Elvire Gomez-Vidal - Ameriber

Elvire Gomez-Vidal
Les artifices de la fiction romanesque dans El
embrujo de Shanghai de Juan Marsé
«Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos […] » :
incipit du roman El embrujo de Shanghai 1 , cet énoncé du capitaine Blay
plane sur tout le livre, se décline sous diverses formes et se propage en
ramifications qui le couvrent en son entier. Dès le seuil de l’œuvre, ce
sentencieux avertissement pose une dualité entre deux étapes successives
de la vie (l’adolescence et l’âge adulte) et, simultanément, met l’accent
sur le discours et le rapport que celui-ci entretient avec son référent. Sur
cette problématique, les paroles du capitaine Blay introduisent, tel le ver
dans le fruit, une inéluctable altération, celle du discours adulte,
formulation irrémédiablement pervertie qui corrompt, profane et dénature
les rêves de la jeunesse. Or, El embrujo de Shanghai s’avère être un roman
d’éducation 2
qui décrit les péripéties de deux jeunes héros dans leur
apprentissage du monde. En effet, le roman retrace l’initiation de deux
adolescents, Daniel et Susana, aux prises avec les pièges et les fauxsemblants
de la réalité à l’orée de leur vie d’adultes dans l’Espagne
dévastée de l’après-guerre. Cependant, chez Daniel, personnage-narrateur,
cette expérience vitale ne débouche pas sur un échec absolu ou définitif.
Certes, l’affirmation inaugurale du capitaine Blay se fait l’écho du sacrifice
consenti qui se vérifie dans l’intrigue : une perte douloureuse des
certitudes. Si le prix de cet éveil au monde, de ces yeux dessillés, de ce
déchiffrement des signes qui configurent le réel et ses ambiguïtés est le
doute et le désenchantement, le tour de force du roman El embrujo de
Shanghai est sans doute d’avoir réussi à préserver chez l’adulte le droit au
rêve : il n’y a ni renoncement, ni reniement dans El embrujo de Shanghai,
1 MARSÉ, Juan, El embrujo de Shanghai, Barcelone, Plaza & Janés Editores, 1994 : c’est à cette édition
que je me référerai. La première édition de l’œuvre a été publiée dans la même collection, en 1993.
Désormais, toutes les citations extraites du roman El embrujo de Shanghai seront signalées par la lettre
« M », suivie de la référence au chapitre (« chap. »), à la séquence (« séq. ») et de la mention de la page,
afin d’orienter les lecteurs qui utiliseraient une autre édition que celle-ci.
2 « Roman pédagogique, roman d’éducation, roman d’apprentissage, roman de formation,
Bildungsroman : ces termes disent l’ampleur d’un projet littéraire conçu, au siècle des Lumières, dans la
foi au progrès de l’humanité. Il s’agit d’associer le lecteur au récit de vies qui se construisent dans le
temps et qui, tout en acceptant leurs limites, s’efforcent de dépasser sans cesse leurs « déterminations »
pour harmoniser leur « être » avec la marche de la société. […]. Le roman du XIXe siècle s’établit sur les
ruines du Bildungsroman. Il n’y a plus d’éducation. Quand l’éducation n’est plus que sentimentale
[Adolphe de Benjamin Constant, 1816, par exemple], le héros du roman, séparé du mouvement social, est
voué à l’impuissance et au désabusement. Et plus la société industrielle se développe, plus on voit les
personnages romanesques faire leur éducation malgré eux, tel Ferdinand dans Voyage au bout de la nuit
(Céline, 1932). Désormais, quand la dynamique de l’éducation figure dans le roman, elle est viciée d’une
réalité que ne pouvaient admettre les romanciers de l’âge des Lumières : l’échec. ». ZÉRAFFA, Michel,
« Essai de typologie » dans la rubrique « Roman » in Enciclopædia Universalis, Editeur à Paris, 1989,
Tome 20, p. 128.
1

mais revendication passionnée des illusions de la jeunesse. Car Daniel,
narrateur adulte qui raconte les événements clé d’une initiation parsemée
d’embûches, parvient à contourner l’amère prédiction du capitaine Blay.
Son récit, El embrujo de Shanghai, dissipe sans doute les chimères de la
jeunesse, mais en extrait la quintessence et la conserve jalousement : cette
transmutation, l’intégration lucide des rêves de jeunesse dans le vécu de
l’adulte, est possible, mais elle passe immanquablement par le filtre d’un
discours bien particulier, la fiction, qui, seule, autorise leur éclosion
maîtrisée, leur reconquête éclairée.
Roman placé sous le sceau de la mystification et de la trahison mais
aussi de l’invincible espoir, El embrujo de Sanghai met en scène un rituel
initiatique cruel mais salvateur tout en redéfinissant ces perméables et
mouvantes frontières sur lesquelles s’articule non l’habituelle dichotomie
réalité/ fiction, mais une complexe relation à plusieurs termes (qui inclut
réalité, vérité, fiction, mensonge) dans un fervent hommage du texte écrit
au récit oral et à son pouvoir d’envoûtement.
2

I Le récit enchâssé et les deux narrateurs
El embrujo de Shanghai (El embrujo, désormais) repose sur la
juxtaposition alternée de deux récits (celui de Daniel, d’une part, et celui de
Forcat, d’autre part), une alternance capricieuse d’ailleurs, qui n’obéit à
aucune règle précise. Cette juxtaposition, qui, dans la présentation
textuelle, semble égaliser les deux récits et les mettre sur le même plan
masque en vérité un étagement énonciatif qui les hiérarchise. Il y a là une
duplicité qui n’est pas sans avoir de fortes répercussions sur la réception de
l’œuvre, comme nous allons le voir.
Au vrai, le texte de El embrujo émane tout entier d’un seul et même
narrateur, Daniel, adolescent dans l’histoire racontée, adulte au moment
(non précisé) de l’énonciation 3 . Ce récit à la première personne, à caractère
autobiographique, relate une série d’épisodes décisifs ancrés dans cette
phase délicate de la vie et si fructueuse au plan romanesque : le passage de
l’enfance à l’âge adulte, période privilégiée de tout roman d’apprentissage
et d’éducation. Le récit de Daniel, personnage-narrateur écrivant à la
première personne 4 et racontant sa propre histoire (« narrateur
autodiégétique » selon la terminologie de Gérard Genette 5 ), abrite en son
sein un autre récit, proféré par un autre personnage-narrateur, Nandu
Forcat. Ce récit second, enchâssé dans celui de Daniel, est un discours oral
élaboré par Forcat à l’intention de deux narrataires intradiégétiques :
d’abord exclusivement adressé à Susana (la fille de el Kim dont Forcat
raconte les aventures), il intègre peu à peu Daniel, simple témoin dans un
premier temps, puis récepteur de plein droit lui aussi et reconnu comme tel
par Forcat 6
. Le récit de Forcat est un discours cité, précieusement recueilli,
remémoré et rapporté par Daniel adulte qui l’a couché par écrit et qui, ce
faisant, est passé du statut de narrataire à celui de narrateur. L’instance
Daniel adolescent est un narrataire ébloui, l’instance Daniel adulte est un
narrateur éclairé et désabusé et le subtil entrelacement entre ces deux
instances du personnage Daniel se fait sentir dans toute l’œuvre (dans de
fines prises de distance ponctuelles ou encore dans l’agencement même des
3 Comme en font foi divers brefs passages au présent tels que celui-ci : « En qué estaría pensando
[Forcat], me pregunto hoy, ya instalado como él entonces en la certeza de que todo es transitorio y es lo
mismo, la máscara y la cara, el sueño y la vigilia […].» (M, chap. 9, séq. 1, p. 186 ; souligné par moi).
4 Il est entendu que cette source énonciative, productrice du texte du roman, est fictive (même si certains
faits de la jeunesse de Daniel peuvent être mis en rapport avec des données biographiques de Juan Marsé)
et ne saurait être confondue avec l’instance narratrice supérieure qui a écrit le roman et qui n’est autre que
l’auteur-narrateur.
5 GENETTE, Gérard, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 253.
6 « No era la rosa azul del olvido, muchachos, ojalá lo hubiera sido » (M, chap.6, séq.4, p.141), ou
encore : « Una vez más, muchachos, parémonos ante el Kim […] » (M, chap. 8, séq. 3, p.179), souligné
par moi.
3

écits puisque Daniel revendique dans la séquence 2 du chapitre 8 la
responsabilité de la transmission des récits de Forcat).
Le statut de discours cité du récit de Forcat est nettement signalé dans le
texte, puis habilement escamoté. Ainsi au chapitre 3, à la fin de la séquence
2, Daniel rapporte pour la première fois au style direct, ce qui a posteriori
apparaît comme le début du récit de Forcat, à la fois amorce et promesse :
[…] bueno, dijo, se trata de una larga historia que arranca en Francia dos
años atrás, en el cuartucho de una pensión de Toulouse que el Kim y yo
compartíamos desde los años más duros, así que lo mejor será empezar por
ahí, y luego iremos por partes…(M, chap.3, dernière phrase séq.2, p. 63 ; c’est
moi qui souligne).
Ce fragment initial du récit de Forcat clôturant la séquence sur des points
de suspension est donc le signe avant-coureur d’une prise de parole
ultérieure dont la forme vient d’être arrêtée : discours rapporté au style
direct, enclavé dans le récit du narrateur Daniel et donc dépendant de la
transmission de celui-ci.
Or, lorsque Forcat reprend la parole (chap. 3, séq. 4), Daniel le
transcripteur, l’intermédiaire entre narrateur intradiégétique 7 (Forcat, dans
ce cas particulier), et narrataire extradiégétique 8
s’est effacé. Il cède sans
conditions le privilège de la fonction narratrice à Forcat : en effet, le récit
de Forcat bénéficie d’un espace textuel en propre, une séquence complète,
prérogative désormais fixée et inaliénable. En outre, cette première
séquence, tout entière occupée par le récit de Forcat qui entre directement
dans le vif du sujet, est séparée de sa prise de parole antérieure (citée plus
haut), par la séquence 3 du chapitre 3, consacrée à une anecdote racontée
par Daniel et sans rapport direct avec le récit de Forcat (conversation entre
le capitaine Blay et monsieur Sucre). Le récit de Forcat, lorsqu’il survient
donc pour la première fois dans le texte du roman sous ce qui sera sa forme
définitive, est dépourvu de toute contextualisation immédiate et ne fait
7 Le narrateur intradiégétique est un personnage narrateur qui narre à un deuxième niveau de récit tel
Forcat dans El embrujo de Shanghai. Daniel, personnage narrateur lui aussi, est un narrateur
autodiégétique car il raconte sa propre histoire et extradiégétique puisqu’il tient les rênes du premier
niveau du récit, récit enchâssant celui de Forcat.
8 Le narrataire « extradiégétique » (selon la terminologie de Gérard GENETTE dans Figures III, op.cit, p.
266) ne désigne pas le lecteur particulier qui effectue la lecture de l’œuvre. Il est le « lecteur modèle »
prévu par le texte (Umberto ECO, Lector in fabula, Paris, Editions Grasset & Fasquelle pour la traduction
française, 1985, p. 64 et suivantes). On pourrait dire que le narrataire extradiégétique est un lecteur
virtuel, une figure de lecteur construite par le livre lui-même en fonction des compétences qu’il exige
pour être compris. A travers un exemple extrême de l’écart pouvant exister entre lecteur effectif d’une
œuvre et narrataire extradiégétique, on saisira mieux ces notions : ainsi, le narrataire extradiégétique
d’une étude scientifique de haut niveau telle que La théorie algébrique des nombres de P. SAMUEL, ce
ne sera pas moi, ignare en ces matières, même si je m’entête à lire effectivement cet ouvrage : je ne serai
jamais que le lecteur effectif de cette œuvre, lecteur non prévu par elle ! Cet écart peut être très variable et
extrêmement affiné dans les récits de fiction, le lecteur effectif et le narrataire extradiégétique pouvant
être très proches quant à leurs compétences culturelles ; cependant, le narrateur peut, dans certains cas,
cultiver toute une échelle d’écarts entre eux.
4

l’objet, dans la séquence qui le précède, d’aucun type de préambule ou
d’introduction, ni dans celle qui le suit (chap. 3, séq. 5: rencontre Daniel/
Mme Anita) d’une reprise en main de Daniel. Exonéré de tous ces signes
qui disent « ceci est du discours rapporté », surgissant par surprise comme
venu de nulle part, jamais interrompu par d’intempestives interventions des
narrataires intradiégétiques ni même du narrateur extradiégétique, le récit
de Forcat, dans sa mise en scène textuelle, est comme dégagé du patronage
narratif de Daniel. Il s’érige en espace inviolable et autosuffisant jouissant
d’une extraordinaire autonomie, d’une sorte d’immanence. En gommant
son statut de transcripteur, Daniel semble s’incliner humblement devant le
récit de Forcat, se voulant à jamais le simple narrataire de ses paroles
captivantes, succombant encore et toujours à leur ensorcellement.
Forcat énoncera dix récits au total, répartis sur dix séquences,
irrégulièrement disposées dans le texte, présentant ces mêmes
caractéristiques et couvrant environ ¼ de son extensité (54 pages sur les
194 pages de texte de mon édition). Le découpage de chacun des dix récits
de Forcat relève d’un système de fermetures et de clôtures qui fait de
chacun d’eux un épisode cohérent mais non clos, autorisant et même
nécessitant une suite. L’ensemble constitué par les dix récits de Forcat mis
bout à bout forme une unité narrative qui comporte un dénouement interne
(Lévy, démasqué, meurt) mais se prête néanmoins à d’éventuels
prolongements :
[…] yo juraría que sólo desea deshacerse de la pistola, así que
tranquilízate, niña, que aquí no acaba la historia, bromeó Forcat guiñándole
el ojo estrábico a Susana y cogiendo amorosamente su mano… 9
(M, chap. 8,
fin séq. 3, p. 180, c’est moi qui souligne)
L’emplacement de ces dix récits de Forcat dans le roman ne semble pas
obéir à une symétrie bien arrêtée qui aurait pu alimenter une attente du
10
lecteur quant à leur surgissement prévisible à intervalles réguliers . Le
récit fragmenté, feuilletonesque, de Forcat jaillit donc par surprise dans le
texte. L’imprévisibilité de sa survenance en augmente le suspense pour le
seul narrataire extradiégétique. Car ce suspense-là n’existe pas pour les
9 Il s’agit en fait du dernier récit de Forcat, bien que personne ne le sache encore à ce moment-là,
l’irruption de el Denis dans la villa de Susana quelques instants plus tard (chap.9, séq.1) entraînant le
départ de Daniel, puis celui de Forcat le lendemain. On voit comment, lors de ce qui s’avèrera être
l’ultime prise de parole de Forcat, Daniel le narrateur signale à nouveau, comme au début, le statut de
discours cité du récit de Forcat (« bromeó Forcat »).
10 Voir le descriptif de la distribution des récits de Forcat dans le récit de Daniel à la fin de cet
article. On constate simplement que le quatrième et le sixième récits sont placés à l’ouverture des
chapitres 5 et 6 respectivement, ce qui leur octroie un relief particulier, puis que ces récits gagnent en
intensité au chapitre 8, véritable chant du cygne de Forcat : sur les trois séquences que comporte ce
chapitre, les deux séquences d’ouverture et de clôture sont dévolues à Forcat et la très brève séquence
centrale (séq.2) émane de Daniel, narrateur adulte, qui dresse le bilan de sa transmission des récits de
Forcat.
5

narrataires intradiégétiques, Susana et Daniel, même si leur impatience est
grande de connaître la suite des aventures des héros. En effet, il est précisé
dans le roman que Forcat apparaît tous les après-midi sur le coup de cinq
heures dans la véranda de Susana afin de poursuivre son fascinant récit
durant une période de plusieurs mois, rendez-vous quotidien et sûr pour les
deux adolescents. En revanche, l’imprévisible distribution des récits de
Forcat dans le roman crée de fait un suspense qui n’existe pas dans la
réalité extratextuelle de référence à laquelle Daniel se réfère ou feint de se
référer. Ce suspense-là n’a pour cible que le narrataire extradiégétique et il
est créé à son usage exclusif par un agencement textuel particulier.
Par ailleurs, les dix récits de Forcat tels qu’ils sont exposés dans le
roman ne peuvent être l’exacte reproduction des nombreux micro-récits
qu’il aurait proférés pour ses narrataires intradiégétiques dans le cadre
d’une réalité extratextuelle préexistante au roman et dans laquelle Daniel
aurait entendu effectivement les énoncés de Forcat qu’il rapporterait tels
quels. En fait, l’illusion de fidélité à des énoncés préexistants qui est celle
entretenue par tous « les récits de parole » 11 au style direct s’évanouit ici à
l’analyse puisque le narrateur extradiégétique, Daniel, a dû procéder à des
retouches, à des remaniements, à une véritable recomposition de ces
supposés récits oraux énoncés par Forcat 12
. Lorsque Daniel, dans ce
chapitre 8 qui est le chant du cygne de Forcat, dans la brève séquence
centrale où il fait le bilan de son activité de narrateur/ transcripteur, laisse
transparaître son souci de bien faire (« No sé si lo estoy contando bien » ;
M, chap. 8, séq. 2, p. 175), il ne fait aucunement allusion aux difficultés
qu’il aurait pu rencontrer pour synthétiser un grand nombre de petits récits
oraux en dix récits écrits. Ce travail de refonte (absolument fictif je le
répète, mais imposé par la vraisemblance de l’intrigue) a permis la
transposition de multiples récits oraux très segmentés, étalés sur une durée
assez longue, en dix récits de paroles écrits, plus compacts, qui ne
s’adressent plus alors exactement à Susana et à Daniel, narrataires
intradiégétiques, mais bien au narrataire extradiégétique puisqu’ils ont été
recomposés à son intention exclusivement.
A ceci s’ajoute le fait que la distribution de ces récits de Forcat dans le
texte correspond à une stratégie narrative d’ensemble qui les soude aux
11 « Si l’ « imitation » verbale d’événements non verbaux [des choses ou des faits] n’est qu’utopie ou
illusion, le « récit de paroles » peut sembler au contraire a priori condamné à cette imitation absolue dont
Socrate démontre à Cratyle que, si elle présidait vraiment à la création des mots, elle ferait du langage une
réduplication du monde. », GENETTE, op.cit, p. 189 et suivantes.
12 Si l’on s’en tient à la logique de l’intrigue, Forcat n’a pu prononcer tels quels les dix récits figurant
dans l’œuvre. Il a dû faire un grand nombre de micro-récits échelonnés sur une période de plusieurs mois.
Les dix récits figurant dans le roman constituent un dépôt verbal, donné pour véridique, au vrai
absolument fictif. Grâce à l’affirmation de l’existence de ce dépôt verbal préalable à l’écriture du livre,
Daniel assoit la réalité d’une situation de référence, antérieure à sa rédaction, qu’il se contenterait de
« copier ». De fait, ce procédé censé accroître l’effet de réalité d’un récit de fiction en général, dévoile ici
au contraire l’aspect profondément artificieux de la narration.
6

écits de Daniel. La pertinence d’une stratégie narrative d’ensemble
unissant les récits de Daniel et ceux de Forcat comme éléments solidaires
d’une composition textuelle globale n’est d’ailleurs perceptible que pour le
seul narrataire extradiégétique. Les récits de Forcat, ainsi dotés d’une
intentionnalité qui dépasse l’entendement des narrataires intradiégétiques,
affranchis des signes visant à rappeler la médiation de Daniel, enveloppent,
happent directement dans leur réception une autre cible, le narrataire
extradiégétique.
Une autre particularité des récits de Forcat tient à ce que les récits de
Daniel sont écrits au passé et donnent donc pour révolus les événements
racontés. Or, les récits de Forcat, qui eux aussi se réfèrent à des événements
passés, sont entièrement formulés au présent. Le choix du présent semble
obéir à une volonté d’actualisation et de théâtralisation des aventures de el
Kim à Shanghai, mais ce présent est aussi atemporel, immobilisant à jamais
l’énonciation de Forcat dans la pérennité magique des légendes : « […] hoy
como ayer la palabra la tiene Forcat », dit Daniel narrateur dans cette
fameuse séquence 2 du chapitre 8 (p. 175). Le choix du présent s’inscrit
également dans un ensemble de procédures oratoires et rhétoriques de
Forcat visant à captiver ses jeunes auditeurs (adresses aux récepteurs,
emploi de la première ou de la deuxième personne du pluriel, annonces
quant à « l’à-venir » de l’histoire racontée sous forme de présages, etc.).
Enfin, le présent installe les récits de Forcat dans « l’ici-maintenant » de la
lecture si bien que le présent du récit et le présent de la lecture se fondent
l’un dans l’autre. Là encore, le narrataire extradiégétique est circonvenu,
pris dans les rets du récit de Forcat.
Les récits de Forcat s’érigent ainsi peu à peu en récits autonomes, en
récits émancipés et tendent vers un statut très proche de celui d’un récit
premier. Voilà qui confère au récit de Forcat un degré d’authenticité
supérieur à celui d’un récit second, le nombre d’intermédiaires entre récit et
récepteur du récit étant inversement proportionnel au crédit que l’on peut
accorder à l’histoire racontée. Ceci est d’autant plus paradoxal que les
récits de Forcat enchâssés dans le récit de Daniel se présentent comme la
fidèle transcription d’un autre récit encore, celui de el Kim lui-même 13
. Le
récit de Forcat apparaît donc comme une imbrication d’énoncés dans
laquelle se fondent trois énonciations distinctes : celle de Kim, revendiquée
13 Forcat, à plusieurs reprises, dit tenir l’histoire qu’il raconte de el Kim, le père de Susana trop longtemps
absent, personnage légendaire, moderne chevalier errant au blason immaculé (Joaquim « Franch » i
« Casablancas »), ancien combattant anti-franquiste, ancien résistant, militant clandestin exilé à Toulouse,
séparé de sa fille chérie et de sa femme par un deuxième voyage à Shanghai (ultérieur à celui évoqué par
Forcat dans ses récits) afin de préparer leurs retrouvailles définitives. Forcat insiste maintes fois sur sa
fidélité à ce récit originel : « Todo lo que os voy contando lo supe por boca del propio Kim en el
transcurso de una tarde de lluvia que pasamos juntos bebiendo cerveza en un cafetucho de la rue des Sept
Troubadours, en Toulouse, la víspera de su regreso definitivo a Shanghai y del mío a Barcelona » (M,
chap. 4, séq. 2, p. 81).
7

par Forcat en tant que source du récit originel, celle de Forcat,
omniprésente, celle de Daniel, oblitérée.
Au bout du compte, le discours fragmenté de Forcat, malgré les
évidences que l’analyse textuelle met en lumière, se dote d’un statut
extrêmement ambigu et semble se situer sur le même plan que celui du
narrateur extradiégétique, les processus indiquant le passage d’un niveau
narratif à l’autre s’effaçant dans le courant de la lecture : il y a brouillage
des hiérarchies énonciatives mais aussi réceptrices et ce brouillage
contribue d’une part à intensifier l’effet de réalité de ce discours et d’autre
part à attirer et à impliquer profondément le lecteur dans un récit qui ne lui
était pas destiné.
8

II Le « chaos » ou la représentation de la réalité sociale et politique de
référence
Les récits de Daniel font office de cadre préparant l’émergence des récits
de Forcat et les rehaussant : sur ce fond terne et prosaïque, un morne et
triste quotidien voué à la pauvreté, oscillant entre le désespoir, la
résignation ou la folie, les aventures de el Kim brillent de mille feux.
Morcelés eux aussi, leur nature est nettement différente de celle des récits
de Forcat en ce qu’ils sont majoritairement des « récits d’événements » et
non des « récits de paroles ».
Je n’ai relevé qu’une date précise dans le roman qui se situe d’ailleurs au
chap. 9, séq. 4, soit aux confins de l’œuvre :
En febrero de 1951, tres años después de mi última visita a la torre, Finito
Chacón […] me dijo que había visto a Susana fregando vasos detrás del
mostrador del bar de fulanas del Denis en Río Rosas. (M, chap.9, séq.4, p.
197)
De telle sorte que les événements racontés par Daniel se situent dans le
courant de l’année 1947 ou 48, dans cette Espagne exsangue de l’aprèsguerre
que Juan Marsé met en scène dans la plupart de ses romans 14
et qu’il
a contribuée à préserver dans la mémoire de ses lecteurs, à édifier et à
perpétuer dans leur imaginaire. Cependant, cette précision temporelle
longuement différée ne fait que corroborer un faisceau très serré d’indices
qui configurent la trame même de l’histoire racontée par Daniel et qui
affectent également les péripéties de el Kim telles que les narre Forcat: les
références à la guerre civile espagnole toute proche (le père mort ou disparu
du narrateur Daniel durant la guerre ; les fils morts du capitaine Blay, etc.),
au régime franquiste, à la répression, à l’asservissement des consciences
(Blay se cachant des années durant dans un réduit derrière l’armoire de sa
salle à manger, arrestation brutale des opposants, les passants figés dans le
salut phalangiste, etc.), à la misère et à la faim permanente (les ruses et les
tromperies des frères Chacón pour obtenir de la nourriture), à l’exil des
républicains, à leur engagement dans la Deuxième Guerre mondiale, dans
la Résistance française, aux liens entre les organisations politiques
intérieures et extérieures, etc. L’histoire racontée par Daniel sanctionne la
fin des illusions pour ces combattants et le récit de Forcat dit la nécessité
d’un nouveau départ, le désir de recommencer à zéro une nouvelle
existence qui sont le moteur même de l’histoire de el Kim. Cependant la
collision finale incandescente (au chap. 9, séq. 1) entre le rêve et la réalité
14 Y compris dans son dernier roman Rabos de lagartija, Barcelona, Editorial Lumen, 2000.
9

se résout dans une dégradation sans espoir semble-t-il, dans une véritable
déroute des valeurs éthiques qui avaient habité les personnages : dans ce
monde irrémédiablement corrompu, Forcat cesse d’être l’habile
falsificateur de la clandestinité, le magicien du verbe, pour devenir un
imposteur et un parasite, el Kim, le preux sans peur et sans reproche se
métamorphose en un pitoyable traître, el Denis, en un proxénète mû par de
sombres desseins de vengeance. Les nobles héros dégringolent de leur
piédestal, se muent en anti-héros gangrenés de l’intérieur par l’avilissement
général. Et pourtant, de cet univers en ruines, Daniel le futur narrateur,
l’apprenti bijoutier, saura extraire de leur gangue les trésors légués par ces
hommes vaincus, apparemment terrassés.
Les récits de Daniel sont unis, malgré leur fragmentation textuelle, par
une avancée chronologique constamment signalée (« El jueves por la
mañana » , M, chap. 1, séq. 2, p. 19; « A mediados de marzo», M, chap. 1,
séq. 6, p. 31 ; « Al día siguiente por la mañana », M, chap. 2, séq. 2, p.38,
etc.). Ces indications temporelles, dépourvues toutefois de la mention de
l’année, vont édifiant une chronologie qui rend vraisemblables le
mûrissement des actions et l’évolution des personnages. Elles s’inscrivent
dans une période de dix mois au cours de laquelle le jeune Daniel, qui a
arrêté l’école, attend pour la rentrée suivante un emploi d’apprenti dans une
bijouterie. Afin de combler ce temps mort d’inactivité, sa mère le charge de
s’occuper d’un voisin quelque peu dérangé, le capitaine Blay, personnage
loufoque devenu la risée des gamins du quartier à cause de ses lubies et de
son déguisement d’Homme Invisible. Or, ce personnage apparemment
burlesque va jouer un rôle déterminant tant dans le cadre de l’histoire
racontée qu’au plan des structures romanesques. Il est l’adjuvant
indispensable de Daniel, celui qui rend possible toute l’histoire, son
déclencheur. C’est bien son souci obsessionnel d’obtenir des signatures
contre les émanations de gaz qui, autorisant de continuels déambulations et
vagabondages dans les rues du quartiers, font éclore les différentes
anecdotes dont se nourrit le récit de Daniel. Sans Blay, le livre n’existerait
pas.
Dans un premier temps, le récit de Daniel considéré dans son ensemble
donne l’impression d’un assemblage hétéroclite d’anecdotes, de fragments
narratifs sans autre unité apparente que la figure même de Daniel, une
avancée chronologique dans une temporalité définie à grands traits, puis un
balancement régulier entre deux espaces, la rue, espace ouvert et
multiforme parcouru en compagnie de Blay et la véranda de la villa de
Susana, espace clos, serre où fleuriront les récits de Forcat.
Blay, dont le projet chimérique justifie cette juxtaposition de tableaux,
de scènes de rue composant le récit de Daniel, est au vrai le fil conducteur
de ce récit : ses errances donnent une unité et une cohérence à cet espace
riche en rencontres qu’est le quartier et favorisent ces hasards qui font le
10

grain de l’histoire. C’est encore le capitaine Blay qui ouvre à Daniel les
portes de la maison de Susana puisqu’il souhaite que celui-ci, qui manifeste
des penchants artistiques, fasse un dessin suggestif de la jeune tuberculeuse
consumée par le fameux gaz et la fumée de l’usine proche afin d’inciter
plus efficacement les voisins à signer sa pétition. Cette intervention vitale
de Blay donne un puissant élan à la narration : chez Susana, Daniel
deviendra le témoin et le narrataire des récits de Forcat, un narrataire de
plus en plus impliqué et qui, au fil du temps, se transformera en narrateur
de ce livre que nous lisons, El embrujo de Shanghai. Là encore, Blay
apparaît comme un chaînon décisif, indispensable à l’expansion
romanesque, essentiel à l’existence même du roman .
La scène sur laquelle s’ouvre El embrujo est exemplaire à cet égard : la
réalité de référence y est transmise au lecteur par le truchement de Blay. Le
capitaine Blay perçoit une forte odeur de pourriture, de décomposition
flottant dans l’air (« carroña », « descomposición de huevos », chap. 1, séq.
1, p. 11). Ce premier passage d’ouverture du roman débouche sur la
reconnaissance du produit toxique qui empuantit l’atmosphère du quartier :
« ¡Ya sé lo que es ! ¡Gas ! » (p. 12). Peu après, Blay associe dans une
même animosité ce gaz et la fumée de l’usine de plexiglass (chap. 2, séq. 1,
p. 36). Or, ce personnage est présenté d’emblée comme un original farfelu
dépouillé de tout prestige et de toute crédibilité et le narrateur n’hésite pas
à démentir aussitôt ces propos extravagants : « la quimera del capitán »
(p.11).
Au vrai, Blay appréhende un niveau supérieur de réalité, il va au-delà
des apparences pour mettre à nu la trame secrète et symbolique du réel. Si
l’on parcourt l’œuvre en suivant le fil conducteur du « gaz », on constate
tout d’abord que, pour le capitaine, entre le régime franquiste et le gaz
existe une curieuse affinité, qu’ils ont partie liée, que le gaz est généré par
le régime lui-même :
-Es una miasma, un fluido - lo cortó el capitán-. Y hay muchas clases de
gases. El grisú, por ejemplo, el gas de cloro, tóxico y asfixiante, que invade las
trincheras. El gas doméstico, silencioso y rastrero. El gas verde de los
pantanos y de los embalses, una especie de adormidera…¿Por qué cree usted
que se inauguran tantos pantanos en este país ? (M, chap.4, séq.1, p.80,
souligné par moi)
Le capitaine laisse entendre là que la propagation du gaz est une vaste
entreprise calculée, contrôlée, à caractère politique. Le régime aspire à un
abrutissement des consciences, à une léthargie généralisée. Le « gaz » est
chargé de rendre compte de l’enveloppant labeur idéologique auquel se
livre le régime afin de plonger les Espagnols dans ses vapeurs soporifiques
et délétères. L’illustration la plus frappante de ce phénomène est sans doute
la rencontre pleine d’humour entre Blay et les passants pétrifiés dans le
11

salut phalangiste. Tel un automate mû par un ressort invisible, un passant
se fige soudain, le bras tendu, à l’imitation d’un autre peu plus loin, qui a
lui-même imité la pose d’un autre quidam encore. Cette gesticulation
incompréhensible, puis cette immobilité sans cause apparente, semblent
s’être répandues de manière contagieuse, comme une épidémie:
Súbitamente se le disparó el brazo derecho y se quedó saludando en
dirección opuesta a nosotros y con la mirada fija en no sabíamos qué, hasta
que llegamos a su lado : otro peatón igualmente esmirriado y cabizbajo estaba
varado con el mismo ademán en la otra esquina […] donde, como en un juego
de espejos que propiciara una ilusión óptica, se veía a un lejano tercer
salutante que era el calco de los otros dos. (M, chap.4, séq.4, p. 94)
L’hypothèse raisonnable de Daniel (sans doute, le premier passant, situé
près de la caserne a-t-il entendu l’hymne national lorsqu’on a levé le
drapeau) ne convainc guère le capitaine. Pour lui la cause est entendue : ces
hommes ont été foudroyés par le gaz, ils sont tout simplement « gazés »
(« El gas los ha fulminado », M, chap. 4, séq. 4, p. 94 ; « Usted está
gaseado y bien gaseado, señor mío », M, idem, p. 95).
Uniformisation, répétition d’actes dépourvus de sens, invincible torpeur,
multitudes moutonnières paralysées par la peur, telle est l’œuvre létale des
vainqueurs. Car il s’avère que les délires du capitaine Blay, que ce gaz
fétide qu’il a été le premier à percevoir, reposent sur une réalité tangible.
En effet, les ouvriers envoyés sur place par la Compagnie du Gaz ont fini
par déceler que ce gaz existe même s’il ne provient pas d’une fuite, mais
d’un cimetière, d’ossements anciens enfouis sous les rues du quartier
(« debajo de esta plaza hay un cementerio lleno de muertos », M, chap. 1,
séq. 2, p. 20) :
No hay ninguna fuga de gas. Ese pestucio es el que sueltan los huesos de los
muertos cuando se juntan muchos. También echan al aire una luz verde de
fósforo, yo la he visto a veces en los cementerios, de noche…El olor se parece
mucho al del gas, mismamente es un gas, el gas de los difuntos. (M, chap.1,
séq.2, p. 21, souligné par moi)
« El gas de los difuntos » se répand dans la ville car les morts oubliés sur
lesquels le franquisme a assis son pouvoir sont là ; inéluctablement
présents comme les deux fils du capitaine qui ne cessent de mourir dans ses
divagations (« los hijos muertos que en su recurrente quimera junto a las
brumas del Ebro nunca se acababan de caer ni de morir », M, chap. 7, séq.
5, p. 170), ils rappellent leur existence. Sous l’ordre de fer imposé par le
régime gisent les morts. L’Espagne n’est plus qu’un immense monument
funéraire, un sépulcre qu’il est impossible de quitter parce que, quoi qu’on
fasse, on le porte en soi (« No existen para ti otras tierras,otros mares,/ esta
ciudad irá donde tú vayas », M, chap. 5, séq. 1, p. 102) : l’espace extérieur,
12

funèbre (« frío sepulcro de mi sentimiento », M, chap. 5, séq. 1, p. 101),
s’est logé dans l’intimité des consciences.
Ainsi le mentor ridicule de Daniel, l’anti-héros par excellence, est bien le
« fou », le « bouffon » 15
doté d’une extraordinaire clairvoyance. Son
déguisement d’Homme Invisible qui en fait un objet de risée doit être
compris de manière littérale tout comme ses bizarreries. Ces bandelettes et
pansements sous lesquels il se dissimule n’expriment pas seulement son
désir de « disparaître », ils matérialisent et extériorisent aussi la blessure
intérieure qui le ronge : une guerre perdue dans laquelle ses idéaux ont
sombré et ses deux fils sont morts.
Ainsi, la réalité perçue par Blay ne relève pas de l’absurde : sa vision
exhibe les véritables enjeux du réel, en dévoile les obscurs engrenages, en
éclaire les coulisses. Ce n’est que bien des années plus tard que Daniel,
narrateur adulte, entend enfin le sens profond des enseignements du
capitaine Blay qui, comme Forcat, ont été tous deux des figures paternelles
de substitution, le guidant dans son apprentissage du monde et dans le
déchiffrement de ses signes :
Porque a fin de cuentas, hoy lo sé, entre ese gas quimérico que salía de las
cloacas para adormecernos y su valeroso convencimiento [de Blay] de la
existencia real de ese gas, no había sino un ligero malentendido. (M, chap.7,
séq.4, p. 169, souligné par moi)
En fait, les discours des personnages du roman, s’ils ne semblent pas en
adéquation avec le réel convoqué, s’ils semblent le travestir de manière
inappropriée, révèlent toujours finalement des vérités enfouies. La
puissance des mots n’échappe ni à Blay, ni à monsieur Sucre, moins encore
à Forcat. Au seuil du roman, le lien particulier qui unit les mots et le gaz est
décelé :
Cuidado con las miradas llameantes y con las ideas incendiarias y la mala
leche que algunos todavía esconden .¡Mucho cuidado ! […] Una chispa o una
palabra soez, y ¡bum ! todos al infierno. (M, chap.1, séq.1, p. 13)
15 Parlant des fonctions du « fripon, du bouffon et du sot » dans le roman, Mikhaïl BAKHTINE affirme
que, dès le Moyen Age, dans le fabliau, les saillies, les farces, « ces masques prennent un sens
exceptionnel quand il s’agit du combat contre les conventions et l’inadéquation, pour l’homme véritable,
de toutes les formes de vie existantes. Ils donnent le droit de ne pas comprendre, d’embrouiller,
d’hypertrophier ; le droit de parodier la vie en paroles, de donner dans l’à-peu-près, de n’être pas soimême
; […] ; le droit d’arracher le masque d’autrui, afin de rendre publique la vie privée, avec tous ses
replis les plus secrets. », Esthétique et théorie du roman, Paris, Editions Gallimard, 1978, pour la
traduction française, p. 308. Ces observations pourraient dans une large mesure s’appliquer au personnage
de Blay, héritier de ces lointaines figures de la littérature populaire médiévale passées par le tamis de
multiples transformations romanesques ultérieures (comme le « pícaro » ou Don Quichotte auxquels le
personnage de Blay emprunte bien des traits) mais toujours animées par un rejet radical ou une
« incompréhension » apparemment naïve des conventions sociales ou des idéologies dominantes.
13

Les mots ou les idées incendiaires peuvent provoquer l’explosion finale,
mettre le feu aux poudres, révéler concrètement l’existence du gaz délétère
dans un mariage du littéral et du métaphorique. C’est pourquoi le rituel
auquel procèdent quotidiennement Blay et Sucre constitue une tentative
dérisoire peut-être mais hautement symbolique ; ils brûlent
méthodiquement le journal du jour 16
, porte-parole du discours officiel,
chargé de modeler le réel selon les intérêts des vainqueurs :
Al atardecer del quinto día, el capitán Blay compró el diario Solidaridad
Nacional y le prendió fuego detrás del quiosco, muy cerca del portal. Dos
mujeres que pasaban por allí fueron presa del pánico y echaron a correr
chillando, pero no se produjo ninguna explosión. (M, chap.1, séq.1, p. 17)
En brûlant le journal, Sucre et Blay détruisent une version fallacieuse du
réel forgée par un discours officiel mensonger, mais en sous-main, ils
abritent peut-être le rêve secret de rendre concret, tangible, ce gaz
impalpable et invisible sécrété par le régime et, grâce à une explosion
17
apocalyptique, de démasquer aux yeux de tous la véritable nature de
celui-ci.
Le « gaz », stratégiquement situé au début de l’œuvre, motivant les
déambulations de Blay, favorisant la rencontre de Daniel et de Susana,
rendant possible l’écoute du récit de Forcat, est en fait la matrice volatile
qui engendre tout le déploiement romanesque, et le roman est comme un
pied de nez définitivement irrespectueux envers ceux qui avaient cru, grâce
à lui, bâillonner à jamais les vaincus et faire disparaître les traces de leurs
infamies. Car ce gaz que Blay a été le premier à détecter, à reconnaître, à en
évaluer la dimension métaphorique, s’il exhibe les fondements monstrueux
du régime (« el gas de los difuntos »), ou rend compte de son œuvre de
propagation mortifère (« el gas que adormece »), recèle encore un autre
niveau de significations qui tiennent à son étymologie : créé par un
chimiste flamand du XVIIè siècle
18
16 Cérémonial connu de tous et maintes fois rapporté dans le roman : « Cuidado vosotros dos [Sucre et
Blay], puñeta, que quemáis periódicos detrás del quiosco -replicó un tranviario socarrón-. Un día
volaremos todos por los aires […] » (M, chap.1, séq.1, p. 13) ; ou encore (M, idem, p. 15) : « […] luego
compra [Sucre] el periódico en el quiosco y lo quema con una cerilla sentado en un banco a veces en
compañía del capitán. »
17 Blay meurt lorsqu’il s’aperçoit qu’il a perdu sa précieuse chemise contenant sa pétition contre le gaz :
on ne peut manquer d’établir un lien de cause à effet entre ces deux événements (M, chap.7, séq.4, p. 168
et 169). « Croisade » contre le « gaz », sa lutte était bien un combat perdu d’avance contre les ignominies
d’un régime honni (« la ignominia que muchos preferían olvidar », M, chap.7, séq.5, p. 171); mais Daniel
reprendra le flambeau (« Pero algo no se perdió […], un paisaje moral grabado para siempre en mi
memoria », M, chap.7, séq.4, p. 169).
18 « Gas, 1817 : palabra inventada por el químico flamenco J.B. van Helmont (+ 1644), inspirándose en el
latín chaos, ‘caos’, que sus predecesores alquimistas empleaban en el mismo sentido », COROMINAS,
Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Editorial Gredos, 1994.
14
, le mot « gaz » fut forgé sur le terme
latin chaos, déjà utilisé dans ce sens par les alchimistes. A l’origine (chaos
provient du grec kháos, kháüs), le terme désignait l’abîme, l’espace

immense et ténébreux qui existait préalablement à la création du monde.
L’étymologie du mot « gaz » révèle donc la nature profonde du régime
franquiste qui le génère : sous le paravent de l’ordre officiel, ne règne que
le néant, le vide, l’informe, le chaos 19
.
Si les paroles de Blay semblent dépourvues de liens avec leurs référents
tant elles les revêtent d’oripeaux extravagants, tant la crédibilité du
personnage est compromise par ses allures grotesques, on voit à l’analyse
que paroles et actes du capitaine proviennent d’une lecture métaphorique
du réel qui appréhende celui-ci avec une particulière acuité, une singulière
justesse et que cette lecture métaphorique du réel est percutante,
destructrice, et investie d’une mission dénonciatrice et démystifiante d’une
implacable dureté.
19 Sucre ne saisit pas que la croisade de Blay coïncide exactement avec ses propres et amères
constatations : «Pero tu cruzada es de risa. ¿ Que no ves la magnitud de la nada que nos envuelve ? […].
Una nada de sueños ahogándose en la nada, que dijo aquél… » (M, chap.3, séq.3, p. 63 ; souligné par
moi).
15

III « El cuento chino » et « Shanghai »
Les récits de Forcat pourraient être qualifiés de « contes chinois » tant ils
se réclament de la Chine. Une Chine stylisée, réduite à quelques accessoires
de pacotille (l’éventail chinois offert à Susana, le kimono de Forcat, etc.) et
passée par le filtre de ces films en noir et blanc des années 30 et 40 ayant
Shanghai pour cadre 20 . Des liens qui s’affichent de manière tapageuse (le
titre même du roman est l’exacte reprise du titre du film de Von Sternberg,
The Shanghai gesture de 1941, diffusé en Espagne sous l’appellation El
embrujo de Shanghai), mais qui exercent également une influence
souterraine, plus diffuse, dans le récit de Forcat, puisque celui-ci leur
emprunte l’essentiel des canevas de l’intrigue : femmes fatales comme la
belle et mystérieuse Chen Jing Fang, aventuriers hardis comme l’inquiétant
et si séduisant Kruger/ Omar Meiningen, héros désabusés comme el Kim ;
les bals et les cocktails fastueux de l’Hotel Cathay qui, sur fond de
révolution imminente, rassemblent une société trouble et mêlée lançant ses
derniers feux à la veille de son effondrement ; le fumoir d’opium dans lequel
el Kim rencontre Kruger ; le personnage de Su Tzu qui recueille les attributs
stéréotypés des Orientaux, impassibilité et alarmante courtoisie. Toute la
panoplie est là, sans compter le parfum de la trahison, la passion dévastatrice
d’un Lévy, l’amertume et le blasement de el Kim dans une Chine objet de
désir et source illusoire de dépaysement. Cette filiation aveuglante avec le
cinéma (qui se manifeste encore sous d’autres formes 21
) ne doit pas masquer
un autre phénomène, textuel, fabriqué par la lettre même du roman :
l’avènement de la double signification, littérale et métaphorique de
20 Le roman El embrujo revendique sans ambages cet héritage : Patrick LISSORGUES dans son article
« El embrujo de Shanghai, c’est du cinéma ! », Les langues néo-latines, n° 295, 1995, a mis en lumière
l’influence indiscutable exercée sur le récit de Forcat par les nombreux films hollywoodiens mettant en
scène Shanghai en tant qu’espace exotique et interlope. Les autres romans de Juan Marsé n’échappent
pas non plus à cette emprise du cinéma. Geneviève CHAMPEAU analyse ces procédures dans « Récit et
métarécit, Un día volveré et El embrujo de Shanghai de Juan Marsé », Cours du Télé-enseignement,
Bordeaux, Université de Bordeaux 3, 1997, p. 31 à 35. Voir également l’article de Samuel AMELL,
« Juan Marsé y el cine » in Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, 1997.
21 Ainsi, « el aire fumanchunesco » de Forcat (M, chap.6, séq. 4, p. 142) renvoie à une autre série de films
des années 30 et 40 dont le personnage principal était le sinistre docteur chinois Fu-Manchu (voir mon
article « Juegos de espejos y espejismos en El embrujo de Shanghai », Les langues néo-latines, n° 316,
2001, p. 90) ; le déguisement d’Homme Invisible de Blay s’inspire du film The Invisible Man de James
Whale (1933) ; il y a constante invasion réciproque entre réalité et fiction cinématographique dans l’esprit
des adolescents (« Jesse James » et « la Madonna de las Siete Lunas » surgissant entre les arbres de la
place Rovira, M, chap.1, séq.1, p. 16; Susana découpant des programmes de cinéma et rassemblant ainsi
pêle-mêle les images de Schéhérazade, Quasimodo, Tarzan, etc., et le souvenir du dernier baiser de son
père, M, chap.2, séq.6, p. 50 à 52) ; le fait que le père de Susana ait été représentant d’une marque de
projecteurs pour cabines de cinéma, que sa mère travaille comme caissière au cinéma Mundial, poste
qu’elle occupera elle-même plus tard, constituent encore d’autres indices de cette présence permanente et
à divers niveaux, du cinéma qui parcourt en filigrane ce roman.
16

l’expression « cuento chino », entrelacées, s’intermotivant de manière
dynamique.
Dire « cuento chino » en espagnol, ce n’est pas dire « conte chinois » ou
du moins pas tout de suite, car ce premier sens, littéral, de l’expression se
trouve relégué au second plan, rejeté dans le néant par la prééminence de
son sens figuré. De telle sorte que ce que perçoit un Espagnol dans
l’expression « cuento chino », c’est le sens « d’histoire ou de conte à
dormir debout », supercherie, tromperie ou imposture. Or, dans El embrujo,
le « conte chinois » et « le conte à dormir debout » à la fois, fusionnent
dans l’expression « el cuento chino » qui rend compte avec une adéquation
absolue de la nature du récit de Forcat : ce récit est d’abord un « conte
chinois », puis devient « une histoire à dormir debout » avec les révélations
de el Denis (chap. 9, séq. 1). Au vrai, le fait que le récit de Forcat soit « un
conte chinois » littéral, fait naître un soupçon souterrain mais immédiat visà-vis
de la véracité de ce récit dans l’esprit d’un lecteur espagnol qui ne
peut dissocier le caractère « chinois » du récit de son caractère fallacieux 22
.
« Conte chinois » littéral car Forcat (« el curandero recién llegado de la
China », raconte Blay aux voisines dévorées de curiosité, M, chap. 4, séq.
1, p. 77) est le narrateur « chinois » d’une histoire qui se déroule dans une
Chine onirique, regorgeant de tous les stéréotypes et de toutes les
connotations qui y sont attachées. C’est précisément lorsqu’il fait sa
première apparition déguisé en Chinois, c’est-à-dire revêtu d’un kimono et
23
chaussé de sandales à la chinoise , qu’il remet à Susana les accessoires
chinois (l’éventail, la carte postale de Shanghai) qui assoiront la véracité de
sa rencontre avec el Kim et son rôle de fidèle messager. Or, cette véracité
est minée par tous ces signes à peine perceptibles qui chuchotent « ceci est
une farce », et dont le lecteur ne saisit pleinement la portée que
rétrospectivement. C’est également au cours de ce même entretien (chap. 3,
fin séq. 1) qu’il promet le récit des aventures de el Kim qui va mener ses
narrataires vers une Chine de rêve. Dans l’incise de cette promesse
d’ailleurs, un jeu de mains avec les manches de son kimono ponctue son
discours :
-Es una larga historia. Yo diría…- Forcat se interrumpió y, antes de
proseguir, ocultó las manos en las amplias mangas del quimono y se sentó en
el borde de la cama sin apartar los ojos de Susana-. Yo diría que ha ido [a
Shanghai] a buscar algo que olvidó precisamente aquí…Pero dejemos eso por
22 Sentiment encore exacerbé par l’existence d’autres expressions en espagnol telles que : « tener (algo)
más trampas que una película de chinos », « engañar a alguien como a un chino », « ¿somos chinos ? »
qui mettent en rapport « le chinois » et la tromperie. (Voir l’analyse détaillée de ces connotations dans
mon article « Juegos de espejos y espejismos … », op.cit, p. 91 et 92).
23 « […] Forcat entró en la galería calzando unas extrañas sandalias de suela de madera y embutido en un
largo batín negro de solapas rojas y adornado con una grafía china. […]. -Mira, este quimono de seda me
lo regaló tu padre- dijo.» (M, chap.3, séq.1, p. 59).
17

ahora. Vamos a tener mucho tiempo para contarnos cosas. (M, chap.3, séq.1,
p. 60 ; souligné par moi)
Ainsi, au moment même où il promet le récit (« larga historia »,
« contar ») d’une histoire se déroulant en Chine (« un cuento chino »=« un
conte chinois ») qui s’avèrera être un récit mensonger et mystificateur (« un
cuento chino »=« une histoire à dormir debout »), Forcat, le futur conteur,
apparaît revêtu métonymiquement des attributs concrets du « Chinois » et,
de ses yeux bigles 24 (et l’on dit en espagnol de celui qui louche, « tiene un
ojo aquí y el otro en Pekín ») contemple Susana. A maintes reprises
ensuite, le narrateur souligne que Forcat a bien endossé son costume
chinois lorsqu’il narre (M, chap. 3, séq. 2, p. 62 ; chap. 4, séq. 1, p. 80 ;
chap. 7, séq. 2, p. 154 ; ces relevés ne sont pas exhaustifs), ou lorsqu’il se
livre à des tours de magie (chauffer le verre de lait, M, chap. 5, séq. 3, p.
110). Le costume chinois de Forcat est indissociable de son statut de
narrateur, de magicien et de mystificateur. A ce propos, il convient de noter
que el Denis, lorsqu’il pénètre dans la véranda armé de la terrible « verdad
verdadera », remarque aussitôt l’étrange déguisement et dans une sorte de
raccourci clairvoyant, comme s’il établissait un rapport de cause à effet,
perce à jour les raisons de l’imposture 25
:
Forcat mantenía su extraño silencio y el Denis reparó en su quimono chino
de amplias mangas y adornos en la espalda.
-Vaya con el pintamonas de la Barceloneta –dijo-. […]. Me dijeron que
estabas aquí gorroneando como siempre […]. (chap.9, séq.1, p. 183)
Par connotation avec la Chine, la couleur jaune est omniprésente dans le
récit de Forcat et scande de sa présence les étapes les plus décisives de
cette histoire. Tel est le cas de ce livre « chinois » à couverture « jaune »
(« se trata de un libro chino de un tal Li Yan, y tiene las tapas amarillas »,
dit Levy ; M, chap. 4, séq. 2, p. 87) que el Kim doit dérober dans la cabine
du capitaine du Nantucket, Su Tzu, ce qui favorise une confusion entre
deux livres à couverture jaune (M, chap. 5, séq. 1, p. 101). Cette erreur
26
permet à el Kim de découvrir un magnifique poème « griego» et donc
incompréhensible pour lui (« La ciudad » de Cavafis), mise en abyme de
24 Caractéristique de Forcat mentionnée à plusieurs reprises (« nos envolvió a Susana y a mí con su
mirada estrábica », M, chap.3, séq.2, p. 62), parfois associée au charme de sa voix, véritable chant des
sirènes, (« la tupida red de su voz y la tenaza abierta de su mirada », M, chap.4, séq.1, p.81), voire
nettement liée à son statut d’imposteur : « el estrábico embustero » (M, chap.9, séq.4, p. 200).
25 Qui ne sont pas les seules pourtant : si Forcat est bien un pique-assiette vivant de la crédulité de Anita
et de Susana (comme semble en faire foi le titre du seul livre que les adolescents trouvent dans sa valise,
La conquista del pan, mise en abyme très crue de son parasitisme), il n’hésitera pas à se sacrifier pour
sauver la jeune fille (version des faits retenue par Daniel, chap.9, séq.4), à qui il a toujours voulu épargner
les épines de la réalité.
26 « Griego » comme « chino » en espagnol signifient « langage incompréhensible » dans des expressions
telles que « me hablas en griego » ou « esto me suena a chino ». Equivalents de « hébreu » ou
« chinois » en français dans l’expression « c’est de l’hébreu (ou « du chinois ») pour moi ».
18

son destin d’éternel errant fuyant vainement de ville en ville son propre
tourment intérieur. C’est dans le cabaret de Kruger/ Omar Meiningen, le
Yellow Sky Club [« le Club Ciel Jaune »] de Shanghai que se produit, dans
un moment de tension culminant, le dénouement de l’histoire et que el Kim
découvre une double trahison : celle de la belle Jing Fang infidèle à son
mari et celle de Lévy qui s’est servi de lui, lui faisant croire qu’Omar était
son ancien tortionnaire, un nazi nommé Kruger, afin qu’il élimine ce rival.
Les tables du Yellow Sky Club sont d’ailleurs ornées de « roses jaunes » et
ce détail prend toute son importance lorsque el Kim décèle sur le piano de
l’appartement de la jeune Chinoise une « rose jaune » (M, chap. 6, séq. 3,
p. 141). « La rosa amarilla del desencanto » (M, chap. 6, séq. 4, p. 141),
que el Kim contemple longuement (« la mira obsesivamente, como si
descifrara […] en su amarillo fuego apagado la clave del enigma », M,
chap. 7, séq. 3, p. 155), est en fait l’indice révélateur du mensonge de la
jeune femme et de son infidélité à son époux.
Le texte va ainsi générant un réseau signifiant qui associe
« chinoiseries » (que j’entends ici simplement comme « venant de Chine »
et non dans le sens de « complication inutile et extravagante ») et
tromperies. La couleur jaune s’infiltre aussi dans une moindre mesure dans
le récit de Daniel et fleurit dans ces bouquets de genêts (« la floración
amarilla », M, chap. 4, séq. 3, p. 89) que les frères Chacón, passés maîtres
dans l’art de la duperie et qui se sont institués gardiens de Susana, lui
offrent régulièrement ; elle se manifeste encore sous la forme d’un éclair
jaune (« el garabato amarillo de un relámpago », M, chap. 3, séq. 3, p. 64)
zébrant le ciel juste avant que Forcat ne débute son premier récit fallacieux;
elle embellit Susana, représentée par Daniel dans son premier dessin avec
un œillet jaune 27
dans les cheveux (M, chap. 7, séq. 2, p. 152).
Si les mailles de l’alliance chinoiseries/ tromperie sont plus lâches dans
le récit de Daniel, elles enveloppent néanmoins Susana avec beaucoup
d’insistance : selon Forcat, son père l’imagine souvent, se promenant à son
bras sur les rives du fleuve Huang-p’u, « luciendo agujas de jade en el pelo
y un vestido de seda verde, muy ceñido y abierto en los costados, como las
jóvenes chinas elegantes… » (M, chap. 4, séq. 2, p. 88). Au fur et à mesure
que le récit de Forcat progresse, Susana intègre cette image d’elle-même
avec une conviction grandissante (« He pensado que en el otro dibujo, el
bueno, quiero llevar un vestido como el de Chen Jing », M, chap. 5, séq. 6,
27 Susana balance entre ces deux couleurs symboliques : « Después del verde, el amarillo era su color
predilecto », (M, chap.4, séq.3, p. 89). Bien des indices textuels et intertextuels rendent compte de
l’inéluctable cheminement de la jeune tuberculeuse vers un dénouement fatal. Ainsi, elle habite « calle de
las Camelias » et le narrateur ne manque pas de signaler le lien qui l’unit à Marguerite Gautier, phtisique
elle aussi, « la dame aux camélias » du roman éponyme d’Alexandre Dumas fils (« [Susana, qui porte
d’ailleurs une « marguerite » dans ses cheveux, M, chap.2, séq.3, p. 42] exageraba la postura estilo dama
de las camelias muriéndose », M, chap.2, séq.4, p. 46, souligné par moi). Voilà sans doute pourquoi les
significations symboliques ambivalentes du vert la séduisent tout particulièrement : couleur de la
putréfaction et de la mort, le vert est aussi la couleur du renouveau, du printemps et de l’espoir.
19

p. 119). De sorte que, selon son vœu, le deuxième dessin de Daniel la
représente vêtue en Chinoise ce qui engendre un processus de
métamorphose troublant : « Susana empezaba a parecerse a una china de
verdad », (M, chap. 7, séq. 2, p. 153). L’identification avec la belle et
élégante Chen Jing est la raison la plus évidente de ce désir de Susana,
mais ce n’est pas la seule et la lettre du texte fait jaillir de cette
métamorphose d’autres effets de sens qui dépassent une simple explication
tenant à la vraisemblance psychologique du personnage. Si le personnage
de Forcat, narrateur « chinois », recueille en lui les motifs de la magie et de
l’illusion par connotation intertextuelle 28
et intratextuelle, le personnage de
Susana est affecté par un autre réseau de connotations : Susana s’empare du
raffinement et du mystère véhiculés par la belle Chinoise sans doute, mais
en tant que narrataire privilégiée du récit de Forcat, en tant que réceptrice
crédule d’un récit captieux, son déguisement de « Chinoise » fait aussi
d’elle la dupe idéale. Par un processus de contamination métonymique,
Susana revêt l’apparence du personnage le plus apte à être abusé en
espagnol: ne dit-on pas « engañar a alguien como a un chino » ? D’ailleurs,
Susana, une fois qu’elle a toutes les cartes en main, ne s’y trompe pas et
refuse avec violence de jeter ne serait-ce qu’un regard au deuxième dessin
enfin achevé que Daniel est venu tendrement lui apporter (M, chap. 9, séq.
3, p. 194, c’est moi qui souligne : « me tenías que haber dibujado de otra
manera, hombre, ¿es que no te das cuenta ? »): ce dessin qui avait
longtemps été celui du rêve et de l’espérance n’est plus pour elle à présent
que celui du leurre et de la supercherie.
L’expression « cuento chino » qui n’apparaît jamais dans le roman,
semble pourtant bien être le dispositif occulte qui, simultanément, propage
à travers le texte le réseau littéral de « la chinoiserie » et diffuse le faisceau
métaphorique de la mystification et de la tromperie sous forme de
ramifications entrecroisées qui interfèrent entre elles mutuellement et
s’entrelacent de manière dynamique. Elle gît dans le terreau textuel et ce
sont ses diverses manifestations disséminées qui conduisent à son
exhumation. Elle fait office de grand rassembleur car elle autorise la
concentration cohérente d’une série d’éléments dispersés. Cette expression
d’une grande adéquation ici, une fois découverte, agit, en ce sens qu’elle
permet alors de dégager de nouveaux indices qui viennent enrichir
28 Dans son roman El amante bilingüe (Barcelona, Editorial Planeta, 1990), Juan MARSÉ avait déjà
ébauché un personnage d’illusionniste « chinois », dont il s’est sans doute servi pour modeler
ultérieurement le personnage de Forcat dans El embrujo, « Fu-Ching, el gran ilusionista » (p. 37, El
amante) : « El Mago Fu-Ching se llama en realidad Rafael Amat […]. El kimono y el gorro chino le
sientan bien. […] Fu-Ching mueve los largos dedos con endiablada rapidez y exhibe unos dientes
podridos ofreciendo a mi consideración diversos números de ilusionismo y prestidigitación .» (p. 42, El
amante). Le narrateur de El amante bilingüe le qualifie un peu plus loin de « gran ilusionista » et de
« embustero, pobre embustero » (p. 44, El amante). Ainsi, ce lien intertextuel, s’il est reconnu par le
lecteur de El embrujo, ne peut manquer d’éclabousser de ses caractéristiques le personnage de Forcat,
narrateur « chinois » aussi, et sape en sous-main la crédibilité de son discours.
20

l’isotopie chinoiseries/ mystification. Elle autorise la détection de nouvelles
marques textuelles apparemment fortuites auparavant, désormais en affinité
avec elle : il devient alors possible de discerner par exemple
l’omniprésence de la couleur jaune (« chino=amarillo ») dans le texte, ce
qui à son tour, renforce la pertinence littérale de l’expression « cuento
chino=conte chinois » en une incessante interaction porteuse de sens.
L’expression « cuento chino » exhibe les mécanismes subtils de l’écriture
fictionnelle, elle est le germe enfoui dans le texte qui ne prend corps que
dans le rassemblement signifiant de ses manifestations éparses. Elle est au
vrai une puissante matrice invisible et souterraine qui irrigue de sa sève le
texte tout entier.
Par ailleurs, Shanghai, l’espace mis en relief en tant que composante du
titre, le lieu dans lequel évolue el Kim dans le récit de Forcat, s’avère être
un lieu symbolique, défini par le texte même comme l’espace de l’illusion
chimérique et de la tromperie. En effet, il existe dans le roman, perdu dans
les replis du texte, un autre lieu nommé lui aussi « Shanghai », comme la
ville où se déroulent les aventures apocryphes de el Kim. Daniel est le
premier à le mentionner, bien avant que Forcat ne commence son récit :
¿Es cierto eso que dicen de la señora Anita, que trabajaba en un baile-taxi
llamado Shanghai y que el Kim la conoció allí ?(M, p. 48, chap.2, séq.5 ;
souligné par moi)
Forcat y revient à la fin de ses récits, dans la séquence 1 du chapitre 8,
lorsque el Kim se trouve dans le Yellow Sky Club, et condense en quelque
sorte la quintessence de cet endroit nommé « Shanghai »:
[…] en los meandros alegres de la melodía [de la canción Continental] que
un día ya lejano cobijó tanta ensoñación suya y de Anita, tantas expectativas
de plenitud amorosa y de aventura, surge el recuerdo de otro cabaret, un
baile-taxi situado en la Rambla de Cataluña y llamado precisamente
Shanghai en la Barcelona invernal de 1938 bajo las bombas ; allí, una noche
que el Kim disfrutaba de permiso, a una gitana resalada y embustera que iba
de mesa en mesa diciendo la buenaventura le compró un falso mantón de
Manila para Anita y le cambió su flamante cazadora militar de cuero por un
collar de cuentas de vidrio…que él había creído muy valioso. (M, chap.8,
séq.1, p. 173 ; souligné par moi)
Forcat vient d’enchâsser « Shanghai », le dancing de Barcelone, dans la
ville de Shanghai par le biais du souvenir nostalgique de el Kim. Il vient
aussi de définir ce dancing comme le lieu de l’illusion amoureuse et de la
supercherie. Le dancing « Shanghai » et les connotations qu’il véhicule le
font apparaître rétrospectivement comme la miniature signifiante de la ville
de Shanghai (où el Kim découvre qu’il a été abusé tout comme il l’avait été
dans le dancing du même nom à Barcelone ; où Forcat situe une histoire
21

mensongère) : le dancing « Shanghai » est la mise en abîme 29
de la ville de
Shanghai. Tel un avertissement chiffré destiné aux narrataires, le lieu
nommé « Shanghai », où qu’il se situe, se présente de manière anticipée
comme un espace frappé au coin de l’illusion trompeuse ainsi que le
confirme ce dialogue entre le gangster chinois, Du « Grandes-Oreilles » et
el Kim, soumis à une lecture littérale :
-Nunca sueño despierto [dice el Kim].
-No lo creo. No estaría [usted] en Shanghai si no lo hiciera. (M, chap.7,
séq.3, p. 139)
De telle sorte que l’on ne peut « rêver tout éveillé » que dans une contrée
nommée « Shanghai », toponyme dont le caractère référentiel s’estompe et
qui jouit alors d’une localisation non plus géographique mais imaginaire et
onirique comme la Bagdad des Mille et une nuits, ou comme Cythère, l’île
grecque devenue le pays de l’amour et du plaisir. « Shanghai » est partout ;
« Shanghai » est désormais le nom d’une contrée dotée d’ubiquité,
consacrée à la chimère, à l’illusion et à la mystification.
La mise en abyme « Shanghai dans Shanghai », constitue une sorte
30
d’anticipation miniaturisée qui éclaire la nature du récit de Forcat . Mais
elle ne peut être identifiée comme telle (c’est-à-dire en tant que mise en
abyme signifiante) qu’a posteriori, à la rétrolecture, c’est-à-dire une fois
que l’œuvre entière est connue et perçue en tant qu’ensemble d’éléments
solidaires qui, mis en rapport, font sens. Cependant, ici, elle vient s’ajouter
à un réseau d’autres indices qui ont pour objet, dans le cours de la lecture,
de soulever des doutes ténus, d’alimenter de vagues soupçons quant à la
véracité du récit de Forcat. Ce réseau signifiant qui dénonce le discours de
Forcat comme récit mensonger ne se déclare résolument pertinent qu’au
chapitre 9 : il sort alors de l’ombre et ses ramifications se dessinent avec un
extraordinaire relief sur toute la surface du texte.
Les liens qui unissent la miniature à l’ensemble textuel qu’elle reproduit
en petit sont d’ordre analogique mais la miniature ne reprend pas forcément
avec une exactitude absolue toutes les caractéristiques du modèle amplifié :
elle peut exacerber ou minimiser, voire modifier, certains traits de cet
ensemble. La mise en abyme la plus spectaculaire du texte de El embrujo
de Shanghai est sans doute le récit de Forcat enchâssé dans le roman. Dans
la dernière partie de cette étude, nous allons voir comment cette mise en
abyme particulière, tout en reproduisant l’ensemble qui la contient, l’altère
profondément.
29 « Est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient »,
DÄLLENBACH, Lucien, Le récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 18.
30 Dällenbach analyse, à travers de multiples exemples, les variantes de ce système d’enchâssement en
modèle réduit de certaines facettes d’une œuvre qui peut avoir pour enjeu les coordonnées de l’intrigue,
des motifs particuliers, des procédures de fonctionnement du texte telles que son organisation structurelle,
etc.
22

IV Les pactes
En lisant El embrujo de Shanghai, on peut avoir le sentiment que les
récits de Daniel ne sont qu’une toile de fond indépendante juxtaposée aux
récits de Forcat. Ceux-ci d’ailleurs, ont l’air de pouvoir fonctionner de
manière autonome et autosuffisante et semblent aspirer à eux seuls toute la
magie du titre de l’œuvre, « el embrujo de Shanghai », toutes ses
potentialités de mystère et d’onirisme. Or, à l’analyse, on constate qu’il
n’en est pas ainsi. Des liens très profonds unissent les deux récits et ce, à
différents niveaux. Tout d’abord, le récit de Daniel prépare, dans la trame
de l’intrigue, dans ses structures, l’émergence des récits de Forcat. Il
constitue un écrin, savamment assombri, habilement distribué et aménagé
pour que les récits de Forcat y scintillent avec éclat. Le récit de Daniel est
également chargé de rendre compte de l’écoute émerveillée des deux jeunes
narrataires intradiégétiques, de leur impatience grandissante, de l’influence
de ces récits sur leur vie quotidienne et c’est dans ces répercussions que les
récits de Forcat prennent toute leur valeur et se colorent d’une intensité
émotionnelle et d’une dimension affective. Par ailleurs, les deux récits sont
complémentaires au plan des informations : ainsi, par exemple, les
bavardages de Blay et les rumeurs du quartier permettent de reconstituer
une biographie abrégée de Forcat et de el Kim qui corrobore et complète les
renseignements figurant dans le récit de Forcat. En outre, les deux récits
fusionnent au sein d’ une économie romanesque qui est une unité
d’éléments solidaires : au plan de l’intrigue, ils sont unis par tout un
système d’échos et de réverbérations mutuelles qui débouche sur
l’incandescente confrontation de la séq. 1 du chap. 9. Enfin, tous deux se
fondent sur une même structuration souterraine mais puissamment
agissante : l’articulation mystification/ démystification, moteur secret de
l’écriture, immédiatement opératoire dans le récit de Daniel, longuement
différée dans le cas du récit de Forcat.
Des indices nombreux et divers, dosés avec soin, émaillent le récit de
Forcat et constituent un réseau visant à introduire des doutes sur sa
véracité. Toutefois, à mon sentiment, ces indices ne sont pas suffisamment
tangibles pour que le lecteur prévu par le texte (le narrataire
extradiégétique) en tire les conclusions qui s’imposent dans le cours d’une
première lecture. Absorbé par l’habile enchaînement des événements, par le
passage pendulaire d’un récit à l’autre, par le désir de connaître la suite des
aventures de el Kim, le lecteur entérine ces indices qui déclenchent
cependant de fugaces « pressentiments » ou « intuitions ». Il me semble
d’ailleurs que le narrateur a soupesé et agencé ces indices avec un doigté
particulier, une très grande délicatesse, afin que le narrataire
23

extradiégétique ne puisse en aucune manière concevoir des certitudes
tangibles à ce sujet et que ce ne soit que rétrospectivement, a posteriori,
qu’il parvienne à les percevoir et à les rassembler en une constellation
signifiante, comme un réseau de sentiers soudain illuminés émergeant d’un
paysage obscur. Ceci afin de préserver l’intensité du coup de théâtre qui se
produit dans la séquence 1 du dernier chapitre (chapitre 9) où, avec
l’arrivée de el Denis, la vérité éclate: retournement de situation qui met à
nu sans équivoque possible désormais l’imposture de Forcat et le caractère
fallacieux de ses récits.
A cet égard, il est à noter que dans la séq. 2 du chap. 8, axe de symétrie
des deux derniers récits de Forcat, Daniel, narrateur adulte, fait le bilan de
son activité de transcripteur de ces récits : « No sé si lo estoy contando
bien », se demande-t-il. Installé dans le présent de son énonciation,
indéterminée temporellement mais postérieure aux faits, Daniel connaît
parfaitement la suite des événements. Pourtant, en cet ultime instant, s’il
fait allusion aux inévitables variations qu’a subies le récit dans le cours de
ses transmissions, il ne révèle à aucun moment sa nature mensongère. Bien
au contraire, il étaye l’existence d’un récit originel de el Kim à Forcat, et
insiste sur la véracité des aventures de el Kim à Shanghai :
Desde el primordial y seguramente apresurado testimonio recogido por él
de los labios del propio Kim y luego recreado para sí mismo quién sabe la de
veces […], esta azarosa intriga que llevó al Kim desde su refugio en el sur de
Francia a una cálida alcoba enardecida por el opio y la traición había hecho
un viaje tan largo y accidentado que era imposible que la imaginación no
hubiese contagiado la memoria, confundiendo la peripecia vivida y la soñada.
(M, chap.8, séq.2, p. 175, souligné par moi)
Certes, Daniel admet les inévitables érosions du souvenir, les
gauchissements de l’imagination, les correctifs et les infléchissements que
le rêve et le désir ont imprimé au récit de Forcat, mais il ne remet
nullement en cause les données de base de ce récit (aventures de el Kim à
Shanghai, récit originel de el Kim à Forcat). Or, ce sont ces mêmes données
de base qui volent en éclats neuf pages plus loin. El Kim n’est jamais allé à
Shanghai, jamais il ne s’est trouvé dans cette « tiède alcôve embrasée
d’opium et de trahison » où s’étreignent les deux amants (Omar et Chen
Jing) et donc n’a jamais fait ce récit originel revendiqué par Forcat et
corroboré par Daniel dans la citation ci-dessus : ces soubassements ont été
inventés de toutes pièces par Forcat dans ce qui n’est plus un
« témoignage » légèrement retouché mais bel et bien une création
artificieuse absolue. En cet ultime instant, juste avant que n’éclate « la
verdad verdadera », Daniel, avec une pointe de perfidie, se fait le garant de
la crédibilité du récit de Forcat afin d’amplifier l’impact des révélations qui
vont suivre. L’économie du roman exigeait cette omission ou plutôt cette
24

fable délibérée et méditée de Daniel narrateur adulte afin de préserver le
caractère heuristique du segment narratif suivant, le chapitre final.
Par ailleurs, ce bilan de Daniel narrateur au chapitre 8 remplit une autre
fonction : il vient couronner tout un faisceau de procédures narratives
visant à impliquer directement le narrataire extradiégétique dans la
réception du récit de Forcat. En gommant juste avant les révélations de el
Denis ces « intuitions » de défiance que les signes discrets d’autodénonciation
inclus dans ce récit auraient pu susciter, Daniel fait en sorte
que le narrataire extradiégétique tombe dans le panneau lui aussi tout
comme les narrataires intradiégétiques. Le texte prévoit que le narrataire
extradiégétique fera la même expérience que Daniel et Susana alors, qu’il
vivra lui aussi l’initiation des adolescents aux pouvoirs ensorcelants et aux
mirages du discours.
Avec solennité, le narrateur cède une dernière fois la parole à Forcat :
« Por eso, hoy como ayer, la palabra la tiene Forcat » (M, chap. 8, séq. 2, p.
175). Et le narrataire extradiégétique est pris au piège, il succombe au
leurre lui aussi. Le narrateur de El embrujo réactualise cette ruse éculée, ce
stratagème aussi vieux que le récit lui même : faire passer un discours feint
pour un discours vrai. Et il réussit ce tour de passe-passe grâce à un
trompe-l’œil d’une redoutable efficacité : enchâsser un discours soi-disant
référentiel, un témoignage véridique (le récit de Forcat), dans un récit de
fiction (le roman El embrujo de Shanghai).
Quels sont donc ces indices en sommeil qui sortent de leur
engourdissement après les révélations de el Denis dans la première
séquence du chapitre 9 et configurent a posteriori un réseau serré
d’avertissements didactiquement essaimés dans le texte ? Ces indices se
trouvent tout autant dans les récits de Daniel que dans ceux de Forcat mais
présentent une différence fondamentale. Ainsi, Daniel est confronté à de
multiples épreuves qui le contraignent à tâtonner, à soupeser puis à trier les
informations en sa possession, afin de tracer de nettes frontières entre la
réalité et l’apparence : les cigares que sa mère dit offrir à doña Conxa (M,
chap. 1, séq. 4, p. 28) ; les supercheries des frères Chacón afin d’obtenir de
la nourriture des voisines apitoyées (M, chap. 1, séq. 3, p. 24 et 25) ; les
délires et les élucubrations constants du capitaine Blay qui mettent à
l’épreuve sa propre appréhension du monde 31
; le mouchoir taché de sang de
Susana, en réalité barbouillé de rouge à lèvres (« el pañuelo embaucador »,
M, chap. 5, séq. 6, p. 121) ; les mystères de l’armoire du capitaine Blay
(« la engañifa del negro armario ropero », M, chap. 7, séq. 4, p. 164), etc.
31 «Mi talante timorato, aprensivo y crédulo hizo que al principio me tragara todas las paridas del capitán,
todas sus manías y extravagancias, pero poco a poco fui aprendiendo a lidiar a tan estrambótico
personaje. » (M, chap.1, séq.4, p. 27).
25

Si le récit de Daniel est émaillé de mystifications récurrentes, celles-ci sont
toujours perçues et aussitôt dénoncées comme telles 32
. Le schéma
mystification/ démystification y est immédiatement opératoire.
En revanche, dans le récit de Forcat, ces signes sont beaucoup plus
allusifs car ils ne sont pas régis par l’articulation mystification/
démystification immédiate. La mystification est longuement entretenue, la
démystification retardée jusqu’au chapitre final, et les signes d’une autodénonciation
sont d’une grande subtilité. Pour une grande part, ces signes
tiennent à ce que le récit de Forcat, discours prétendument référentiel,
emprunte en fait aux récits de fiction tout l’éventail de leurs artifices : il est
truffé de marqueurs de fictionnalité. Il utilise massivement les procédures
propres aux récits de fiction en général : recours à des mises en abyme
telles que « Shanghai dans Shanghai » ou que le poème de Cavafis,
dramatisation des événements racontés, création de suspenses répétés
(signes de mauvais augure, interruptions stratégiques), appel aux
stéréotypes ou aux clichés de la fiction (personnages archétypaux, scénario
du triangle amoureux, topique de la splendeur d’une société corrompue à la
veille d’une catastrophe imminente, etc.). Toutes ces procédures dévoilent
un véritable travail de fictionnalisation mené par Forcat et mettent à nu la
fabrique d’une authentique composition narrative qui intègre une forte dose
d’intertextualité. De plus, il existe une autre catégorie de signes qui
tiennent aux ressorts sur lesquels se fonde l’intrigue, à sa dynamique
même, aux thèmes qui parcourent le récit, aux rôles qu’y jouent les
personnages. Forcat y est le falsificateur, celui qui, dans la clandestinité,
fabrique les faux documents d’identité de ses camarades ; il se pourrait bien
aussi qu’il soit le traître : «[…] el informe sugiere la posibilidad de una
delación mía » (M, chap. 4, séq. 2, p. 82). La trahison occupe une place
prépondérante dans l’histoire racontée, elle rôde dans tout le récit,
longtemps impalpable, comme cette nuée « preñada por la fetidez de la
traición » (M, chap. 5, séq. 1, p. 100), longtemps impossible à localiser
(« El Kim intuye que algo no encaja ; que tal vez es la hora de la traición,
pero ¿de quién ? » ; M, chap. 8, séq. 3, p. 176). Enfin les trahisons éclatent
au grand jour : celle de Chen Jing Fang, infidèle à son époux, celle plus
grave de Michel Lévy, l’ancien héros de la Résistance qui a manipulé son
32 Sauf la très belle image du père mort de Daniel, enseveli sous la neige, qui survient dès le seuil du
livre : « Así empieza mi historia, y me habría gustado que hubiese en ella un lugar para mi padre, tenerlo
cerca para aconsejarme, para no sentirme tan indefenso ante los delirios del capitán Blay y ante mis
propios sueños, pero en aquella época a mi padre ya le daban definitivamente por desaparecido, y nunca
volvería a casa. Pensé otra vez en él, vi su cuerpo tirado en la zanja y los copos de nieve cayendo
lentamente sobre él y cubriéndole […]. » (M, chap.1, séq.1, p.11). Cette image revient tout à la fin du
roman , juste avant que Daniel ne parte faire son service militaire et qu’il n’aille voir Susana une dernière
fois. Cette ultime résurgence sanctionne en fait le passage définitif de Daniel à l’âge adulte : « […] la
imagen se me quedó inesperadamente desprovista de emoción, revelando su origen artificioso. » (M,
chap.9, séq.4, voir tout ce passage de la p. 201.). Daniel se défait alors de cette fantasmagorie touchant la
figure du Père dont il n’a plus besoin : son initiation est achevée.
26

ami el Kim, afin de le pousser à commettre un meurtre pour le débarrasser
d’un rival. Les tromperies et les mensonges mis à jour lors du dénouement
du récit de Forcat (séq. 3, dernière séquence du chapitre 8) ne sont au vrai
que l’écho assourdi, le reflet légèrement déformé, l’anticipation de la réalité
diégétique telle que la dévoile el Denis. Ces similitudes sont encore
exacerbées par le fait que ces révélations (séq.1, première séquence du
chapitre 9) suivent immédiatement dans le texte le dénouement du récit de
Forcat. Une réalité faite elle aussi de deux trahisons : la forfaiture de el Kim
qui n’est jamais revenu à Toulouse avec la femme de el Denis et leur fils 33
,
mais qui s’est enfui avec eux, déloyal envers son ami, envers sa fille
gravement malade, la félonie de Forcat qui a caché à Susana et à sa mère
l’abandon de el Kim, et qui, surtout, mi par compassion, mi par intérêt, a
alimenté en elles de faux espoirs quant à d’heureuses retrouvailles
familiales.
Après avoir démasqué Forcat, après avoir dévoilé l’échafaudage de son
discours fallacieux, après avoir mis à nu les rouages grâce auxquels la triste
34
et sordide réalité s’est transmuée en un éblouissant récit mensonger ,
Daniel recueille le legs de Forcat et, se faisant son héritier, lui rend
hommage. En quoi le rôle de Daniel, apparemment illogique ou
contradictoire, jette-t-il des lumières sur l’essence de la fiction ?
Daniel n’a pas scellé avec ses narrataires l’un de ces pactes si usuels qui
font de ceux-ci ses complices aux dépens des narrataires intradiégétiques
dupés qu’ils peuvent alors considérer avec une gratifiante condescendance :
ici, il n’y a pas eu ce décalage dans les informations qui favorise le
récepteur de l’œuvre, en lui donnant une longueur d’avance sur les
narrataires intradiégétiques, ignorants de ce qui se trame à leur insu. A
l’intérieur de la fiction romanesque, fiction « légale », leurre consenti en
toute connaissance de cause, le récit de Forcat a été présenté comme un
discours vrai, un discours référentiel, un témoignage rapportant le réel au
plus près même s’il a subi les inévitables altérations dues à l’érosion des
souvenirs, s’il a été enjolivé sous la pression du rêve et du désir, s’il a été
poli par des accommodements rhétoriques nécessaires à tout récit (« Si algo
invento, serán pequeños detalles digamos ambientales y garabatos del
33 Contrairement aux affirmations préalables de Forcat au chap. 3, séq. 4 et 6 : « La misión ha fracasado,
pero el Kim cumplirá la promesa hecha al Denis de traer a su compañera y a su hijo sanos y salvos hasta
Toulouse. » (M, dernière phrase du chap.3, séq.6, p. 74, ce qui lui donne un relief particulier).
34 A cet égard, ce passage de la séq. 1 du chap. 9 est particulièrement révélateur : « Hoy pienso que el
gran embaucador siempre supo que lo suyo con esta mujer crédula y desdichada y vulnerable [Mme
Anita] duraría lo que durase la débil llama que alumbraba el sueño de Susana, el tiempo justo que la
muchacha tardase en descubrir que el Nantucket no había existido nunca y que si acaso existía no podía
ser otra cosa que un decrépito y carcomido buque que ahora mismo estaría pudriéndose en alguna
apestosa dársena de la Barceloneta donde me gusta imaginar que él lo vio casualmente una brumosa
noche de invierno mientras deambulaba por los muelles sin saber qué hacer con su vida y sus recuerdos y
que fue allí mismo, sentado en un amarre del puerto frente a ese buque fantasma que emergía de la niebla,
cuando empezó a urdir la trama de su pacífico asalto a la torre y la tela de araña sentimental con la que
atraparía a la madre y a la hija… » (M, p. 187).
27

ecuerdo […] pero nada esencial añado ni quito a su narración », dit Forcat
en se référant au récit originel de el Kim, M, chap. 4, séq. 2, p. 81) et ceci,
tant pour les uns que pour les autres. Daniel a cautionné jusqu’au dernier
chapitre les dires de Forcat. Daniel narrateur adulte a été le complice de
Forcat, il l’a couvert jusqu’au bout, attendant que la vérité éclate dans la
diégèse pour que ses narrataires extradiégétiques en soient alors informés.
Le narrataire extradiédétique a été insidieusement enveloppé dans la
réception d’un discours vrai au sein du monde fictionnel et découvre avec
stupéfaction, quelque dépit, et un véritable émerveillement qu’il a été berné
lui aussi : Daniel narrateur lui a démontré de manière percutante la
puissance suggestive des mots et du discours, miroirs aux alouettes qui
peuvent prendre au piège les récepteurs les plus avertis, même s’il a
parsemé le roman de « cailloux du Petit Poucet », ces signes discrets
d’auto-dénonciation qui sont autant d’avertissements chiffrées, de clés
permettant de décoder ultérieurement les discours.
Si Daniel démasque finalement Forcat « el embaucador », il n’adhère pas
pour autant à la « vérité vraie » que el Denis introduit dans la maison de
Susana :
Pero aun cuando el Denis mereciera cierta consideración por eso, por los
ideales que había compartido con el Kim y por traer a la torre la verdad
verdadera, desanmascarando a Forcat, denunciando su impostura, yo no
podía dejar de pensar entonces que esa verdad verdadera había arrojado a
Forcat a la calle […]. (M, chap.9, séq.3, p. 195 ; souligné par moi)
Le pléonasme « la vérité vraie » saborde l’idée même de vérité. Elle
laisse entendre que la vérité pourrait être autre chose que vraie : Daniel en
dénonce les ravages puisqu’elle apparaît ici comme l’écran d’une terrible
vengeance. El Denis plonge Anita dans la déchéance et prostitue la fille de
l’ami qui l’avait trahi. « La vérité vraie » dans le roman n’est pas pure,
mais dévastatrice car elle ne sert qu’à masquer les troubles desseins de el
Denis ; elle détruit l’espoir et porte un coup mortel au récit illusoire mais
bienfaisant de Forcat qui doit s’éteindre.
La mise en abyme que constitue le récit de Forcat dans le roman n’est
pas simple réplique réduite des mécanismes et des enjeux d’un récit: d’un
côté, il y a un récit oral, de l’autre un récit écrit ; d’un côté, une
mystification, de l’autre une fiction. En outre, la mise en abyme ici n’est
pas inerte mais dynamique, agissante : elle se résout en collision frontale
entre la miniature et son modèle amplifié, choc au cours duquel la
miniature est dissoute, anéantie. Et pourtant, tout au long du roman, Daniel
s’est employé à lui redonner vie, en opacifiant les relations entre fiction,
réalité, vérité et mensonge, car la dichotomie réalité/ fiction n’est pas
absente de El embrujo, mais elle s’emboîte dans une relation à plusieurs
termes qui la nuancent : s’y intègrent le mensonge, la vérité, le désir et son
28

cortège de rêves et d’illusions. Daniel dégage non pas tant les oppositions
qui séparent les termes de cette relation que leurs entrecroisements
inéluctables dans une sorte de contamination et d’invasion réciproques.
Si Daniel le narrateur sauve les récits de Forcat de l’anéantissement,
c’est sans doute parce que l’immolation finale de celui-ci 35
Aux vaincus, Forcat, comme Blay, comme Daniel plus tard, il ne leur
restait plus rien, rien que les mots pour refaire le réel : « Me queda la
palabra », dit la voix poétique de Pido la paz y la palabra de Blas de
Otero
29
autorise sa
rédemption. S’il invalide le discours de Forcat en tant que témoignage, le
narrateur sauvegarde le legs en rendant hommage à son labeur de
fictionnalisation.
36
. La parole est une arme, une arme à double tranchant, apte à
susciter des chimères, apte aussi à les dissiper. Et Daniel, dans El embrujo
de Shanghai, s’il cultive la nuance, s’il condamne « la vérité vraie »,
s’emploie néanmoins à distinguer avec opiniâtreté le récit de fiction d’une
autre création verbale très proche, le récit mensonger. C’est bien la mise en
abyme « récit de Forcat dans roman El embrujo de Shanghai» qui met en
évidence le point de fracture radical qui les sépare l’un de l’autre. Le récit
de Forcat apparaît comme la réplique miniaturisée d’un récit de fiction,
mais une réplique profondément adultérée parce qu’elle présente une faille
constitutive insurmontable dans sa facture : une insidieuse distorsion des
pactes passés entre le narrateur et le narrataire.
Le récit mensonger diffère profondément du récit de fiction non en ce
qu’il travestit le réel (ce que la fiction fait aussi), non en ce qu’il se prétend
véridique (ce que la fiction fait aussi très souvent) mais en ce que les pactes
passés avec les narrataires ne sont pas les mêmes. Le récit mensonger, aussi
charitable soit-il, est un leurre qui ne s’avoue pas comme tel, une feintise,
une manipulation qui aveugle et asservit le narrataire, irrémédiablement
dupé, floué, dépouillé de son libre arbitre. En revanche, la fiction est un
simulacre, un leurre qu’une série de conventions définissent comme tel tant
dans l’esprit du narrateur que dans celui du lecteur, un leurre librement
consenti par le récepteur qui accepte de suspendre son incrédulité le temps
de la lecture. Elle scelle une complicité entre ces deux acteurs et débouche
sur la gratitude et l’admiration du récepteur qui s’interroge émerveillé sur
les moyens mis en œuvre pour l’appâter, le séduire, l’envoûter. La fiction,
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Forcat endosse le meurtre de el Denis afin de sauver Susana, la véritable coupable de ce meurtre, de la
prison. Il existe une autre version de l’histoire, la version officielle, plus répandue, selon laquelle Forcat
serait effectivement le meurtrier. Le narrateur donne sa préférence à la version selon laquelle Forcat a été
le sauveur de la jeune fille : « Me gusta ese desvarío […]. Pero más que una hipótesis era un sentimiento.
Porque así, rematando el cadáver para exculpar a la niña, el estrábico embustero culminaba su
impostura. » (M, chap.9, séq.4, p. 200). Il est à noter toutefois que dans l’un ou l’autre cas, Forcat s’est
fait le défenseur de la jeune fille, même si cette deuxième version est plus exaltante parce qu’elle repose
sur un véritable sacrifice et fait à nouveau de Forcat un héros, en adéquation avec sa légende.
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OTERO, Blas de, « En el principio », Pido la paz y la palabra, in Expresión y reunión, Madrid,
Alianza editorial, 1981, (1955).

semble nous dire le narrateur de El embrujo, est un jeu empreint de gravité
et fait de connivences partagées.
Conclusion
Ce roman d’éducation met en scène deux adolescents affrontant les
dangers du discours. Susana en sera mortellement atteinte : elle
s’immobilisera éternellement au seuil des mondes fictionnels, même si elle
demeure « le passeur » invitant les autres à y pénétrer (puisqu’elle est
postée au guichet du cinéma « Mundial » dans la dernière séquence du
livre). Daniel, lui, saura en tirer d’autres leçons et incitera son lecteur à les
partager. Le roman remet en question le pouvoir de la parole dans un
monde où la parole a été confisquée par les vainqueurs dans la réalité
extratextuelle de référence: le discours officiel est rituellement brûlé par le
capitaine Blay et monsieur Sucre. Le livre de Daniel est une entreprise
iconoclaste qui enseigne le doute, la circonspection systématique vis-à-vis
de tout discours, aussi digne de foi soit-il. Dans un souci didactique, les
récits de Daniel sont structurés par le mécanisme de la mystification/
démystification, mécanisme qui, dans sa récurrence, contamine en sourdine
le récit de Forcat, et finit par y devenir opérant. Le récit de Forcat, quant à
lui, est imprégné par l’ambivalence de l’expression espagnole « cuento
chino » qui préside à son élaboration, massivement parcouru par des
marqueurs de fictionnalité, traversé par une mise en abyme dénonciatrice
(Shanghai dans Shanghai), et sourdement travaillé par le thème de la
trahison. Tous ces signes rassemblés en un faisceau convergent découvrent
les artifices de l’envoûtement et se prêtent a posteriori à leur
reconnaissance et à leur déchiffrement. Car la dynamique qui sous-tend le
roman démontre que c’est seulement à cette condition, c’est-à-dire au prix
d’une lucidité durement conquise, que le narrataire, à son tour, peut accéder
au statut de créateur de fictions : ce n’est qu’après avoir percé à jour les
dessous et les enjeux du discours que Daniel devient producteur de fictions
réservées à son propre usage ou destinées à être divulguées. Il convient de
souligner que de ce renversement de situation, de cette réversibilité des
rôles qui fait d’un narrataire un narrateur en puissance, se dégage une
vision prométhéenne de la parole, feu sacré dont les pouvoirs doivent faire
l’objet d’une redistribution après une nécessaire initiation.
Si la parole est un voile qui peut occulter le réel, elle est aussi
l’instrument permettant de l’exhiber crûment et sans doute également le
plus sûr moyen de le transfigurer, de le contrebalancer et de le racheter.
Daniel, l’héritier des legs conjoints de Blay et de Forcat, ne renonce pas à
la magie des mots, mais déclare solennellement que l’envoûtement ne peut
résulter d’une servile soumission à leur pouvoir de suggestion. L’adhésion
à la fiction doit être le fruit d’un choix, un choix éclairé. La fiction ne peut
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être goûtée que lorsqu’elle a été identifiée comme telle, c’est-à-dire en tant
qu’artefact verbal créant l’illusion, et en tant que telle acceptée par son
récepteur : c’est seulement ainsi qu’elle devient jeu, lieu de plaisir et défi
lumineux au réel. Alors, ceci étant posé, la fiction est libre de déployer ses
mirages et le lecteur convié à un embarquement pour « Shanghai »,
devenue à jamais l’une de ces contrées dévolues au rêve et à l’illusion :
« Hoy como ayer, rumbo a Shanghai », tels sont les derniers mots du
roman.
Elvire GOMEZ-VIDAL
« Les artifices de la fiction romanesque dans El embrujo de Shanghai de Juan
Marsé », Lectures d’une œuvre, El embrujo de Shanghai, Juan Marsé/Fernando
Trueba, Collectif coordonné par Jean-Pierre CASTELLANI, Editions du Temps,
Nantes, 2003, p. 11 à 49.
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