ISOTROPIE DE L'ELLIPSE TORE - Seconde Nature

ISOTROPIE DE L’ELLIPSE TORE
INSTALLATION SONORE & TACTILE
une création de Julien Clauss

ISOTROPIE DE L’ELLIPSE TORE est une sculpture destinée à des églises. Une structure
en bois permet au public de s’adosser pour éprouver une composition sonore qui circule
dans l’église et la structure. Le dispositif produit un espace sculptural qui conjugue la nature
religieuse du lieu, la dimension monumentale de la sctructure et la dimension physique de
l’expérience sonore.
TECHNIQUES : bois, acier, son, vibrations solidiennes.
structure bois : diamètre extérieur 7.5m, hauteur 2,7m.
son : diffusion sonore par ordinateur, spatialisation 16 canaux.
sonorisation 12 canaux dans la structure bois : 180 haut-parleurs de contact.
sonorisation 6 canaux dans l’espace : 8 haut-parleurs + 2 caissons de graves.

La structure forme un plan incliné circulaire. Vingt cinq personnes peuvent s’adosser dans
une position intermédiaire entre la station verticale et allongée. 180 haut-parleurs vibrants
fixés sur la face extérieure diffusent des sons dans la structure. L’auditeur les ressent et les
entend par transmission solidienne en s’adossant sur le plan incliné.
La composition sonore est constituée d’ un motif cylique spatialisé dans un mouvement plafond-sol-structure-plafond.
Ce mouvement débute en haut de la nef, plonge vers le centre de
la sculpture hémisphérique, se disperse au sol dans l’ensemble de l’édifice, remonte dans le
corps des auditeurs et le plan incliné puis dans l’espace vers la nef. Le cycle débute avec un
son aérien qui tombe comme un filet d’eau. Arrivée au sol, la matière sonore se charge de
fréquences graves et couvre le sol de l’église, se diffuse de bas en haut dans le plan incliné
puis remonte dans la nef. Le son évolue du grave vers l’aigu pendant la montée, puis s’éteint
avec une consistance aérienne en fin de cycle.
Les mouvements du son structurent la composition qui se fait à la fois dans l’espace de
l’église et sur le corps de l’auditeur. La répétition du cycle produit une composition sonore
minimale. Elle concrétise la matière sonore, suggèrant l’idée du cycle de l’eau, de condensation
et d’évaporation. Après avoir rempli l’espace et atteint le sommet de la nef, le son décroît
puis laisse place au silence jusqu’à la chute suivante.

SCULPTURE, MATIERE SONORE ET ESPACE
“En fait, commençait à penser Morris, cette réduction au profit d’une forme de plus en plus
simple ne sert qu’à dépouiller et rendre plus évidents les changements provoqués par chaque
nouveau positionnement de la forme dans l’espace...”
Isotropie de l’Ellipse Tore est composée d’une structure circulaire en hêtre de 7 mètres de
diamètre sur 3 m de haut. La forme hémisphérique de la structure évoque un récipient dont
la nature oscille entre l’objet, la sculpture, le mobilier et l’architecture. Cette indétermination
objet-mobilier-architecture est nourrie par la forme globale, la valeur d’usage, la facture et la
taille de la structure, intermédiaire entre le corps humain et l’église.
Elle est réalisée en bois massif et maintenue par un cerclage en acier. Les procédés de
construction renvoient à la menuiserie, la construction en bâtiment ou la construction navale.
Laissés apparent, ils suscitent une expérience physique de l’objet et de la forme.
Il ne s’agit pas de créer une relation harmonieuse entre l’oeuvre et le lieu, l’oeuvre visant
plutôt une réappropriation de l’espace par le déplacement de l’usage du lieu. Installée dans
un édifice religieux, l’oeuvre ne doit être ni un signe, ni un monument. Elle vise l’évidence du
mobilier. Il ne s’agit pas d’une affirmation de la forme ni de la structure mais d’une sculpture
en tant que lieu. L’oeuvre est à la fois spacieuse et située. La sculpture re-définit l’endroit
auquel elle appartient. Sa présence dans l’espace acquiert une sorte de banalité calculée,
au même titre que le mobilier de l’église. Elle affiche une dépendance résolue à son environnement
et son autonomie se déclare par l’expérience sonore au contact de l’objet. Par sa
valeur d’usage, les limites de la sculpture se déplacent vers le champ de l’architecture et son
insertion dans le contexte social.

La structure créé un découpage dans l’espace et instaure une relation complexe au lieu. Trois
contenants [ bâtiment - structure hémisphérique - corps ] délimitent trois espaces imbriqués.
De façon analogue à certains couloirs de Serra ou de Nauman, la sculpture est une frontière.
Elle crée un volume intérieur, lieu de passage ou de stationnement et fait se dégager un extérieur
qui la contient. Cette articulation spatiale créée par l’objet se prolonge dans le champ
acoustique. Une matière sonore traverse successivement les trois espaces et se transforme
selon un principe de contraction et de dilatation. Les sons sont soit projetés en un flux vertical
depuis le haut de la nef, soit conduits de façon solidienne directement sur le corps des
visiteurs adossés à la structure, soit diffusés dans l’ensemble de l’architecture pour la remplir
comme un fluide ou un gaz. Les matières sonores excitent et révèlent les structures par des
mouvements, des masses et des résonances acoustiques ( réverbération dans l’église, transmission
solidienne dans le bois et les os). La diffusion du son par contact direct avec le corps
du visiteur renforce les articulations entre les espaces : objet-mobilier dans l’église, corps du
visiteur sur la structure, espace sonore sur et dans le corps du visiteur adossé.
La dimension tactile du dispositif sonore modifie la sensation d’équilibre chez l’auditeur. Les
vibrations sonores appliquées des pieds à la tête sur la face postérieure du corps agissent
sur les capteurs neuromusculaires. Ces vibrations composent des sensations d’équilibre ou
de déséquilibre en diffusant des informations de positions fictives de membres ou du corps
entier. L’a-pesanteur et l’instabilité perçue dans le corps dialoguent avec la stabilité affirmée
de la structure et la soumission à la pesanteur évoquée par la forme.

Les durées, la stabilité des formes qui se matérialisent dans l’église ainsi que la récurrence
d’un cycle court confèrent une permanence et une qualité sculpturale au son : étirement
aérien dans l’église, vagues sourdes irriguant la structure en bois et le corps des auditeurs,
brouillard harmonique s’élevant lentement dans la nef...
Le dispositif met en regard différentes matérialités. Il propose une lecture de l’espace via le
son qui contrarie l’habituelle perception visuelle. Parcourus et traversés par le son, les visiteurs
ressentent leur propre corps : résonnant, inerte, plein, creux... Cette modification dans
la perception du schéma corporel se répercute sur l’espace environnant et sa mise en son
: espace vide ou plein, église saturée de matière, sensation d’immersion ou de flottement.
Ce jeu de déformations, transformations, pertes de l’intégrité physique ou de l’équilibre se
résume dans la question : “quel effet cela fait d’être un corps ?”

AXE DE RECHERCHE ART / SCIENCE
Un programme de recherche art-science se déroule durant la création de l’installation. Il est
réalisé en partenariat avec le laboratoire de Neurobiologie de la Cognition du CNRS et de
l’université Aix-Marseille, dans le cadre d’une résidence à l’IMERA ( Institut Méditerranéen de
Recherche Appliqué). Le projet alterne résidence en milieu scientifique, expérimentation et
création artistique et résidences en milieu médical.
Il s’agit dans un premier temps d’enrichir la compréhension des effets audiotactiles sur le
corps : jusqu’à présent les stimuli tactiles ou sonores ont été étudié séparément par le milieu
scientifique. Il ressort de l’usage des dispositifs audiotactiles que ces stimuli sonores et
tactiles fusionnent (d’une façon proche des stimulations audio-visuel) et que cette intégration
multisensorielle qui associe récepteur somatosensoriels et audition par conduction osseuse
ne soit pas traité de façon indépendante au niveau du cerveau.
Une seconde phase du projet concerne l’intégration et la composition d’illusions kinesthésiques
dans l’installation artistique via un jeu sur la perception du schéma corporel.
La dernière phase du projet consiste en l’exploration des effets vibro-acoustique en milieu
médicale, avec la constitution d’un pole mêlant médecine dure ( psychiatrie, kinésithérapie),
médecine alternative ( thérapie corporelle, ostéopathie...), recherche scientifique ( neurobiologie
de la cognition) et travail artistique audio- tactile.

RECHERCHE ET DEVELOPPEMENT APPLIQUES AU PROJET
Les dispositifs audio-tactiles permettent de générer des illusions de mouvements. Ces illusions
kinesthésiques sont provoquées par une stimulation musculaire entretenue pendant
quelques secondes pour des fréquences de vibrations comprises entre 70Hz et 120 Hz. De
nombreux laboratoires de neurobiologie utilisent des vibreurs pour explorer la proprioception.
Les haut-parleurs de contacts utilisés dans les dispositifs audio-tactiles produisent les même
stimulations si on leur applique des signaux sinusoïdaux. Dans le cadre artistique des projets
audio-tactiles, l’aspect vibro-musculaire n’a encore jamais été isolé. En outre, la dimension
sonore des stimuli contribue à projeter l’auditeur dans des espaces imaginaires. Ces espaces
sonores sont parfois uniquement situés sur le corps de l’auditeur, mais peuvent aussi déborder
dans l’espace architectural dans lequel l’auditeur se trouve si des haut-parleurs y sont
placés et que les sons circulent entre les dispositifs de diffusion sur le corps et celui dans
l’espace. Des auditeurs de concerts ont ainsi témoigné d’illusions kinesthésiques à l’issue de
concerts : mouvement du corps, élévation des jambes, allongement des bras...
L’objectif de la coopération avec le laboratoire de neurobiologie de la perception est de travailler
sur la perception du schéma corporel du visiteur en jouant sur sa sensation d’équilibre,
sa perception de la gravitation et sur des illusions d’élévation des membres : «L’équilibre est
une abstraction et fait appel à des modèles internes et à la cognition....Comme l’alternance du
jour et de la nuit, le champ de gravitation créé par la masse de la terre fait partie des contraintes
éthologiques ayant agi depuis la nuit des temps. La gravité, qui donne et retire l’équilibre
corporel, « enveloppe le corps « et agit sur tous les segments corporels en même temps....La
posture tranquille du corps sur un sol stable structure les objets et le monde de la perception
en ce qu’elle est la référence constante. Ainsi, le maintien du corps en équilibre participe à la

constitution de la verticale subjective comme axe de référence du monde perçu.
Toutes nos activités perceptives se déroulent sur le fond d’une expérience constante, qui est
celle de pouvoir librement nous mouvoir à partir du repos, et de pouvoir à notre gré aussi demeurer
au repos sur un sol, qui est lui-même appréhendé comme immuable. L’équilibre qui
est une conséquence de la lutte contre la gravité exprime notre résistance active à l’attraction
terrestre, et les émotions et la subjectivité se révèlent à travers nos attitudes corporelles.»*
Pour Michèle Sinapi, la représentation de la spatialisation du son est affaire de construction
mentale liée à une théorie de l’image. La représentation de la matière sonore serait elle toujours
réductible au registre de perception visuel ? A l’encontre de la phénoménologue contemporaine,
certains spécialistes soutiennent une théorie physicaliste du son selon laquelle la
prétendue « abstraction » de la musique du XXème et XXIème siècle peut être appréhender
comme une évolution vers le concret, vers une mise en perspective du matériau son. Depuis
Edgar Varèse, puis la décomposition « paramétrique » des sériels et la synthèse xenakienne
et ligetienne, la représentation du « matériau » musical sous la forme d’un espace à n dimensions
devient de plus en plus précise et englobante.
En matière de registres sensoriels, il est manifeste que les phénoménologues se sont surtout
intéressés aux registres visuels et tactiles. Le paradigme qui sert de fil conducteur aux analyses
de la perception chez Husserl commande un investissement tout particulier de la vision.
De façon assez cartésienne pour le philosophe, percevoir, c’est tout d’abord voir (5). Merleau-
Ponty, suggère que la spatialité du sonore est également un espace de perception particulier;
un espace imageant : non pas l’espace externe, objectivé de réception, mais l’espace de la
résonance interne immanent à la conscience. Un espace sonore redoublant l’espace physique
d’un nouveau rapport sensoriel au monde : « Dans la salle de concert, quand je rouvre
les yeux, l’espace visible me paraît étroit en regard de cet autre espace ou tout à l’heure la
musique se déployait, et même si je garde les yeux ouverts pendant que l’on joue le morceau,
il me semble que la musique n’est pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin.
Elle s’insinue à travers l’espace visible une nouvelle dimension où elle déferle, comme, chez
les hallucinés, l’espace claire des choses perçues se redouble mystérieusement d’un « espace
noir » ou d’autres présences sont possibles».
L’espace immanent du registre sonore relève d’une spatialité corporelle, incarnée, charnelle
: un espace de l’intériorité, du corps, lié à la fonction religieuse du bâtiment, mettant les participants
en situation d’écoute ritualisée. C’est à travers cette prise de conscience de l’espace
physique redoublé d’un espace sonore de l’intime, de l’intériorité, que le participant s’ouvre
sur un monde de fiction. «Les autres présences possibles» dont parle Merleau-ponty, à partir
de cette potentialité qu’à le son de nous transporter ailleurs sont en jeux. Un glissement fictionnel
opère entre le lieu physique, historique et symbolique de l’édifice religieux, et le lieu
de l’intériorité, du corps, du sensible et de l’invisible.

CALENDRIER DE REALISATION
Début de production : Décembre 2011 / Fin de la production : Mars 2013
- Etape 1 : Prototype : janvier 2012 à juin 2012
- Etape 2: Recherche et développement : septembre 2012 à décembre 2012
- Etape 2 : Réalisation et Finalisation : de janvier 2013 à Mai 2013.
I. Développement Maquette I Prototype d’un module
Phase 1 : Janvier 2012
Prototypage modèle 1:1 et modèle 1:100
validation inclinaison, nombres HP, type de HP, type de bois
Phase 2: Février à Juin 2012
Construction d’un module
II. Recherche et Développement
Phase 3 : Octobre 2012
Premiers échanges avce les chercheurs
Travail sur les illusions de mouvement
Phase 4: Novembre 2012
Résidence autour de la spatialisation du son
Phase 5: Décembre 2012
Résidence autour de la synthèse sonore
III. Réalisation et Finalisation
Phase 6 : Janvier -Février 2013
Résidence de recherche IMéRA
Phase 7: Février - Mai 2013
Découpe , Assemblage, Montage, cablage HP, conditionnment.
Présentation en avant première au centre d’art de chelles .
Première dans le cadre de la programmation de Marseille Provence 2013.

EQUIPE ET PARTENARIAT DE PRODUCTION
Le projet est porté par Seconde Nature, en tant que producteur délégué.
Chef de projet : Mathieu Vabre
www.seconde nature.org
Lieu permanent de développement au cœur du centre ville d’Aix-en-Provence et festival annuel,
Seconde Nature défend une dynamique artistique, culturelle et territoriale articulée autour
de quatre axes : le soutien à la création et à la production, la diffusion, l’éducation artistique et
la médiation culturelle, ainsi qu’un volet d’échanges internationaux.
C’est, suivant le fil de l’histoire commencée, il y a plus de dix ans, par Biomix et par Terre Active,
et de l’engagement précurseur des deux associations aixoises sur le terrain des musiques
électroniques et des arts multimédia que Seconde Nature développe depuis 2007 une initiative
dans l’environnement de ces pratiques artistiques à l’ère du numérique qui, constamment,
expérimentent et inventent de nouvelles formes et de nouveaux langages.
IMERA, Institut méditerranéen de recherches avancées.
http://www.imera.fr/
L’IMéRA est un Institut d’Etudes Avancées (IEA), destiné à accueillir en résidence des chercheurs
internationaux de haut niveau, émergents et confirmés, de toutes origines disciplinaires,
pour leur permettre de se rencontrer, de mener à bien des travaux qui exigent plusieurs mois
de liberté sans contrainte administrative ou d’enseignement, et d’approfondir les liens avec les
centres de recherche et d’enseignement supérieur de la région.
Totalement interdisciplinaire, il est à la fois un lieu de résidence et le moteur d’un projet collectif
de longue haleine, « contribuer à construire l’interdisciplinarité future », en s’engageant au-delà
des limites disciplinaires et en mettant l’accent sur la condition humaine des sciences.
Fondé par les trois universités d’Aix-Marseille et le CNRS, l’IMéRA est membre, avec les IEA
de Paris, Lyon et Nantes, du Réseau Français des Instituts d’Etudes Avancées (RFIEA), l’un
des treize réseaux thématiques de recherche avancée (RTRA) créés par l’Etat comme autant
de pôles d’excellence scientifique.
L’IMéRA se caractérise par trois choix affirmés :
• Son ouverture à toutes les disciplines scientifiques - sciences dures et sciences humaines et
sociales - mais aussi à la littérature et à la création artistique, afin de stimuler des échanges
novateurs qui permettront de dépasser les limites disciplinaires ;
• L’accent mis sur l’accueil de jeunes équipes interdisciplinaires et internationales, qui pourront
développer leurs projets dans un cadre privilégié en relation avec des chercheurs seniors
expérimentés, en résidence à l’IMéRA ou menant leurs recherches dans la région ;
• Son orientation méditerranéenne, dont le but est d’associer à l’Institut, de manière privilégiée,
des chercheurs issus de la zone méditerranéenne pour leur offrir une structure souple et
ouverte favorisant les débats d’idées.
Laboratoire de Neurobiologie et de la cognition du CNRS et de l’Université d’Aix Marseille

EQUIPE DE TRAVAIL
Jean BLOUIN, Directeur de recherche CNRS,
Laboratoire de Neurobiologie de la Cognition CNRS et Aix Marseille Universite
Julien CLAUSS, Artiste.
Laurence MOUCHNINO, Maître de Conférences à la Faculté des Sciences du Sport, (HC
2010)
Université de la Méditerranée,
Lab. Neurobiologie de la Cognition UMR 6155 Aix-Marseille Université-CNRS
BIOGRAPHIE
Jean BLOUIN
Jean Blouin est directeur de recherche CNRS au sein du Laboratoire de neurobiologie de la cognition (LNC),
unité mixte Université de Provence-CNRS Il s’intéresse aux bases neurobiologiques du contrôle des mouvements
volontaires et de la posture chez l’humain. Son travail porte sur les processus de base de ce contrôle tels que les
transformations sensorimotrices et le maintien de leur précision lors d’altérations des systèmes sensorimoteurs. A
l’aide d’études neurophysiologiques et comportementales, il cherche à
comprendre les liens entre informations sensorielles, représentations internes et production du mouvement (e.g.,
mouvements oculaire et manuelle, marche). Un intérêt particulier est consacré à la fusion d’informations sensorielles
(par exemple, visuelle, proprioceptive, vestibulaire) lors de la planification, l’exécution et l’apprentissage du
mouvement et lors de la mise à jour de l’espace.
Julien CLAUSS
www.cycliq.org
Artiste. Il réside souvent à Marseille et parfois à Berlin. Il est membre de Locus Sonus, laboratoire post diplôme
en art sonore (École supérieure d’Art d’Aix en Provence, École Nationale Supérieure d’Arts La Villa Arson, Nice)
depuis 2007. Il a étudié la musique, la mécanique physique et l’acoustique. Il a assisté Pierre Henry de 2001 à
2007 lors de ses concerts. Il a créé les installations audiotactiles PAUSE et STIMULINE ainsi que le projet IMMUN-
SYSTEM avec Lynn Pook.
Inspiré par la littérature d’anticipation, il crée des oeuvres fondées sur l’espace qui mixent les lieux, les évènements
et le public pour s’ancrer dans le réel et le manipuler. Proche de la sculpture, son travail sonore met en jeu les
dimensions spatiale et tactiles du son pour engager physiquement l’auditeur dans les processus d’écoute. Souvent
sonores, ses travaux mêlent installations, performances, musiques spatialisées ou art sonore.
Laurence MOUCHNINO
Maître de Conférences à la Faculté des Sciences du Sport, son parcours dans le domaine du contrôle du mouvement
et plus particulièrement dans celui des ajustements posturaux anticipés associés au mouvement volontaire
a subi 3 évolutions marquantes : dans une première phase (1990-1996), au sein de l’UPR de Neurobiologie et
Mouvements dirigée par Jean Massion, elle s’est intéressée au contrôle de l’équilibre lors de la réalisation de mouvement
impliquant un membre inférieur. En effet, la réalisation de tels mouvements pose un problème spécifique
car le membre impliqué dans l’action assure au préalable le support du corps. Des ajustements posturaux anticipés
sont alors déclenchés pour délester le membre qui va initier le mouvement c’est-à-dire créer les conditions de sa
réalisation. Dans une deuxième phase (1996-2006), au sein de l’UMR Mouvement et Perception, elle a axé son
travail sur l’identification des informations sensorielles à partir desquelles la coordination entre les ajustements
posturaux anticipés et le mouvement était contrôlée. En d’autres termes, sur la base de quelles informations se
construit une représentation interne du corps et de sa position par rapport à la gravité ; représentation interne qui
est construite et mise à jour de façon à programmer les ajustements posturaux adaptés au mouvement à exécuter.
Depuis janvier 2007, au sein du laboratoire Neurobiologie de la Cognition, ses études ont comme objectifs de
déterminer les bases neurales liées à la planification et au contrôle en cours d’exécution du mouvement, ceci à
partir d’un modèle de mouvement volontaire comme l’initiation de la locomotion.

SELECTION D’ OEUVRES
1/ JULIEN CLAUSS
ISO
2009
Installation dans l’esapce public
16 Haut-parleurs, boitier PVC - spatialisation sonore 16 pistes.
ISO est un régulateur de vitesse pour piéton, destiné à l’espace public. Il s’agit d’une oeuvre spéculative inspirée du Guérisseur de
Cathédrale de Phillip K Dick. Une voix synthétique répète en boucle une consigne, soutenue par un signal sonore régulier qui parcourt le
passage dans les deux sens.
“Nous vous rappelons que la régulation de flux piéton est en vigueur dans les espaces public depuis le premier octobre. Des signaux
sonores vous indiquent les vitesses de marche. Pendant vos déplacements, respectez les vitesses et les voies de circulations.» «We
remind you that the regulation of pedestrian flow is effective in public spaces since October first. Audio signals indicate walking speed.
During your displacements, respect speeds and lanes.“
L’objectif de la consigne est d’imposer une vitesse minimum au piéton pour fluidifier le déplacement des piétons sur la voie public.
L’installation à été créée pour Luxembourg 2007 et installée pendant un mois dans la passage du Glacis. Elle était présentée comme un
dispositif officiel, de la façon la plus plausible possible. Aucun cartel ne mentionnait qu’il s’agissait d’une oeuvre d’art. Elle a ensuite été
installé au musée Marc Chagall de Nice. Il s’agit de la première pièce que j’ai réalisé pour l’espace public. L’idée était d’ouvrir un espace
de fiction, mais aussi de conserver une ambiguité sur la nature du dispositif. La partie sonore spatialisées qui complétait les voies de
synthèse apportait une dimension cinétique et sculpturale.

2/ JULIEN CLAUSS ET LYNN POOK
PAUSE
2005
Installation audio-tactile
Composition sonore en 14 canaux, ampli, cartes sons, câbles, ordinateur, casques anti bruit, métal, textile, mousse, bois.
Cinq lits suspendus à des arceaux d’acier sont équipés chacun de 14 hauts-parleurs vibrants. Un système mécanique à poulies et ressorts
relie les lits et transmet les oscillations de chaque lit aux autres.
En s’allongeant dans un des cinq hamacs, le visiteur se connecte à un système audio-tactile autonome. Curieux travelling de sensation,
Pause est une expérience intimiste contrastée. Elle a inspiré une mise à l’épreuve du corps vivant et plus largement une réflexion sur des
phénomènes de distorsion tactile et sonore. Est née alors une volonté d’explorer une sorte de sas de la perception où le toucher et l’ouïe
hésitent, où la matière se fait duelle. De cette dualité qui trouble les organes sensoriels naît une perception augmentée du corps physique,
dans laquelle la peau et l’oreille perdent leurs habitudes du réel et ne sont plus aptes à le fixer.
Production : association Dédale, ars numerica.
Ce projet a bénéficié du soutient du ministère de la culture et d’Ars Numérica, de la Hfg-karlsruhe, et du Kulturamt Karlsruhe.

STIMULINE
2009
Concert audio-tactile
Durée du concert : 55min + 45min d’équipement du public.
Equipés d’interfaces futuristes connectées à d’étranges concentrateurs, 28 auditeurs assistent à un concert à destination du corps.
Chaque auditeur est bardé de 15 haut-parleurs miniatures dirigés vers lui et répartis des pieds à la tête. Muni des mêmes interfaces,
les 2 auteurs jouent en live une musique tactile et sonore en mouvement qui oscille entre ambient et noise. En contact direct avec les
haut-parleurs, le public perçoit de fines vibrations localisées se déplaçant à la surface de son corps en même temps qu’il les entend par
conduction osseuse. En complément du son diffusé localement à travers la combinaison, le son est par moment aussi diffusé sur une
quadriphonie de haut-parleurs «classiques» et un sub. Ces sons exterieurs permettent de faire ressentir des vibrations plus globales, de
faire dialoguer l’architecture intime du corps avec un espace environnant et parfois de créer la sensation troublante d’une extension et
d’un flottement du corps.
Vous pouvez consulter une video sur http://vimeo.com/7202890.
Conception, réalisation, composition : Julien Clauss & Lynn Pook / design du mobilier : Alexandre Chinon / costumes : Sarah Veillon / consultant en
ingénérie électronique : Manfred Foxl / production : Catherine Launay, ass. Cycliq / Co-productions : Festival Scopitone, Nantes (F), Kawenga «territoire
Numériques», Montpellier (F).
Réalisé avec le soutien du Haupstadtkulturfonds, Berlin (D), du Ministère de la culture et de la communication (DICREAM, DDAI) , du Conseil Régional et
de la Direction des Affaires Culturelle de la Région Languedoc Roussillon.

Mathieu Vabre
Production déléguée
Seconde Nature
27bis rue du 11 novembre, 13100 Aix-en-Provence, France.
Tel : +33 [0]4 42 64 61 01
contact@secondenature.org
[+] www.secondenature.org