Desplazamientos. Tete Álvarez

Texto: Sema D’Acosta
Edición, diseño y composición: Tete Álvarez
Impresión y encuadernación: Imprenta Luque
Depósito legal CO-2139-2014
PROYECTO DE COLABORACIÓN CON

De ahora en adelante, desde el principio
Sema D’Acosta
En la era del homo photograficus, que se caracteriza porque todo el mundo es a la vez
productor y consumidor de imágenes, ¿dónde reside el valor de una fotografía? (…) La
respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen de intención y de sentido,
en hacer esa imagen significativa. 1
Joan Fontcuberta, 2011
Cuando se trata de enfretarse a una imagen hoy, comprometerse
con el futuro resulta harto complicado. Por eso es lógico
entender que desde un punto equidistante del presente, sea
más sencillo mirar atrás que apostar por lo que vendrá. En
ese trance instintivo entre aventurarse hacia la incertidumbre
o mantenerse con holgura en terreno firme, la mayoría
de los que usan la fotografía como herramienta prefieren
no desmarcarse mucho de las coordenadas establecidas y
asentar sus posiciones a partir de lo trillado. Las más de las
veces, para permanecer guarecido y no acabar en situaciones
comprometidas. Caso aparte en estas contigencias sobre
la representación-interpretación del mundo merece alguien
como Tete Álvarez (Cádiz, 1964), pionero de la experimentación
audiovisual en Andalucía y uno de los creadores con
más perceptibilidad para absorber el pálpito de las cosas que
de verdad están ocurriendo en torno a los lenguajes actuales
del arte. Sin exageraciones, podría considerarse de los pocos
que con criterio capaz de adentrarse con atrevimiento por los
bordes de la praxis contemporánea, zonas de difícil acceso
que se sitúan exactamente en el límite entre lo que está sucediendo
y todavía no se ha afianzado.
Como un escalador que se motiva sondeando rutas alternativas
que preludien los derroteros del camino, en su obra existe
desde el principio una preocupación intrínseca en ir por delante,
auscultando la realidad desde las distintas problemáticas
que ha generado la imagen en su devenir tecnológico desde
los años noventa hasta nuestros días, un recorrido que sin
caer en etiquetas ni dejarse llevar por las modas, ha hollado
en las dos últimas décadas regiones inestables que oscilan
desde la videoinstalación hasta el Net-art. Así, siguiendo con
estas exploraciones indagatorias, sus series finales desde
2012 hasta ahora -prácticamente todas las que componen
el proyecto Desplazamientos-, han acabado desarrollándose
en el territorio de lo vernáculo digital, una demarcación establecida
por Joan Fontcuberta en 2011 para designar algunos
aspectos de uno de los movimientos más interesantes
en torno a las derivas ontológicas de la imagen a principios
del siglo XXI, la Postfotografía. Esta nueva categoría originada
de forma espontánea tras la consolidación de Internet
como yacimiento inagotable de sustancia visual, propicia una
reconciliación entre alta y baja cultura en la medida en que
la producción compulsiva de fotografías ya no genera obras,
sino sobre todo materiales de trabajo. Las imágenes por tanto
dejan de actuar entonces como un muestrario fiduciario del
entorno y se convierten en actos de experiencia, excedentes
capaces de favorecer la generación subordinada de más representaciones.
De hecho, esas instantáneas concebidas en
la mayoría de las ocasiones como acto comunicativo antes
que como documento, ya no se refieren a una realidad física
concreta, sino sobre todo a otras imágenes. En consecuencia,
y aquí hallamos su principal rasgo diferenciador con lo anterior,
expresan más ideas que acontecimientos. 2
Uno de los primeros teóricos que vaticinó el final del modelo
analógico tradicional y la llegada de una nueva era postfotográfica
fue Martin Lister en 1997. Sorprende constantar
cómo sus conjeturas en torno a los cruces y convergencias
de la imagen fotográfica, videográfica y web pueden ser aplicables
a toda la trayectoria de Tete Álvarez desde sus comienzos.
Su progresión ha ido paralela no sólo a la evolución
del modo en que entendemos y asimilamos una pieza visual,
sino también al desarrollo técnico de los medios que han sido
capaces de generarla, desde una cinta en formato Betacam

hasta la pantalla del ordenador, pasando por el monitor de
televisión o Cibachromes a partir de diapositivas. Esta evolución
tecnológica ha culminado ahora con un posicionamiento
apropiacionista que rastrea y captura en la red aquello que
ya existe para re-significarlo, incorporando para el arte un
hecho habitual en las dinámicas de interacción que aplican
los usuarios de la Web 2.0. Comenta al respecto Clément
Chéroux, conservador especialista en fotografía del Centro
Pompidou: “el desarrollo de Internet, la multiplicación de los
portales de búsqueda o para compartir imágenes en línea –
Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images, eBay, por citar
tan sólo los más famosos- permiten una accesibilidad a los
recursos visuales inimaginable hace tan solo diez años. Nos
encontramos ante un fenómeno comparable a la instalación,
en el siglo XIX, de las redes de agua corriente y más tarde de
gas en los edificios de grandes capitales como París. Ya sabemos
cuán profundamente estas nuevas comodidades en el
hábitat moderno han llegado a modificar las formas de vida.
Ahora tenemos en casa un grifo de imágenes que también
modifica radicalmente nuestros hábitos visuales. (…) Ciertamente,
desde la llegada del nuevo milenio, los artistas se han
apoderado de la tecnología. Y, desde entonces, cada día son
más numerosos los que aprovechan la riqueza que les ofrece
Internet. De la forma más desacomplejada, sustraen lo que
descubren en la pantalla, lo editan, lo transforman, lo desplazan,
lo unen o suprimen. Lo que en otros tiempos buscaban
en la Naturaleza, deambulando por las ciudades, ojeando las
revistas o hurgando en las cajas de cartón de los encantes,
hoy lo hallan en las redes. Internet es una nueva fuente de lo
vernáculo, un pozo sin fondo de ideas y de maravillas.” 3
Juan Martín Prada, autor de Prácticas artísticas e Internet
en la época de las redes sociales (2012), incide en estos
aspectos novedosos que afectan al estatus de una fotografía
hoy. “Lo que más me interesa son las vías apropiacionistas
que han surgido a través de los trabajos recientes de artistas
como Joan Fontcuberta, Penelope Umbrico, Kevin Bewers-
dorf, Jon Rafman, Roc Herms... Muchas de sus obras se
nutren de fotografías que ‘raptan’ en la web. Fotógrafos sin
cámara, internet surfers, observadores de las miradas compartidas
de la multitud que convierten en tema de trabajo las
formas de circulación y experiencia de las imágenes en un
mundo hiperconectado” 4 . El propio Fontcuberta explica de
forma sencilla la situación utilizando la terminología de Bauman:
“Los valores de la fotografía ‘sólida’ que respondían a la
cultura tecno-científica y a una economía industrial del siglo
XIX son sustituidos por los valores de una fotografía ‘líquida’
o postfotografía, basada en la cultura de lo virtual y en las
economías de la información del siglo XXI. Para la postfotografía,
la verdad es una opción, y la memoria sucumbe a la
inmediatez y a la conectividad” 5 . Y asevera consciente de la
naturalidad con la que convivivimos en nuestra época con las
imágenes, asumiendo que es inevitable adueñarse de ellas:
“están demasiado fácilmente al alcance de nuestra mano. El
ecosistema icónico nos fuerza al reciclaje y el remix” 6 .
Sin duda, la exposición From Here On. La postfotografía en la
era de Internet y la telefonía móvil producida por Les Rencontres
Internationales de Photographie de Arles en 2011 es
la muestra más paradigmática celebrada hasta la fecha sobre
este recién estrenado campo de operaciones para la esfera
del arte. Posteriormente, esta ambiciosa colectiva pudo verse
en Amberes y finalmente itineró hasta el Arts Santa Mònica
de Barcelona en 2013. Aunque conceptualmente el proyecto
resultaba apasionante y muy pertinente -entraba de pleno en
un debate en caliente sobre el mañana de los usos de la
imagen-, su consecución final adolecía de un cierto carácter
topográfico. Digamos que delineaba detalladamente la superficie
de un terreno y trazaba un mapa que escudriñaba las
vetas infinitas de un yacimiento visual novedoso e inagotable,
pero en general, se imponía la seducción por el medio antes
que el análisis crítico, predominando en más ocasiones
de las necesarias las lógicas de archivo y el azar antes que
la reflexión. Evidentemente, esto no es reprochable y más

bien forma parte del atrevimiento y la premura con la que los
comisarios se enfrentaron a la urgencia de intentar desvelar
algunos indicios, aun borrosos, del insospechado paisaje que
nos acogerá a partir de ahora 7 . A fin de cuentas, una herramienta
como Internet no es más que un mecanismo como
otro cualquiera que permite hacer patente, desde un punto
de vista inédito hasta no hace mucho, aspectos del mundo
contemporáneo y la actividad humana que nos atañen como
ciudadanos, señalando zonas de fricción que deben ser tenidas
en cuenta o abscesos colectivos que son necesarios
considerar con detenimiento.
Llegados a este punto, es obvio precisar que las series que
componen Desplazamientos se ubican en el contexto que define
un proyecto como Fron Here On, cuya tesis discursiva
viene avalada por algunos de los nombres más admirados
de la fotografía actual en Europa (Erik Kessels, Joachim Schmid,
Clément Chéroux, Martin Parr y Joan Fontcuberta) y se
genera en el ámbito de uno de los festivales especializados
más respetados del mundo. Si nos adentramos con detalle
en la selección de propuestas, de entre las elegidas, las
más interesantes resultaban aquellas en las que detrás de
su componente online, encontrábamos un factor de calado
sobre la sociedad de hoy; ora centrándose en cuestiones relacionadas
con el territorio y su control (Dutch Landscapes de
Mishka Henner, 2011), ora pulsando estereotipos en función
de nuestro tiempo de ocio donde se mezclan lo simbólico y lo
político (Photo Opportunities de Corinne Vionnet, 2011), ora
desviando la atención a zonas veladas de la realidad (ISPs de
Jon Haddock, 1999), ora evidenciando conflictos entre las
grietas que surgen entre lo individual y lo público (Showroom
de Willen Popelier, 2010), ora hurgando en la realidad
virtual que permite Google Street View (Jon Rafman, 16 Google
Street Views booklet, 2009; Doug Rickard, #76.652068,
Baltimore, MD, 2009).
Grosso modo, el trabajo de Tete Álvarez enlaza particularmente
con este grupo de artistas no sólo porque coincide
con la mayoría de sus inquietudes, sino especialmente por el
compromiso que establecen con aquello que pretenden contar.
Su obra lejos de caer en la anécdota o la fascinación que
despiertan estos rutilantes escenarios virtuales, se adentra
en las formas cotidianas acudiendo a su propia materia para
ponerlas en evidencia. Hoy asistimimos impávidos, e incluso
gozosos, al paroxismo de la sociedad del espectáculo tal
como preconizó Guy Debord en su libro homónimo, escrito en
1967. Para el pensador francés, una de las características de
la Posmodernidad es que todo lo que es vivido directamente
se convierte en representación, imágenes que son opuestas
al diálogo y la capacidad de abstracción. “En el mundo realmente
invertido lo verdadero es un momento de lo falso” 8 , afirma
tajante en uno de sus axiomas, advirtiéndonos de manera
premonitoria hace casi medio siglo sobre la futilidad de un
espejo distorsionado como Internet, universo incandescente
de apariencias donde los internautas quedan alienados ante
su propia contemplación, atrapados de forma absorta en una
emboscada hedonista como Narciso ante su reflejo. “Cuanto
más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse
en esas imágenes dominantes menos comprende su propia
existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo
respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios
gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por
eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte,
porque el espectáculo está en todas” 9 .
Aunque el lugar ha sido un asunto recurrente y continuado
en el corpus artístico de Álvarez, su mirada se ha detenido
con especial inclinacion en los límites entre lo rural y lo urbano
-dos dimensiones en colisión donde se encuentran de
manera forzada el campo y la ciudad-, será a partir de 2010
cuando se concentre en las representaciones del territorio
acudiendo a su especificidad histórica, simbólica e incluso
física. Las tres series que componen Topografías son el tránsito
hacia sus últimos trabajos de estos años, particularmente

un conjunto como Vértices (2010), que retrata los hitos geodésicos
que sirven para establecer las coordenadas con las
que se establecen las distancias reales en cualquier punto
de la tierra, una reivindicación oportuna sobre el valor del
espacio concreto y su medición en la época de las comunicaciones
globales. Ahora que las distancias ya no poseen
corporeidad y han quedado reducidas a horas de coche, tren
o vuelo, estas obras que determinan longitudes exactas sobre
el terreno denotan ritmos que desaparecen, un pasado donde
el hombre era capaz de dialogar con el entorno y entender la
escala de los trayectos que hacía. De forma inevitable, desde
hace unos años contemplamos el fin de la geografía y el
triunfo de la ubicuidad, una máxima que constata una pieza
como Traslaciones (2012), video realizado a partir de retales
de carreteras y audios anónimos con coordenadas GPS obtenidos
en la red, una secuencia que sirve para construir un
road trip irreal que peregrina sin rumbo por paisajes diversos
e indeterminados. Este itinerario virtual será su primera experiencia
apropiacionista con imágenes web, una senda abierta
hasta hoy que prosiguen todos los trabajos que se incluyen
en Desplazamientos.
Primero, el sociólogo Daniel Bell anunció el fin de las ideologías
10 . Advertía que el agotamiento de las ideas nos llevaba por
la senda del pragmatismo político. Los resultados empezaban
a ser más importantes que los pensamientos. Y eran sobre
todo las nuevas derivaciones económicas en materia de crecimiento
y bienestar social las que implantaban su supremacía.
Luego Francis Fukuyama proclamó el fin de la historia 11 .
Literalmente. Para el politólogo la desintegración de la URSS
significaba (y demostraba de facto) que la luchas doctrinales
definitivamente habían concluido en este epílogo finisecular.
La única opción factible que les quedaba a las sociedades desarrolladas
era el liberalismo político, el marxismo-leninismo
había naufragado en sus pretensiones. Tras la Guerra Fría, el
neoliberalismo económico se acabó imponiendo a las utopías
sociales, convirtiendo las democracias libres de hoy en adaptaciones
acomodaticias, estructuras estables y seguras que
se sustentan en un manejable estado de confort. Arredradas
las motivaciones por el pensamiento único (los idearios ya no
son necesarios, dispone la economía) vivimos remolcados en
comunidades ociosas que desechan el esfuerzo y batallan,
reivindicando con despotismo, más tiempo libre. Ahí está el
peligro, ése es el problema. El tiempo de ocio no sólo ha sustituido
al tiempo de trabajo, sino que también se ha impuesto
al tiempo de la familia, al de las relaciones sociales, al de la
inteligencia y al de la cultura. Nos dejamos llevar hacia no
sabemos dónde. “Los jugadores no tienen ninguna oportunidad”
dice la voz en off del protagonista de Casino (1995) en
la película de Martin Scorsese. Efectivamente eso es lo que
ocurre. Los ciudadanos no tenemos ninguna oportunidad, estamos
atrapados entre gobiernos, bancos y grandes multinacionales.
A expensas de su demagogia y felicidad engañosa.
Yendo de los centros comerciales al esparcimiento inocuo de
las videoconsolas, de las hechizantes opciones de los dispositivos
móviles y las tablets a los parques de atracciones.
En este uso ufano de los momentos disponibles, viajar por
placer se ha situado entre uno de los principales alicientes,
convirtiendo el turismo en un fenómeno de masas que genera
una ingente cantidad de divisas en aquellos enclaves que son
capaces de atraer visitantes foráneos, normalmente por su
relevancia patrimonial. Tanto es así, que los centros históricos
se han entregado a este público deseoso de itinerarios preparados
que les acerquen, aunque sólo sea de manera superficial,
a los monumentos que ansían conocer. Las hordas de
extranjeros tienen poco margen de tiempo para recorrer las
calles o descubrir con paciencia. Los que llegan en crucero
apenas unas horas; por eso se hacen imprescindibles, sumidos
en este ritmo frenético, los autobuses turísticos, medios
de transporte especializados, con audioguías y paradas concertadas,
que llevan y traen gente a los lugares emblemáticos.
A veces no es necesario ni bajarse, una foto rápida o una
grabación con la videocámara constantan el encuentro. Esta

práctica enlatada y esterotipada que recoge la obra Infinity
Tour (2013), muestra un video-collage que reproduce esta
experiencia de consumo mutada en sucedáneo de un paseo.
Seamos diligentes con el modo en que estas empresas
del ocio legitiman estas rutas enpaquetadas como producto
de venta. En su afán de lucro, no hay límite moral para los
touroperadores. Como recoge el fotógrafo francés Ambroise
Tézenas en su serie Yo estuve aquí (2008), hasta desgracias
y catástrofes como el accidente nuclear de Chernóbil, la matanza
étnica de Ruanda, un terremoto en el área china de
Sichuan donde murieron 90.000 personas o el magnicidio
de John F. Kennedy, se han transformado en reclamo y negocio
para las agencias turísticas, que para captar audiencia
acuden al morbo como hacen los programas de las cadenas
sensacionalistas.
Asimismo, de manera paralela Tete Álvarez en su proyecto
Location Shooting (2014) encuentra a través del Google
Street View este mismo punto de Dallas donde asesinaron al
presidente norteamericano, pero esta vez escudriñando una
realidad que sin ser cierta, asumimos. Este duplicado virtual
que sobrecoge por su analogía, nos permite peregrinar a confines
insospechados a través de la pantalla del ordenador, un
modo de desplazamiento sin moverse de la silla que también
localiza otros escenarios donde se produjeron atentados célebres
como el de Carrero Blanco en Madrid o Ronald Reagan
en Washington. Su naturaleza no deja de ser una ficción.
Como tal, puede mezclarse con escenas extraídas del cine o
la televisión, superponiendo al mismo nivel estos hechos verídicos
de carácter histórico con acontecimientos inventados
que se asientan en el imaginario colectivo, caso de la famosa
cabecera de Twink Peaks, el sitio donde se emplaza la casa
del protagonista de Breaking Bad, la insistente fotografía que
toma a diario el personaje principal de Smoke o el restaurante
Holsten’s donde se grabó el final de Los Soprano. Sin que podamos
evitarlo, el mundo contemporáneo se ha convertido en
un solapamiento de simulacros, una fábula donde se mezclan
lo que de verdad ha acontencido con parábolas fantasiosas.
Ni siquiera hay dudas sobre las posibilidades de este ignoto
horizonte cuando hasta la street photography abre vedas
que son reconocidas por la oficialidad. “A partir de ahora,
la mirada documental puede bifurcarse en dos metodologías
complementarias que nos confrontan con las esencias
profundas del medio. Pistas del debate que está por llegar
afloran en el caso protagonizado por Michael Wolf, fotógrafo
de la vieja escuela, alumno del legendario Otto Steinerty con
una larga carrera en la fotografía documental y de ilustración
editorial. Wolf se ha sentido seducido por las posibilidades de
Google Street View y ha emprendido proyectos en su seno;
uno de ellos, A Series of Unfortunate Events, recopila insólitos
incidentes captados fortuitamente. Lo gracioso es que este
proyecto ha recibido una mención honorífica en la convocatoria
de 2011 del canónico World Press Photo, provocando la
previsible consternación de la concurrencia. Obviamente es
un premio que debe leerse en incipiente clave de bendición:
los popes de la foto documental empiezan a rendirse a la
evidencia postfotográfica.” 12 También el MoMA 13 ese mismo
año, señaló al mencionado Doug Rickard como uno de los fotógrafos
a tener en cuenta en el futuro. Sus cuidadas imágenes
callejeras no son más que capturas de pantalla obtenidas
desde su casa, tras navegar con esa misma aplicación web a
lo largo y ancho de Estados Unidos rebuscando instantes decisivos,
como antaño hicieran cámara en ristre los reporteros
urbanos. Hasta David Campany, uno de los grandes teóricos
de la fotografía de hoy, le hace el prólogo para su libro A New
American Picture (2012), editado por Aperture.
Además de meditar sobre el lugar y su situación en los albures
del siglo XXI, Álvarez también lo hace sobre las personas
y su identidad. Ensayo para una multitud (2014) explora en
una larga panorámica el trasvase del individuo hasta su integración
en el grupo. Este trayecto que parte de lo personal y
acaba en lo colectivo, relata la relevancia del grupo en nues-

tra consideración social. Vivimos en pareja, rodeados de la
familia, de los amigos, de los compañeros de clase o trabajo.
Nuestro ser es compartido, plural. Por eso somos, también,
aquellas personas que nos rodean. Aristóteles consideraba
al ser humano un animal político (Zoon politikon). Un animal
cívico que necesita de la vida social. Para el pensador griego
la virtud, la justicia y la felicidad sólo podían alcanzarse en
convivencia; es decir, al relacionarnos en grupos organizados
dentro de una polis. La web, como polis virtual, es la
última extensión del Zoon Politikon, un confín nuevo donde
se prodigan modelos de comportamiento espontáneos que
se suman a las maneras tradicionales de comunicación e
interrelación. El hombre sólo puede ser en sociedad, por eso
nuestra verdadera medida se asienta en el entendimiento con
nuestros congéneres. En lo venidero, seguiremos necesitando
a los demás, pero el giro radical que suponen Internet y
la telefonía móvil cuestionan este comportamiento milenario,
una paradoja que no sabemos hacia donde nos lleva y pone
en jaque uno de los paradigmas que identifican nuestra sociedad
contemporánea, que tendrá que afrontar de manera
distinta asuntos como la disolución de la singularidad física
en una multitud virtual de pronóstico incierto.
Los puntales alegóricos de la metrópoli del siglo XXI, retienen
la memoria de un espacio común donde antaño se generaban
intercambios y relaciones, un centro neurálgico heredero del
ágora romana donde cada grupo muestra, o ha mostrado,
sus credenciales identitarias. Este epicentro característico
se ha ido convirtiendo con el paso de los siglos en un eje
iconográfico que representa, de algún modo, una herencia
relacionada con las imposiciones del poder y la sumisión del
pueblo. Y pese a que esa importancia del locus se va desvaneciendo
enajenada por la pérdida de vitalidad de esas plazas
públicas, sigue conservando todavía su significación. En
Apropiaciones (2013) se confrontan las dos posiciones que
colisionan en ese enclave compartido. De un lado edificios o
monumentos que salvaguardan la autoridad y ejemplifican la
organización del Estado, aunque también otros de carácter
simbólico, sitios donde los ciudadanos se manifiestan y demuestran
sus desacuerdos; de otro lado, forasteros ajenos,
gente anónima que indiferente ante las problemáticas de la
población local, posa satisfecha ante los monumentos autóctonos.
El solapamiento evidencia cómo en las sociedades
capitalistas la imagen se utiliza, ante todo, como agente del
espectáculo, un barniz deliberado que tras la cara amable del
turismo oculta cuestiones sociales profundas.
Como es evidente deducir, la política es otra de los temas
transversales del trabajo de Tete. De trasfondo, muchas de
estas obras últimas ahondan en los valores y actitudes del
individuo en Democracia. Hoy en día una parte esencial de
los asuntos que nos incumben se dirimen en ámbitos establecidos
por los gobernantes, una corporación global que
actúa como gremio y ha adquirido sus propios modos de funcionamiento
y protocolo. En los mass-media, el bombardeo
de personalidades es incesante. A diario vemos en los telediarios,
periódicos o páginas web fotografías de encuentros
bilaterales entre líderes mundiales, presidentes o ministros.
Todos calcan, uno tras otro, un mismo acto de concordia y
entendimiento. Su pose medida procura contagiar una imagen
adecuada de firmeza y serenidad, una estampa estudiada
que suelen facilitar y promover las propias instituciones.
El escenario de estas entrevistas es constante, varía sólo en
los matices: una habitación aseada y discreta con sillones o
sofás, ambos separados por una pequeña mesita de acompañamiento;
sobre ella, es habitual colocar algún tentempié
de deferencia. A veces, se distingue algún detalle ornamental.
Cambian los actores y los elementos del decorado, pero la
posición de los personajes y los términos de su charla no varían.
Nunca se improvisa. Ante la atenta mirada de la opinión
pública, interpretan un papel inocuo que teatraliza un acto
huero. Conscientes del momento y las circunstancias, para
ellos sólo cobra trascendencia la efigie que se transmite, lo
que piense el receptor final. Las cajas de luz que comportan

Atrezzo (2014) inciden en el contexto que circunscribe cada
reunión de este tipo. Al desnaturalizar lo que acontece y focalizar
una fracción aislada del episodio, aquello que habitualmente
es secundario, el artista da importancia a la tramoya
para desenmascarar un trance inservible y reincidente.
No sólo las imágenes controladas e institucionales están expuestas
a este flujo incesante de información. La gran mayoría
de los usuarios de páginas web optan por la búsqueda
inmediata para encontrar aquello que les interesa o les llama
la atención, una aproximación a la realidad muy superficial
que simplifica los canales de conocimiento a una fuente única.
Esta herramienta que entrecruza lo semántico y lo icónico,
no es novedosa para el arte. Ya en 2005, Joan Fontcuberta
realizó un amplio conjunto de Googleramas a partir de miles
de resultados indexados en mosaico asociadas a un término
de sondeo. En 2007 una de las obras vencedoras de
los premios de arte electrónico en ARCO fue una pieza de
Christophe Bruno. Su instalación mostraba en tiempo real las
noticias más visitadas por los internautas en España y otros
países desarrollados a través de Yahoo. Igualmente, un artista
como Juanli Carrión con su proyecto Construyendo la interminable
ruina del mundo (2011) vuelve a incidir en las representaciones
asociadas a la memoria dentro de una realidad
ubicua. Para desarrollar este trabajo, tomó como punto de
partida el rastreo en Google de imágenes que representaban
el vocablo ‘ruina’ en diversas lenguas. Asimismo, poniendo el
acento en el papel de filtro y determinación que la red ejerce
en nuestras vidas, la obra Buscando sentido (2014) de Tete
Álvarez asume esta misma lógica para aplicar un parámetro
sencillo en una batida cualquiera, escribir la palabra ‘Sentido’
en castellano, inglés, francés y alemán hasta conseguir una
colección de fotos inconexas tan arbitrarias como casuales.
Los resultados obtenidos por hipervínculo acaban siendo un
panóptico caprichoso que demuestra la arbitrariedad de las
exploraciones aleatorias. En estos tiempos de indefinición, Internet
se ha convertido en un canal omnímodo que traduce
aquello que acontece, una interpreteción sesgada del mundo
que generan pautas irreales y modelos fingidos.
_______________________
1
Fontcuberta, Joan. From Here On. Apuntes introductorios. Del catálogo
‘From Here On’. Pg. 120. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.
2
Ibídem. Pg. 120.
3
Chéroux, Clément. El oro del tiempo. Del catálogo ‘From Here On’. Pg.
102. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.
4
Declaraciones de Juan Martín Prada para el reportaje ¿Qué tiene de
especial la fotografía? escrito por Elena Vozmediano. ‘El Cultural’, 6 de
junio de 2014.
5
Declaraciones de Joan Fontcuberta para el reportaje ¿Qué tiene de especial
la fotografía? escrito por Elena Vozmediano. ‘El Cultural’, 6 de junio
de 2014.
6
Fontcuberta, Joan. From Here On. Apuntes introductorios. Del catálogo
‘From Here On’. Pg. 121. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.
7
Ibídem. Pg. 128.
8
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo Pg. 10. Ediciones Naufragio.
Santiago de Chile, 1995.
9
Ibídem. Pg. 18.
10
En 1960 el sociólogo estadounidense Daniel Bell publicó un libró, que
tuvo una importante repercusión en su momento, titulado precisamente
‘El fin de las ideologías.’
11
El fin de la Historia y el último hombre es un libro escrito por el politólogo
norteamericano Francis Fukuyama en 1992.
12
Fontcuberta, Joan. Por un manifiesto postfotográfico. ‘La Vanguardia’,
11 de mayo de 2011.
13
Exposición: New Photography 2011. Museum of Modern Art (MoMA).
Nueva York, septiembre 2011

[i] Atrezoo #4, [d] Atrezzo #83. 2014
Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm
[i] Apropiaciones #6, [d] Apropiaciones #31. 2014
Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 55 x 78 cm
[i] Atrezoo #38, [d] Atrezzo #78. 2014
Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm
Apropiaciones #18. 2014
Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 111 x 197 cm
[i] Atrezoo #34, [d] Atrezzo #90. 2014
Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm
Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014
Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm
[i] Apropiaciones #7, [d] Apropiaciones #55. 2014
Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 55 x 78 cm
Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014
Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm

Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014
Impresión tinta sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm
Buscando sentido. 2014
Proyección de 80 diapositivas
Location shotting I. 2014. Díptico
Impresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u
Buscando sentido. 2014
Proyección de 80 diapositivas
Location shotting II. 2014. Díptico
Impresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u
Buscando sentido. 2014
Proyección de 80 diapositivas
Location shotting III. 2014. Díptico
Impresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u
Infinity Tour. 2013
Video HD. Color. 6‘06 min.

TETE ALVAREZ
Cádiz (España), 1964
Exposiciones individuales / Solo exhibitions
_2015
Desplazamientos. Galería JM, Málaga. *
_2011
Topografías. Galería Arte21, Córdoba. *
_2009
Istituto Europeo di Design, Madrid Festival Off Photoespaña. *
_2005
Galería Valle Ortí, Valencia.
_2004
Galería T20, Murcia.
Palacio de la Merced, Córdoba. *
Galería Trama, Barcelona. *
Galería Trama, Madrid. *
_2003
Galería Cavecanem, Sevilla.
_2001
Señuelos. Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca. *
Fairplay. Galería Cavecanem, Sevilla.
_2000
Especulaciones. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,
Sevilla. *
_1997
En efecto. Cruce, Madrid. *
Apuntes del natural. Galería Cavecanem, Sevilla.
_1996
Instalaciones. Palacio de la Merced, Córdoba. *
_1994
Código de Tiempos. Filmoteca de Andalucía, Córdoba.
_1993
Pausa y Tono. Galería Viana, Córdoba. *
Instalación. Casa de Cultura, Palma del Río.
Exposiciones colectivas / Group exhibitions
_2014
La construcción social del paisaje. Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo. *
Hombre vs. Naturaleza. Mapas móviles. Geografías en movimiento.
Espacio AB9, Murcia.
60 años de arte contemporáneo en Córdoba. Sala Vimcorsa. *
Estado crítico. El Arsenal, Córdoba.
_2012
Paisaje después de la tormenta. El Batel, Cartagena.
Colectiva. Galería Arte21, Córdoba.
El video en la azotea. Galería Maior. Pollença, Mallorca.
Mundos Propios. Perspectivas y variaciones en la fotografía
andaluza de hoy. Fundación Valentín de Madariaga, Sevilla.
_2011
A las ciudades se les conoce, como a las personas, en el
andar. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar
Citoler. Sala Puertanueva, Córdoba. *
Papel. Galería Arte21, Córdoba.
_2010
Escenografías para el silencio. TEA Tenerife. *
Contra/tiempo. Villa romana de El Ruedo. Almedinilla. *
El hombre sin alternativa. Sala Hotel Paris, Huelva. *
La vida en ningún lugar. Matadero, Madrid. *
Wunderkammer. Galería T20, Murcia.

VII Bienal de Arte Rafael Botí. Sala Puertanueva, Córdoba. *
II Semana de video Iberoamericano. La Nave Spacial, Sevilla.
_2009
Square Eyes Festival. Arnhem, Holanda.
Desdibujados. Sala Puertanueva, Córdoba. *
La enfermedad, la muerte. Sala Vimcorsa, Córdoba. *
Hierro y poesía. Cosmopoética 09. Casa Góngora, Córdoba. *
_2008
Reconversiones. Galería Arte21. Córdoba.
Muestra de videoarte andaluz. Instituto Cervantes, Tokio.
2008 Culturas.com. Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales. Ministerio de Cultura. *
Una aproximación visual a la guitarra. Palacio de la Merced,
Córdoba. *
Colección 1986-2006. Museo de Bellas Artes de Córdoba. *
_2007
Las fisuras del tiempo. Centro de Arte de Sevilla.
Transatlántica 9669. Galería 713. Buenos Aires. Sala de
eStar. Sevilla.*
ForoSur 2007. Galería Valle Ortí. Cáceres.
ARCO’07. Galería Valle Ortí. Madrid.
Muestra de videoarte andaluz. ARCO´07. Consejería Cultura
Junta de Andalucía. Instituto Cervantes, Pekín.
Colección Cavecanem. Addaya Centre d´Art Contemporani.
Alaró, Mallorca.
_2006
Paris Photo 2006. Galería T20.
Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global.
2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. *
Muestra de videoarte andaluz. Museo de las Artes, Guadalajara,
México.
Eutopía 06. Córdoba.
Arte Santander 06. Galería Valle Ortí.
Scarpia 06. El Carpio, Córdoba. *
ARCO’06. Galería Valle Ortí. Madrid.
Retrato de una ciudad. Fundación Vázquez Díaz, Huelva. *
_2005
Art Salamanca ´05. Galería T20.
Valencia Art. Galería T20. Galería Cavecanem.
Colectiva. Galería Trama, Madrid.
Arte Santander 05. Galería Cavecanem.
Retrato de una ciudad. Galería Almirante, Madrid. Sala
Puerta Nueva, Córdoba. *
Premios Ciudad de Palma. Casal Solleric, Palma de
Mallorca. *
Nuevo Espacio. Galería Cavecanem, Sevilla.
_2004
Artissima 04. Galería T20. Turín.
Colección Testimonio. Sala Plaza Conde de Rodenzo,
Pamplona. *
Festival BAC! 04. Barcelona. *
CO`04. Sala Puerta Nueva, Córdoba. Fundación Vázquez
Díaz, Nerva. Museo de Adra, Almería. *
IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la
Merced, Córdoba. *
_2003
Bienal Internacional del Deporte en el Arte. Centro de Arte de
Salamanca. *
Microespacios. MAD´03. Canalmetro, Madrid.
Canalaeropuerto, Barcelona. *
Sevilla Arte Actual. Galería Cavecanem. Sevilla.
Indisciplinados. Museo de Arte Contemporáneo, Vigo. *
Metáforas del Tiempo. Galería Fernando Serrano, Huelva.
F(r)icciones. Salón Internacional de Fotografía. Palacio de
Revillagigedo. Gijón. *
VII Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Centro de Arte

Museo de Almería. Sala Santa Inés, Sevilla. Sala Unicaja,
Málaga. Sala Unicaja, Cádiz. *
ARCO’03. Galería Cavecanem. Madrid. *
_2002
Cyberia 02. Fundación Marcelo Botín. Santander. *
Pasión. Sala de Santo Domingo. Salamanca. *
Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.
Pasión. Akademie der Künste. Berlín. *
ARCO’02. Galería Cavecanem. Madrid.
Impacto de ida y vuelta. Galería Cavecanem. Sevilla.
Muestra de Arte Contemporáneo Andaluz. Centro Cultural
El Monte, Sevilla. *
_2001
Disidencias y rupturas. Puerto Rico´00 [Paréntesis en la
“Ciudad”]. Fortaleza # 302. Puerto Rico. *
ARCO’01. Galería Cavecanem. Madrid.
Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.
Colección para una oficina. Galería Canem, Castellón.
La imagen acosada. Galería María José Castellví,
Barcelona. *
Fondos reservados. Galería Cavecanem, Sevilla.
_2000
ARCO’00. Galería Cavecanem, Madrid.
Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.
II Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la
Merced, Córdoba. *
_1999
ARCO’99. Galería Cavecanem, Madrid.
Pluralvisualplastic. Bienal de Faro. *
New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.
Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.
La imagen manipulada. Arte + Sur, Granada. *
Sobre papel: arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes,
Córdoba.
50 % Ángel - 50 % Diablo. Galería Cavecanem, Sevilla.
Certamen Nacional de Arte Contemporáneo. Utrera. *
Fotógrafos de fin de milenio. Sala Diafragma, Córdoba.
_1998
ARCO’98. Galería Cavecanem, Madrid.
En Pausa. Ficciones del natural. Palacio de la Merced,
Córdoba. *
I Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la
Merced, Córdoba. *
En Construcción. Museo de Bellas Artes de Bogotá. Centro
Cultural Hispano de Costa Rica. Centre de Cultura Sa Nostra,
Palma de Mallorca. Festival “Con Tacto” Mestizo, Murcia.
Que viva Brossa. Archivo Histórico Provincial, Córdoba.
_1997
Becas y Premios. Patrimonio Histórico. Palacio de la
Merced, Córdoba. *
En Construcció. Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona.
En Construcción. Palacio de los Condes de Gabia, Granada.
Universidad del País Vasco, Vitoria-Gasteiz. Universidad
Politécnica de Valencia. Centro Cultural Hispano de Santo
Domingo. Fundación Ludwig, La Habana.
_1996
Abanico. Festival de La Batie, Ginebra.
Alèm da Água: Copiacabana, Museo Extremeño e
beroamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC. Badajoz.
New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.
Proposiciones. Galería Cavecanem, Sevilla.
_1995
Museo Latente. Museo de Bellas Artes, Córdoba. *
Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. *

_1994
Fotógrafos del siglo XX. Colegio de Arquitectos, Córdoba. *
Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. *
_1989
22 SUB 35. Galería Viana, Córdoba. *
* catálogo/catalogue
Becas y premios / Grants and awards
Colecciones / Collections
Colección Testimonio. La Caixa.
Ordóñez-Falcón. TEA, Tenerife.
Centro Andalúz de Arte Contemporáneo.
Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca.
Museo de Bellas Artes. Córdoba.
Caja Campo. Valencia.
Filmoteca de Andalucía. Córdoba.
Instituto de Artes Escénicas. Córdoba
Centro de Arte de Adra. Almería.
Museo de Palma del Río. Córdoba.
Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí. Córdoba.
Fototeca de Córdoba.
_1994
Beca de Artes Plásticas. Diputación Provincial de Córdoba.
1999
Ayudas a la creación artística contemporánea. Consejería de
Cultura. Junta de Andalucía.
_2007
Ayuda de la Iniciativa de apoyo a la creación y la difusión de
arte contemporáneo. EPGPC. Junta de Andalucía.
_2009
Ayudas a la creación y perfeccionamiento en el ámbito de
las artes plásticas. Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí.
_2014
Ayudas a la creación y perfeccionamiento en el ámbito de
las artes plásticas. Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí.

Esta publicación de edición limitada a 100 ejemplares
se terminó de imprimir el 18 de diciembre
de 2014, fecha en la que se cumplen 56 años del
lanzamiento por parte de la NASA del SCORE, el
primer satélite de comunicaciones de la historia.
El objetivo del proyecto SCORE (Signal Communication
by Orbiting Relay Equipment) era transmitir
emisiones a la Tierra y para ello se utilizó el contenido
de una cinta magnética grabada con un
mensaje de paz y buena voluntad por parte del
presidente norteamericano Dwight D. Eisenhower.