Conférence autour du film Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent ...

Conférence autour du film Persepolis
de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud
par Frédéric Sabouraud

Plan
1) Marjane Satrapi, en phase avec une génération de nouveaux auteurs
2) L’animation traditionnelle en deux dimensions
3) Les trois passages du récit
4) L’adaptation, de la case au plan
5) L’angle mort du cinéma

1) Marjane Satrapi, en phase avec une génération de nouveaux auteurs
L’enfance, l’adolescence et la jeunesse de Marjane Satrapi sont en grande partie
racontées par le film lui-même de manière assez fidèle, aussi privilégierons-nous
plutôt la dimension professionnelle de son parcours personnel : Née à Téhéran de
parents communistes, en 1969, elle fait ses études au lycée français puis s’inscrit
aux Beaux-Arts dans la capitale iranienne. Elle y obtient une maîtrise de
communication. En 1994, elle s’installe en France et entre à l’Ecole supérieure des
Arts décoratifs. Parallèlement à ses études, elle fait partie d’un groupe de
dessinateurs appelé L’Atelier des Vosges, fondé en 1995 et situé place des Vosges à
Paris, constituant une nouvelle génération abordant la bande dessinée autour de
thèmes adultes et inventant des graphismes qui rompent avec les codes habituels
du genre. On trouve au sein de cet atelier des auteurs tels que David B., Christophe
Blain et Emile Bravo dont Marjane Satrapi reconnaît encore aujourd’hui qu’il lui a
tout appris. La réalisatrice évoque souvent également l’influence qu’a eu sur elle Art
Spiegelman et notamment son célèbre album Maus.
Après avoir réalisé des illustrations pour des livres pour enfants ainsi que des
dessins dans des journaux et des fresques murales, elle réalise le premier tome de
Persepolis, sorti en 2001 aux éditions de L’Association, une maison fondée en 1990 à
laquelle elle reste aujourd’hui fidèle. Ce récit autobiographique connaîtra trois
autres tomes qui poursuivent le récit de la vie de l’enfant devenue adolescente et
jeune femme, amenée à voyager en Europe à l’instigation de ses parents pour
échapper à la dureté du régime des religieux iraniens. Cet ouvrage connaîtra une
réédition et un succès important (plus d’un million d’exemplaires vendus). Sortent
ensuite Broderie (2003), album consacré au salon familial souvent rempli de
discussions vives et drôles, Poulet aux prunes (2004, prix du meilleur album au
festival d’Angoulême) qu’elle cherche aujourd’hui à adapter sous forme filmique,
non plus en animation mais avec des comédiens cette fois. Cet album rend
hommage à Nasser Ali Khan, un joueur de luth qui se laisse mourir après la perte
de son instrument.
Dans ses bandes dessinées, le noir et blanc est pour Marjane Satrapi constitutif de
son style, un noir et blanc tranché et stylisé s’appuyant sur la frontalité, l’épure et
un récit n’hésitant pas à faire des digressions historiques (sur l’histoire de l’Iran
notamment) et lyriques (autour d’évènements tragiques comme la répression des
Mollahs contre les salles de cinéma et leurs spectateurs après la « Révolution
islamique » de 1979, évoquée dans le premier album de Persepolis). Stylistiquement
également, elle s’autorise le recours à des formes hétérogènes qui citent parfois
explicitement les graphismes persans anciens.
Vincent Paronnaud, son co-réalisateur, est plus connu dans l’univers de la B.D.
sous le pseudonyme de Winshluss. Il y est célèbre pour son humour très noir et a
créé des ouvrages qui se rattachent à la bande dessinée underground. Il a publié
Super Négra (1999), Welcome to the Death Club (2001) et a réalisé également des
storyboards pour des séries. Il a réalisé des courts métrages d’animation avec son

comparse Cizo et a collaboré avec Marjane Satrapi en 2000 au sein du même
atelier. C’est là qu’ils lancent tous deux l’idée du projet de film d’animation
Persepolis, adapté de la bande dessinée qu’elle a réalisée. Sa participation va consister
à aider l’auteur à découper le récit en plans et lui proposera l’introduction de décors
en arrière-plan pour atténuer l’effet de contraste très tranché de la bande dessinée.
Il prendra également en charge ponctuellement certaines séquences.
Marjane Satrapi entend poursuivre cette collaboration pour son prochain film,
Poulet aux prunes.
2) L’animation traditionnelle en deux dimensions
La technique utilisée pour Persepolis est celle, ancestrale, de l’animation en deux
dimensions, fondée sur le dessin réalisé manuellement. Elle consiste à décomposer
les mouvements et les gestes par une succession de croquis du même personnage
qui, projetée à 24 images par seconde, donnera l’illusion du mouvement en
s’appuyant sur l’effet de persistance rétinienne. Pour ce faire, la réalisatrice a dû
faire appel à de nombreux traceurs, dont le travail consiste à réaliser ces dessins
intermédiaires à partir d’une position donnée du personnage et de son apparence,
dessinée par la réalisatrice. Ensuite, celle-ci avait pour habitude de mimer les
actions, les expressions, la gestuelle, de les jouer telle une actrice, pour donner ses
indications aux traceurs.
Le second point important à souligner dans ce travail, est la manière dont le
graphisme de Marjane Satrapi a évolué entre la bande dessinée et le film. Dans ce
dernier, le trait est plus fin, et les à-plats de noir, quoique toujours présents, voient
leur contraste d’avec les blancs atténué par le recours à des arrière-plans, dessinés
par Vincent Paronnaud. Celui-ci a choisi d’y introduire des teintes intermédiaires,
des nuances de gris, qui de ce fait limitent les effets de contraste qui risquaient
d’apparaître comme trop prégnants dans la logique de la projection
cinématographique. Elle a également souvent abandonné la frontalité au profit
d’une vision plus cinématographique, en perspective relative (le fond conserve en
partie cette impression d’à-plat), selon des axes de biais.
Afin de pouvoir mettre en place une structure de production suffisante nécessaire
pour parvenir à ce mode de réalisation image par image, une société a été créée
spécialement, nommée 2.4.7 Films.
Nous reviendrons au moment de l’étude de l’adaptation sur la différence
fondamentale de perception qui existe entre l’image fixe, perçue par l’œil du lecteur
sur une planche, dans un album, et celle du spectateur, prise dans le mouvement,
inscrite dans la durée du récit cinématographique, nourrie de sons, de musiques, de
voix et soumise à des mouvements de recadrage, de zooms avant et arrière et de
travellings, qui dynamisent l’image.
3) Les trois passages du récit

L’intrigue du film reprend les éléments autobiographiques déjà présents dans la
bande dessinée en les synthétisant, en les regroupant, et en éliminant certains
fragments (par exemple, l’allusion à la femme de ménage qui culpabilise Marjane
dans la bande dessinée, ou encore le port du voile devenant obligatoire à l’école).
D’autres éléments sont délibérément réduits, comme par exemple toute la période
mystique de la petite Marjane, persuadée d’être un nouveau prophète, qui occupe
une dizaine de pages dans la bande dessinée alors qu’il n’y ait fait que de brèves
allusions dans le film.
On peut rassembler cette intrigue autour du thème du passage, qui va se décliner
autour de trois axes, personnel, géographique politique. Le premier passage
qu’appréhende le film est celui qui mène une enfant à l’âge adulte en passant par
l’adolescence. Le second relate le passage du personnage de l’Iran à l’Europe
(L’Autriche en particulier) et ce que cette expérience produit comme
désenchantement, découverte, inquiétude, déception. Le troisième passage est celui
qui mène l’Iran d’un régime dictatorial contemporain à une « République
islamique », régime religieux autoritaire et dogmatique qui est toujours en place. Le
film va ainsi enchevêtrer ces trois dimensions prises chacune dans leur propre
dynamique, en articulant le politique, le culturel, le public et le privé, jusque dans
l’intimité de la vie de cette jeune fille devenant jeune femme.
Ce parcours teinté d’ironie est raconté sans faux semblants, sans idéalisation ni
pathos, n’évacuant pas les épisodes douloureux, les moments de crise, d’égarement,
les errances, la solitude et les moments de désespoir conduisant Marjane à vouloir
se suicider. Ils sont constitutifs de son être, comme des passages parfois
douloureux, qui une fois traversés, dépassés, lui permettent d’accéder à l’âge adulte.
La vie est ici montrée comme un apprentissage, une expérience risquée et parfois
périlleuse qui amène l’être – la jeune fille - à peu à peu trouver son chemin, pris
dans la tourmente de sa petite histoire et de la grande histoire. Ainsi viennent
émerger des questions comme celles de l’engagement, de la différenciation par
rapport à l’univers des parents, la question de l’exil, de la sexualité, des rapports
d’amitiés et des rapports amoureux, abordés dans une approche syncrétique où
s’entrelacent cultures traditionnelles et originelles à des formes plus
contemporaines, bigarrées, liées à la jeunesse et aux influences occidentales (le
rock, le punk par exemple).
Pour parvenir à dresser un tableau qui retrace ces différentes expériences, le récit
s’appuie sur une série de personnages récurrents, dans la sphère familiale, celle des
amis des parents puis celle des propres amis de Marjane, au gré de ses
pérégrinations. D’autres figures apparaissent, comme dans la plupart des familles,
figures mythiques d’ancêtres héroïques ou d’amis disparus dont on conte les
exploits et qui servent de modèles, d’appuis, de soutiens quand la relation aux
parents s’avère difficile. Nous sommes ici dans un monde singulier – celui d’une
famille d’intellectuels communistes vivant de manière aisée à Téhéran jusqu’à la
révolution de 1970, avec ses codes, ses tics, ses contradictions, ses drôles
d’assemblages culturels entre références ancestrales à la culture persane et lecture
de Marx et de Lénine. Ainsi apparaît devant nous un monde qui se différencie des

clichés que l’Occident porte parfois sur l’Orient pourtant si proche, qui vient nous
rappeler une fois de plus combien les échanges sont multiples depuis des
millénaires, et ce dans les deux sens. On y trouve aussi une description précise de la
manière dont beaucoup d’habitants de Téhéran parviennent à échapper aux diktats
du nouveau régime en vivant une vie parallèle, recomposant dans la sphère privée
ce que la vie publique n’autorise plus (les bars, les soirées, la danse, l’alcool, les
rencontres, les discussions libres, l’écoute de musiques occidentales, le
visionnement de films, les débats d’idée etc.). Ainsi nous décrit-on de manière
concrète et quotidienne comment une réalité sous-jacente parvient à maintenir des
fragments de liberté, dans des limites bien définies et au risque parfois de se voir
arrêter.
C’est donc à la fois l’histoire d’une enfant unique éduqué par des parents modernes
et compréhensifs, dans un milieu intellectuel éclairé et engagé qu’on nous conte,
mais en même temps l’histoire d’une ville, d’un pays pris au piège d’un régime qui a
su détourner à son profit une Révolution à forte dominante laïque. On y évoque
aussi un des grands traumatismes de l’Iran contemporain, la guerre avec l’Irak et
son exploitation par le régime des Mollahs pour renforcer la répression contre les
derniers bastions de l’opposition et activer le fanatisme.
Le point de vue qui se dégage est à la fois autobiographique et auto-ironique,
n’hésitant pas à aborder des situations triviales et parfois dévalorisantes pour
donner plus de réalité aux personnages et au récit. Le film se refuse à insister sur la
dimension pathétique de certaines situations, au risque parfois, d’entretenir une
légèreté un peu forcée et parfois réductrice.
On pourrait s’amuser à dresser un portrait de groupes à partir des différents cercles
qui gravitent autour de Marjane et de sa famille, repérer les liens qui se font et se
défont en fonction de l’apprentissage du personnage. De même, on pourrait
dresser une sorte de catalogue sociologique des différentes figures, et repérer, au
delà du cliché, leur singularité (la grand-mère, par exemple, à la fois « pétroleuse »
et traditionnelle sous certains aspects, compréhensive et autoritaire, complexe en
somme).
Le récit est construit en flash-back, à la différence de la bande dessinée, qui est à la
fois chronologique et thématique (chaque chapitre est ainsi nommé, « Le foulard »,
par exemple, qui ouvre le premier tome). La narration filmique est elliptique, passe
beaucoup par la parole (récit des dialogues et récit indirect de la voix off) et choisit
souvent de styliser les séquences d’action, individuelles ou collectives (la tentative
de suicide, l’amour, la guerre, les manifestations et la répression par exemple). Tout
ce qui renvoie à la cruauté du régime va être représenté de manière encore plus
stylisée, à travers le recours à des formes expressionnistes ou les corps et les objets
deviennent épurés, simplifiés, déformés, rendus plus graphiques (les chars, les
bombardements, les policiers masqués qui chargent, le manifestant agonisant etc.).
Peu à peu, une dimension fantastique émerge au sein de la réalité, comme dans un
songe ou un cauchemar, pour traduire les sentiments qui excèdent le quotidien, la
conscience, le supportable, le maîtrisé. Le tragique fait ainsi son apparition à travers

ces graphismes qui décollent explicitement d’une représentation réaliste pour
devenir symboliques.
D’une manière générale, le dessin se veut stylisé, par son épure et par le recours
assez fréquent à une semi-frontalité. On n’est pas tout à fait dans les axes des
champs/contre-champs habituels du cinéma, mais pas non plus dans la frontalité
affirmée de la bande dessinée. Le trait du dessin, dans le film, est délibérément
simplifié, les corps et les volumes en général sont en à-plat et Marjane Satrapi
n’hésite pas à juxtaposer les styles de manière hétérogène : stylisation
expressionniste, rappel des gravures persanes, miniatures, enluminures, théâtre de
marionnettes indiennes… Le film ainsi porte en lui le syncrétisme culturel du
personnage et de l’Iran en même temps, il en est l’écho, le miroir esthétique.
Le récit va se dérouler en affrontant tous les « passages obligés » liés au contexte de
l’Iran contemporain : le port obligatoire du voile et son évolution, la guerre avec
l’Irak, les manifestations de protestation, le soirées clandestines, l’alcool, la
répression au quotidien, l’incohérence et l’absurdité du totalitarisme, le mariage
comme stratégie de survie, la complexité du divorce, le trafic de CD et de DVD
illégaux etc. De même, tous les sujets ayant trait à l’adolescence sont plus ou moins
abordés, la relation aux parents (par exemple le conflit avec la mère par rapport au
mariage, la relation critique au père jugé trop larmoyant), les premiers amours, la
sexualité, la tentation du suicide, le reniement… Nous voyons se dessiner, en
même temps que le portrait en métamorphose de Marjane, celui d’une génération
en train d’émerger, faite de refus idéologique, mue par un nihilisme revendiqué, une
forme de désenchantement affichée de manière ostentatoire et nourrie d’une forme
de repli narcissique et souvent mutique, hantée par la solitude aussi. Ainsi le
recours à la couleur est-il utilisé délibérément de manière très limitée au début pour
mieux plonger le film et le spectateur par la suite dans un univers plus contrasté et
souvent assez noir. Vont s’y mêler réalisme (des dialogues, des situations) et
stylisation, épure, simplification délibérée du graphisme, du découpage, des
mouvements de recadrage, de travellings, de panoramique dans l’image. On y
multiplie les référents – musicaux, cinématographiques, littéraires – pour mieux
exprimer la dimension d’éparpillement d’une génération privée de mode de pensée
unique (religieux, culturel ou politique ou philosophique).
4) L’adaptation, de la case au plan
Toute adaptation cinématographique est une appropriation. Il s’agit à la fois de
respecter l’univers de l’œuvre initiale et de la transformer, avec une autre structure,
un autre langage, d’autres signes, qui ne peuvent être équivalents, correspondants.
Même les dialogues n’ont pas le même effet d’être lus ou entendus lorsqu’ils sont
prononcés par un acteur. La question posée par l’adaptation de Persepolis est
singulière à plus d’un titre puisqu’il s’agit de passer de la bande dessinée au film, de
reprendre un premier récit autobiographique et de le transposer à l’écran, par le
cinéma d’animation. Ce qui pourrait sembler de l’ordre de l’évidence – le passage
de la B.D. au cinéma, tous d’eux constitués d’images - est en fait un leurre (un peu

comme le théâtre ne peut être adapté mécaniquement au cinéma). Une case n’est
pas un plan. L’œil et le cerveau ne fonctionnent pas de la même façon face à une
planche (elliptique, créant un effet de manque par rapport à la réalité, compensée
ensuite par des effets de style, un travail sur l’ellipse et la perception globale d’une
ou de deux pages) et face à une succession de plans, de sons qui élaborent, font
entendre immédiatement des timbres de voix et des sons, montrent dans l’instant
paysages, corps, visages. Par ailleurs, le cinéma, art du mouvement, est aussi, par
conséquence celui qui entretient, d’une manière encore plus forte que la
photographie, un lien très fort avec la réalité. Cette puissance de réalisme inhérente
au cinéma a aussi ses contraintes, qui ont obligé Marjane Satrapi à recomposer une
nouvelle œuvre avec ses propres codes, à partir de l’ancienne. Premier problème
posé, celui de la durée : on ne peut raconter cinq volumes de bande dessinée en
une heure trente. Il faut donc sélectionner, synthétiser, simplifier. Au risque
parfois, et le film en souffre à certains moments, de perdre les subtilités que le
graphisme, la déconstruction, la symbolique de la bande dessinée autorisait. Autre
nécessité pour le cinéma, fut-il d’animation : l’incarnation. La voix des acteurs et
des actrices, les sons d’ambiance, la musique diégétique et extra diégétique vont
contribuer à cette dimension, au risque d’en faire parfois un peu trop en faisant
surjouer par les voix et les expressions ce que le texte et les dialogues disent déjà de
manière implicite. Ce travail d’incarnation court aussi le risque, à trop incarner et à
trop condenser, de rendre trop trivial, trop léger ce qui, dans la tête de la petite
Marjane, est une question grave. Il semble que le film a parfois du mal à retrouver
cet équilibre plus subtil de la bande dessinée entre auto-ironie et prise au sérieux
des questionnements du personnage, particulièrement dans l’enfance. Il suffit pour
s’en convaincre de lire dans la bande dessinée tout ce qui concerne la période
« mystique » de Marjane (dans ses dialogues avec Dieu, Marx ou Descartes), traitée
avec une ironie distante et une grande vitesse par le film, pour mieux comprendre à
quel point l’adaptation parfois réduit certains sujets, à trop vouloir en dire en un
temps limité. Pour autant, on retrouve beaucoup de l’esprit de la bande dessinée et
on découvre de belles inventions graphiques en mouvement propres au cinéma de
manière souvent réussie. Lorsqu’on analyse certaines planches ou parties de
planches de la bande dessinée reprises par le film, on peut mesurer le travail qui a
été fait, notamment pour dépasser la frontalité initiale et introduire un découpage
de l’espace cinématographique (des champs/contre-champs ou des travellings par
exemple). On peut aussi observer comment le graphisme en mouvement autorise
les personnages à avoir des expressions changeantes, à se mouvoir, à exprimer par
des gestes leurs émotions et de ce fait user d’une nouvelle palette de signes.
5) L’angle mort du cinéma
Si Persepolis nous intéresse, c’est aussi parce que ce film s’inscrit dans une série de
productions cinématographiques récentes ayant en commun le fait d’inventer des
formes de représentation qui permettent de contourner certaines impossibilités ou
certains interdits du cinéma classique. Ainsi, pour Marjane Satrapi, faire un film

d’animation lui permet de raconter une histoire dont la reconstitution se serait
avérée complexe, coûteuse et problématique si il s’était agi de tourner sur le lieu
même de l’action et de trouver son alter-ego au cinéma. On peut dire à ce titre que
la dimension poétique, expressionniste et métaphorique qui fait le charme de
Persepolis s’appuie sur le recours au dessin animé et sur ses possibilités, dans le style
affirmé de son auteur qui s’ouvre ici à d’autres tentatives, d’autres perspectives par
rapport à son travail de bande dessinée. On peut faire un parallèle entre Persepolis et
d’autres réalisations telles que Valse avec Bachir d’Ari Folman (2008) qui raconte en
recourant au cinéma d’animation le massacre des camps de réfugiés palestiniens de
Sabra et Chatila par les Phalangistes au Liban, avec le soutien plus ou moins actif
de l’armée israélienne à laquelle l’auteur appartenait. Il s’agit, avec l’animation, à la
fois de raconter l’histoire cachée mais aussi de mettre en question, en recourant à
certains effets stylistiques propres à ce type de cinéma, la notion de mémoire et de
l’oubli par ceux qui ont été témoins de telles horreurs, jouant là encore en partie de
la dimension autobiographique. D’une autre manière, le film d’Avi Mograbi, Z32
(2009), recourt au trucage numérique (en fabriquant un faux visage pour masquer le
vrai visage d’un jeune homme ayant participé à un massacre de l’armée israélienne
perpétrée contre des policiers palestiniens). Ce visage factice, montré comme tel
par la révélation des trucages au spectateur (la main qui passe et efface
momentanément le visage) est une autre forme de représentation, entre la réalité
filmée et la fiction fabriquée de toute pièce par reconstitution numérique, et
donnée à voir comme telle, pour révéler une vérité récente en l’incarnant, autant
que faire se peut, en contournant les impossibilités ou plutôt en les exploitant pour
créer de nouvelles formes qui se chargent d’un poids symbolique (redonner un
visage à celui qui en est privé). On pourrait ajouter à cette liste le récent film de
Brian de Palma, Redacted (2007), qui est uniquement constitué de fausses images
documentaires aux différents statuts (journal filmé, documentaire audiovisuel, blog,
caméras de surveillance, vidéos d’amateurs, reportages télévisés, images infrarouges
etc.) utilisées pour remettre en scène le processus lent de révélation d’une
information – le viol d’une jeune Irakienne et le massacre de toute sa famille par
des militaires américains – à travers différents médias jusqu’à ce que l’affaire éclate
au grand jour. Même si les démarches de ces réalisateurs sont très différentes les
unes des autres, elles ont en commun d’inventer des modes de narration parfois
hétérogènes où s’entrelacent documentaire et fiction d’une manière pas toujours
simple à discerner, pour pouvoir relater des évènements qu’une mise en scène de
fiction classique peinerait à obtenir ou n’y parviendrait pas, du fait des interdits ou
des coûts qu’elle engendrerait. Ce cinéma de « l’angle mort » 1 , qui recourt à des
modes de représentation spécifiques (auxquels le cinéma d’animation appartient),
entre réalité et fiction, entre dessin et cinéma, nous permet de saisir une réalité
contemporaine qui resterait sans ces films en grande partie inaccessible au
spectateur.
1 Je renvoie à un article que j’ai écrit sur le sujet, « L’angle mort », dans la revue Trafic n°69,
printemps 2009, éd. P.O.L, Paris, p.5 et suiv.