DIGITHÈQUE - Université Libre de Bruxelles

U N I V E R S I T É L I B R E D E B R U X E L L E S , U N I V E R S I T É D ' E U R O P E 

DIGITHÈQUE 

Université libre de Bruxelles 

___________________________ 

TROUSSON Raymond, Thèmes et mythes. Questions de méthode, 

Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1981. 

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Thèmes et mythes 

Questions de méthode

Paru chez le même éditeur : 

— Voyages aux Pays de Nulle Part. Histoire littéraire de la pensée 

utopique. Deuxième édition augmentée, 1979.

Raymond Trous son 

Thèmes et mythes 

Questions de méthode 

Arguments et Documents 

Éditions de l'Université de Bruxelles

Conformément aux statuts des Éditions de l'Université de Bruxelles, 

le manuscrit de la présente étude a été soumis à un Comité de 

lecture qui en a recommandé la publication. 

Ce Comité était composé de MM. J. BINGEN 

I.S.B.N. 2-8004-0744-1 

D/1981/0171/14 

© 1981 by Éditions de l'Université de Bruxelles 

Parc Léopold, 1040 Bruxelles (Belgique) 

R. MORTIER 

J. WEISGERBER 

Tous droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays 

Imprimé en Belgique

LES ÉTUDES DE THÈMES : 

HIER ET AUJOURD'HUI 

Quand Benedetto Croce, dès 1904, saisissait le prétexte offert 

par le compte rendu d'un livre sur le thème de Sophonisbe « pour 

mettre en garde contre les dangers de ces travaux de comparaison, 

sujets de prédilection de la vieille critique et souvent décorés de 

l'appellation, quelque peu ambitieuse, d'études de littérature 

comparée» 1 , il exprimait, un des premiers, une opinion appelée, 

au fil des années, à se généraliser. Un quart de siècle après le 

savant italien, Paul Van Tieghem écrivait à propos des enquêtes 

thématologiques : « De pareilles études sont ou paraissent faciles 

et intéressantes, et nous comprendrons pourquoi l'on compte par 

centaines les dissertations de doctorat étrangères, les articles, où 

un motif, un thème est étudié méthodiquement dans deux, dans 

plusieurs, dans la totalité des formes qu'il a reçues, de manière à 

amuser l'esprit, à satisfaire la curiosité, mais sans grande utilité 

pour l'histoire de la littérature» 2 . Trente ans encore, et la troisième 

édition de la Littérature comparée de M.-F. Guyard ne leur 

réservait pas un meilleur accueil et, plus récemment, Etiemble 

concédait du bout de la plume, après beaucoup de réserves, que 

«l'étude d'un thème peut servir [...] l'intelligence de la littérature 

» 3 . La méfiance, malgré les années et malgré la multiplication 

des études de thématologie, loin de diminuer, n'avait fait que croître. 

Phénomène paradoxal, la répugnance grandissante pour la thématologie 

— mieux connue peut-être sous le nom de Stoffgeschichte, 

son appellation d'outre-Rhin —, n'a pas empêché les 

chercheurs de continuer à s'intéresser à l'histoire des thèmes, 

même quand ils se savaient condamnés d'avance à voir leurs

8 THEMES ET MYTHES 

enquêtes sur Sophonisbe ou Inès de Castro, sur Orphée ou Judas, 

considérées avec une défiance médiocrement flatteuse et pour euxmêmes, 

et pour leurs sujets. 

Un peu partout la thématologie était frappée d'exclusion : on la 

disait trop érudite ou superficielle, on lui reprochait des cadres 

trop étroits ou une ambition démesurée, on la bannissait de la littérature 

comparée et — pourquoi pas ? — de la littérature tout 

court. La conviction qui avait soutenu jadis la Zeitschrifî fur vergleichende 

Literaturgeschichte de Max Koch (1886-1910), ou la 

collection des Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte 

(1901-1909), ou encore la série de seize volumes, publiée de 1929 à 

1937 par Paul Merker, sur la Stoff- und Motivgeschichte der 

deutschen Literatur, avait succombé depuis longtemps sous les 

critiques, l'indifférence et le dédain. 

Et pourtant la thématologie n'était pas morte, son vieux charme 

agissait toujours, que ce fût auprès de jeunes étudiants en quête 

d'un sujet de travail de fin d'études, ou de maîtres chevronnés 

comme Robert Vivier ou Charles Dédéyan. C'est, après tout, à la 

fois heureux et peu surprenant, car l'homme vit de ses mythes où 

il se retrouve et se poursuit. 

Pourquoi éprouve-t-il le besoin d'inventorier sans cesse ces 

ancestrales légendes ? C'est qu'étudier leur histoire, se pencher sur 

le secret de leurs mutations infinies, c'est aussi apprendre à connaître 

sa propre odyssée dans ce qu'elle a de plus élevé et souvent 

de plus tragique. Dans toute conscience éprise de justice il y a une 

Antigone, dans toute révolte un Prométhée, dans toute quête un 

Orphée ; nous frémissons devant Médée, rêvons devant Tristan, 

tremblons devant Oedipe. Ces héros sont en nous et nous sommes 

en eux ; ils vivent de notre vie, nous nous pensons sous leur enveloppe. 

En tout homme sommeillent ou s'agitent un Oreste et un 

Faust, un Don Juan et un Saùl ; nos mythes et nos thèmes légendaires 

sont notre polyvalence, ils sont les exposants de l'humanité, 

les formes idéales du destin tragique, de la condition humaine. 

De là le paradoxe: condamner les livres sur Oedipe et le Cid,

HIER ET AUJOURD'HUI 9 

mais revenir aux héros comme aux pôles de notre être et de notre 

culture, parce qu'ils incarnent ce qu'il y a en l'homme d'éternel et 

d'indéfiniment transmissible, la mesure de son humanité, sa grandeur 

et sa faiblesse, ses combats contre lui-même et les dieux. 

Quand telle est la force vitale, quand telle est la puissance 

d'immortalité et d'évocation qui habitent les grands thèmes de la 

littérature européenne, l'indifférence ou l'hostilité témoignées aux 

études qui leur sont consacrées n'est-elle pas faite pour surprendre 

? Les vieux mythes de notre civilisation ne contiennent-ils pas 

assez de richesses et de mystère pour tenter le chercheur le plus exigeant 

et la multiplicité de leurs incarnations n'a-t-elle pas de quoi 

solliciter l'esprit le moins curieux ? Au cœur de ces antiques légendes 

veillent quelques-uns des symboles primordiaux de la culture 

occidentale, quelques-uns des signes exaltants ou terribles de 

l'aventure humaine ; motif suffisant, peut-être, de se pencher sur 

eux. 

Or le désintérêt trop répandu, l'anathème jeté par des savants 

aussi éminents que Paul Hazard 4 ou Benedetto Croce conduisaient 

à penser que la thématologie recèle en réalité un attrait 

trompeur, un intérêt fallacieux qui, à l'épreuve, s'évanouit 

comme un mirage et l'on s'en convaincra mieux encore en 

déployant l'éventail des reproches élevés contre elle pendant plus 

d'un demi-siècle. Au mieux fournissait-elle au débutant un sujet 


En d'autres termes, la médiocrité de nombreux travaux étaitelle 

inévitable dès qu'il s'agissait d'une étude de thème, ou bien les 

études de thèmes n'ont-elles souvent produit que des fruits secs 

faute de méthodes et de principes adéquats ? Il y a là matière à 

réflexion et peut-être à examen de conscience ! S'il nous tombe 

entre les mains une monographie étriquée et sans rayonnement, 

mal construite et mal pensée, songeons-nous à condamner, non 

pas cette monographie, mais la Monographie ? Nous ferons grief 

à l'auteur des insuffisances de son travail, nous nous en prendrons 

à son talent, à ses capacités, à sa méthode, à son information, à 

n'importe quoi enfin, sauf à ce type d'étude, béni et consacré de 

longue date, qu'est la monographie. 

Ne convenait-il pas alors, en toute justice, de chercher à savoir 

si la thématologie n'avait pas souffert arbitrairement de l'absence 

d'une réflexion préalable sur sa nature, son objet et ses méthodes 

? si les objections qui lui étaient faites ne relevaient pas, précisément, 

de méthodes défectueuses qu'il suffisait de changer, d'un 

défaut d'organisation interne auquel on pouvait remédier ? était-il 

chimérique, enfin, de craindre qu'elle n'eût eu parfois à essuyer 

les critiques de comparatistes qui n'étaient pas thématologues, ou 

que des thématologues qui n'étaient pas comparatistes n'eussent 

bafoué quelquefois des principes de base de la littérature comparée? 

Nous nous étions risqué, voici une quinzaine d'années, à rompre 

une lance en faveur de cette Stoffgeschichte si discréditée, à 

prononcer pour elle un « plaidoyer » et même à lui consacrer un 

petit volume de méthodologie 5 . Aujourd'hui, un bref état des 

recherches permet de le constater, semblable défense et illustration 

a bien perdu — qui ne s'en réjouira? — de son caractère 

aventureux. 

Peu de disciplines, en effet, ont connu rétablissement aussi 

rapide et aussi spectaculaire, au point qu'il serait difficile de dresser 

une liste des travaux récents qui ont rendu à la thématologie 

«tout son lustre» 6 . Les thèmes les plus prestigieux, bénéficiant


d'un perfectionnement des méthodes d'analyse, n'ont pas cessé de 

retenir l'attention. L'histoire de Faust, racontée déjà en six volumes 

par Ch. Dédéyan, a été éclairée, pour le vingtième siècle, par 

A. Dabezies ; Prométhée, depuis le XIX e siècle l'une des figures 

les plus glorieuses de la civilisation occidentale, a suscité les 

enquêtes de Ch. Kreutz pour le romantisme anglais, de L. Prémont 

pour la littérature française contemporaine, de J. Duchemin 

pour un survol de l'ensemble de son histoire. Orphée, étudié du 

Parnasse à la poésie contemporaine par E. Kushner, a eu les honneurs 

d'une journée du Congrès annuel de l'Association Internationale 

des Etudes Françaises en 1969 et est présent tout au long 

du livre de B. Juden sur P«orphisme» dans le romantisme 

français 7 . Des ouvrages ou des articles substantiels ont été consacrés 

à Hercule, à Job, à Phèdre, à Iphigénie 8 , tandis que, du côté 

des personnages historiques, on s'intéressait au rôle de Socrate ou 

de Jeanne d'Arc dans la littérature militante des Lumières, au destin 

de Napoléon au XIX e et au XX e siècles, à Robespierre dans 

l'histoire du théâtre, ou à la fortune de Lorenzaccio, de Jérôme 

Cardan à Musset 9 . Faut-il rappeler encore, dans une collection 

spécialisée, des travaux très neufs sur Electre, Antigone, Faust, 

Oedipe ou Don Juan 10 ? 

Le renouveau s'est étendu à des personnages moins illustres, 

mais dont les avatars se sont révélés plus féconds qu'on ne supposait 

: à Narcisse, étudié par L. Vinge, ou à Daphné, dont le succès 

européen est éclairé par Y.F.-A. Giraud n . Et même des silhouettes 

plus discrètes ont gagné le devant de la scène : M. Bélier s'est 

attaché au vieux couple de Philémon et Baucis et à la métaphore 

mythologique du Jupiter tonans comme représentation de la puissance 

en poésie, H. Anton aux interprétations successives du rapt 

de Proserpine et H. Dôrrie a écrit de belles pages sur Galatée et 

Pygmalion dans la littérature et dans l'art 12 . 

Superficiel et incomplet, ce bilan n'en porte pas moins témoignage 

d'une véritable renaissance de la thématologie, qui a 

retrouvé une vigueur neuve et peut-être aussi un aplomb qu'elle

12 THÈMES ET MYTHES 

n'eût osé montrer à l'époque, encore proche, de sa disgrâce. Qui 

se fût risqué alors à écrire que les études de thèmes « sont vraisemblablement 

appelées à devenir Tune des branches les plus riches et 

les plus actives du comparatisme, tout autant que les études 

d'influence ou l'histoire des mouvements littéraires internationaux 

» 13 ? Appelées à devenir. La formule a son poids : pour la 

première fois depuis un demi-siècle, la Stoffgeschichte se découvre, 

non plus seulement un passé, mais un avenir. 

Au renouvellement de la discipline a répondu, chez les historiens 

et les théoriciens du comparatisme, un revirement de l'attitude 

critique. 

Ici encore, un coup d'oeil suffit. Dès 1967, Cl. Pichois et A.-M. 

Rousseau consacraient plusieurs pages favorables aux études de 

thèmes et concluaient : « Si nous définissons le thème comme le 

point de rencontre d'un esprit créateur et d'une matière littéraire 

ou simplement humaine, la thématologie reprend tous ses droits ». 

L'année suivante, S. Jeune lui faisait une place de choix dans la 

littérature générale, tout comme J. Brandt-Corstius ; H. Levin en 

discutait dans un important article et, peu après, U. Weisstein lui 

réservait un chapitre entier. Depuis, F. Jost ou H. Dyserinck se 

sont plus à reconnaître son importance 14 . E. Frenzel, après avoir 

publié en 1966 une nouvelle étude théorique, procurait la quatrième 

édition, considérablement augmentée, de son indispensable 

dictionnaire des thèmes et, la même année, un précieux recensement 

des «motifs » de la littérature mondiale 15 . 

Observons enfin que la thématologie a bénéficié d'une conception 

assouplie du comparatisme, où la notion de comparaison ou 

de confluence s'est implantée à côté de celle d'influence et de relation 

de fait. Dès lors que comparaisons et rapprochements obtenaient 

droit de cité et que la littérature comparée accueillait « tout 

thème ou motif qui permette de regrouper les œuvres sans considération 

de nationalité, en allant de la causalité la plus immédiate 

aux affinités indirectes » 16 , les études de thèmes pouvaient revendiques 

une importance nouvelle.


Dans la théorie comme dans la pratique, la Stoffgeschichte s'est 

donc vu reconnaître une dignité insoupçonnée. Non pas que, du 

jour au lendemain, toutes les réserves aient disparu, mais elles se 

sont atténuées, nuancées. Si Ton conseille encore la prudence 

devant des synthèses qui embrassent plusieurs siècles et braconnent 

aux frontières de diverses disciplines, ce n'est plus méfiance 

ou scepticisme systématiques, mais simple mise en garde contre les 

difficultés inhérentes à ce type de recherches. Le temps n'est plus 

où l'on pensait que l'histoire d'un thème se résume aune accumulation 

de fiches, à une collection de disparates. 

C'est pourquoi il ne nous a pas paru inopportun de publier une 

nouvelle version du petit livre paru voici quinze ans. Si nous nous 

en tenons, pour les principes essentiels, à la doctrine élaborée 

jadis, nous avons essayé ici de compléter et de mettre à jour notre 

information, d'aborder les problèmes de définition et de terminologie, 

de faire une place aux récentes méthodes d'analyse. 

Notre objectif, cela va sans dire, demeure modeste. Ces pages 

devraient servir d'introduction à une discipline particulière, qui a 

ses règles et ses exigences, constituer un manuel procédant par 

suggestions et non par décrets. 

Notre propos sera donc d'énoncer, non pas la charte de la thématologie, 

mais un certain nombre de conditions sans lesquelles 

elle n'est pas ce qu'elle peut être, quelques principes méthodologiques 

indispensables. Cet énoncé, nous ne le prétendons ni complet 

ni doué des vertus d'un catéchisme. Chaque thème impose à la 

théorie des nuances, des variantes ou des compléments, et cela 

pour la simple raison que chaque sujet porte en soi ses déterminants, 

sollicite la méthode qui lui convient seule parfaitement. 

Nous souhaitons présenter ici des directives générales, des 

réflexions inspirées par la pratique des études de thèmes et en particulier 

par celle que nous avons menée, il y a plusieurs années 

déjà, sur l'histoire européenne de Prométhée, l'une des figures les 

plus éblouissantes et les moins connues du panthéon 

mythologique 17 . Nous ne reviendrons donc pas sur les considéra-


tions théoriques, historiques et philosophiques auxquelles s'est 

livrée Elisabeth Frenzel. On trouvera chez elle des indications précieuses 

sur les instruments de travail, les travaux existants et l'histoire 

de la thématologie l8 . En ce qui nous concerne, nous en resterons 

à la pratique, à la méthode, nous efforçant de réfuter quelques 

objections traditionnelles, de signaler quelques voies possibles 

d'exploitation, quelques perspectives.

UNE TERMINOLOGIE AMBIGUË 

L'essor des études de thèmes, il faut le reconnaître, s'est 

déployé parfois dans une certaine confusion des concepts et des 

définitions 19 . La difficulté est rendue plus ardue par la nécessité 

de trouver des équivalents en plusieurs langues, et Ton découvre 

vite que Stoff, thème ou thème n'ont pas nécessairement le même 

sens pour tout le monde ; en outre, des termes couramment 

employés — motif, type, fable, mythe, légende, etc. — sont 

volontiers utilisés comme synonymes, usage peu propice à la précision. 

Il suffit d'ailleurs de passer en revue quelques-unes des 

définitions existantes pour prendre conscience de la complexité de 

la question. 

Lorsqu'il s'agit de retracer l'histoire d'un personnage, S. Jeune, 

par exemple, propose de parler de types de diverses catégories : 

légendaires et mythologiques (Prométhée, Orphée), bibliques 

(Moïse), des romans courtois (Tristan), littéraires (Don Juan), historiques 

(Alexandre, Jeanne d'Arc), sociaux et professionnels (le 

soldat, le laboureur, la prostituée). Les thèmes ou sujets (renvoyant 

selon lui à l'allemand Stoffgeschichte) désigneront une 

matière moins précise: l'océan, la montagne, des sentiments 

(haine, amour), ou des idées (progrès, justice). Dans cette perspective, 

pourquoi ne pas adjoindre le type «national » (l'Anglais, le 

Turc, l'Allemand), qui pourrait fort bien figurer, après tout, aux 

côtés du banquier et du magistrat ? 

Le même genre de distinctions se retrouve sous la plume de Cl. 

Pichois et A.-M. Rousseau, mais avec une différence de vocabulaire. 

Les types de S. Jeune deviennent ici des personnages littéraires» 

tandis qu'aux types sociaux et professionnels viennent s'ajouter 

les types psychologiques (le fou, le misanthrope, l'avare). U.

16 

THÈMES ET MYTHES 

Weisstein, pour sa part, parle de thèmes dans le cas des types individualisés 

et de motifs quand il s'agit d'une situation, en y joignant 

les catégories des idées et des sentiments — l'ancienne Problemgeschichte, 

rangée parmi les thèmes par S. Jeune. 

Quant à la thématologie, que P. Van Tieghem suggérait en 1931 

comme équivalent de Stoffgeschichte, il lui arrive d'être confondue, 

dans la critique contemporaine, avec la thématique, où le 

thème devient «réseau organisé d'obsessions » selon R. Barthes, à 

moins qu'il ne soit, chez J.-P. Weber, «un événement ou une 

situation infantiles», ou, pour J.-P. Richard, «une constellation 

de mots, d'idées, de concepts», ou encore, pour G. Genot, «un 

élément verbal». Devant cette multiplicité de définitions, on est 

en droit de se demander si les rénovateurs des études de thèmes — 

pour bienvenus qu'ils soient — parlent bien toujours de la même 

réalité. Or F. de Saussure nous en avertit : « C'est une mauvaise 

méthode que de partir des mots pour définir les choses » 20 . 

Comment s'étonner si même le terme traditionnel de Stoffgeschichte 

paraît aujourd'hui peu adéquat ? Aux yeux de M. Bélier, 

Stoff désigne la matière (ce que S. Jeune appelait sujet), alors 

que Thema lui semble concerner à la fois la matière et la forme 

expressive. Logiquement, Thema englobant Stoff, et M. Bélier 

souhaitant s'intéresser aux signifiants non moins qu'aux signifiés, 

il voudrait évincer Stoffgeschichte au profit de Thématologie, 

concept plus riche et plus complexe. Mais l'accord ne se fait pas 

davantage ici qu'ailleurs : la nouvelle appellation est contestée par 

J. Schulze et H. Levin n'y voit pas autre chose qu'«une approximation 

pseudo-scientifique » et rejette un néologisme superflu 2I . 

Nulle part cependant la confusion n'est plus grande que dans 

l'emploi du terme mythe, lequel, perpétuellement soumis au traitement 

de Procuste, recouvre volontiers toutes les catégories énumérées 

ci-dessus. On parle du mythe d'Orphée, autrefois lié aux 

mystères, des mythes précolombiens affleurant dans les récits 

d'Asturias ou de Cortazar, du mythe du labyrinthe dans le roman 

contemporain, des mythes comme structures permanentes de

UNE TERMINOLOGIE AMBIGUË 17 

l'imaginaire, du mythe de l'utopie — à moins que ce ne soit de 

l'utopie du mythe... Ici il est image ou métaphore, là métalangage 

ou synonyme de légende, texte, parole, récit, discours, etc. 

Dans le domaine de l'histoire des religions, le mythe, enseigne 

Mircea Eliade, « raconte une histoire sacrée », qui « sert de modèle 

au comportement humain » ; il est selon Marie Delcourt « un essai 

d'explication d'une réalité sentie comme mystérieuse » 22 . II a donc 

une portée étiologique : servant d'interprétation à des phénomènes 

incompréhensibles, il émane d'une pensée préscientifique, et c'est 

dans ce sens que le conçoit encore G. Bachelard 23 . De leur côté, les 

psychologues se sont emparés du terme pour désigner une traduction 

des pulsions inavouables refoulées par le surmoi. Dès 1904, 

dans sa Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud l'entend 

ainsi, le mythe de Thésée dans le labyrinthe devenant représentation 

de la naissance, celui de Narcisse le symbole d'un processus 

d'introversion névrotique 24 . A sa suite, D. de Rougemont et M. 

Sauvage le définissent comme une procédé symbolique de transgression 

des tabous 25 . Avec Charles Mauron, la focalisation des 

métaphores obsédantes aboutit à la construction d'un mythe personnel 

— curieuse contradiction dans les termes, puisque la caractéristique 

du mythe est de relever d'un consensus collectif. Du côté 

de la sociologie, il est pour G. Sorel l'expression des convictions 

d'une collectivité et R. Barthes s'en sert pour circonscrire un 

système de valeurs truquées. Et pourquoi ne pas l'accepter avec 

Etiemble comme synonyme d'image déformée pour découvrir, 

dans la conscience culturelle, un mythe de Rimbaud, ou encore au 

sens où le comparatisme parle de « mirage » ? Et l'on songera peutêtre, 

avec R. Barthes, que la tragédie racinienne étudiée dans son 

espace scénique et les relations qu'elle instaure entre les personnages, 

consacre « le mythe de l'échec du mythe » 26 ... On l'admettra 

sans peine, il serait peu raisonnable d'appliquer les mêmes méthodes 

d'analyse à des réalités si différentes. 

Vaut-il mieux parler de mythes littéraires, comme le conseillait 

naguère Pierre Albouy dans un ouvrage remarquable 27 ? Rejetant


le thème, c'est-à-dire «l'ensemble des apparitions du personnage 

mythique dans le temps et l'espace littéraire envisagés » (p. 9), qui 

exigerait d'en relever jusqu'aux moindres allusions, P. Albouy 

veut s'en tenir au mythe littéraire, lequel implique «un récit, que 

l'auteur traite et modifie avec une grande liberté» (p. 9) et qui 

n'existe que si l'artiste a réussi à lui donner une signification nouvelle 

: « Quand une telle signification ne s'ajoute pas aux données 

de la tradition, il n'y a pas de mythe littéraire » (p. 9). 

Sommes-nous sortis d'embarras ? D'abord, il n'est pas si sûr 

que tout mythe littéraire, en dépit de l'étymologie, implique un 

récit. Si le mythe de situation (Oedipe, Antigone) suppose un 

ensemble de données narratives, le mythe de héros (Prométhée) se 

rend vite indépendant d'un récit explicite, comme le montre P. 

Brunel 28 . Ensuite, refuser de tenir compte de «l'ensemble des 

apparitions du personnage mythique», c'est ignorer la continuité 

de la tradition profonde pour ne retenir que des œuvres élaborées 

et risquer de n'accepter pour mythe qu'une manifestation tardive 

du personnage. C'est ce qui conduit P. Albouy à observer: «La 

légende [— est-ce un synonyme de mythe ? —] de Narcisse tient 

peu de place dans notre littérature, avant l'extrême fin du XIX e 

siècle » (p. 174), alors que L. Vinge a bien fait voir, au contraire, 

la permanence du thème des origines au début du XIX e siècle. 

Ce n'est pas tout. « Même si le personnage mythique est dû à un 

créateur unique, écrit P. Albouy, il ne tourne au mythe que grâce 

à l'accueil étendu qui lui est fait par la postérité. Le mythe a toujours 

un aspect collectif» (p. 293). Sans doute, et telle est l'idée 

qu'en donnent Jung ou Lalande. Mais où est l'accueil collectif fait 

aux «mythes personnels » de Hugo (océan, étoiles, cosmos) ou de 

Michelet (le peuple) ? en quoi ont-ils engendré une tradition 29 ? 

Tiré à hue et à dia, le mythe est tantôt dépôt laissé dans l'esprit de 

tous les hommes d'une époque donnée, tantôt expression d'une 

mentalité, d'une vision du monde individuelle ou encore, comme 

chez Nerval, une image du monde intérieur de l'écrivain. Et, une 

fois de plus, les signifiants se dissolvent, le mythe finissant par

UNE TERMINOLOGIE AMBIGUË 19 

embrasser toutes les catégories de l'imaginaire : il désigne Orphée 

ou Narcisse, mais aussi la littérature fantastique, le merveilleux, 

les contes de fées ou l'utopie 30 . 

Enfin, l'appellation de mythe littéraire n'entretient-elle pas une 

confusion supplémentaire? A nos yeux s'instaure volontiers une 

sorte d'équivalence entre mythe et littérature, sans doute parce 

que la mythologie gréco-latine, notre source principale, nous a été 

transmise sous une forme particulièrement achevée, c'est-à-dire 

littéraire. Nous avons tendance à le perdre de vue, lorsque nous 

abordons Eschyle, Ovide ou Virgile, nous n'avons plus affaire à 

des mythes, mais à une littérature mythologique, cristallisée et 

codifiée par des artistes conscients sous un aspect très différent du 

matériau qui s'offre à l'ethnologue. Dans ces oeuvres, le mythe a 

déjà perdu sa fonction étiologique et religieuse, même si la structure 

du mythe continue de se manifester sous la structure narrative. 

M. Eliade y a insisté, les mythes grecs classiques représentent 

le triomphe de l'œuvre littéraire sur la croyance et le choix d'une 

version exclusive des autres. Dans le cas d'Oedipe, par exemple, 

les versions archaïques ne contiennent aucune trace d'autopunition 

et le fils de Laïos, qui ne songe nullement à se crever les yeux, 

finit son existence sur le trône de Thèbes. Sophocle, lui, transforme 

le mythe en tragédie, c'est-à-dire en un texte élaboré possédant 

son sens et sa finalité propres. Il y a dès lors un abîme entre 

l'étude des mythes et l'histoire contée par Sophocle, dont l'Oedipe 

est l'un de bien d'autres possibles, et dont l'art a consisté à transformer 

une succession chronologique d'événements en destin et à 

attribuer au récit des étapes et une signification fixes. « Les tragédies, 

bien, entendu, ne sont pas des mythes», conclut J.-P. 

Vernant 31 . 

Alors que R. Barthes assure que le mythe « ne se définit pas par 

l'objet de son message, mais par la façon dont il le profère », il est 

clair au contraire que l'importance originelle du mythe n'est pas 

littéraire : elle est dans les événements rapportés, dans le projet 

étiologique — pensons au mythe des âges ou à celui de Pandore


chez Hésiode — et non dans la forme. Pour le mythologue, toutes 

les versions appartiennent au mythe et s'additionnent pour composer 

un tout en perpétuelle mouvance ; en littérature, le Faust de 

Goethe n'est pas une variante possible de celui de Marlowe, ni 

VAntigone d'Anouilh une version parmi d'autres du mythe 

d'Antigone. 

A l'ouverture indéfinie du mythe, matière brute, s'oppose la 

clôture de l'œuvre littéraire, produit fini 32 . Pour le comparatiste, 

il n'y a pas de Prométhée, d'Antigone ou de Phèdre extérieurs à 

Eschyle, à Sophocle, à Euripide, c'est-à-dire hors des textes littéraires. 

Le mythe cesse où commence la littérature, au point que J.- 

P. Vernant a pu montrer que la tragédie ne fait même son apparition, 

à la fin du VI e siècle, que lorsque le langage du mythe n'est 

plus réellement signifiant pour la Cité. Comme dit R. Caillois, 

«c'est précisément quand le mythe perd sa puissance morale de 

contrainte qu'il devient littérature » 33 . Nous avons donc à traiter 

de littérature, et non de mythes. 

Le souci de définir des catégories claires ne relève pas, on s'en 

doute, d'une manie de la classification. Mais il est possible que 

l'existence de réalités différentes entraîne l'application de méthodes 

d'analyse différentes, nous aurons l'occasion d'y revenir. 

Pour notre part, nous choisirons de renoncer à l'emploi du terme 

mythe, décidément propice à toutes les confusions, pour conserver 

les notions de thème et de motif, quitte en préciser le contenu : 

ce sera l'objet du chapitre suivant.

THÈMES OU MOTIFS? 

Nous évoquions, dans les pages qui précèdent, la confusion 

entre thème et mythe ; est-elle moindre entre thème et motif ? 

Une habitude commune à nombre de manuels bibliographiques 

consiste à ranger sous une rubrique unique des ouvrages fort différents, 

consacrés tantôt à la fortune du type de l'homme d'affaires 

dans le roman moderne, tantôt à la lune dans la poésie romantique, 

ou encore à la survivance, dans les lettres, de Cléopâtre ou 

de Samson. La pratique est générale, un coup d'œil suffit pour 

s'en convaincre. Déjà la bibliographie de L. Betz, dans un chapitre 

intitulé «Motifs, thèmes et types littéraires», agréait libéralement 

une étude sur le Juif errant à côté d'une autre sur les traditions 

et légendes de la Belgique. Dans la Bibliography of Comparative 

Literature, les « Literary thèmes » englobent Orphée au 

temps du romantisme, le chat dans la littérature ou le féminisme 

dans VEnéide. Dans le recueil annuel des PMLA, le compartiment 

des « Thèmes and Types » mentionne côte à côte le thème de Faust 

et un article sur le suicide dans la littérature des Lumières. Même 

des bibliographies plus spécialisées avouent ce goût du pêle-mêle : 

la Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur de F.A. 

Schmitt confond volontiers dans le même intérêt des travaux sur 

la patrie, le tabac, l'adieu, le mesmérisme, et des enquêtes sur le 

thème de Saùl, d'Arminius ou de Daphné. De sorte qu'il se crée, 

entre les notions de thème et de motif, une manière d'équivalence 

tacitement acceptée, sinon reconnue, qui facilite sans doute quelque 

peu la tâche essentielle et ingrate des bibliographes. 

Toutefois ce rapprochement, relativement peu important dans 

un répertoire bibliographique où il s'agit de rassembler le plus 

grand nombre possible de données dans un minimum d'espace et


d'éviter l'émiettement de l'information, risque d'aboutir à une 

imprécision regrettable lorsqu'il est pratiqué à propos d'études 

particulières consacrées soit à un motif, soit à un thème. Ne 

s'expose-t-on pas ainsi à confondre deux éléments, parents certes 

mais distincts, et à appliquer parfois à l'un des méthodes et des 

conclusions qui ne conviennent qu'à l'autre? 

A de nombreuses reprises déjà, la discussion a été ouverte sur la 

définition à donner de ces termes, sans qu'on ait pu cependant 

arriver à une précision satisfaisante 34 . En réalité, le débat portait 

souvent moins sur la nature des éléments à faire entrer dans chaque 

catégorie, que sur les étiquettes à mettre sur les catégories 

elles-mêmes, querelle essentiellement verbale, qui consistait pour 

les uns à vouloir nommer thème ce que les autres nomment motif 

et vice-versa. Pour sortir de cette hésitation, peut-être suffira-t-il, 

au début de notre étude, d'assigner à chacun de ces termes un contenu 

suffisamment défini. 

Qu'est-ce qu'un motif? Choisissons d'appeler ainsi une toile de 

fond, un concept large, désignant soit une certaine attitude — par 

exemple la révolte — soit une situation de base, impersonnelle, 

dont les acteurs n'ont pas encore été individualisés — par exemple 

les situations de l'homme entre deux femmes, de l'opposition 

entre deux frères, entre un père et un fils, de la femme abandonnée, 

etc. Nous avons affaire à des situations déjà délimitées dans 

leurs lignes essentielles, à des attitudes déjà définies, à des types 

même — par exemple le révolté ou le séducteur — mais qui restent 

à l'état de notions générales, de concepts. De là l'intérêt des 

motifs pour la psychanalyse, qui désigne le motif général par le 

thème particulier qui en est issu : motif de la rivalité père-fils : 

complexe d'Oedipe ; motif de l'amour incestueux père-fille : complexe 

d'Electre, etc. Ces archétypes correspondaient pour C.G. 

Jung à des démarches spontanées de l'esprit humain : c'est dire la 

distance qui les sépare du thème organisé dans la présentation 

littéraire 35 . 

Qu'est-ce qu'un thème ? Convenons d'appeler ainsi l'expression

THÈMES OU MOTIFS ? 23 

particulière d'un motif, son individualisation ou, si l'on veut, le 

passage du général au particulier. On dira que le motif de la séduction 

s'incarne, s'individualise et se concrétise dans le personnage 

de Don Juan ; le motif de la création artistique dans le thème de 

Pygmalion; le motif de l'opposition entre la conscience individuelle 

et la raison d'Etat dans le thème d'Antigone ; le motif de 

Tintolérance religieuse et philosophique dans le thème de Socrate. 

Par un processus identique d'individualisation et de particularisation, 

la situation caractéristique de l'opposition entre deux frères, 

qui est un motif, devient thème lorsqu'elle a pour protagonistes 

Prométhée et Epiméthée, ou Etéocle et Polynice, ou Abel et Caïn ; 

l'amour incestueux et la rivalité père-fils se cristallisent dans le 

thème d'Oedipe; le motif de la femme trahie et délaissée dans 

Médée. C'est dire qu'il y aura thème lorsqu'un motif, qui apparaît 

comme un concept, une vue de l'esprit, se fixe, se limite et se définit 

dans un ou plusieurs personnages agissant dans une situation 

spécifique 36 , et lorsque ces personnages et cette situation auront 

donné naissance à une tradition littéraire. 

Comme l'observait W. Kayser 37 , «le thème est toujours lié à 

certaines figures, il est plus ou moins fixé dans l'événement, 

l'espace et la durée» et ces multiples conditions sont indispensables 

à le définir comme thème. Car certains motifs ne se décantent 

jamais jusqu'à devenir thèmes, s'arretant à un stade d'évolution 

que l'on pourrait nommer celui du type : ainsi le motif de l'avarice 

conduit au type de l'avare, que l'on peut trouver dans Plaute ou 

dans Molière, dans Balzac ou dans Ghelderode, mais qui n'a pas 

engendré de tradition littéraire fixée dans un personnage unique, 

Harpagon, Grandet ou l'Hiéronymus de Magie rouge étant 

demeurés des incarnations isolées: alors qu'il y eut un 

Amphitryon 38, il n'y a pas d'Harpagon 2 38 . Pour recourir au 

langage mathématique, on pourrait dire que le thème apparaît, en 

quelque sorte, comme l'indice du motif. 

L'importance de cette distinction entre le thème et le motif 39 , 

qui pourrait, à première vue, paraître relever d'une minutie assez


gratuite, se révèle au contraire capitale face à deux critiques 

importantes, fréquemment adressées à la thematologie; Tune 

porte sur la raison d'être même de cette discipline, l'autre sur sa 

justification en tant que type d'études littéraires. 

La première de ces critiques prétend que la thematologie a pour 

objet, non pas la littérature, mais « la matière de la littérature » ^ 

qu'elle ne saurait elle-même, par conséquent, être activité littéraire, 

puisqu'elle est censée « considérer les types avant leur promotion 

littéraire » 41 , et qu'il convient dès lors de la ranger parmi 

les études folkloriques. La distinction thème-motif va nous permettre 

de constater que ce reproche est injustifié. 

En effet, à s'en tenir aux définitions que nous essayions de donner 

tout à l'heure, ce n'est pas le thème, mais bien le motif qui 

constitue la « matière de la littérature ». Si l'on entreprend d'étudier, 

par exemple, la femme malheureuse dans la littérature, on 

part d'une idée générale, d'une situation indéfinie. Le point de 

départ, de toute évidence, n'a en soi rien de littéraire, pas plus que 

dans le cas où l'on s'attache à suivre la fortune de l'idée du bonheur, 

ou du luxe, ou du progrès, ou de la révolte, pas plus que 

dans le cas où l'on entend esquisser l'histoire de la situation des 

frères ennemis, ou celle de la rivalité père-fils. 

En outre, s'il est aisé de déterminer à partir de quelle oeuvre et à 

quel moment un thème prend naissance, il n'en va pas de même 

lorsqu'il s'agit d'un motif. Abstrait, non incarné dans un personnage, 

il relève de l'expérience humaine, non de la littérature. 

Au contraire, qui étudie le thème, c'est-à-dire l'expression particulière 

et limitée d'un motif, part nécessairement d'un fait littéraire: 

l'œuvre qui a donné naissance à la tradition, œuvre première 

qui a dégagé d'un motif général, qui a sculpté dans la roche 

difforme du concept, la situation et les personnages appelés, dorénavant, 

à constituer le thème. Qui écrit une Antigone ou un Faust 

se réfère à un passé culturel, il a pour prédécesseurs identifiables 

tous ceux qui ont traité le même sujet et qui forment, depuis 

l'œuvre éponyme jusqu'à lui, une chaîne ininterrompue dont il


connaît au moins quelques maillons. Qui s'attarde à un motif — 

l'amitié ou l'avarice ou le tyrannicide — puise en lui-même bien 

plus que dans la tradition littéraire. Pour composer un Oreste, il 

faut connaître Eschyle, Sophocle, Euripide, Crébillon, Leconte de 

Lisle, Dumas, Sartre ou Hauptmann; mais l'auteur d'un drame 

de la vengeance n'est pas tributaire direct des tragiques grecs, des 

Edda, de Shakespeare, Marston ou Mérimée. 

Autrement dit, « dès le moment où nous les prenons, nos fables 

sont déjà littérature et non plus mythes » 42 . Aussi bien n'est-il pas 

indifférent de suivre l'évolution du motif des frères ennemis ou 

celle des couples Etéocle-Polynice, Abel-Caïn, Prométhée- 

Epiméthée : dans le premier cas, il s'agit d'une idée générale 

qu'illustreront parfaitement, entre autres, le roman Zwischen 

Himmel und Erde d'Otto Ludwig ou la tragédie de Grillparzer, 

Ein Bruderzwist im Hause Habsburg; dans le second, d'une situation 

et d'événements bien précis : tous les frères ennemis ne sont 

pas Caïn et Abel, qui représentent, si l'on ose dire, une certaine 

façon d'être frères ennemis. De même, on notera la différence 

entre le thème d'Oedipe, centré sur des composantes invariables, 

et le motif, infiniment plus général, de l'opposition père-fils qui 

connut une si belle vogue en Allemagne au début du siècle, chez 

W. Hasenclever, A. Bronnen, F. von Unruh ou F. Werfel 43 . Le 

motif des amours contrariés, pour citer un dernier exemple, 

embrassera à la fois le thème de Tristan et Yseult et celui de 

Roméo et Juliette : il sera, encore une fois, une idée générale 

extra-littéraire, mais dont les « fixations », de toute évidence, relèvent 

immédiatement de la littérature. 

Bref, le motif, élément non littéraire, mais délimitant quelques 

situations et attitudes fondamentales, est matière de la littérature : 

« Si je m'empare, écrivait E. Sauer, du motif qui repose derrière le 

thème, je ne puis plus écrire de l'histoire littéraire, mais une histoire 

de l'humanité » 44 . Le thème, cristallisation et particularisation 

d'un motif, est d'emblée objet littéraire, parce qu'il n'existe 

qu'à partir du moment où le motif s'est exprimé dans une œuvre,


devenue le point de départ d'une série plus ou moins importante 

d'autres œuvres, le point de départ d'une tradition littéraire. 

La seconde critique volontiers dirigée contre notre discipline, 

consiste à contester purement et simplement le bien-fondé de toute 

enquête thématologique en alléguant que suivre à travers les littératures 

l'évolution d'un seul personnage ou d'une seule situation 

revient à séparer ce personnage ou cette situation d'autres qui leur 

sont en tous points parallèles et traduisent la même idée. Cette 

position était défendue, par exemple, par Paul Van Tieghem : 

«Comme le Satan de Carducci, écrivait-il, comme le Caïn de 

Leconte de Lisle, le Prométhee de Shelley incarne la révolte de 

l'esprit humain contre une religion qui l'opprime. Le même 

symbole, au fond, sous trois noms. Ce qui prouve en passant que 

la vraie thématologie se guide plutôt par les affinités intimes des 

idées que par l'identité extérieure du sujet» 45 . Sur ce point, longtemps 

l'opinion n'a guère varié — on la retrouve telle quelle sous 

la plume de M.-F. Guyard — et la thématologie se voit donc accusée 

de procéder à une dissociation arbitraire de l'unité apparente 

de plusieurs thèmes. Bref, au lieu de diviser, il faut unir, car, 

conclut-on, «mieux vaudrait en somme étudier le donjuanisme 

que Don Juan, découvrir sous des masques divers, Faust, Manfred 

ou Caïn, la même révolte et la même affirmation de l'individu 

» 46 . 

On le voit, cette théorie des thèmes apparentés revient à faire 

bon marché de l'individualité des thèmes littéraires pour s'attacher 

à la généralité du motif non littéraire ! On en viendra, dans 

cette optique, à grouper des personnages qui n'ont entre eux 

aucun rapport intime, sinon d'être des émanations d'un lointain 

motif, d'une vague attitude de base : si, dans une étude consacrée 

au thème de Don Juan, l'on inclut tel héros de Crébillon fils ou de 

Restif de la Bretonne, le Lovelace de Richardson, le Valmont de 

Laclos, le Bel-Ami de Maupassant, le Costals de Montherlant et 

l'Ornifle d'Anouilh, on réduit le personnage à n'être plus l'expression 

que du motif général du séducteur. Car, la séduction mise à


part, quels sont les caractères communs de ces personnages ? Ou 

bien Don Juan n'est-il que le séducteur ? 

Certes, on ne saurait le nier, un même motif est parfois la 

source unique où s'abreuvent plusieurs thèmes *, un lointain 

tronc commun aux multiples branches : ainsi, le motif de la 

femme délaissée, qui nourrit le thème de Médée, étaye encore ceux 

de Didon, Ariane, Bérénice ; le motif du libérateur de la patrie se 

fixe dans le thème d'Arminius, mais aussi dans ceux de Masaniello, 

Guillaume Tell ou Napoléon. Pour une conscience et une 

culture contemporaines, la révolte, motif aux cent facettes, est 

l'arc qui sous-tend des thèmes nombreux : Prométhée, Caïn, Manfred, 

Hercule, Faust, Don Juan, Oreste, Antigone, Niobé, etc. Si 

cet apparentement ne peut, au premier abord, manquer de 

s'imposer à nous, il appelle du moins quelques considérations qui 

montreront peut-être le danger qu'il y a, dans une perspective plus 

large, à rassembler sans nuances plusieurs thèmes dans une signification 

unique. 

En premier lieu, les thèmes ne peuvent s'apparenter — disons 

acquérir une signification commune — qu'à certaines époques, ce 

qui veut dire en réalité qu'un motif qui ne leur est pas nécessairement 

commun leur devient commun, et cela en fonction des courants 

d'idées du temps. Le Sturm und Drang, par exemple, et le 

romantisme, furent des époques littéraires où domina l'esprit de 

révolte. Aussi voit-on cette révolte, pendant le Sturm und Drang, 

portée à la fois par le Prométhée de Goethe, le Dios de Klinger ou 

la Niobé de « Maler » Mùller ; au romantisme, elle emplit l'âme de 

Prométhée, de Faust, de Caïn, de Manfred, de Satan et même du 

Christ ! Autrement dit, l'attitude intellectuelle du siècle, fondée 

* Dans ce sens, si le nombre des thèmes peut varier à l'infini, celui des motifs est 

beaucoup plus limité et G. Polti prétendait même le ramener aux Trente-six situations 

dramatiques (2 e éd., Paris, Mercure de France, 1912) dans une analyse en 

vérité assez artificielle, mais suggestive. Par exemple, le motif de la vengeance 

comprend, entre autres sous-motifs, celui de la situation où le héros venge son père 

sur sa mère, sous-motif qui inspire Eschyle, Sophocle, Euripide, tous les Orestes et 

tous les Hamlets.


sur un credo de révolte, cherche à s'exprimer dans une forme littéraire 

et, pour arriver à ses fins, transforme des thèmes existant 

antérieurement (Prométhée, Caïn, Satan, Jésus) ou en crée (Manfred, 

Mazeppa), rassemblant sous un étendard unique des soldats 

de différentes armées ; la signification commune que l'on impose 

aux thèmes est le résultat d'une distorsion de leur signification 

antérieure sous la pression d'une certaine idéologie. 

Il y a donc, dans ce cas, action des forces historiques et l'on a 

tort de négliger le fait que cette action est particulière à chaque 

époque. Où trouvera-t-on un Christ révolté contre son Père, un 

Caïn et un Satan réhabilités, symboles d'une exigence de justice en 

face d'une divinité criminelle, sinon au romantisme? Prométhée 

est, depuis le début du XIX e siècle, le héros de la révolte ; il Test 

resté pour nous. Mais songe-t-on qu'il incarne, au XVI e siècle, le 

savant hanté par le problème de la connaissance ou, encore, dans 

la poésie, l'amant tourmenté par une maîtresse cruelle? qu'il est 

rarement, au siècle des Lumières, le signe du progrès, bien plutôt 

celui de la décadence? que, s'il s'apparente à Satan aux yeux du 

romantique, jamais cette identification n'apparaît au cours des 

deux millénaires qui précèdent ? Dès lors, Prométhée, Satan, Caïn 

et le Christ, apparentés au romantisme, qu'avaient-ils de commun 

pour l'homme du Moyen Age ou de la Renaissance? Concluons 

donc que les affinités présumées sont occasionnelles et non essentielles 

: elles dépendent des temps et non de la nature intime des 

thèmes, elles ne peuvent exister qu'à des moments donnés. 

N'hésitons pas à aller plus loin. A la même époque, chez des 

écrivains de la même famille spirituelle et avec un motif général 

commun, les thèmes continuent à se différencier subtilement. 

Voyons par exemple Manfred, la saisissante création de Byron, si 

volontiers comparé à Prométhée. Sans doute, les Alpes peuvent 

faire un Caucase, la volonté de Manfred est inébranlable, son 

invocation aux éléments rappelle celle de Prométhée... Oui, mais 

où est Prométhée dans ce personnage méprisant, orgueilleux, qui 

se veut surhumain et préoccupé seulement de lui-même, aussi peu

THÈMES OU MOTIFS? 29 

philanthrope que possible? Révolté peut-être, mais pour son 

compte personnel ! Et Caïn ? Une conscience anxieuse, qui s'interroge 

sur le mal et la légitimité d'une divinité arbitraire, qui veut 

détruire, mais ne construit rien. Et Faust, fidèle à sa nature démonique, 

évoluant par-delà le bien et le mal, attentif seulement à 

absorber en lui l'univers, ou Satan enfin, devenu certes auxiliaire 

des hommes, mais par «hybris » et ambition ! A les considérer de 

plus près, ces thèmes sont-ils l'expression de la même révolte? 

Révolte soit, mais pas la même: hissés sur un pavois commun, ils 

gardent des attitudes propres, des révoltés «spécialisées ». 

L'apparentement, déjà fonction de l'évolution des idées, ne 

sera donc jamais que relatif. Ajoutons encore qu'il variera selon 

les écrivains. Le titanisme du jeune Goethe, qui est motif, transparaît, 

c'est entendu, à la fois dans son Prométhée, son Mahomet et 

son Faust 47 ; mais s'agit-il bien chaque fois de la même nuance du 

titanisme, de la même direction de la révolte? Le croire serait 

négliger le poids énorme de la tradition littéraire qui alourdit le 

thème et l'empêche de jamais se confondre complètement avec un 

autre, fût-ce dans le même auteur : tout au plus les routes se 

croisent-elles quelquefois, non pas en raison d'un appel de la 

nature profonde de ces thèmes arbitrairement séparés, mais en raison 

des pressions extérieures qui peuvent un instant infléchir la 

courbe de leur évolution. 

Que déduire de tout cela, sinon que, dans la mesure où le thème 

modifie sa valeur et sa signification au gré des siècles et des écrivains, 

on ne saurait parler de donjuanisme ou de prométhéisme 

que dans des circonstances et des cadres bien précis ? Avant d'étudier, 

non pas même le donjuanisme mais les donjuanismes, entreprenons 

donc de définir d'abord Don Juan *. Ne l'oublions pas 

* C'est-à-dire les incarnations de Don Juan, puisque son symbole évolue selon 

les auteurs. Dans De l'amour, Stendhal disait que Don Juan «réduit l'amour à 

n'être qu'une affaire ordinaire»; pour Théophile Gautier, il représentait au contraire 

«l'aspiration à l'idéal»; G. Mara— non le disait symbole de l'homme 

dépourvu de véritable virilité, tandis qu'Ortega y Gasset en faisait la personnification 

de cette même virilité. Où serait après cela l'unité juanesque?


enfin, un seul thème peut, à la même époque — et parfois chez le 

même auteur — être porteur de plusieurs symboles : au romantisme, 

Prométhée, pour nous en tenir à cet exemple, représente 

l'artiste de génie pour Balzac, Byron, Hugo, mais il est aussi le 

précurseur païen du Christ chez Quinet, Pasquet, Grenier, ou le 

fondateur d'un ordre humain révolté contre l'ordre divin selon 

Byron encore, H. Coleridge, Des Essarts, L. Ménard, Defontenay... 

On le voit, la polyvalence du thème ne s'affirme pas seulement 

verticalement dans le temps, mais aussi horizontalement. Où 

y a-t-il encore apparentement dans cette complexité que peut seule 

révéler une enquête particulière et approfondie? Et comme le 

voilà loin et peu accusé, le motif commun ! 

Disons-le: parler de thèmes apparentés n'est acceptable que 

dans une faible mesure, à déterminer avec prudence. Prétendre 

pousser les choses plus avant pour fondre à tout prix plusieurs thèmes 

dans le creuset d'un motif unique, c'est soutenir que tous les 

tableaux qui ont un fond bleu ont aussi le même sujet. 

Au total, la distinction à établir entre les notions de thème et de 

motif apparaît de première importance, non seulement en soi, sur 

le plan de la terminologie littéraire, mais aussi parce qu'elle déterminera 

des différences sensibles sur le plan méthodologique. Dans 

cette brève étude, nous souhaitons nous en tenir aux principes qui, 

selon nous, doivent gouverner la stricte thématologie. Il s'agira, 

dans les pages qui suivent, non de motifs, mais de thèmes stricto 

sensu. Nos considérations ne s'appliqueront donc nullement à des 

études sur l'usage et le rôle, par exemple, des nuages, de la lune ou 

des montagnes dans la poésie, ni à des études sur certains types littéraires 

non individualisés, comme le soldat, le bon prêtre ou 

l'avare dans le roman ou la comédie.

POUR ET CONTRE 

LES DÉNOMBREMENTS ENTIERS 

Le curieux qui s'aventure à feuilleter une étude de thème a souvent 

l'impression de parcourir les pages d'un catalogue, de voir 

s'épuiser sous ses doigts une fastidieuse énumération de titres, de 

noms et de dates. L'enquête sur la « fortune » du thème s'est bornée 

à un relevé du plus grand nombre possible d'oeuvres et, pour 

peu que l'auteur se révèle un esprit précis, il nous aura gratifiés de 

courbes de pourcentages et de graphiques, négligeant qu'une 

étude de « fortune » est surtout une tentative de capter un écho en 

profondeur. 

Nous avons été longtemps accoutumés à ce qu'un travail de ce 

genre consiste généralement en une succession de résumés suivis 

de quelques lignes de commentaire. Un lecteur moyen qui connaissait, 

au départ, les Iphigénie d'Euripide, de Racine et de Goethe, 

sait maintenant — pour combien de temps? — qu'il y eut 

aussi celles de Rucellai, Rotrou, La Grange Chancel, J.—E. 

Schlegel, Fayart, G. Hauptmann ; avec un petit effort supplémentaire 

de mémoire, il retiendra aussi quelques opéras, ceux de Scarlatti, 

Traetta, Gluck, de vingt autres encore s'il est vraiment appliqué. 

La lecture achevée, de quoi donc s'est accru son bagage intellectuel? 

D'un arbre généalogique où l'unité familiale se fragmente 

en d'innombrables collatéraux, et voilà une tête bien faite en passe 

de n'être plus qu'une tête bien pleine, un savoir ordonné sur le 

point de tourner au bric-à-brac de l'antiquaire peu soigneux. Mais 

qu'a-t-il appris sur les éléments constitutifs du thème, sur les raisons 

et les modalités de son éternelle résurgence, sur ce fil millénaire 

tendu d'oeuvre en œuvre depuis Homère ? Rien, avouons-le, 

ou peu de chose, et il referme le livre avec la conviction que la thé-


matologie ne répond guère qu'à une curiosité gratuite, que tout 

cela est passe-temps d'érudit et de bibliographe. Reprochera-t-on 

sa sévérité à ce lecteur soucieux d'humanisme, quand telle fut 

l'impression de savants aussi avertis que B. Croce ou M.-F. 

Guyard, concluant que ces études sont «trop arides et condamnées 

à l'érudition pure » et qu'elles n'exigent « pour être menées à 

bien que des dénombrements entiers, étoffés par un commentaire 

plus ou moins lâche » 48 ? 

Convenons-en de bonne grâce : cette critique fut souvent fondée 

et il faut bien le reconnaître, nombre de travaux de thématologie 

s'arrêtent, en fait, là où ils devraient commencer. Il en est, du 

reste, plusieurs catégories. 

Commençons cependant par rendre justice aux dictionnaires, 

aux répertoires organisés qui, s'avouant pour ce qu'ils sont, ne 

prêtent le flanc à aucun reproche : la Bibliography of Greek myth 

in Englishpoetry de Helen H. Law, la Stoff- undMotivgeschichte 

der deutschen Literaîur de F. A. Schmitt ou les Stoffe der Weltliteratur 

de E. Frenzel, pour ne citer que ces ouvrages, sont, comme 

tout dictionnaire, de la plus grande utilité : ils épargnent bien des 

tâtonnements préliminaires, donnent une vue superficielle du succès 

d'un thème et même un premier recensement des études qui lui 

ont déjà été consacrées. Ce sont là des points de départ, des travaux 

indispensables et méritoires, mais auxquels on ne peut 

demander de dépasser leur objectif: ils classent, dénombrent, 

ambitionnent — autant que possible — l'exhaustivité, mais ne 

prétendent pas offrir une réflexion sur la matière rassemblée. 

Ces caractères, louables et hautement satisfaisants dans un dictionnaire, 

deviennent insuffisants lorsqu'il s'agit de retracer l'histoire 

d'un thème. W. Kayser l'observait très justement, un tel 

recensement « n'a rien fait pour les conceptions artistiques et très 

peu pour l'histoire littéraire. Le véritable travail devrait commencer 

maintenant » 49 . Or il y a sans conteste plusieurs types de travaux 

qui ne sauraient être représentatifs de l'exercice bien compris 

de la thématologie. Quels sont-ils ?

LES DÉNOMBREMENTS ENTIERS 33 

Certains auteurs ont cru pouvoir réaliser une ambition excessive 

en s'aventurant à brosser la fresque immense de révolution de 

plusieurs thèmes à travers toutes les littératures occidentales, victimes 

d'un «encyclopédisme » qui devait les conduire à un simple 

survol. Le meilleur exemple de ce genre est sans doute le livre de 

C. Heinemann : Die tragischen Gestalten der Griechen in der 

Weltliteratur (Leipzig, 1920). En trois cents pages, quinze thèmes 

voient retracée leur odyssée millénaire, évoquées leurs transformations 

les plus profondes et les plus complexes. En conséquence, 

VIphigénie d'Euripide a droit à une page, celle de Racine à trente 

lignes, autant que celle de Le Blanc du Roullet ou de Guimond de 

La Touche, un peu moins que celle de Christoph Friedrich von 

Derschau, un peu plus que celle de Goethe ! Toute l'histoire du 

mythe de Prométhée tient en vingt-huit pages, Oedipe est dépêché 

en onze, Hercule en dix, Antigone expédiée en neuf... 

Bref, on dépasse à peine la notice sèche et décharnée du dictionnaire; 

l'ordre chronologique seul relie des œuvres que rien, sauf 

leur titre, ne semble apparenter ; on ne trouve aucune considération 

sur les idées, sur le contexte historique et littéraire dans lequel 

s'inscrivent les auteurs, sur les sources et les influences éventuelles, 

aucun jugement de valeur. Une ambition démesurée a abouti à 

la nomenclature, à l'énumération condamnée par M.-F. Guyard ; 

un thème, cela va de soi, est à lui seul d'une telle richesse et d'une 

telle complexité qu'il nécessite une étude particulière. 

Aussi d'autres auteurs, conscients de ne pouvoir venir à bout de 

plusieurs thèmes, se sont-ils limités à un seul. Sage restriction, 

mais dont la portée est malheureusement faible, car ils ont cru 

souvent avoir assez d'un simple article, reprenant, somme toute, 

mais à propos d'un thème unique, la méthode de C. Heinemann. 

Admettons-le à leur décharge, ils n'ont pas prétendu mener une 

enquête exhaustive, mais seulement poser des jalons, préparer le 

terrain, ouvrir quelques perspectives. On est cependant amené à 

douter de l'efficacité de leur travail quand on voit vingt-cinq siècles 

prométhéens condensés en quatre pages ou l'histoire d'un


thème poétique aussi riche que celui de Pandore esquissée en 

dix 50 . On cède ici à la satisfaction d'évoquer quelques grands 

noms, mais on n'explique pas ; on schématise, on vole de sommet 

en sommet et, parfois, un remords d'exhaustivité — combien relative 

d'ailleurs — fait compléter l'énumération commentée d'une 

énumération tout court : on ajoute une liste des auteurs que Ton 

n'a pas traités. Encore une fois, nous n'avons affaire qu'à des 

esquisses, à des travaux préliminaires : rien n'a encore été fait 

pour une véritable thématologie. 

D'aucuns enfin ont cru devoir se limiter à la fois dans le sujet, 

dans le temps et dans l'espace en se consacrant à l'examen d'un 

seul thème chez un seul auteur 51 , ou à une seule époque 52 ou 

encore dans une seule littérature 53 . L'ambition, certes, est à présent 

ramenée à des proportions plus raisonnables, mais on ne saurait 

se faire d'illusions sur le résultat obtenu: l'étude demeure 

incomplète, elle détache le thème de ses tenants et aboutissants en 

pratiquant une césure arbitraire dans son histoire, elle risque de 

proposer pour original ce qui est en réalité l'expression d'une longue 

tradition, de prendre le particulier pour le général et, même si 

elle fait place à une réflexion plus poussée sur la signification d'un 

thème à une époque ou dans un auteur, elle s'expose à des généralisations 

abusives, à des erreurs de perspective, à des déductions 

erronées. 

Bref, ces trois types d'enquêtes, indépendamment du talent des 

auteurs, révèlent par leurs faiblesses et leurs insuffisances que 

l'étude satisfaisante d'un thème ne peut s'entreprendre, ni dans 

une conception démesurée, ni dans un cadre trop étroit : dans les 

deux cas, on n'atteint qu'à des dénombrements qui n'ont pas 

même le mérite d'être entiers, à un survol, au culte superstitieux 

d'un ordre chronologique, en fait, seule armature du travail. 

Cela acquis, quelles seront alors les conditions indispensables 

au dépassement de la nomenclature plus ou moins étoffée, de 

l'énumération superficielle ? 

A la base — pourquoi le contester ? — la thématologie exigera

LES DENOMBREMENTS ENTIERS 35 

un dénombrement précis, préalable d'ailleurs à toute enquête littéraire. 

Elle partira donc de la consultation des dictionnaires de thèmes 

et ceux-ci se trouveront rapidement dépassés par les résultats 

du recensement personnel, facilité à son tour par de nombreux 

instruments de travail. Qu'on songe aux sources importantes de 

renseignements offertes par des catalogues comme, par exemple, 

la Bibliothèque du théâtre françois de La Vallière, les Recherches 

sur les théâtres de France de Godard de Beauchamps, VHistoire 

du théâtre françois des frères Parfaict, le Deutsche Titelbuch de F. 

Schneider, la Bibliographical list of plays in the French language 

de CD. Brenner, et bien d'autres, anglais, espagnols, italiens ; par 

les répertoires de traductions — M. Delcourt, R. Sturel, A. Chassang, 

M. Horn-Monval, C.H. Conley, H.B. Latrop, J.F. Degen, 

J.M. de Cossio, etc. — et d'adaptations innombrables. Voilà qui 

permettra d'élargir le champ de l'enquête bien plus qu'on ne l'eût 

imaginé à première vue. Et qu'on ne soutienne pas que ce dépouillement 

de catalogues et de répertoires est la caractéristique de 

l'érudition stérile qu'entraîne l'exercice de la thématologie. Ou 

bien prétendra-t-on que pour étudier Spinoza et la pensée française 

avant la Révolution, ou L'Idée du bonheur au XVIII e siècle, 

ou encore Diderot en Allemagne, il ait fallu à Paul Vernière, 

Robert Mauzi et Roland Mortier moins de fouilles et de fiches 

qu'il n'en faut pour se pencher sur le sort de Sophonisbe ou de 

Marie Stuart? Le tout sera de ne pas s'en tenir aux dénombrements, 

première étape du travail. 

A cette préoccupation fondamentale d'une information aussi 

étendue que possible s'ajoutera tout naturellement celle d'une 

ordonnance chronologique des textes, nécessaire même à l'intérieur 

de l'œuvre d'un seul auteur, car elle permet de suivre les étapes 

de l'évolution du thème, de déceler les possibilités d'influences. 

Encore une fois, ce n'est pas un trait spécifique de la thématologie 

: quand A. Py se penche sur la conception des mythes grecs 

dans la poésie de Victor Hugo, quand l'abbé C. Grillet s'informe 

des emplois de la Bible par ce même poète 54 , il n'est pas moins


intéressant de déterminer, sur ces points et grâce à la stricte observance 

de la chronologie interne de l'œuvre, le cheminement de la 

pensée, de la philosophie et de l'art de l'auteur. 

En somme, la thématologie ne prétendra pas renier les dénombrements 

minutieux, pas plus que le respect de la chronologie, 

deux éléments qui sont la base, la charpente osseuse du corps 

autonome que deviendra le travail achevé. Toutefois, ils ne seront 

jamais des fins, comme on l'a cru trop souvent, mais seulement 

des moyens. La succession des œuvres reconnue, le devoir 

d'exhaustivité accompli, alors débute la véritable tâche du chercheur 

qui a entrepris de retracer l'aventure séculaire d'un thème. 

Car il va s'agir maintenant de dégager et de préciser les significations 

multiples du thème, d'isoler ses éléments constitutifs, de 

définir les grandes voies dans lesquelles il s'engage, de mettre à nu 

les fils conducteurs, de procéder, à l'intérieur de la complexité et 

de l'enchevêtrement des motifs, à une répartition thématique 

interne * qui seule donnera au travail sa réelle unité et permettra 

de respecter cet élément essentiel du thème : sa polyvalence. 

De quels éléments, par exemple, est fait le thème de Pandore ? 

Dès le premier examen, on y distingue les motifs de la punition des 

hommes par les dieux, de la corruption de la société primitive, de 

l'apparition de l'art et de la beauté dans la conscience humaine, de 

la femme fatale, de l'origine légendaire du mal physique et moral. 

Tout cela est présent déjà, à l'état embryonnaire, chez Hésiode, et 

chacun de ces éléments est appelé à fonder une tradition littéraire 

dont une Pandore sera le centre : le premier est capital chez 

Hésiode, le deuxième chez Lesage ou Houdar de La Motte, le troisième 

chez Goethe, le quatrième chez Colardeau, Voltaire, Parnell, 

le cinquième chez Voltaire encore ou Wieland, etc. Aussi 

s'aperçoit-on que l'unité apparente que recouvre le nom de Pan- 

* Ce serait plutôt une répartition « motivique », si l'on ose dire. Quand on voit, 

par exemple, Prométhée exprimer concurremment la révolte, l'aspiration au 

savoir, le génie, la souffrance amoureuse, etc., il s'agit de saisir la multiplicité des 

motifs recouverts par l'unité du thème.


dore dissimule en réalité une diversité de significations qui est 

fonction de l'adaptation des éléments constitutifs du thème aux 

transformations des idées et des mœurs. Comment et quand chacun 

de ces éléments s'est développé, chez qui et pourquoi, voilà les 

questions qu'il importe de se poser. C'est dire que suivre, dans 

toutes ses sinuosités, l'évolution du thème de Pandore, permettra 

de voir de quelle manière et dans quelle mesure un thème littéraire 

s'imprègne de l'idéologie des époques traversées, comment il la 

restitue et ce qu'il a représenté dans les phases successives de la 

civilisation. 

On est donc loin de se satisfaire d'une nomenclature, fût-elle 

complète, de cette carcasse étique qui peut seule résulter du 

dénombrement mécanique. S'en tenir à cela reviendrait à condamner 

la thématologie à être une discipline sans âme 55 . 

Qu'apporterait en effet à l'histoire de la littérature et à l'histoire 

des idées, de constater que l'Orphée de Rilke vient après celui de 

Boèce et celui de Cocteau après celui du Politien? que le Saùl 

d'Alfieri précède celui du prince de Ligne et le Narcisse de Calderon 

celui de Valéry, s'il ne s'agissait de découvrir le pourquoi et le 

comment des différences et des similitudes ? Savoir que, dans le 

thème de Don Juan, Grabbe vient après Molière et Montherlant 

après Ghelderode, permet tout au plus les classiques et banales 

réflexions sur l'éternité et l'indestructibilité des grands mythes de 

la civilisation occidentale, traditionnelles tirades qui n'expliquent 

rien. On demeurera ignorant des raisons profondes de la palingénésie 

du thème, si l'on ne cherche à l'analyser, à le réduire à ses 

composantes. 

En résumé, toute étude composée d'une juxtaposition 

d'oeuvres, toute étude qui n'est qu'un assemblage de monographies 

sans relief, sans arrière-plan et sans lien, qui groupe des textes 

sur la seule parenté artificielle de leurs titres sans chercher à 

découvrir les réalités multiples qu'ils recouvrent, ne saurait être 

admise comme une enquête thématologique bien comprise ni bien 

menée.


Respecter l'ordre chronologique, entasser des documents, accumuler 

des dates et des noms, c'est le rôle d'un dictionnaire ; tracer 

des pistes dans la jungle des interprétations et des transformations 

d'un thème dans le cadre de l'histoire des idées, c'est l'affaire de la 

thématologie. Constater la différence entre le Prométhée créateur, 

au sens le plus matériel, de l'espèce humaine, tel qu'il apparaît 

chez Philémon et Ménandre, puis chez les Pères de l'Eglise, et le 

Prométhée poète de génie qui se révèle au jeune Goethe, ne suffit 

pas : il faudra retrouver par quels cheminements obscurs s'est 

effectuée cette sublimation du symbole, en déceler les étapes de 

Boccace à Marc-Jérôme Vida, de Chapman à Shaftesbury et à 

Herder. Une date, un résumé, un commentaire de trois lignes des 

nombreuses Phèdre des lettres européennes ont pour nous moins 

d'intérêt que la compréhension de l'attention donnée au thème 

par Racine ou par Gide. 

Comment et quand, sinon toujours pourquoi, doivent être les 

questions constamment présentes à l'esprit de quiconque tient à 

dépasser l'énumération stérile. Quand H. Le Maître, confronté 

avec le thème de Psyché, souligne qu'il lui a paru intéressant «de 

rechercher quelle attitude avaient adoptée en France des artistes 

presque tous chrétiens, en face d'un thème païen si proche de leurs 

idées religieuses » 56 , soyons assurés qu'il se propose au moins un 

des buts qui font de la thématologie autre chose que l'établissement 

d'une nomenclature. N'était-ce pas aller, voici trois quarts 

de siècle, bien au-delà des dénombrements entiers, que d'évoquer, 

comme le faisait Charles Ricci, le problème de Sophonisbe : 

Pourquoi la faiblesse générale de ces tragédies ? Telle est la question que 

nous nous proposons de résoudre. Sans doute, chaque auteur est responsable 

des défauts de son œuvre. Mais lorsqu'il s'agit de Corneille, de Voltaire, 

d'Alfieri, il serait téméraire de faire retomber sur leur maladresse 

seule la médiocrité de leur Sophonisbe. Il se peut qu'il y ait des raisons 

d'ordre plus général, tenant à l'essence même du sujet 57 . 

A-t-il réussi à donner une réponse satisfaisante ? Peut-être, mais 

c'est une autre affaire. L'important est avant tout que le critique


se soit interrogé sur la nature profonde du thème, qu'il en ait tiré 

une réflexion : à ce prix il peut y avoir une philosophie de la thématologie 

comme il y a une philosophie de l'histoire. Dans une 

telle optique, dénombrement et chronologie ne seront plus à la 

thématologie que ce que sont à la musique la portée et la clé de 

sol: les assises indispensables, mais modestes, de la symphonie.

LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION 

HISTORIQUE 

Tracer des avenues, séparer les éléments constitutifs du thème, 

donc ses signifiants, suivre leur évolution, chercher le quand et le 

comment, parfois le pourquoi de leurs transformations, c'est, 

nous l'avons dit, insuffisant dans une époque ou un auteur sous 

peine de gauchissement des perspectives ; de plus, la chronologie 

peut n'avoir à jouer un rôle, dans le problème des sources et des 

influences, que dans un registre quelquefois fort étendu. Dès lors, 

l'idéal de l'étude thématologique ne serait-il pas l'enquête continue 

dans le temps ? 

Aussitôt triomphe l'opposition. «Trop souvent les rattachements 

de la Stoffgeschichte, écrivait F. Baldensperger, ignorant 

les intermédiaires oraux et indéterminés, satisfaisaient mal les 

esprits historiques, c'est-à-dire soucieux de séries continues : d'où 

le peu de sécurité offerte par tant d'Ahasvérus, de Griselidis ou de 

Sept Dormants, le seul Don Juan offrant à peu près, dans sa carrière 

littéraire, la continuité souhaitable » 5 \ A ces esprits « historiques 

», la thématologie apparaissait comme un quartier de banlieue 

inachevé : comment prétendre en effet suivre des avenues, là 

où il n'y a que chemins mal tracés débouchant soudain sur un terrain 

vague ou un reste de forêt, bien heureux quand le sentier ne 

finit pas en cul-de-sac ? 

Voyez le cas d'Hercule, précisent-ils, et l'historique en sera 

bientôt fait. D'Euripide on passe à Sénèque, puis on saute à Villena 

(1417), à Cinzio (1557) ; de là à Rotrou (1632), à Marmontel 

(1761), à Wedekind (1917), à Dùrrenmatt (1954). Quelle tradition 

littéraire offre-t-il? quelle continuité? quelle unité? Le thème est


brisé, tronçonné, épars. Choisira-t-on Orphée? Après les hymnes 

orphiques, après Ovide, passons sans transition au Sir Orfeo du 

Moyen Age anglais (1330), à Henrysons (XV e siècle), à Poliziano 

(1480), à Calderon (1663), à Rilke (1905), à Cocteau (1926), à 

Anouilh (1941). Même atomisation, même pulvérisation que pour 

Hercule, même si l'on en vient, en désespoir de cause, à ajouter à 

ces œuvres les poèmes de Ronsard, Spenser, Milton, Quevedo, 

Pope, Novalis, Hôlderlin, Goethe, Disparate, poussière de textes 

sans tradition ! 

Reconnaissons-le : l'objection, cette fois, semble sérieuse, capitale, 

puisqu'elle dénonce l'impossibilité d'esquisser des séries continues, 

de véritables traditions littéraires, qu'elle ruine l'espoir 

d'aboutir à une synthèse valable, la chimère d'une survivance 

réelle et constante, donc la possibilité de mettre à nu cette épine 

dorsale du thème dont nous évoquions l'existence à propos des 

dénombrements entiers. 

Objection donc, et de poids. Mais ne peut-elle être écartée ? Ou 

plutôt, n'est-elle pas, une fois encore, née de l'examen critique de 

travaux existants, de l'absence de méthodes appropriées? d'une 

indispensable réflexion préalable sur la nature de la matère traitée 

? Nous essaierons de montrer qu'elle fut trop souvent justifiée 

par la négligence d'une distinction capitale, faite cependant depuis 

longtemps à propos des mythes par les psychanalystes et les historiens 

des religions. 

Toutes les grandes figures de la mythologie, de la Bible, des traditions 

nationales et même de l'histoire ont atteint par leur fortune 

et leur portée significative, la valeur de mythes de notre culture, 

mythes littéraires ou philosophiques, s'entend, depuis belle 

lurette dépouillés de leur contenu religieux. S'ils furent à l'origine 

« le produit de la réaction de l'homme primitif devant la vie » 59 , 

ou l'exposé d'une «situation dramatique dont le caractère essentiel 

est de considérer dans un monde spécifique certaines cristallisations 

de virtualités psychologiques 60 , ils ont aujourd'hui perdu 

cette valeur primordiale de projections, pourrait-on dire, des don-

LA TRADITION HISTORIQUE 43 

nées immédiates de la conscience pour devenir les évocations 

caractéristiques des problèmes de notre culture et de notre civilisation. 

Denis de Rougemont le rappelait à propos du thème de Tristan, 

«on pourrait dire d'une manière générale qu'un mythe est 

une histoire, une fable symbolique, simple et frappante, résumant 

un nombre infini de situations plus ou moins analogues. Le mythe 

permet de saisir d'un coup d'oeil certains types de relations constantes, 

et de les dégager du fouillis des apparences 

quotidiennes» 61 . Parfois issus de lointains mythes religieux, les 

thèmes ont engendré une tradition littéraire et culturelle, dont le 

traitement fait l'objet de notre étude. Enfin, on peut considérer 

que les thèmes sont demeurés la représentation symbolique d'une 

situation humaine exemplaire, d'un cas particulier haussé à la portée 

universelle. 

Le héros est, si l'on en croit R. Caillois 62 , celui qui donne à la 

situation une issue — fût-elle négative ou absurde, comme dans le 

cas d'Oedipe, où la situation absorbe le héros. Selon les cas, la 

situation ou le héros sera le centre du problème. L'histoire 

d'Oedipe, par exemple, appartient évidemment au groupe des thèmes 

de situation, parce qu'elle ne saurait avoir d'existence indépendante 

d'un certain contexte : pour illustrer ce drame, il faut un 

ensemble de faits, des comparses traditionnels. Qui pense à 

Oedipe songe à Laïos et à Jocaste ; pas d'Oedipe sans sphinx, sans 

patricide, sans oracle, sans la malédiction des Labdacides : il se 

définit comme Oedipe par rapport à un ensemble en soi immuable 

sur le plan des circonstances. En d'autres termes, ce n'est pas la 

personnalité individuelle du héros qui fait la situation ce qu'elle 

est, c'est une situation donnée qui, d'un homme ordinaire, fait un 

Oedipe. Ce serait donc une erreur de suivre le personnage partout 

où il apparaît sans qu'il soit placé dans sa situation spécifique. 

Que serait un Faust sans pacte, un Oreste sans vengeance? La 

signification du thème est conditionnée par un nœud de données 

caractérisantes, le personnage n'existe, dans sa portée symbolique, 

que par cet ensemble dont il est, comme en mathématiques,


une fonction. On en dirait autant d'Antigone, de Pandore, de 

Psyché, de Médée *. 

Dans le cas d'un thème de héros, le protagoniste dépasse la 

situation, la fait contingente ou la crée : qui dit Prométhée pense 

liberté, génie, progrès, connaissance, révolte. Sa polyvalence et 

son autonomie le mettent à l'abri d'une « fixation » et lui assurent, 

non seulement une complète indépendance, mais surtout un sens 

symbolique résumé dans le héros, quelles que soient son action et 

les circonstances dans lesquelles la fantaisie du poète choisira de le 

faire évoluer. Ainsi encore d'Hercule ou d'Orphée. Des nuances, 

cela va de soi, interviendront parfois dans cette distinction. On 

pourrait, par exemple, objecter que le héros n'est jamais, originellement, 

étranger à une situation donnée; on ajoutera même que 

tout héros tend à se détacher de la situation avec le temps, au fur 

et à mesure qu'il s'installe plus profond dans la conscience culturelle, 

surtout quand la psychologie s'en mêle, et à se faire valoir 

comme caractère ou même comme incarnation-type d'une 

«idée». Ce phénomène d'abstraction se décèle donc aussi quelquefois, 

mais de manière beaucoup moins nette, dans les thèmes 

de situation, et la distinction n'est pas toujours aussi évidente 

qu'entre Antigone et Prométhée. Faust, par exemple, peut être à 

la limite des deux genres, et il est souvent menacé de se dégrader 

en héros du nationalisme ou du progrès. J. Rousset a bien observé 

que Don Juan, au cours de son évolution historique, a tendance à 

se transformer en thème de héros, c'est-à-dire à s'émanciper des 

invariants qui constituaient la situation initiale. Phénomène intéressant 

car, on s'en doute, la signification du thème se modifie en 

* Il convient de noter ici que les thèmes construits sur des personnages historiques 

sont presque toujours des thèmes de situation parce que les auteurs disposent 

à leur égard de moins de liberté encore qu'en face des thèmes légendaires, en raison 

de la pression des réalités historiques qui s'exerce sur le temps (on ne peut placer 

Waterloo au XX e siècle), l'espace (on ne peut envoyer Cromwell en Amérique), la 

vraisemblance (on ne peut faire de Napoléon un lâche ou d'Alexandre un 

imbécile), la vérité des faits (on ne peut faire Marie Stuart reine d'Angleterre).


même temps que sa structure. Selon les cas, il conviendra de déterminer 

ce qui constitue l'intérêt dominant de l'œuvre en question. 

Quelles conséquences peut-on tirer de cette distinction? 

D'abord, on conviendra que, de par leur nature, les thèmes de 

situation exigent, pour trouver leur entière signification, de voir 

recréée leur situation caractéristique, ce qui ne peut se faire que 

dans une oeuvre de quelque étendue, souvent théâtrale. Ensuite, il 

apparaîtra que le thème de héros, infiniment plus indépendant, 

peut trouver une expression tout à fait satisfaisante, dans une 

œuvre bien sûr, mais aussi — et même le plus souvent — dans une 

simple phrase, une allusion, voire en quelques mots, parce qu'il 

est une sorte de symbole « condensé » dont le contenu répond à 

une idée donnée d'avance. Il faut une pièce à Corneille ou 

Anouilh pour donner une valeur significative au thème de Médée ; 

Théophile de Viau fait-il de Prométhée «le premier athée», ou 

Shaftesbury, désignant le poète sous les traits du Titan, le nommet-il 

«a second Maker, a just Prometheus under Jove», le thème 

s'inscrit aussitôt dans un contexte de pensée qu'il suffit à circonscrire 

et à exprimer. Enfin, puisque, de toute évidence, le thème de 

héros sera beaucoup plus souvent évoqué que le thème de situation 

— qui, répétons-le, a besoin d'espace pour s'exprimer — il y 

aura nécessairement entre eux une nette différence sur le plan de la 

continuité de la tradition historique et cette tradition elle-même 

sera d'une autre nature. 

Poursuivons le raisonnement. Une fois admis le principe d'une 

différence essentielle entre les thèmes, prétendre leur appliquer 

une méthode de travail unique revient à vouloir découvrir la panacée. 

Il y aura donc deux méthodes ; quelles sont-elles ? 

Commençons par les thèmes de héros. Très tôt séparés d'un 

contexte fixe, d'un cadre défini, ils acquièrent spontanément une 

redoutable polyvalence, une multiplicité de significations qui, 

nous l'avons dit, peuvent se condenser dans une expression très 

limitée: c'est le cas, par exemple, pour les interprétations du 

thème d'Orphée par les Pères, ou pour la vogue du thème de Pro-


méthée à la Renaissance, où les œuvres qui lui sont consacrées 

sont rarissimes, mais où les allusions, tant chez les penseurs que 

chez les poètes, sont extrêmement nombreuses et révélatrices des 

courants de pensée de l'époque. Dès lors, il serait absurde de s'en 

tenir aux œuvres, aux sommets : ce serait chercher à des thèmes de 

héros des cadres dont la nécessité ne s'impose que pour les thèmes 

de situation *. Du reste, même à propos de ces œuvres, on observerait 

une liberté d'affabulation bien plus grande que dans le cas 

d'un thème de situation : centrées sur le mythe prométhéen, les 

trames d'Eschyle, de Calderon, de Goethe, de Shelley, de Bourges 

n'ont cependant aucune ressemblance, alors que les circonstances, 

les personnages, le contexte général sont beaucoup plus uniformes 

pour Antigone, Sophonisbe, Médée, Salomé, Marie Stuart, etc. 

Souple, protéiforme, polyvalent, indépendant des cadres narratifs, 

le thème de héros est susceptible, par la multiplication quasi 

illimitée de ses manifestations, de s'intégrer aux caractéristiques 

de la pensée, des mœurs et du goût d'un siècle, d'apparaître nanti 

de toutes les significations, voire les plus contradictoires **, 

s'adaptant à toutes les nuances de l'état présent des idées, en 

épousant toutes les variations : la Sîoffgeschichte se révèle simultanément 

Geistesgeschichte. 

Le thème héroïque pouvant trouver son entière valeur expressive 

en peu de place, il s'ensuit que, dans de nombreux cas, 

l'importance du thème dépend moins de la qualité esthétique que 

de la portée idéologique. Comme on s'attache à l'étude des écri- 

* Quand M.-F. Guyard (op. cit., pp. 56-57) assure que « bien des tirades creuses 

sur la littérature prométhéenne cesseraient sans doute d'encombrer nos esprits le 

jour où nous pourrions suivre, guidés par Shelley, Goethe ou Gide, les transformations 

de ce thème prestigieux », il néglige la distinction héros-situation : une étude 

qui ne passerait que par ces sommets ne révélerait pas grand-chose. 

** Au XVIII e siècle, par exemple, le thème de Prométhée évoque en même 

temps la corruption des mœurs contemporaines (Lesage), la fondation criminelle 

de la société civile (Rousseau), le péché originel et la décadence (Lefranc de Pompignan, 

Brumoy, Tobler, Servandoni), le progrès (Voltaire, Wieland), le poète créateur 

(Shaftesbury, Chénier, Young), etc.


vains «obscurs » des Lumières, à cette foule de minores dépourvus, 

sans doute, de l'éclat et de la perfection des gloires du panthéon 

littéraire mais qui, à leur place et à leur mesure, constituent 

la toile de fond à laquelle le siècle doit sa couleur et ses nuances 

véritables ; comme à côté de Diderot, il faut tenir compte du marquis 

d'Argens et de Saint-Foix à côté de Voltaire, il importera, 

dans l'étude d'un thème de héros, de s'intéresser aussi aux œuvres 

secondaires, aux poèmes, aux allusions, même minimes en apparence, 

mais dont l'ensemble restitue un climat, une atmosphère, 

définit la réaction générale et complexe de l'époque en face du 

thème. Travail ingrat : combien de volumes lus ou parcourus pour 

rien ! Mais aussi quelle moisson finit par récompenser le chercheur 

patient et minutieux ! Quelle satisfaction de voir peu à peu se dessiner 

la silhouette précise du thème ! Certes, cinq ou six vers de 

Shakespeare sur Orphée, de Ronsard sur Hercule, de Jean de 

Meung sur Pygmalion ou de Hugo sur le Christ, c'est peu de 

chose. Mais lorsqu'on s'est astreint à réunir sur un tel thème, à 

telle époque, les quelques lignes que lui ont consacrées dix, vingt, 

cinquante, cent auteurs, Ton voit se profiler alors le visage 

authentique du thème, se définir chacun de ses traits, s'éclairer la 

moindre de ses expressions. Chaque citation, chaque allusion est 

un caillou distinct qui a sa place dans la mosaïque idéale à laquelle 

doit s'efforcer l'enquête thématologique. L. Vinge ou Y.F.-A. 

Giraud ont bien fait voir, à propos de Narcisse et de Daphné, tout 

l'intérêt de cette méthode. 

On s'empressera sans doute d'observer que l'exhaustivité est 

impossible: quelque minutieuse qu'ait été l'enquête, quelque 

systématique qu'ait été le dépouillement, quelque durée enfin 

qu'ait exigée le travail, on peut être sûr, surtout dans le cas d'un 

thème de héros, d'avoir laissé échapper nombre de passages, 

d'allusions, de citations. Comment s'en étonner ? Peut-on espérer 

— et même d'ailleurs s'il ne s'agissait que d'une seule époque et 

d'une seule littérature —, peut-on espérer n'oublier aucun auteur 

de deuxième ou de troisième zone, aucune œuvre morte depuis des

48 


siècles mais où brille par hasard, au creux d'une page sans intérêt, 

telle référence à Daphné, à Didon, à Phaéton ? 

En fait, semblable exhaustivité est une chimère, même dans 

d'autres types de travaux, et, sur le plan de la thématologie, elle 

n'aurait qu'un intérêt très relatif. Il s'agit avant tout d'étendre 

suffisamment les recherches pour pouvoir déployer un éventail de 

significations assez riche pour n'être dépourvu d'aucune nuance 

d'interprétation. Ce résultat une fois atteint, le recensement n'a 

plus pour objet que d'établir dans quelle mesure une interprétation 

est originale ou commune à un moment donné (et d'éviter de 

prendre pour original ce qui est commun !), mais il n'apportera 

plus rien de neuf. En somme, l'exigence d'exhaustivité doit être 

sévère, elle ne doit pas être intraitable. 

Veut-on un exemple ? Dans notre propre travail sur le thème de 

Prométhée, nous utilisons, pour le seul XVIII e siècle, le témoignage 

de cent vingt-cinq auteurs ; nous pourrions aujourd 'hui y 

ajouter, toujours pour cette seule période, celui d'une soixantaine 

d'autres, de William Whitehead à Madame Roland et de Cartaud 

de la Villate à Louis-Sébastien Mercier. Mais il est significatif 

qu'aucun de ces témoignages, qui tous pourraient confirmer, 

compléter et enrichir ceux que nous citions déjà, ne puisse modifier 

quoi que ce soit à nos conclusions sur l'ensemble du siècle. 

C'est dire que l'exhaustivité dans la récolte des textes, d'ailleurs 

irréalisable, ne possède pas non plus de vertu spécifique. Au-delà 

d'un certain seuil, les dénombrements perdent leur sens s'ils ne 

contribuent pas à élargir la gamme des significations. 

Devant une étude ainsi menée, n'y aurait-il pas mauvaise grâce 

à dénoncer la prétendue discontinuité de la tradition historique ? 

Un travail superficiel qui, au mépris de la nature profonde du 

thème, s'en tiendrait aux œuvres, ferait place peut-être à trente 

Hercules ; gageons qu'un examen conduit selon les critères du 

thème de héros révélerait plusieurs centaines d'expressions unies 

et cohérentes 63 . Prétendra-t-on rendre compte de la valeur réelle 

du thème prométhéen au XVII e siècle en ne retenant que la pièce


du grand Calderon et celle de l'obscur André Catulle ? Non : on y 

ajoutera les témoignages de Corneille, La Fontaine, Racine, Vondel, 

Dryden, Bracciolini, Gracian, Grimmelshausen, Milton, Benserade, 

Hobbes, de cinquante autres encore. Alors l'histoire du 

thème offrira une continuité profonde, alors l'enquête révélera 

une image ni déformée ni tronquée, alors il y aura richesse et tradition, 

pourvu, naturellement, que cette poussière d'allusions soit 

ordonnée et chacune d'elles mise à sa place dans le contexte de 

l'histoire des idées. 

Avec le thème de situation, le problème change d'aspect. Il ne 

s'agit plus maintenant de glaner le plus grand nombre possible 

d'allusions, puisque le personnage étudié ne se définit comme 

symbolique et représentatif que dans la situation caractérisante, 

laquelle exige un développement, un exposé d'une certaine 

ampleur. Fixés dans un contexte légendaire ou historique aux 

composantes plus ou moins rigides, les thèmes de situation y perdent 

en polyvalence et en fréquence d'apparition : il peut se passer 

longtemps avant qu'un auteur reprenne le schéma compliqué de 

Phèdre ou d'Oreste. C'est donc à propos des thèmes de situation 

seulement qu'on sera en droit de parler d'hiatus dans la continuité 

de la tradition littéraire, encore que des recherches minutieuses et 

approfondies les révèlent souvent moins larges et moins fréquents 

qu on ne pense . 

En général, le thème de situation n'apparaîtra pas dans un 

poème, dont l'action n'est ni assez complexe, ni assez rapide, ni 

davantage dans un roman, dont la structure narrative est trop 

lente ; ses apparitions les plus nombreuses se feront donc au théâtre. 

Il faut cependant se défier d'en faire une règle ou une constante 

: « Les thèmes et les motifs, écrit E. Frenzel 65 ont certaines 

caractéristiques qui les inféodent à tel ou tel genre littéraire. [...] Il 

est donc parfaitement possible de suivre l'histoire d'un thème ou 

d'un motif uniquement à l'intérieur d'un genre, dès lors qu'un 

rapport étroit entre le thème et le genre peut être établi». C'est 

aller un peu loin : VAnîigone et VOrphée de Ballanche sont des


épopées en prose, Jeanne d'Arc fait le sujet de poèmes chez Christine 

de Pisan ou Coleridge, d'un roman espagnol anonyme du 

XVI e siècle, d'épopées chez Chapelain ou Voltaire. Don Juan 

passe du théâtre, où il est né, à l'opéra, à la nouvelle, au roman, 

au poème. L'utilisation du thème de situation au théâtre est très 

fréquente, mais elle n'est pas une loi. 

Du moins un fait demeure-t-il établi : le thème de situation, au 

contraire du thème de héros, nécessite une exposition d'une certaine 

étendue. Dès lors, puisque son intérêt dépasse son contenu 

idéologique et sa signification, il exigera toujours l'étude d'éléments 

qui n'intéressent qu'occasionnellement le thème de héros. 

En raison de sa nature particulière, il suggérera un examen sur le 

plan esthétique: construction des œuvres, conception et utilisation 

des motifs principaux, modifications apportées aux caractères 

des personnages, exploitation plus ou moins poussée d'éléments 

tragiques, comiques ou romanesques, moyens d'expression, 

etc. Aux réflexions sur les transformations de la signification 

du thème doivent maintenant s'unir des considérations proprement 

esthétiques. Quant aux éventuels hiatus dans la continuité de 

la tradition, il importera, non de les accepter tels quels, mais d'en 

déterminer les raisons par l'étude des préférences d'auteurs, 

d'époques et de nations, étude complexe sur laquelle nous reviendrons. 

A ce prix, les défaillances passagères du thème pourront 

être parfois aussi révélatrices que ses triomphes. 

Enfin, la littérature comparée s'est aussi attachée, ces dernières 

années, à « la parenté entre les diverses manifestations de la sensibilité, 

de la pensée et du goût » 66 . Ne serait-il pas fructueux d'étudier 

les expressions simultanées de la littérature et des autres arts : 

décloisonnement, pluri-disciplinarité et, dit U. Weisstein, wechselseitige 

Erhellung des Kiïnste 61 . Une thématologie conçue 

comme discipline de synthèse se devait de tirer parti de ces ouvertures. 

Un travail sur l'histoire de Didon et Enée s'enrichira par un 

recensement comparatif des œuvres picturales qui, à travers les 

siècles, ont représenté la séparation douloureuse du couple 68 .


Y.F.-A. Giraud y insiste avec raison, il est sans doute arbitraire de 

dissocier des domaines de l'activité créatrice qui se complètent et 

parfois s'expliquent l'un par l'autre : l'histoire littéraire de Faust 

s'adjoindra celle des poèmes symphoniques (Berlioz ou Gounod), 

des peintures et des lithographies (Ary Scheffer ou Delacroix) ou 

même — pourquoi pas? — des bandes dessinées. Le cinéma n'est 

pas oublié : A. Dabezies, P. Brunel ou J. Tulard lui ont fait place 

dans leurs livres sur Faust, Electre et Napoléon. 

Certains travaux ont donc débordé du domaine de la littérature 

pour s'intéresser aux concordances et similitudes entre les lettres 

et les arts. H. Anton, dans son histoire du rapt de Proserpine, le 

montre fréquemment exploité par les graveurs et les sculpteurs, si 

bien que des œuvres plastiques inspirent des poèmes du Tasse, de 

Milton, de Gide. L'analyse de l'interaction des arts, non seulement 

élimine les cloisons artificielles et associe les divers domaines 

de l'activité artistiques, mais souligne encore la continuité et la 

complexité de la tradition. A son tour, H. Dôrrie a suivi Galatée, 

puis Pygmalion, dans leurs expressions musicales et dans les arts 

plastiques depuis les fresques de Rome et de Pompéi. 

Quelques thèmes, bien sûr, se prêteront mieux que d'autres à 

ces études comparatives. Par exemple celui de Daphné, qui trouve 

sa représentation idéale dans l'union des paroles et de la musique, 

de l'image et du mouvement : d'où son succès à l'âge baroque. 

Les avis semblent cependant partagés sur ces questions. Selon 

Y.F.-A. Giraud, «étudier un thème n'a de sens que si l'on 

s'efforce de rendre compte en même temps de sa diffusion dans les 

arts figuratifs, dans l'histoire de la musique, dans la vie sociale et 

dans les ouvrages littéraires» 69 . En revanche, L. Vinge ne croit 

guère à cette interdépendance. Alors que le thème de Narcisse est à 

son apogée dans la poésie baroque et en même temps dans la peinture, 

elle considère que les œuvres littéraires peuvent servir l'interprétation 

de la peinture, alors que l'inverse est improbable 70 . 

Quoi qu'il en soit, il paraît difficile de nier l'intérêt d'une 

enquête globale: l'histoire du thème ne peut qu'y gagner en


richesse et en signification. Nous ne suivrons cependant pas Y.F.- 

A. Giraud lorsqu'il affirme qu'une étude de thème n 'a de sens que 

si elle englobe toutes les formes possibles d'expression. Certes, 

pareille extension est toujours souhaitable, mais elle n'est indispensable 

que pour les thèmes — comme celui de Daphné — qui se 

prêtent moins à l'abstraction qu'à la représentation, à l'interprétation 

(qui sollicite davantage l'écriture) qu'à la figuration. 

Dans cette optique d'une enquête complexe et rigoureuse, 

l'argument de la discontinuité de la tradition est loin, nous 

semble-t-il, de représenter une objection aussi sérieuse qu'on pouvait 

le croire au premier abord. Insistons une fois de plus sur ce 

point : ce sont les méthodes trop souvent appliquées à la thématologie, 

et non la thématologie elle-même, qui méritent condamnation. 

La distinction entre thèmes de héros et thèmes de situation 

n'est peut-être pas moins importante que la distinction entre thèmes 

et motifs : elle seule permet de choisir et de mettre au point la 

méthodologie qui convient à chaque cas particulier, d'éclairer 

chaque thème de la lumière qui dissipera les ombres... et les 

malentendus.

THÉMATOLOGIE ET ŒUVRE EN SOI 

Procéder à des dénombrements aussi complets que possible afin 

d'offrir à la réflexion un large éventail de significations et d'établir 

la continuité de la tradition littéraire, voilà qui rassure au 

moins les « esprits historiques ». Il n'en va peut-être pas de même 

pour les esprits soucieux avant tout de jugements de valeur. Benedetto 

Croce, décidément adversaire irréductible des études thématologiques, 

le déclarait sans ambages : 

Ces recherches sont de pure érudition et ne se prêtent jamais à un traitement 

organique. Elles ne nous conduisent jamais, par elles-mêmes, à comprendre 

une œuvre littéraire, elles ne nous font jamais pénétrer dans le vif 

de la création artistique. Leur sujet n'est pas la genèse esthétique de 

l'œuvre littéraire, mais ou bien l'histoire externe de l'œuvre déjà formée 

(vicissitudes, traductions, imitations, etc.), ou bien un fragment de la 

matière qui a contribué à la former (tradition littéraire). Les livres qui s'en 

tiennent strictement à cet ordre de recherches, prennent nécessairement 

l'aspect d'un catalogue ou d'une bibliographie 71 . 

A faire se succéder œuvres célèbres et secondaires, textes 

fameux et allusions obscures, n'est-on pas sur le point de négliger 

l'œuvre en soi, ne court-on pas le risque d'aboutir à un regrettable 

nivellement des valeurs? On a été jusqu'à dire que la Stoffgeschichte, 

s'intéressant davantage au contenu qu'à la forme, «ne 

porte pas de jugements de valeur, parce que tout doit lui paraître 

d'importance égale» 72 ; dès lors, chaque œuvre n'est plus qu'un 

maillon d'une longue chaîne et perd son individualité 73 . Aussi F. 

Baldensperger condamnait-il définitivement la thématologie sur la 

conviction que « moins soucieuse par nature de mettre en valeur et 

de définir la singularité d'une création que de remonter à des formes 

simples, cette variété de la littérature comparée était sans 

doute vouée à quelque défaveur alors que s'affirmaient de nouveau, 

dans l'esthétique, les droits de l'individualité expressive » 74 .


Sur ce point encore, le reproche fut souvent fondé, concédonsle, 

et les partisans de l'œuvre en soi ont beau jeu de défendre leur 

point de vue en soulignant la complète absence de considérations 

esthétiques dans des ouvrages comme ceux de C. Heinemann. 

Mais une question se pose toujours : s'agit-il d'une faiblesse inhérente 

au genre — autrement dit, la thématologie n'est-elle pas susceptible 

de se concilier avec l'appréciation esthétique; ou bien 

s'agit-il de faiblesses et de lacunes méthodologiques, de maladresses 

dans la manière d'aborder le genre? Car on ne peut songer, 

c'est évident, à défendre la réduction des individualités à un commun 

dénominateur, à prêter une importance égale à six mots de 

Théophile de Viau et à une œuvre de Shelley ou de Goethe. 

D'autre part, que la thématologie présente une œuvre comme 

un maillon d'une chaîne, personne ne le niera; c'est cependant 

une autre affaire de soutenir que cette perspective historique 

empêche de porter un jugement de valeur. Certes, étudier séparément 

chaque Judas ou chaque Orphée en s'attardant à faire apparaître 

les étapes de la création littéraire reviendrait à composer une 

juxtaposition d'études indépendantes, négation de la thématologie. 

Il convient aussi d'éviter de tomber dans l'erreur de faire 

d'une œuvre un phénomène frappé de « splendide isolement » ; cet 

insularisme littéraire ne saurait se concevoir que comme une vue 

de l'esprit, dénuée de toute réalité, car l'étude d'une œuvre en soi 

ne suffit pas à l'expliquer, ni même à la comprendre 75 . 

Imaginons une monographie qui ne situerait pas l'œuvre de 

Hugo dans le contexte intellectuel et politique du romantisme et 

ne chercherait pas à savoir ce qu'elle doit à son siècle et au précédent. 

Nous satisfait-elle? Une œuvre fait toujours partie d'une 

chaîne, elle se détache toujours sur un arrière-plan et plus particulièrement 

peut-être lorsqu'elle traite un thème doté de sa tradition 

propre dans laquelle l'auteur a choisi de s'inscrire. 

Dans l'appréciation d'une œuvre consacrée à un thème, il y 

aura lieu cependant de mettre en évidence deux types d'originalité, 

deux affirmations de l'individualité expressive. La première est

THÉMATOLOGIE ET ŒUVRE EN SOI 55 

celle qui s'attache à tout grand écrivain imprimant sa marque à ce 

qui sort de sa plume : s'étonnera-t-on que la Marie Stuart de Schiller 

éclipse, au moins esthétiquement, celle d'un Pixerécourt? La 

seconde est celle qui dégage le caractère spécifique d'une œuvre 

dans le cadre de l'histoire du thème, qui fait qu'une Iphigénie est 

infiniment supérieure à une autre, non seulement en tant 

qu'oeuvre en soi, mais aussi en tant qu'Iphigénie. Ainsi, dans 

l'enquête thématologique, l'individualité expressive doit-elle être 

soulignée à la fois sur le plan général, où un Oreste est une œuvre, 

et sur le plan particulier du thème, où cette œuvre est un Oreste. 

Peut-être même est-il indispensable d'aller plus loin et de soutenir 

que l'examen des modalités d'utilisation d'un thème permet de 

mettre mieux en évidence la part d'originalité créatrice de chaque 

auteur, précisément parce que le thème constitue un fil conducteur, 

un point de référence, un premier terme idéal de comparaison, 

permettant de mesurer la puissance d'intervention de l'auteur 

sur la tradition qui avait cours jusqu'à lui. Dans ce sens, on a pu 

dire que « la prestation individuelle du poète en face de la force de 

la tradition apparaît d'abord dans le choix du thème et ensuite 

dans son traitement particulier par la modification, l'élection et le 

nouvel agencement des motifs» 76 . On n'appréciera vraiment la 

profonde originalité de Flaubert ou de Mallarmé confrontés avec 

le thème d'Hérodiade que si l'on a quelque idée de ce qu'était le 

thème dans la littérature antérieure, chez Pellico, Gellert ou 

Heine : dans cette mesure, le thème sera comme la pierre de touche 

de leur talent. 

Il ne saurait donc être question, dans l'exercice de la thématologie, 

de tout niveler, d'imposer aux œuvres et aux auteurs un commun 

dénominateur. Les monographies peuvent trouver leur place 

dans l'économie du plan général et, nous l'avons vu, elles s'imposent 

dans le cas des thèmes de situation ; tout est ici question de 

dosage, de proportions et de mise en œuvre. Bien loin de niveler 

les individualités expressives, la thématologie, quand ce ne serait 

que par la simple comparaison, aura constamment pour mission


de les mettre en évidence. Considérant les multiples traitements 

d'un thème, un commentateur observait : « L'on reste étonné de la 

marque personnelle, imprimée sur ces traitements, par de fortes 

individualités. C'est cela qu'il faudrait pouvoir dégager» 77 . Certes, 

et nul ne doutera qu'il importe de montrer comment le Faust 

de Goethe est supérieur à celui de Klinger ou de « Maler » Millier ; 

comment le Judas de L. Andréiev se distingue de celui de Claudel ; 

comment la Marie Stuart de Schiller est plus belle que celle 

d'Alfieri. On ne saurait admettre que le dédain des valeurs esthétiques 

soit la commune caractéristique des amateurs de thématolotie, 

et R. Derche le montrait bien en manifestant, à propos de 

Quatre mythes poétiques, son intention de « faire ressortir comment, 

à diverses époques et chez des peuples différents, ou, au 

contraire, dans un même milieu littéraire, l'interprétation d'un 

thème identique révélait la nature particulière du génie de chaque 

poète» 78 . 

Enfin, s'il convient sans doute d'éviter que la thématologie 

néglige les considérations d'ordre esthétique, il ne convient pas 

moins peut-être d'éviter toute vassalité à l'égard d'une critique 

strictement formaliste qui, envisageant l'œuvre comme un univers 

fermé et répondant à une ontologie propre, n'entend l'aborder 

que par la stylistique et le jugement de valeur, après l'avoir coupée 

de ses tenants et aboutissants. 

Il paraît difficile de le contester, la critique et l'histoire littéraires 

ont eu souvent tendance à ramener l'étude de l'œuvre à l'étude 

du contexte biographique, des sources et des influences, et il n'est 

pas douteux, R. Wellek 79 l'a souligné, que cet examen «extrinsèque 

» ne suffit pas à en rendre compte. On ne niera pas davantage 

une propension exagérée, dénoncée par Rudolf Unger, à voir dans 

la littérature en général, et dans l'œuvre littéraire en particulier, le 

simple véhicule des idées. Quand H. Ulrici 80 condensait la portée 

du Marchand de Venise dans la formule Summum jus summa 

injuria, on doit bien le reconnaître, il aboutissait tout simplement 

à supprimer l'œuvre d'art. Réduire le Mignonne allons voir ou le

THÉMATOLOGIE ET ŒUVRE EN SOI 57 

Quand vous serez bien vieille à la sèche devise du Carpe diem, 

c'est respecter le sens, mais ignorer la poésie. 

Mais convenons aussi que l'autre extrême n'est pas plus souhaitable. 

Quand J. Scherer 81 assure qu'«il n'est pas indispensable de 

comprendre exactement le sens d'une phrase pour étudier la forme 

de cette phrase», sans doute a-t-il raison; sous réserve qu'une 

phrase qui ne signifie rien, fût-ce seulement dans l'esprit de celui 

qui la lit, n'est plus rien qu'un vide sonore. Ou bien un art acéphale 

serait-il préférable à une pensée amorphe ? On aimerait rappeler 

ici ce mot du roi dans Hamlet : « Words without thoughts 

never to heaven go ». La poésie, dit-on encore, ne gagne pas à être 

philosophique, et Ton a même envie d'ajouter : au contraire, 

quand on songe à des poètes comme Houdar de La Motte ou J.B. 

Rousseau. Mais c'est moins vrai déjà si l'on pense à Scève ou 

Vigny et, quoi qu'il en soit, B. Croce allait peut-être un peu loin 

en soutenant qu'une poésie d'idées se dégrade en tant que poésie 82 

et T.S. Eliot forçait singulièrement la note à prétendre que «neither 

Shakespeare nor Dante did any real thinking » 83 . 

Il est heureusement assez d'esprits raisonnables pour montrer 

qu'« il ne peut y avoir de conflit entre la forme et le contenu [...] 

car aucun des deux n'a d'existence sans l'autre et l'abstraction les 

tue tous les deux » 84 . 

Parmi les premiers, Elisabeth Frenzel a insisté sur la possibilité 

d'un examen des formes 85 . A sa suite — et l'innovation est heureuse 

— des chercheurs ont entrepris de réagir contre les dichotomies 

arbitraires et de montrer que la Stoffgeschichte n'excluait ni 

les jugements de valeur ni l'étude des formes, elles-mêmes révélatrices 

de l'évolution du goût. Au lieu de voir dans le poète ou le 

dramaturge un simple agent de transmission, on en vient à analyser 

les moyens par lesquels il a modifié la tradition. Dès lors 

s'impose l'étude minutieuse de l'œuvre dans toutes ses composantes, 

pour mettre en lumière le processus créateur. 

Ainsi, tout en précisant que l'histoire de Faust au XX e siècle 

s'articule sur les temps forts de l'Histoire et que le thème renvoie


aux idéologies fondamentales d'un demi-siècle, A. Dabezies prend 

soin de rappeler la nécessité d'une analyse littéraire des œuvres : 

«Il arrivera que, dans notre appréciation, la valeur littéraire 

prime la signification historique ; la construction parfaite du Docteur 

Faustus ou de Mon Faust mérite bien autant d'attention que 

leur actualité » 86 . C'est restituer leur légitime importance à des 

critères esthétiques trop souvent négligés, sans doute, par 

l'ancienne thématologie. De son côté, M. Bélier, à propos de Philémon 

et Baucis, s'attache à faire voir comment le thème s'adapte 

aux formes les plus variées, de l'idylle à la satire, et comment la 

Stoffgeschichte peut à l'occasion se muer en une histoire des 

mutations des formes et des styles par le biais d'un topos révélateur. 

«A côté de l'histoire du thème et de l'histoire des idées doit 

figurer l'histoire des formes. [...] A la polysémie du thème [...] 

s'adjoint son polymorphisme» 87 . Sans doute est-ce un moyen 

d'émanciper la thématologie de la tutelle positiviste et de la libérer 

de la poigne exclusive de la Geistesgeschichte. 

De tels travaux l'ont démontré, il n'est nullement nécessaire de 

se résigner à un choix appauvrissant, soit compter les vertèbres 

d'un squelette, soit œuvrer à même la chair littéraire. L'étude des 

variations de la forme peut s'unir à celle des variations du contenu 

pour constituer une thématologie plus complète et plus riche. 

On prendra garde toutefois que l'analyse interne des grandes 

œuvres ne conduise pas à ne passer que par les sommets : remplacer 

la continuité du thème lui-même par la contiguïté d'analyses 

sérielles serait nier le propos fondamental de la discipline. Car, 

plus qu'une succession de monographies, une suite de critiques 

closes où les œuvres s'échelonnent comme des monades, la thématologie 

suggère la possibilité d'une histoire institutionnelle d'un 

fait littéraire où, dans une vue globale, les écrivains apparaîtraient 

comme participant à l'existence continue d'un thème qui les 

dépasse individuellement, qui vit dans une sorte de conscience collective 

en perpétuel devenir, dont ils ne sont que les interprètes privilégiés.

THEMATOLOGIE ET ŒUVRE EN SOI 59 

Un thème le montre mieux encore que n'importe quel autre 

objet littéraire, il s'agit, non d'accentuer les différences entre le 

fond et la forme, entre le fond et le contexte idéologique et historique, 

mais de rapprocher ces prétendues antinomies, de chercher 

comment la forme porte le sens, ou comment le sens commande la 

forme, comment le fond et la forme relèvent d'un cadre général et 

comment ils s'en distinguent. De toute manière, qu'elle soit ou 

non un maillon d'une chaîne thématique, une œuvre n'est pas une 

entité métaphysique, immanente et transcendante, explicable en 

elle-même et par elle-même, confinée dans l'égoïste et aveugle 

interdépendance de son « fond » et de sa « forme ». 

« L'œuvre en soi, n'hésitait pas à déclarer B. Munteano, me fait 

l'effet d'un mythe, d'une utopie » 88 ; et certes il y a un lien entre 

l'œuvre et son contexte littéraire et historique, ou alors il faut 

admettre le postulat d'une création ex nihilo, hérésie qui peut 

seule justifier le principe d'une monadologie littéraire qui refuserait 

à l'œuvre toute fenêtre sur le dehors. 

Tous les efforts pour atteindre, en thematologie, aux conditions 

premières de la littérature, doivent se déployer dans l'histoire, et 

non en dehors d'elle. Rétrécir la tradition au sens le plus noble du 

terme, c'est s'appauvrir et se mutiler, Sainte-Beuve nous l'enseignait 

déjà. Quels que soient la séduction et l'intérêt réel des autres 

approches, la Stoffgeschichte reste avant tout une discipline de 

synthèse, qui a sa légitimité à côté, et non contre l'analyse immanente. 

Bref, convenons-en de bonne grâce, la signification n'est pas 

tout, mais le jugement de valeur esthétique non plus: il y a là 

affaire d'équilibre et de proportions, d'adaptation de l'auteur au 

thème abordé. Il importera autant de veiller à situer l'œuvre dans 

son temps et son décor et d'en faire apparaître les structures constitutives 

que de l'apprécier comme une simple étape dans l'odyssée 

du thème ; la thematologie ne doit relever ni d'un cloisonnement 

arbitraire des disciplines, ni des préférences individuelles : il faut 

qu'elle soit fusion, union et, par là, unité.

SYNCHRONIE, DIACHRONIE ? 

LE THÈME ET LA STRUCTURE 

L'exigence d'une analyse plus rigoureuse des œuvres s'est trouvée 

renforcée, ces dernières années, par les résultats des recherches 

menées dans le domaine de la linguistique et de l'ethnologie. La 

thématologie a donc cru pouvoir emprunter au structuralisme certaines 

méthodes, dans le but de cerner avec davantage de précision 

la portée originelle du thème et de permettre une nouvelle approche 

des œuvres individuelles. 

Préalable à l'examen diachronique s'imposerait le démontage 

du « scénario » du thème, ramené à ses éléments constants : 

Vessence du thème, saisi dans sa formulation première, précéderait 

son existence historique. Pour Don Juan, le schéma originel 

comporte l'Invité de pierre, le groupe féminin, le héros; pour le 

thème de l'Eden, c'est le contrat et sa rupture ; pour Faust, l'aspiration 

et le pacte, etc. Selon Didier Anzieu, 

le mythe est un récit composé par un enchaînement de phrases fondamentales 

distinctes ; ces « mythèmes » ou éléments mythiques de base sont communs 

à plusieurs mythes, un mythe particulier se caractérise par le choix 

des mythèmes et par la façon de les organiser 89 . 

Le thème se verra donc décomposé en la série des «grands 

moments» qui le constituent, laissant ainsi apparaître les 

«paquets de relations » qui en déterminent l'« harmonie », comme 

dans une sorte de partition orchestrale. Les épigones seront à leur 

tour rassemblés, moins selon la stricte suite chronologique, que 

selon la manière dont ils auront traité, modifié, développé chacun 

des éléments constitutifs. Dès lors, l'étude de thème n'est plus seulement 

l'analyse d'une série continue dans une perspective diachronique, 

mais l'examen des modulations des relations entre les 

mythèmes. A l'interprétation du signifié d'un thème se substitue


(au moins momentanément) l'étude de son organisation rationnelle, 

et la succession des faits cède la place à l'exploration d'un 

faisceau de relations synchroniques. C'est, comme dit A.J. Greimas, 

définir « le statut structurel du mythe en tant que narration » 

et délimiter les « syntagmes » du récit 90 . A la linéarité historique 

succède une vision kaléidoscopique du thème. Ainsi, dans l'étude 

de la Matrone d'Ephèse selon F. Rastier 91 , les versions de 

Pétrone, de Marie de France, du Novellino, de Brantôme ou de La 

Fontaine sont considérées dans la mesure où elles transforment le 

schéma initial des cinq relations mises au jour, sans qu'il soit tenu 

compte de l'évolution des mœurs, de la morale ou du goût. 

L'histoire d'un thème devient donc «cette incessante reconstruction 

à l'aide des mêmes matériaux» que Cl. Lévi-Strauss 

nomme « bricolage » et que M. Merleau-Ponty appelle, en linguistique. 

l'« arrangement » des éléments en fonction d'une «intention 

significative» 92 . L'isolement d'un nœud de relations 

synchroniques met en évidence une structure permanente à 

laquelle la manipulation du bricolage conférera une valeur heuristique. 

L'intérêt n'est pas niable, d'une telle méthode qui autorise la 

compréhension en profondeur du thème et de son fonctionnement, 

tout comme l'analyse poussée des œuvres individuelles. On 

peut toutefois se demander — et des spécialistes de l'antiquité y 

attirent notre attention 93 — si un mode de lecture qui convient au 

décodage des mythes s'applique avec autant de pertinence aux textes 

littéraires. En effet, l'analyse d'un mythe consiste à démanteler 

le récit pour en isoler les éléments premiers, à leur tour confrontés 

avec ceux des autres versions du mythe, toutes mises sur le même 

plan. Le récit de départ, loin d'être un tout fermé, s'ouvre sans 

cesse à tous les autres récits possibles à partir des mêmes données, 

dans un agencement organique où nulle combinaison n'est privilégiée. 

Cl. Lévi-Strauss l'a bien montré : « Il n'existe pas de version 

vraie dont toutes les autres seraient des copies ou des échos déformés. 

Toutes les versions appartiennent au mythe. [...] Un mythe

LE THEME ET LA STRUCTURE 63 

se compose de l'ensemble de ses variantes» . Au contraire, 

l'œuvre littéraire est homogène et autarcique, elle est fixation 

d'une version qui, précisément, exclut les autres. On ne saurait 

donc soutenir, comme C. Astier, et quelle que soit par ailleurs sa 

perfection, que la tragédie est le mythe. 

Après ses avantages, on voit les inconvénients de la méthode 

structurale. 

II y a d'abord le risque de faire de l'étude du thème une juxtaposition 

d'oeuvres closes, car, exigeant du thème la structure d'un 

discours, le procédé s'en tient forcément aux textes élaborés, complets, 

et ignore les simples références et allusions. Applicable sans 

doute à ce que nous avons défini comme thème de situation, il 

l'est beaucoup moins au thème de héros, plus indépendant à 

l'égard d'une quelconque structure narrative. 

Ensuite, à partir de quoi construire ce schéma? Est-ce à partir 

de l'ensemble des variantes du mythe à ses origines ? C'est accumuler 

des données dont on aura bien du mal à décider lesquelles 

seront déterminantes pour l'évolution ultérieure. Est-ce à partir 

d'une oeuvre, celle de Sophocle pour Oedipe, celle d'Eschyle pour 

Prométhée ? Ce sera constituer un archétype sur la base de l'idéale 

et théorique perfection duquel on jugera les versions postérieures. 

Ainsi, dans son excellent Mythe d'Oedipe, Colette Astier, après 

une minutieuse analyse des trois axes fondamentaux (la royauté, 

l'oracle, la famille), conclut que la tragédie de Sophocle représente 

un exemple achevé de cristallisation littéraire du mythe. « La 

tragédie, dit-elle, a donné sa voix au mythe, le mythe lui a donné 

sa force» (p. 42). Mais est-il légitime, nous en avons parlé plus 

haut, d'identifier mythe et tragédie? Chez M me Astier, la perfection 

sophocléenne conditionne la suite de l'analyse, car cette tragédie 

révèle une si parfaite adéquation entre le mythe et sa formulation, 

qu'elle devait en quelque sorte paralyser les épigones. 

L'auteur parle donc de « mort de la tragédie » pour des œuvres 

qui, dès Sénèque, sont «entachées d'insignifiance» (p. 95) et ne 

sont que « dégradation, abâtardissement de la tragédie, refus du


tragique» (p. 99). Après Sophocle pullulent «grimaces, distorsions 

» (p. 145) et il faut attendre Les Gommes de Robbe-Grillet 

pour découvrir une œuvre de rupture où l'invention formelle va 

de pair avec la recréation de l'Oedipe, premier texte véritablement 

autonome qui refuse à la fois le roman, la tragédie et Sophocle. 

Si ferme et si riche que soit cette étude, la meilleure et la plus 

complète sur le sujet, elle nous paraît procéder d'une conception 

quelque peu platonicienne de l'histoire du mythe. 

Quand C. Astier condamne l'Oedipe de Voltaire, «noble, 

calme et grand, comme un Auguste rasséréné» et trouve dans 

l'œuvre un «refus de la tragédie» (p. 93), on ne peut s'empêcher 

de penser qu'il y a plutôt, de la part du critique, un refus de la 

perspective historique : ce qu'écarte Voltaire, ce n'est pas la tragédie, 

mais la tragédie grecque, et cela surprend peu quand on sait à 

quel point le XVIII e siècle français rejette la fatalité au nom du 

«système des passions» et d'une intériorisation toute racinienne 

de l'action 95 . Dès lors, l'important n'est pas d'affirmer qu'Oedipe 

devient un prétexte à véhiculer telles idées, mais de chercher à connaître 

les motifs de ces transformations. Après le christianisme, le 

jansénisme et les discussions sur le libre arbitre, le tragique de 

YOedipe voltairien pouvait être différent de celui de Sophocle, 

sans en constituer pour autant la dégradation. Ou dira-t-on que 

Les mouches de Sartre, dont la philosophie est aux antipodes de la 

pensée grecque, représente la décadence de YOrestie ? De même, si 

Corneille ou Voltaire, ou Ducis se sont bien gardés de mettre 

l'accent sur l'union incestueuse, ce n'est pas que « les dramaturges 

ne sentaient pas à quel point la tragédie s'enracinait dans cette 

union» (p. 96) ou qu'ils esquivaient ce qu'on pourrait appeler la 

minute de vérité du thème, mais qu'ils étaient retenus par un code 

de la décence interdisant de s'appesantir sur ce point. C'est pour 

la même raison, et non par incompréhension, que, chez Voltaire 

ou Crébillon, Oreste tue Clytemnestre par erreur. A partir d'un 

tragique absolu réalisé par Sophocle, on se ferme à l'assimilation 

d'un autre tragique, fonction des mœurs et de l'évolution

LE THÈME ET LA STRUCTURE 65 

philosophique : la richesse d'Oedipe est précisément dans cette 

malléabilié qui a permis à tant d'écrivains d'en modifier la portée. 

Car Sophocle n'est pas plus détenteur de la seule interprétation 

possible d'Oedipe qu'Eschyle ne détient la seule vérité surProméthée. 

Dès lors, parler de la pièce de Platen comme « du terme de la 

décadence progressive de la façon [dont Oedipe] est traité depuis 

Sophocle» (p. 113) n'a, littéralement, pas de sens, même s/il est 

devenu « prétexte à rire » ; pourquoi le sarcastique Prométhée 

gidien serait-il décadent par rapport à Eschyle ? M me Astier néglige 

peut-être trop qu'à partir du mythe cristallisé par Sophocle se 

dégage un thème littéraire dont les seules chances de survie sont 

dans ces mutations dénoncées comme des abâtardissements. Ce 

thème consacré par la tradition, l'art consistait justement à 

l'investir, au moyen de modifications de détails, de nouvelles 

significations en accord avec d'autres conceptions du tragique : 

Corneille, Houdar de La Motte ou Voltaire, dans des œuvres, certes, 

littérairement moins parfaites que celle de Sophocle, n'ont 

fait que lui appliquer cette perspective kaléidoscopique. 

Un autre exemple sera fourni par le remarquable ouvrage consacré 

par Jean Rousset au Mythe de Don Juan, où il propose, lui 

aussi, «une méthode structurale». Selon ce critique, les unités 

constitutives du thème ou invariants sont au nombre de trois : le 

Mort, le groupe féminin, le héros. Refusons ce « dispositif triangulaire 

minimal » et le mythe juanesque s'effondre, en dépit de sa 

plasticité ; car 

... il y a un revers à cette plasticité, à cette action de longue durée sur l'imagination 

collective : c'est l'usure et la dégradation, un donjuan ! Le donjuanisme 

! Voilà le déchet, le produit banalisé d'une dégénérescence ; que 

reste-t-il du prototype, du pécheur, du libertin et de ses affrontements avec 

le Ciel dans le petit-maître du XVIII e siècle, dans l'homme à femmes de la 

fin du XIX e ? La substance mythique s'est évaporée, l'identité première 

s'est effacée sous l'effet d'une dislocation : l'ensemble initial et constitutif 

s'est désagrégé ; en accaparant l'intérêt pour lui seul, le héros s'est détaché 

du scénario global, il a perdu le contact avec l'Invité de pierre et le dénouement 

surnaturel. Mort du mythe — preuve aussi que le mythe a réussi, trop 

bien réussi (p. 8).


A l'origine, en effet, ce thème n'est pas celui du jouisseur, mais 

celui de l'offenseur de Dieu, du pécheur qui repousse toujours — 

et trop longtemps — le moment du repentir. C'est pourquoi il 

apparaît en quelque manière, observe finement Jean Rousset, 

comme «un sermon sur la grâce». En somme, le thème a la 

dimension du sacré et l'aventure de Don Juan, la grandeur de celle 

des héros mythiques. Devenu le séducteur, l'homme à bonnes fortunes, 

il se banalise, se détruit ; à partir du moment où le héros 

l'emporte sur la situation, la grandeur s'abolit. Donc, conclut 

Jean Rousset, «je souhaite éviter, dans la mesure du possible, de 

construire mon Don Juan en personnage. [...] Don Juan sera 

traité, pour l'essentiel, comme énergie dans un réseau de forces 

qui se réalise par action et réaction, comme fonction dans un 

ensemble, comme nœud de relations» (p. 12). 

Soit. Dans quelle mesure cependant peut-on légitimement parler 

de la dégradation d'un thème à partir du moment où celui-ci 

dévie de sa portée initiale ? Evolution, mutation, métamorphose 

ne sont pas décadence. Tristan et Yseult exprime une problématique 

médiévale, courtoise et chrétienne ; quand Platen, en 1826, lit 

dans le thème la contemplation de la beauté entraînant dans le vertige 

de la mort, dira-t-on qu'il le dégrade ou qu'il l'interprète ? 

Tirso de Molina a créé son Don Juan dans un contexte espagnol et 

catholique au XVII e siècle ; pourquoi celui de Milosz ou de Max 

Frisch serait-il le même, pourquoi serait-il tenu au respect d'un 

quelconque schéma initial ? 

Ne l'oublions pas, le thème refuse la contrainte des invariants. 

De quel droit interdira-t-on aux créateurs de glisser de la situation 

au héros, du nœud de relations au personnage, sous prétexte de 

respecter une structure, un archétype? Nous n'avons pas à ramener 

le thème dans le droit chemin comme on prendrait par la main 

un enfant indiscipliné; l'historien n'a pas à canaliser le fleuve, 

mais à le suivre de la source à l'estuaire dans ses repentirs, ses 

caprices et ses méandres. 

La vraie question nous paraît bien plutôt de chercher à savoir

LE THÈME ET LA STRUCTURE 67 

pour quelles raisons l'accent, au fil du temps, s'est déplacé. Don 

Juan, devenu prédateur ou symbole sexuel, conserve le droit de 

vivre, même sans Dieu, d'être ici nostalgie de l'inaccessible 

absolu, là rêve ou cauchemar d'une certaine condition féminine. 

Rappelons-nous d'ailleurs que le motif de la séduction coexiste, 

dès l'origine, avec celui du défi. 

Ici se révèlent les périls et les limites du formalisme manipulatoire, 

tenté de figer le thème dans un modèle. Don Juan, écrit 

encore J. Rousset, «tombe en poussière si son aventure ne 

s'achève par le combat nocturne avec l'apparition, ou tout autre 

équivalent fantastique » (p. 179). Non : ce qui tombe en poussière, 

c'est Don Juan selon Tirso, Molière ou Mozart. L'obsédé de 

Montherlant est un avatar de Don Juan, parfaitement légitime, 

non un dégénéré, non un ange tombé qui se souviendrait mal des 

cieux. Stirb und werde : voilà l'essence du thème. 

L'analyse structurale, fructueuse lorsqu'il s'agit du mythe originel 

ou de sa première cristallisation littéraire, se révèle donc à nos 

yeux moins pertinente dans l'étude du thème, c'est-à-dire lorsque 

la diachronie reprend ses droits 96 . L'étude d'un thème suppose en 

effet un jeu perpétuel de comparaisons ; mais il s'agit de comparaisons 

dans l'histoire et non en dehors d'elle, non par référence à 

un quelconque paradigme suspendu dans l'intemporel. Si la Stoffgeschichte 

ne saurait aujourd'hui, sans risque d'appauvrissement, 

se refuser à l'intelligence de l'œuvre en tant que telle, dès lors 

qu'elle entend dépasser l'analyse de l'organisation initiale des 

constituants d'un thème pour s'intéresser à son devenir, à ses 

modifications successives, elles-mêmes fonctions de facteurs 

divers, il lui faut se définir, essentiellement, comme discipline historique. 

Car le thème ne trouve sa dimension que dans l'histoire, 

où s'enracinent ses incarnations, et dans cette palingénésie qui 

constitue son être même. Il existe à la fois dans chaque œuvre qui 

l'exprime et en dehors d'elle, dans une tradition culturelle dont 

tout auteur est tributaire et dans laquelle il puise pour la modifier 

et la transmettre à son tour. Toutes les versions appartiennent au


mythe, observe Cl. Lévi-Strauss, indiquant par là qu'il n'existe 

pas de version primitive originale, seule authentique, dont les 

autres ne seraient que des contrefaçons ou des copies infidèles. De 

même, toutes les versions appartiennent au thème. Les œuvres 

peuvent différer en valeur littéraire, mais elles ne peuvent être 

jugées que par rapport à une série de facteurs variables selon les 

temps, les esthétiques et les axes de pensée, non par référence à un 

intangible archétype.

LA RECHERCHE DES SOURCES 

ET DES INFLUENCES 

Considérer l'œuvre comme une unité artistique, porter sur elle 

et sur chacune de ses parties un jugement de valeur, détailler 

l'expressivité des formes et des structures n'est pas, on l'a vu, 

radicalement incompatible avec l'enquête thématologique, surtout 

lorsqu'elle est appliquée à un thème de situation qui, mieux 

que de tolérer cette approche esthétique, la sollicite. 

Toutefois, nous avons dit aussi qu'on ne saurait admettre 

l'œuvre existant par elle-même, conçue exnihiio, indépendante de 

tout contexte et de toute tradition. En même temps qu'une expression 

propre à G.B. Shaw, la Jeanne d'Arc du dramaturge irlandais 

est aussi un maillon d'une chaîne qui passe par Shakespeare, 

Chapelain, Voltaire, Quincey, Soumet, Michelet, Péguy, France. 

Souvent tel détail imaginé par un auteur s'intègre à la tradition 

ultérieure : il importe de savoir à qui il est dû, quand il a pris naissance, 

comment et à qui il a été transmis. 

Or certains comparatistes, et parmi eux Paul Hazard, estiment 

que la thématologie fait rarement place aux questions de sources 

et d'influences et que, du reste, la succession des œuvres bâties sur 

un même thème n'implique pas qu'il y ait eu influence : entre deux 

Caïn, entre deux Oreste, il n'y a le plus souvent que parallélisme, 

non contact ni influence. On déciderait donc d'exclure, a priori, la 

thématologie des cadres de la littérature comparée, dans la mesure 

où elle ne s'occupe que de juxtapositions et de comparaisons. 

Que penser de cette nouvelle condamnation ? 

Il est certain que les premières manifestations de la thématologie 

sont issues de la recherche de critères de valeur : comparer plusieurs 

œuvres construites sur un thème permettait d'aligner Goe-


the avec Euripide, Kleist avec Molière et Plaute, Shaw avec 

Byron, jeu séduisant, sans danger mais aussi sans véritable profit. 

C'est du souci de dresser de nouvelles échelles de valeur que procèdent 

les comparaisons auxquelles se livrent Lessing entre Voltaire 

et le théâtre anglais, A.W. Schlegel entre la Phèdre de Racine et 

celle d'Euripide ou, plus tôt, Voltaire entre son propre Oedipe et 

ceux de Sophocle et de Corneille, ou encore Racine entre son 

Andromaque et celle d'Euripide. 

Convenons qu'en effet il ne s'agit pas là de littérature comparée, 

mais tout simplement de comparaison littéraire 97 , exercice 

assez rhétorique et aussi ancien que la littérature elle-même. De 

telles comparaisons ne s'attachent, en réalité, qu'à la mise en 

œuvre de sujets identiques ; on compare une tragédie à une autre, 

non pas même dans l'esprit et la signification du thème traité, 

mais dans la manière dont il est abordé et exploité : Voltaire a plus 

ou moins de pathétique que Sophocle, ces personnages sont plus 

nobles ou plus vraisemblables, il respecte mieux les unités, etc. En 

somme, c'est une comparaison purement esthétique, qui demeure 

extérieure au thème, qui juxtapose les éléments communs pour en 

déduire le plus ou le moins de ceci ou de cela. 

Observons néanmoins qu'elle n'est pas dépourvue de tout intérêt 

— ne permet-elle pas de dégager l'apport individuel, en particulier 

dans le traitement du thème de situation ? —, même pour la 

littérature comparée, où Etiemble invite à nous souvenir qu'à côté 

de littérature, il y a comparée, et il serait certes aussi abusif 

qu'appauvrissant de définir cette discipline comme «un cas particulier 

de la critique d'influence » 98 . Mais nous ne saurions admettre 

davantage, avec E. Frenzel, que la simple comparaison constitue 

en tout cas «l'épine dorsale de la thematologie» 99 , car, au 

moins pour les thèmes de héros, où l'expression est parfois réduite 

à quelques mots, donc à la stricte portée significative, la comparaison, 

qui implique le jugement de valeur, ne trouverait pas 

l'occasion de s'exercer. 

Bref, en dépit de son intérêt éventuel, la comparaison, exercice

SOURCES ET INFLUENCES 71 

scolaire, ne peut être considérée comme suffisant à justifier 

l'étude d'un thème et la question des sources et influences doit se 

poser à tout chercheur soucieux de dépasser la juxtaposition d'éléments 

disparates. Du reste, un thème, ignorant les limites du 

temps et de l'espace, transmis de génération en génération, se 

trouve particulièrement bien placé pour être le lieu des influences 

les plus diverses. 

Les sources ne seront cependant pas toujours du même ordre, 

selon qu'il s'agira d'un thème de héros ou de situation: dans le 

premier cas, elles seront volontiers moins larges et moins improtantes 

que dans le second, mais en général plus nombreuses et plus 

variées. 

De quel côté se tournera-t-on à propos d'un thème de héros ? Il 

y aura intérêt, parfois, à exploiter des possibilités souvent ignorées 

ou négligées; H. Peyre observait très bien: «Grammaires, dictionnaires, 

morceaux choisis grecs et latins, manuels d'archéologie, 

tels sont [...] quelques-uns des livres où nous devrions chercher 

plus avidement à compléter notre connaissance des écrivains, 

des artistes et souvent même des penseurs et des hommes d'Etat 

du passé. Nous y ajouterions deux groupes d'ouvrages [...] dont 

l'influence sur les modernes a dû être très forte : manuels ou dictionnaires 

de mythologie gréco-romaine et pages et pensées morales 

tirées des auteurs anciens » 10 °. 

Il s'agira de lire les préfaces de traducteurs, par exemple, pour 

les Grecs, du P. Brumoy, de Lefranc de Pompignan, de Rochefort, 

de Dupuis, etc., car il leur est arrivé de suggérer des interprétations 

et des idées appelées, par hasard, à une prodigieuse fortune. 

Edgar Quinet a lancé dans la critique le postulat, parfaitement 

faux, d'une assimilation de Prométhée au Christ par les 

Pères de l'Eglise ; il en avait trouvé l'idée dans la préface de Thomas 

Stanley (XVI e siècle) à une édition d'Eschyle. Petites causes, 

grands effets et naissance d'une tradition qui a traversé tout le 

XIX e siècle et se perpétue, toujours vivace, dans les lettres contemporaines.


Pour étudier la fortune des personnages de la mythologie — 

probablement les plus célèbres et les plus utilisés — il conviendra 

de fouiller les manuels, bien oubliés aujourd'hui, des mythographes 

et les grands dictionnaires érudits, de Bayle à Y Encyclopédie, 

des Estienne aux compilations de l'abbé de Feller. Sait-on toujours 

ce que les poètes et même les penseurs de la Renaissance doivent 

aux volumes de Calepinus, de Coelius Rhodiginus, de Thomas 

Cooper, de Ravisius Textor, d'Alessandro Sardi, de Vigenère, 

sans parler des Estienne ou des emblèmes de Reusner, Whitney 

ou Alciat ? Dans son admirable Survivance des dieux antiques, 

Jean Seznec a bien montré que les hommes de la Renaissance 

n'avaient pas toujours une information de première main. 

Quant aux grands mythographes — consentons à négliger ici la 

foule des minores — tels Cornes, Cartari et Gyraldi, leurs manuels 

se sont répandus à travers l'Europe entière, distillant ainsi 

l'influence de la Genealogia deorum de Boccace, elle-même inspirée 

des Pères et des écrivains de la basse époque. Dira-t-on tout ce 

que l'univers mythologique de Goethe doit au manuel de Hederich 

et au Panthéon myihicon du jésuite Francisco Pomey ? ce que les 

pièces mythologiques de Calderon empruntent à Baltasar de Victoria 

et à Juan Perez de Moya et ceux-ci aux mythographes italiens 

? ce que Ronsard prend à Cornes, Spencer à Cooper, Ben 

Jonson à Charles Estienne, Du Bartas à Cartari? Il y a là un 

réseau infiniment complexe de sources savantes assimilées par les 

auteurs et retransmises parfois à travers plusieurs siècles. 

Les exemples n'en manquent pas. C'est l'interprétation boccacienne 

du mythe de Prométhée qui irrigue toute la Renaissance et 

qu'on retrouve, adaptée à leurs préoccupations personnelles, chez 

Ficin, Bouelles, Erasme, Ronsard et bien plus tard encore. Dans la 

suite, les études des Vossius, Heinsius, Huet, Kircher, Desmarets 

de Saint-Sorlin pour le XVII e siècle, de Banier, Chompré, Boulanger, 

Lavaur ou Feijôo pour le XVIII e , livrent aux poètes des interprétations 

qui, de révhémérisme à l'exégèse allégorique en passant 

par l'assimilation aux personnages de la Bible, constituent

SOURCES ET INFLUENCES 73 

une toile de fond, un climat dont témoignent œuvres et allusions 

littéraires. Le rôle sous-jacent de l'érudition, que B. Munteano a 

souvent souligné pour la rhétorique, n'est pas moins important 

quand il s'agit de la mythologie ou de la Bible. 

A côté de ces sources savantes, il ne manquera pas de sources 

littéraires, souvent nombreuses et complexes. Que l'on songe aux 

textes invoqués pour la genèse de la Pandora de Goethe, à 

l'influence probable de Ballanche sur Hugo dans la compréhension 

du thème d'Orphée, à la fortune surprenante du Prométhée 

de Shaftesbury, ce «second Maker, a just Prometheus under 

Jove », dont l'idée initiale vient de Chapman et chemine de l'un à 

l'autre chez Herder, Goethe ou A.W. Schlegel, à l'influence de la 

Pandore de Lesage sur celles de Wieland ou de Kotzebue... N'y at-il 

pas là assez de problèmes de sources et d'influences pour satisfaire 

le comparatiste le plus exigeant ? 

Devant un thème de situation, nécessairement exprimé dans un 

contexte plus large et un cadre plus rigide, on aura affaire à des 

sources souvent moins subtiles et moins multiples, volontiers 

purement littéraires, mais aussi importantes ; il suffit de quelques 

exemples pour s'en convaincre. 

Quand H. Le Maître se consacre à la survivance du thème de 

Psyché 101 , n'a-t-il pas aussi pour objectif de montrer un aspect de 

l'influence de Fulgence au Moyen Age, de celle d'Apulée au XVI e 

siècle ? Qui ne voit qu'étudier l'histoire de l'enlèvement d'Europe, 

comme Ta fait A. Lombard 102 , ce n'est pas seulement juxtaposer 

et comparer des œuvres, mais aussi contribuer à préciser les 

modalités de l'influence d'Ovide au Moyen Age chez Jean de Garlande, 

Bersuire, Chrétien Legouais de Sainte-More ; à la Renaissance 

chez Dolce ou Ronsard ; au XVII e siècle chez Du Ryer ou 

Benserade. Pour ne rien dire de celle d'Horace sur Lebrun- 

Pindare et J.B. Rousseau, de celle de Moschus sur J.-A. de Baïf et 

Chénier ! 

Voilà pour les sources ; mais les influences, à l'intérieur de l'histoire 

d'un thème, ne sont pas moins évidentes. Devant le succès


européen du personnage d'Inès de Castro, ne convient-il pas de 

définir ce que Camoens doit à Resende, Ferreira au Cancioneiro, 

ce que la fortune des Lusiades apporte aux interprétations du 

XVII e siècle, ce que Ferreira offre à Guevara, celui-ci à Houdar de 

La Motte et ce dernier au XVIII e siècle entier et même au XIX e , 

jusqu'au jeune Hugo 103 ? Enfin, la véritable thématologie pourrat-elle 

se borner à énumérer des Antigone, ou bien s'assignera-t-elle 

la tâche de préciser l'apport de Stace à Garnier, Rotrou, Alfieri ; 

la dette d'Alamanni à Rucellai et de celui-ci à Sophocle, Euripide, 

Sénèque ; les emprunts de Reboul à Sophocle, à Alfieri, à Rotrou ; 

les additions de Saint-Roman à Euripide, Aristophane, Hygin... 

Ces quelques illustrations permettent, croyons-nous, de conclure 

qu'une thématologie bien comprise ne saurait être ramenée à 

la simple comparaison, au jeu assez gratuit des appréciations individuelles 

et des jugements de valeur changeants et toujours susceptibles 

d'appel. La comparaison peut certes être enrichissante, 

mais elle ne peut être considérée comme l'essentiel d'une discipline 

qui, contrairement à la conviction de certains comparatistes, ne se 

conçoit pas sans une constante recherche des sources et des 

influences, recherche qui, unie à la comparaison et à l'appréciation 

des valeurs esthétiques, doit contribuer à mieux faire ressortir 

l'originalité des grandes individualités en permettant d'évaluer de 

plus près l'importance du fonds commun et la puissance d'intervention 

de chaque auteur sur le thème. Bannir la thématologie de 

la littérature comparée sous prétexte qu'elle ne s'occupe pas des 

influences littéraires, c'est appliquer les faiblesses et les insuffisances 

de quelques travaux superficiels et mal conduits à l'ensemble 

d'une discipline qui gagne à voir ses méthodes et des principes 

définis dans une optique plus large et un esprit plus conscient de ce 

qu'elle peut révéler.

TRADITION ET CRÉATION 

La liberté du créateur, dans ce qu'elle a communément de plus 

apparent, est sans doute celle du choix d'un sujet et du traitement 

de celui-ci ltM . On l'a assez dit, il a le droit de prendre son bien là 

où il le trouve et de le manier à sa guise, soit qu'il le tire de son 

propre fonds, comme Rousseau qui, pour la Nouvelle Héloïse, 

n'entendait peupler sa solitude que « d'êtres selon son cœur », soit 

qu'il l'emprunte à la réalité extérieure pour la transformer à son 

gré. Ainsi Stendhal lit un article de la Gazette des Tribunaux, et 

c'est Le Rouge et le Noir; ainsi Flaubert, informé d'un fait-divers 

de province, écrit Madame Bovary. Ces supports fragiles, ces prétextes, 

ces points de départ renforcent encore l'impression d'indépendance 

; l'écrivain, devant sa « matière première », se remémore 

volontiers ces vers de La Fontaine : 

Un bloc de marbre était si beau 

Qu'un statuaire en fit l'emplette. 

Qu'en fera, dit-il, mon ciseau? 

Sera-t-il Dieu, table ou cuvette? 

Ses personnages une fois imaginés, l'auteur devient leur maître, 

sans restrictions. D'où que lui vienne son inspiration initiale, il 

n'en garde pas tels quels les éléments ; il ajoute ou retranche, choisit, 

élague, modifie, transpose, bref joue au despote, à Dieu le 

Père, il s'érige en fatalité. En somme, le créateur dépend tout au 

plus de lui-même. 

Mais en va-t-il de même lorsque le sujet choisi a déjà une existence 

propre, parfois séculaire, lorsque, au fil du temps, des dizaines 

de créateurs lui ont déjà donné forme ? En vérité, le simple fait 

de poser la question sous-entend que la réponse, probablement, 

sera négative. Voyons cependant d'un peu plus près ce que devient


la liberté du créateur lorsqu'il aborde un thème consacré par une 

longue tradition; en d'autres termes, cherchons à préciser où il 

conviendra de fixer les bornes de son indépendance en face de 

Don Juan, de Faust, de Prométhée. 

Le problème se pose, cette fois, dans des conditions fort différentes. 

D'avance, la liberté de l'auteur est entravée, limitée. Alors 

que le choix du sujet est habituellement le point de départ de son 

autonomie créatrice, ce choix marque maintenant l'instant initial 

de sa servitude. D'emblée le thème lui impose ses composantes, les 

éléments constitutifs qui lui sont propres et sans lesquels il cesse 

d'être. 

Thème — est-il besoin de le dire ? — ne désigne pas seulement 

des thèmes issus de la mythologie ou de la Bible, mais aussi ceux 

fournis par l'histoire et donnant matière à la littérature. Particulièrement 

contraignants seront même ces thèmes historiques, où 

l'histoire, la réalité remplacent ou renforcent la tradition purement 

littéraire. Faire d'Antigone une fille craintive ou de Médée 

une épouse complaisante, c'est dénaturer une légende, une histoire 

inventée. Mais fera-t-on de Cromwell un colon américain ou 

de Waterloo une victoire française ? La rigidité des cadres imposés 

à l'auteur est ici plus grande encore que pour les thèmes d'origine 

littéraire. En somme, le seul choix d'un personnage, d'un nom, 

d'un fait empruntés au domaine de l'histoire entraîne automatiquement 

le créateur à renoncer à l'infini des possibilités qui est le 

propre des sujets d'imagination pure. 

Cette contrainte existe lors même que le thème, sans relever 

directement de l'histoire, doit plutôt son existence à la coutume, à 

l'usage. Songeons aux conventions qui régissent la peinture de certains 

types nationaux répandus dans les lettres à telle ou telle époque. 

Un auteur était-il vraiment libre de camper un Italien qui ne 

fût pas vindicatif, un Espagnol qui ne fût pas jaloux, un Anglais 

qui ne fût pas flegmatique ? Et que dire du Français inconstant, 

frivole et volage tel qu'il apparaît dans Le Français à Londres de 

Boissy, en 1727, tel qu'il hante tout le XVIII e siècle pour aboutir à

TRADITION ET CRÉATION 77 

cette tête folle qu'est le comte d'Erfeuil dans la Corinne de M me de 

Staël, ou encore tel qu'il se dégrade dans le Riccaut de la Marlinière 

décrit par Lessing? Parce qu'il est une fois pour toutes 

entendu que tous les Ecossais sont avares et que toutes les Françaises 

sont rousses, l'auteur se voit tenu de respecter une convention, 

fausse peut-être en soi, mais qui seule, aux yeux du lecteur, peut 

conférer au type sa vérité. 

Contraint, dans le cas des thèmes historiques, par la réalité, par 

une vérité consignée dans tous les manuels, en quelque sorte par 

une vérité officielle, et tenu, dans le cas des types nationaux, par 

un fiction à laquelle l'usage, le consensus omnium ont donné 

valeur de réalité, l'auteur sera-t-il plus indépendant lorsque le 

thème ne relève que d'une tradition exclusivement littéraire ? 

Prenons par exemple le cas d'Antigone. Le premier obstacle 

auquel se heurte la volonté d'émancipation du créateur est celui de 

la situation : que devient le thème d'Antigone si l'on supprime la 

guerre fratricide entre Etéocle et Polynice, ou l'obligation morale 

de l'ensevelissement du frère défunt ? Deuxième obstacle : les personnages. 

Antigone cesse d'être Antigone si l'on escamote ses 

comparses, Créon, Ismène, Hémon. Troisième obstacle: la signification. 

Qui consentirait à retrouver une Antigone là où son 

opposition fondamentale avec ce que représente Créon aurait disparu? 

Bref, Antigone ne saurait avoir d'existence indépendante d'un 

certain contexte. La situation crée même Antigone à tel point que, 

pour nous, par un processus inverse, le seul fait d'appeler une 

héroïne Antigone implique obligatoirement cette situation. On en 

dirait autant d'Oedipe, de Pandore, de Psyché, de Médée...Et 

croirions-nous à un Adam dispensé du péché originel? à un 

Amphitryon que n'accompagneraient ni Jupiter ni Alcmène ? 

Ceci est valable pour les thèmes où la situation a une importance 

déterminante. N'en sera-t-il pas autrement pour les thèmes 

de héros, où la situation est contingente, où le personnage peut 

évoluer dans n'importe quelle situation? Ainsi pour Hercule,


pour Ulysse, pour Prométhée. Ne nous y trompons pas : ces thèmes 

ne sont pas grevés d'une moins lourde hypothèque. Simplement, 

l'accent se déplace de la situation à la personne. Alors que, 

la situation traditionnelle une fois acceptée, l'auteur était libre de 

faire Antigone douce ou emportée, sentimentale ou romaine, religieuse 

ou simplement morale, il peut, en face d'Hercule ou de 

Prométhée, varier les situations, non les caractéristiques du héros. 

Ou bien accepterons-nous un Prométhée indifférent ou un Hercule 

qui pactise avec le vice ? 

Bref, qu'il s'agisse d'une figure de l'histoire ou d'un type légendaire, 

l'auteur est enchaîné par le sujet même. Il lui faut en outre 

compter avec un public prévenu, prêt à la comparaison avec une 

sorte d'archétype culturel : écrit-on aujourd'hui un Faust sans 

redouter l'ombre de Goethe, un Prométhée sans s'inquiéter 

d'Eschyle ? Il lui faut respecter la tradition qui pèse sur lui comme 

un poids dont il lui est impossible de se décharger sous peine de 

trahir ses propres intentions. Le grand critique anglais Samuel 

Johnson avait observé dès la fin du XVIII e siècle le dilemme offert 

à tout créateur : « Nous avons été de trop longue date familiarisés 

avec les héros poétiques pour attendre aucun plaisir de leur retour 

à la vie. Les montrer tels qu'ils ont déjà été, c'est écœurer par la 

répétition ; leur donner de nouvelles qualités ou de nouvelles aventures, 

c'est choquer en violant des notions reçues» 105 . 

Le créateur se trouve donc limité dans le traitement du thème 

choisi, c'est-à-dire sur le plan même où s'exerçait en général sa 

plus grande liberté. Reste-t-il libre au moins de choisir sa servitude 

? Ce n'est pas sûr, car il arrive que le choix même de son sujet 

lui soit comme imposé. Non seulement on pourrait dire que 

l'auteur ne choisit tel ou tel thème qu'en fonction de certaines 

affinités plus ou moins indépendantes de sa volonté, sous l'impulsion 

d'une sorte de déterminisme intérieur, mais peut-être se voitil 

encore parfois contraint par des pressions extérieures à lui et 

qu'il subit sans en avoir toujours conscience. 

Certains thèmes, en effet, sont le reflet, dès l'origine, de conflits

TRADITION ET CRÉATION 79 

politiques ou sociaux. Dès lors, on peut se demander s'ils ne se 

rencontrent pas plus volontiers aux époques où se pose, dans la 

réalité vécue et éprouvée par un auteur, le problème dont ils peuvent 

constituer, en quelque sorte, l'archétype, la représentation 

idéale. Nous reviendrons plus loin sur cette question, à propos 

d'Antigone et de Socrate. 

Bref, les thèmes sont bien autre chose que de simples sujets malléables 

et transformables à merci. Non seulement il n'est pas permis 

à l'auteur de les traiter en toute liberté, mais même il est souvent 

invinciblement attirés vers eux, bien plus qu'il ne les choisit ; 

ils recèlent une puissance d'appel qui les impose à sa conscience, si 

bien qu'en définitive il y a déterminisme, magnétisme ou, mieux, 

tropisme de l'acte créateur, limité à la fois dans son orientation et 

dans son exécution. 

Dans son exécution en effet, car, même pour la forme, le créateur 

se voit, devant le thème, asservi à des obligations qui dérivent, 

non de sa liberté de choix, mais de la nature du thème, nous 

y avons insisté plus haut. 

Ce qui précède nous le montre : le créateur confronté avec le 

thème éprouve beaucoup plus de servitude que d'indépendance. 

Nécessairement entravé dans le traitement du sujet par la préexistence 

des personnages et des situations, il l'est encore dans le choix 

de la forme littéraire qu'il prétend donner à son oeuvre, il l'est 

enfin, au moins dans certains cas, dans le choix même d'un sujet 

qui lui est presque imposé par la force d'une tradition. Nous y 

reviendrons à propos des préférences d'auteurs, d'époques et de 

nations. 

On sait toutefois que la tendance spontanée de l'auteur est de se 

rebiffer, de récuser cette tradition qui compte pour rien ses droits 

imprescriptibles de créateur. 

Un exemple d'une telle volonté d'indépendance nous est proposé 

par Montherlant auteur d'un Don Juan i06 . Rien de plus clair 

ici que l'intention de l'auteur qui, dans ses notes, dit de sa pièce : 

«Je l'avais écrite en réaction contre l'abondante littérature qui a

80 

THEMES ET MYTHES 

voulu faire de Don Juan un personnage complexe, un mythe ». En 

un mot, Montherlant souhaite libérer Don Juan de la gangue où 

Ta enfermé une ridicule tradition universitaire, fondée par les 

«cuistres» qui ont compliqué à plaisir l'image du séducteur 

banal. Dans ma pièce au contraire, assure-t-il, Don Juan «est un 

personnage simple ; il n'a pas d'envergure, je l'ai voulu ainsi ». 

Mais la lecture nous déçoit bientôt : ce Don Juan si neuf n'est, si 

Ton peut dire, qu'un Don Juan comme les autres. Il ne manque ni 

le meurtre du Commandeur ni l'épisode de la statue. Comme ses 

modèles, Don Juan ne poursuit pas les femmes, mais la Femme ; 

chacun de ses mensonges est une vérité de l'instant où il le profère, 

car Don Juan ne ment jamais, au sens vulgaire ; la séduction n'est 

pas chez lui un jeu mais un besoin, une manière d'être ; il éprouve 

cette perpétuelle angoisse, cette insatisfaction qui le pousse en 

avant, vers d'autres conquêtes. En outre, il n'est pas libre : il est 

l'homme du Destin, celui qui sait que rien ne peut lui arriver que 

son heure n'ait sonné ; et sa révolte contre Dieu, contre la société 

fait encore partie des composantes traditionnelles. Il est bien, 

comme l'avoue paradoxalement Montherlant lui-même, 

«l'homme qui sans cesse risque le pire, et qui a choisi cela». 

Rien d'étonnant dans cet échec d'une tentative de «banalisation 

». L'auteur qui accepte de représenter les situations classiques 

où évolue le héros et surtout qui adopte le nom de Don Juan, se 

trouve automatiquement engagé dans le thème. Il y a si peu de 

doute à cela que ceux qui ont voulu créer un Don Juan qui ne fût 

pas Don Juan ont très bien senti qu'il fallait changer ce nom pour 

ceux de Lovelace, Valmont, Bel-Ami ou Ornifle, qui sont des 

séducteurs, qui sont même des donjuans, mais ne sont pas Don 

Juan. Montherlant a confondu Casanova et Don Juan : l'un est ce 

séducteur vulgaire, interchangeable, qu'il voulait représenter, 

l'autre incarne une des impatiences de l'âme ; l'un est le favori des 

chroniques scandaleuses, l'autre la projection dans l'héroïque 

d'une angoisse tout humaine, projection à laquelle on ne saurait 

recourir sans accepter en même temps et le thème et le symbole.

TRADITION ET CREATION 81 

Si même la volonté consciente du créateur se démembre parfois 

devant la structure infrangible du thème, on mesure quelle 

peut être la puissance d'une tradition qui, siècle après siècle, s'est 

consolidée de son propre élan et à laquelle chaque auteur a payé 

tribut. En fait, le thème rayonne, éblouit ceux qui l'approchent ; 

de lui, du nom qui le résume, émane une sorte de fluide. 

Dans certains cas, son magnétisme est aisément observable. Il 

arrive que la situation, les personnages, la signification — au 

moins élémentaire — d'un thème soient si connus, que la tradition 

qui le soutient soit si puissante qu'elle influence même des œuvres 

qui, au départ, n'avaient rien de commun avec le thème. Un bon 

exemple du genre est peut-être un roman de Franz Hellens : 

L'homme de soixante ans, 

L'histoire en soi est banale. Félicien Meurant, professeur à la 

Sorbonne, découvre, à soixante ans, la vanité de sa vie d'étude. 

Attiré par Angélique, jeune servante fraîche et naïve qui est pour 

lui le rappel des valeurs vitales, il quitte son épouse, abandonne sa 

chaire à l'Université pour mener une vie simple, proche des joies 

de la nature. 

A première vue, on ne décèle, surtout dans un résumé aussi 

schématique, guère de traces du premier Faust de Goethe, 

d'autant plus que Franz Hellens déclare : « L'homme de soixante 

ans est le livre où j'ai mis le plus secret, mais aussi le plus vrai de 

ma biographie réelle ». Pourtant, dès qu'on s'attache au détail l07 , 

les similitudes apparaissent, tant dans la trame que dans la signification 

et les personnages. Meurant, c'est Faust, un Faust bourgeois, 

simplifié, débarrassé de ses angoisses métaphysiques, et qui 

n'a conservé que la hantise d'une vie gâchée pour une science 

livresque, la nostalgie d'une existence plus vraie ; Angélique, c'est 

Gretchen, pure, neuve, la tentation de l'amour véritable. Il ne 

manque pas même un Wagner, dans la personne de Fenouille, 

l'élève de Meurant, toujours passionné de livres qu'il dévore sans 

trop les comprendre ; il ne manque pas même Méphisto, sous les 

traits du diabolique Hébrard, l'ami de Meurant. Des scènes de


Faust figurent, transposées, dans le roman : Meurant découvre la 

chambrette d'Angélique comme Faust celle de Gretchen ; la jeune 

fille s'extasie devant son savoir; même la scène du pacte est 

reprise, entre Meurant et Hébrard, et même la scène de l'Auerbachs 

Keller devenue une taverne-restaurant. Et ne manquent pas 

non plus les considérations sur la nature, sur le désir de vivre, sur 

l'éternelle insatisfaction, ni les similitudes dans les propos, les dialogues. 

Et cependant, L'homme de soixante ans n'est pas exactement 

une adaptation et Hellens insiste avec raison sur la présence d'éléments 

autobiographiques, et ce n'est pas non plus une imitation 

inavouée : Hellens ne se cachait nullement d'avoir fait, dans les 

Mémoires d'Elseneur, une transposition d'Hamiet. En réalité, il 

est bel et bien parti de son expérience personnelle. 

Toutefois, en décrivant une situation classique — celle de 

l'homme qui, à soixante ans, fait le bilan de sa vie et le trouve 

déficitaire — Hellens a rencontré des données « faustiennes », celles 

d'un Faust simplifié, ramené à ses composantes les plus populaires 

: Gounod plutôt que Goethe. Certes, les réminiscences littéraires 

sont présentes, mais commandées par le thème, par le poids 

d'une tradition qui fait du thème faustien un élément culturel intégré 

à nos structures mentales, à notre vision du monde et de la vie. 

Comme le remarque A. Dabezies, il est significatif que le romancier 

n'ait pas trouvé mieux, pour retracer son itinéraire vers la vie 

authentique, que le schéma dramatique de Faust. 

Le créateur ne saurait donc oublier le respect que lui impose le 

thème et, à travers lui, la tradition littéraire collective ; c'est que, 

si l'homme crée des œuvres, il ne tarde pas à devenir le produit des 

oeuvres qu'il a créées. Pour reprendre les termes de T.S. Eliot, « il 

y a donc, en dehors de l'artiste, quelque chose dont il est 

vassal» 108 . 

Ne le perdons pas de vue, celui qui intitule un drame Antigone 

mais bouleverse les éléments constitutifs traditionnellement 

agréés, provoque à la lecture un indéfinissable malaise : le lecteur

TRADITION ET CREATION 83 

souffre de l'hétérogénéité de la tragédie et du contenu symbolique 

auquel son titre la fait prétendre. Ceci est vrai des thèmes où la 

situation importe davantage que le héros. Inversement, certains 

thèmes sont soutenus, non par la situation, qui peut varier, mais 

par le héros : c'est alors celui-ci qui porte tout le poids symbolique. 

On peut aujourd'hui nommer un héros Faust, Don Juan ou 

Prométhée, même si aucune des circonstances classiques n'apparaît 

dans l'œuvre ; il suffit de leur nom pour que nous les imaginons 

tels qu'ils doivent être par référence immédiate à l'archétype 

culturel que nous portons en nous. 

N'y a-t-il donc, à aucun degré, indépendance du créateur? 

Disons qu'elle existe au moins pour celui qui fonde la tradition littéraire, 

qui cristallise les éléments du thème. Ainsi d'Eschyle pour 

Prométhée, de Plaute pour Amphitryon, de Sophocle pour Antigone. 

Encore pourrait-on dire que Sophocle lui-même n'a pu faire 

vraiment ce qu'il voulait, puisque les légendes de l'Oedipodie faisaient 

déjà partie d'un héritage traditionnel ; au moins est-il arrivé 

assez tôt pour fixer, sous une forme définitive, qui allait prendre 

désormais l'autorité d'une tradition, les récits épars de la Théogonie. 

Ce fondateur n'est pas nécessairement celui qui a traité le thème 

le premier : c'est Eschyle, et non Hésiode, qui crée littérairement 

Prométhée, comme, avant Goethe, il n'y a pas, à proprement parler, 

d'impérieuse tradition faustienne ; mais ils sont ceux qui ont 

donné à ces thèmes leur forme la plus fameuse, qui ont inséré Prométhée 

et Faust dans le patrimoine culturel universel. 

Dès lors, s'il ne choisit vraiment ni son sujet, ni le cadre où le 

traiter, il reste à l'auteur la manière, la forme, la nuance qui 

feront de son œuvre une œuvre neuve. Jean Rousset a bien montré, 

à propos de Don Juan, l'intérêt des «métamorphoses latérales 

», c'est-à-dire des glissements d'un genre à l'autre, qui impliquent 

l'adaptation du thème à un autre système formel. En passant 

du drame écrit à la commedia dell'arte et du théâtre à l'opéra, 

comment le thème est-il modifié par les contraintes et les libertés


de la mise en musique ? On constate ainsi que le seul système des 

arias favorise l'amplification des rôles féminins, leurs confessions 

chantées les soustrayant au quasi anonymat dans lequel les confinait 

la personnalité envahissante de leur séducteur : pendant quelques 

instants au moins, les figures féminines viennent au premier 

plan et l'économie du drame s'en trouve modifiée. 

Si souvent présent au théâtre, Don Juan l'est très peu dans le 

roman. Pourquoi? C'est bien, remarque à son tour H.G. Tan, 

parce qu'«un changement de genre amène une modification dans 

le traitement du thème » 109 . Au théâtre, l'essentiel est dans 

l'action, dont doivent se dégager, se déduire les traits juanesques ; 

la vie du héros y est une addition d'épisodes menant à la punition 

finale. La nouvelle est proche encore de cette manière, assurant 

davantage, comme chez Mérimée, la juxtaposition des scènes que 

la transition de l'une à l'autre. Au contraire, le roman développe 

le sujet, explique le personnage dans son devenir, impose un réalisme 

de l'espace et du temps, instaure des relations complexes 

entre les actants et s'accommode mal du schématisme initial du 

thème. 

On pourrait dire ainsi que la réussite dans le traitement d'un 

thème constitue la pierre de touche d'un talent, dans la mesure où, 

inféodé à une tradition, limité dans son expansion créatrice et soumis 

d'avance à un public automatiquement porté à la comparaison, 

l'auteur parvient à triompher de ces difficultés et à donner au 

thème une orientation nouvelle. 

Triomphe rare, et d'autant plus éclatant, car, plus qu'un héritage, 

c'est une hérédité qu'il lui a fallu combattre. Mais si, au 

cours des siècles, de tous les auteurs qui se sont attaqués à des thèmes, 

ne survivent dans notre mémoire que les noms de Racine, de 

Goethe, de Shelley et de quelques autres du même rang, n'est-ce 

pas la preuve que, pour le génie, plus grande est la servitude, plus 

tentante est l'indépendance ?

LES LIMITES TEMPORELLES 

ET GÉOGRAPHIQUES DE L'ENQUÊTE 

Qu'il s'agisse de procéder à des dénombrements ou de respecter 

la continuité véritable de la tradition littéraire, de situer les individualités 

expressives dans leur contexte ou de s'informer des sources 

et des influences éventuelles, il faudra toujours en venir à 

fixer, dans l'espace et le temps, les limites de l'enquête thématologique. 

Or un thème, à la différence de certains types de sujets, ne 

porte pas en soi les modalités de cette limitation. Quand Roland 

Mortier entreprend de suivre la fortune de Diderot en Allemagne, 

il sait que la connaissance de son auteur ne saurait guère remonter, 

outre-Rhin, en deçà de 1750, et il sait aussi que le travail de 

Rosenkranz marque, vers le milieu du XIX e siècle, le début des 

études sérieuses et scientifiques où Diderot n'est plus le prétexte de 

polémiques hargneuses, n'excite plus les passions partisanes. En 

outre, l'Allemagne n'offrant pas, au XVIII e siècle, de physionomie 

politique bien définie, l'étude s'étendra naturellement aux 

régions de langue allemande, l'élément linguistique circonscrivant 

ici l'extension du travail dans l'espace. Dans ce cas, le sujet comporte 

ses propres limites et il définit lui-même le champ de 

l'action. Il va sans dire que les cadres d'une étude de thème sont 

loin d'être aussi évidents : la délimitation de ces cadres est donc 

une question à trancher. 

Commençons par l'extension dans le temps. Quoique l'étude 

particulière d'une œuvre ne soit nullement à exclure d'une thématologie 

bien comprise, on sait que le caractère premier d'un 

ouvrage construit sur un thème littéraire est de s'inscrire, à sa 

date, dans une certaine tradition, une lignée : en même temps que 

l'expression personnelle d'un artiste, il est aussi un maillon de

86 


cette longue chaîne qui part de la première formulation écrite du 

thème no . Dans ce sens, Anouilh confronté avec Antigone est le 

lointain héritier de Sophocle, Giraudoux père d'Amphitryon est 

fils de Plaute. Selon le thème traité, la tradition plongera plus ou 

moins profond dans le temps : Médée a vingt-cinq siècles, Jésus 

vingt, Ahasvérus sept, Faust quatre, Mazeppa deux... 

En dépit de ce caractère essentiellement historique du thème, il 

ne manque pas de travaux qui ont voulu se borner à l'étude d'une 

époque donnée : Ariane au XVIII e siècle, Orphée dans les lettres 

contemporaines, Ahasvérus au romantisme, etc. Ces limitations 

volontaires se justifient en général de plusieurs manières. Il y a 

d'abord parfois une raison pratique : l'auteur n'a pas le temps de 

s'attaquer à une période plus étendue ; de là le grand nombre de 

sujets ainsi traités pour un doctorat d'Université, une thèse complémentaire 

ou une inaugural Dissertation. En outre, il arguera du 

fait qu'il est plus à l'aise, plus sûr de ses connaissances dans telle 

époque restreinte in et qu'il faut se défier des ambitions démesurées. 

Enfin, il précisera volontiers que le thème abordé a surtout 

connu un moment de gloire et qu'il était peu de chose, ou rien, 

avant ce moment privilégié ; on a affirmé vingt fois comme tombant 

sous le sens que Prométhée ne fait sa véritable apparition sur 

la scène littéraire et dans la pensée qu'après 1789. Dès lors, pourquoi 

l'étudier avant cette date, qui a du reste le double avantage 

d'offrir un point de départ précis et une valeur symbolique incontestable, 

la Marseillaise étant, comme chacun sait, d'inspiration 

évidemment « prométhéenne » * ! 

Voilà donc trois raisons non négligeables de limiter dans le 

* D'aucuns ajouteront encore que l'étude d'une seule période permet de mettre 

en relief l'influence prépondérante, à tel moment donné, d'une œuvre particulière, 

celle, par exemple, du Faust de Goethe ou du Don Giovanni de Mozart. Observons 

cependant qu'une enquête plus étendue n'exclut nullement cette mise en évidence, 

laquelle, au surplus, si on lui donne trop d'importance, relève davantage des 

cadres d'un Goethe en France ou d'un Mozart en Angleterre, que du propos d'une 

étude de thème.

LIMITES TEMPORELLES ET GÉOGRAPHIQUES 87 

temps l'étude d'un thème, trois raisons hautement raisonnables et 

qui méritent d'être prises en considération par quiconque se propose 

de s'occuper de thematologie. Une question, cependant, se 

pose : ces conditions conviennent certes à l'auteur ; fort bien. Mais 

conviennent-elles au thème ? En d'autres termes, à se limiter ainsi, 

ne se condamne-t-on pas à fausser son étude au départ, à pratiquer 

une thematologie falsifiée? Quels sont alors les arguments 

militant en faveur d'une enquête plus étendue, depuis les origines 

littéraires du thème ? 

Les époques successives sont des prismes déformants sous lesquels 

le thème subit des modifications profondes. L'état des idées, 

du goût et des mœurs influence directement son évolution, conditionne 

sa signification : on n'a pas vu, cela va de soi, Orphée dans 

l'antiquité comme au XVIII e siècle, Judas au Moyen Age comme 

aujourd'hui ou Caïn au XVII e siècle comme au romantisme. Des 

transformations, ou mieux : des transmutations se sont donc opérées, 

dont il peut être intéressant de suivre les modalités en déterminant 

comment les siècles antérieurs au nôtre ont conçu le 

thème, de quel message ils l'ont chargé. Comme l'observait 

Robert Vivier, «les motifs poétiques sont des voyageurs caméléons 

qui changent selon le paysage. Si l'on continue à les reconnaître 

dans les sites nouveaux où les engage le pas du temps, c'est 

parce que leur structure narrative subsiste, mais la spéculation qui 

s'exerce sur eux fait varier leur signification, leur couleur morale, 

leur rôle expressif» 112 . Suivrait-on ces variations en pratiquant 

dans leur histoire une coupe arbitraire ? Le rusé Ulysse d'Homère 

devient chez Dante ou John Gower un esprit tourmenté par la soif 

de connaître, chez Calderon un homme qui succompe au péché, 

puis en triomphe, chez G. Hauptmann une illustration du conflit 

père-fils. Quatre étapes entre cent, quatre Ulysses : quand, comment, 

pourquoi est-on passé de l'un à l'autre ? Une étude limitée à 

une seule époque peut définir une conception d'Ulysse, non 

l'expliquer, non montrer comment elle est née, elle ne peindra 

jamais qu'un visage de l'éternel voyageur.


La perspective historique s'imposera encore dans la mesure où 

Ton sera soucieux de traiter d'aussi près que possible la question 

des sources et des influences, de tracer les grands courants traditionnels 

qui irriguent le thème et peuvent disparaître parfois, 

comme un cours d'eau sous la terre, pour resurgir, inattendus, dix 

générations plus tard. Depuis le romantisme, Eschyle fournit la 

trame de base du thème prométhéen, mais la Ate/d'Elémir Bourges 

est construite sur l'argument, délaissé depuis la Renaissance, 

fourni par Apollonius de Rhodes et Valerius Flaccus. 

En outre, une étude à partir des origines permettra de le montrer, 

un thème, dans la plupart des cas, a toujours été vivant et 

présent à la conscience européenne et les affirmations téméraires 

sur sa disparition complète à certaines époques sont, le plus souvent, 

des affirmations gratuites. Que n'a-t-on dit de Prométhée, 

dont nous écrivions plus haut qu'il était aussi prestigieux que mal 

connu! En 1878, Oscar Mann assurait qu'«après qu'au Moyen 

Age [sic] l'écrivain espagnol Calderon eut traité le mythe dans un 

drame, [...] le mythe disparut jusqu'à la fin du XVIII e siècle» m ; 

trente ans après, M. Tresch écrivait avec emphase: «Pendant 

l'époque troublée du Moyen Age, la grande voix du vieux rebelle 

se tait. Il n'y a pas de place pour lui » 1H . Certes, depuis le romantisme, 

Prométhée a acquis, dans le registre de la révolte, une fortune 

exceptionnelle ; mais il n'en est pas moins faux de prétendre 

qu'il n'était rien avant, ou qu'il a disparu entre Eschyle et Goethe. 

Tout simplement, il fut autre chose que ce qu'il est pour nous et 

jamais il n'a disparu de la pensée européenne, fût-ce au Moyen 

Age, nous avons essayé de le montrer. 

En fait, on a souvent parlé très à la légère de la disparition des 

thèmes, surtout quand il s'agit de thèmes de héros, dont la diffusion 

est aussi large que subtile. Il est certain, par exemple, que 

c'est bien au siècle de Lumières que Pygmalion prend place dans le 

débat philosophique du matérialisme et il a, sur ce point particulier, 

suscité des travaux 1I5 . Mais cette utilisation justifie-t-elle 

qu'on ne cherche pas à savoir ce qu'il fut dans les siècles précé-


dents? La vogue d'une interprétation fait ignorer ou négliger 

l'emploi du thème par Arnobe, Eusèbe, Prudence, Ravisius Textor, 

le Roman de la Rose (où il est longuement développé), le 

Roman de Perceforest, John Gower, Jean Molinet, Dante, Charles 

Estienne, Thomas Nashe, Boccace, La Fontaine, Benserade, 

Dryden et cent autres encore ! Que représenta-t-il pour ces 

auteurs ? pour ces époques ? Telles sont les questions judicieusement 

posées par H. Dôrrie ou A. Dinter. Plus de prudence et de 

circonspection unies à une enquête historique auraient évité à E. 

Kushner, qui analyse le thème d'Orphée dans la littérature française 

et contemporaine» de parler de « l'éclipsé médiévale » du personnage 

et de ne citer, en note, qu'un lai de Marie de France l16 . 

Sans vouloir déprécier son livre, du reste fort beau, permettonsnous 

de lui citer pêle-mêle quelques noms parmi d'innombrables 

autres: Eusèbe, Arnobe, saint Augustin, Tertullien, Fulgence, 

Lactance, Vincent de Beauvais, Baudri de Bourgueil, Dante, Boccace, 

Villon, Jean de Meung, Jean Molinet, Christine de Pisan, 

Guillaume de Machaut... Cette brève énumération donne une idée 

de ce qui resterait de l'« éclipse » après un examen approfondi " 7 . 

La thématologie ainsi comprise a ceci de commun avec l'enquête 

judiciaire, que pour elle la vérité doit être toujours un résultat, 

jamais une hypothèse. 

Conséquence de cette étude approfondie et diachronique, on 

évitera la possibilité de prendre pour original et neuf le résultat et 

l'expression tardive d'une longue tradition. Oscar Walzel a jadis 

consacré un important travail ll8 à montrer combien Goethe, faisant 

de Prométhée le symbole du poète créateur, innovait vigoureusement. 

A l'appui de ses dires, il dressait une liste impressionnante 

de ceux qui, sur le même motif, n'utilisaient pas, au XVIII e 

siècle, le thème prométhéen. Mais outre que le savant allemand 

ignorait bon nombre de témoignages, au XVIII e siècle même, il 

ignorait tout à fait la lignée historique du Prométhée poète de 

génie, partie, au XIV e siècle, du Florentin Filippo Villani pour 

arriver à Goethe en passant par Chapman, Akenside, Young,


Shaftesbury, Herder. Ce n'est qu'en parcourant toutes les étapes 

d'un thème que Ton peut arriver à avoir de son évolution une 

vision complète et de son emploi par chaque auteur une évaluation 

exacte. 

Rappelons enfin que seule une étude entreprise dans une perspective 

historique permettra de dénoncer l'existence, à propos de 

certains thèmes, de véritables «mythes », comparables à ceux mis 

en évidence pour Rimbaud par Etiemble. On verra ainsi, par 

exemple, que Prométhée, en dépit de l'opinion courante, 

n'incarna guère, au XVIII e siècle, l'esprit des Lumières, mais bien 

plutôt celui de leurs adversaires, que le héros de progrès qu'il est 

chez Voltaire ou Wieland fut largement éclipsé par le symbole de 

la faute originelle, sur le plan historique chez Rousseau, sur le 

plan religieux chez Brumoy, Lefranc de Pompignan, Servandoni 

ou Tobler ; on découvrira enfin que Pandore, quoi qu'on en ait 

dit 119 , n'a jamais passé pour une préfiguration païenne du Sauveur... 

Brisons là. L'utilité, pour ne pas dire la nécessité de l'étude à 

partir des origines littéraires nous paraît évidente ; encore une 

fois, avant de contester l'intérêt de la thématologie, ne convient-il 

pas d'examiner si l'on en a toujours bien exploité toutes les ressources 

? Suivre, siècle après siècle, l'odyssée extraordinaire d'un 

thème, c'est se donner la possibilité d'en découvrir enfin la 

richesse et la complexité, d'en isoler les ramifications innombrables, 

de dépister la naissance et le développement des traditions 

contemporaines ; c'est respecter, enfin, le caractère dynamique et 

évolutif qui est l'essence même du thème. 

A cette préoccupation de l'extension dans le temps s'unira celle, 

tout aussi fondamentale, d'une extension dans l'espace, qui a rencontré 

autrefois, elle aussi, nombre d'objections. D'aucuns ont 

soutenu que l'étude d'un thème devait servir à faire ressortir les 

caractéristiques d'un peuple à l'exclusion de celles du voisin: 

aussi, écrivait E. Sauer, « il faut que la thématologie se dissocie de 

la littérature comparée, car, en réalité, il n'y a pas grand-chose à


gagner à incorporer l'étranger dans les cas où il ne s'agit pas de la 

situation particulière où un thème a manifestement subi, sous une 

influence étrangère, une transformation décisive. [...] La thématologie 

sera donc, au premier chef, exploitée exclusivement sur le 

plan national» 12 °. Ce qui instaure, à propos des littératures, un 

nouvel insularisme ! En outre, on ne pouvait manquer d'ajouter, 

comme Sauer, que la schwere Uebersichtlichkeit qu'imposent les 

études de thèmes les rendent d'un exercice difficile, puisqu'il faut, 

en principe, pouvoir dominer, non seulement plusieurs époques 

littéraires, mais aussi plusieurs langues et littératures. Notons en 

passant que c'est là une exigence que la littérature comparée a 

depuis longtemps acceptée. 

Ces objections, comme celles qu'on formulait à l'enquête historique, 

ne manquent pas de poids et ont de quoi faire réfléchir celui 

qui envisage de s'engager dans le domaine thématologique. Mais, 

ici aussi, ajoutons que ces difficultés, susceptibles de refroidir 

l'enthousiasme d'un auteur insuffisammant préparé, ne signifient 

pas que l'intérêt même de la discipline permette de les esquiver. 

Les grands thèmes littéraires font partie d'un patrimoine européen 

dont la première vertu est sans doute d'ignorer les frontières 

nationales m . Les situations et les personnages issus de la Bible et 

de la mythologie gréco-latine revêtent, d'emblée, ce caractère 

international. Répandus depuis des siècles dans la culture européenne, 

certains ont pu parfois s'adapter plus étroitement à la 

nature d'un peuple, mais tous continuent à faire partie d'un héritage 

commun. Ce n'est pas moins vrai, même, des thèmes nés de 

traditions nationales mais doués d'une universalité suffisante 

pour accéder à l'audience européenne : qu'on songe à Don Juan, à 

Faust, à Roméo et Juliette, à Tristan et Yseult ; et ce sera vrai 

encore des personnages historiques dont l'histoire ou la légende 

ont fait des symboles : Marie Stuart, Napoléon, Christophe 

Colomb, Mahomet 122 . Soutiendra-t-on que ces thèmes n'appartiennent 

pas à tout le monde même si, à l'origine, ils étaient allemands, 

anglais, français, italiens ou espanols ? C'est peut-être au


niveau des thèmes que se fait le mieux sentir la fraternité ou du 

moins le cousinage intellectuel des peuples. 

Dès lors, tiendrons-nous pour légitime de confiner l'étude critique 

dans un nationalisme littéraire auquel échappe, par nature, le 

sujet qu'elle traite ? Peut-on songer à se consacrer à l'Orphée allemand 

ou au Caïn anglais en ignorant délibérément ce qu'ils doivent 

aux autres nations ou ce qu'ils leur apportent ? L'étude d'un 

thème doit dépasser ce particularisme au profit d'une enquête 

généralisée qui s'orchestrera sur un régime largement européen 

car, une fois le principe admis, il n'y a aucune raison, sinon celles 

que pourrait se trouver l'auteur, de s'en tenir à deux ou trois 

littératures 123 . Répétons-le, une insuffisante connaissance des langues 

et des littératures étrangères sont des motifs parfaitement 

honorables d'abstention 124 ; ce ne sont jamais des raisons valables 

pour «truquer» la thématologie et fausser d'avance les résultats 

de l'examen. 

L'enquête à l'échelle européenne * donnera seule une idée vraiment 

complète de la fortune d'un thème : l'Europe littéraire est 

une scène assez vaste pour que le thème y soit toujours présent, 

trouve toujours sa place, et il est sans doute superflu d'insister sur 

ce que l'extension dans l'espace unie à l'extension dans le temps, 

peut faire gagner au relevé des sources et des influences, puisque 

les grands courants littéraires, essentiellement internationaux, se 

complètent et se recoupent au-delà des frontières. Don Juan naît 

en Espagne, passe en Italie, puis en France, en Allemagne, en 

Angleterre: que d'influences possibles, souvent doubles ou triples, 

quelle diffusion complexe ! Seule une telle conception aura 

assez d'ampleur, déploiera un assez large éventail pour rendre 

compte de toutes les nuances et de toutes les significations du 

* On pourra joindre à l'Europe des pays qui furent autrefois ses « dérivés culturels 

», héritiers au second degré, par culture importée, comme l'Amérique du Nord 

et du Sud, et qui constituent aujourd'hui l'ensemble culturel du monde occidental, 

les thèmes pouvant d'ailleurs y subir parfois des transformations intéressantes sous 

l'apport d'éléments autochtones.


thème, pour assurer enfin la continuité véritable de la tradition 

historique, et faire apparaître, loin des cloisonnements artificiels, 

les éventuelles préférences d'époques et de nations. 

Dans cette optique, la thématologie ne pourra que répondre au 

voeu formulé par Etiemble à l'endroit de la littérature comparée : 

que celle-ci étudie «non seulement les relations entre les différentes 

littératures de l'époque moderne et contemporaine, mais, dans 

son ensemble, l'histoire de ces relations, dût-elle remonter au 

passé le plus ancien» ,25 . C'est inviter à combiner judicieusement 

comparatisme horizontal et comparatisme vertical. Il y a cependant 

une restriction à apporter au point de vue d'Etiemble quand 

il suggère d'étendre les enquêtes comparatistes à l'Asie et à 

l'Orient, que ces littératures aient ou non des rapports de fait. De 

toute évidence, dans le cas de la thématologie, il convient de s'en 

tenir aux blocs de culture commune, car on ne voit grère ce 

qu'apporteraient au thème de Saùl ou de Pygmalion des enquêtes 

dans les lettres marathes ou finno-ougriennes et suivre Orphée et 

Oedipe en Russie ou en Norvège ne serait sans doute guère plus 

rentable que d'étudier en France le sort d'un protagoniste des bylines 

russes ou d'un héros des poèmes eddiques norvégiens. Seul le 

motif — matière, nous l'avons vu, extra-littéraire, —justifie cette 

perspective. En ce qui concerne les thèmes, les relations de fait et 

l'unité culturelle sont des conditions indispensables *. 

* En ce qui concerne les thèmes et non en ce qui concerne les motifs : la jalousie 

et l'avarice relèvent, non d'une unité culturelle, mais d'une unité psychologique 

nécessairement plus large. Si l'on étudie le motif de la conquête du feu, il va de soi 

qu'il faudra citer avec le Prométhée grec, le Loki de la mythologie germanique ou 

l'Agramanyus des Iraniens qui représentent des développements parallèles, au 

moins jusqu'à un certain niveau d'expression littéraire, mais sans aucun rapport 

que la référence à un archétype psychologique identique. On en dirait autant du 

rôle de la femme dans le motif de la faute originelle qui peut relever, selon C.G. 

Jung, d'une démarche générale, propre à l'esprit humain; ici aussi, le motif est 

commun, mais les traditions littéraires des héroïnes de la Thrymskrida, du Mahâbhârata 

ou du Bhâgavata-Purana ne sauraient trouver place dans une étude consacrée 

au thème de Pandore né des Travaux d'Hésiode.


Pour nous résumer, la double extension dans le temps et dans 

l'espace nous paraît indissociable d'une thématologie véritable, 

c'est-à-dire qui ne se soucie ni d'amputation ni de gauchissement ; 

cette manière de traiter le thème lui est nécessaire, elle correspond 

aux exigences de sa nature intime et permet seule d'établir la continuité 

authentique de la tradition littéraire. Concédons enfin que 

ces conditions font de la thématologie une discipline d'accès peu 

aisé, mais ce sont là des caractères propres à la littérature comparée 

en général, non des écueils particuliers aux études de thèmes. 

Au moins la Stoffgeschichte est-elle assurée ainsi de répondre à 

cette «vocation encyclopédique » qu'Etiemble réclamait du comparatiste.

PRÉFÉRENCES D'AUTEURS, 

D'ÉPOQUES, DE NATIONS 

L'extension dans l'espace et le temps, en même temps qu'elle 

permet d'éclairer certaines questions, n'est pas cependant sans en 

soulever d'autres. A suivre un thème dans son évolution historique, 

à écrire son histoire au cœur de plusieurs nations, à le voir 

utilisé par des auteurs très différents, quelques points d'interrogation 

supplémentaires apparaissent. Comment se fait-il que Hugo 

fasse si souvent appel au thème d'Orphée et Balzac si rarement ? 

que le thème d'Ariane connaisse un si franc succès au XVIII e siècle 

et en recueille si peu au romantisme ? qu'il se trouve tant de 

Saùls en Allemagne et quelques-uns à peine en Italie ? Ces faits 

constatés, on en vient naturellement à se demander s'il n'existe 

pas, à l'égard des thèmes, des préférences plus ou moins nettes, et 

surtout plus ou moins définissables, d'auteurs, d'époques, de 

nations, préoccupation importante mais qu'il convient de traiter 

avec prudence. 

Nous avons évoqué déjà les préférences individuelles: le seul 

choix, par un auteur, d'un thème à l'exclusion des autres, est une 

première manifestation de son individualité, laquelle s'exprimera 

ensuite dans sa manière de le traiter, dans les modifications qu'il 

apportera à la forme comme au fond. L'élection d'un thème 

déterminé, observe E. Frenzel, «s'explique souvent par une affinité 

profonde » 126 . Cette affinité peut procéder, le plus souvent, 

d'une sympathie inconsciente et spontanée *, parfois aussi d'une 

attirance motivée, très consciente au contraire et de longue date. 

Byron notait à propos de la tragédie d'Eschyle: «The Prome- 

* Dans ce cas, on parlerait, plutôt que d'une préférence, qui implique un choix, 

d'une sorte de « tropisme ».


theus, if not exactly in my plan, has always been so much in my 

head, that I can easily conceive its influence over ail or any thing 

that I hâve written » ; Goethe, de son côté, confessait : « Der 

mythologische Punkt, wo Prometheus auftritt, [war] mir immer 

gegenwàrtig und zur belebten Fixidee geworden ». 

Dans un cas comme dans l'autre, l'attirance existe et il s'agit 

maintenant de l'expliquer, d'en étudier aussi clairement que possible 

les raisons. Quelles sont les préoccupations de l'auteur, ses 

idées philosophiques, religieuses, morales, politiques, dans quel 

contexte sentimental, humain, vit-il au moment où il s'attaque au 

thème ? Qu'est-ce qui attirait Rousseau vers Pygmalion ? la quête 

intime de Y aller ego; Quinet vers Ahasvérus ? ses idées sur le providentialisme 

historique ; Alfieri vers Saùl ? sa haine de la tyrannie. 

Bref, chacun s'est tourné vers le thème qui illustrait le mieux 

ses tendances profondes, quoique nous ne donnions ici de cette 

attirance qu'une explication fort schématique et qui peut être 

beaucoup plus complexe : VAntigone de Ballanche condense 

l'aspiration à la rédemption par l'expiation, l'allusion aux circonstances 

historiques et la passion pour Juliette Récamier. Si 

Rousseau est fasciné par la figure du Christ, ce n'est pas seulement 

parce qu'elle l'entraîne, comme les «philosophes», dans 

une discussion sur la foi et les miracles, mais parce qu'elle prend 

pour lui une signification existentielle, parce qu'il s'éprouve luimême 

comme un moderne messie qui, à travers épreuves et souffrances, 

a découvert sa voie. C'est bien ainsi, du reste, que l'ont 

salué nombre de ses contemporains 127 . Déceler les motifs de 

l'emploi d'un thème est donc important, puisque ce seul choix 

jette une certaine lumière sur l'auteur et l'individualise par rapport 

aux autres dans la mesure où tel thème, qui convient à un 

poète, ne convient pas à un autre. 

Déterminer comment les composantes d'un thème ont pu représenter 

pour un écrivain une sorte de pôle magnétique permet donc 

parfois de mieux comprendre, et l'écrivain et son oeuvre. On ne 

saurait cependant tirer de la notion de préférence des conséquen-

AUTEURS, ÉPOQUES, NATIONS 97 

ces trop lointaines. «L'œuvre, écrit E. Kushner, serait la rencontre 

de la pensée intime du poète avec le mythe le plus propre à 

l'exprimer de la manière la plus vivante, rencontre qui, pour être 

causée par les mobiles inconscients, ne serait toutefois pas fortuite. 

[...] A certains mythes correspondront certaines tendances 

inconscientes, et le choix d'un certain mythe serait comme un 

signe d'affinitqé entre certains écrivains » 128 . En d'autres termes, 

le fait qu'ils se soient intéressés à un même thème devrait créer 

entre deux ou plusieurs auteurs une sorte de parenté spirituelle, 

théorie qui autorise surtout des considérations assez creuses sur la 

permanence et l'inaltérabilité de la nature humaine, mais qui a le 

tort de faire du thème la lampe fixe autour de laquelle volètent les 

papillons. Si cette parenté existe, dans quelles conditions existe-telle 

et comment la définir ? 

Est-on fondé, par exemple, à supposer des affinités profondes 

et secrètes entre Ghelderode et Montherlant parce qu'ils ont tous 

deux écrit un Don Juanl et Faust rapproche-t-il le moins du 

monde Ghelderode encore et Valéry, ou Klinger et Thomas 

Mann? Séduisante illusion! Dès lors, peut-on considérer cette 

prétendue parenté spirituelle comme un leurre ? 

La réponse est simple : elle ne pourrait exister que si la signification 

du thème était une constante invariable, toujours identique à 

elle-même, ce qui, soit dit entre parenthèses, signifierait, à brève 

échéance, la mort du thème incapable de renouvellement —, c'està-dire 

si le thème était dépourvu de cette polyvalence que nous lui 

avons reconnue tout à l'heure. Si Cari Sternheim et Nikos Kazantzakis, 

bien que tous deux auteurs d'un Judas, n'ont pas pour 

autant de parenté intellectuelle, c'est tout simplement parce qu'ils 

n'ont pas traité le même Judas, que leurs différences individuelles 

et les cinquante ans qui les séparent les ont fait charger le thème 

d'un autre sens, d'une autre portée. Il serait pour le moins inconsidéré 

d'imaginer que Boèce et Rilke, Poliziano et Cocteau ont 

demandé la même chose au thème d'Orphée et qu'ainsi le fils de 

Calliope les fasse «parents. Croit-on qu'il y ait quelque chose


de commun entre Lefranc de Pompignan et Louis Ménard parce 

qu'ils ont fait tous deux un Promethéel entre Voltaire et Sartre à 

cause du thème d'Oreste ? 

Vouloir étendre la cohérence interne du thème à un rapport 

d'unité entre les auteurs, c'est prétendre créer une unité parfaitement 

artificielle. La distance qui sépare les auteurs fait que leurs 

raisons de s'exprimer dans un thème peuvent être très différentes, 

voire contradictoires. Bref, les motifs des préférences individuelles 

doivent être cherchés dans les individus et le contexte personnel 

et historique qui leur est propre, et non sur la base d'une filiation 

automatique et mythique que leur conférerait, de l'extérieur, le 

thème ; ce sera, au surplus, une manière de respecter leur individualité. 

Concluons donc qu'on ne saurait être trop prudent quand il 

s'agit de circonscrire des «familles d'esprits» dont la prétendue 

filiation s'étalerait sur plusieurs siècles. Mais si la parenté préférentielle 

ne peut s'établir verticalement dans le temps, ne pourra-ton 

l'établir dans une coupe horizontale! Si l'utilisation d'un 

thème par un poète du XVI e siècle et un autre du XIX e ne prouve 

rien quant à leur parenté et à leurs affinités, en est-il de même 

quand il s'agit de deux poètes du XVI e siècle, ou de deux poètes du 

XIX e ? 

Les chances, c'est indéniable, sont beaucoup plus grandes dans 

la seconde hypothèse. Chaque époque se fait une mythologie particulière, 

propre à exprimer ses préoccupations, à refléter ses aspirations 

et ses inquiétudes ; le thème, toujours protéiforme et susceptible 

de renouvellement, prend plus ou moins d'importance 

selon que sa structure interne s'adapte plus ou moins bien aux exigences 

de la pensée nouvelle 129 . On peut penser que des auteurs 

contemporains, se trouvant «situés» sur une toile de fond commune 

et acceptant une communauté des évidences, utilisent le 

thème avec des intentions identiques et offrent donc, à un moment 

donné, une certaine parenté que l'usage du thème permet précisément 

de définir.


Avant de poursuivre, une dernière réserve cependant. Admettre 

que l'utilisation d'un thème par des écrivains contemporains crée 

la possibilité d'une parenté spirituelle et idéologique, est une 

hypothèse de travail qu'on ne peut accepter sans nuances. En 

effet, il ne faut pas l'oublier, un thème peut représenter, à la 

même époque, des pensées très différentes, opposées même ; alors 

que, dans la seconde moitié du XIX e siècle, des écrivains ralliés au 

scientisme font de Prométhée le champion de la révolte métaphysique, 

d'autres n'hésitent pas à faire du Titan le symbole de la soumission 

du pécheur repentant. Un classement thématique 

s'impose donc encore à l'intérieur de chaque période historique et 

littéraire où l'on relèvera, non pas une famille d'esprits rassemblée 

autour d'un thème, mais des familles d'esprits groupées chacune 

autour d'une des acceptions du thème. 

Comme il est toutefois possible de réunir sur l'une des interprétations 

du thème une relative unanimité, on pourra enregistrer, à 

certaines époques, d'évidentes préférences. 

Y.F.-A. Giraud a bien montré la prédilection pour le thème de 

Daphné à l'époque baroque, qui trouve en lui une illustration 

capitale de son esthétique du mouvement, de la fuite et de la métamorphose, 

elle-même expression d'un monde en instabilité. M. 

Bélier, de son côté, a fait voir que le goût de l'idylle, symptomatique 

d'une nostalgie de paradis perdu dans une civilisation éprouvée 

comme décevante, se traduisait par une utilisation accrue du 

thème de Philémon et Baucis. De même, on pouvait s'attendre à 

voir Jeanne d'Arc passionner historiens et penseurs au XVIII e siècle, 

de la France à l'Espagne, de l'Allemagne à l'Angleterre. Le 

personnage, historique mais tôt déformé par les interprétations 

partisanes et l'hagiographie, mettait en question le caractère sacré 

de la monarchie, l'unité du royaume, la conception providentialiste 

de l'histoire. Ici héroïne et messie national, là hystérique ou 

imposteur, son cas a retenu une centaine d'auteurs — historiens, 

philosophes, poètes ou dramaturges 13 °. 

Plus spectaculaire encore, peut-être, est le succès, au siècle des


Lumières, du thème de Socrate mourant : dans la mort de l'innocent, 

victime de la tyrannie et de l'intolérance religieuse, les «philosophes 

» reconnaissent leur destin 13i . Pour Voltaire, Socrate est 

avant tout un sujet mobilisateur de la résistance à l'obscurantisme, 

sans qu'il admire réellement un héroïsme provocant, 

auquel il préfère une action plus subtile et plus efficace. Diderot, 

au contraire, s'exalte au souvenir du maître de Platon, rêve parfois 

de conformer sa destinée à la sienne, ramené cependant loin 

du martyre par un certain prosaïsme et l'amour de la vie. Rousseau 

enfin, après avoir sacrifié au professeur de morale, au saint 

laïc, rejette le modèle proposé par ses anciens amis pour se tourner 

vers Jésus, figure à ses yeux plus haute et plus noble à laquelle il 

s'identifie. Le sort de Socrate n'a pas passionné que les trois 

«grands » : c'est tout le siècle, de Grimm à Mercier, de Fréron à 

La Harpe, qui en fait le symbole d'un combat. Socrate, au XVIII e 

siècle, a subi la loi qui gouverne les thèmes : polyvalent, il peut au 

besoin représenter des aspirations diverses et même contradictoires. 

Il sera donc le reflet des idées, de la morale, des scrupules, du 

tempérament de chacun. L'obsession de Socrate, pour des auteurs 

comme Diderot ou Rousseau, c'est, bien sûr, la conséquence 

d'une attitude philosophique, d'une prise de position, le prétexte 

d'un débat parfois violent entre une pensée neuve et hardie et les 

structures existantes qui prétendent étouffer son cri ; mais c'est 

aussi le signe d'une authentique souffrance morale qui atteint 

l'homme au-delà du philosophe, qui met l'individu en face de luimême, 

qui affronte la vie et les principes, le tempérament et les 

idées, le cœur et l'esprit. C'est pourquoi Socrate est Tune des plus 

intéressantes figures que pouvaient magnifier les Lumières ; il est 

aussi la preuve que ce siècle iconoclaste et ennemi des idoles, a eu 

sa mythologie et un sens, tout nouveau, du sacré. 

Assurément, pour de telles utilisations, « les temps et les auteurs 

doivent être mûrs » l32 : ce qui pouvait n'être, au siècle précédent, 

qu'un tableau pathétique, reflète ici l'actualité, la réalité d'une 

idéologie militante. Les exemples de ce genre ne manquent pas :


nous avons eu déjà l'occasion d'attirer l'attention sur l'importance 

et l'opportunité de la légende de Pygmalion dans la philosophie 

matérialiste des Lumières, ou de Prométhée sur le fond de 

révolte métaphysique qui caractérise le romantisme. 

Il ressort donc de ces observations que, de même qu'un thème 

pouvait apparaître adéquat pour un auteur et inadéquat pour un 

autre, il peut également convenir mieux à telle époque qu'à telle 

autre. Ce sera la tâche de la thématologie d'essayer d'isoler et de 

définir les éléments qui déterminent et expliquent cette fortune 

particulière, qui font qu'un thème est spécialement élu par une 

époque, par une certaine pensée: l'objectif est d'importance et 

révèle, une fois encore, combien la Stoffgeschichte est inséparable 

de la Geistesgeschichte. Rappelons seulement ce que nous disions 

plus haut à propos des prétendues disparitions de thèmes : le succès 

exceptionnel d'un personnage ou d'une situation à une époque 

donnée n'autorise pas à conclure à son inexistence ou à son insignifiance 

avant ce moment priviléié. Certes, le Pygmalion matérialiste 

de Boureau-Deslandes n'eût pu convenir au XVI e siècle, ni 

à une conscience religieuse ni à un esprit-néo-platonicien, mais 

l'inexistence à la Renaissance, de cette signification spécifique, ne 

permet pas le moins du monde d'affirmer l'éclipsé du thème, poïkilotherme 

de nature. 

Ainsi donc, les raisons des éventuelles préférences d'époques 

devront être recherchées, cela va sans dire, avec autant de précaution 

et de réalisme que celles qui peuvent décider des préférences 

d'auteurs. Ecrire quelques phrases bien tournées sur l'impossibilité 

d'un Prométhée révolté au Moyen Age en se contentant de 

parler, en termes généraux, d'incompatibilité d'esprits, est insuffisant 

et risque de conduire au verbalisme. La récession — d'ailleurs 

relative — du thème devra trouver son explication dans l'étude du 

contexte philosophique et religieux, dans le cadre de la lutte généralisée 

contre la mythologie et les survivances du paganisme ; elle 

s'expliquera aussi par la vaste diffusion d'Ovide et de Virgile, les 

autorités au Moyen Age en matière de mythologie, et qui, précisé-


ment, accordent fort peu de place au thème propéthéen, d'où des 

apparitions peu fréquentes dans les œuvres érudites et apologétiques 

qui recourent au témoignage d'auteurs moins connus, mais 

plus explicites sur Promethée, que les poètes des Métamorphoses 

et de VEnéide, 

Restons donc sur cette conclusion qu'il existe des préférences 

d'époques comme des préférences d'auteurs, parce qu'un thème 

peut, par son affabulation, en venir à représenter mieux telles 

dominantes que d'autres. C'est en tout cas un problème que Ton 

ne peut, dans une thématologie digne de ce nom, éviter d'aborder 

: si l'on cherche à savoir pourquoi Racine rompit momentanément 

avec le théâtre après Phèdre et définitivement après Athalie, 

serait-il moins intéressant de se demander ce qui, d'un siècle à 

l'autre, explique la fortune ou la décadence d'un thème? 

Sur ce plan, une question en amène une autre : après avoir réfléchi 

sur les motifs de l'adhésion d'un auteur ou d'une époque à un 

thème, on en vient vite à s'enquérir des éventuelles préférences 

nationales, des sujets de prédilection de tel peuple en particulier. 

Affaire délicate : la notion de Volksgeist, comme celle de Zeitgeist, 

exige d'être maniée avec précaution. 

Sans doute certains thèmes issus des traditions nationales et se 

rapportant à un fait de l'histoire d'un peuple demeurent-ils assez 

volontiers la propriété de ce peuple. Le thème d'Arminius, à part 

ses apparitions chez Scudéry, Campistron ou Pindemonte, a été 

traité exclusivement par des Allemands : ainsi encore, pour l'Italie, 

du personnage d'Ezzelino da Romano. Il s'agit le plus souvent, 

dans de tels cas, de personnages de l'histoire ou du folklore 

nationaux, dont la valeur exemplaire est insuffisante pour atteindre 

à l'universalité, comme les thèmes de Napoléon ou de Faust ; 

les raisons d'un intérêt particulier se conçoivent dès lors sans difficulté. 

En revanche, il est plus délicat de trouver pourquoi tel thème 

universellement célèbre a trouvé moins d'écho dans un pays que 

dans un autre. Antigone, par exemple, a eu très peu de succès en


Angleterre, moins encore en Espagne: faut-il en conclure que le 

problème de l'opposition entre la conscience individuelle et la raison 

d'Etat ne s'est jamais posé dans ces pays? et pourquoi? ou 

bien le «tempérament» anglais est-il spécifiquement insensible à 

une situation tragique qui a au contraire beaucoup intéressé les 

Français et les Allemands ? inutile de dire que nous ne trouverons 

pas la réponse ici. 

Il faudra aussi veiller à ne pas prendre pour une inadéquation 

aux caractères nationaux un phénomène de diffusion tardive ou 

empêchée. Les sujets mythologiques rencontrèrent une opposition 

plus forte en Espagne ou au Portugal qu'en France en raison 

d'une attitude religieuse plus rigide, d'une influence plus nette de 

l'Eglise. Les différences ne doivent pas être seulement constatées, 

mais, autant que possible, expliquées avec réalisme, car s'en tenir 

aux généralités sur les caractères et tempéraments nationaux 

n'apporte aucune certitude et revient à justifier des faits par des 

éléments vagues et impondérables 133 . 

De toute manière, et quelle que soit la difficulté de trouver une 

réponse toujours satisfaisante à ces questions de préférences 

d'auteurs, d'époques et de nations, la thématologie, pour remplir 

son rôle et se légitimer, a le devoir de les poser, car ces problèmes, 

qui dépassent de loin le ressort du dictionnaire et de la nomenclature, 

représentent une part essentielle du véritable travail. Sur ces 

derniers points plus encore que sur les autres, il faudra de la prudence 

et du doigté, une approche patiente et un examen minutieux, 

une méfiance quasi instinctive des généralités et des explications 

vagues qui apaisent trompeusement l'inquiétude sans satisfaire 

le raisonnement. Fondus et unis dans une discipline souple et 

exigeante, les différents points de vue évoqués jusqu'ici restituent 

à la thématologie son intérêt et sa portée.

LE THÈME ET LE CONTEXTE 

HISTORIQUE 

Nous venons de le voir, il est possible de parler de préférences 

d'époques dans le cas où les préoccupations dominantes d'une 

certaine période parviennent à s'inscrire dans les cadres d'un 

thème qui devient l'expression symbolique, idéale, de ces préoccupations. 

Ce sont bien sûr les mouvements d'idées qui feront le plus 

souvent appel à ce pouvoir représentatif : on imagine sans peine la 

place et le sens que peuvent prendre, par exemple, le thème de 

Prométhée, pour exprimer les théories du progrès ou du scientisme, 

celui d'Orphée dans la recherche néo-platonicienne de la 

connaissance. 

Ces positions « intellectuelles » ne sont cependant pas les seules 

que puisse, éventuellement, révéler l'utilisation d'un thème. Quel 

que soit son génie, l'auteur vit dans son milieu, subit, plus peutêtre 

que les autres, la pression des forces historiques, le poids des 

circonstances ; les guerres, les conflits religieux, politiques, 

sociaux de son temps composent une ambiance, l'atmosphère 

qu'il respire. La littérature, on l'a dit, peut être aussi l'expression 

de la société. L'importance du contexte historique est aujourd'hui 

reconnue, encore qu'on ait pu dire il n'y a guère que l'histoire littéraire 

«s'en tient encore trop souvent à la seule étude des hommes 

et des oeuvres — biographie spirituelle et commentaire textuel 

— considérant le contexte collectif comme une sorte de décor, 

d'ornement abandonné aux curiosités de l'historiographie politi- 

134 

que » . 

Si personne ne songe à isoler Jacques Vingtras, les Thibault ou 

les Hommes de bonne volonté du climat historique particulier que

106 


connurent Jules Vallès, Roger Martin du Gard et Jules Romains, 

ou encore les œuvres de l'expressionnisme allemand du conflit de 

générations qui en est une des caractéristiques, il semble, à l'égard 

des thèmes, que l'on ait fait moins souvent qu'il n'eût fallu le rapprochement 

nécessaire. Or certains offrent, par leur affabulation 

et leur contenu originel, des possibilités exceptionnelles d'adaptation 

aux circonstances : qu'on songe à Saùl et à la question du 

pouvoir et des prêtres, et l'on imaginera aussitôt ce qui pouvait 

attirer vers le monarque hébreu des hommes comme Voltaire ou 

Alfieri ; à propos de Sophonisbe, un critique suggérait avec raison 

que l'on tentât «d'expliquer le traitement du thème par le contexte 

politique et social » l35 . Aussi spontanément qu'il se baigne 

dans les courants d'idées des siècles traversés, le thème se charge 

des composantes historiques ]36 . Une des préoccupations constatantes 

de la thématologie consistera donc à examiner dans quelle 

mesure le thème est « engagé », dans quelle mesure la préférence 

que lui marque une époque n'est pas due à son aptitude à exprimer 

les contingences politiques et sociales. 

Certes., nous ne prétendons pas que tous les thèmes sont au 

même degré susceptibles d'être l'expression des circonstances historiques. 

Peut-être n'est-il pas impossible de faire du thème de 

Tristan ou de celui d'Hérodiade des thèmes à résonance politique ; 

du moins n'y parviendra-t-on qu'au prix d'une singulière distorsion 

de leurs éléments constitutifs. En revanche, on concevra aisément 

le potentiel d'« engagement » dans l'actualité que recèlent les 

figures de Marie Stuart, Napoléon, Saùl, Savonarole ou Cola di 

Rienzo. Il existe en tout cas, à propos de chaque thème, une possibilité 

de cet ordre et la thématologie a le devoir de veiller à 

l'exploiter. 

Certains thèmes lui offriront d'ailleurs un terrain particulièrement 

riche : ce sont ceux qui sont le reflet, dès l'origine, de certains 

conflits politiques ou sociaux. Dès lors, on peut se demander 

si de tels thèmes ne se rencontrent pas plus volontiers aux époques 

où se pose, dans la réalité vécue et directement éprouvée par un

THÈME ET CONTEXTE HISTORIQUE 107 

auteur, le problème dont ils peuvent constituer, en quelque sorte, 

l'archétype, la représentation idéale. Nous ne saurions nous livrer 

ici à une analyse de ce genre, qui nécessite une étude précise des 

circonstances historiques où sont apparues chacune des expressions 

d'un thème: ce serait procéder à l'un de ces survols dont 

nous dénoncions tout à l'heure l'indigence. Arrêtons-nous cependant 

un instant à l'exemple du thème d'Antigone, sans doute l'un 

des plus caractéristiques 137 . 

Le thème d'Antigone émerge pour la première fois de la confusion 

des grands récits épiques et des traditions orales en 441 avant 

J.-C. dans la tragédie de Sophocle, fondée sur le conflit entre 

l'exigence morale et religieuse et les contraintes de la raison 

d'Etat. Substituant aux oiseuses discussions des sophistes sur les 

limites de la légitimité du pouvoir, la mise en action ou la mise en 

scène des conséquences de l'autoritarisme, Sophocle donnait une 

leçon. 

Dans quel contexte ? La prospérité atteinte par Athènes pendant 

les quinze années où Périclès tient les rênes du pouvoir et la 

structure démocratique de la cité ne doivent pas faire perdre de 

vue l'impérialisme très réel dans lequel elle s'engageait: l'extension 

de sa puissance politique et militaire, le «colonialisme» des 

clérouquies, l'exploitation des cités prétendument alliées, en réalité 

sujettes, laissent entrevoir à quels excès un pouvoir abusif 

pourrait conduire 138 . On a voulu soutenir 139 que Sophocle n'avait 

pas mis en scène une conscience en conflit avec le gouvernement, 

mais seulement le choc de deux caractères outranciers et intolérants 

qui se précipitent eux-mêmes dans le désastre. Vraie sur le 

plan de la psychologie, cette interprétation n'en rétrécit pas moins 

singulièrement l'optique, en substituant un conflit de personnes à 

un affrontement de principes. 

En fait, Antigone apparaît, non comme une tragédie religieuse, 

en dépit de la référence aux lois sacrées, mais comme une tragédie 

morale et politique. On a d'ailleurs pu montrer que, dans la tragédie, 

le politique et le religieux s'interpénétraient étroitement. Vers


440, comme l'a souligné J.-P. Vernant 14 °, à une religion centrée 

sur le foyer domestique et le culte des morts, commence à s'opposer 

une religion publique, une religion de la «polis», où «les 

dieux tutélaires de la cité tendent finalement à se confondre avec 

les valeurs suprêmes de l'Etat ». Antigone sort d'une réflexion sur 

cette confrontation de deux théologies antagonistes, Tune religieuse, 

l'autre civile 141 . Sophocle — à la différence de Platon, 

quelques décennies plus tard — se refuse encore à consacrer 

ï'hypostase de la cité ; donnant au culte des morts la préséance sur 

les exigences civiles, sa tragédie était la preuve par l'exemple qu'il 

n'y a pas de limites à un pouvoir dont on a fait dépositaire un 

homme qui n'en est pas digne: c'était, en même temps qu'un 

appel à la sagesse et à la réflexion sur le plan de la philosophie 

politique, une mise en garde contre une situation de fait dans 

laquelle Athènes l'impérialiste risquait de s'engager. 

Le thème d'Antigone prend donc, dès sa première formulation 

littéraire, une signification fondamentalement politique, dans le 

sens d'une méditation sur les bornes du pouvoir, sur le droit à la 

contestation, méditation immédiatement inspirée par le contexte 

historique où évoluait Sophocle. Reste à voir dans quelle mesure 

cette liaison entre le thème et l'histoire peut se présenter comme 

une constante. 

En France, la première Antigone originale est celle de Robert 

Garnier (1580), qui insiste particulièrement sur le conflit fraticide 

entre Etéocle et Polynice. D'emblée se font entendre les échos de 

la situation historique contemporaine. Les troubles civils et religieux 

— la Saint-Barthélémy a eu lieu huit ans plus tôt — qui 

transparaissent dans les tragédies « romaines » comme Porcie et 

Cornélie, se retrouvent ici en pleine lumière. Pour ce dramaturge 

royaliste et catholique, Polynice représente les protestants qui tentent 

de s'imposer au roi, au pouvoir centralisé et légitime, et son 

Antigone, dans son climat de crise dynastique, reflète la rivalité 

entre Henri III et le duc d'AJençon lors de la succession de Charles 

IX 142 . Comme le signalait R. Lebègue, « ce qui est au premier plan

THEME ET CONTEXTE HISTORIQUE 109 

des Tragiques d'Aubigné, sert de toile de fond aux oeuvres du dramaturge 

catholique » 143 . L'héroïne de Garnier propose une cité où 

la loi politique se confondrait avec la loi naturelle, celle-ci n'étant 

que l'image de la loi divine 144 . 

Une soixantaine d'années plus tard, VAntigone de Rotrou 

(1637) situe à nouveau l'action dans un contexte où l'autorité est 

mise en cause. Créon représente non seulement le pouvoir absolu, 

mais aussi le risque de voir servir ce pouvoir à des menées personnelles 

où l'intérêt de l'Etat sert de prétexte aux ambitions d'un 

homme 145 . A travers la révolte d'Antigone, Rotrou rappelle que 

l'exaltation du pouvoir absolu entraîne la négation de l'individu et 

la subordination des valeurs morales aux nécessités de l'organisation 

politique et sociale. Faut-il rappeler que nous sommes à 

l'époque où se prépare l'affermissement définitif de la monarchie, 

où Richelieu concentre ses efforts sur une impitoyable centralisation 

du pouvoir, une « statolâtrie » inspirée de Machiavel, dont 

Antigone conteste la légitimité ? Chez Rotrou comme chez Garnier, 

le conflit Antigone-Créon est l'occasion d'une méditation 

sur l'histoire et les événements contemporains 14 \ 

Le XVIII e siècle ne s'intéressa guère au thème, sinon dans les 

médiocres tragédies «romanesques » de A. Duhamel (1737) ou de 

Doigny du Ponceau (1787) et dans une série d'opéras. Mais lorsque 

parut, en 1814, le long poème en prose de P.-S. Ballanche, 

intitulé Antigone, les contemporains n'eurent guère de peine à y 

découvrir nombre d'allusions aux récentes années de crise. 

L'œuvre était d'ailleurs dédiée à la duchesse d'Angoulême, fille 

du roi martyr, en qui, la même année, le panégyrique de Louis de 

Saint-Hugues saluait «la nouvelle Antigone». Sans sacrifier la 

part de projection autobiographique ni les considérations philosophiques 

et religieuses, on observera que Ballanche n'hésitait pas 

devant un parallèle explicite entre la France et l'ancienne Thèbes, 

entre Oedipe et Bonaparte, «nouveau roi de l'énigme», et désignait 

à son tour la duchesse d'Angoulême comme «PAntigone 

française».


Un peu plus tard, c'est un ancien émigré, le comte de Saint- 

Roman, qui se propose de retracer, dans son Antigone (1823), 

« quelques-unes des scènes de douleur et de perversité que le malheur 

des temps vient tous les jours offrir à ses yeux ». Sans équivoque, 

Créon, pour ce légitimiste, c'est la Révolution, la Terreur, 

Robespierre, l'Usurpateur enfin, tandis qu'Antigone incarne 

l'ordre ancien et le droit divin persécutés par la folie révolutionnaire. 

Le XX e siècle, que ce soit dans des œuvres obscures ou célèbres, 

n'échappe pas à l'engagement et à la politisation suggérés par le 

thème. L'Antigone (1922) de Louis Perroy est une protestation 

contre la guerre menée par un despote inhumain : sous couleur de 

lutter pour la grandeur et l'indépendance de Thèbes, Créon a 

combattu par orgueil et désir de conquête, et la fille d'Oedipe conteste 

un pouvoir meurtrier et injuste, destructeur des peuples, tandis 

que Perroy dédie sa pièce « à tous ceux qui sont morts pour la 

France, 1914-1918». Quelques années plus tard, VAntigone 

d'Armand Abel, créée le 20 février 1938 par le Jeune Théâtre de 

l'Université Libre de Bruxelles à la loge maçonnique Prométhée, 

se situe dans le contexte de la guerre civile espagnole et de la 

menace nazie. Une fois de plus, c'est un appel à la réflexion sur les 

circonstances, où Antigone défend les valeurs humaines et morales 

en face d'un Etat destructeur de l'individu. En 1941, au début 

d'une période fort sombre, c'est à Antigone que songe Léon 

Chancerel pour œuvrer à la « respiritualisation du pays » en faisant 

de l'héroïne le défenseur des valeurs religieuses et patriotiques 

que prétendait restaurer le régime de Vichy. Faut-il rappeler 

enfin comment fut accueillie Y Antigone d'Anouilh (1944), les uns 

voyant dans le personnage le symbole de la Résistance française, 

les autres reprochant à l'auteur de témoigner à travers Créon sa 

sympathie par la Realpolitik de Vichy et de prendre la défense de 

Pétain et Laval ? Une fois de plus, la résurgence du thème s'expliquait 

par des circonstances historiques et politiques dont il apparaissait, 

en quelque sorte, comme l'archétype.


Ce qui est vrai pour la France ne l'est pas moins ailleurs. En Italie, 

VAntigone de Luigi Alamanni, composée entre 1520 et 1527, 

porte la trace des querelles intestines de Florence, tandis que 

Créon devient une image des Médicis, responsables de l'exil du 

poète qui a conspiré contre eux. Celle d'Alfieri (1783) témoigne du 

désir d'unité et d'originalité nationales et de la haine de la domination 

autrichienne qui animent la péninsule dans la seconde moitié 

du XVIII e siècle l47 . 

Quant à l'Allemagne, elle a multiplié elle aussi les œuvres engagées 

et militantes. La tragédie de Martin Opitz (1629) est explicitement 

composée pour convaincre les Prussiens de leur bonheur de 

vivre sous un bon gouvernement, en leur présentant, par antithèse, 

le tableau des guerres civiles et des conflits qui pourraient 

déchirer le pays 148 . A l'occasion, le thème pourra servir l'illustration, 

et non la condamnation, de la raison d'Etat. En 1877, la 

médiocre Antigone de Eugen Reichel se situe dans la ligne officielle 

de l'époque bismarckienne et célèbre les exigences du pouvoir 

et de l'ordre, en déplorant l'insurrection d'Antigone, anarchiste 

irréfléchie qui met la nation en péril. Joué en 1915, le drame 

du pan-germaniste H.S. Chamberlain {Der Tod der Antigone) 

renforce sous Guillaume II la leçon proposée par Reichel en montrant 

que toute morale individuelle doit être subordonnée à 

l'entité de l'Etat souverain et en faisant du devoir d'obéissance un 

impératif catégorique : aussi son Antigone se suicide-t-elle, convaincue 

d'avoir frayé la voie aux pires désordres. A un moment 

où, en dépit des victoires allemandes, l'échec de la Marne en septembre 

1914 et le blocus naval de l'Angleterre ont contraint le 

Reich à s'organiser en économie de guerre et déclenché les premières 

protestations du mécontentement général, l'oeuvre était un 

rappel direct du respect de Tordre et de l'autorité établie, de la 

nécessaire soumission au pouvoir. Deux ans plus tard, au contraire, 

W. Hasenclever fera entendre la voix de l'opposition. Son 

Antigone (1917) évoque un peuple naturellement bon et généreux, 

mais aveuglé par les mauvais maîtres et asservi à un Etat totali-


taire et conquérant. Antigone, image de la fraction saine de la 

nation, se dresse contre un Créon-Guillaume II, à l'instant où les 

succès militaires de Ludendorff ne suffisent plus à museler l'opinion. 

Dans cette œuvre aux accents apocalyptiques, Hasenclever a 

livré une allégorie transparente. A ses yeux, Thèbes, c'est l'Allemagne 

; les souffrances des Thébains sont celles des Allemands ; 

les cris de «Nieder die Reichen ! » sont l'écho de ceux qui commençaient 

à se faire entendre au sein d'un prolétariat misérable et 

écrasé par l'industrialisation ; la libération du peuple thébain préfigure 

celle que l'auteur souhaitait pour son pays. En 1931, 

l'Autrichien Max Mell évoque les souvenirs de la guerre et 

exprime à travers le thème (Die Sieben gegen Theberi) ses inquiétudes 

devant l'effervescence politique en Allemagne. A son tour, B. 

Brecht ressuscite Antigone (Antigone-Modell 1948) dans les ruines 

de Berlin en avril 1945 et utilise le thème pour rappeler les crimes 

du III e Reich et la faillite du totalitarisme. Une nouvelle de R. 

Hochhut (Die Berliner Antigone» 1963) reprend des données identiques, 

tandis que la pièce de K. Hubalek (Die Siunde der Antigone, 

1962) représente dans la résistance de la fille d'Oedipe, la 

révolte individuelle contre un pouvoir policier. 

Sans même parler de l'époque où, dans le cadre de l'affaire 

Dreyfus, l'état-major français avait aux yeux de la gauche les 

traits de Créon, on n'aurait aucune peine, au XX e siècle, à multiplier 

les exemples de l'utilisation du thème dans l'actualité historique 

et politique la plus immédiate. En 1959, VAntigone créole de 

Félix Morisseau-Leroy condamnait l'héroïne pour justifier le 

régime haïtien, tandis qu'en 1967 le Living Théâtre s'emparait de 

la pièce de Brecht pour en tirer un bréviaire de la désobéissance 

civile et de la contestation. En Tchécoslovaquie enfin, les Antigone 

de Peter Karvas (1962) et de Milan Uhde (1967) trouvent 

dans le thème, ici l'occasion de célébrer la lutte communiste contre 

le fascisme, là celle de dénoncer l'ingérence de l'U.R.S.S. l49 . 

Ce survol historique, pour bref et schématique qu'il soit, 

devrait cependant inviter à méditer sur les raisons profondes de

THEME ET CONTEXTE HISTORIQUE 113 

cette actualisation régulière du thème d'Antigone et à en chercher 

une explication. 

Les œuvres évoquées ci-dessus ont toutes reflété, plus ou moins 

littéralement, un aspect du contexte historique dans lequel elles 

ont vu le jour 15 °. Ne pas voir là un fait troublant, ce serait aussi 

faire la part trop belle aux hasards et aux coïncidences. Mais comment 

rendre compte de cet enracinement tenace du thème dans le 

terreau de l'événement, de cette sorte de symbiose entre le devenir 

d'Antigone et les accidents de l'histoire ? 

Dans un livre récent, Simone Fraisse a habilement défini les 

grandes étapes de l'évolution du thème, mettant en lumière les 

problèmes de sources et d'influences et multipliant avec justesse et 

brio les analyses littéraires. Sans contester la pertinence de son travail 

ni la subtilité de son analyse, nous souhaiterions nous interroger 

brièvement sur quelques-unes de ses conclusions. 

Il conviendrait, selon ce critique, de distinguer une évolution 

dans la conception même que nous nous faisons d'Antigone. « Le 

couple dont la tradition a d'abord retenu l'image, écrit S. Fraisse, 

c'est Antigone guidant les pas de son père aveugle. [...] Jusqu'au 

XIX e siècle, on dira une ' Antigone ' pour incarner la piété 

filiale » 151 . L'assertion n'est exacte que dans une certaine mesure. 

On observera qu'il s'agit là d'un trait du personnage, non d'une 

caractéristique de la situation exploitée par Sophocle dans son 

Antigone, où Oedipe n'apparaît même pas. Fille aimante, Antigone 

l'est dans VOedipe à Colone de Sophocle, dans les Thébaïde 

de Stace et de Racine ou VOedipe chez Admète de Ducis, toutes 

œuvres dont est absent le conflit avec Créon et l'on notera même 

que, dans Oedipe à Colone, Ismène n'est pas moins dévouée ni 

moins aimante que sa sœur. Or qui pense à Antigone pense à 

Créon ; pas d'Antigone sans Créon, sans la lutte fratricide d'Etéocle 

et Polynice : elle se définit comme Antigone par rapport à un 

nœud immuable de relations. En d'autres termes, la continuité du 

thème et les motifs de sa résurgence doivent s'étudier en fonction 

de la situation conflictuelle définie par Sophocle, non dans la


perspective d'un personnage qui, extrait de la situation qui le 

fonde comme symbole, est devenu ailleurs un simple comparse. 

En second lieu, selon S. Fraisse, la succession des Antigone 

«constitue une histoire de la sensibilité française. [...] En France, 

Antigone a toujours eu raison contre Créon. [...] Quand par 

hasard un écrivain, Barrés ou Anouilh, a pris la défense de Créon, 

il n'a pas été suivi. [...] C'est que l'insurrection de la conscience 

individuelle, que [le thème] symbolise si parfaitement, est, depuis 

près de deux siècles, un trait de notre tempérament national » 152 . 

En somme, le thème d'Antigone serait particulièrement accordé 

au génie frondeur et contestataire des Français. Semblable explication 

peut s'avérer convaincante lorsqu'il s'agit de thèmes issus 

des traditions nationales et se rapportant à un fait de l'histoire 

d'un peuple : Arminius, on l'a vu, n'a guère été traité que par des 

Allemands. Elle nous paraît déjà moins pertinente pour Guillaume 

Tell ou Lorenzaccio, et moins encore quand le personnage 

a accédé, comme Antigone, à l'universalité. Antigone n'est pas 

moins fréquente en Allemagne qu'en France et, Reichel et Chamberlain 

mis à part, Créon n'a pas eu plus de partisans sur les bords 

du Rhin que sur les bords de la Loire. Ce n'est donc pas non plus 

le tempérament national qui nous fournira l'explication des 

retours d'Antigone. 

Enfin, conclut S. Fraisse, le thème est particulièrement accordé 

aux «situations conflictuelles de notre temps», qui l'a violemment 

politisé. «Aujourd'hui, écrit-elle, pas de mythe d'Antigone 

sans un édit à violer, sans une transgression. La scène des lois qui 

illustre et résume l'affrontement fondamental est capitale dans 

l'économie de la pièce » 153 . Ainsi, à l'explication par le Volksgeist 

succède l'explication par le Zeitgeist : le retour d'Antigone au XX e 

siècle se justifie par la tendance caractéristique de notre époque à 

la politisation 154 . Il est vrai. Mais ne convient-il pas d'observer 

aussi que la « transgression » est le nœud même du drame depuis 

Sophocle et que la politisation du thème nous est apparue à plusieurs 

reprises depuis l'antiquité? En réalité, le XX e siècle a seule-


ment marqué sa prédilection pour un thème qui, d'avance, répondait 

à ses préoccupations ; ce n'est pas le XX e siècle qui a politisé 

Antigone, mais Antigone qui a trouvé dans le XX e siècle son terrain 

d'élection. 

h'Antigone de Sophocle définissait déjà les termes d'un conflit 

moral et politique inséré dans l'histoire. Quand ce thème, perçu 

comme l'inéluctable opposition entre la conscience individuelle et 

l'autorité, aurait-il plus de chances de s'imposer à l'artiste créateur 

que lorsque se ranime, comme chez Garnier ou Rotrou, le 

débat sur la légitimité et les limites du pouvoir ? Expression, dès 

l'origine, d'un certain conflit de nature politique — au sens large 

du terme — le thème d'Antigone fonctionne, sur le plan de la 

conscience culturelle, comme une manière d'archétype. Chaque 

fois que se développe, dans la réalité historique, une situation 

d'affrontement entre une minorité opprimée et un pouvoir 

oppresseur, peut surgir une Antigone. Il ne n'agit nullement, on 

s'en doute, de réhabiliter la vieille théorie mécaniste du «reflet», 

ni de restaurer la polémique de Plékhanov, partisan de la littérature 

«miroir de la vie sociale», contre G. Lanson, défenseur de 

l'individualité littéraire. Transmis par la tradition, inséparable de 

la culture occidentale, le thème s'impose à la conscience pour traduire 

idéalement une situation donnée et un conflit qui prend 

valeur de paradigme. Aussi bien, la force de cette tradition est 

telle que, quand bien même un auteur tenterait d'en secouer le 

joug, ses lecteurs en demeureraient prisonniers: alors que Jean 

Anouilh avait prétendu prêter à son Antigone une dimension 

purement existentielle, c'est le public qui s'empressa de la situer 

dans une perspective politique et historique. 

On voit enfin comment semblables considérations ramèneraient 

au problème, traité plus haut, de la liberté du créateur. N'est-il 

pas, dans le cas d'Antigone, invinciblement attiré vers un thème 

qui s'impose à lui bien plus qu'il ne le choisit, parce qu'il recèle 

une irrésistible puissance d'appel? Sans doute serait-il erroné de 

parler, à propos de tous les thèmes, d'une dépendance aussi

116 


étroite à l'égard du contexte historique. Mais, parce que sa signification 

profonde est conditionnée, non par un personnage, mais 

par une situation, le thème d'Antigone, un des moins malléables 

qui soient, constitue sans doute un exemple privilégié de ce que la 

perspective historique et diachronique peut apporter à la thématologie. 

« You can't make tragédies without social instability », écrivait 

Huxley dans Brave New World. L'exemple des tragédies de 

Racine invite à nuancer cette affirmation; l'exemple du thème 

d'Antigone invite à en tenir compte. En d'autres termes, il ne saurait 

être question de parler d'une dépendance inévitable, mais seulement 

de veiller à ce qu'une des modalités de compréhension du 

thème ne soit pas ignorée. Sans que ce soit une règle, il est fréquent 

qu'un thème se comprenne mieux, une fois replacé dans son 

contexte historio-sociologique, qui permet d'en déterminer la 

fonction. Ce type d'analyse n'explique pas la beauté, c'est 

entendu. Mais il n'est pas question de le substituer à l'étude esthétique, 

seulement de la compléter et d'éviter des contresens. 

L'étude des circonstances politiques et sociales doit contribuer, 

au même titre que l'étude des sources et des influences, à faire de 

la thématologie une discipline étrangère à tout cloisonnement, à 

toute limitation, à inscrire le thème dans des cadres souples et 

complexes. Découvrir comment et pourquoi un thème a, pendant 

des siècles, hanté la conscience humaine, ce qu'il a exprimé, chez 

chaque artiste et à chaque époque, de profondément pensé ou de 

douloureusement vécu, c'est le rôle d'une thématologie consciente 

de sa place et de son rôle véritables. 

En effet, toute œuvre consacrée à un thème apparaît, plus 

encore qu'une autre, comme le point géométrique d'un nombre 

élevé de facteurs de tous ordres. Situer le thème au lieu de rencontre 

de ces facteurs, ce n'est pas inféoder le processus créateur à un 

déterminisme simpliste, mais seulement l'éclairer au cœur des 

conditions dans lesquelles il a pris naissance. Comme l'observait 

A. Dabezies, «on ne peut donner un tableau de Faust au XX e siè-


cle sans une incessante référence à la chronologie et aux événements 

les plus importants de l'histoire contemporaine » 155 . Il sera 

bon, pour n'importe quel thème, de se souvenir de ce rapport.

EN GUISE DE CONCLUSION 

Nombre de travaux, au cours des dix dernières années, ont fait 

la preuve de la richesse de la thématologie, défriché des terres nouvelles, 

expérimenté d'autres méthodes. C'est dire que les études de 

thèmes n'ont plus guère besoin aujourd'hui d'un plaidoyer, et H. 

Dyserinck n'hésite pas à leur reconnaître « une fonction importante 

dans le programme de développement du comparatisme» 

156 . La diversité des recherches, la multiplication des discussions 

terminologiques et méthodologiques, l'utilisation de 

nouveaux modes d'analyse confirment cette assertion. 

Nous aurons donc moins que jamais la prétention d'offrir les 

observations qui précèdent comme un bréviaire ou un catéchisme 

par questions et réponses susceptibles, à la manière d'une encyclopédie 

ménagère, de proposer une solution à tous les problèmes. 

Mieux que quiconque peut-être, nous soupçonnons ce qu'elles ont 

d'incomplet, de schématique, de trop général ou parfois de trop 

particulier. Aussi bien d'ailleurs est-ce, après tout, préférable 

ainsi. Qu'importe que ce soit par l'accord ou le refus que nos 

réflexions contribuent à entretenir le renouveau d'intérêt pour la 

thématologie ? Suggérant des principes méthodologiques, non des 

recettes infaillibles, nous ne saurions que nous réjouir de la discussion 

et même de la contradiction : pour discuter, pour contredire, 

il faut connaître, opposer une réflexion à une autre ; la thématologie 

ne peut qu'y gagner. 

L'avenir apportera peut-être la solution de certains problèmes 

embarrassants. Sans doute la terminologie finira-t-elle par se préciser 

et des définitions plus rigoureuses prendront-elles droit de 

cité? Bien des contestations oiseuses cesseraient le jour où, à


chaque mot, correspondrait un contenu aussi délimité que possible. 

Mais ne nous berçons pas de la rassurante illusion qu'un dictionnaire 

tranchera la question. En matière d'études littéraires, les 

frontières sont mouvantes, les lignes de démarcation indécises. 

Qu'au moins chacun prenne soin de cerner de près son propos et 

de ne pas s'abandonner aux facilités d'une trompeuse synonymie. 

Pour venir à bout des difficultés des recherches préalables, pour 

procéder à de vastes dénombrements, la thématologie devrait 

aussi, à première vue, s'assurer les bénéfices du travail collectif. 

Dix chercheurs recueilleront bien plus d'allusions à Prométhée ou 

à Orphée qu'un investigateur solitaire: à l'un le Moyen Age, à 

l'autre le XVIII e siècle, à celui-ci la France, à celui-là 

l'Allemagne... Cela va sans dire, mais le travail en groupe s'arrête 

à la collecte des textes et, nous l'avons vu, l'exhaustivité ne doit 

pas devenir un... mythe. La synthèse, elle, exige une vision 

d'ensemble, suppose une unité de conception qui assure la continuité 

de l'explication l57 . 

Toutes les questions soulevées ici, cela va de soi, ne se poseront 

sans doute pas toujours en même temps pour tous les thèmes : on 

peut fort bien concevoir, par exemple, que la mise en rapport avec 

l'actualité n'apprenne rien, ou encore que l'étude des sources et 

des influences se révèle quelquefois moins enrichissante et moins 

complexe que dans les cas évoqués. Nous croyons cependant que 

l'on gagnera à respecter sans restriction quelques-uns des principes 

énoncés qui constituent la base indispensable d'un travail 

satisfaisant : ainsi du dépassement de la nomenclature et de la simple 

comparaison littéraire, ainsi encore de la nécessité d'une extension 

de l'enquête dans l'espace et le temps. Tous les thèmes, du 

reste, ne sont pas appelés non plus à fournir la matière d'études 

également riches ; habent suafata libelli: les thèmes aussi, qui ont 

leurs parents pauvres. Nous sommes persuadé néanmoins que, en 

dépit de la diversité des cas, il y aura toujours intérêt à essayer sur 

un thème les propositions de recherche définies dans ces pages, 

parce qu'elles forment un ensemble, un tout organique où chaque

EN GUISE DE CONCLUSION 121 

élément s'enchaîne au précédent et dépend de lui : c'est par des 

dénombrements minutieux qu'on parviendra à établir la continuité 

réelle de la tradition littéraire ; les apports individuels ressortiront 

d'autant mieux que sera faite la part des sources et des 

influences, lesquelles, à leur tour, ne révéleront leur richesse et 

leur multiplicité que dans une large extension dans le temps et 

l'espace qui, restituant à l'enquête thématologique sa dimension 

propre, permettra de mieux définir et expliquer les préférences 

d'époques et de nations. Ainsi l'étude d'un thème apparaît-elle 

comme une mosaïque compliquée, où chaque pierre a sa place et 

sa signification. 

Nous croyons donc ces principes essentiels. Répétons-le cependant, 

il y a plus important que de les respecter et de les suivre, surtout 

aveuglément : nous souhaitons plutôt, aujourd'hui comme il 

y a quinze ans, qu'ils fassent naître en l'amateur de thématologie 

une réflexion personnelle sur la matière qu'il traite, qu'ils lui servent 

à ébaucher, en quelque sorte, une philosophie de sa discipline 

qui le conduira à dépasser l'enquête myope au profit d'une conception 

humaniste soucieuse de n'établir la matérialité des fais que 

pour dégager d'eux la leçon supérieure et continue dont ils sont 

l'expression fragmentaire et occasionnelle. Ce souci, qui est celui 

de la monographie intelligente, doit l'être plus encore d'un type de 

travail qui requiert constamment la synthèse et la vue d'ensemble. 

Que la thématologie ait déjà cessé d'être considérée comme juste 

digne de « fournir des dissertations inaugurales à des candidats au 

doctorat qui ne sont bons qu'à amasser des fiches » I58 , que peuton 

souhaiter de mieux, et pour elle-même et pour les études littéraires 

en général ? 

Bref, ces quelques principes observés — et peut-être d'autres 

encore que nous n'avons pas su découvrir — la thématologie se 

définira, non comme une discipline auxiliaire ou secondaire, non 

comme un amusement de l'esprit ou une collation de disparates 

arbitrairement réunies, mais comme un genre en soi, qui s'inscrit 

évidemment dans les cadres de la littérature comparée, mais con-


tient cependant ses exigences particulières et peut prétendre à 

l'autonomie. 

Peut-être verra-t-on mieux alors combien elle est richesse et 

complexité puisque, essentiellement humaniste, elle exclut le cloisonnement 

stérile entre les époques littéraires et entre les littératures, 

entre la littérature et les autres arts. Peut-être même pourra-telle 

constituer un excellent terrain de rencontre et favoriser un 

oecuménisme des disciplines, trop souvent schismatiques. 

Le thème est un fil conducteur, éternel à travers la durée, qui se 

charge, au long des siècles, de tout le butin artistique et philosophique 

amassé, sur sa route illimitée, par l'aventurier humain ; 

c'est pourquoi il préserve et restitue à travers ses innombrables 

transmutations, quelques constantes, quelques préoccupations 

fondamentales, en un mot quelque chose de l'essentiel de la nature 

humaine. 

De là peut-être la possibilité d'une question passionnante, mais 

qui dépasse le cadre de cet essai : pourquoi les mêmes thèmes 

reviennent-ils de génération en génération ? Jadis l'imitation était 

un principe d'art, et l'on écrivait une Iphigénie d'après Euripide, 

un Agamemnon d'après Eschyle. Mais aujourd'hui, on n'« imite » 

plus et pourtant Amphitryon survit, comme Oreste, comme Electre, 

comme Ulysse. Et cela sous-entend sans doute toute une théorie 

de la création littéraire, et même toute une théorie des archétypes 

mentaux ou existentiels. L'étude d'un thème, de ses emplois, 

de ses acceptions, pourrait aider à l'édifier. 

On s'accorde volontiers à penser que la thématologie constitue 

un secteur déjà bien exploré du comparatisme 159 et quelques centaines 

de dissertations et d'articles semblent confirmer cette opinion. 

On peut douter cependant de l'efficacité de certaines de ces 

études anciennes, non seulement à cause du réel discrédit que telles 

d'entre elles, trop ambitieuses ou trop pauvres, ont contribué à 

jeter sur la discipline, mais aussi parce que rares sont celles qui ont 

donné au sujet traité une ampleur suffisante, un approfondissement 

assez minutieux. Certes, Don Juan et Faust continuent, mal-

EN GUISE DE CONCLUSION 123 

gré les beaux travaux de Gendarme de Bévotte, L. Weinstein, Ch. 

Dédéyan, A. Dabezies ou J. Rousset, à tenter les chercheurs : ils 

rassurent par l'abondance des chefs-d'œuvre qu'ils ont suscités. 

Mais il était temps, précisément, non pas peut-être de renoncer 

une fois pour toutes à ces cobayes classiques de la thématologie, 

mais au moins de se souvenir que nombre de thèmes attendent 

encore une étude exhaustive, que de vastes domaines sont toujours 

inexplorés ou laissés en friche après les premiers coups de 

pioche. 

D'aucuns ont assurément connu un certain succès : conflits tragiques 

saisissants, comme ceux d'Agamemnon, d'Oreste, de 

Médée, d'Inès de Castro, de Sophonisbe ; lieux poétiques éternels, 

qu'évoquent Amour et Psyché, Icare, Tristan. Mais il s'agit trop 

souvent de dissertations qui n'ont pas même connu les honneurs 

de la publication, ou d'enquêtes fragmentaires limitées à quelques 

auteurs, à une ou deux littératures, à telle époque donnée, ou 

encore d'explorations audacieusement menées in der Weltliteratur 

et qui ne sont, en fait, que des survols et des nomenclatures. Plusieurs 

d'entre elles sont à compléter, à préciser, à élargir ou, tout 

simplement, à refaire. 

D'autres thèmes offrent un champ d'exploitation presque 

vierge, oubliés ou dédaignés d'un panthéon innombrables qui promettent 

cependant de passionnantes recherches. Que l'on songe 

aux grands héros de la Bible : à Adam et Eve au Moyen Age, puis 

de Hans Sachs à Lipiner, de Lope de Vega à Strindberg, d'Imre 

Madach à W. Whitman 160 ; à Samson de S. Brant à H. Bernstein, 

de Milton à Wedekind, de Pallavicini à Vondel 161 ; à Saùl, du Mistère 

du viel Testament à Gide, de Des Masures à Gutzkow, de 

Byron à Lamartine 162 . Que l'on songe, aussi, à Judas, David, 

Job, Jésus... 163 . 

Pour les figures de la mythologie gréco-romaine, on attend toujours 

les enquêtes définitives sur Endymion, Hélène 164 , Iphigénie. 

Et que dire d'Hercule, animé par Euripide, Sophocle, Sénèque, les 

Pères, Villena, Cinzio, Rotrou, Marmontel, Klinger, Schiller,


Goethe et cent autres 165 ! Quand saurons-nous l'histoire 

d'Orphée, la plus riche peut-être qui soit, la plus vaste aussi et la 

plus complexe, qui a suscité des dizaines d'œuvres, des centaines 

de poèmes, des milliers d'allusions 166 ? Quand pourrons-nous suivre 

enfin les tribulations d'Ulysse, l'éternel voyageur, dans sa 

quête millénaire 167 ? Et faisons bon marché encore des géants de 

l'histoire dont on ignore la véritable fortune littéraire européenne: 

Jeanne d'Arc, Robespierre, Spartacus, Savonarole, 

Colomb ou Philippe II, toujours vivants, toujours encensés ou 

combattus ; et négligeons encore les Hamlet, les Francesca da 

Rimini, les Eulenspiegel et tant d'autres dont l'odyssée se tisse 

depuis des siècles et qui ont porté quelques-unes des hautes pensées, 

quelques-uns des espoirs, quelques-unes des souffrances de 

l'humanité. Tous attendent ces études détaillées, attentives, que 

nous avons essayé de définir et de décrire dans les pages qui 

précèdent 168 . 

Au prix de cet effort continu pour respecter et mettre en lumière 

la richesse et la polyvalence du thème, la thématologie pourra se 

révéler une discipline nécessaire et jeune, cousine de l'histoire des 

idées comme elle est fille de l'histoire littéraire. Elle apparaîtra 

également comme un exercice difficile, aussi éloignée de la poussiéreuse 

érudition que de la portée des débutants, une tâche souvent 

exigeante et ardue, ingrate quelquefois, toujours exaltante et 

neuve, révélatrice de la vie secrète et forte des hautes figures dont 

nous avons, siècle après siècle, fait nos doubles glorieux.

NOTES 

(1) «... per mettere in guardia contro i pericoli di questi lavori di confronto, 

prediletti dalla vecchia critica e che ora vengono decorati sovente col titolo, 

alquanto ambizioso, di studi di letteratura comparata». B. Croce, compte rendu 

de : Charles Ricci, Sophonisbe dans la tragédie classique italienne et française 

(Torino, G.B. Paravia, 1904), La Critica, II, 1904, p. 486. 

(2) P. VAN TIEGHEM, La littérature comparée, Paris, A. Colin, 1931, pp. 87-88. 

(3) ETIEMBLE, Comparaison n'est pas raison. La crise de la littérature comparée, 

Paris, Gallimard, 1963 («Les Essais», CIX), p. 80. 

(4) Il voyait dans les études thématologiques un jeu qui peut aboutir « à des rapprochements 

curieux, à des différences amusantes » (« Les récents travaux en littérature 

comparée», Revue Universitaire, XXIII, 1914, p. 220). 

(5) «Plaidoyer pour la Stoffgeschichte», Revue de littérature comparée, 

XXXVIII,n° 1, 1964, pp. 101-114; Un problème de littérature comparée : les études 

de thèmes. Essai de méthodologie, Paris, Lettres Modernes, 1965. 

(6) A.-M. ROUSSEAU, «Vingt ans de littérature comparée en France», L'Information 

littéraire, nov.-déc. 1969, p. 201. Voir aussi : R. TROUSSON, «Les thèmes», 

dans : Problèmes et méthodes de l'histoire littéraire, Paris, A. Colin, 1974, pp. 28- 

35 (Actes du Colloque de la Société d'Histoire Littéraire de la France, 18 novembre 

1972). 

(7) A. DABEZIES, Visages de Faust au XX e siècle. Littérature, idéologie et 

mythes, Paris, P.U.F., 1967 ; Ch. KREUTZ, DOS Prometheussymbol in der Dichtung 

der Englischen Romantik, Gôttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1963 ; L. 

PRÉMONT, Le mythe de Prométhée dans la littérature française contemporaine, 

Québec, Presses de l'Université Laval, 1964 ; J. DUCHEMIN, Prométhée, Paris, Belles 

Lettres, 1974; «Le mythe d'Orphée au XIX e et au XX e siècles». Cahiers de 

l'Association Internationale des Etudes Françaises, 22, 1970, pp. 137-248; B. 

JUDEN, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, 

Paris, Klincksieck, 1971. 

(8) H.J. TSCHIEDEL, Phaedra und Hippolytus. Variationen eines tragischen 

Konfîikîes, Diss. Erlangen, 1969; R.R. HEITNER, «The Iphigenia in Tauris thème 

in the drama of the XVIIIth century», Comparative Literature, 1964, pp. 289- 

305 ; A. HAUSEN, Hiob in der franzosischen Literatur, Bern-Frankfurt/M., Lang, 

1972; M.R. JUNG, Hercule dans la littérature française du XVI e siècle, Genève, 

Droz, 1966.

126 

THEMES ET MYTHES 

(9) R. TROUSSON, Socrate devant Voltaire, Diderot et Rousseau. La conscience 

en face du mythe, Paris, Lettres Modernes, 1967 ; J. VERCRUYSSE, « Jeanne d'Arc 

au siècle des Lumières », Studies on Voltaire and the Eighteenth century, XC, 

1972, pp. 1659-1729 ; M. DESCOTES, La légende de Napoléon et les écrivains français 

du XIX e siècle, Paris, Lettres Modernes, 1967 ; J. TULARD, Le mythe de Napoléon, 

Paris, A. Colin, 1971 ; G.P. KNAPP, «Robespierre. Prolegomena zu einer 

Stoffgeschichte der Franzôsischen Révolution», dans: Elemente der Literatur. 

Beitrâge zur Stoff-, Motiv- und Themenforschung. Elisabeth Erenzel zum 65. 

Geburtstag, Stuttgart, Krôner, 1980, 2 vol., t. I, pp. 129-154; H.G. BROMFIELD, 

De Lorenzino de Médicis à Lorenzaccio. Etude d'un thème historique, Paris, 

Didier, 1972. 

(10) P. BRUNEL, Le mythe d'Electre, Paris, A. Colin, 1971 ; A. DABEZIES, Le 

mythe de Faust. Ibid., 1972; S. FRAISSE, Le mythe d'Antigone. Ibid., 1974; C. 

ASTIER, Le mythe d'Oedipe. Ibid., 1974; J. ROUSSET, Le mythe de Don Juan. 

Ibid., 1978. 

(11) L. VINGE, The Narcissus thème in Western European Literature up to the 

early I9th century, Lund, Gleerups, 1967 ; Y.F.-A. GIRAUD, La fable de Daphné, 

Genève, Droz, 1969. 

(12) M. BELLER, Philemon und Baucis in der europàischen Literatur, Heidelberg, 

C. Winter, 1967 ; ÏD., Jupiter tonans. Studien zur Darstellung der Macht in 

der Poésie. Ibid., 1979; H. ANTON, Der Raub der Proserpina. Ibid., 1967; H. 

DORRIE, Die schone Galatea, Mùnchen, Francke Verlag, 1968; ID., Pygmalion, 

Westdeutscher Verlag Opladen, 1974. Voir aussi A. DINTER, Der Pygmalion-Stoff 

in der europàischen Literatur. Rezeptionsgeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, 

C. Winter, 1979. 

(13) Y.F.-A. GIRAUD, op. cit., p. 7. 

(14) Cl. PiCHOiset A.-M. ROUSSEAU, La littérature comparée, Paris, 1967, pp. 

145-154; S. JEUNE, Littérature générale et littérature comparée, Paris, Lettres 

Modernes, 1968, pp. 61-71 ; J. BRANDT-CORSTIUS, Introduction to the comparative 

study of literature, New York, Random House, 1968, pp. 115-127 ; U. WEISSTEIN, 

Einfuhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, 1968, pp. 163- 

183 ; H. LEVIN, «Thematics and criticism », dans : Essays in literary theory, interprétation 

and history, New Haven and London, 1968, pp. 125-145 ; F. JOST, Introduction 

to comparative literature, New York, The Bobbs-Merril Company, 1974, 

pp. 175-187 ; H. DYSERINCK, Comparatistik. Fine Einfuhrung, Bonn, Bouvier Verlag, 

H. Grundmann, 1977, pp. 102-112. 

(15) E. FRENZEL, Stoff- und Motivgeschichte, Berlin, E. Schmidt Verlag, 1966 ; 

Stoffe der Weltliteratur, 4. Auflag. Stuttgart, Krôner, 1976 ; Motive der Weltliteratur. 

Ibid., 1976. 

(16) Cl. PiCHOiset A.-M. ROUSSEAU, op. cit., p. 153. 

(17) Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, Genève, Droz, 

1964, 2 vol. (2 e édition augmentée, 1976).

NOTES 127 

(18) Cf. « Stoff- und Motivgeschichte », dans : Deutsche Philologie itn Aufriss, 

Berlin, E. Schmidt Verlag, 1957-1960, 2 vol., t. I, pp. 281-332. Avec quelques 

remaniements, ce texte a paru sous le titre : Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 

Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1963 (4 e éd. 1978). 

(19) Elle est signalée par E. FRENZEL {Stoff- und Motivgeschichte, p. 11), M. 

BELLER («Von der Stoffgeschichte zur Thematologie », Arcadia, V, 1970, pp. 1- 

38), A.J. BISANZ (« Zwischen Stoffgeschichte und Thematologie », Arcadia, VIII, 

1973, pp. 148-166). 

(20) F. DE SAUSSURE, Cours de linguistique générale, Ed. crit. Wiesbaden, 1968, 

p. 42. 

(21) M. BELLER {Von der Stoffgeschichte zur Thematologie, p. 36): «Da 

' Stoff ' auf die Materialbeziehung beschrânkt bleibt, ' Thema ' dagegen sowohl die 

Stoffbehandhing umfassen als auch ' Materie ' nàher bestimmen kann, ergibt das 

allgemeine sprachliche Verstàndnis unserer Begriffe : ' Stoff ' ist nicht gleich 

'Thema', aber 'Thema' schliesst 'Stoff mit ein». Aussi: J. SCHULZE, «Geschichte 

oder Systematik ? », Arcadia, X, 1975, pp. 76-82; H. LEVIN, op. cit., p. 

128. 

(22) M. ELIADE, Mythes, rêves et mystères, Paris, 1957, p. 18; Aspects du 

mythe, Paris, 1962, p. 15; M. DELCOURT, Oedipe ou la légende du conquérant, 

Paris, 1944, p. 223. 

(23) Cf. H.J. ROSE, Oxford classical dictionary, Oxford, 1970: «a prescientific 

and imaginative attempt to explain some phenomenon, real or supposed, 

which excites the curiosity of the myth-maker ». 

(24) K.K.RUTHWEN, Myth, London, 1976, p. 18. 

(25) D. DE ROUGEMONT, L'amour et l'Occident (Paris, 1939, p. 4) : « Le mythe 

paraît lorsqu'il serait dangereux ou impossible d'avouer clairement un certain 

nombre de faits sociaux ou religieux, ou de relations affectives » ; M. SAUVAGE, Le 

cas Don Juan (Paris, 1953, p. 183) : « Pour qu'il y ait mythe, il faut une croyance 

qui ne puisse s'affirmer ouvertement ». 

(26) R. BARTHES, Sur Racine, Paris, 1963, p. 68. On pourrait en ajouter: «Le 

mythe est un récit allégorique, qui fait partie d'un système à la fois religieux et poétique» 

(H. MORIER, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, 1961, p. 

265) ; ou bien : « exposition d'une idée ou d'une doctrine sous une forme volontairement 

poétique et quasi religieuse, où l'imagination se donne carrière et mêle ses 

fantaisies aux vérités sous-jacentes » (LALANDE, Vocabulaire technique et critique 

de la philosophie, 7 e éd., Paris, 1956), etc. 

(27) Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, 1969. 

(28) « Le mythe peut fort bien être présent en dehors de tout récit : il est là, sur le 

vase grec qui représente Ulysse tenté par la voix des Sirènes, dans une image qui 

tout au plus fait référence à un récit » (P. BRUNEL, « Le mythe et la structure du 

texte», Revue des Langues Vivantes, XLIII, 1977, p. 519). Du reste, P. Albouy est


conduit à le reconnaître lui-même : « Si le mythe est toujours un récit, il peut, chez 

les modernes, l'être seulement par allusion; ainsi le mythe de Narcisse, dès le 

Moyen Age, va réduisant le récit pour laisser la plus grande place à la situation de 

l'éphèbe se mirant et languissant » (« Quelques gloses sur la notion de mythe littéraire», 

dans: Mythographies, Paris, 1976, p. 267). En fait, au cours de l'évolution, 

il y a presque toujours tendance à déplacer l'accent de la situation au héros. 

(29) A. DABEZIES ( Visages de Faust au XX e siècle, p. 23) observe très justement : 

«Que le poète accepte de vivre intensément l'aventure intérieure définie par un 

schéma donné, cela ne le mène pas encore à formuler un mythe, mais simplement 

une symbolique qui lui reste personnelle ». 

(30) C'est aboutir à une regrettable confusion ; le mythe est une référence collective, 

il est étiologique pour un groupe, alors que l'utopie est un essai de solution 

individuelle à une situation donnée. Cf. R. TROUSSON, Voyages aux Pays de Nulle 

part. Histoire littéraire de la pensée utopique, 2 e éd., Bruxelles, 1979. 

(31) J.-P. VERNANT et P. VIDAL-NAQUET, Mythe et tragédie dans la Grèce 

ancienne, Paris, 1973, p. 7. Cf. aussi A. DABEZIES, «Mythes romantiques et 

mythes d'aujourd'hui. Quelques exemples », Revue des Langues Vivantes, XLIII, 

1977, pp. 463-467. 

(32) Cf. K.K. RUTHWEN, op. cit., p. 58. 

(33) R. CAILLOIS, Le mythe et l'homme, Paris, 1958, p. 181. 

(34) Rappelons, entre autres tentatives, celles de A. CHRISTENSEN (Motif et 

thème. Plan d'un dictionnaire des motifs de contes populaires, de légendes et de 

fables, Helsinki, Academia Scientiarum Fennica, 1925), P. MERKER («Stoff», 

« Stoffgeschichte », in : Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Berlin, W. 

de Gruyter, 1928-1929, 4 vol., t. III, p. 307), J. PETERSEN (Die Wissenschaft von 

der Dichtung, Berlin, Jûnker und Dùnnhaupt, 1944, pp. 110-112), W. KAYSER 

(Dos sprachliche Kunstwerk, 7. AufL, Bern und Mùnchen, Francke Verlag, 1961, 

pp. 59-60). E. Frenzel a fait l'historique de ces discussions (cf. Stoff-, Motiv- und 

Symbolforschung, pp. 21-32). 

(35) J.-P. Vernant a très justement attiré l'attention sur les risques d'interprétation 

psychanalytique de la tragédie grecque. Pour Freud, dans Die Traumdeutung 

(1900), Oedipe-Roi n'est pas une tragédie de la fatalité, mais la représentation du 

désir parricide et incestueux de notre enfance, que nous nous efforcions d'oublier. 

En fait, la théorie freudienne, élaborée à partir de cas cliniques modernes, cherche 

sa confirmation dans un texte d'une autre époque et situé dans un tout autre contexte. 

L'induction de Freud suppose évident ce qu'il eût fallu préalablement 

démontrer (J.-P. VERNANT et P. VIDAL-NAQUET, op. cit., p. 78). 

(36) Cf. E. SAUER, « Die Verwertung stoffgeschichtlicher Methoden in der Literaturforschung», 

Euphorion, XXIX, 1928, p. 225. P. Merker (op. cit., p. 307) 

résume très bien cette conception en rappelant que «E. Sauer [...] vertreten hat, 

die beiden Begriffe Motiv und Stoff im literarwissenschathchen Gebrauche dahin

NOTES 129 

abzugrenzen, dass Motiv die allgemeinere thematische Vorstellung umfasst, wàhrend 

das Wort 'Stoff die besondere Anwendungs- und Auspràgungsart 

darstellt ». Dans le même sens, mais à propos de la musique, Littré note que le 

motif est « la phrase du chant qui domine dans tout le morceau », et que le thème 

est «un motif suffisamment caractérisé, qui peut servir de sujet [...} pour des 

variations». 

(37) W. KAYSER, op. cit., p. 56 (« Der Stoff ist immer an bestimmten Figuren 

gebunden, ist vorgangsmàssig und zeitlich und ràumlich mehr oder weniger 

fixiert»). Comme le dit très bien M. Wehrli (AUgemeine Literaturwissenschaft, 

Bern, A. Francke, 1951, p. 104), Faust est motif dans la mesure où il donne lieu à 

un pacte diabolique, thème si on le considère comme l'histoire du seul docteur 

Faust (« Faust ist als Geschichte eines Teufelpaktes ein Motiv, als Geschichte vom 

Doktor Faustus ein Stoff»). 

(38) De même encore, le motif médecine a fourni de nombreux types de médecins, 

de Diafoirus à Knock, sans se cristalliser cependant en un thème unique ; il 

n'y a pas non plus de tradition littéraire « fixée » qui unisse le Monsieur Fleurant 

de Molière, le Monsieur Homais de Flaubert et l'apothicaire bavard de Hermann 

und Dorothea. Comme le notait H. GOUHIER (Le théâtre et l'existence, Paris, 

Aubier, 1952, p. 141) : « Le type se définit non par l'absence d'individualité mais 

par la disparition de la personnalité engagée dans une histoire ». 

(39) Il va de soi que la distinction n'est pas toujours aussi facile à établir et que, 

dans certains cas, on peut passer de l'un à l'autre. Comme le note E. FRENZEL 

(Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, pp. 42-43), thème et motif peuvent se présenter 

parfois comme des stades distincts de développement d'un organisme complexe, 

mais unique. (« Die Begriffe ' Stoffe ', ' Motiv ' und ' Symbol ' stehen als terminologische 

Bereiche zwar sachlich scheidbar nebeneinander, sind aber nicht 

nebeneinander existierende Phànomene verschiedener Herkunft, sondern eher 

unterschiedliche Entwicklungstadien oder Spielarten eines komplizierten Organismus 

»). 

(40) P. VAN TIEGHEM, op. cit., p. 88 ; cf. aussi R. WELLEK et A. WARREN, 

Theory of titerature, London, Cape, 1955, p. 39; R. WELLEK, Concepts ofcriticism, 

New Haven, Yale University Press, 1963, p. 57 ; W. KAYSER, op. cit., p. 58. 

(41) M.-F. GUYARD, La littérature comparée, 3 e éd., Paris, P.U.F., 1961, p. 49. 

(42) R. VIVIER, Frères du ciel. Quelques aventures poétiques d'Icare et de Phaéton, 

Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1962, p. 8; cf. aussi H.H.H. REMAK, 

«Comparative literature, its définition and function», in: Comparative Literature: 

method and perspective, Edited by N.P. Stallknecht and H. Frenz, Southern 

Illinois University Press, 1961, p. 8. 

(43) Aussi K.T. Wais était-il très conscient d'étudier un motif et non un thème 

en suivant l'opposition père-fils dans la littérature, puisque, de Walter von der 

Vogelweide à M. Barrés, de Lope de Vega à Emile Augier, de Hans Sachs à H.

130 


Bordeaux en passant par Grabbe, Klinger, Immermann, Wildenbruch ou Delgado, 

aucun de ces auteurs n'a créé une situation caractéristique appelée à fonder une 

tradition, «une lignée littéraire» (cf. K.T. WAIS, DOS Vater-Sohn Motiv in der 

Dichtung bis 1880, Berlin und Leipzig, W. de Gruyter, 1931 ; 1880-1930, Berlin 

und Leipzig, W. de Gruyter, 1931). 

(44) E. SAUER, op. cit., p. 223 («Nehme ich das hinter dem Stoffe liegende 

Motiv, dann kann ich nicht mehr Literaturgeschichte, dann muss ich Menschheitsgeschichte 

schreiben »). Cf. aussi E. FRENZEL, Stoffe der Weltliteratur, p. v. 

(45) P. VANTIEGHEM, op. cit., p. 96. 

(46) M.-F. GUYARD, op. cit., p. 53. 

(47) E. FRENZEL, Stoff-, Motiv- und Symboiforschung, p. 57. 

(48) M.-F. GUYARD, op. cit., p. 21. 

(49) W. KAYSER, op. cit., p. 58 (« Tatsàchlich ist damit nichts fur die kùnstlerische 

Auffassung und noch sehr wenig fur die literarhistorische getan. Die eigentliche 

Arbeît mùsste jetzt beginnen »). 

(50) Cf. J. KEUNEN, «Prometheus in de letteren», Kultuurleven, maart-april 

1946, pp. 203-206 ; H. ROUSSEAU, « Les métamorphoses de Pandore », Revue des 

Sciences Humaines, OU, 1961, pp. 323-333. Cf. encore, par exemple, G. STORZ, 

« Jeanne d'Arc in der europàischen Dichtung », Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 

1962, pp. 107-148. 

(51) Cf. nos propres articles sur «Le mythe de Prométhée et de Pandore chez 

Ronsard» (Bulletin de l'Association Guliaume Budé, 1961, n° 3, pp. 351-359), 

«Ronsard et la légende d'Hercule» (Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 

XXIV, 1962, pp. 77-87), «Quelques aspects du mythe de Prométhée dans l'œuvre 

poétique de Victor Hugo » (Bulletin de l'Association Guillaume Budé, 1963, n° 1, 

pp. 86-98). 

(52) Cf. L. CELLIER, «Le romantisme et le mythe d'Orphée», Cahiers de 

l'Association Internationale des Etudes Françaises, n° 10, 1958, pp. 138-157; A. 

BUCK, « Ueber einige Deutungen des Prometheus-Mythos in der Renaissance », in : 

Romanica. Festschrift fur G. Rohlfs, Halle, 1958, pp. 86-96; «Der Orpheus- 

Mythos in der italienischen Renaissance », Krefeld, 1961 (« Schriften und Vortràge 

des Petrarca-Instituts Kôln» 15), etc. 

(53) Cf. A. BUCHNER, Judas Ischariot in der deutschen Dichtung vom Mittelalter 

zur Gegenwart, Freiburg, 1920 ; M.L. DE BRADI, Jeanne d'Arc dans la littérature 

anglaise, Paris, 1921 ; J.D. FITZGERALD, «La historia de Judit y Holofernes 

en la literatura espanola», Hispania, 14, 1931 ; W. NEWTON, Le thème de Phèdre 

et d'Hippolyte dans la littérature française, Diss. Paris, 1939; P. NEWMAN- 

GORDON, Hélène de Sparte. La fortune du mythe en France, Paris, 1968, etc. 

(54) C. GRILLET, La Bible dans Victor Hugo, Lyon, E. Vitte, 1910; A. PY, Les 

mythes grecs dans la poésie de Victor Hugo, Genève, Droz, 1963.

NOTES 131 

(55) Et pas seulement la thématologie. J. Starobinski le rappelait à propos des 

études littéraires en général : « Le positivisme de la fiche [...] est loin de satisfaire 

aux exigences mêmes de la science positive ; seul un positivisme à la petite semaine, 

sans vigueur et sans fécondité, se croit dispensé de réfléchir sur sa méthode et sur 

ses fins » (« Les directions nouvelles de la recherche critique », Cahiers de l'Association 

Internationale des Etudes Françaises, n° 16, 1964, p. 124). 

(56) H. LE MAÎTRE, Essai sur le mythe de Psyché dans la littérature française, 

Paris, Boivin, 1946, p. 4. 

(57) Ch. RICCI, op. cit., p. 5. 

(58) F. BALDENSPERGER, « Littérature comparée : le mot et la chose », Revue de 

Littérature Comparée, I, 1921, p. 23. Même opinion sur la discontinuité de la tradition 

chez R. Wellek et A. Warren (op. cit., p. 272). « L'histoire d'un thème sera 

nécessairement composée de morceaux discontinus », disait déjà P. VANTIEGHEM 

(«La notion de littérature comparée», Revue du Mois, I, 1906, p. 280). 

(59) H. BROCHER, Le mythe du héros et la mentalité primitive, Paris, 1932, p. 

31. 

(60) R. CAILLOIS, Le mythe et l'homme, p. 27. 

(61) D. DE ROUGEMONT, Op. cit., p. 5. 

(62) Op. cit., pp. 27-28. 

(63) On s'en convaincra en lisant des études consacrées pourtant à la seule 

période médiévale, comme celle, remarquable, de P. SAGE, Hercule et le Christianisme 

(Publications de la Fac. des Lettres de l'Univ. de Strasbourg. Série : « Art et 

Littérature» 19, Paris, 1955) ou celle de F.PFISTER, «Herakles und Christus» 

(Archiv fur Religionswissenschaft, Bd. XXXIV, Heft 1/2, pp. 49-60). 

(64) Un exemple, qui certes est loin d'être unique : sur le thème d'Antigone, E. 

FRENZEL (Stoffe der Weltliteratur, pp. 45-47) signale quinze œuvres. Un recensement 

plus poussé (cf. S. Fraisse) en révèle une bonne cinquantaine. 

(65) «Stoffe und Motive haben gewisse Charakteristiken, die sie dieser oder 

jener literarischen Gattung zuordnen. (...) Daher ist es durchaus môglich, die Geschichte 

eines Stoffes oder eines Motives nur innerhalb einer Gattung zu verfolgen, 

sobald ein innerer Zusammenhang zwischen Stoff und Gattung festgestellt werden 

kann» («Stoff- und Motivgeschichte», p. 310; cf. aussi Stoff-, Motiv- und 

Symbolforschung, p. 81). 

(66) S. JEUNE, op. cit., p. 24. 

(67) Cf. U. WEISSTEIN, op. cit., pp. 184-197. 

(68) Ce complément fait cependant défaut au livre très fouillé de E. LEUBE, Fortuna 

in Karthago. Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den romanischen Literaturen 

vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, Heidelberg, 1969. 

(69) Y.F.-A. GIRAUD, op. cit., p. 7.

132 


(70) L. VINGE, op. cit., p. 48 : « In my opinion the literary material may possibly 

contribute to the interprétation of the workd of art, but the opposite is hardly possible. 

The history of art, however, can contribute indirectly to the history of literary 

thèmes in so far as new material is derived from literature for illuminating a 

picture ». 

(71) «Queste ricerche sono di mera erudizione, e non si prestano mai ad una 

trattazione organica. Esse non ci conducono mai, da sole, a comprendere un'opera 

letteraria, non ci fanno penetrare mai nel vivo délia creazione artistica. Il loro 

subietto non è la genesi estetica dell'opera letteraria ; ma o la storia esterna 

dell'opéra già formata (vicende, traduzioni, imitazioni, etc.), o un frammento del 

vario materiale che ha contribuito a formarla (tradizione letteraria). I libri, che si 

tengono strettamente in quest'ordine di ricerche, prendono, di nécessita, la forma 

del catalogo o délia bibliografia » (B. CROCE, « La ' letteratura comparata ' », La 

Critica, I, 1903, p. 78). 

(72) «Sie [die Stoffgeschichte] hat kein Werturteil, weil îhr ailes gleichwichtig 

sein muss». — E. SAUER, op. cit., p. 224. Cf. aussi J. STAROBINSKI, op. cit., p. 

138: «si l'on veut suivre dans le détail l'expansion d'un thème, [...] rien n'oblige à 

octroyer aux grands auteurs et aux œuvres réussies une situation privilégiée : les 

minores et les minuscules auront également droit à toute notre considération ». 

(73) W. KAYSER, op. cit., p. 59; cf. aussi R. WELLEK, «The crisis of comparative 

literature », Proceedings of the second Congress of the International Comparative 

Literature Association, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 

1959, 2 vol., t. I, p. 152. 

(74) Op. cit., p. 23. 

(75) «C'est la priver en quelque sorte de sa troisième dimension, écrivait H. 

Roddier, que de l'étudier hors de tout contexte sociologique. On a peut-être trop 

oublié qu'à travers la multiplicité des formes littéraires s'exprime l'âme de tout un 

peuple, ou même d'un groupe de peuples. N'étudier que la forme en soi, c'est le 

plus souvent ne considérer que les qualité du violon sans se soucier du violoniste. Si 

l'histoire de l'art apporte des révélations essentielles sur l'évolution de l'humanité, 

que dire de l'histoire des littératures ? » (« De l'emploi de la méthode génétique en 

littérature comparée », Proceedings of the second Congress of the International 

Comparative Literature Association, University of North Carolina Press, Chapel 

Hill, 1959, 2 vol., t. I, p. 123. 

(76) « Die individuelle Leistung des Dichters gegenùber der Macht der Tradition 

zeigt sich bereits in der Wahl des Stoffes und danach in dessen besonderer Gestaltung 

durch Aenderung, Auslese und neue Verknùpfung der Motive » (E. FRENZEL, 

Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, p. 51). 

(77) F. DE BACKER, «Littérature comparée: questions de méthode», Bulletin 

de l'Académie Royale de Belgique, Classe des Lettres, 5 e série, t. XLV, 1959, p. 

209.

NOTES 133 

(78) R. DERCHE, Quatre mythes poétiques (Oedipe - Narcisse - Psyché -Lorelei), 

Paris, Sedes, 1962, pp. 6-7. Un même souci animait le travail de H. Grâce Zagona, 

dont le seul titre fait apparaître l'importance, pour ce thème particulier, de la formulation 

esthétique : The legend ofSalome and the principle of Art fort Art's sake 

(Genève, Droz, 1960). Aussi insistait-elle sur le rôle de «révélateur» du thème: 

« Never does the artist's manner émerge so clearly as when his treatment of a traditional 

subject is closely studied. For this reason the comparison of diverse treatments 

of a single thème can be most significant and illuminating. Few literary projetas 

offer such excellent opportunity to follow the processes of artistic minds and 

few bring one so near to that unattainable idéal of perceiving the form of a work in 

its relationship to the subject matter» (p. 11). 

(79) Concepts of criticism, pp. 256 et 285. 

(80) Ueber Shakespeares dramatische Kunst, 1839. Cité par R. WELLEK et A. 

WARREN, op. cit., p. 107. 

(81) L'expression littéraire dans l'œuvre de Mallarmé, Paris, 1947, p. 10. 

(82) Cf. Goethe, 2a éd. Bari, Laterza, 1921, p. 116: «Una poesia, quando 

diventa superiore a questo modo, cioè superiore a se stessa, discende di grado 

corne poesia, e sarebbe da dire piuttosto, 'poesia inferiore' ». 

(83) Selected Essays, New York, 1932, pp. 115-116. 

(84) H. OSBORNE, Aesthetics and criticism, London, Routledge and Kegan 

Paul, 1955, p. 285. Cf. aussi P. DELBOUILLE, Poésie et Sonorités: la critique contemporaine 

devant le pouvoir suggestif des sons, Paris, P.U.F., 1961 («Bibliothèque 

de la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univ. de Liège » CLXIII), p. 228 : « Si 

la valeur suggestive des sonorités existe, elle est nécessairement secondaire, soumise 

au sens ; elle ne peut exister sans lui et l'on ne peut pas oublier que l'essentiel 

de l'œuvre, le noyau d'où partent et où reviennent tous les effets, reste toujours le 

sens et ses suggestions ». 

(85) E. FRENZEL, Stoff- und Motivgeschichte (Berlin, 1966, pp. 152-153) : « Die 

Stoff- und Motivgeschichte kann sowohl literar-historische als auch literarpsychologische 

und poetoiogische Ergebnisse zeitigen. Das Idéal wàre, dass in einer 

Arbeit auf aile drei zugesteuert wiirde, obwohl einem von ihnen der Vorrang eingeràumt 

wird. Auch sollten neben den grôsseren stoffgeschichtlichen Zusammenhàngen 

die Einheit des Kunstwerks und das Antlitz des Dichters noch sichtbar bleiben, 

die Langsschnitt-Technik also mit der Querschnitt-Technik und dem personalmonographischen 

Aspekt kombiniert werden ». A.J. BISANZ (op. cit., p. 158) va dans 

le même sens : « So kann das Literaturhistorische, oder das Geistesgeschichtliche, 

oder das Poetoiogische niemals durch einer der beiden anderen ersetzt, sondern 

nur komplementiert werden». 

(86) Visages de Faust au XX e siècle, p. 24. 

(87) M. BELLER, Von der Stoffgeschichte zur Thematologie, p. 37.


(88) B. MUNTEANO, « Situation de la littérature comparée. Sa portée humaine et 

sa légitimité », Proceedings of the second Congress of International Comparative 

Literature Association, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1959, 2 

vol., t. I, p. 130. 

(89) D. ANZIEU, «Freud et la mythologie», Incidences de la psychanalyse, I, 

1970, p. 124. 

(90) A.J. GREIMAS, «Eléments pour une théorie de l'interprétation du récit 

mythique», Communications, VIII, 1966, p. 29. 

(91) F. RASTIER, «La morale de l'histoire. Notes sur la Matrone d'Ephèse», 

Latomus, XXX, 1971, pp. 1025-1056. 

(92) Cl. LÉVI-STRAUSS, La pensée sauvage, Paris, 1962, p. 31; M. MERLEAU- 

PONTY, «Sur la phénoménologie du langage», dans: Eloge de la philosophie, 

Paris, 1963, p. 97. Pour un exemple de ce type d'analyse, voir K. STIERLE, 

« Mythos als Bricolage und zwei Endstufen des Prometheusmythos », dans : Terror 

und Spiel. Problème des Mythenrezeption. Hrsg. von M. Fuhrmann, Mûnchen, 

1971, pp. 455-472. Ou encore D. BEYERLE, «Die feindlichen Brùder von 

Aeschylus bis Alfieri» (I), dans: Aufsàtze zur Themen- und Motivgeschichte. 

Festschrift fur H. Petriconi, Hamburg, 1965, pp. 9-42; (II) Romanistisches Jahrbuch, 

XVI, 1965, pp. 77-93. 

(93) J.-P. VERNANTet P. VIDAL-NAQUET, op. cit., pp. 7-8. 

(94) CI. LÉVI-STRAUSS, Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 242. 

(95) Voir R. TROUSSON, « Le théâtre tragique grec au siècle des Lumières », Studies 

on Voltaire and the Eighteenth century, CLV, 1976, pp. 2113-2136. 

(96) Cf. P. BRUNEL, Le mythe d'Electre, p. 45: «La diachronie reprend ses 

droits à partir du moment où l'on s'intéresse à la destinée littéraire du mythe ». 

(97) «S'occuper de littérature comparée, écrivait P. Hazard, ce n'est pas se 

livrer au petit jeu des comparaisons », Civilisation Française, sept. 1919, p. 346. 

(98) G. RUDLER, Les techniques de la critique et de l'histoire littéraire, Oxford, 

Impr. de l'Université, 1923, p. 160. 

(99) « Das Riickgrat der Stoff- und Motivforschung » {Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 

p. 3). 

(100) H. PEYRE, L'influence des littératures antiques sur la littérature française 

moderne: état des travaux, Yale University Press, 1939, p. 10. 

(101) H. LE MAÎTRE, Essai sur le mythe de Psyché dans la littérature française, 

Paris, Boivin, 1946. 

(102) A. LOMBARD, Un mythe dans la poésie et dans l'art. L'enlèvement 

d'Europe, Neuchâtel, La Baconnière, 1946. 

(103) Cf. S. CORNIL, Inès de Castro. Contribution à l'étude du développement 

du thème dans les littératures romanes, Bruxelles, 1952 (« Mémoires de l'Académie

NOTES 135 

Royale de Belgique, Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques », t. 

XLVII, fasc. 2). 

(104) Nous avons abordé cette question dans : «Servitude du créateur en face 

du mythe», Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises, 20, 

1968, pp. 85-98. 

(105) «We hâve been too early acquainted with the poetical heroes to expect 

any pleasure from their revival ; to show them as they already hâve been shown, is 

to disgust by répétition ; to give them new qualities or new adventures, is to offend 

by violating received notions ». — S. JOHNSON, Lives of the Engtish poets, Nicholas 

Rowe, Ed. by G.B. Hill, Oxford, 1935, t. II, p. 68. 

(106) Nous avons étudié cette question de manière détaillée dans : «Montherlant 

et la légende de Don Juan », Le Flambeau, 1962, 3-6, pp. 201-210. 

(107) Voir R. TROUSSON, « Franz Hellens et Goethe ou l'attraction du mythe », 

Revue des Langues Vivantes, XXIX, 1963, pp. 499-509. 

(108) T.S. ELIOT, « La fonction de la critique», dans : Essais choisis. Trad. par 

H. Fluchère, Paris, 1950, p. 39. 

(109) H.G. TAN, La matière de Don Juan et les genres littéraires, p. 113. 

(110) Cf. E. FRENZEL, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, p. 44. 

(111) Encore ne l'avoue-t-il pas toujours. A propos d'Oedipe, on s'est référé 

pendant près d'un siècle à l'étude de L. CONSTANS, La légende d'Oedipe étudiée 

dans l'antiquité, au moyen-âge et dans les temps modernes (Paris, Maisonneuve, 

1881) dont le titre alléchant promet beaucoup plus qu'il ne tient, un coup d'ceil à la 

table des matières suffit pour s'en convaincre : Antiquité, pp. 3-92 ; Moyen Age, 

pp. 93-372 ; Renaissance et temps modernes, pp. 373-388 ! Il s'agit en fait d'une 

étude approfondie du Roman de Thèbes. 

(112) R. VIVIER, op. cit., p. 7. 

(113) «Nachdem im Mittelalter der spanische Dichter Canderon den Mythus in 

einem Drama behandelt [...] hatte, ruhte der Mythus bis zum Ende des 18. Jahrhunderts 

» (O. MANN, Der Prometheus-Mythus in der modernen Dichtung, Programm 

der Oberschule Frankfurt a.O., 1878, Nr 84, p. 7). 

(114) M. TRESCH, Prométhée et sa race, Satan, Cai'n et Faust dans la poésie. 

Ecole industrielle et commerciale de Luxembourg. Programme publié à la clôture 

de l'année scolaire 1908-1909, p. 49. 

(115) Cf. les articles de W. BUSKE, « Pygmaliondichtungen des 18. Jahrhunderts 

», Germanisch-romanische Monatsschrift, VII, 1915-1919, pp. 345-354 ; J.L. 

CARR, « Pygmalion and the Philosophes. The animated statue in Eighteenth Century 

France», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIII, 1960, pp. 

239-255. 

(116) E. KUSHNER, Le mythe d'Orphée dans la littérature française contemporaine, 

Paris, Nizet, 1962, p. 67.


(117) Un simple coup d'œil à l'ouvrage si utile de L.-F. FLUTRE, Table des noms 

propres avec toutes leurs variantes dans les romans du Moyen Age écrits en français 

ou en provençal (Poitiers, Centre d'études supérieures de civilisation médiévale, 

1962) permettrait encore de relever des citations, parfois très intéressantes, 

d'Orphée dans les romans de VEscouffe, de la Violette, d'Enéas, de Flamenca, de 

Dolopathos, de Floire et Blanche/leur, etc. 

(118) O. WALZEL, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, 2. Aufl. 

Munchen, Hueber, 1932. 

(119) H. ROUSSEAU, op. cit., p. 334. 

(120) « Wie von der Motivgeschichte, so muss sich die Stoffgeschichte auch von 

der vergleichen Literaturgeschichte loslôsen, denn es wird in der Tat durch die 

Hereinziehung des Auslandes nicht allzuviel gewonnen, falls es sich nicht gerade 

um den besonderen Fall handelt, dass eine Stoffgestaltung nachweislich unter auslandischem 

Einfluss eine entscheidene Aenderung erfàhrt. [...] Stoffgeschichte 

sollte daher in erster Linie nur auf nationaler Grundlage betrieben werden» (E. 

SAUER, op. cit., p. 223). A ce point de vue étroit, on est heureux d'opposer celui, 

infiniment plus réaliste, d'Etiemble : « La première des tâches qui s'imposent donc 

aux comparatistes, désormais, c'est de renoncer à toute variété de chauvinisme et 

de provincialisme, de reconnaître enfin que la civilisation des hommes, où les 

valeurs s'échangent depuis des millénaires, ne peut être comprise, goûtée, sans 

référence constante à ces échanges, dont la complexité interdit à qui que ce soit 

d'ordonner notre discipline par rapport à une langue ou un pays, entre tous privilégiés» 

(pp. cit., p. 15). 


(122) On se fera une idée du potentiel d'universalité des thèmes nationaux en 

parcourant, par exemple, le bel article de C. CLAVERIA, « Les mythes et les thèmes 

espagnols dans la littérature universelle », Cahiers d'Histoire Mondiale, VI, 1961 

pp. 969-989. 

(123) Cela dit sans vouloir restaurer la distinction de P. Van Tieghem entre littérature 

comparée et littérature générale (cf. « La synthèse en histoire littéraire : littérature 

comparée et littérature générale», Revue de Synthèse Historique, XXI, 

1921). 

(124) Sur ce point, Etiemble est plus sévère et plus exigeant : « Tout se tient dans 

l'histoire des littératures, et celui-là n'en comprendra jamais une seule, j'entends 

comprendre, qui n'aura pas un peu mieux que des lumières sur un assez grand 

nombre d'autres» (op. cit., p. 29). 

(125) Op. cit., p. 21. 

(126) «Die Wahl des Stoffes und seine Wiederbelebung durch einen Dichter 

làsst sich hàufig durch innere Verwandtschaft und durch eine verwandte geistige 

oder gefùhlsmàssige Situation erklàren » (Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, p. 

53).

NOTES 137 

(127) Voir R. TROUSSON, «Le Christ dans la pensée de Jean-Jacques 

Rousseau», Problèmes d'Histoire du Christianisme, 7, 1976-1977, pp. 31-56. 

(128) E. KUSHNER, op. cit., p. 18. 

(129) Cf. E. FRENZEL, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, pp. 67 et 69; J. 

PETERSEN, « Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte ? », Deutsche Vierteljahrsschrift 

fiir Literatunvissenschaft und Geistesgeschichte, 1928, Heft 1, p. 

51. 

(130) Voir J. VERCRUYSSE, « Jeanne d'Arc au siècle des Lumières », Studies on 

Voltaire and the Eighteenth Century, XC, 1972, pp. 1659-1729. 

(131) Voir R. TROUSSON, Socrate devant Voltaire, Diderot et Rousseau. La 

conscience en face du mythe, Paris, Lettres Modernes, 1967. 

(132) E. FRENZEL, Stoff- und Motivgeschichte, p. 306. 

(133) C'est à cela qu'aboutissent les considérations de E. FRENZEL {Stoff-, 

Motiv- und Symbolforschung, p. 65) sur les «caractéristiques» des goûts nationaux 

: dans le traitement d'un thème, les Italiens introduiront la passion, les Français 

la jalousie, les Espagnols des substitutions et des déguisements, les Anglais des 

tirades politiques, les Allemands de la morale ou de la philosophie. 

(134) R. ESCARPIT, Sociologie de la littérature, Paris, P.U.F., 1958, p. 6. 

(135) M. DÉCAUDIN, compte rendu de A. J. AXELRAD, Le thème de Sophonisbe 

dans les principales tragédies de la littérature occidentale (Lille, Bibliothèque Universitaire, 

1956), Revue des Sciences Humaines, LXXXI, 1957, pp. 231-232. 


(137) Il s'agira ici, non d'un historique du thème, impossible à tracer en quelques 

lignes ou même en quelques pages, mais d'une simple réflexion sur la nature 

du thème d'Antigone, sur sa faculté d'adaptation aux circonstances. Nous avons 

déjà esquissé ailleurs une courbe schématique de son évolution (« Le thème et l'histoire 

: le cas d'Antigone », Revue des Langues Vivantes, XLIII, 1977, pp. 452-462) 

et consacré quelques études à des expressions isolées du thème en rapport avec le 

contexte historique (cf. «U Antigone de Bertolt Brecht et l'engagement», Le 

Flambeau, 1960, 5-6, pp. 361-369; «UAntigone de Pierre-Simon Ballanche», 

Synthèses, 1960, 167, pp. 96-104 ; « La philosophie du pouvoir dans VAntigone de 

Sophocle », Revue des Etudes Grecques, LXXVII, 1964, pp. 23-33). Le travail de 

C. MOLINARI (Storia di Antigone da Sofocle al Living Théâtre, Bari, De Donato, 

1977) étudie la succession chronologique des œuvres, mais sans examen du contexte 

historique. 

(138) On ne saurait d'ailleurs négliger qu'il existait une opposition à Périclès, 

née du mécontentement de sa politique impérialiste et même de la lourde fiscalité 

imposée par ses grands travaux d'urbanisme. Cf. J.B. BURY, A history ofGreece, 

London, 1963, p. 365; B. VICKERS, Towards Greek tragedy, Bristol, 1973, pp. 

526-546.

138 


(139) W.R. AGARD, «Antigone 904-920», Classical Philology, 1937, pp. 263- 

265. 

(140) J.-P. VERNANT et P. VIDAL-NAQUET, op. cit., p. 34. 

(141) On se souvient que Hegel, dans ses Principes de la philosophie du droit et 

dans ses Leçons d'esthétique, avait déjà vu dans la tragédie un conflit de deux 

droits légitimes qui devraient coexister pour que fût réalisée l'harmonie. 

(142) Cf. M.-M. MOUFLARD, Robert Garnier. La Ferté-Bernard, 1961-1964, 3 

vol., t. II, p. 137; G. JONDORF, Robert Garnier and the thèmes of poiitical tragedy 

in the Sixteenth century, Cambridge, 1969, pp. 104-105. 

(143) R. LEBÈGUE, La tragédie française de la Renaissance, Bruxelles, 1944, p. 

43; cf. aussi V.-L. SAULNIER, La littérature française de la Renaissance, Paris, 

1942, p. 92. 

(144) J. MOREL, « Le personnage d'Antigone, de Garnier à Racine », Actes du 

VIP Congrès de l'Association Guillaume Budé, Paris, 1964, p. 104. 

(145) J. VAN BAELEN, Rotrou. Le héros tragique et la révolte, Paris, 1965, p. 62. 

(146) Cf. K. HEISIG, «Antigone im Draina der romanischen Vôlker», Die 

Neueren Sprachen, 1963, pp. 160-169; J. MOREL, Jean Rotrou dramaturge de 

l'ambiguïté, Paris, 1968, pp. 101-102. 

(147) Cf. M. BARATTO, « Tyrannie et liberté dans les tragédies d'Alfieri », dans : 

Le théâtre tragique, Publ. par le C.N.R.S., Paris, 1962, p. 302. 

(148) J. DEGEN, Literatur der deutschen Uebersetzungen der Griechen, Erlangen, 

1801, 3 vol., t. I, p. 419. 

V 

(149) Voir M. KAÇ «Der Antigone-Mythos auf der tschechischen Bûhne der 

Gegenwart », dans : Terror und Spiel, pp. 435-454. 

(150) On ne tient pas compte ici des traductions ou adaptations (Meurice et Vacquerie, 

Hofmannsthal, Cocteau, etc.) qui rendent hommage aux qualités esthétiques 

de la tragédie de Sophocle, non au contenu idéologique du thème. 

(151) S. FRAISSE, Le mythe d'Antigone, Paris, 1974, p. 15. 

(152) S. FRAISSE, « Le thème d'Antigone dans la pensée française au XIX e et au 

XX e siècles », Bulletin de l'Association Guillaume Budé, 1966, p. 287. 

(153) S. FRAISSE, Le mythe d'Antigone, p. 82. 

(154) C'est aussi l'opinion de M. Kac(op. cit., pp. 452-453). 

(155) A. DABEZIES, Visages de Faust au XX e siècle, p. 5. 

(156) H. DYSERINCK, Komparatistik. Eine Einfuhrung, Bonn, Bouvier Verlag 

Herbert Grundmann, 1977, p. 103. 

(157) On s'en convaincra en lisant le beau travail intitulé : L'empereur Julien. 

De l'histoire à la légende (331-1715). Etudes rassemblées par R. Braun et J. Richer. 

Paris, Les Belles Lettres, 1978. Quelle que soit sa qualité, il manque à cette recherche 

collective une véritable conception d'ensemble.

NOTES 139 

(158) P. VAN TIEGHEM, La littérature comparée, p. 92. 

(159) P. VAN TIEGHEM, ibid., p. 99; M.-F. GUYARD, op. cit., p. 57. 

(160) Sur ce beau sujet, on ne retiendra guère que: J.E. PARISH, Pre-Miltonic 

représentations of Adam as a Christian, Rice Institute Pamphlet, 40, 1953; G. 

MIKSCH, Der Adam-und-Eva-Stoff in der deutschen Literatur, Diss. Wien, 1954; 

R.W.B. LEWIS, The American Adam, Chicago, 1955. 

(161) Citons : K. GERLACH, Der Simsonstoff im deutschen Drama, Heidelberg, 

1929; W. TISSOT, Simson und Herkules in den Gestaltungen des Barock. Diss. 

Greifswald, 1932. Trop rapide: W. KIRKCONNEL, Thaï invincible Samson. The 

thème of Samson Agonisies in World literature, Toronto, 1964. 

(162) L. HIRSCHBERG, « Saul-Tragôdien », Allgemeine Zeitung des Judentums, 

74, 110; M. A. THIEL, La figure de Saùl et sa représentation dans la littérature dramatique 

française, Diss. Amsterdam, H.J. Paris, 1926. 

(163) Pour Job, il faudrait élargir le travail de A. Hausen (Hiob in der franzôsischen 

Literatur, Bern-Frankfurt/M., H. und P. Lang, 1972) ; pour Jésus, le beau 

Christ romantique de F. Bowman (Genève, Droz, 1973) devrait être précédé d'une 

étude qui partirait, au moins, du libertinage du premier tiers du XVII e siècle. 

(164) Le livre de P. NEWMAN-GORDON (Hélène de Sparte. La fortune du mythe 

en France, Paris, Nouvelles Editions Debresse, 1968) ne répond pas aux exigences 

d'une étude de thème. 

(165) Sur la fortune d'Hercule, il n'y a, sauf pour l'antiquité et la Renaissance, 

rien d'important à signaler. 

(166) Outre les travaux déjà cité, tous partiels, notons encore: J. WIEL, 

Orpheus in der englischen Literatur, Wien, W. Braumuller, 1913 ; P. CABANAS, El 

mito de Orfeo en la literatura espanola, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones 

cientificas, 1948. 

(167) Seule étude de quelque étendue : W.B. STANFORD, The Ulysses thème. 

A study in the adaptability of a traditional hero (Oxford, Blackwell, 1954). Pour 

un bref survol du théâtre allemand 1904-1925, citons: R.B. MATZIG, Odysseus. 

Studie zu antiken Stoffen in der modernen Literatur, besonders im Drama, Diss. 

St Gallen, Pflugverlag Thaï, 1949. 

(168) Signalons encore, paru trop tard pour être utilisé ici, le dernier livre de E. 

FRENZEL, Vom Inhalt der Literatur. Stoff-, Motiv-, Thema, Basel-Wien, 1980.

A bel 23, 25 

Adam 77, 123 

Ahasvérus 41, 86, 96 

Akenside (M.) 89 

Alamanni (L.) 74, 111 

Abouy (P.) 17,18, 127 

Alciat (A.) 72 

Alexandre 15, 44 

Alfieri (V.) 38, 56, 74, 96, 106, 111 

Amphitryon 23, 83, 86, 122 

Andréiev (L.) 56 

Andromaque 70 

Anouilh (J.) 20, 26, 42, 45, 86, 110, 

114, 115 

Anligone 8, 11, 18, 20, 23, 24, 27, 33, 

44, 46, 49, 74, 76, 77, 78, 79, 82, 

83, 86, 96, 102, 107, 108, 109, 110, 

111, 112, 113, 114, 115, 116, 131 

Anton (H.) Il, 51, 126 

Anzieu (D.) 51, 134 

Apollonius de Rhodes 88 

Apulée 73 

Ariane 27, 86, 95 

Aristophane 74 

Arminius 21, 27, 102, 114 

Arnobe 89 

Astier (C.) 63, 64, 65, 126 

Augustin 89 

Bachelard (G.) 17 

Baïf (J.A. de) 73 

Baldensperger (F.) 41, 53, 131 

Ballanche (P.S.) 49, 73, 96, 109 

Balzac (H. de) 23, 30, 95 

Banier (A.) 72 

Barthes (R.) 16, 17, 19, 127 

INDEX 

Baucis 11, 58, 99 

Baudri de Bourgueil 89 

Bayle (P.) 72 

Bélier (M.) 11, 16, 58, 99, 126, 127, 

133 

Benserade (L.) 49, 73, 89 

Bérénice 27 

Berlioz (V.) 51 

Bersuire (P.) 73 

Betz (L.P.) 21 

Bisanz (A.J.) 127, 133 

Boccace (J.) 38, 72, 89 

Boèce 37, 97 

Bouelles (Ch.) 72 

Boulanger (N.A.) 72 

Bourges (E.) 46, 88 

Bracciolini (F.) 49 

Brandt-Corstius (J.) 12, 126 

Bronnen (A.) 25 

Brumoy (P.) 46, 71, 90 

Brunel (P.) 18, 51, 126, 127, 134 

Byron (G.G.) 28, 30, 70, 95, 123 

Caillois (R.) 20, 43, 128, 131 

Cain 23, 25, 26, 27, 28, 29, 69, 87, 92 

Calderon (P.) 37, 42, 46, 49, 72, 87, 

88 

Camoens (L.) 74 

Campistron (J.) 102 

Cardan (J.) 11 

Carducci (J.) 26 

Cartari (V.) 72 

Cartaud de la Villate 48 

Catulle (A.) 49 

Chapelain 50, 69 

Chapman (G.) 38, 73, 89

INDEX 141 

Chassang (A.) 35 

Chénier (A.) 46, 73 

Chompré (N.) 72 

Christine de Pisan 50, 89 

Cinzio(G.)41, 123 

Claudel (P.) 56 

Cléopâtre 21 

Clytemnestre 64 

Cocteau (J.) 37, 42, 97 

Colardeau 36 

Coleridge (S.T.) 50 

Colomb 91, 124 

Cornes (N.) 72 

Conley (C.H.) 35 

Cooper (Th.) 72 

Corneille (P.) 38, 45, 49, 64, 65, 70 

Cortazar (J.) 16 

Cossio (J.M. de) 35 

Crébillon 25, 26, 64 

Croce (B.) 7, 9, 32, 53, 57, 125, 132, 

133 

Cromwell 44, 76 

Dabezies (A.) 11, 51, 58, 82, 116, 

123, 125, 126, 128, 138 

Dante 57, 87, 89 

Daphné 11, 21, 47, 48, 51, 52 

Dédéyan(Ch.) 8, 11, 123 

Degen (J.F.) 35, 138 

Delcourt (M.) 17, 35 

Derche (R.) 56, 133 

Desmarets de Saint-Sorlin 72 

Diderot (D.) 47, 85, 100 

Didon 27, 48, 50 

Dinter (A.) 89, 126 

Dolce (L.) 73 

Don Juan 8, 9, 11, 15, 23, 26, 27, 29, 

37, 41, 44, 50, 61, 65, 66, 67, 76, 

78, 80, 83, 84, 86, 91, 92, 97, 122 

Dôrrie(H.) 11, 51, 89, 126 

Dryden (J.) 49, 89 

Duchemin(J.) 11, 125 

Ducis (J.F.) 64, 113 

Duhamel (P.) 109 

Dumas (A.) 25 

Dùrrenmatt (F.) 41 

Du Ryer (P.) 73 

Dyserinck (H.) 12, 119, 126, 138 

Electre 11, 22, 51, 122 

Eliade (M.) 17, 19, 127 

Eliot (T.S.) 57, 82, 135 

Enée 50 

Epiméthée 23, 25 

Erasme 72 

Eschyle 19, 20, 25, 27, 46, 63, 65, 71, 

78, 83, 88, 95, 122 

Estienne (R.) 72, 89 

Etéode23, 25, 77, 108, 113 

Etiemble (R.) 7, 17, 70, 90, 93, 94, 

125, 136 

Euripide 20, 25, 27, 31, 33, 41, 70, 

74, 122, 123 

Eusèbe 89 

Faust 8, 9, 11, 21, 24, 26, 27, 29, 43, 

44, 51, 56, 57, 61, 76, 78, 81, 82, 

83, 86, 91, 97, 102, 116, 122 

Feijoo (B.G.) 72 

Feller (F.X.) 72 

Ficin (M.) 72 

Flaubert (G.) 55, 75 

Fraisse(S.) 113, 114, 126, 138 

France (A.) 69 

Frenzel (E.) 12, 14, 32, 49, 57, 70, 

95, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 

133, 135, 136, 137, 139 

Freud (S.) 17, 128 

Frisch (M.) 66 

Fulgence 73, 89 

Galatée 11, 51 

Garlande (J. de) 73 

Garnier (R.) 74, 108, 109, 115 

Gautier (Th.) 29 

Gendarme de Bévotte (G.) 123 

Genot (G.) 16 

Ghelderode (M. de) 23, 37, 97 

Gide (A.) 38, 46, 51, 123 

Giraud (Y.F.-A.) 11, 47, 51, 52, 99, 

126, 131 

Giraudoux (J.) 86 

Goethe (J.W.) 20, 27, 29, 31, 33, 36, 

38, 42, 46, 54, 56, 69, 72, 73, 78, 

81, 83, 84, 86, 88, 89, 96, 124 

Gounod (Ch.) 51, 82 

Gower (J.) 87, 89

142 

Grabbe (CD.) 37 

Gracian (B.) 49 

Greimas (A.J.) 62, 134 

Grillparzer (F.) 25 

Grimmelshausen 49 

Grisélidis 41 

Guillaume de Machaut 89 

Guillaume Tell 21, 114 

Guyard (M.F.) 7, 26, 32, 33, 46, 129, 

130, 139 

Gyraldi (L.G.) 72 

Hamlet 27, 57, 82, 124 

Hasenclever (W.) 25, 111 

Hauptmann (G.) 25, 31, 87 

Hausen (A.) 125 

Hazard (P.) 9, 69 

Hederich (B.) 72 

Heine (H.) 55 

Heinemann (C.) 33, 54 

Heinsius (D.) 72 

Heitner (R.R.) 125 

Hellens (F.) 81, 82 

Hé mon 11 

Hercule 11, 27, 33, 41, 44, 47, 48, 77, 

78, 123 

Herder (J.G.) 38, 73, 90 

Hérodiade 55, 106 

Hésiode 20, 36, 83, 93 

Hobbes (J.) 49 

Hôlderlin (F.) 42 

Homère 31, 87 

Horace 73 

Horn-Monval (M.) 35 

Huet (D.) 72 

Hugo (V.) 18, 30, 35, 47, 54, 73, 74, 

95, 130 

Hygin 74 

Inès de Castro 8, 74, 123 

Iphigénie 11, 31, 33, 55, 122, 123 

Jean de Meung 47, 89 

Jeanne d'Arc 11, 15, 50, 69, 99, 124 

Jésus 27, 28, 30, 47, 71, 86, 96, 123 

Jeune (S.) 12, 15, 16, 126, 131 

JobU, 123 

Johnson (S.) 78 

Jonson (B.) 72 

Jost (F.) 12, 126 

Judas 8, 54, 56, 87, 97, 123 

Juden (B.) 11, 125 

Jung (C.G.) 18, 22, 93 

Jung (M.R.) 125 

INDEX 

Kayser (W.) 23, 32, 129, 130, 132 

Kazantzakis (N.) 97 

Kircher (A.) 72 

Kleist (F. von) 70 

Klinger (F.M. von) 27, 56, 97, 123 

Koch (M.) 8 

Kotzebue (A.) 73 

Kreutz(Ch.) 11, 125 

Kushner(E.) 11, 89, 97, 135 

Lactance 89 

La Fontaine (J. de) 49, 62, 75, 89 

La Motte (H. de) 36, 57, 65, 74 

Latrop (H.B.) 35 

Lavaur (G. de) 72 

Law (H.H.) 32 

Leconte de Lisle 25, 26 

Lefranc de Pompignan 46, 71, 90, 98 

Le Maître (H.) 38, 73, 131, 134 

Lesage (A.R.) 36, 46, 73 

Lessing (G.E.) 70, 77 

Levin (H.) 12, 16, 126, 127 

Lévi-Strauss (Cl.) 62, 68, 134 

Lombard (A.) 73, 134 

Ludwig (O.) 25 

Mahomet 29, 91 

Mallarmé (S.) 55 

Manjred26, 27, 28 

Mann (O.) 88, 135 

Mann (Th.) 97 

Maranon (G.) 29 

Marie de France 62, 89 

Marie Stuart 35, 44, 46, 55, 56, 91, 

106 

Marmontel (J.F.) 41, 123 

Masaniello 27 

Mauron(Ch.) 17 

Mauzi (R.) 35 

Mazeppa 28, 86 

Médée 8, 23, 27, 44, 45, 46, 76, 77,

INDEX 143 

86, 123 

Ménandre 38 

Ménard (L.) 98 

Mercier (L.S.) 48, 100 

Mérimée (P.) 25, 84 

Merker (P.) 8, 128 

Merleau-Ponty (M.) 62 

Michelet (J.) 18, 69 

Milton (J.)42, 49, 51, 123 

Moïse 15 

Molière 23, 37, 67, 70 

Molinet (J.) 89 

Montherlant (H. de) 26, 37, 67, 78, 

80, 97 

Mortier (R.) 35, 85 

Moschus 73 

Mozart (W.A.) 67, 86 

Munteano (B.) 59, 73, 134 

Musset (A. de) 11 

Napoléon 11, 27, 44, 51, 91, 102, 

106, 109 

Narcisse 11, 17, 18, 19, 37, 47, 51, 

128 

Nashe (Th.) 89 

Niobé 27 

Novalis 42 

Oedipe 8, 11, 18, 19, 22, 23, 25, 33, 

43, 63, 64, 65, 70, 77, 93, 109, 113, 

135 

Oreste 8, 25, 27, 43, 49, 55, 64, 69, 

122, 123 

Orphée 8, 11, 15, 16, 19, 21, 37, 42, 

44, 45, 47, 49, 54, 73, 86, 87, 89, 

91, 93, 95, 97, 105, 120, 124 

Ovide 19, 42, 73, 101 

Pandore 19, 34, 36, 37, 44, 77, 90, 

93 

Parnell (Th.) 36 

Péguy (Ch.) 69 

Pellico (S.) 55 

Perez de Moya (J.) 72 

Pétrone 62 

Peyre(H.)71, 134 

Phaéton 48 

Phèdre 11, 20, 38, 49, 70, 102 

Philémon 11, 38, 58 

Pichois (CI.) 12, 15, 126 

Pindemonte (I.) 102 

Pixerécourt (G. de) 55 

Platon 100, 108 

Plaute 23, 70, 83, 86 

Poliziano (A.) 37, 42, 97 

Polti (G.) 27 

Polynice23, 25, 77, 108, 113 

Pomey (F.) 72 

Pope (A.) 42 

Prémont (L.) 11, 125 

Prométhée 8, 11, 13, 15, 18, 20, 23, 

25, 27, 28, 29, 30, 33, 36, 38, 44, 

45, 46, 48, 63, 65, 71, 73, 76, 78, 

83, 86, 88, 89, 90, 93, 96, 99, 101, 

105, 120 

Proserpine 11,51 

Psyché 38, 44, 73, 77, 123 

Py (A.) 35, 130 

Pygmalion 11, 23, 47, 51, 88, 93, 96, 

101 

Quevedo (F.) 42 

Quincey (Th. de) 69 

Quinet (E.) 30, 71,96 

Racine (J.) 31, 33, 38, 49, 70, 84, 

102, 113, 116 

Rastier (F.) 62, 134 

Ravisius Textor 72, 89 

Restif de la Bretonne 26 

Reusner (N.) 72 

Ricci (Ch.) 38, 125, 131 

Richard (J.P.) 16 

Richardson (S.) 26 

Rilke (R.M.) 37, 42, 97 

Robbe-Grillet (A.) 64 

Roman de Perceforest 89 

Roman de la Rose 89 

Roméo 25, 91 

Ronsard (P. de) 42, 47, 72, 73, 130 

Rotrou (J. de) 41, 74, 109, 115, 123 

Rougemont (D. de) 17, 43, 127, 131 

Rousseau (A.M.) 12, 15, 125, 126 

Rousseau (J.B.) 57, 73 

Rousseau (J.J.) 46, 75, 90, 96, 100 

Roussel (J.) 44, 65, 66, 67, 83, 123, 

126

144 

Ruccellai (G.) 74 

Ruthwen (K.K.) 120, 128 

Salomé 46 

Samson 21, 123 

Sardi (A.) 72 

Sartre (J.P.) 64 

Satan 26, 27, 28, 29 

Saw/8, 21, 93, 95, 106, 123 

Sauer (E.) 25, 90, 91, 128, 130, 132 

Saussure (F.de) 16 

Sauvage (M.) 17, 127 

Savonarole 106, 124 

Scève (M.) 57 

Schérer(J.) 57 

Schiller (F.) 55, 56, 123 

Schlegel (A.W.) 70, 73 

Schmitt(F.A.)21, 32 

Schulze (J.) 16, 127 

Scudéry (G.) 102 

Sénèque41, 63, 74, 123 

Servandoni (J.N.) 46, 90 

Seznec (J.) 72 

Shaftesbury 38, 45, 46, 73, 90 

Shakespeare (W.) 25, 47 

Shaw (G.B.) 69, 70 

Shelley (P.B.) 26, 46, 54, 84 

Socrate 11, 23, 79, 100 

Sophocle 19, 20, 25, 27, 63, 64, 65, 

70, 74, 83, 107, 108, 113, 115, 123 

Sophonisbe 7, 8, 35, 38, 46, 106, 123 

Sorel (G.) 17 

Soumet (A.) 69 

Spenser (E.) 42 

Stace74, 113 

Staël (G. de) 77 

Stanley (Th.) 71 

Starobinski (J.) 131, 132 

Stendhal 29, 75 

Sternheim (C.) 97 

Sturel (R.) 35 

Tan(H.G.) 84, 135 

Tasso(T.)51 

Tertullien 89 

Thésée 17 

Tirso de Molina 66, 67 

Tobler (Ch.) 46, 90 

INDEX 

Tresch (M.) 88 

Tschiedel (H.J.) 125 

Tristan 8, 15, 25, 43, 66, 91, 106, 123 

Trousson (R.) 13, 48, 125, 126, 128, 

130, 134, 135, 137 

Tulard(J.) 51, 126 

Ulrici (H.) 56 

Ulysse 78, 87, 122, 124 

Unger (R.) 56 

Unruh (F. von) 25 

Valerius Flaccus 88 

Valéry (P.) 37, 97 

Van Tieghem (P.) 7, 16, 26, 125, 129, 

130, 136, 139 

Vercruysse (J.) 126, 137 

Vernant (J.P.) 19, 20, 107, 128, 134, 

138 

Vernière (P.) 35 

Viau (Th. de) 45, 54 

Victoria (B. de) 72 

Vida (M.J.) 38 

Vigenère (B. de) 72 

Vigny (A. de) 57 

Villani (F.) 89 

Villena(E.)41, 123 

Villon (F.) 89 

Vincent de Beauvais 89 

Vinge (L.) 11, 18, 47, 51, 126, 132 

Virgile 19, 101 

Vivier (R.) 8, 87, 129, 135 

Voltaire 36, 38, 46, 47, 50, 64, 65, 70, 

90, 100, 106 

Vondel 49, 123 

Vossius (G.J.) 72 

Walzel (O.) 89, 136 

Weber (J.P.) 16 

Wedekind (F.) 41, 123 

Weinstein (L.) 123 

Weisstein (U.) 12, 16, 50, 126, 131 

Wellek (R.) 56, 129, 132, 133 

Werfel (F.) 25 

Wieland (Ch.M.) 36, 46, 73, 90 

Young (E.) 46, 89 

Yseult 25, 66, 91

TABLE DES MATIÈRES 

Les études de thèmes : hier et aujourd'hui 7 

Une terminologie ambiguë 15 

Thèmes ou motifs ? 21 

Pour et contre les dénombrements entiers 31 

La continuité de la tradition historique 41 

Thématologie et œuvre en soi 53 

Synchronie, diachronie ? Le thème et la structure 61 

La recherche des sources et des influences 69 

Tradition et création 75 

Les limites temporelles et géographiques de l'enquête 85 

Préférences d'auteurs, d'époques, de nations 95 

Le thème et le contexte historique 105 

En guise de conclusion 119 

Notes 125 

Index 140

L'auteur 

Raymond Trousson, professeur à l'Université Libre de Bruxelles, et membre de 

l'Académie Royale de Langue et de Littérature françaises, s'est particulièrement 

intéressé au XVIII* siècle. Divers articles ont étudié la survivance de la 

culture antique dans les lettres modernes (Diderot, Rousseau, Montesquieu, 

Claudel, etc.). un livre a analysé la signification du mythe de Socrate dans la 

littérature militante des Lumières [Socrate devant Voltaire, Diderot et Rousseau, 

1967). Il a consacré de nombreuses études à l'influence de Rousseau, en 

Allemagne ou sur Grétry, Sand, Michelet, Balzac, Maurras, ou à la fortune des 

Confessions au XIX e siècle ; un ouvrage (Rousseau et sa fortune littéraire, 1971, 

2* éd. 1977) a esquissé une étude d'ensemble, de 1750 à nos jours. Il a publié 

des textes de Fougeret de Monbron (Le Cosmopolite, 1970) et de L.S. Mercier 

{L'an 2440, 1971). Auteur d'une histoire internationale de l'utopie (Voyages 

aux Pays de Nulle part. Histoire littéraire de la pensée utopique, 1975, 2 éd. 

1979), il a également publié, dans le cadre d'une Bibliothèque des utopies, des 

textes de Gabriel de Foigny, L.S. Mercier, Tiphaigne de la Roche, Tyssot 

de Patot, Denis Veiras. Dans le domaine de la littérature comparée, Raymond 

Trousson a encore retracé l'histoire européenne du mythe de Prométhée (Le 

frième cfe Prométhée dans la littérature européenne, 1964, 2 e éd. 1976) et 

consacré un livre aux problèmes théoriques des études de thèmes (Un problème 

de littérature comparée: les études de thèmes, 1965). 

Le sujet 

Les études de thèmes — aussi appelées Stoffgeschichte ou thématologie — 

constituent aujourd'hui l'un des secteurs les plus actifs de la recherche en 

littérature comparée. La présente étude se propose d'offrir une métholologie 

de ce type de travaux, particulièrement complexes et qui relèvent à la fois 

de l'analyse des mythes, de l'histoire des idées et de l'histoire littéraire. Elle 

s'efforce de faire le point sur l'état actuel des travaux et d'éclairer diverses 

questions fondamentales : distinction entre mythe, thème, type, motif ; thèmes 

de situation et de héros ; synchronie et diachronie ; structuralisme ; histoire et 

critique * immanente » ; tradition et création ; extension temporelle et géographique 

de l'enquête ; le thème et le déterminisme historique, etc. Esquissant 

une méthodologie, ce travail souhaite susciter une réflexion et non imposer 

un point de vue. Situées au carrefour de plusieurs disciplines, les études de 

thèmes apparaissent ici comme une recherche de synthèse, excluant le 

cloisonnement stérile entre les époques littéraires et entre les littératures, entre 

la littérature et les autres arts. 

295 FB.

Règles d’utilisation de copies numériques d‘œuvres littéraires 

publiées par les Editions de l’Université de Bruxelles 

et mises à disposition par les Archives & Bibliothèques de l’ULB 

L’usage des copies numériques d’œuvres littéraires, ci-après dénommées « copies numériques », 

publiées par les Editions de l’Université de Bruxelles, ci-après dénommées EUB, et mises à disposition 

par les Archives & Bibliothèques de l’ULB, implique un certain nombre de règles de bonne conduite, 

précisées ici. Celles-ci sont reproduites sur la dernière page de chaque copie numérique publiée par les 

EUB et mises en ligne par les Archives & Bibliothèques. Elles s’articulent selon les trois axes : protection, 

utilisation et reproduction. 

Protection 

1. Droits d’auteur 

La première page de chaque copie numérique indique les droits d’auteur d’application sur l’œuvre 

littéraire. La mise à disposition par les Archives & Bibliothèques de l’ULB de la copie numérique a fait 

l’objet d’un accord avec les EUB, notamment concernant les règles d’utilisation précisées ici. Pour les 

œuvres soumises à la législation belge en matière de droit d’auteur, les EUB auront pris le soin de 

conclure un accord avec leurs ayant droits afin de permettre la mise en ligne des copies numériques. 

2. Responsabilité 

Malgré les efforts consentis pour garantir les meilleures qualité et accessibilité des copies numériques, 

certaines défectuosités peuvent y subsister – telles, mais non limitées à, des incomplétudes, des erreurs 

dans les fichiers, un défaut empêchant l’accès au document, etc. -. Les EUB et les Archives & 

Bibliothèques de l’ULB déclinent toute responsabilité concernant les dommages, coûts et dépenses, y 

compris des honoraires légaux, entraînés par l’accès et/ou l’utilisation des copies numériques. De plus, 

les EUB et les Archives & Bibliothèques de l’ULB ne pourront être mis en cause dans l’exploitation 

subséquente des copies numériques ; et la dénomination des EUB et des ‘Archives & Bibliothèques de 

l’ULB’, ne pourra être ni utilisée, ni ternie, au prétexte d’utiliser des copies numériques mises à 

disposition par eux. 

3. Localisation 

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qui permet d'accéder au document ; 

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Utilisation 

4. Gratuité 

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5. Buts poursuivis 

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Quiconque souhaitant utiliser les copies numériques à d’autres fins et/ou les distribuer contre 

rémunération est tenu d’en demander l’autorisation aux EUB, en joignant à sa requête, l’auteur, le titre, 

et l’éditeur du (ou des) document(s) concerné(s). Demande à adresser aux Editions de l’Université de 

Bruxelles (editions@admin.ulb.ac.be). 

1

6. Citation 

Pour toutes les utilisations autorisées, l’usager s’engage à citer dans son travail, les documents utilisés, 

par la mention « Université Libre de Bruxelles – Editions de l’Université de Bruxelles et Archives & 

Bibliothèques » accompagnée des précisions indispensables à l’identification des documents (auteur, 

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conditions suivantes sont respectées : 

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fenêtre ; cette action pourra être accompagnée de l’avertissement ‘Vous accédez à un document du site 

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Reproduction 

8. Sous format électronique 

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9. Sur support papier 

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10. Références 

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