Dossier Iraia

El documento cargado se trata de mi trabajo de fin de grado, creo que es idóneo como presentación porque
esboza a líneas generales algunos de los temas que me preocupan e interesan especialmente y sobre los que
me gustaría investigar en más profundidad.
Puede accederse fácilmente a mi trabajo gráfico mediante mi instagram:
https://www.instagram.com/euribya/

1

Iraia Kareaga
Tutora: Genoveva Linaza
Grado en arte
Trabajo fin de grado
UPV/EHU
2017-18
2

YE
3

4

ÍNDICE
Ye
Proyecto
Metodología
El medio digital y la repetición
Pintura, dibujo e ilustración
No-collage
Analogía
Fotogramas
Inocencia
Selección
Conclusiones
Bibliografía
4
6
8
12
14
18
30
72
80
84
118
120
5

Ye
Lo que pretendo con este proyecto es continuar con la búsqueda y exploración que empecé al
comenzar esta carrera, sobre el dibujo, la pintura y el arte en general.
Desde el primer año en esta facultad han existido varios temas que me han interesado especialmente
y que han ido atravesado los trabajos que iba haciendo en absolutamente cada una de las
asignaturas; la yuxtaposición, superposición y el ensamblaje de diferentes elementos en un único
componente, la relación que existe entre estos elementos y entre las representaciones visuales
y el lenguaje y la capacidad de esta unión para crear nuevos significados y alterar ese lenguaje.
Dada la oportunidad, decidí utilizar no sólo distintos elementos dentro de un mismo medio, sino
diferentes medios que a la vez crean relaciones tanto entre lo que representan (lo que se enmarca
entre sus límites) como entre sí, creando composiciones a varios niveles.
Siempre me ha interesado el arte como lenguaje y la relación del arte con el lenguaje verbal, el
tema del arte como expresión de los sentimientos es uno más que manido, pero creo que más
allá de ser una justificación socorrida y superficial guarda algo de verdad, y es que personalmente,
mi necesidad de crear siempre ha estado relacionada con mi sentimiento de incapacidad para
hacerme entender o para poner ciertas cosas en palabras.
Me interesa la capacidad que tienen la pintura o el dibujo de ser al mismo tiempo algo muy
personal y elementos con la capacidad de ser expandidos a un plano más general y público, mis
cuadros son creaciones personales, y a la vez como ser humano que habita una sociedad y un
contexto específico, cualquier cosa que diga o haga puede resonar con el resto de las personas
con las que comparto este contexto, aunque siempre con diferencias ligadas a la subjetividad
individual de cada uno, pero funcionando, de algún modo, con los mismos diccionarios básicos
comunes preestablecidos.
Apelar a un supuesto público general siempre conlleva el peligro de valerse de clichés para conseguirlo,
de acabar acercándose excesivamente a lo ilustrativo o a lo narrativo, de dejarse llevar
por esa supuesta universalidad del arte. No es algo que me preocupe especialmente, porque esa
no es mi intención. Pinto y dibujo sin pararme a pensar excesivamente sobre el tema representado,
no hay un tema concreto sino muchos entrelazados que se relacionan y se anulan entre sí
y que no tienen por qué ser visibles para el ojo ajeno.
Lo que pinto es lo que surge en el momento de una amalgama de ideas e imágenes en movimiento
y de mi memoria, no me interesa el acto de pintar como una acción automática y repetitiva,
como una suma de pinceladas estudiadas al milímetro que dan como resultado exactamente lo
que uno se puso en mente al empezar el cuadro, me interesan la espontaneidad y los accidentes,
los errores que acaban siendo aciertos y cómo unos elementos se comunican con otros, tanto
dentro como fuera de un lienzo.
Creo que lo que creamos es a la vez un reflejo de nuestra manera de ser y algo que le da forma.
Pinto lo que pinto, dibujo lo que dibujo, porque en este momento es lo único que puedo hacer,
pinto para aprender a pintar.
6

7

Proyecto
Este proyecto podría verse como un intento de desjerarquización de las imágenes y de sus formatos,
una exploración del soporte. Las piezas, de tamaños y formatos muy variados y resueltas
de maneras diferentes, comparten un mismo espacio mediante su yuxtaposición, se expanden en
él, relacionándose entre sí, formando composiciones y aportando nuevos posibles significados.
Me interesa la pintura como esta suma de símbolos y de lenguajes y el poder pintar mediante
estas composiciones.
Esta especie de ensamblaje se traslada también a las propias imágenes de manera individual,
en los cuadros intento captar varios momentos, congelar varios segundos en el tiempo y crear
con ellos una especie de no-collage, superponiendo unos sobre otros, en apariencia de formas,
dibujos y colores que se comunican unos con otros.
Como en la composición que forman lienzos y papeles, en la mayoría de los lienzos evito el que
haya un punto o figura central o protagonista, se trata más bien de diferentes capas y realidades
aplastadas forzosamente para ocupar un mismo nivel, un mismo instante. Lo mismo pasa cuando
se observa la serie en general, no hay piezas centrales y secundarias, forman parte de un todo,
como pedazos que constituyen un único elemento.
Los momentos de los que hablo son momentos tanto propios como ajenos, propios; los que
extraigo de mi propia vida, de las cosas que veo en mi día a día, de mis recuerdos, de fotos y
vídeos tomados por mí, ajenos a primera vista; los que extirpo del contenido creado por otras
personas, fotografías ajenas, publicidad, textos, referencias a cuadros de otros autores, y sobre
todo, los que más me interesan, los fotogramas de películas.
Digo ajenos a primera vista porque yo, personalmente, los siento como míos, míos en el sentido
de que los siento e interpreto desde mi punto de vista personal, el único que tengo, y los utilizo
por tanto también de una manera personal, míos porque forman parte de mi vida en el mismo
sentido que lo forman los paisajes o las personas con las que me relaciono a diario.
Mis indagaciones e inquietudes se materializan en los lienzos, en el mismo periodo de tiempo
que pinto uno estoy escuchando música, leyendo libros, viendo películas, caminando y viendo
cosas o hablando con gente. Así el lienzo está en constante revolución, voy añadiendo o eliminando
cosas, cambiándolas de sitio, todos pasan por muchas etapas diferentes. Además los
símbolos y las formas se trasladan de unas superficies a otras, tanto dentro de un mismo lienzo
como al resto de soportes. Trabajo en todos a la vez.
Me interesa explorar las imágenes que utilizo, los símbolos, investigarlas y conocerlas (o desconocerlas)
jugar con el contexto, trocearlas, descontextualizarlas y crear nuevos significados y
alegorías entre ellas, mezclando símbolos y trazos que podrían considerarse más abstractos con
imágenes más familiares y reconocibles, como manos o caras. Se trata de flashes que al juntarse
componen una mirada concreta casi a modo de puzle.
8

Nuestro cerebro tiende a crear estructuras narrativas a partir de signos aparentemente inconexos
u omitidos, ocurre al leer cualquier texto, el destinatario tiene que actualizar y ordenar una
cadena de artificios expresivos para dotarlo de sentido, y ocurre también, supongo, en el caso de
las imágenes, que podrían funcionar en este caso modo de tejido de citas.
El resultado de estos juegos de yuxtaposición y ensamblaje son unas pinturas y unos dibujos (o
dibujos-pintura) plasmadas en diferentes soportes que funcionan como una serie inacabada e inacabable
en la que todos se relacionan entre sí de diferentes maneras, dependiendo no sólo de su
colocación sino de la subjetividad de quien los mire, que tenderá a crear sus propias estructuras
fantasma para unir unas imágenes con otras.
9

Metodología
No sé si metodología es la palabra más adecuada para referirse a cómo me enfrento a los cuadros,
el término, al menos a mí, me suena como algo que se da de manera previsible, automática,
como una táctica que se repite de manera idéntica en todas las obras. Supongo que sí que
hay pasos básicos que se dan en todo lo que creo, porque si no el resultado sería una amalgama
de pinturas y dibujos sin conexión (ni cohesión) alguna, y no es el caso, pero la línea que los une
es una tan fina que existe de manera casi inconsciente y va cambiando según voy trabajando.
Seguramente sea mucho más visible observada desde una tercera persona, desde fuera.
A la hora de comenzar voy eligiendo elementos de imágenes o simplemente los dibujo desde mi
memoria, al principio suelo tener una estructura para el cuadro pensada, pero una muy tenue, y
según voy añadiendo cosas esta va cambiando o se van creando más estructuras. Probablemente
el resultado sería muy diferente si antes de empezar a pintar tuviera un boceto que traspasar al
lienzo, si tuviera todo ya pensado. Dentro de los soportes que utilizo siempre está el conflicto,
conflicto entre la sencillez expresiva y la sobresaturación de imágenes (que creo que se da también
en la vida real), entre centrar la atención en determinados detalles o expandirla a todo el
cuadro, o a todas las piezas, entre lo que me gusta y lo que no, o lo que me deja de gustar de
repente pero a lo que sigo considerando necesario.
Añado imágenes casi de manera automática, según ellas me inclinen, por ejemplo, una imagen
de una película me puede recordar a una persona con la que la vi, y esa persona a otras decenas
de cosas, así las cosas se van encadenando y sumando hasta crear un cúmulo de relaciones
dentro del cuadro, relaciones que una persona ajena no podrá discernir, pero ahora mismo es
algo que no me preocupa, las imágenes no funcionan como referencias que el espectador deba
reconocer (de hecho, la mayoría de las imágenes, al pasar por mi filtro, quedan tan simplificadas
o estilizadas que probablemente serían imposibles de reconocer aun conociendo el contenido en
el que están inspiradas).
Me interesan los planos de colores por su capacidad de aislar a un elemento y a la vez conectarlo
a otros, la verdad es que nunca me he parado a pensar excesivamente en por qué los utilizo, llevo
haciéndolo bastante tiempo, incluso en mis dibujos, supongo que por esta tendencia a unir y a
separar unas cosas de otras. Me gusta el contraste que se forma entre líneas sinuosas y los planos
rectos que las limitan, y cómo mediante estos se crean cuadrados y rectángulos que funcionan
casi como una pantalla o una página dentro de la tela. Como cuadros dentro de cuadros.
En cuanto a la elección de color, supongo que el que empezara este trabajo con la intención
de indagar en la idea de la relación entre el dibujo y la pintura ha tenido bastante que ver. Los
colores de las pinturas son bastante apagados y se inclinan hacia los blancos, grises y marrones,
casi como si se tratase de hojas de papel. Independientemente de eso, suelo utilizar diferentes
gamas de colores en diferentes momentos, por ejemplo, hace unos meses casi todo lo que hacía
acababa siendo verde o rosa, no podía escapar de esos dos colores, y el año pasado utilizaba
mucho los azules, supongo que estos son los que tocaban ahora, y no me resisto.
10

Trabajo de una forma que es rápida y lenta a la vez, que concuerda con mi manera de ver las
cosas, rápida porque así es como hago los trazos y los fondos que utilizo, no me gusta pararme
demasiado tiempo en un elemento del cuadro, y por eso trabajo en varios soportes a la vez, para
no enquistarme. Lenta porque el hacer las cosas tan rápido hace que tenga que volver sobre ellas
una y otra vez, que corregirlas, que deshacerme de ellas, que seguir añadiendo capas y capas.
Esta manera de trabajar no se queda sólo en los óleos, en las piezas digitales procedo de una
manera muy similar, en lugar de simplemente utilizar la herramienta de borrado para corregir
errores, suelo añadir capas y capas con nuevos detalles y elementos hasta que el resultado se
acerque a lo que busco.
En los lienzos y algunos de los papeles utilizo óleo e introduzco otros materiales como rotuladores
o bolígrafos, que me acercan a esa idea de la tensión entre dibujo y pintura.
La pintura (entendida como la mancha y el color) me interesa tanto como el dibujo (entendido
como el trazo), la verdad es que a día de hoy sigo sin saber con precisión dónde empieza uno
y acaba el otro y por ahora me siento cómoda operando en esta especie de limbo entre ambas
disciplinas.
Así llego a estas pinturas (lienzos) en los que la línea, el trazo y lo trazado cobran protagonismo
y dibujos (papel, impresión digital) en los que lo hace el color, si se ordenasen según estos
parámetros, veríamos una especie de umbral en el cual en uno de los extremos estaría lo que
tradicionalmente se entiende por dibujo, dibujos a tinta o lápiz sin ningún tipo de color, y en
otro los lienzos en los que los planos y manchas de color tienen más importancia, y entre los dos
extremos, lo que me interesa, todo lo demás.
En la línea de creación que sigo, me interesa el hecho de la obra que nunca termina, el tomar
algo, por ejemplo una sección o elemento concreto de un lienzo, y luego trabajarla en un medio
digital, me interesa las posibilidades que ofrece este medio a la hora de integrar en una sola
cosa el dibujo y la pintura, la capacidad de poder superponer (literalmente) uno sobre otro en
cualquier programa de edición de imágenes y el abanico de posibilidades que esto supone, no
sólo en este sentido, sino también a la hora de indagar en el uso del color, utilizar el color en
estos programas es una experiencia totalmente diferente a hacerlo con acrílico u óleo, a tener
que mezclarlo a mano, y aún así, al final, sigue siendo algo muy parecido, en el sentido de que
sigo siendo yo la que tiene que elegir cada color y ver cómo funciona con el resto, de que sigue
siendo un proceso de prueba y error bastante intuitivo.
Me gusta esta idea de, de alguna manera, reciclar las imágenes. Puedo odiar un cuadro y a la
vez salvar alguna parte de este y darle una nueva vida a través de la edición digital, salvar algún
detalle y ampliarlo, jugar con las relaciones que se crean entre el propio cuadro o dibujo y sus
frutos, entre el originario y sus sucesores (originario, que no principal), darle la vuelta, deformarlo,
trocearlo.
11

No considero a lo resultante de estos procesos menos importante que a los lienzos pintados, de
hecho, muchas veces un dibujo a boli en un papel arrancado de una libreta o cuatro píxeles en
una pantalla me resultan mil veces más valiosos e interesantes que un lienzo en el que he invertido
horas y horas, y por eso el poder añadir estos elementos a mi trabajo era algo que tenía
ganas de hacer desde hace tiempo. Algunas de las piezas resultantes de estos procesos de prueba
y superposición entre lienzo y papel se encuentran sólo entre las páginas de este dossier porque
me parece un formato más adecuado para ellas.
Según las imágenes van surgiendo, voy colocándolas en diferentes composiciones, como si tuvieran
varios hilos conductores que las mueven y las conectan entre sí, me interesa jugar con las
tensiones que se crean entre las formas (tanto en el sentido de los formatos como en las formas
pintadas y dibujadas) y los colores, al fin y al cabo es como seguir pintando, en este caso sobre
la pared y utilizando estas imágenes como medio. Me gusta la posibilidad que esto da de hacer
varias pruebas, de ir moviendo las piezas según me van dictando ciertos gestos, igual que pasa al
pintar con el pincel, para ir formando y solucionando puzles, creando composiciones diferentes
y a la vez un elemento íntegro en su conjunto, una composición común.
12

13
Iraia Kareaga
Palmera, 2018
Bolígrafo sobre papel

El medio digital y la repetición
Los tiempos en los que Walter Benjamin hablaba del valor ritual de la obra de arte nos quedan
ya muy lejos, llevamos muchos años conviviendo no sólo con la fotografía, si no con decenas de
técnicas diferentes que nos permiten reproducir una obra. Él hablaba de cómo la masificación
de la obra la convierte en atemporal y repetible y es algo que más que un problema, que el arte
conviva con todos estos nuevos medios me parece una coyuntura interesante de la que pueden
salir cosas nuevas y peculiares, y si esto hace que el arte se convierta en algo más mundano, pues
que así sea, eso seguramente también lo hará más accesible. En el caso de este proyecto, da igual
que yo haga una o cien copias de una pintura, esta seguirá siendo lo mismo y en mi opinión,
teniendo el mismo valor, al menos como imagen, y es que, a no ser que se observe desde un
punto de vista mercantil, desde el cual la escasez sí influye en el valor (económico) de la obra,
una imagen es una imagen, y considero que su valor, si es que puede tener alguno, es intrínseco
a su forma independientemente de su originalidad. A decir verdad, no acabo de comprender
el concepto de autenticidad referido a una obra si no es desde esa posición económica o desde
la óptica romántica desde la que a veces todos nos posicionamos para hablar del arte, no creo
que la irrepetibilidad tenga que ser una cualidad de este (incluso hablando de la reproducción a
gran escala, entiendo cómo esto puede hacer que se pierda el contexto original de la obra y eso
imposibilite su entendimiento, pero sigue sin parecerme necesariamente un problema).
En este caso, en este proyecto, yo utilizo la repetición y la reproducción mediante el uso de imágenes
digitalizadas a modo de suma, las imágenes funcionan casi como palabras que se repiten,
formando frases diferentes, compaginándose y confrontándose.
Decidí no usar todos los dibujos originales, sino sus modificaciones a partir de las copias escaneadas,
porque me interesaba esa parte digital y el contraste que crea con las pinturas al óleo, es
cierto que la imagen reproducida no es igual a la original, en el sentido de que hay cosas irreproducibles,
está claro que no es lo mismo observar un cuadro en persona a una diapositiva con una
imagen suya en clase, hay cosas que simplemente no se pueden apreciar si no es directamente,
pero en este caso quise utilizar esto a mi favor dentro de este juego de contrastes, la mezcla de
ambas cosas me parece más interesante.
Creo que al fin y al cabo un medio es un medio, y las tecnologías digitales son uno más, un material
más, con sus posibles ventajas y desventajas, y el uso de unos u otros no influye necesariamente
en la credibilidad o el valor de las obras creadas con ellos. Algo que me gusta de utilizar
medios tan diferentes es que de alguna manera te obliga a dejar tus gestos y manías. Hay cosas,
como el uso de fondos totalmente planos, que por una cosa u otra evito bastante en la pintura
“tradicional” pero que acabo haciendo en la digital, y otras cosas que soy incapaz de hacer en la
digital pero que sí me convencen cuando las hago a óleo, creo que el contraste entre las distintas
maneras de proceder es enriquecedor y hace que las prácticas digitales se reflejen en los lienzos
y viceversa.
14

15
Iraia Kareaga
Palmera, 2018
Pintura, dibujo digital y óleo sobre lienzo

Pintura, dibujo e ilustración
“Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver,
a ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y las gentes. Hay que dibujar para interiorizar
aquello que ha sido visto, y que quedará entonces escrito en nuestra memoria para el resto de
nuestra vida. Dibujar es también inventar y crear.
El fenómeno de la invención no puede sobrevenir más que con posterioridad a la observación.
El lápiz descubre y después entra en acción para conducirnos mucho más allá de lo que tenéis
bajo los ojos. Hay que penetrar en el corazón mismo de las cosas mediante la investigación y la
exploración. El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresión, un medio de transmisión
del pensamiento. En virtud de su poder perpetuador de la imagen de un objeto, el dibujo
puede llegar a ser un documento que contenga todos los elementos necesarios para poder evocar
el objeto dibujado, en ausencia de éste.
El dibujo permite transmitir íntegramente el pensamiento, sin el apoyo de explicaciones escritas
o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizarse, a tomar cuerpo, a desarrollarse. Para el artista,
el dibujo es la única posibilidad de entregarse, sin restricciones, a investigar el gusto, las expresiones
de la belleza y la emoción. Para un artista el dibujo es el medio por el cual investiga, escruta,
anota y clasifica; es el medio de servirse de aquello que desea observar y comprender, y luego
traducir y expresar. El dibujo puede prescindir del arte. Puede no tener nada que ver con él. El
arte, por el contrario, no puede expresarse sin el dibujo.”
Le Corbusier. 1
Da la sensación de que la gente suele pensar en dos polos opuestos cuando piensa sobre ilustración
y pintura, y seguramente tengan razón, considero que habría que diferenciar también
entonces entre ilustración y dibujo, entendiendo en este caso dibujo como un posible elemento
más dentro de una pintura (no sólo como boceto o esqueleto de esta), y pudiendo las formas que
se crean mediante este estar al mismo nivel que los colores esparcidos por el lienzo.
Entiendo que algunas de las cosas que hago, desde cierto punto de vista, podría considerarse
que se acercan más a la ilustración (sobre todo las que no tienen como soporte el lienzo), pero
personalmente las considero algo muy alejado de ella, primero porque no acompañan a nada,
no ilustran nada, son algo por sí mismas, segundo porque, aunque puedan evocar cierto tema,
e incluso en ocasiones una supuesta narración, esta no es su intención. Al hablar de ilustración
siempre me da la sensación de que la principal diferencia entre esta y el dibujo o la pintura es la
autonomía, o más bien la falta de ella en el caso de la ilustración, que siempre que queda relegada
al adorno y atada al texto o al concepto al que debe ilustrar.
Podría indagarse también entre la diferencia entre una imagen y una pintura.
¿La pintura es una imagen o una representación de una imagen (es decir, una representación
de una representación)?, ¿una ilustración está condenada a quedarse siempre en un plano más
1 Le Corbusier. (1968). Suite de Dessins.
16

ien decorativo o puede alcanzar esa sensibilidad que se le otorga a la pintura?, ¿el dibujo y la
pintura son realmente categorías diferentes?
“El dibujo puro es una abstracción. No hay ninguna diferencia entre dibujo y color, dado que
en la naturaleza todo está coloreado. La forma y el contorno de los objetos nos vienen dados
por las oposiciones y los contrastes que se derivan de las coloraciones particulares. La atmósfera
forma el fondo inmutable sobre cuya pantalla se descomponen todas las oposiciones de colores,
todos los accidentes de luz, constituye la envoltura del cuadro contribuyendo a su síntesis y a su
armonía general.”
Cézanne 2
Supongo que una pintura es una imagen, pero una imagen no tiene por qué ser una pintura,
supongo que aquí estoy tratando con imágenes, con pintura y con dibujo, pero no sé muy bien
dónde empieza una cosa y acaba la otra, si es que lo hace. Todo lo escrito aquí, al igual que todo
lo que pinto, lo hago desde la duda, y es precisamente esa duda lo que me hace seguir avanzando
y probando cosas.
En el libro Las lecciones del dibujo 3 , Juan José Gómez Molina dice que “La historia del dibujo
es también la historia de aquello que ha sido entendido como tal, la evolución de las prácticas en
las que se le ha inscrito…”, creo que este es el quid de la cuestión, una cosa es lo que yo, desde
mi práctica, considere dibujo, pintura, ilustración o incluso arte, y otra la que en consenso (si
es que existe alguno) la sociedad, o los agentes que tengan mano en el asunto consideren que
entra dentro de estas categorías, es por esto que en el momento en el que me encuentro, por
muy interesante que me parezca el tema, indagar más en él me parece fútil y contraproducente.
Por ahora el dibujo me es útil casi a modo de taquigrafía, para transcribir estos momentos de los
que hablaba (entre otras cosas), que gracias a su carácter constructivo luego pueden a la vez ser
transcritos a la pintura, incluso cuando “pinto” directamente, el dibujo está en mi mente.
Todo lo que vemos es momentáneo y gran parte pasa desapercibido, en estas pinturas en concreto
hay un contraste (no formal) entre la inmediatez de los trazos que rescato de mi memoria,
de estos momentos irrepetibles, y lo estático de los fotogramas de películas congelados, que
parecen casi una transgresión. La principal diferencia entre ambos es que a los segundos puedo
volver cuando quiera, mientras que a los primeros sólo puedo hacerlo mediante estos dibujos.
Creo que de la misma manera en la que lo que veo y vivo se refleja en el dibujo, el dibujo se
refleja de vuelta en mi manera de mirar y de aproximarme a las cosas y por consecuente en mi
manera de estar, de existir, en este sentido entiendo el dibujo como acto transformador.
2 Michael Doran. (1980). Sobre Cézanne, conversaciones y testimonios
3 Gómez Molina, J. (2006). Las lecciones del dibujo.
17

18
Iraia Kareaga
Palmera, 2018
Dibujo y collage digital

19

No-collage
Siento que al dibujar, y sobre todo al pintar, es como si todo lo pintado quedara fagocitado por
un algo que no sabría describir, pintar conlleva enfrentarse directamente a todo lo que el mundo
opina sobre la pintura, a la historia del arte, a los convencionalismos sobre lo que es o no es la
pintura, o de manera más amplia, el arte. Muchas veces tengo en la cabeza algo que me interesaría
ver plasmado en una tela o un papel, pero al intentar transcribir mis ideas al soporte todo
toma un carácter casi ridículo, la idea se distorsiona y me pregunto a mí misma en qué estaba
pensando antes de dar las primeras pinceladas, lo que hay ya no significa nada.
A veces, no siempre, al seguir pintando, parece que me consigo acercar un poco a la idea o ideas
que pretendía alcanzar (otras veces pinto y dibujo sin tener siquiera una idea subyacente) y que
casi ni yo recuerdo, pero no sin antes pasar por varios procesos de sustracción y adición, no sin
antes desechar gran parte de lo que he ido pintando en la tela, en este sentido. El proceso de
pintar podría equipararse al proceso mental por el que paso a la hora de intentar solucionar un
problema en el cual, para llegar a una solución, necesito repasar mentalmente todas las hipótesis,
todas las suposiciones, todas las consecuencias, para saber qué acciones tomar. La diferencia
está en que en este proceso todo ocurre en mi cabeza y todas las posibles acciones y soluciones
salvo la que elija se quedan ahí, en la nada. Por el contrario a la hora de pintar todos estos
acercamientos, todas estas pruebas mentales, todos estos riesgos, van plasmándose unos sobre
otros, no los omito, dejo que se viertan sobre la tela, amontonándose, eclipsándose unos a otros
o trabajando juntos, aquí no existe una única solución (como seguramente tampoco lo haga con
el resto de problemas ajenos a la pintura), o puede que muchas soluciones forman una sola, casi
de manera accidental, de casualidad, pero una casualidad que es a la vez consciente, una casualidad
que hay que buscar, a la que le hay que dar la oportunidad de aparecer.
Así estos elementos, estos fallos y aciertos, mediante primero un proceso de adición y de acumulación
y más tarde de eliminación, se van organizando sobre el lienzo formando una especie
de collage que a la vez no lo es, en el sentido de que es un ensamblaje de imágenes con origen
en diferentes medios (cine, textos, fotos, etc) pero todas las imágenes aparecen en el cuadro a un
mismo nivel, todas aparecen como pintura (¿o dibujo?), como cuadros dentro de cuadros que
funcionan a la vez como un todo, como asociaciones y encuentros que se relacionan entre sí pero
a la vez parecen resistirse a ello.
“Lo que quiero dar a entender es precisamente la simultaneidad en la que conviven las imágenes”,
David Salle.
Hay dos artistas que utilizan el ensamblaje en su obra en formas que me parecen de lo más
interesante, David Salle y John Baldessari. Ambos incorporan en sus trabajos conglomerados
de referencias, en el caso del primero, me interesa especialmente su serie de los tapices, en la
que dentro de un cuadro hay una figura que actúa como fondo a la que se le superponen otras
imágenes colocadas de manera estratégica que alteran el significado del resto de los elementos
que componen el cuadro. Estas imágenes son muchas veces referencias a iconos de la cultura
popular mezclados con referentes de la alta cultura, y están tratadas con diferentes estilos y len-
20

guajes, creando así mezclas heterogéneas.
Baldessari también juega con la yuxtaposición y el ensamblaje de imágenes y textos, pero en
lugar de hacerlo dentro de un mismo lienzo, lo suele hacer mediante varios soportes que se relacionan
entre sí en el espacio expositivo que ocupan. Crea collages de imágenes y texto que a
priori parecen no tener nada que ver entre sí, distorsionando de diversas maneras las imágenes
utilizadas, y haciendo que el espectador se pregunte qué y cómo nos hablan las imágenes y qué
es lo que pretenden comunicar, muchas veces con una intención casi didáctica. Me interesa
como, según Baldessari, las imágenes y los textos funcionan de manera similar, en el sentido de
que ambos utilizan códigos para transmitir sus mensajes. Aunque al final haya optado por no
incluir textos en mi trabajo, es algo que estaba presente en las primeras pruebas, creo que esto
influenció mi manera de ver y de enfrentarme a las imágenes, supongo que porque una palabra
da la sensación (al menos a mí me la da), de ser algo más concreto o más contundente que un
cúmulo de líneas, que un dibujo, es como si la palabra fuese más directa a la hora de transmitir
el posible mensaje del que es portadora. Según iba avanzando en las pruebas las palabras iban
ocupando menos espacio hasta que llegaron a desaparecer por completo (algunas siguen debajo
de las capas de pintura), pero creo que, de alguna manera, su efecto se trasladó a las figuras
dibujadas.
21

22
David Salle
Detalle de Backdrop, 1990

23
David Salle
Pavane,1990

John Baldessari
The Overlap Series: Palmtrees and Building (with Vikings), 2001
24

25
John Baldessari
Kiss/Panic, 1984

También me interesa el uso de las imágenes de artistas como Asger Jorn o Per Kirkeby. Jorn, en
la línea del détournement situacionista, el cual consistía en darle un nuevo giro a textos o imágenes
ya existentes, dotándolos así de nuevos significados, reutilizándolos y transformándolos
en elementos críticos, utilizaba cuadros antiguos encontrados en mercadillos, a los que sometía
a sus modificaciones, pintando por encima estructuras y motivos nuevos a modo de superposición.
Kirkeby también pinta ocasionalmente sobre cuadros ya existentes, en el libro Per Kirkeby:
Übermalungen explica que entiende sus propias pinturas como la suma de varias estructuras,
como una sedimentación de capas muy finas, y dice algo que me parece curioso, y es que afirma
que jamás ha pintado encima de un cuadro que considerase valioso en un sentido artístico, que
todos los que elige le parecen basura. Esto me trae algo de vuelta a lo que a veces hago yo con mis
pinturas, especialmente con las partes que menos me gustan de ellas, tanto cuando pinto sobre
ellas una y otra vez, llegando a veces a entrar en un círculo del que es muy difícil salir y en el que
seguiría superponiendo capas y capas sin fin, como cuando lo hago de manera digital, tomando
esas partes y editándolas, ya sea distorsionándolas o añadiéndoles elementos que considero necesarios.
Hans Sieverding, un artista alemán contemporáneo, hace algo que me recuerda a la pintura de
estos dos autores sólo que, en lugar de pintar sobre cuadros ajenos, los empieza desde cero.
Como todos los artistas que he ido mencionando él también yuxtapone signos y capas utilizando
la superposición, en sus pinturas incorpora paisajes más abstractos y muy coloridos mezclados
con trazos más figurativos y que se acercan más al dibujo. Jimmie James es otro artista contemporáneo
que también juega con esta dicotomía, si es que se le puede llamar así, entre dibujo y
pintura, mezclando en sus obras campos de color con dibujos automáticos afilados.
Otro artista que siempre ha atraído mi atención es el artista japonés Yoshitomo Nara, prefiero
sus dibujos a sus pinturas y me parecen especialmente interesantes las instalaciones y los espacios
en los que los integra. En 2009, en su exposición en el Museo de Arte de Reykjavik, presentó
sus obras dentro de las cajas de envío de madera en las que habían sido transportadas al museo.
Algunas de las cajas eran accesibles y tenían puertas y ventanas, como si se tratasen de casas y habitaciones,
otras sólo permitían al espectador observar los dibujos y las pinturas desde fuera. Me
gusta cómo los dibujos, a veces dispuestos de una manera que se asemeja más al collage y otros a
modo casi de collage desganado, esparcidos por las paredes o suelos de habitaciones, forman en
su conjunto un nuevo elemento único, casi como una nueva presencia.
Diría que todos estos artistas han influido en mí y en mi trabajo, pero la verdad es que a la
mayoría he ido descubriéndolos precisamente a partir de este y no al revés, fue mi trabajo y los
conceptos que me interesan de él los que me llevaron a investigar sobre otros artistas que ya hubieran
jugado con estas ideas anteriormente y sobre lo que ellos tienen que decir sobre sus obras
(todo está inventado, ¿no?).
26
Yoshitomo Nara
Greetings from a place in my heart, 2014

27

28
Asger Jorn
Modification with Brittany Woman, 1962

29
Per Kirkeby
Byzantinische spiegelung nach der Heimkehr / Landschaft, 1977

30
Jimmie James
Dumb, 2017

31
Hans Sieverding
Sin titulo, 2014

Analogía
John Berger dice hablando sobre Cy Twombly, en uno de los ensayos recogidos en el segundo
volumen del libro Sobre Los Artistas 1 “La lengua nunca puede abarcar todo lo que significa.
La lengua siempre es una abreviación.” Estoy de acuerdo con esta afirmación y a día de hoy,
aplicándola a la pintura, creo que supone tanto un problema como algo que explotar. Un problema
por lo que queda sin decir, por lo que se pierde, algo que explotar porque este margen nos
permite jugar con lo evocativo, con la subjetividad.
La poesía puede modificar el significado de ciertas palabras valiéndose de recursos literarios,
pienso que igual que la poesía, el cuadro, la pintura, está atada a un lenguaje, a un diccionario, y
es por eso que se puede hacer lo mismo, que pueden pintarse alegorías, hipérboles o metáforas,
y así cambiar el significado de lo representado e intentar hacernos entender o evocar nuevas
cosas. Supongo que lo que plasmo sobre los lienzos y el papel podría verse como una serie de
analogías consecutivas, o más bien como particulares que se dan a que se les observe o analice
desde la analogía, creando lazos de unión entre ellos.
Soy consciente de que la analogía tiene distintas acepciones y matices dependiendo del campo
de conocimiento en el que nos situemos, en este caso me interesa la teoría de Deleuze 2 cuando
habla de que el lenguaje analógico puede producir y reproducir. Según este las analogías reproductoras
son las que transportan relaciones de similitud, es decir, las que reproducen una
imagen semejante, las que se dan en el caso de la fotografía, las productoras son las que no dependen
de estas relaciones de similitud, las que producen una semejanza mediante medios no
semejantes, es decir, la pintura, la cual es más que una copia de la realidad sensible e inteligible.
La pintura tiene que captar, según Deleuze, las fuerzas que subyacen a esta realidad, lo analógico
y la aproximación con esta ha de ser siempre desde la experimentación y la actualización.
En su cuaderno de los sesenta Jonas Mekas habla de cómo al provenir de la misma raíz nada
puede ser completamente nuevo, aunque hable del cine creo que se podría extrapolar prácticamente
a cualquier práctica artística, él cree que crear algo nuevo implica más que hacerlo desde
cero, afilar un lenguaje ya existente, inventar unas pocas palabras dentro de un diccionario que
ya está ahí pero al que se le pueden añadir nuevos términos, y por supuesto estos términos no
pueden existir por sí mismos, para hacerlo necesitan de todos los que ya lo hicieron antes, necesitan
un punto de anclaje y referencias.
Situándome en un plano diferente, creo que toda obra dice o comunica cosas, independientemente
de su relación con el lenguaje o de las categorías en las que esté encasillada y de cuál sea
su intención, desde la llamada metapintura al arte político o a los que buscan la abstracción más
absoluta. Lo creo así porque toda obra es intencional, nuestras obras hablan de lo que hacemos
y de lo que intentamos no hacer, de nuestras carencias y de nuestros puntos fuertes, creo que
aunque no elija una temática la temática (o temáticas), de alguna manera ya están ahí, esperando,
el sólo hecho de decidir crear algo ya lo es de alguna manera.
1 Berger, J. (2017). Sobre los artistas.
2 Deleuze, G. (2016). Pintura.
32

33

Aunque sea algo que me sigue interesando, a lo largo de este proyecto la fijación por la relación
entre la pintura y el lenguaje verbal que tenía al principio fue tomando un segundo plano, sigo
pensando que todo lo que hacemos, incluido lo que pintamos o dibujamos, está enmarcado
dentro de unos códigos ya preestablecidos y que el lenguaje nos limita en el sentido de que no
podemos pensar fuera de él, y precisamente por eso sigo interesada en cómo las palabras (y
todo lo demás) y sus significados se modifican unas a otras dependiendo de su colocación y las
posibilidades que esto supone.
De una manera quizás menos conceptual a la de los artistas que mencionaba antes, hay otros
tantos que me inspiran, no sólo en el campo de la pintura, sino imágenes de todo tipo que encuentro
en diferentes medios y lugares.
Me interesa sobre todo el poder crear relaciones entre ellas, entre estas obras de orígenes tan diferentes,
a veces, cuando me encuentro bloqueada, intento crear estos juegos de relaciones entre
ellas como hago con mis pinturas. Y es que es imposible observar sólo una imagen, ya sea en un
museo o en la pantalla de un ordenador, siempre está en un contexto concreto, rodeada de otras
cosas, unas veces más aparentes que otras, me gusta explotar esta especie de contaminación
visual intencionalmente para que unos elementos conecten con otros y me digan cosas nuevas.
34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

36 Marguerite Duras
45 Edvard Munch
Green eyes,1982
Red and white, 1900
37
Marguerite Duras
Green eyes,1982
46
Jean-Luc Godard
Film socialisme, 2010
38 Autor desconocido
47
Traditional Knitting in the British Isles, 1981
Alexander Calder
Título desconocido
39 Autor desconocido
48 Noel Mckenna
Traditional Knitting in the British Isles, 1981
Dog leaning over fence, 2017
40 Franz Kline
49
Untitled, 1959
Francisco Goya
Perro semihundido, 1819–1823
41 Gerhard Richter
50 Florence Sène
Skizzen (Sternbilder), 1967
Sin título, 2018
42 Emily Dickinson
51
Herbarium, 1840
Desconocido
Sin título, 2002
43
Cy Twombly
Natural History Part I, Mushrooms I-X,
1974
52
Franz Marc
Versöhnung, 1912
44
Eikoh Hosoe
A private landscape, 1971
53
Baruch Zvi Ring
Calendario de Omer, Año desconocido
72

54 Hannah Höch
63 Luis Ramón Marín
Autoretrato con Raoul Hausman, 1919
Manifestación de los huerfános de la revolución
de octubre de Asturias, 1934
55
Mario Schifano
Sin título, 1970
64
http://www.geocities.com/SoHo/Coffeehouse/7939/
, 2001
56
Saul Leiter
Early color, 1958
65
Shinro Ohtake
Retina/Time shadows, 1990-2015
57
Claire Denis
U.S. Go home, 1994
66
Philip Guston
Untitled, 1968
58 Edouard Manet
67 Helena Almeida
The Suicide, 1877
Sin título
59 Edouard Manet
68 Anna María Maiolino
Detalle de En la estación, 1873
Sin título, 2000
60
Robert Bresson
Au Hasard Balthazar, 1966
69
Paul Gauguin
Tropical Conversation, 1887
61 Joan Hernandez Pijuan
70 Krzysztof Kieslowski
Espai Blanc amb casa, 1989
Gadajace glowly, 1980
62
Tove Jansson
La familia Mumin, 1966
71
Elliott Erwitt
Macy’s Thanksgiving Parade, 1988
73

Fotogramas
“Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se
encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos
al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico.
Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo.
Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su
estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las
imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”
W. Benjamin 1
No querría caer en clichés sobre la relación de la pintura y el cine o repetir análisis trillados de
gente que tiene más conocimiento sobre el tema que yo.
No quiero hablar de la relación del cine y la pintura en general, o de lo que uno le aporta a
la otra y viceversa, sino de algo más concreto, de la relación entre las películas que veo y mis
pinturas, y es que como comentaba antes, utilizo los fotogramas a modo de banco de imágenes.
Cuando vemos una película somos conscientes de que su mundo, lo representado, sigue existiendo
a los lados y detrás de lo que vemos enmarcado en la pantalla, aunque no lo veamos, mientras
que la pintura puede dar una sensación más estática, lo que existe en ella lo hace dentro de un
marco, de unos límites. Con la colocación de estas pinturas me gustaría acercarme un poco a lo
contrario, a que dé la sensación de que, aunque ocupen un determinado espacio, porque no son
infinitas, podrían seguir extendiéndose por las paredes que tienen a su alrededor, por eso este es
un trabajo al que considero sin un final determinado.
1 Benjamin, W. (2017). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
74

75

Une histoire seule. Jean-Luc Godard. (1989) Taipei story. Edward Yang. (1985)
A nos amours. Maurice Pialat. (1983)
The apple. Samira Makhmalbaf. (1998)
As I was moving ahead occasionally I saw Brief
glimpses of beauty. Jonas Mekas. (2000)
Au hasard Balthazar. Robert Bresson. (1966)
Buddha collapsed out of shame. Hana Makhmalbaf.
(2007)
Casa de lava. Pedro Costa. (1994)
Criacuervos. Carlos Saura. (1976)
El sur. Victor Erice. (1983)
En construcción. José Luis Guerín. (2001)
4 aventures de Reinette et Mirabelle. Eric Rohmer.
(1987)
76

Elle a passe tant d’heures sous les sunlights.
Philippe Garrel.(1985)
Il seme dell’uomo. Marco Ferreri. (1969)
La jetee. Chris Marker. (1962)
Love and pop. Hideaki Anno. (1998)
Night is short walk on girl. Masaaki Yuasa. (2017)
Close-Up. Abbas Kiarostami. (1990)
News from home. Chantal Akerman. (1977)
Frágil como o mundo. Rita Azevedo Gomes. (2002)
Hail Mary. Jean-Luc Godard. (1985)
Nun va goldoon. Mohsen Makhmalbaf. (1996)
Sans soleil. Chris Marker. (1983)
Saute ma ville. Chantal Akerman. (1968)
77

Taipei Story. Edward Yang. (1985)
Il vangelo secondo Matteo. Pier Paolo Pasolini.
(1964)
The terrorizers. Edward Yang. (1986)
El espíritu de la colmena. Víctor Erice. (1973)
Tokyo-Ga. Wim Wenders. (1985)
U.S Go Home. Claire Denis. (1994)
Funeral parade of roses. Toshio Matsumoto. (1969)
Yourself and Yours. Hong Sang-Soo. (2016)
Nanami - The inferno of first love. Susumu Hani.
(1968)
B’Yerushalaim. David Perlov. (1963)
Je, tu, il, elle. Chantal Akerman. (1974)
Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à
Bruxelles. Chantal Akerman. (1994)
78

Neo-Tokyo Labyrinth Labyrinths. Rintaro. (1986)
Pastoral, to die in the country. Shuji Terayama.
(1974)
Teorema. Pier Paolo Pasolini. (1968)
Boccaccio ‘70. Mario Monicelli. (1962)
Throw away your books rally in the streets. Shuji
Terayama. (1971)
Daisies. Věra Chytilová. (1966)
Au hasard Balthazar. Robert Bresson. (1966)
Vagabond. Agnes Varda. (1985)
Growing up. Chen Kun-Hou. (1983)
Atomic Age. Héléna Klotz. (2011)
A Tale of Winter. Éric Rohmer. (1992)
Meshes of the afternoon. Maya Deren. (1943)
79

Me interesa también el poder pausar una película, el poder detener en el tiempo algo que está
hecho para verse en movimiento, de aislar ese fotograma de su contexto, arrancarlo de su línea
de tiempo. Me interesa cómo, de alguna manera, ese proceso de arrancar una imagen de un
continuo se da también con el resto de imágenes de cualquier tipo, cómo una impresión se eleva
y sobresale en un momento concreto en nuestra memoria, revelándose como especial, deteniéndose
en el tiempo y separándose de ese continuo de cosas ordinarias. La impresión queda
fotografiada a veces en mi mente, otras en una foto real, y luego en la pintura.
Creo que la pintura al final también es eso, también es esperar a lo sobresaliente, es mezclar colores
sin éxito, trazar líneas anodinas, sumar y multiplicar todo esto, cocinarlo y esperar que con
suerte el resultado sea apetecible o al menos, comestible. Me pasa algo parecido con las películas,
muchas no son capaces de atraer mi total interés, desde hace tiempo tengo una capacidad de
concentración pésima, me cuesta concentrarme y prestarles atención, pero de repente aparecen
un par de fotogramas tan valiosos que hacen que los 40 minutos que los preceden hayan valido
la pena. Me gustaría poder destacar estos puntos de lucidez, estas impresiones, tanto ficticias
como reales, y plasmarlas en lo que hago.
80

81

Inocencia
“La audiencia del arte está limitada no por ignorancia ni por incapacidad para analizar, sino por
su falta de una receptividad inocente. La autodefensa causante de esa reticencia a renunciar a la
realidad de uno mismo –aunque sea temporalmente- para experimentar otra, es síntoma de una
sociedad que no percibe al artista como alguien responsable.”
Maya Deren 1
Antes escribía que enfrentarse a un lienzo es enfrentarse a todas las concepciones que la sociedad
tiene respecto a la pintura, el caso es que creo que me gustaría que no fuese así, me gustaría
despojar a cualquier creación plástica de esa aura artística, de ese pedestal, y de todas las exigencias
que acarrea.
Y es que no importa cuánto lea e intente entender a autores como Horkheimer o Adorno, cuánto
intente problematizar la creación artística, me niego a darle a lo que hago más importancia de
la que tiene o a inventarme motivos profundos y transcendentes que justifiquen cada pincelada
que doy. Hago lo que hago porque me gusta, porque siempre me ha gustado, a veces más y a veces
menos, porque me interesa y porque ahora mismo es algo que me hace avanzar y descubrir
muchas cosas, en muchos ámbitos diferentes.
Me gustaría que la gente lo viera como eso, sin necesidad de buscarle significados latentes excesivamente
profundos o añadirle atributos que no tiene o que no tiene intención de tener, no creo
que lo que hago necesite justificación de ser, por ahora me conformo con que exista. Claro que
seguramente expresemos nuestras inquietudes en todo lo que hacemos (y en lo que intentamos
no hacer), de manera consciente o inconsciente, al final del día no vivimos en una burbuja, supongo
que nada existe “porque sí”, pero por ahora me gustaría pensar en este proyecto desde
una mirada simple, casi podría decirse que inocente o ingenua, desde la misma espontaneidad
con la que me enfrento a los cuadros y a los dibujos, y a las composiciones que surgen de la mezcla
de ambos, en las que me involucro casi en forma de juego.
Cuando hablo de captar momentos lo hago de una manera bastante literal. Estar en el último
año de la carrera y no saber qué será de mí en un año o en unos meses hace que la incertidumbre
sea la sensación más presente en el día a día, estas pinturas y dibujos sirven casi como un
marca páginas de momentos determinados, puede que sea una visión un poco egoísta pero creo
que en menor o mayor medida el arte funciona así para casi todos los creadores, siempre tiene
que quedar algo para nosotros. Cuando miro algo que hice meses después, puede que no me
guste (y es lo más probable) pero sigue teniendo una función a modo de recordatorio, los motivos
plasmados me recuerdan tanto a los momentos que representan como al momento de representarlos,
momentos que muchas veces con el ajetreo del día a día quedan enterrados y que uno no
puede apreciar si no es desde una cierta lejanía.
1 Deren, M. and McPherson, B. (2005).
82

83

Por ahora me gustaría seguir en esta línea de exploración en la que llevo ya un tiempo y exprimirla
hasta donde sea posible, porque siento la necesidad de ver dónde termina y a dónde me
lleva y qué me encontraré por el camino.
84

85

Selección
En este dossier se encuentra una selección con algunos de los lienzos, papeles y composiciones
digitales que he ido haciendo para el proyecto, algunas de las piezas sólo están en el dossier,
tanto repartidas a lo largo de éste como en esta selección, y otras sólo están en la obra física por
cuestión de formato.
Las obras no tienen títulos individuales porque todas forman parte del mismo proyecto, y al no
ser obras individuales, sino composiciones abiertas al cambio, tienen medidas variables. Las piezas
están hechas mediante técnica mixta, hay óleo sobre papel y lienzo, rotuladores, bolígrafos o
lápiz, entre otras herramientas. El dibujo, la pintura y el ensamblaje digital los consigo utilizando
los programas PaintTool SAI y Adobe Photoshop CS6.
Este se trata de un proyecto que considero que no se puede terminar, en el sentido de que siempre
estará abierto a que se le añadan (o se le quiten) nuevas piezas para formar nuevas relaciones,
además la colocación de las piezas no es permanente, sino que están pensadas para poder
moverse.
86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

Conclusiones
Veo este proyecto como el resultado inevitable de todo lo que he estado haciendo en los últimos
años de carrera, está relacionado con muchos elementos y trata de todos ellos a la vez (algunos,
ya sea por ser demasiado personales o demasiado enrevesados, de los que he preferido no hablar,
no creo que analizarlo todo al extremo sea necesario y puede llegar a ser contraproducente), son
las cuestiones que me han ido interesando y aportando cosas a lo largo de estos años, no tengo
ninguna pretensión más allá de la de hacer cosas que me interesen, simplemente no podría haber
hecho otra cosa.
Lo que he venido contando son las reflexiones e ideas que me iban surgiendo tanto antes de empezar
con el proyecto como sobre la marcha, según iba avanzando, con ellas no pretendo dar un
análisis minucioso sobre el significado de esta obra o justificar su existencia, sino hacer visible su
contexto. A veces me da la sensación de que teorizar de una manera excesiva sólo nos aleja de la
práctica artística, tanto a los creadores como a los posibles espectadores, me gustaría encontrar
un punto medio, si es que existe.
A riesgo de poder sonar demasiado cursi o sentimental, que es algo que me suele pasar al hablar
de estos temas y que creo que es inevitable, en el momento en el que me encuentro actualmente,
con que en un cuadro o en un dibujo encuentre aunque sea un trazo interesante, una relación
que me diga algo, un recuerdo, una composición bonita (sí, bonita)… pienso que el esfuerzo
habrá merecido la pena.
Me conformo (aunque en realidad conformarse no es la palabra, porque me parece algo muy
valioso) con hacer cosas que me interesen. Gustar es un verbo que se suele evitar a toda costa
en este ambiente y es algo que nunca he entendido, porque el arte es algo que siempre ha estado
y estará ligado a la subjetividad, y sí, quiero hacer cosas que me gusten, que le gusten a
mis amigos, a la gente que me rodea, a la que me importa. No quiero, o más bien, no necesito,
hacer cosas que le gusten a todo el mundo (además sería imposible), pero si puedo compartir
parte de mi visión, si puedo compartir lo que hago con gente que lo aprecie, si esto sirve para
que me entiendan un poco mejor o si soy capaz de apreciar alguno de mis esfuerzos, me daré
por satisfecha.
120

121

Bibliografía
Benjamin, W. (2017). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: La Marca.
Berger, J. (2016). Mirar. Barcelona: Gustavo Gili.
Berger, J. (2017). Sobre los artistas. Barcelona: Gustavo Gili.
Cabot, M. (2007). El pensamiento de Th. Adorno. Palma de Mallorca: Universitat de les Illes Balears.
Deleuze, G. (2016). Pintura. Buenos Aires: Cactus.
Deren, M. and McPherson, B. (2005). Essential Deren. Kingston: N.Y.
Deren, M. (1980). From the Notebook of Maya Deren.
Didi-Huberman, G. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes..
Doran, M. (1980). Sobre Cézanne. Barcelona: Gili.
García Canclini, N. (2008). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
Gómez Molina, J. (2006). Las lecciones del dibujo. Madrid.
Groys, B. y Cortés-Rocca, P. (2014). Volverse público. Buenos Aires: Caja Negra.
Le Corbusier. (1968). Suite de Dessins. [Paris]: Forces vives.
Mekas, J. (2017). Cuaderno de los sesenta. Buenos Aires: Caja Negra.
Mitchell, W. (2017). ¿Qué quieren las imágenes?. Pigmalion.
122

123

124