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Josef Müller-Brockmann 

Sistemas de retículas 


Sistemas de grelhas

Editorial Gustavo Gili, S. A. 

Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 

Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 

1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 

03100 México D.F. Amores, 2027. Tels. 524 03 81 y 524 01 35 

Bogotá Diagonal 45 N.° 16 B-11. Tel 245 67 60 

Santiago de Chile Santa Victoria. 151. Tel. 222 45 67


Sistemas de retículas 

Un manual para diseñadores 

gráficos 

Sistemas de grelhas 

Un manual para desenhistas 

gráficos 

GG 

Editorial Gustavo Gili, S. A. 

Barcelona-1982

Para mi hermano Christian, maestro constructor 

por vocación 

Director de la Colección 

Yves Zimmermann 

Título original 

Raster systeme für die visuelle Gestaltung 

Ein Handbuch für Grafiker, Typografen und 

Ausstellungsgestalter 

Versión castellana 

de Ángel Reparaz Andrés 

Versión portuguesa 

de Fernando Pereira Cavadas 

Revisión técnica del portugués 

por Marco Antonio Amaral Rezende 

Arthur Niggli Ltd., Publishers, 

CH-9052 Niederteuten (Suiza), 1981 

y para la edición castellana 

Editorial Gustavo Giii, S. A., Barcelona, 1982 

Printed in Spain 

ISBN; 84-252-1 105-0 

Depósito legal: B-21533-1982 

Grafos, S. A. Arte sobre papel 

P.° Carlos I, 157 - Barcelona-13 

Ao meu irmão Christian, mestre construtor por 

vocação

Indice Indice 

Prólogo 7 

El presente libro 9 

Retícula y filosofía del diseño 10 

La retícula tipográfica 11 

¿Para qué sirve la retícula? 13 

Formatos del papel 15 

El sistema de medidas tipográficas 17 

Tipos de letras 19 

Anchura de columna 30 

El interlineado 34 

Proporciones de los blancos 39 

Folio 42 

Letras base y letras de resalte 45 

La construcción de la mancha (superficie 

impresa) 49 

La construcción de la retícula 57 

Mancha e ilustraciones con 8 campos reticulares 72 



La fotografía en el sistema reticular 97 

La ilustración en el sistema reticular 99 

La superficie cromática en el sistema reticular 101 

Ejemplos de la práctica 104 

El sistema reticular en la imagen de empresa 133 

La retícula en el diseño tridimensional 141 

Ejemplos de exposiciones 149 

Sistemas de ordenación antiguos y 

contemporáneos 158 

Epílogo 174 

Bibliografía 175 

Lista de artistas 176 

Cronología biográfica 

de Josef Müller-Brockmann 177 

Exposiciones individuales 178 

Acerca de la obra 179 

Prólogo 7 

O livro 9 

Grelha e filosofia do desenho 10 

A grelha tipográfica 11 

Qual é finalidade da grelha? 13 

Formatos do papel 15 

O sistema tipográfico de medidas 17 

Modelos de alfabetos 19 

Largura de coluna 30 

Entrelinhas 34 

Proporções das margens 39 

O número da página 42 

Tipos gráficos para textos e títulos 45 

Construção da área tipográfica 49 

Construção da grelha 57 

Área de texto e ilustração com 8 campos 72 



A fotografia no sistema de grelhas 97 

A ilustração no sistema de grelhas 99 

A cor do texto no sistema de grelhas 101 

Exemplos práticos 104 

O sistema de grelhas na identidade visual 133 

A grelha no desenho tridimensional 141 

Exemplos de exposições 149 

Sistemas de ordem nos tempos antigos e 

modernos 158 

Observações finais 174 

Cronologia biográfica 

de Josef Müller-Brockmann 177 

Exposições individuais 178 

Acerca da obra 179

Prólogo Prologo 

La tipografía moderna se basa fundamentalmente en 

consideraciones tocantes a su teoría y configuración de 

los años veinte y treinta de nuestro siglo. En el siglo xix, 

Mallarmé y Rimbaud, y a principios del siglo xx, Apolli- 

naire, fueron los precursores de una comprensión nue- 

va de las posibilidades tipográficas que, liberada de 

prejuicios y trabas convencionales, crearon con sus ex- 

perimentaciones las condiciones para las obras precur- 

soras de los artistas objetivos y teorizadores que les 

siguieron. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, 

Jan Tschichold, Paul Renner, László Moholy-Nagy y 

Joost Schmidt, entre otros, procuraron nueva vida a 

una tipografía anquilosada. 

En su libro Die rieue Typografie [La tipografía moder- 

na], de 1928, Jan Tschichold formuló las normas de una 

tipografía moderna, práctica y adaptada a su tiempo. 

El desarrollo de sistemas de ordenación en la comuni- 

cación visual fue el mérito y la contribución de los re- 

presentantes de la tipografía y del diseño gráfico objeti- 

vo-funcionales. Va en los años veinte aparecieron en 

Alemania, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia y 

Suiza, en los ámbitos de la tipografía, el diseño gráfico 

y la fotografía, trabajos de concepción objetivada y 

composición rigurosa. 

La retícula, como principio de organización tal como lo 

conocemos hoy, no había sido descubierta aún. Pero ya 

existía un embrión: la tendencia a la máxima ordenación 

posible y a la economía en la aplicación de los medios 

tipográficos. El sistema reticular que se presenta en es- 

te libro se desarrolló y se aplicó en un principio en la 

Suiza de después de la segunda guerra mundial. En la 

segunda mitad de los años cuarenta aparecieron los 

primeros materiales impresos configurados con la retí- 

cula. Una rigurosa concepción del texto y de las imáge- 

nes, una pauta unitaria para todas las páginas y una 

orientación objetiva en la presentación del tema consti- 

tuían lo característico de la nueva tendencia. 

En 1961, por vez primera apareció una breve exposición 

literaria y gráfica de la retícula en el libro Gestaltungs- 

probieme des Grafikers [Problemas de configuración 

del diseñador gráfico] (Niggli Verlag), del autor. A ella 

A tipografia moderna está baseada, primordialmente, 

nas teorias e princípios de desenho desenvolvidos nos 

anos vinte e trinta do nosso século. Foram Mallarmé e 

Rimbaud, no século xix, e Apollinaire, nos princípios do 

século xx, que abriram o caminho para uma nova com- 

preensão das possibilidades inerentes à tipografia. Li- 

bertos dos preconceitos e cadeias convencionais, cria- 

ram através das suas experiências, a base para as 

obras pioneiras dos teóricos a técnicos que se segui- 

ram. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan 

Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy. Joost Schmidt, 

etc., infundi ram nova vida a uma ti род rafia anacrónica- 

mente rígida. No seu livro Die neue Typographie 

(1 028), Jan Tschichold formulou as regras para uma ti- 

pografia atualizada e objetiva que respondia às neces- 

sidades do tempo. 

Devemos aos expoentes da tipografia objetiva e funcio- 

nal e do desenho gráfico o desenvolvimento de siste- 

mas reguladores da comunicação visual. Já pelos anos 

vinte, trabalhos, concebidos em termos objetivos e 

compostos de acordo com princípios rigorosos, esta- 

vam a ser produzidos nos campos da tipografia, desen- 

ho gráfico e fotografia, na Alemanha, Holanda, Rússia, 

Checoslováquia e Suiça. 

A grelha como um princípio de controle e tal como o 

conhecemos hoje, não tinha sido ainda inventada. No 

entanto estavam a dar-se os primeiros passos nesse 

sentido, dentro duma série de esforços para conseguir 

a maior ordem e economia possíveis no uso dos recur- 

sos tipográficos. O princípio do sistema de grelhas 

apresentado neste livro foi desenvolvido e usado na 

Suiça, depois da II grande guerra. Na segunda metade 

dos anos quarenta apareceram os primeiros exemplos 

de material impresso desenhado com a ajuda duma gre- 

lha. Esta nova tendência caraterizava-se por uma dis- 

posição do texto e das ilustrações concebida segundo 

princípios rigorosos, por uma uniformidade na composi- 

ção de todas as páginas, e por una atitude objetiva na 

apresentação do assunto. 

O livro Gestaltungsprobleme des Grafikers (Nígglí Ver- 

lag) {O Artista Gráfico e os problemas do Desenho) de

Prólogo 

siguió una introducción a la naturaleza y las aplicacio- 

nes de la retícula publicada bajo el título Das fíastersys- 

tem ais Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Ka- 

taiogen, Ausstellungen usw[B\ sistema reticular como 

auxiliar en la configuración de anuncios, catálogos, ex- 

posiciones, etc.] y acompañada de 28 ejemplos de apli- 

cación de la retícula extraídos de la práctica diaria. 

A ello siguieron, en ocasiones, artículos en revistas es- 

pecializadas que trataban el tema de la retícula. Pero 

ninguna publicación podía exponer la estructura y el 

empleo de la retícula, y mucho menos mostrar cómo 

debía estudiarse la configuración del sistema reticular. 

Este libro pretende llenar ese hueco. 

El autor agradece al editor su disposición a publicarlo, a 

los diseñadores y empresas su permiso para publicar 

ejemplos de aplicación de la retícula y a su colaborado- 

ra, la señorita Ursula Mótteli, su ayuda en la confección 

de los dibujos. 

Prologo 

que sou autor, publicado em 1961, foi o primeiro a dar 

um breve informe, com palavras e imagens, do sistema 

de grelhas. Publicou-se depois Das Rastersystem ais 

Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Katalogen, 

Aussterlungen usw. (O Sistema de Grelhas como uma 

ajuda no desenho de Anúncios, Catálogos, Exposições, 

etc,), uma introdução ao espírito e aplicação do siste- 

ma, junta com 28 exemplos de grelhas, tomados da ex- 

periência prática. 

Depois, de tempos a tempos, apareceram artigos em 

publicações especializadas, tratando o tema da grelha. 

Mas não havia nenhuma publicação que mostrasse co- 

mo se construía e aplicava a grelha, para não falar do 

modo como de\'ia aprender-se o desenho do sistema de 

grelhas. 

Este livro é uma tentativa para preencher esta lacuna. 

O autor agradece ao editor por aceitar publicar o livro, 

aos desenhistas e às firmas por permitirem usar os 

exemplos de grelhas, e à minha assistente, miss Ursula 

Motteli, pela sua excelente ajuda na produção dos de- 

senhos.

El presente libro O livro 

La presente publicación sobre función y empleo de) sis- 

tema reticular quiere ser un instrumento de trabajo para 

el diseñador que se ocupa de espacios bi y tridimensio- 

nales de modo que le permita la concepción, organiza- 

ción y configuración de las soluciones visuales a sus 

problemas de forma más segura y rápida. 

Pero también quisiera poner en manos del educador un 

medio auxiliar que pueda serle de utilidad en la ense- 

ñanza orientada hacia la solución de problemas. Al es- 

tudiante le brinda la posibilidad de que se familiarice 

con la naturaleza y ei proceso de invención de la retícula 

y de aprender su uso a través de sus propios ejercicios. 

El autor ha intentado registrar y explicar con detalle, y 

paso a paso, los puntos esenciales que deben tenerse 

en cuenta en la concepción de una retícula. 

Cuando un diseñador desee utilizar la retícula de forma 

inteligente y funcional precisará de un estudio cuidado- 

so de todos los criterios desde los que se plantea el 

problema. El hecho de que la mayor parte de los diseña- 

dores no conozcan el sistema de ordenación o lo entien- 

dan indebidamente y, por lo tanto, tampoco lo apliquen 

de modo adecuado, constituye una advertencia para 

que se aprenda con rigor el empleo de la retícula. Quien 

no tema someterse a este esfuerzo acabará advirtiendo 

que, con auxilio del sistema reticular, se encuentra en 

condiciones de resolver múltiples problemas en forma 

más funcional, lógica y hasta estética. 

O presente volume sobre a função e o uso do sistema 

de grelhas, pretende dar ao desenhista que trabalha em 

duas ou três dimensões, um utensílio prático de traba- 

lho que lhe permitirá manipular os problemas de comu- 

nicação visual e resolvê-los em termos de concepção, 

organização e desenho, com uma maior rapidez e con- 

fiança. 

Ao mesmo tempo, coloca nas mãos do educador uma 

ajuda que ele pode usar com bons resultados num ensi- 

no baseado na solução de problemas práticos. Dará ao 

estudante uma oportunidade para familiarizar-se com 

os aspetos essenciais da grelha e do modo de construí- 

la e igualmente aprender a usá-la através dos seus pró- 

prios exercícios. 

O autor procurou identificar e explicar pormenorizada e 

gradualmente os pontos essenciais que devem ser res- 

peitados no desenho duma grelha. 

Para usar racional e funcionalmente a grelha, o dese- 

nhista deve submeter todos os critérios a um estudo 

cuidadoso. O fato de que a grande maioria dos desen- 

histas ignorem tal sistema para estabelecer uma ordem 

ou de que não chegem a entendê-lo e portanto a usá-lo 

correctamente, pode ser considerado como um sinal de 

que o uso da grelha requer um estudo sério. Qualquer 

pessoa que aceite este trabalho, necessário, descobri- 

rá que, com a ajuda do sistema de grelhas, se encontra 

melhor equipada para resolver os seus problemas de 

desenho, duma maneira funcional, lógica e mesmo 

mais satisfatória esteticamente.

Retícula y filosofía del diseño Grelha e filosofia do desenho 

Ei empleo de la retícula como sistema de ordenación 

constituye la expresión de cierta actitud mental en que 

ei diseñador concibe su trabajo de forma constructiva. 

Esto expresa una ética profesional: el trabajo del dise- 

ñador debe basarse en un pensamiento de carácter ma- 

temático, a la vez que debe ser claro, transparente, 

práctico, funcional y estético. 

Así, el trabajo debe ser una contribución a la cultura 

común, e incluso debe ser una parte de la cultura. 

Mediante un tipo de creación constructiva analizable e 

inteligible, se puede elevar el nivel del gusto de la socie- 

dad, la cultura de las formas y la de los colores. 

En la configuración objetiva, comprometida con el bien 

común, bien compuesta y cultivada se encuentran las 

condiciones de una actitud democrática. La configura- 

ción constructivista significa la tranformación de leyes 

configuradoras en soluciones prácticas. En el trabajo 

formal riguroso y sistemático se cumplen ias exigencias 

de claridad, transparencia e incorporación de todos los 

factores que en la vida son de la máxima importancia. 

Trabajar con el sistema reticular significa someterse a 

leyes universalmente válidas. 

La aplicación del sistema reticular se entiende como 

una voluntad de orden, de claridad, 

voluntad de penetrar hacia lo esencial, de concreción, 

voluntad de cooperación constructiva con la sociedad, 

voluntad de objetividad en lugar de subjetividad, 

voluntad de racionalización de los procesos creativos y 

técnico-productivos, 

voluntad de rentabilidad, 

voluntad de integración de los elementos formales, ero 

máticos y materiales, 

voluntad de dominio de la superficie y del espacio, 

voluntad de una actitud positiva, orientada al futuro, 

voluntad de una actitud autocrítica, ligada a los intere- 

ses generales, 

disciplina en los procesos mentales, 

reconocimiento de la significación pedagógica y de las 

consecuencias de los trabajos. 

Cada trabajo visual y creativo es manifestación del ca- 

rácter del creador. En él refleja saber y actitud. 

O uso da grelha como um sistema de ordenação é a 

expressão duma atitude mental na medida em que mos- 

tra que o desenhista concebe o seu trabalho em termos 

que são construtivos e orientados para futuro. 

Isto é a expressão dum ethos professional: o trabalho 

do desenhista deveria possuir essa qualidade clara- 

mente inteligível, objetiva, funcional e estética, do pen- 

samento matemático. 

O seu trabalho deveria, assim, ser um contributo para a 

cultura geral passando a formar parte dela. 

O desenho constrútivo que seja capaz de análise e re- 

produção, pode influenciar a elevar o bom gosto da so- 

ciedade e o modo como esta concebe formas e cores. 

O desenho que é objetivo, comprometido com o bem 

comum, bem composto e refinado, constitui a base dum 

comportamento democrático. O desenho construtivista 

significa a conversão de leis de desenho em soluções 

práticas. O trabalho feito sistematicamente e de acordo 

com princípios formais rigorosos estabelece estas exi- 

gências de retidão, inteligibilidade e do conjunto de to- 

dos os fatores que são igualmente vitais na vida socio- 

política. 

Trabalhar com o sistema de grelhas significa submeter- 

se a leis de validez universal. 

O uso do sistema de grelhas implica 

o desejo de sistematizar, clarificar .. 

o desejo de chegar até ao essencial, de concentrar 

o desejo de cultivar a objetividade em lugar da subjeti- 

vidade 

o desejo de racionalizar os processos criativos e técni- 

cas de produção 

o desejo de rentabilidade 

o desejo de integrar elementos de cor, forma e material 

o desejo de conseguir domínio arquitetural sobre a su- 

perfície e o espaço 

o desejo de adotar uma atitude positiva para o futuro 

o reconhecimento da importância da educação e o re- 

sultado do trabalho pensado num espírito construtivo. 

Cada trabalho visual criativo é uma manifestação do 

carácter do desenhista. É um reflexo do seu conheci- 

mento, habilidade, e da sua mentalidade.

La retícula tipográfica A grelha tipográfica 

Con la retícula, una superficie bidimensional o un espa- 

cio tridimensional se subdivide en campos o espacios 

más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios 

pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de 

los campos corresponde a un número determinado de 

líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las co- 

lumnas. 

Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con 

medidas tipográficas, con punto y cicero. 

Los campos se separan uno de otro por un espacio in- 

termedio con objeto, por un lado, de que las imágenes 

no se toquen y que se conserve la legibilidad, y por otro 

de que puedan colocarse leyendas bajo las ilustra- 

ciones. 

La distancia vertical entre los campos es de 1, 2 o más 

líneas; la distancia horizontal es función del tamaño de 

los tipos de letra y de las ilustraciones. 

Con esta parcelación en campos reticulares pueden or- 

denarse mejor los elementos de la configuración: tipo- 

grafía, fotografía, ilustración y colores. Estos elementos 

se reducen a la dimensión de ios campos reticulares, 

adaptándose exactamente a su magnitud. La ilustración 

más pequeña corresponde al campo reticular más 

pequeño. 

La retícula de una página 1/1 comprende un número 

menor o mayor de tales campos reticulares. Todas las 

ilustraciones (directos o plumas), cuadros, tablas, etc., 

tienen dimensiones de 1, 2, 3, 4 o más campos reticu- 

lares. 

Así se consigue una unidad en la presentación de las 

informaciones visuales. 

La retícula determina las dimensiones constantes de 

las cotas y del espacio. El número de divisiones reticula- 

res es prácticamente ilimitado. En general puede decir- 

se que a cada problema estudiado con rigor debiera 

corresponder una red de divisiones específica. 

La regla: cuanto menor diferencia exista entre las gran- 

des ilustraciones, tanto más tranquila resulta la confi- 

guración. Como sistema de organización, la retícula fa- 

cilita al creador la organización significativa de una 

superficie o de un espacio. 

A grelha divide um plano de duas dimensões em cam- 

pos menores ou um espaço tridimensional em comparti- 

mentos menores. Os campos ou compartimentos po- 

dem ter os mesmos ou diferentes tamanhos. Os campos 

correspondem em profundidade a um número especifico 

de linhas de texto e a largura dos campos é o mesmo 

que a largura das colunas. As profundidades e as largu- 

ras aparecem indicadas em medidas tipográficas, em 

pontos ou ciceros. 

Os campos estão separados por un espaço intermediá- 

rio de tal forma que, por um lado, as imagens não se 

toquem mutuamente, preservando-se deste modo a le- 

gibilidade, e por outro, as legendas possam colocar-se 

sob as ilustrações. 

A distância vertical entre os campos é de 1, 2 ou mais 

linhas de texto, dependendo o espaço horizontal do ta- 

manho da letra e das ilustrações. 

Por meio desta divisão da grelha em campos, os ele- 

mentos de desenho, isto é, tipografia, fotografia, ilustra- 

ção e cor, podem ordenar-se dum modo mais satisfató- 

rio. Estes elementos adaptam-se ao tamanho dos cam- 

pos da grelha e encaixam precisamente dentro das me- 

didas dos campos. A menor ilustração corresponde ao 

mais mínimo campo da grelha. A grelha duma página 

inteira compreende ummenoroumaiornumero desses 

campos de grelha. Todas as ilustrações, fotografias, ta- 

belas, etc., têm o tamanho de 1, 2, 3 ou 4 campos de 

grelha. Deste modo consegue-se uma adequada unifor- 

midade na apresentação da informação visual. 

A grelha determina as dimensões constantes do espa- 

ço. Virtualmente não há nenhum limite de divisões da 

grelha. Pode dizer-se, dum modo geral, que cada tra- 

balho deve ser estudado muito cuidadosamente para 

obter o sistema específico de grelha que corresponda 

às necessidades de tal trabalho. 

A regra é: quanto menos sejam as diferenças de tama- 

nho das ilustrações, mais serena é a impressão criada 

pelo desenho. Entendida como um sistema de controle, 

a grelha torna mais fácil dar à superfície ou espaço uma 

organização racional. 

Um tal sistema de ordenação obriga o desenhista a ser

La retícula tipográfica 

El sistema de ordenación exige honestidad en la aplica- 

ción de los medios configuradores. Requiere una pues- 

ta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa 

el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y 

objetiva de la solución a los problemas. En la organiza- 

ción objetiva de los medios para la configuración del 

texto y de las imágenes, las prioridades cobran mayor 

relieve. 

Una retícula adecuada en la configuración visual posi- 

bilita: 

a 

la disposición objetiva de la argumentación mediante 

los medios de la comunicación visual 

b 

la disposición sistemática y lógica del material del texto 

y de las ilustraciones 

с 

la disposición de textos e ilustraciones de un modo 

compacto con su propio ritmo 

d 

la disposición del material visual de modo que sea fácil- 

mente inteligible y estructurado con un alto grado de 

interés. 

Existen diferentes motivos para utilizar la retícula como 

auxiliar en la organización del texto y de las ilustra- 

ciones: 

motivos económicos: un problema puede resolverse en 

menos tiempos y con menos costes 

motivos racionales: es posible resolver tantos proble- 

mas aislados como complejos con un estilo unitario y 

característico 

actitud mental: la representación ordenada de hechos, 

de procesos, de acontecimientos, de soluciones a pro- 

blemas, debe ser, por causas sociales y pedagógicas, 

una contribución constructiva a la situación cultural de 

la sociedad y expresión de nuestra conciencia de las 

propias responsabilidades. 

A grelha tipográfica 

honesto no uso dos recursos do desenho. Exige que ele 

se adapte ao problema que tem entre mãos e que o 

analise. Favorece o pensamento analítico e dá à solu- 

ção do problema uma base lógica e material. Se o texto 

e as imagens são ordenadas sistematicamente, mais 

claramente ressaltam as prioridades. 

Uma grelha adequada no ao projeto visual torna mais 

fácil: 

a 

construir o argumento dum modo objetivo com os meios 

da comunicação visual 

b 

construir o texto e o material de ilustração, dum modo 

sistemático e lógico 

с 

organizar o texto e as ilustrações numa ordenação com- 

pacta segundo o seu próprio ritmo 

d 

reunir o material visual de tal forma que seja prontamen- 

te inteligível a estruturado com um alto grau de inte- 

resse. 

São várias as razões que justificam o uso da grelha 

como um instrumento na organização do texto e ilus- 

trações: 

razões de economia: um problema pode resolver-se em 

menos tempo e com um menor custo .. 

motivos racionais: os problemas, simples ou comple- 

xos, podem resolver-se dentro dum estilo uniforme e 

caraterístico 

atitude mental: a apresentação sistemática dos fatos, 

seqüências de acontecimentos, e soluções de proble- 

mas deveria, por razões sociais e educacionais, ser 

uma contribuição construtiva para o estado cultural da 

sociedade e uma expressão do nosso sentido da res- 

ponsabilidade.

¿Para qué sirve la retícula? Qual é a finalidade da grelha? 

La retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores 

gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para 

la solución de problemas visuales bi o tridimensionales. 

El diseñador gráfico y el tipógrafo se sirven de ella para 

la configuración de anuncios, prospectos, catálogos, li- 

bros, revistas, etc.; el diseñador de exposiciones, para 

la concepción de exposiciones, escaparates, etc. 

En la división en rejilla de las superficies y espacios el 

diseñador tiene la oportunidad de ordenar los textos, 

las fotografías, las representaciones gráficas, etc., se- 

gún criterios objetivos y funcionales. Los elementos vi- 

suales se reducen a unos pocos formatos de igual mag- 

nitud. El tamaño de las ilustraciones se establece en 

función de su importancia temática. 

La reducción de los elementos visuales y su subordina- 

ción al sistema reticular puede producir la impresión de 

armonía global, de transparencia, claridad y orden con- 

figurador. El orden en la configuración favorece la credi- 

bilidad de la información y da confianza. 

Una información con títulos, subtítulos, imágenes y tex- 

tos de las imágenes dispuestos con claridad y lógica no 

sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también 

se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la 

memoria. El diseñador debiera tener siempre presente 

este hecho, científicamente probado. 

Con la retícula se configuran con éxito las imágenes de 

las empresas. Por imagen de empresa (o corporativa) 

se entiende todo tipo de elemento portador de informa- 

ción visual, desde la tarjeta de visita al puesto de la 

exposición, pasando por los formularios de circulación 

externa e interna, la publicidad impresa, los vehículos 

para el transporte de personal y de mercancías, los ró- 

tulos en edificios, etc. 

O tipógrafo, o gráfico, o fotógrafo e o projetista de expo- 

sições usam a grelha para resolver problemas visuais 

em duas ou três dimensões. O gráfico e o tipógrafo 

usam-na para desenhar anúncios de jornais, folhetos, 

catálogos, livros, publicações periódicas, etc., e o 

projetista de exposições usa-a para conceber o seu pia 

no de exposições e mostras. 

Ao ordenar as superfícies e espaços dentro do quadro 

duma grelha, o desenhista está favoravelmente coloca- 

do para dispor os seus textos, fotografias e diagramas 

segundo critérios objetivos e funcionais. Os elementos 

pictóricos são reduzidos a alguns formatos do mesmo 

tamanho. O tamanho das figuras é determinado segun- 

do a sua importância dentro do tema. 

A redução do número de elementos visuais usados e a 

sua incorporação num sistema de grelhas cria um senti- 

do de planificação compacta, inteligibilidade e clareza, 

e sugere uma idéia de ordem no desenho. Esta ordem 

aumenta a credibilidade da informação e desperta con- 

fiança. 

A informação apresentada com títulos, subtítulos, tex- 

tos, ilustrações e legendas, todos eles dum modo claro 

e dispostos duma forma lógica, será não somente lida 

mais rapida e facilmente, senão que será melhor enten- 

dida e retida na memória. Este é um fato cientificamente 

provado e o desenhador deveria tê-lo constantemente 

em conta. 

Para criar a identidade visual das empresas pode usar- 

se a grelha com muito sucesso. Isto engloba todos os 

meios visuais de informação, desde o cartão de visita 

até ao estande de exposição: todos os impressos para 

uso interno e externo, material de publicidade, veículos 

de carga e passageiros, placas com o nome e letreiros 

dos edifícios, etc.

Formatos del papel 

La mayor parte del material impreso se adapta a los 

formatos normalizados DIN. El diseñador hará bien en 

servirse también de estos utilizadisimos formatos de 

papel. De una parte, porque se encuentran en reserva 

en el almacén del fabricante de papel y el impresor los 

puede solicitar sin pérdida de tiempo. Por otro lado, por- 

que las máquinas de imprimiry las cortadoras también 

tienen determinadas medidas normalizadas de acuerdo 

con los formatos de pape! de la serie DIN. También las 

medidas de los sobres están normalizadas según DIN y, 

lo que también es importante, las tarifas postales están 

en parte graduadas conforme a las normas DIN. 

Un formato que se solicite al margen de los normaliza- 

dos por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de 

oapel con las medidas requeridas, o bien deberá utili- 

zarse en la impresión un formato mayor que el deseado 

y después cortado a la medida de éste, lo que significa 

una pérdida de papel. En ambos casos se encarece la 

producción. 

La página siguiente muestra los formatos de la serie 

DIN. Observará el lector que, en cada caso, un formato 

es el doble del que inmediatamente le sigue; así, el for- 

mato A-6 representa el tamaño doble del A-7. Esto sig- 

nifica asimismo que si plegamos un formato DIN volve- 

mos a tener un formato DIN. 

Las ventajas de esta normalización son incomparable- 

mente mayores que las desventajas. Una empresa que 

quiera disponer de una imagen corporativa unitaria ten- 

drá que introducir formatos de papel igualmente unita- 

rios, porque las informaciones impresas se presentan 

así de forma más persuasiva al lector. 

Los formatos de papel normalizados también se conser- 

van mejor por parte del destinatario, porque pueden co- 

locarse en clasificadores y ficheros. Este aspecto no 

debe pasarlo poralto ningún diseñador. 

Formatos do papel 

Muito material impresso adere aos tamanhos do siste- 

ma padronizado DIN. O desenhista fará bem em empre- 

gar igualmente estes tamanhos que são os mais comu- 

mente usados. Primeiro porque estes formatos são os 

que a indústria tem em estoque e que o impressor pode 

pedir e obter dum modo imediato. Segundo, porque as 

imprensas e as guilhotinas de papel têm também dimen- 

sões padronizados de acordo com os tamanhos de pa- 

pel do sistema DIN. Os tamanhos dos envelopes se- 

guem também o sistema DIN e. última razão mas não a 

menor, a escala das taxas de correios segue, ainda que 

parcialmente, os padrões DIN. 

Um formato que esteja fora dos do sistema DIN tem que 

ser produzido segundo um sistema próprio pela fábrica 

e, por outro lado, um tamanho maior do que o necessá- 

rio, usado na impressào e cortado depois, significa um 

desperdicio de papel. Tanto uma como outra, são solu- 

ções que aumentam os custos de produção. 

A página seguinte mostra os tamanhos das séries DIN. 

O leitor verá que o formato maior é sempre o dobro do 

tamanho do formato precedente; por exemplo, о A6 é o 

dobro do format о A7. Isto significa que cada formato 

DIN, dobrado, produz igualmente um outro formato DIN. 

As vantagens desta padronização são incomparavel- 

mente maiores que as desvantagens. Una empresa de- 

sejando possuir uma identidade visual própria deverá 

igualmente introduzir tamanhos de papel uniformes, 

uma vez que a informação impressa em papel padroni- 

zado produz um maior impacto sobre o leitor. 

Também é mais provável que o destinatário conserve 

os papéis padronizados pois que cabem mais facilmente 

nos dossiers e nos arquivos. Este é um ponto que ne- 

nhum desenhista pode ignorar.

Formatos del papel Formatos do papel 

Formatos DIN A0-A10 Tamanhos DIN A0-A10 

El pliego es Ia forma básica de 

cualquier formato. Si se hace una 

doblez al pliego se obtendrá la mitad 

de pliego o folio, que representa 

2 hojas de papel о 4 páginas. 

El pliego al que se hacen dos 

dobleces es el cuarto de pliego, 

también llamado cuarto, que representa 

4 hojas de papel u 

8 páginas. 

El material impreso normalizado 

se desarrolla a partir de las series 

А, В, C, D. Las dimensiones básicas 

de los pliegos son las series 

A = 841 X 1189 mm 

В = 1000 X 1414 mm 

С = 917 X 1297 mm 

La serie A es la base de las demás. 

La serie В son formatos sin 

cortar, la serie С son formatos de 

envoltura y sobres para la serie A. 

Las series С y D son las llamadas 

adicionales. 

Los formatos A se adaptan a las 

envolturas del formato С. Las envolturas 

del formato С se adaptan 

a los contenedores В. 

Formatos con fines especiales se 

emplean también en la forma 

apaisada. El formato americano, 

comparado con el europeo, es un 

poco más bajo. Sus dimensiones, 

en lugar de A4 (29,7 x 21 cm) son 

27,94 x 21,57 cm. 

A folha é a forma básica de cada 

formato. Dobrando-a uma vez obtemos 

a meia folha, isto é, duas 

folhas ou quatro páginas. A folha 

dobrada quatro vezes produz o 

quarto, isto é, 4 folhas ou 8 páginas 

impressas. 

Os trabalhos impressos em tamanhos 

standard provêm das séries 

А, В, С e D. Os tamanhos de folha 

base representam-se pelas séries 

A = 841 x 1189 mm 

В = 1000 x 1414mm 

С = 917 x 1297 mm 

A série A é a série de formatos 

que forma a base de todas as outras 

séries. A série В indica os formatos 

náo recortados, as Séries 

С sáo o papel de envelope das 

Séries A. As Séries С e D chamam-se 

séries adicionais. Os formatos 

A entram nos envelopes do 

formato C. Os envelopes do tamanho 

С entram nos pacote B. 

Os formato para fins especiais 

existem também em formato rectangular. 

O formato americano é dum certo 

modo menos profundo que o europeu. 

As dimensões, em lugar de 

A4 (29,7 x 21 cm), são 21,57 cm.

El sistema de medidas tipográficas 

El sistema de medidas tipográficas se basa en la unidad 

del punto que lleva el nombre del fundidor de tipos de 

imprenta parisino Firmin Didot (1712-1768), que mejoró 

el sistema de puntuación inventado en 1675 por Four- 

nier. El sistema Didot se extendió por toda Europa y ha 

conservado hasta el presente su aplicabilidad. Este sis- 

tema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud. El 

tipómetro corresponde al pie francés. Tiene 30 cm de 

largo y mide 798 puntos tipográficos. En 1898 se intro- 

dujo por vez primera una altura unitaria para los tipos de 

62 Ъ puntos. 

En la tipografía tradicional, de composición con plomo, 

se contaba con puntos tipográficos, no con centímetros. 

Con la aparición de los caracteres reproducidos fotome- 

cánicamente las medidas pueden indicarse tanto en mi- 

límetros o pulgadas como en puntos. Desde los años 

sesenta se pretende introducir en la tipografía la medida 

métrica en lugar del cicero. 

El sistema Didot se emplea hoy en Europa, el sistema 

de puntuación anglo-americano se utiliza sobre todo en 

Inglaterra y América. Ambos sistemas tienen como uni- 

dad mínima de medida el punto. 

En la tipografía convencional las letras se miden en 

puntos. La figura de la página 18 muestra los tamaños 

de 6 a 60 puntos. Además, algunas familias de caracte- 

res poseen los 70 puntos. 

El tamaño de los caracteres se llama «cuerpo»; la an- 

chura de ias letras «grosor». 

Los caracteres poseen además los nombres antiguos: 

6 puntos: Nomparela 7 puntos: Miñona 

8 puntos: Gallarda 9 puntos: Breviario 

10 puntos: Filosofía 12 puntos: Cicero 

14 puntos: Texto 16 puntos: Texto gordo 

18 puntos: Parangona 

Mientras ia altura de Ias letras con 62 2 /э puntos es siem- 

pre la misma, la anchura difiere. Hay letras estrechas, 

normales y anchas, estrechas extremas y anchas extre- 

mas. Los caracteres normales son los que se leen con 

más facilidad. 

O sistema tipográfico de medidas 

O sistema tipográfico de medidas está construido sobre 

o ponto, assim chamado pelo inventor-tipógrafo pari- 

siense Firmin Didot (1712-1768). Este inventor melho- 

rou o sistema de pontos inventado por Fournier, em 

1675. O sistema Didot foi adotado em toda Europa, 

mantendo-se até hoje. É um sistema relacionado com o 

pé francês de 30 cm. O tipómetro corresponde ao pé 

francês. Tem 30 cm de comprimento e mede 798 pontos 

tipográficos. A atual altura tipográfica de 62 Ъ pontos só 

se fixou, dum modo uniforme, em 1898. 

Na tipografia tradicional utilizando caracteres de chum- 

bo fundido, as medidas eram feitas em pontos não en 

cm. Com a chegada das técnicas fotográficas de tipo- 

grafia, as medidas podem establecer-se em mm e pole- 

gadas, bem como em pontos. Desde os anos sessenta 

esforços são feitos para introduzir o sistema métrico em 

lugar do sistema de ciceros nas medidas tipográficas. 

O sistema Didot é hoje usado em Europa, e o sistema 

Anglo-Americano é usado sobretudo na Inglaterra e nos 

Estados Unidos. Em ambos sistemas, o ponto é a menor 

unidade de medida. 

Em tipografia convencional o tamanho de letra mede-se 

em pontos. A ilustração da página 18 mostra tamanhos 

de 6 à 60 pontos. Certas famílias de carateres têm tam- 

bém letras de 70 pontos. A profundidade da letra (de 

cima abaixo) chama-se o «altura tipográfica» ou «cor- 

po» e a largura das letras chama-se «largura». 

As alturas tipográficas (no sistema, Anglo-Americano) 

mantêm ainda os, nomes antigos: 

6 pontos = Nonpareil 7 pontos = Minion 

8 pontos = Brevier 9 pontos = Bourgeois 

10 pontos = Long primer 12 pontos — Pica 

14 pontos = English 16 pontos = Great primer 

18 pontos = Paragon 

Enquanto que a altura do pape! permanece sempre 

igual a 62 Ъ pontos, a largura varia. Há diferentes tipos: 

condensado, normal e largo, extra-condensado e extra- 

largo. O tipo normal é o mais fácil de 1er.

El sistema de medidas tipográficas O sistema tipográfico de medidas 

Denominación de medidas 

tipográficas 

La figura muestra una comparación 

entre la unidad tipográfica de 

medida, el cicero, y la unidad métrica, 

el centímetro. 

1 cicero tiene 12 puntos, 1 cm tiene 

10 mm. 

26 ciceros y 8 puntos corresponden 

a 12 cm. Al pie francés corresponde 

la medida unitaria, el tipómetro 

de 30 cm de longitud con 

798 puntos tipográficos 

1 m = 2660 puntos = 221 2 /3Cics. 

1 pie francés = 30 cm = 1 tipómetro 

= 798 puntos = 66 '/г ciceros 

1 mm = 2.66 pintos. 

1 punto = 0,376 mm = 1,07 puntos 

anglo-americanos = 0,0148 

pulgadas 

1 cicero = 4,51 mm 

Os nomes das unidades tipográficas 

de medida Cuerpos de 6 a 60 puntos Univers 

Para cada tipo de letra existen de 

12 a 20 tamaños distintos. Se llaman 

cuerpos de letra los que corresponden 

a unidades de puntos. 

Las líneas encima y debajo de los 

números de las letras, point, corresponden 

al espesor de los 

cuerpos de las letras metálicas. 

Las letras mayores de 72 puntos 

se graban en madera o se proyectan 

mediante fotocomposición a la 

altura deseada. 

El empleo de los distintos cuerpos 

de letra depende del objetivo que 

se persiga. Para textos de prospectos, 

catálogos y libros la 

mayor parte de las veces son suficientes 

los cuerpos de letra de 8 a 

12 puntos. 

A gravura mostra a unidade tipográfica 

de medida, o cicero, comparado 

com a unidade métrica de 

medida, o cm. 

1 cicero representa 12 pontos 

1 cm representa 10 mm, 26 ciceros 

e 8 pontos correspondem a 

12 cm. A medida padrão que tem 

30 cm de comprimento e contém 

798 pontos tipográficos corresponde 

ao pé francês. 

1 m = 2660 pontos = 221 ^з cics. 

1 pé francês = 30 cm = 1 tipómetro 

= 798 pontos = 66 '/г ciceros 

1 mm - 2,66 pontos 

1 ponto = 0,376 mm = 1.07 pontos 

anglo-americanos = 0,0148 

polegadas 

1 cicero = 4,51 mm. 

Tamanhos de letra desde 6 a 60 

pontos Univers. 

Cada tipo gráfico engloba de 12 a 

20 tamanhos distintos. Chamamse 

corpos de letra ou pontos de 

letra e representam um certo número 

de pontos. As linhas acima e 

abaixo dos números e das palavras 

«ponto» correspondem à espessura 

total dos caracteres de 

metal. Letras de mais de 72 pontos 

de tamanho fazem-se em madeira 

ou podem projetar-se com a 

profundidade requerida através 

dos sistemas fotográficos de composição. 

Os tamanhos da letra dependem 

dos usos a que se destinam. 

Tamanhos de 8 a 12 pontos 

servem geralmente para o texto 

de livros, folhetos ou catálogos. 

) 

\

Tipos de letra Modelos de alfabetos 

En la actualidad, el diseñador tiene a su disposición un 

sinnúmero de tipos de letra. Desde la invención de los 

caracteres móviles por Gutenberg en 1436-1455 se han 

proyectado y fundido en plomo cientos de tipos de le- 

tras. El desarrollo técnico de la época más reciente, con 

la fotocomposición y la composición por ordenador, ha 

traído al mercado tipos de letras nuevos o variantes de 

los ya existentes. 

El diseñador puede escoger. A su sensibilidad formal 

queda confiado el empleo de buenos o malos caracteres 

para sus trabajos de configuración. Considerando el li- 

mitado espacio de que disponemos, nos referimos aquí 

sólo a algunos tipos de letras notables del pasado y del 

siglo XX, aquellos que aparecen con mayor frecuencia 

en las publicaciones. 

El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es 

de la mayor importancia de cara a los efectos funciona- 

les, estéticos y psicológicos del materia! impreso. Tam- 

bién la configuración tipográfica, esto es, los espacios 

adecuados entre letras y palabras y los espacios interli- 

neares y la longitud de las lineas que favorezcan la legi- 

bilidad tienen importancia a la hora de producir un buen 

efecto. La fotocomposición y la composición por compu- 

tadora ejercen hoy día una amplia hegemonía en este 

campo. Uno de sus inconvenientes es que, a veces, las 

letras pierden entre ellas e! blanco adecuado y esto difi- 

culta la legibilidad. El diseñador hará bien, al realizar el 

encargo de la fotocomposición, exigir ai mismo tiempo 

un espaciado normal entre letras. 

Estudiando los tipos de letra clásicos —Garamond, 

Caslon, Bodoni, Walbaum y otros— el diseñador se fa- 

miliarizará con las normas permanentemente válidas 

para los tipos fácilmente legibles, distinguidos y artísti- 

cos. También los tipos de plomo Berthold, Helvética, 

Folio y Univers muestran composiciones correctas y fá- 

cilmente legibles. Las mismas normas tipográficas váli- 

das para la ietra romana sirven para las letras de palo 

seco. 

Los creadores de los tipos de letra citados eran artistas 

extraordinariamente inteligentes y creativamente dota- 

dos. Esto lo prueba el hecho de que, desde hace más de 

O desenhista dos nossos dias tem à sua disposição um 

grande número de tipos de letra. Desde que Gutenberg 

inventou pela primeira vez o tipo móvel, centenas de 

tipos gráficos diferentes foram desenhados e fabricados 

em chumbo. Os desenvolvimentos técnicos mais recen- 

tes baseados no computador e nas técnicas fotográficas 

de composição introduziram uma vez mais novos tipos 

gráficos ou variantes dos antigos. 

A escolha pertence agora ao desenhista. Será a sua 

sensibilidade às formas que o levará a usar um bom ou 

mau tipo gráfico, ao realizar o seu desenho. Dada a 

escassez do espaço disponível, referir-nos-emos aqui 

somente a alguns dos mais importantes desenhos do 

passado e do século xx e que mais freqüentemente apa- 

receram em publicações. 

Estudando os desenhos clássicos de Garamond, Cas- 

lon, Bodoni, Walbaum e outros, o desenhista pode 

aprender quais são os critérios clássicos que produzem 

um tipo gráfico refinado e artístico capaz de facilitar a 

leitura. Os desenhos de tipos gráficos Berthold, Helveti- 

ca, Folio, Univers, etc., produzem áreas tipográficas 

agradáveis e de fácil leitura. As regras tipográficas que 

se aplicam aos caracteres romanos são também válidas 

para os caracteres sem serifa. 

Os criadores destes desenhos de tipos gráficos eram 

artistas extremamente inteligentes, dotados de altos 

poderes criativos. É o que nos mostra o fato de que 

durante mais de quatro séculos, incontáveis desenhis- 

tas tipográficos tentaram criar novos alfabetos mas 

muito poucos conseguiram ser aceitos. Um alfabeto co- 

mo o de Garamond, por exemplo, é um produto artístico 

de primeira ordem. Cada letra tem a sua própria e incon- 

fundível face, seja maiúscula ou minúscula, e revela a 

mais alta qualidade de forma e de originalidade. Cada 

letra tem a sua própria personalidade e produz um im- 

pacto marcante. 

Todo o desenhista que esteja envolvido com a tipografia 

deveria dar-se ao trabalho de, no momento de criar de- 

senhos gráficos, esboçar à mão, palavras e frases. Mui- 

tos desenhistas usam com proveito o processo Letraset 

que permite. sem dúvida nenhuma, criar um desenho

Tipos de letras Modelos de alfabetos 

cuatro siglos, incontables diseñadores de tipos se es- 

fuerzan por crear nuevos alfabetos, pero de éstos sólo 

unos pocos se imponen. Un alfabeto como el de Gara- 

mond, por ejemplo, es un producto artístico del más alto 

rango. Cada letra posee su propia e inconfundible for- 

ma, tanto las minúsculas como las mayúsculas, y son 

de la más alta calidad formai y originalidad. Cada letra 

tiene un carácter impregnado de intensa energía. 

Todo diseñador que trabaje en el campo de la tipografía 

debiera tomarse la molestia de diseñar a mano las pala- 

bras y las frases cuando traza el esbozo de soluciones 

gráficas. Muchos diseñadores hacen uso del método 

Letraset que, ciertamente, puede producir la impresión 

de un diseño limpio, casi listo para la imprenta. Pero el 

sentido de la forma correcta de las letras y de la imagen 

producida por ellas sólo puede conseguirse mediante 

un constante y cuidadoso bosquejo de tipos. Los ejem- 

plos de las páginas que siguen muestran cómo pueden 

ser las letras simultáneamente interesantes y refinadas 

en su forma y cómo los renglones pueden provocar el 

efecto de una lectura agradable. 

El Renacimiento creó la distribución tipográfica de eje 

central, conservada hasta el siglo xx. 

La nueva distribución tipográfica se distingue de las an- 

teriores en el hecho de que por vez primera pretende 

desarrollar su forma de presentación a partir de la fun- 

ción del texto. 

La nueva arquitectura tipográfica utiliza el fondo como 

un elemento configurador de igual valor que los demás. 

La distribución anterior (la de eje central) era activa so- 

bre un fondo pasivo y muerto. 

inicial limpo, quase pronto para impressão. No entanto, 

o sentido das boas formas de letras e duma composição 

atraente só pode ser adquirido com a prática constante 

e cuidadosa, do desenho de letras. 

Os exemplos das páginas seguintes podem mostrar co- 

mo as formas das letras podem criar simultaneamente 

tensão e nobreza e como as linhas duma área tipográfi- 

ca podem aparecer aos olhos do leitor com a qualidade 

duma leitura agradável. 

A Renascença criou a distribução tipográfica de eixo 

central que se manteve até ao século xx. 

A nova arquitetura tipográfica distingue-se da antiga 

pelo fato de que é a primeira a tentar desenvolver a 

aparência exterior, a partir da função do texto. 

A nova tipografia usa o fundo como um elemento de 

desenho no mesmo nível dos outros elementos. A distri- 

bução antiga (a de eixo centrai) desempenhava um pa- 

pel ativo sobre um fundo morto, passivo.


Garamond 

Garamond, 48 punios, normal. La 

letra romana fue diseñada y grabada 

en 1535 en París por el grabador 

de punzones Claude Garamond 

(1480-1561 ) Es una escritura 

puramente medieval. Por vez 

primera, Garamond consideró a la 

redonda y a la cursiva como partes 

integrantes de un mismo grabado 

de tipo. Los tipos de Garamond 

fueron posteriormente 

mejorados por Robert Granjon y 

Christoph van Dick. 

Gracias a sus tormas claras y armónicas 

han podido mantenerse 

hasta la actualidad. Hoy se encuentran 

en el mercado también 

en la totocomposición. 

Los tipos Garamond disponibles 

son de 6 a 48 puntos normal, fina, 

seminegra y cursiva 

Tipos complementarios de los 

normales son la (ma, la seminegra, 

la negra y la cursiva. 

La escritura fina se utiliza en 

cuerpos menores para las notas 

marginales y los pies de las ilustraciones. 

La esentura seminegra, la negra y 

la cursiva se utilizan sobre todo 

para resaltar palabras o texto 

Los tipos mayores se utilizan en 

general en los titulares 

Garamond 

Garamond, o Garamond-Antiqua 

de 48 pontos, normal, foi desenhado 

e gravado em Pans, em 

1535. pelo artesão Claude-Garamond 

(1480-1561). É um modelo 

de letra em puro estilo antigo Garamond 

foi o primeiro a desenhar 

letras romanas e itálicas como 

componentes de uma familia tipográfica 

As letras Garamond foram 

mais tarde aperfeiçoadas por 

Robert Granjon e Christoph van 

Dyck, Graças à clareza e harmonía 

das suas formas, sobreviveram 

até aos nossos dias. Este tipo 

grático pode também realizar-se 

hoje através das técnicas fotográficas 

de impressão O tipo Garamond 

existe em tamanhos de 6 a 

48 pontos normal médio, meiopreto 

e itálico. 

O modelo normal ou médio apresenta 

as variantes de clara, meiapreta, 

preta e itálica. 

A letra clara usa-se com freqüência 

nos tamanhos pequenos para 

notas marginais e legendas de 

ilustrações. 

A meia-preta, preta e itálica 

usam-se sobretudo para destacar 

palavras ou textos 

Ha outros corpos de letra maiores 

que se reservam normalmente para 

os títulos.

Tipos de letras 

Caslon 

Caslon, 48 puntos, normal William 

Caslon I (1692-1766) dio 

nombre a la letra romana que diseñó 

y grabó. Caslon comenzó su 

actividad como grabador de punzones 

en Oxford, en 1 720 

El alfabeto de Caslon tiene un 

precedente en otro, 200 años más 

antiguo. Entre 1720 y 1726, Cas- 

Ion grabó ias especialmente hermosas 

letras «inglesa-, «pica» y 

«breviario». 

Con su trabajo sentó las bases 

para e¡ desarrollo de la fundición 

tipográfica en Inglaterra 

Los tipos Caslon disponibles hoy 

son de 6 a 48 puntos normal, fina, 

seminegra y cursiva. 

Modelos de alfabetos 

Caslon 

Caslon, letra romana de 48 pontos, 

normal, foi desenhada por 

William Caslon l (1692-1766), tomando 

o seu nome. CasIon começou 

os seus trabalhos como fabrican 

te de caracteres em Oxford, 

1720. O alfabeto de Caslon é um 

modelo de letra que tem já 200 

anos. Entre 1720 e 1726 Caslon 

cortou os tamanhos engtish, pica 

e brevier, que eram muito atraentes. 

O seu trabalho lançou na Inglaterra 

as bases do desenvolvimento 

da fabricação inglesa de 

caracteres. 

Actualmente o alfabeto Caslon 

existevem tamanhos de 6 a 48 

pontos normal, médio, meio-preto 

e itálico.


Baskerville 

Baskerville, 48 puntos, normal 

John Baskerville (1706-1775) 

mejoró modelos holandeses y 

creó los tipos «Baskerville» que 

cautivan por sus expresivas formas. 

Jenson, el mismo diseñador 

tipográfico, observa que los tipos 

Baskerville son los que poseen 

las proporciones geométricas de 

mayor exactitud y elegancia Se 

basan en escrituras manuales 

como asimismo una parte de otros 

tipos nuevos Entre ellos puede 

considerarse ei Baskerville un 

precursor del tipo moderno 

La influencia de Baskerville fue 

especialmente intensa en Inglaterra. 

En la segunda mitad del siglo 

XVIII la tipografía inglesa fue pro- 

fundamente marcada por los impresores 

y fundidores de la tradición 

de Baskerville. 

Los tipos Baskerville disponibles 

hoy son los de 6 a 36 puntos normal, 

fina y cursiva 


Baskerville 

Baskerville. 48 pontos, normal. 

John Baskerville (1706-1775) 

aperfeiçoou os modelos holandeses 

e criou o modelo Baskerville. 

generoso e com um aspect o muito 

agradável. Jenson, ele mesmo um 

desenhista de letras, observa que 

Baskerville é o tipo de letra de 

proporções geométricais mais 

precisas e de maior elegância. 

Como outros modelos mais recentes. 

recorda um certo estilo de caligrafia 

Baskerville está portanto 

entre os precursores dos tipos de 

letra atuais. 

A influência de Baskerville foi particularmente 

forte na Inglaterra 

Na segunda metade do século 

XVIII a tipografia inglesa estava 

marcada por impressores e fabricantes 

de tipos que seguiam a tradição 

de Baskerville. Atualmente 

Baskerville faz-se em tamanhos 

de 6 a 36 pontos normal, romano 

ou itálico.


Bodoni 

Bodoni. 48 puntos, normal 

Los tipos grabados en Parma por 

Gtanbattista Bodom (1740-1813) 

son considerados como forma de 

transición de los de Fournier y 

Baskerville En su Manuaie Tipografico 

publico 291 alfabetos y ornamentos 

que presentaban una 

gran riqueza y multiples variaciones 

de materiales. Bodoni fue el 

gran precursor de los tipos modernos. 

Su escritura se caracteriza 

por los perfiles desacostumbradamente 

delgados, en contraste con 

los voluminosos gruesos. 

La influencia de Bodom fue extraordinaria 

en su tiempo Hoy encontramos 

sus tipos en 6 a 48 

puntos normal, fina, seminegra, 

negra y cursiva 

Bodorii 

Bodom, 48 pontos, médio. 

«Bodom» é considerado como 

uma forma de transição entre os 

desenhos de Fournier e Baskerville. 

Foi realizado em Parma, em 

1 790 por Gianbatrista Bodoni 

(1740-1813). No seu Manuaie Tipográfico, 

publicou 291 alfabetos 

e "floreios» de impressor, fornecendo 

uma riqueza de materiais 

de grande variedade Bodonr foi 

um pioneiro destacado da arte tipográfica 

moderna. O seu desenho 

caracteriza-se por linhas excepcionalmente 

finas, contrastando 

com uns traços principais muito 

fortes. 

AinfluênciadeBodoninoseu 

tempo foi excepcional. Atualmen- 

te dispomos de modelos de tamanhos 

de 6 pontos a 48 pontos 

normal, médio, meio-preto, preto 

e itálico.

Tipos de letras Modeos de alfabetos 

Clarendon Clarendon 

Clarendon, 48 puntos, normal 

Los tipos Clarendon se basan en 

los tipos egipcios, pue aparecen 

por vez primera en la fundición 

Figgins. El desarrollo de la economía 

moderna requeria de tipos de 

imprenta con un intonso efecto 

publicitario, y entre ellos los egipcios 

eran los más importantes 

Para lograr un mayor efecto, las 

serifasde las letras se dibujaron 

gruesas. 

Los tipos egipcios conocieron una 

variante en 1929 con el tipo 

«Memphis», que produjo la fundición 

de tipos Stempel Hermann 

Eidenbenz perfeccionó para la 

fundición de tipos de Haas ios ori- 

ginales que Caslon había creado 

en 1843. 

El Clarendon se caracteriza por 

las fuertes lineas horizontales de 

unión que apenas con tras tan con 

ios trazos verticales 

El Clarendon se encuentra en 8 a 

64 puntos normal, fina y seminegra 

Clarendon, 48 pontos, normal. 

O modelo Clarendon está baseado 

na letra egipcia que apareceu 

peiaprimeiravezem 1815, na 

Fundição de Caracteres Figgins 

O crescimento dos negócios de 

então exigia um tipo de letra de 

eteito publicitario forte; entre estes 

tipos, a egipcia era a mais importante. 

Para produzírum impacto 

maior, as linhas finas das letras 

eram desenhadas com traços 

carregados. 

Uma vanante do tipo egipcio apareceu 

em 1929. sob a forma de 

••Memphis», produzida pela Fundição 

de Caracteres Stempel. A 

pedido de Fundição Haas, Hermann 

Eidenbenz aperfeiçou a le- 

tra original criada por Caslon em 

1843. 

Clarendon destaca-se pelas linhas 

de união horizontais muito 

fortes e que diferem muito pouco 

dos traços principais. 

Clarendon existe em tamanhos de 

8 a 64 pontos normal, medio e 

meio-preto


Berthold Berthold 

Berthold, 48 puntos, normal 

El palo seco Berthold tue diseñado 

en 1898 por el diseñador tipográfico 

Hofmann, en Berlin Se 

basan entiposde palosecode 

principios del siglo xix. Es característico 

de los tipos Berthold el 

espesor casi igual de las líneas 

verticales y horizontales. El nombre 

alemán de la letra, «Grotesk». 

proviene de la impresión de algo 

estrafalario o grotesco que produjo 

cuando apareció, puesto que 

carecia de todos los trazos de cierre. 

Los tipos Berthold conocieron 

un renacimiento tras la segunda 

guerra mundial, primero en Suiza 

ydespuésenel resto de Europa. 

A causa de su Iría forma encontra- 

ron aplicación sobre todo en la 

publicidad industrial. 

Los tipos Berthold fueron diseñados 

en 1967 por la GGK Agentur 

de Basilea para ta fotocomposición 

en las versiones normal, fina 

seminegra, negra, supernegra. 

cursiva, estrecha y ancha. 1 

' Véase Karl Gerstner, Diseñar 

programas (p. 35), Colección 

«GG Diseño» (Editorial Gustavo 

Gili, S.A., Barcelona, 1979) (N. 

del Ed.) 

Berthold, de 48 pontos e normal 

O Berthold sem serifa foi desenhado 

em 1898 pelo desenhista 

Hofmann, em Berlim. Baseia-se 

nas let ras sem serifa de principios 

do século XIX. Um traço característico 

do modelo Berthold é a 

quase igual grossura das linhas 

verticais e horizontais. A designação 

«sem serifa» deve-se à omissão 

das serifas. isto é, os ornatos 

finaisque acompanham o alto ea 

base das letras. A letra Berthold 

conheceu um ressurgimento depois 

da Segunda Guerra Mundial, 

primeiro na Suíça e depois no resto 

de Europa. Pela sua forma fria 

usava-se particularmente na publicidade 

industrial. O modelo 

Berthold, em 1967, foi desenhado 

para as técnicas fotografi 

cas de composição pela Agency 

GGK de Basiléia, em tipos nor 

mal, claro, médio, meio-preto, 

preto, itálico, condensado e dilatado


Tirr.es Times 

Times, 48 puntos, normal. 

Los tipos Times New Roman fueron 

diseñados en 1923 para el 

diario The Times y especialmente 

pensados para la impresión de 

periódicos Cumplen muy bien la 

exigencia de una buena legibilidad 

de ia letra, también de la impresa 

sobre mal papel, puesto que las 

letras poseen serifas cortas, fuertes 

y puntiagudas. Las versales y 

las minúsculas se dibujan muy 

claramente. 

Junto con Erich Gill, Roger y Updike, 

Stanley Morrison ha hecho 

meritorias y fieles copias de tipos 

de imprenta clásicos. 

Modeos de alfabetos 

Times, de 48 pontos, normal. 

OmodeloTimesNew Roman foi 

desenhado em 1923paraojornal 

The Times tendo particularmente 

em mente a impressão de jornais. 

Esta especialmente indicado para 

assegurar uma boa legibilidade, 

mesmo em papel d


Helvética 

Helvética, 48 puntos, normal. 

Los tipos Helvética, originarios de 

la fundición de Haas, en Basilea, 

encontraron gran eco en poco 

tiempo. M. Miedinger concibió los 

caracteres en 1957. La forma de 

las letras se apoya en la de los 

tipos Berthold y en palos secos 

anteriores. Son características de 

la Helvética las terminaciones de 

las letras c, e, g, s, grabadas horizontalmente 

en contraposición a 

la Berthold, que las tiene grabadas 

en sentido radial. Las formas 

son algo más abiertas y redondas. 

La G está simplificada. Las líneas 

verticales son algo más cortas 

que las de la Berthold, lo que 

mejora la legibilidad. 

La Helvetica se funde en 13 tamaños, 

6a48puntos. Actualmente 

se encuentran en el mercado también 

en totocomposición. 

Helvetica 

Helvetica, de 48 pontos, normal 

O tipo Helvetica, criado pela Fundição 

de Caracteres Haas, de Basiléia, 

foi muito bem acolhido. 

M. Miedínger desenhou este tipo 

em 1957. Aformadasletrasestá 

baseada no modelo Berthold e 

nas letras sem serifas anteriores. 

Traços característicos do tipo 

Helvetica são as letras c, e, g, s 

que apresentam as extremidades 

cortadas horizontalmente, contrastando 

com o modelo Berthold, 

onde estas letras estão cortadas 

radialmente. As formas são um 

pouco mais abertas e redondas. 

O «G» é mais simples. Os traços 

verticais são um pouco mais curtos 

que no modelo Berthold; deste 

modo, a legibilidade e melhor. 

A Helvetica existe em 13 tamanhos 

de 6 a 48 pontos Ja esta dis 

ponivel em fotocomposição.

29 


Univers Univers 

Univers. 48 puntos, normal 

Los tipos Univers, proyectados en 

1 957-1963 por Adrian Frutiger para 

la fundición de tipos Deberny & 

Peignot. de París, son desde entonces 

la escritura de palo seco 

más ampliamente dilundida. Ello 

lo deben a algunas ventajas, de 

relevancia para los talleres tipográficos 

y los diseñadores Por un 

lado existen las variantes de fina, 

seminegra, negra y supernegra 

enlaredondaycursiva, yporotro 

sedisponedeellosenla fotocomposición 

en todas las formas y en 

múltiples países A! objeto de obtener 

la mejor reproducción impresa 

posible se han adelgazado 

los puntos de unión entre el nú- 

cleo y el redondeamiento de la letra 

y se han acortado los trazos 

alto y bajo. 


Univers, de 48 pontos, normal. 

O modelo Univers, desenhado por 

Adrian Frutiger, 1 957-1963, para 

os fabricantes Deberny & Peignot, 

de Paris, tornou-se desde então a 

letra sem serif a maiscomumente 

usada O fato deve-se a certas 

vantagens importantes para os 

impressorese desenhistas Primeiramente 

porque este modelo 

existe em tipo claro, medio, meíopreto, 

preto, romano e igualmente 

em itálico, em segundo lugar, pode 

utilizar-se nas técnicas fotográficas 

de composição em todos 

ostamanhosenum grande numero 

de países. Para assegurar a 

melhor reprodução possível, as 

conexões entre о pe e o corpo da 

letra tornam-se mais finas e os 

traços ascendentes e descendentes 

mais curtos

Anchura de columna Largura de coluna 

La anchura de columna no es sólo una cuestión de dise- 

ño o de formato: también es importante plantear el pro- 

blema de la legibilidad. Un texto debe leerse con facili- 

dad y agrado. Esto depende, en última instancia, del 

tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas 

y del interlineado entre éstas. 

El material impreso en formato normal se lee habitual- 

mente a una distancia de 30-35 cm. El tamaño de los 

tipos debe calcularse para esa distancia. Letras muy 

grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo. El lector 

se cansa antes. 

Según una norma empírica, para un texto de alguna 

longitud debe haber por término medio siete palabras 

por línea. Si quisiéramos de 7 a 10 palabras por línea, 

puede calcularse fácilmente su longitud. Para que la 

página impresa en su conjunto dé la impresión de ser 

abierta y ligera debemos establecer el interlineado, esto 

es, la distancia vertical de linea a linea, adaptada al 

tamaño de la letra. La fotocomposición ha planteado un 

problema adicional, el del espaciado entre las letras. En 

la composición con tipos de plomo, el espaciado entre 

letras se determinaba y equilibraba por el grosor del 

cuerpo de los mismos. En el caso de la fotocomposición, 

el espaciado entre letras debe ajustarse en la compone- 

dora para cada ocasión. De ahí el aspecto irregular que 

presentan las palabras, demasiado apretadas la mayor 

parte de las veces. 

Ei diseñador hará bien en exigir un espaciado normal 

entre letras. 

Cualquier dificultad en ta lectura significa pérdida de 

comunicación y capacidad de retener lo leído. 

Al igual que las líneas demasiado largas, las demasiado 

cortas también fatigan. El ojo siente l^s líneas largas 

como algo pesado, porque hay que .emplear demasiada 

energía en mantener la línea horizontal a gran distancia 

del ojo; en la línea demasiado corta, el ojo es obligado 

con demasiada rapidez a cambiar de línea. También 

esto requiere, a su vez, gasto de energía. 

El ancho de columna adecuado crea las condiciones para 

un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura 

distendida y por completo pendiente del contenido. 

A questão da largura da coluna não é um problema me- 

ramente de desenho ou de formato; a legibilidade é um 

outro aspeto da questão, de igual importância. O leitor 

deve poder ler a mensagem dum texto, fácil e conforta- 

velmente. Ora isto depende numa grande parte do ta- 

manho da letra, da extensão das linhas e dos espaços. 

O material impresso num formato normal é normalmente 

lido à distância de 30 ou 35cmdavista. O t amanho da 

letra deve ser calculado tendo esta distância em vista. 

Tanto a letra demasiado pequema como a demasiado 

grande exige do leitor um esforço. Cansa-se mais de- 

pressa. Segundo uma regra empírica, bem conhecida, 

deve haver 7 palavras por linha para um texto de qual- 

quer extensão. Se queremos quehaja7a10 palavras 

por linhas, a extensão da linha pode facilmente sercal- 

culada. Para manter a área tipográfica leve e aberta 

quanto ao seu aspecto, devemos determinar os espa- 

ços, isto é, a distância vertical de linha a linha, de tal 

forma que eles se adaptem ao tamanho da letra. As 

técnicas fotográficas de composição trouxeram un pro- 

blema adicional, nomeadamente, o do espaço entre le- 

tras. Nos caracteres de chumbo, a distância entre as 

letras estava determinada pelo corpo da letra e equali- 

zada. Em fotocomposição, a distância entre as letras 

tem que ser ajustada de cada vez, na máquina. Daqui a 

irregularidade da área tipográfica e, .infelizmente, a co- 

locação das letras demasiado juntas. 

O desenhista fará bem em insistir no espaço normal 

entre as letras. 

Qualquer dificuldade que se apresente significa perda 

da comunicação e na capacidade de memorizar. 

Assim como linhas demasiado compridas cansam, o 

mesmo acontece com as demasiado curtas. A linha 

comprida torna-se fatigante para a vista pois que se 

requer demasiada energia para manter a tinha horizon- 

tal diante dos olhos durante uma longa distância. No 

caso da linha demasiado curta, a vista é obrigada a mu- 

dar de linha demasiadas vezes. 

A largura de coluna correta é essencial para um ritmo 

de leitura constante e agradável, permitindo ao leitor 

relaxar-se e concentrar-se totalmente no conteúdo.


Anchuras de columna con palo 

seco de 7 puntos y 1 punto de interlínea 

Elegir la anchura de columna que 

posibilite la lectura de los textos 

sin esfuerzo es uno de los problemas 

tipográficos importantes. La 

anchura de columna tiene que ser 

adecuada al tamaño del cuerpo 

de letra. Las columnas demasiado 

anchas cansan el ojo y resultan 

psicológicamente negativas. Asimismo 

perturbadoras pueden ser 

las columnas demasiado estrechas 

al interrumpir el flujo de la 

lectura, puesto que el ojo debe 

cambiar con excesiva rapidez de 

línea. Tanto las lineas demasiado 

largas como las demasiado cortas 

disminuyen la capacidad de retener 

lo leído al exigir que se gaste 

una energía excesiva. Una regla 

establece que se ha logrado una 

anchura de columna favorable para 

la lectura cuando se colocan 

por término medio 10 palabras por 

línea. Esta es una norma válida 

en los textos de alguna longitud. 

Si se dispone poco texto en líneas 

largas o demasiado cortas, no se 

experimenta molestia. 

Como ya se ha dicho, las anchuras 

de columnas dependen del tamaño 

de los tipos y de la cantidad 

de texto. Los tipos de 20 puntos 

requieren una anchura de columna 

relativamente grande. Los de 8 

puntos una columna relativamente 

estrecha Si, por ejemplo, se utiliza 

un tipo de 20 puntos como título 

de un texto para el que se ha 

Larguras de coluna com letra de 

7 pontos sem serifa e entrelinha e 

de 1 ponto. 

Escolher a largura duma coluna 

em que o texto seja de leitura 

agradável, é um dos problemas tipográficos 

mais importantes. A 

largura da coluna deve estar proporcionada 

com o tamanho da letra 

As colunas demasiado largas 

cansam a vista e têm um eleito 

psicológico negativo. As colunas 

demasiado curtas podem também 

causar problemas porque interrompem 

o ritmo de leitura e distraem 

o leitor obrigando a vista a 

mudar de linha demasiado rapidamente. 

As linhas que são demasiado 

curtas ou demasiado compridas 

reduzem a capacidade de 

memorização do que se lê porque 

somos obfigados a gastar dema- 

siada energia Há uma regra que 

estabelece que uma coluna é fácil 

de 1er quando a sua largura tem a 

capacidade suficiente para uma 

média de 10 palavras por linha 

Se o texto é longo, esta regra pode 

ser uma ajuda prática Uma pequena 

quantidade de texto pode 

colocar-se em linhas compridas 

ou muito curtas sem causar problemas 

ao leitor. 

Como já o referimos, a largura 

das colunas depende do tamanho 

da letra e da quantidade de texto. 

Uma letra de 20 pontos reclama 

uma coluna relativamente larga, 

enquanto que uma letra de 8 pontos 

requer uma largura relativamente 

estreita. Se, por exemplo.


Anchuras de columna con palo seco 

de 10 puntos, 2 puntos de interlínea 

empleado un tipo de 8 puntos, y 

para ambos tipos de letra debe 

elegirse la misma anchura de columna, 

entonces debe buscarse la 

anchura más favorable para los tipos 

de 8 puntos. 

Para la lectura fácil y agradable 

de textos es fundamental un interlineado 

suficientemente amplio. 

Cuando las líneas del texto se encuentran 

muy próximas entre sí 

se obliga al ojo a la lectura simultánea 

de los párrafos vecinos. 

Todo lo que perjudique el ritmo de 

lectura debiera ser cuidadosamente 

evitado. 

Por supuesto que lo dicho no vale 

para los titulares y subtítulos. En 

la publicidad los títulos y subtítu- 

los tienen por función llamar la 

atención. Deben obligar al ojo del 

lector a leer su mensaje. No es infrecuente 

que los titulares de 

grandes tipos se ajusten a varias 

columnas porque la anchura de columna 

de que se dispone suele 

obligar a ello. También se da el 

caso contrario cuando hay que 

poner leyendas con tipos pequeños 

en grandes anchuras de columna. 

Estos casos excepcionales se 

consideran aceptables desde el 

punto de vista estético y de legibilidad. 


10 pontos, sem serifa e entrelinha 

de 2 pontos. 

uma letra de 20 pontos é a usada 

num título e que o total da composição 

aparece com uma letra de 

8 pontos, e se se vai usar a mesma 

largura de coluna para os dois 

tipos de letra, a largura indicada é 

a que se adapte melhor à letra de 

8 pontos. 

Uma entrelinha suficiente entre 

as linhas é de importância primordial 

para facilitar a leitura. Se as 

linhas estão demasiado juntas, a 

vista, ao 1er, é obrigada a «incluir» 

as linhas vizinhas. Tudo o que 

possa entorpecer o ritmo de leitura 

deveria evitar-se escrupulosamente. 

Não faz falta dizer que o que acabamos 

de apontar não pode apli- 

car-se aos títulos e subtítulos. Na 

publicidade, a função dos títulos e 

subtítulos é fazer sobressair a importância 

de mensagem. Deveriam 

forçar a vista do leitor a absorver 

esta mensagem. 

Os títulos que se apresentam com 

um tipo grande de letra, distríbuem-se 

com freqüência ao longo 

de várias linhas, dada a largura 

de coluna disponível O problema 

oposto surge igualmente quando 

se trate de colocar em colunas 

largas legendas feitas com um tipo 

de letra pequeno. 

Estas excepções justificam-se 

desde o ponto de vista da legibilidade 

e da estética.


Anchuras de columna con palo seco 

de 20 puntos, 4 puntos de interlínea. 

Cuando se utilicen tipos grandes 

en columnas anchas debe tenerse 

cuidado de que los márgenes no 

resulten demasiado pequeños. En 

ningún caso debe producirse la 

impresión óptica de que las letras 

se acercan demasiado al margen 

y, de este modo, que fuerzan el 

espacio disponible. 


20 pontos sem serifa e entrelinha 

de 4 pontos 

Ao usar letras de tamanho grande 

em colunas largas deveria haver о 

cuidado de não reduzir demasiado 

as margens Em nenhum caso deve 

dar-se a impressão de que a 

área tipográfica se aproxima demasiado 

das extremidades do papel, 

o que desorganizaria o 

desenho.

El interlineado Entrelinhas 

Como a la longitud de las líneas, también debe dedicar- 

se mucha atención al espacio entre las mismas, conoci- 

do con el nombre de interlineado. Porque, al igual que la 

excesiva longitud o cortedad de las líneas, también el 

interlineado influye en la composición y con ello en la 

legibilidad del texto. Las líneas demasiado próximas 

entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que 

entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón 

superior y el inferior. Ei ojo no es capaz de ajustarse a 

las líneas muy apretadas con una precisión tal que sólo 

se lea la línea en cuestión y no se lean las de las inme- 

diaciones. La vista se desvía, el lector gasta energías 

donde no debe y se cansa antes de lo preciso. 

Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo. Al 

lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente, 

la inseguridad crece y el cansancio llega con mayor ra- 

pidez. Un buen interlineado puede conducir ópticamente 

al ojo de línea en línea, le presta apoyo y seguridad, el 

ritmo de lectura se puede estabilizar rápidamente, lo 

leído se recibe y se conserva en la memoria más fácil- 

mente. En la lectura sin esfuerzo, las palabras son com- 

prendidas con mayor intensidad en su significado, reci- 

ben un contenido expresivo y un perfil mayores y se 

aprehenden mejor. 

Para lograr una composición tipográfica armónica, fun- 

cional, estética y duradera es de importancia capital ei 

correcto interlineado entre renglones. 

Otro punto digno de atención atañe a la composición 

con 3,4 o más tipos de letra de distinto tamaño. Para 

lograr una composición tipográfica regular y bella deben 

ajustarse unos a otros los distintos tamaños de tetra. 

La magnitud del interlineado determina el número de 

líneas que entrarán en una página impresa. Cuanto 

mayor sea el interlineado menor número de líneas po- 

drá ponerse en la página. 

Não só a largura das linhas mas também as entrelinhas 

requerem uma atenção especial. Com efeito, tal como 

as linhas que são demasiado compridas ou demasiado 

curtas, as entrelinhas podem também afetar a área tipo- 

gráfica e daí a legibilidade do texto. As linhas colocadas 

muito perto uma das outras prejudicam a velocidade de 

leitura porque as linhas superior e inferior são recebidas 

pela vista ao mesmo tempo. A vista não pode focar lin- 

has excessivamente juntas dum modo conveniente uma 

vez que uma linha isolada lê-se sem o contorno imedia- 

to que entra também dentro do campo visual. A vista 

distrai-se e o leitor gasta energia inutilmente, cansan- 

do-se mais facilmente. 

O mesmo não deixa de ser verdade nas linhas que estão 

demasiado separadas. O leitor tem dificuldades em en- 

cadear com a linha seguinte, a insegurança cresce e a 

fatiga instala-se antes. Umas entrelinhas corretas po- 

dem levar a vista duma linha à seguinte, dando-lhe con- 

fiança e estabilidade, permitindo-lhe absorver e recor- 

dar mais facilmente o que acaba de 1er. Se a leitura é 

fluente e fácil, o sentido das palavras é captado dum 

modo mais claro; adquirem mais carácter e expressão e 

se gravam mais profundamente na mente. 

A distância correta das entrelinhas é um dos fatores 

mais importantes para a obtenção duma área impressa 

harmónica e funcional, esteticamente agradável e dura- 

doura. 

Um outro ponto que requer a nossa atenção diz respeito 

à área tipográfica que contém 3, 4 ou mais tamanhos 

diferentes de letra. Para garantir um desenho tipográfi- 

co atraente e regular, os espaços para os diferentes 

tamanhos de letra devem ajustar-se uns aos outros. 

O tamanho dos espaços determina o número de linhas 

que uma página impressa pode conter. Quanto maiores 

sejam os espaços, mais pequeno o número de linhas 

que podem colocar-se numa página.

El interlineado 

Líneas con palo seco de 7 puntos, 

con 1, 2, 3 y 4 puntos de interlineado 

El interlineado tiene una influencia 

decisiva en la anchura de columna 

desde el punto de vista de 

la legibilidad del texto. Los grandes 

maestros del arte de la tipografia—Caslon, 

Baskervllle, D¡dot, 

Ehmcke, Tschichold, entre 

otros— han prestado la mayor 

atención al interlineado. Como los 

blancos entre las palabras y entre 

las letras pueden ser muy reducidos 

o muy grandes, también un interlineado 

demasiado grande o 

demasiado pequeño afectará negativamente 

a la Imagen óptica de 

la tipografia, disminuirá el interés 

por la lectura y provocará consciente 

o inconscientemente la 

aparición de barreras psicológi- 

cas. Una disposición tipográfica 

demasiado abierta interrumpe la 

trabazón entre aquellos elementos 

que comunica el texto, las líneas 

parecen demasiado aisladas 

y se presentan como elementos 

independientes. La disposición 

pierde en armonía de conjunto, 

pierde tensión y aparece como algo 

sin configurar. El flujo de lectura 

se hace más lento sin que se 

añadan aspectos motivadores 

nuevos. Predomina el sentimiento 

de que el conjunto impreso actúa 

como algo estático e inactivo. 

El mismo efecto negativo puede 

resultar de una disposición tipográfica 

con las líneas demasiado 

unidas El texto aparece harto os- 

Entrelinhas 

Linhas de letra de 7 pontos sem 

senfa e entrelinha de 1, 2, 3 e 

4 pontos. 

As entrelinhas representam um 

fator importante de avaliação 

quando queremos saber se uma 

largura dada de coluna será de 

leitura agradavel Os grandes 

mestres da tipografia tais como 

Caslon. Baskerville, Didot, Ehmcke. 

Tschichold. etc prestaram 

particular atenção a questão das 

entrelinhas. 

Assim com as distâncias entre letra 

e palavras podem ser demasiado 

grandes igualmente demasiada 

entrelinha ou demasiado 

pouca entrelinha pode afetar negativamente 

a imagen óptica da 

tipografia, desanimar o leitor e, 

consciente ou mcoscientemente. 

levantar barreiras psicológicas 

Um desenho demasiado aberto 

rompe a coesão do texto, as linhas 

aparecem isoladas e tigurarn 

como elementos independentes. 

A impressão perde a sua compacidade. 

parece morta e carente de 

desenho A velocidade de leitura 

diminui, anão serqueentremem 

jogo outros factores motivadores 

Torna-se predominante o sentimento 

de que a matéria tipográfica 

aparece como algo estático e 

inativo 

Um efeito negativo similar pode 

igualmente surgir numa composição 

em queas linhas estão demasiado 

¡untas A materia tipográfica 

aparece demasiado escura, as 

linhas perdem a sua clareza ópti-


Líneas con palo seco de lOpuntos. 

sin interlmear.y con 1 r 2y 4 puntos 

de interlineado 

curo, las lineas pierden ópticamente 

en claridad y reposo. Se 

exige demasiado del ojo, que resulta 

incapaz de leer aisladamente 

una línea sin leer a ta vez la 

anterior y la siguiente El estuerzo 

en concentrarse favorece el cansancio. 

Se consideran aquí Iae cuestiones 

del interlineado idóneo que funcione 

en todos sus aspectos y la de 

la anchura de columna adecuada 

al tamaño de letra empleado, por 

el hecho deque ambas están en 

inmediata reiación con ta configuración 

reticular. 

La longitud del texto, como la separación 

correcta entre columnas 

por un tado y de líneas por otro, 

tiene una importancia determinante 

para la fácil legibilidad Los 

textos largos no sólo deberán tener 

un interlineado relativamente 

grande; también deben estar separados 

por las seriales de párrafo. 

Un nuevo párrafo del texto 

puede señalarse ópticamente mediante 

una linea en blanco que le 

anteceda, mediante una primera 

linea entrada, mediante una inicial 

o una versalita. 


serifa, sem entrelinha, entrelinha 

de 1, 2 e 4 pontos 

ca e o seu carácter repousado A 

vista encontra-se sobrecarregada 

e é incapaz de 1er cada uma das 

linhas sem «se desdobrar», isto é, 

sem 1er as linhas precedente e seguinte. 

A concentração requerida 

produz a fadiga, 

O problema de encontrar ajusta 

entrelinha, em cada caso, junto 

com o problema duma largura de 

coluna que se adapte ao tamanho 

do tipo de letra usado, são examinados 

aqui porque estão diretamente 

ligados com o desenho da 

grelha. 

Juntamente com a largura correta 

da coluna e a entrelinha correta e 

extensão do texto é também um 

fator determinante quando se 

trata de facilitar a legibilidade. Um 

texto longo deveria, nào somente 

conter una entrelinha comparativamente 

grande, mas ser ao mesmo 

tempo dividido em parágrafos 

Um novo parágrafo pode facilmente 

distínguír-se, sob o ponto 

de visto óptico, deixando uma linha 

de intervalo, avançando a primeira 

linha, através duma letra 

inicial ou duma maiúscula


Lineas con patiseca de îQ pianitos, 

ctm S y t6 puntos de 

irtte-rimeadio 

Una tipografia ел laque se htarn 

espaciado bien las (шеяэ №еле 

efectos relayantes y estimulantes 

sofcwe eti lector. tha tipografía em 

laque sehayanapiicado todtoslbs. 

aspectos die que s® ha traiadm: 

aquí аскрлпгЛ ил œpecto cia&co 

y aternpofaí. 

L os grandies düeeñadtires cono^ 

cían, y sjgucteram lias Iteyes ete la ttr 

pcgrafía. qwe han. permanecida 

tmvariabtes desde- hace ssgjos 

Lmhas de letrade Wgontos., sem 

serifa. entrelinha da'ffia ttëipantùa, 

Lineas .con palo >seca de. 20 puntos; 

я п ¡interlinear y con 2 

puntos de'interlineado 

Uma area tipogratlca em qua ав -linhas 

03î&O'Cûfreiiî &men!6entrelínhad&H 

dfescarBaaiwsia"tdD 

tana>o mesmo'tempo quaesîlmulàазиа-твШе: 

Se sefliBstOudevidâatançãa 

a:todòsos portos traiam 

dba aqijí, o ttahalhtumpresEO 

ganheiá:uma;aparênraarcláss3ca 

eduradtmra; 

Osgrancf&s tlpografdscDnfieraarrr 

e segpiram as Ibie da tipografia; 

leis qpe há séculüK nãti sãufTiodificadas, 

LinHKSíltelètfadfe 20 pontos .sem 

Sfirrtój ssen errtreHnMa a emretintia


Líneas con palo seco de 20 puntos, 

con 4. 8, 16 y 32 puntos de 

interlineado 

Lo que se ha dicho anteriormente 

sirve para la composición normal, 

tal y como se concibe para un libro. 

un catálogo o un prospecto. 

En textos cortos de noticias de 

prensa, anuncios especiales, etc. 

se establece el interlineado fundamentalmente 

desde un punto 

de vista estético. La determinación 

del interlineado será de especial 

importancia para el efecto 

psicológico en un libro de poemas. 

La presentación tipográfica 

deun poemadebe crear una viva 

in ter relación entre la longitud de 

línea, el tamaño de la letra, el interlineado 

y el tamaño de la página. 

Por regla general se elige un 

interlineado may ordelque se em- 

plea en textos en prosa. Con ello 

queda especialmente destacada 

cada línea y acentuada en su valor. 

Un juego combinado y realizado 

con sensibilidad entre una buena 

forma de letra, su tamaño, 

unos espacios regulares entre letras 

y entre palabras y un interlineado 

abierto pueden hacer de 

laimagenformaldeun poemaun 

acontecimiento artístico. 


serifa, entrelinha, espaço de 4, 8, 

16 e 32 pontos 

O que acabamos de dizer nas páginas 

precedentes aplica-se ao 

material tipográfico normal destinado 

a um livro, catálogo ou brochura. 

No caso de texto curtos de 

notas de imprensa, aúnelos, etc., 

a questão das entrelinhas é geralmente 

tratada dentro do campo da 

estética Num livro de versos as 

entrelinhas favorecem o efeito 

psicológico, sendo portanto de 

particular importância. A apresentação 

tipográfica dum poema deve 

criar tensão na relação entre 

comprimento de linha, tamanho 

da letra, entrelinha e o tamanho 

da página do livro. Normalmente 

escolhe-se um espaço maior que 

num texto em prosa. Deste modo 

cada linha é acentuada e o seu 

valor singularizado Uma interação 

cheia de sensibilidade dos 

distintos elementos, bom desenho 

da área impressa, tamanho de letra, 

intervalos regulares entre letras 

e palavras e entrelinhas abertas, 

pode fazer com que a apresentação 

dum poema se torne um 

acontecimento artístico

Proporciones de los blancos Proporções das margens 

La mancha queda siempre rodeada de una zona de 

blancos. De un lado por motivos técnicos: el corte de las 

páginas varía normalmente entre 1 y 3 mm, a veces 

hasta 5 mm. Así se evita que el texto quede cortado. Por 

otro lado por motivos estéticos. Unos blancos bien pro- 

porcionados pueden acrecentar extraordinariamente el 

goce de leer. Todos los trabajos bibliográficos célebres 

de siglos pasados presentan las proporciones de los 

blancos cuidadosamente calculados, bien mediante ¡a 

sección áurea o con otra relación matemática. 

Se recomienda no dejar muy pequeña la anchura de los 

blancos, de modo que un corte impreciso de las páginas 

no provoque una impresión óptica negativa. Cuando la 

zona marginal es pequeña, en seguida se advierte un 

eventual corte impreciso de la página. Cuanto mayor 

sea el blanco tanto menos podrá afectar a la impresión 

global de una página bien configurada una imprecisión 

técnica, con las que siempre, en mayor o menor medida, 

hay que contar. 

Teniéndolo en cuenta, el diseñador sensible tratará de 

conseguir las proporciones más atractivas para los 

blancos. El estudio de la configuración de los libros de 

conocidos diseñadores tipográficos como Gutenberg, 

Caslon, Garamond, Bodoni y ei de las obras de los pre- 

cursores del siglo xx como Jan Tschichold, Karel Teige, 

Moholy-Nagy, Max Bill, etc. podrá ser de gran utilidad. 

En libros con grandes ilustraciones se prefieren las pá- 

ginas, sin blancos, cuando las mismas deban cobrar 

una apariencia muy llamativa. En cuatro páginas las 

ilustraciones se ponen a sangre y por lo tanto se impri- 

men al tamaño máximo, casi siempre se combinan las 

páginas con ilustración a sangre con las que llevan 

blancos. Con una buena pauta, la configuración puede 

presentar un aspecto más generoso. 

A área impressa rodeia-se invariavelmente de uma zo- 

na livre. Primeiramente, por razões técnicas: como re- 

gra, diferenças de 1 a 3 mm e muitas vezes de 5 mm 

surgem no momento em que as páginas são cortadas. 

Sem uma margem conveniente o próprio texto poderia 

ser mutilado. Em segundo lugar, há razões estéticas. 

Uma margen bem proporcionada pode aumentar enor- 

memente o prazer da leitura. Todos os famosos traba- 

lhos tipográficos dos séculos passados apresentam 

uma proporções de margem cuidadosamente calcula- 

das segundo a Secção Aúrea ou outras fórmulas mate- 

máticas. 

É uma boa idéia não deixar margens demasiado estrei- 

tas e assim um corte não cuidado não danificará o aspe- 

to da página. Se a margem é estreita, um corte impreci- 

so saltará à vista imediatamente, Quanto mais larga a 

margem, menos possibilidades há de que descuidos 

técnicos, que são inevitáveis, danifiquem a apresenta- 

ção duma página bem desenhada. 

Un desenhista sensível fará todo o possível por criar 

uma tensão máxima nas proporções de margens esco- 

lhidas. Um estudo cuidadoso do desenho do livro de 

expoentes ilustres tais como Gutenberg, Caslon. Gara- 

mond, Bodoni e os trabalhos dos pioneiros do século xx 

tais como Jan Tschichold, Karel Teige, Moholy-Nagy. 

Max Bill, etc., será uma a[uda valiosa. 

Em livros ilustrados dá-se preferência à página sem 

margens se a lâmina deve ter uma aparência grandiosa. 

Em quatro páginas as lâminas vão até ao extremo de 

página impressa, isto é, são impressas dentro do ta- 

manho máximo. Normalmente estas páginas «sangra- 

das» combinam-se com outras munidas de margens. 

Se a paginação é boa, um tal desenho pode possuir 

uma aparência mais generosa.


Proporción poco sugestiva 

de los blancos 

Proporciones funcionalmente 

inadecuadas de los blancos 

Los márgenes y sus proporciones 

esto es la relación entre ellos, 

pueden tener una marcada influencia 

en la impresión óptica dada 

por una página. Si son demasiado 

pequeños, el lector siente 

que la página está saturada y 

reacciona negativamente, aunque 

sin darse cuenta, al ver que sus 

dedos, al coger el libro, tapan el 

texto o las ilustraciones. 

Si las zonas del margen son demasiado 

grandes es fácil que 

surja la sensación de derroche y 

se tenga la impresión de que el 

material impreso se ha estirado 

en su longitud. 

Margens com umas proporções 

sem interesse 

Por el contrario, una relación armónica 

y proporcionada entre las 

dimensiones de los blancos de 

cabe/a, pie, corte y lomo puede 

tener un efecto tranquilizador y 

agradable. Todos los grandes diseñadores 

tipográficos han atribuido 

la máxima importancia al 

problema de la configuración de 

los blancos. 

Un blanco suficientemente grande 

corresponde también a una necesidad 

técnica. En el ajuste y corte 

de las páginas del material impreso 

el corte de una página en casos 

desfavorables puede llegar a 

5 mm de diferencia. 

El ejemplo 1 muestra una mancha 

ópticamente demasiado alta. Por 

Proporciones funcionalmente 

inadecuadas de los blancos. 

As margens e as suas proporções, 

isto é, as relações de tamanho entre 

elas, podem ter uma influência 

marcante na impressão dada por 

uma página impressa. Se são demasiado 

pequenas, o leitor sente 

que a página está saturada e reage 

negativamente, ainda que sem 

dar-se conta, ao ver que os seus 

dedos, ao segurar o livro ou brochura, 

tapam o texto ou as ilustrações. 

Se as margens sâo demasiado 

grandes, torna-se difícil náo ver aí 

uma nota de extravagância e sentir 

que um texto curto foi obrigado 

a estender-se num grande 

espaço. 

Ao contrário, uma relação equili- 

Margens funcionalmente inadequadas 

brada e proporcionada entre a 

lombada, corte, cabeça e pé de 

página, pode produzir uma impressão 

agradável e de repouso. 

Todos os grandes tipógrafos 

prestaram a maior atençáo a este 

problema. 

Uma margem de tamanho suficiente 

é também uma necessidade 

técnica. As operações de retoque 

a recortes podem reduzir a página 

a dimensões que no peor dos casos 

representam 5 mm menos. 

O exemplo 1 mostra uma área de 

texto e ilustrações colocado demasiado 

alto ópticamente. O resultado 

é que a área tipográfica 

parece que está a tomar voo.


Blancos mal proporcionados Margens mal proporcionadas Blancos bien proporcionados Margens bem proporcionadas 

eso parece escaparse hacia 

arriba 

En el ejemplo 2 la mancha está 

situada demasiado baja en la página. 

Opticamente parece que va 

a caer de la página hacia abajo. 

En este caso ambos blancos, lomo 

y corte, son demasiado pareci 

dos. Esta falta de contraste resulta 

desagradable y provoca una 

sensación de incertidumbre. 

El ejemplo 3 muestra una imagen 

reticular que con respecto a la altura 

se encuentra bien situado en 

la página. Pero los márgenes de 

lomo, de corte y de cabeza, son 

del mismo tamaño, lo que resulta 

insatisfactorio. Las zonas marginales 

del mismo tamaño no pue- 

den producir una configuración interesante 

de la página; siempre 

surje con ellas la sensación de incertidumbre 

y de carencia de interés. 

El ejemplo 4 muestra unas proporciones 

de blancos útiles y agradables 

en relación con el tamaño de 

la página y con la mancha. Se trata 

de la página par de un material 

impreso puesto que el blanco derecho 

tiene que estar en el lomo. 

Esta mancha podría servir para 

una obra impresa de carácter literario; 

menos apropiada sería para 

una de tipo publicitario. Para ésta, 

los costes de los márgenes resultarían 

excesivos. 

No exemplo 2 a área de texto e 

imagens está demasiado baixa; 

parece que está a cair-se da página. 

Neste caso as duas margens 

laterais são do mesmo tamanho. 

Esta falta de contraste é desagradável 

e insípida. 

O exemplo 3 mostra uma grelha 

bem colocada na página no que 

respeita a profundidade. Mas as 

margens superior e laterais são 

do mesmo tamanho o que, uma 

vez mais, não agrada. As margens 

do mesmo tamanho nunca 

dão bons resultados num desenho 

interessante de página; produzem 

invariavelmente uma impressão 

de indecisão e de moleza. 

O exemplo 4 mostra umas margens 

que em proporção com o tamanho 

da página, e a área de texto 

e imagens se revelam bem colocadas 

e agradáveis. Vê-se claramente 

que a página está pensada 

para ser a página esquerda do 

livro, uma vez que a margem da 

direita é suficientemente larga, 

tendo em conta a lombada do livro. 

Uma área tipográfica como 

esta poderia ser apropriada para 

um trabalho de literatura ainda 

que menos apropriada para um 

tema publicitário. Estas margens 

podem considerar-se demasiado 

luxuosas somente se temos em 

conta a despesa que acarretam.

Folio O numero da página 

La colocación del número de página debe ser satisfacto- 

ria desde los puntos de vista funcional y estético. En 

principio puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la 

izquierda de la mancha. La posición de la mancha den- 

tro de la página y la anchura del blanco de que se dis- 

pone determinan la posible situación del número de 

página. 

En contadísimos casos el número de página se coloca 

en el blanco de corte. Y en el blanco del lomo únicamen- 

te cuando el mismo es lo bastante amplio como para 

que no haya peligro de que se acerque demasiado a él 

el número de página. 

Desde un punto de vista psicológico, el número de pági- 

na situado en la mitad de la misma causa el efecto de 

algo estático; el situado en el blanco de corte, de algo 

dinámico. 

Dinámico, además, por dos motivos. El desplazamiento 

del número de página al blanco de corte tiene por resul- 

tado que ópticamente salta fuera de la página; por otro 

lado, al pasar las páginas es sentido como peso óptico 

en el margen, lo que intuitivamente acelera el ritmo de 

volver las hojas. Esto, naturalmente, en una configura- 

ción de página equilibrada al detalle. 

Si el número de página se halla debajo o encima de la 

mancha su distancia respecto a la misma, es decir, ha- 

cia arriba o hacia abajo, debe corresponder a una o más 

líneas vacías, según el tamaño del margen. 

Si el número de página se pone a la izquierda o a la 

derecha de la mancha, la distancia será normalmente 

igual al espacio intermedio entre columnas. 

O número da página deve estar colocado dum modo que 

seja satisfatório, funcional e esteticamente. Em princi- 

pio pode estar no alto ou na parte inferior da área tipo- 

gráfica, à direita ou à esquerda. A posição da área tipo- 

gráfica na página e a largura da margem disponível de- 

termina a sua possível posição. 

Em casos muito raros, o número da página é colocado 

na margem direita da página. E na margem esquerda 

somente quando esta é tão larga que hão há nenhum 

perigo que o número da página desapareça na lombada 

do livro. 

Desde um ponto de vista psicológico, o número de pági- 

na colocado no eixo centrai tem um efeito estático en- 

quanto que o número colocado na margem de fora é 

dinâmico. 

Há duas razões para explicar isto. O deslocamento do 

número da página, no sentido de margem exterior da 

página, faz com que a vista se mova para fora e, portan- 

to, um número de página nesta posição é sentido como 

um peso óptico na margem exterior da página quando 

se írate de voltar as páginas, fazendo com que este 

processo pareça mais rápido. Isto só tem aplicação, 

evidentemente, se o desenho tipográfico revela um sen- 

tido fino do equilíbrio. 

Se o número da página está em cima ou em baixo da 

área tipográfica, deveria colocar-se a uma distância de 

uma ou mais linhas em branco, acima ou abaixo, con- 

forme o tamanho da margem. 

Se o número da página está colocado à esquerda ou à 

direita da área tipográfica, a distância deveria ser, como 

regra, igual ao espaço que separa as colunas da área 

tipográfica.

43 

Folio O número da página 

Posibilidades para la 

colocación de la foliación 

Un elemento importante en la 

configuración del material a imprimir 

es el número de página. Según 

su colocación, la página puede 

cobrar un aspecto tranquilizador 

o dinámico. Nuestros ejemplos 

muestran las posibilidades 

que se emplean en la práctica. 

Sólo la colocación del número de 

página del ejemplo 1 debe considerarse 

desfavorable. Está situado 

demasiado al fondo y se aisla 

del cuadro del texto. Opticamente 

se desliza hacia abajo. 

El ejemplo 2 se encuentra en la 

práctica con mucha frecuencia: 

colocado a la izquierda y debajo 

de la mancha Debe tenerse en 

cuenta que todos los ejemplos de 

esta página corresponden a páginas 

pares. El número de página 

en la parte exterior tiene el valor 

óptico de un peso, de tal modo 

que la vuelta de página se hace 

más dinámica y enérgica. 

El ejemplo 3 está situado simétricamente 

en el centro y debajo de 

la mancha. El efecto es estático, 

tranquilo. La distancia interlineal 

es aquí, como en el ejemplo 2, de 

una línea vacía. 

La figura 4 presenta la foliación 

de una página impar y debajo de 

la mancha. En páginas dobles 

quedan subrayados ópticamente 

los ejes simétricos. 

La figura 5 tiene una posición de 

la foliación poco habitual. En este 

Possíveis soluções para a colocação 

do número da página. 

O número da página é um elemento 

importante no desenho do material 

impresso. Segundo a posição 

que ocupa, pode dar à página 

um aspecto dinâmico ou tranquilo 

Os exemplos aqui presentes mostram 

as principais possibilidades, 

usadas na prática. 

Somente a posição, que o exemplo 

1 nos mostra, pode considerar-se 

como uma má colocação do 

numero da página. Está colocado 

demasiado baixo e encontra-se 

isolado do corpo principal do texto. 

Está como que desaparecendo 

pela parte baixa da página. 

O exemplo 2 mostra uma prática 

muito comum: o número é colocado 

em baixo, à esquerda da área 

tipográfica Todos os exemplos 

desta página representam a página 

esquerda duma obra impressa 

A colocação do número na parte 

de fora da página concede-lhe, 

ópticamente falando, uma funçáo 

de peso. investindo o movimento 

de girar a página dum mais dinâmico. 

O exemplo 3 mostra uma posição 

central debaixo da área tipográfica. 

O efeito é estático e de descanso. 

Tal como no exemplo 2, o espaço 

consiste numa linha em branco. 

A figura 4 mostra o número da página 

à direita sob a área tipográfica, 

dando ênfase óptica ao eixo 

central das páginas de direita e de 

esquerda

Folio 

Posibilidades para la 

colocación de la foliación 

caso la foliación prolonga ópticamente 

la base de la columna. 

Figura 6: también esta solución es 

relativamente rara La foliación 

prolonga aquf, igual que en el 

ejemplo 5, la primera línea. La columna 

«cuelga» ópticamente en 

esta línea de numeración que 

alarga el texto. 

Figura 7: la foliación, subida al 

margen superior, tiene la tendencia 

óptica a escapar de la página 

en dirección ascendente. Debiera 

aproximarse más a las columnas 

del texto. 

Figura 8: la foliación, situada en el 

eje central y en la cabeza de la 

página, atrae la atención en 

mayor medida por su arriesgada 

posición. En los casos en que la 

foliación desempeña una función 

importante o especial como en 

obras de consulta, diccionarios, 

etc., esta colocación representa 

una solución práctica 

Cuando los números de página se 

encuentren al lado de la mancha 

deben alinearse siempre con una 

línea del texto. 

Los ejemplos 9 a 16 ilustran las 

diferentes posibilidades de colocación 

en páginas de 2 columnas. 

O número da página 

Possíveis soluções para a colocação 

do número da página 

A figura 5 mostra uma posição 

não freqüente do número da página 

que colocado deste modo aumenta 

dum ponto de vista óptico a 

base de coluna do texto. 

Figura 6: outra posição bastante 

pouco ортит. Tal como acontece 

no exemplo 5, aqui também, a linha, 

neste caso a linha 1, torna-se 

mais extensa com o número da 

página. A coluna do texto está ópticamente 

«pendurada» desta linha 

de texto, aumentada com o 

número da página. 

Figura 7:0 número da página impresso 

ria margem superior tende 

ópticamente a escapar pela parte 

de cima 1)9 página. Deveria colocar-se 

(fiais junta às colunas. 

Figura 8: O número de página colocado 

no cimo da página à altura 

do eixo central atrai mais a atenção 

devido à sua posição destacada. 

Nos casos em que o número 

de página tem uma função especial 

como, por exemplo, em obras 

de referência, dicionários, etc., 

esta posição é a solução prática 

de tal problema. 

Se o número de página se coloca 

ao lado da área tipográfica deve 

estar sempre alinhado com uma 

linha do texto. 

Os exemplos 9-16 mostram soluções 

possíveis de colocação do 

número de uma página a duas 

colunas. 

o 

44

Letras base y letras de resalte 

Por letra base se entiende la que forma el volumen prin- 

cipal de un material impreso. Por letra de resalte se 

entienden las palabras o partes de frase que se desta- 

can del texto por su disposición especial, llamativa, por 

tipos de letra mayor, en negra, o cursiva, etc. La forma 

de destacar depende del problema planteado en cada 

caso 

Aquí se presentarán algunas principales posibilidades 

que se han aplicado en la práctica. 

En siglos anteriores se imprimían letras y titulares 

acentuados con color rojo. Pero en la impresión en ne- 

gro deben usarse combinaciones de letras para fines de 

acentuación. 

Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los 

titulares habrán de componerse en el mismo tipo de le- 

tra. En ningún caso se mezclarán letras de distinta fami- 

lia, por ejemplo una Helvética con una Univers o una 

Garamond con una Bodoni. Las dos páginas que siguen 

muestran diferentes posibilidades de diseño de titulares 

extraídas de la práctica. Una tipografía funcional y con- 

secuente hace depender la posición del titular de la 

concepción global de la obra impresa. 

Cuando deban utilizarse letras de distinto tamaño, los 

tipos presentarán claramente distinguibles diferencias 

de magnitud. La letra de 9 puntos se distingue inmedia- 

tamente de la de 6 puntos, la diferencia de tamaño no 

admite duda. 

También se diferencia considerablemente la letra nor- 

mal de la seminegra y ésta a su vez de la negra. Se 

reconocen en seguida las notables diferencias en la in- 

tensidad del gris de los 3 tipos de letra. La letra normal 

ofrece una imagen de la superficie impresa gris clara, la 

seminegra un tono medio y la negra una imagen de gris 

intenso. 

Los contrastes inequívocos entre los caracteres y los 

tamaños de las letras hacen posible la lectura más fácil 

y más rápida. 

Tipos gráficos para textos e títulos 

O tipo gráfico para textos é o tipo de letra usado no 

conjunto dum trabalho, isto é, do texto propriamente 

dito. O tipos gráficos para títulos diz respeito ás pala- 

vras ou material tipográfico que se faz ressaltar do resto 

do texto, através duma disposição especialmente des- 

tacada ou usando tipos de letra maior, mais preta, em 

itálico, etc. A escolha de meios para o trabalho de títulos 

depende da tarefa a realizar. Aqui descreveremos cer- 

tos princípios que são aplicados na prática. Antigamen- 

te havia o costume de imprimir as palavras importantes 

e os títulos, a vermelho. No entanto, se a impressão é 

em preto, somente podemos usar combinações de 

letras, 

Se desejamos uma unidade tipográfica, os títulos de- 

vem apresentar-se com o mesmo tipo de letra do texto. 

Em nenhum caso devem ser misturados com caracteres 

de outro estilo ou tipo. Por exemplo, nada de Helvetica 

com um Univers ou um Garamond com um Bodoni. 

As duas páginas seguintes mostram algumas das possí- 

veis maneiras práticas de desenhar títulos. Numa tipo- 

grafia que se pretenda funcional e conforme a princípios 

consistentes, a posição do titulo deveria depender do 

desenho geral do trabalho impresso em questão. 

Se se devem usar vários tamanhos de letra, as diferen- 

ças entre eles devem ser claramente reconhecíveis. 

A letra de 9 pontos distingue-se imediatamente da letra 

de 6 pontos e, portanto, a diferença de tamanho não 

deixa lugar a equívocos. 

Uma vez mais, há diferenças notórias entre a versão 

média, clara e meio-preta, e entre a meio-preta e preta 

Há claras diferenças entre os valores de cor dos três 

tipos de letra. A média produz uma área ligeiramente 

cinzenta, a meio-preta, um cinzento médio, e a preta um 

cinzento profundo, cheio de cor. 

Os contrastes claros entre os tipos de letra e os taman- 

hos produzem uma leitura rápida e fácil.

Letras base y letras de resalte Tipos gráficos para textos e títulos 

Posibilidades para la colocación 

del titular 

Ejemplo 1 : el titular está a la cabeza 

de la página impresa y desprendido 

del texto. El tamaño de 

letra corresponde al del texto Las 

líneas visibles en este caso pueden 

considerarse el comienzo de 

un texto más largo. 

El titular aparece, como tal, sólo, 

gracias a su situación especial. Ei 

espacio en blanco entre el texto y 

el titular hace destacar a éste sobre 

el valor de una línea normal, 

lo convierte en algo Importante; 

es imposible que se pase por alto. 

Esta solución es elegante, sobria 

ydalaimpresióndesegurldaden 

sí misma. 

Ejemplo 2: el titular, en semlnegra 

—el tamaño de letra del texto—, 

está colocado con una línea vacía 

de interlinea sobre el texto 

Ejemplo 3; el titular está a la cabeza 

de la página compuesto con un 

tipo de letra mayor. Es la misma 

solución que la del ejemplo 1, 

aunque aquí se refuerza más el 

acento. 

Ejemplo 4: el titular es aún mayor. 

El contraste entre el texto y el titular 

es todavía más señalado. 

Possíveis maneiras de colocar 

o título 

Exemplo 1 : O título figura no cimo 

da página Impressa mas separado 

do texto O tamanho da letra é o 

mesmo do do texto. As linhas de 

texto vistas aqui, representam о 

começo dum texto maior. O título 

figura como tal, graças ao lugar 

especial que ocupa. O espaço 

branco entre o texto e o título distingue-o 

duma linha normal de 

texto tornando-o visível e significante. 

A solução é elegante, comedida e 

no entanto segura de si mesma. 

Exemplo 2: O título está impresso 

acima do texto, em tipo preto e do 

mesmo tamanho que o do texto, 

mediando, entre texto e título, 

uma linha em branco. 

Exemplo 3: O título está colocado 

no alto da página num tipo de caracter 

maior. É a mesma solução 

adoptada no exemplo 1, só que 

aqui a acentuação revela-se mais 

marcada. 

Exemplo 4: O título está realizado 

com letras de tamanho ainda 

maior. O contraste entre o texto e 

o título reveste uma maior ênfase.

Letras base y letras de resalte Tipos gráficos para textos e títulos 

Posibilidades para la colocación 

del titular 

Ejemplo 5: el titular se coloca sobre 

la columna de texto con la 

misma letra del texto y con una linea 

vacía entre título y texto. 

Ejemplo 6: se consigue una diferenciación 

clara entre el texto y el 

titular con la letra cursiva. En este 

caso el tamaño de letra corresponde 

a la del texto. La cursiva se 

utiliza con frecuencia como subtítulo. 

Ejemplo 7: muestra ta misma solución 

que el ejemplo 2, con la diferencia 

de que la línea seminegra 

está directamente sobre et texto, 

sin interlínea. 

Ejemplo 8; la línea del titular está 

colocada sobre un filete que la separa 

del texto. La separación del 

campo del texto y el subrayado refuerzan 

la significación de la linea 

del titular. 

Possíveis maneiras de colocar 

o título 

Exemplo 5: O título aparece sobre 

a coluna de texto, com urna letra 

do mesmo tamanho que a do texto 

e separado dele por um espaço de 

uma entrelinha. 

Exemplo 6: Usam-se letras itálicas 

para distinguir claramente o 

título do texto. Aqui o tamanho da 

tetra coincide com o do corpo do 

texto. As letras itálicas reservamse 

com freqüência para os subtítulos 

Exemplo 7: Trata-se da mesma 

solução do exemplo 2 com a diferença 

de que a linha com letra 

preta está directamente colocada 

sobre o texto sem essa linha em 

branco de intervalo. 

Exemplo 8: A linha do título coloca-se 

sobre um traço continuo 

que a separa do texto. A separação 

do campo do texto e o sublinhado 

acentuam a importância do 

título

La construcción de la mancha 

(superficie impresa) 

La mancha puede determinarse cuando el diseñador 

conoce la amplitud y la naturaleza de la información 

gráfica y textual que debe incorporar al diseño. También 

se requiere una idea previa sobre el aspecto que pre- 

sentará, en su conjunto y en detalle, la solución del pro- 

blema. El boceto debe estar lo bastante desarrollado 

para que en principio resulte claramente reconocible la 

distribución de texto e ilustraciones y pueda derivarse 

de ella la clara determinación de la mancha. 

Se recomienda que el diseñador trace los bocetos en 

formato reducido y con toda la precisión necesaria para 

que sea posible el traslado a la solución definitiva. El 

error que se encuentra a menudo, y que siempre se 

repite, consiste en trazar de forma irreal las líneas del 

texto, normalmente con trazos demasiado gruesos. Co- 

mo consecuencia, en la recomposición en formato 1:1 

no pueden alojarse los textos con el tamaño deseado. 

Para poder trazar textos de forma realista en un formato 

reducido se requiere práctica. La mejor forma de lograr- 

la para el diseñador consiste en dibujar, fiel a la escala, 

las letras lo más a menudo que pueda. Debe alcanzar 

un sentido certero de las formas y proporciones de los 

diversos alfabetos y ser сараг de diseñarlos de memo- 

ria. A partir de entonces, progresivamente, adquiere la 

capacidad de trazar diseños tipográficos, incluso de las 

dimensiones más reducidas, que puedan pasarse sin 

dificultades al formato definitivo. 

Si la información visual consiste principalmente en tex- 

tos a los que deben incorporarse pocas ilustraciones, la 

mancha puede ajustarse al tamaño del formato de im- 

presión. 

La amplitud del texto y el número de páginas de que se 

disponga serán elementos determinantes en relación 

con la altura y anchura de la mancha, así como al tama- 

ño de los tipos. Un texto largo que tenga que componer- 

se en pocas páginas requiere una mancha lo más gran- 

de posible, con un tamaño de letra y zonas marginales 

relativamente pequeños. Que la mancha conste de una, 

dos o más columnas depende del formato de impresión 

y del tamaño de los tipos. La imagen general de armonía 

y buena legibilidad de una página impresa depende de 

Construção da área tipográfica 

Antes de que a área impressa possa ser determinada, o 

desenhista deve saber quanto texto e material ilustrado 

há a alojar no trabalho impresso que ele deve desenhar 

e de que natureza é. Deveria também ter uma ideia do 

tipo de resposta a dar ao problema em geral e em parti- 

cular. O seu esboço deveria levá-lo a um reconhecimen- 

to claro do que é texto e ilustração de tal modo que seja 

possível planificar a área com referência a essa divisão. 

O desenhista cuidará, o mais possível, os seus esboços 

em formato reduzido. Um erro, muito comum, consiste 

em esboçar as linhas do texto duma forma não realista; 

as linhas são, habitualmente, indicadas demasiado va- 

gamente. Ao converter o esboço no formato 1:1 é pos- 

sível que se descubra subseqüentemente que os textos 

não encaixam no tamanho desejado. Necessita-se pra- 

tica para esboçar textos, duma forma realista, no menor 

formato. A melhor solução está em que o desenhista 

desenhe a área impressa à escala real sempre que pos- 

sa. Deve sentir-se seguro com as formas e proporções 

dos distintos alfabetos e ser capaz de os esboçar de 

cor. Só deste modo é possível adquirir gradualmente a 

habilidade para produzir, mesmo em pequenos esbo- 

ços, modelos tipográficos realistas, isto é, que podem 

transferir-se ao formato final sem dificuldade. 

Se a informação visual consta sobretudo de texto com 

muito poucas imagens, a área tipográfica pode determi- 

nar-se com referência ao formato impresso. 

Juntamente com a profundidade e a largura da área ti- 

pográfica, o tamanho da letra, o volume do texto e o 

número de páginas disponíveis devem ser tidos em con- 

ta. Uma grande quantidade de texto a colocar em pou- 

cas páginas, requererá uma área tipográfica o maior 

possível, com margens relativamente estreitas e um ti- 

po de letra comparativamente pequeno. O número de 

colunas —uma, duas ou mais— depende do formato im- 

presso e do tamanho da letra. As condições para que 

uma página impressa mostre na sua totalidade uma har- 

monia e seja fácil de ler estão na clareza do tipo de letra 

e no seut amanho, no tamanhodas linhas, nos espaços 

entre linhas, e no tamanho das margens. O formato da 

página e o tamanho das margens determinam o tama-

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica 

la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de 

la longitud de las líneas, de la separación entre ellas y 

de la amplitud de los blancos marginales. El formato de 

la página y la amplitud de los márgenes determinan las 

dimensiones de la mancha. La calidad en las proporcio- 

nes del formato de página, de la dimensión de la man- 

cha y de la tipografía dan por resultado ta impresión 

estética global. 

Los ejemplos que siguen ilustran la diversidad de tos 

problemas con que puede enfrentarse el diseñador. Los 

problemas varían de un caso a otro. Pero también se 

modifican constantemente las situaciones económicas, 

sociales y culturales. Tales situaciones influyen en 

mayor o menor medida en las actividades publicitarias. 

También las formas de expresión de la publicidad reac- 

cionan a las manifestaciones de la época; dependen 

continuamente de los cambiantes procesos psicológicos 

y sociales. 

Así como cada problema se distingue de los demás, es 

nuevo y requiere de una nueva reflexión, también la 

retícula debe ser objeto de una concepción específica 

correspondiente al problema en cuestión. Para ei dise- 

ñador, esta exigencia significa que debe estar abierto 

ante cada nuevo problema y procurar analizarlo y resol- 

verlo objetivamente. La dificultad de cumplir este reque- 

rimiento se explica por el hecho de que entre los diver- 

sos problemas pueden existir inmensas diferencias en 

el grado de dificultad que presenten. Un anuncio peque- 

ño puede ser más fácil de resolver que, por ejemplo, la 

configuración de un periódico con 10 columnas o más, 

con los temas más diversos y su parte adicional de pu- 

blicidad. Aquí se necesita, además de un talento para el 

diseño, una aptitud organizadora para la ordenación ló- 

gica de las informaciones múltiples y siempre cambian- 

tes que deben recomponerse según prioridades en la 

correspondiente tipografía. 

nho da área tipográfica. A impressão geral de estética 

resultante depende da qualidade das proporções do 

formato dá pagina, do tamanho da área tipográfica e da 

tipografia. 

Os exemplos seguintes ilustram a diversidade dos pro- 

blemas com que o desenhista possivelmente terá que 

enfrentar-se. De caso para caso os problemas são dife- 

rentes. As condições económicas, sociais e culturais 

estão em mutação contínua e simultânea e exercem 

uma influência variável na publicidade, a qual reflecte a 

mutação nos processos psicológicos e sociais. 

Assim como cada problema é novo e diferente de ou- 

tros, do mesmo modo a grelha deve ser concebida de 

novo e de cada vez para que responda às exigências do 

momento. Isto significa que o desenhista deve equacio- 

nar cada novo problema com uma mente aberta e deve 

tentar resolvê-ío, analisando-o objetivamente. As difi- 

culdades da tarefa devem-se às enormes diferenças 

existentes nos múltiplos trabalhos que o desenhador 

recebe. Um pequeno anúncio de jornal não apresenta 

as mesmas dificuldades de desenho que, por exemplo, 

um jornal diário com 10 e mais colunas, uma grande 

variedade de temas, e uma seção adicional de anún- 

cios. Uma tarefa desta natureza exige não só talento do 

desenhista mas também capacidade de organização, 

uma vez que os múltiplos elementos de informação, em 

mutação constante, têm que ser ordenados dentro du- 

ma ordem lógica e as suas prioridades refletidas numa 

tipografia adequada.


Disposición simétrica y asimétrica 

de la mancha 

La mancha ocupa la mitad del 

área del papel 

Los ejemplos aquí presentados 

deben ser entendidos sólo como 

sugerencias, no como soluciones 

acabadas. Cada problema nuevo 

impone otro tipo de consideraciones 

y lleva a otros resultados. 

El ejemplo 1 muestra una disposición 

simétrica de la mancha, en 

una doble página con un espacio 

ancho en el lomo, pensada para el 

diseño de un libro. En los libros 

voluminosos se alabean las páginas. 

Los amplios espacios del lomo 

tienen por función impedir que 

las líneas del texto se lean con dificultad 

a causa del abombamiento. 

Los márgenes del pie son considerablemente 

más altos que los 

de la cabeza. Esto tiene una cau- 

Area tipográfica numa relação 

1:2 com a área do papel 

sa estético-formal: el campo tipográfico 

parece más ligero por 

efecto de haber sido elevado. La 

superficie impresa, que ópticamente 

resulta gris, queda en la 

página, por así decir, en estado 

de flotación. Si el campo impreso 

está situado hacia abajo se produce 

la impresión de que cae fuera. 

Ejemplo 2: la disposición asimétrica 

de las manchas desplazadas a 

la derecha y con espacios de lomo 

desigualmente anchos. 

El ejemplo 3 muestra una disposición 

simétrica clásica de la mancha. 

Mediante la división diagonal 

de la doble página y de la sencilla 

se consigue una mancha según el 

método de la sección áurea. 

Disposição simétrica e assimétrica 

da área tipográfica 

Mancha y márgenes en la relación 

áurea 

Estes exemplos de áreas tipográfica 

pretendem ser simplesmente 

sugestões e não soluções prontas. 

Cada novo trabalho põe os 

seus próprios problemas e conduz 

a diferentes conclusões. 

O exemplo 1 mostra uma disposição 

simétrica de uma dupla página, 

com a ampla margem correspondente 

à lombada; trata-se 

dum desenho que poderia servir 

para um livro. Nos livros volumosos 

as páginas tendem a encurvar-se 

quando se abre o livro. As 

amplas margens correspondentes 

às lombadas, destinam-se a impedir 

que as linhas do texto se tornem 

difíceis de ler devido precisamente 

a esta convexidade. Os 

Area tipográfica e margens em relação, 

segundo a Seção Áurea 

pés de página são claramente 

mais profundos que as cabeças, e 

isto, por uma questão de estética: 

a área tipográfica parece assim 

mais leve porque precisamente 

menos lançada para a parte superior 

da página. A zona impressa 

que salta à vista como uma área 

cinzenta permanece como que 

flutuando sobre a página. Se, ao 

contrário, a área tipográfica vem 

para baixo, é como se estivesse a 

caida página. 

O exemplo 2: a disposição é assimétrica 

com áreas tipográficas 

deslocadas para a direita e as 

margens interiores são desiguais. 

O exemplo 3 mostra uma clássica 

disposição simétrica. A linha que


Ejemplos de configuración de la 

mancha, con 1 y 2 columnas 

Los márgenes del papel se encuentran 

en la siguiente relación 

recíproca: 

Lomo Cabeza Corte Pie 

2 : 3 : 4 : 5 

En el lenguaje técnico los márgenes 

del papel reciben los siguientes 

nombres: 

Margen interior = Margen de lomo 

Margen exterior = Margen de corte 

Margen arriba = Margen de cabeza 

Margen abajo = Margen de pie 

En el ejemplo 2 aparece un formato 

de libro en octavo en la relación 

34:21 (sección áurea). La mancha 

y los márgenes del papel están 

asimismo en la proporción de la 

sección áurea. 

Las figuras 1 a 36 ilustran modos 

Exemplos de desenho de áreas tipográficas 

com 1 e 2 colunas 

diversos de disponer la mancha. 

En la práctica siempre se presentan 

casos en que, por motivos 

prácticos, dos columnas deban 

combinarse con tres o cuatro 

(figs. 15 a 19). 

Una posibilidad consiste, por 

ejemplo, en dividir una columna 

en dos para poder utilizar ambas, 

combinada una con otra. O bien 

una página con 3 columnas se divide 

en 6 y éstas a su vez se emplean 

combinadas en la misma 

página. 

El ejemplo 25 muestra 4 columnas 

combinadas con 8. Lo singular de 

esta solución es que las 8 columnas 

se encuentran a la mitad de la 

altura de la mancha. 




cruza em diagonal as duas paginas 

juntamente com uma outra 

linha que traça a diagonal duma 

página baseiam-se as duas na 

Seção Áurea. 

Os extremos do papel obedecem 

à seguinte relação mútua: 

Lombada Cabeça Corte Pé 

2: 3: 4: 5: 

As margens do papel têm os seguintes 

nomes técnicos: 

Margem interior = Margem da 

lombada 

Margem exterior = Margem 

de corte 

Margem superior = Margem 

de cabeça 

Margem inferior = Margem 

de pé 

Exemplos de desenho de áreas ti 

pográficas com 1 e 2 colunas 

No exemplo 2 temos um formato 

de livro em oitavo com uma relação 

de 34:21 (Seção Áurea). A 

área tipográfica e as margens do 

papel estão também relacionadas 

com as proporções da Seção 

Áurea. 

Os diagramas 1 -36 ilustram as 

possíveis maneiras de ordenar a 

área tipográfica. Na prática, as 

soluções surgem continuamente; 

onde, por exemplo, temos duas 

colunas de área tipográfica, podemos, 

por razões de ordem prática, 

combiná-las com áreas de três e 

quatro colunas (figuras 15 e 19). 

Uma das possibilidades é dividir 

uma coluna em duas, de tal forma 

que se possam usar as duas.




El ejemplo 26 muestra la division " 

de una página de cuatro columnas 

en ocho. 

El ejemplo 27 tiene ocho columnas, 

de nuevo divididas en el 

ejemplo 28 

Tenemos ya 16 columnas, una 

distribución de página utilizada 

con frecuencia para revistas y periódicos. 

La mayor parte de los periódicos, 

sobre todo los grandes,conocen y 

ponen en práctica desde hace décadas 

las posibilidades de la combinación 

de columnas. El estudio 

de los mismos enseña que en 

esas combinaciones aún permanecen 

latentes grandes posibilidades 

para el futuro. 

Exemplos de desenho de área 

tipográficas com 2 e 3 colunas 

En la configuración con dos. tres y 

cuatro columnas se presentan los 

mismos problemas que en el caso 

de una columna Deben resolverse 

los problemas de la funcionalidad, 

de la legibilidad y de la estética. 

En la página 56 se muestran páginas 

de 5 a 10 columnas, que han 

encontrado aplicación en la práctica. 

A mayor número de columnas 

por página los tipos de imprenta 

serán forzosamente menores, suponiendo 

que queramos conseguir 

líneas con las habituales 7 palabras 

como media. 

La configuración de una página 

con una columna necesita la misma 

destreza y sensibilidad que la 




Outra possibilidade e subdividir 

as très colunas duma página em 

seis colunas, e estas por sua vez 

se combinam entre si, dentro da 

mesma página. 

O exemplo 25 mostra uma combinação 

de 4 com 8 colunas. A caraterística 

especial deste desenho 

está em que as 8 colunas 

aparecem a meia altura na área 

tipográfica 

O exemplo 26 mostra como uma 

página de 4 colunas se divide para 

conseguir 8 colunas. 

O exemplo 27 tem 8 colunas e. no 

exemplo 28, estas 8 colunas são 

uma vez mais subdivididas. 

Temos agora 16 colunas, uma forma 

de divisão de página que é 



usada com muita freqüência nas 

revistas e jornais. 

Muitos jornais, em especial os 

grandes jornais, conhecem desde 

há muito as possibilidades que a 

combinação de colunas oferece e 

souberam usá-las. O estudo de 

tais jornais revela que estas combinações 

reservam para o futuro 

muitas possibilidades. 

Desenhar com duas, três e quatro 

colunas tem os mesmos problemas 

que desenhar com uma. 

Questões de funcionalidade, legibilidade 

e aparência agradável 

tém que ser resolvidas dum modo 

convincente. 

Na página 56 vemos páginas com 

5 e 10 colunas de área tipográfica



mancha con 3 y 4 columnas 

otra página con ocho columnas. 

Para lograr un buen efecto, el tamaño 

de letra, la longitud de las 

lineas, el interlineado y la magnitud 

de las columnas deben estar 

en relación funcional y tensa. 

En las combinaciones de columnas 

estrechas y anchas debe 

prestarse atención a que los tipos 

de letra se adapten a la anchura 

de las columnas. Esto es, las columnas 

más anchas precisan tipos 

mayores que las estrechas. 

Es entonces cuando se obtiene 

una imagen tipográfica equilibrada 

con el mismo ritmo constante 

en la escritura. 

Para determinar la mancha adecuada 

para un determinado pro- 



blema que satisfaga todos los requerimientos 

exigidos, la mejor 

manera que tiene un diseñador 

para empezar es hacer pequeños 

esbozos y verificarlos críticamente 

de forma continua. Si el formato 

de impresión está establecido de 

antemano, los esbozos deberán 

hacerse ya a la escala adecuada 

Si se procede de este modo cuidadosamente, 

proporciona la ventaja 

de poder controlar mejor la 

mancha esbozada en su relación 

con la página y con los márgenes. 

La búsqueda de la mancha óptima 

plantea cuestiones al diseñador 

que no pueden pasarse por alto: 

1 

¿Tendrá la mancha una, dos. tres 


mancha con 3. 4 y 8 columnas 

todas elas usadas na pratica. 

Quanto maior seja o número de 

colunas da página, menor terá 

que ser a letra, considerando que 

usamos linhas com uma média 

normal de 7 palavras. 

Desenhar uma página com uma 

coluna requer a mesma habilidade 

e sensibilidade que um desenho 

com 8 colunas, por exemplo. 

Para que uma coluna simples produza 

um bom efeito, o tamanho da 

letra e extensão da linha, espaços 

e largura de coluna, todos estes 

aspectos têm que estar funcionalmente 

relacionados para que se 

consiga um desenho com tensões 

interessantes. 

Ao combinar colunas estreitas e 


com 3, 4 e 8 colunas 

largas e preciso ter cuidado para 

que os tamanhos de letra se 

adaptem às larguras das colunas. 

Por outras palavras, as colunas 

mais largas necessitam uma letra 

maior que as colunas estreitas 

Somente deste modo é possível 

obter uma área tipográfica equilibrada, 

com um ritmo de impressão 

que se mantém igual ao longo de 

todo o trabalho. Ao procurar uma 

área tipográfica que convenha a 

um trabalho em particular e que 

responda a todas as exigências, o 

melhor que o desenhista pode fazer 

é começar por elaborar pequenos 

esboços e submetê-los a 

uma crítica contínua. Se o formato 

impresso está já de antemão fixa-

55 



mancha, página doble con 1 y 

2 columnas 

o más columnas? De la anchura 

de la columna depende el tamaño 

del tipo de letra. 

2 

¿Qué clase de información textual 

deben incorporarse en la mancha? 

¿Son textos con notas al 

margen o al pie? ¿Son textos con 

imágenes y leyendas? 

3 

En el caso de que se tengan que 

combinar ilustraciones con el texto, 

¿cuántas ilustraciones hay en 

total? 

4 

¿Cuántas deben ser grandes y 

cuántas pequeñas? Ambas cosas, 

la naturaleza del texto y el número 

y tamaño de las imágenes, tienen 

Exemplos de desenhos de área tipográfica 

de páginas duplas com 

1 e 2 colunas 

influencia en la configuración de 

la mancha. 

Para la colocación, por ejemplo, 

de las notas marginales puede 

disponerse una columna estrecha 

especial junto a las del texto. Para 

la colocación de las imágenes debe 

encontrarse una retícula que 

se corresponda con la mancha 

Con independencia de ello, al establecerse 

el tipo de mancha deben 

resolverse problemas formales 

nada sencillos: ¿debe la mancha 

aprovechar óptimamente la 

página impresa, esto es, dejar 

únicamente márgenes pequeños? 

O bien, ¿debe desempeñar la superficie 

sin imprimir de los márgenes 

una función óptica comple- 


mancha, página doble, con 3 y 

4 columnas 

do. os esboços deveriam desenhar-se 

corretamente, isto é, desde 

o principio, de acordo com a 

escala. A vantagem desta prática, 

se se faz cuidadosamente, está 

em que se pode controlar mais rapidamente 

a area tipográfica esboçada 

e a sua relação com a página 

e as margens. 

A procura da melhor área tipográfica 

possível põe certas questões 

que o desenhista deveria ter em 

mente ao desenhar: 

1 

Deveria a área consistir de uma, 

duas ou mais colunas? O tamanho 

da letra depende da largura da 

coluna? 

Exemplos de desenho de áreas tipográfica 


3 e 4 colunas 

2 

Que tipo de informação queremos 

colocar na área tipográfica? Os 

textos comportarão anotações e 

notas em rodapé 7 Os textos incluem 

ilustrações e legendas? 

3 

Se há que combinar ilustrações 

com texto, quantas imagens há ao 

todo? 

4 

Quantas serão grandes e quantas. 

pequenas? Ambos factores, 

isto é, a natureza dos textos e a 

quantidade e tamanhos das ilustrações, 

exercem uma influência 

no desenho da área tipográfica 

Uma coluna estreita especial po-

La construcción de la mancha Construção d área tipográfica 



6 columnas 

mentaría? ¿Debe ser la mancha 

una entidad esbelta en la página 

con grandes márgenes laterales o 

debe ser amplia con objeto de que 

tenga poca altura? 

Son demasiadas preguntas las 

que deben resolverse individualmente 

en cada problema para que 

puedan recibir un tratamiento teórico 

satisfactorio. 

En muchos casos ha dado buen 

resultado una mancha que está 

basada en proporciones matemáticas 

en cuanto a la relación entre 

altura, anchura, así como al formato 

de la página, incluidos los 

márgenes no impresos. 



5 e 6 colunas 



10 columnas 

de colocar-se junto ás colunas de 

texto destinada às anotações. 

• Para além destes pontos, há problemas 

formais a resolver que estão 

longe de ser simples: 

Deveria a área tipográfica usar ao 

máximo a página de a imprimir, isto 

é, deixando só uma margens 

pequenas? 

Ou deveria dar-se à area não impressa 

das margens, uma função 

visual? 

Deveria a área tipográfica ser leve, 

deixando margens amplas; ou 

deveria ser ampla mas de profundidade 

reduzida? 

Cada trabalho levanta tantas perguntas 

que requerem soluções 

próprias que nenhuma teoria po- 



8 e 10 colunas 

derá possivelmente tratá-las dum 

modo satisfatório. Em muitos casos, 

no entanto, uma área tipográfica 

que esteja matematicamente 

relacionada com a profundidade, 

largura e a área da página, incluidas 

as margens, provou o seu valor 

nas aplicações práticas 

56

La construcción de la retícula 

Al principio de cada trabajo debe estudiarse el problema 

implícito en él. En esa etapa deben aclararse las cues- 

tiones dei formato, del material textual y gráfico, de las 

leyendas, del tipo de letras, de la modalidad de impre- 

sión y de la calidad del papel. Después, el diseñador 

comienza a aproximarse a la solución del problema con 

pequeños esbozos. Es conveniente que los esbozos 

tengan ya las dimensiones del formato definitivo, al 

objeto de que no surjan dificultades al pasar a la escala 

del formato original. 

Los esbozos en formato pequeño facilitan la visión del 

conjunto. 

Al esbozar debe considerarse en cuántas columnas van 

a dividirse las páginas: 

Una columna para texto e imágenes ofrece pocas posi- 

bilidades de mostrar las figuras grandes, pequeñas o de 

tamaño medio. 

Dos columnas para texto e imágenes ofrecen más posi- 

bilidades: en la primera columna pueden ponerse los 

textos, en la segunda las imágenes. El texto y las imá- 

genes también pueden ponerse en la misma columna 

uno encima de las otras o viceversa. Además, la distri- 

bución en 2 columnas puede ser partida de nuevo en 

una página de 4 columnas. 

Tres columnas pueden ofrecer también un número sufi- 

ciente de posibilidades de variación para la colocación 

de los textos y la disposición de imágenes de distintos 

tamaños. También la concepción de 3 columnas se pue- 

de descomponer en una de 6. Una desventaja de las 3 y 

6 columnas es que las líneas del texto se hacen relativa- 

mente estrechas y, consiguientemente, debiera elegirse 

un tipo de letra más pequeño. Esta cuestión depende 

del problema planteado. 

La división en 4 columnas se recomienda cuando haya 

que colocar mucho texto y muchas ilustraciones o cuan- 

do deba aparecer material estadístico con muchos nú- 

meros, curvas y gráficas. 

También las 4 columnas pueden dividirse de nuevo en 

8, 16 y más columnas, una forma habitual para la repre- 

sentación de tablas. 

La anchura de las columnas influye en el tamaño de la 

Construção da grelha 

O problema de cada trabalho, deve estudar-se antes de 

que o projeto possa iniciar-se. Questões como o forma- 

to, o texto e as ilustrações, o tipo de letra o método de 

impressão e a qualidade do papel têm que clarificar-se. 

O desenhista começa então a equacionar a solução do 

problema através de pequenos esboços. As proporções 

destes esboços deveriam referir-se às do formato final 

de tal modo que se evitem dificuldades desnecessárias 

no momento de estabelecer a versão definitiva. Esbo- 

ços em escala reduzida facilitam uma visão global do 

que virá a ser a paginaçào. 

Ao preparar o esboço, o número de colunas duma pági- 

na é um dos pontos a ter em consideração: 1 coluna 

para texto e ilustrações deixa pouca liberdade para re- 

produzir imagens de tamanho grande, médio ou peque- 

no; 2 colunas para texto e ilustrações concedem mais 

campo; o texto pode ir na primeira coluna e as ilustra- 

ções na segunda. Texto e ilustrações podem também 

colocar-se na mesma coluna, um sob o outro. Além dis- 

so, a divisão em 2 colunas pode subdividir-se, formando 

uma página de 4 colunas; 3 colunas pode igualmente 

responder a uma variedade de oportunidades de orde- 

nação de texto e ilustrações com tamanhos distintos. 

O sistema de três colunas pode igualmente ser subdivi- 

dido em função duma organização de seis colunas. 

Os inconvenientes duma paginaçào com 3 ou 6 colunas 

estão em que as linhas do texto tornam-se relativamente 

estreitas e consequentemente terá que optar-se por um 

tipo de letra pequeno. É uma questão que depende do 

objetivo a alcançar. A divisão em 4 colunas é aconse- 

lhável sempre que necessitemos espaço para muito 

texto e um grande número de figuras ou onde as tabelas 

tenham que figurarcom muitas imagens, gráficos e 

curvas. 

O sistema de 4 colunas pode ulteriormente subdividir- 

se em 8, 16 e mais colunas, o que convém à apresenta- 

ção de tabelas. 

A largura das colunas modifica o tamanho de letra a 

usar. Normalmente quanto mais estreita seja a coluna, 

menorterá que sero tipo de letra. Se a coluna é dema- 

siado estreita e o caráter demasiado grande, demasia-

La construcción de la ca Construção da rea 

letra a utilizar. Cuanto más estrecha es la columna más 

pequeña será, normalmente, la letra. En una columna 

estrecha y con letra grande puede ponerse un número 

demasiado pequeño de letras en la línea. El rápido cam- 

bio de línea durante la lectura cansa el ojo. 

La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el 

ojo y el prospecto, libro o periódico. A esa distancia 

debe poder leerse el texto sin esfuerzo. Los ensayos 

con 2, 3 y 4 columnas, con letra más pequeña o más 

grande, deben proseguirse hasta que se perfile una po- 

sible solución. 

Es entonces cuando pueden compararse entre sí los 

esbozos. Las ideas inequívocamente inservibles se 

descartan, después las otras, de modo que al final que- 

den 2 o 3. Es útil ampliar éstas al tamaño 1:1, después 

se comparan de nuevo entre sí, hasta que sólo quede 

un diseño. En este diseño se esbozan las líneas con el 

tamaño de letra que debe emplearse. 

Después se colocan encima las divisiones de la retícula 

y se controla cuántas líneas caben en un campo reticu- 

lar. La primera línea del texto en el campo reticular tiene 

que corresponder exactamente al límite superior del 

campo, mientras la última debe encontrarse sobre la 

última línea de delimitación. Rara vez se logra una solu- 

ción definitiva en el primer intento. En la mayor parte de 

los casos el campo reticular deseado es demasiado alto 

o demasiado bajo. Por otro lado hay que verificar si la 

altura de la columna del texto coincide con la de los 

campos reticulares apilados, para lo cual hay que tener 

en cuenta la distancia de los campos. También aquí se 

obtendrá al principio del trabajo tan sólo una aproxima- 

ción al resultado deseado. 

En este estadio del trabajo de diseño se recomienda 

proceder mediante cálculos. Lo aclararemos con un 

ejemplo: 

Supongamos que la altura de columna es en nuestro 

caso de 57 líneas. Deseamos 4 campos reticulares por 

columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro 

campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre 

los campos un espacio intermedio. Como medida de es- 

pacio intermedio elegimos el que ocupa una línea. Este 

do poucas palavras poderão colocar-se numa linha e a 

mudança rápida duma linha a outra, cansa a vista. 

A distância normal de leitura que separa a vista do folhe- 

to, livro ou jornal é de 30-35 cm. A esta distância o texto 

deveria ler-se duma forma agradável. Devem repetir-se 

as experiências com 2, 3 e 4 colunas e distintos taman- 

hos de letra até que uma possível solução comece a 

ganhar forma. 

A partir deste momento os esboços podem ser compara- 

dos. Desenhos que se revelem inadequados podem 

descartar-se até que fiquem 2 ou 3 esboços aceitáveis. 

É uma boa idéia ampliá-los até 1:1 e voltar a compará- 

los até que não fique mais que um esboço. As linhas 

que mostram o tamanho de letra a usar são então esbo- 

çadas dentro das colunas do esboço final. Sobrepõe-se 

então a divisão da grelha a examina-se a página para 

ver quantas linhas de texto podem colocar-se num cam- 

po da grelha. A primeira linha do texto no campo da 

grelha deve coincidir com o limite superior do campo, 

enquanto que a última linha deve corresponder com o 

limite inferior. É raro encontrar a solução definitiva, nu- 

ma primeira tentativa. Em muitos casos o campo é, ou 

demasiado alto ou demasiado baixo. Outro ponto a con- 

trolar, é se a profundidade da coluna de texto concorda 

com a profundidade dos campos de grelha, ordenados 

um após o outro, tendo em conta a distância entre eles. 

Uma vez mais, ao começar, só umã'solução aproximada 

se pode encontrar. 

A estas alturas do desenho preliminar é aconselhável 

fazer alguns cálculos. Um exemplo mostrará o que se 

pretende: 

Suponhamos que, no nosso esboço, a coluna tem uma 

profundidade de 57 linhas. Queremos quatro campos 

numa coluna, isto é, a coluna será dividida em quatro 

campos iguais, com um espaço entre os campos, Para 

esta distância intermédia, escolhemos o espaço ocupa- 

do por uma linha de texto. Este espaço é conhecido com 

o nome de «linha em branco», isto é, o espaço em que 

pode caber uma linha de texto, permanece em branco. 

Das 57 linhas que constituem a profundidade da coluna, 

subtraímos 3 linhas que se necessitam para os espaços


espacio se llama «linea vacía», es decir, el espacio en 

que podría estar la línea queda vacío. 

De las 57 líneas que forman la altura de la columna 

deducimos las 3 que precisan los espacios intermedios 

de los campos reticulares. Tenemos ahora aún 54 lí- 

neas que deben llenar 4 campos reticulares. Dividimos 

por4elnúmerodecolumnasynosquedan54:4=13,5 

líneas por campo reticular. Puesto que la tipografía no 

tiene medias líneas, buscamos el número inmediata- 

mente inferior divisible por 4. Es el 52, que dividido por 

4 da 13. Si cada uno de los 4 campos reticulares tiene 

13 líneas tenemos, contando también las 3 líneas va- 

cías,una al tura de columnade55líneas, 

(4x 13) + 3-55. 

Conforme a esto corregimos nuestro diseño. 

Demos un paso más y determinemos el número de co- 

lumnas. Si elegimos 2 columnas, cada una de ellas tie- 

ne 55 líneas o 4 campos reticulares. Los campos reticu- 

lares están pensados para las figuras. 

La columna corregida de 55 líneas coincide rigurosa- 

mente con 4 campos reticulares de 13 líneas y 1 línea 

de espacio intermedio entre ellos. La altura de la colum- 

na es ahora de 54 ciceros y 8 puntos o bien de 24,7 cm. 

Si, por ejemplo, la columna izquierdade una página 

tiene 55 líneas y la derecha 4 campos, uno sobre otro, 

con fotografías a la distancia de 1 línea cada una, los 

bordes superior e inferior de las figuras están siempre 

alineadas con las letras de trazo alto y trazo bajo. 

En un sistema reticular perfeccionado están alineadas 

con las figuras no sólo las líneas de texto, sino también 

las leyendas, los títulos y los subtítulos. Para que la 

leyenda se lea como información subordinada al texto 

debe ponerse en cursiva o con un tipo más pequeño. En 

nuestro ejemplo, para que las letras de la leyenda pue- 

dan alinearse con las líneas del texto, deben tener junto 

con el interlineado la misma altura. Es decir, a una letra 

del texto de 10 puntos con 2 puntos de interlínea = 12 

puntos de altura corresponden 2 líneas con 6 puntos sin 

interlinear = 12 puntos. Con esta relación están alinea- 

das todas las líneas del texto con las de la leyenda. 

En el boceto se bosqueja el cuerpo 6. Bajo las imágenes 

entre os campos da grelha. Dividimos o número de lin- 

has, 54, por 4, obtendo-se 13,5 linhas por campo. Como 

em tipografia não há meias linhas, procuramos o menor 

número divisível por 4. Se cada um dos 4 campos con- 

tém 1 3 linhas, temos agora, contando os 3 linhas em 

branco, uma profundidade de coluna de 55 linhas, 

4x13 + 3 = 55. Realizaremos então os ajustes que 

sejam necessários no esboço. Avançamos um pouco 

mais e determinamos o número de colunas. Se escoIhe- 

mosduascolunas,cadacolunacontém55linhasou4 

campos. Os campos destinam-se as ilustrações. 

A coluna corrigida de 55 linhas entra precisamente nos 

quatro campos de 1 3 linhas, com os campos separado 

entre si por uma linha. A profundidade da coluna é ago- 

ra de 54 ciceros e 8 pontos ou 24.77 cm. 

Se por exemplo, a coluna da esquerda da página con- 

tém 55 linhas de texto, e a coluna da direita, 4 campos 

com fotografias uma após a outra e um espaço duma 

linha a separá-las, então as margens superior e inferior 

da ilustração, estão sempre alinhadas com os movimen- 

tos ascendentes e descendentes das linhas do texto. 

Num sistema de grelha sofisticado, as linhas do texto 

alinham-se não só com as ilustrações mas igualmente 

com as legendas, títulos e subtítulos. Para estar seguro 

de que a legenda será lida como uma informação que 

está subordinada ao texto,-pode apresentar-se em ca- 

racteres itálicos ou num tipo de letra menor. Se, neste 

exemplo, a impressão das legendas deve alinhar-se 

com as linhas do texto, ela deve ter a mesma profundi- 

dade, considerando-a conjuntamente com os espaços. 

Por outras palavras, 2 linhas de 6 pontos juntos (=12 

pontos) corresponde a uma linha de texto de 1 С pontos 

com 2 pontos para os espaços. Dentro desta proporção 

todas as linhas do texto se alinham com as linhas das 

legendas. 

Na prova prévia os 6 pontos foram esboçados. A letra 

de 6 pontos pode, a partir de agora, ser colocada debai- 

xo das imagens, em 1 ou mais linhas. 

Cálculos do mesmo tipo devem fazer-se no momento de 

escolher o tipo de apresentação dos títulos. Se, por 

exemplo, a letra de 20 pontos com 4 pontos de espaço


pueden ahora ponerse letras de 6 puntos en una o más 

líneas. 

El mismo proceso de cálculo debe realizarse para la 

elección de los tipos de títulos. Si, por ejemplo, se 

adopta para los títulos un tipo de letra de 20 puntos con 

4 puntos de interlínea = 24 puntos, entonces se ali- 

nean 2 líneas de 10 puntos con 2 puntos de interlínea 

= 24 puntos. 

Así pues, si las líneas del título se alinean con las del 

texto, lo mismo ocurre con los campos reticulares. 

La pauta se completa con el título. 

Si para la solución de un problema se requiere, además, 

otro tamaño de letra, hay que efectuar las mismas con- 

sideraciones. 

Las ilustraciones, tablas, cuadros, etc. se manejan co- 

mo campos reticulares, es decir, se diseñan en función 

de aquéllos. 

Si se desea, varios campos reticulares pueden juntarse 

para dar otros mayores, operación en la cual el borde 

superior e inferior de los campos debe alinearse con las 

líneas del texto. 

Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las 

líneas y los campos reticulares debe verificarse si el 

conjunto impreso produce un efecto satisfactorio y esté- 

tico con relación al tamaño de la página. Para ello hay 

que examinar las proporciones de los márgenes, la rela- 

ción entre ellos y su relación con y la superficie del 

conjunto impreso. 

Si el resultado no es satisfactorio hay que empezar otra 

vez desde el principio. Este trabajo puede llevar tiempo. 

Pero merece la pena, porque de su resultado depende 

el efecto de la publicación. 

(= 24 pontos) é a escolhida, as 2p / linhas de 10 pontos 

com um espaço de dois pontos (= 24 pontos) alinhar- 

se-ão com ela. 

Portanto, se as linhas do título se alinham com as linhas 

do texto, os campos da grelha farão o mesmo. 

A paginação completa-se com o título. 

Quando necessário outro tipo de letra para resolver o 

problema, adoptar-se-á, em princípio, o mesmo pro- 

cesso. 

Ilustrações, quadros, tabelas, etc., tratam-se como cam 

pos duma grelha, isto é, desenhados segundo o tama- 

nho dos campos da grelha. 

Podemos conbinar vários campos em campos maiores; 

neste caso, as margens superior e inferior dos campos 

devem alinhar-se com as linhas do texto. 

Uma vez que linhas e campos tenham sido ajustados 

mutuamente, deve decidir-se se a área tipográfica tem 

uma relação com o tamanho da página, satisfatória e 

esteticamente agradável. Neste sentido, devem exami- 

nar-se as proporções das margens, a relação entre uma 

e outra e com o conjunto da área tipográfica. 

Se o resultado não é satisfatório, devemos começar de 

novo. Este trabalho pode representar muito tempo, mas 

vale a pena, porque a impressão que a publicação dará, 

pode, em última análise, depender dele.


Bosquejo 1 : Dimensionado de la 

mancha 

Bosquejo 2: División de la mancha 

en dos columnas 

Un método útil para encontrar una 

mancha adecuada para un cometido 

determinado es el siguiente: 

Fig. 1 

El diseñador bosqueja la mancha 

a escala 1:1 en la altura y anchura 

que le parezca más favorable, 

tanto en el aspecto funcional como 

en el estético. 

Fig. 2 

Cuando se ha dado en el bosquejo 

con esa mancha, el diseñador la 

divide en 2, 3 o más columnas. En 

el caso de dos columnas, por 

ejemplo, divide verticalmente la 

mancha en dos partes que distingue 

mediante un espacio intermedio. 

Esboço 1 : Determinação da área 

tipográfica; 

Esboço 2: Divisão da área tipográfica 

em duas colunas 

Fig. 3 

Ahora divide horizontalmente las 

columnas en 2, 3 o más campos, 

que en este momento todavía están 

separados por una sola línea. 

Fig. 4 

El diseñador debe decidir ahora 

qué tipo de letra y qué interlínea 

quiere emplear en el texto. Si, por 

ejemplo, una letra de 10 puntos 

con 3 puntos de interlinea da la 

imagen y legibilidad deseadas, 

entonces controla la altura de los 

campos bosquejados y examina 

cuántas líneas de 10 puntos de letra 

pueden entrar en un campo. La 

mayoría de las veces, el diseñador 

se verá obligado a adaptar la 

altura del campo a la de un deter- 

Bosquejo 3: Subdivisión de las 

columnas en campos de la 

retícula 

Bosquejo 4: Cotejo de la altura de 

las líneas del texto con la altura 

de los campos de la retícula 

Um método que ajuda a encontrar 

a área de texto e ilustrações necessária 

para uma tarefa específica 

é o seguinte: 

Fig. 1 

O desenhista esboça a 1:1 a área 

tipográfica com a profundidade e 

extensão que ele considera melhores 

tanto funcional como esteticamente. 

Fig. 2 

Uma vez que se tenha encontrado 

no esboço esta área tipográfica, o 

desenhista divide-a em 2. 3 ou 

mais colunas de texto Onde temos, 

por exemplo. 2 colunas de 

texto, o desenhista divide a área 

tipográfica em 2 partes, por meio 

dum espaço intermédio. 

Esboço 3: Divisão das colunas em 

campos 

Esboço 4: A profundidade das linhas 

do texto comparadacom a 

profundidade dos campos da 

grelha 

Fig. 3 

Divide entào as colunas do texto 

horizontalmente em 2. 3 ou mais 

campos. 

Fig 4 

O desenhista deve agora decidir 

que tamanho de letra e que espaço 

usará no texto. Se. por exemplo, 

uma letra de 10 pontos com 

um espaço de 3 pontos garante a 

legibilidade que ele procura, controla 

entáo a profundidade dos 

campos esboçados e calcula 

quantas linhas de 10 pontos podem 

entrar num campo. Em muitos 

casos, o desenhista terá que 

ajustar a profundidade do campo 

à profundidade do número especí 

fico de linhas de texto


Bosquejo 5: Separación de los 

campos de la retícula 

Bosquejo 6: Reacomodo de los 

campos de la retícula a las líneas 

del texto 

minado numero de lineas del texto. 

Los campos aumentarán o disminuirán 

algo. 

Figs. 5/6 

Los campos proyectados para 

ilustraciones, dibujos, fotografías, 

etc., se encuentran todavía unos 

sobre otros, separados sólo por 

una línea. Para que no se toquen 

hay que separarlos. 

Los campos se separan por una 

línea vacía o por varias. Cuando 

en una columna, por ejemplo, dos 

campos están uno sobre otro y los 

separamos con una línea vacía, 

tenemos entonces en una columna 

el número de líneas que pueden 

colocarse en ambos campos 

Esboço 5: divisão da grelha em 

campos. 

Esboço 6: os campos da grelha 

harmonizados com as linhas do 

texto. 

más la línea que hemos incorpora 

do para la vacía. 

Con tres campos necesitamos para 

2 separaciones = 2 lineas vacías, 

con cuatro campos son 3 líneas 

vacías, etc. 

Figs. 7/8 

La retícula con 6 campos en la figura 

7 se ha ajustado a una mancha 

de 26 líneas. En la figura 8 se 

han alineado en cada caso las líneas 

límite superior e inferior de 

los campos reticulares con una línea 

de texto 

Bosquejo 7: Retícula definitiva 

con 6 campos 

Bosquejo 8: Las líneas del texto 

alineadas con los campos de la 

retícula 

Figs. 5/6 

Os campos pensados para as 

ilustrações, desenhos, fotografias, 

etc. encontram-se ainda colocados 

um sobre o outro e separados 

somente por uma linha. Devem 

estar separados de tal forma 

que não se toquem mutuamente. 

As ilustrações estão separadas 

por uma ou mais linhas vazias. Se 

há, por exemplo, dois campos, um 

após o outro, numa coluna de texto, 

e os separamos com uma linha 

vazia, temos então numa coluna 

de texto o número de linhas que 

podem entrar em ambos campos 

mais as linhas usadas como linhas 

em branco. 

Esboço 7: Grelha definitiva com 6 

campos. 

Esboço 8: linhas do texto alinhadas 

com os campos da grelha 

No caso de 3 campos necessitamos 

2 espaços, isto é, 2 linhas va 

zias, no caso de 4 campos. 3 linhas 

em branco, etc. 

Figs. 7/8 

A grelha com 6 campos da Fig. 7 

está em harmonia com uma área 

tipográfica com 26 linhas. Na Fig. 

8 as linhas limítrofes, superior e 

inferior, dos campos da grelha alinham-se 

uma e outra com uma 

linha de texto.


Retícula con 8 campos, dejando 

una línea debajo de cada ilustración 

para el correspondiente pie 

Figs. 9/10 

Cuando se trata de dar con una 

retícula de ilustraciones que sirva 

para la colocación de éstas con 

sus correspondientes leyendas, 

el problema planteado es relativamente 

sencillo. Según el número 

de ilustraciones que haya que poner 

en una página se trazan columnas 

verticales, divididas en dirección 

horizontal y a cierta distancia 

una de otra. Las distancias 

verticales tienen que ser mayores 

que las horizontales porque los 

textos explicativos se ponen debajo 

de las ilustraciones. Evidentemente, 

estos textos pueden ponerse 

al final de la página o en 

cualquier otro sitio apropiado. 

Grelha de 8 campos, cada um 

com uma linha para as legendas 

El tamaño de la retícula de las 

ilustraciones, como el de la mancha, 

debe mantener una proporción 

bella con el texto impreso y 

con las zonas marginales. 

Notablemente más difícil y con 

exigencias de más tiempo es la 

búsqueda de la retícula de las 

ilustraciones cuando ésta debe 

coincidir con la mancha y si, además, 

se utilizan tipos de distinto 

tamaño. 

Si la retícula de las ilustraciones 

coincide en todos los puntos con 

la mancha, el margen superior y el 

inferior de las imágenes estarán 

siempre alineados con las líneas 

del texto. Esto es, cualquier imagen 

—grande o pequeña— que 

Retícula con 8 campos, con un pie 

de 3 líneas debajo de cada ilustración 

Figs. 9/10 

Se a grelha vai usar-se somente 

para a colocação de ilustrações 

com as legendas correspondentes, 

o problema é comparativamente 

fácil de resolver. Segundo 

o número de ilustrações a colocar 

numa página, as distâncias verticais 

devem ser maiores que as 

horizontais uma vez que as legendas 

têm que ser incluidas sob as 


Náo há necessidade de dizer que 

as legendas podem igualmente 

colocar-se ao fundo da página ou 

qualquer outro lugar que seja conveniente. 

A tarefa torna-se consideravelmente 

mais difícil e demorada se 

Grelha de 8 campos, cada um 

com 3 linhas para as legendas. 

a grelha de ilustrações a encontrar, 

tem que harmonizar-se com 

a área tipográfica, a qual provavelmente 

conterá uma variedade 

de tamanhos de letra. 

Se a grelha de ilustrações coincide 

totalmente com a área tipográfica, 

nesse caso as extremidades 

superior e inferior das ilustrações 

alinhar-se-ão sempre com as linhas 

do texto. Isto quer dizer que 

independentemente do tamanho 

cada imagem terá as suas extremidades 

superior e inferior exatamente 

alinhadas com as linhas do 

texto adjacente que aí se encontre. 

As linhas e a profundidade 

das imagens deveriam ajustar-se 

umas às outras. Assim como a

La construcción de la retícula Construção da grelha 

Mancha de 53 líneas acomodada 

a una retícula de 18 campos 

tenga texto al lado estará exactamente 

alineada en su extremo superior 

y en el inferior con una línea 

de texto. 

De igual forma que la altura de las 

imágenes tiene que adecuarse a 

las líneas, su anchura debe coincidir 

con la de las columnas del 

texto. Al respecto hay que prestar 

atención a que las líneas tengan 

una longitud normal, que se corresponda 

con el tipo de letra elegido. 

Esto significa que en cada 

línea debe haber aproximadamente 

10 palabras. Pero al mismo 

tiempo la anchura de las líneas 

debe tener una dimensión satisfactoria 

para las imágenes. 

Por lo tanto, al establecer la retf- 

Área tipográfica com 53 linhas, 

adaptada a uma grelha de 18 

campos. Retícula de 18 campos Grelha de 18 campos 

cula de las ilustraciones hay que 

tener en cuenta tanto las columnas 

como las imágenes. 

La distancia vertical entre las imágenes 

será, según la amplitud de 

la leyenda en cada caso, de 1, 2, 3 

0 más líneas blancas. No deben 

utilizarse medias líneas blancas, 

sino enteras, pues en caso contrario 

las alturas de las columnas 

no se corresponden. 

Figs. 1/2 

Las columnas de texto en la figura 

1 se han adaptado a una retícula 

de 18 campos. 

Fig. 2 

El texto se ha dispuesto en composición 

sólo justificada por la izquierda. 

profundidade das imagens deve 

ajustar-se às linhas, assim também 

a largura das colunas deve 

harmonizar-se com a largura das 

colunas. 

Deve cuidar-se que a extensão 

das linhas seja normal e corresponda 

ao tamanho de letra escolhido. 

Isto significa que deveria 

haver aproximadamente 10 palavras 

por linha. Ao mesmo tempo, 

no entanto, as linhas deveriam ter 

uma largura que se adapte às 


Assim, ao estabelecer a grelha de 

ilustrações, tanto as colunas de 

texto como as imagens devem tomar-se 

em consideração. 

Dependendo do tamanho das legendas 

a distância vertical entre 

imagens será de 1, 2, 3 ou mais 

linhas em branco. Somente se 

usam linhas em branco inteiras 

(nunca meias linhas), porque de 

outro modo a profundidade das 

linhas numa coluna não estaria 

em correspondência com a de 

outra. 

Figs. 1/2 

As colunas de texto da Fig. 1 estão 

em harmonia com uma grelha de 

18 campos, Fig. 2. O texto apresenta 

uma marcha desigual, isto 

é, com linhas não totalmente acabadas, 

com espaços iguais entre 

as palavras e poucas divisões de 

palavras.

La construcción de la ca Construção da gra 

Retícula de 18 campos y 53 líneas 

Figs. 3/4 

Los filetes de cierre horizontales 

de los campos reticulares han sido 

llevados, en el ejemplo anterior, 

más allá de las columnas para 

mostrar cómo deben alinearse 

las lineas con los campos. El limite 

superior de la imagen debe encontrarse 

en la misma línea horizontal 

que la cabeza de las 

mayúsculas. Sin embargo, el lífriite 

inferior de la imagen debe estar 

en la misma horizontal que los trazos 

bajos de las minúsculas. 

La mancha de 2 columnas se forma 

con letra palo seco de 10 puntos 

redonda y 3 puntos de interlínea 

en composición sólo justificada 

a la izquierda. Las columnas 

Grelha de 18 campos e 53 linhas 

de texto Detalle de la retícula anterior Pormenor do diagrama adjacente 

tienen una anchura que resulta 

agradable con relación al tamaño 

de la letra. 

El interlineado es suficientemente 

grande como para poder leer el 

texto sin esfuerzo. 

La mancha llena la página al máximo. 

Los blancos marginales de 

la página son de desigual dimensión 

para que la configuración de 

la página resulte más dinámica. 

Los filetes rojos marcan la mancha 

que contiene 18 campos reticulares. 

Entre cada campo reticular 

hay una línea de interlínea a 

utilizar como espacio vacio o para 

leyendas de las ilustraciones. 

Figs. 3/4 

As linhas horizontais que limitam 

os campos da grelha prolongaram-se 

para lá das colunas do texto 

para mostrar como as linhas do 

texto devem alinhar-se com os 

campos. A extremidade superior 

da imagem deveria ocupar horizontalmente 

a mesma linha que 

passa pela parte superior das 

maiúsculas. A extremidade inferior 

da imagem, por seu lado, deve 

estar na mesma linha horizontal 

que passa pelos pontos inferiores 

das letras minúsculas. 

A área tipográfica com duas colunas 

está desenhada com uma letra 

de 10 pontos, normal, sem serifa, 

3 pontos de entrelinha e justi- 

ficado pela esquerda o comprimento 

das colunas está agradavelmente 

proporcionado com o tamanho 

da letra. O espaço é suficientemente 

grande para que o 

texto se leia agradavelmente. A 

área tipográfica enche a página o 

mais possível. As margens da página 

sâo de diferentes tamanhos 

de forma a criar tensão no 

desenho. 

As linhas vermelhas marcam a 

grelha de ilustrações com o total 

de 18 capipos. Entre os campos 

da grelha há sempre 1 entrelinha 

usada como espaço em branco ou 

espaço para as legendas das ilustrações.

La construcción de la ca Construção da gra 

Retícula con tipos de letras de 7, 

10 y 20 puntos. (Reducción fotográfica.) 

Fig. 5 

La representación muestra 3 columnas 

con tipos de letra de distinto 

tamaño y una cuarta columna 

con alineamiento horizontal. 

En la primera columna hay un tipo 

de letra de 7 puntos con 1 punto 

de interlínea. 

En la segunda columna hay un 

tipo de letra de 10 puntos con 

2 puntos de interlínea. 

En la tercera columna hay un tipo 

de letra de 20 puntos con 4 puntos 

de interlínea. 

Los filetes rojos horizontales dividen 

las líneas en grupos. El grupo 

de la letra de 7 puntos tienen 

tres filetes; el de 10, dos, y el 

de 20, una. 

La distancia de un filete rojo a otro 

es de 24 puntos. Esa distancia corresponde 

a 3 líneas con escritura 

de 7 puntos más 1 punto de interlínea 

para cada una = 24 puntos. 

0 a 2 líneas de texto de 10 puntos 

con 2 puntos de interlínea cada 

una = 24 puntos, y también una 

línea de texto de 20 puntos con 

4 puntos de regleta. 

Si ahora se colocara una ilustración 

con la anchura de una columna 

y una altura que, por ejemplo, 

llegara desde el primero de los filetes 

rojos al séptimo, los extremos 

superior e inferior de la ilustración 

tendrían que quedar alineados 

con las líneas del texto. 

Si debajo de esa ilustración pone- 

Letras de 7 pontos, 10 pontos e 

20 pontos, na grelha. (Redução 

fotográfica.) 

Fig.5 

A ilustração mostra três colunas 

com letra da diferentes tamanhos 

e uma quarta coluna com o tracejado 

horizontal. 

Na primeira coluna há uma letra 

de 7 pontos com entrelinha de 

1 ponto. Na segunda coluna há 

uma letra de 10 pontos com entrelinha 

de 2 pontos. Na terceira coluna, 

há uma letra de 20 pontos 

com entrelinha de 4 pontos. As 

linhas vermelhas horizontais dividem 

as linhas em grupos. O grupo 

de letras de 7 pontos tem três linhas, 

o de 10 pontos, duas linhas, 

e o de 20 pontos, uma linha. 

As linhas vermelhas têm 24 pontos 

de separação. Esta distância 

corresponde a 3 linhas de letra de 

7 pontos, separadas por entrelinha 

de 1 ponto = 24 pontos. Ou 

2 linhas de letra de 10 pontos separadas 

por entrelinha de 2 pontos 

= 24 pontos, e igualmente 

uma linha de letra de 20 pontos 

com entrelinha de 4 pontos. 

Se uma ilustração da mesma largura 

que uma coluna de texto com 

uma profundidade que vá, por 

exemplo, desde a primeira linha 

vermelha até à sétima linha vermelha, 

é colocada numa das três 

colunas, tanto a extremidade superior 

da imagem como a extremidade 

inferior coincidiriam com as 

linhas, isto é, estariam ao mesmo 

nível que elas. Se, sob esta ilus- 

66

La construcción de la retícula 

División de la mancha en campos 

de retícula de igual tamaño 

mos una segunda del mismo tamaño, 

pero evitando el contacto 

entre ambas mediante la distancia 

que corresponde a la que hay entre 

un filete rojo y el siguiente, entonces 

se alineará de nuevo esta 

ilustración en sus extremos superior 

e inferior con las líneas del 

texto; estara a la misma altura 

Figs. 6/7 

La mancha de 53 líneas puede dividirse 

o bien en 9 campos de 

5 lineas, con una línea blanca de 

interlínea entre los campos o bien 

en 6 campos de 8 líneas, asimismo 

con una línea blanca de interlinea 

entre los campos. 

La línea blanca entre los campos 

es necesaria, como ya se ha di- 

Divisão da área tipográfica em 

campos de igual tamanho 

cho, para separar las ilustraciones, 

pero también para, en su 

caso, poder acoger leyendas 

0 signos. 

El número de líneas determina el 

de las subdivisiones en campos. 

Una mancha de, por ejemplo, 

59 líneas puede dividirse de 5 formas 

diferentes: 

a 

en 12 campos de 4 líneas con 

1 línea blanca entre cada campo 

b 



с 

en 6 campos de 9 lineas con 

1 linea blanca entre cada campo 

Construção da grelha 

División de la mancha en 9 y 6 

campos 

tração, colocamos uma segunda 

do mesmo tamanho, ordenadas 

de tal modo que não estejam em 

contacto directo mas separadas 

pel' ) espaço correspondente à 

distância que vai duma linha vermelha 

à seguinte, neste caso. 

também, as extremidades superior 

e inferior desta imagem estarão 

alinhadas com as linhas do 

texto, isto é. estarão ao mesmo 

nível. 

Figs. 67 

A área tipográfica de 53 linhas pode 

dividir-se tanto em 9 campos 

de 5 linhas, com uma linha em 

branco (entrelinha) entre os campos, 

como em 6 campos de 8 lin- 

Divisão da área tipográfica em 9 e 

6 campos 

has. com uma linha em branco entre 

os campos. 

Como já foi explicado, a linha em 

branco entre os campos serve para 

manter as ilustrações separadas 

e igualmente, se necessário, 

como espaço para legendas ou 

símbolos O numero de linhas determina 

o numero de subidivisões 

em campos. Uma área tipográfica 

de 59 linhas, por exemplo, pode 

dividir-se de 5 maneiras diferentes: 

a 

em 12 campos de 4 linhas com 

1 linha em branco de intermédio, 

b 


1 linha em branco de intermedio;


Mancha y retícula de 36 campos 

d 



e 

en 4 campos de 14 lineas con 

1 línea blanca entre cada campo. 

Fig. 8 

Los ejemplos de las tigs. 1 -3 se 

concibieron con 2 columnas de 

texto o figuras. La retícula superior 

se concibió por participación 

de 2 columnas en 4. La retícula 

puede utilizarse tanto para una 

pauta de 2 columnas como para 

una de 4. 

Área tipográfica e grelha de 

36 campos Retícula de 36 campos Grelha de 36 campos 

Fig. 9 

El filete grueso rojo señala el espacio 

disponible para el texto y 

las ilustraciones en los ejemplos 

10-13. El espacio libre superior 

está previsto para titulares. El número 

de folio está situado abajo y 

al comienzo de la segunda columna 

de texto con dos líneas de interlínea. 

с 

em 6 campos de 9 linhas com uma 

1 linha em branco de intermédio; 

d 


1 linha em branco de intermédio, 

ou 

e 


1 linha em branco de intermédio. 

Fig. 8 

Os exemplos das Figs. 1-3 foram 

desenhados com 2 colunas de 

texto ou ilustrações. A grelha acima 

foi feita com 4 colunas obtidas 

pela bisecção de 2 colunas. A 

grelha pode usar-se numa composição 

de 2 colunas ou de 4. 

Fig. 9 

A linha vermelha marca o espaço 

que fica disponível para texto e 

ilustrações, como nos exemplos 

10-13. O espaço livre na parte superior 

está previsto para títulos. 

O número de página coloca-se em 

baixo e ao começo da segunda 

coluna de texto com 2 linhas de 

espaço. 

68

69 


Titular y texto en la retícula, con 

dos tipos de letras 

Fig. 10 

El titular y las dos columnas del 

texto están en la cuadrícula de la 

retícula. El espacio libre en blanco 

entre los titulares y las columnas 

del texto intensifica la importancia 

de aquéllos al provocar el 

efecto de una zona de descanso. 

Titulo e texto em dois tamanhos 

de letra, na grelha 

Fig. 11 

La colocación de las ilustraciones 

unas sobre otras o unas junto a 

otras, sin separación, sólo es de 

desear cuando la ilustración aislada, 

en juego con las demás, debe 

crear un determinado ambiente, 

sin realzar demasiado el contenido 

propio. 

Texto e ilustraciones en la 

retícula 

Fig. 10 

O título e as duas colunas de texto 

estáo na rede da grelha. O espaço 

branco entre o título e as colunas 

de texto acentuam a importância 

do título porque cria a impressão 

duma zona de repouso. 

Area de texto com a grelha de 


Fig 11 

A disposição das imagens uma 

sobre a outra ou lado a lado, sem 

nada a separá-las, só funciona 

quando o desenhador quer que 

uma ilustração crie uma atmosfera 

especial ao relacionar-se com as 

outras, sem que destaque como 

uma imagem em si mesma.


Ilustraciones, texto y pies dentro 

de la retícula 

Fig. 12 

Las fotografías y las leyendas 

coinciden con la retícula. Mediante 

contrastes de tamaño entre 

imagen y letra pueden conseguirse 

atractivos resultados. 

Las leyendas se alinean en las 

verticales con las ilustraciones. 

En una configuración de página 

como ésta es condición necesaria 

disponer de una ilustración amplia 

e importante. La ilustración debe 

dominar a tal punto el espacio 

blanco no impreso que pueda activarlo 

ópticamente. Si no, la página 

aparecería como algo aburrido 

y sin fuerza. 

Fotografias, textos e legendas na 

grelha. 

Fig. 13 

Dentro de la retícula, soluciones 

muy simples pueden resultar correctas, 

según el problema planteado 

en cada caso. En este 

ejemplo se trata, fundamentalmente, 

de representar de la forma 

más sencilla posible la relación 

entre la retícula, la imagen y el 

texto. 

La^imple combinación de grandes 

ilustraciones con otras más 

pequeñas, verticales y con imágenes 

cuadradas y apaisadas puede 

ser suficiente para producir una 

impresión de vivacidad. Para ello 

es preciso que imágenes y texto. 

sean expresivos e informativos. 

Titular, ilustraciones y pies en la 

retícula 

Fig. 12 

Imagens e legendas em harmonia 

dentro da grelha. Através de contrastes 

de tamanho entre as próprias 

figuras e as figuras e o texto, 

podem criar-se tensões interessantes. 

As legendas alinham verticalmente 

com as ilustrações. 

Com um desenho de página deste 

tipo, uma boa ilustração e em proporções 

generosas é um acessório 

necessário. As figuras devem 

dominar o espaço branco não impresso, 

de forma a ativá-lo ópticamente. 

De outra forma a página 

causará uma sensação de tédio e 

desinteresse. 

Título, imagem e legenda na 

grelha. 

Fig. 13 

No interior da grelha, soluções 

muito simples podem ser as corretas, 

conforme o problema a resolver. 

Neste exemplo, o objetivo primordial 

é mostrar da maneira 

mais simples, a relação entre a 

grelha e a ilustração e texto. 

Uma simples combinação de imagens 

grandes com mais pequenas, 

verticais quadradas e retangulares, 

pode ser suficiente para 

criar uma viva impressão, partindo 

do fato que o texto e a imagem 

são, eles mesmos, vivos e informativos.

Mancha e ilustraciones con 8 campos 

reticulares 

'En las páginas que siguen se muestran las manchas 

con 8, 20 y 32 campos reticulares para el formato A4 

(29,7 X 21 cm) y a escala 1:1. Los ejemplos, provistos 

de sus medidas, posibilitan el control al lector. Las me- 

didas están indicadas en ciceros y puntos. En la compo- 

sición tradicional en plomo se usan medidas tipográfi- 

cas, mientras en la fotocomposición se emplea el metro. 

La mancha con 8 campos reticulares se emplea a menu- 

da en prospectos y folletos. La combinación de 8 tama- 

ños de imagen diferentes, en muchos casos es suficien- 

te para la representación de problemas sencilfos. Con 

un poco de fantasía pueden formarse pautas expresivas 

y ricas en contrastes, especialmente cuando se hace 

uso con instinto certero del espacio en blanco —la su- 

perficie no impresa— como elemento contigurador. 

La retícula con 8 campos hace posible la división en 

16 campos. En nuestro caso se formarían campos rec- 

tangulares de tamaño vertical mediante la partición ver- 

tical de los campos. Las leyendas de las figuras se com- 

pondrían al ancho de estos campos más pequeños. 

En la combinación de 8 campos reticulares con 16 cam- 

pos, al diseñador se le ofrecen múltiples posibilidades 

de variación. El texto podría ponerse en 2 columnas y 

los textos explicativos en 4. 

Figs. pp. 73/74 

Indicaciones para anchos de columnas 

y retícula de imágenes 

con 8 campos. 

Las medidas exactas para la man 

cha y la retícula de imágenes son 

para el impresor condiciones imprescindibles 

de un trabajo 

preciso. 

Si se trabaja con los métodos tradicionales 

de imprimir, las indicaciones 

de medida tienen que hacerse 

en puntos y ciceros; si se 

emplea la fotocomposición, las indicaciones 

pueden hacerse en 

centímetros. 

Area de texto e ilustrações com 8 campos 

As páginas seguintes apresentam exemplos de áreas 

de texto e ilustrações com grelhas de 8, 20 e 32 campos 

num papel de formato A4 (29,7 x 21 cm), escala 1:1. 

Estes exemplos, acompanhados das dimensões, pre- 

tendem dar ao leitor a possibilidade de controlar o seu 

próprio trabalho. As medidas aparecem em ciceros e 

pontos. Para o caracter de chumbo fundido convencio- 

nal usam-se as unidades de medida tipográfica e para 

as técnicas fotográficas de composição, o sistema 

métrico. 

A área de 8 campos é a que freqüentemente se usa em 

folhetos de propaganda e nas brochuras. A combinação 

de imagens de 8 tamanhos diferentes é, em muitos ca- 

sos, suficiente para resolver problemas simples. Com 

um pouco de imaginação é possível produzir composi- 

ções gráficas vivas e ricas de contrastes, particularmen- 

te se o espaço branco (área não impressa) for utilizado 

claramente como um elemento de desenho. 

Numa grelha de 8 campos a subdivisão em 16 campos é 

igualmente possível. No nosso exemplo a divisão verti- 

cal de campos horizontais permitiria campos rectangu- 

lares verticais. As legendas seriam então colocadas so- 

bre as larguras destes campos menores. 

A combinação duma grelha de 8 campos com uma de 

16 dá ao desenhista uma gama maior de possibilidades. 

O texto poderia ser colocado em duas colunas e as le- 

gendas em 4 colunas. 

Figs. pp. 73/74 

Dimensões de grelhas para áreas 

tipográficas e ilustradas, de 8 

campos. Se o impressor quer produzir 

um trabalho cuidado deve 

possuir exactas dimensões da 

grelha da área tipográfica e ilustrada. 

Quando se usam processos 

de impressão tradicionais, as me- 

didas são dadas em ciceros e 

pontos (em pontos, no sistema 

anglo-americano), enquanto que 

na fotocomposiçáo as medidas 

podem dar-se em cm.

Gestaltung und kommen Gesamtkonzeption 

74

Mancha e ilustraciones con campos reticulares Area de texto e ilustrações com campos 

Ocho formatos de diferentes 

tamaños en una retícula de 8 

campos 

Una página con 8 campos reticulares 

ofrece oportunidades suficientes 

para incorporar ilustraciones 

de distinto tamaño. Son cuatro 

formatos estrechos y altos y cuatro 

anchos. Según el problema 

planteado, el diseñador puede colocar 

en la misma página imágenes 

de distinto tamaño, en combinación 

con el texto, o sin ella. O 

conseguir una pauta variada con 

formatos de diferentes dimensiones. 

En el caso de que el diseñador 

no se haya impuesto suficiente 

disciplina, con 8 campos reticulares 

existe el peligro de provocar 

un efecto global de excesiva inquietud 

en el empleo de los distintos 

tamaños de las figuras. 

Incluso en los más sencillos intentos 

de solución el diseñador necesita 

un buen sentido de la composición, 

como también sentido para 

la sucesión rítmica de imágenes y 

textos. Quien se sirve de la retícula 

tiene en sus manos nada más y 

nada menos que un instrumento 

bueno y útil que hace posible una 

disposición de texto e imagen interesante, 

concentrada y atractiva, 

pero no la garantiza. 

Los campos que en este caso se 

han marcado en rojo para las imágenes 

naturalmente pueden llenarse 

con dibujos, fotografías, tablas, 

ilustraciones o superficies 

cromáticas. 

Formatos de 8 tamanhos diferentes 

disponíveis numa grelha de 

8 campos. 

Em muitos casos uma página com 

8 campos é suficiente para permitir 

colocar ilustrações de vários 

tamanhos. Há quatro tamanhos 

estreitos e direitos e quatro largos. 

Conforme o trabalho, o desenhista 

pode reunir na mesma 

página figuras de vários tamanhos, 

combinando-os ou não, com 

texto. Pode igualmente produzir 

uma composição muito variada 

com formatos de tamanhos desiguais. 

Mesmo com 8 campos e se 

o desenhista não se disciplina no 

uso dos diferentes tamanhos de 

ilustração, se corre o risco dum 

efeito final instável. 

Mesmo nas soluções mais simples, 

o desenhador necessita um 

bom sentido da composição e 

sensibilidade para captar a seqüência 

rítmica de imagens e texto. 

O sistema de grelhas põe nas 

mãos do desenhista nem mais 

nem menos do que um instrumento 

útil que torna possível criar disposições 

de imagens e texto interessantes, 

cheios de contraste e 

dinâmicos, ainda que não seja, 

por si mesmo, uma garantia de 

éxito. 

Os campos que aparecem aqui 

marcados a vermelho para as 

ilustrações podem evidentemente 

ser preenchidos com desenhos, 

fotografias, tabelas, ilustrações 

ou áreas coloridas.


reticulares 

Con el ejemplo de una retícula para mancha de texto e 

ilustraciones con 20 campos he intentado, con 42 posi- 

bilidades de solución, proporcionar una idea sobre lo 

considerable que puede ser el número de soluciones en 

la configuración. Quien, animado por estos ejercicios, 

se atreva con el esbozo de otras propuestas, en seguida 

podrá comprobar lo inmenso que puede resultar el cam- 

po de la creatividad. 

Las ideas que se presentan aquí no corresponden a 

problemas concretos; los textos son ficticios, las ilustra- 

ciones han sido agrupadas libremente y no tienen entre 

sí relación alguna. 

Estas pruebas pueden proporcionar una idea del buen 

juego óptico conjunto de titular, texto, ilustraciones y 

leyendas. El lector debe poder entender sin esfuerzo 

las prioridades informativas; en otras palabras, su ojo 

debe ser automáticamente conducido por la situación 

y acentuación especiales de los elementos textuales y 

gráficos. Pero las páginas que siguen también ilustran 

cuánta fantasía puede esperarse del diseñador. 

En realidad, casi siempre basta un número relativamen- 

te reducido de campos reticulares para poder lograr un 

número considerable de buenas soluciones. 

Las dificultades se presentan cuando el diseñador debe 

encontrar —página tras página de un material impreso 

con temas cambiantes y las más diversas imágenes, de 

colores, en blanco y negro—, una sucesión de texto e 

imágenes que resulte variada, interesante, lógica en su 

disposición tipográfica y también estética. 

Figs. pp. 77/78 

Indicaciones para anchos de columna 

y retículas de imágenes 

con 20 campos. 

La retícula tíe imágenes para 

20 campos, al igual que el del 

ejemplo de 8 campos, debe estar 

provisto de indicaciones exactas 

de sus medidas. Con ello el dise- 

ñador se ahorra ambigüedades en 

el propio trabajo y en su relación 

con el impresor. La mancha de 

20 campos reticulares amplía 

enormemente las posibilidades de 

variación de texto y figuras en 

comparación con la de в campos. 


Tomando uma área de texto e ilustrações com uma gre- 

lha de vinte campos, tentei dar, através de 42 possíveis 

soluções, uma idéia do enorme campo aberto ao dese- 

nhista. Quem quer que, animado por estes exercícios, 

se atreva a procurar outras possíveis soluções, rapida- 

mente constatará que o campo da criatividade é virtual- 

mente ilimitado. 

As idéias aqui mostradas não se referem a nenhum de- 

senho específico; os textos são fictícios, as ilustrações 

compiladas livremente, sem nenhum tipo de vínculo en- 

tre elas. O que estes exemplos pretendem é mostrar a 

impressão que um jogo ópticamente satisfatório de títu- 

los, texto, ilustrações e legendas, pode criar. O leitor 

deveria ser capaz de ver, num relance, as prioridades 

atribuídas aos vários pontos de informação, isto é, a 

sua vista deveria ser automaticamente guiada pela co- 

locação espacial e acentuação do texto e imagens. 

No entanto, as páginas seguintes mostram também 

quanta imaginação deve revelar o desenhista. 

É evidente que o número de grelhas que se necessita 

para produzir um número muito substancial de boas so- 

luções é comparativamente pequeno. 

As dificuldades aparecem quando o desenhista tem que 

encontrar para uma série de páginas de material im- 

presso uma seqüência variada de texto e imagens dan- 

do corpo a uma diversidade de temas e figuras de todo 

tipo, de cor e a preto e branco, de tal forma que estimule 

o interesse, combine logicamente com a composição 

tipográfica, e ao mesmo tempo seja esteticamente 

agradável. 

Fig. p. 77/78 

Dimensões de grelhas de áreas tipográficas 

e ilustradas, com 20 

campos. 

Como no exemplo de grelha com 

8 campos, a grelha de ilustrações 

de 20 campos deveria igualmente 

conter medidas exatas. Oeste 

motío o desenhista evitará pontos 

obscuros no seu próprio trabalho 

bem como ao tratar com o impressor. 

Comparada com a área tipográfica 

de 8 campos, a versão de 

grelha com 20 campos amplia 

enormemente o campo das vanarles.

Art und Anlage vor allem zwei Gruppen

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos 

Veinte formatos de diferentes 

tamaños en una retícula de 

20 campos. 

La página anterior muestra una 

retícula de imágenes con 20 campos. 

Como ya se ha dichoen la 

primera parte del libro, los tamaños 

de las letras deben ser coordinados 

con los campos reticulares 

tanto para títulos y subtítulos como 

para leyendas. 

Los dibujos 2 a 5 muestran los 

20 distintos formatos de ilustración 

de que se dispone en el retículo 

de 20 campos para la presentación 

de fotografías, ilustraciones 

y tablas. Con la combinación 

de estos 20 formatos el diseñador 

dispone ya de un surtido de posibilidades 

de variación suficiente 

para múltiples casos. 

Si se trata de diseñar un libro o 

catálogo para los cuales el diseñador 

quiere efectuar él mismo la 

compaginación de imágenes y 

texto, entonces se recomienda 

obtener del impresor pliegos dobles 

con la retícula impresa en un 

tono gris claro. Cuando menos un 

25 % más respecto a las páginas 

dobles con que cuenta el material 

impreso. Esto, con el fin de que se 

disponga de suficientes pliegos 

dobles si hay que efectuar modificaciones. 

De esta manera, no sólo 

la maqueta se hace más precisa; 

también el diseñador se hace 

una idea mejor del producto final y 

el impresor recibe un original digno 

de confianza al que puede atenerse. 

Además, el trabajo de con- 

Formatos de 20 tamanhos diferentes 

na grelha de 20 campos. 

A página anterior mostra uma 

grelha de ilustrações, de 20 campos. 

Os tamanhos da letra, como 

se explicou na primeira parte do 

livro, têm que estar coordenados 

com os campos reservados para 

títulos, subtítulos e igualmente legendas. 

Os diagramas 2-5 mostram os 20 

tamanhos diferentes de formatos 

disponíveis na grelha de 20 campos, 

apta para a apresentação de 

fotografias, ilustrações e tabelas. 

A simples combinação destes 20 

formatos põe à disposição do desenhista 

um leque de possiblidades 

que serão suficientes para 

muitas aplicações. 

No caso dum livro ou catálogo on- 

de o desenhador necessita atender 

a uma composição com imagens 

e texto, é aconselhável pedir 

ao impressor folhas duplas com a 

grelha impressa num ligeiro tom 

cinzento, prevendo pelo menos 

25 % mais de páginas duplas do 

que, habitualmente, contém um livro 

terminado, de dal forma que 

se disponha de páginas extras 

disponíveis para fazer frente à 

eventualidade de quaisquer alterações. 

Desta forma a composição 

é mais cuidada e ao mesmo 

tempo o desenhista pode fazer 

uma melhor idéia de como será o 

produto final e o impressor dispõe 

dum original fiável para trabalhar. 

Para além disso, o trabalho de


Seis ejemplos de diferentes disposiciones 

del texto 

fección de la maqueta resultará 

posible en menos tiempo. 

Los pocos ejemplos de esta página 

muestran tan sólo algunas de 

las muchas posibles soluciones tipográficas 

que pueden concebirse 

con 20 campos reticulares. 

El dibujo reticular muestra los 

campos utilizados en los ejemplos 

2-7. 

Cuando se deseen espacios vacíos 

entre titular y texto, entre texto 

y leyendas o entre párrafos del 

texto, aquéllos debieran suponer 

una o múltiples lineas o bien una 

unidad de retícula. Sólo de este 

modo se alinearán siempre entre 

si las líneas de dos o más colum- 

nas. Las líneas pueden componerse 

justificadas por la derecha 

y por la izquierda (en bloque), sólo 

por la izquierda o centradas. 

Los lugares sin imprimir, en blanco, 

de una obra impresa pueden 

cobrar una especial significación 

óptica y estética. Bien proyecta- . 

dos, pueden hacer la imagen tipográfica 

global ingrávida, transparente 

y más legible. 

Seis exemplos de diferentes colocações 

de texto 

preparação da composição pode 

fazer-se em.menos tempo. 

O reduzido número de exemplos 

desta página mostra somente algumas 

das muitas soluções tipográficas 

possíveis com as grelhas 

de 20 campos. 

O diagrama 1 mostra os campos 

da grelha usados nos exemplos 

2/7. Onde sejam necessários espaços 

em branco entre título e 

texto, entre texto e legendas, ou 

entre secções de texto, os espaços 

varios deveriam ser equivalentes 

a uma ou mais linhas ou a 

uma unidade da grelha. Somente 

deste modo podemos estar seguros 

de que as linhas de duas ou 

mais colunas estarão sempre em 

alinhamento. 

As linhas podem colocar-se igualadas 

à direita e à esquerda, ou 

desiguais, segundo um eixo central. 

As áreas brancas não impressas 

podem adquirir uma importância 

óptica e estética particular 

num trabalho impresso. Se estão 

bem distribuidas, podem fazer 

com que todo o modelo tipográfico 

se torne leve, transparente e facilmente 

legível. 

80

81 


Ejemplos de composición empleando 

ilustraciones de diferentes 

tamaños, cortadas horizontal 

o verticalmente 

El dibujo reticular 1 muestra que 

campos cuadrados se utilizaron 

para los ejemplos 2-7. 

A diferencia de la página precedente, 

en los ejemplos de más 

arriba se ha utilizado sólo la más 

reducida unidad cuadrada junto 

con imágenes apaisadas y de tamaño 

vertical, análogamente al 

dibujo de la retícula de la figura 1. 

Para conseguir una apariencia 

convincente del material impreso 

es decisiva una configuración clara, 

funcional y concentrada en lo 

esencial. 

Todos los ejemplos, también los 

de las páginas que siguen, han 

sido configurados con textos ficticios 

y con imágenes especialmente 

creadas para ellos. 

Exemplos de composições de figuras 

rectangulares e verticais 

em tamanhos diferentes. 


da grelha usados nos exemplos 

2/7. Em contraste com a página 

anterior, somente a menor unidade 

quadrada é usada nos exemplos 

acima dados, juntamente 

com ilustrações retangulares e 

verticais, segundo a grelha do 

diagrama de figura 1. 

Se o material impresso pretende 

parecer со Vicente, deve estar 

desenhado com linhas claras, 

funcionais e centrar-se no essencial 

Todos os exemplos, incluidos os 

das páginas seguintes, estão desenhados 

com material tipográfico 

colado e as figuras foram especialmente 

criadas para o efeito.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares 

Ejemplos de composición empleando 

ilustraciones verticales 

de diferente anchura 

El dibujo de retícula 1 muestra los 

campos reticulares que se aplican 

en los ejemplos 2-7. 

Las figuras de tamaño vertical 

pueden desempeñar un papel 

muy activo en la configuración. 

Las formas altas parecen ópticamente 

elementos fuertes, cargados 

de energía. Condición para 

ello es que las figuras sean adecuadas 

a este formato. 

Debe aludirse aquí de nuevo a la 

importancia del espacio intermedio 

entre ilustraciones y entre las 

ilustraciones y el texto. Una clara 

separación de los elementos formales 

facilita al ojo el reconocimiento 

y la comprensión de los 

contenidos. Evita el peligro de 

que las formas de una figura se 

junten ópticamente con las de la 

figura contigua. 

El espacio intermedio tiene que 

estar dimensionado de tal modo 

que sea correcto tanto para imágenes 

grandes como para pequeñas. 

Antes de establecer definitivamente 

la retícula debiera aclararse 

esta cuestión mediante las 

pruebas adecuadas. 


Exemplos de composições com 

figuras verticais de várias larguras. 


de grelha usados nos exemplos 

2/7. Os formatos verticais podem 

jogar um papel muito activo no desenho. 

Tais formas verticais 

criam a impressão óptica de força 

e energia. Desnecessário é dizer 

que as figuras devem ser apropriadas 

se se quer extrair vantagem 

destas características. Uma 

vez mais, deve chamar-se a atenção 

para a importância do espaço 

em branco entre as ilustrações e 

entre as ilustrações e o texto. Se 

os elementos formais estão claramente 

separados, torna-se mais 

fácil para a vista reconhecer e entender 

o conteúdo. Tal divisão impede 

que as formas duma imagem 

se fundam com as da imagem 

vizinha. 

O espaço intermediário deveria 

estar proporcionado de tal forma 

que pareça acertado tanto para as 

figuras pequenas como para as 

grandes. Antes de que o desenhista 

se decida por uma grelha em 

particular, deveria pór a claro estes 

pontos por meio de experiências.

83 


Ejemplos de composición lograda 

con ilustraciones cuadradas de 

diferentes tamaños 

Se presentan aqui algunas variaciones 

tomando por base la misma 

retícula de 20 campos, configuradas 

exclusivamente con figuras 

cuadradas combinadas con 

texto. 

También aqui resulta posible un 

elevado número de interesantes 

variaciones. 

El dibujo reticular 1 señala cuáles 

de los campos cuadrados fueron 

utilizados para estos diseños. 

Una solución satisfactoria depende 

no sólo del uso de la retícula, 

sino también de la calidad y actualidad 

de los textos y las imágenes. 

Cuando, según el tipo de problema 

planteado, se trabaje con foto- 

montajes, fotocollage e ilustraciones 

silueteadas se reconocerá la 

abundancia de soluciones configuradoras. 

Muchos trabajos significativos de 

la comunicación visual cautivan 

por su sencillez, por la reducción 

de los elementos configuradores 

a lo estrictamente imprescindible. 

Resumiendo, puede decirse que 

el diseñador que sabe percibir las 

posibilidades de variación y combinación 

del sistema reticular 

puede estar seguro de que realizará 

una labor profesional fértil y 

satisfactoria. 

Exemplos de composições com figuras 

quadradas de tamanhos 

diferentes. 

A mesma grelha de 20 campos é 

usada aqui como a base dum número 

de variantes, desenhadas 

somente com figuras quadradas, 

combinadas com texto. 

Uma vez mais, é possível produzir 

um grande número de variantes 

interessantes. 

A grelha 1 indica qual dos campos 

quadrados foi usado para os desenhos 

das figuras adjacentes. 

Uma solução satisfatória depende 

não somente do uso duma grelha 

mas igualmente da qualidade e da 

actualidade do texto e imagens. 

Se se usam também fotomontd* 

gem, fotocolagem e recortes de 

fotografias, conforme a natureza 

do trabalho, ver-se-á que riqueza 

de diferentes possibilidades de 

desenho existe. 

Muitos das realizações importantes 

na comunicação visual devem-se 

à simplicidade, à redução 

dos recursos gráficos à sua expressão 

mais simples. 

Resumindo, pode-se dizer que o 

desenhista consciente das possibilidades 

de variantes e combinações 

abertas pelo sistema de gre- 

Ihas pode estar seguro dum trabalho 

professional cheio de variedade 

e satisfação.


Ejemplos de composición lograda 

con ilustraciones horizontales 

de diferentes tamaños 

El dibujo reticular 1 señala los 

campos reticulares utilizados 

en los ejemplos 2-7. 

Se emplean aquí formatos cuadrados 

y apaisados que ocupan 

toda la anchura de la página. Así 

es como se produce la impresión 

de un manejo generoso de los medios 

gráficos. Por supuesto que 

esta posibilidad depende del problema 

planteado en cada caso 

Asimismo resulta decisiva la calidad 

formal de las imágenes y los 

textos. La organización de la superficie 

dedicada a las imágenes 

con ayuda de la retícula no es 

más que un buen instrumento, útil 

la mayor parte de las veces. 

Exemplos de composições com figuras 

rectangulares de tamanhos 

diferentes. 

O diagrama 1 mostra a grelha 

usada nos exemplos 2-7. Neste 

caso temos figuras de formato 

quadrado ou rectangular, ocupando 

toda a largura da página. Isto 

cria uma impressão de generosidade 

na aplicação dos recursos 

gráficos. Não é necessário dizer 

que esta solução se aplica, ou 

não, conforme o tipo de problema 

a resolver. Não deixa de ser menos 

crucial a qualidade formal das 

imagens e do texto. A organização 

da área ilustrada com a ajuda da 

grelha não é mais que um bom 

instrumento que, em muitos casos, 

se revela útil.


Más ejemplos de las posibilidades 

de composición sobre una retícula 

de 20 campos 

Los siguientes 4 ejemplos representan 

variantes de las incontables 

posibilidades que se presentan 

al diseñador que se auxilia de 

la retícula de 20 campos. 

En la tigura 1 hay 3 columnas de 

texto a la derecha en el campo reticular 

de 4 columnas. Sólo la ilustración 

se extiende sobre 4 columnas. 

De este modo el lector experimenta 

la sensación óptica de 

que el espacio libre que está debajo 

y encima de la ilustración de 

la primera columna izquierda es 

un elemento configurador de la 

composición. 

Este ejemplo, como el precedente, 

ha sido configurado con medios 

muy sencillos. La impresión 

positiva que producen es debida a 

la actualidad de los contenidos de 

texto e imágenes. Con ellos se sugieren 

las posibilidades de configurar 

con auxilio de 20 campos 

reticulares. 

En la combinación de los diferentes 

formatos para ilustraciones y 

texto, contando además con la 

posibilidad de emplear letras de 

todos los tamaños gruesos, grande, 

normal y cursiva, el diseñador 

dispone de un amplio margen de 

maniobra. 

Mais exemplos de desenhos com 

uma grelha de 20 campos. 

Os 4 exemplos seguintes mostram 

algumas das variadíssimas 

maneiras de que dispõe o desenhista 

no uso da grelha de 20 

campos. 

Na figura 1 há 3 colunas de texto à 

direita do campo de 4 colunas. 

Somente a ilustração se estende 

a todas as 4 colunas. Desta forma 

o leitor tem a impressão óptica de 

que o espaço em branco acima e 

debaixo da ilustração na coluna 

da esquerda é um elemento mais 

na composição do desenho. 

Tal como o exemplo precedente, 

este é desenhado com meios muito 

simples. O excelente efeito deve-se 

ã situação da figura e ao 

conteúdo do texto. No entanto estes 

exemplos são tão só uma sugerència 

dos possíveis modos de 

produzir desenhos com a ajuda da 

grelha de 20 campos. 

A combinação dos vários formatos 

para ilustrações e texto juntamente 

com uma escolha de tipos de 

letra de todos os tamanhos e pesos, 

romana ou itálica, dá ao desenhador 

um campo vasto para 

utilizar os seus talentos.


Más ejemplos de las posibilidades 

de composición con 20 campos de 

retícula 

La fotografia recortada en forma 

de letra representa un tipo extremo 

de configuración, raramente 

empleada. La doble función del 

signo «F» por un lado representa 

el edificio, por otro el signo «F» 

casi siempre tiene consecuencias 

negativas sobre el efecto esperado. 

El ojo ve el edificio más intensamente 

que el signo «F» o ve primeramente 

la «F». A menudo, lo 

que queda en la memoria es la impresión 

discordante de la falta de 

claridad e imprecisión. 

En la figura 4 los elementos imagen 

y tipografía se han dispuesto 

con mucha precisión y teniéndose 

en cuenta recíprocamente. Las 

esbeltas formas de los tubos se 

alinean con las columnas del texto. 

El gran resorte en espiral contrasta 

poderosamente con las formas 

de los tubos. Una solución 

con la que se integran en la composición 

los elementos fotográficos 

y textuales. 

Un elemento configurador adicional 

del que aún no se ha hablado 

es el color. La aplicación del color 

a la fotografía y a la tipografía amplía 

el ya grande margen de la actividad 

creadora. 

Mais exemplos de desenhos com 

uma grelha de 20 campos. 

Uma fotografia recortada com a 

forma de uma letra é uma forma 

extrema de desenho raramente 

usada A dupla função do «F» 

—ora representa o edifício, ora o 

caracter «F»— normalmente diminui 

o efeito esperado. A vista, ora 

vê o edifício duma dorma mais saliente 

que o caracter «F», ora vê 

primeiro o «F» como uma letra. 

Muitas vezes o que fica na mente 

do leitor é uma impressão ambígua 

provocada pelas obscuridades 

e falta de precisão da imagem. 

No outro exemplo, as figuras e a 

tipografia estão ordenadas dum 

modo preciso como elementos e 

como conjunto. As formas esguiaí 

dos tubos estão em linha com as 

colunas do texto. A grande mola 

em espiral forma um forte contraste 

com as formas dos tubos. Uma 

solução em que elementos fotográficos 

e texto estão integrados 

no conjunto da composição. 

Um recurso adicional para o desenho, 

não discutido aqui, é a cor. 

O uso da cor em fotografia e em 

tipografia dá uma dimensão mais 

ao amplo campo da actividade 

criativa.


reticulares 

Si el ejemplo de los 20 campos reticulares ha mostrado 

ya un número casi ilimitado de posibilidades de organizar 

la pauta, el retículo de 32 campos aún aumenta de 

forma considerable el ámbito de las soluciones en la 

configuración. 

Con un gran número de campos reticulares aún mayores 

pueden diferenciarse las gradaciones o diferencias 

de tamaño entre las ilustraciones, De este modo, el diseñador 

también puede ritmizar y dinamizar la superficie 

ocupada por las imágenes. 

La variación en el juego de imágenes grandes y pequeñas, 

de color y en blanco y negro, oscuras y claras, etc., 

tiene un fascinante poder de atracción para cualquier 

diseñador inteligente e imaginativo. 

Desde el punto de vista material, la superficie de 32 

campos reticulares ofrece espacio para múltiples ilustraciones. 

Esta circunstancia puede resultar de gran importancia 

para una empresa que quiera exponer el 

mayor número posible de productos, o, también, para 

compañías de viajes que tengan que presentar visualmente 

sus ofertas para vacaciones. 

Una retícula de imágenes con 32 campos ofrece soluciones 

para prácticamente todos los problemas. Pero 

requiere por parte del diseñador un mayor grado de autodisciplina 

para evitar que, en lugar de la visualidad, la 

claridad y el orden, se imponga la confusión. 

También ei libro Sistemas de retículas ha sido concebido 

con 32 campos reticulares dentro del formato 

DIN A4. Los titulares se ha compuesto con Helvética 

de 12 puntos seminegra, el texto con la de 9 puntos fina 

de 3 puntos de interlínea y las leyendas con 7 puntos 

fina y 1 punto de interlínea. La mancha tiene 2 columnas 

con texto de 9 puntos y 4 con leyendas compuestas 

en letra de 7 puntos. 

Figs. pp. 88/89 

Dimensiones de mancha de 32 

campos. Como en el ejemplo de 

los 20 campos, la mancha de imágenes 

debe de estar provista de 

dimensiones exactas. Con ello el 

diseñador se ahorra inexactitudes 

en su propio trabajo, pero también 

en su relación con el impresor. 

Frente a la mancha de 20 campos 

reticulares, la de 32 amplía extraordinariamente 

las posibilidades 

de variación con texto e 

imagen. 


A ampla gama de possibilidades de paginação que a 

grelha de 20 campos concede, torna-se maior com a 

grelha de 32 campos com o seu quase ilimitado número 

de soluções de desenho. Com o aumento do número de 

campos desta grelha, a gradaçáo das imagens, isto é, 

as diferenças de tamanho, pode ser explorada duma 

maneira mais subtil. Ao mesmo tempo o desenhador 

pode ativar a área ilustrada com maior intensidade e 

introduzir ritmos mais complexos. A possibilidade de 

combinar figuras grandes e pequenas, de cor e em preto 

e branco, escuras e claras, é uma fonte de fantasia para 

qualquer desenhista inteligente e imaginativo. 

Dum ponto de vista material, a área com 32 campos dá 

espaço para um grande número de ilustrações. Isto pode 

sei de grande importância para uma firma que queira 

expor o maior número possível de produtos ou uma 

agência de viagens que queira ilustrar as suas ofertas 

de férias. 

Uma grelha com 32 campos permite uma quantidade de 

soluções que cobrem praticamente qualquer tipo de trabalho 

mas requer do desenhista um alto grau de autodisciplina 

para que ordenação lúcida, clareza e ordem 

não degenerem em confusão. 

Este livro Sistemas de grelhas foi igualmente desenhado 

com uma grelha de 32 campos e o formato DIN A4. 

Os títulos estão feitos em Helvetica de 12 pontos meiopreta, 

sem seriía, o texto-em letra romana de 9 pontos 

com uma entrelinha de 3 pontos, as legendas em letra 

romana de 7 pontos com uma entrelinha de 1 ponto. 

A área tipográfica tem duas colunas com texto de 9 pontos 

e 4 colunas com legendas de 7 pontos. 

Figs. pp. 88/89 

Dimensões para áreas tipográficas 

e ilustradas em grelhas de 

32 campos. 

Tal como no exemplo com 20 сагт 

pos, a grelha de ilustrações de 3Í 

campos deveria igualmente conter 

as medidas exatas. Desta forma 

o desenhista evitará pontos 

obscuros no seu próprio trabalho 

e no seu trato com o impressor. 

Comparada com a área tipográfica 

de 20 campos, a versão de 32 

campos amplia enormemente o 

campo das variantes


Ejemplos con 4 columnas verticales 

y 8 divisiones horizontales 

La reticula de 32 campos que se 

presenta aquí está dividida en 

4 columnas; cada columna posee 

8 campos. 

El dibujo reticular 2 muestra los 

formatos de imagen de distinto tamaño 

de la primera columna, de 

los cuales 7 son de tamaño vertical. 

Son formatos desde el elemento 

más pequeño apaisado 

hasta el tamaño vertical extremo. 

El dibujo reticular 3 presenta los 

8 formatos de imagen de distinto 

tamaño que resultan cuando se 

juntan las columnas 1 y 2. 


8 formatos de imagen de distinto 

tamaño que se forman al juntar las 

columnas primera, segunda y ter- 

cera. Los formatos se modifican 

desde la unidad mínima de imagen, 

muy ancha, hasta el tamaño 

vertical extremo de 3 columnas 


8 formatos de imágenes, con una 

anchura de 4 columnas y de diferente 

altura. 

Si se combinan todos los formatos 

de imágenes de los 4 dibujos reticulares 

aparece una gama enormemente 

amplia de posibilidades 

de diseños. Si, además, se hace 

uso para ello de los medios de la 

tipografía con los tipos de 4-72 

puntos y los gruesos de letra fina, 

normal, seminegra, negra y, para 

la letra normal, la cursiva, se amplía 

considerablemente el espec- 

Exemplos com 4 colunas verticais 

e 8 divisões horizontais. 

A grelha de 32 campos aqui apresentada 

está dividida em 4 colunas, 

cada uma compreendendo 

8 campos. 

O diagrama 2 mostra os diferentes 

tamanhos de imagem na primeira 

coluna, 7 deles sendo de forma 

vertical. Os formatos vão desde o 

menor elemento rectangular até 

ás versões verticais extremas. 

O diagrama 3 mostra os 8 tamanhos 

diferentes de imagem obtidos 

pela junção da primeira e da 

segunda colunas. 

O diagrama 4 mostra os 8 tamanhos 

diferentes de imagen que resultam 

da junção da primeira, segunda 

e terceira colunas. Os formatos 

variam grandemente, des- 

de a mais pequena unidade de 

ilustração até ao tamanho vertical 

de 3 colunas. 

O diagrama 5 mostra os 8 formatos 

de imagen que têm 4 colunas 

de largo e com alturas diferentes. 

Se todos os formatos de imagem 

apresentados no diagrama 4 se 

combinam, produz-se uma enorme 

gama de possibilidades de desenho. 

Se se põem em serviço os 

recursos tipográficos dos distintos 

tamanhos de letra, de 4 pontos a 

72 pontos, tipo fino, normal, meiopreta 

e preta, para não mencionar 

as versões redonda e itálica, o 

campo de comunicação visual estende-se 

ainda mais. E se o desenhista 

recorre igualmente à fo-


Ocho formatos de ilustración de 

diferente altura que cubren cada 

uno 1 y 2 columnas. 

tro de las formas de representación 

visual. Si el diseñador desea 

trabajar en los ámbitos del diseño 

con fotografía e ilustraciones, en 

combinación con las posibilidades 

expresivas de los colores, se abrirá 

a su creatividad un campo inmensamente 

amplio. 

Esta retícula multidivisional se 

aplica en campos en que se requiere 

una especial flexibilidad 

para el diseño. Los libros, catálogos 

y todo tipo de revistas que deben 

ser provistos de ilustraciones 

pequeñas precisan una retícula 

de cuadrículas pequeñas. 

El grado de dificultad en la búsqueda 

de la retícula aumenta con 

el número de campos. 

Puede necesitarse mucho tiempo 

hasta que se encuentren los distintos 

tamaños de letra con la correspondiente 

distancia interlineal. 

Todos los campos de las 

imágenes tienen que estar alineados 

con las líneas de letras de diferente 

tamaño. 

Esta página y las cuatro siguientes 

ilustran expresivamente la 

multitud de diferentes tamaños de 

que se dispone para las imágenes. 

Oito formatos de diferente profundidade, 

cada um cobrindo 1 e 2 

colunas. 

tografia e ilustração combinada 

com o poder expressivo da cor, 

não há praticamente limite para a 

sua criatividade. 

Esta grelha multidividida usa-se 

mais particularmente quando se 

necessita uma grande flexibilidade 

de desenho. Livros e catálogos, 

jornais e revistas que têm 

que informar os leitores com a 

ajuda dum grande número de pequenas 

ilustrações, reclamam 

uma grelha de malha fina. Quanto 

maior seja o númeo de campos, 

maior será a dificuldade para encontrar 

a grelha justa e para 

aplicá-la. 

Pode tomar muito tempo decidir 

qual dos distintos tipos de letra há 

que usar e que espaço seria conveniente 

para o tamanho de letra 

escolhido. Todos os campos de 

ilustrações devem alinhar-se com 

as linhas usadas com os diferentes 

tamanhos de letra 

Esta página e as seguintes dão 

um testemunho impressionante 

do número de diferentes tamanhos 

de imagen disponíveis.


Ocho formatos de ilustración 

de diferente altura que abarca 

3 columnas 

La retícula de 32 campos proporciona 

una ayuda práctica en los 

casos en que deban presentarse 

muchas ilustraciones en poco 

espacio. 

En esta concepción reticular puede 

disponerse de 32 campos de 

diferente tamaño mediante las sucesivas 

concentraciones de la 

unidad reticular mínima en unidades 

mayores para los textos e 

ilustraciones. La estructuración 

relativamente apretada de las páginas 

posibilita la colocación de 

informaciones de distintos tipos. 

Las exigencias planteadas al diseñador 

son considerables. Es 

preferible que se haga un borrador 

que contenga las prioridades 

en los contenidos de los textos y 

en la información gráfica. Conforme 

a esa lista de prioridades se 

concebirá y configurará con 

32 campos el espacio disponible. 

Un obstáculo difícil se le presenta 

al diseñador cuando deba procurar 

un orden continuo y reconocible, 

de modo que los elementos 

característicos del diseño permanezcan 

constantemente reconocibles, 

pero resultando al mismo 

tiempo una representación global 

convincente, expresiva y funcional. 

El peligro para el diseñador está 

en no disciplinarse lo suficiente 

en el empleo de los campos reticulares 

de distinto tamaño. El di- 

Oito formatos de diferentes profundidades, 

3 columnas. 

A grelha de 32 campos pode ser 

de ajuda prática em casos onde 

um grande número de pequenas 

ilustrações têm que colocar-se 

num espaço reduzido. 

Esta forma de grelha proporciona 

32 campos que podem variar de 

tamanho, combinando as unidades 

menores de grelha com as 

unidades maiores para texto e 

ilustrações. A estrutura, comparativamente 

estreita das páginas 

permite colocar informação de diferentes 

tipos. O desenhista encontra-se 

com muitas exigências. 

Fará bem em preparar um esboço 

contendo as prioridades a respeitar 

quanto a texto e informação 

ilustrada. Uma vez que estas prio- 

ridades se tenham estabelecido, 

o espaço disponível pode comporse 

com a ajuda destes 32 campos. 

Um obstáculo difícil que o desenhista 

deve superar consiste na 

necessidade de inventar um sistema 

de ordem reconhecível que 

acompanhe o seu trabalho e permita 

que se reconheçam os elementos 

característicos sempre 

que estes apareçam, fazendo 

com que o desenho todo permaneça 

funcional, vital e satisfatório 

O risco que corre o desenhista está 

no uso dos diferentes tamanhos 

dos campos da grelha com demasiada 

pouca disciplina. 

Um desenho pode chegar a ser 

poderoso e surpreendente so-


Ocho formatos de ilustración 

de diferente altura que abarca 

4 columnas 

seño resultará enérgico y fuerte 

sólo con una inteligente limitación 

al mínimo. 

Igual que en los ámbitos afines de 

la configuración visual, sea la arquitectura, 

la pintura, la plástica, 

el diseño de productos, etc., la reducción 

a lo esencial, la concentración 

del mensaje en lo estrictamente 

imprescindible son condición 

de los resultados auténticos 

y duraderos. 

El objetivo de este libro es mostrar 

cuán útil y necesario resulta 

para el diseñador investigar las 

virtudes de la estandarización a 

través del uso de sistemas de retículas. 

Realmente, tal conocimiento 

y el de sus usos prácticos es 

esencial para el profesional de la 

comunicación visual. Sin recurrir 

a la planificación o a métodos 

constructivos no puede haber desenvolvimiento 

o mejora en las 

cualidades formales del diseño. 

Oito formatos de diferentes profundidades, 

4 colunas. 

mente se o desenhista se limita 

ao mínimo e duma forma inteligente. 

Tal como acontece nos campos 

da arte visual vizinhos —sejam 

eles a arquitetura, a pintura, a escultura 

ou o desenho de produtos— 

a redução às necessidades 

básicas e a concentração da expressão 

no essencial é a chave de 

realizaçoês genuinas e perenes. 

O objetivo deste livro é mostrar 

claramente quào útil e mesmo necessário 

é que o desenhista investigue 

as virtudes da padronização 

através do uso do sistema de 

grelhas. Realmente um conhecimento 

do sistema de grelhas e 

dos seus usos práticos é essen- 

cial para a profissão de Comunicador 

Visual. Sem recorrer à planificação 

e aos métodos construtivos 

não pode haver nenhum desenvolvimento 

ou elevação da 

qualidade formal do desenho.

i 

V 


Bosquejos sobre una retícula de 

32 càmpos 

Al esbozar una retícula hay que 

tener en cuenta que el esbozo corresponda 

con la mayor exactitud 

posible a las proporciones de formato 

a imprimir. Las indicaciones 

sobre columnas y líneas del texto 

deben ser lo más precisas posibles. 

Un buen esbozo puede tener 

el mismo efecto que una reproducción 

impresa de tamaño reducido. 

Esto significa que las líneas 

bosquejadas para las líneas de 

texto y los contornos para los formatos 

de las imágenes deben encontrarse 

en la relación más aproximada 

posible respecto al material 

impreso definitivo. Un esbozo 

realizado así ya puede dar una 

idea sobre la cantidad de texto, el 

tamaño de las líneas y su longitud 

y la proporción entre los tamaños 

de la letra y el campo pictórico. El 

diseñador se sentirá fácilmente 

tentado de trazar la escritura con 

trazos demasiado rápidos que no 

permiten hacerse idea alguna sobre 

el tamaño de las letras y la anchura 

de las columnas. Se necesita 

concentración y sensibilidad, 

pero también una cierta práctica, 

para conseguir un bosquejo que 

produzca rigurosamente el efecto 

del original. 

Los bosquejos reproducidos fueron 

dibujados en el original con 

una altura de 6,5 cm, esto es, sólo 

unos milímetros mayores que la 

impresión. 

Esboços para uma grelha de 

32 campos 

Ao esboçar uma grelha, deve terse 

o cuidado de assegurar-se que 

o esboço corresponda o mais possível 

às proporções do formato 

impresso final. Os pormenores 

que dizem respeito às colunas do 

texto e das linhas deveriam ser o 

mais precisos possível. Um bom 

esboço pode chegar a parecer 

uma reprodução em escala, impressa. 

Isto implica que as linhas 

esboçadas que representam as 

linhas impressas e os traços gerais 

dos formatos da imagem deveriam 

ser aproximadamente proporcionais 

ao trabalho impresso 

final. Tal esboço deveria dar uma 

idéia de quantidade de texto, do 

tamanho da letra, do comprimento 

das linhas e de quanta área deve 

reservar-se para material impresso 

e quanta para ilustrações. O 

desenhista pode facilmente cair 

na tentação de indicar a área tipográfica 

com uns traços a lápis excessivamente 

pesados e imprecisos 

que não dáo nenhuma indicação 

do tamanho das letras e da 

largura das colunas de texto. Necessita-se 

concentração e sensibilidade. 

e também uma certa prática. 

antes de que o esboço comece 

a parecer um original com que 

o impressor possa trabalhar. 

Os esboços aqui apresentados 

têm 6,5 cm de alto no original, isto 

é, somente alguns milímetros 

maiores que o impresso. 

94


Bosquejos sobre una retícula de 

32 campos 

Los esbozos muestran tan sólo 

unas pocas de las posibilidades 

de la configuración con 32 campos. 

Tienen por objeto sugerir la 

manera como debiera procederse 

al hacer el esbozo de forma que 

se pueda inferir el resultado a partir 

de aquél. Cuanto más impreciso 

se confeccione el esbozo, tanto 

menos podrá dar una idea del 

aspecto definitivo que presentará 

el material impreso. Por el contrario, 

cuanto más preciso sea, tanto 

más fácil resultará al diseñador 

poner a prueba, en su aplicabilidad, 

la idea subyacente. 

Hay diseñadores que, incluso para 

carteles, hacen esbozos muy 

reducidos en los que se ve con 

plena evidencia el resultado impreso. 

Tales esbozos se amplían 

fácilmente al tamaño del original, 

pudiendo realizarse entonces las 

necesarias correcciones de 

detalle. 

El diseñador carente de experiencia 

en el manejo de la retícula debiera 

estudiar estas páginas cuidadosamente 

y hacer pruebas 

hasta que el sistema reticular le 

resulte comprensible. Entonces 

sacará provecho de su trabajo basado 

en la retícula y en el pensamiento 

matemático. 

Esboços para uma grelha de 

32 campos. 

Os esboços mostram somente algumas 

das muito possibilidades 

de desenho com uma grelha de 

32 campos. O seu propósito é indicar 

como os esboços deveriam 

jesenhar-se, de modo a dar-nos 

uma imagem do resultado final. 

Quanto mais descuidado sejo o 

esboço, mais difícil se torna imaginar 

o aspecto que terá o trabalho 

final impresso. Quanto mais 

cuidado seja o esboço, mais fácil 

será para o desenhista controlar a 

adaptabilidade da idéia que o originou. 

Há desenhistas que podem produzir, 

mesmo para cartazes, os mais 

pequenos esboços, que dão,no 

entanto, uma informação bastante 

clara do que será, uma vez impresso. 

Esboços deste tipo podem 

muito bem ampliar-se até ao 

tamanho original e somente então 

se darão os toques finais necessários. 

Um desenhista sem nenhuma experiência 

prévia do uso da grelha 

deveria estudar estas páginas de 

perto e fazer as suas próprias experiências 

até conseguir captar o 

modo de funcionamiento deste ' 

sistema. Somente então terá possibilidades 

de sacar proveito do 

pensar em termos de grelha e de 

matemáticas.

La fotografía en el sistema reticular A fotografia no sistema de grelhas 

Las fotos se conciben casi siempre sin retícula. Y esto 

porque la mayor parte de los diseñadores no la conocen 

o porque no quieren tomarse la molestia de trabajar con 

ella. Además, rara vez el fotógrafo sabe en qué contexto 

visual se empleará su fotografía. A menudo se utiliza en 

distintos cometidos, por lo que no puede determinarse 

de antemano el tamaño de la fotografía con la que apa- 

recerá en su destino final. 

Sólo cuando el fotógrafo y el diseñador trabajen en es- 

trecha colaboración resultará posible que aquél pueda 

concebir sus tomas con ayuda de la retícula que ha de- 

sarrollado el diseñador gráfico. El fotógrafo puede colo- 

car el dibujo de la retícula sobre el vidrio mate de su 

cámara y disponer los objetos que deba fotografiar, o 

bien monta la retícula con una estructura de metal, por 

ejemplo, introduce los objetos en esta retícula y los fo- 

tografía de este modo junto con la retícula misma. Am- 

bas posibilidades han sido ya puestas en práctica con 

éxito. Cierto que el trabajo es difícil y exige mucho tiem- 

po. Pero el resultado recompensa el esfuerzo. 

As fotografias concebem-se geralmente sem pensar na 

grelha. A razão está em que muito poucos desenhistas 

estão familiarizados com a grelha, ou não querem dar- 

se ao esforço de trabalhar com ela. Além disso, o fotó- 

grafo raramente sabe se a sua fotografia será incorpora- 

da num projeto e, se sabe, não sabe como tal incorpora- 

ção será feita. Muitas vezes a fotografia tem destinos 

múltiplos e o tamanho com que ela aparecerá no anún- 

cio não pode ser estabelecido de antemão. 

Somente quando o fotógrafo e o desenhista trabalham 

em estreita colaboração será possível que o fotógrafo 

conceba a sua fotografia nos termos da grelha que o 

desenhista desenvolveu. O fotógrafo tem a possibilida- 

de de colocar o desenho da grelha diante da sua objeti- 

va e dispor os objetos a fotografar dum modo que se 

adapte à grelha. E pode também, por exemplo, montar 

um sistema metálico que corresponda à grelha e colocar 

os objetos a fotografar dentro desse sistema de tal for- 

ma que, tanto objetos como grelha, sejam tomados em 

conjunto. Estes dois métodos foram usados com éxito. 

Este trabalho é, no entanto, difícil e exige muito tempo 

mas o resultado final recompensa o esforço feito.

La tra en el sistema reticular A tra no sistema de grelhas 

La fotografía silueteada en la 

retícula A fotografia em silhueta na grelha 

Para dar más consistencia óptica 

a una fotografía silueteada puede 

ponérsele de fondo una superficie 

cromática, del mismo modo que la 

ilustración de igual característica. 

Con ello se encaja sólidamente la 

fotografía en la retícula, alineada 

en la altura y en los lados con el 

mismo. 

Otra posibilidad consiste en rodear 

a la fotografía de un marco 

lineal que tuviera las dimensiones 

de un campo reticular. También 

sería correcto marcar con filetes 

los limites superior e inferior del 

campo reticular, entre los que se 

pone entonces la fotografía silueteada. 

Fig. 1 

El ejemplo 2 se aplica sobre todo 

en material impreso para la publicidad 

industrial. Se sobreimprime 

una fotografía con una superficie 

cromática para que resalte de su 

entorno y ejerza un efecto dominante. 

Cuando no se pueda hacer 

frente a los costes de una reproducción 

de 4 colores, la utilización 

de una superficie de color es la 

solución más indicada. 

Fotografía y superficie cromática 

en la retícula 

Para dar uma maior estabilidade 

óptica a uma fotografia podemos 

dispõ-la sobre uma área colorida 

como se dum esboço de ilustração 

se tratasse. Desta forma a fotografia 

fica também firmemente integrada 

na grelha e alinhada dentro 

dela em profundidade e pelos 

lados. 

Outra possibilidade é enquadrar a 

fotografia dentro de linhas limítrofes 

que tenham as mesmas dimensões 

que um campo da grelha. 

Uma outra solução satisfatória 

seria marcar os limites superior e 

inferior do campo da grelha por 

meio de réguas entre as quais se 

pode colocar a fotografia, tal como 

na figura 1. 

Fotografía e área colorida na 

grelha 

O exemplo 2 é usado com freqüência 

com material de publicidade 

industrial. Imprime-se uma 

área de cor sobre uma fotografia 

de forma a destacá-la dos seus 

contornos e torná-la dominante. 

Nos casos em que os custos duma 

reprodução a 4 cores sejam proibitivos, 

o uso duma çor única é a 

melhor solução.

99 

La ilustración en el sistema reticular A ilustração no sistema de grelhas 

Las ilustraciones, dibujos, tablas, cuadros, etc., se ajus- 

tan también, de igual modo que las íotograíías, a los 

campos reticulares. Es útil colocar las ilustraciones si- 

lueteadas sin delimitación rectangular, de tal manera 

que el fondo corresponda a un campo reticular. A menu- 

do es recomendable poner debajo un fondo tramado, 

que da por resultado que la ilustración, conservando su 

vida propia, se adapte con mayor exactitud a la organi- 

zación reticular a través del fondo claro. 

Carece de importancia al respecto el tamaño y la forma 

de la ilustración. La adecuada disposición de la ilustra- 

ción en el orden reticular expresa con mayor fuerza la 

voluntad organizadora del diseñador. 

En lugar del fondo tramado puede, en el caso de una 

impresión policroma, emplearse también una superficie 

cromática. 

As ilustrações, os desenhos, as tabelas, os diagramas 

ajustam-se aos campos da grelha da mesma forma que 

as fotografias. No caso das ilustrações recortadas, sem 

limites rectangulares, é uma boa idéia colocá-las na pá- 

gina dum modo que o fundo corresponda a um campo 

da grelha. Muitas vezes será bom usar um fundo com 

um ligeiro meio tom de tal forma que a ilustração man- 

tenha a sua própria vitalidade mas conservando, dum 

modo mais definido, os laços com a composição resul- 

tante da grelha. Neste contexto, o tamanho e a forma da 

ilustração deixam de ser importantes. A integração da 

ilustração no modelo da grelha dá maior força ao desen- 

hador para organizar o seu trabalho. 

Se a impressão é a cores, pode usar-se, sempre que 

possível, uma área com uma cor forte em lugar dum 

fundo com uma tonalidade suave.

La ilustración en el sistema reticular A ilustração no sistema de grelhas 

La ilustración silueteada A ilustração em silhueta La ilustración cerrada A ilustração fechada 

Una ilustración silueteada que deba 

ser colocada en un campo de 

texto corre el peligro de quedar 

ópticamente indistinta en el espacio 

de la página. Para darle consistencia 

puede ponerse sobre un 

tondo gris o de color. La magnitud 

de tal superticie tiene que ajustarse 

a la retícula, si la hay, o a las 

lineas. De este modo puede integrarse 

en la concepción global de 

la página la superficie y con ella la 

ilustración, figura 1. 

Normalmente es más fácil disponer 

de forma estéticamente satisfactoria 

las ilustraciones con forma 

geométrica cerrada en una 

mancha tipográfica. A la ilustración 

se le da el ancho de la colum- 

na para que aparezca formalmente 

ligada al texto. 

A menudo debe aparecer la ilustración 

más compacta d&4o que 

es; en tal caso debe ser reforzada 

por detrás con un tono gris que 

abarque superficialmente la estructura 

lineal. 

Fig. 2 

Si se trata de que la ilustración intensifique 

su importancia óptica 

se le pone de fondo un tono de 

color. 

Uma ilustração colocada num 

campo de texto, corre o risco de 

tornar-se ópticamente indeterminada 

no espaço. Para dar-lhe estabilidade, 

pode ser colocada numa 

área cinzenta ou de cor. O tamanho 

desta área deve adaptarse 

ao da grelha no caso de haver 

uma, e se não, ao das linhas. Deste 

modo a área cinzenta ou de cor, 

juntamente com a ilustração, pode 

tornar-se uma parte ordenada 

do desenho total, figura 1. 

As ilustrações que se encontrem 

dentro duma forma geométrica fechada 

podem, em princípio, adaptar-se 

mais facilmente e dum modo 

mais satisfatório ao modelo do 

texto. A ilustração tem a mesma 

largura que a coluna do texto tornando-se 

assim formalmente integrada 

no texto. Muitas vezes é desejável 

que a ilustração pareça 

mais compacta do que na realidade 

o é. Para consegui-lo, pode-se 

reforçá-la com um tom cinzento 

como pano de fundo que acentua 

a estrutura linear, obtendo-se 

desta forma uma superfície mais 

plana, figura 2. 

Se se quer reforçar a ênfase óptica 

pode colocar-se a ilustração 

sobre uma área de cor. 

100

101 

La superficie cromática en el sistema 

reticular 

Un problema especialmente difícil de resolver se produ- 

ce cuando una superficie cromática tiene que imprimirse 

en una retícula con texto, éste también en la retícula. La 

superficie cromática y el texto tienen en ese caso la 

misma delimitación en los lados. Esto significa que el 

texto empezaría y terminaría en uno y otro extremo del 

borde cromático. La impresión que esto produce es in- 

satisfactoria. Se ofrecen dos soluciones: 

a 

La superficie cromática coincide con la retícula, el blo- 

que tipográfico no se emplea en su anchura completa 

sino que retrocede algunos puntos, según el tamaño de 

la letra, del límite de la superficie cromática. De este 

modo, el campo tipográfico se encuentra dentro de la 

misma, 

b 

La superficie cromática se extiende hacia ambos lados 

más allá del campo tipográfico. Así, éste cae de nuevo 

dentro de la retícula. 

Ninguna de las dos soluciones es totalmente satisfacto- 

ria. Según que se desee alinear la letra en el campo 

cromático o la superficie cromática con las líneas que 

anteceden o que siguen, se adoptará la segunda solu- 

ción o la primera, respectivamente. 

A cor do texto no sistema de grelhas 

Um problema particularmente complicado surge quando 

um tom forte deve usar-se na impressão, dentro duma 

grelha que contém texto alinhado com a grelha. Em tal 

caso, a área de cor e o texto têm as mesmas fronteiras 

laterais. Segue-se então que o texto começará e termi- 

nará nas margens da área de cor. A impressão criada 

não é satisfatória. 

Há duas soluções: 

a 

A área de texto com um tom forte coincide com o campo; 

o bloco de texto não é colocado a toda a largura da 

coluna mas metido alguns pontos para dentro, depen- 

dendo do tamanho da letra, a partir das margens da 

área de cor. O texto fica assimdentro desta área com 

um tom mais forte, 

b 

A área de cor estende-se em ambos os lados para além 

da área tipográfica. O resultado é que a área tipográfica 

fica de novo dentro da área de cor. 

Nenhuma das soluções é totalmente satisfatória. A es- 

colha depende da preferência que tenhamos: que seja 

a área tipográfica ou a área de cor a que se alinhe com 

as linhas de texto precedentes ou seguintes.

La superficie cromática en el sistema reticular A cor do texto no sistema de grelhas 

Superficie cromática y tipográfica Área de cor e tipografia 

De cuando en cuando surge la necesidad 

de marcar determinado 

parrafo de un texto con más intensidad 

que los otros. Este problema 

puede solucionarse de diferentes 

maneras. Las líneas en 

cuestión pueden ser realzadas 

mediante el subrayado con una línea 

discontinua o de color o se las 

retuerza con un fondo tramado o 

de color macizo. La solución de la 

superficie reforzada plantea algunas 

cuestiones al diseñador. 

En la figura 1 la superficie cromática 

empieza y acaba con las lineas 

del texto. Las primeras y las ^ 

ultimas letras de las líneas dan 

con la superficie cromática en el 

margen del texto. Las letras se 

encuentran ahora rodeadas en 

tres lados por la superficie cromática 

y en uno por el blanco, lo que 

disminuye la legibilidad. 

De este modo se crea un efecto 

óptico muy insatisfactorio. Ambas 

zonas aparecen formalmente indefinidas. 

En el ejemplo 2 se da de nuevo 

una especial significación a un 

fragmento del texto mediante la 

superficie cromática. Todas las líneas 

del texto son iguales y llenan 

el campo reticular. La superficie 

cromática ha sido prolongada lateralmente 

más allá del cuadro tipográfico. 

Por vezes torna-se necessário 

apresentar uma seçáo particular 

de texto dum modo mais proeminente. 

Este problema pode resolver-se 

de várias formas. As linhas 

em questão podem ser postas em 

relevo sublinhando-as com um 

traço a preto e branco ou colorido 

ou dando-lhes um fundo cinzento 

ou colorido. O uso de tal fundo 

põe certos problemas ao desenhista. 

Na figura 1 a área de cor começa 

e acaba com as linhas do texto. 

A primeira e última letra 'ias linhas 

e o fundo colorido limitan-se com 

os bordos do texto. As letras encontram-se 

agora cercadas de 

uma área de cor por très lados, e 

de branco, por outro lado, o que 

dificulta a leitura. O efeito criado é 

ópticamente muito insatisfatório. 

As duas zonas carecem de formas 

claras. 

No exemplo 2 uma parte do texto 

aparece também com um relevo 

especial por meio duma área de 

cor. Todas as linhas do texto têm 

a mesma extensão e enchem o 

campo da grelha. A área de cor 

estende-se lateralmente para 

além da área tipográfica. 

102

103 

La superficie cromática en el sistema reticular A cor do texto no sistema de grelhas 

Superficie cromática y tipográfica Área de cor e tipografia 

El color en la tipografía O cor em tipografia 

En el ejemplo 3, las lineas de texto 

que están en la superficie cromática 

han sido desplazadas hacia 

ambos lados con objeto de 

que las letras iniciales y finales no 

coincidan con los extremos laterales 

de la superficie cromática. 

Cuanto más claro sea el rojo tanto 

más legible resultará el texto. Si, 

por causas técnicas, el rojo tiene 

que ser oscuro, la superficie roja 

puede ser tramada, con lo que 

también se produce un rojo claro. 

Una solución mejor y más satisfactoria 

consiste en imprimir en 

color la parte de texto que deba 

resaltarse en lugar de emplear 

una superficie de color (fig. 4). 

Na figura 3, as linhas do texto da 

área de cor estáo colocadas para 

dentro dos dois lados, de tal forma 

que as primeiras e as últimas letras 

não coincidem com a linha 

onde começa e acaba a área de 

cor. 

Quanto mais leve seja o vermelho, 

mais legível será o texto. Se por 

razões técnicas o vermelho tem 

que se substituído pelo preto, pode 

aplicar-se a cor com uma retícula 

de meio tom de modo a conseguir 

o efeito dum vermelho 

leve. 

Um modo satisfatório de resolver 

o problema é não usar a área de 

cor e imprimir a cor o texto a destacar 

(fig. 4).

îjemplos de la práctica Exemplos práticos 

.os ejemplos de la práctica son pruebas de la utilidad y 

le las universales posibilidades de aplicación del siste- 

na reticular. En todo caso, no proporcionan sino una 

'ista parcial a los múltiples campos temáticos que pue- 

ien ser representados de íorma tanto práctica como 

jstética. Tampoco pueden dar una impresión de 

:onjunto sobre los empleos y aplicaciones universales 

leí sistema. Pero conocemos buenos ejemplos no euro- 

)eos, de América del Norte y del Sur, Canadá, Japón 

' Australia. 

íesgraciadamente hay pocas Escuelas de Diseño y 

\cademias de Artes Aplicadas que se encuentren en 

ondiciones de familiarizar a los estudiantes con el em- 

ileo riguroso de la retícula. Se debe parcialmente a fal- 

a de interés por parte del profesor, a su desconocimien- 

o o, también, a la muy extendida creencia de que el uso 

le la retícula limita las posibilidades creativas, 

.os ejemplos reproducidos demuestran, eso espera- 

nos, lo contrario. 

Os exemplos tirados da prática mostram a utilidade e о 

alcance do sistema de grelhas. No entanto, estes exem- 

plos não dão mais que uma idéia incompleta da grande 

diversidade de temas, apresentados dum modo prático 

e esteticamente agradável através do sistema de gre- 

lhas. E também não dão uma noção adequada de como 

este sistema de grelhas é usado à escala mundial. Esta- 

mos ao corrente do excelente trabalho feito fora da Eu- 

ropa, como, por exemplo, na América do Norte e do Sul, 

Canadá, Japão e Austrália. 

Infelizmente não há muitas escolas de desenho ou insti- 

tutos que sejam capazes de ensinar aos seus estudan- 

tes as maneiras e meios precisos de aplicar a grelha. 

Isto é devido, em parte, a uma falta de interesse dos 

próprios professores, à sua ingorâncía, e também à 

errada idéia, infelizmente ainda muito estendida, de 

que o uso da grelha restringe grandemente as possibili- 

dades criativas.

Ejemplos de la práctica 

Libro: Problemas de configuración 

del diseñador gráfico 

Retícula de una doble página 

La tercera edición de este libro, 

aparecida en 1968, fue concebida 

con 4 columnas de texto y una 

retícula de imágenes con 8 

campos. 

Por encima y por debajo de la retícula 

de imágenes se han previsto 

3 líneas para los titulares de temas 

y 8 para los epígrafes de las 

imágenes. 

Los textos y las leyendas se han 

compuesto en dos tamaños de letra. 

Tanto las líneas del texto como 

las de la leyenda están alineadas 

con las ilustraciones. Las 

710 ilustraciones son en parte en 

color, en parte en blanco y negro. 

Formato: 22,5 x 26,5 cm 

Páginas: 186 

Exemplos práticos 

Livro: Problemas de Desenho do 

Artista Gráfico 

Grelha para a dupla página 

A terceira edição deste livro apareceu 

em 1968. Está desenhado 

com 4 colunas de texto e uma 

grelha de ilustrações dividida em 

8 partes. Em cima e debaixo da 

grelha de ilustrações reservam-se 

3 e 8 linhas para os títulos do tema 

e legendas respectivamente. 

Os textos e legendas apresentam 

dois tamanhos de letra. As linhas 

do texto bem como as das legendas 

estão alinhadas com as ilustrações. 

Algumas das 710 ilustrações 

são a cores e outras a preto 

e branco. 


Número de páginas: 186

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos 

Revista mensual Roto С de Ia 

:iBA, Milán 

La revista Roto С tie la CIBA, 

Milán, se basa en una retícula de 

8 campos. 

El texto y los subtítulos se han 

compuesto con el mismo tamaño 

de letra. Los subtítulos se separan 

del texto por líneas blancas 

que se colocan antes y después 

del subtítulo correspondiente. Por 

el hecho de que la separación es 

de una línea blanca completa, no 

media o un cuarto, las líneas de la 

primera columna de texto se alinean 

con las de la segunda. Las 

grandes letras del título contrastan 

de forma convincente con el 

tamaño de letra del texto. La configuración 

del texto y de las imágenes 

se ha hecho con generosi- 

Revista mensal Roto С de Ciba 

Milão 

dad. Las imágenes de 1/8 de pagina 

alternan vivamente con las de 

1/4, 1/2 y una página. Puesto que 

todos los titulares se ponen a la 

cabeza de las columnas, en los 

textos de los capítulos más cortos 

se originan al final superficies 

blancas más o menos grandes 

que subrayan el efecto suscitado 

por la organización en grandes 

superficies de las imágenes. 

Colores: blanco/negro 

Formato: 42,2 x 22 cm 

Páginas: 20 

Retícula de Ia página doble 

Roto С 

A revista Roto С de Ciba Milão está 

baseada numa grelha de 8 

campos. 

O texto е subtítulos têm o mesmo 

tamanho de letra. Os subtítulos 

destacam-se do texto mediante 

uma linha em branco colocada antes 

e depois. Esta separação consiste 

em uma linha inteira, não 

meia linha ou um quarto de linha, 

e consequentemente as linhas da 

primeira coluna de texto alinhamse 

com as da segunda. 

Os grandes caracteres do título 

constituem um contraste acentuado 

com o tamanho de letra usado 

no texto. O texto e a composição 

das ilustrações são tratados dum 

modo generoso. O uso de ima- 


Roto С 

gens de 1/8, 1/4, 1/2 e uma página 

gerou esquemas interessantes. 

Uma vez que todos os títulos estão 

colocados no alto das colunas, 

há áreas mais ou menos grandes 

de espaço em branco nos extremos, 

sempre que os textos são 

curtos. Estes espaços acentuam 

o estilo aberto que presidiu à organização 

das ilustrações. 

Cores: preto/branco 


Páginas : 20 

106

107 


Memoria del Deutsche Bank Relatório Anual do Deustch Bank 

La memoria del Deutsche Bank se 

ha diseñado basándose en una 

retícula obligatoria para toda la 

imagen de este banco. Textos, 

imágenes, tablas y dibujos se integran 

en la planificación de la 

pauta con una retícula de 9 campos. 

Todo el material impreso de 

circulación externa e interna se 

configura con la retícula. 

La retícula de 9 campos puede ser 

subdividida más veces para material 

impreso que requiera una división 

de página más fina, por ejemplo, 

dividiendo simplemente los 

9 campos resultan 18, dividiendo 

de nuevo se obtienen 36. La división 

vertical de los campos es asimismo 

posible. 

Las ilustraciones son en varios 

colores. 

Formato: 27 x 21 cm 

Páginas: 150 

Retícula de la memoria anual dei 

Deutsche Bank 

O Relatório Anual do Deutsch 

Bank está desenhado com a mesma 

grelha corporativa que foi 

adoptada para a formação da imagem 

do Deutsche Bank. Textos, 

ilustrações, tables e desenhos estão 

todos incorporados numa 

grelha de 9 campos. Todo o material 

impresso para uso interno e 

externo está desenhado segundo 

esta grelha. Quando uma malha 

mais fina se torna necessária, a 

grelha de 9 campos pode subdividir-se, 

dividindo simplesmente os 

9 campos em 18: e se necessário, 

uma ulterior divisão produzia 36 

campos. É igualmente possível 

uma divisão vertical dos campos. 

As ilustrações são a cores 

Grelha para o relatório anual 

do Deutsch Bank 




Libro Diseño para Ia industria 

suiza 


El libro se basa en una retícula de 

12 partes. 

Texto e imágenes se ajustan recíprocamente; 

las líneas se alinean 

con los extremos superior e 

inferior de las imágenes. Las líneas 

del texto comienzan en la 

parte superior de la mancha, 

mientras las leyendas de las imágenes 

están situadas en la base 

de las columnas y discurren hacia 

arriba. Todas las páginas del libro, 

200, están dispuestas exactamente 

con relación a la retícula. 

Las ilustraciones son en parte en 


El formato del libro es de 

25,5 x 26 cm 

Impresión tipográfica 

Páginas: 200 

Livro Schweizer Industrie Grafik 


O livro está baseado numa grelha 

dividida em 12 partes. 

O texto e as ilustrações estào em 

harmonia, alinhando-se as linhas 

com os bordos superior e inferior 

das ilustrações. As linhas de texto 

começam no alto da área tipográfica 

enquanto que as legendas 

das ilustrações aparecem na linha 

de base das colunas. 

Todas as 200 páginas do livro estáo 

dispostas numa conformidade 

precisa com a grelha. As ilustrações 

são ora a cores, ora em preto 

e branco. 

O formato do livro é retangular, 

25,5 x 26 cm, impresso 

Número de páginas: 200 

108

109 


Catálogo «Heywood Industrial 

Estate», Canadá 

El catálogo para Ia «Heywood Industrial 

Estate» canadiense está 

concebido con una retícula de 

12 campos. Tablas geográficas 

alternan con páginas de texto y de 

ilustraciones Todas las ilustraciones 

son en color. La tipografía se 

ha compuesto con dos tamaños 

de letra. 

Las líneas verticales de la derecha, 

situadas junto a la retícula de 

12 partes, indican la anchura creciente 

de las páginas que siguen. 

La distancia entre los campos reticulares 

es relativamente pequeña. 

Si las imágenes no se han 

adaptado cuidadosamente unas 

con otras, surge el peligro de que 

las formas de una de ellas provo- 

Catálogo «Heywood Industrial 

Estate», Canadá 

que perturbaciones ópticas en la 

imagen vecina. 

Formato: 30 x 25.5 - 30 cm, las 

páginas están escalonadas en su 

anchura 

Páginas: 20 

Retícula del catálogo «Heywood 

Industrial Estate», Canadá 

O catálogo para a firma canadiense 

«Heywood Industrial Estate» 

está desenhado com uma grelha 

de 12 partes. As láminas geográficas 

alternam com páginas de texto 

e ilustrações. Todas as ilustrações 

são a cores. O material tipográfico 

apresenta dois tamanhos 

de letra. 

As linhas verticais do lado direito 

da grelha de 12 partes indicam o 

aumento de largura das páginas 

seguintes. 

A distância entre os campos da 

grelha é comparativamente pequena. 

Se as ilustrações não se 

harmonizam cuidadosamente, 

corre-se o risco de que as formas 

Grelha para o catálogo «Heywood 

Industrial Estates», Canadá 

visuais duma imagem interfiram 

com as da vizinha. 

Formato: 30 x 25,5 - 30 cm, 

(as páginas diferem de largura) 



Revista ilustrada Casabella Revista Casabella Retícula de Ia revista Casabella Grelha para a revista Casabella 

La revista de arquitectura Casabella 

está configurada con una retícula 

de 12 campos Allí donde Io 

requiera Ia temática, la retícula se 

divide en 18 campos, en cuyo caso 

surgen en la altura 6 campos 

en vez de 4 

Texto e imágenes están alineados. 

El interlineado entre la figura 

y el texto es de dos líneas vacías. 

Títulos, texto y leyendas de las 

imágenes están compuestos con 

tamaños diferentes. 

Las ilustraciones de las secciones 

especializadas son en blanco y 

negro; en la sección de anuncios, 

también en cuatro colores. 

Formato: 31 x 24,5 cm 

Páginas: 108 

A revista de arquitetura Casabella 

está desenhada com uma grelha 

de 12 partes. Sempre que o tema 

o exija, a grelha subdivide-se em 

18 campos, havendo então uma 

profundidade de 4 campos em lugar 

de6. 

O texto e as ilustrações estão 

alinhados. O espaço entre ilustração 

e texto é de duas linhas em 

branco. Os títulos, texto e legendas 

apresentam-se com tamanhos 

diferentes. As ilustrações da 

parte técnica são a preto e branco, 

enquanto que as da seçáo de 

publicidade são a 4 cores. 



110

111 


Cartel «música viva* Poster «musica viva» Retícula del cartel «música viva> 

El cartel «música viva» se ha 

construido sobre una retícula con 

4 '/г campos de anchura y 4 de altura. 

Ambas palabras, «música viva», 

están dispuestas en forma de 

cruz; las letras de «música» se 

han colocado a distancias irregulares 

con objeto de provocar cierto 

ritmo. Las líneas del programa, 

puestas en letra pequeña, están 

alineadas con las letras de «música 

viva». De esta forma se produce 

la impresión de una arquitectura 

rigurosa pero elegante. 

Colores azul-verde-blanco 


O poster «musica viva» está 

construido com uma grelha de 4 '/г 

campos de largo e 4 campos de 

profundidade. As duas palavras 

«musica viva» estão dispostas em 

cruz, as letras de «musica» estão 

colocadas a intervalos irregulares 

de forma a criar ritmo. As linhas 

do programa em letra pequena 

alinham com as letras de «musica 

viva». Deste modo produz-se uma 

impressão de arquitetura severa 

mas elegante. 

Cores: azul, verde e branco 

Formato: 128 x 90,5 

Grelha para o poster «musica 

viva»


Revista Oppositions 

La revista Oppositions se compagina 

basándose en una retícula 

de 15 campos. En casos especiales 

se vuelve a subdividir la fila 

media de los campos. 

Las columnas del texto comienzan 

a la altura de las imágenes y terminan 

en la linea del pie de las 

mismas. El texto y las leyendas de 

las imágenes se han compuesto 

con dos tamaños de letra; únicamente 

los títulos están en seminegra. 

Las leyendas de las imágenes 

son cursivas. 

La revista muestra en viva interacción 

fotos de arquitectura, planos 

en planta y vistas de detalle, perspectivas 

paralelas e imágenes 

Revista Oppositions 

comparadas de edificaciones de 

siglos pasados. 

La retícula empleada parece satisfacer 

plenamente las más diversas 

exigencias. 

Las ilustraciones son en blanco y 

negro. 


Páginas: 120 

Retícula para la revista Oppositions 

Grelha para a revista Oppositions 

A revista Oppositions está feito 

com uma grelha de 15 campos. 

Em casos especiais a série central 

de campos está subdividida. 

As colunas do texto começam à 

altura das ilustrações e terminam 

ao nível da linha de base da ilustração. 

O texto e as legendas apa 

recem com dois tamanhos de letra, 

e somente os títulos em letra 

meio-preta. As legendas são em 

itálico. 

A revista mostra fotos de arquitetura, 

plantas e pormenores de 

elevações, projeções axonométricas 

e imagens de edifícios de séculos 

passados para um trabalho 

de comparação. 

A grelha usada parece responder 

dum modo eminentemente satisfatório 

a todas as exigências. 

As ilustrações são a preto e 

branco 



113 


Revista Ottagono 


Una retícula de 20 partes está en 

la base de la revista de arquitectu 

ra y de diseño de productos Ottagono. 

El texto consta de tres tamaños 

de letra, la cursiva entre 

ellas. 

Las ilustraciones cambian en su 

magnitud de toda página a un 

campo reticular. Una parte de las 

ilustraciones son en color. 

La retícula de 20 partes hace posible 

una considerable alternancia 

entre distintos tamaños de las figuras. 

En revistas ilustradas que 

deben informar sobre muchos temas 

e ilustrar a éstos con imágenes 

de distinta importancia, una 

retícula de malla estrecha puede 

resultar de gran valor. 


Páginas: 122 

Revista Ottagono. 

Grelha para a dupla página. 

A grelha de 20 partes é a base de 

Ottagono, uma revista dedicada a 

arquitectura e ao desenho. O texto 

apresenta três tamanhos de letra, 

usando-se ao mesmo tempo a 

letra itálica. 

As ilustrações alternam de tamanho 

desde 1/1 página até um campo 

da grelha. Algumas das ilustrações 

são a cores. 

A grelha de 20 partes permite ao 

desenhista resolver os problemas 

postos por ilustrações de diferentes 

tamanhos. Uma grelha de malha 

fina pode ser de grande ajuda 

para as revistas que informam os 

seus leitores duma grande variedade 

de temas fazendo acompanhar 

estes temas de ilustrações de 

importância vária. 




Libro Louis Soutier 

La obra-catálogo Louis Soutter, 

de 382 páginas y 2844 ilustraciones. 

se configuró con una retícula 

de 16 partes. Los textos se compusieron 

en 2 columnas, las 

leyendas en 4. Para los textos se 

han empleado 3 tamaños de letra. 

Todos los tamaños de letra se han 

ajustado a la retícula de imágenes. 

Las imágenes tenían distinto formato, 

variando del tamaño alto al 

oblongo. La pauta debía provocar 

un efecto unitario, a pesar de la 

multiplicidad de los formatos de 

las imágenes, y ser práctico como 

obra de consulta. 

Las ilustraciones varían en su tamaño 

desde 1/1 página a 1/6 de 

Livro Louis Soutier 

página. En su mayoría son en 

blanco y negro, algunas en color. 

El formato del libro: 30 x 23,5 cm 

Impresión en offset 

Páginas: 382 

Retícula para el libro Louis 

Soutter Grelha para o livro Louis Soutter 

O livro Louis Soutter, contendo 

301 páginas e 2844 ilustrações, 

foi desenhado com uma grelha de 

16 campos. Os textos foram compostos 

em 2 colunas e as legendas 

em 4 colunas. Os textos aparecem 

em 3 tamanhos de letra. 

Todos os tamanhos de letra estão 

em harmonia com a grelha de ilustrações. 

As ilustrações variam de formato: 

vertical e horizontal. Apesar da diversidade 

de formatos de ilustração, 

tornava-se importante que a 

a composição criasse uma impressão 

uniforme e fizesse dela 

uma obra de referência de consulta 

fácil. 

As ilustrações apresentam tamanhos 

distintos, desde 1 /1 a 1 /6 de 

página. São sobretudo a preto e 

branco e algumas a cores. 

Formato do livro: 30 x 23,5 cm. 

Impresso em offset 


114

115 


Folleto «Munich, ciudad de los 

Juegos Olímpicos 1972» 

El folleto «Munich, ciudad de los 

Juegos Olímpicos 1972» se confeccionó 

con una retícula de 16 

campos. Texto e imágenes están 

exactamente alineados. El texto 

de la parte interior está compuesto 

con un solo tamaño de letra. 

Todas las imágenes son en 4 colores. 

La disposición de las imágenes 

posee un buen ritmo. El espacio 

en blanco entre las imágenes 

refuerza el efecto. 

La retícula de 16 partes se combina 

con una de 20 partes, aplicada 

en distintas páginas en función de 

las imágenes. El ejemplo de arriba 

muestra una página del folleto 

en la que las tres fotografías cuadradas 

colocadas una sobre otra 

Brochura «Munique, cidade dos 

Jogos Olímpicos 1972» 

se encuentran en la retícula de 16 

campos, mientras las dos fotografías 

grandes y la más pequeña del 

extremo inferior izquierdo se han 

dispuesto en una retícula de 20 

partes. La combinación de dos retículas 

requiere dotes de sensibilidad 

y de capacidad configuradora. 


Páginas: 34 


Retícula del folleto «Munich, ciudad 

de los Juegos Olímpicos 

1972» 

A brochura «Munique, Cidade dos 

Jogos Olímpicos 1972» foi desenhada 

com uma grelha de 16 a 20 

campos. O texto e as imagens estão 

alinhados duma maneira precisa. 

O texto da parte interior está 

posto num único tamanho de letra. 

Todas as ilustrações são a 

4 cores. Conseguiu-se produzir 

um esquema rítmico ao ordenar 

as ilustrações. O espaço vazio 

entre as ilustrações faz ressaltar 

este efeito. A grelha de 16 divisões 

está combinada com a de 

20, usada em certas páginas de 

acordo com as ilustrações. Os 

exemplos acima indicados mostram 

uma página de brochura na 

qual as três figuras quadradas es- 

Grelha para a brochura «Munique, 

Cidade dos Jogos Olímpicos 

1972» 

tão ordenadas uma sobre a grelha 

de 16 campos enquanto que as 

duas fotos grandes e a menor em 

baixo, à esquerda, entram na 

grelha de 20 campos. A combinação 

de duas grelhas exige perícia 

e sensibilidade por parte do desenhista. 




Japón. Libro Design de Sugiura, 

eп la serie «Epistemeter» 

Desde que fue conocido el sistema 

reticular en los años sesenta, 

algunos diseñadores japoneses 

intentaron aplicarlo también conscientemente 

en sus configuraciones. 

Los caracteres japoneses, 

análogamente a los chinos, están 

construidos sobre la forma cuadrada. 

Por esa razón resultan 

muy apropiados para una pauta 

reticular. En este ejemplo tenían 

que usarse también en el texto japonés 

nombres occidentales en el 

alfabeto latino. El diseñador ha 

puesto esas líneas entre dos campos 

del texto japonés. 

Esta forma de pauta se emplea 

consistentemente en el libro. 

Livro japonês de Sugiura Design 

na série «Epistemeter» 

Las ilustraciones son en blanco 

y negro. 

Número especial: Estética de la 

matemática 

Noviembre de 1976 

Asahi Shuppan-Sha, Tokio 


Páginas: 248 

Retícula para el libro japonés 

Design 

Desde que o sistema de grelhas 

se tornou conhecido nos anos 

sessenta, alguns desenhistas japoneses 

quiseram provar também 

o sistema de grelhas nos seus 

projetos. Os caracteres japoneses 

tais como os chineses, sáo construidos 

duma forma quadrada. 

Adaptam-se portanto muito bem a 

uma composição com grelha. 

Neste exemplo os nomes e as legendas 

ocidentais no alfabeto 

árabe tiveram que ser usados ao 

mesmo tempo no texto japonês. 

O desenhista colocou estas partes 

de texto entre dois campos de 

texto japonês. Esta forma de composição 

foi adaptada duma forma 

permanente durante toda a reali- 

Grelha para o livro japonês 

Design 

zação do livro. As ilustrações são 

a preto e branco. Este exemplo é 

um número especial: Estética da 

Matemática, Novembro, 1976, 

Asahi Suppan-Sha, Tóquio. 


Número de páginas: 248. 

116

117 


Revista mensual de arte bijutsu 

techo 

También esta revista de arte es 

un intento de ordenar texto e imágenes 

con ayuda del sistema reticular. 

El configurador alinea los 

elementos gráficos con las líneas 

de los caracteres. Las tres columnas 

del texto están marcadas por 

grandes espacios intermedios. La 

numeración de página y la indicación 

del tema al pie de la página 

están claramente separadas de la 

parte imagen-texto. 

Casi todas las ilustraciones son 

en blanco y negro; algunas, en 

dos o cuatro colores. 


Páginas: 366 

Revista mensual de arte bijutsu 

techo Retícula para un libro japonés Grelha para um livro japonês 

El ejemplo de la derecha representa 

una doble página de un libro 

japonés. La página consta de 16 

líneas dispuestas verticalmente, 

con 43 signos de escritura cada 

una. Cada signo de escritura se 

ha bocetado como un cuadrado 

de lados lineales. Los signos japoneses, 

como los chinos, se 

construyen sobre una base cuadrada. 

Una página de libro tradicional 

japonés se lee de arriba a 

abajo, por lo que las líneas presentan 

grandes distancias, mientras 

los signos de escritura dispuestos 

unos sobre otros se encuentran 

más próximos entre sí. 

Esta revista de arte bijutsu techo 

representa outra tentativa de ordenar 

texto e ilustrações com a 

ajuda duma grelha. O desenhista 

alinha os elementos ilustrados 

com as linhas dos caracteres. As 

três colunas de texto destacamse 

pelos amplos espaços intermédios. 

O número de página e a indicação 

do tema ao fundo da página 

estão colocados duma maneira 

clara, separados do texto e da seção 

ilustrada. 

As ilustrações são na sua maioria 

em preto e branco, algumas a 

duas ou 4 cores. 



O exemplo da direita mostra uma 

dupla página dum livro japonés. 

A página consta de 16 linhas ordenadas 

verticalmente, cada uma 

com 43 caracteres. Cada caracter 

é esboçado como um quadrado linear. 

Os caracteres japoneses, 

tais como os chineses, são construidos 

sobre uma base quadrada. 

A página do livro tradicional japonés 

é lida de cima para baixo, pelo 

que as as linhas aparecem amplamente 

separadas enquanto que 

os pictogramas, colocados um 

sob o outro, se sucedem muito 

juntos.


El folleto publicitario para Lufthansa 

se ha construido sobre una 

retícula de 16 partes. En su concepción 

sencilla y clara se alinean 

con rigor texto e imágenes. Las 

imágenes en color, de diferentes 

tamaños, están dispuestas rítmicamente. 

Título y texto están 

compuestos con dos tamaños de 

letra. 


Páginas: 8 

O folheto publicitário de Lufthansa 

está construido com uma grelha 

de 16 divisões Neste desenho 

claro e simples as ilustrações e o 

texto estão alinhados duma forma 

precisa. As ilustrações de cor, de 

tamanhos distintos, estão ordenados 

segundo um esquema rítmico. 

O título e o texto apresentam-se 

com dois tamanhos de letra. 



118


Folleto IBM Italia «La macchina» 


El folleto «La macchina», de IBM 

Italia, está configurado con una 

retícula de 18 campos. Con fantasía 

y habilidad se han representado 

los textos, las leyendas de las 

imágenes y las ilustraciones de 

modo distinto en todas las páginas. 

Títulos, textos y leyendas se 

han compuesto con el mismo tamaño 

de letra, las leyendas de las 

imágenes se han impreso en rojo. 

Así se distinguen claramente del 

texto principal. 

Las imágenes son en su mayoría 

en blanco y negro; una parte en 

negro y rojo. 


Páginas: 70 

Folheto IBM, Itália, «La macchina». 

Grelha para a dupla página. 

O folheto «La macchina» de IBM 

está desenhada com uma grelha 

de 18 campos. Arte e imaginação 

produziram um modelo de texto, 

legendas e ilustrações, distinto 

em cada página. Os títulos, texto 

e legendas têm o mesmo tamanho 

de letra, muito embora as legendas 

apareçam a vermelho. Distinguem-se 

assim, duma forma clara, 

do texto propriamente dito. 

As ilustrações são a preto e branco 

na sua maioria. Algumas, a 

preto e vermelho. 



jemplos de la práctica Exemplos práticos 

Catálogo «Geschichte der 

Schweizer Kunsttopographie» 

Serie de catálogos del Instituto 

Suizo de la Ciencia del Arte. 

= ormato: 23 x 21 cm 

mpresión: monocolor, negro. 

Cubierta bicolor, negro y un color 

variable. 

.a retícula de la serie de catálogos 

consta de 18 campos. Los 

:ampos se han dispuesto en 3 coumnas, 

de las que dos son anchas 

y una estrecha. 

•En las columnas anchas aparecen 

os textos, en la estrecha las noas 

y los pies de las ilustraciones. 

Estas pueden cubrir todos los 

campos reticulares. 

El Instituto Suizo de la Ciencia del 

Vte sigue desde hace años una 

inea unitaria en la configuración 

Catálogo «Geschichte der Scheizer 

Kunsttopographie» 

de sus publicaciones, formularios 

y exposiciones. 

Los catálogos aquí presentados 

contienen textos, imágenes, 

leyendas, anuncios y tablas. 

Retícula de Ia serie de catálogos 

dei Instituto Suizo de la Ciencia 

del Arte 

Série de catálogos publicados pela 

Scheizerische Institut fur 

Kunstwissenschaft. 

Formato: 23 x 21 cm. 

Impressão: numa só cor, preto. 

Capa: a duas cores, preto e uma 

cor variante. 

A grelha para esta série de catálogos 

consta de 18 campos. 

Os campos estão dispostos em 

três colunas, duas sendo largas e 

uma outra estreita. Os textos vêm 

nas colunas largas e as notas e 

legendas na estreita. As ilustrações 

podem ocupar qualquer dos 

campos da grelha. 

O Scheizerisch Institut fur Kunstwissenschaft 

adotou há anos 

uma linha uniforme no desenho 

Grelha para a série de catálogos 

produzidos pela Scheierische Institut 

fur Kunstwissenschaft. 

das suas publicações, formulários 

e exposições. 

Os catálogos apresentados aqui 

contém textos, ilustrações, legendas, 

referências e listas. 

120


Catálogo «Kunst des 19. und 20. 

Jahrhunderts» 

Esta serie de obras científico-artísticas 

está configurada con Ia 

misma retícula y con los mismos 

tipos y cuerpos de letra del ejemplo 

anterior. También la configuración 

de las cubiertas está basada 

en el mismo sistema. Mientras la 

concepción tipográfica permanece 

la misma, el color de la cubierta 

cambia en cada tomo. 

El carácter unitario de la configuración 

se consigue mediante el 

empleo del mismo formato, de la 

misma calidad de papel, de la 

misma retícula y de los mismos tipos 

y cuerpos de letra. 

Que un volumen determinado no 

pueda confundirse con otro es 

una consecuencia de la diferencia 

Catálogo «Kunst des 19, und 20 

Jahrbunderts » 

en la imagen y los colores de la 

cubierta. 

El carácter unitario de la configu 

ración contribuye a que se note 

mejor y durante más tiempo una 

colección de obras. 

Página dei catálogo «Kunstwissenschaft 

an Schweizer Hochschulen» 

Esta série de trabalhos sobre a 

ciência da arte está desenhada 

com a mesma grelha e com o 

mesmo tipo e tamanho de letra do 

exemplo anterior. 

O desenho da capa está também 

baseado no mesmo sistema. Enquanto 

que o conceito tipográfico 

se mantém inalterado, a cor da 

capa muda de volume para 

volume. 

A uniformidade do desenho conseguiu-se 

através do uso do mesmo 

formato, a mesma qualidade 

de papel, a mesma grelha, a mesma 

letra bem como os mesmos tamanhos 

de letra. A diferença de 

desenho e de cor da capa torna 

Uma página do catálogo: «Kunstwissenschaft 

an Scheizer Hochschulen» 

impossivel confundir um volume 

com o outro. 

A uniformidade do desenho faz 

com que a série exerça um impacto 

maior e mais duradouro sobre o 

público que a lê.


Folleto «Diseño gráfico por Rolf 

Harder y Ernst Roch» 

Folleto publicitario de un estudio 

gráfico. Las imágenes y leyendas 

están subordinadas a una retícula 

de 20 campos. El texto introductorio 

de las primeras páginas se ha 

compuesto en dos columnas. Los 

tamaños de las imágenes varían 

desde 1 campo reticular hasta 

16 campos. 

Las ilustraciones son en parte en 




Páginas: 52 

Folheto «Grahic Design by Rolf 

Harder and Ernst Roch» 

Retícula del folleto «Diseño gráfico 

por Rolf Harder y Ernst Roch» 

Um folheto publicitário para um 

estudio de desenho gráfico. As 

ilustrações e as legendas entram 

numa grelha de 20 campos. O texto 

introdutório das primeiras páginas 

está disposto em duas colunas. 

As ilustrações têm tamanhos 

distintos desde 1 a 16 campos. 

As ilustrações são umas a cores e 

outras em preto e branco. 


Impressão offset 


Grelha para a folheto «Graphic 

Design by Rolf Harder and Ernst 

Roch». 

I 

I


IBM Annual Report, Estados 

Unidos 

El informe anual de la firma IBM 

está configurado con una retícula 

de 21 parles, de las cuales las 

tres superiores se emplean para 

la colocación de los títulos a la cabeza 

de la página. Este campo, de 

altura superior a los demás, también 

ofrece suficiente espacio para 

títulos largos. Los textos y 

leyendas están compuestos en 

4 tamaños de letra. Las imágenes 

son en cuatro colores. 


Páginas: 36 

Relatório Anual da IBM, USA 

Retícula para el IBM Annual Report 

Estados Unidos 

O Relatório Anual da IBM está desenhado 

com uma grelha de 21 

partes das quais as très superiores 

se reservam para colocação 

dos títulos no alto da página. Este 

campo, de altura superior aos restantes, 

proporciona um espaço 

suficiente para os títulos longos. 

O texto e as legendas apresentam-se 

com 4 tamanhos de letra. 

As ilustrações são a 4 cores 



Grelha para o Relatório Anual da 

IBM, USA.


Prospecto plegable para una 

exposición 

Retícula de una hoja del prospecto 

El prospecto se pliega siete veces. 

La retícula se apoya sobre la 

división vertical de la hoja en 

8 cuadrados de igual tamañq. Las 

líneas están alineadas con las fotografías. 

En los prospectos plegables debe 

tenerse la precaución de dejar entre 

las imágenes y las columnas 

suficiente distancia para que no 

coincidan con los pliegues. 

La composición de 2 y más cuadrados 

en unidades superiores 

hace posible una configuración 

más generosa. Las distancias entre 

los párrafos de texto suponen 

en cada caso una línea vacía. La 

ordenación objetiva y clara de tipografía 

e ilustraciones refuerza 

el efecto de las formas con contenido 

ilustrativo. 

Gracias a los siete pliegues el catálogo 

impreso por ambos lados 

se pudo enviar por correo con sobres 

normales DIN A5/6. 

Colores: blanco/negro 

Formato: 56 x 21 cm. 

Folheto para uma exposição. 

Grelha duma folha do folheto. 

O folheto dobra-se 7 vezes. A 

grelha está baseada na divisão 

vertical da folha em 8 quadrados 

de igual tamanho. As linhas alinham-se 

com as fotografias. 

Para o texto e as legendas usa-se 

o mesmo tamanho de letra. Somente 

o título se apresenta com 

tipo grosso de letra, 4 pontos 

maior. 

Ao desenhar folhetos é importante 

ver se há espaço suficiente entre 

as ilustrações e o texto para assegurar-se 

de que as dobras não os 

afectam. 

Podem combinar-se dois ou mais 

quadrados para conseguir unidades 

maiores, criando assim um 

desenho com um aspeto mais 

generoso. As seções de texto estão 

separadas por uma linha em 

branco. A disposição clara e práti 

ca de tipografia e ilustrações faz 

com que as formas apareçam visualmente 

como que escolhidas 

para as ilustrações. 

O folheto está impresso em ambos 

os lados e, dobrado sete vezes 

entra no envelope padrão. 

A 5/6 para efeitos de correio. 

Cores: preto e branco 


124

125 


Folleto para el Grupo Pirelli 


El folleto ha sido concebido con 

una retícula de 24 campos apaisados. 

Las imágenes están dispuestas 

en diez tamaños diferentes 

con una viva alternancia de formatos 

grandes y pequeños. 

Las columnas del texto están alineadas 

en la primera y última línea 

arriba y abajo de la página 

con las ilustraciones. Las otras líneas 

no están ajustadas a las 

imágenes. 

Este ejemplo es representativo de 

muchos otros en el sentido de que 

se ha elegido una retícula exacta 

para las imágenes que, sin embargo, 

no es obligatoria para las 

líneas del texto (con la excepción 

de la primera y última). El texto se 

ha compuesto con dos tamaños 

de letra. Las ilustraciones están 

parcialmente en color, parcialmente 

en blanco y negro. 



Folheto para o Pirelli Group. 


Folheto está desenhado com uma 

grelha de 24 campos quadrados. 

Há ilustrações de 10 tamanhos diferentes 

de tal forma que há um 

contraste vivo entre formatos pequenos 

e grandes. 

A primeira e última linha das colunas 

de texto estáo alinhadas com 

as ilustrações no alto e no fundo 

da página. As outras linhas náo 

estáo especificamente relacionadas 

com as ilustrações. 

Este exemplo é muito representativo 

na medida em que se selecciona 

uma grelha precisa para as 

ilustrações que (com a excepçáo 

da primeira e da última linhas) 

não coincide com as linhas do texto. 

O texto apresenta dois tama- 

nhos de letra. As ilustrações são 

umas a cores e outras a preto e 

branco. 

Formato: 29,7 x 28 cm

Exemplos de la práctica Exemplos práticos 

vista fodor 24, Holanda Revista fodor24\ Holanda 

revista de museos fodor se ha 

eñado con una retícula de 48 

rtes. Es interesante el que tos 

los textos se hayan compues- 

:on el composer. El original de 

etícula indica en forma de pun- 

, en los campos reticulares, los 

ites de tanteo que hay que te- 

127 


Catálogo «Pharmacie Principale 

Genève» 

La tipografía y la disposición de 

las imágenes fotográficas para el 

catálogo «Pharmacie Principale 

Genève» ha sido proyectada con 

una retícula de 49 partes. La forma 

de fondo sobre la que se encuentran 

los productos cambia de 

tamaño y forma en cada página. 

Las fotografías son en blanco y 

negro, el texto está impreso en 

rojo. 

Formato: 20,5 x 20',5 cm 

Páginas: 32 

Catálogo «Pharmacie Principale 

Genève» 

Retícula para el catálogo «Pharmacie 

Principale Genève» 

A ordenação das fotografias do 

catálogo «Pharmacie Principale 

Genève» está conseguida com 

uma grelha de 48 partes, estando 

o texto distribuido por 4 colunas. 

O esquema de fundo sobre o qual 

se colocam os produtos varia de 

forma e tamanho, de página para 

página. 

As fotografias são a preto e branco, 

o texto impresso a vermelho. 



Grelha para o catálogo «Pharmacie 

Pricipale Genève»


Folleto para la industria del alumbrado 

Swiss Lamps 

La retícula de 54 partes y 6 columnas 

facilita la colocación exigente 

de datos y dibujos técnicos. La 

ilustración muestra una breve historia 

del alumbrado. 

La ilustración está impresa a cuatro 

colores. 


Brochura para a firma de material 

de iluminação Swiss Lamps 

Retícula del folleto de la industria 

del alumbrado Swiss Lamps 

A grelha de 54 partes e 6 colunas 

permitem resolver, dum modo satisfatório, 

o difícil problema de colocar 

as informações técnicas juntamente 

com os desenhos. A ilustração 

mostra uma breve história 

dos sistemas de iluminação. 

A ilustração está impressa a quatro 

cores. 


Grelha para a brochura da firma 

de material de iluminação Swiss 

Lamps 

128

129 


Catálogo «Rosenthal» Catálogo «Rosenthal» 

El catálogo de la «Rosenthal Studio-Líníe» 

está configurado con 

una retícula de 60 partes. Esta división 

estructural tan fina de la 

página permite una gran libertad 

en la organización gráfica y textual, 

pero exige por parte del diseñador 

una inteligente disciplina 

de la limitación de los medios. 

Todos los textos e ilustraciones 

están sobre fondo negro. Así. las 

imágenes ganan en expresividad. 

Por otra parte, la lectura de los 

textos resulta difícil cuando éstos 

son muy largos o se componen 

con letras muy juntas. Por eso, los 

textos en negativo deben ser cortos 

y, como en nuestro ejemplo. 

compuestos con una interlínea relativamente 

grande. 

Las ilustraciones son en blanco y 

negro y en color. 


Páginas: 62 


Retícula para el catálogo «Rosenthal» 

O catálogo para o «Rosenthal 

Studio-Linie» está desenhado 

com uma grelha de 60 campos. 

Esta rede de divisões finas amplia 

o campo de açào na organização 

de ilustrações e textos, requerendo, 

no entanto, do desenhador 

uma auto-disciplina para usar tais 

recursos com medida. 

Todas as ilustrações e textos estão 

sobre um fundo preto. Desta 

forma as ilustrações aumentam o 

seu poder expressivo. Por outro 

lado os textos apresentam mais 

dificuldades à hora da leitura sobretudo 

se são longos e de linhas 

demasiado juntas. Daí que os textos 

devam ser, como no exemplo, 

Grelha para o catálogo «Rosenthal» 

curtos e com espaços relativamente 

amplos. 

As ilustrações são a preto e branco 

e a cores 




Revista CCA Today, Estados 

Unidos 

La revista CCA Today necesita 

para sus múltiples cometidos una 

retícula de 65 campos. Grandes 

representaciones se alternan con 

las imágenes más pequeñas. Para 

los titulares, textos y leyendas 

se emplean 3 tamaños de letra, 

normal y seminegra. Los titulares 

se imprimen en negro o azul, según 

su importancia. Imágenes y 

líneas se alinean allí donde las 

primeras están cortadas con 

exactitud. 

En general, las revistas necesitan 

una retícula de red tina. Los contenidos 

de los textos y las ilustraciones 

cambian constantemente y 

exigen la máxima flexibilidad del 

diseñador. 

Revista CCA Today, USA 

Por otro lado, aumenta el riesgo 

de que la multiplicidad de posibilidades 

de diseño que brindan los 

65 campos reticulares provoquen 

un descuido de la claridad y la lógica 

de la configuración. 

Todas las ilustraciones están impresas 

en blanco y negro. 


Páginas: 4 

Retícula de la revista CCA Today, 

Estados Unidos 

A revista CCA Today requer uma 

grelha de 65 campos para responder 

às suas múltiples funções. 

Grandes ilustrações alternam 

com outras de tamanho reduzido. 

Três tamanhos de letra, tipo médio 

e meio-preto, são os usados 

em títulos, texto e legendas. Os 

títulos estão impressos a preto ou 

azul, conforme a sua importância. 

As ilustrações e as linhas do texto 

estão alinhadas, lá onde as ilustrações 

foram cuidadosamente 

recortadas. 

Em geral, as revistas periódicas 

necessitam uma grelha de malha 

fina. As conteúdos do texto e das 

ilustrações estão em constante 

mutação requerendo do desenha- 

Grelha para a revista CCA Today, 

USA 

dor um alto grau de flexibilidade. 

Por outro lado há um maior risco 

de que a riqueza de possibilidades 

dadas pela grelha de 65 campos 

leve o desenhista a descuidar a 

clareza e a lógica de composição. 

Todas as ilustrações vêm impressas 

a preto e branco 



131 


Cartel de «The New Swiss Film* 

El anuncio «The New Swiss Film» 

se ha concebido con una retícula 

de 72 campos, está impreso en 

blanco y negro y pertenece a una 

serie de anuncios configurados 

con la misma tipografía, pero con 

distinta disposición de las ilustraciones. 

Las distancias verticales entre 

imágenes son considerablemente 

mayores que las horizontales, dado 

que deben dejar espacio para 

4 líneas de texto de las leyendas. 

Los márgenes se han conservado 

grandes al objeto de rodear a las 

imágenes fotográficas de un fondo 

negro lo más grande posible. 

El formato del anuncio es de 

59,3 x 41,8 cm. 

Poster «The New Swiss Film» 


Retícula para el cartel «The New 

Swiss Film» 

O poster «The New Swiss Film» 

foi composto com uma grelha de 

72 campos e impresso a preto e 

branco. Trata-se dum exemplar 

duma série de posters desenhados 

com a mesma tipografia mas 

distinto esquema de ilustrações. 

On espaços verticais entre as 

ilustrações sáo consideravelmente 

maiores que os horizontais uma 

vez que aí devem caber 4 linhas 

de texto de legendas. As zonas 

marginais conservam-se o mais 

amplas possível para rodear as 

ilustrações fotográficas dum fundo 

preto, o mais extenso possível. 

O poster tem 59,3 x 41,8 cm de 

superfície. 

Grelha para o poster «The New 

Swiss Film»

El sistema reticular en la imagen 

de empresa 

La concepción de una imagen de empresa debe hacerse 

para todos los elementos portadores de información 

que una empresa emplea en sus servicios internos y 

externos. Debe buscarse una idea base que haga posi- 

ble no sólo resolver de modo consecuente, objetivo y 

funcional la totalidad de los problemas que se presen- 

tan, sino que la concepción hallada debe resultar en la 

práctica y a lo largo de los años un programa perfilado y 

característico de la filosofía de la empresa. 

Una dificultad especial estriba en el hecho de que la 

concepción debe resultar adecuada a problemas que 

sólo surgirán en el futuro. Con el proyecto de retícula 

también deben tratarse los problemas del tipo de letra y 

de los colores de forma simultánea. Para estar en condi- 

ciones de resolver problemas de comunicación futuros, 

todavía desconocidos, la concepción de la imagen de 

empresa, debe poseer una gran flexibilidad. La imagen 

de empresa debe asimismo resultar constantemente 

atrayente, innovadora y eficaz en su empleo, una exi- 

gencia que requiere mucha inteligencia, conocimientos, 

pericia y fantasía por parte del diseñador. 

La imagen de una empresa media comprende ya una 

multitud de elementos portadores de información, todos 

los cuales pueden, desde un punto de vista publicitario, 

promocionar la imagen de la empresa: todos los impre- 

sos de carta para uso externo e inteino, por ejemplo, 

formularios para cartas y facturas, recibos de suministro 

y de solicitud, logotipo, símbolo, tarjetas de visita, so- 

bres de distintos tamaños, coches de suministro, eti- 

quetas, envases, prospectos, catálogos, anuncios, ex- 

posiciones, letreros en puertas y edificios, etc. 

Muchas grandes empresas han reconocido la importan- 

cia de la idea de la Corporate Identity y empleado tos 

servicios de diseñadores para su configuración. 

O sistema de grelhas na identidade visual 

A concepção da identidade visual tem que ser planejada 

para todos os meios de informação que uma empresa 

usa nas suas transacções internas ou externas. Deve 

procurar-se uma idéia básica que permita encontrar 

respostas consistentes, lógicas e funcionais aos proble- 

mas que surjam mas ao mesmo tempo deve ir mais lon- 

ge: a concepção uma vez encontrada, deve ser capaz 

de desenvolver-se num programa que mantenha na prá- 

tica e no decorrer dos anos o seu carácter próprio e 

expresse a filosofia da empresa. 

Uma dificuldade particular surge do facto de que a con- 

cepção deve adaptar-se a funções que só se revelarão 

no futuro. A planificação da grelha deve ter em conta os 

problemas de tipografia e cor. A concepção de uma 

identidade visual deve apresentar uma grande flexibili- 

dade de tal forma que corresponda a funções de comu- 

nicação desconhecidas ainda. Nos múltiplos campos de 

sua aplicação a identidade visual deveria criar sempre 

um sentido de interesse e inovação. Esta é uma exigên- 

cia que reclama uma grande medida de inteligência, 

conhecimento, habilidade e imaginação da parte do de- 

senhista. 

A identidade visual, mesmo quando de uma firma mé- 

dia, compreende um grande número de canais de,infor- 

mação que, tomados do ponto de vista da publicidade, 

são todos capazes de promover a imagen da firma: to- 

dos os formulários de escritório para uso interno e ex- 

terno, incluindo modelos de carta e faturas, notas de 

entrega e modelos de encomenda, marcas comerciais, 

emblemas, cartões de visita, envelopes de tamanhos 

vários, carrocerías de veículos, rótulos, embalagens, 

brochuras, catálogos, anúncios na imprensa, exposi- 

ções, letreiros nas portas e estabelecimentos, etc. Mui- 

tas firmas grandes reconheceram a importância da 

idéia, identidade visual e chamaram homens e mulhe- 

res, altamente qualificados, para projetá-la.

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual 

La tipografía moderna requiere una estructuración lógi- 

ca y sistemática de las páginas de composición y de 

imágenes: 

a 

títulos con el mismo tamaño y en el mismo lugar en 

todas las páginas, con el tipo de letra invariable 

b 

subtítulos con el mismo tamaño y, con relación a la si- 

tuación en el texto, a una distancia invariable del texto 

anterior y del siguiente 

с 

retícula de composición y de imágenes invariable en 

[odas las páginas 

d 

leyendas de ilustraciones de tamaño invariable y dispo- 

sición en relación con la ilustración 

e 

¡etras de resalte de tamaño invariable y disposición en 

relación con el texto 

í 

asimismo las notas marginales 

3 

lustraciones: directos, plumas, tablas, etc., en los ta- 

maños de los campos reticulares 

h 

mantener los directos en la misma concepción fotográfica 

mantener los plumas, si es que tienen que resultar obje- 

tivos, en el mismo estilo de representación 

mantener las representaciones de tablas y cuadros en 

a misma forma de representación 

< 

conservar los mismos colores para iguales contenidos 

conservar el interlineado para todos los textos con tipo 

de letra del mismo tamaño 

m 

emplear 1,2o más líneas blancas para las divisiones 

de textos, nunca medias líneas blancas, para evitar que 

no alineen las líneas de la columna siguiente. 

A tipografia moderna exige uma organização lógica e 

sistemática das páginas de texto e material ilustrativo: 

a 

títulos do mesmo tamanho e na mesma posição em to- 

das as páginas, mantendo-se sempre o mesmo tipo de 

letra, 

b 

subtítulos do mesmo tamanho e numa posição que es- 

teja sempre à mesma distância do texto precedente a 

seguinte, 

с 

legendas das ilustrações do mesmo tamanho e dispos- 

tas segundo uma relação constante com a ilustração; 

d 

as mesmas grelhas para texto e gravuras de todas as 

páginas; 

e 

títulos do mesmo tamanho e dispostas em uma mesma 

relação com o texto; 

f 

idem com as notas à margem; 

g 

ilustrações: fotografias, diagramas, tabelas, etc., do ta- 

manho de campos da grelha; 

h 

as fotos deveriam reflectir sempre a mesma abordagem 

fotográfica; 

i 

na medida em que as ilustrações devem ser objetivas, 

deveriam ser apresentadas sempre dentro do mesmo 

estilo; 

j 

0 material referente a tabelas deveria expor-se sempre 

da mesma forma; 

к 

manter as mesmas cores nos mesmos tipos de con- 

teúdo; 

1 

manter sempre o mesmo espaço em todos os textos que 

apresentem o mesmo tamanho de letra;

135 

El sistema reticular en la magen de empresa 

La configuración unitaria del material impreso exige 

que portada y contraportada sean configuradas con la 

misma retícula y con los mismos tipos de letra que se 

utilizan en las páginas interiores. Esta forma de diseño 

consecuente requiere que, al comienzo, se desarrolle 

el concepto de portada y contraportada conjuntamente 

con el de las páginas interiores. 

Para ello se hade dar con una retícula que satisfaga ' 

todas las exigencias que plantean una cubierta de gran 

efecto y la presentación práctica y eficaz del tema en 

las páginas interiores. Este planteamiento supone aún 

más problemas para el diseñador y le obliga a una pro- 

fu ndización en sus reflexiones si quiere dar con una so- 

lución tanto funcional como estéticamente convincente. 

No sorprende, por lo tanto, que la mayor parte de las 

veces encontremos resultados en los que cubierta y 

contracubierta fueron diseñados con independencia de 

la concepción de las páginas interiores. Libre de atadu- 

ras formales con las páginas interiores, la fantasía dis- 

pone de más ámbito con relación al empleo de formas 

libres, número y elección de los colores. La mayoría de 

los diseñadores eligen este camino, más sencillo y en e! 

que se ahorra tiempo. 


m 

1, 2 ou mais linhas em branco completas devem usar-se 

para dividir o texto, mas não tinhas meio em branco, 

porque de outro modo as linhas da coluna seguinte já 

não se alinhariam. 

Paraque um texto apresente uma uniformidade cons- 

tante no desenho devem usar-se a mesma grelha e os 

mesmos tamanhos de letra, tanto nas capas como nas 

páginas interiores. Para que um desenho siga em todas 

as partes uns princípios constantes torna-se essencial 

que o conceito usado nas páginas interiores seja desen- 

volvido, desde um principio, de acordo com o desenho 

das capas. 

O desenho a projetar, neste sentido, deve responder às 

necessidades duma capa que chame a atenção assim 

como à necessidade duma apresentação do tema do 

livro, objetiva e efetiva. Esta é uma tarefa que coloca o 

desenhador diante dum número adicional de problemas 

e lhe exigirá um pouco mais de reflexão se deseja en- 

contrar uma solução que seja ao mesmo tempo funcio- 

nal e esteticamente agradável. 

Quase deixa de ser surpreendente, então, que os resul- 

tados que, habitualmente, vemos, são os duma capa, 

desenhada independentemente das páginas interiores. 

Liberta da necessidade de obedecer ao plano das pági- 

nas interiores, a imaginação dispõe dum campo maior 

no que respeita ao uso de formas livres e o número e 

seleção de cores. Muitos desenhistas preferem este 

método mais simples.


i 

Retícula de catálogos, prospectos 

y hojas sueltas 

2 

Página doble del folleto del surtido 

de productos 

Empresas de importancia han fijado 

los aspectos de forma y color 

de su imagen en un manual de diseño 

lo han distribuido con carácter 

de directrices obligatorias entre 

los colaboradores responsables 

de ello 

Antes de que so pueda concebir la 

retícula de una imagen de empresa 

deben estar disponibles todos 

los documentos que tengan que 

configurarse 

Si la empresa quisiera diseñar un 

nuevo logotipo o símbolo, en el 

proceso de creación de ambos 

debe tenerse en cuenta la imagen 

de empresa que se quiere concebir 

1 

Grelha para catálogos, folhetos e 

panfletos 

2 

Dupla página de um folheto de listas 

de produtos 

A la concepción pertenecen las 

reflexiones concernientes al carácter 

unitario de impresos, formularios, 

letreros del exterior, 

spots televisivos, exposiciones, 

etc. A la elección del color característico 

de la empresa corresponde 

una gran importancia. 

3/4 

Anverso y reverso de un folleto 

del surtido de productos 

5/6 

Cara interna y dorso del folleto de 

repuestos o accesorios 

As companhias importantes definiram 

a sua identidade visual a 

partir dos aspectos formais a cromáticos 

e registaram-na num manual 

de usos aoqual cs órgáos 

responsáveis por tais assuntos 

devem referir-se. 

Antes de que se possa inventar 

uma grelha para formar a identidade 

visual duma firma, todos os 

documentos de tal firma a que se 

aplicará o desenho devem estar 

disponíveis. 

Se a firma deseja possuir um novo 

emblema ou uma nova marca, o 

papel de tal emblema ou marca 

deve considerar-se também à luz 

da imagem empresarial a desenvolver. 

3/4 

Primeira e última páginas de um 

folheto apresentando a lista de 

produtos duma companhia. 

5/6 

Página interior e exterior de um 

folheto de acessórios 

Ao conceber o desenho deve pensar-se 

na uniformidade do material 

impresso, formulários, anúncios, 

filmes de TV, exposições, etc. 

Uma atenção particular deve 

igualmente prestar-se à questão 

da escolha da cor como uma característica 

da firma.

El sistema reticular en la imagen de empresa 

7/14 

Portadas de folletos comerciales 

Las portadas de todos los prospectos, 

al Igual que las páginas 

interiores, se han configurado sobre 

la base de la retícula obligatoria 

para todo el material impreso. 

Los tipos y los tamaños de letra 

permanecen iguales. 

Los folletos de todo el programa 

de productos tienen una fototemática 

especial para la portada, que 

se distingue sin posibilidad de 

equivoco de la concepción de las 

imágenes de los prospectos de 

las diferentes representaciones 

de productos. Estos se presentan 

con sus ámbitos de aplicación: 

casa unifamiliar, urbanización, 

barrio, escuela, industria, etc. 

Las ilustraciones se alinean con 

las imágenes de las páginas interiores 

y los titulares con los de las 

páginas siguientes. 

Retícula de 30 campos. 

Letra: Palo seco 

A cuatro colores 

Formato: A4, 29,7 x 21 cm 


7/14 

Capas de folhetos de productos 

As capas de todas os folhetos, tal 

como acontece com as páginas 

interiores, desenham-se na grelha 

que se asou para todo o outro 

material impresso. O tamanho e o 

tipo de letra permanecem os 

mesmos. 

Para a capa de folhetos dedicados 

a listas globais de produtos escolhe-se 

um tema fotográfico especial 

que as distingue dum ponto 

de vista pictórico das brochuras 

dedicadas a produtos em particular. 

Os produtos apresentam-se 

com os seus campos de aplicação: 

casa unifamiliar, desevolvimento 

da vivenda, distrito, escola, 

indústria, etc. 

As fotos estão alinhadas com as 

ilustrações das páginas interiores 

e o título da brochura com os títulos 

das páginas seguintes 

Grelha de 30 campos. 

Tipo de letra: títulos sem serifa. 

quatro cores 

Formato: A4, 29.7 x 21 cm


15/16 

Doble página tomada de Ia revista 

de Ia empresa 

Imágenes de la izquierda 

Los folletos y prospectos de las 

empresas con filiales en el extranjero 

se configuran asimismo 

con la misma retícula. También 

aquí se encuentran los titulares 

con el mismo tamaño y tipo de letra 

y la misma posición que en los 

ejemplos anteriores. Las imágenes, 

el texto y las leyendas se 

adaptan recíprocamente. 

Imágenes de la derecha. 

De igual forma que todo el material 

impreso lleva la marca weishaupten 

rojo, también los vehículos 

de suministro y servicio de la 

empresa lo llevan de modo uniforme. 

La disposición de las letras y 

los colores es asimismo uniforme: 

15/16 

duas dupla páginas de um tolheto 

de companhia 

sobre una cinta blanca se encuentra 

la marca de la casa en rojo, 

flanqueada arriba y abajo por una 

superficie amarilla. 

Todos los demás elementos a los 

que se puede aplicar publicidad, 

como banderas, escaparates, letreros 

luminosos, etc., se diseñan 

con la misma concepción en las 

letras y los colores. 

17 

Anverso y reverso de una revista 

de empresa 

18 

Furgón suministrador con la marca 

comercial y los colores de la 

empresa 

Fig. esquerda 

Os folhetos e panfletos produzidos 

por companhias internacionais 

desenham-se com a mesma 

grelha. Aqui os títulos aparecem 

uma vez mais com o mesmo tipo 

de letra, tamanho e posição que 

nos exemplos anteriores. As ilustrações, 

o texto e as legendas estão 

em relação harmónica. 

Fig. direita 

O logotipo «weishaupt», a vermelho 

em todo o material impresso, 

aparece igualmente e dum modo 

uniforme em todos os caminhões 

de serviços e entrega da firma. A 

disposição do esquema de letras 

e cores mantém-se o mesmo em 

todos os lugares: a marca é im- 

17 

Primeira e última página duma 

brochura de companhia 

18 

Caminhão de entregas com a 

marca e cores da casa. 

pressa a vermelho numa faixa 

branca, limitada por uma área de 

amarelo em cima e em baixo. 

Todos os outros meios publicitários 

tais como bandeiras, material 

de montras, sistemas de iluminação, 

etc., estão desenhados segundo 

o mesma esquema de letras 

e cores. 

138


19 

Portada y dorso del libro del aniversario 

de la empresa 

20 

Doble página del libro del aniversario 

de la empresa 

El libro de aniversario de Ia empresa 

ha sido configurado según 

los mismos principios que se aplicaron 

al material impreso de propaganda. 

Los titulares y las leyen 

das se han compuesto con tipo 

Helvética. Los titulares se encuentran 

en un espacio libre sobre 

la mancha. Las letras del lomo 

y la disposición tipográfica de la 

página de título están de acuerdo 

con la mancha de las páginas interiores. 

Pero, al objeto de subrayar el carácter 

solemne del libro, todas las 

ilustraciones se han impreso a 

sangre, es decir, sin blancos, y el 

formato del libro, en contraposición 

al A 4 que se utiliza siempre, 

19 

Capas do livro de Jubileu de Ouro 

da companhia 

20 

Dupla página do livro de Jubileu 

de Ouro da companhia 

se ha ampliado a 30 x 25,5 cm. 

Las fotografías se han elegido según 

criterios tanto funcionales como 

estéticos. Todas las ilustraciones 

son a cuatro colores. 

21/22 

Dobles páginas del libro del aniversario 

de la empresa 

O livro do Jubileu de Ouro da firma 

foi desenhado segundo os 

mesmos princípios usados na impressão 

do seu material publicitário. 

О texto e legendas são de letra 

Helvetica. Os títulos estão colocados 

num espaço em branco 

acima da área tipográfica. As letras 

da lombada do livro e a ordenação 

tipográfica do título do livro 

estão em relação com a área tipográfica 

das páginas interiores. 

No entanto para marcar o caráter 

festivo do livro todas as fotografias 

estão impressas em toda a 

extensão da página e escolheu-se 

um formato maior, 30 x 25,5 cm, 

em lugar do convencional A4. 

As fotografias foram selecionadas 

21/22 

Duplas páginas do livro do Jubileu 

de Ouro da companhia 

tanto pela sua estética como pelo 

seu conteúdo e impressas a quatro 

cores.

La retícula en el diseño tridimensional 

Al igual que en el diseño bidimensional, también en el 

espacial de tres dimensiones, el sistema reticular es un 

auxiliar útil. Hace posible la organización objetiva y sis- 

temática y la representación clara de los medios visua- 

les; además, puede reportar ventajas en ios aspectos 

de tiempo, económico y estético. 

El diseño con retícula para una exposición espacial 

comprende las cuatro paredes, la superficie del suelo y 

la cubierta. Como en la resolución de problemas para 

una superficie bidimensional, la estructura de la retícu- 

la, esto es, el tamaño de los campos reticulares 

depende: 

a 

de la magnitud del volumen, 

b 

del número de informaciones textuales y gráficas que 

deben colocarse, 

с 

del tamaño y número de los productos que deban pre- 

sentarse, 

d 

del necesario amueblamiento del volumen: mesas, si- 

llas, bastidores, pantallas protectoras, iluminado, etc. 

En exposiciones normalmente se limita al mínimo el 

mensaje textual y gráfico. Letras e imágenes grandes y 

claramente legibles, una clara organización de los pro- 

ductos, una coloración moderada y referida al tema y 

una concepción arquitectónica técnica funcional, con el 

auxilio todo ello de una disposición reticular sistemática, 

puede hacer al visitante más fácil y convincente la re- 

cepción del tema. 

En la disposición de texto e imágenes debe tenerse en 

cuenta la altura de los ojos del visitante. Puede supo- 

nerse una altura media de 170 cm. 

Los textos e imágenes situados a una altura excesiva 

fatigan a quien los observa, puesto que tiene que man- 

tener la cabeza inclinada hacia arriba, como también 

resultan molestos los situados demasiado bajos. La 

tensión de los músculos es mínima cuando la cabeza se 

mantiene ligeramente inclinada. 

A grelha no desenho tridimensional 

Exatamente como no desenho bidimensional, a grelha 

pode igualmente tornar-se uma ajuda útil no desenho 

de composições tridimensionais. Permite que os meios 

visuais sejam dispostos dum modo prático e sistemático 

de tal forma que sejam prontamente compreendidos pe- 

lo visitante e ao mesmo tempo torna-se ventajosa do 

ponto de vista de economia, tempo e estética. Para de- 

senhar uma exposição numa sala, a grelha aplica- 

se às quatro paredes, ao teto e ao soalho. Tal como no 

caso de problemas apresentados pela superfície bidi- 

mensional, a estrutura da grelha, isto é, o tamanho dos 

campos da grelha, depende 

a 

do tamanho da sala, 

b 

do número de pontos de informação, em texto e ima- 

gens, a colocar, 

с 

do tamanho e número dos produtos a apresentar, 

d 

da mobília requerida pela sala: mesas, cadeiras, estan- 

tes, paredes de exposição, luminárias, etc. 

No caso de exposições, a informação através de textos 

e ilustrações reduz-se, em princípio, ao mínimo. Nota e 

imagens, grandes e facilmente legíveis, uma organiza- 

ção clara dos produtos, um uso moderado da cor e rela- 

cionada com o tema, uma concepção arquitetural fun- 

cional, todos estes elementos podem, com a ajuda du- 

ma grelha, sistematicamente ordenada, fazer com que 

o visitante apreenda mais facilmente o que está em ex- 

posição e se convença dos méritos dos produtos. 

Ao ordenar texto e imagens, um ponto a recordar é a 

altura a que o visitante os verá. Uma altura de 170 cm 

pode tomar-se como altura média. 

Textos ou imagens colocados demasiado altos, cansam 

o visitante porque obrigam-no a manter a cabeça levan- 

tada demasiado tempo; imagens e textos colocados de- 

masiado baixos, são igualmente fatigantes. Um ligeiro 

ângulo de inclinação da cabeça para baixo, exige um 

esforço mínimo da parte dos músculos. Ao projetar a

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional 

En la planificación de la retícula para un diseño tridi- 

mensional se procede en principio como en la concep- 

ción de una retícula de dos dimensiones. Sin embargo, 

los problemas referentes al material, la iluminación y la 

circulación de los visitantes son nuevos. 

Mediante la división sistemática de la planta y de los 

alzados puede optimizarse la superficie de la exposición 

para la presentación de productos o temas. También en 

este caso debe cumplirse por parte del diseñador una 

serie de condiciones importantes para un efecto satis- 

factorio: 

estudio del problema 

estudio de las dimensiones de la superficie de la expo- 

sición 

estudio del entorno y de los factores que pudieran influir 

en los resultados de la exposición en cualquier sentido 

estudio de los hábitos de los visitantes recorriendo una 

exposición con una oferta desmesurada de sensaciones 

visuales 

estudio de los desplazamientos de los visitantes, de la 

dirección de los movimientos 

estudio de la disposición del iluminado 

estudio de las distancias máximas desde las que aún 

pueden leerse los letreros 

estudio de las distancias a los expositores vecinos 

estudio de los problemas técnicos: agua, conexiones 

eléctricas, dispositivos de suspensión, naturaleza del 

terreno del recinto de la exposición. 

El nombre de la firma, el logotipo, el producto, la gama 

de prestación de servicios, etc., así como los textos in- 

formativos, las imágenes y colores deben destacarse, 

según su importancia, de modo claro y sin posibilidad 

de equívoco. 

grelha dum desenho tridimensional o processo é basi- 

camente o mesmo que o duma grelha bidimensional. 

Alguns problemas adicionais derivam do material, ilumi- 

nação e circulação dos visitantes. 

A organização sistemática das três dimensões permite 

que se taça o melhor uso possível da área de exposição 

ao apresentar os produtos ou o tema. Uma vez mais, o 

éxito depende de que se cumpram por parte do dese- 

nhador as seguintes condições: 

estudo do problema, 

estudo das dimensões espaciais da área de exposição, 

estudo do meio ambiente e dos factores que podem 

exercer um certo tipo de influência no impacto produzi- 

do pela exposição, 

estudo dos hábitos do visitante ao percorrer uma expo- 

sição com o habitual excesso de sensações visuais, 

estudo do percurso e direcções a tomar na exposição, 

estudo das condições de iluminação, 

estudo das distâncias máximas a que os textos podem 

ler-se, 

estudo da distância que separa um expositor de outro, 

estudo dos problemas técnicos: água, conexões eléctri 

cas, caraterísticas do solo do lugar da exposição. 

O nome da firma, emblema, produto, serviço, etc., bem 

como os textos informativos, imagens e cor, todos de- 

vem estar fortemente iluminados dum modo claro, ine- 

quívoco e adaptado à importância do artigo.


División reticular de las caras ex- 

ternas de un espacio tridimensio- 

nal, con bosquejo de texto e ilus- 

tración 

El diseño en tres dimensiones, en 

el espacio, con ayuda del sistema 

reticular constituye en principio el 

mismo proceso que el diseño bidimensional 

en el plano. Con el 

ejemplo del cubo puede explicarse 

fácilmente el problema de la 

retícula, el problema de la configuración 

con ella. Las caras externas 

e internas del cubo se cubren 

con la malla reticular deseada 

si es que se trata de configurar 

el exterior y el interior. 

Textos e ilustraciones, pero también 

los muebles, se ajustan a las 

dimensiones de la retícula. También 

se adaptan a las dimensiones 

de la retícula las aberturas de las 

Divisáo da grelha das faces exte- 

riores dum espago tridimensional 

com texto e ilustração esboçados 

paredes, puertas, ventanas y los 

elementos del alumbrado. 

El tamaño de los campos reticulares 

se establece en función de 

consideraciones prácticas. El tamaño 

de la retícula puede«stablecerse 

según la cantidad de informaciones 

textuales y gráficas 

que haya que colocar en las paredes, 

según el tamaño y cantidad 

de los objetos a exponer, o según 

el mobiliario necesario, como 

bastidores, mesas, sillas, armarios, 

etc. 

División reticular de las caras in- 

ternas de un espacio tridimensio- 

nal, con bosquejo de texto e ilus- 

tración 

Desenhar a très dimensões, isto 

é, resolver os problemas espaciais, 

com o sistema de grelhas, 

não difere em princípio do trabalhar 

com duas dimensões. A maneira 

como a grelha pode aplicarse 

se explica facilmente com a 

ajuda dum cubo. As superfícies 

exteriores —e portanto as superfícies 

interiores também— cobremse 

com a grelha reticular pertinente, 

de forma a que as faces de fora 

como as de dentro entrem no desenho. 

Os textos e as ilustrações 

bem como o mobiliário harmonizam-se 

com as dimensões de 

grelha, incluindo nesta harmonização 

as aberturas, paredes janelas, 

portas e sistemas de ilumina- 

Divisão da grelha das faces inte- 

riores dum espaço tridimensional 

com texto e ilustração esboçados 

ção. O tamanho dos campos da 

grelha deve decidir-se à luz de 

considerações de ordem pratica. 

O tamanho da grelha pode determinar-se 

segunda a quantidade 

de texto e informação ilustrada a 

colocar nas paredes, segundo o 

tamanho e quantidade dos artigos 

a expor, ou segundo o mobiliário 

necessário como estantes, mesas, 

cadeiras, aparadores, etc.


División reticular de las 6 caras 

internas abatidas de un espacio 

tridimensional: suelo. 4 paredes 

laterales y techo 

El cubo desplegado da al diseñador 

una idea de conjunto sobre las 

superficies y espacios disponibles. 

Aunque el espacio a configurar 

tenga otras proporciones, ello 

no modifica en absoluto lo principal 

del método de búsqueda de la 

retícula adecuada El diseñador 

esboza distintas subdivisiones 

hasta que cree haber encontrado 

la retícula correcta. Entonces comienza 

a procurar la solución de 

los problemas. Si la retícula no resulta 

apropiada, intenta dar con 

nuevas proporciones de retícula 

hasta que disponga de la definitiva. 

La búsqueda de la retícula practicable 

puede costar mucho trabajo, 

especialmente cuando se 

trata de una retícula con el que 

deban resolverse muchos problemas 

diferenies. 


Divisão da grelha das 6 faces interiores 

dum espaço tridimensional 

em solo, 4 muros laterais e teto. 

Se se desdobra o cubo, o desenhista 

terá uma idéia das superfícies 

espaços à sua disposição. Se 

o espaço a desenhar tem outras 

dimensões, isto não afeta o procedimento 

básico a adotar na procura 

duma grelha conveniente. 

Vai experimentando várias maneiras 

de dividir estas superfícies até 

que pensa ter encontrado a solução 

correcta. Começa então a trabalhar 

na solução do seu problema. 

Se a grelha se revela inconveniente, 

continua com os seus esboços 

até dar com outra que lhe 

dê a resposta final ao seu problema. 

A procura duma grelha conveniente 

pode tornar-se um processo 

muito laborioso particularmente 

quando tal grelha tenha que dar a 

solução a problemas muito diferentes. 

144

145 


División reticular de las caras internas 

de un espacio tridimensional 

con bosquejo de puertas, pavimento, 

iluminación del techo, textos 

e ilustraciones 

El diseño muestra cómo textos, 

ilustraciones y la iluminación del 

techo pueden disponerse y ajustarse 

recíprocamente en el sistema 

reticular. 

Debe prestarse atención siempre 

en los diseños espaciales a la altura 

de los ojos desde la que los 

visitantes de una exposición se 

ven obligados a leer, por ejemplo, 

las informaciones. 

Todos los elementos formales 

cuyas dimensiones haya que determinar 

deben poder incorporarse 

al sistema reticular 

Los textos, ilustraciones, tablas, 

etc., que haya que leer a corta 

distancia no deben situarse a demasiada 

altura puesto que la posi- 

ción de la cabeza inclinada hacia 

atrás puede resultar muy fatigante. 


Divisão das faces interiores dum 

espaço tridimensional com os esboços 

de portas, solo, luzes, 

textos e quadros 

O diagrama mostra como portas, 

textos, ilustrações e luzes (no tecto) 

podem ordenar-se a relacionar-se 

com a ajuda duma grelha. 

Um ponto a ter em conta no desenho 

espacial é a altura da vista a 

que o visitante duma exposição, 

terá que Ia, por exemplo, as informações. 

Todos os elementos formais, 

cujas dimensões têm que ser determinadas, 

deveriam apresentarse 

de tal forma que encaixem no 

sistema da grelha. 

Textos, ilustrações, listas, etc., a 

1er de muito perto, não deveriam 

colocar-se demasiado altos uma 

vez que o manter a cabeça elevada 

pode tornar-se muito fatigante


División reticular de las caras internas 

de un espacio tridimensional, 

con elementos individuales 

de igual tamaño 

En esta representación se han dividido 

las superficies de las paredes, 

suelo y techo en elementos 

del mismo tamaño. El método de 

dividir las superficies en unidades 

pequeñas puede responder a consideraciones 

prácticas. Las unidades 

pequeñas pueden fabricarse 

y transportarse con facilidad, 

montarse y desmontarse de nuevo. 

En una estructura bien construida 

los elementos de iguales dimensiones 

pueden embalarse y almacenarse 

bien. De este modo, pueden 

ser utilizados durante años. 

Sólo habría que introducir modificaciones 

en las informaciones, 

que deben actualizarse en cada 

caso. 

Subdivisão das faces interiores 

dum espaço tridimensional em 

elementos simples do mesmo 

tamanho 

Neste diagrama as superficies 

das paredes, solo e tecto foram 

divididas em elementos de igual 

tamanho. O método de dividir superficies 

em unidades menores é 

de éxito seguro no terreno da prática. 

As unidades pequenas podem 

pré-fabricar-se e transportarse 

facilmente, montar-se e desmontar-se 

de novo. 

Os elementos com as mesmas dimensões 

e construidos de forma 

resistente podem empilhar-se e 

armazenar-se rapidamente. Podem 

servir muitos anos. Somente 

a informação, que constantemente 

deve atualizar-se, teria que revestir 

um desenho distinto. 

146

147 


División reticular de elementos de 

igual tamaño con bosquejo de texto 

e ilustraciones sobre los 

campos 

Las representaciones de arriba 

muestran únicamente los elementos 

integrantes del dibujo de la página 

anterior, aumentados. Puede 

verse ahora con una mayor claridad 

la disposición de títulos, textos 

e ilustraciones. La representación 

es sólo esquemática porque 

el problema de la configuración 

puede explicarse con más sencillez 

y claridad mediante retícula. 

El diseñador podrá encontrar sin 

esfuerzo soluciones convincentes 

para los problemas que se le plantean 

sólo cuando haya entendido 

el principio del empleo de la retícula. 

Divisão de elementos do mesmo 

tamanho com campos de texto e 

ilustração, esboçados 

Os diagramas acima indicados 

mostram simplesmente ampliações 

das unidades estruturais do 

desenho da página precedente. 

A disposição dos títulos, textos e 

ilustrações tornar-se agora mais 

visível. A apresentação é diagramática 

porque o problema de desenho 

pode explicar-se mais simples 

e claramente através de 

grelhas. 

Uma vez que o desenhista capte o 

princípio e o uso do sistema de 

grelhas, náo terá nenhumas dificuldades 

em encontrar boas e 

convincentes soluções para os 

problemas que se lhe apresentem.


Retícula en un espacio tridimen- 

sional con bosquejo de ilumina- 

ción, pavimento, mobiliario, tex- 

tos e ilustraciones 

Con esta representación en perspectiva 

se explica el modo como 

se realiza la división y estructuración 

espaciales por medio de la 

retícula. El mobiliario, la iluminación 

en el techo, la tipografía y las 

ilustraciones están condicionados 

por la retícula en lo tocante a 

magnitud y disposición en el volumen. 

El suelo, como una entre 

muchas posibilidades, puede cubrirse 

con azulejos o esteras del 

tamaño de una unidad reticular, 

aunque también puede emplearse 

una moqueta entera para cubrirlo 

por completo. Un revestimiento 

del suelo monocromo puede reforzar 

considerablemente el efecto 

de los otros elementos espaciales. 

Grelha no espaço tridimensional 

com luzes, piso, móveis, textos e 

ilustrações, todos sob a forma de 

esboços 

Este desenho em perspectiva 

mostra diagramaticalmente como 

o espaço pode ser articulado e estruturado 

com a ajuda duma grelha. 

Móveis, iluminação, tipografia 

é ilustrações, todos estes elementos 

estão em relação com a grelha 

no que a tamanho e disposição no 

espaço, se refere. Umas das muitas 

possibilidades consiste em 

cobrir o piso com placas ou esteiras 

que tenham o tamanho duma 

unidade da grelha e outra solução 

está em cobri-lo muito simplesmente 

com um tapete, de parede 

a parede. Um soalho revestido a 

uma só cor pode ajudar a pôr os 

outros elementos em destaque. 

148

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições 

La arquitectura de exposiciones experimentó un cambio 

con la construcción del Palacio de Cristal, en la Exposi- 

ción Universal de 1856 en Londres, con consecuencias 

que aún se hacen sentir. Entonces se concibió por vez 

primera toda la gigantesca estructura con elementos 

pretabricados y se construyó en un tiempo récord. Este 

paso revolucionario pasó inadvertido entonces para el 

mundo profesional del diseño gráfico o, cuando menos, 

no se produjeron resultados visibles. Sólo después de 

la segunda guerra mundial, en Italia, aparecieron confi- 

guraciones de exposiciones que mostraban estructuras 

de tipo esquelético, similares a una retícula. Pero en las 

disposiciones reticulares no estaban aún integrados el 

texto y los elementos gráficos. Estos se concebían to- 

davía con independencia de las medidas de los elemen- 

tos de la exposición. 

Exposiciones sistemáticamente configuradas en las 

que texto, imagen, producto, etc., constituían una uni 

dad formal y proporcional aparecen por primera vez en 

las ferias suizas de los años cincuenta. Estos ejemplos 

encontraron imitación especialmente en Alemania entre 

diseñadores progresistas. Pero tanto en ferias naciona- 

les como internacionales siguen constituyendo la ex- 

cepción. Hay varias razones para ello: por un lado, el 

trabajo conceptual y práctico cuando se emplea la retí- 

cula es más exigente y requiere más tiempo, aparte del 

hecho de que la mayor parte de los diseñadores de ex- 

posiciones carecen de los conocimientos necesarios. 

Por otro lado, los trabajos para las exposiciones se lle- 

van a cabo casi siempre con gran premura de tiempo y 

los diseñadores no hallan tranquilidad para el trabajo 

planificador y constructivo. 

Hay otro aspecto a considerar. Hoy se dispone de nue- 

vos medios de publicidad y exhibición. Las presentacio- 

nes con diapositivas, las demostraciones y degustacio- 

nes de productos han creado un nuevo estiio. Los efec- 

tos acústicos y luminosos se han hecho más refinados. 

La presentación convencional de imagen, texto y pro- 

ducto ha sido relevada en muchas partes por medios 

publicitarios más atractivos. 

Com a construção do Palácio de Cristal em Londres 

(1851) a arquitetura promocional alcançou um ponto 

decisivo exercendo aínda hoje a sua influência. Esta 

era a primeira vez que uma estrutura tão gigantesca ia 

ser construida utilizando elementos pré-fabricados; foi 

levantado num tempo recorde. Este revolucionário 

avanço passou desapercibido aos desenhistas gráficos 

de então, ou pelo menos não se viam nenhuns resulta- 

dos visíveis. Foi só depois da Segunda Grande Guerra 

que apareceram projetos de exposição na Itália, notá- 

veis pela sua semelhança com a grelha, pela sua cons- 

trução esquelética. No entanto, o texto e os gráficos 

não estavam integrados dentro do sistema da grelha; 

continuavam a desenhar-se independentemente das di- 

mensões dos elementos da exposição. 

As exposições desenhadas dum modo sistemático em 

que o estande, os textos, as imagens, o produto, etc., 

constituíam uma unidade formal e estavam relacionados 

uns com os outros segundo as suas proporções, foram 

vistas pela primeira vez nas feiras dos anos cinqüenta. 

Estes exemplos foram rapidamente copiados pelos de- 

senhistas progressistas da Alemanha. Mas mesmo hoje 

este tipo de exposições são a grande excepção tanto 

nas feiras internacionais como nacionais. 

Há uma série de razões para explicar este fenómeno: 

primeiramente, o uso dum^ grelha reclama um esforço 

mental maior e maiores esforços práticos, o que equiva- 

le a dizer mais tempo, também. Além disso, muitos 

projetistas de exposições carecem do conhecimento 

necessário. Uma vez mais, o trabalho duma exposição 

geralmente tem que ser feito dentro dumas exigências 

de rapidez e os desenhistas não podem encontrar a cal- 

ma necessária para trabalhar de acordo com um projeto 

construtivo. 

Há um outro ponto que pode igualmente jogar um papel. 

Hoje dispomos de novos meios de publicidade e apre- 

sentação. Sessões de diapositivos e filmes, demostra- 

ções do produto e facilidades para prová-los criaram 

novos pontos de ênfase. Os efeitos de som e luz torna- 

ram-se mais elaborados. A apresentação convencional


Pero los resultados notables y su gran duración en el 

tiempo tienen un efecto constante en la voluntad de lo- 

grar soluciones constructivas, bien organizadas, inte- 

gradoras de todos los elementos visuales. 

El diseñador moderno que trabaja en tres dimensiones 

se enfrenta con múltiples exigencias. Debe funcionar 

como constructor, arquitecto, tipógrafo, diseñador, fotó- 

grafo y conocedor del cine, como psicólogo de colores y 

como asesor. Como constructor debe tener conocimien- 

tos de resistencia de materiales y de estructuras; como 

arquitecto, talento para la planificación y la configura- 

ción del espacio. Como tipógrafo y diseñador gráfico 

tiene que disponer los instrumentos de la información 

(texto, foto, dibujo, color) de forma lógica y funcional en 

relación proporcional a la arquitectura de la exposición; 

como arquitecto de interiores proyecta la instalación de 

los elementos del alumbrado, de los bastidores y vitri- 

nas, del mobiliario, de las salas de conferencias, etc. Y, 

finalmente, el diseñador es responsable de la organiza- 

ción del calendario de compromisos y de su cumplimien- 

to, de los presupuestos y de los pagos. 

Con el crecimiento de las ferias nacionales e internacio- 

nales, y con su creciente importancia económica, los 

diseñadores se han hecho auténticos especialistas en 

exposiciones. En los últimos veinte años se ha desarro- 

llado una cantidad respetable de nuevos sistemas de 

exposición consistentes en elementos combinables, de 

gran variación, con medidas unificadas (sistema de las 

unidades unificadas de montaje). Tales sistemas simpli- 

fican en gran manera la construcción de las exposicio- 

nes, reducen el tiempo de construcción y hacen posible 

que los mismos elementos puedan usarse múltiples 

veces. 

de imagens, texto e produto foi em muitos casos substi- 

tuida por meios de publicidade mais atraentes, cuja su- 

bordinação a um conceito geral de planificação está 

ainda por fazer. 

No entanto, os empreendimentos importantes que ultra- 

passam uma etapa particular do tempo, não deixarão 

nunca de causar impressão porque refletem a vontade 

firme de encontrar uma solução, cuidadosamente or- 

questrada, a fim de incluir todos os meios visuais dentro 

dum desenho. 

O moderno desenhador tridimensional tem que ser um 

homem com muitos recursos. Tem que ser projetista, 

arquiteto, tipógrafo, desenhista gráfico, fotógrafo e ex- 

perto em filmes, psicólogo das cores e conselheiro ge- 

ral. Como projetista deve estar familiarizado com os 

materiais e métodos estruturais, como arquiteto, deve 

ser capaz de planificar e organizar o espaço dum modo 

funcional. Como tipógrafo e desenhista gráfico tem que 

ordenar os meios de informação, texto, fotografia, de- 

senho e cor, de tal modo que apresentem uma relação 

lógica e funcional com a arquitetura e mostrem as suas 

proporções. Como um decorador, planifica a inserção 

no conjunto, dos sistemas de iluminação, as estantes, 

os mostruários, o mobiliário e as salas de conferências. 

E finalmente, o desenhista é responsável pela organiza- 

ção do programa, velando pelo seu cumptimento, con- 

seguindo ofertas e asistlndo ao balanço final. 

Com o aumento do número das feiras nacionais e inter- 

nacionais e a sua importância crescente no mundo dos 

negócios, os desenhistas tiveram que tornar-se verda- 

deiros especialistas da exposição. Durante os últimos 

20 anos, desenvolveram-se bastantes sistemas novos 

de exposição, baseados no sistema da unidade de 

construção, usando elementos dimensionados dum mo- 

do uniforme, podendo montar-se de muitas e diferentes 

maneiras. Facilitam grandemente a construção de ex- 

posições, reduzem o tempo de montagem e permitem 

que o material seja usado muitas vezes. 

150

Ejemplos de exposiciones 

Modelo 1: 20 de un stand de exposición 

Este ejemplo, extraído de la práctica, 

muestra cómo el diseñador 

elaboró un modelo a escala del local 

de la exposición con objeto de 

presentar una idea de la misma. 

Como siguiente paso, dispuso en 

el modelo cuantos objetos, inscripciones, 

etc., se necesitaban 

en la exposición, también a escala 

exacta. 

Este modo de trabajar simplifica 

considerablemente la discusión 

con el cliente que, con auxilio del 

modelo, puede hacerse una idea 

precisa del proyecto y de su realización. 

También le permite introducir 

correcciones. Con este método 

de trabajo se reducen al mí- 

nimo los malos entendidos entre 

cliente y diseñador. 

Exemplos de exposições 

Modelo 1:20 de estande para exposição 

Este exemplo, tirado da prática, 

mostra como o desenhista faz um 

modelo em escala do espaço da 

exposição, tornando-se assim 

possível dar uma idéia de como a 

exposição poderia ser organizada 

O passo seguinte será introduzir 

os objetos, textos, etc., que se necessitam 

para a exposição, respeitando 

igualmente a escala. Este 

procedimento facilita grandemente 

as discussões com o cliente 

Com a ajuda de um modelo como 

este o cliente pode fazer-se 

uma idéia bastante exata do 

projeto e de como será realizado. 

Pode ao mesmo tempo introduzir 

todas as modificações que considere 

necessárias. As incompreen- 

sões entre o cliente e o desenhista 

podem assim reduzir-se ao 

mínimo.


Exposición «Deporte» con elementos 

murales de igual tamaño 

prefabricados 

El proyectar con el auxilio de la 

retícula ha dado buenos resultados 

en la práctica en múltiples 

ocasiones. El ejemplo superior 

proporciona una buena ilustración 

de cómo la configuración mediante 

una organización objetiva y rigurosa 

de las informaciones textuales 

y gráficas orienta al observador 

de modo más decidido hacia 

los temas representados. No 

se le sobrecarga ni se le cansa 

con elementos accesorios formales 

y decorativos. El mensaje propio 

de la imagen destaca primariamente 

gracias al modo de representación 

disciplinado. 

Los 4 elementos de la tabla ilustran 

la reticulación de las superfi- 

cies de las imágenes, sencilla, 

pero muy práctica. 

Exposição «Sport» com painéis 

pré-fabricados de tamanho 

uniforme 

O uso duma grelha na planíficaçáo 

mostrou na prática, uma e outra 

vez, o seu valor. O exemplo acima 

dá uma idéia de como, através duma 

organização rigorosa e prática 

da informação em textos e ilustrações, 

o desenho atrai duma forma 

mais acentuada a atenção do visitante 

para os temas apresentados. 

Não há acessórios formais 

de natureza puramente decorativa 

que o distraiam desnecessariamente. 

Uma apresentação com 

esta disciplina assegura de que a 

mensagem visual das imagens é a 

que primeiro passa. 

Os quatro painéis mostram o modo, 

simples mas extremamente 

eficaz, de como as áreas ilustradas 

encaixam na grelha. 

152 

i

i 

153 


Exposición móvil «Suiza» con elementos 

prefabricados de igual 

tamaño 

La configuración de la exposición 

responde al carácter itinerante 

para el que se concibió, de modo 

que debía montarse tanto en espacios 

cerrados como al aire libre. 

Por esa razón, los elementos se 

fabricaron con material resistente 

a los agentes atmosféricos. 

La concepción de la exposición 

debía permitir también flexibilidad 

en la disposición de los paneles y, 

de esa forma, que se adecuara a 

las distintas dimensiones de los 

lugares de montaje. Los textos 

son trilingües. Por obra de la retícula 

elegida, la proporción que 

mantienen las imágenes, las representaciones 

gráficas y el texto 

produce una impresión de unifor- 

midad, claridad y amplitud en la 

presentación del tema. 

Exposições de viagens 

«Schweiz» com elementos pré-fabricados 

de tamanho uniforme 

A exposição foi planificada como 

uma exposição de viagens a organizar 

não somente em espaços fechados 

mas também ao ar livre. 

Por conseguinte os elementos foram 

feitos com materiais retistentes 

à água. 

A exposição teve que ser desenhada 

dentro duma flexibilidade na 

disposição dos painéis de forma a 

a garantir a sua adaptabilidade ás 

diferentes dimensões dos 

lugares. 

Os textos estão em três línguas. 

Graças à grelha escolhida, as 

ilustrações, gráficos e texto estão 

relacionadas de tal forma que se 

cria uma impressão de uniformi- 

dade, clareza e amplidão na apresentação 

do tema.


Exposición de la empresa Ing. С. 

Olivetti & С.S.p.A. 

1 

Diseño reticular de la planta 

2 

Planta y diseño del techo 

La concepción del stand de exposición 

de Olivetti se ha diseñado 

consecuente y funcionalmente 

con auxilio de una retícula. 

La figura 1 muestra el proyecto de 

la planta con 9 campos. 

La figura 2 expresa la idea de los 

elementos de superficie que han 

de apoyar el techo. La cubierta 

está reticulada como la planta; las 

superficies de apoyo corresponden 

en su anchura a la longitud o 

a la diagonal de un campo reticular. 

Las figuras 3 y 4 explican la realización 

técnica y el montaje de los 

elementos constructivos. Los elementos 

de unión horizontales se 

unen a la estructura de apoyo me- 

Exposição por Ing. С. Olivetti & 

С., S.p.А. 

1 

Desenho da grelha para a planta 

2 

Planta e desenho do teto 

diante grapas adecuadas. Los paneles 

con texto están doblados en 

semicírculo en su extremo superior 

y de este modo pueden ser 

enganchados a los elementos horizontales 

de unión. 

La figura 5 ilustra plásticamente 

la organización continua de la 

configuración con unidades reticulares. 

Los elementos más reducidos 

son asimismo integrados en 

el sistema. Las lámparas se colocan 

en la estructura del techo. La 

estructura de detalle de los elementos 

sustentadores y de unión 

también está basada en la división 

reticular. 


3/4 

Montaje de los soportes normalizados 

con paneles de texto normalizados 

5 

Estructura soportante y construcción 

del techo tipo bastidor 

Este estande da exposição Olivetti 

foi desenhado lógica e funcionalmente 

com a ajuda duma 

grelha. 

A Fig. 1 mostra o plano que compreende 

9 campos. 

A Fig. 2 expressa a idéia dos elementos 

planos que serão o suporte 

do teto da exposição. O teto está 

desenhado sobre uma grelha 

igual à do solo; os elementos de 

suporte têm a mesma largura que 

o comprimento ou a diagonal dum 

campo da grelha. 

As Figs. 3 e 4 mostram como os 

elementos de construção foram 

desenhados e levantados. Os 

membros horizontais de conexão 

estão unidos com os elementos 

3/4 

Montagem das estruturas padronizadas 

de suporte com o painel 

padronizado para textos. 

5 

Estrutura de suporte e construção 

da armação do teto. 

verticais de suporte por meio de 

parafusos. Os painéis de texto foram 

arredondados na parte alta 

formando um semicírculo que permite 

dependurá-los dos membros 

horizontais de conexão. 

A Fig. 5 mostra em 3 dimensões 

como o desenho se resolve totalmente 

em unidades da grelha. Os 

pequenos produtos encontram-se 

igualmente integrados no sistema. 

As luzes colocam-se no teto. 

As componentes de suporte e de 

conexão do estande estão também, 

no que aos seus pormenores 

se refere, baseadas na divisão da 

grelha.


б 

Representación de conjunto dibujada 

del stand de la exposición 

con el material expuesto 

6 

La representación precisa y a escala 

de la figura 6 ofrece ya una 

idea de la forma como se presentará 

al visitante el stand de exposición 

a escala natural. 

Psicológicamente, la concepción 

constructiva y lógico-tuncional de 

la exposición puede transmitirse 

de modo positivo a los productos 

expuestos. 

6 

Desenho mostrando todo o estande 

da exposição juntamente com 

os produtos expostos 

Tratando-se dum desenho preciso 

e segundo escala, a Fig. 6 dá-nos 

uma idéia muito boa do aspeto 

que a exposição real dará ao visitante. 

Psicologicamente a concepção 

estrutural da exposição com a sua 

composição lógica e funcional pode 

ser um instrumento eficaz para 

fazer com que as mercadorias expostas 

apareçam com uma vantagem 

particular.


Exposición móvil «Deutschlands 

Weg» con elementos prefabricados 

de igual tamaño 

Esta exposición se concibió, como 

el ejemplo anterior, con retícula 

sencilla, con elementos prefabricados 

del mismo tamaño. La 

exposición se montó en 6 vagones 

de ferrocarril y se mostró en diferentes 

ciudades como exposición 

itinerante. 

La estrechez de los vagones obligó 

a colocar los temas en la mitad 

superior de las tablas. De este 

modo los visitantes podían moverse 

en los estrechos pasillos sin inclinarse. 

El espacio de que se disponía para 

las representaciones gráficas 

se subdividió en pequeñas unidades 

reticulares. Para que presentaran 

un aspecto de mayor ele- 

gancia y ligereza, los elementos 

de las tablas se levantaron del 

suelo y se atornillaron a una estructura 

de las paredes. 


Exposição de viagens «Deutschands 

Weg» com elementos prefabricados 

de tamanho uniforme 

Tal como o exemplo precedente, 

esta exposição foi desenhada 

com uma grelha simples, usando 

elementos pré-fabricados de tamanho 

idêntico. A exposição foi 

realizada em 6 vagões ferroviários 

e apresentada em várias cidades 

como uma exposição itinerante. 

A estreiteza dos vagões obrigou a 

colocar os temas na parte superior 

dos painéis. Os visitantes podiam 

assim deslocar-se ao longo 

dos estreitos corredores, sem necessidade 

de inclinar-se. 

O espaço disponível para os elementos 

gráficos foi dividido em 

pequenas unidades. Para parecerem 

mais leves e mais elegantes 

os painéis foram colocados a uma 

certa altura do solo e fixados a 

uma construção mural.

Sistemas de ordenación antiguos 

y contemporáneos 

Le Corbusier «La auténtica clave 

de la vida es el orden», en Modulorl 

, p. 77 

Así como en la Naturaleza los sistemas de organización 

determinan el crecimiento y la estructura de la materia 

animada e inanimada, también la actividad humana se 

ha distinguido desde épocas muy remotas por la ten- 

dencia al orden. Ya los pueblos más antiguos creaban 

ornamentos con formas matemáticas y de gran belleza. 

El deseo de organizar la desconcertante multiplicidad 

de ios fenómenos corresponde a una profunda necesi- 

dad del hombre. 

Pitágoras (580-500 a.C.) enseñó que los números sim- 

ples y sus relaciones recíprocas, así como las figuras 

geométricas sencillas con las medidas expresadas por 

aquellos números, representan el secreto íntimo de la 

Naturaleza. Descubrió que la armonía de los intervalos 

musicales depende de sencillas relaciones numéricas 

en las distintas de la cuerda y de la flauta. 

Los griegos encontraron también las relaciones de la 

sección áurea y demostraron que las mismas se en- 

cuentran en las proporciones del cuerpo humano. Sobre 

ellas basaron sus obras los arquitectos, pintores y es- 

cultores. 

Los artistas del Renacimiento reconocieron en la medi- 

da y en las proporciones los principios de sus composi- 

ciones. Durero pasó el tiempo que permaneció en Italia 

estudiando las obras matemáticamente concebidas de 

los artistas de entonces y llevó a Alemania los conoci- 

mientos adquiridos. 

Filósofos, arquitectos y artistas desde Pitágoras, Vitru- 

vio, Villard de Honnecourt, Durero, etc., hasta Le Cor- 

busier, nos dejaron teorías sobre la proporción que per- 

miten echar una mirada fascinada al pensamiento mate- 

mático de sus épocas. 

Los ejemplos de las páginas que siguen pretenden ilus- 

trar el profundo efecto intemporal de las formas mate- 

máticas de organización mediante la confrontación con 

ejemplos históricos y contemporáneos. 

Sistemas de ordem nos tempos antigos 

e modernos 

Le Corbusier «A ordem é a verdadeira 

chave da vida». Modulor I, 

Р .77. 

Assim como na natureza, os sistemas de ordem regem 

o crescimento e a estrutura do material animado e inani- 

mado, assim também a actividade humana está, ela 

mesma, desde os primeiros tempos, marcada pela bus- 

ca duma ordem. Mesmo os povos mais antigos, nas 

suas criações, usaram formas matemáticas e adornos 

de grande beleza. 

O desejo de pôr ordem na desconcertante confusão dos 

fenómenos reflete uma profunda necessidade humana. 

Pitágoras (580-500 AC) ensinou que os números sim- 

ples e as relações entre eles, bem como as figuras geo- 

métricas simples construidas segundo tais medidas, 

são uma imagem do segredo mais íntimo da natureza. 

Descobriu que a harmonia dos intervalos musicais de- 

pende das simples relações numéricas de distâncias 

espaciais na corda da harpa ou na flauta. 

Os Gregos descobriram também as proporções da Sec- 

ção Áurea e mostraram que ela está presente nas pro- 

porções da figura humana. Foi sobre estas descobertas 

que os arquitetos, pintores e escultores basearam o seu 

trabalho. 

Os artistas da Renascença encontraram a base para 

suas composições na medida e na proporção. Durer 

passou o seu tempo na Itália a estudar as obras, mate- 

maticamente concebidas, dos artistas contemporâneos 

e regressou à Alemanha com os conhecimentos adqui- 

ridos. 

Filósofos, arquitetos e artistas, desde Pitágoras, Vitru- 

vio, Vi Hard de Honnecourt, Dürer e outros, até Le Cor- 

busier, deixaram atrás de si doutrinas sobre a propor- 

ção que nos dão uma visão fascinante do pensamento 

matemático do seu tempo. 

As ilustrações das páginas seguintes comparam e con- 

trastam exemplos históricos e contemporâneos tentan- 

do mostrar a influência poderosa e sempre válida, exer- 

cida pelas formas matemáticas de ordem.

159 

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos 

Cola de caballo en invierno Cauda de cavalo no inverno Detalle de un panal de abejas Pormenor dum favo de mel 

En el mundo vegetal nos encontramos 

con una gran variedad de 

disposiciones simétricas de extraordinaria 

belleza. Tal abundancia 

comprende todas las figuras 

imaginables, desde la estructura 

severa y plástica hasta el más delicado 

y elegante despliegue de la 

forma. 

En el mundo animal nos sorprenden 

creaciones de la más admirable 

fantasía en su forma geométrica, 

que, por encima de su función, 

producen un efecto de suprema 

belleza. 

El canon más antiguo sobre las 

medidas del cuerpo humano se 

descubrió en una cámara mortuoria 

de Mentis (ca. 3000 а.С.). 

También los ptolomeos, griegos y 

romanos nos han legado sus cánones. 

Citaremos también los de 

Polícleto, Vitruvio, Leonardo da 

Vinci, Miguel Ángel y Durero. 

En el siglo xix se demostró que el 

hombre bien proporcionado está 

formado según la sección áurea. 

Le Corbusier escribe en su obra 

Modulor: 

«... el Partenón, los templos indios, 

las catedrales góticas se 

construyeron según medidas 

exactas que formaban un código, 

un sistema coherente, que incluso 

No reino vegetal encontramos 

uma multiplicidade de esquemas 

simétricos de extraordinária beleza. 

Há uma riqueza de formas em 

que cabe tudo o que podemos 

imaginar desde as estruturas duma 

escultura severa até às formas 

elegantes de leques duma delicadeza 

infinita. 

O reino animal maravilha-nos com 

criaturas mostrando uma geometria 

de formas extremamente fantásticas, 

que transcende a mera 

função, para criar um efeito de suprema 

beleza. 

A regra mais antiga conhecida relacionada 

com as proporções do 

corpo humano, foi encontrada 

num túmulo emMénfis 

(c. 3000 AC). 

Os Ptolomeus, Gregos e Romanos 

transmitiram-nos também regras 

deste tipo. Há também regras 

atribuídas a Polycletes, Vitruvio, 

Leonardo da Vinci, Miguel 

Angelo e Durer. 

No século 19 mostrou-se que o 

corpo humano bem proporcionado 

está construido segundo a Seçáo 

Aurea. Na sua obra O Modulor, Le 

Corbusier escreve: 

«... o Parténon, as catedrais góticas 

foram construídas segundo 

medidas precisas que formavam


Canon de proporciones del 

hombre 

Vitruvio/Le Corbusier 

O Cânon das Proporções do Homem 

Vitrúvio/Le Corbusier 

Vitruvio: Los 10 Libros de la Arqui- Vitruvio, Os Dez Livros de Arquitectura, 

Libro III, cap. 1 tectura, Livro 3.°, Cap. 1 

Le Corbusier. Modulor I Le Corbusier, «Modulor l> 

manifestaba una unidad esencial. 

Aún más: el salvaje de todas las 

épocas y países, el portador de 

todas las culturas elevadas, el 

egipcio, el caldeo, el griego, etc., 

han construido y consiguientemente 

medido. ¿De qué herramienta 

disponían? De herramientas 

eternamente disponibles, de 

herramientas que son preciosas 

porque están vinculadas al ser 

humano. Esas herramientas tenían 

nombres: cúbito, dedo, pulgar, 

pie, palmo, escritura, etc. 

Atengámonos estrictamente a los 

hechos: esas medidas eran partes 

fundamentales del cuerpo humano 

y, por ello, ya de antemano 

apropiadas para servir de elemen- 

tos auxiliares en la medición de 

las cabanas, casas y templos que 

había que construir.» 

El «modulor» desarrollado por Le 

Corbusier es una medida basada 

en las matemáticas y en las proporciones 

del cuerpo humano. 

um código, um sistema coerente, 

revelando verdadeiramente uma 

unidade essencial. Mais ainda: о 

selvagem de todas as idades e 

países, o guardiáo das civilizações 

avançadas, o Egipcio, о Caldeu, 

o Grego, etc., construíram e 

portanto, mediram. 

Que instrumento tinham eles? 

Tinham instrumentos eternos e 

sempre disponíveis, instrumentos 

preciosos porque estavam ligados 

com a figura humana. Estes instrumentos 

tinham nomes: cúbito. 

dedo, polegar, pé, palmo, passo, 

etc. E parece evidente o fato de 

que estas medidas eram também 

e essencialmente partes do corpo 

humano e portanto aptas desde 

um princípio como ajudas para 

medir as cabanas, casas ou templos 

a construir.» 

O «modulor» de Le Corbusier é 

uma medida que ele desenvolveu 

a partir das matemáticas e das 

proporções do figura humana. 

160

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos 

Sistema de medición en la escritura 

Johann Neudorffer, estructura 

de las mayúsculas latinas, hacia 

1660 

Así como los signos de Ia escritura 

china se formaron teniendo por 

base el cuadrado, las letras latinas 

se concibieron sobre reflexiones 

rigurosas y constructivas. 

De Johann Neudòrffer, alrededor 

de 1660, nos han llegado interesantes 

construcciones de un alfabeto. 

La base de las medidas de 

las letras la proporciona el cuadrado, 

que se divide en 10 partes 

iguales. Una parte corresponde al 

grosor de la línea de «sombra» de 

la letra. 

También existe un alfabeto de Durero, 

basado en el cuadrado de 

10 partes. 

Olivetti, en Italia, desarrolló en 

1972 un alfabeto, destinado a la 

Johann Neudorffer, construção 

das letras latinas maiúsculas em 

1660 

matriz 7x9 Printer y presentado 

como propuesta a la European 

Computer Manufacturers. Con un 

campo rectangular de 35. 49 o 63 

círculos del mismo tamaño se 

pueden representar todas las letras 

del alfabeto, incluyendo los 

números del 1 al 9. Algunas letras 

resultan modificadas en su forma 

tradicional, pero sin poner en peligro 

su legibilidad. 

La sistematización de los signos 

en base a superficies circulares 

da por resultado formas de letras 

en las que resulta característico y 

reconocible un lenguaje formal 

unificado. Las letras producen un 

efecto de anonimato por su forma 

y su aspecto estético. 

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos 

O sistema de medidas das letras 

Olivetti, alfabeto para la matriz 

7x9 Printer, 1972 

Assim como os caracteres chineses 

se construíam sobre o quadrado, 

assim também as letras latinas 

se desenhavam de acordo 

com princípios de construção rigorosos. 

Johann Neudòrffer, em 1660, 

construiu alguns alfabetos interessantes. 

О quadrado fornece a 

base para as dimensões das letras 

e é dividido em 10 partes 

iguais. Uma parte corresponde à 

grossura dos traços de «sombra» 

da letra. Há também um alfabeto 

desenhado por Dürer baseado no 

quadrado de 10 partes. 

Em 1972 Olivetti desenvolveu, em 

Itália, um alfabeto destinado à 

Matrix Printer 7x9 e submetido 

Olivetti, alfabeto para a 7x9 Matrix 

Printer. 1972 

como uma proposta á European 

Computer Manufacturers' Association. 

Com um campo rectangular de 35, 

49 ou 63 círculos de igual tamanho 

é possível criar todas as letras 

do alfabeto, incluindo os algarismos 

1 -9. A forma tradicional de algumas 

letras é modificada mas 

não ao ponto de que a sua legibilidade 

seja dificultada. 

A sistematização de signos sobre 

a base de áreas circulares produz 

formas de letra caraterizadas por 

uma reconhecível linguagem formal 

unificadora. Pela forma e pela 

qualidade estética estas letras 

criam uma impressão de anonimato.


Signos y logotipos Signos e emblemas 

Símbolos de los siglos xiv a xix Signos desde o séc. xiv ao xix DC Marcas del siglo xx 

Emblemas do séc. xx 

Muchos símbolos del pasado impresionan 

por su rigurosa conformación 

formal. A menudo se han 

realizado basándose en una circunferencia, 

un cuadrado,un 

triángulo o la combinación de estas 

formas básicas. Símbolos como 

el de los canteros del gótico se 

forman por división de, por ejemplo, 

una forma circular en que se 

han inscrito cuadrados de distinto 

tamaño colocados horizontalmente 

y en diagonal. Las líneas de 

unión verticales, horizontales y 

diagonales, y las intersecciones 

de estas líneas, determinan la 

longitud y la dirección de las partes 

de que constan los símbolos. 

Son propias de estos símbolos 

comerciales de 1 a 12, la misma 

clara concepción de la idea y de la 

traducción formal Tanto las formas 

positivas como las negativas 

están en una dinámica relación 

recíproca. La forma de los símbolos 

comerciales está en condiciones 

de expresar el contenido de la 

idea, en parte mediante una severa 

estructura geométrica y en parte 

mediante una idea de la forma 

fundamentalmente emocional, 

pero también bien proporcionada. 

Los símbolos comerciales son expresión 

de la voluntad de alcanzar 

una regularidad formal que sea 

atemporal. 

Muitos signos usados no passado 

destacam-se pela prática rigorosa 

da forma. Com freqüência baseiam-se 

num círculo, num quadrado, 

num triângulo ou numa 

combinação destas três formas 

básicas. 

Signos como os usados pelos mações 

durante o período gótico formavam-se, 

subidividindo, por 

exemplo, um círculo no qual se 

desenhavam quadrados de vários 

tamanhos, colocados horizontalmente 

e diagonalmente. As linhas 

de conexão, verticais, horizontais 

e diagonais e as suas interseções 

determinavam o comprimento e a 

direção das partes que constituíam 

os signos. 

Os emblemas de 1 -12 caracterizam-se 

pela mesma concepção 

clara da idéia e a sua conversão 

em forma. Tanto as formas positivas 

como as negativas estão inter-relacionadas 

dum modo que 

activa o todo. A forma do emblema 

pode dar expressão visível à idéia 

por uma construção geométrica 

rigorosa, por um lado, e por outro, 

por uma idéia formal bem proporcionada 

que é primariamente 

emocional. Os emblemas são expressões 

do desejo de atingir uma 

qualidade formal rigorosa, independente 

do tempo e transcendendo-o. 

162

163 


Pictogramas 

Pictogramas egipcios 

Leídos de izquierda a derecha y 

de arriba a abajo signitican: hombre 

/ rey / divinidad / cielo / estrella 

/ sol / agua / buey / casa / camino 

/ ciudad / país 

Signos figurativos de objetos del 

entorno humano se encuentran en 

los sistemas de escritura de los 

sumerios, hititas, egipcios y chinos. 

Son símbolos de palabras de 

las respectivas lenguas. En parte 

son imitaciones de objetos de uso 

diario. Otros se han desarrollado 

progresivamente a partir de las 

concepciones tradicionales. 

Pero siempre significan una reducción 

de las formas al mínimo 

de detalles necesario para la 

comprensión. 

Los ejemplos muestran algunos 

signos del sistema de escritura 

egipcio. 

Los pictogramas se han realizado 

en el taller del autor para un con- 

Pictogramas egipcios 

Lidos da esquerda para a direita, 

estes signos significam: homem 

/ rei / divindade / céu / estrela 

/ sol / água / boi / casa / caminho 

/ cidade / terra 

trato de los Ferrocarriles Federales 

Suizos y sobre la base del retículo 

cuadrado. Con un elemento 

básico de la longitud y el espesor 

con que se configuraron los pictogramas 

pudo lograrse la sistematización 

de los signos y con ello la 

homogeneidad. Por una parte, esto 

tiene cierta importancia cuando 

el público debe recibir por medio 

de múltiples pictogramas cierta 

cantidad de informaciones requeridas, 

y por otra el viajero debe 

encontrarse siempre con los mismos 

signos allá donde vaya. Esto 

evita el riesgo de malentendidos. 


Pictogramas 

Pictogramas de los Ferrocarriles 

Federales Suizos, 1980 

Encontram-se signos pictóricos 

representando objetos do mundo 

que nos rodeia nos sistemas de 

escrita dos Sumérios, Hititas, 

Egípcios e Chineses. Funcionam 

como símbolos das palavras da 

língua em questào. São por vezes 

imitações de objetos do uso quotidiano. 

Outros desenvolviam-se 

gradualmente a partir de idéias 

tradicionais. 

Mas em todos os casos são formas 

reduzidas ao mínimo, necessário, 

para a compreensão dos 

pormenores essenciais. 

O nosso exemplo mostra alguns 

signos do sistema de escrita 

egípcio. , 

Os pictogramas foram desenha- 

Pictogramas dos Caminhos de 

Ferro Federais SUÍÇOS, 1980 

dos no estúdio do autor para os 

Caminhos de Ferro Federais SUÍ- 

ÇOS, tomando como base uma 

grelha quadrada. Usando um elemento 

básico de comprimento e 

grossura específicos para desenhar 

os pictogramas, foi possível 

sistematizar os signos e produzir 

assim um sistema unificado. Isto 

é particularmente importante se, 

por um lado, devemos dar ao público 

um número de elementos 

necessários de informação com a 

ajuda de vários pictogramas e se, 

por outro lado, o passageiro onde 

quer que esteja, deve encontrar 

sempre os mesmos signos. Isto 

reduz o risco de incompreensão.


La tipografia Tipografia 

J. Gutenberg, página de la Biblia 

de 42 líneas, ca. 1455 

Desde Gutenberg, la tipografía ha 

trabajado con reglas fijas que se 

aplican a la configuración de 

obras impresas. La atención a estas 

reglas facilita tanto la configuración 

funcional como la estética. 

Las reglas tipográficas se refieren 

no sólo a las distancias entre letras 

y entre palabras, al interlineado, 

al tipo de letra, etc., sino también 

al establecimiento de las proporciones 

de la mancha, de las 

columnas, de los márgenes y de 

los formatos de página. 

En múltiples ocasiones se ha llevado 

a cabo la búsqueda de la 

distribución tipográfica de página 

con ayuda de la sección áurea. 

Los más bellos ejemplos de la ti- 

J. Gutenberg, página da Bíblia de 

42 linhas, em 1455 

pografía se caracterizan por la 

considerable regularidad de su 

disposición. 

De conformidad con esta exigencia, 

la moderna tipografía debiera 

satisfacer también las condiciones 

de regularidad y calidad estética. 

De no ser así, su complacencia 

con tendencias sujetas a la 

moda puede llevar a un mal uso 

de ella. 

J. Müller-Brockmann, cartel de 

una exposición 1980 

Desde o tempo de Gutenberg, a 

tipografia trabalhou com regras fixas 

que se aplicavam ao desenho 

de trabalhos impressos. O cumprimento 

destas regras facilitava 

o desenho funcional e estético. As 

regras de tipografia referem-se 

não só à distância entre letras e 

palavras, aos espaços entre linhas, 

ao tamanho da letra, etc., 

mas também às proporções da 

área tipográfica, da coluna de texto, 

das margens e do tamanho da 

página. 

Fizeram-se muitos ensaios para 

dividir a página impressa com a 

ajuda da Seção Aurea. Os mais finos 

exemplos de tipografia destacam-se 

sempre e em suma me- 

J. Müller-Brockmann, poster para 

uma exposição, em 1980 

dida, pelo seu esquema de ordem 

rigoroso. 

Esta exigência de estrutura ordenada 

e qualidade estética é algo 

que a tipografia moderna deveria 

também procurar satisfazer muito 

embora exista o risco de deixarse 

levar por interesses que obedecem 

meramente a tendências 

da moda. 

164


Musica 

Johann Sebastian Bach (1685- 

1750). Sei Solo a Violino, Sonata 1 

La música y las artes plásticas 

son hermanas de las matemáticas. 

Como todo arte, también la 

música se basa en leyes naturales. 

Pitágoras formuló sus ideas 

sobre la relación entre los números 

enteros y las consonancias. 

Para Platón el número era la base 

de toda armonía. Así como las artes 

plásticas (arquitectura, pintura 

y escultura) están sometidas a regularidades 

de las formas, colores 

y proporciones, también los elementos 

de la música (tonos, compases, 

melodías y frases musicales) 

se construyen conforme a 

normas regulares. 

La disposición armónico-tonal de 

los últimos trescientos años de- 

Johann Sebastian Bach (1685- 

1750) 

Sei solo a violino, Sonata I 

terminó Ia forma entera de Ia música 

hasta la aparición de los 

compositores dodecafónicos. Un 

ritmo métrico contínuo asociaba 

desarrollos melódicamente motivados 

con simetrías. 

La disposición dodecafónica sustituyó 

a la armónico-melódica y se 

creó su propia ley, que hacía posible 

una nueva unidad de organización 

musical a partir del mundo 

serial de imágenes. 


Música 

Mauricio Kagel, Sonata, Fin I. p 2 

A música e as artes sào as irmás 

das matemáticas. Como qualquer 

arte, a música está baseada em 

leis naturais. Pitágoras formulou 

as suas idéias sobre a refaçâo de 

números integrais com as consonâncias. 

Para Platão o número 

era a base de toda a harmonia. 

Assim como as artes visuais —arquitetura, 

pintura e escultura— 

estão sujeitas a leis de forma, cor 

e proporção, assim também os 

elementos musicais—notas, metros, 

melodias e frases— estão 

construidos de acordo com normas 

determinadas por leis. 

Durante os últimos três séculos, a 

forma em música estava geralmente 

regida por exigências de 

Mauricio Kagel, 

Sonant. Fin. I, página 2 

harmonia e tonalidade até que 

chegaram os compositores utilizando 

12 tons. O ritmo métrico 

contínuo uniu os desenvolvimentos 

de motivos de melodia à simetria. 

O sistema de doze tons substituiu 

o de harmonia e melodia e criou 

uma nova lei que permite uma nova 

unidade de ordem musical a 

criar fora do mundo da imaginação 

serial.


Ornamentos en la construcción 

Relieve en el Palacio de las Columnas 

de un rey-sacerdote, Mitla, 

México 

Los ornamentos en la construcción 

pueden ser considerados y 

juzgados desde distintos puntos 

de vista. Conocemos el ornamento 

que procede del uso del mismo 

material que se emplea para la 

construcción, del mismo color 

también, y, por otra parte, el que 

consta de materiales no empleados 

en la construcción y posee 

una colaboración propia que no 

aparece en ningún otro elemento 

constructivo. 

Asimismo, la forma del ornamento 

puede ser idéntica o bien disponer 

de un lenguaje formal propio. 

Más convincentes son los ornamentos 

que, procediendo del material 

de la construcción, funcio- 

Relevo no Palácio das Colunas 

dum rei-sacerdote, Mitla, México. 

nan como elementos constructivos 

y aparecen en la superficie 

del edificio como formas salientes 

o entrantes, positivas o negativas. 

Que, además, se corresponden 

en la concepción formal con las 

proporciones de la edificación al 

asumir las mismas medidas proporcionales 

e interpretarlas y variarlas 

de forma lógica. 

Ornamentação dos edificios 

Relieve en hormigón en el Centro 

Municipal de Zurich/Hóngg, de 

Shizuko, Yoshikawa, 1973 

A ornamentação dos edificios pode 

ver-se e julgar-se de vários 

pontos de vista. Por um lado, 

existe esse ornamento que é do 

mesmo material que o edificio, da 

mesma cor, e, por outro lado, 

existe esse outro ornamento que 

não é do mesmo material que o 

edifício e de cor que não pertence 

á arquitetura do edifício. 

Do mesmo modo, a forma do ornamento 

pode ser idêntica às formas 

do edifício ou pode ter uma linguagem 

própria. 

Os ornamentos são convincentes 

sobretudo quando são feitos do 

mesmo material que o edifício, 

quando figuram no edifício como 

elementos ou unidades estrutu- 

Relevo em cimento no Centro Municipal 

de Zurique/Hongg, por 

Shizuko Yoshikawa. 1973 

rais, e aparecem sobre a superfície 

do edificio como projeções ou 

cavidades, isto é, como formas 

positivas ou negativas, com uma 

concepção formal que se adapta 

às proporções do edifício, assimilando-as, 

interpretando-as e diversificando-as 

de acordo com a 

lógica da sua arquitetura.


Escultura 

Oficial asirio, relieve de Khorsabad 

Como en la configuración bidimensional, 

también en la escultura 

es la calidad de la concepción, 

cuando menos, cuestión de composición 

y proporción. Todas las 

grandes culturas crearon su canon, 

que comprendía y describía 

el concepto de lo bello. La organización 

de la composición y las relaciones 

de proporción saltan menos 

a la vista en la escultura figurativa 

que en las realizaciones de 

los escultores constructivistas. 

Oficial assírio, relevo de Khorsabad 

La escultura de Max Bill es una 

columna de 60 cm de diámetro y 

420 cm de altura = 1:7. La sección 

de la columna por encima de la 

base redonda es triangular y se va 

transformando hasta convertirse 

en octogonal bajo el remate superior 

redondo. La idea y el efecto 

de esta escultura se basan exclusivamente 

en la concepción matemática 

y en la realización en granito 

técnicamente perfecta. La 

obra atrae y convence por la idea 

innovadora, por la grácil disposición 

de las partes y por la torsión 

rítmica de las superficies. 

Escultura 

Max Bill, columna de secciones 

triangulares y octogonales, granito, 

1966 

Tal como no desenho bidimensional, 

assim também na escultura 

tridimensional a qualidade da 

concepção é em parte uma questão 

de composição e proporção. 

Todas as grandes civilizações 

produziram os seus próprios cânones 

que marcam e descrevem o 

seu conceito de beleza A estrutura 

da composição e as suas proporções 

são menos visíveis na 

escultura realista que nas obras 

esculturais dos construtivistas. 

Max Bill, colunas de granito com 

cortes transversais de 3 a 

8 cantos, 1966 

A escultura de Max Bill é um pilar 

que tem 60 cm de diâmetro e 

420 cm de altura = 1:7. 

O corte transversal sobre a base 

redonda tem très cantos, e por um 

processo de transformação, torna-se 

um corte transversal com 8 

cantos (sob o fecho redondo do 

pilar). A idéia e o efeito desta escultura 

estão baseados unicamente 

na concepção matemática 

e na realização, tecnicamente 

perfeita, em granito. A obra produz 

o seu efeito agradável e convincente 

pela sua idéia inovadora, 

pela ordenação delicada das suas 

partes e pela rotação rítmica das 

suas superfícies.


Pintura Pintura 

Pinturicchio, 1454-1513, fresco, 

Biblioteca de Siena 

Al igual que en la arquitectura y 

en la escultura, en la pintura rigen 

leyes formales y estéticas que 

proporcionan al cuadro armonía y 

tensión. En muchas composiciones 

es manifiesto el empleo de la 

sección áurea, un sistema de relaciones 

de proporción armónicas. 

Mantegna, Rafael, Piero della 

Francesca, Leonardo da Vincí, 

Durero, entre otros muchos, trabajaban 

según rigurosas reglas 

de proporción. Todos los elementos 

pictóricos importantes fueron 

subordinados a la concepción matemática 

de la organización del 

cuadro. Es ella quien determina el 

ritmo, el orden y la tensión en la 

organización del cuadro. 

Pinturicchio, 1454-1513. 

Biblioteca em Siena 

En el siglo xx, sobre todos los representantes 

de la orientación 

concreta y constructiva de la pintura 

y escultura, han creado obras 

totalmente deudoras del pensamiento 

matemático. Piet Mondrian, 

un precursor de la pintura 

no figurativa, representaba en sus 

obras pictóricas estrictas realizaciones 

de relaciones matemáticas. 

Desde entonces, el arte matemáticamente 

orientado ha aumentado 

en importancia y extensión 

sin que en ninguna ocasión 

haya estado amenazado por tendencia 

dependiente de la moda. 

Unica orientación artística que, 

en el siglo xx, ha continuado su 

evolución sin oscilaciones. 

Piet Mondrian, 1872-1944, diagrama 

y proporciones de la obra 

Broadway Boogie-Woogie 

Tal como a arquitetura e a escultura, 

a pintura está também regida 

por leis formais e estéticas, no 

sentido de criar modelos de tensão 

no quadro e dar-lhe harmonia. 

Pode mostrar-se que muitas composições 

se basearam na Seção 

Aurea, um sistema que garante 

proporções harmoniosas. Mantegna, 

Raffael, Piero della Francesca, 

Leonardo da Vinci, Durer e 

outros, trabalharam de acordo 

com regras de proporção rigorosas. 

Todos os elementos importantes 

do quadro estavam subordinados 

à concepção matemática 

da sua estrutura. Era isto que determinava 

o ritmo da quadro, o 

seu repouso e as suas tensões. 

Piet Mondrian, 1872-1944. Diagrama 

das proporções do quadro 

Broadway Boogie-Woogie 

No século xx os representantes 

da escola concreta e construtivista 

de pintura e escultura produziram 

obras que estão totalmente 

comprometidas com o pensamento 

matemático. Piet Mondrian, um 

pioneiro da pintura abstrata criou 

obras que eram puras encarnações 

de relações matemáticas. 

Desde então a arte, matematicamente 

orientada, cresceu em importância 

e extensão. É a única 

escola de arte do séc. xx que continua 

a desenvolver-se sem desviar-se 

da sua linha. 

168


Arquitectura 

Kyoto, Villa Katsura 

La arquitectura es matemática hecha 

espacio. Las obras de las 

grandes culturas de Asia, del mar 

Mediterráneo y de América Central 

son testimonios de sistemas 

de organización altamente desarrollados. 

También en las sencillas 

construcciones de los pueblos 

naturales se manifiesta la comprensión 

de las relaciones armónicas 

entre las medidas. 

La estructura de las casas y los 

templos japoneses está basada 

en la unidad de medida del felpudo 

Tatami, 90 : 180 cm = 1 :2. Un 

múltiplo de esta medida proporciona 

la planta. Las puertas corredizas 

que rodean por todos los lados 

los recintos son asimismo el 

Kyoto, Vila Katsura 

resultado en la altura y la anchura 

de una determinada suma de elementos 

de igual magnitud. 

En nuestro siglo, Le Corbusier inventó 

el modulor, un sistema de 

medición con el que se «hace lo 

bueno fácil y lo malo difícil» (Einstein 

a Le Corbusier, p. 58 de Modulor). 

Desde entonces, 1949, Le 

Corbusier proyecta sus construcciones 

con ayuda del modulor. Un 

sistema modular en cuya base están 

las proporciones de la sección 

áurea, que se encuentra en la naturaleza 

y en la estructura del 

cuerpo humano. Las construcciones 

de Le Corbusier están concebidas 

en el todo y en sus partes 

con las proporciones del modulor. 

Arquitetura 

Le Corbusier, 1887-1965, «Unité 

d'Habitation», Marsella, 1947- 

1952 

A arquitetura é a matemática convertida 

em espaço. As obras das 

grandes civilizações de Asia, do 

Mediterráneo e da América Central 

são testemunhas de sistemas 

de ordem altamente desenvolvidos. 

Mesmo as estruturas simples 

dos povos primitivos são uma expressão 

da compreensão que o 

homem tem das proporções harmoniosas. 

A residência e o templo japoneses 

estão fundados sobre a unidade 

do tapete tatami que mede 90:180 

cm = 1:2. O plano está formado 

por um número destas unidades. 

Mesmo as portas corrediças que 

fecham os quartos por todos os 

lados representam em altura e 

Le Corbusier, 1887-1965 

«Unité d'Habitation», Marselha 

1947-1952 

largura o resultado duma certa 

soma de elementos de igual tamanho. 

A estética desta arquitetura 

reside na beleza das suas proporções 

e nos materiais usados. 

No nosso século. Le Corbusier 

descobriu o «modulor», um sistema 

de proporção com o qual «o 

bom torna-se fácil e o mau difícil» 

(Einstein a Le Corbusier). Desde 

então (1949) Le Corbusier planificou 

os seus edifícios com a ajuda 

do «modulor»: um sistema de proporções 

baseado na Seção Áurea 

que se pode encontrar na natureza 

e na figura humana.


Forma del producto 

Silla, mediados del siglo xvi, 

Francia 

Los aparatos que el hombre requiere 

para sus funciones diarias 

se han caracterizado siempre por 

sus formas económicas, dictadas 

por el uso. Los útiles domésticos 

han sido creados por completo 

tanto en la elaboración del material 

como en la forma con relación 

a ese objetivo. 

En esta consideración básica de 

que un útil debe cumplir primeramente 

las funciones que se esperan 

de él no ha cambiado nada 

fundamental en la actualidad. El 

desarrollo técnico ha producido 

nuevos materiales, nuevos métodos 

de producción, nuevas formas 

de vida y de trabajo; también nuevos 

criterios estéticos y puntos de 

Cadeira, meados do séc. xvi, 

França 

vista ergonômicos hasta ahora 

desconocidos. Todo ello exige del 

diseñador actual más conocimientos 

sobre más aspectos que el antiguo 

diseñador necesitaba. 

Mientras en el pasado el conocimiento 

de la fabricación de útiles 

para el uso diario se transmitía de 

generación en generación, a partir 

del siglo pasado han surgido diseñadores 

de productos que se 

han hecho cargo del proyecto de 

los objetos de uso. Muchos productos 

de los diseñadores competentes 

persuaden por su calidad 

técnica y funcional y nos fascinan 

por la belleza de la forma, de las 

proporciones y del material. 


Forma do produto 

Sillón giratorio, 670, Charles Eames, 

EE.UU., 1955, Edition Hermann 

Miller 

Os utensílios que o homem necessitava 

para o seu trabalho diário 

caraterizavam-se sempre por 

formas ditadas por fatores económicos 

ou pelo uso a que se destinavam. 

Os utensílios domésticos, 

por exemplo, que deviam responder 

a funções práticas específicas 

formavam-se exclusivamente em 

vista desta finalidade, e isto se reflete 

no seu material, no modo como 

eram trabalhados e nas formas 

que se lhes davam. 

E até aos nossos dias não houve 

nenhuma mudança essencial no 

princípio de que um utensílio deve 

primariamente desempenhar a 

função para que foi feito. Com o 

advento do desenvolvimento téc- 

Poltrona giratória, 670, Charles 

Eames, USA, 1955, Edition Herman 

Miller 

nico, apareceram então novos 

materiais, novos métodos de produção, 

novos estilos de vida e de 

trabalho, diferentes critérios de 

estética e considerações ergonômicas 

inteiramente novas. Como 

resultado de tudo isto, o desenhis 

ta de produtos contemporâneo 

deve ter un conhecimento mais 

amplo de mais temas que o seu 

predecessor jamais necessitou. 

Muitos dos produtos de desenhistas 

com talento têm uma qualidade 

técnica e funcional autêntica e 

uma beleza fascinante de forma, 

proporção e material.


Arquitectura de exposiciones 

Palacio de Cristal, Exposición 

Universal, Londres, 1851 

El Palacio de Cristal, construido 

por Paxton en 1851 en la Exposición 

Universal de Londres, pasó a 

la Historia como la primera construcción 

prefabricada. Elementos 

del mismo tamaño determinan el 

método constructivo y la estructura 

del edificio de la exposición. 

La obra revolucionó la arquitectura 

de exposiciones de la época 

posterior. También modificó la relación 

estética del hombre con la 

arquitectura. En lugar del elemento 

constructivo individualmente 

configurado aparece el volumen 

objetivado, totalmente estructurado, 

la anónima repetición de elementos 

de igual tamaño, igualmente 

distanciados y con igual 

Crystal Palace, Exposição Universal, 

Londres, 1851 

técnica de montaje. El tranquilo 

fluir del ritmo de las delicadas 

partes produce un efecto elegante, 

transparente, casi poético. 

La Plaza Festival, de la EXPO'70, 

consta asimismo de elementos 

prefabricados. En comparación 

con el edificio de Paxton, la construcción 

es de red más ancha y los 

apoyos sustentadores se encuentran 

a mayor distancia. En consecuencia, 

son más robustos y tienen 

mayor peso en la impresión 

global que produce la construcción. 

Mientras el Palacio de Cristal 

era monocromo, la Plaza Festival 

sorprende por sus colores 

marcadamente fuertes en la piel 

exterior de la edificación. 


Arquitetura da exposição 

La Plaza Festival de la EXPO'70, 

Osaka, Japón 

Arqto.: Kenzo Tange 

O Palácio de Cristal construido 

por Sir J. Paxton (1851) para a 

Exposição Universal de Londres 

entrou na história como o primeiro 

edifício construido com elementos 

prefabricados. Elementos do 

mesmo tamanho determinaram a 

estrytura do edifício da exposição. 

О «Crystal Palace» revolucionou 

a arquitetura de exposições dos 

anos que se seguiram. Modificou 

igualmente a relação estética entre 

homem e arquitetura. O lugar 

dum edificio desenhado individualmente 

foi ocupado por outro 

totalmente desenhado segundo 

linhas puramente práticas e fazendo 

uso das distâncias standard 

entre os seus elementos ver- 

O Festival Plaza, na EXPO'70. 

Osaka, Japão 

Arquitecto: Kenzo Tange 

ticais, num esquema de repetição 

anónima. O ritmo de pequenas 

unidades estruturais, fluindo suavemente, 

cria um efeito de transparência. 

O Festival Plaza na EXPOYO está 

igualmente construido com unidades 

pré-fabricadas. Comparado 

como o edificio de Paxton, o seu 

desenho revela um esquema mais 

aberto com as colunas de suporte 

mais separadas. São portanto 

mais robustas e ocupam um lugar 

mais proeminente na impressão 

criada pelo edifício. Enquanto que 

o Crystal Palace era de uma só 

cor, o Festival Plaza mostra uma 

série surpreendente de cores na 

parte de fora do edifício.


Ordenación urbana Planificação da cidade 

D lano urbano de Mileto. 479 a.C. 

La ordenación urbana de la Antigüedad 

en Oriente Próximo y 

Lejano, al igual que la de tiempos 

recientes en Europa y América, se 

concibió basándose en una retícula, 

por motivos económicos. 

La ciudad griega de Mileto, fundada'el 

año 479 a.C., surgió sobre 

dos mallas reticulares de distinto 

tamaño. La ciudad se encuentra 

sobre una península, la malla reticular 

se adaptó a esta situación. 

Mediante entalladuras en las superficies 

de la red se creó espacio 

para los templos, baños y otros 

edificios públicos. Un campo reticular 

era de 51,6 m x 29,9 m. Tal 

racionalismo fue la causa del éxito 

de este estilo de construc- 

Plano da cidade de Mileto. 479 AC 

ción urbana, que en lo sucesivo 

se llamó estilo milesio. 

Las ciudades japonesas de Nara y 

Kyoto se construyeron en el siglo 

vu d.C. también basadas en una 

malla reticular para, respectivamente, 

un millón y medio millón 

de habitantes. Filadélfia, entre 

otras, fue fundada en el siglo xvn 

y está construida sobre una malla 

reticular, como muchas otras ciudades 

americanas. 

El plano de Le Corbusier para el 

nuevo centro de París (que no llegó 

a realizarse) se basaba en el 

sistema reticular y se ajustaba a 

las condiciones imperantes. 

Le Corbusier, Plan Voisin de París, 

proyecto 1924 

A planificação da cidade nos tempos 

antigos no Próximo e Extremo 

Oriente, como a dos tempos modernos 

na Europa e na América, 

estava por motivos económicos, 

baseada numa grelha. A cidade 

grega de Mileto, fundada em 479 

AC, cresceu segundo dois sistemas 

de grelha de diferente tamanho. 

A cidade está situada numa 

península e o sistema de grelha 

adaptou-se a esta situação. Este 

sistema previa os espaços reservados 

para templos, banhos e outros 

edifícios oficiais. Um campo 

da grelha media 51,6x29,9 m. Este 

método racional foi a razão do 

éxito deste estilo de planificação 

de cidade que se tornou depois 

Le Corbusier, Plan Voisin de Paris, 

esboço. 1924 

conhecido como o estilo de 

Mileto. 

As cidades japonesas de Nara e 

Kyoto foram também construidas 

no século vu DC com um sistema 

de grelha, para uma população de 

um milhão e meio milhão respectivamente. 

Filadélfia, entre outras 

cidades, foi fundada no século 

XVII DC e, como muitas cidades 

americanas, está baseada numa 

grelha. 

O plano de Le Corbusier para o 

novo centro de Paris (nunca realizado) 

estava baseado no sistema 

de grelhas que se ajustava às 

condições imperantes. 

172

Epílogo Observações finais 

Los ejemplos presentados en este libro han tenido que 

elegirse sencillos y comprensibles en aras a la claridad, 

para que sus concepciones resulten al diseñador sin 

experiencia fáciles de aprender y de realizar. La prácti- 

ca procurará a cada diseñador problemas nuevos y 

planteados de distinta forma que pueden resultar de un 

grado de complejidad mayor o menor. Si ha comprendi- 

do en lo fundamental la naturaleza del sistema reticular 

le será posible resolver también problemas más com- 

plejos con ayuda de la retícula. 

Con cada problema que supere con este sistema de 

organización aumentará su seguridad en el manejo de 

la retícula y crecerá su satisfacción por el hecho de que 

su trabajo haya cobrado una forma ordenada y arquitec- 

tónica. Con seguridad creciente, la fantasía se desen- 

vuelve en un campo más amplio. Esta posibilidad de 

poder conseguir una ensambladura texto-imágenes or- 

denada abre grandes perspectivas al diseñador 

creativo. 

Cada vez más los clientes esperan del diseñador con- 

cepciones lógicas y sistemáticas, no sólo por razones 

económicas, sino también por causa de la configuración 

y el cuidado de la imagen. Con una creatividad cuya 

única fundamentación sea de tipo emocional no puede 

darse con una concepción unitaria para el conjunto a 

diseñar. El diseño significa en gran medida disposición 

intelectual y no sólo emocional para el trabajo creador. 

Os exemplos apresentados neste livro quiseram con- 

servar um estilo simples e de compreensão fácil num 

esforço de clareza, de tal forma que os desenhistas jo- 

vens e inexperientes possam aprenderos princípios e 

aplicá-los no seu próprio trabalho. Na prática, cada de- 

senhista deparará com problemas que, num maior ou 

menor grau, terão um caráter distinto, umas vezes mais 

simples e também muito mais complicados. No entanto, 

se o desenhista apreendeu o essencial do sistema de 

grelhas, poderá, com a ajuda duma grelha, resolver si- 

tuações mais complexas ainda. Com cada novo proble- 

ma que ele domine dentro deste sistema de organização 

ganhará segurança na aplicação da grelha e obterá 

uma satisfação sempre crescente da forma pictórica, 

arquitetônica e ordenada, que informará o seu trabalho. 

Como o seu tacto se torna mais seguro, a sua imagina- 

ção dotar-se-á dum maior campo de ação. Esta possibi- 

lidade de produzir um modelo integrado de texto e ima- 

gem, mesmo em trabalhos complexos, constitui uma 

grande oportunidade para o desenhador criativo. 

Os clientes esperam cada vez mais que o trabalho do 

desenhista seja lógico e sistemático, não só nos aspe- 

ctos económico mas também tendo em vista a criação 

de imagem e de cultura; uma concepção unificada da 

identidade visual duma firma não pode produzir-se com 

um esforço criativo meramente emocional. O desenho 

exige, num grau elevado, não só capacidade emocional 

mas também capacidade intelectual para realizações 

criativas.

175 

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Clara Weyergraf, Piet Mondrian 

und Theo van Doesburg, Wilhelm 

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Lista de artistas 

Aicher, Otl (Studio) 115 

Bach, Johann-Sebastian 165 

Bangerter, Walter / Hans Neuburg 

108 

Barnes, Jeff / Bill Bonnel 130 

Baviera, Michael 131 

Beall, Lester / Richard Wichmann 

162 (12) 

Beil, I. M. & Associates 162 (3) 

Bill, Max 167 

Bonnel, Bill/Jeff Barnes 130 

Crouwel, Wim / Daphne Duijvefshoff 

126 

Doswald, Edi 153 

Duijvelshoff, Daphne / Wlm Crouwel 

126 

Eames, Charles 170 

Fronzoni, A.G. 106, 110 

Geismar, Tom 162 (8) 

Gell, Tim / HSAG Ltd. 109 

Gonda, Thomas 125 

Gutenberg, Johannes 164 

HSAG Ltd, 109 

Harder, Rolf / Ernst Roch 122 

Ifert, Gérard 127 

Kagel, Mauricio 165 

Lanterio, Roberto i IBM Italia 119 

Le Corbusier 160,169, 172 

Lufthansa, Design Studio 118 

Müller-Brockmann, Josef 79-86, 

105, 111, 114, 120, 121, 124, 139, 

156, 162 (11), 164 

Müller-Brockmann & Co.: Peter 

Spalinger, Christian Hiigin, Ursula 

Mòtteli, Ueli Bieri, Peter Andermatt, 

Heiri Scherrer, Urs Pfister, 

Max Baltis, Ruedi Rüegg 128, 

136-138,151,163 

Müller-Franz, Andreas (fotógrafo) 

139 

Mendelsohn, Erich 162 (7) 

Mondrian, Piet 168 

Neuburg, Hans 152, 162 (1, 4) 

Neudõrffer, Johann 161 

Noorda, Bob 113,161 

Olivetti С., Ing., Design Studio 

154, 155, 161 

Paxton, Joseph 171 

Piano + Rogers 171 

Pinturicchio, nacido Bernardino di 

Betto 168 

Rand, Paul 123 

Rogers, Piano + Rogers 171 

Roch, Ernst / Rolf Harder 122 

Stankowski, Anton 107 

Sugiura, Kohei 116 

Vignelli, Massimo 112 

Vítruvio, Pollio 160 

Vivarelli, Carlo 162 (5, 10) 

Wichmann, Richard / Lester Beall 

162 (12) 

Wolowiec, Klaus 129 

Yoshikawa, Shizuko 166 

176

Cronología biográfica de 


1914 

Nace en Rapperswil (Suiza). Dos 

años de aprendizaje con W. A. 

Diggelmann, Zurich. Dos años de 

asistencia a la Kunstgewerbeschule, 

Zurich 

1936 

Abre estudio propio. Zurich 

1939 

Exposición Nacional: Pabellón de 

Honor de las universidades suizas, 

departamentos de Física, 

Medicina e Historia del Arte 

1939-1971 

Diseño para exposiciones en Zurich, 

Basilea, París, Nueva York, 

Barcelona, Praga, etc Diseño para 

teatros en Zurich, Copenhague, 

Munich y otras ciudades 

1952 

Diseños de marionetas para la 

ópera Hin undzurück de Hindemlth, 

Zurich 

1956-1960 

Vicepresidente de la VSG 

1956 

Conterencia Internacional del Diseño, 

Aspen (Colorado), EE.UU. 

1957-1960 

Profesor en la Kunstgewerbeschule, 

Zurich 

1958 

Exposición: Konstruktive Grafik, 

Kunstgewerbemuseum, Zurich. 

Director asociado de la revista 

Neue Graiik/New Graphic Design, 

Otto Walter Verlag, Olten 

1959-1960 

Presidente de la VSG 

1960 

Conferencia Mundial del Diseño, 

Tokio 

1962 

Profesor invitado en la Hochschule 

für Gestaltung, Ulm 

1964 

Exposición Nacional: Departa- 

mento de Ciencia e Investigación 

Lausana 

1965 

Apertura de una galena de arte 

«Galerie 58» para el arte concreto, 

Rapperswil, ahora llamada 

«Galerie Seestrasse» 

Conferencia: Vision 65, Southern 

Illinois University, Carbondale: 

«International Signs» 

1966 

Miembro del Jurado en ICTA, sección 

Alemania (Spessart) + Conferencia 

Icograda, Belgrado 

1967 

Diseño para el «Laboratorio Juventud», 

Pestalozzianum, Zurich 

Desde 1967 es miembro consultor 

de Diseño para IBM 

1970-1973 

Miembro del Jurado: «Die gute Industrleform», 

Feria de Hannover 

Cronología biográfica de 


1914 

Nasce em Rapperswil (Suiça). 

Dois anos de aprendizagem com 

W. A. Diggelmann, Zurique. Dois 

anos de assistência à Kunstgewerbeschule, 

Zurique. 

1936 

Abre um estúdio próprio, Zurique 

1939 

Exposição Nacional: Pavilhão de 

Honra das universidades suíças, 

departamentos de Física, Medicina 

e História da Arte. 

1939-1971 

Desenho para exposições em Zurique, 

Basiléia, Pans, Nova Iorque, 

Barcelona, Praga, etc Desenho 

para teatros em Zurique. 

Copenhaga, Munique e outras cidades. 

1965 

Abertura duma galeria de arte, 

«Galerie 58», para a arte concreta, 

Rapperswil, agora chamada 

«Galerie Seestrasse- 

Conferência: Vision 65, Southern 

Illinois University, Carbondale: 

«International Signs». 

1966 

Membro do júri na ICTA, secção 

Alemanha (Spessart) 

Conferência Icograda, Belgrado. 

1967 

Desenho para o «Laboratório Juventude», 

Pestalozzianum. Zurique. 

Desde 1967, é membro consultor 

de Desenho para IBM 

1970-1973 

Membro do júri: «Die gute Industrieform», 

Feira de Hannover.

Exposiciones individuales Exposições individuais 

1952-1953 

Munich, Regensburg. Braunschweig, 

Hannover. Hamburgo. 

Bremerhaven (Alemania) 

1956 

Zurich: Posters de concierto 

t 

1958 

Stuttgart (Alemania). Institut tur 

Auslandbeziehungen 

1960 

Tokio: Matsuya; Osaka: Takashimaya 

1963 

Winterthur (Suiza): Kunstgewerbemuseum 

1967 

Nueva York: The American Institute 

of Graphic Arts 

1971 

Selb (Alemania): Feierabendhaus 

Rosenthal 

1974 

Centro Estudiantil de la Universidad 

de Zagreb 

1975 

Osaka Art Center, Osaka 

1977 

Ryder Gallery, Chicago 

1980 

Reinhold Brown Gallery, Nueva 

York 

Autor de 

Problemas de diseño del artista 

gráfico, 1961 

Historia de la Comunicación visual, 

1971 

Historia del poster, con Shizuko 

Mütler-Yoshikawa, 1971 

1952-1953 

Munique, Regensburg, Braunschweig, 

Hannover. Hamburgo, 

Bremerhaven (Alemanha). 

1956 

Zurique: Cartazes de concerto. 

1958 

Estugarda (Alemanha), Institut 

fur Auslandbeziehungen 

1960 

Tóquio: Matsuya: Takashimaya. 

1963 

Winterthur (Sulça): Kunstgewerbemuseum. 

1967 

Nova Iorque: The American Institute 

of Graphie Arts. 

1971 

Selb (Alemanha): Feierabendhaus 

Rosenthal. 

1974 

Centro Estudantil da Universidade 

de Zagreb 

1975 

Osaka Art Center, Osaca. 

1977 

Ryder Gallery, Chicago 

1980 

Reinhold Brown Gallery, Nova 

Iorque. 

Autor de 

Problemas de desenho do artista 

gráfico. 1961 

História da Comunicação Visual, 

1971 

Historia do Cartaz, com Shizuko. 

Muller-Yoshikawa, 1971

Acerca de la obra 

Sistemas de retículas es la última de las obras de di- 

dáctica profesional de Josef Müller-Brockmann. Activo 

diseñador, ex profesor de diseño en la Escuela de Artes 

y Oficios de Zurich y conocido por sus proyectos de ám- 

bito internacional, es uno de los máximos exponentes 

profesionales, a la vez que divulgador, de lo que se vino 

a llamar la «escuela suiza de diseño gráfico». 

Comparte, ante el hecho de la configuración visual, ta 

ideología constructivista de sus compatriotas Max Bill, 

Richard P. Lohse, Camille G ráese r y otros. En Sistemas 

de retículas está presente esta búsqueda de la cons- 

trucción del orden en el decir tipográfico. Con ello se 

pone de manifiesto la actitud ética del autor de cómo 

concibe la relación comunicacional entre emisor y re- 

ceptor. 

Bajo esta perspectiva, el libro es un elocuente tratado 

sistematizado sobre la configuración tipográfica en 

cualquiera de sus formas: el libro, la revista, el catálo- 

go, el folleto, el cartel y otros. Establece cuáles son los 

elementos comunes que constituyen siempre una confi- 

guración tipográfica y muestra cómo hallar el principio 

ordenador sobre el cual se pueden articular dichos ele- 

mentos. Con este procedimiento se logra no sólo la con- 

vivencia armónica de la tipografía con titulares, imáge- 

nes, gráficas, sino que pone también de manifiesto ta 

inmensa riqueza de alternativas visuales a un mismo 

problema formal. De este modo, cualquier requerimien- 

to tipográfico, por complejo que sea, puede ser satis- 

factoriamente resuelto manteniendo la armonía del 

conjunto. 

El autor muestra también cómo el diseño con retícula es 

operacional en proyectos tridimensionales en los que 

deben tenerse en cuenta condicionantes físicos y psi- 

cológicos distintos a los de un diseño bidimensional. 

Por último, ofrece un breve panorama histórico de la re- 

tícula como ayuda en la configuración plástica, arqui- 

tectónica y tipográfica como fue utilizada en diversas 

culturas, desde la Antigüedad hasta nuestros días. 

Sistemas de retículas es el primer tratado de este géne- 

ro en castellano y portugués, pero es también el prime- 

ro que trata de un modo competente, profesional y ex- 

haustivo este tema tan importante —portan cotidiano— 

para el diseñador. Por ello, es una obra imprescindible 

para el profesional, el estudiante y el profesor de di- 

seño. 

Acerca da obra 

Sistemas de grelhas é a última das obras de didática 

professional de Josef Müller-Brockmann. Ativo desen- 

hista, ex-professor de desenho na Escola de Artes e 

Ofícios de Zurique e conhecido pelos seus projetos de 

âmbito internacional, é um dos máximos expoentes pro- 

fessionals, ao mesmo tempo que divulgador da assim 

chamada «escola suíça de desenho gráfico». 

No que respeita à configuração visual, segue e ideolo- 

gia construtivista dos seus compatriotas Max Bill, Ri- 

chard P. Lohse, Camille Graeser e outros. Em Sistemas 

de grelhas está presente esta procura da construção da 

ordem no dizer tipográfico. É aqui que se manifesta a 

atitude ética do autor, a sua concepção da relação co- 

municacional entre emissor e receptor. 

Sob esta perspetiva, o livro é um eloqüente tratado que 

sistematiza a configuração tipográfica, nas suas dife- 

rentes formas: o livro, a revista, o catálogo, o folheto, o 

cartaz e outras. Estabelece quais são os elementos co- 

muns que constituem invariavelmente uma configura- 

ção tipográfica, e ensina a encontrar o princípio orde- 

nador sobre o qual se podem articular ditos elementos. 

Com este procedimento consegue-se não só a convi- 

vência harmónica da tipografia com títulos, ilustrações, 

gráficos mas també a posta em relevo da imensa rique- 

za de alternativas visuais para um mesmo problema for- 

mal. Deste modo, qualquer problema tipográfico, por 

complexo que seja, pode ser resolvido satisfatoriamen- 

te, mantendo-se a harmonia do conjunto. 

O autor mostra, também, como o desenho com grelha é 

operacional nos projetos tridimensionais nos quais há 

que ter em conta condicionamentos físicos e psicológi- 

cos, distintos dos dum desenho bidimensional. 

E, finalmente, oferece um breve panorama histórico da 

grelha como ajuda na configuração plástica, arquitetô- 

nica e tipográfica, tal como foi utilizada nas diversas 

culturas, desde a Antigüidade até aos nossos dias. 

Sistemas de grelhas é o primeiro tratado em castelhano 

e português nesta matéria, sendo igualmente o primeiro 

que trata, dum modo competente, professional e exaus- 

tivo, este tema tão importante —o problema de cada 

dia— para o desenhista. Trata-se, portanto, duma obra 

imprescindível para o professional, o estudante e o pro- 

fessor de desenho.

Colección GG DISEÑO 

Otl Aicher 

Martin Krampen 

Adrian Frutiger 

Kar! Gerstner 

J. Chistopher Jones 

Harald Küppers 

Bernd Lõbach 

Jordi Llovet 

Ernest J. McCormick 

Ray Murray 

Wucius Wong 

Sistemas de signos en la comunicación visual 

Manual para diseñadores, arquitectos, planificadores 

y analistas de sistemas 

Signos. Símbolos. Marcas. Señales 

Elementos. Morfología. Representación. Significación 

Diseñar programas 

Métodos de diseño 

Fundamentos de la teoría de los colores 

Diseño industrial 

Bases para la configuración 

de los productos industriales 

Ideología y metodología del diseño 

Una introducción crítica a la teoría proyectual 

Ergonomía 

Factores humanos en Ingeniería y Diseño 

Manual de técnicas para directores artísticos 

y diseñadores 

Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional

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