció de sentit dels programes televisius enprocessos industrials de producció cultural:A diferencia del carácter preferentemente estructural del género, el formatoacomuna los tres ámbitos de la “estética de la repetición” definidos porCalabrese (modo de producción, mecanismo estructural y condición deconsumo, Calabrese, 1986: 32) en un contenedor televisivo (Calabrese,Cavicchioli, Pellizzini, 1989) donde se deconstruyen y se reconstruyen loscomponentes de los diferentes módulos que integran el circuito comunicativode los programs (producción, emisión y recepción).És evident que no existeix i no pot existir una classificació única i unívoca delsgèneres televisius, raó per la qual s’han de tenir en compte tota una sèried’elements complexos, des de la producció a la graella televisiva, passant pelconsum. Per tant, podem comentar algunes propostes tipològiques, per tal dedestacar la posició de la ficció televisiva dins del panorama dels gèneres televisius.França Rocha (2001, p. 84) recorda que un dels primers intents de crear unatipologia de gèneres televisius es va realitzar durant la XXI Conferència General del’UNESCO el 1982, quan l’entitat necessitava una metodologia per a l’estudi de latelevisió i va estipular set categories de gèneres del discurs televisiu, més unasense classificació: informatius, educatius, culturals, religiosos, infantils,entreteniment, varietats.Creeber (2001), sense pretendre donar una classificació dels gèneres, en presentaset categories, cadascuna de les quals indica diversos tipus de programes:1 – drama (single play; western; sèries d’acció; sèries policíaques; sèrieshospitalàries; sèries de ciència ficció; drama-documentary; minisèries; sèries decostum; teen series; sèries postmodernes);2 – soap opera i telenovel·la;69

3 – comèdia (sitcom; sèries d’animació per a adults);4 – entreteniment popular (debats; quiz; talk show; esport; música; daytime TV;publicitat);5 – televisió per a nens;6 – notícies;7 – documentals.De Bens & De Smaele (2001), en les seves anàlisi de la programació televisiva aEuropa els anys vuitanta i noranta, han dividit els programes televisius en duescategories principals, que després han dividit en deu subcategories més:- per una banda la categoria popular programme, que inclou: 1) pel·lícules, 2)sèries i serials, 3) entreteniment/infotainment, 4) música popular i 5) esports;- per l’altra, la categoria seriuos programme, que inclou: 6) informació, 7)cultura, 8) educació, 9) programes per a children i 10) altres.Sofres Audiencia de Medios classifica els programes en religiosos, culturals,informació, miscel·lània, infoshow, concursos, esports, bous, musicals, ficció,programes de vendes, programes sense codificar i altres tipus de programes.Grasso & Scaglioni (2003) tracen un mapa dels gèneres televisius, considerant-loscom a un territori que evoluciona constantment, i indiquen quatre pols en un mapacartesià entre els quals es mouen, s’hibriden i es mesclen els gèneres televisius.Cada pol s’identifica amb una manera de presentar la televisió:- finestra al món: es refereix al mode d’enunciació autentificant de Jost;- mestra i educadora: es refereix a la vocació pedagògica del mitjà, evidentsobretot als seus orígens i a les cadenes públiques;- bard: es refereix a l’enunciació de ficció de Jost;- escenari: es refereix a l’entreteniment, en les formes més variades possibles almitjà televisiu.Finalment, Grasso & Scaglioni (2003) presenten i analitzen els diversos tipus degèneres televisius, que podem resumir de la manera següent:1 – informació (telenotícies; enquesta; espais periodístics; reportatge; documental;infotainment; esdeveniments mediàtics o històries en directe; etc);2 – ficció (sèrie; serial; minisèrie; tv-movies);3 – entreteniment (quiz show; game show; programes musicals i còmics; etc);4 – cultura i divulgació;5 – programes per a nens;6 – esport;7 – gèneres neotelevisius (talk show; reality TV; real TV i TV veritat; real movie idocu-soap; reality show);8 – publicitat;70

9 – història.Cal remarcar que, sobretot degut a la hibridació dels gèneres televisius, els confinsentre la realitat i la ficció a la televisió semblen esfumar-se cada cop més (Prado,Delgado, García Muñoz, Larrègola, Huertas & Perona, 1999). Com afirma Wolf(1992, p. 126), la tripartició tradicional dels gèneres segons l’objectiu comunicatiu(informació, cultura, entreteniment) efectivament ja no correspon als tipus deprogrames televisius efectivament produïts, emesos i consumits.Aquesta mancança de consens classificatori impedeix sovint disposar de dadescomparables. Precisament per això neix l’observatori Euromonitor:Para garantizar una catalogación genérica igual en todos los países, hemoselaborado una classificación propia de géneros capaz de dar cuenta de todoslos diferentes tipos de programas que se emiten en los cinco países. Paraello hemos establecido un triple nivel de clasificación: macrogéneros,géneros y microgéneros (Prado, 1992b, p. 67).Es tracta d’una estructura dinàmica que permet incorporar les novetats senseperdre el valor comparatiu de les sèries de dades històriques. El primer nivellclassificatiu dels continguts televisius inclou deu categories, que en la sevadenominació en català són (Prado, Delgado, García Muñoz & Larrègola, 2007):1 – ficció;2 – informació;3 – infoxou;4 – xou;5 – concurs;6 – juvenil;7 – infantil;8 – esport;9 – educació;10 – altres.Més enllà de les múltiples classificacions possibles, ens interessa destacar laconceptualització freqüent de la ficció com a un gènere (o macrogènere, segons laconceptualitazació d’Euromonitor) ben delimitat respecte de la resta i divisible endiversos i ulteriors tipus (gèneres o subgèneres) de programes. Per tant, creiemoportú intentar explicar què és la ficció televisiva, quina importància i quinesfuncions arriba a desenvolupar a la societat, com es pot analitzar i classificar, i comes poden desciure les teen series.71

4.2 LA FICCIÓ TELEVISIVA4.2.1 UN MACROGÈNERE DE LA PROGRAMACIÓ TELEVISIVAEns sembla oportú evidenciar la dificultat de definir i circumscriure el terme ficció,tot i no entrar en aquest debat. L’objectiu d’aquesta part és detacar els elementsfonamentals de la ficció televisiva que es poden aplicar també a les teen series.Entendrem la ficció televisiva com un macrogènere de la programació televisiva apartir de la metodologia d’Euromonitor. Els termes ficció (en anglès fiction) i drama(que es pot traduir com a conflicte) es connecten directament al concepte de lamimesi, expressat per Plató a la República. La mimesi és la imitació o larepresentació d’allò real, contraposada a la diegesi, moment en el qual el poetaparlava en primera persona (Villa, 1992, p. 120). La ficció, per tant, es contraposaal concepte de fet. També Eco (1992, p. 133) divideix els programes televisius enprogrames d’informació i programes de fantasia o ficció, especificant que, enaquests últims, “lo spettatore attua per consenso quella che è stata chiamata lasospensione dell’incredulità, e accetta ‘per gioco’ di prendere per vero e come detto‘sul serio’ ciò che risaputamente è invece effetto di costruzione fantastica”.Aquesta suspensió de la incredulitat permet accedir a les que Buonanno (1999 i2004) anomena, seguint la fenomenologia de A. Schutz, realitats múltiples. Segonsaquesta teoria, la nostra experiència de vida es distribueix en una sèrie de realitatsmúltiples, que són móns simbòlics o províncies de significats, cadascuna amb laseva pròpia coherència interna i el seu propi estil cognitiu, que la fan diferent idiscrepant de les altres. Les realitats múltiples, com els somnis o les històries deficció de la literatura, del teatre, del cinema o de la televisió, són paral·leles a larealitat de la vida quotidiana, tot i no tenir la valença ontològica que se li reconeix aaquesta última. No són per tant móns reals per se: cada món és real mentre liprestem atenció i ens submergim en ell. Exemples molt clars per explicar aquestsconceptes són el llibre i el teatre: obrim un llibre i creiem el seu món, s’aixeca elteló i suspenem la nostra incredulitat, donant credibilitat a la representació que esdesenvolupa davant dels nostres ulls. De la mateixa forma, quan tanquem el llibreo quan cau el teló, retornem a la realitat de la vida quotidiana. També Berger &Luckmann (1966), a més de la realitat de la vida quotidiana, afirmen que existeixenaltres realitats que es presenten com a àmbits finits de significació: si aquestsautors posen l’exemple dels somnis o del teatre, el mateix es pot dir per les sèriesde ficció televisiva, com fa Buonanno (1999 i 2004). Eco (1979), pren en préstecnocions de la lògica modal i parla dels móns possibles dels textos narratius. Elsdescriu com construccions culturals – i no entitats ontològicament definides – quepoden tenir relacions i referències amb el món real, així com s’hi poden allunyar.72

Però, en tots casos, són acceptats pels lectors com els són presentats. Ens semblainteressant destacar, com fa Buonanno (1999), que[…] los mundos de ficción de la literatura, del cine y del teatro mantienenrespecto a la vida cotidiana una separación tangible, marcada por unapreciosa señalización de entrada y salida […] Por lo contrario la televisiónestá colocada en nuestra casa y los mundos imaginarios que nos desvelafluyen directamente dentro y se mezclan con el flujo de la vida cotidiana,tanto que atenúan la separación entre las dos órdenes de realidad (p. 54).Tornant al concepte de ficció, notem que sota aquesta mena de terme paraigua, espoden incloure totes les formes narratives que han caracteritzat la literatura, elteatre, el cinema, la ràdio i, finalment, la televisió.Buonanno (1999) reconstrueix així el significat de la paraula ficció:Del latín fingere, que puede tener el triple significado de modelar, imaginar ysimular, ficción es el término con el cual la lengua inglesa designa todas lasobras de imaginación o fantasía y que es sinónimo de narrativa o storytelling (Buonanno, 1999, p. 56).El terme ficció tendeix a ser utilitzat en dues accepcions principals: “la primeracircunscribe, en el ámbito literario, la producción prosaica de novelas y cuentos; lasegunda se refiere, en el ámbito mediático, a la producción narrativa de latelevisión o ficción televisiva” (Buonanno, 1999, p. 56). Una vegada més, notemcom el significat mateix de ficció, entesa com creació fantàstica, es construeix enoposició a la noció de fet, és a dir a “la realidad factible auténtica y no imaginariaque se define como fuente y materia de los géneros de información, de laproducción documentalista y […] sobre todo de la ciencia” (Buonanno, 1999, p. 57).Consideracions semblants les expressen Casetti & Villa (1992, p. 9-19), quedescriuen la ficció com el punt d’unió de dues dimensions: una simuladora (fingiralguna cosa) i una altra narrativa (construir alguna història). Segons aquestsautors, per una banda la ficció seria un món paral·lel, una realitat que reprèn larealitat que ens envolta i la declina en una altra dimensió, que pot ser més o menyssemblant a la nostra. Per l’altra, es tractaria d’un món explicat, una realitat que espresenta exactament com a qualsevol altre conte. Aquestes dues dimensionsposarien en marxa processos diferents:73

[…] la simulazione porta alla costruzione di mondi possibili, giocati sullaripresa e sulla trascrizione del reale; la narrazione avalla l’organizzazione dideterminati eventi secondo dei rapporti di successione e di trasformazione.Ma nella fiction le due dimensioni si congiungono, tanto è vero che la solatraduzione che dà ragione del termine potrebbe essere “racconto di finzione”(Casetti & Villa, 1992, p. 10).Casetti & Villa (1992) expliquen que aquesta doble mida de la ficció aconsegueixalmenys dos resultats, que obté treballant a nivell del nostre imaginari i nomitjançant la racionalitat científica o empírica. En primer lloc, la simulació permetde donar la imatge d’una realitat exemplificada i la narració li dóna una lògica i unaexplicació. Per tant la ficció és capaç de proposar-nos un model de la realitat. Ensegon lloc, la ficció ens ofereix claus interpretatives de les nostres vides, donantnospunts de vista mitjançant els quals podem mirar la realitat que ens envolta.Finalment, Casetti & Villa (1992) comparen aquesta ambivalència de la ficció – latranscripció de la realitat i la voluntat hermenèutica – en dues activitats queconsideren les arrels de la ficció mateixa: el joc i el mite. Tant el joc com el miteevoquen una situació real, més o menys propera al jugador/destinatari del contemitològic. A més requereixen l’assumpció d’un paper per part del destinatari, que lipermet de posar-se a prova en situacions de conflicte fictícies. Aquestes situacionstenen lloc en una mena de territori franc, on es pot aprendre com actuar enaquelles situacions per si es presentessin a la vida real. La ficció televisiva posa enmarxa un mecanisme semblant.4.2.2 – ELS GÈNERES I SUBGÈNERES DE LA FICCIÓ TELEVISIVAAvui en dia, com afirma Villa (1992, p. 118), la ficció televisiva ha arribat a ser undenominador comú d’una xarxa de gèneres i subgèneres, cada cop més intricada,que inclou pel·lícules, sèries, serials i dibuixos, entre d’altres. A partir d’orígensliteraris, teatrals i cinematogràfics, la ficció televisiva s’ha anat desenvolupant acada país amb característiques pròpies i peculiars. Aixó és un signe evident del’estreta relació entre els textos narratius i l’imaginari cultural de la societat en quèes produeixen.Tot i això, és possible traçar-ne un breu recorregut cronològic, també ambl’objectiu de descriure’n els diversos gèneres i subgèneres, sobretot en referència ala major fàbrica de ficció televisiva del món, aquella anglòfona i en particular nordamericana(Bellotto, 1992).74

Els primers productes de ficció televisiva remunten a l’anomenada golden age de latelevisió americana. Els anys quaranta i cinquanta es va produir una quantitatconsiderable de teledramas, transmesos majoritàriament en directe al prime time,produïts prevalentment a Nova York segons criteris i lògiques d’origen radiofònic,cinematogràfic i sobretot teatral (en particular al teatre de Broadway), i dirigitsespecialment a les famílies de les àrees suburbanes. Es tractava sobretot de sèriesantològiques, d’adaptacions literàries o teatrals i, a poc a poc, també de textosoriginals. Aquests single play o teleplay van tenir aviat un impacte al Regne Unit,on van tenir una llarga vida, sobretot després de la introducció d’un canal comercialel 1955 (Creeber, 2001, p. 11). Grasso & Scaglioni (2003) recorden que a mitjansdels anys cinquanta, a més dels teledramas i de les sèries antològiques produïdes aNova York, van començar a difondre’s programes de ficció gravats en pel·lícula iproduïts a Hollywood i sèries episòdiques. Aquest sistema presentava moltsavantatges: la difusió dels productes de ficció a tot el país o a l’estranger gràcies ala possibilitat de fer-ne còpies d’alta qualitat; la possibilitat d’inserir fàcilmentpauses publicitàries dins els programes; l’ocasió d’explorar noves possibilitatsnarratives, com, per exemple, les històries d’acció. Dos factors fonamentals vanempènyer Hollywood a guanyar la seva primera resistència cap a la televisió i a ferservir la ficció com a una porta d’entrada al nou mitjà: la crisi que durant aquellsanys estava afligint el cinema i la impossibilitat, per part dels productorscinematogràfics, d’accedir a les freqüències televisives. Aquestes ja havien estatassignades per la llei les tres networks radiofòniques NBC, ABC i CBS. Eldesplaçament progressiu de la producció a Hollywood i la seva adaptació al sistemaproductiu cinematogràfic van fer possible la diferenciació i la cristal·lització dediversos gèneres: el serial es va identificar amb la soap opera, mentre la sèrieepisòdica es va començar a diferenciar entre situation comedy (sit-com) i drama.Aquest últim gènere es va declinar en diversos subgèneres, com el drama policíac,el legal, l’hospitalari, el mèdic, el fantàstic o el western.És útil obrir un breu parèntesi i recordar, seguint Villa (1992, p. 64), que la formanarrativa de la ficció televisiva s’ha explicitat prevalentment en dos models, la sèrieepisòdica i el serial:La prima risulta essere modulata secondo la progressiva proposta di episodi,tenuti insieme non da una continuità narrativa, ma dalla presenza di unostesso personaggio (es.: Colombo) o da un medesimo soggetto (es.: Aiconfini della realtà), mentre il serial è articolato in puntate conseguenti l’unadall’altra, ma in una struttura aperta, senza confini (es.: Dallas) (p. 64).75

La sèrie segueix la lògica de l’acumulació i de la variació d’un mateix prototipus iestà lligada fortament al pilot, és a dir el primer capítol d’una sèrie, que enpresenta els continguts i els personatges, n’és el model narratiu, que preveudeterminats personatges, ambients i accions. L’èxit del pilot determina lasuccessiva producció d’una sèrie. El serial, en canvi, segueix la lògica de laprossecució i de la identitat entre diversos capítols, perquè aquests són diferentsper continguts. Però activen entre ells una xarxa estretíssima d’analogies, ecos ireflexos (Villa, 1992, p. 64 – 65).Tornant a la història de la ficció, notem que els anys seixanta veuen el naixementde pel·lícules per a la televisió – tv-movies – produïdes per les majors i sovintrecollides sota el títol de Movie of the Week (MOW). Els anys setanta s’estableix laformula híbrida de serialitat dèbil de la minisèrie que, als Estats Units, preninspiració de les minisèries britàniques, constituïdes sobretot per adaptacionsliteràries i drames costumistes. Durant aquestes dues dècades neix la pràctica delpilot; es consoliden els paràmetres de les estacions televisives i els nombresd’episodis a produir; augmenta l’ús del spin-off, o sigui la creació d’un nouprograma a partir d’un/s personatge/s d’una sèrie existent.Els anys vuitanta, amb la ruptura de l’oligopoli de NBC, ACB i CBS, deguda al’entrada al mercat de la Fox i al creixement de canals per cable com HBO, vacomençar una diferenciació i una especialització en l’oferta de ficció televisiva, cadacop més dirigida cap a diferents tipus de targets.A més, es van produir contaminacions significatives entre els gèneres que s’haviencristal·litzat fins llavors. Per un costat van aparèixer sèries serialitzades, és a dirsèries episòdiques que van agafar elements dels serials: tot i que cada episodimanté una certa autonomia amb una/unes trama/es autoconcloent/s, presenta, almateix temps, una continuïtat narrativa interepisòdica i una evolució cronològica,relatives sobretot a la vida personal dels personatges. Dunleavy (2005), afirma:Demands for incorporation of serial sub-plots in the drama series (a formonce defined by its confinement to stories so self-contained they couldalmost be played in any order) initiated its hybridisation in direction of soapopera, whose narrative formula had always been that of multiple,interweaving and serialised stories. […] The tendency of drama series toadapt the narrative conventions of soaps and serials is exemplified by thehybrid narratives of American hit series ER, Buffy the Vampire Slayer, Sixfeet under and The Soprano. […] A point of difference with soaps, though,was that the drama series was required to capture, and foster a ‘serial’76

viewing habit amongst, the ‘higher quality’ demographics that advertisersmost wanted (Dunleavy, 2005, p. 10).Per un altre costat, en algunes sèries els confins entre drama i comèdia es vanesfumar, determinant una barreja d’elements dramàtics i còmics al mateixproducte, amb el naixement d’un nou gènere híbrid sovint anomenat dramedy.Però és els anys noranta quan assistim a una mena d’explosió de la ficciótelevisiva: hibridació no només entre drama i comèdia, sinó entre tots els tipus degèneres tradicionals; ús metalingüístic de les regles serials; autoreferencialitat;citació; atenció als aspectes visuals, formals i estètics; creació de fenòmens globalsgràcies a les noves tecnologies, sobretot a Internet. Dunleavy (2005) relacionaaquesta explosió, començada amb l’èxit de Twin peaks, amb la recerca, per partdels productors, de nous nínxols de mercat més rendibles: “this strategy proved itsability to deliver the desired high-income groups in way that could compensatenetworks and advertisers for the loss of audience size” (p. 10). L’autora exploraaquests canvis en les sèries dels anys noranta citant els conceptes derecombination (Gitlin, 1994), flexi-narrative (Nelson, 1997) i must-see-TV(Jankovich & Lyons, 2003). En particular ens interessa l’últim concepte, que elsseus autors van fer servir per examinar com “a new breed of inventive TV dramas(and their fans) has found ways to evade being immersed in the ‘flow’ identified byRaymond Williams in 1974” (Dunleavy, 2005, p. 12). La must-see-TV consisteix en“shows that are not simply part of habitual flow of television programming but,either through design or audience response, have became essential viewing”(Jankovich & Lyons, 2003, p. 2). L’aproximació must-see-TV, sosté Dunleavy(2005), explica perfectament aquest tipus de sèries, que són estilísticament fetesper a una època postmoderna, i, a més,It acknowledges that contemporary drama – particularly the sophisticatedproductions conceived for highly educated, affluent demographic groups – nolonger addresses viewers as a ‘mass’, nor it is necessarily broadly accessible.The role of must-see-TV dramas is to interpellate, ‘peel off’ and gratifyaudiences who feel under-served by ‘formula’ dramas and broad basedchannels. ‘Must-see’ dramas cultivate the illusion of exclusivity, especiallywhere viewers must pay (p. 12).En aquest context es poden enquadrar també les teen series (Creeber, 2001) delsanys noranta, productes específicament pensats, produïts i dirigits al públic77

adolescent, tant d’ambientació real, com Beverly Hills 90210 o Dawson’s Creek,com d’ambientació fantàstica, com Buffy The Vampire Slayer o Roswell.García de Castro (2003) fa un recorregut sobre la ficció a l’estat espanyol semblantal que acabem de descriure fent referència al context anglòfon:Los orígenes de las series españolas se sitúan, cómo en USA, en lasradionovelas y el radioteatro, mientras que sus precedentes se remontan alos folletines decimonónicos (López-Pumarejo, 1987:155). Versiónserializada del melodrama del que obtiene la estructura narrativa clásica delos tres actos, y cuyos principales exponentes podrían ser Dickens, Balzac, oPérez Galdós. [...] Si el folletín periodístico fue el género popular porantonomasia del siglo XIX, los seriales radiofónicos y televisivos lo fueron enel XX. En la telenovela se reproduce la estructura narrativa de la novela, yen el teleteatro la acción y el espectáculo del teatro.Aquest autor estableix una evolució de les sèries de ficció de producció espanyolaper etapes (García de Castro, 2003):- anys seixanta: primeres sèries amb textos originals (adaptacions teatral,telenovel·les i primeres sèries de producció pròpia de RTVE);- anys setanta: des del cicle dramàtic al cinematogràfic;- anys vuitanta: predomini dels aspectes formals;- anys noranta: auge, hegemonia i renovació.Pel que fa a l’estudi de les sèries dramàtiques de televisió, Nelson (2001, p. 8 – 9)reconeix que encara no estan al nivell dels estudis sobre cinema, probablement perla curta vida que se suposa que tenen els productes televisius. Això sovint n’ha fetun objecte d’estudi que no interessava al món acadèmic. No obstant, admet l’autor,s’ha produït bastant literatura sobre el tema.Seguint Nelson (2001), recordem que els primers estudis sobre els primers dramestelevisius eren centrats en el text. Tot i això, els anys setanta s’havia produït undebat sobre les formes i les funcions dels dramas televisius, que reflectia elpredomini de la screen theory als estudis de cinema. Però també aquests estudis secentraven més en el text, en el meta-discurs mitjançant el qual l’autor expressariaels significats dins l’obra, més enllà de les interpretacions individuals delsespectadors. Finalment, continua Nelson (2001), en contra del determinismetextual dominant i de la visió del públic com una massa homogènia, els estudisculturals van posar la seva atenció en les audiències i, gràcies a l’etnografia, es vancentrar en el consum fet per grups d’audiència en els seus llocs habituals. Ang iMorley van identificar el plaer com una de les raons del consum i van evidenciar78

l’existència d’un ventall de possibles interpretacions dels textos audiovisuals. Fiske(1987) va proclamar l’existència de tantes lectures com lectors hi hagi. A partir dela fi dels anys setanta i durant els anys vuitanta s’ha passat de la visió del‘espectador passiu al lector actiu, capaç de negociar significats i plaers en la sevainteracció amb el text. En aquesta concepció també hi han jugat un paper lesteories postmodernes. Nelson (2001) conclou dient que actualment s’ha intentatbalançar les teories que exalten la llibertat dels lectors amb altres que inclouen enla producció del significat del text televisiu també el paper de l’autor del mateix.Com hem dit respecte als gèneres televisius, també pel que fa a la ficció enstrobem davant la dificultat de classificar, distingir i descriure gèneres i subgèneres.Per tant, un altre cop, proposarem algunes tipologies classificatòries, amb lafinalitat de trobar el lloc més adequat per a la ficció seriada per a adolescents dintredel panorama de la ficció televisiva.En analitzar els gèneres televisius, tot i no parla explícitament de ficció, Creeber(2001) hi dedica tres capítols:- Drama: les sèries dramàtiques van de les single play a les sèries westerns, desde les sèries d’acció fins a les policíaques, de drames hospitalaris a sèries deciència ficció, de docudramas a minisèries, de drames de costum a sèries teen ipostmodernes, incloent els populars híbrids sèrie/serials;- Soap opera: hi entren tant les soap operas, típicament americanes obritàniques, com les telenovel·les d’origen llatinoamericà;- Comèdia: s’hi troben les sketch comedies, les sit-coms i les animacions per aadults.Barroso (1996), citat per Castelló (2005), distingeix, dins la ficció televisiva, duescategories:- el drama, o ficció seriosa, és a dir aquelles sèries que “oscil·len entre lacomèdia dramàtica (dramedy) i la tragèdia” (Castelló, 2005, p. 200);- la comèdia, o ficció lleugera, és a dir “ficció còmica o comèdia còmica, decostums, comèdia de situació, de caràcter, etc” (Castelló, 2005, p. 200).Aquesta distinció, com hem vist més amunt, té el seu origen en la poètica clàssicai en la distinció entre el gènere alt de la tragèdia i el gènere baix de la comèdia. Amés d’aquesta distinció dels programes de ficció segons la seva naturalesa (ficcióseriosa o drama i ficció lleugera o comèdia), Castelló (2005) recorda que Barroso(1996) en presenta una classificació que té en compte tambéel seu origen o procedència (adaptacions literàries, adaptacions d’altresmitjans, originals televisius, spin-off i històries basades en fets reals) i pelseu contingut que ell anomena subgènere (teleteatre, telecomèdia, comèdia79

de situació, colebrons, telefilms, sèries, serials, misèries). Així estableix unasèrie de formats de ficció, ja que aporta característiques diverses com eltipus de producció, els llocs d’enregistrament, els suports, etc (p. 197).Casetti & Villa (1992) proposen dos tipus de classificacions dels gèneres de ficció,una italiana de Bellotto i l’altra anglosaxona de Self.Bellotto (1992, p. 135 – 143) fa en primer lloc una ullada sobre vocabulari utilitzata Itàlia per anomenar els diferents tipus de ficció televisiva. Es tracta d’unvocabulari sovint derivat de l’anglès i successivament barrejat amb els gèneres deficció típicament domèstics (és el cas, a Itàlia, del sceneggiato, generalmentl’adaptació d’un text teatral o literari). Analitzant l’evolució històrica de laterminologia utilitzada, l’autor esbossa un primer quadre de la ficció, tal i com s’haanomenat a Itàlia: per una banda el sceneggiato o teleromanzo, que es pot posaren relació amb els teledramas; per l’altra, els telefims, paraula usada genèricamentper indicar diferents tipus de ficció seriada (serials, minisèries i sèries pròpiamentdites). Finalment, presenta una classificació dels productes de ficció, mediata de laliteratura anglòfona sobre el tema. Els gèneres indicats per Bellotto són: Blackcomedy; Blaxplotation; Chopsocky; Closed end series i Open end series;Docudrama; Domestic comedy; Horse opera; Made for tv movie; Miniseries;Novelization; Screwball comedy; Serial; Series; Sit-com; Slapstick; Soap opera;Special; teleplay; Tie in.Self (1992, p. 144 – 151), en canvi, descriu els següents tipus de ficció televisiva:la single play; les comèdies teatrals; els documentary dramas; les series; elsserials; les soap-operas.Grasso & Scaglioni (2003, p. 133–135) proposen un esquema simplificat, que, tot ino tenir en compte les evolucions històriques dels gèneres i les hibridacionspassades i presents, permet descriure quatre grans famílies de gèneres de ficció.Dins aquestes famílies es poden trobar gèneres o subgèneres, “alla cui definizionecontribuiscono sia il contenuto o la storia narrata [...], sia fattori di produzione,come il setting, il rapporto fra scene girate in interni ed esterni, la presenza e ilpeso delle sottotrame, lo stile di regia” (p. 134):- la sèrie: dividida en episodis, és a dir en segments narratius autoconcloentssense desenvolupament cronològic de la història, i amb un retorn cíclic deltemps;- el serial: dividit en capítols, és a dir en segments narratius oberts ambdesenvolupament cronològic de la història, i amb un desenvolupament lineardel temps;80

- la minisèrie: preveu un desenvolupament narratiu cronològic en l’arc de pocsepisodis (de 2 a 6);- la tv-movie o pel·lícula per a la televisió: semblant al llargmetratgecinematogràfic, acostuma a durar 90 minuts.Castelló (2005; p. 206 i seg.) fa una proposta tipològica de les sèries de ficció queno pretén assolir una funció tant d’exhaustivitat, com d’operativitat per a la tascaconcreta del seu treball: minisèrie; sèrie; telenovel·la o serial o soap opera;telecomèdia; comèdia de situació; ficció documental.Concloem amb la classificació d’Euromonitor, que, dintre del macrogènere de laficció televisiva, distingeix 13 gèneres: Sèrie; Serial; TVMovie; Comèdia desituació; Minisèrie; Cinema; Curtmetratge; Drama (teatre); Curt d’animació; Llargd’animació; TVMovie d’animació; Serial d’animació; Sèrie d’animació (Euromonitor,2007).4.2.3 UNA APROXIMACIÓ HERMENÈUTICA A LA FICCIÓ TELEVISIVACom hem anticipat, la nostra aproximació a les teen series s’inspira enl’aproximació hermenèutica a la ficció televisiva proposada per Buonanno (1999).Aquesta autora ofereix una anàlisi de la ficció televisiva segons dos criteris: com aàmbit teòric i empíricament rellevant en si mateix i com a un pont d’accés a lesgrans qüestions que afecten la relació entre els mitjans de comunicació i la identitatcol·lectiva. Segons l’autora, la ficció televisiva pot oferir:una aproximación privilegiada a las más grandes y generales cuestionessobre la cultura de los medios de comunicación y la cultura social. Losestudios sobre la capacidad mitopoética de la televisión, las investigacionessobre el papel activo e intérprete de las audiencias, los análisis de los flujosinternacionales de comunicación y consumo mediático, muchas adquisicionessobre las complicadas tramas entre global y local que estructuran laexperiencia cultural y la vida cotidiana en la sociedad mediatizada y queinterviene tanto en la construcción de identidades individuales comocolectivas, son estudios que han aumentado nuestros conocimientos yampliado nuestros horizontes intelectuales pasando por la ficción televisiva(Buonanno, 1999, p. 10).Buonanno (1999) precisa, en primer lloc, que no tria les tècniques quantitativescom fa la content analysis, sinó que prefereix una aproximació qualitativa ihermenèutica, una anàlisi interpretativa dels textos televisius. En segon lloc, no fa81

servir el model de comunicació lineal de Lasswell, sinó aquell de comunicació ritualde Carey. Aquesta autora proposa substituir la metàfora dels mass media com acanals amb aquella dels mitjans com a constructors de realitat:[…] según una concepción no transmisora de la comunicación laconstrucción de la realidad no es un producto (de la influencia de los mediosde comunicación) sino un proceso, durante el cual se presentan, seinterpretan, se comparan, se discuten, se negocian significados sobrediversos aspectos de la vida cotidiana y del mundo social. Lasrepresentaciones mediáticas ya han asumido un papel central en esteproceso sustituyendo a los rituales y a los mitos de las sociedades másantiguas, exploran y articulan nuestra cultura y nos ofrecen interpretacionesque actualmente son, quizá, tan legítimas como aquellas que ofrecieron hacetiempo los mitos (Buonanno, 1999, p. 79).Per tant, fa una lectura i una anàlisi hermenèutiques de les sèries de ficció.Enquadra la televisió entre l’oferta global i els consums locals, i té en compte tantles característiques de les produccions locals i nacionals, com les dinàmiquesinternacionals de difusió global dels productes televisius. Destaquem algunsconceptes relatius a la ficció televisiva, com el paradigma de la indigenització o elsconceptes de proximitat i descompte cultural (Buonanno, 1999).Pel que fa al fenomen de la indigenització, terme que Buonanno (1999) consideramés o menys equivalent a domesticació o al més recurrent glocalització (Robertson,1995), l’autora el descriu comel proceso por el cual formas y expresiones de culturas externas, elaboradaspor otras sociedades, son apropiadas, reelaboradas y restituidas por unas odiversas sociedades locales en configuraciones consonantes y sintónicas conlos propios, autóctonos sistemas de significados, dando vida a formas yexpresiones que en su naturaleza híbrida y sincrética, fruto de la mezcla deingredientes nativos y no nativos, aparecen reconociblemente marcadas porespecificidades domésticas, y constituyen bajo cada perfil originales yauténticas creaciones de la cultura local (Buonanno, 1999, p. 20).Per tant, el paradigma de la indigenització es contraposa al del media imperialism,o de l’imperialisme cultural, segons el qual les cultures locals o nacionals fortamentexposades a productes mediàtics d’origen estranger corren el risc d’ésser sufocadesen una mena d’abraçada mortal que n’aixafa les característiques específiques en un82

procés d’homogeneïtzació actiu a escala mundial. En canvi, segons el primerparadigma, tot i que totes les relacions interculturals es formin a partir de posicionsdesequilibrades i asimètriques i malgrat la innegable expansió mundial delsproductes mediàtics nord-americans, és possible que “las culturas localmentesituadas activen dinámicas de apropiación y de transformación de los modelos y delos significados de otros orígenes y reconstruyan versiones o variantes ‘localizadas’y heterogéneas” (Buonanno, 1999, p. 21).Segons Buonanno (1999), el paradigma de l’imperialisme cultural es recolza en unmodel comunicatiu de transmissió, perquè pressuposa que un emissor actiutransmet un missatge a un receptor passiu. En canvi, el paradigma de laindigenització es basa en un model ritual de la comunicació (Carey, 1988), que ésentesa com diàleg, interactivitat, interpretació de significats, comunió, solidari ambla idea de la realitat com a construcció social (Berger & Luckmann, 1966) i amb elconcepte d’audiència activa.Per concloure, val la pena evidenciar que, en analitzar el consum local de productesestrangers, s’han de tenir en compte diversos nivells analítics i empírics:En el caso de la globalización, de la americanización de los gustos y de lasculturas televisivas, existen al menos tres niveles analítica y empíricamentedistinguibles que conflagran y se distinguen: el nivel de la difusión y de laoferta, el nivel del consumo y del éxito y el nivel de la influencia y de losefectos (Buonanno, 1999, p. 27).El primer nivell, el de la difusió i de l’oferta, es refereix a la importació de productesi a la seva programació en àmbit nacional o local, a la localització de companyiesglobals com la CNN o MTV, i a l’adveniment de les noves tecnologies de lacomunicació com Internet. Segons Buonanno (1999), en aquest nivell hi ha unaclara homologació. Al segon nivell, el del consum i de l’èxit, Buonanno (1999) sostéque és possible trobar dos principis que redimensionen la força i l’impacte delsproductes importats. Cita, per tant, la proximitat cultural (Straubhaar, 1991 i 1992)i el descompte cultural (Hoskin & Mirus, 1988). Finalment, pel que fa al tercernivell, el de la influència i dels efectes, s’ha de tenir present que les audiències,abans que actives, són situades en una situació local de consum i són capacesd’adoptar i d’adaptar els continguts dels productes de ficció a les seves exigències ials seus gustos (Buonanno, 1999). En relació a la capacitat de l’audiència d’adoptari adaptar les ficcions estrangeres, Buonanno (1999, p. 44) cita els estudis sobrel’acolliment de la soap opera Dallas a Noruega (Gripsrud, 1995), Holanda (Ang,83

1985), Australia (Michaels, 1988) o Israel (Katz & Liebes, 1990), o de The Youngand the Restless a l’illa de Trinidad (Miller, 1992).Hom es pot preguntar si aquests principis actuen en el consum de ficció juvenilestrangera per part dels joves i de les joves pertanyents a contextos localmentdeterminats com, per exemple, Catalunya. En aquest sentit, ens semblen correctesles observacions de Kirwil (2006) sobre els resultats d’un estudi basat en l’anàlisidel contingut dels programes televisius emesos a les quatre principals cadenespoloneses i considerats atractius per nens i adolescents de 3 a 16 anys. Kirwil(2006) afirma que, com que és gairebé impossible mesurar tots els possiblesefectes no intencionals de la televisió en aquest grup d’audiència, l’anàlisi decontingut pot ser un instrument vàlid per entendre quina imatge del món se’lsproposa a través de la televisió i quin tipus de relació amb la socialització dels jovespot tenir aquest mitjà.Tornant a Buonanno (1999), pel que fa als dos principis de proximitat i descomptecultural, aquesta autora considera que són cooperatius. La proximitat culturalalimenta el consum de productes domèstics, en el sentit que “el público local tiendea concordar su preferencia y su realidad con los productos locales, cuando estándisponibles y con la relativa igualdad de condiciones con los productos extranjeros”(Buonanno, 1999, p. 36), justament perquè són, per al públic local, més pròximsculturalment que els productes importats. El descompte cultural representa aquellareducció de valor que caracteritza els productes radicats en una cultura diferentrespecte als autòctons, que exerceixen un major poder d’atracció per a lesaudiències locals.Cal destacar, però, que els programes televisius importats des dels Estats Units,gràcies a la socialització anticipadora portada a terme pel cinema d’Hollywood, “hangozado de un descuento cultural mínimo, a más reducido, en los mercadosnacionales extranjeros porque estaban integrados en un mundo ya largamentefamiliarizado a través de los consumos cinematográficos” (Buonanno, 1999, p. 38).De Bens & De Smaele (2001) recorden les success formulas de la ficciónamericana:The themes of American television are derived from emotional, daily life andconcentrate on personal conflicts. Love, jealousy, hatred, ambition and thelust for money are the major themes. The cause of all good and evil lies withthe individual, not with society. Each serial is characterized by an intelligiblecontent, identifiable situations and a touch of suspense. At the same time,American television fiction offers escapist dream material, which Vasterman(1981) and Berger (1992) compared with fairy tales, based on simply84

dichotomies of good and evil, and with a built-in hope for a better life, morehappiness and prosperity (p. 65 – 66).Per dirigir-se al públic intern dels Estats Units, que és molt variat socialment iculturalment, els productes televisius produïts en aquell país han d’utilitzar elmàxim d’universalisme, la qual cosa sol funcionar a l’hora d’introduir els mateixosproductes en els mercats estrangers.4.2.4 – LES FUNCIONS DE LA FICCIÓ TELEVISIVACom hem evidenciat al capítol anterior parlant de la televisió (3.1.2.2), Casetti &Villa (1992) analitzen quatre funcions socials que la ficció televisiva desenvolupariaper a la col·lectivitat dels potencials telespectadors. Es tracta de les mateixes quehem vist sobre la televisió, conjugades, però, en una accepció més estrictamentlligada als productes de ficció: la funció fabuladora; la funció de bard; la funcióritual; la funció modeladora.No repetirem allò que ja s’ha dit, però destacarem alguns aspectes concrets que lesfuncions socials de la televisió assumeixen quan s’apliquen a la ficció.La funció fabuladora, com hem dit, consisteix en l’oferta contínua i repetida i lanarració incessant d’històries, per les quals els éssers humans senten unanecessitat i un desig ancestrals: “se fin qui siamo ricorsi al mito e alla favola, alromanzo e agli annali, al poema e al pettegolezzo, oggi ci possiamo servire dellatelenovela e della sit-com” (Casetti, 1992, p. 24). Citant Newcomb (1988), Casetti(1992) considera que la televisió ha esdevingut el central story teller system delnostre temps, “ereditando dai cantastorie, dalla letteratura, dal teatro, dalla radio edal cinema la capacità di far fronte al bisogno di racconto tipico di ogni società” (p.23-24). Aquesta necessitat antropològica ancestral seria pròpia dels éssers humansque, com afirma Piromallo Gambardella (2001), tenen en el diàleg i en la narracióles seves dues formes de comunicació bàsiques.Casetti (1992) destaca que, a més, la ficció televisiva posseeix algunescaracterístiques peculiars respecte a les històries que els éssers humans s’hanexplicat des de sempre. En primer lloc, treballa directament al pla de l’imaginari. Elresultat és, sosté l’autor, la creació d’un univers diegètic que pot contenir totamena d’exageracions o inversemblances possibles, i tot i això, manté laconsistència del món que ens envolta, malgrat no en posseeixi totes lescaracterístiques. Seria un univers diegètic que, per la mateixa natura del mitjàtelevisiu, ens acompanya en tot moment (Casetti, 1992, p. 24).85

Buonanno (1999 p. 62 – 66), a més de la funció fabuladora, en destaca dues altresdesenvolupades per la ficció televisiva: la de familiarització amb el món social i lade manteniment de la comunitat. Per a aquesta autora, la funció narrativa, pròpiadel mitjà televisiu en general, troba la seva expressió més rellevant i significativaen la ficció:Attraverso la fiction la televisione racconta e [...] raccoglie e amplia adismisura una tradizione antica di narrazione popolare (orale, forse ancor piùche scritta). […] La fiction televisiva [...] costituisce il più imponente corpusdi storie dei nostri giorni, e forse di tutte le epoche (Buonanno, 2004, p. 20-21).Aquesta autora afirma que les històries de ficció ens parlen en una doble accepció:ens parlen a nosaltres, és a dir ens expliquen històries responent a la nostraancestral necessitat d’escoltar-les, i ens parlen de nosaltres, és a dir, expliquenhistòries sobre nosaltres, el nostre entorn, la nostra societat, les nostres vides(Buonanno, 1999).També Bechelloni (1992, p. 36 – 41) posa en evidència la funció narrativa de latelevisió, que s’explicita sobretot mitjançant els productes de ficció. L’autor recordaque, en èpoques passades, diverses emissores o institucions culturals (la família,els bards, l’escola, els llibres, la premsa, el teatre, la ràdio o el cinema)desenvolupaven, més o menys al mateix nivell, les tasques narratives dins lesseves societats, mitjançant una àmplia gamma de gèneres i subgèneres de contes inarracions. Es tracta de “funzioni mitiche e realistiche ad un tempo connesse allatrasmissione della tradizione, alla costruzione e al mantenimento dell’identità, allaproduzione di conoscenza...” (Bechelloni, 1992, p. 40). Segons Bechelloni (1992, p.39), la funció narrativa desenvolupada per la ficció televisiva, hauria de donar-li unlloc central tant en les estratègies de producció i programació com en lainvestigació acadèmica.Parlar de funció narrativa, en lloc de funció fabuladora, és, al nostre parer, unamanera d’incloure en una mateixa categoria tant la funció fabuladora explicada finsara, com la funció de bard descrita per Fiske & Hartley (1978). Aquesta últimafunció està lligada al fet que la televisió opera dins i per a la comunitat, a la qualdóna un mirall en què mirar-se i amb què comparar-se. Existeix una relació estretaentre aquestes dues funcions: la televisió és el nostre bard contemporani justamentperquè ens explica els contes i les històries pels quals sentim plaer i necessitat, i hofa mitjançant les ficcions que descriuen, expliquen, modelen, reflecteixen o86

camuflen, alimenten i confirmen la nostra societat, la nostra comunitat i la nostraidentitat.La funció ritual de la televisió troba en la lògica de la cita que l’espectador té ambla/les seva/es sèrie/s preferida/es un exemple evident: “per il telespettatoreseguire gli sviluppi narrativi della propria serie di racconti di finzione significapartecipare a una sorta di celebrazione, che ritorna puntuale nella temporalità delpalinstesto televisivo e fedele nella spazialità della fruizione casalinga” (Casetti,1992, p. 26). Això pot ser vàlid tant per la televisió tradicional, com per les novesdinàmiques de consum més personalitzades típiques de les noves tecnologies i delscanals especialitzats. Si en el primer cas és el telespectador que s’ha d’adaptar a latemporalitat del flux televisiu, en el segon cas és el programa televisiu ques’insereix en la graella d’esbarjo de l’espectador. Cal recordar que, en ambdóscasos, participar en aquest ritus significa, per a l’espectador, disposar-se a aquellasuspensió de la incredulitat que el porta als confins entre el quotidià il’extraordinari, entre la realitat i la ficció. Superada la zona liminar, s’entra a unmón altre que, com cada zona fronterera, “ospita una forte carica simbolica, legataal fatto che ci si ‘sporge’ sul possibile, che ci si appresta a ‘cambiare’, che ci siaffaccia sull’‘altrove’” (p. 27). Com afirma Cazeneuve (1992, p. 42 – 45), lacomunicació audiovisual, com els ritus, arriba a l’individu directament, sensedemanar-li el procés més complicat d’interpretació necessari per als signes escrits, itoca la seva emotivitat sense passar per la mediació del seu intel·lecte. Això“conferisce alla televisione la sua forza di suggestione e il ben noto potere diaffascinare” (p. 42) i per això la televisió “si presta, più di ogni altro mezzo dicomunicazione (tranne forse il cinema) all’esercizio del pensiero simbolico”(Cazeneuve, 1992, p. 42 – 43). Mitjançant el pensament simbòlic es realitza lafunció ritual a les societats arcaiques.Finalment, la funció modeladora s’explicita en la capacitat dels productes de ficciód’oferir una transcripció simbòlica de la realitat i una sèries d’instruccions perinterpretar i afrontar la vida quotidiana (Casetti, 1992, p. 27). Els personatges, lessituacions i les històries que la ficció ens presenta funcionen com a representacionsesquemàtiques del món, és a dir models de comportament o d’opinió, i, al mateixtemps, com a claus de lectura per desxifrar el món. La construcció d’aquestsesquemes es realitza al nivell de l’imaginari, per tant aquests models treballen alpla emotiu, mitjançant l’empatia amb les situacions representades.Tot allò que hem dit a propòsit de les funcions socials de la ficció televisiva ensporta a reflexionar sobre el seu paper en el procés de socialització dels individus, i,en particular, dels i de les adolescents. O, dit amb altres paraules, en la seva funciósocialitzadora, una funció que desenvolupen també la televisió i els mitjans de87

comunicació en general. Keddie & Churchill (1999) 15 , en presentar els resultats d’unestudi sobre les percepcions relatives als gèneres en pre-adolescents tasmanians,afirmen que “it is well documented that the mass media are important socialisingagents (Arnett et al., 1995; Browne, 1992; Signorelli & Lears, 1992)” (p. 88). Latelevisió en particular,[...] the ‘great socialiser’ of society (Davis, 1990), reinforces popular culturalbeliefs, social norms, and expectations through explicit and implicitencouragement to conform to these beliefs and norms, and through thediscouragement of non-conformist behaviour (Browne, 1992; Ward, 1995).‘Television is a key institution in the lives of adolescents’ (Morgan, 1987, p.269). By the time of adolescence is reached, thousands of hours have beenspent watching television (Morgan, 1987) (Keddie & Churchill, 1999, p. 88).En èpoques passades, les institucions socials tradicionals, mitjançant una sèrie méso menys explícita de mites i ritus, desenvolupaven el seu paper d’agents desocialització de forma exclusiva. Però, el central story teller system del nostretemps ha trencat les barreres que existien entre la infància i l’adultesa, el privat i elpúblic, i, en general, entre les situacions onstage i backstage (Meyrowitz, 1985),facilitant així, per bé i per mal, l’accés al món adult per part dels més joves.En aquest sentit, Montero Rivero (2006, p. 21 – 23) descriu el potencialsocialitzador de la televisió, que és actiu a nivell de les emocions més que de la raó.Per això, aquesta autora cita a José Luis Sánchez Noriega, el qual senyala “doscondiciones que magnifican la capacidad de socialización del mensaje: a) cuandoresponde a expectativas, necesidades o intereses previos del grupo de referencia, yb) cuanto menor sea la experiencia directa del sujeto sobre un aspecto concreto dela realidad” (Montero Rivero, 2006: 18).La televisió realitza la seva funció socialitzadora a través de tota mena deprogrames, però ho fa de manera molt contundent mitjançant l’entreteniment. Comafirma Prado (1999), “la televisión de nuestros días está altamente connotada porla emergencia y proliferación de los programas que espectacularizan lo cotidiano,exhiben emociones, se recrean en el dolor y la desgracia y airean las miserias detodo orden” (p. 9). Molts productes televisius són capaços d’esdevenir traficantsd’emocions (Prado, 1999). Tot i això, cal reconèixer que els contes sónparticularment capaços de mobilitzar els sentiments més íntims dels espectadors id’implicar-los emotivament en les històries. Com afirma Martínez García (2008):15 Es tracta d’un estudi fet el 1997 amb una mostra de 57 preadolescents de 10-11 anys i sobre quatrepersonatges televisius de la sèrie australiana Home and Away. L’estudi incloïa tècniques quantitatives iqualitatives.88

[…] la ficción es una construcción simbólica que cataliza procesos deidentificación en los sujetos e incide directamente en sus emociones, loshace reír, llorar, enojarse, en definitiva consumirlos. Las ficciones televisivascomo uno de esos espacios, en los que miles o millones de personas dedistintos países comparten los mismos universos simbólicos (Fecé, J., 2003:285). La carga simbólica de la ficción descansa en los personajes, lastemáticas y los contextos construidos por sus discursos, cada uno de ellos,por separado, o en conjunto generan un proceso de cognición, deidentificación de rasgos comunes y/o diferentes a las del sujeto queconsume las series de ficción (p. 125).L’empatia que sorgeix en els espectadors seria generada, segons Montero Rivero(2006), pels mecanismes psicològics de la implicació emotiva, que inclouen laidentificació amb uns personatges i la projecció de sentiments cap a altres. SegonsMontero Rivero (2006), que cita Huertas (2002), el poder seductor dels relats deficció televisiva resideix sobretot en la relació que l’audiència estableix amb elspersonatges, és a dir en la interacció parasocial (Livingstone, 1990) entreespectadors i personatges: “los personajes pueden actuar como modelos decomportamiento y como amigos – hacen compañía –, además de representar unmodo de observar el mundo” (Huertas, 2002, p. 94). Per tant els sentiments en quèels espectadors es troben implicats, se solucionen de forma vicària, mitjançant elspersonatges mateixos, que els viuen, els senten, els transformen en accions.Finalment, agafant com a exemple els estudis de Livingstone sobre la recepció deserials televisius, Montero Rivero (2006) ressalta tant la capacitat d’aquest gènerede ficció de transmetre valors com la natura plural dels seus missatges, oberts adiferents lectures i interpretacions. Aquesta autora, en demostrar la validesad’estudiar la recepció adolescent dels serials televisius, cita les funcions socialsatribuïdes a la televisió per Casetti & Di Chio (1997) i les raons per veure serialsesmentades per Livingstone en l’estudi de recepció al Regne Unit titulat Why peeplewatch soap opera: an analisys of the explanations of the British viewers. Pel que faa l’estudi de Livingstone, Montero Rivero (2006, p. 25 – 26) resumeix les vuitcategories definides per l’autora britànica en base a les respostes donades pelsespectadors sobre les seves raons per veure soap operas:1) paper a la vida quotidiana: referències a la regularitat i a la continuïtat delgènere i al visionat del mateix com a hàbit o rutina, tema de conversa ivehicle d’interacció social;89

2) entreteniment: les soap operas són descrites com a entretingudes,divertides, relaxants interessants i intrigants;3) realisme: referit a la capacitat dels serials de plantejar temes, problemes isituacions que poden passar a la vida quotidiana;4) experiència emocional: a través dels personatges es poden viure emocionscom l’atractiu sexual, l’excitació, el suspens, etc;5) relació amb els personatges: els espectadors senten que els coneixen o elsrecorden a alguna persona que coneixen, i s’identifiquen amb ells;6) resolució de problemes: possibilitat per als espectadors de reflexionar sobreels seus possibles comportaments en situacions semblants a les descrites alsserials i d’aprendre’n comportaments;7) escapisme: dels propis problemes o preocupacions;8) respostes crítiques: hi ha espectadors que es mostren crítics amb el gènere.També França Rocha (2001) destaca el paper de les sèries de ficció televisiva com atransmissores de models socials, sobretot mitjançant la tipologia que anomenasociodrama urbà (p. 90–96). Aquesta autora recorda la importància de lescontribucions dels estudis culturals en aquests temes, en particular: els treballssobre Dallas (Ang, 1985); les anàlisis de telenovel·les de Amèrica Llatina (Orozco,1991; Martín Barbero, 1987 i 1992); les investigacions del moviment feminista(Cameron, 1992; Moreno A., 1986; Moreno M., 1986; Belloti, 1976; Sustrats &Brullet, 1988). En aquest sentit, destaquem també el treball de Martínez García(2008) sobre la sit-com catalana Plats Bruts.4.2.5 LA FICCIÓ D’IMPORTACIÓ I LA FICCIÓ DOMÈSTICA A EUROPASembla interessant, per concloure el nostre recorregut per la ficció televisiva,recordar breument les característiques essencial del panorama televisiu europeu enrelació a la producció dels continguts televisius de ficció. A Europa, on la majoriadels països va optar en un primer moment pel monopoli estatal sobre la televisió, laindústria audiovisual es va concentrar, des d’un principi, en els grans monopolispúblics, fora dels quals, almenys fins a la seva ruptura, no hi havia indústria deproducció televisiva (Moragas & Prado, 2000, p. 211).Per tant, almenys fins al començament dels anys noranta, a les graelles europeesera evident una presència considerable de productes de ficció, cinematogràfica otelevisiva, d’importació sobretot nord-americana. Moragas & Prado (2000)n’expliquen les raons en la mateixa estructura internacional de la indústriatelevisiva:90

Amb la multiplicació dels canals s’incrementa la demanda, i les estructuresde producció nacionals no són capaces de satisfer completament les novesnecessitats. Es compra [...] allò que hi ha al magatzem i naturalment el quemés hi ha és ficció [...] el magatzem inexhaurible d’aquets materials éssituat fora de les fronteres europees, essencialment als Estats Unitsd’Amèrica pel que fa a la ficció, i també als països asiàtics pel que fa alsdibuixos animats (p. 228 – 230).A més, recorden aquests autors, el problema s’empitjorava per la mancança decirculació entre els països europeus dels productes de ficció domèstics, tant que “elpes de la presència de ficció d’origen nord-americà a les graelles europees podriaconsiderar-se el denominador comú del gust europeu. Tota una paradoxa en unsmoments de construcció de la Unió Europea” (Moragas & Prado, 2000, p. 230).Presentant dades de l’informe “Eurotrends TV ‘95” d’Euromonitor, a més d’altresfonts com l’informe Eurofiction (Buonanno, 1998) o el Statistical Yearbook ’99(European Audiovisual Observatory, 1999), Moragas & Prado (2000) destaquen queal principi dels anys noranta va començar, a les principals cadenes europees, unanova tendència: un augment considerable de la producció de ficció domèstica que,a més d’atreure el públic, permet “connotar amb força la imatge de la cadena, unanecessitat vital en el context multicanal” (p. 232).Pel que fa al context espanyol, García de Castro (2003) considera el quinquenni1995–2000 com un moment d’hegemonia de la ficció domèstica a l’estat espanyol.Malgrat aquesta explosió de la ficció domèstica, queda pendent, per la indústriatelevisiva europea, la tasca fonamental de la circulació d’aquells productes entre elspaïsos europeus. La ficció no només fidelitza l’audiència i connota la imatge de lacadena, sinó que és capaç també de produir un alt grau d’identificació entre el seupúblic. Aquests elements, tot i facilitar l’èxit dels productes domèstics, són sovintun obstacle important a la seva circulació fora de les fronteres nacionals o estatals:Ens trobem així davant d’una paradoxa: per una banda calen productesreutilitzables (per a ús dels canals temàtics, bàsicament i vendibles a escalainternacional), i per l’altra trobem que la producció domèstica amb gransdosis d’identificació cultural té un gran èxit d’audiència, precisament per laseva proximitat (Moragas & Prado, 2000, p. 235).Si comparem dades de 2002 i 2006 relatives al percentatge de ficció importada alscinc països analitzats per Euromonitor (Gran Bretanya, Alemanya, França, Itàlia i91

Espanya), podem destacar una certa disminució de la importació a favor d’unaugment de la ficció domèstica o coproduïda en quasi tots els cinc països 16 :GBALFRITESCATGràfic 1. Ficció importada (%)el 2002 i el 20060 20 40 60 80 1002006 2002Font: Euromonitor (a premsa)Es pot entreveure una tendència a la localització a Europa. Però el pes de la ficciód’importació a les cadenes del nostre continent continua essent molt fort, compodem veure al següent gràfic, que mostra dades relatives a l’any 2006:Gràfic 2. Ficció importada i ficció domèstica(%), 2006GBALFRITESCAT0 20 40 60 80 100importadadomèstica i cooproduccióFont: Euromonitor (a premsa)16 CAT està per Catalunya.92

Per exemple, pel que fa a l’any 2006, Euromonitor (a premsa) evidencia tres factorsclau relatius a l’origen de les sèries de ficció a l’estat espanyol:1) la compra de sèries estrangeres és més alta en les cadenes televisives mésnoves (Cuatro i LaSexta);2) les cadenes públiques són les que més sèries de producció pròpia emeten;3) la majoria de les sèries estrangeres vénen d’Estats Units.De Bens & De Smaele (2001) destaquen que diverses recerques empíriques ja elsanys setanta i vuitanta havien confirmat la presència dominant de la ficcióamericana a les graelles europees. Aquesta situació s’ha descrit sovint com aamericanització o Dallasificació (De Bens, 1992) dels continguts televisius. Aquestautor havia fet servir el terme Dallasification per indicar l’augment dels programesamericans a les graelles europees i no en referència amb les pràctiques de consumni amb els possibles efectes en els consumidors d’aquella americanització delscontinguts: “Cultural Studies scholars such as Morley (1980, 1992), Fiske (1987,1991), Featherstone (1991), Ang (1982) and Katz and Liebes (1990) did indeedstudy the reception of this content and they concluded that no Americanization ofworldviews took place” (De Bens & De Smaele, 2001, p. 51 – 52).Si els anys setanta els estudis havien estimulat el debat sobre l’imperialismecultural americà en la indústria televisiva, els anys vuitanta havien evidenciat queel naixement de les cadenes comercials havia fet augmentar l’inflow dels programestelevisius americans a Europa, especialment els programes de ficció. Els resultatsde l’anàlisi de la programació, que De Bens & De Smaele (2001) han fet el 1997 asis països europeus (Alemanya, Bèlgica, França, Holanda, Itàlia i Regne Unit),confirmen: “1) the importance of fiction on European television, 2) the dominantposition of American fiction and 3) the limited distribution of European fiction inEurope” (p. 51). A més, De Bens & De Smaele (2001) troben que dels tresmacrogèneres televisius tradicionals – informació, ficció i entreteniment – la ficció,que ells divideixen en les dues subcategories de pel·lícules i sèries, és el mésimportant en la programació de les cadenes europees, “with 37 percent of theoverall broadcasting time” (p. 54).Amb referència al panorama televisiu de l’estat espanyol trobem dades semblantsel 2007 (Sofres, 2008). Les sis cadenes que emeten a tot el territori estatal handedicat, de mitjana, una mica més del 28% del seu temps de programació a laficció, és a dir més de 418 minuts diaris d’emissió per cadena. Òbviament, hi sóncertes diferències entre les cadenes en el percentatge de temps dedicat a la ficció.Algunes cadenes hi han dedicat més temps que a altres gèneres, com La2, Antena3i LaSexta, mentre altres n’han dedicat més a altres gèneres. És aquest el cas deTVE1 que ha dedicat el 42,5% dels seu temps a la informació o de Cuatro i93

Telecinco, que han dedicat, respectivament, el 36,2% i el 26,7% del temps aprogrames que Sofres indica com miscel·lània. Il·lustrem la situació a la taula 2,incloent-hi també les dades relatives a les cadenes catalanes, marcades en blau.TAULA 2. TEMPS DEDICAT A LA FICCIÓ (%) PER CADENATVE1 La2 Antena3 Cuatro Telecinco LaSexta TV3 K3-33 8TV24,5 34,4 33,8 28 21,8 24,8 33,1 5,1 66,4Font: Sofres (2008)Cal dir que, pel que fa a les cadenes catalanes, mentre 8TV ha dedicat la majoriadel seu temps a la ficció, TV3 ha dedicat el 35,9% del temps a la informació i K3-33el 42% als programes culturals.És interessant destacar que l’aportació de la ficció a l’audiència de cada cadena haestat bastant important, ja que per a la majoria ha estat major que el temps deprogramació dedicat a la ficció (traient els casos de La2 i TV3), com podem veure ala taula 3.TAULA 3. APORTACIÓ DE LA FICCIÓ A L’AUDIÈNCIA (%) PER CADENATVE1 La2 Antena3 Cuatro Telecinco LaSexta TV3 K3-33 8TV37,7 29,1 46,1 42,8 38,9 33,3 32,5 7,6 75Font: Sofres (2008)Si observem les dades de Sofres relatives al rànquing anual de programes de 2007,notem que la ficció seriada aconsegueix fer-se un bon lloc entre la miríaded’esdeveniments esportius que dominen les primeres posicions de la llista deprogrames més consumits. Trobem vint-i-dos títols entre els primers cent en el casd’Espanya i catorze en els primers cinquanta a Catalunya (Sofres, 2008). Donem unesquema simplificat a la taula 4 del rànquing de programes de 2007 relatiu aEspanya, amb l’objectiu de posar en relleu la presència de la ficció seriada. Per tantla majoria dels programes són indicats només genèricament.TAULA 4. RÀNQUING DE PROGRAMES DE 2007: ESPANYAN O TÍTOL CADENA1 a 7 Programes d’esport Vàries8 Pel·lícula: Shreketefeliz Navidad Antena39 Tengo una pregunta para usted TVE110 C.S.I. Telecinco11 a 12 Programes d’esport Vàries13 Aida Telecinco14 C.S.I. Miami Telecinco94

15 Cuéntame como pasó TVE116 Escenas de matrimonio Telecinco17 a 22 Programes d’esport Vàries23 C.S.I. Nueva York Telecinco24 a 26 Programes d’esport Vàries27 Los Serrano Telecinco28 Cámera café Telecinco29 a 32 Programes d’esport Vàries33 a 35 Programes varis Vàries36 Hospital central Telecinco37 a 43 Programes d’esport Vàries44 Gran Hermano Telecinco45 a 49 Programes d’esport Vàries50 Yo soy Bea Telecinco51 Programa d’esport Telecinco52 La que se avecina Telecinco53 Antena 3 Noticias 2 Antena 354 House Cuatro55 Hermanos & detectives Telecinco56 a 62 Programes varis Vàries63 El comisario Telecinco64 a 76 Programes varis Vàries77 Los Simpson Antena378 a 80 Programes varis Vàries81 Jericho Telecinco82 ¡Mira quien baila! TVE183 Mentes criminales Telecinco84 a 87 Programes varis Vàries88 Los hombres de Paco Antena389 MIR Telecinco90 a 95 Programes varis Vàries96 Desaparecida TVE197 Telediario 1 TVE198 El Internado Antena399 Manolo&Benito Antena3100 Premios anuales de la Academia TVE1Font: Sofres (2008)Amb els mateixos criteris, resumim a la taula 5 el rànquing dels cinquantaprogrames més vistos a Catalunya el 2007.95

TAULA 5. RÀNQUING DE PROGRAMES DE 2007: CATALUNYAN O TÍTOL CADENA1 a 6 Programes d’esport Vàries7 C.S.I. Miami Telecinco8 C.S.I. Telecinco9 Pel·lícula: Shreketefeliz Navidad Antena310 Programa d’esport Telecinco11 Escenas de matrimonio Telecinco12 a 15 Programes varis Vàries16 Cámera café Telecinco17 C.S.I. Nueva York Telecinco18 a 22 Programes varis Vàries23 Ventdelpla TV324 a 25 Programes varis Vàries26 House Cuatro27 Telenotícies Vespre TV328 Aida Telecinco29 a 38 Programes varis Vàries39 El cor de la ciutat TV340 Hospital Central Telecinco41 a 44 Programes varis Vàries45 Jericho Telecinco46 Lo Cartanyà TV347 Programa d’esport TV348 Herois TV349 Sin rastro Antena350 Programa d’esport TelecincoFont: Sofres (2008)A més, si ens fixem en el rànquing mensual dels primers cinc programes, tant aEspanya com a Catalunya, els productes de ficció seriada hi entren gairebé sempre,traient els casos d’agost i setembre en referència al conjunt de l’estat, quan elsprogrames esportius van dominar el rànquing. Això es deu, probablement, també alfet que durant l’estiu les cadenes no solen emetre sèries d’estrena.Finalment, destaquem que els gustos generals del públic a tot l’estat relatius a laficció seriada s’han mantingut força estables durant les últimes temporadestelevisives, com demostren les dades elaborades a partir de les de Sofres ipresentades a l’Anuario de la Televisión de Geca (2007, p. 17). Es tracta dels vintprogrames més vistos, des de la temporada 1996/1997 a la temporada 2005/2006.Les sèries i els serials, sobretot de producció domèstica, ocupen, de mitjana, mésde la meitat de les posicions dels deu rànquings 17 .17 Al ranquing de cada temporada hi són el següent nombre de productes de ficció seriada:96

Tornant a l’anàlisi de De Bens & De Smaele (2001), només un terç dels programesde ficció emesos són d’origen europeu i el 79.8% de les sèries són importades.Segons aquests autors, la seva anàlisi mostra la fragmentació cultural del mercataudiovisual europeu i, alhora, la capacitat de la indústria cultural americana detrencar i sobrepassar les barreres culturals del nostre mercat.També Spada (2002) considera Europa, entre les dècades dels vuitanta i noranta,“a continental market for American films and television fiction” (p. 202). Perexplicar aquest concepte, l’autor remarca la necessitat d’enquadrar la producció deficció en aquests països en el més ampli context mediàtic dels mateixos, tenint encompte les transformacions que els respectius sistemes de broadcasting han sofertdurant les últimes dues dècades:During this period, the public service monopoly came to an end and thecommercial broadcasting was born. As commercial broadcasting grew, itcaused a series of social crises. Internationally, it broke up a consistency ofsystems that were genetically linked to national identity, culture, memory,mission, and language. The more channels that became available meantfewer national programs with original content were used. A gap ensued wasfilled with products acquired on the international market (Spada, 2002, p.200).Però, les cadenes comercials no han estat les úniques a omplir les seves graelles deproductes de ficció estrangers, i sovint americans. Com afirma Biltereyst (1997) enuna anàlisi comparativa de les programacions per a nens i joves de cadenespúbliques europees feta els anys 1991-93,[...] European public broadcasters have ultimately relied on a mixedprogramming system – based on a certain constancy to the traditionalprogramming policy, but with inevitable elements of convergence towardcommercial strategies. The latter signs were found in the exponential growthof audience-maximizing programme categories such as entertainment andfiction; the increase of cheap foreign (mostly US) formats and programmes;- Temporada 1996/97: 7 productes de producció domèstica;- Temporada 1997/98: 12 productes de producció domèstica;- Temporada 1998/99: 12 productes de producció domèstica i 1 estranger;- Temporada 1999/2000: 8 productes de producció domèstica;- Temporada 2000/01: 10 productes de producció domèstica;- Temporada 2001/02: 7 productes de producció domèstica;- Temporada 2002/03: 8 productes de producció domèstica i 2 estrangers;- Temporada 2003/04: 12 productes de producció domèstica i 2 estrangers;- Temporada 2004/05: 11 productes de producció domèstica i 3 estrangers;- Temporada 2005/06: 11 productes de producció domèstica i 3 estrangers.97

the emergence of new mixed genres such as infotainment; and the furthermarginality of cultural and educational programming (e.g. Hultèn, 1995;Krüger, 1991) (p. 87).Pel que fa en particular a la ficció domèstica europea, produïda durant la segonameitat dels anys noranta, Spada (2002) presenta les dades recollides perEurofiction, una xarxa de cinc equips de recerca en cinc països europeus(Alemanya, Espanya, França, Itàlia, Regne Unit). Segons els indicadors culturalsd’Eurofiction (temps, espai, ambient, personatges principals), les històries estanambientades principalment al nostre temps, tenen lloc al mateix país de producció,són generalment metropolitanes o urbanes, giren al voltant de varis protagonistes,oferint així múltiples oportunitats de projecció i identificació a diferents segmentsde públic (Spada, 2002, p. 198):Through these stories (crime, action, comedy, hospital and detective stories,etc…) – which are very successful in terms of prime time audience in all fivecountries – artists and producers help viewers reflect and challenge theirprivate and social realities through shared experiences and the building ofbridges between individuals […], neighbourhoods, communities, and theworld (p. 199).Ens trobem d’acord amb Spada (2002) quan afirma que[…] if culture plays a role in the social fabric of communities and nations, wecannot deny that original (national) television fiction, with its culturalindicators, its prominent presence in program schedules, and its masscommunication processes throughout the main European countries, is aprimary aspect of this fabric (p. 200).En particular, ens interessa subratllar la importància que la ficció té en l’àmbit de ladieta televisiva dels i de les adolescents i llevar la qüestió de l’ús i dels consum queels joves i les joves poden fer de productes de ficció autòctons o importats.98

4.3 LES TEEN SERIES4.3.1 LES TEEN SERIES DELS ANYS NORANTAEls productes de ficció seriada dirigits a l’audiència adolescent que hem indicat comteen series representen només una part dels productes televisius adreçats a aquesttarget. No s’ha trobat un consens acadèmic relatiu a la definició de les teen seriescom a gènere televisiu. Sota el terme teen series es poden recollir productes quecorresponen a diversos gèneres o subgèneres de ficció, com per exemple les sèries,els serials, la ciència ficció o la fantasia. El denominador comú de tots aquestsproductes és el seu target, format majoritàriament per teenagers, per tant se’ls potposar l’adjectiu teen.Una primera anàlisi de les teen series ens proporciona uns trets específics que enspermeten descriure-les:1. Són productes de ficció seriada de tall dramàtic, generalment de duradaentre 40 i 60 minuts, dirigides al públic adolescent.2. S’han produït sobretot als països anglòfons (especialment als Estats Units),a partir de la dècada dels noranta, i s’han distribuït als mercats televisius detot el món. També hi han exemples de productes semblants autòctons aaltres països. Pel que fa a Europa, recordem els casos d’Espanya (Al salir declase, Compañeros, Un paso adelante, El Internado, entre d’altres), França(les sèries collège com Hélène et les garçons), Itàlia (I ragazzi del muretto)o Regne Unit (entre els més recents: As if, Britannia High, Robin Hood,Demons, Skins, Pleasureland, Sugar Rush).3. Expliquen les vides de grups d’adolescents i mostren, mitjançant metàforesmés o menys explícites, les dificultats i els problemes que s’han d’afrontardurant el passatge de la infància a l’edat adulta.4. Poden tenir un protagonista principal, al voltant del qual es mou tot el grupd’amics representats, o un grup sencer que fa de protagonista.5. Poden ser més o menys realistes o fins i tot construir un món on elsobrenatural és a l’ordre del dia. En aquest últim cas, generalment lacomparació entre l’etapa de l’adolescència i l’ésser no completament humàserveix a potenciar el pes de les dificultats que el/els protagonista/es ha/nd’afrontar.6. Se solen centrar en els anys de l’high school (que es correspon generalmenta 3r i 4t d’ESO i batxillerat) i, per tant, en els anys centrals del’adolescència. La primera temporada sol començar quan els protagonistestenen 15 o 16 anys i l’última sol acabar amb la fi de l’escola i el lliuramentdels diplomes, moment en què els personatges tenen al voltant dels 1899

anys. Tot i això no han mancat exemples de sèries que, degut al seu èxit,s’han allargat fins als anys de la universitat.7. Les relacions interpersonals, sobretot d’amor i d’amistat, solen estar alcentre dels arguments d’aquest tipus de productes, on tota mena de ritus depassatge de la infància a l’edat adulta són representats: el primer petó o laprimera cita, el primer amor, les primeres decisions importants per al futur,les primeres traïcions, els primers conflictes durs amb els amics, la família ola institució escolar, entre d’altres.8. Són productes que permeten posar en marxa una sinergia o convergènciamultimediàtica i hípertextual.Mosely (2001, p. 41 – 43) fa un breu recorregut sobre les teen series que s’handesenvolupat els anys noranta i s’han produït sobretot als països anglòfons (EstatsUnits, Gran Bretanya i Austràlia). Aquesta autora n’indica dos antecedentsfonamentals: per un costat el naixement, els anys cinquanta, d’un target joveespecífic anomenat teenagers; per l’altre, la producció audiovisual dirigidaespecíficament a aquell públic i posada en marxa primer pel cinema (el mite de lajoventut turmentada es va fer realitat amb James Dean) i després per la televisió.Mentre els primers programes televisius específicament dirigits als teenagers solienser d’argument musical (no oblidem el fenomen del rock-and-roll), ja a partir delsanys seixanta a les sèries familiars, i en particular a les sitcoms, van aparèixerpersonatges adolescents.Els anys vuitanta la ficció televisiva nord-americana es va centrar mésespecíficament en els joves. A les graelles televisives va esdevenir fonamental laprogramació d’unes sitcoms centrades en la vida dels adolescents i dirigidesespecíficament a un públic adolescents 18 , com per exemple Saved by the bell (1989– 93), que:[...] followed six archetypal teen characters familiar from successful early80s teenpics like The Breakfast Club (John Hughes, 1985) – the pretty type,the jock, the nerd, the fashion queen, the cheerleader, the A-grade student– through high school, and in later seasons […] into college and marriage(Mosely, 2001, p. 41).Al mateix temps, les soap operas australianes i angleses més populars s’obriencada cop més al públic més jove i no exclusivament femení. És el cas deNeighbours (Aus, 1985–), Home & Away (Aus, 1989–), Coronation Street (UK,18 De to completament diferent era la provocadora sitcom anglesa The young ones, que TV3 va emetreamb el títol Els joves.100

1960–), Brookside (UK, 1982–), EastEnders (UK, 1985–), que han donat cada copmés pes dramàtic als personatges adolescents, mostrant conflictes i problemes coml’embaràs precoç, la violència, l’abús de drogues, entre d’altres. En aquest sentit,com recorda Lemish (1985):Many contributing factors may be responsible for this male-viewerphenomenon, including the changing nature, content, and appeal of soapoperas, and the changing image of gender-related roles in American society.The soap operas have changed to adjust to the developing social needs of ayounger audience (p. 291).Segons Mosely (2001), les sitcoms per a adolescents han estat una part fonamentalde la programació de televisió per a joves durant els anys noranta, amb històriescentrades en la vida en família i a l’escola, com per exemple: California Dreams(1992-97); Boy meets world (USA, 1993 – 2000); Sweet Valley High (USA, 1994);The secret world of Allce Mack (USA, 1994 – 98); Sister, sister (USA, 1994 –1999); Sabrina the teenage witch (USA, 196); Malibu (USA, 1998). Durant aquestadècada, com observa Mosely (2001), es va produir una innovació fonamental.Mentre al cinema guanyaven protagonisme els anomenats teenpics, és a dirpel·lícules per a joves que van tornar-se en cults, com The breakfast club (JohnHughes, 1985), a la televisió van florir les sèries dramàtiques (dramas) pensadesper a, i dirigides a, joves, és a dir les teen soapies que tenen com a precursors lesproduccions d’en Aaron Spelling Beverly Hills 90210 i el seu spin-off Melrose Place.Altres programes televisius claus de la dècada, continua l’autora, van ser: Party ofFive (USA, 1994 – 2000); My so-called life (USA, 1994 – 95); Heartbreak High(Aus, 1994 – 99); Buffy the Vampire Slayer (USA, 1997 - 2003); Dawson’s Creek(USA, 1998 - 2003); Charmed (USA, 1998 - 2006); Angel (USA, 1999 - 2004);Popular (USA, 1999 - 2001); Roswell High (USA, 1999 - 2002).Mosely (2001) es refereix a aquest tipus de ficció seriada amb el nom teen series ien remarca la relació i el deute amb les soap operas, en particular amb els serialsque ella anomena de qualitat del prime-time americà, com Dallas (USA, 1978 – 91)i Dinasty (USA, 1981 – 89). Tot i tractant-se d’episodis de durada compresa entre40 i 60 minuts amb línies dramàtiques autoconcloents (característica típica de lessèries televisives pròpiament dites), l’èmfasi en la repetició, la pròrroga de laresolució del conflicte, la centralitat dels personatges i de les relacions, l’ús detècniques de realització destinades a augmentar el drama emotiu (com els primersplans o la banda sonora) són tots elements típics del melodrama televisiu, que té el101

seu exemple primari en el serial de llarga durada. En paraules de la mateixaautora:Teenageness is a significant ‘in-between’ period, and teen drama deals withthe stuff of adolescent anxiety: friendship, love, sex and impendingadulthood. Many of these shows deal with questions of difference, otherness,increased power and the impact of these on personal and communityrelationships: a significant number of them draw on other cult televisionforms, using supernatural powers as a motif through which to explore theseconcerns. Many of these shows give the sense that to be a teenager is to benot quite human (Mosely, 2001, p. 42 – 43).Per exemple en Charmed les tres germanes protagonistes descobreixen que sónunes bruixes, així com fa la jove protagonista de Sabrina the teenage witch;l’animadora Buffy Summers descobreix que és la chosen one per caçar dimonis aBuffy the vampire slayer; la meitat dels protagonistes de Roswell són híbridshumans/alienígenes.Com destaquen Davis & Dickinson (2004), moltes d’aquestes ficcions per aadolescents es defineixen com a productes de qualitat, sigui per l’elevat pressupost,sigui per l’audiència, sigui pel prestigi del creador, sigui per la possibilitat degenerar merchandising.Mosely (2001) posa com a exemple de teen serie de qualitat Dawson’s creek in’esmenta les raons: la self-consciouness, la intense emocionality i l’elevada selfreferentiality;els diàlegs analítics; les estratègies hipertexuals que posa en marxaamb altres productes i altres mitjans; el sentit de nostàlgia que fa possible ampliarel públic de la sèrie més enllà de l’adolescència, arribant fins als joves adults. Lamateixa sèrie és exemple de producte de qualitat també per Hills (2004, p. 54 –70), que la considera com a un mainstream cult i n’evidencia tres característiques:1) l’alta reflexivitat dels personatges; 2) els models de relació amorosarepresentats, que s’assemblarien als models descrits per Giddens a les culturesoccidentals de la tardomodernitat i anomenats per aquest autor romantic love iconfluent love (o pure relationship); 3) la seva autoria, que permet posar-la enrelació amb els altres treballs del seu autor Kevin Williamson, que és tambécreador, guionista i director de cinema d’horror.Pel que fa al context europeu, el país on més han proliferat les sèries collège – és adir sèries que posen en escena dintre de un entorn escolar o universitari – ha estatFrança. En aquest país “en la primera mitad de la década de 1990 se llegó acontabilizar en las cadenas de televisión francesa hasta una veintena de estas102

producciones” (Montero Rivero, 2006, p. 62). El major èxit d’aquestes sèries haestat Hélène et les garçons. Al Regne Unit, en canvi, com hem dit abans, les soapoperas de més èxit, com EastEnders, han inclòs un gran nombre de personatgesadolescents i de trames relatives a ells.A l’estat espanyol, tot i haver-hi antecedents com Verano Azul, és al final dels anysnoranta que s’ha produït un augment elevat de ficcions amb protagonistes joves,com per exemple: Al salir de clase (Telecinco, 1997 – 2002); Compañeros (Antena3, 1998 – 2002); Un paso adelante (Antena 3, 2002 – 2005); El Internado (Antena3, 2007 – ); Mesa para cinco (La Sexta, 2006) que és la versió espanyola de Partyof five; SMS – Sin miedo a soñar (La sexta, 2006 – 2007); Física o Química (Antena3, 2008 – ), i les més recents, estrenades el desembre de 2008, HKM – Hablan,Kantan, Mienten (Cuatro, 2008) i 18 (Antena 3, 2008).4.3.2 LA TEEN TV DELS ANYS NORANTACom dèiem més amunt, les teen series s’han de posar en relació amb laprogramació televisiva juvenil en general, allò que en anglès s’indica com teen TV.Biltereyst (1997) afirma que, sobretot a Europa, la programació per a nens i jovesha estat sempre una categoria amb un estatus especial de protecció, per la ideasegons la qual la televisió hauria de contribuir a l’educació i a la socialització delsmés joves. Tot i això, els canvis globals del panorama televisiu han afectat tambéaquesta categoria. Un exemple molt clar és la difusió internacional dels mateixosproductes, sovint produïts i distribuïts per les grans majors (nord-americanes).Biltereyst (1997) creu que als Estats Units, a partir dels anys vuitanta, el paper i lanatura de la televisió per als joves han estat influenciats i modificats, també per lapressió exercitada per interessos comercials i de màrqueting:The American experience has seen a process whereby children have beenmore than ever identified as an important and vulnerable target group andlobbyists for family purchasing decisions. The intense competition betweenterrestrial, cable and satellite channels has caused an increasing demand onthe programme market and rising costs for programme purchase. In order toreach children, competitors employ rather classical audience-maximizingtechniques, such as the emphasis of entertainment, routinization of viewinghabits and standardization of formats (Biltereyst, 1997, p. 90).Aquest autor destaca que a Europa també hi ha hagut, a partir de la fi dels anysvuitanta, un fort creixement de la competència entre cadenes també en la103

programació televisiva per a nens i joves. Això seria una conseqüència deconcomitàncies diverses, entre les quals: la desregulació; el naixement de lescadenes comercials; una mena de marginalització de la filosofia i de la pràcticatípiques de la televisió pública; el boom del mercat de vídeo cassets (i ara de DVD);l’entrada als mercats nacionals de cadenes temàtiques. Moltes cadenes públiqueshan continuat i continuen seguint polítiques de defensa i promoció dels programesper a nens i joves. Però, en l’actual context multicanal i multimediàtic, el públicinfantil i juvenil té accés a un gran nombre de programes destinats a ells, que nosón produïts al mateix país on es consumeixen i que, sovint, no tenen objectiuseducatius sinó només d’entreteniment (García Muñoz 2002).Pel que fa a la programació específica per a adolescents, hem de reconèixer, com faBiltereyst (1997), queThe group which is hardest to reach is the 12 and older group. It is wellknow that teenagers and youth programmes are facing a great deal ofcompetition from programmes with a broader (adult) target group, such asfiction series in which young people often play leading roles (p. 96).No obstant la dificultat d’arribar a aquell target, a partir dels anys noranta alsEstats Units, i, després a Europa, s’ha assistit a una proliferació de programestelevisius (de ficció i no) dirigits als adolescents, com ha reconegut, en tons unamica alarmistes, l’Observatori de les dones en els mitjans de comunicació (2008).Cal destacar que la televisió per a adolescents té arrels profundes a la història de latelevisió i que està lligada al mateix concepte de teenager, com explicarem alproper capítol. Tot i així, ens sembla interessant centrar-nos en el boom que la teenTV ha conegut durant la dècada dels noranta i continua tenint en aquest primersanys del mil·lenni.Davis & Dickinson (2004) ofereixen diverses anàlisis sobre les característiquesd’algunes teen series, com Dawson’s creek, My so-called life, Smallville, Felicity,Buffy the Vampire Slayer o Roswell High. Tot i centrar-se en productes de ficció,pretenen donar una visió més general de la teen TV de fi mil·lenni, de la qual lesteen series dels últims anys són dels productes més representatius i interessants,segons els autors. Davis & Dickinson (2004) destaquen la importància que latelevisió té a la vida dels teens, perquè desenvolupa un paper privilegiat en elprocés de socialització i de formació de la identitat. A més, els mitjans decomunicació i la televisió en particular han influït en el naixement i en eldesenvolupament del concepte mateix d’adolescència, tal i com l’entenem avui endia.104

Aquests autors també intenten contestar a preguntes com: Quins productes relatiusals programes televisius esdevenen disponibles al mercat i per què? Comconstrueixen la seva identitat els adolescents amb aquests productes? Posen pertant la teen TV en relació amb el tema de la identitat adolescent.No s’ha d’oblidar, segons Davis & Dickinson (2004), que la relació entre lesdinàmiques identitàries dels adolescents i la teen TV s’ha de veure a la llum delsinteressos econòmics que hi estan enrere. Com veurem al proper capítol, elsteenagers són un important grup de consum i la teen TV, mentre els ajuda aconstruir les seves identitats, els incita a consumir alguns productes.Consumir determinats productes és símbol d’unicitat i al mateix temps de pertànyera un grup que comparteix aquell producte. Com afirma Lewis (1992) en relacionarla youth culture i els teen films, a l’hora d’estudiar la cultura juvenil de maneraadequada, s’ha de tenir present “the essential paradox of youth as both massmovement and mass market” (p. 3). Aquesta paradoxa, segons l’autor, caracteritzatant la producció com la recepció de les pel·lícules teen, que fan servir imatges irepresentacions pròpies de la cultura juvenil en una relació dialèctica.Lewis (1992) ofereix una anàlisi de la cultura juvenil, a partir en primer lloc delsteen films, que ell entén com les pel·lícules sobre els adolescents, estiguin o noadreçades a aquest target. Les considera com el “principal mass mediated discourseof youth; a discourse that rather glibly and globally re-presents youth as a culture”(Lewis, 1992, p. 2). El seu intent és observar com les pel·lícules teen “narrativize –how they order to – the otherwise chaotic and contradictory experience of youth”(p. 2). Lewis (1992) posa una atenció particular en com la cultura juvenil i lespel·lícules que la representen parlen de les característiques fonamentals de lasocietat occidental després de la segona guerra mundial: el baby boom, lesmigracions d’amplis grups de població, la revolució sexual, l’expansió exponencialdels mitjans de comunicació de massa. Aquest autor afirma que més enllà de lesdiferències estilístiques, industrials o de gènere, els teen films tenen en comú elmateix focus d’atenció en una mateixa preocupació social, “the breakdown oftraditional forma of authority: patriarchy; law and order; and institutions like theschool, the church, and the family” (Lewis, 1992, p. 3).Wee (2004) se centra en la cultura teen americana i en la teen TV americana, i enla manera en què aquestes han estat re-formades pel desenvolupament industrial.Afirma que és important reflexionar-hi perquè la cultura teen americana es difon atot el món gràcies als media globals, raó per la qual els teens de tot el món podenconsumir els mateixos productes mediàtics. Wee (2004) descriu així alguns delsfactors característics de la teen TV americana dels últims anys noranta:105

• The increasingly synergistic connections between teen televisionshows and other oriented media texts, including film, music, andmusic videos.• The growing tendency for teen stars and creative personnel to ‘crossover’between different media.• The turn towards post-modern ‘hyper’-intertextuality, as evidencedby collapsing boundaries between film, television, music and musicvideos texts as well as the intense intertextual referencing thatoccurs between these multimedia texts. (Wee, 2004, p. 88).Segons aquesta autora, la cultura teen sempre s’ha caracteritzat per la mesclaentre diferents textos mediàtics, com per exemple passava els anys cinquanta, ambel rock-and-roll i la televisió, sobretot pel que feia a les bandes sonores. Però, sostéWee (2004), que al final dels anys noranta el grau d’intersecció entre els diversostextos mediàtics (pel·lícules, televisió, música, Internet, etc) es va ferparticularment intens: “cross-media marketing and promotional activities in 1990s’teen-oriented culture was marked by an unprecedented degree of intersectionacross multiple forms of media and distribution outlets” (p. 89). Segons aquestaautora, això es deu en primer lloc a l’acceleració sense precedents que la indústriamediàtica americana ha tingut cap a la conglomeració multimèdia, ambcorporacions que gestionen cinema, televisió, música, publicitat, premsa i Internet(News Corp., Time-Warner i Viacom). Aquests gegants multimediàtics hanincrementat també la fragmentació del mercat i la creació de nínxols de mercat ons’ha fet possible la multiplicació de productes. Cada gegant ha pogut posar enmarxa una sinèrgia mediàtica, controlant una varietat de productes mitjançant unaàmplia varietat de mitjans. Aquest fenomen és particularment evident pel que fa alsproductes per als teens: “within teen culture, this resulted in an ever-expanding listof teen products in a variety of media, all of which originated from a single hitproduct” (Wee, 2004, p. 89). L’autora resumeix els factors clau que caracteritzarienla televisió teen dels anys noranta: “In addition to product multiplication, thesynergistic and cross-promotional activities characteristic of 1990s’ teen culturealso revolved around the development of the crossover appeal of specific teenidentifiedpersonalities” (Wee, 2004, p. 91). La paraula crossover es refereix a lapràctica de molts productes actuals de transcendir els confins que separen elsdiferents mitjans d’entreteniment, que, així, es barregen entre ells. De manerasemblant, Brooker (2001), amb referència a la sèrie Dawson’s Creek, parla deconvergència. Òbviament, aquesta pràctica no es limita només als productes per aadolescents dels últims anys, com demostra, per exemple, la figura d’Elvis Presley.106

No obstant, a la dècada dels noranta s’ha imposat com a tècnica prevalent enaquell mercat, on autors, actors i productes es mouen i traspassen constantmentels límits entre els diferents mitjans. Wee (2004) afirma que:This cross-media mobility accelerated through the 1990s and led to agrowing convergence in style and aesthetics across teen-oriented films,television and even music videos. […] In the past, fairly obvious distinctionsexisted between, for instance, film and television that marked each as aseparated medium. By the 1990s, however, these boundaries disintegratedas many teen television shows were shot on film in a single-camera filmicformat offering the rich, organic visuals characteristic of the filmic, ratherthan televisual, image. Further stylistic mixing occurred on the level ofthematic content and narrative structure (p. 92).Totes aquestes característiques porten l’autora a evidenciar la tendència, en elstextos mediàtics per a teens, cap al fenomen que ella anomena postmodern hyperintertextuality,perquè, afirma, “1990s’ teen culture displayed and amplifiedpropensity for the post-modern” (Wee, 2004, p. 93). Les referències que l’autoradefineix intertextuals de molts productes de la teen TV dels anys noranta no eslimiten a les al·lusions ocasionals sobre el passat dels personatges o de la històriaen general. Més aviat, funcionen com a text: “entire episodes of teen televisionshows and films engage in self-conscious, highly reflexive discussions andcommentaries on the nature and conventions of other media texts. WB’s teen seriesobsessively and self-reflexively discuss other media texts” (p. 93). Tot això trobala seva motivació i la seva causa en els imperatius tecnològics, econòmics isinèrgics del mercat mediàtic dels anys noranta. A més, sosté Wee (2004), lesgeneracions de joves crescudes durant els anys noranta, gràcies a un accés intens,major i constant a les tecnologies i als mitjans de comunicació, han aconseguitsuperar les generacions precedents en la seva “capacity for media-orientedhyperconsciouness – emerging as the most culturally literate and media-saturatedcohort ever encountered” (p. 94).Aquesta autora posa com exemple de la hiper-intertextuality postmoderna duessèries televisives per a teens: Dawson’s Creek i Buffy The Vampire Slayer 19 .19 Pel que fa a Dawson’s Creek, Wee (2004) evidencia que la sèrie fa homenatge a moltes pel·lículespassades i contemporànies, com la pel·lícula del mateix creador de la sèrie, Kevin Williamson, Scream(en l’episodi The scare), o d’altres, com The Blair Witch Project (en l’episodi Escape from Witch Island),The Breakfast Club (en l’episodi Detention), The Perfect Storm (en l’episodi The Storm). En canvi, pelque fa a Buffy, l’autora n’evidencia les referències al cinema d’horror, tant contemporani com passat, ifins i tot a productes que la generació/target de la sèrie no ha conegut i que, ara, són disponibles anombrosos mitjans, com per exemple Internet o els DVD.107

Davis & Dickinson (2004) lamenten que, desafortunadament, hi ha hagut pocaatenció acadèmica sobre la teen TV i agrupen en dos blocs els principals tipusd’estudis sobre la televisió i la cultura teen:- sobre programes concrets com Beverly Hills 90210 (Graham McKinley, 1997) oBuffy the vampire slayer (Kaveney, 2001; Wilcox & Lavery, 2002) que hanexaminat sobretot els textos televisius o les seves audiències, sense entrar enla consideració de la teen TV com a gènere o en la seva importància en lespràctiques de consum juvenils;- textos de tipus sociològics o d’estil dels estudis culturals sobre les subculturesjuvenils, que tracten sobretot els aspectes subversius dels comportamentsjuvenils (Cohen, 1972; Hall & Jefferson, 1976; Hebdige, 1979; Thornton, 1996;Gelder & Thornton, 1997; McRobbie, 2000).Segons Davis & Dickinsons (2004) el que falta en la recerca és el punt de vista dela televisió. A més, afirmen que la raó més probable recau en el fet que la teen TVés precària perquè el seu mateix públic ho és, en el sentit que creix i canviaràpidament, li canvien els problemes i els interessos. A més el canvi és cada copmés ràpid i imprevist. Però aquests autors creuen que aquesta precarietat noinvalida els programes de la teen TV com a objectes d’estudi. Més aviat afirmen quela mateixa precarietat pot ser una bona característica per estudiar, que es refereixa un context concret, una audiència concreta en un lloc i un moment concrets.Estudiar aquells programes pot servir per traçar el model d’una particularadolescència en un particular moment i en un específic context històric, social icultural.108

EN RESUMLa ficció seriada juvenil és un interessant producte audiovisual a estudiar, tant desdel punt de vista de la producció, com de la recepció. Lamentablement, comveurem al proper capítol, no existeixen molts estudis de recepció sobre aquest tipusde ficció. Hi ha treballs sobre sèries o serials concrets, com per exemple sobreBeverly Hills 90210 (McKinley, 1997; Klitgaard Povsen, 1996; Haag, 1997), Buffythe Vampire Slayer (Kaveney, 2001; Wilcox & Lavery, 2002); Dawson’s Creek(Brooker, 2001; Andrews, 2001; Crossdale, 2001; Meyer, 2003) o Hélène et lescarçons (Pasquier, 1997 i 1999). Però, no són molts els estudis que s’han centraten la recepció d’aquests productes.Per inserir l’anàlisi de les teen series en l’àmbit de la ficció televisiva, hem construïtaquest capítol segons la lògica de l’embut: primer hem introduït el concepte degèneres televisius, segon, hem especificat què entenem per ficció televisiva i,tercer, hem presentat les teen series, referint-nos en particulars a aquelles delsanys noranta. Hem entès la ficció televisiva com un macrogènere de la programaciótelevisiva i n’hem presentat vàries tipologies de gèneres i subgèneres. Després hemproposat una aproximació hermenèutica a la ficció televisiva (Buonanno, 1999) in’hem destacat algunes funcions (Casetti & Villa, 1992; Fiske & Hartley, 1978;Buonanno, 2004; Bechelloni, 1992; Montero Rivero, 2006). Hem tancat la segonapart del capítol amb una breu descripció del panorama relatiu a la ficciód’importació i domèstica a Europa.Finalment, a l’última part del capítol, hem presentat les teen series dels anysnoranta i les hem posat en relació amb la teen TV. El recorregut pels gènerestelevisius que hem realitzat no indica que les teen series siguin un gènere. Per això,les hem considerat incloses al macrogènere de la ficció i n’hem destacat els tretsmés rellevants. Cal evidenciar que les teen series són productes que hanesdevingut com a contenidors en què s’han barrejat la indústria televisiva, l’universmusical, la moda, les cultures juvenils, l’evolució tecnològica i les noves formesestètiques.109

110

5. ELS ADOLESCENTS COM A AUDIÈNCIA MEDIÀTICAThe relation between young people and the media seems a perfectmatch. Since the Second World War, young people in WesternEurope, North America and Australia have had increasing time andmoney at hand for personal spending, and not least commercialmedia have singled out youth as a remunerative niche of public -from the film, magazine and music industries of 1950s through theboosting in the 1980s of teen TV (MTV and soaps) on today plethoraof computer games and irreverent life-style adverts (Drotner, 2000,p. 149).Quan parlem d’adolescents la primera complicació deriva de la dificultat de definirel terme mateix d’adolescència. Aquesta dificultat és evident ja en la confusió i lasuperposició de paraules com adolescents, joves, adolescència, joventut, i, en lanomenclatura anglòfona, teenagers o teenageness, tant en el parlat col·loquial, comals mitjans de comunicació, com als estudis tècnics, científics i acadèmics.Aquesta dificultat lingüística reflecteix, probablement, la dificultat de definir elslímits d’un fenomen tan complex com l’adolescència. En la definició d’aquestfenomen hi entren diferents disciplines, com la psicologia, la biologia, la sociologia ola recent comunicologia, és a dir els estudis sobre mitjans de comunicació. Avegades sembla que dir joves, adolescents o teenagers sigui la mateixa cosa,mentre que altres cops hi ha la sensació que la joventut representi un període detemps més llarg i englobi, en la seva primera fase, el fenomen adolescència.L’adolescència com a període més curt podria en canvi coincidir amb lateenageness, que, literalment, es refereix a l’edat compresa entre els 13 i els 19anys, ja que els mots que designen aquestes xifres en anglès acaben amb el sufix -teen.No essent aquest el lloc oportú per un repàs dels estudis biològics, socials opsicològics sobre l’adolescència i la joventut, farem servir aquestes paraules com asinònims, limitant-nos a una definició més genèrica del fenomen adolescència a laprimera part del capítol. L’aproximació a l’adolescència que proposem per unabanda intenta combinar les aportacions de les ciències socials que tradicionalmentse n’han ocupat (és a dir sobretot la sociologia i la psicologia) i per una altra bandaintenta tenir en compte el pes que han tingut el màrqueting i els mitjans decomunicació de massa en la formació del concepte teenager així com el coneixem111

avui en dia. En cloure aquesta primera part, obrirem un parèntesi sobre l’espinosaqüestió de la construcció de la identitat, posant-la en relació amb l’adolescència ievidenciant com els mitjans de comunicació de massa i la globalització actual hanfet encara més complicat aquest procés.A la segona part del capítol entrarem més en detall en la relació controvertida queexisteix entre els mitjans de comunicació i els joves. Presentarem una panoràmicaque pugui donar una idea sobre la gran varietat d’estudis existents en la matèria.Una atenció especial la donarem a algunes reflexions sobre el nou entorn mediàticmultimèdia en què els joves d’avui en dia es troben immergits.L’última part del capítol se centrarà més específicament en al relació entreadolescents i consum de ficció televisiva. Com hem anticipat a la introducciógeneral del treball, comentarem les dades disponibles sobre el consum juvenil delsproductes de ficció i revisarem un conjunt d’investigacions realitzades sobre larecepció juvenil de ficció televisiva seriada.112

5.1 ELS ADOLESCENTS, CIÈNCIES SOCIALS VS MÀRQUETING5.1.1 INTRODUCCIÓ A LES PRINCIPALS APROXIMACIONSTEÒRIQUES EN L’ESTUDI DE LA JOVENTUTAbans d’entrar en la definició d’adolescència, ens sembla interessant, per donar unaidea de la complexitat del fenomen, explorar el panorama d’estudis relacionats ambella. Per això, farem servir un recorregut entre les principals aproximacionsteòriques en l’estudi de la joventut proposat per Alpízar & Bernal (2003).Aquestes dues autores descriuen la construcció social de les joventuts en l’àmbitdels corrents de la construcció social de la realitat. Alpízar & Bernal (2003) secentren en la construcció de la joventut realitzada des de l’acadèmia, recordant quela recerca sobre la joventut “está relacionada con una trama de relaciones de podersociales, y dispositivos de control de las y los jóvenes (Bonder, 1999)” (p. 2) i que“las teorías sobre juventud corresponden también a las visiones predominantessobre la concepción del ser humano, y a la situación política, económica y socialexistente en el momento en el que la teoría en cuestión fue desarrollada” (p. 3).Així presenten un recorregut entre les principals aproximacions teòriques en l’estudide la joventut, amb la premissa que no es tracta d’una visió exhaustiva i amb laconsideració que les aproximacions analitzades tendeixen a ser, entre altres coses,adultocèntriques, homogeneïtzants i estigmatitzants respecte als joves. Els correntspresentats per les dues autores són els següents:a) Joventut com a etapa del desenvolupament psicobiològic humà.És una àrea influenciada per la psicoanàlisi, la psicologia del desenvolupament,els estudis sociològics de tall funcionalista i la visió positivista deldesenvolupament humà. Es caracteritza sobretot per estudis sobre poblacionsjuvenils en espais clínics. Aquest corrent ha estudiat la joventut i l’adolescènciacom a un fenomen universal caracteritzat per una sèrie de canvis físics ipsicològics, com a problema, com a una etapa de crisi i presència de patologies,com a un moment de risc i perill per a la constitució d’una personalitat adultanormal, com a període de rebel·lió i diferenciació respecte a la família, com aprocés de transició dominat per l’angoixa, la confusió i els estats anímicscanviants.b) Joventut com a moment clau per a la integració social.Aquesta perspectiva, desenvolupada cap a la meitat del segle XX, veu lajoventut com a un estatus que s’adquireix mitjançant l’adequació de l’individu adeterminades activitats definides socialment i com un procés de transició. Enaquest sentit, la joventut és una “etapa en la cual la gente joven debe formarsey adquirir todos los valores y habilidades para una vida adulta productiva y bien113

integrada socialmente” (Alpízar & Bernal, 2003, p. 5). Es considera que elsjoves tenen un paper actiu en els espais socials públics i s’han d’anar adaptant auna sèrie d’estructures socials (escola, treball i temps lliure, entre d’altres). Elsestudis d’aquest corrent han estat diversos: estudis de sociologia sobre lacultura juvenil i l’ecologia urbana, de psicologia del desenvolupament, estudisjurídics i antropològics, etc.c) Joventut com a dada sòcio-demogràfica.Es tracta d’un corrent que s’ha anat formalitzant durant la segona meitat delsegle XX, sobretot després de la crisi poblacional dels anys seixanta i setanta.Els joves són vistos com a un grup poblacional homogeni comprès en una certafranja d’edat (no definida de manera universal) i estudiat sobretot des del puntde vista estadístic. Un punt positiu dels estudis fets en el si d’aquestaperspectiva és que ens donen una sèrie de dades quantitatives sobre els joves adiferents països del món.d) Joventut com a agent de canvi.Influït pel materialisme històric, aquest corrent s’ha desenvolupat a partir delsanys setanta. Veu en els joves el motor del canvi social i de la revolució socialo, segons visions més recents, com els portadors de nous valors, anomenatspostmaterialistes, que poden contribuir a la millora de la societat.e) Joventut com a problema de desenvolupament.És una perspectiva relacionada amb el desenvolupament de polítiques públiquessobre la joventut en els països d’Amèrica Llatina i que intenta enfocar elproblema en el marc macro del desenvolupament social i econòmic de cadapaís. Tot i utilitzant instruments sòcio-demogràfics, aquest corrent pren enconsideració els diferents contextos regionals, subregionals o nacionals en quèviuen els joves que són objecte d’estudis.f) Joventut i generacions.Aquesta perspectiva defineix la joventut com a un grup generacionalidentificable en un determinat moment històric i per tant comparable amb altresgrups (generacions) passats. El concepte de generació “ha servido paraconstruir algunos estereotipos sobre la gente joven de determinada época, porejemplo, la «generación perdida» (Rosas, 1993) y «generación X» (década delos noventa), «generación escéptica» (finales de los noventa), «generación de lared» (principios siglo XXI)” (Alpízar & Bernal, 2003, p. 11). Òbviament es tractad’una visió que tendeix a uniformar la joventut mitjançant estereotips. Aquestavisió, sobretot als Estats Units, ha significat considerar la joventut com a unsegment de consum atractiu, un target de mercat.g) Joventut com a construcció sociocultural.114

Aquesta perspectiva s’ha desenvolupat en els últim trenta anys gràcies sobretota les aportacions de la sociologia i de l’antropologia. Considera la joventut coma una construcció sociocultural que per tant s’ha d’ubicar en el seu contexthistòric i cultural. Les autores afirmen que els estudis socioculturals “resaltan ladiversidad de formas de expresión de lo juvenil (culturas juveniles), y subrayanla diversidad de lo juvenil (identidades juveniles)” (Alpízar & Bernal, 2003, p.12). També destaquen que els estudis que s’han realitzat – des dels punts devista de vàries disciplines – a Europa, Estats Units i Amèrica Llatina posenèmfasi en dues dimensions particulars del juvenil: “por un lado, la identidad oidentidades juveniles como resultado de un proceso de construcciónsociocultural; por el otro, las culturas juveniles como expresiones diversas de lapoblación que se identifica a sí misma como joven” (Alpízar & Bernal, 2003, p.12 – 13). Finalment, les autores remarquen la importància, en el si d’aquestcorrent, dels estudis sobre les cultures i les subcultures juvenils.Alpízar & Bernal (2003) conclouen la seva ressenya afirmant que és necessarireconèixer que la joventut no té una definició única o universal, ni és possiblerealitzar un discurs neutre sobre la joventut. Cada societat i cada institució ladefineixen segons els seus paràmetres culturals, socials, polítics i econòmics. Estracta, doncs, d’un fenomen que permanentment es construeix i reconstrueixhistòricament: és una construcció social.En l’àmbit nord-americà, Maira & Soep (2004) ofereixen un repàs dels estudisculturals fets als Estats Units sobre joventut i adolescència. Defineixen aquesta àreacom “research that recognizes the agency of youth – their meaning-making,cultural productions, and social engagements – in relationship to cultural andpolitical contexts” (p. 245). La intenció de les autores és dibuixar unesyouhtscapes, que entenen com a maneres de pensar als estudis sobre culturajuvenil. Aquestes youthscapes serveixen per posar en relació la cultura juvenil ambels processos relatius a la globalització i a la nacionalització. Per tant Maira & Soep(2004) se centren en quatre àrees d’estudi particularment importants als EstatsUnits: 1) la developmental research; 2) la literatura sobre la youth crisis; 3) larecerca sobre l’educació; 4) els estudis sobre cultures i subcultures.Pel que fa a la primera àrea – la development research – Maira & Soep (2004)prenen en consideració, en primer lloc, la psicologia del desenvolupament i endestaquen la contribució de G. Staley Hall. Aquest autor el 1904 va escriureAdolescence: Its Psychology and Its Relations to Physiology, Anthropology,Sociology, Sex, Crime, Religion, and Education, el primer estudi que proposavapensar en l’adolescència com a un període únic en el desenvolupament de l'individu(la qual cosa reflecteix, segons les autores, un cert individualisme propi de la115

cultura americana). Maira & Soep (2004) citen després els treballs de Erik H.Erikson, que consideren el pioner en pensar l’adolescència com a maduració.Segons Maira & Soep (2004) també l'antropologia ha contribuït en eldesenvolupament d’aquesta àrea d’estudis, en particular la figura de Mead. La sevaobra és important per recordar que el concepte d’adolescència és una contruccióideològica. De totes maneres, les autores destaquen que el problema de moltsestudis conduïts als Estats Units sobre la identitat adolescent és que tendeixen aconsiderar la formació de la identitat com a un procés lineal. De fet, com veuremmés endavant, es revela més productiu abandonar aquesta visió essencialista de laidentitat per adoptar-ne una més processual.Sobre la segona àrea, és a dir la literatura sobre la crisi juvenil, Maira & Soep(2004) destaquen que ja a l’obra de Wyndham Lewis (1932), The Doom of Youth,es parlava de l’adolescència en relació a la crisi. Les autores evidencien que sobreaquest tema la literatura ha estat abundant i ha posat en marxa un fenomen dedoble sentit: mentre parlava de crisi, contribuïa a generar-la.La tercera àrea indicada per Maira & Soep (2004) és aquella relativa a la joventut il’educació, o, més aviat, la joventut i l’escola. Les autores recorden els treballsd’alguns investigadors, que s'han centrat en l'estudi de l'escola com el lloc on elsjoves poden triomfar o fracassar o bé com el lloc on es poden repetir les mateixesinjustícies socials de la societat en general.Finalment, parlant de l’última àrea d’estudi relativa als subcultural and culturalstudies, Maira & Soep (2004) afirmen que la noció contemporània d’adolescència ales societats industrialitzades està estrictament lligada al naixement, després de lasegona guerra mundial, d’una indústria d’esbarjo adreçada a una nova generació dejoves que[...] had new levels of disposable income and were between childhoodcompulsory education and the adult labor force in a way that had not existedbefore. The notion of the teenager as being in this liminal phase was partly aproduct of these economic and social shifts, and it is this very notion ofliminality, of being between childhood and adulthood, that allowsadolescence to often be perceived as a social threat, as a dramaticembodiment of the crisis that a given society is facing at a particularmoment (p. 258).Maira & Soep (2004) destaquen que l’anàlisi de les subcultures juvenils en relació al’anàlisi socio-estructural té arrels a l’escola de sociologia de Chicago i a l’escola dela teoria de cultura de massa de Frankfurt. Al departament de sociologia de l'escola116

de Chicago, entre els anys vint i cinquanta, hi van treballar molts investigadors –com Park, Cressey, Becker i Cohen – que van posar les bases per l'anàlisi de lessubcultures. Aquest tipus d’estudi seria, successivament, una important àrea derecerca per a alguns investigadors de l'escola de Birmingham al Regne Unit, comHall, Hebdige, Cohen, Clarke, Roberts, McRobbie, Garber o Frith. Maira & Soep(2004) recorden la influència que l’escola de Birmigham ha tingut en els estudissuccessius sobre cultura juvenil als Estats Units. Finalment, les autores inclouen enaquesta àrea els estudis sobre els joves immigrants (minories i subcultures).Del treball de Maira & Soep (2004) volem evidenciar dos punts en particular: peruna banda les múltiples àrees que han contribuït a la formació de l’actual concepted’adolescència; per una altra banda la necessitat d’analitzar la joventut en relacióamb la globalització.Figueras Maz (2005) intenta reconstruir el mosaic de la joventut a partir d'unaperspectiva sociològica, oferint un breu resumen que ens sembla molt clar:Si la joventut com a 'fenomen' no es generalitza fins finals del segle XVIII, lajoventut com a objecte d'estudi de la sociologia no es consolida fins mitjansdel segle XX, quan apareix la preocupació pel futur de les societats i, pertant, la concepció de la joventut com a 'problema'. L'escola de Chicago,però, ja havia fet alguns estudis de joves a principi de segle sobre qüestionsrelacionades amb la marginalitat; per tant, va ser la precursora de lasociologia de la joventut (p. 149).L’autora lamenta que hi ha pocs estudis sobre joventut a Espanya. Cita a TalcottParsons, que va fer estudis sobre joventut des d'una perspectiva funcionalista, elsestudis fets els anys seixanta des d'una perspectiva crítica (coincidint ambfenòmens com els hippies) i els estudis culturals, amb l'escola de Birmigham, quevan començar estudis sobre subcultures juvenils.5.1.2 ADOLESCÈNCIA: ESBOSSANT UNA DEFINICIÓ5.1.2.1 UNA ETAPA FONAMENTAL DE LA VIDAUna publicació de la UNICEF (United Nations Children’s Fund), tituladaAdolescencia. Una etapa fundamental, (Unicef, New York, 2002) comença dient quel’adolescència és una de les fases de la vida més complexes:[...] una época en que la gente joven asume nuevas responsabilidades yexperimenta una nueva sensación de independencia. Los jóvenes buscan su117

identidad, aprenden a poner en práctica valores aprendidos en su primerainfancia y a desarrollar habilidades que les permitirán convertirse en adultosatentos y responsables (p. 1).Es tracta, segons aquest informe, d’una època que té molta importància en la vidade les persones. Només durant la infància els individus experimenten un ritme mésdesfrenat de creixement i canvi i, afegim nosaltres, d’aprenentatge id’interiorització de coneixements i valors. L’actual generació d’adolescents és,segons l’informe, la major de la història, amb 1200 milions de joves d’edatcompresa entre 10 i 19 anys al món, dels quals més de quatre cinquenes partsviuen als països en vies de desenvolupament.A la pàgina web de la UNICEF (www.unicef.org/spanish/adolescence) s’afirma quegairebé la meitat de la població mundial – aproximadament uns 3000 milions depersones – té menys de 25 anys i es defineix l’adolescència com a[...] un período de transición entre la infancia y la edad adulta y, pormotivos de análisis, puede segmentarse en tres etapas: adolescenciatemprana (de 10 a 13 años de edad), mediana (14-16), y tardía (17-19). Esuna época muy importante en la vida debido a que las experiencias,conocimientos y aptitudes que se adquieren en ella tienen implicacionesimportantes para las oportunidades del individuo en la edad adulta.A la publicació citada abans (UNICEF, 2002) s’apunten els canvis que els nens i lesnenes sofreixen durant l’adolescència. Des d’un punt de vista físic madurensexualment. Des d’un punt de vista mental o psicològic desenvolupen la capacitatde raonar segons el pensament i les idees abstractes, comencen a explorar elsconceptes del bé i del mal o la veritat i la justícia, poden desenvolupar hipòtesis imeditar sobre el futur, qüestionar-se a si mateixos i als altres, reconèixer lescomplexitats i els matisos de la vida. Des d’un punt de vista que podríem definirsociològic, a mida que s’obren al món, adopten noves responsabilitats,experimenten noves maneres de fer les coses i reclamen amb impaciència la pròpiaindependència. És per tot això que els valors i els coneixements que les personesadquireixen durant l’adolescència els acompanyaran tota la vida: “durante laadolescencia, los jóvenes establecen su independencia emocional y psicológica,aprenden a entender y vivir su sexualidad y a considerar su papel en la sociedaddel futuro. El proceso es gradual, emocional y, a veces, perturbador” (UNICEF,2002, p. 4).118

L’infome de la UNICEF recorda també el macro context actual en què elsadolescents han de lluitar amb els seus canvis físics i emocionals:[…] deben también hacer frente a fuerzas externas sobre las que carecenprácticamente de control. Los imperativos de la cultura, el género, lamundialización y la pobreza han empujado a millones de adolescentes deforma prematura a asumir funciones y responsabilidades propias de adultos.La guerra y los disturbios civiles, el VIH/SIDA, la industrialización, laurbanización y el creciente desempleo han socavado gravemente laeducación y el desarrollo de millones más. A medida que desaparecen lasredes sociales tradicionales, la estructura de la familia se remodela y a vecesse viene abajo, y la capacidad de los sistemas de apoyo de la familia y lacomunidad disminuye. Al ver cómo su mundo pierde seguridad, coherencia yestructuras, los adolescentes se ven abocados con demasiada frecuencia ahacer elecciones difíciles, casi siempre sin nadie que los ayude (UNICEF,2002, p. 4).Un panorama tan complex i preocupant ha fet que un cop més la UNICEF posés enprimer pla els drets dels adolescents, segons l’eslògan “plena ciutadania, plensdrets”. En particular, ens interessa subratllar un dels drets evidenciats a lapublicació sobre l’adolescència redactada per la UNICEF, perquè té una estretarelació amb els mitjans de comunicació de massa i en particular amb el tema del’educomunicació 20 . Ens referim al dret dels adolescents a prendre decisionsfonamentades, és a dir, amb coneixement de causa i amb la consciència de comaquestes decisions poden afectar les seves vides. Per poder-ho fer[…] los adolescentes deben contar con información pertinente y veraz dediferentes fuentes, incluyendo las que les ofrecen sus progenitores y otrosmiembros de la familia, los maestros, los medios de comunicación y loshomólogos. Las escuelas, a través de la creación de un entorno en el que sepersigan y refuercen constantemente la buena salud y la educación decalidad, pueden ser un vehículo para llegar a un sinnúmero de jóvenes. […]20 Entenem per educominicació l’educació en, als i per als mitjans de comunicació. Com afirma Rivoltella(2001), la dificultat de traduir el terme media literacy de l’anglès ha fet que a cada país s’adoptés unaparaula diferent. Villa & Vittadini (2005) també observen que no existeix una definició única iconsensuada del terme: remetent a l’Ofcom, les autores la descriuen com a l’habilitat de llegir i escriurecontinguts audiovisuals, tot i reconeixent que, a un nivell més avançat es tracta de reconèixer i entendrela informació per arribar a competències de pensament crític (p. 28). A la web de la Media LiteracyEducation Clearinghouse es diu que: “La Educación y Alfabetización Mediática son nuevos métodospedagógicos que toman en consideración las nuevas culturas emergentes de la Sociedad de laInformación. Algunos prefieren términos como Educación en Medios, Alfabetización Digital, o inclusiveAlfabetizaciones del Siglo 21” (www.aocmedialiteracy.org).119

Pero los jóvenes también aprenden de otras formas: de sus familias, de losvecinos, de los compañeros y amigos, en el mercado, en los lugares deculto, en las comunidades y a través de los medios de comunicación(UNICEF, 2002, p. 11).La Convention on the Rights of the Child (CRC) de les Nacions Unides estableix queels menors tenen el dret de comunicar, participar i ésser informats: “Ratified by192 countries around the world, the principles set forth in the CRC concerningchildren and media can be summarized in what has become known as "the threeP's" – Protection, Provision and Participation” (Children and the Media SeminarAlexandria, Egypt, 2004).En conclusió ens sembla oportú recordar que en la definició d’adolescència donadaper la UNICEF, també es remarca que aquest període de transició depèn de moltesvariables i de molts factors que influeixen i determinen el benestar delsadolescents:No se trata de un grupo homogéneo. Los adolescentes viven en diversascircunstancias con diferentes necesidades y experiencias que varían nosolamente en relación al género, sino también al origen étnico, la cultura, ladiscapacidad, la situación económica, la educación y el estatus social.Una consideració semblant es troba a la pàgina web de les Nacions Unides(www.unesco.org/youth), en la definició de joventut, els límits temporals de la quales prolonguen, segons la UNESCO (United Nations Educational, Scientific andCultural Organization) fins el 24 anys, cosa que probablement deriva de la diversanomenclatura adoptada per les dues institucions (adolescència per la UNICEF ijoventut per la UNESCO):The United Nations define youth as persons between the ages of 15 and 24.UNESCO understands that young people are a heterogeneous group inconstant evolution and that the experience of ‘being young’ variesenormously across regions and within countries.Nosaltres ens referirem a l’adolescència seguint la definició i l’interval temporalindicats per la UNICEF, amb una puntualització: ens focalitzarem en la franja d’edat14 – 19 anys (adolescència mitjana i tardana), deixant de banda l’anomenadaadolescència primerenca (10 – 13 anys), és a dir els tweens (Ekström & Tufte,2007).120

5.1.2.2 L’ADOLESCÈNCIA COM A PROCÉS PSICOSOCIALRecordada la impossibilitat de donar definicions unívoques sobre la joventut ol’adolescència i sentint, al mateix temps, la necessitat de posar uns punts fixos enla nostra anàlisi, podem reconèixer l’existència d’algunes característiques concretesen les generacions de joves del segle passat i del nou mil·lenni. Es tracta decaracterístiques que ens permeten, ara, de dibuixar una mena de definiciód’adolescència com a procés psicosocial, definició indispensable per a la continuaciód’aquest treball.Montero Rivero (2006), al marc teòric del seu treball sobre valors, sèries de ficció iadolescència, en analitzar l’adolescent com a objecte de socialització, formula lasegüent definició d’adolescència, combinant les perspectives de les dues disciplinesque – com ella subratlla – més se n’han ocupat, és a dir la psicologia i la sociologia:(La adolescencia es) una etapa de transición, de la infancia a la adultez, enla que tiene lugar gran parte del desarrollo físico, psicológico y social, y que,por tanto, lejos de ser un mero intervalo temporal entre estas dos edades,constituye un proceso de recapitulación de toda la experiencia acumulada yde preparación para la vida adulta (Montero Rivero, 2006, p. 33).Es tracta d’un període, com ja hem vist, marcat pels canvis físics, psicològics isocials. L’ésser humà és una barreja de natura i cultura, un ecosistema (Ferrés,2000). Sovint, si bé es poden explicar fàcilment fenòmens lligats a la natura, nos’aconsegueix fer el mateix amb aspectes de la vida humana relacionat amb lacultura. De fet, des d’un punt de vista biològic, el començament de l’adolescènciase sol fer coincidir amb l’arribada de la pubertat, és a dir la sèrie de canvis biològicsi físics subjacents a la maduració sexual dels individus.Però, si almenys físicament és possible aïllar el principi d’aquesta edat, no és tansenzill marcar-ne la fi, en primer lloc des del punt de vista biològic, considerat queno existeixen senyals físics evidents que es puguin relacionar amb l’entradadefinitiva en l’edat adulta. No és pot marcar la fi de l’adolescència tampoc des delpunt de vista psicosocial, perquè durant aquest procés intervenen tota una sèrie defactors socials no identificables unívocament. Això val tant del punt de vistapsicològic (que se centra en les transformacions de les conductes infantils vers lespròpies dels adults), com del punt de vista sociològic (que explica el procés desocialització que porta l’individu a aprendre les maneres de sentir, pensar i actuar ala societat on comença a assumir els seus papers o rols). Tot i ser vinculada amb lapubertat, l’adolescència no coincideix amb ella. Mentre la pubertat és determinadaper factors biològics i es pot considerar un fenomen universal per al gènere humà,121

l’adolescència és un procés de caràcter psicosocial, influenciat per les institucions iels grups socials i per tant determinat culturalment.Ser un adolescent pot significar coses molt diferents en cultures diferents, coms’afirma també a la pàgina web de la UNICEF: l’adolescència “és en bona part unaimatge cultural creada, mantinguda i paulatinament modificada en el si d’unessocietats determinades” (Fernández Calvià, 2000, p. 47).D’entrada cal recordar que el concepte d’adolescència no és nou, sinó que remuntaal món clàssic: dels joves ja en parlava el filòsof grec Plató. No obstant, la idead’adolescència com a una etapa del desenvolupament humà que marca el passatgede la infantesa a l’edat adulta és més pròpia de les societats occidentals. Es pot ferremuntar al segle XVIII, amb les obres de J.J. Rousseau, mentre que el primertractat dedicat exclusivament a l’adolescència, del psicòleg Hall, es va publicar el1904. De gran importància en aquest sentit són també obres no dedicadesexclusivament a aquest argument, com els treballs, al principi del segle XX, dePiaget i Freud (Fernández Calvià, 2000; França Rocha, 2001). En canvi, a altrescultures diferents de l’occidental, l’adolescència és un període molt breu, gairebéinexistent, sent el passatge de la infantesa a l’edat adulta marcat per ritus depassatge o iniciació, com testimonien molts estudis antropològics. A més, els canvissocials i tecnològics que viuen les cultures anomenades occidentals, fan que ser unadolescent signifiqui coses diferents a països diferents i en diferents momentshistòrics. Créixer, madurar, esdevenir adult no té una fórmula ready-packed vàlidaa tot arreu, sinó un procés on fins i tot els matisos més mínims poden serrellevants.Cal reflexionar justament sobre el concepte de procés, que porta els individus aafrontar no només els canvis fisiològics i el creixement cognitiu i intel·lectual, sinótambé a aconseguir la independència respecte al grup familiar i una pròpiaautonomia a l’hora de relacionar-se amb el grup de pars i de prendre decisionsrelatives a la construcció de la pròpia identitat i dels propis valors. Es tracta d’unprocés de crisi interior que caracteritza un període creatiu i constructiu (FrançaRocha, 2001, p. 47).El concepte de procés és ja implícit en l’etimologia llatina de la paraula adolescent,que prové del terme adolescens, el participi present del verb adolescere, quesignifica créixer, desenvolupar-se cap a la maduresa: “Derivada de la palabra latinaadolescere (crecer hasta llegar a la madurez), la adolescencia es un periodo en elque se cristaliza el carácter y se forma la identidad” (UNICEF, 2002, p. 20). Lanatura mateixa del participi present dóna la sensació d’una cosa no acabada, encurs. El contrast amb la paraula adult es fa encara més evident quan recorrem a122

l’etimologia d’aquesta última, que prové de adultus, el participi passat (tempsverbal que identifica una acció ja terminada) del mateix verb.Com dèiem abans, si existeix un acord difús en fer coincidir el començament del’adolescència amb l’arribada de la pubertat, és bastant més complicat establir-ne lafi. El debat es complica encara més avui en dia, perquè som conscients del’allargament sense antecedents de l’adolescència, degut al major temps requeritals joves per preparar-se a viure com a adults en les nostres societats, és a dir aesdevenir persones, individus i ciutadans de la societat en què es viu (FrançaRocha, 2001, p. 57).Com hem dit més amunt seguint les indicacions de la UNICEF, molts estudisdivideixen l’adolescència en tres etapes: adolescència primerenca, mitjana itardana. Fernández Calvià (2000), al marc teòric del seu treball sobre elconsumidor adolescent, segueix una divisió semblant de l’adolescència, propera alsestudis de psicologia evolutiva, i explica així les tres etapes:- una adolescència inicial, “primerenca o preadolescència, se situaria entre els 11i 13 anys, tot i que alguns autors l’endarrereixen en el cas dels nois. Estariadominada pels canvis físics i l’impacte que aquests tenen sobre la vidapsíquica” (Fernández Calvià, 2000, p. 56);- una adolescència mitja o central, que “abraçaria des dels 14 als 16 anys, [...]se centraria primordialment en la crisi de personalitat i en la recerca d’unaidentitat individual” (Fernández Calvià, 2000, p. 56);- una adolescència tardana, postadolescència o edat juvenil, que “acostumaria acomençar cap als 17 anys i es perllongaria fins als 19, 20 o 21. Partiria d’unamés gran acceptació d’un mateix i d’una millor capacitat d’entendre els altres ide comprometre les pròpies accions amb els ideals” (Fernández Calvià, 2000,p. 56).França Rocha (2001, p. 49), que al seu treball ha estudiat la relació entre les sèriesde ficció i la construcció de la identitat adolescent, destaca que, avui en dia, moltsautors consideren els joves com a adults només després dels 24 anys, de lamateixa manera que fan els estudis de màrqueting, essent aquesta una edat a laqual majoritàriament encara viuen amb els seus pares.Probablement, gràcies a aquest estirament de l’adolescència ha estat possible eldesenvolupament d’una cultura adolescent, que, cal afegir, té una circulació cadacop més global. Més precisament, la cultura adolescent de circulació global hacontribuït al modelament del concepte d’adolescent que coneixem: els adolescentsconsumeixen aquella cultura i contribueixen a crear-la, en un cercle virtuós i viciósque exemplifica l’acoblament estructural del qual ja hem parlat.123

Aquest cercle té a veure amb el naixement o, millor dit, el descobriment (per partdel sistema mediàtic) del teenager.5.1.3 EL NAIXEMENT DEL TEENAGERMés enllà del paper específic dels media en els processos de socialització delsadolescents, cal evidenciar la importància que han tingut al segle XX, partint delmàrqueting i la publicitat, en el desenvolupament del concepte mateixd’adolescència que hem heretat. Si bé ja al món grec i llatí existia el concepted’adolescència, el segle XX es pot considerar com el segle del descobriment del’adolescència i de la joventut com a àrees d’investigació, el segle en el quall’adolescència i la joventut han agafat, en l’àmbit dels estudis, un pes que nohavien tingut mai al passat (Mentasti & Ottaviano, 2005, p. 35-36).Davis & Dickinson (2004) ofereixen algunes contribucions interessant que expliquenel naixement i el desenvolupament del fenomen anomenat en llengua anglesateenager, posant en relació els adolescents, l’anomenada cultura teen i elsproductes mediàtics per als joves. D’altra banda, La Ferle, Li & Edwards (2001), enuna anàlisi sobre els teenagers i la publicitat televisiva als Estats Units, descriuen elpaper que la televisió ha tingut en el desenvolupament del mercat teen americà.Cal tenir en compte el pes de la indústria audiovisual anglòfona, i sobretot nordamericana,perquè és capaç d’exportar els seus productes a nivell global: moltsdels programes televisius per a adolescents que han esdevingut popular als EstatsUnits ho han fet també en altres països. Per això es pot afirmar queUS television is increasingly playing an important role in the lives of teens.Although television use decrease during the teen years and teens in generalhave been found to be a difficult segment to reach, American teen televisionprogramming is growing (La Ferle et al., 2001, p. 13).El concepte teenager és relativament recent. S’ha format en les societatsoccidentals, sobretot als Estats Units, al voltant dels anys cinquanta, segons Davis& Dickinson (2004, p. 2). Més enllà de les discussions sobre si es tracta d’unfenomen que ha existit sempre o s’ha inventat els anys cinquanta, és cert que enaquella època de baby boom i de boom econòmic, el teenager va començar aemergir com a segment de mercat i consegüentment com a identitat cultural,lligada al desenvolupament de la televisió com a mitjà consumit en un contextdomèstic. Per això aquests autors creuen que és vital, per a qualsevol història de lacultura destinada a, produïda per als i consumida pels adolescents, tenir en compte124

el mitjà televisiu. La televisió ha produït, sobretot al panorama mediàtic anglòfon, ijuntament amb altres artefactes culturals dirigits als adolescents com la músicapop, una sèrie de programes protagonitzats pels i dirigits als teens. Aquestsprogrames han estat una referència per a la seva audiència a l’hora de definir laseva identitat i el seu estatus de teenagers (Davis & Dickinson, 2004).Wee (2004), com ja hem dit, analitza la cultura teen americana i la teen TVamericana i tracta la complexa relació que existeix entre el context industrial i eltext mediàtic (Wee, 2004, p. 88). També hem vist com aquesta autora destaca lacirculació global de la cultura teen americana:[...] the American culture industries evolved into multinational corporateentities that could efficiently distribute teen culture across national borders,expanding the global possibilities, profitabilities and influence of theAmerican teen culture. [...] the continual merging of media institutions,accompanied by the increasing turn towards global culture exchange and theinternational cultural flows […] ushered in an era in which cultural texts andtheir representations of American teen culture became even more accessibleto international audiences. […] These developments suggest that we are onour way to witness the rise of a global teen culture that embraces andshares a host of similar media products (Wee, 2004, p. 95)La circulació global de la cultura juvenil és un concepte explicat també perLivingstone (2001, p. 328 – 330). Afirmar que els teens de tot el món puguinconsumir els mateixos productes mediàtics no implica, segons la nostra opinió, queels consumeixin o els interpretin de la mateixa forma, malgrat les preocupacions deWee (2004, p. 96).De gran utilitat a l’hora de descriure el desenvolupament del concepte de teenageren relació amb els productes mediàtics i sobretot televisius, és la constribució deOsgerby (2004, p. 72 – 78), sobre el naixement de la televisió teen als Estats Unitsi a Gran Bretanya. Aquest autor explica que el naixement de la televisió teen alsEstats Units es va deure a la formació d’un mercat comercial orientat als joves (elsanys vint i trenta) i a l’emergència de la joventut com a un grup de consumespecialment influent (els anys quaranta), sobretot després de la segona guerramundial.Els anys cinquanta, Hollywood va començar a produir pel·lícules per a joves i latelevisió també va començar a diferenciar millor els targets. En particular, els gransnetworks televisius intentaven capturar els joves com a grup de consum, mentre125

experimentaven nous formats. La cadena ABC va arribar a crear un prime-timeteenage block el dimecres de la temporada 64/65.Un eix molt important per als productors eren els programes de música, que atreiendiferents tipus d’audiència jove, però sobretot les dones joves, un segment de lapoblació que va començar a emergir com a un particular grup de consum (Osgerby,2004).Els anys cinquanta els teenagers eren representats a moltes soaps i sitcomsfamiliars. Algunes sèries basades en la vida dels adolescents havien passat de laràdio a la televisió: la majoria eren protagonitzades per nois, mentre cap alcomençament dels anys seixanta es van realitzar les primeres sèries per a noies.Moltes d’aquelles sèries es poden considerar, com afirma Osgerby (2004), unfenomen trans-media, perquè posaven en marxa una sinèrgia de mitjans decomunicació que anava de les novel·les, a la televisió, del cinema als còmics, etc:“The torrent of ‘teen girl’ TV shows produced during the late 1950s and early1960s, then, was just a part of a wider business machine geared to reaping profitfrom a new, lucrative consumer market” (Osgerby, 2004, p. 75).Consideracions anàlogues, com ja hem vist, es poden fer pel que fa a les teenseries dels anys noranta (Wee, 2004; Hills, 2004; Dickinson, 2004).El naixement dels teenagers com a grup de consum a Gran Bretanya va ser menysespectacular que als Estats Units i es pot situar durant els anys cinquanta i seixanta(Osgerby, 2004, p. 78 – 81). El mercat de teenagers al Regne Unit era format perjoves, sobretot noies, que treballaven. Els mitjans van respondre al nou mercat demanera diferent respecte als Estats Units. La ràdio ho va fer lentament, mentre quela televisió va començar a emetre, els anys cinquanta, programes de música popque, durant els anys seixanta, es feien directament orientats al nou públicd’adolescents, sobretot a les noies.Els anys setanta i vuitanta es van continuar produint, sigui als Estats Units sigui aGran Bretanya, sitcoms, pop shows i dramas orientats als teenagers. Però els anysvuitanta els programadors televisius van focalitzar-se més en altres targets perdues raons: per un costat, el canvi demogràfic i la consegüent disminució deteenagers; per l’altre costat, la migració d’aquest grup cap a altres mitjans decomunicació. A final dels anys noranta, però, s’han tornat a produir programestelevisius per a teenagers, sobretot perquè les previsions per la generació delmil·lenni (M-generation) la descrivien com a la més rica de totes les precedents:“By the end of the 1990s, however, teen TV was making a comeback, asdemographic shifts and economic trends once again combined to highlight youngpeople as a lucrative and influential consumer market” (Osgerby, 2004, p. 82).126

Per exemple, von Feilitzen (2004) destaca que, a partir dels anys noranta, elscanvis socials i la difusió global de productes de ficció han determinat l’oberturad’un gènere típicament femení, com les soap operas, a un públic més ampli, amb laproducció de soapies per a joves, en primer lloc Beverly Hills 90210. Durant elsanys noranta, i després de l’èxit internacional d’aquesta primera soapie, es vanproduir totes aquelles teen series de les quals ja hem parlat, com Dawson’s Creek,My so-called life, Smallville, Buffy the Vampire Slayer o Roswell High. Cal destacar,com fan La Ferle et al. (2001), que:Although teenagers appeared in American television programs as early as1949, television shows specifically targeting teenagers did not become amajor category until recently. Teen-driven hits such as Beverly Hills 90210,The Simpsons and Married…with children had a significant impact onAmerican television programming for teens (McClellan, 1992). In the fall of1999, 18 new teen television programs were released; joining more than adozen such shows returning from the previous year (Anonymous, 1999a).The growth in the number of teen television shows reflects the growingpower of the segment (p. 11).Per subratllar la complexitat de la relació entre els joves, els mitjans decomunicació i el consum, i el seu estatus de fenomen en evolució constant, enssembla oportú citar algunes consideracions fetes per Ekström & Tufte (2007). S’hade dir d’entrada que els nens i els joves s’han anat considerant com a consumidors,sigui perquè anaven disposant cada cop més dels seus propis diners, sigui perquècada cop es tornaven més capaços d’influir sobre les decisions de consum de lafamília. També cal recordar que, la paraula teenagers va aparèixer en resposta a lanecessitat de definir un nou segment de consum format pels joves. Tufte & Ekström(2007) evidencien que, el 1987, per primera vegada, va aparèixer un nou terme,tweens, per indicar un grup de consum emergent, tan nou com inesperat, els jovesconsumidors d’edat compresa entre 8 i 12 anys.5.1.4 RELACIÓ ENTRE CONSTRUCCIÓ DE LA IDENTITAT, MITJANSDE COMUNICACIÓ I ADOLESCÈNCIAS’ha de fer una reflexió sobre el procés de construcció de la identitat, en el qual hiparticipen factors personals, interpersonals i culturals. La formació o construcció dela identitat no es limita a l’etapa adolescent, sinó que continua durant tota la vida.Malgrat això, aquest procés té una importància i un pes especials durant127

l’adolescència, per vàries raons: els canvis físics; el desenvolupament intel·lectualque porta a l’elaboració de conceptes més complexos i sofisticats; la creixentindependència emocional i la necessitat de prendre decisions per si sols; la naturatransitòria del període adolescent i els canvis de papers que s’hi experimenten(Montero Rivero, 2006) .Gilroy (1996) sosté que la identitat ha estat un dels conceptes més presents alsCulturals Studies britànics, tot i que de vegades de manera no completamentconscient. Casetti & Di Chio (1997) reconeixen que es tracta d’un dels temes mésinvestigats en les teories dels mitjans de comunicació. Considerant que la identitatno és una essència donada una vegada per totes (visió essencialista), sinó unaconstrucció contínua (visió anti-essencialista o processual), estrictament lligada ales pràctiques socials, la seva relació amb els mitjans de comunicació és evident.Segons Remotti (1996), la teoria de l’ésser humà com a animal biològicamentincomplet i de la natura social i interactiva de la ment humana obren directament laqüestió de la identitat: per sortir de la precarietat de la seva condició, l’ésser humàha d’afrontar el problema de la seva identitat cultural específica.Cal remarcar que la identitat és un element clau de la realitat subjectiva també perBerger & Luckmann (1966), segons els quals es forma a partir d’uns processossocials, determinats per l’estructura social. Per tant, “unes estructures socialshistòriques determinades engendren uns certs tipus d’identitat” (Berger &Luckmann, 1988, p. 239), sigui pel que fa a la identitat individual que col·lectiva.També segons Giddens (1991) el contingut de la identitat canvia socialment iculturalment (Giddens, 1999, p. 71). La identitat és per tant un producte social quesorgeix de la interrelació dialèctica entre l’individu i la societat i que l’individurealitza en forma d’una autonarració (Giddens, 1991). És central, en el procés deconstrucció de la identitat, la dimensió relacional, és a dir, de la presència de l’altre(Mentasti & Ottaviano, 2005, p. 41).Segons el model fenomenològic de Berger & Luckmann (1966), la identitat esconstrueix socialment durant la socialització i sobretot mitjançant processosd’identificació amb els models significatius, els pares en primer lloc i, mésendavant, altres institucions o agents de socialització, entre els quals podem posarels mitjans de comunicació.Més enllà de les definicions possibles del concepte d’identitat, pel que fa a aquesttreball, seguim els passos de França Rocha (2001). Aquesta autora fa servir elsentit científic del terme, a partir del paradigma definit per la psicoanàlisi “quecontempla la identidad como la formación del “self” o del “si mismo” en sutotalidad, con una perspectiva que abarca en conjunto de las condiciones cósmicas”(França Rocha, 2001, p. 39).128

Segons l’autora un concepte d’identitat còsmica o holística permet descriure-la coma un procés dinàmic, en formació permanent, actiu i que s’ha de posar en relacióamb el context social, històric i geogràfic on es desenvolupa:El concepto de identidad holística que utilizamos va más allá de la política,de una identidad ciudadana. Se trata de una identificación no sólo con unaciudad o nación sino también con una comunidad donde el joven quiereinsertarse, sea esta comunidad restringida (regional) o global. Unaidentificación no sólo con un grupo sino también con un mundo, con unacierta manera de ver y construir ese mundo (França Rocha, 2001, p. 58).Traslladar aquestes reflexions dins el panorama actual significa reconèixer que laidentitat personal (el self) es relaciona amb la societat en un context global(Giddens, 1991): “[...] le trasformazioni dell’identità personale e la globalizzazionerappresentano i due poli della dialettica locale – globale propria della tardamodernità” (Giddens, 1999, p. 41).Des de la idea de McLuhan (1964) dels mitjans de comunicació com a extensionsdel cos humà, fins a l’acoblament estructural de Maturana i Varela (1984), des del’antropologia cultural fins als conceptes de la glocalització i de la hibridació: totesaquestes consideracions estan relacionades amb el concepte d’identitat i departicipació dels mass media a la seva formació. Com afirma Livingstone (1998):If there is a new responsibility to construct an explicit project of the self insocially regulated and approved ways – and for even younger children – themedia may play a part in both facilitating or undermining this process, asperceived by parents, teachers and children/young people (p. 444).Casetti & Di Chio (1997) afirmen que, segons les teories dels efectes forts, elsmitjans de comunicació haurien tingut el poder de manipular la identitat, una idea,aquesta, que no s’ha abandonat completament en el debat sobre la qüestió. Però,adoptant una visió anti-essencialista de la identitat i centrant l’anàlisi en l’estudidels productes mediàtics i de les representacions que vehiculen, és possiblerealitzar treballs sobre les pràctiques concretes de consum, enteses com a llocsprivilegiats de construcció de la identitat (Casetti & Di Chio, 1997, p. 270). Aquestsautors agrupen els estudis d’aquest tipus en dues categories principals: una que secentra en el paper dels mitjans de comunicació en la formació de la identitat129

individual; una altra que analitza les relacions entre mass media i la identitatcol·lectiva 21 .Però, com afirma Paterson (1997, p. 29), estudiar el paper que els mitjans decomunicació desenvolupen en la formació de les identitats dels individus és encarauna tasca pendent.Wolf (1997), per la seva part, posa en relació els nous mitjans de comunicació i lacomplexitat social, afirmant que la globalització actual pot funcionar com a unhoritzó per a la formació de les identitats (p. 33). L’autor pren en consideració laidea que els media han posat en marxa un moviment de doble tall: han desagregat,trencat i fragmentat les comunitats basades en la proximitat espacial i temporal i,al mateix temps, han agregat altres comunitats basades en la proximitat simbòlica(Wolf, 1997, p. 32). Wolf es refereix a aquest últim fenomen en els termes d’undiaspora model: “community or community-like aggregates, built on the basis oftranscultural and transnational affinities rather than localistic elements” (p. 31).Això significa, com explica també Newcomb (1997), que els consumidors delsmitjans de comunicació poden mantenir i compartir formes d’identitat locals,regionals, nacionals, etc. Però, insisteix Wolf (1997), ha prevalgut, en aquestsentit, la idea de la substitució – ell fa servir la paraula replacing – de les identitats(locals) preexistents per part dels mitjans de comunicació. L’autor, en canvi,prefereix parlar de coexistència d’identitats més que de substitució: “thecoexistence between local, regional, national identities and trasnational collectiveidentities introduces important element of complexity. Therefore, it is not aquestion of replacement, but rather of addiction” (Wolf, 1997, p. 33).Suggerim que es pot pensar en les identitats com a cercles concèntrics de fidelitat,cap als diferents grups i a les diferents institucions que contribueixen a formar-la,com la família, el grup de pars, la comunitat nacional, etc.Com ja hem dit, si be el procés de construcció d’identitat dura tota la vida, el seupunt crucial té lloc durant la fase de l’adolescència.França Rocha (2001) i Montero Rivero (2006) es refereixen, en les sevesdescripcions de l’adolescència, als treballs sobre la construcció d’identitat d’Erikson(1970, 1972, 1981) i del seu deixeble J.C. Coleman (1985), que ha preferit utilitzarel terme si mateix (self) en lloc d’identitat. Seguint el recorregut de França Rocha(2001, p. 50 – 58), notem que Erikson als seus primers estudis amb gent jove esva adonar que la crisi d’identitat (el self) que sofrien els subjectes no és patològica,21 En la primera categoria hi entren estudis com la investigació de Thurkle (1996) sobre els jocsd’identitat en acte en el MUD (un joc de rol al què es pot accedir per internet); en la segona categoria,Casetti & Di Chio (1997) posen nombrosos estudis: Gillespie (1995), que analitza els processos dehibridació i sincretització/sincronització actius en les interaccions de cultures diferents; Robins & Torchi(1993); Hall (1992); Lull (1995), que identifica tres fases en el mecanisme de sedimentació de laidentitat col·lectiva: transculturalitat, hibridació, indigenització.130

sinó normativa, pròpia de la fase de passatge de la infantesa a l’edat adulta que elséssers humans viuen. El procés de maduració en què els joves són implicats i queels fa particularment vulnerables, no només és determinat per les fortes tensionsinteriors, relacionades amb les pulsions i els desitjos sexuals, l’autoestima i larecerca d’autonomia i independència. Més aviat, concerneix també el seu entornfísic (els canvis biològics del seu cos i la formació de la seva imatge corporal) isocial (la família de la qual es volen emancipar; el grup d’amics o de pars, queesdevé un punt de referència fonamental; les institucions, com l’escola; els paperso rols que han d’aprendre i desenvolupar). Aquest procés té una importànciasociològica a més que psicològica. La identitat està indissolublement lligada alsvalors: la crisi, els canvis i la construcció de l’una influeixen i són influïts per la crisi,els canvis i la construccions dels altres (França Rocha, 2001). A més, els mitjansdesenvolupen un paper important en la formació de la identitat i també en latransmissió de valors, sobretot entre els més joves (Montero Rivero, 2006).El self es construeix en relació al seu entorn, del qual formen part els mitjans decomunicació. Per tant es pot “vislumbrar el papel de la televisión en la formación dela identidad adolescente” (França Rocha, 2001, p. 40 – 41). El desenvolupamentdels mitjans de comunicació ha modificat profundament les condicions preexistents,en les quals la formació del self era lligada als llocs físics on les personen vivien i esrelacionaven amb els altres (Mentasti & Ottaviano, 2005, p. 41).França Rocha (2001) repassa diferents contribucions teòriques per descriure iafirmar el paper dels mitjans de comunicació – i en particular de la televisió – en laformació del self: McLuhan (1973), Eco (1970), Barthes (1973), Thompson (1995),Guattari i Deleuze (1973), Lévi-Strauss (1965), Bandura & Walters (1977),Bechelloni & Buonanno (1997) i altres. En particular, sosté aquesta autora citant aMcComb (1996), la televisió es pot considerar com la font primària de socialització id’informació del nostre temps.No és el nostre objectiu acomplir el mateix recorregut, però sí que volem subratllardues idees indicades per França Rocha (2001), després de la seva anàlisi de lescontribucions de Thompson (1995) sobre els tipus d’interaccions socials 22 i lapossibilitat del self de nodrir-se de materials simbòlics mediàtics: “1 – [...] losmedios amplían nuestras posibilidades de identificación y formación de la identidad.2 – [...] los mensajes mediáticos están sujetos a interpretaciones y asimilaciones”(França Rocha, 2001, p. 64).22 Aquest autor descriu tres tipus d’interaccions que intervenen en la formació de la identitat: interacciócara a cara; interacció mediàtica; interacció quasi mediàtica, típica de la comunicació social establertapels mitjans de comunicació de massa: la premsa, els llibres, la ràdio, el cinema i la televisió (FrançaRocha, 2001, p. 61).131

Els mitjans de comunicació contribueixen, en definitiva, a la formació de la identitaten els adolescents, que els fan servir durant el procés de construcció de la mateixa.Com afirma Strelitz (2004) en el seu treball sobre la recepció mediàtica juvenil, elsadolescents a Sud-àfrica – com a exemple dels joves de tot el món – consumeixenels media globals incorporant-los en la seva escala local, segons la lògica de lahibridació cultural, per donar sentit a les seves vides i construir les seves identitatsindividuals, culturals i nacionals.Fisherkeller (1999), en un estudi de cas sobre tres adolescents de 12-13 anys deNova York fet per entendre les interpretacions que els joves fan dels personatgestelevisius favorits en relació a les seves experiències de vida, afirma que els jovesadolescents negocien les seves almost adult identities en múltiples contextos, entreels quals hi són els mitjans de comunicació. Els casos estudiats per l’autoraindiquen un aprenentatge implícit de qüestions sobre identitat i relacions de podermitjançant el visionat televisiu. Fisherkeller (1999) primer descriu com tresadolescents usen la televisió de maneres diferents per negociar les seves identitats;després explica com aprenen sobre les relacions de poder; finalment explica elsreptes que això suposa per a la Media Education. L’anàlisi de l'autora suggereix queels adolescents “learn about salient social power relationships from actual life andTV in a parallel, interrelated manner” (Fisherkeller, 1999, p. 199-200).Els ensenyaments que els joves aprenen dels mitjans no reforcen necessàriamentles seves experiències de vida i "it is not clear that they are merely accepting,resisting or opposing the dominant ideologies of programming" (Fisherkeller, 1999,p. 200). Els mitjans de comunicació, subratlla l’autora, són només alguns delsfactors que contribueixen a la construcció de la identitat dels adolescents, queevoluciona individualment i és construïda mitjançant interaccions específiques ambvaris grups socioculturals que són situats en el temps i l'espai. Fisherkeller (1999)remarca la necessitat de recollir més veus dels joves a través de material etnogràfici evidencia que els mitjans són tools per als adolescents per construir la sevaidentitat i desenvolupar el seu aprenentatge cultural.Un concepte semblant el troba Pindado (2006) en una recerca feta a Màlaga: elsmitjans de comunicació són com una caja de herramienta de la qual els jovesdisposen per construir la seva identitat. L’autor evidencia el paper dels mitjans coma font de coneixement social i com a agents de socialització per als joves, enmig dela família i el grup de pars.És important recordar que els mitjans de comunicació funcionen com a un agent desocialització per als adolescents, i a més és possible reconèixer una socialitzaciótelevisiva en l’ús que els joves fan dels mitjans de comunicació. En aquest sentit,132

Zarzuri Cortés (http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/n2.pdf) 23 afirma que espot observar una certa transmissió cultural respecte a com mirar la televisió, unasocialització televisiva que pot ser de dos tipus: a) seguir la tradició (hàbitsheretats, com per exemple la posició del televisor dins la casa); b) resocialització(la cultura televisiva es veu modificada per la companyia que tingui l'entrevistat).França Rocha (2001) i Figueras Maz (2006) evidencien que les sèries de ficciótelevisiva contribueixen a la formació de la identitat adolescent. Aquesta últimaautora ja havia estudiat el tema de la identitat de les adolescents en relació a lapremsa juvenil femenina a la seva tesi doctoral 24 (Figueras Maz, 2005). En aquesttreball, Figueras Maz (2005) evidencia que el temps lliure (o oci) ha esdevingut unimportant agent de socialització, "justament per estar lliure del pes institucionalque puguin tenir els agents tradicionals. Així dons, els mitjans de comunicació […]són claus per analitzar els joves" (p. 120). L'autora parla de ciberoci, referint-se ala televisió, els videojocs i Internet i especifica que "accedir a experiències vicàrieso mediatitzades no té per què ser negat si no suposa una anul·lació de lesexperiències directes" (Figueras Maz, 2005, p. 130). Analitzant les dades de l’anàliside recepció, Figueras Maz (2005) afirma que els mitjans de comunicació "suposenun espai entremig entre l'exterior i l'interior; són una mena de pont des de casa al'exterior. És la manera d'estar en contacte permanent amb els altres" (p. 308).Montero Rivero (2006) destaca el paper que els mitjans de comunicació tenen en laformació de la identitat en els adolescents. De fet, examinant el paper que els massmedia desenvolupen en el procés de socialització, agrupa els usos que elsadolescents fan dels mitjans de comunicació en cinc categories: entreteniment;formació de la identitat; experimentació de sensacions; escapisme; identificacióamb la cultura adolescent (Montero Rivero, 2006, p. 44 – 45). Per concloure, enstrobem d’acord amb Lury (2001) quan afirma que les maneres en què els joves fanservir els mitjans no s’han de veure com “a substitute for their real surroundingsbut as a part of their actual surroundings” (p. 40).23 Es tracta d’un estudi qualitatiu sobre les cultures televisives del joves a Xile, en les conclusions delqual l’autor afirma que la manera de veure la televisió depèn de l'etapa de la vida i senyala commotivacions per veure-la: descansar, relaxar-se, informar-se, sortir de la rutina, aprendre, entretenir-se,riure's, oblidar les males estones, dormir-se o despertar-se, sortir de la bombolla, saber que passa alpaís i al mon.24 A partir d'una perspectiva multidisciplinari (comunicació, sociologia, pedagogia), la tesi de FiguerasMaz (2005) relaciona el discurs sobre el cos proposat per la premsa juvenil femenina i els discursos deles mateixes lectores. La part teòrica és constituïda per una anàlisi de la premsa femenina en relació a lateoria del periodisme especialitzat i de servei per una banda, en relació a la sociologia del temps lliure, ala sociologia de la joventut i del cos per l’altra banda. La part analítica se centra en l’anàlisi de contingutde les revistes objectes d'estudi i en l’anàlisi de la recepció de les mateixes.133

5.2 MEDIA I ADOLESCENTS5.2.1 LA RELACIÓ MEDIA/ADOLESCENTS ENTRE APOCALÍPTICS IINTEGRATSHem obert aquest capítol amb una citació de Drotner (2000, p. 149), que, enpresentar els resultats d’un estudi sobre les tendències de consum mediàtic dejoves danesos, afirma que la relació entre els joves i els mitjans de comunicaciósembla un perfect match. Aquesta relació ha tingut, segons l’autora, dues formesprincipals, que semblen reproduir les contradiccions subjacents a la modernitatmateixa: una relacionada al pessimisme cultural i a una mena d'alarmisme social,evident en els debats públics i en els estudis sobre els efectes (sobretot els efectesnegatius, com el sexe i la violència en les pel·lícules o en la televisió); una altrarelacionada amb un optimisme cultural (en els cultural studies o en la tradició delsusos i gratificacions, sobretot relativa al procés de socialització).Com afirma Buckingham (1998), des de la publicació de The Disappaerance ofChildhood (Postman, 1983), que es feia ressò de les pors sobre la destrucció de lainfància operada pels mitjans de comunicació de massa i per la televisió enparticular, aquelles pors s’han tractat, tant a nivell acadèmic com en el debatpúblic, de manera més o menys apocalíptica. A més, Buckingham evidencia queThe relationship between children and the electronic media has often beenperceived in essentialist terms. […] children are seen to possess inherentqualities that are somehow uniquely related to the inherent characteristics ofparticular communications media. In most instances, of course, thatrelationship is defined as negative: electronic media are seen to have aunique power to exploit children’s vulnerability, to destroy their innocenceand to undermine their creativity 25 (p. 557).D’altra banda, l’autor reconeix la difusió més recent d’una visió més positivad’aquella relació, segons la qual “children are seen to possess a powerful form of‘media literacy’, a spontaneous natural wisdom that informs their dealings with themedia” (Buckingham, 1998, p. 557).25 Belton (2001) en una investigació sobre la influència de la televisió en la imaginació dels més joves,en particular en el children’s story-making, distingeix entre: 1) capturing imagination (la televisió té elpoder d’envoltar les persones i les pantalles són fonts d’experiències vicàries i mediades); 2) firingimagination (la televisió pot ser capaç d’estimular la imaginació donant estímuls al procés de storymaking;3) feeding imagination (els nens amb actitud imaginativa fan servir el material televisiu, aixícom la resta de material mediàtic, adaptant-lo i transformant-lo durant els seus processos de storymaking).Per tant, l’autora creu que la televisió té el potencial d’estimular la imaginació dels més joves,però això no es realitza tant sovint com hom podria suposar.134

Parlar de mitjans de comunicació en general o de televisió en particular id’adolescents significa entrar en una relació mítica i controvertida (GabelasZaragoza, 2005; Romero Carmona, 2005). Des de sempre, hi ha hagut en elsdebats sobre aquesta relació una barreja entre les pors sobre els possibles – iterribles – efectes negatius dels media i les actituds positives relatives a lesoportunitats que els mitjans podrien brindar als adolescents, en termes deconeixement, aprenentatge, etc. En relació amb els new media, Buckingham &Sefton-Green (1999) presenten les dues visions oposades que se solen tenir sobreels joves: víctimes dels new media o smart cyber-citizen of tomorrow. És, segons elnostre paper, la més coneguda disputa entre apocalíptics i integrats que ja Eco(1964) va intentar superar.Recordem que en el procés d’alfabetització mediàtica l’espectador és un éssersocial, dotat d’un context de recepció tant individual com social, en el qual l’ús delsmitjans de comunicació ha esdevingut una praxi relacional. També quan ensreferim al públic més jove, hem de tenir sempre en consideració el paper actiu del’audiència. En particular, per als adolescents, que com els nens viuen una edatparticularment lúdica, els mitjans de comunicació es tornen eines d’esbarjo, fontsde plaer i de joc (Gabelas Zaragoza, 2005). Espectadors i jugadors alhora, fascinatspels mitjans anomenats tradicionals i submergits en la interactivitat dels nousmitjans, els adolescents d’avui en dia tenen en la televisió un instrument queageganta i multiplica el mirall del seu narcisisme, és capaç de generar altres espaissocials i ha substituït en part els mediadors socials tradicionals, com la família,l’escola o la religió (Gabelas Zaragoza, 2005, p. 139-144).A partir d’aquesta juxtaposició (més aviat que substitució) que la televisió haoperat amb els altres mediadors socials, s’ha generat una preocupació forta sobrela relació delicada entre els mitjans de comunicació i els joves i sobretot sobre lacapacitat d’elecció i de judici crític d’aquest grup social davant els mitjans decomunicació (Romero Carmona, 2005). No obstant, el comportament delsadolescents davant a la televisió no està desvinculat del seu comportament relatiua altres formes d’entreteniment i esbarjo, ni dels hàbits d’oci dels altres grupssocials (Romero Carmona, 2005, p. 147). Com afirmen Huertas & França (2001):El informe sobre la juventud de la Fundación Santa María “Jóvenesespañoles 99” revela que ‘ver la televisión’, ‘salir o reunirse con los amigos’y ‘escuchar música grabada’ son las tres principales actividades de losespañoles que tienen entre 15 y 24 años (p. 334).135

Tot i això, “es significativo que el menor tiempo de consumo televisivo está en eltramo de edad entre 13 y 24 años” (Romero Carmona, 2005, p. 148).Segons Suess, Suoninen, Garitaonandia, Juaristi, Koikkalainen & Oleaga (1998),l’ús dels mitjans de comunicació és integrat per els nens i els adolescents en lessituacions socials que comparteixen amb els amics almenys de tres maneresdiferents: “Children and teenagers use media in company of friends. [...] Media alsoprovide them themes of conversation [...]. Media use and content can be used instrenghting peer relationships and a sense of group identity” (p. 534-35).Malgrat les preocupacions sobre un possible consum excessiu de televisió quesubstituiria les relacions socials, diverses dades empíriques, tant a nivell estatalcom a nivell europeu, demostren que entre les activitats d’esbarjo preferides pelsadolescents “estar amb els amics” ocupa un lloc privilegiat.L’Informe de la Juventud en España (Funes, 2008) destaca que el que més elsagrada fer als joves i el que més fan és sortir i reunir-se amb els amics, per damuntd’escoltar música i mirar la televisió 26 .També segons Gauntlett & Hill (1999), citats per Davis & Dickinson (2004, p. 2) eltemps que els joves (16 – 24 anys) el 1996 han passat mirant la televisió (segonaactivitat d’oci) és inferior a aquell que utilitzen per socialitzar-se i, sovint, elconsum d’alguns productes televisius és subordinat a la socialització.Suess et al. (1998), després de la fase qualitativa del projecte europeu NewHimmelweit Study (o Himmelweit 2 o, com ha estat anomenat després, YoungPeople New Media 27 ) dirigit per Sonia Livingstone & George Gaskell, afirmen, a laseva anàlisi comparativa entre Espanya, Finlàndia i Suïssa que:Media can play an important role in children’s everyday lives, but they can inno way be seen to replace peer relationships or play with friends. Whilethere are friends around, younger children usually prefer play to media use,and they certainly prefer the company of friends to the company of media.26 Les dades contingudes a l’Informe de la Junvetud en España (Funes, 2008) relatives a “lo que más lesgusta hacer” són les següents: “Salir y reunirse con amigos/as (98%); Escuchar música (96%); Ver latelevisión (91%); Viajar (89%); Ir al cine (84%); Descansar, no hacer nada (84%)” (p. 112). En canvi,les dades relatives a “lo que más hacen” són les següents: “Salir y reunirse con amigos/as (92%);Escuchar música (92%); Ver la televisión (88%); Usar el ordenador (74%); Escuchar la radio (70%); Irde compras (70%)” (Funes, 2008, p. 112).27 Aquest projecte, dirigit per Sonia Livingstone i George Gaskell, ha estat coordinat per la BroadcastingStandard Commission. Amb la intenció d’actualitzar la recerca de Himmelweit et al., Television and theChild (1958), el projecte s’ha centrat en la relació entre els joves i les noves tecnologies queconstitueixen el seu ambient mediàtic canviant. La recerca ha estat conduïda per equipsmultidisciplinaris, durant el 1997/98, en 12 països europeus (Alemanya, Bèlgica, Dinamarca, Espanya,Finlàndia, França, Holanda, Israel, Itàlia, Regne Unit, Suècia i Suïssa) segons un mateix marc conceptuali una mateixa metodologia que ha combinat tècniques qualitatives – focus grups i entrevistes enprofunditat a nens i adolescent, pares i educadors – i quantitatives – una enquesta a una mostra degairebé 15000 nens i adolescents d’etat compresa entre 6 i 17 anys i qüestionaris als pares.136

Older children and teenagers usually prefer to spend time with friendsoutside home and not use media together (p. 526).Garitaonandia, Juarasti, Oleaga & Pastor (1998), presenten els resultats de la fasequalitativa de la recerca conduïda a Espanya en el si d’aquell projecte europeu i pelque fa al temps lliure dels adolescents de 15 i 16 anys, observen que:A medida que los niños se hacen adolescentes van ganando peso sus propiosamigos. Y es importante observar e insistir en que los jóvenes siguenteniendo claro, a pesar de la presencia masiva de equipamientostecnológicos en sus vidas, que los amigos tienen un papel estelar frente alos aparatos. Puestos a elegir, y a pesar de lo que hayamos comentado delapego a ciertos aparatos que tienen los niños y los jóvenes, todos siguenprefiriendo y poniendo en primer lugar a los amigos antes que a lasmáquinas (p.155).Ramírez de la Piscina, Zarandona, Basterretxea & Idoiaga (2006), en un estudisobre l’alfabetització audiovisual dels adolescents bascos 28 , destaquen que elpercentatge d’adolescents que dediquen dues o més hores al dia a conversar ambels amics és un 63% durant la setmana i un 86% al cap de setmana (contra un42% durant la setmana i un 57% al cap de setmana que dediquen dues o méshores a veure la televisió).Sempre al País Basc, Medrano Samaniego, Palacios & Barandiaran (2007), en unestudi sobre què i quant els joves bascos miren la televisió 29 , conclouen que elsadolescents i joves de la mostra “ven la televisión fundamentalmente paradivertirse y/o entretenerse, no pudiendo afirmar que ven un número excesivo dehoras la televisión, ni que los programas que ven sean los más perjudiciales paraellos” i que “el número de horas que dedican los adolescentes y jóvenes a ver la28 L’estudi, realitzat per un grup d’investigadors de la Euskal Herriko Unibertsitatea – Universidad delPaís Vasco durant el període 2003 – 2005, va consistir en tres fases: “se realizaron tres tipos deinvestigaciones y por el siguiente orden:1 – Entrevistas en profundidad a doce profesionales y expertos en la materia.2 – Entrevistas con ocho grupos de discusión (64 adolescentes escolarizados de entre 14 y 18 años) y3 – Sondeo de opinión entre 1.882 jóvenes de todo Euskal Herria” (Ramírez de la Piscina et al., 2006, p.184).29 L’estudi se centrava en quatre aspectes: “1. El tiempo que dedican estos sujetos a ver la televisión ysu percepción sobre la adecuación de la dieta televisiva; 2. El número de aparatos de televisión en cadahogar (disponibilidad) 3. Preferencias televisivas y motivaciones o finalidad que les lleva a seleccionar losprogramas; 4. El desplazamiento de otras actividades. La muestra ha estado formada por 74 sujetos conedades comprendidas entre 12-16 años; 53 sujetos con edades entre 17-24 años y 17 sujetos conedades entre 25-40 años. Es decir, un total de 144 adolescentes y jóvenes” (Medrago Samaniego et at.,2007).137

televisión, no es excesivo. Y este tiempo tampoco desplaza de una manerarelevante a otras actividades”.Casas et al. (2007), en un estudi sobre les preferències i les expectatives delsadolescents de 12 a 16 respecte a la televisió a Catalunya 30 observen que “d’entreles activitats de lleure proposades, els resultats globals […] mostren que la querealitzen més sovint és parlar amb els amics […], seguida d’escoltar la ràdio omúsica […] i practicar esports […]” (p. 64).Fernández Calvià (2005, p.32), en presentar les dades d’una recerca conduïda aCatalunya el 1997 amb una mostra de 500 adolescents d’edat entre 12 i 17 anys –en particular les respostes obtingudes sobre les preferències dels adolescents en eltemps lliure –, destaca que els joves prefereixen dedicar-lo a altres activitats queno siguin els mitjans de comunicació, en primer lloc a “estar amb els amics”(60,6%) 31 .Per concloure, més enllà de les dades quantitatives, cal recordar, com fan Ekström& Tufte (2007), que els joves d’avui en dia viuen submergits en una cultura delconsum i dels mitjans de comunicació, dins la qual construeixen les sevesidentitats. A més, les noves generacions són – en paraules de les dues autores –earlier age consumers i heavier media users respecte les generacions precedents.Per això són capaços de compartir la seva experiència de consum amb les famílies:ells aprenen a consumir dels adults, però aquests també ho aprenen dels seus fills.Les autores han parlat d’aquest fenomen dient-li keeping up with the children oreferint-se als joves com a frontrunners. El consum és alhora una activitatindividual i una pràctica social. Per tant, des d’una perspectiva postmoderna, laproducció i el consum no es poden considerar com a dues pràctiques aïllades, sinócom a dos elements que interactuen en el mercat: els consumidors – i els joves enparticular – són al mateix temps intèrprets dels significats dels mitjans i cocreadorsd’aquells significats/mitjans, mitjançant els quals negocien les sevesidentitats.Com afirmen Keddie & Churchill (1999), parlant de l’ús que els adolescents fan delsmitjans de comunicació, molts estudis han demostrat que els joves no sónsenzillament contenidors passius que els mitjans de comunicació poden manipular.Més aviat, “they actively seek and interpret forms of the mass media for selfsocialisation according to according to their needs, interests, and personalities.(Arnett et al., 1995; Bisnette, 1990)” (Keddie & Churchill, 1999, p. 89). La tria30 L’estudi va comprendre una fase quantitativa (qüestionari) amb una mostra de gairebé 5000adolescents i una fase qualitativa (grups de discussió) realitzada a 24 centres d’ESO a tota Catalunya.31 Les respostes obtingudes són: Altres (6,8%); Llegir (1,6%); Videojocs/Jocs ordinador (6,2%); Feresports (19,8%); Estar amb els amics (60,6%); Veure la Televisió (3,6%); Anar a comprar (0,8%);Dormir (0,6%).138

mediàtica que fan els adolescents reflecteix la seva manera de veure el món. És peraixò, continuen els autors, que sovint els continguts que els interessen tenen aveure amb el sexe i les relacions.Les preferències de consum dels joves no es poden separar del seu ús dels mitjanstradicionals i nous i això val a un nivell global: hi ha una mateixa cultura delconsum i dels mitjans en els joves de tot el món (industrialitzat) (Ekström & Tufte,2007).En particular Ekström (2007) evidencia que el consum serveix a expressar el quehom és (self) i el que hom voldria ser (ideal self) i té una doble valença: individual(per construir la pròpia identitat) i social (la construcció del món social i de lesseves relacions). Per això el consum té una lògica d’inclusió (per als que tenen elmateix codi, que al mateix temps es poden sentir únics per aquell consum i podensentir que pertanyen a un grup més gran, que comparteix aquell codi) i al mateixtemps d’exclusió (per als que no hi poden accedir). Això, pensem, es fa encara mésevident si posem com exemple els seguidors d’un particular producte de ficcióseriada.5.2.2 PANORÀMICA A LES ÀREES DE RECERCA SOBRE MEDIA IJOVESLa relació entre els joves i els productes televisius s’ha d’inserir en el més amplipanorama d’estudi sobre mitjans de comunicació i adolescents. Tot i que donar unapanoràmica exhaustiva sobre el tema, a més de ser una empresa àrdua no ésobjecte d’aquest treball, ens sembla oportú dibuixar breument un petit recorregutque reflecteixi la gran varietat d’estudis que han tingut com a objecte mitjans decomunicació i menors. Fem servir la paraula menors justament per subratllar lasuperposició, en les recerques, del públic adolescent amb el públic infantil més engeneral.En aquest sentit, val la pena esmentar alguns trets comuns de les característiquesdel públic adolescent que Villa & Vittadini (2005) indiquen abans de començar laseva ressenya sobre estudis relatius a mitjans de comunicació i adolescents. Elprimer d’aquests trets és el tipus de consum que els adolescents fan dels mitjansde comunicació, que elles defineixen multitasking:Gli adolescenti sono caratterizzati da processi di consumo “multitasking”,ovvero, le loro abitudini di consumo mediale comprendono l’utilizzocontemporaneo di più mezzi di comunicazione (radio, computer, televisione,telefono). All’interno di questo insieme di media il consumo televisivo occupa139

progressivamente una fascia sempre più marginale. [...] Inoltre, unelemento caratterizzante [...] è l’inclusione del consumo televisivo entropratiche comunicative più ampie, che possono determinare consumi distratti,comunitari o integrati entro processi di appropriazione e commentocontemporanei all’emissione dei programmi (Villa & Vittadini, 2005, p. 14).El segon tret és, segons les autores, el seu estatut de públic adolescent, que esdistingeix respecte el públic infantil. Respecte als nens, els adolescents tenen unacapacitat major de distingir el nivell de realisme dels continguts mediàtics id’entendre els missatges implícits dels missatges mediàtics (Villa & Vittadini, 2005,p. 14).Villa & Vittadini (2005) evidencien com el tema de la influència dels mitjans decomunicació sobre els menors ha estat present en la recerca sobre els mitjans engeneral, des de l’estudi dels efectes, a la perspectiva dels usos, als audiencestudies.Finalment, aquestes dues autores destaquen que més recentment la recerca sobreels usos i els efectes de la televisió en els menors se sol conjugar amb lesdinàmiques de consum dels diferents mitjans de comunicació, des dels anomenatstradicionals als new media. En aquest sentit s’ha mogut la recerca europea YoungPeople New Media dirigida per Sonia Livingstone.Un recorregut semblant al de Villa & Vittadini (2005) es pot extreure del capítol XVIde Wimmer & Dominick (1996), dedicat a les investigacions sobre els efectes delsmitjans de comunicació. Amb la intenció de donar una panoràmica històrica sobreels estudis, aquests autors presenten cinc àrees de recerca, en gairebé cadascunade les quals hi són presents estudis sobre mitjans i menors: la investigació sobreels efectes socials positius i negatius del contingut dels mitjans; la línia dels usos igratificacions; la línia de l’agenda setting; la investigació sobre el modelat incubatde percepcions de la realitat social; la publicitat com a instrument de socialitzacióinfantil.Pel que fa a les investigacions sobre els efectes socials dels mitjans de comunicació,Wimmer & Domnick (1996) les fan remuntar als anys vint, quan, als Estats Units, elConsell d’Investigació sobre Imatges en Moviment va sufragar una sèrie de tretzetreballs sobre la influència de les pel·lícules en la infància. La conclusió finald’aquells estudis va ser que “las películas constituían potentes focos generadoresde información, actitud y pautas de comportamiento para chicos y chicas y, entrelas cosas mejor captadas por la infancia, […], figuraba la invitación a conductassociales negativas” (Wimmer & Dominick, 1996, p. 358). Els autors ofereixen altresexemples semblants. Citen Wertham (1954) que els anys cinquanta va demostrar140

que un nou mitjà, el còmic, era un propulsor d’efectes nocius. A partir dels anysseixanta les preocupacions sobre l’impacte negatiu dels mitjans es van centrar en latelevisió. Segons l’estudi de Bandura i Berkowitz amb estudiants del primer cursuniversitari (Comstock & Paik, 1991), citat per Wimmer & Dominick (1996), latelevisió incitava a la violència; un estudi sobre la violència televisiva i ladelinqüència juvenil promulgat pel Senat dels EEUU va arribar a la conclusió que latelevisió ensenyava a comportar-se de manera violenta (Wimmer & Dominick,1996, p. 358). Al començament dels anys setanta hi va haver una intensa activitatinvestigadora sobre els efectes socials dels mitjans de comunicació, en particular endos aspectes negatius sobretot per al públic dels menors: la violència i lapornografia.No obstant, Wimmer & Dominick (1996) recorden que també es van produir estudissobre els efectes positius dels mitjans en la societat, com per exemple el de Minton(1975) sobre l’impacte de la sèrie infantil Sesame Street (Wimmer & Dominick,1996, p. 359). Lamentablement, es tracta de treballs minoritaris.Un altre treball sobre la relació entre la violència televisiva i els joves citat pels dosautors és el d’un equip internacional (Huesmann & Eron, 1986) que va realitzar lesenquestes a diferents països (Estats Units, Austràlia, Finlàndia, Israel i Polònia).Finalment, segons Wimmer & Dominick (1996), a partir de la fi dels anys vuitanta,la popularitat creixent dels videojocs en el públic juvenil i infantil ha generat estudisespecífics sobre aquests nous mitjans i els seus possibles efectes. Avui en dia elnou entorn mediàtic – els ordinadors, les videoconsoles, internet, els mòbils, etc –ha obert noves línees de recerca, que sovint intenten analitzar el consum mediàticen relació a les altres activitats d’esbarjo.Pel que fa a la línia dels usos i gratificacions, de Wimmer & Dominick (1996) citentambé alguns treballs específics sobre el públic més jove. Remunten als anysseixanta, quan els investigadors buscaven variables complexes sociològiques ipsicològiques que expliquessin els diferents patrons de consum i d’obtenció desatisfacció. Wimmer & Dominick (1996) citen el treball de Schramm, Lyle & Parker(1961) sobre els hàbits televisius dels nens, el de Gerson (1966) sobre l’ús delsmitjans pels adolescents, el de Greenberg & Dominick (1969) sobre l’ús de latelevisió pels adolescents, que la utilitzarien com a una font informald’aprenentatge.En l’àmbit del modelat incubat o teoria del cultiu hi ha molts estudis que se centrenen els menors. Wimmer & Dominick (1996) recorden el de Siegel (1958), que varelacionar les expectatives dels nens respecte als taxistes amb un programa deràdio que els nens escoltaven, el de DeFleur & DeFleur (1967), que van verificarl’efecte d’homogeneïtzació que la televisió exercia en els nens sobre algunes141

categories professionals, el de Greenberg & Dominick (1969), que van detectar queels joves de classe treballadora eren més propensos a considerar versemblants lesimatges televisives de la classe mitjana respecte als joves de classe mitjana. Elmateix Gebner, que se sol considerar el pare de la teoria del modelament,juntament al seu equip, ha recollit dades sobre diferents franges de públic, entreles quals nens i joves (Winner & Dominick, 1996, p. 377).Pel que fa a l’última àrea descrita per Winner & Dominick (1996), els autorssubratllen que la preocupació relativa a l’exposició dels nens a la publicitat hagenerat molts treballs, la majoria en àmbit privat, però també a nivell acadèmic, enaquest cas responent a dos objectius: “establecer una teoría sobre infancia ysocialización en el consumo y generar criterios para medidas públicas deintervención social” (Wimmer & Dominick, 1996, p. 382).Aimiller (1989) recull una bibliografia relativa a la literatura del vintenni 1969 –1989 sobre la televisió i els joves i indica deu macroàrees d’interès:1 - bibliografies;2 - literatura introductòria;3 – televisió i socialització dels joves;4 – socialització política;5 – percepció de la realitat i processos cognitius;6 – temps lliure i ús dels mitjans de comunicació;7 – productors i programes per a joves;8 – preferències sobre els programes;9 – continguts dels programes: publicitat i campanyes mediàtiques, violència,sexualitat;10 – pedagogs de mitjans i media education.Un altre exemple de classificació dels estudis sobre mitjans de comunicació i joveens l’ofereix Mastronardi (2003), que descriu quatre línies claus d'estudis sobre elsefectes dels mitjans de comunicació en els adolescents: el consum heavy demitjans de comunicació; la violència mediàtica; la sexualitat; els mitjans decomunicació i les noies.De tota manera, Villa & Vittadini (2005), a l’ampli panorama dels estudis sobremedia i menors – paraula que elles indiquen com a un terme paraigua perquècomprèn l’edat de la infància, l’anomenada pre-adolescència i l’adolescènciapròpiament dita – es concentren en aquells que hagin tractat específicamentl’adolescència (Villa & Vittadini, 2005, p. 12-13). Segons aquestes dues autores elsàmbits d’estudis privilegiats sobre la relació entre media i adolescents són: elsefectes del consum de producte mediàtics amb continguts violents o potencialment142

perillosos; els processos cognitius i d’aprenentatge social; el desenvolupament de lapersonalitat i de la identitat (Villa & Vittadini, 2005, p. 14-15).A més, distingeixen dos tipus d’aproximacions al tema:- un primer tipus seria lligat a la tradició d’estudis sobre els efectes socials delsmitjans de comunicació: hi inclouen els estudis sobre la violència mediàtica iels adolescents i els estudis sobre el paper del mitjans en el procés desocialització, entre els quals evidencien la contribució pionera de Meyrowitz(1985);- un segon tipus d’aproximacions, que les autores defineixen alternatives,consideraria els adolescents com a subjectes plenament socials i definirienl’adolescència en un pla definit culturalment.En l’àmbit d’aquestes aproximacions alternatives a la perspectiva dels efectes, hitroben en primer lloc l’àrea d’estudi sobre els consums musicals i el seu paper enels processos de construcció de la identitat col·lectiva, en particular d’aquells estilsde comunicació, moda i consum que defineixen allò que Bennet (2000) haanomenat noves tribus (Villa & Vittadini, 2005, p. 21). En segon lloc, es podentrobar una sèrie de recerques recents i cada cop més usuals sobre el paper delsmitjans de comunicació en la incorporació de productes culturals de circulacióglobal destinats als adolescents en la seva vida quotidiana. Aquests estudisconsideren per una banda el paper de la televisió com a font privilegiada decirculació de continguts transnacionals sobretot de ficció adreçats a adolescents i,per l’altra banda, el desenvolupament de cultures adolescents “híbrides” (Villa &Vittadini, 2005, p. 21).Ens sembla interessant la reflexió de Ekström & Tufte (2007) sobre la necessitat decombinar diverses disciplines en l’estudi de la relació entre els joves i els mitjans decomunicació. Les autores prenen en consideració tres àrees o perspectives derecerca en particular:1) Childhood research: basada durant molt de temps en la psicologia evolutiva dePiaget. El nen/jove era considerat com a un social becoming: al principi és unésser insuficient que, passant a través de fases evolutives (definides com aestructures cognitives), es desenvolupa fins a esdevenir una persona adultacompetent. En la sociologia i l’etnografia modernes, se’l considera un socialbeing, un actor competent en diàleg constant amb els seu entorn (interacciósocial i processos de negociació).2) Media studies: el desenvolupament d’aquests estudis està lligat als primers. LaMCR (mass communication research) al principi es va focalitzar en els estudisdels efectes (perspectiva del receptor), partint del model estímul – resposta.Successivament, amb l’atenció posada en l’audiència, es van desenvolupar els143

estudis d’usos i gratificacions. Els anys setanta, es van fer moltes anàlisis decontingut basades en la teoria crítica; mentre que els anys vuitanta els estudisde recepció primer i l’etnografia després van focalitzar-se en la percepció i lacomprensió dels missatges mediàtics per part de l’audiència. Per això s’hapassat de la concepció de l’espectador com a tabula rasa a la del strong viewer,la qual cosa val també pel que fa als nens/joves. No s’han d’oblidar els estudissobre publicitat i menors. Ara mateix hi ha molts estudis sobre advertisingliteracy i media literacy.3) Consumer and consumer socialization studies: la socialització és important perentendre com els consumidors interioritzen les normes culturals i s’adapten alscanvis de la societat. John (1999), citat per Ekström & Tufte (2007), ha recollit25 anys d’estudis sobre la socialització dels nens com a consumidors. A méss’han publicat recentment molts estudis, basats en diferents mètodes i teoriessobre l’àrea dels nens, adolescents, consum i socialització al consum (lesautores citen: Brusdal 2005; Driscoll 2002; Gunter & Furnham 1998; Hansen etal. 2002; Kenway & Bullen 2001/2003; Kline 1993; Lindstrom 2003; McNeal1992; Mitchell & Reid-Walsh 2005; Montgomery 2001; Seiter 1995; Siegel et al.2001; Ville 2005).A més, volem recordar que, en el més ampli panorama d’estudis sobre mitjans decomunicació i menors, com afirma García Múñoz (1997), l’estudi de les relacionsentre nens i televisió en les últimes dècades ha tingut una importància rellevant.Tot i que l’autora s’hagi centrat en el públic infantil 32 i en la seva relació amb elmitjà televisiu, el repàs que fa dels estudis sobre televisió i nens és útil al nostretreball, considerant que, sovint, els estudis realitzats en el passat han superposatels conceptes d’infància i d’adolescència, amb el resultat d’incloure en lesinvestigacions sobre nens i media també franges d’edat que podem considerardintre de l’adolescència. García Muñoz (2001) ha recollit les recerques fetes al’estat espanyol sobre mitjans de comunicació i menors dels últims 10 – 15 anys,trobant que les investigacions s’emmarquen bàsicament en dues línies: els efectesde la televisió sobre la població infantil (sobretot relatius a la violència) i els hàbitsde consum televisius dels nens (p. 81). García Múñoz (1997, p. 69) en primer llocrecorda que l’enquesta realitzada per Himmelweit (1958) i l’estudi de Maccoby(1951) van ser de les primeres recerques que van tractar el tema de la influència32 En l’article citat, García Múñoz presenta els resultats d’un estudi sobre els hàbits dels nens durant elconsum televisiu en les seves llars. L’estudi, realitzat en el marc de la investigació-macro “Diseño yvalidación de la metodología cualitativa para el análisis de las nuevas modalidades de relación con latelevisión y su consumo” (Prado, 1991), va ser conduït per l’autora amb una metodologia qualitativa iuna mostra de 57 nens d’edat compresa entre 6 i 10 anys i residents a l’àrea metropolitana deBarcelona.144

de la televisió en els nens. Tot seguit, l’autora dibuixa un ràpid quadre relatiu alsestudis en matèria:Los estudios posteriores desarrollados por otros científicos sociales (Klapper,1974; Bandura, 1977; Comstock y otros, 1978; Chalvon y otros, 1982) nospermiten hablar de importantes avances en el tema de los llamados efectosde comunicación. A partir de finales de los setenta, debemos incluir diversosanálisis sobre los usos de la televisión (Rubin, 1979; Maguire, 1985; Hodgey Tripp, 1988; Conway & Rubin, 1991; Weimann et al., 1993; Buolier, 1992– entre otros –), concretados, la mayoría de ellos, en aspectos previos alconsumo televisivo (García Muñoz, 1997, p. 69).Es tracta, recorda l’autora, d’investigacions majoritàriament quantitatives,orientades a l’anàlisi d’elements que incideixen en les previsions de consum. Encanvi, a partir de la dècada dels vuitanta, afirma García Muñoz (1997), es podentrobar aportacions interessants sobre els comportaments i les conductes establertesdurant el consum i realitzades amb metodologies qualitatives (Lull, 1980; Morley,1980; Goodman, 1983; Barrios, 1993; Silverstone, 1991; Orozco, 1992; Vernet,1990; Hodge y Tripp, 1988).Cal destacar, a nivell europeu, l’activitat del International Clearinghouse onChildren, Youth and Media de Nordicom (Nordic Information Centre for Media andCommunication Research) de la Universitat de Gotenborg (Suècia). Finançat pelGovern suec i la UNESCO, aquest Clearinghouse representa una de les arenesactuals més important pel que fa a la recerca sobre mitjans de comunicació i joves.El Clearinghouse dóna informació regular a diversos grups d’usuaris, públics iprivats, com investigadors, polítics, professionals de la comunicació, ONGs,professors i estudiants, sobre els temes següents:- recerca sobre nens, joves i mitjans de comunicació, amb atenció particular a laviolència mediàtica;- recerca i pràctiques sobre l’educació mediàtica i sobre la participació de nens ijoves en els mitjans de comunicació;- mesures, activitats i recerca sobre l’entorn mediàtic de nens i joves.Per concloure, fent una ullada al context espanyol, aprofitem una anàlisi de Callejo(2004) sobre una selecció d’estudis desenvolupats a l’estat sobre nens i televisió.Amb l’objectiu de definir una tipologia, l’autor se centra en estudis empírics ques’hagin publicat a Espanya, on s’hi reconeix una certa escassesa respecte a altrespaïsos d’àmbit anglòfon, especialment els Estats Units:145

El balance general de la observación es escasamente positivo. […] sólorecientemente se han fraguado estudios y análisis con suficiente entidadmetodológica. Las aproximaciones empíricas a la audiencia televisiva infantilhan sido aún más escasas, si se dejan a un lado las directamenteencargadas o realizadas por la cadena para la toma de decisiones sobre suplanificación y programación. […] Esto nos sitúa a gran distancia de paísesdel ámbito anglosajón. […] La relativamente escasa investigación sobre eltema, contrasta con la notable preocupación que la sociedad española hamanifestado con respeto a la programación televisiva infantil (Callejo, 2004,p. 12).Callejo (2004) evidencia la lenta arrencada que els estudis sobre televisió i menorshan tingut a Espanya i n’indica el començament en l’enquesta dirigida per ÁlvarezVillar en el Instituto de Opinión Pública (1965), en l’Informe del pare Vázquez(1965), i en un seminari sobre programació infantil realitzat per TVE (1966).Malgrat tots els estudis apuntessin a la necessitat de desenvolupar una àrea derecerca sobre televisió i nens i joves, “esa gran investigación fundamental sobre lasrelaciones entre televisión e infancia y juventud en España seguirá sin aparecerdurante los setenta y los ochenta, a pesar de que se reclame desde las másdiversas instancias” (Callejo, 2004, p. 28). De fet, continua l’autor, si bé els anysseixanta i setanta es van caracteritzar per un cert esperit crític, com demostrenalguns assajos (Rodríguez Méndez, 1973; Vallejo – Nágera, 1987; Alonso, Matilla &Vazquez, 1986 i 1995), es va haver d’esperar fins els anys vuitanta per estudisamb bases empíriques.Callejo (2004) finalment agrupa aquests estudis en tres categories:1) Anàlisi de contingut: la majoria d’estudis s’ha centrat en els continguts violents(Clemente & Vidal, 1995; Navarro Martín, 1995; Urra, Clemente & Vidal, 2000),tot i que també n’hi ha hagut d’altres tipus (Balaguer, 1987; García Nebreda,1994).2) Efectes de la televisió: Younis (1992, 1993); Sánchez Horcajo (1993a, 1993b);Muñoz & Pedrero (1996); García Galera (2000); León, Cantero & Gómez(1997); Peña, Andreu & Muñoz (1999); en particular sobre els efectes de lapublicitat televisiva: Alef (1980); Esteve (1983).3) Relació amb la televisió en contextos concrets (són estudis que consideren elssubjectes actius en contextos concrets de recepció que es pregunten què fan elssubjectes amb la televisió, deixant entre parèntesis el problema dels efectes):Seijas (1988); Benavides (1992); Aparici et al. (1994); García Muñoz (1997);Vílchez Martín (1999); García de Cortázar et al. (1998).146

Queden fora d’aquestes tres categories altres aproximacions que Callejo (2004) nooblida de citar: Antón Crespo (1990), que es va ocupar també del potencial de latelevisió per a l’educació; Vera (1994), indicat com un dels millors estudis fets perles mateixes cadenes; Núñez Ladevéze & Pérez Ornia (2002 i 2003).També cal recordar les aportacions de Álbero Andres (2004), Ramajo, Ferrer,Capdevilla, Figueras, Gómez, Jiménez & Luzón (2008), Figueras Maz (2005 i 2006),Crespo (2005), Fouassier (1997) i Peñamarin (1999).5.2.3 ELS JOVES EN EL NOU ENTORN DIGITALEls estudis actuals sobre mitjans de comunicació i adolescents han de tenir encompte l’anomenada revolució digital que ha transformat tant el panorama mediàtical que estàvem acostumats, com el mateix context vital en què vivim. Òbviament elnou entorn digital s’ha d’explorar tant pel que fa a les noves oportunitats que elsnous mitjans ens proporcionen, com per als nous riscos als quals ens exposen.El fet cert és que els joves d’avui en dia han nascut i crescut en un ambientaltament multimediàtic. Es tracta d’una generació de “multi-taskers who do notmind multiple stimuli simultaneously penetrating their senses (Brown, 1999)” (LaFerle et al., 2001, p. 13). Aquells estímuls els arriben des de totes les pantalles queels envolten: la televisió, l’ordinador, el mòbil, etc.Com hem dit abans i com evidencia Carlsson (2006), durant els últims anys elsmediascapes han canviat molt per les noves tecnologies de la informació (fenòmensde la convergència digital, de la fragmentació, diversificació i individualització del’oferta i del consum). S’ha format un mercat global dels productes mediàtics i lasocietat dels mitjans de massa tradicionals ha estat substituïda per la societat delsmitjans interactius, en la qual els joves hi han entrat com a pioners. Carlsson(2006) afirma que molts estudis mostren que mentre els programes de ràdio itelevisió dirigits als joves han disminuït, hi ha un espai sempre major per a ells enels nous mitjans, sobretot a Internet. A més, els joves utilitzen cada cop mésprogrames i mitjans per a adults.Carlsson (2006) sosté que la globalització dels mitjans afavoreix els interessos delspaïsos més rics, mentre els altres països tenen poques possibilitats d’equilibrar elsfluxos globals de comunicació amb una producció mediàtica domèstica querespongui a les necessitats bàsiques (de casa país) d’educació, identitat cultural,desenvolupament democràtic, etc. Per això cal preguntar-se com poden la ràdio, latelevisió i Internet, en els diferents països, garantir els drets i les necessitats delsnens i dels joves (sobretot pel que fa al servei públic).147

Com ha passat sempre a la història de la humanitat, qualsevol revolució vaacompanyada pels dubtes i els temors sobre les seves possibles conseqüènciesnegatives i això és encara més evident quan l’objecte de les pors són els méspetits. Ens sembla emblemàtica la referència que Buckingham (1993) fa de Plató:els conceptes utilitzats pel filòsof grec a la República per expressar la sevapreocupació respecte a la influència negativa que els poetes podien exercir en elpúblic més jove no s’allunyen gaire, segons Buckingham – amb el qual ens trobemd’acord – de moltes de les ànsies contemporànies sobre l’efecte dels mitjans decomunicació 33 (Buckingham, 1993, p. 1). L’autor afirma que és possible reconstruirun recorregut històric de la preocupació per l’impacte dels mitjans de comunicacióen la vida dels joves, vistos com els subjectes més en risc de la societat, els mésinnocents, vulnerables i impressionables i per tant necessitats de la protecció delsadults, víctimes passives dels efectes poderosos i exclusivament negatius delsmitjans de comunicació, perquè “their tender minds can be easily molded, and thedamage is indelible” (Buckingham, 1993, p. 4). Es tracta d’un recorregut del qualPlató semblaria el testimoni més antic, seguit per les pors sobre la literaturapopular de l’època victoriana, els estudis sobre el cinema dels anys vint i trenta, lescampanyes contra els horror comics dels anys cinquanta fins a les idees mésrecents dels joves narcotitzats per la televisió (Buckingham, 1993, p. 3-4). Noobstant tot aquests temors i la importància de reflexionar sobre les instàncieseducatives relacionades amb els mitjans de comunicació, per poder investigar larelació entre els joves i els media, segons l’autor cal anar més enllà d’una visióbasada només en el paradigma dels efectes i intentar descobrir què fan els jovesamb els mitjans de comunicació i quins usos i quins plaers en treuen en les sevessituacions quotidianes.A més, com recorda Fernández Calvià (2005), en un món envoltat de pantalles, onles dues postures dominants són aquelles contraposades dels fans del futur i delsnostàlgics del passat,Mitjans, oci, nens i adolescents han modificat extraordinàriament la sevaforma de relacionar-se: [...] les experiències infantils amb els mitjans nos’assemblen gaire a aquelles que podien produir-se en un passat més omenys recent, és a dir, a aquelles que pares, educadors i investigadorspodem mantenir com a referència personal (Fernández Calvià, 2005, p. 10).33 És interessant destacar, pel que fa al nostre treball, que, com recorda Buckingham (1993), Plató feiauna crítica amarga de la mimesi, preocupat pels “dangers of dramatic representation” (p. 2), que, avuien dia, podríem relacionar fàcilment amb la ficció televisiva.148

Aquesta consideració ens recondueix a Buckingham (2000) que, per clarificar laqüestió de la complexitat que comporta créixer en l’era dels mitjans electrònics,intenta donar una visió més general i crítica de l’estat de la qüestió, “entre lasombría desesperación que suele caracterizar al discurso sobre la ‘muerte de lainfancia’ y el optimismo embriagador que aplaude a la nueva autonomía de la‘generación electrónica’” (Buckingham, 2000, p. 9). Un cop més cal superar ladicotòmica oposició entre apocalíptics i integrats de què parlàvem més amunt.Livingstone (2002, p. 2) també destaca l’oposició entre els optimistes queentreveuen “new opportunities for democratic and community participation, forcreativity, self-expression and play, for the huge expansion of available knowledge,thereby also supporting diversity, difference and debate” i els pessimistespreocupats per la fi de la infància, de la innocència, dels valors tradicionals i del’autoritat. L’autora evidencia l’abundància dels eslògans i de les etiquetes queintenten definir les noves generacions, tant en el si de l’opinió pública com en elmón acadèmic: digital generation, children in the information age, computer nerds,innocents on the Net, digital divide o addicted surfers, entre d’altres.En referència als teenagers americans, La Ferle et al. (2001) parlen de GenerationY 34 , “also frequently called the Echo Boomers (Silverman, 1998)” i “made up of 12– to – 19 – year – olds who were born in the 1980s to Baby Boomers (Omelia,1998)” (p. 8). Aquests autors expliquen així les característiques d’aquestageneració:Generation Y consists of individuals who have been consumers since birthand who are also the most ethnically diverse generation of teens. Othersbelieve that Generation Y is the most technologically advanced and globallyminded generation of teen consumers, with the highest amount ofdiscretionary income over previous generations (Silverman, 1998) (La Ferleet al., 2001, p. 8).Fernández Calvià (2005, p. 25-26) fa servir les etiquetes de generació digital o(seguint Naval i Sádaba, 2005) generació punt com i, seguint Gros (2004), enresumeix algunes de les característiques principals: la velocitat de processament dela informació; el processament en paral·lel, és a dir la capacitat de desenvoluparmés accions alhora; la preeminència de la imatge sobre el text i la consegüenthabilitat d’accedir a la informació de manera aleatòria i simultània; la connectivitat,34 Castellana Rosell, Sánchez Carbonell, Chamarro Lusar, Graner Jordana & Beranuy Fargues (2007)recorden que Dan Trapscott el 1998 ha anomenat la generació de joves nascuda entre el 1980 i el 1990N – Generation, mentre a Catalunya aquesta generació ha rebut el nom de Generació X, és a dir,generació xarxa.149

és a dir, “el fet que les noves generacions estiguin acostumades a viure en un mónconnectat en tot moment, tant sincrònicament com asincrònicament” (p. 26).Com ja hem dit, aquestes generacions han nascut i crescut en un món medialitzat,estan acostumades a viure envoltades per molts i diferents mitjans de comunicació.El seu ambient físic, social i cultural quotidià és un ambient multimèdia subjecte acanvis constants i caracteritzat per la convergència dels mitjans, un entornaudiovisual on “l’oferta de canals que distribueixen productes d’oci i de comunicaciós’ha incrementat extraordinàriament” (Fernández Calvià, 2005, p. 30).Drotner (2000) afirma que els adolescents d'avui són la primera generació crescudaamb els ordinadors, integrats totalment a les seves cultures quotidianes, però engeneral els joves sempre han estat innovadors amb els mitjans de comunicació:[…] in modern societies, young people may be said to be pioneers ofmediated culture: they are in the forefront of exploring new mediatechnologies, they are often innovative in developing new forms ofreception, just as today an increasing number of them are involved in themaking of media. [...] Innovation takes three primary forms in adolescentmedia cultures, forms that are related to computer, media reception andmedia production, respectively (Drotner, 2000, p. 153).Però, continua l’autora, els joves d'avui en dia, a diferència dels de les generacionsanteriors, fan servir més mitjans a la vegada. Hi ha, segons Drotner (2000), tambéaltres factors que contribueixen a la innovació constant de l’actual panoramamediàtic, com la interacció i la hibridació entre gèneres i media que crea productesque es dirigeixen específicament als joves (com X-files o Beverly Hills 90210). Lescaracterístiques de molts productes denoten diferents formes d'interaccions nonomés de diferents texts en un mateix mitjà, sinó inclou també la interacció entrediferents gèneres i mitjans: "in post-modern discourse, it is often claimed that thisform of expanded intertexual cross-referencing breeds media reflexivity in that itinvites audiences to deconstruct established narrative contracts or points of view"(Drotner, 2000, p. 158).Es tracta, doncs, d’un “changing media enviroment” en què les “mediatedchildhoods” viuen la postmodernitat globalitzada, com expliquen Livingstone,d’Haenens & Hasebrink, 2001 (p. 8 – 10), presentant l’estudi comparatiu europeuYoung people, new media. En les conclusions de l’anàlisi comparativa, Livingstone(2001, p. 331 – 332) pren en consideració les similituds i les diferències delsdiversos països europeus que han participat al projecte i evidencia dos puntsfonamentals:150

1) les diferències entre els entorns mediàtics i les visions culturals tradicionals de lafamília i del temps lliure determinen els usos que els nens i els joves fan delsmitjans;2) malgrat l’especificitat dels diferents contextos és possible destacar una mena decultura mediàtica transnacional en els països industrialitzats de l’Europa occidental,degut al fet que els nens i els joves tendeixen a estructurar l’ús dels mitjans decomunicació de maneres semblants i segons significats comuns.Hi ha hagut també altres estudis semblants centrats en contextos nacionals oestatals més específics, com, per exemple el de Zanker & Lealand (2006) a NovaZelanda 35 . Els resultats obtinguts per aquests dos autors demostren que els joveses veuen dintre d’una xarxa de mitjans, des de la TV a la música, al mòbils, aInternet, als videojocs, passant per les marques més conegudes: imaginendormitoris que semblen mediacentres, plens d’interectivitat (amb els mitjans i ambels seus coetanis); imaginen dormitoris on puguin guardar la seva privacitat i tenirel poder (mediàtic), mentre controlen l’accés a ells.Jordan, Trentacoste, Henderson, Manganello & Fishbein (2007), en presentar elsresultats d’un estudi als Estats Units 36 fet per mesurar el temps que els teenspassen amb els mitjans de comunicació, afirmen queYouth between the ages of 12 and 19 represent a population whose mediause patterns are particularly interesting and challenging to understand.American teens' personal spaces - their bedrooms - are typically multiplemediaenvironments […] teens media use must be understood as a collectionof media and, increasingly, a convergence of media (p. 20 – 21).Pel que fa als joves residents a Espanya, l’Informe sobre la Juventud (Funes, 2008)ens proporciona diverses dades sobre el seu equipament mediàtic. TambéGaritaonandia, Fernández & Oleaga (2005) descriuen l’equipament mediàtic de lescases espanyoles pel que fa als televisors, vídeos, reproductors de DVD, càmeresdigitals, vídeoconsoles, mòbils, etc, afirmant que “es elevado y muy similar al del35 Zanker & Lealand (2006) van fer un estudi el 2002 i 2005 sobre l’ús dels mitjans de comunicació delsjoves neozelandesos (8-14 anys). Van fer servir qüestionaris, grups de discussió i dibuixos fets pelsparticipants, sobre el seu dormitori i el seu dormitori ideal. Els autors posen en primer pla la particularsituació de Nova Zelanda (bilingüisme, ètnies diferents, país petit del Pacífic en l’àmbit de laglobalització) i intenten fer comparacions entres els seus resultats i els d’altres estudis, com el de SoniaLivingstone, per veure com entorns culturals, econòmics i polítics diferents modelen de manera diferentels recursos i les oportunitats mediàtiques dels joves.36 Es tracta de dos estudis, un quantitatiu (qüestionari) i un altre qualitatiu (focus groups). L’articleintenta explorar la mesura del temps dedicat als mitjans de comunicació “across a constellation of mediathat provide a backdrop to teens' lives” (p. 21) i analitza els reptes que els recercadors han d’afrontar al’hora de mesurar el "media time use in a unique population and in a chanching media enviroment" (p.22).151

esto de los países de la Unión Europea. Sin embargo, los hogares españoles estánpor debajo de la media en el número de ordenadores [...] y en la conexión aInternet” (p. 49). A més, continuen els autors, aquest nivell tecnològic fa que moltsnens i adolescents tinguin el seu propi equipament tecnològic al seu dormitori: “esatendencia a que se genere una autonomía de consumo en sus habitaciones es loque en el mundo anglosajón se conoce como bedroom culture” (Garitaonandia et al.2005, p. 49). Bovill & Livingstone (2001), que descriuen àmpliament el fenomen dela bedroom culture, afirmen que “to many children across Europe and NorthAmerica […], this mediatich bedroom culture represents a vital yet taken-forgranted aspect of their daily lives that significantly enriches the variety of leisureopportunities open to them” (p. 179 – 180).A la següent taula comparem les dades relatives a la disponibilitat entre els jovesd’alguns mitjans per a ús personal de 2004 i de 2008:TAULA 6. DISPONIBILITAT PER A ÚS PERSONAL DELS JOVES RESIDENTS A ESPANYA DE NOUSMITJANS (%)2004 2008VIDEOCONSOLA 20 27,6ORDINADOR/PC 31 43,3CONEXIÓ A INTERNET 21 31,2MÒBIL 88 96Font: Informe de la Juventud (Funes, 2008)En primer lloc ens interessa evidenciar l’augment de la disponibilitat per a úspersonal de tots quatre mitjans i en particular el percentatge elevadíssim de jovesque disposen d’un telèfon mòbil. En segon lloc volem obrir un breu parèntesi perexplicar millor els usos que els joves fan de dos d’aquests mitjans: Internet i elmòbil.Pel que fa al primer, segons l’Estudio General de Medios (2007) citat per Funes(2008) i relatiu a l’estat espanyol, el 85,15% dels nois i 83,85% de les noies de 14a 19 anys ha accedit a Internet en l’últim any i ho ha fet amb una freqüència diàriao quasi diària el 50,8% dels nois y el 43,6% de les noies. Sempre segons aquestestudi, aquests joves fan servir Internet per diverses activitats, principalment:World Wide Web; correu electrònic; missatgeria instantània; intercanvi itransferència de fitxers (Funes, 2008).152

En una recerca feta a Catalunya per Castellana Rosell, Sánchez Carbonell,Chamarro Lusar, Graner Jordana & Beranuy Fargues (2007) 37 sobre les novesaddiccions dels adolescents – Internet, mòbil i videojocs – s’ha trobat que el 88,1%dels entrevistats disposava de connexió a Internet a casa seva i que el 49% de lamostra es connectava diàriament, mentre que el 33,3% dos o tres cops a lasetmana. A més, els serveis d’Internet més utilitzat pels adolescents entrevistatsvan resultar Messenger, el correu electrònic, la recerca d’informació i els serveispeer-to-peer.Pel que fa, en canvi, al mòbil, Garitaonandia et al. (2005) afirmen que:“posiblemente ninguna tecnología en la historia ha tenido un grado de penetracióntan rápido y tan extenso entre los jóvenes como ha sido en teléfono móvil, ynunguna ha influido tan aceleradamente en sus vidas” (p. 58 – 59).Segons Funes (2008), la majoria dels joves el fa servir, en l’ordre, per:conversacions amb amics; enviar/rebre missatges; conversacions amb familiars;altres serveis; qüestions de feina; jugar; diverses gestions. El 82,5% delsentrevistats afirma tenir el mòbil connectat constantment i el significat del mòbilmés compartit pels adolescents de 14 a 19 anys ha resultat “me gusta estarpermanentemente conectado/a a la gente” (47%). Funes (2008) resumeix aixíalgunes explicacions sobre l’ús juvenil del mòbil:• La centralidad de la dimensión afectivo-emocional impone ciertos rasgos a lacomunicación;• Facilita la solidificación e intensificación de sus vínculos sociales al facilitarun ámbito de privacidad e intimidad en sesión continua• Favorece la intensificación de las normas de compromiso, obligación yresponsabilidad social• Transforma el significado tópico de los espacios, permitiendo la construcciónde límites nuevos• Los nuevos límites personales no los marcan el espacio y el tiempo, seencuentran entre “los míos y el resto”, ignorando (o sorteando) las barrerassocialmente establecidas (Funes, 2008, p. 170).Reprenent els resultats de la recerca de Castellana Rosell et al. (2007) relatius al’ús del mòbil, el 86% dels entrevistats disposava d’un mòbil per a ús personal i el67,3% el tenia sempre connectat.37 L’estudi s’ha realitzat mitjançant qüestionari administrat a 1894 adolescents (de 11 a 17 anys)escolaritzats a centres de la província de Barcelona, durant els anys escolàstics 2005/06 2006/07.153

En general, Garitaonandia et al. (2005) evidencien l’ús lúdic que els joves fan de lesnoves tecnologies. Per concloure amb aquestes dades, reportem unesconsideracions fetes per Funes (2008), segons el qual la joventut analitzada espresenta com: vanguàrdia de la nova societat tecnològica; protagonista i líder delsusos de les NTIC i dels canvis qualitatius que aquests tecnologies comporten;representant de noves pautes de comportament social i d’acció política, com aconseqüència de l’aplicació de les NTIC (p. 158).Els joves, hem dit, són multitaskers 38 a l’hora de fer servir els mitjans decomunicació, és a dir n’utilitzen més d’un a la vegada. Per tant, Jordan et al. (2007)suggereixen que és sempre millor triangular les tècniques de mesura dels mediatimeby asking respondents to produce multiple estimates of exposure. Moreover,it may also be important to distinguish between primary and secondaryactivities [...] there is a growning body of research to suggest that youth arethe quintessential 'multitaskers' (The media center, 2004)" (p. 36-37).Segons Fernández Calvià (2005), els diferents mitjans de comunicació – latelevisió, Internet, els videojocs, els mòbils – no s’han d’avaluar ni d’estudiar perseparat, sinó en el seu conjunt, perquè “constitueixen un continu, formen part d’unentorn audiovisual complex i estretament relacionat, on els mateixos continguts oels mateixos personatges podem trobar-los a la pantalla d’un mòbil, a un videoclip,a una pel·lícula cinematogràfica o a un joc d’ordinador” (p.18), és a dir, un universpluritecnològic en el qual els joves “es mouen amb absoluta naturalitat [...], passensense solució de continuïtat d’un mitja a l’altre” (p. 18).Fernández Calvià (2005, p. 15 – 23) evidencia alguns conceptes que, segons ell,són a la base del funcionament d’aquest entorn multimediàtic:- per una banda la dinàmica econòmica de comercialització de l’oci, és a dir de lapredominança d’activitats d’esbarjo comercialitzades i per tant lligades a lalògica del profit i del benefici empresarial (sigui que es tracti de cinema,videojocs, televisió temàtica o mòbils);- per altra banda la idea de mediació dels continguts audiovisuals que pateixencom a mínim tres tipus d’intervencions: una mediació tecnològica deguda a lanaturalesa del mitjà; una mediació empresarial deguda als interessos de cada38 Jordan at al. (2007) també evidencien la necessitat d’explicar i diferenciar els significats dels diferentsusos dels mitjans de comunicació, posant com exemple la següent situació: un adolescent que veu unepisodi dels Simpsons en DVD al seu ordinador, quin mitjà està fent servir?154

empresa audiovisual; una mediació ideològica deguda als interessos ideològics(implícits o explícits) dels mateixos productors dels continguts audiovisuals;- finalment, la idea de l’existència d’una fractura digital o tecnològica, és a dird’una barrera a l’accés de les noves tecnologies de la comunicació causada perfactors econòmics i que generaria una diferenciació entre l’accés i la capacitatd’ús dels nous mitjans.Resumint el que s’ha dit fins ara, la nostra època està caracteritzada pertransformacions importants del temps, de l’espai i de les relacions socials,transformacions que Livingstone et al. (2001, p. 8) conceptualitzen mitjançant trestrends: la privatització de les experiències, la individualització de les estructuressocials, la globalització de la cultura i de les identitats. Tots aquests factors tenenrepercussions en els menors, que durant el segle XX han anat adquirint l’estatus deciutadans a les societats occidentals.Si l’ambient multimediàtic en què els joves es troben és canviant, és veritat tambéque les mateixes infàncies ho són, així com canviants són els mitjans decomunicació (Buckingham, 1993; Livingstone & Bovill, 2001; Livingstone, 2002;Fernández Calvià, 2005). I donades aquestes característiques, probablement, mésque d’audiències, seria més correcte parlar, segons Livingstone (2002, p.8-11),d’usuaris dels mitjans de comunicació.Per concloure, destaquem les consideracions de Drotner (2000), que crida a lanecessitat d'estudis interactius i multidisciplinaris; afirma que la interacció entregèneres i mitjans demana als investigadors una atenció semiòtica als aspectestextuals, mentre l’anàlisi textual hauria de ser part integrant de la teoria de larecepció o de la media ethnography; creu en la necessitat d'emfatitzar els aspectessocials de les recerques, sigui des d'una perspectiva antropològica, sociològica oeconòmica, o sigui d'una mescla d'elles. Al Centre for Children and Youth MediaStudies de Copenhaguen, del qual l’autora forma part, fan servir una dialogicaltheoretical perspective (Drotner, 2000, p. 162), perspectiva desenvolupada pervàries raons: 1) els joves d’avui en dia són una generació multi-media, cosa quedemana una combinació de punts de vista; 2) actualment els mitjans decomunicació estan evolucionant cap a una forta interacció entre ells; 3) "often, themost fruitful scientific eye-openers lie at the intersections between differenttheories" (p. 162); 4) una perspectiva com aquesta intenta facilitar unaaproximació epistemològica que pugui transcendir les dues tradicions discursivesdel pessimisme i de l'optimisme cultural. Que pugui, afegim nosaltres, superar lalluita entre apocalíptics i integrats.155

5.3 ADOLESCENTS I CONSUM DE FICCIÓ SERIADA5.3.1 LA FICCIÓ TELEVISIVA EN LES PREFERÈNCIES DELSADOLESCENTSEn aquesta última part del capítol repassarem breument algunes dadesquantitatives i qualitatives relatives al consum que els adolescents fan de la ficció ia les seves raons per preferir aquest gènere televisiu. Finalment, oferirem unarecopilació d’estudis rellevants que formen part dels antecedents sobre la recepciójuvenil de ficció seriada de les últimes tres dècades.Com hem vist més amunt, els adolescents són el target que mira menys la televisiói que sol ser més selectiu.Segons les dades de Sofres (2008) relatives al conjunt de l’estat espanyol, elsjoves de 13 a 24 anys, que representen el 13,88% dels telespectadors,consumeixen 146 minuts de televisió al dia repartits com s’il·lustra a la taula 7.TAULA 7. QUOTA DE LES CADENES (%) – GRUP SOCIODEMOGRÀFIC 13-24 ANYSUnivers: 5.835.868CADENA% DE QUOTATVE1 10,1La2 3,6TVE 13,7Tele 5 19,8Antena 3 22,7Cuatro 10,9La sexta 5,7Privades 59,1Autonòmiques 10,7Auto. Priv. 0,3Temàtiques 13,5Locals 2,5Altres 0,1Font: Sofres (2008), p. 88Es tracta de la quota més baixa entre els grups sociodemogràfics considerats,exceptuant el dels nens de 4 a 12 anys, que consumeixen 144 minuts de televisióal dia.156

Tot i que mirar la televisió sigui una de les activitats d’oci més habituals entre elsjoves, ells en prefereixen d’altres, sobre tot estar amb els amics, com hem vistrepassant estudis fets tant a nivell europeu com estatal.Pel que fa als continguts televisius preferits pels joves, la ficció ocupa un llocprivilegiat.En l’àmbit de la recerca comparativa europea Young Peolple, New Media s’ha trobatque els joves de països diferents tenen gustos semblants i que la ficció és el gènerepreferit:TAULA 8. GÈNERES TELEVISIUS PREFERITS (%).EDATS DELS NENS/JOVES DE LA MOSTRA: 9-10, 12-13, 15-16CH 39 DE ES FI GB IL SESèries/Serials 23 12 21 29 13 12 43Soap operas 10 27 7 21 29 37 19Comèdies/sitcoms 17 9 16 16 10 18 10Esport 9 13 10 6 18 7 7Dibuixos 11 15 14 16 10 4 3Ciència Ficció 5 8 1 5 7 9 6Concursos/Xous familiars 2 4 18 2 3 2 1Programes musicals 4 2 4 0 2 1 2Natura/animals 5 1 2 1 3 1 2Informatius/Documentals 2 2 2 1 1 2 1Magazines 3 1 2 1 3 5 2Pel·lícules 7 6 3 3 2 2 3Chat show 1 1 0 0 0 0 2Altres 0 0 1 0 0 3 1Font: Garitaonandia, Juaristi & Oleaga, (2001), p. 149.Més específicament, en la franja d’edat 15-16, els nois afirmen preferir l’esport(22%), les comèdies (16%), les sèries (16%), la ciència ficció (12%) i els dibuixos(8%), mentre les noies diuen que prefereixen les sèries (33%), les soap operas(28%), les comèdies (14%), la ciència ficció (5%) i la música (4%).Una altra similitud entre els joves europeus és indicada per von Felitzen (2004).Aquesta autora afirma que els nens comencen a sentir interès cap els programes deficció, generalment a partir dels 8 anys i els fan servir per relacionar-se amb la39 Les sigles es refereixen als següents països: CH: Suïssa; DE: Alemanya; ES: Espanya; FI: Finlàndia;GB: Regne Unit; IL: Israel; SE: Suècia.157

família i els coetanis. Més enllà de les similituds en el consum, cal remarcar tambéles diferències que depenen del context específic de cada país.Pel que fa al context espanyol, l’Informe de Juventud en España (Funes, 2008)esmenta així les respostes de preferència sobre els continguts televisius donadespels joves de 15 a 29 anys: sèries (21%); esport (14%); pel·lícules (12%);informatius (6%); telenovel·les (5%); documentals (4%). A més, precisa:La audiencia de series es mayoritariamente femenina (con diez puntos dediferencia entre sexos: 15,6% los varones y 26,5% las mujeres) y en lastelenovelas es casi exclusivamente femenina (el 10% de las mujeres dicever telenovelas frente a un 0,3% de varones). El campo de los deportes, enel otro extremo, es “casi” exclusivamente masculino (las mujeres el 1%frente al 26% de los hombres). […] Las series y las telenovelas las ven máslas mujeres más jóvenes. […] En relación con los niveles educativos no haydiferencias en la audiencia de películas ni de series, pero sí en lastelenovelas que son vistas muy mayoritariamente por mujeres jóvenes, debajo nivel educativo y en gran mayoría casadas (Funes, 2008, p. 121).Sempre en referència a l’estat espanyol, en el si de la recerca europea Youngpeople, new media, Garitaonandia, Juarasti & Oleaga (1999) afirmen queA los jóvenes adolescentes, chicos y chicas, les gustan sobre todo lasteleseries y los show familiares, aunque ya hay algunas importantesdiferencias. A los chicos todavía les gustan los dibujos animados (17%) ycomienzan a apreciar el deporte (13%). Mientras que las chicas prefieren lascomedias (23%) y las soap operas (9%) [..] En los adolescentes varones elprograma favorito es el deporte (30%), mientras que las chicas apenas lovaloran (5%). Ellas prefieren las teleseries (37%) y las telenovelas (19%).De dos estudis realitzats al País Basc, un per Ramírez de la Piscina et al. (2006) iun altre per Medrano Samaniego et al. (2007), s’evidencia, respectivament, queLos adolescentes vascos prefieren las series de moda producidas en Españao las teleseries norteamericanas, como los Simpson y CSI, a los productosrealizados en el propio Pais Vasco. [...] las chicas se interesan mucho menosen los deportes que los chicos, les apasionan más los contenidos musicales,así como las series de ficción (Ramirez de la Piscina et al., 2006, p. 19)158

i que[...] nuestros adolescentes y jóvenes ven la televisión fundamentalmentepara divertirse y/o entretenerse [...] si se les pregunta por su programapreferido volvemos a encontrar que son las series de ficción las que ocupanel primer lugar de forma destacada (65%). No obstante, aparecen otrostipos de programas como los informativos, los dibujos animados o los Talkshow. Ciertamente, el número de sujetos no es suficientemente amplio comopara extraer conclusiones relativas a la dieta televisiva (Medrano Samaniegoet al., 2007).En un estudi realitzat a Màlaga, Pindado (2006) troba que els programes preferitsdels joves són les sèries de ficció i els talk shows.Per concloure, pel que fa a Catalunya, també trobem resultats semblants. Enprimer lloc, de l’estudi per Casas et al. (2007) veiem queEls tres tipus de programació normalment preferida són el cinema, la sèriesd’humor i altres sèries, mentre els tres que menys agraden són elsdocumentals, els reality shows i les telenovel·les. Hi ha molta diferència: lestelenovel·les i els programes musicals agraden més a les noies i elsprogrames esportius i els documentals més als nois (p. 49).En segon lloc, Àlbero Andres (2004), en presentar un estudi realitzat ambadolescents de la ciutat de Barcelona i els seu entorn, afirma que “tant a l’enquestacom als diaris, els adolescents van mostrar una marcada preferència pelsprogrames de ficció” (p. 38) i en particular “telesèries de creació nacional, en quèapareixen personatges adolescents com a protagonistes de les situacions de cadacapítol” (p. 60).Ens sembla interessant destacar que les dades del consum juvenil de ficcióreportades en aquest treball es refereixen només a una de les pantalles que poblenla vida dels adolescents, és a dir, el mitjà televisiu. No tenim constància de dadesde consum de ficció relatives a altres mitjans, com per exemple el mòbil, que, comhem dit, ha adquirit una gran popularitat entre els joves, o l’ordinador o els DVD.Pel que fa a la relació dels joves amb els productes de ficció, recordem la citació devon Feilitzen (2004), amb la qual hem obert aquest treball (a la pàgina 9):soap operas, telenovelas, drama serials have a range of subjectivelyperceived entertainment, informative and social functions for children and159

youth. Most authors underline the facts that young people get pleasure,excitement, and sometimes laughter from viewing these fictional serials, andthat they learn, get ideas and advices about, and insight into, life and peoplefrom them, especially with reference to interpersonal relations andinteractions that can be useful now and when getting older (p. 41).En aquest sentit és útil distingir els diferents tipus de sèries de ficció consumidespels adolescents (Grandío Pérez, 2008, p. 161 – 163), traient la categoria de lessèries infantils i dels dibuixos animats adreçats als més petits:- les sèries dirigides a un públic adolescent – juvenil;- les sèries familiars;- les sèries dirigides a un públic adult però consumides també pels menors.Cada espectador pot fer la seva lectura d’un producte de ficció, tot depenent d’unconjunt de factors, entre d’altres: el programa específic, on s’ha produït i ons’emet, les variables socioculturals de l’espectador, els seus desitjos i interessospersonals, el context específic de recepció. Tot i això, es pot dir que generalmentels joves troben en, i atribueixen a, les sèries de ficció funcions semblants:entreteniment, informació i funcions socials.Aquestes consideracions són concordants amb els resultats dels principals estudisque s’han realitzat, a partir més o menys de la dècada dels vuitanta, sobre lesmotivacions dels joves per veure soap operas. Carveth & Alexander (1985), en unestudi realitzat als Estats Units amb estudiants universitaris espectadors de soapoperas, van trobar cinc factors primaris per veure soap operas: enjoyment,boredom, reality exploration, escape i character identification. Més exactament:Enjoyment [...] consisted of items that measured viewer enjoyment of thesoap operas in terms of content, social, and ritual characteristics. [...]boredom [...] consisted of items that described the use of soap operas toprevent boredom. [...] reality exploration [...] reflected viewers' use of soapoperas to learn about the world. [...] escape [...] reflected viewers' use ofsoap operas to forget about worries and escape. [...] character identification[...] consisted of items dealing with the viewer's relationship to soap operacharacters (p. 266 - 267)En línia amb la investigació de Carveth & Alexander (1985), Perse (1986) varealitzar un altre estudi sobre l’efecte cultiu en relació amb les modalitats de veuresoap operas d’estudiants universitaris americans i va indicar cinc factors160

fonamentals per veure soap opera: exciting/enterteinment; habit-pass time;information; relax/escape; voyeurism.Rubin (1985), en un altre estudi, també realitzat als Estats Units sobre l’ús delsday-time serials per part d’estudiants universitaris, indica quatre motius primarisper consumir-los: orientation or reality exploration; avoidance or escape; diversionor amusement; social utility or interaction.Lemish (1985), en un estudi qualitatiu sobre el visionat de la soap americanaGeneral Hospital per part d’estudiants universitaris en llocs públics del campus,afirma queThe reasons for viewing soap operas in college [...] represent many of thecategories suggested in the general literature (Buerkel-Rothfuss & Mayes,1981). The viewer is looking for a friend, for trivia, and for humor. Viewingrelieves an otherwise boring afternoon. Soap operas also are viewed as avehicle of escape from reality, excitement, companionship, relaxation, helpwith problems, and emotional satisfaction gained from intimate involvementin the lives of characters (p 285).Val la pena obrir un parèntesi sobre la investigació de Lemish (1985) per evidenciarla complexitat del consum de serials per part dels joves. De la seva recerca, sorgeixun tipus diferent de fan de soap opera, lluny de l'estereotip de la mestressaavorrida i sense estudis que fins llavors s’havia considerat com l’únic fan delsserials televisius: "this study found these college student fans to be intelligent,educated viewers who enjoyed the entertainment of soap operas" (Lemish, 1985, p.288). L’autora distingeix entre espectadors primaris i secundaris: el primersexerceixen el visionat de televisió com a primera activitat, mentre els segons enbusquen d’altres i miren la televisió com a activitat secundària. Finalment, l’autoradescriu quatre tipus d'espectadors, creuant dues variables: “orientació cap a latelevisió/orientació cap a la situació social” i “actitud positiva/negativa cap alprograma”. Les categories que obté es poden resumir a la taula 9.A més, l’autora evidencia que el visionat de la soap en grup aporta un plaer més alsjoves, és a dir compartir el visionat amb altres: es tracta de la dimensió social delvisionat.161

TAULA 9. TIPUS D’ESPECTADORS UNIVERSITARIS DE SOAP OPERAACTITUD CAP AL PROGRAMAORIENTACIÓ CAP A Positiva NegativaTelevisió Leader & Follower ChallangerSituació social Observer NonviewerFont: Lemish (1985), p. 82Babrow (1987) en primer lloc considera les categories citades en estudisantecedents al seu:[...] relaxation or escape from problems, escape boredom, avoidance,diversion, entertainment, enjoyment, voyeurism, identification/comparison,information, reality exploration, orientation, social utility, attachment to aparticular show, habit/pass time, and time consumption (Alexander, 1985;Carveth & Alexander, 1985; Lemish, 1985; Perse, 1986; Rubin, 1985; Rubin& Perse, 1986) (p. 309 – 310).Després afirma que hi ha molts motius per consumir soap opera i, respecte al seuestudi sobre els motius dels estudiants universitaris per veure soaps, considera que[…] although most of the gratifications identifies here also appear inperceptions of other types of content, three additional categories seem to beparticular to soap operas: serial format, sex and romance, and characterdevelopment. [...] Finally, many of the categories appear to be multifaceted.The social utility of soap operas can, for example, be understood in at leasttwo senses: (a) soap opera watching itself is seen as an oportunity tosocialize, and (b) viewing provides integrating topics for subsequentconversation (p. 319).Pel que fa als treballs presentats per von Feilitzen (2004), no obstant es tracti derecerques i estudis de cas que difícilment es podrien generalitzar fora dels confinsen què s’han realitzat, aquesta autora creu que se’n poden treure algunesconclusions generals. L’autora destaca les interaccions para-socials que molts jovesestableixen i mantenen amb els personatges, les situacions i els valors representatsen les sèries. Els espectadors s’hi poden identificar o se’n poden allunyar, podendescobrir com funcionen els comportaments dels personatges i fer comparacions ihipòtesis sobre els seus propis comportaments en aquelles situacions o en altres162

situacions fictícies o possibles. Per tant els adolescents poden fer servir les sèries iels serials en la construcció de les seves identitats personals i socials. A més, elsproductes de ficció són sovint font o objecte de conversació amb els amics o lafamília.Götz (2004), per exemple, sosté que el motiu fonamental de consum de la soapopera alemanya Good times, Bad times, en les noies de 10 – 15 anys és el plaer. Amés, l’autora destaca la importància que les soaps tenen a l’hora de modelar la vidaquotidiana de les entrevistades. Aquests programes televisius desenvolupen,segons l’autora, les següents funcions:- funció situacional: estructuren la vida quotidiana i creen una situació específica;- funcions interactives: produeixen discursos sobre elles;- funció temàtica – subjectiva: les espectadores n’assimilen i n’interpreten elscontinguts i desenvolupen les seves pròpies comprensions temàtiques, els seussignificats subjectius, que l’autora divideix en tres grups: 1) les espectadorestreuen plaer, consells i aprenen de les soaps; 2) es reconeixen i afirmen lesseves identitats; 3) completen o oculten el que falta al seu món personal.Finalment, l’autora descriu el desenvolupament de l’entusiasme per les soap operasen relació a l’edat de les entrevistades:- 6/9 anys: consumeixen les soaps amb la família com a bedtime story, una rutinaintegrada a la vida familiar, i una oportunitat de fer una ullada al món adult;- 10/13 anys (pre-teens): les soaps diàries són per a aquestes noies una finestraal món adult, una font d’informació;- 12/15 anys: s’identifiquen en alguns dels personatges i els relacionen amb lesseves filosofies de vida;- 14/15 anys: s’involucren emocionalment de manera especial i es defineixenaddictes a les soaps, que consumeixen soles i fan servir per explorar els seussentiments i els seus coneixements sobre les relacions interpersonals.- 16/19 anys: tenen una actitud més distanciada amb les soaps, que es reintegrenen el consum familiar.Theunert & Gebel (2004), autores d’un estudi sobre l’ús i els judicis que els jovesalemanys d’entre 9 i 15 anys fan de les sèries de ficció, resumeixen així tresaspectes resultats de la recerca:1 – les sèries preferides per la mostra: són les soaps (especialment per les noies,que busquen notícies sobre l’amor i la vida dels joves) i les sitcoms (sobretot pelsnois, que busquen humor, exageracions i ruptura dels tabús), i les sèries d’acció,misteri i delicte. Aquest públic busca un entreteniment divertit i excitant i técuriositat per la futura etapa adulta, sobretot per les relacions i les interaccionssocials.163

2 – el significat de la violència per la recepció de les sèries: no els agraden leshistòries que contenen violència tot i que mostren interès per les representacions,típiques de les soaps, de formes de violència mental. Destaquen el realisme de lessèries, però si tenen un background cultural més elevat matisen: les sèries intentenbuscar el realisme.3 – les sèries com a font d’orientació social: els interessos dels adolescentsdepenen molt del moment d’evolució de la identitat en què es trobin. Entre 9 i 15anys formen la seva identitat sexual i social, per això escanegen el contingut de lessèries i trien el que pugui satisfer les seves necessitats de construcció d’identitat.Quin (2004) troba les següents raons pel consum de la sèrie americana BeverlyHills 90210 per part de noies australianes de 12 a 14 anys: la familiaritat de lesnoies amb el gènere; el respecte amb el qual les noies se senten tractades per lasèrie (que segons elles presenta problemes reals de manera real); les sevesprojeccions en les relacions. L’autora identifica el mateix patró en el consum actualde reality shows: les noies els miren pel seu interès en allò que ella indica comrelationship-watching. Com afirma Quin (2004), són noies massa grans per a Ken iBarbie i massa joves per afrontar relacions reals. Per tant, troben plaer enl’experiència mediada de la sèrie.Hobson (2004) presenta els resultats de tres estudis conduïts al Regne Unit sobrela relació entre els joves i les soap operas. Aquesta autora destaca, entre d’altrescoses, que els joves continuen triant els programes que els agraden i fent-ne lesseves pròpies interpretacions. A més, als adolescents els agrada mirar les sèries iels personatges amb qui senten que tenen una certa relació, que senten propers:ells treuen informació i coneixement d’aquests programes, però al mateix temps enfan les seves lectures determinades.Machado-Borges (2004), autora d’un estudi etnogràfic fet a Brasil sobretelespectadors de telenovel·les, sosté que els espectadors interactuen activamentamb les telenovel·les, però la manera de fer-ho depèn del context sociocultural decadascú. A més, afirma que el consum de telenovel·les forma part de lesestratègies quotidianes de coping i hoping que formen les vides dels joves. Enaltres paraules, el consum de telenovel·les és part de les seves pràctiquesquotidianes per modelar i constituir les seves posicions com a subjectes socials. Peraixò, aquest consum és dictat no només pel desig de fugir de la realitat, sinó tambéper la voluntat de: cultivar l’esperança en un país tan marcat per la desigualtatsocial; aprendre sobre el nou stuff (tots els béns de consum que la televisiópresenta mitjançant les telenovel·les); sentir el sentiment d’identitat nacional;aprendre estratègies socials, com per exemple com fer sentir la pròpia veu (en les164

classes socials més baixes); treure’n inspiració sobre com fer la pròpia vida i elpropi cos tan atractius com els de les telenovel·les.Totes aquestes consideracions es troben en consonància amb els resultats d’estudisqualitatius previs sobre els joves i les soap operas o les sèries de ficció juvenils(Buckingham, 1987; Gilliespie, 1995; Klitgaard Povsen, 1995; McKinley, 1997;Haag, 1997; Pasquier, 1999; De Bruin, 2001).5.3.2 ESTUDIS RELLEVANTS SOBRE RECEPCIÓ JUVENIL DEPRODUCTES DE FICCIÓ SERIADALa recerca específica sobre la recepció per part del públic adolescent de sèries iserials juvenils ha anat assumint més rellevància en els últims anys, probablementtambé com a resposta a l’augment de producció de ficció específica per a aquesttarget. Tot i així, la majoria de treballs sobre recepció de ficció s’ha centrat enaltres grups (com les dones o els estudiants universitaris) i sobretot al gènere deles soap operas. En aquest sentit, cal remarcar la importància que han tingut, coma antecedents de recerca, els estudis de recepció de soap operas i telenovel·les, enparticular en relació amb el públic femení. Com afirma Tulloch (2001, p. 55) “mostimportant work here was the work of feminists in the field of soap opera audience”.Aquest autor cita, entre d’altres, els treballs de Lovell (1981), Brunsdon (1981),Hobson (1982), Modleski (1982), Ang (1985 i 1995), Seiter et al. (1989), Brown(1990 i 1994), Kats & Liebes (1990), Stewart (1999), Allen (1995). Tampoc espoden oblidar els estudis de recepció realitzats a Amèrica Llatina, com els citats perOrozco Gómes & Gonzälez Reyes (2007), entre d’altres: Orozco (1996), Vassallo(2002), Mazziotti (2006), Fischer (1982), Da Silva (1984), Martín Barbero & Téllez(2006), Tufte (2000).Sobretot durant l’última dècada, es poden trobar estudis específics sobre el públicadolescent (els teens) i el seu consum de productes de ficció seriada juvenil, comles investigacions sobre l’audiència de Beverly Hills 90210 de Klitgaard Povsen(1995), McKinley (1997) o Haag (1997), o sobre la recepció de la sèrie collègefrancesa Hélène et les garçons de Pasquier (1997 i 1999), o, per arribar al contextespanyol i català, els estudis de recepció sobre les sèries espanyoles Compañeros(França Rocha, 2001) i Al salir de clase (Montero Rivero, 2006).Presentarem tot seguit un esquema/resumen, que no té la pretensió d’ésserexhaustiu, sobre alguns estudis rellevants en el camp del consum de sèries i serialsper part del públic jove. No es pot parlar de públic adolescent en tots els casos, perla qual cosa hem especificat l’edat dels subjectes de la mostra de cada estudi a laquarta columna.165

En un primer moment s’havien inclòs a la mostra les investigacions que responienals paràmetres següents:- s’havien centrat en el consum o en la recepció de teen series;- havien triat mostres formades per adolescents (14 – 19 anys);- havien estat publicades a revistes o altres publicacions científiques.Durant l’exploració i l’anàlisi dels antecedents en el camp de la recepció juvenil deficció, s’ha constatat la rellevància i el pes d’investigacions sobre la recepció, nonomés juvenil, de soap operes o telenovel·les. Es tracta d’estudis que o bé s’hancentrat en un tipus de ficció consumit pels joves diferent de les teen series, o béhan triat una mostra que, tot i incloure adolescents, era més variada. Per tant,s’han ampliat els paràmetres esmentats, amb els afegiments següents:- estudis sobre el consum/la recepció de serials televisius (soap operas otelenovel·les), a més de teen series;- posibilitat de mostres més variades, però formades en gran part peradolescents.Finalment, el nostre quadre d’estudis rellevants sobre el consum juvenil de ficcióseriada ha inclòs un total de 29 estudis, publicats entre 1981 i 2006.Les primeres investigacions empíriques sobre serials televisius i joves es podensituar als Estats Units al començament de la dècada dels vuitanta (Montero Rivero,2006). Es tracta prioritàriament d’estudis de caràcter quantitatiu realitzat ambjoves universitaris, que es mouen al voltant de dos pols: per una banda l’efectecultiu i per l’altra les motivacions per veure soap operas. Segons Montero Rivero(2006):La investigación estadounidense identificó, durante la década 1980, a unpúblico adolescente emergente, y fue precisamente este descubrimiento elque motivó muchos de los trabajos realizados. La novedad residía en que,tratándose de un género que tradicionalmente había sido pensado paracaptar a las amas de casas y a los jubilados, conseguía enganchar a estegrupo de edad que incluso llegaba a adaptar la organización de susactividades al horario de su serial favorito. […] los adolescentes seinvolucraban como ningún otro público en los personajes y las tramas, loque condujo a pensar que los seriales televisivos podían estar actuandocomo una fuente importante de guía de comportamiento (Carveth yAlexander, 1985; Lemish, 1985; Rubin, 1985). A estas constataciones decarácter cualitativo […] se sumaron también otras de índole cuantitativa […]y es que la audiencia adolescente había registrado un aumento superior al15% en diez años (p. 63).166

A més, afegeix l’autora, com que els adolescents són un grup social caracteritzatper la mancança d’experiència i per la necessitat d’explorar la realitat, elsinvestigadors van començar a sospitar que es tractava d’un grup particularmentvulnerable als missatges dels serials, que sovint tracten temes de gran interès perals joves, com l’amor, l’amistat, el sexe o les relacions interpersonals. JaGreenberg, Neuendorf, Buerkel-Rothfuss & Henderson (1982) apuntaven al fet quela recerca s’havia de centrar en els espectadors més joves, que són “lessexperienced in these problem situations, less experienced in matters of romanceand love but developing strong interests” (p. 534).A Europa, en canvi, durant la dècada dels vuitanta els estudis de recepció s’estavencentrant sobretot en les dones. El país més actiu en la recerca sobre el públic joveva ser el Regne Unit on, a diferència dels estudis nord-americans, van prevaler elsmètodes qualitatius.A partir dels anys noranta, notem la presència d’estudis realitzats amb mètodesmixtos, amb la combinació de tècniques quantitatives i qualitatives. Sovint, mentreles primeres són preferides per realitzar l’anàlisi de les sèries o dels serials (perexemple mitjançant anàlisi del contingut), les segones es prefereixen pel que fa al’anàlisi de la recepció. O, també, es fan servir totes dues en moments diferents del’estudi de recepció, utilitzant les tècniques quantitatives per explorar, indagar iaïllar temes que després es profunditzen durant la fase qualitativa. També, durantels últims deu o quinze anys, es pot apreciar l’augment de les recerques sobre elconsum de ficció per part dels adolescents en països que no siguin Estats Units oRegne Unit. Finalment, volem remarcar la presència d’estudis de recepció específicssobre adolescents i serials/sèries juvenils en l’àmbit espanyol (Peñamarin, 1999;Montero Rivero, 2006) i català (França Rocha, 2001).TAULA 10. ESTUDIS ESPECÍFICS SOBRE RECEPCIÓ JUVENIL DE PRODUCTES DE FICCIÓSERIADAAUTOR PAÍS PERÍODE MOSTRA MÈTODE BREU SINÒPSI1) Buerkel-Rothfuss &MayesEUA

3) Lemish D. EUA 1981 Estudiantsuniversitaris4) Hobson, D. RegneUnit1983/1984 Nois britànicsde 16 anysaturats5) Alexander A. EUA < 1984 230adolescentsde 10 a 14anys(48,3%noies; 51,7% nois)6) Perse E.M. EUA 1984 458estudiantsuniversitaris(56,3%dones;43,7%homes)d’edatmitjana:20, 54 anys.7) Babrow A. S. EUA 1984 286estudiantsuniversitaris(58,3%dones;41,7%homes)8) Rubin, A. EUA

10) Gillespie, M. RegneUnit1988/1991 333 joves de12 a 18 anys,de famíliesPanjabis iresidents aSouthhall(Londres).11) Potter W. J. EUA

individuals,enregistrament deconverses també durantel visionat de la sèrie.15) Machado-Borges, T.16) Barker, C. &Andre J.Brasil 1995/2000 Estudietnogràfic:38 dones i 7homes (32participantstenien entre14 i 30 anys)RegneUnit17) Hobson, D. RegneUnitAssaigs: 183estudiantsuniversitarisde 11 a 22anys (107dones i 76homes)1996 77 joves de14 – 15 anys1996 Nois britànicsde 16 a 20anys d’unaunitat depresidiaris18) Haag, D. EUA

20) Peñamarin,C. & Vega C.Espanya 1999 Noies entre15 i 17 anysde la zona asud deMadrid21) De Bruin, J. Holanda 1999- 4 grups de4/6 noies de12 a 18 anys,d’ètniadiferent:holandeses,turques,surinamesesimarroquines(es tracta deles tresminoriesètniques mésgranspresents aHolanda)22) FrançaRocha, M. E.Catalunya 2000 62 joves de15 a 17 anys,estudiantsd’un col·legipúblic deBarcelona(38 noies i24 nois)qualitatiumixtmixtAnàlisi de recepció sobrela funció dels relats com ainstruments detransmissió delsconeixements socials,realitzada mitjançantenquestes a 5 grupsd’unes 12 noies +entrevistes en profunditatamb 2 grups de 2 i 3noies + visionat d’unepisodi d’una sèrie ambun dels dos grups +observació participantEstudi pilot sobre larecepció de la soap operaholandesa Goede Tijden,Slechte Tijden, perindagar com noies dediferents ètnies esrelacionen amb les tramesrelatives als conflictesentre pares i fills de lasèrie, realitzat mitjançantqüestionari sobre elconsum de GTST i altressoaps + visionat d’unepisodi fet ad hoc per lainvestigadora sobretrames sobre conflictesentre pares i fills (tècnicasemi experimental) +focus grup (sobre trames,personatges, conflictes).Anàlisi qualitativa de larecepció de la sèrieespanyola Compañerosper estudiar la contribucióde les sèries de ficció enla construcció de laidentitat dels adolescents.Estudi realitzat mitjançantqüestionari previ a 100joves + qüestionarisociomediàtic a 62adolescents espectadorsde la sèrie + 2 grups dediscussió de 5 joves + 30testimonis individualsescrits (15 nois i 15 noies)+ creuament de les dadesobtingudes amb elsresultats de l’anàlisi decontingut de la sèrie.171

23) Götz, M. Alemanya 2000-2001 401 joves de6 a 19 anys(80% noies;20% nois)24) Brooker, W. EUA iRegneUnit25) South AfricaBroadcastingCorporation(SABC)26) Theunert, H.& Gebel, C.

28) Hobson, D. RegneUnit29) MonteroRivero, Y.FONT: Elaboració pròpia2004 3 grups denoies (de 13,14 i 17/18anys) deBirminghamEspanya

EN RESUMHem indicat, a la primera part del capítol, alguns elements indispensables relatiusals adolescents d’avui en dia, amb l’objectiu de considerar-los com a audiènciamediàtica. En l’ampli panorama d’estudis sobre la joventut, hem triat la combinacióentre una perspectiva propera a la psicologia i a la sociologia i una visió més pròpiadel màrqueting i dels mass media que, durant el segle XX, han contribuït, en unprocés de influències recíproques, a la definició de la teenageness així com laconeixem avui en dia a les societats occidentals.Els teenagers són un dels targets més difícil de capturar des del punt de vista delsmitjans de comunicació pel seu consum random i multitasking, i més complicatd’estudiar. Com hem vist, l’adolescència es pot considerar com un moment de lavida caracteritzat per un procés psicosocial marcat pels canvis, tant de naturafísica, com de tipus mental i social. És el moment en què als agents de socialitzacióde la infància – sobretot la família i l’escola – se n’afegeix un que esdevéfonamental en la vida dels joves: el grup de pars. És el moment en què els nens iles nenes comencen a definir les seves identitats i a formar els seus valors, aconsiderar-se a si mateixos com a individus i a experimentar la seva independènciai la seva llibertat. En aquest procés els mitjans de comunicació – sobretot, avui endia les noves tecnologies de la informació i de la comunicació – es configuren comun nou agent de socialització, que els joves fan servir principalment per entretenirsei que posen sempre en segon pla respecte al grup d’amics. Per això la nostravoluntat és superar una visió maniqueista de la relació entre adolescents i mitjansde comunicació que veu els apocalíptics enfrontar-se, un cop més, als integrats. Enel nou entorn digital i multimediàtic en què aquestes generacions de joves hannascut i estan creixent, a més dels perills, hi ha també noves oportunitats, que tantels legisladors, com els productors, com els educadors no poden ignorar. En aquestentorn multimediàtic s’ha d’inserir el consum que els joves fan de la ficció televisivaseriada que, avui en dia, no es pot definir només com televisiva. La possibilitat deconsumir les sèries de ficció mitjançant altres tecnologies que no siguin la televisiótradicional – des dels nous canals de TDT al mòbil, des dels DVD a Internet – és,avui més que mai, a l’abast de tots i sobretot de la generació xarxa, d’aquestsjoves que coneixen els nous mitjans millor que les generacions precedents.174

175

176

6. CONCLUSIONSL’objectiu fonamental d’aquest treball ha estat realitzar una aproximació teòrica a larelació entre adolescents i les teen series. Entre les preguntes que ens fèiem al’inici destacaven: Quines són les característiques principals dels productes de ficcióseriada adreçats al target juvenil i produïts a partir dels anys noranta (teen series)?Quin és l’estat de la qüestió sobre adolescents i consum de ficció seriada? Quinestemàtiques han estat tractades en els principals antecedents sobre la recepciójuvenil de ficció seriada?En primer lloc, hem establert unes coordenades teòriques dins les quals poderdefinir els objectes formals del nostre estudi. Partint d’una aproximació culturalistaals mitjans de comunicació, hem inserit el treball en un marc teòric propi delsAudience Studies, per tal de donar compte del concepte d’audiència activa i de laimportància dels usos, tant individuals com socials, que les audiències fan delsmitjans de comunicació. Hem emfatitzat la intervenció de mediacions múltiples enel procés de consum mediàtic, que tenen a veure amb l’esfera personal,psicològica, social i cultural dels individus involucrats en la recepció. Repassant lescontribucions més rellevants dels Audience Studies, hem considerat les audiènciescapaces de desenvolupar interpretacions negociades dels productes mediàtics,mitjançant els seus filtres personals, socials i culturals. També hem evidenciat queles audiències són situades localment. Es troben en un context específic derecepció, dintre del qual consumeixen els media, que poden arribar a desenvoluparimportants funcions socials a la vida de les persones. Seguint la perspectiva delsusos i gratificacions, hem suggerit que els públics usen els mitjans sobretot pertreure’n plaers i gratificacions, tant individuals com socials.Tot això no significa excloure la possibilitat que els mitjans de comunicació puguintenir una certa influència en les audiències. Més aviat, és la nostra intenció fugir dela visió del públic com a tabula rasa típica de les teories dels efectes i destacar elpaper actiu de les audiències en el procés de consum, que no deixa de ser complexi polivalent. Com ha afirmat Tomlison (1991) a propòsit de les cultures locals,considerem que també les audiències locals (és a dir, localment situades), sóncondemnades a la llibertat. I ho són també l’actual context històric, social i culturalcaracteritzat per l’augment cada cop major de la circulació global dels productesmediàtics.Establertes les coordenades teòriques on situar-nos, hem definit els dos objectesformals del nostre treball: per una banda les teen series en relació amb la ficciótelevisiva, per l’altra, els adolescents considerats com a audiència mediàtica.177

Per introduir les teen series hem proposat un recorregut dins els gèneres televisiusi en particular dintre del macrogènere de la ficció, del qual hem esmentat elsprincipals gèneres i funcions. Això ens ha permès destacar els elementsfonamentals de la ficció que es poden aplicar també a les teen series. No hi haantecedents teòrics suficients que definissin aquest tipus de ficció seriada com agènere. Per tant, a partir dels trets fonamentals d’aquests productes, consideremque tractem a les teen series com a productes de ficció seriada, de tall dramàtic,que estan dirigits prevalentment a una audiència adolescent i tenen perprotagonistes noies i nois adolescents.Pel que fa a l’adolescència, hem evidenciat que es tracta d’un fenomen complex, enla definició del qual hi entren vàries disciplines, com la biologia, la psicologia o lasociologia, entre d’altres. Sense entrar en cada una d’elles, hem proposat una visióde l’adolescència com a procés psicosocial caracteritzat per canvis físics,intel·lectuals i socials entre d’altres, que marca el moment vital de passatge des dela infància a l’edat adulta. Es tracta d’una etapa crítica en la vida dels éssershumans, perquè és el moment en què les persones defineixen les seves identitats iels seus sistemes de valors. Les aportacions de la comunicació en el concepted’adolescència (teenageness) tal com l’entenem avui en dia en les societatsoccidentals ha estat un factor clau. En aquest estudi hem fet servir indistintamentels termes adolescents, joves i teenagers per indicar els individus d’edat compresaentre els 14 i els 19 anys. Aquesta franja d’edat correspon, segons la definició de laUNICEF a les etapes de l’adolescència mitjana i tardana.L’estudi dels antecedents en la relació media/adolescència ens permet establir lessegüents àrees d’interès a partir de les contribucions de diverses disciplines:- efectes positius o negatius dels mitjans de comunicació;- usos i gratificacions;- preferències i motivacions dels joves;- agenda setting;- teoria del cultiu;- consum de mitjans en contextos concrets de recepció;- menors com a consumidors;- joves i NTIC (noves tecnologies de la informació i comunicació);- paper dels mitjans en la socialització dels menors;- paper educatiu dels mitjans;- programes i productes per als joves.En particular hem destacat les aportacions de les àrees d’estudi que s’han ocupatde la relació entre les joves i la televisió i, a més, entre els joves i les novestecnologies de la comunicació. Les generacions de joves d’avui en dia han nascut178

en un món ja mediatitzat i hi estan acostumades. El seu ambient vital escaracteritza per un entorn multipantalla (Prado et al. 2006), on cada cop méss’esfumen els límits entre televisors, ordinadors, mòbils i vídeoconsoles. Els jovessón pioners en l’ús dels nous mitjans i han desenvolupat un tipus de consummultimediàtic i multitasking. Això significa que són capaços de consumir més d’unmitjà a la vegada i d’integrar aquell consum dins les seves rutines quotidianes,combinant-lo amb altres activitats. El consum multimediàtic es perfila doncs com auna eina d’esbarjo més, que s’afegeix i es combina amb altres activitats de lleure,tant individuals com col·lectives. Els adolescents usen els mitjans de comunicaciósobretot per entretenir-se, per treure’n plaers i gratificacions. Però, al mateix tempsels mitjans funcionen com a eines que els joves poden emprar per construir lesseves identitats. Són eines totalment integrades en els entorns vitals dels joves,que poden influir sobre elles alhora que són influenciats per elles. Aquesta relaciócomplexa es pot entendre segons el concepte d’acoblament estructural entre elsindividus i el seu entorn (Maturana & Varela, 1984).En relació al consum juvenil de la ficció televisiva, les dades i les contribucionsrepassades ens han permès respondre a una altra de les preguntes del nostretreball, relativa a l’estat de la qüestió sobre adolescent i consum de ficció seriada.La ficció es col·loca al cim de les preferències televisives dels joves, tot i haver-hicertes diferències entre els nois i les noies. Mentre els primers solen decantar-se afavor de productes de ficció còmics o d’acció, les segones tendeixen a preferir lessèries i els serials que se centren en les relacions interpersonals, sobretot d’amor id’amistat.Les contribucions analitzades són àmplies i variades i per la majoria concorden enels resultats. Per tant, podem resumir les troballes principals dels estudis sobreconsum juvenil de ficció seriada en els punts següents:- Els joves solen atribuir i trobar als productes de ficció seriada funcionssemblants: en primer lloc l’entreteniment, però també informació i diversesfuncions socials. Es tracta de categories que estan lligades estrictament entreelles.- L’entreteniment es refereix a diversos elements: pot estar relacionat amb elplaer o l’excitació provocats per un producte específic o per un tipus específicde ficció (per exemple, les soap operas); es pot referir a l’escapisme de larealitat o a una manera de relaxar-se; serveix per combatre l’avorriment o perpassar l’estona; pot tenir a veure amb la identificació amb un/s personatge/s.- La informació es refereix a tota mena d’exploració de la realitat, coneixement iaprenentatge sobre la mateixa, sobretot pel que fa a les àrees en què els joves179

són més inexperts i requereixen consell i guia: rols socials, relacionsinterpersonals, alguns temes d’interès com l’amor o el sexe, entre d’altres.- Les funcions socials es refereixen tant a l’organització temporal dins la quals’insereix el visionat, com, sobretot, a la capacitat dels productes de ficcióseriada de produir i/o augmentar les interaccions socials. El visionat mateix potser una oportunitat per socialitzar-se i a més proporciona temes de conversa.- Els joves poden instaurar relacions parasocials amb els personatges,identificar-s’hi o allunyar-se’n, descobrir com funcionen els comportaments delspersonatges en les situacions presentades, reflexionar sobre els seus propiscomportaments i opinions, comparar les situacions presentades a la ficció ambsituacions i comportaments reals o hipotètics en que ells mateixos es puguintrobar.- Els continguts dels productes de ficció seriada (personatges, temes, estereotipsi valors, entre altres) poden ser utilitzats pels joves en la construcció de lesseves identitats, tant individuals com col·lectives.El recorregut per les investigacions internacionals sobre la recepció/consum deproductes de ficció seriada realitzat amb mostres formades totalment omajoritàriament per adolescents (14 – 19 anys) ens ha permès conèixer lescoordenades d’aquesta línia de recerca.Com ja hem dit, l’estudi específic sobre aquest tema ha anat adquirint cada copmés pes en els últims vint-i-cinc o trenta anys. Aquest fet es pot relacionar ambl’augment que la producció de ficció seriada adreçada al target juvenil haexperimentat a partir dels anys vuitanta.De l’anàlisi dels antecedents, hem identificat cinc temàtiques fonamentals, quepoden servir com a categories per agrupar les investigacions considerades. Cal dirque la categorització que proposem s’ha basat en la identificació de l’aspecteprincipal tractat per a cada estudi. Això no treu que una investigació s’hagi ocupattambé de les altres temàtiques que hem fet servir a la classificació. Més aviat, elsconfins entre les cinc categories emprades sovint es difuminen, també dins elmateix estudi:1) Efecte cultiu. Es tracta d’estudis quantitatius realitzats als Estats Units alcomençament de la dècada dels vuitanta, quan la teoria del cultiu vivia el seuauge. Tenien com objectiu comprovar, verificar o mesurar l’efecte cultiu generaten estudiants universitaris pel visionat o pel consum de soap operas. Perexemple, s’han investigat les percepcions sobre la presència a la societat,d’algunes categories professionals, com metges, advocats, policies o mestresses(Buerkel-Rothfuss & Mayes, 1981; Carveth & Alexander, 1985), o sobreesdeveniments o relacions com per exemple els divorcis (Buerkel-Rothfuss &180

Mayes, 1981; Alexander, 1985). També s’ha estudiat l’efecte cultiu en relacióamb les motivacions, les actituds i els comportaments dels espectadors cap ales soap operas (Perse, 1986).2) Motivacions. Alguns estudis, tant de natura quantitativa com qualitativa, tenencom foc central la cerca i l’anàlisi dels motius i de les motivacions queempenyen els joves cap a les sèries de ficció o les soap operas (Babrow, 1987;Götz, 2004), o bé les gratificacions i els plaers que obtenen del consum (Quin,2004). També alguns dels estudis sobre l’efecte cultiu han identificat els motiuso les gratificacions del consum juvenil de ficció.3) Significat de les sèries/serials. Són estudis, majoritàriament qualitatius, queinvestiguen què representen les sèries i els serials per als joves. En particular,indaguen els significats que aquests productes assumeixen per als joves (DeBruin, 2001) o com els mateixos joves construeixin aquells significats (HaagGranello, 1997); les interpretacions, visions i opinions (Hobson, 2004), o,també els valors (Montero Rivero, 2006) que els joves extreuen de les sèries odels serials.4) Identitat. Un grup més petit d’estudis, realitzats principalment mitjançanttècniques qualitatives, s’ha centrat en la qüestió de com els joves fan servir elsproductes de ficció seriada com a recurs o com a eina en la construcció de laseva identitat (Gilliespie, 1995; Barker, 1997; França Rocha, 2001).5) Consum i usos. A l’últim grup, el més ampli, hem posat totes aquelles anàlisisde recepció que han indagat les diverses facetes del consum i de l’ús que elsjoves fan dels productes de ficció seriada: la situació de visionat (com, quan iamb qui miren les sèries o els serials); els usos possibles que els adolescentsfan dels productes de ficció i les funcions que aquests productes podendesenvolupar per als espectadors; els judicis i els comentaris que els joves fansobre les sèries i els serials; la manera d’integrar aquells productes a la sevesvides quotidianes (Lemish, 1985; Rubin, 1985; Buckingham, 1987; Pasquier,1999; Klitgaard Povsen, 1996; McKinley, 1997; Moran, 2003; Theunert & Gebel,2004; Machado-Borges, 2004; Brooker, 2001).Els antecedents presentats han aportat coneixement en nombroses àrees, peròmolt queda per investigar sobre el consum juvenil de ficció seriada, sobretot siprenem en consideració les característiques del consum multimediàtic de les actualsgeneracions de joves i la convergència digital i mediàtica actual.Sembla, com sosté Salzano (2003), que l’aldea global teoritzada per McLuhan hagiexplotat en una miríade de fragments, donant vida a un món patchwork (Geertz,1999) on els individus poden utilitzar una multiplicitat de fonts diferents perconstruir les seves identitats i per trobar el seu centre that holds (Bauman, 1995).181

El consum de productes audiovisuals cada cop més multimediàtics i de circulacióglobal requereix cada cop més, per part de l’audiència, el desenvolupament decapacitats i habilitats específiques i sofisticades. La recepció i el consum es podenentendre, partint de les aportacions de Salzano (2003), com a una funció experta,que activa diverses enciclopèdies en els destinataris. Es tracta d’una interpretacióactiva i rutinària, contextualitzada socialment, d’una apropiació subjectivamitjançant la qual els individus integren els productes dins les seves videsquotidianes (Salzano, 2003). Aquesta funció experta troba en els adolescents elspioners del panorama actual.Per això és cada cop més urgent incrementar la recerca sobre el consum dels jovesi en particular sobre el seu consum de ficció (von Feilitzen, 2004). A més, tenir unbon coneixement del tipus de consum i dels usos que els adolescents fan delsproductes de ficció seriada pot ajudar a dissenyar productes específics per a ellsque els puguin atraure i entretenir, també des de la vessant formativa. Com ja hemvist, l’adolescència és una època de contradiccions: per una banda hi ha una sèried’obligacions (com l’escola o les regles a casa) i la voluntat d’eludir-les per poderafirmar la pròpia individualitat i la pròpia identitat; per una altra banda els excessosi les infraccions no poden ésser massa exagerats, per no ser jutjats pels coetanis.Les teen series poden respondre a aquestes necessitats ambivalents, tot i ésserpensades per adults: poden informar i educar mentre entretenen (Davis &Dickinson, 2004). La dificultat, segons aquests autors, està en presentar els temesd’aquells programes de manera que els adolescents tinguin la sensació que aquellssón els seus programes. La sèrie juvenil Yizo Yizo (“Així són les coses”), produïda iemesa a Sud Àfrica des del 1999 fins al 2004, és un exemple d’entertainment –education (Smith, 2004; Barnett, 2004), però és un dels pocs exemples que ensdóna el panorama televisiu, tant internacional com, sobretot, nacional. Unamancança, aquesta, a la qual les institucions i els mitjans, tant nacionals comestatals, haurien de començar a reparar.Com que els joves afirmen preferir i consumir la ficció, s’ha de constatar que sovintacaben consumint no només els productes específicament adreçats a ells, sinótambé aquells destinats a un públic familiar o estrictament adult. Esdevé cada copmés interessant indagar els usos que els adolescents fan d’aquests productes i comels integren dins les seves dietes multimediàtiques i d’esbarjo. D’aquestaconstatació sorgeixen tota una sèrie de preguntes que mostren diferents caminsper a noves investigacions.Per exemple: Quines són les característiques dels productes de ficció seriadafavorits? Quant de temps hi dediquen? Què fan mentre els consumeixen: hi prestenatenció o els fan servir com a soroll de fons mentre desenvolupen altres activitats?182

Amb qui els consumeixen: amb els amics, amb els germans, o prefereixen estarsols? Es poden trobar funcions/usos socials en el visionat de ficció seriada? Quan,on i com els consumeixen? i, degut al nou panorama mediàtic, mitjançant quinmitjà de comunicació: Els canals temàtics? El cable o el satèl·lit? Internet? Els DVD?El mòbil?És la nostra intenció centrar-nos en aquests temes a la tesi doctoral, per tald’indagar com els adolescents catalans usen i consumeixen els productes de ficcióseriada, com es relaciona aquest consum amb la dieta multimediàtica dels joves, icóm les noies i els nois integren aquests productes en les seves vides quotidianes.183

184

7. BIBLIOGRAFIAAIMILLER, Kurt (1989): Television and young people: a bibliography of internationalliterature 1969-1989, München [etc.]: K.G. Saur, cop. 1989ALASUUTARI, Pertti (1999): Three phases of Reception Studies, a ALASUUTARI, P.(ed.) (1999): Rethinking the media audience: the new agenda, Sage London, 1999ÁLBERO ANDRES, Magdalena (2004): Violència, sexe I televisió: la miradaadolescent. Treball d’investigació: La incidència dels continguts televisius deviolència I sexe en el comportament dels adolescents. Conveni de col·laboracióentre el Consell Audiovisual de catalunya I la Universitat Autònoma de BarcelonaALEXANDER, Alison (1985): Adolescents’ soap opera viewing and relationalperceptions, a Journal of Broadcasting and Electronic Media, 29 (3), summer 1985,p. 295 - 308ALPÍZAR, Lydia; BERNAL, Marina (2003): La construcción social de las juventudes,a Última Década, N. 19, cidpa Viña de Mar, nov. 2003ANDREWS, Scott (2001): Troubled waters: an unauthorised and unofficial guide toDawson’s creek, London Virgin, 2001ANG, Ien (1985): Watching Dallas: soap opera and the melodramatic imagination.London etc, Methuen.APPADURAI, Arjun (1990): Disjuncture and Difference in the Global CulturalEconomy, a FEATHERSTONE, M., (ed.) (1990): Global Culture. Nationalism,Globalization and Modernity. Sage Publications. London etc, 1990BABROW, Austin S. (1987): Students motives for watching soap opera, a Journal ofBroadcasting and Electronic Media, 31 (3), summer 1987, p. 309-321BARKER, Chris (1997): Television and the reflexive project of the self: soap,teenage talk and hybrid identity, a The British Journal of Sociology, 48 (4), Dec.1997, p. 611 – 628BARKER, Chris (2000): Cultural Studies. Theory and Practice. Sage Publications.London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000BARNETT, Clive (2004): Yizo Yizo: citizenship, commodification and popular Culturein South Africa. Media Culture Society 2004; 26; 251BAUMAN, Zygmunt (1995): Searching for a centre that hold, a FEATHERSTONE, M.;LASH, S.; ROBERTSON, R. (ed.) (1995): Global Modernities. Sage Publications.London, Thousand Oaks, New Delhi, 1995BECHELLONI, Giovanni (1992): La televisione racconta, a CASETTI, F.; VILLA, F.(ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generi della fiction televisiva,Torino: Nuova Eri, 1992BECHELLONI, Giovanni; BUONANNO, Milly (ed.) (1997): Television Fiction andidentities: America, Europe, Nations. Napoli: Ipermedium, 1997BECHELLONI, Giovanni (1997): Introduzione: culture in viaggio, identità mobili,culture televisive, a BECHELLONI, G.; BUONANNO, M. (ed.) (1997): TelevisionFiction and identities: America, Europe, Nations. Napoli: Ipermedium, 1997185

BELLOTTO, A. (2002): Cinema e teatro, sceneggiato e telefilm, a CASETTI,Francesco; VILLA, Federica (ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generidella fiction televisiva, Torino: Nuova Eri, 1992BELTON; Teresa (2001): Television and imagination - an investigation of themedium's influence on children's story making, a Media Culture Society, 2001; 23;799 – Sage PublicationsBERGER, Peter L., LUCKMANN, Thomas (1966): La construcció social de la realitat.Barcelona, Herder 1988BILTEREYST, Daniël (1997): European public service TV and the culturaleducationallogic. A comparative analysis of children's and youth programming, aAsian Journal of Communication, vol 7 n. 2 (1997), p. 86 – 104BOVILL, Moira; LIVINGSTONE, Sonia (2001): Bedroom culture and the privatizationof media use, a LIVINGSTONE, S.; BOVILL, M. (ed.) (2001): Children and theirchanging media environment. A European comparative study. Lawrence ErlbaumAssociates, Publishers. Mahwah, New Jersey, London, 2001BROOKER, Will (2001): Living on Dawson’s creek: teen viewers, culturalconvergence and television overflow, a International Journal of Cultural Studies,vol. 4, no. 4 (2001)BUCKINGHAM, David (1987): Public secrets: Eastenders and its audience. LondonBFI, 1987BUCKINGHAM, David (1993): Reading Audiences: young people and the media.Manchester: Manchester University PressBUCKINGHAM, David (1998): Review essay: Children of the electronic age? Digitalmedia and new generation rhetoric, a European Journal of Communication, 1998,vol 14 (4): 557 - 565BUCKINGHAM, David; SEFTON-GREEN, Julian (1999): Children, Young People andDigital Technology, a Convergence 1999; 5; 5BUCKINGHAM, David (2000): After the Death of Childhood. Growing Up in the Ageof Electronic Media. Cambridge, UK: PolityBUERKEL-ROTHFUSS, Nancy; MAYES, Sandra (1981): Daytime serial drama. Soapopera viewing: the cultivation effect, a Journal of Communication, 31, summer1981, p. 108 – 115BUONANNO, Milly (1999): El drama televisivo. Contenidos y temas sociales.Barcelona, Ed. Gedisa, 1999BUONANNO, Milly (2004): Realtà multiple. Concetti, genere e audience della fictionTV. Napoli, Liguore Editore, 2004BUONANNO, Milly (2008): La masa y el relleno. La miniserie en la ficción italiana, aESCUDERO CHAUVEL, Lucrecia; LACALLE, Charo, et al. (2008): Los formatos de latelevisión. Barcelona, Gedisa, 2008CALLEJO, Javier (2004): Limitaciones para el establecimiento de una tipologia de lainvestigacion sobre niños y television: el caso español, a Empiria. Revista demetodologia de las ciencias sociales, N. 8, 2004, p. 11-54186

CAREY, James W. (1988, ed.): Media, Myths, and Narratives. Television and thepress. Sage Publications, 1988CARLSSON, Ulla (2006): In the Service of Young People? Studies and Reflections onMedia in the Digital Age. The Clearing House on Children, Youth and Media,Götenborg University, 2006CARVETH, Rodney; ALEXANDER, Alison (1985): Soap opera viewing motivationsand the cultivation process, a Journal of Broadcasting and Electronic Media, 29 (3),summer 1985, p. 259 - 273CASAS, Ferran et al. (2007): Preferències i expectatives dels adolescents relativesa la televisió a Catalunya. CAC i Universitat de GironaCASETTI, Francesco (1992): Le funzioni della fiction televisiva, a CASETTI, F.;VILLA, F. (ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generi della fictiontelevisiva, Torino: Nuova Eri, 1992CASETTI, Francesco; VILLA, Federica (ed) (1992): La storia comune: funzioni,forme e generi della fiction televisiva, Torino: Nuova Eri, 1992CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico (1997): Analisi della televisione: strumenti,metodi e pratiche di ricerca. Bompiani, Milano, 1997CASTELLANA ROSELL, Montserrat; SÁNCHEZ CARBONELL, Xavier; CHAMARROLUSAR, Ander; GRANER JORDANA Carla; BARANUY FARGUES, Marta (2007): Lesnoves addicions en l’adolescència: Internet, mòbil i videjocs. Projected’investigació, PFCEE-Blanquerna. Universitat Ramon Lull, Barcelona, juny 2007CASTELLÓ, Enric (2005): Sèries de ficció i construcció nacional. La producció pròpiade TVC 1994–2003, tesi doctoral, Universitat Autònoma de BarcelonaCAVALLO, Pietro; IACCIO, Pasquale (1998): L’immagine riflessa. Fare storia con imedia. Napoli, Liguori, 1998CAVICCHIA SCALAMONTI, Antonio; PECCHINENDA, Gianfranco (a cura di) (1999):Sociologia della comunicazione. Introduzione. CUES, Salerno, 1999CAZENEUVE, Jean (1992): Valenze rituali della fiction televisiva, a CASETTI, F.;VILLA, F. (ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generi della fictiontelevisiva, Torino: Nuova Eri, 1992CEBRIÁN HERREROS, Mariano (1981): Diccionario de radio y televisión: bases deuna delimitación terminológica. Madrid, Alhambra, 1981CHILDRE AND THE MEDIA SEMINAR (2004): Children and the media seminar,introduction. Alexandria, Egypt, 2004CREEBER, Glen (ed.) (2001): The television genre book, London: BFI, 2001CRESPO, Margarita (2005): Mensajes y modelos televisivos para los adolescentes:estudio basa para un anàlisis sistemático del contenido sexual de las series detelevisión, a Doxa, n. 3, 2005, 187 – 213CROSSDALE, Darren (2001): Dawson’s Creek: the all new official companion,London, Ebury Press, 2001187

CURRAN, James; MORLEY, David; WALKERDINE, Valerie (ed) (1996): CulturalStudies and Communications. Arnold, 1996DAVIS, Glyn; DICKINSON; Kay (ed., 2004): Teen TV: genre, consumption, identity.London: BFI, cop. 2004DE BENS Els; DE SMAELE Hedwig (2001): The Inflow of American Television Fictionon European Broadcasting. Channels Revisited, a European Journal ofCommunication, 2001; 16; 51DE BRUIN, Joost (2001): Dutch television soap opera, ethnicity and girls'interpretation, a Gazette vol 63 (1), Sage Publications 2001, p. 41 – 56DEMATTÉ, Claudio; PERRETTI, Fabrizio (1997): L’impresa televisiva. ETAS, Milano,2002DICKINSON, Kay (2004): ‘My generation’: popular music, age and influence in teendrama of 1990s, a en DAVIS, G.; DICKINSON; K. (ed., 2004): Teen TV: genre,consumption, identity. London: BFI, cop. 2004DROTNER, Kirsten (2000): Difference and diversity: trends in young Danes' mediause, a Media, Culture & Society, Vol. 22 (2), SAGE Publications (London, ThousandOaks and New Delhi), 2000, p. 149 – 166DUNLEAVY, Trisha (2005): Popular ‘series’ drama in TV’s multichannel age, a MediaInternational Australia incorporating Culture and Policy Journal No. 115 — May2005ECO, Umberto (1964): Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie dellacultura di massa. Bompiani, Milano, 2005ECO, Umberto (1979): Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testinarrative. Bompiani, Milano, 2006ECO, Umberto (1992): Una dialettica fondamentale: informazione e finzione, aCASETTI, F.; VILLA, F. (ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generidella fiction televisiva, Torino: Nuova Eri, 1992EKSTRÖM, Karin M.; TUFTE, Birgitte (ed.) (2007): Children, media andconsumption. On the front edge. Göteborg: International Clearinghouse onChildren, Youth and Media, Nordicom, Göteborg University, 2007EKSTRÖM, Karen M. (2007): Participating in the catwalk of consumption, aEKSTRÖM, K. M.; TUFTE, B. (ed.) (2007): Children, media and consumption. On thefront edge. Göteborg: International Clearinghouse on Children, Youth and Media,Nordicom, Göteborg University, 2007EUROMONITOR (2007): Eurotrends 2006. Departament de Comunicació Audiovisuali Publicitat. Universitat Autònoma de BarcelonaFEATHERSTONE, Mike, (ed.) (1990): Global Culture. Nationalism, Globalization andModernity. Sage Publications. London, Thousand Oaks, New Delhi, 1990FERNÁNDEZ CALVIÀ, Josep (2000): El consumidor adolescent. Motivacions, actitudsi comportaments dels adolescents davant el consum, les marques i la publicitat.Tesi doctoral, UAB188

FERNÁNDEZ CALVIÀ, Josep (2005): La Pantalla Amiga? Nens i Adolescents davantel nou entorn audiovisual. Arola Editors, Tarragona, 2005FERRÉS, Joan (2000): Educar en una cultura del espectáculo. Barcelona, Paidós,2000FIGUERAS MAZ, Mònica (2005): Premsa juvenil femenina i identitat corporal. Tesidoctoral UPFFIGUERAS MAZ Mònica (2006): “Las series son como la vida”. El significado paralas adolescentes de la ficción televisiva. Estudios de Periodismo - UniversitatPompeu FabraFIORANI, Eleonora (2003): La nuova condizione di vita. Lavoro, corpo, territorio.Lupetti, Milano 2003FISHERKELLER, JoEllen (1999): Learing about power and success, a Thecommunication review, vol 3(3), p. 187-212FISKE, John (1987): Television culture. London, [etc.] Methuen, 1987FISKE, John; HARTLEY, John (1978): Reading Television. London, Methuen & Co.,1978 Routledge, London & New York, 2nd ed., 2003FOUASSIER, Valérie (1997): La telenovela para adolescentes y su mediatización, aa VERÓN, Eliseo; ESCUDERO CHAUVEL, Lucrecia (comps.) (1997): Telenovela.Ficcion Popular y Mutaciones Culturales. Barcelona, Gedisa 1997FRANÇA ROCHA, Maria Elisa (2001): La contribución de las series juveniles detelevisión a la formación de la identidad en la adolescencia. Análisis del contenido yde la recepción de la serie "Compañeros" de Antena 3, tesi doctoral, UABFUNES, María Jesús (2008): Cultura, Política y Sociedad, a INJUVE (2008): Informede la Juventud en España, Gobierno de España, Ministerio de Igualdad, Injuve,2008GABELAS ZARAGOZA, José Antonio (2005): Televisión y adolescentes, una mítica ycontrovertida relación, a Comunicar (comunicación y educación) vol. 25 (2005), p.137 – 146GARCÍA DE CASTRO, Mario (2003): Propiedades de la hegemonía de la ficcióntelevisiva doméstica en España entre 1995-2000, a Zer, n. 14, mayo 2003GARCÍA MUÑOZ, Núria (1997): Los habitos del niño frente al televisor en el hogar,a Zer, 1997, n.3, p. 67 – 80GARCÍA MUÑOZ, Núria (2001): Investigaciones realizadas en España sobre elconsumo televisivo de los Niños. Informe per al projecte Televisione e bambini:caratteri delle ricerche europee sui consumi e gli effetti de l’Università dellaSvizzera Italiana. GRISS, Universitat Autònoma de BarcelonaGARCÍA MUÑOZ, Núria (2002). Dues preguntes per:, Two questions to:, Dospreguntes para: Tatiana Merlo, Núria García, Susanne Krucsay, a VV.AA. (2002):Fòrum Mundial de la televisió infantil. World Forum on Children' s Television, Fórummundial de la televisión infantil. Barcelona, Comissionat de les Arts Audiovisuals deBarcelona, pp.329-334189

GARITAONANDIA, Carmelo; JURASTI, Patxi; PASTOR, Fatima; OLEAGA, José A.(1998): “Las relaciones de los niños y de los jóvenes con las viejas y nuevastecnologías de la información”, a ZER nº 4, Zarauz, pp. 131-161GARITAONANDIA, Carmelo; JURASTI, Patxi; OLEAGA, José A. (1999): Qué ven,cómo juegan los niños y los jóvenes, a Zer, nº 6, EHU-UPV, p.67-97GARITAONANDIA, Carmelo; JURASTI, Patxi; OLEAGA, José A. (2001): Media genresand content preferences, a LIVINGSTONE, S.; BOVILL, M. (2001): Children andtheir changing media enviroment. A European comparative study. LawrenceErlbaum Associates, Publishers. Mahwah, New Jersey, London, 2001GARITAONANDIA, Carmelo; FERNÁNDEZ, Emilio; OLEAGA, José A. (2005): Lastecnologías de la información y de la comunicación y su uso por los niños y losadolescentes, a Doxa, N. 3GECA (Gabinete de Estudios de la Comunicación Audiovisual) (2007): El Anuario dela televisión 2005 – 2006, Madrid GECA, 2007GEERTZ, Clifford (1999): Mondo Globale, Mondi Locali. Cultura e politica alla finedel XX secolo. Il Mulino, Bologna, 1999GIDDENS, Anthony (1991): Identità e società moderna. Ipermedium libri, Napoli,1999GILLESPIE, Marie (1995): Television, ethnicity and cultural change. London:Routledge, 1995GILROY, Paul (1996): British Cultural Studies and the Pitfalls of Identity, aCURRAN, J.; MORLEY, D.; WALKERDINE, V. (ed) (1996): Cultural Studies andCommunications. Arnold, 1996GOMIS, Llorenç (1989): Gèneres literaris y gèneres periodístics, Periodística, 1989,Barcelona, pp. 129-141.GÖTZ, Maya (2004): “Soaps want to explain reality”. Daily soaps and Big Brother inthe everyday life of German children and adolescents, a VON FELITZEN, C. (ed.2004): Young People, Soap Operas and Reality TV. The International Clearinghouseon Children, Youth and Media. Nordicom, Götenborg UniversityGRANDÍO PÉREZ, Mar (2008): Series para ¿menores? La realidad que transmite laficcion. Analisis de "Los Simpson", a Sphera publica 2008, p. 157 – 172GRASSO, Aldo; SCAGLIONI Massimo (2003): Che cos’è la televisione. Il piccoloschermo tra cultura e società. I generi, l’industria, il pubblico. Garzanti, Milano,2003GREENBERG, Bradley S.; NEUENDORF, Kimberly; BUERKEL-ROTHFUSS, Nancy;HENDERSON, Laura (1982): The soaps: that’s on and who cares?, a Journal ofBroadcasting, 26 (2), spring 1982, p. 519 – 535GUBERN, ROMÁN (1987): La mirada opulenta. Exploración de la iconosferacontemporánea. Segunda edición revisada. Editorial Gustavo Gili, 1992HAAG, Darcy (1997): Using Beverly Hills, 90210 to explore developmental issues infemale adolescents, a Youth Society, No. 1. (1 September 1997), pp. 24-53190

HALL, Stuart (1999): Encoding, Decoding, a DURING, S. (ed.): The Cultural StudiesReader, 2nd ed., London; New York: Routledge, 1999HILLS, Matt (2004): Dawson’s creek: ‘Quality Teen TV’ and ‘Mainstream Cult’?, aDAVIS, G.; DICKINSON; K. (ed., 2004): Teen TV: genre, consumption, identity.London: BFI, cop. 2004HOBSON, Dorothy (1982): Crossroads: the drama of a soap opera. London,Methuen, 1982HOBSON, Dorothy (2004): Everyday people, everyday life. British teenagers, soapopera and reality TV, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): Young People, Soap Operasand Reality TV. The International Clearinghouse on Children, Youth and Media.Nordicom, Götenborg UniversityHUERTAS, Amparo; FRANÇA, Maria Elisa (2001): El espectador adolescente. Unaaproximación a cómo contribuye la televisión en la construcción del yo, a ZER,núm. 11, 2001JACKS, Nilda (1994): Televisión e identidad en los estudios de recepción, aOROZCO GÓMEZ, Guillermo (coordinador) (1994): Televidencia: prespectivas parael análisis de los procesos de recepción televisiva. México: UniversidadIberoamericana, 1994JENSEN, Klaus Bruhn (1995): La semiótica social de la comunicación de masa.Barcelona, Bosch, 1997JENSEN, Klaus B.; ROSENGREEN, Karl (1990): Five Traditions in Search of theAudience, a European Journal of Communication, Vol. 5, No. 2, 207-238.JORDAN, Amy; TRENTACOSTE, Nicole; HENDERSON, Vani; MANGANELLO, Jennifer;FISHBEIN, Martin (2007): Measuring the Time Teens Spend with Media: Challengesand Opportunities, a Media Psychology, 9:1, 19 — 41KAVENEY, Roz (ed.) (2001): Reading the Vampire Slayer: the unofficial criticalcompanion to Buffy and Angel, London, IB Tauris 2001KEDDIE, Amanda; CHURCHILL, Rick (1999): Young adolescents' gender-relatedperceptions of TV characterizations, a Australian Journal of Communication vol. 26n. 1 (1999), p. 87 – 106KIRWIL, Lucyna (2006): Does Polish television support the socialization of childrenand youth?, a CARLSSON, U. (2006): In the Service of Young People? Studies andReflections on Media in the Digital Age. The Clearing House on Children, Youth andMedia, Götenborg University, 2006KLITGAARD POVSEN, Karen (1996): Global teen soaps go local: Beverly Hills 90210in Denmark, a Young, Nordic Journal of Youth research, 4 (4)LA FERLE, Carrie; LI, hairong; EDWARDS, Steven M. (2001): An overview ofteenagers and television advertising in the United States, a Gazette, vol 63 (1),Sage Publications 2001, p. 7 – 24LACALLE, Charo (2008): Presentación, a ESCUDERO CHAUVEL, Lucrecia; LACALLE,Charo, et al. (2008): Los formatos de la televisión. Barcelona, Gedisa, 2008191

LEMISH, Dafna (1985): Soap opera viewing in college: a naturalistic inquiry, aJournal of Broadcasting and Electronic Media, 29 (3), summer 1985, p. 275-293LEMISH Dafna; DROTNER, Kirsten; LIEBES, Tamar; MAIGRET, Eric; STALD, Gitte(1998): Global culture in practice. A look at children and adolescents in Denmark,France and Israel, a European Journal of Communication, 1998, vol. 13 (4): 539-556LEWIS, Jon (1992):The Road to romance and ruin: teen films and youth culture.New York, Routledge, 1992LIVINGSTONE, Sonia (1990): Making sense of television: the psychology ofaudience’s interpretation. Oxford: Pergamo Press, 1990LIVINGSTONE, Sonia (1998): Mediated childhoods. A comparative approach toyoung people’s changing media environment in Europe, a European Journal ofCommunication, 13 (4), 435-456LIVINGSTONE, Sonia (2001): Children and their chainging media environment, aLIVINGSTONE, S.; BOVILL, M. (ed.) (2001): Children and their changing mediaenvironment. A European comparative study. Lawrence Erlbaum Associates,Publishers. Mahwah, New Jersey, London, 2001LIVINGSTONE, Sonia (2002): Young People New Media. Childhood and theirchanging media environment. Sage, London, 2002LIVINGSTONE, Sonia; BOVILL, Moira (ed.) (2001): Children and their changingmedia environment. A European comparative study. Lawrence Erlbaum Associates,Publishers. Mahwah, New Jersey, London, 2001LIVINGSTONE, Sonia; d’HAENENS, Leen; HASEBRINK, Uwe (2001): Childhood inEurope: Contexts for Comparition, a LIVINGSTONE, S.; BOVILL, M. (ed.) (2001):Children and their changing media environment. A European comparative study.Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. Mahwah, New Jersey, London, 2001LIVOLSI, Marino (2002): Manuale di sociologia della comunicazione. Roma [etc.]:Laterza, 2002LULL, James (1980): The social uses of television, a Human CommunicationResearch, 6, p. 197-209.LURY, Karen (2001): British Youth Television: Cynicism and enchantment. Oxford:Clarendon Press, 2001MACHADO-BORGES, Thaïs (2004): On possible and actual lives. Young viewers andthe reception of Brazilian Telenovelas, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): YoungPeople, Soap Operas and Reality TV. The International Clearinghouse on Children,Youth and Media. Nordicom, Götenborg UniversityMAFFESOLI, Michel (2000): Del nomadismo. Per una sociología dell’erranza.FrancoAngeli Editori, Milano 2000MAIRA, Sunaina; SOEP, Elisabeth (2004): United States of Adolescence?Reconsidering US Youth Culture Studies, a Young 2004; vol. 12 (3); 245 – 269MARTÍN BARBERO, Jesús (2007): Sociedad global y cambio cultural, a SpheraPublica, Murcia, número especial 2007, p. 19 – 40192

MARTÍNEZ GARCÍA, Luisa (2008): La ficción televisiva de TV-3 como productora dereferentes de identidad cultural catalana. La sitcom "Plats Bruts", tesi doctoral, UABMASTRONARDI, Maria (2003): Adolescence and Media, a Journal of Language andSocial Psychology 2003; 22; 83MATTELART, Armand; NEVEU, Erik (2003): Introducción a los estudios culturales.Barcelona: Paidós, 2004MATURANA, Humberto; VARELA, Francisco (1984): L’albero della conoscenza.Garzanti, Milano, 1992.MCKINLEY, E. Graham (1997): Beverly Hills 90210: Television, gender and identity.University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997MCLUHAN, Marshall (1964): Understanding media: the extensions of man. NewYork, McGraw Hill, 1966.MCQUAIL, Denis (1994): Mass communication theory: an introduction. London,[etc.] Sage Publications, cop. 1994, 3 rd ed.MCQUAIL, Denis (1997): Audience Analysis. Thousand Oaks [etc.]: Sage, cop. 1997MEDRANO SAMANIEGO, Concepción; PALACIOS, Santiago; BARANDIARAN, Ana A.(2007): Los hábitos y preferencias televisivas en jóvenes y adolescentes: Unestudio realizado en el País Vasco, a Revista Latina de Comunicación Social, 62MENTASTI, Laura; OTTAVIANO, Cristiana (2005): Adolescenti e TV: uno sguardosociologico, a IKON, Forme e processi del comunicare, n.50-51, p. 33 – 66, FrancoAngeli, Milano 2005MEYER, Michaela, (2003): Defining adolescent sexual identity through relationaldialecticts in dawson's creek, a Communication quarterly vol 51 n.3MEYROWITZ, Joshua (1985): No sense of place. Oxford University Press, 1985MONTERO RIVERO Yolanda (2006): Televisión, valores y adolescencia. Barcelona:Gedisa, 2006MOORES, Shaun (1988): The box on the dresser. Memories of early radio andeveryday life. Sage, London, 1988MOORES, Shaun (1993): Interpreting audiences: the ethnography of mediaconsumption. London, Sage, 1993MORAGAS, Miquel de; PRADO, Emili (2000): La televisió pública a l’era digital.Barcelona: Pòrtic, 2000MORAN, Kristin C. (2003): A Reception Analysis: Latina Teenagers Talk AboutTelenovelas, a Global Media Journal, American edition, vol 2(2), 2003MORLEY, David (1986): Family television: cultural power and domestic leisure.London, Comedia Pub. Group, 1986MOSELY, Rachel (2001): The teen series, a CREBER, G. (ed.) (2001): The televisiongenre book, London: BFI, 2001193

NEALE, Steve (2001): Introduction: what is a genre?, a CREBER, (ed.) (2001): Thetelevision genre book, London: BFI, 2001NELSON, Robin (2001): Studying television drama, a CREBER, (ed.) (2001): Thetelevision genre book, London: BFI, 2001NEWCOMB, Horace M. (1988): On night of prime time: an analysis of television’smultiple voices, a CAREY, J. W. (1988, ed.): Media, Myths, and Narratives.Television and the press. Sage Publications, 1988NEWCOMB, Horace M. (1997): National identity/national industry: television in thenew media context, a BECHELLONI, G.; BUONANNO, M. (ed.) (1997): TelevisionFiction and identities: America, Europe, Nations. Napoli: Ipermedium, 1997OBSERVATORI DE LES DONES EN ELS MITJANS DE COMUNICACIÓ (2008):Adolescència, alarma social, setembre 2008, disponible a l’adreça web:http://www.observatoridelesdones.org/articles_pdf/A01_09_08.pdfOROZCO GÓMEZ, Guillermo (1994): Recepción televisiva y mediaciones. Laconstrucción de estrategias por la audiencia, a OROZCO GÓMEZ, G. (coordinador)(1994): Televidencia: prespectivas para el análisis de los procesos de recepcióntelevisiva. México: Universidad Iberoamericana, 1994OROZCO GÓMEZ, Guillermo; GONZÁLEZ REYES, Rodrigo (2007): Los estudios derecepción en América Latina: un recuento con futuro, a Sphera Publica, Murcia,número especial 2007, p. 111 – 126OSGERBY, Bill (2004): ‘So who’s got time for adults!’: feminity, consumption andthe development of teen TV – from Gidget to Buffy, a DAVIS, G.; DICKINSON; K.(ed., 2004): Teen TV: genre, consumption, identity. London: BFI, cop. 2004PAQUIER, Dominique (1997): La televisión como experiencia, a VERÓN, Eliseo;ESCUDERO CHAUVEL, Lucrecia (comps.) (1997): Telenovela. Ficcion Popular yMutaciones Culturales. Barcelona, Gedisa 1997PASQUIER, Dominique (1999): La culture des sentiments: l'expérience télévisuelledes adolescentes, Paris : Éditions de la Maison des sciences de l'homme, cop. 1999PATERSON, Richard (1997): Evidence of identities, a BECHELLONI, G.; BUONANNO,M. (ed.) (1997): Television Fiction and identities: America, Europe, Nations. Napoli:Ipermedium, 1997PEÑAMARIN, Cristina (1999): Ficción elevisiva y pensamiento narrativo.Universidad Carlos III, Madrid. Textos de las I Jornadas sobre Televisión(diciembre, 1999), disponible a l’adreça electrònicahttp://turan.uc3m.es/uc3m/inst/MU/Cristin1.htmPÉREZ TORNERO, José Manuel (1994): El desafio comunicativo de la televisión:para comprender y usar el medio. Barcelona, Paidos, 1994PÉREZ TORNERO, José Manuel (2000): Comunicación y Educación en la sociedad dela información: nuevos lenguajes y conciencia crítica. Barcelona, Paidos, 2000PERSE, Elizabeth M. (1986): Soap opera viewing patterns of college students andcultivation, a Journal of Broadcasting and Electronic Media, 30 (2), spring 1986, p.175 - 193194

PIETERSE, Jan N. (1995): Globalization as Hybridization, a FEATHERSTONE, M.;LASH, S.; ROBERTSON, R. (ed.) (1995): Global Modernities. Sage Publications.London, Thousand Oaks, New Delhi, 1995PINDADO, Julián (2006): Los medios de comunicación y la construcción de laidentidad Adolescente, a Zer, 21, 2006, p. 11-22PIROMALLO GAMBARDELLA, Agata (2001): Le sfide della comunicazione. EditoriLaterza, Roma – Bari 2002POTTER, W. James (1990): Adolescents’ Perceptions of Primary values of TVprogramming, a Journalism Quarterly, 67 (4), winter 1990, p. 843 - 851PRADO, Emili (1992a): Demanda de información y nuevos medios. La apropiaciónsocial de las innovaciones comunicativas, a Telos, 30 , Madrid: Fundesco, p. 79-89PRADO, Emili (1992b): Nuevas tendencias de la programación televisiva.Tendencias internacionales de programación televisiva, a Telos, 31, Madrid:Fundesco, p. 66-71PRADO, Emili (1999): Traficantes de emociones, a Diálogos de la Comunicación, n.55, p. 8 – 17PRADO, Emili (1999b): Identitat de pantalla: televisor i ordinador, a Món TV. Lacultura de la televisió. Barcelona, CCCB.PRADO, Emili (1999): Estudio del Consumo televisivo en el contexto multicanal:metodología de los tres escalones, a M. Ledo Andión et M. Krohling Kunsch (eds.):Comunicación Audiovisual: Investigación y formación universitarias, Santiago deCompostela: Universidade de Santiago de Compostela, p. 147-153PRADO, Emili ; DELGADO, Matilde ; GARCÍA MUÑOZ, Núria ; HUERTAS, Amparo;LARRÈGOLA, Gemma ; PERONA, Juan J. (1999): El fenónemo Infoshow: la realidadestá ahí fuera, a Área 5, Revista de Comunicación Audivisual y Publicitaria, 6, p.197-210PRADO, Emili; FRANQUET, Rosa; RIBES, Xavier; SOTO, Maite; FERNÁNDEZQUIJADA, David (2006): Televisió Interactiva. Simbiosi tecnològica i sistemesd’interacció amb la televisió. Barcelona: Consell Audiovisual de Catalunya, 2006PRADO, Emili; DELGADO, Matilde; GARCÍA MUÑOZ, Núria; LARRÈGOLA, Gemma(2007): La televisió, a Corominas, M.; Moragas, M. de (eds) (2007): Informe de laComunicació a Catalunya 2005-2006, Institut de la Comunicació, UniversitatAutònoma de Barcelona, pp. 63/84PRADO, Emili; DELGADO, Matilde; GARCÍA MUÑOZ, Núria; LARRÈGOLA, Gemma (apremsa) La televisió. A Corominas, M., Moragas, M. de (eds) Informe de laComunicació a Catalunya 2007-2008, Institut de la Comunicació, UniversitatAutònoma de Barcelona.QUIN, Robyn (2004): From Beverly Hills to Big Brother. How Australian teenagegirls respond, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): Young People, Soap Operas andReality TV. The International Clearinghouse on Children, Youth and Media.Nordicom, Götenborg UniversityRAMAJO, Nati; FERRER, Iliana; CAPDEVILLA, Arantxa; FIGUERAS, Mónica; GÓMEZ,Lorena; JIMÉNEZ, Mónika; LUZÓN, Virginia (2008): La presencia del adolescente en195

el prime time televisivo: objeto de interes en informativos, ficcion y publicida, aSphera Publica, 2008, p. 191 – 212RAMÍREZ DE LA PISCINA, Txema; ZARANDONA, Esther; BASTERRETXEA, JoseInazio y IDOIAGA, Petos (2006): Estudio sobre la alfabetización audiovisual de losadolescentes vascos: Recopilatorio de actitudes críticas y acríticas, a Zer, 21, 2006,p. 177-202REMOTTI, Francesco (1996): Contro l’identità. Roma [etc.] Laterza, 1996RIVOLTELLA, Pier Cesare (2001): Teoria della comunicazione. Editrice La Scuola,Brescia, 2001ROBERTSON, Roland (1990): Mapping the Global Condition: Globalization as theCentral Concept, a FEATHERSTONE, M., (ed.) (1990): Global Culture. Nationalism,Globalization and Modernity. Sage Publications. London, Thousand Oaks, New Delhi,1990.ROBERTSON, Roland (1995): Glocalization: Time – Space and Homogeneity –Heterogeneity, a FEATHERSTONE, M.; LASH, S,; ROBERTSON, R. (ed.) (1995):Global Modernities. Sage Publications. London, Thousand Oaks, New Delhi, 1995.ROMERO CARMONA, Juan Bautista (2005): Televisión y adolescentes, una mítica ycontrovertida relación, a Comunicar (comunicación y educación) vol 25 (2005), p.147 – 151RUBIN, Alan M. (1985): Uses of daytime television soap operas by college students,a Journal of Broadcasting and Electronic Media, 29 (3), summer 1985, p. 241-258SALZANO, Diana (2003): Lo sguardo disancorato. Società globale e comunicazioneEditoriale Scientifica, Napoli, 2003SELF, D. (1992): La fiction televisiva e i suoi generi, a CASETTI, F.; VILLA, F. (ed.)(1992): La storia comune: funzioni, forme e generi della fiction televisiva, Torino:Nuova Eri, 1992SILVERSTONE, Roger (1994): Television and everyday life. London, New York:Routledge, 1994SMITH, René (2004): Yizo Yizo: This is it? A critical analysis of a reality-baseddrama series, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): Young People, Soap Operas andReality TV. The International Clearinghouse on Children, Youth and Media.Nordicom, Götenborg UniversitySOFRES (2008): Anuario de audiencias de televisión. Madrid, Sofres, 2008SPADA, Celestino (2002): European original fiction: a national resource anddifferent ways of self-representation, a The Canadian Journal of Communication,vol 27 n.2/3, 2002, p. 197 – 207STRELITZ, Larry (2001): Global media, local meanings, a Communicatio vol 27 n.2,2001, p. 49 – 56STRELITZ, Larry (2004): Against cultural essentialism: media reception amongSouth African youth, a Media, Culture & Society, SAGE Publications (London,Thousand Oaks and New Delhi), Vol. 26(5): 625–641196

SUESS, Daniel; SUONINEN, Annikka; GARITAONANDIA, Carmelo; JUARISTI, Patxi;KOIKKALAINEN, Riitta; OLEAGA, José A. (1998): Media use and the relationship ofchildren and teenagers with their peer groups. A study of Finnish, Spanish andSwiss cases, a European Journal of Communication, vol 13 (4), 1998, p. 521-538THEUNERT, Helga; GEBEL, Christa (2004): Reception on TV series among childrenand teenagers in Germany, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): Young People, SoapOperas and Reality TV. The International Clearinghouse on Children, Youth andMedia. Nordicom, Götenborg UniversityTOMLINSON, John (1991): Cultural imperialism: a critical introduction. Baltimore,Johns Hopkins University PressTOMLINSON, John (1998): Review essay: Unfinished business. Varieties ofretrospections in the analysis of global Communications, a European Journal ofCommunication, 1998, vol 13 (2): 235-244TULLOCH, John (2001): Soap opera and their audiences, a CREBER, G. (ed.)(2001): The television genre book, London: BFI, 2001TURNER, Graeme (2001): Introduction: what is a genre?, a CREBER, (ed.) (2001):The television genre book, London: BFI, 2001UNICEF (2002): Adolescencia. Una etapa fundamental. New York, 2002VIDALES, Carlos (2007): Semiótica de Primer y Segundo Orden. La propuestasociosemiótica de Klaus Bruhn Jensen y la comunicología, a Razon y Palabra, n. 57,junio-julio 2007, disponible a l’adreça www.razonypalabra.org.mxVILLA, Federica (1992): La forma della fiction televisiva, a CASETTI, F.; VILLA, F.(ed) (1992): La storia comune: funzioni, forme e generi della fiction televisiva,Torino: Nuova Eri, 1992VILLA, Marina; VITTADINI, Nicoletta (2005): Media e adolescenti: un percorso traricerca e regolamentazione, a IKON, Forme e processi del comunicare, n.50-51, p.11 – 32, Franco Angeli, Milano 2005VON FEILITZEN, Cecilia (ed. 2004): Young People, Soap Operas and Reality TV. TheInternational Clearinghouse on Children, Youth and Media. Nordicom, GötenborgUniversityVON FELITZEN, Cecilia (ed. 2004): Young People, Soap Operas and Reality TV.Introduction, a VON FELITZEN, C. (ed. 2004): Young People, Soap Operas andReality TV. The International Clearinghouse on Children, Youth and Media.Nordicom, Götenborg UniversityWEE, Valerie (2004): Selling teen culture: how American multimediaconglometarion reshaped teen television in the 1990s, a DAVIS, G.; DICKINSON; K.(ed., 2004): Teen TV: genre, consumption, identity. London: BFI, cop. 2004WIENER, Nobert (1948): Cibernetica: il controllo e la comunicazione nell’animale enella macchina (1948/1961). Il Saggiatore, Milano, 1968.WILCOX, Rhonda V.; LAVERY David (2002): Fighting the forces: what’s at stake inBuffy the Vampire Slayer, Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2002WOLF, MAURO (1984): Géneros y televisión, a Anàlisi, n. 5197

WOLF, Mauro (1992): Generi e mass media, a CASETTI, F.; VILLA, F. (ed.) (1992):La storia comune: funzioni, forme e generi della fiction televisiva, Torino: NuovaEri, 1992WOLF, Mauro (1997): New media and social complexity, a BECHELLONI, G.;BUONANNO, M. (ed.) (1997): Television Fiction and identities: America, Europe,Nations. Napoli: Ipermedium, 1997WIMMER, Roger D.; DOMINICK, Joseph R. (1996): La investigación científica de losmedios de comunicación: una introducción a sus métodos. Barcelona: Bosch, 1996ZANKER, Ruth; LEALAND, Geoff (2006): Dream worlds and media worlds. Usingdrawings for insights into the lives of New Zeland children, a CARLSSON, U. (ed.)(2006): In the Service of Young People? Studies and Reflections on Media in theDigital Age. The Clearing House on Children, Youth and Media, GötenborgUniversity, 2006ZARZURI CORTÉS, Raúl: Jóvenes y television. Un estudio sobre la cultura televisivade los jóvenes, disponible a l’adreçahttp://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/n2.pdf7.1 RECURSOS ELECTRÒNICShttp://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/eurostat/home/http://europa.euwww.aocmedialiteracy.orgwww.cac.catwww.idescat.catwww.ine.eswww.nordicom.gu.sewww.unesco.org/youthwww.unicef.org/spanish/adolescence198