L'Esquive
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Générique<br />
L’Esquive<br />
France, 2004<br />
César 2005 : prix du meilleur film,<br />
meilleur réalisateur, meilleur scénario,<br />
meilleur espoir féminin<br />
Réalisation, scénario, adaptation et dialogues :<br />
Abdellatif Kechiche, assisté de Ghalya Lacroix<br />
(également scripte et monteuse)<br />
Direction de la photographie : Lubomir Bakchev<br />
Cadre : Sofian Elfani<br />
Son : Nicolas Washkowski<br />
Sortie en salle : 7 janvier 2004<br />
Durée : 119 min.<br />
Données techniques : Film en couleur 35 mm ;<br />
Format, 1:1,85 ; Son, Dolby SR<br />
lycéensaucinéma<br />
2005-2006<br />
Interprétation :<br />
Osman Elkharraz (Krimo) ; Sara Forestier (Lydia) ;<br />
Sabrina Ouazani (Frida) ;<br />
Nanou Benahmou (Nanou) ;<br />
Hafet Ben-Ahmed (Fathi) ;<br />
Aurélie Ganito (Magalie) ;<br />
Carole Franck (l'enseignante de français) ;<br />
Hajar Hamlili (Zina) ; Rachid Hami (Rachid) ;<br />
Meriem Serbah (la mère de Krimo) ;<br />
Hanane Mazouz (Hanane) ; Sylvain Phan (Slam)<br />
Synopsis<br />
L’Esquive<br />
Un film de Abdellatif Kechiche<br />
Krimo, une quinzaine d’années, vit avec sa mère en banlieue ; son père, en prison, lui<br />
dessine des voiliers. Après sa rupture avec Magalie, Krimo retrouve Lydia, une amie<br />
d’enfance à qui il prête dix euros pour acheter son costume de théâtre. Cette dernière<br />
insiste pour qu’il l’accompagne : elle répète Le Jeu de l’amour et du hasard de<br />
Marivaux avec Rachid et Frida. Sensible au charme de Lydia, Krimo troque quelques<br />
affaires avec Rachid pour qu’il lui cède son rôle d’Arlequin, meilleur moyen d’approcher<br />
celle qui « fait battre son cœur ». Alors que Fathi essaie de le réconcilier avec Magalie,<br />
Krimo, bien en peine dans son rôle théâtral, ose demander à Lydia une aide<br />
particulière. Enfin seul avec la jeune fille, il tente « dans le feu de l’action » de l’embrasser,<br />
comme Arlequin chez Marivaux ; elle l’esquive, promettant une réponse plus tard.<br />
Lors d’une seconde répétition en classe, toujours aussi maladroit dans sa scène avec<br />
Lydia, malmené par l’enseignante, il quitte le cours, abandonnant son rôle. Apprenant<br />
la situation, Fathi exige de Frida son intervention auprès de Lydia afin qu’elle donne<br />
enfin sa réponse. Tous se retrouvent autour d’une voiture dans un scénario « arrangé »<br />
par Fathi : le face-à-face entre Krimo et Lydia. La police y met fin dans une brutale<br />
intervention. Lors de la représentation publique de la pièce de Marivaux,<br />
Krimo fait une courte apparition à l’extérieur de la salle. Plus tard, Lydia va le chercher<br />
chez lui ; à son tour, il esquive la jeune fille.
Points d’analyse<br />
Tchatcher…<br />
Comment tu me parles ?<br />
La professeur pose la question du lexique : « Lisette vient de<br />
nous dire qu’Arlequin craquait pour elle, je ne sais pas si vous<br />
dites encore craquer…» Ici le langage des jeunes n’est guère<br />
normalisé. Certes on retrouve des mots ou tournures habituels :<br />
kiffer une meuf, au besoin la serrer, trop, trop bien, mortel,<br />
grave, etc. Le langage est répétitif et surtout décalé. On<br />
appelle mon frère son ami(e). Les filles ont des couilles que<br />
l’on casse, ou dont elles se battent ; dès que l’autre est moins<br />
franc, il pue la merde ; une fille est vite une pute. La langue est<br />
composite : elle emprunte parfois à l’argot parisien, lorsque<br />
Krimo parle de son daron. Composite et inventif surtout, ce<br />
choc étonnant entre les propos qui fusent sans contrôle et les<br />
répliques de Marivaux. Et quand les mêmes personnages passent<br />
de cette tchatche torrentielle au dialogue théâtral, vivant<br />
les mêmes situations, au théâtre comme dans la vie, la musique<br />
de la parole, aussi peu mélodieuse soit-elle, compose une<br />
nouvelle harmonie qui est la marque de ce film.<br />
Passes d’armes, jeux d’esquive et mots du cœur<br />
Toutes les joutes verbales du dialogue font penser aux joutes<br />
d’une salle d’armes, où l’esquive est de rigueur pour ne pas<br />
INVITATION AU FILM<br />
Analyse de séquence :<br />
sur ma bouche avec la tienne<br />
Analysons l’extrait de la répétition dans lequel Krimo veut<br />
embrasser Lydia, à partir du moment où il s’assied sur le cageot<br />
jusqu’au moment où, après la chute, il s’y rassied.<br />
Cherchez :<br />
1. Combien de plans composent cet extrait de 2 minutes : 10,<br />
20, 30 ou 40 ? Calculez la durée moyenne de chaque plan.<br />
Diriez-vous que le rythme du montage est : lent, normal,<br />
rapide ou très rapide ?<br />
2. Commentez le 5e plan (photogramme « a » ci-contre) : sa<br />
durée, la grandeur du cadre (plan rapproché ou plus large ?),<br />
la place des personnages par rapport à la caméra.<br />
3. Quel est l’enjeu du dialogue dans ce plan et dans les plans<br />
suivants ? Commentez la phrase de Lydia : « On n’est pas<br />
là pour changer le texte ! ». Faites toutes remarques sur<br />
l’erreur de Krimo.<br />
La scène du baiser : Le regard et l’esquive<br />
La caméra de Kechiche esquive la scène attendue du baiser :<br />
succession très rapide des plans, changement constant des<br />
cadres et des axes (plan poitrine, gros plan, 3/4 face sur Lydia,<br />
sur Krimo), mouvements d’appareil (la caméra quittant Lydia<br />
en pleine réplique pour venir « cueillir » Krimo qui ne sait quoi<br />
faire de la main tendue). Comment mieux exprimer le trouble,<br />
accentué par la proximité sensuelle des visages et des regards,<br />
que par ce dérèglement dans l’écriture filmique et les ruptures<br />
être touché. Le mot « esquive » est lui-même réapproprié dans<br />
cette cité, avec la bénédiction de Marivaux. Le mode agressif<br />
de la « tchatche in progress » peut sembler renvoyer à la violence<br />
rencontrée souvent dans les cités, et à la difficulté d’être<br />
chez les jeunes qui y vivent. Mais Kechiche affirme, par l’emploi<br />
excessif et constant de cette violence verbale, vouloir plutôt<br />
« démystifier cette agressivité verbale et la faire apparaître<br />
dans sa véritable dimension de code de communication ».<br />
L’acteur qui joue Krimo a confié à Florence Aubenas : « Les<br />
paroles ont l’air vulgaires et violentes mais c’est tout le<br />
contraire. On l’utilise surtout quand on est ému » (Libération,<br />
7 janvier 2004).<br />
Quand les personnages ne parlent pas…<br />
Quand les personnages ne parlent pas, le cinéaste les filme<br />
avec une force peu commune. Les plans des élèves lors des<br />
répétitions semblent, déjà, pris sur le vif : les expressions,<br />
regards, attitudes, gestuelles sont d’une justesse étonnante.<br />
Mais la séquence des spectacles accroît encore l’impression<br />
d’authenticité en traitant parmi le public les personnages du<br />
film à égalité avec les figurants : la prof de français, sur<br />
laquelle glisse la caméra, Magalie (sauf quand les plans subjectifs<br />
appuyés l’isolent), Fathi et ses copains assis au fond,<br />
Nanou ensuite… Par un étrange phénomène de contagion lié<br />
au naturel du jeu, ces personnages deviennent personnes,<br />
redeviennent des habitants de la cité, réintégrant la foule qui<br />
à son tour forme un public d’une vérité saisissante.<br />
« Qu’est-ce qu’on fait en français quand il y a une virgule ? »<br />
demande la professeur. Une élève répond : « on fait une pause ».<br />
Dans ce film plutôt bavard, les pauses sont comme des échecs<br />
ou aveux de faiblesse. Aussi sont-elles rares et un peu magiques<br />
(quand par exemple Krimo regarde… le lustre !). Se<br />
qui se succèdent. C’est d’abord la répétition qui<br />
s’interrompt avec le silence de Krimo et les<br />
interrogations de Lydia (« t’as un trou ? mais<br />
qu’est-ce qui t’arrive ? »), puis les regards en plan<br />
très rapproché, enfin la bouche de Krimo avec<br />
celle de Lydia, baiser esquivé par la caméra<br />
comme par Lydia. Le renversement des cadres est<br />
total avec cette culbute si disgracieuse montrant<br />
l’agitation des pieds sur les cageots. Les trois plans<br />
qui suivent en trois secondes esquivent tout autant<br />
le baiser volé par Krimo. Les images semblent<br />
basculer, comme les corps, dans l’insaisissable, à<br />
la limite du visible. Seul un arrêt sur image permet<br />
de « cueillir » ce baiser volé, que le flux torrentueux<br />
des 24 images par seconde cache dans les gestes<br />
bouleversés.<br />
Alors que les conventions théâtrales au cinéma<br />
fixent de face personnages et situations, Kechiche,<br />
au contraire, varie les axes, limite la frontalité, fait<br />
bouger la caméra et multiplie les coupes au<br />
montage. C’est comme si le regard ne pouvait se<br />
fixer sur les sujets, comme si la recherche<br />
qu’effectue le regard était plus importante que le<br />
regard lui-même. En ce sens, l’écriture filmique<br />
dans ce film participe de l’art de l’esquive. C’est<br />
filmé comme si c’était bricolé, mais tout s’organise<br />
avec la plus grande cohérence.<br />
a<br />
c<br />
e
taire, c’est être lâche, ou avouer son erreur. Pour les autres, Lydia<br />
est fautive de ne pas répondre à Krimo, mais le spectateur peut<br />
comprendre sa réserve. À ce jeu du silence, c’est Krimo qui aura<br />
le dernier mot, muet derrière la fenêtre. Ainsi va la tchatche : tantôt<br />
elle est gratuite, comme ces mots lancés sans contrôle,<br />
tantôt elle touche au fondamental (dire oui ou non à une demande<br />
d’amour), tantôt elle s’esquive dans un mutisme éloquent.<br />
Marivaux dans L’Esquive<br />
Les trois espaces dans lesquels la pièce de Marivaux est jouée<br />
sont le théâtre extérieur, la salle de classe et la salle de spectacle.<br />
Ils accueillent trois niveaux différents de rapport au texte ;<br />
la répétition entre acteurs devant un public choisi, le rendu devant<br />
lq professeur et la classe, la représentation devant les habitants.<br />
Cette organisation entraîne des effets d’échos, un même passage<br />
du texte pouvant être retrouvé à des niveaux de jeu différents. Par<br />
exemple, la scène 5 de l’acte II est répétée d’abord dans le théâtre<br />
en plein air, puis reprise en classe. Apparaissent ainsi les progrès<br />
accomplis, le transfert de la dimension privée à la<br />
présentation publique mais aussi des passages de relais. Ainsi<br />
Lydia est meneur de jeu devant ses camarades mais elle s’incline<br />
quand son professeur annule ses idées de mise en scène (le lustre).<br />
De même, la scène 3 de l’acte II qui a servi de support aux<br />
débuts scéniques de Krimo est montrée une seconde fois, interprétée,<br />
lors du<br />
spectacle, par Rachid, le spectateur étant invité à comparer les<br />
deux performances.<br />
En dehors de ces séquences bien délimitées, la pièce de Marivaux<br />
est montrée plus fugitivement ailleurs. Elle apparaît dans quelques<br />
plans sous la forme du livre que Krimo manipule pendant ses<br />
répétitions solitaires ou celui que Frida oublie (refuse ?) de<br />
donner aux policiers. Et l’on voit aussi Frida apprendre seule la<br />
scène 9 de l’acte II avant d’être interrompue par son téléphone.<br />
La pièce est donc omniprésente et structure le film en lui donnant<br />
b<br />
d<br />
f<br />
AVANT DE VOIR LE FILM<br />
Le théâtre dans le film<br />
Vous observerez le rapport entre l’histoire personnelle que vivent les<br />
personnages du film et celle des personnages de théâtre. Ces derniers<br />
permettent-ils de mieux faire comprendre les personnages principaux ?<br />
Et si les personnages de l’histoire n’avaient pas fait de théâtre… ?<br />
Comment on filme<br />
Vous serez particulièrement attentif à la façon dont les personnages sont<br />
filmés : de près ou de loin ? en mouvement ou en plan fixe ? la caméra<br />
vous paraît-elle posée (sur pied, sur rails) ? ou bien est-elle portée à<br />
l’épaule ?<br />
MOTS-CLÉS<br />
Gros plan<br />
Filmé de très près, le personnage l’emporte sur ce qui l’entoure et<br />
a une valeur propre. L’utilisation presque systématique du gros<br />
plan est une mise en valeur visuelle d’un élément plus ou moins<br />
isolé. Cela traduit le souci du cinéaste d’être au plus près des personnages<br />
: le gros plan a une dimension affective. Surtout, il est<br />
l’espace de la parole : filmer l’émotion, la tchatche des<br />
banlieues, pour elle-même, sans laisser le contexte ou l’environnement<br />
la recouvrir.<br />
Théâtralité<br />
Au cinéma, la théâtralité, a priori paradoxale, désigne ce qui<br />
est artificiel ou très factice. Elle peut résulter du cadrage, de la<br />
frontalité, du jeu d’acteurs, ou de la mise en scène de la parole.<br />
Elle peut être produite par l’exploitation d’effets propres au<br />
langage théâtral. Dans L’Esquive, elle peut s’appuyer sur des<br />
formes dramaturgiques : le découpage en scènes, la limitation<br />
des espaces scéniques. Elle est renforcée par les regards<br />
multiples des autres, formant un public. Dans la représentation<br />
finale, les gros plans des acteurs ne sont plus uniquement<br />
concentrés sur l’émotion et le dialogue (théâtraux), mais sont<br />
mêlés à ceux du public : c’est la logique du théâtre, où ceux<br />
qui parlent sont regardés par d’autres. Le film entremêle<br />
ainsi les espaces et les regards, en renforçant une théâtralité<br />
retrouvée par les moyens propres du cinéma.
Le comédien, du théâtre…<br />
Né à Tunis (Tunisie) le 7 décembre 1960, Abdellatif Kechiche est<br />
autant comédien qu’il est cinéaste. D’abord acteur pour le théâtre (il<br />
a suivi les cours du conservatoire de Nice en 1977 et 1978), il fait ses<br />
débuts sur les planches en 1978 dans une adaptation de Garcia Lorca<br />
(Sans titre), expérience qu’il poursuit avec Un balcon sur les Andes<br />
d’Eduardo Manet. Son approche du cinéma en tant que réalisateur<br />
garde forcément un fort héritage de ses années passées au théâtre.<br />
… au cinéma<br />
Il fait ses premiers pas au cinéma en 1984 en interprétant le rôle<br />
principal du film d’Abdelkrim Bahloul, Le Thé à la menthe. Il y<br />
incarne un immigré vivant entre une mère possessive et des petits<br />
trafics. Trois ans plus tard, dans Les Innocents, d’André Téchiné,<br />
il s’illustre à travers un personnage complexe et ambigu. En 1992,<br />
il retrouve A. Bahloul dans Un vampire au paradis, film fantasticohumoristique,<br />
et tourne aussi dans Bezness de Nouri Bouzid. Son<br />
interprétation d’un gigolo tunisien, confronté aux contradictions<br />
d’une culture à la fois traditionnelle et moderne, met en valeur<br />
l’intensité de son jeu à l’écran.<br />
Le réalisateur<br />
En 2001, il trouve en Jean-François Lepetit un producteur qui accepte<br />
de soutenir La Faute à Voltaire, son premier long métrage : l’histoire<br />
est celle d’un jeune Tunisien qui débarque à Paris et tombe amoureux<br />
d’une jeune marginale. Ce film esquive d’emblée toute prise de<br />
parole politique sur l’immigration, toute position dénonciatrice ou<br />
communautaire, toute représentation misérabiliste d’une population<br />
exclue, chez qui l’amour est digne d’exister et d’être montré. C’est<br />
en 1994 que Kechiche imagina L’Esquive, qu’il réalisera pourtant dix<br />
ans plus tard. Fort de ce succès, il apparaît certain que La Graine et<br />
le mulet (premier scénario qui exista avant tous les autres) pourra<br />
enfin voir le jour...<br />
Le désir d’un autre regard<br />
Pour Kechiche, ce désir a pris racine à la fin des années 80, lorsque<br />
le cinéma français s’empare de la question de l’immigration<br />
maghrébine sous un angle souvent stéréotypé. « C’était une époque<br />
où il y avait une façon de parler de l’immigré, une image de l’immigré<br />
dans le cinéma français avec laquelle je n’étais pas en accord,<br />
plutôt négative et souvent fausse. Il y avait une représentation de<br />
l’immigré dans le cinéma qui était souvent celle du voyou, comme<br />
celle du traître auparavant dans le cinéma colonial. (…) Ensuite est<br />
arrivée l’image du beur positif de service, de la victime. J’ai eu le<br />
sentiment qu’il fallait que je prenne la parole (…). »<br />
EN LIGNE<br />
<br />
Le cinéaste<br />
AcrirA<br />
04 72 61 17 65<br />
Avec le concours des Rectorats de Lyon et de Grenoble, de la DRAF<br />
Rhône-Alpes, de l’Institut Lumière, de Rhône-Alpes Cinéma<br />
et des salles de cinéma.<br />
À lire<br />
Le Jeu de l’amour et du hasard, texte de Marivaux et étude de l’œuvre<br />
par Marie-Thérèse Ligot, Éditions Pocket, Collection<br />
« Classiques », Paris, 1994.<br />
François Bégaudeau, « Esquives (retour sur un film dont on parle) »<br />
in Cahiers du cinéma n° 592, juillet/août 2004.<br />
Florence Colombani, « Entre les dalles de béton, une parole qui jaillit »<br />
in Le Monde, 7 janvier 2004.<br />
Isabelle Fajardo, « Cités dans le texte », autour de L’Esquive,<br />
dialogue sur le langage des banlieues, in Télérama n° 2817, du 7<br />
janvier 2004. [I. Fajardo recueille les propos de Kechiche dialoguant<br />
avec une enseignante de français, Cécile Ladjali].<br />
Thierry Jousse, « Le banlieue-film existe-t-il ? » in Cahiers du cinéma<br />
n° 492, juin 1995<br />
A consulter en ligne<br />
http://www.alterites.com/cache/center_evenement/id_1001.php<br />
Un article rédigé par André Videau après les succès du film aux<br />
Césars du cinéma.<br />
http://www.filmdeculte.com/film/film.php?id=721<br />
Un article de Guillaume Massart qui analyse la tchatche.<br />
http://allocine.msn.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=48230.html<br />
Permet d’accéder à certains articles de la presse quotidienne<br />
et spécialisée sur ce film.<br />
À voir<br />
La Faute à Voltaire. En DVD zone 2 PAL aux éditions One plus one.<br />
L’Esquive. En DVD zone 2 PAL aux éditions Aventi (sans supplément).<br />
Retrouvez cette fiche en téléchargement sur le site Internet de la Région Rhône-Alpes, www.rhonealpes.fr rubrique Espace<br />
jeunes/lycéens et apprentis/découverte culturelle/lycéens au cinéma, ainsi que des informations sur le dispositif et les films de la sélection<br />
régionale de cette année (l’ensemble des fiches sont consultables et téléchargeables).<br />
Conseil régional Rhône-Alpes<br />
78, route de Paris - B.P. 19<br />
69751 Charbonnières-les-Bains Cedex<br />
Téléphone 04 72 59 40 00<br />
Télécopie 04 72 59 42 18<br />
www.rhonealpes.fr<br />
Auteur du dossier pédagogique :<br />
Rémi Fontanel<br />
Auteur de la fiche-élève : Jacques Joubert<br />
BUENAVISTA : 04 37 64 23 00