exercice de la répétition, technologie du XIXe siècle - Icosaedre

Mots-clés
exercice de la répétition, technologie du XIXe siècle, peinture à l'huile, cartographie
d'une déchirure.
Keywords
practice of the repetition, technology of the XIXth century, oil painting, cartography of a
tear.
1

Résumé
Au cours d'un stage à l'atelier de conservation-restauration de peinture des Musées
d'art et d'histoire de Genève, nous avons été chargé de l'initiative d'un projet de
conservation-restauration relatif à deux répétitions peintes à l'huile par Barthélémy
Menn (1815-1893). Nous avons eu pour objectif d'identifier, d'apprécier et de
comprendre ces tableaux avant d'intervenir. Pour cela, une importante documentation a
été rassemblée. Elle présente les pratiques artistiques de la première moitié du XIXe
siècle à travers l'enseignement verbal d'Ingres et les préceptes écrits d'auteurs français et
genevois de cette période. L'exercice de la conservation-restauration a consisté par la
suite à traiter une déchirure bidirectionnelle observée sur la répétition (réduite) du
Radeau de la Méduse dans le respect de la substance ancienne. Le protocole de
l'intervention fut défini grâce à l'analyse d'une cartographie (agrandie) de l'altération.
During an internship in the conservation-restoration painting studio of the Musées
d'art et d'histoire in Geneva, we were in charge of a project for the conservation and
restoration of two copied oil paintings by Barthélémy Menn ( 1815-1893 ). The
objective was to identify, to evaluate and to understand these paintings before any
intervention. Thus a an extensive search of the relevant literature was conducted. This
information was mainly about the artistic practices of the first half of the XIXth century
through the verbal teaching of Ingres and the rules written by French and Genevan
authors of this period. The enacted conservation-restoration then consisted of treat a
bidirectional tear observed on the copied painting of Le Radeau de la Méduse in the
original manner with which it was painted. The intervention process was identified by
performing an analysis of the mapping of the alteration.
2

Remerciements
Nous remercions profondément M. Jean-Yves Marin, directeur des Musées d'art et
d'histoire de Genève, et M. Victor Lopes, conservateur-restaurateur de peinture des
MAHs, qui nous ont offert l'opportunité de poursuivre ce stage.
Nous sommes très reconnaissants envers Mme Isabelle Santoro, chimiste, Mme
Martine Degli-Agosti, laborantine, et Mme Colette Hamard, radiologue, qui ont bien
voulu nous accueillir au sein du laboratoire des MAHs et nous initier aux méthodes
d'analyse et d'examen, ainsi que M. André Piuz, chargé de recherche au Musée
d'histoire naturelle de Genève.
Merci à Mme Garbicz-Bretonnière Mirella, Mme Marina Shariy, Mlle Agnès
Asperti et Mlle Marine Perrin, conservatrices-restauratrices de peinture, auprès
desquelles nous avons poursuivi ce stage, pour leur soutien et leur sympathie.
Nous remercions également Mme Valentine Greco, conservatrice-restauratrice de
cadre des MAHs, M. Vermeulen Marc, chimiste, Mlle Elisabetta Alberti, historienne de
l'art, et Mme Anne Golay, bibliothécaire d'art et d'archéologie, pour leur contribution.
Nous sommes encore très reconnaissants envers M. Victor Lopes qui nous a
proposé l'initiative du projet et nous a initié à de nouvelles méthodes de conservation-
restauration, pour sa considération et sa sollicitude.
Merci enfin aux enseignants de l'Université de Paris 1, particulièrement à M.
William Whitney, pour la transmission de leur connaissance dans le domaine de la
conservation-restauration.
3

Table des matières
Résumé..............................................................................................................................2
Remerciements..................................................................................................................3
Table des abréviations........................................................................................................9
Introduction.....................................................................................................................10
1. Connaissances sur l'artiste...........................................................................................12
1.1. Apprentissage du dessin à Genève.......................................................................12
1.2. Poursuite de sa formation à Paris.........................................................................15
1.2.1. Pratique renforcée de l'exercice de la répétition .........................................15
1.2.2. Initiation à l'étude de la couleur...................................................................17
1.3. Voyage en Italie....................................................................................................18
1.3.1. Étude des œuvres originales des maîtres anciens.........................................18
1.3.2. Évolution de son rapport à l'exercice de la répétition et à l'étude de la
couleur....................................................................................................................20
1.3.3. Correspondance significative de ses dispositions pédagogiques.................21
1.4. Installation et relations à Paris.............................................................................24
1.4.1. Relations avec les artistes de son temps......................................................24
1.4.2. Affermissement de ses pratiques..................................................................24
1.4.3. Évènements déterminants son choix de l'enseignement...............................26
1.5. Enseignement à l'école de dessin de Genève.......................................................27
1.5.1. Circonstances de sa nomination...................................................................27
1.5.2. Contenu de son enseignement......................................................................28
1.5.3. Retombées sociales......................................................................................31
1.6. Fin de vie et fortune critique................................................................................32
2. Connaissances sur la pratique artistique de la première moitié du XIXe siècle..........35
2.1. Présentation de la littérature de référence et leurs auteurs...................................35
2.2. Autorité de l'atelier privé.....................................................................................37
2.3. Instruction académique du dessin........................................................................39
2.3.1. Primauté du dessin.......................................................................................39
2.3.2. Modèles, exercices et leurs objectifs............................................................40
2.3.3. Principes et méthodes d'exécution du dessin d'après le modèle vivant........41
2.3.4. Outils et matériaux induits...........................................................................42
2.4. Connaissances matérielles écrites complémentaires............................................44
4

2.4.1. Alternatives aux crayons..............................................................................44
2.4.2. Choix du papier............................................................................................45
2.5. Instruction académique de la couleur..................................................................46
2.5.1. Intentions......................................................................................................46
2.5.2. Modèles, exercices et leurs objectifs............................................................47
2.5.3. Principes et méthodes d'exécution d'une tête...............................................49
2.5.4. Outils présentés et leurs spécificités............................................................52
2.5.5. Liants et pigments induits............................................................................55
2.5.6. Support à l'étude d'une tête...........................................................................58
2.6. Connaissances matérielles écrites complémentaires............................................60
2.6.1. Méthodes de transfert...................................................................................60
2.6.2. Calque, réduction et agrandissement............................................................60
2.6.3. Alternatives aux peintures de nature huileuse..............................................62
2.6.4. Couche de protection....................................................................................62
2.6.5. Alternatives aux toiles prêtes à l'emploi.......................................................63
3. Étude technologique et traitement des répétitions.......................................................68
3.1. Disposition des supports à peindre......................................................................68
3.1.1. Les Noces de Cana : nouveau montage sur châssis à clefs et découpe d'une
toile pré-imprimée..................................................................................................68
3.1.2. Le Radeau de la Méduse : montage repris sur châssis fixe d'une toile mixte
pré-imprimée..........................................................................................................71
3.2. Disposition de la composition..............................................................................74
3.2.1. Les Noces de Cana : transfert du croquis à l'aiguille et reprise des contours à
l'encre.....................................................................................................................74
3.2.2. Le Radeau de la Méduse : utilisation d'instruments graphiques..................76
3.3. Disposition de la couleur.....................................................................................76
3.3.1. Les Noces de Cana : première phase de l'ébauche.......................................76
3.3.2. Le Radeau de la Méduse : une peinture achevée.........................................78
3.4. État actuel de la répétition du Radeau de la Méduse...........................................80
3.4.1. Le châssis et la toile ....................................................................................80
3.4.2. Les couches successives...............................................................................81
3.5. Diagnostic et mécanismes....................................................................................83
3.6. Objectifs et protocole...........................................................................................84
3.7. Caractérisation d'une méthode de restitution de la continuité de la toile.............86
3.7.1. Cartographie de la déchirure........................................................................86
3.7.2. Conditions préalables...................................................................................87
3.7.3. Réalisation....................................................................................................88
3.7.4. Première analyse..........................................................................................91
3.7.5. Objectifs induits ..........................................................................................91
5

3.7.6. Seconde analyse...........................................................................................92
3.7.7. Seconds objectifs .........................................................................................94
3.7.8. Caractérisation des matériaux......................................................................95
3.7.9. Caractérisation du procédé...........................................................................97
3.7.10. Conditions préalables au traitement.........................................................100
3.7.11. Résultats...................................................................................................100
3.8. Traitement effectué............................................................................................102
3.8.1. Nettoyage superficiel ................................................................................102
3.8.2. Refixage de la couche picturale.................................................................102
3.8.3. Continuité structurelle des strates de peinture............................................103
3.8.4. Continuité visuelle de la couche picturale..................................................104
3.8.5. Consolidation du châssis, reprise de déchirure et de tension de la toile....105
3.8.6. Poses de la protection arrière et du cadre...................................................107
Conclusion.....................................................................................................................108
Bibliographie ...............................................................................................................109
6

Index des illustrations
Illustration 1: Pinceau monté en plume...........................................................................45
Illustration 2: Grosse brosse et petite brosse...................................................................54
Illustration 3: Putois monté en plume..............................................................................54
Illustration 4: Blaireau monté en plume..........................................................................54
Illustration 5: Arrangement des teintes d'une palette pour ébaucher les chairs, qualité et
proportions des couleurs en mélange disposées sur la ligne A........................................57
Illustration 6: Vessie de porc remplie de blanc................................................................58
Illustration 7: Blaireau à patte d'oie montée dans une enveloppe de fer-blanc...............63
Illustration 8: Emplacement des signes d'établissement sur les pièces du châssis..........69
Illustration 9: Détail du tissage de la toile.......................................................................69
Illustration 10: Détail du bord gauche.............................................................................70
Illustration 11: Détail du bord droit.................................................................................70
Illustration 12: Historique de la toile pré-imprimée des Noces de Cana.........................71
Illustration 13: Configuration des pièces du châssis du Radeau de la Méduse...............72
Illustration 14: Détail du tissage de la toile.....................................................................72
Illustration 15: Détail du bord gauche.............................................................................73
Illustration 16: Détail du bord droit.................................................................................73
Illustration 17: Historique de la toile pré-imprimée du Radeau de la Méduse................74
Illustration 18: Détail du croquis repris à l'encre.............................................................75
Illustration 19: Détail sous lumière directe......................................................................77
Illustration 20: Détail sous lumière tangentielle..............................................................77
Illustration 21: Détail sous lumière directe......................................................................79
Illustration 22: Détail sous lumière tangentielle.............................................................79
Illustration 23: Radiographie d'un détail.........................................................................79
Illustration 24: Déchirure bidirectionnelle, revers...........................................................81
Illustration 25: Altérations de la couche picturale observées au niveau de la déchirure,
face...................................................................................................................................82
Illustration 26: Après remise dans le plan des lèvres de la déchirure, face.....................88
Illustration 27: Après remise dans le plan des lèvres de la déchirure, revers..................88
Illustration 28: Cartographie de la déchirure...................................................................90
7

Illustration 29: Après restitution de la cohésion des extrémités de fils rompus, face.....93
Illustration 30: Après restitution de la cohésion des extrémités de fils rompus, revers.. 93
Illustration 31: Dispositif du traitement...........................................................................98
Illustration 32: Outils nécessaires au traitement..............................................................99
Illustration 33: Reprise de déchirure terminée, face......................................................101
Illustration 34: Reprise de déchirure terminée, revers...................................................101
Illustration 35: Évaluation du matériau de comblement coloré.....................................104
8

Table des abréviations
MAHs : Musées d'art et d'histoire
MEB : Microscope Électronique à Balayage
cm : centimètre(s)
mm : millimètre(s)
g : gramme(s)
9

Introduction
Accueillis à l'atelier de conservation-restauration de peinture des Musées d'art et
d'histoire de Genève, nous avons été chargé d'un projet de conservation-restauration
relatif à deux tableaux exécutés par Barthélémy Menn (1815-1893).
En vue d'une exposition monographique en 2015 au Musée Rath de Genève, les
activités de ce personnage sont à nouveau appréciées, faisant l'objet de nouvelles
publications dans la revue scientifique des Musées d'art et d'histoire de Genève. La
littérature antérieure à ces publications est riche mais présente uniquement l'œuvre et
l'homme de son point de vue historique, stylistique et social. Le projet a eu pour premier
objectif de nous initier à la connaissance des pratiques artistiques de Menn.
Artiste genevois du XIXe siècle, Menn est surtout connu pour sa riche contribution
à l'École des beaux-arts de Genève à partir de 1851. Il est l'auteur de plusieurs peintures
d'histoire et de paysages mais aussi d'une importante production de répétitions 1 d'après
les grands maîtres de diverses écoles et de diverses périodes. La technologie de
l'exercice de la répétition nous a précisément intéressé. Compte tenu de l'important
fonds de l'artiste que possède les MAHs, nous nous sommes limités à l'étude
technologique de deux répétitions : l'une d'après Les Noces de Cana et l'autre d'après Le
Radeau de la Méduse. Elles ont été adoptées du fait du double intérêt que Menn portait
à l'étude des maîtres vénitiens et des représentants de l'art romantique français, de leurs
qualités d'exécution distinctes et de leur altération commune. Un des rôles du
conservateur-restaurateur étant de comprendre un objet avant son traitement, nous nous
demanderons dans quelle mesure et par quels moyens Menn élabore-t-il ces répétitions ?
Du fait du temps qui nous était imparti, l'exercice de la conservation-restauration n'a
concerné que la répétition d'après Le Radeau de la Méduse. Le traitement majeur a
consisté en une reprise de déchirure dans le respect esthétique et matériel de la
substance ancienne. Afin d'apprécier cette altération et d'en proposer un traitement
adapté, une cartographie fut réalisée.
1 La répétition désigne un ouvrage exécuté d'après un ouvrage déjà existant. Nous distinguons dans ce
même terme la notion de reproduction qui désigne un ouvrage exécuté d'après un modèle qui n'est
pas l'original (comme un modèle médiatisé par le moulage ou la gravure), et la notion de copie qui
désigne un ouvrage exécuté d'après un original (pouvant différer de l'original par le format comme
par les matériaux constitutifs). À l'inverse, l'imitation est un ouvrage d'après nature, sans œuvre
interposée, voir Paillot de Montabert 1829, I, p. 140 et Bergeon-Langle & Brunel 2009, p. 3 et p. 6.
10

Nous n'aurons d'autre choix que de commencer par apprécier la technologie de
l'exercice de la répétition par l'exploitation des sources extérieures à l'œuvre de Menn. À
travers la présentation des activités de Menn, ses rencontres, sa correspondance et ses
choix artistiques et professionnels, nous présenterons tout d'abord le rapport qu'il adopte
vis-à-vis de l'exercice de la répétition et son évolution. Nous énumérerons
chronologiquement quelques répétitions exécutées au cours de ses étapes. Sera écartée
toute production personnelle qui ne relève pas de l'exercice de la répétition. Ce premier
chapitre permettra aussi de définir un premier choix de sources orales et écrites dont
Menn a connaissance.
Sa formation ayant été déterminante dans sa pratique de la répétition, nous
développerons ensuite le contenu de l'enseignement pratique reçu par Ingres jusqu'en
1838. Or, Ingres étant membre de l'Académie des beaux-arts, son enseignement relève
du caractère académique. Sera alors détaillé l'ensemble des exercices et les principes
relatifs au dessin et à la couleur (enseignés dans l'atelier privé d'Ingres) qui constitue
l'enseignement académique. Les procédés et les matériaux présentés ensuite seront par
ailleurs enrichis des préceptes du praticien Pierre-Louis Bouvier (1765-1836) cité par
Menn dans sa correspondance. Une littérature complémentaire de la première moitié du
XIXe siècle permettra de documenter ce chapitre et de proposer des alternatives aux
pratiques académiques. Ne sera pas développée la théorie de la couleur étudiée par
Menn de part la révélation dans sa correspondance du théoricien Joshua Reynolds.
Dès lors, nous documenterons l'identification des matériaux constitutifs des deux
répétitions sélectionnées. Elle sera confortée par les analyses du laboratoire des MAHs
effectuées simultanément. Nous démontrerons les circonstances et les séquences de leur
exécution. Nous ne comparerons pas les matières de la répétition et de l'original
respectif étant donné que Menn n'en a pas eu connaissance au cours de son instruction
auprès d'Ingres. À l'issu de l'examen préliminaire et du diagnostic nous proposerons une
intervention adaptée. La méthode de reprise de déchirure sera particulièrement détaillée,
et ce à partir de l'usage d'une cartographie.
11

1. Connaissances sur l'artiste
1.1. Apprentissage du dessin à Genève
Né à Genève le 20 mai 1815, Barthélémy Menn est le quatrième et dernier fils de
Louis John Menn (1773-1867) et de Charlotte Madeleine Marguerite Bodmer (1777-
1850), installés depuis 1790 rue du Rhône au-dessus de la boutique tenu par son père
alors pâtissier-confiseur 2 .
Jeune élève à la rue de la Pélisserie puis au collège Saint-Antoine de Genève, il suit
laborieusement le programme scolaire au point d'être considéré comme un « fruit sec » 3
par ses enseignants 4 . Révolté contre l'enseignement, il aime à décrire par le dessin les
choses de l'extérieur, plus vivantes et plus sincères :
En classe, les maîtres nous donnaient des explications orales, sans application pratique ;
je ne voyais rien, je ne retenais rien. Ils nous dictaient des thèmes, des pages d'histoire.
J'écrivais machinalement sans comprendre, tout cela était froid, mort. Cette accumulation
de signes conventionnels nullement en rapport avec les choses extérieures dont ils ne
retraçaient ni la forme, ni le mouvement, ni la couleur m'étaient pénible. Au contraire,
dès que je sortais, tout s'animait autour de moi, les plantes vivaient, mes camarades, les
passants, tout se mouvait ; je tournais autour des maisons, j'en saisissais la hauteur, la
profondeur, je voyais leurs portes, leurs fenêtres, je percevais leurs formes semblables ou
diverses, j'étais joyeux. Je pris en dégoût le verbalisme et l'écriture qui ne me décrivaient
rien, ainsi que la nécessité de retenir par cœur, comme l'on dit, ou de mémoire, comme
l'on devrait dire, tout ce qu'on nous faisait lire, jusqu'au jour, un peu tardif où, saisissant
un crayon, je résolus de décrire et non plus d'écrire tout ce que je voyais. Dès ce jour je
me sentis sauvé, je compris et j'étudiai. 5
Son père, alors ravi des capacités artistiques de son fils, lui fait suivre des cours de
dessin, de gouache et d'aquarelle auprès de Jean Du Bois (1789-1849) ; Barthélemy est
alors âgé seulement de neuf ans 6 . À dix et onze ans, désormais à l'atelier d'Abraham
Constantin (1785-1855), il continue de suivre en dilettante des cours de dessin qui
2 Pisteur 1919, p. 2 ; Brüschweiler 1960, p. 46.
3 Brüschweiler 1960, p. 15.
4 Pisteur 1919, p. 2 ; Brüschweiler 1960, p. 15.
5 Guinand 1893, p. 6 et p. 7.
6 Bodmer 1902, p. 68 ; Baud-Bovy 1943, p. 26 ; Brüschweiler 1960, p. 46.
12

portent plus précisément sur la figure, le paysage et les animaux. Constantin est alors
peintre sur émail et sur porcelaine ; sa formation à l'école de dessin de Genève et dans
l'atelier de Gabriel-Constant Vaucher (1768-1814) lui permet de transmettre de solides
notions à Menn 7 . Il suit par la suite des cours de modelage et de sculpture chez Louis-
Étienne-André Dorcière (1805-1879).
Conquis par les dispositions de son fils pour le dessin, Louis John Menn décide
d'inscrire Barthélémy, bien que son collège ne fut pas achevé, à l'école publique de
dessin en 1828 8 . Cette école est alors dirigée par la Société des Arts de Genève et établie
depuis 1826 au Musée Rath (jusque là les classes de dessin occupaient les maisons « de
Artibus Promovendis » et « du Calabri ») 9 . Elle dépendait de la Classe des beaux-arts,
laquelle, dès sa création, assurait que le dessin devait se trouver « à la base de toutes les
professions et des arts, que divers particuliers n'ayant pas les moyens de donner des
maîtres à leurs enfants, ils les trouveraient à cette école et qu'ils les rendraient par là
plus capables d'exercer avec habilité les diverses professions auxquelles ils se
destinaient » 10 . Elle dispensait des cours de dessin de figure, d'ornement et d'architecture
ainsi que de modelage 11 . Cinq jours par semaine, Menn y suit des cours de dessin de
figure et de modelage, ainsi qu'un cours d'académie (d'après le modèle vivant), dont il
obtient un deuxième prix en 1831 12 . Il est aussi probable que Menn bénéficie des cours
d'anatomie et de perspective ou encore d'exercices « faits de souvenir » 13 proposés alors
en 1828 à l'école de dessin 14 .
À seize ans, Menn entre dans l'atelier privé de Jean-Léonard Lugardon (1801-1884),
installé rue du Rhône, et y reste jusqu'à son départ pour l'Italie à dix-huit ans 15 . Le
programme pédagogique de Lugardon répondant forcément à son parcours artistique, il
est probable que Menn continue encore plus catégoriquement sa pratique du dessin et
qu'il soit initié à la copie de maîtres hollandais 16 . Élève à l'école de dessin de Genève
7 Pour la biographie d'Abraham Constantin, voir Plan 1930.
8 Bodmer 1902, p. 68 ; Brüschweiler 1960, p. 46 ; La durée de l'école publique de dessin étant de trois
ans et sachant que Menn intègre un atelier privé en 1831, son inscription à l'école date sûrement de
1828, voir Genève 1948, p. 9.
9 Genève 1948, p. 8.
10 Ibid.
11 Crosnier 1909, p. 118 ; en 1828, Pierre-Louis Bouvier (1765-1836) dirigeait la classe de dessin de
figure, Gaetano Durelli (1789-1855) la classe d'ornement et d'architecture et David Détalla (1761-
1836) la classe de modelage, voir Genève 1948, p. 14.
12 Bodmer 1902, p. 68 ; Genève 1948, p. 9 ; Brüschweiler 1960, p. 46.
13 Genève 1948, p. 14.
14 Ibid., p. 9-14.
15 Baud-Bovy 1943, p. 26 ; Brüschweiler 1960, p. 17.
16 Brüschweiler 1960, p. 17.
13

puis dans l'atelier d'Antoine-Jean Gros (1771-1835) à Paris, Lugardon est rapidement
initié au dessin d'après le modèle vivant ainsi qu'à la copie de l'antiquité et des maîtres
anciens, d'abord par l'étude de gravures et de plâtres, puis en Italie d'après les
originaux 17 . Lugardon aurait alors conseillé à son jeune élève de copier de la même
manière les maîtres anciens, notamment les maîtres hollandais. En 1831, le Musée Rath,
ouvert aux artistes les lundi, mardi et mercredi, expose justement des tableaux de l'école
hollandaise avec L'enfant prodigue et Abraham recevant Sarah des mains du roi
Abimelec de Nicolaes Berchem (1620-1683) 18 . Inauguré en juillet 1826 et consacré aux
arts, le Musée Rath servait de lieu d'exposition de peintures et de sculptures à l'étage
supérieur, d'enseignement (furent installées les classes de l'école de dessin de la Société
des Arts) et de dépôt d'œuvres d'art à l'étage inférieur 19 . Le lieu d'exposition était alors
composé des collections issues de la Société des Arts et augmentées par des dons, suite
à l'appel lancé aux genevois par Jean-Jacques Rigaud (1786-1854).
En octobre 1833, Lugardon, sans doute convaincu par les capacités artistiques de
son élève, décide d'envoyer Barthélemy Menn à Paris dans l'atelier de Jean-Auguste-
Dominique Ingres (1780-1867) pour y parfaire sa formation 20 .
Par ailleurs, en quittant Genève, Menn entretient une relation à distance avec Jules
Hébert (1812-1897), rencontré pendant ses années d'apprentissage dans l'atelier de
Lugardon ; les lettres envoyées par Menn à son ami forment aujourd'hui un ouvrage
publié dans l'Annuaire des beaux-arts en Suisse dont seront extraites certaines citations
qui nous serviront de sources écrites pour l'appréciation des intérêts de l'artiste, ses
activités et son rapport à l'art.
17 Buyssens 1991, p. 52.
18 Genève 1976, p. 63 ; Genève 1995, p. 27 ; Buyssens 2008, p. 336.
19 Genève 1976, p. 46.
20 Pisteur 1919, p. 4 ; Genève 1948, p. 16 ; Lugardon avait rencontré Ingres à Florence en 1824 au
cours du voyage initiatique en Italie que tout artiste faisait pour continuer l'étude d'après les orignaux
et aurait visiblement sympathisé au point qu'un maître en recommande un autre, voir Buyssens 1991,
p. 58.
14

1.2. Poursuite de sa formation à Paris
1.2.1. Pratique renforcée de l'exercice de la répétition
À l'arrivée de Barthélemy Menn à Paris, Jean-Auguste-Dominique Ingres est
enseignant à l'École des beaux-arts et président de l'Académie des beaux-arts de Paris.
Sa pédagogie est une référence pour tout élève passant dans son atelier, souvent en
préparation aux concours d'entrée à l'École des beaux-arts de Paris mais aussi en cours
de formation dans cette même École ; les cours à l'École étaient en effet limités aux
seuls cours théoriques du dessin, d'anatomie, de perspective et d'histoire ancienne, les
étudiants étaient alors obligés de compléter leur formation, pour la pratique du dessin,
dans des ateliers privés (de préférence gérés par des professeurs de l'Académie) ou dans
les galeries de musées 21 . Ingres, enseignant à l'École mais aussi en privé, recevait ainsi
le matin dans son atelier des élèves et des apprentis, inscrits ou non à l'École des beaux-
arts, pour les former à la pratique du dessin qui passait par l'exercice de la copie.
Pour développer cet enseignement, il faut rappeler que la théorie d'Ingres était basée
sur la recherche du beau idéal, inculquée dans l'atelier de Jacques-Louis David (1748-
1825) et héritée de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), théoricien du néo-
classicisme européen. Le beau idéal, qui revient à parler de stylisation de la nature, soit
une interprétation d'une forme naturelle en la modifiant à des fins esthétiques, ne peut
être atteint qu'en ayant préalablement imité la nature car « toute chose imitée de la
nature est une œuvre, et cette imitation mène à l'art » 22 . Or pour imiter la nature, il ne
s'agit pas de la dessiner ou de la peindre directement, mais bien de passer par
l'observation des antiques et des maîtres anciens qui auraient le mieux imité la nature ;
« Voilà votre but : c'est d'approcher de cela [il est ici question de l'antique] ; car qu'est ce
que cela ? C'est la nature, c'est la connaissance intime et l'expression achevée,
philosophique, de la beauté et de la forme » 23 . Par ces propos, Ingres exige alors que les
antiques et les maîtres anciens soient rigoureusement copiés afin d'apprendre à travers
eux à voir la nature, la comprendre et de cette manière à atteindre le beau idéal. Tout cet
enchaînement de phénomènes peut être résumé par le passage suivant exprimé par
Ingres :
21 Bonnet et al. 2007, p. 39-46.
22 Delaborde 1870, p. 115.
23 Ibid., p. 140.
15

Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C'est pour cela qu'il est
nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois,
pour apprendre à voir. Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on
est convenu d'appeler « le beau idéal », quelque chose d'autre que ce qui est dans la
nature ? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la
décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la
nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger.
De même pour les peintures des grands siècles. Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les
copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non, je veux que vous preniez le suc de la
plante. Adressez-vous donc aux maîtres, parlez-leur, ils vous répondront, car ils sont
encore vivants. Ce sont eux qui vous instruiront ; moi, je ne suis que leur répétiteur. 24
Le matin, à l'atelier d'Ingres, ce sont les œuvres du classicisme tardif grec et romain
ainsi que les œuvres de la haute renaissance italienne (sous forme de gravures et de
plâtres) qui sont sujets à la reproduction dessinée, s'attachant spécialement aux
sculptures de Phidias, aux bas-reliefs du Parthénon et aux peintures et fresques de
Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520) 25 .
En journée, Menn se rend au Louvre et au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque
Nationale pour étudier et copier les antiques et les maîtres anciens d'après les
originaux ; il se procure de fait une « carte de copiste au Louvre » et une « carte de
travail, pour le département des estampes » en janvier 1834 26 , exécutant copies peintes
et dessinées d'après des tableaux, des sculptures et visiblement des documents
graphiques. Une lettre adressée à Jules Hébert datée de mars 1834 aide à l'identification
des œuvres copiées et à l'affirmation du suivi de la pratique de la copie. Cette pratique
(autrefois limitée aux maîtres hollandais) est désormais étendue aux œuvres de Raphaël
(sur recommandation d'Ingres), de Pierre-Paul Rubens (1577-1640), d'Hans Holbein le
jeune (1497-1543), avec une attention particulière pour les tableaux de Tiziano Vecellio,
dit Titien (1490-1576) :
Je ne més [sic] pas sans doute Holbein a la hauteur de Raphaël, mais je n'ai pas vu qu'il
fut sans modelé. C'est étudié aussi avec une naïveté très grande et puis je n'ai fait d'après
lui que deux dessins de têtes demi nature. Quand à Rubens je suis aussi loin de lui ôter
24 Ibid., p. 139.
25 Fosca 1956, p. 34 ; Fehlmann 2008, p. 52.
26 Bätschmann 2008, p. 67.
16

son mérite, j'admire ses portraits et son savoir. […] Pour Titien je me propose de n'en pas
manquer un, je ferai de tous des petites copies. Je remercie M. Lugardon pour ses
conseils. Je suis certain que c'est pour mon plus grand bien. 27
Ces informations, tirées de la correspondance avec Jules Hébert et des principes
professés par Ingres, permettent de se prononcer sur les œuvres copiées par Menn en
1834. Ce ne seront que les seules sources écrites et orales exploitables car, ni les
registres des tableaux des archives du Louvre ni tout simplement l'œuvre de Menn,
celui-ci ne datant que très rarement ses répétitions, n'ont pu renseigner davantage les
historiens de l'art. Il se pourrait donc que Menn ait exécuté les copies peintes des
tableaux suivants : le portrait de Baldassare Castiglione de Raphaël, La Vierge au
Lapin, Les Pélerins d'Emmaüs et La Mise au tombeau de Titien 28 .
1.2.2. Initiation à l'étude de la couleur
Cette même lettre datée de mars 1834, nous apprend que Menn exploite depuis
longtemps la forme par le dessin, conformément à la démarche d'Ingres qui considérait
que l'expression était intimement liée à la forme et que le dessin était, outre le trait, la
forme intérieure, le plan et le modelé, constituant « les trois quarts et demi de la
peinture » 29 .
Tout en analysant l'antique et les maîtres anciens par le trait, Menn prend
conscience que la couleur peut aussi contribuer à l'expression, et souligne qu'en
analysant et en copiant Titien il arriverait à maîtriser les deux aspects de la peinture. Il
admet désormais la valeur essentielle de la couleur qui participe pleinement à
l'élaboration d'une peinture, rappelant que jusque-là il en avait négligé l'aspect :
Comme vous le pensiez, le dessin me devient toujours plus cher, je suis persuadé qu'il
mène à l'expression que je regarde comme le but de la peinture. La couleur peut y servir
aussi, mais bien secondairement et j'aurai toujours peur que le ton n'empiète sur la forme.
Moi qui me moquais du coloris de notre atelier [il est ici question de l'atelier de
Lugardon], je suis tombé dans ce défaut, mais j'espère que des copies de Titien m'en
sortiront. Je crois que je saurai toujours voir si je fais faux de couleur ; ainsi je chercherai
de m'en corriger. 30
27 Lettre de 1834, voir Brüschweiler 1960, p. 172.
28 Bätschmann 2008, p. 67.
29 Delaborde 1870, p. 123.
30 Lettre de 1834, voir Brüschweiler 1960, p. 171 et p. 172.
17

Développant un goût certain pour la couleur et sur l'avis d'Ingres, qui défendait la
couleur « vraie et juste » 31 de Raphaël et de Titien, Menn débute son étude de la couleur.
Simultanément, celle-ci s'étend aux œuvres des maîtres flamands et germaniques
comme nous l'avons vu précédemment. Cet intérêt s'est probablement déclaré et enrichi
au contact des maîtres français contemporains. En effet, en 1833, face au mouvement
néo-classique, s'élevait le mouvement romantique. Installé à Paris, Menn entre
certainement en contact avec leurs représentants. Ce mouvement était représenté par
Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (1798-1863) et Théodore Géricault (1791-1824) ; il
se basait sur la primauté de la couleur et de la touche ainsi que sur l'effet de contraste
notamment par le jeu de clair-obscur. Menn prouve son attention par les choix qu'il
opère en copiant les œuvres, outre celles de Rubens et d'Holbein le jeune, celles de
Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage (1571-1610).
Dans un souci d'intensifier son étude de la couleur par l'analyse des œuvres
originales de maîtres anciens, Menn profite de l'occasion pour suivre son maître en
Italie, alors appelé à diriger l'Académie de France à Rome.
1.3. Voyage en Italie
1.3.1. Étude des œuvres originales des maîtres anciens
En juillet 1834, soit neuf mois après l'arrivée de Menn à Paris, Ingres accepte de
partir à Rome pour assurer sa nouvelle fonction de directeur de l'Académie de France à
la Villa Médicis. Jugeant sans doute que sa formation n'était pas achevée et voulant
profiter de ce voyage pour exercer son œil et sa main devant les œuvres originales des
maîtres italiens, Menn décide lui aussi de partir pour Rome, en faisant escale à Venise et
Florence ; nous supposons son arrivée à Rome en automne 1835, il sera alors âgé de
vingt ans 32 .
Ce voyage le conduit donc tout d'abord à Venise en automne 1834 où il occupe un
atelier voisin de celui de Louis-Léopold Robert (1794-1835). Il se rend principalement
aux Galeries de l'Académie et au Palais des Doges où il s'intéresse aux œuvres de Titien,
de Vittore Carpaccio (1460-1526), de Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et de
31 Delaborde 1870, p. 133.
32 Baud-Bovy 1898, p. 11 ; Bodmer 1902, p. 71.
18

Jacopo Robusti, dit Le Tintoret (1518-1594) 33 ; il semble y avoir copié L'Assomption de
la Vierge et La présentation de la Vierge au temple d'après Titien (Cf. annexe 1) et un
détail du Repas chez Levi d'après Véronèse (Cf. annexe 1). Il exécute encore des copies
au trait d'après les œuvres de Giovanni Bellini (1425/33-1516), visibles dans les églises
de San Zaccaria et de San Sebastiano 34 .
Il quitte Venise en mars 1835, trop marqué par le suicide de son ami Robert 35 . Il
continue son périple, s'arrêtant à Padoue et à Bologne avant de rejoindre Florence où il
copie à la Galerie des Offices des tableaux de Titien, comme La Flore et La Vénus
d'Urbin 36 , des tableaux de Véronèse et des panneaux peints de Taddeo Gaddi (1300-
1366). Il visite encore Sienne, où il s'intéresse aux fresques de Simone Martini (1284-
1344) et Lippo Memmi (1291-1356), Cortone et Volterra, Pérouse et Naples.
Arrivé à Rome, où il séjournera trois ans, il continue à copier Raphaël, Véronèse et
Michel-Ange (1475-1564) ; les tableaux de Véronèse étant visibles à la Galerie
Borghèse, les fresques de Michel-Ange à la chapelle Sixtine et celles de Raphaël dans
les trois Chambres du pape (les Stanze) au Vatican 37 . Il découvre les fresques de Raphaël
qu'il avait copié d'après la gravure dans l'atelier d'Ingres, comme la Bataille de
Constantin contre Maxence, et de nouvelles, comme Héliodore chassé du temple de
Jérusalem 38 . Dans une lettre à Hébert probablement datée du printemps 1835, il raconte
qu'il se rend aux Stanze du Vatican tous les jours de huit heures à quinze heures pour
copier, puis il lit, écrit et réalise des croquis d'après nature l'après-midi, rejoint enfin les
pensionnaires à l'Académie pour jouer « au disque » 39 ! Installé dans un atelier « alla
Corte degli Belli Arti » 40 , il est notamment en relation avec Louis-François Français
(1814-1897) et Henri Baron (1816-1885), tous deux pensionnaires de l'Académie 41 .
33 Bâle 1921-1924, p. 349 ; Brüschweiler 1960, p. 18 et p. 47 ; Bätschmann 2008, p. 69.
34 Bätschmann 2008, p. 69 et p. 70.
35 Pisteur 1919, p. 4.
36 Bätschmann 2008, p. 72.
37 Ibid., p. 69 et p. 73.
38 Bâle 1921-1924, p. 339.
39 Ibid., p. 341.
40 Ibid., p. 332.
41 Baud-Bovy 1898, p. 11.
19

1.3.2. Évolution de son rapport à l'exercice de la répétition et à l'étude de
la couleur
Les lettres envoyées de Rome à Hébert témoignent de la conviction et de
l'enthousiasme que Menn développe dans l'exercice de la copie, « seul moyen d'être
grand, fin, vrai, caractérisé, tout enfin, avec du choix et du goût s'entend » 42 . Il poursuit
alors sa reconnaissance de la couleur, indispensable dans l'exécution d'une œuvre. Il
observe et analyse certaines caractéristiques de la couleur que sont le ton et la nuance 43 .
Par exemple, dans une lettre datée de 1835, il informe Hébert sur la manière dont les
maîtres anciens vénitiens procèdent dans le choix et la disposition de la couleur :
Vois Paul Véronèse mais surtout les Flamands qui faisant de petits sujets ont cherché les
harmonies qui y conviennent. Je sais bien qu'il est très embarrassant de trouver des tons
de draperies quand on fait d'idée, il faut chercher les différentes nuances d'une même
couleur, c'est dans ces maîtres que je t'ai cité que tu les trouveras n'ai pas peur de répéter
un même ton, c'est même nécessaire plus la composition se complique. Je tacherai de
t'envoyer des pochades aquarelles des esquisses que j'ai faites à Venise. Cela pourra
t'aider beaucoup, tu seras frappé des qualités de tons simples et presque mathématiques,
qui s'y trouvent surtout dans Titien et Tintoret. 44
En copiant, il étudie et tente de comprendre « cette richesse et cette délicatesse de
clair-obscur qui fait le plus grand charme de la couleur » 45 dont le principe vénitien est
développé par le peintre anglais Joshua Reynolds (1723-1792) et qui consiste à unir le
clair au clair et l'ombre à l'ombre. Menn le cite régulièrement dans ses lettres, possédant
vraisemblablement une traduction française de son ouvrage Discours sur la peinture
prononcé entre 1769 et 1790 à l'Académie royale de peinture de Londres 46 . Sachant que
la lecture de cet ouvrage faisait parti de l'enseignement des classes de l'école de dessin
de Genève dès 1827 47 , il est probable que Menn ait été en possession de ces Discours
avant même son départ pour Paris, ce qui expliquerait son intérêt cumulé pour le dessin
et les effets de contraste de la couleur au cours de son précédent séjour parisien.
42 Bâle 1925-1927, p. 203.
43 Au XIXe siècle, le ton associait sans discernement la saturation et la nuance, mais était distingué de
la teinte. Paillot de Montabert défini le ton comme étant un « degré d'intensité lumineuse » (clairobscur)
d'une teinte, et les nuances comme les « degrés différents d'une même couleur plus ou moins
foncée », voir Paillot de Montabert 1829, I, p. 187 et p. 226.
44 Bâle 1921-1924, p. 349.
45 Bâle 1925-1927, p. 204.
46 Bâle 1921-1924, p. 329 et p. 349 ; Bätschmann 2008, p. 71.
47 Crosnier 1909, p. 129.
20

Tout en étudiant la couleur à travers les œuvres de la haute renaissance italienne et
des primitifs italiens, il poursuit par ailleurs de manière simultanée sa pratique du dessin
d'après les sculptures et les fresques romaines, dont celles déposées, dites de Télèphe,
provenant d'Herculanum et exposées à Naples 48 .
1.3.3. Correspondance significative de ses dispositions pédagogiques
Ses écrits sont autant de sources importantes pour comprendre sa démarche, son
intérêt et son rapport à l'art ; il y décrit avec beaucoup d'aisance, de précision et de recul
(de jugement !) les œuvres qu'il voit au Vatican, leur nature, leur sujet et leur histoire. Il
consacre ainsi de longs paragraphes pour décrire sur le plan esthétique, technique et
éthique ces œuvres qu'il admire. Ses lettres laissent transparaître qu'il aime à observer,
analyser et comprendre la composition autant que l'exécution, c'est-à-dire qu'il semble
s'attacher autant au travail de l'esquisse et de l'ordonnance qu'à la partie matérielle de
l'art :
L'Éliodore [sic] n'est pas exécuté par lui [il est ici question de Raphaël], mais ce que l'on
sait être de sa main, les porteurs, dont le principal est le portrait de Marc-Antoine. [...]
Quel autre genre de force que Jules Romain, c'est la force de la nature. Le groupe des
femmes effrayées est exécuté par un élève de Corrège, c'est délicieux, mais bien plus
mou, mais les femmes supportent mieux cette peinture-là. Le fond est mystérieux mal
éclairé par les cierges. […] Le groupe de droite est à lui seul un chef d'œuvre de
composition, de mouvement. Le tête de l'Éliodore [sic] est peinte avec une telle verve, si
large que même dans Raphaël il me semble qu'il en est bien peu d'autres, même point qui
pourrait se maintenir à côté. C'est fait dans la pâte, gras et ferme, la forme n'est pas
obtenue par des duretés, par des contours bien assurés, tout y est, mais comme dans la
nature, sans qu'on pense au moyen. […] La parole est impuissante à rendre cela. Ce ne
sont que des termes d'admiration et de louanges qui n'ont point de force. Il faut voir. Je
ne puis que t'indiquer ce que la gravure ne peut pas te faire connaître. 49
Je fais des têtes d'après l'Éliodore [sic] chassé du temple ; j'ai commencé par l'Éliodore
[sic] lui-même, ce n'est pas une tête noble, mais elle est dans le caractère du sujet, il n'y a
rien dans tout Raphaël de peint plus facilement, plus largement ; c'est sculptural par
grand plans, par grandes masses, c'est toute la vigueur de son talent. […] Je trouve une
très grande différence entre ses tableaux à l'huile et ses fresques, ses tableaux sont secs et
48 Fehlmann 2008, p. 56.
49 Lettre du 25 novembre 1835, voir Bâle 1921-1924, p. 330 et p. 331.
21

polis auprès de ses fresques qui sont faciles, et tu conçois que cela engendre plus
d'énergie ; c'est plus gras et cela s'explique assez puisqu'on est forcé de faire
promptement et sans revenir, cela donne à l'artiste de la précision et de la chaleur, on
travaille sur une pâte dans laquelle la peinture se mêle un peu sans perdre sa fermeté. 50
Sa correspondance mentionne encore l'existence de calques que réalise Hébert et
qu'il commente ; il semblerait qu'il s'agisse à chaque fois d'une même peinture d'histoire
mettant en scène Gurth et Vamba, personnages tirés du roman Ivanhoé de Walter Scott 51 .
Menn ne semble jamais satisfait de la composition que lui soumet Hébert, lui
recommandant sans cesse de modifier la disposition de ses personnages toujours
justifiée par une raison éthique :
Je te remercie de ton calque […] je ne puis juger la couleur qu'il pouvait avoir, ce qui fait
en grande partie le charme d'une aquarelle, mais comme composition je trouve que cela
manque d'originalité et que tu n'es pas entré assez fortement dans tes caractères de
personnages et de site. Il me semble aussi qu'il aurait mieux convenu, de mettre Vamba
sur un rocher beaucoup plus élevé, au moins de la hauteur d'un homme, c'est dans le
caractère de ces êtres inquiets de se percher, cela indique un besoin de changement de
son cerveau, de la légèreté et c'est contraste avec le caractère simple et tranquille de
Gurth qui serait resté au pied. […] 52
Il lui envoie aussi des conseils techniques sur la préparation à l'exécution d'une
œuvre, particulièrement celle de la technique aqueuse, lui indiquant clairement le
procédé, les matériaux, les outils nécessaires et même l'adresse du fournisseur :
Ce que je t'engage beaucoup à faire comme lui [il est ici question de Louis Godefroy
Jadin (1805-1882), peintre animalier français] et plusieurs anglais que je connais,
lorsqu'ils veulent aller d'après nature, ils mettent en se couchant toute leur boîte [il est ici
question de la boîte d'aquarelle] dans un plat d'eau, le lendemain les couleurs se manient
comme de l'huile, ce qui donne à tous les ouvrages une vigueur franche et beaucoup plus
de solidité ; de lécher les pains on ne fait que des choses maigres et ratatinées ; avant de
s'en servir ou les égalise avec la spatule ; on dépense ainsi plus de couleur, mais on fait
mieux. 53
50 Ibid., p. 339 et p. 340.
51 Chaix 2000, p. 36.
52 Lettre de juin ou juillet 1835, voir Bâle 1921-1924, p. 344.
53 Ibid., p. 342.
22

[…] Va chez Veillard achète un peu de laque, de la terre de sienne naturelle et de la terre
de cassel ou bien du noir d'ivoire (si tu trouves de la laque brulée, achètes-en sinon fais
bruler la laque de garance dans une cuillère de fer comme Bouvier l'indique). Procure toi
des petites bouteilles hautes d'un pouce ½ dont le col soit aussi large que le corps ; broye
ces couleurs, mets-y un peu de gomme et mets-les dedans et en travaillant avec de la
gomme délayée pour l'ajouter suivant qu'il te semble nécessaire et emploi-les comme des
couleurs anglaises. Remets de temps en temps de l'eau dessus afin qu'elles ne sèchent
pas. 54
Dans cette lettre, Menn spécifie le procédé de préparation de la laque brûlée
mentionné par Pierre-Louis Bouvier (1765-1836), possédant probablement une copie de
son ouvrage le Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture publié en 1827. Par
ailleurs, sachant que Bouvier est directeur de la classe de figure de l'école publique de
dessin de Genève depuis 1828 55 et que Menn y fait justement son entrée cette même
année, il est probable qu'il ait eu connaissance de cet ouvrage, voire qu'il ait été instruit
à la pratique de la peinture selon les principes développés par Bouvier, à ses débuts à
Genève.
En outre, de Rome, il envoie pour la première fois en 1837 au Salon de Genève
(établi au Musée Rath depuis 1826) trois compositions qui sont la synthèse de ses
enseignements antérieurs : Salomon présenté à la Sagesse par ses parents (Cf. annexe
1), Pauvre mère … ton fils est mort ! et « Pifferari » - Paysans napolitains en tournée à
Rome. La critique genevoise se montre alors extrêmement enjouée par ce nouvel espoir
de l'art national suisse 56 . L'année suivante, Menn quitte Rome pour Paris afin de s'y
installer et d'y étudier ses contemporains.
54 Ibid., p. 345 et p. 346.
55 Genève 1948, p. 14.
56 Bodmer 1902, p. 72.
23

1.4. Installation et relations à Paris
1.4.1. Relations avec les artistes de son temps
En automne 1838, âgé de vingt-trois ans, Menn quitte Rome, passe par Florence
puis Venise avant de rejoindre à nouveau Paris. Il y ouvre un atelier rue de Tavanne
avec Dominique Papety (1815-1849), considérant qu'il a désormais acquis la formation
nécessaire et qu'il est désormais capable d'entreprendre une carrière d'artiste 57 . Il y peint,
étudie et reçoit le soir des élèves auxquels il donne des leçons de dessin 58 .
Intégré dans le milieu d'artistes parisiens, Menn est au contact de peintres, de
romanciers et de musiciens. Il semble être tout à fait réceptif à l'art romantique français,
admirant les peintures du grand coloriste Delacroix, spécialement les Femmes d'Alger
dans leur appartement exposé au Salon de 1839. Face aux paysages de l'école de
Barbizon, Menn est tout aussi subjugué, notamment devant les paysages de Louis-
Nicolas Cabat (1812-1893) et de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) exposés au
Salon de 1840, mais aussi Charles-François Daubigny (1817-1878), Jean François
Millet (1814-1875) et Théodore Rousseau (1812-1867) 59 .
1.4.2. Affermissement de ses pratiques
Le rapport étroit qu'il a pu entretenir avec certains de ces artistes ne l'a pas pour
autant détourné de ses convictions, qui, nous le rappellons, sont basées sur la primauté
du dessin et sur l'intérêt majeur de copier et de reproduire ; convictions qui sont
d'ailleurs parfois partagées avec les romantiques, tel Delacroix que Menn rencontre chez
Georges Sand (1804-1876) et qui rapporte dans une lettre adressée à Hébert en 1840 :
« ce qui m'a fait plaisir dans sa conversation, c'est que lui qui passe pour original est
aussi d'avis qu'on n'arrive que par l'étude des maîtres, ce qui parait un paradoxe aux
gens superficiels » 60 . Il renouvelle d'ailleurs en 1840 et les trois années suivantes sa
carte de copiste du Louvre et celle du Cabinet des Estampes (acquises pour la première
fois en 1834).
57 Pisteur 1919, p. 4.
58 Brüschweiler 1960, p. 49.
59 Pisteur 1919, p. 4 ; Brüschweiler 1960, p. 49.
60 Brüschweiler 1960, p. 23.
24

Pour les raisons précédemment évoquées, il est impossible de connaître les œuvres
que Menn aurait copié au cours de ce second séjour parisien. Pourtant, ses contacts avec
des représentants du romantisme et de l'école de Barbizon l'ont conduit à s'intéresser à
des œuvres où la couleur et la suggestion des formes prédominaient. Outre le fait que
Menn copie encore d'après Véronèse avec Les Noces de Cana 61 (Cf. annexe 1) et
Rubens avec le cycle de la Vie de Marie de Médicis, il copie également au Louvre
d'après Frans Hals (1583-1666) et Rembrandt (1606-1669) avec Le bon Samaritain,
Diego Velásquez (1599-1660) et Bartholomé Esteban Murillo (1618-1682), Giorgio
Barbarelli, dit Giorgione (1477-1510), Nicolas Poussin (1594-1665), Jean Antoine
Watteau (1684-1721) et Claude Lorrain (1600-1682), enfin Géricault avec Le Radeau
de la Méduse (Cf. annexe 1) 62 . Il copie encore d'après Corot, Millet et Delacroix avec
Lion et tigre (Cf. annexe 1) 63 .
Au cours de son séjour parisien, l'œuvre de Menn reste bien détachée de toute
tentative de mouvement, de mystère et de passion qui définissent les romantiques,
« Menn est et restera plus logique que passionné, plus préoccupé de la construction que
du mouvement, de l'harmonie plus que de la couleur » 64 . Toujours convaincu que le
dessin est ce qui mène à l'expression, la couleur étudiée en Italie est désormais intégrée
de manière équilibrée dans ses tableaux parisiens ; Menn a trouvé un juste équilibre
dans ses œuvres entre la forme et le ton, c'est-à-dire que, tout en laissant au dessin le
rôle primordial qui mène à l'expression, il arrive à maîtriser la couleur pour qu'elle y
participe aussi mais sans surpasser la force de la forme. Les Sirènes et Ulysse présenté
au Salon parisien de 1843 illustre cette maîtrise. Ce même tableau, qui fut accueilli
favorablement par la critique française, ne lance malheureusement pas la carrière de
Menn, qui, faute de commande et donc d'argent, est obligé de rentrer à Genève en été
1843 65 .
61 L'original est exposé depuis 1798 au Musée du Louvre, dans le Salon Carré.
62 Brüschweiler 1960, p. 19 et 49 ; Chaix 2000, p. 56 ; Bätschmann 2008, p. 67 et p. 68 ; les copies
d'après Velásquez et le Radeau de la Méduse (l'original fut acquis par le Louvre en 1824 lors de la
vente posthume de l'artiste) pourraient cependant avoir été réalisées entre 1850 et 1870, voir
Fehlmann 2009, p. 75.
63 Brüschweiler 1960, p. 19 ; il est probable que se soit juste après leur rencontre (en 1840) que Menn
ait eu l'occasion de copier Lion et tigre au domicile de Delacroix, voir Fehlmann 2009, p. 81 et p. 82.
64 Brüschweiler 1960, p. 25.
65 Bodmer 1902, p. 75.
25

1.4.3. Évènements déterminants son choix de l'enseignement
Sous l'influence des paysagistes et de l'école de Barbizon côtoyés à Paris à partir de
1840, Menn s'oriente vers le pleinarisme 66 et le paysage intime dont il présente des vues
au Salon genevois en 1843 67 ; il est alors âgé de vingt-huit ans. Malheureusement, la
critique est cette fois-ci malveillante et lui reproche notamment le manque de fini de ses
compositions, notamment celle de Wetterhorn, prise depuis le Hasliberg 68 . Ces paysages
sont effectivement représentés avec fidélité et sincérité. Menn cherche à représenter la
nature telle qu'il la voit : motifs humbles, modestes et simples, valeurs justes, sans excès
ni « sublimes horreurs » 69 qui caractérisent la tradition du paysage romantique,
grandiloquent et accidenté de François Diday (1802-1877) et Alexandre Calame (1810-
1864) 70 . C'est en effet ces peintures alpestres qui plaisent à cette époque en Suisse mais
aussi dans de nombreuses Cours d'Europe 71 .
Menn persévèrera dans le paysage intime pendant huit ans (jusqu'en 1851) ! À
chaque fois polémiqué par la critique et qui n'intéressera visiblement pas le public,
absent. En 1852, 1859 et 1861, Menn organise à Genève des expositions en l'honneur de
ses amis peintres français : Antoine Chintreuil (1816-1873), Corot, Gustave Courbet
(1819-1877), Daubigny, Delacroix, Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876), Jules Dupré
(1811-1889), Français, Henri-Joseph Harpignies (1819-1916) et Henri Julien Félix
Rousseau (1844-1910) afin d'initier les genevois à la peinture française 72 . Mais les
critiques continuent d'être antipathiques et le public reste absent. Face à l'évidence d'une
société hostile à son art et à celui de ses contemporains, il est probable que Menn ait
cherché une manière de réformer le système pédagogique en devenant professeur à
l'école de dessin.
66 Terme pour désigner les peintures réalisées en plein air.
67 Brüschweiler 1960, p. 32.
68 Bodmer 1902, p. 97 ; Pisteur 1919, p. 6 ; Brüschweiler 1960, p. 51.
69 Fosca 1945, p. 131.
70 Huggler & Cetto 1941, p. 15 et p. 16 ; Fosca 1945, p. 131 et p. 132.
71 Huggler & Cetto 1941, p. 14 et p. 15.
72 Bodmer 1902, p. 87 ; Baud-Bovy 1943, p. 35.
26

1.5. Enseignement à l'école de dessin de Genève
1.5.1. Circonstances de sa nomination
De retour à Genève en 1843, Menn ouvre un atelier pour y peindre. Cependant, ses
toiles ne se vendant toujours pas, du fait de l'incompréhension de la critique et du
public, il décide de se consacrer à l'enseignement pour pouvoir gagner sa vie et devenir
indépendant financièrement (Louis John Menn subvenait encore aux besoins de son
fils). En janvier 1844, il est candidat au poste de professeur de figure de l'école de
dessin de la Société des Arts pour succéder à son ancien maître Lugardon ; il présente à
la commission de la Classe des beaux-arts une lettre de recommandation écrite par
Ingres en janvier 1844, lequel souligne combien la succession de Lugardon par Menn
serait bénéfique pour l'enseignement genevois :
Je viens d'apprendre que notre brave Lugardon va quitter la place de professeur à l'école
de dessin de Genève, qu'il occupait avec tant de distinction, et je m'empresse de vous
écrire pour vous engager à vous présenter afin de le remplacer, car il ne pourrait, à mon
avis, avoir un plus digne successeur et je crois rendre un véritable service à votre pays en
vous exhortant à vous porter candidat ; vous seul pouvez continuer avec le même esprit,
avec le même sentiment des arts classiques, le même amour des bons principes. 73
Malgré cette lettre notable, c'est Joseph-Henri Deville (1803-1857) qui est nommé
par la commission. Cette place dans l'enseignement public lui étant refusée, Menn
s'affirme cependant en tant que professeur de dessin dans son atelier privé où il reçoit de
jeunes artistes à partir de 1846, dont Jules-Jacques Jacot-Guillarmod (1828-1889),
Philippe Kuhn (1827-1905), Luc-Henri Mottu (1815-1859) et Abraham-André Zwahlen
(1830-1903) 74 .
Il se rendra en Italie et dans le midi de la France entre 1846 et 1849 avant d'être
sollicité en 1850 par la ville de Genève aux postes de professeur et de directeur de la
classe de figure en remplacement de Deville, démissionnaire (du fait de son attachement
à la Société des Arts) 75 . Le Conseil administratif de la ville de Genève venait en effet de
remplacer la Société des Arts à la direction des écoles de dessin, prenant aussi en charge
le Musée Rath et ses collections 76 . Menn s'engage ainsi et définitivement dans
73 Genève 1948, p. 15.
74 Genève 1910, p. 28 ; Pisteur 1919, p. 6 ; Brüschweiler 1960, p. 51.
75 Pisteur 1919, p. 6 ; Genève 1921, s.p. ; Genève 1948, p. 16 ; Brüschweiler 1960, p. 52.
76 Genève 1948, p. 16.
27

l'enseignement, déclarant : « on n'a pas à craindre que la peinture manque jamais
d'hommes de talent ; l'enseignement de l'art n'en a point, j'ai choisi le rôle le plus
utile » 77 . Il entre en fonction en avril 1851, enseignant le dessin de figure le matin et
peignant l'après-midi et le jeudi en plein-air, souvent en compagnie de Corot et de
Armand Leleux (1818-1885) 78 . Entre 1851 et 1857, il collabore en outre à la décoration
de la salle des chevaliers du Château de Gruyères, acquis en 1850 par Jean-François
Bovy, aux côtés de Henri-Daniel Bovy (1812-1862), Corot, Leleux, Français, Baron et
Henri-Gustave Saltzmann (1811-1872) 79 .
1.5.2. Contenu de son enseignement
L'expérience et le caractère de Menn allaient déterminer la nature de son
enseignement. Menn, qui poursuit son activité de copiste tout au long de sa carrière de
professeur, se sert de ses copies comme support pédagogique et transmet à ses élèves
l'intérêt majeur d'observer et d'analyser les œuvres des maîtres anciens et
contemporains, affirmant : « il faut savoir pour créer » 80 . Nous pouvons nous rappeler
rappeler certains paragraphes issus de la correspondance de Menn dans lesquels nous
percevions ses dispositions naturelles à l'enseignement dans le sens où il prenait le
temps d'expliquer, de partager et surtout de répéter, garantissant un enseignement des
plus honorables.
Il enseigna l'art à un niveau technique, esthétique et éthique, poursuivant ses
recherches théoriques et pratiques du dessin à travers l'étude des maîtres dont il remplit
de nombreux carnets de notes, d'esquisses, de mots-clés et de préceptes, lui servant
d'aide-mémoire 81 . Il considérait que la connaissance par le dessin était à la base de
toutes les connaissances humaines :
Il s'adonna à une série de recherches dont le but était la connaissance approfondie de l'art
qu'il enseignait. Il se mit à étudier le dessin dans ses origines et son développement
historique ; il le considéra tour à tour chez les plus grands maîtres, afin d'en découvrir les
éléments fixes et les éléments variables. Il en dégagea les lois générales et se fortifia
dans la conviction que leur connaissance, leur observance assurent seuls la liberté
complète de l'Expression. 82
77 Crosnier 1911, p. 101.
78 Brüschweiler 1960, p. 52.
79 Bodmer 1902, p. 84.
80 Guinand 1893, p. 5.
81 Pisteur 1919, p. 7 ; Bätschmann 2008, p. 78.
82 Baud-Bovy 1898, p. 13.
28

Les investigations pratiques portèrent aussi sur les propriétés et les effets des
différents matériaux (fusain, conté, pierre d'Italie, sanguine …) et outils (crayon,
gomme, mie de pain, grain du papier) en usage 83 . De plus, il maîtrisa et transmit à ses
élèves, selon l'évolution de leurs travaux, les principes scientifiques, telles la géométrie
dans l'espace, la perspective, l'anatomie, l'ostéologie, la physiognomonie, la mécanique
du mouvement et les sciences naturelles. En effet, il « plaçait la science à la base de
l'art » 84 , exigeant à ses élèves de construire mathématiquement et mécaniquement :
Le point matériel dans l'espace, support de tout objet à reproduire, à exprimer
littérairement, picturalement, plastiquement, le squelette sous le corps humain, la
charpente sous l'édifice, l'armature de la machine, puis l'étude des propriétés d'action, de
mouvement, de développement vital des fonctions de l'organisme, toutes choses visibles
et tangibles, susceptibles de mensuration et d'appréciation, ont constitué la matière
essentielle de son enseignement. 85
Il voulait que l'élève connut complètement la forme qu'il avait à reproduire, qu'il en
mesurât le volume, en étudiât toutes les surfaces, aussi bien celles qu'il voyait, que celles,
invisibles, dont il devait donner l'idée. 86
Ce travail constructif débutait par une série de dessins schématiques d'une figure
d'après la sculpture pour apprendre à discerner les plans fondamentaux et placer d'un
geste les traits les plus significatifs 87 . Il se poursuivait par une copie dessinée du même
modèle en tâchant de rendre sur une feuille de papier le volume du modèle en trois
dimensions par le jeu des ombres plus ou moins appuyées. Lorsque ce travail était
rigoureusement établi, l'élève pouvait passer à l'étude du modèle vivant et plus tard à
l'étude des maîtres (qui s'étaient eux-mêmes inspirés de la nature). Menn lui transmettait
alors le fruit de ses recherches passées et lui expliquait le « but proposé » 88 du maître,
puis par quels moyens intellectuels et matériels il avait pu l'atteindre 89 . Au cours de la
composition et de l'exécution des travaux, Menn n'hésitait pas à intervenir (selon les
témoignages de ses élèves), d'abord par des recommandations orales ensuite par des
démonstrations pratiques. Menn souhaitait que l'élève apprenne à distinguer le
83 Ibid.
84 Guinand 1893, p. 3.
85 Ibid., p. 4.
86 Baud-Bovy 1898, p. 14.
87 Ibid.
88 Ibid., p. 15.
89 Ibid., p. 14 et p. 15.
29

secondaire de l'essentiel, seul moteur de l'expression du modèle : « le fini ne dépend pas
de la multiplicité des détails, mais bien du choix que l'on en fait en vue de la plus grande
expression du sujet » 90 .
En 1891, Menn dirige le groupe Les Humanistes, créé par son élève Hugues Bovy
(1841-1903) 91 . Peintres, sculpteur, graveur, architecte, mathématicien, musicien et
romancier, professionnels et étudiants, se réunissent pour discuter de la philosophie de
l'art et de la vie sociale, des problèmes esthétiques et pédagogiques 92 . Les réflexions de
Menn sur l'Homme physique et l'Homme moral lui ont permis de concevoir que
l'éducation de la famille et l'instruction de l'école ne devaient avoir qu'un but : la
formation d'une personnalité, son développement dans le sens social c'est-à-dire en vue
du progrès de tous, non repliée sur soi mais ouvert aux autres, non égoïste mais
altruiste 93 .
90 Bodmer 1902, p. 98 ; Brüschweiler 1960, p. 35.
91 Brüschweiler 1960, p. 56 ; Les membres du groupe sont Paul-Maurice Baud (1896-1964), André-
Valentin Baud-Bovy (1875-1903), Daniel Baud-Bovy (1870-1958), Auguste Bonnard (1860-1944),
Charles Gustave Maunoir (1872-1943), Raphaël Petrucci (1872-1917) et Albert Trachsel (1863-
1929).
92 Guinand 1893, p. 3 ; Genève 1948, p. 18 ; Brüschweiler 1960, p. 35.
93 Pisteur 1919, p. 6.
30

1.5.3. Retombées sociales
En 1855, la classe de figure que dirigeait Menn comptait soixante-quatre élèves 94 .
Menn conserva son poste de professeur pendant quarante-deux ans soit jusqu'en 1893,
année de sa mort, formant trois générations d'artistes, dont Jules-Louis Badel (1840-
1869), Auguste Baud-Bovy (1848-1899), Gustave Henri de Beaumont (1851-1922),
Barthélemy Marc Bodmer (1848-1904), Charles-Louis-Eugène Burnand (1850-1921),
Édouard Castres (1838-1902), Louis-Charles-Jules Crosnier (1843-1917), Théodore
Douzon (1829-1914), Auguste Frédéric Dufaux (1852-1943), Simon Durand (1838-
1896), François Furet (1842-1919), Léon Gaud (1844-1908), Charles Alexandre Giron
(1850-1914), Albert Gos (1852-1942), Ferdinand Hodler (1853-1918), Jean Daniel Ihly
(1854-1910), Jules-Jacques Jacot-Guillarmod (1828-1889), Serge Pahnke (1875-1950),
Pierre Pignolat (1838-1913), François Poggi (1838-1900), Édouard Ravel (1847-1920),
Jules-Samuel-Emile Robellaz (1844-1882) et Édouard Vallet (1876-1929) 95 . La majorité
d'entre eux s'engageront eux-mêmes dans l'enseignement, comme Auguste Baud-Bovy
dès 1870, Barthélemy Marc Bodmer en 1875, Pierre Pignolat en 1879 et François Poggi
en 1894, lesquels devinrent professeurs de dessin dans la même École 96 .
La classe de figure fut à plusieurs reprises félicitée par le jury comme nous le
prouve ce rapport daté de 1873 :
Nous ne pouvons que répéter ici ce que nous avons dit dans nos rapport précédents, sur
l'excellence de l'enseignement en lui-même et sur les résultats remarquables obtenus par
le professeur, résultats que démontrent non seulement les travaux exécutés à l'école
même, mais surtout ceux que les élèves exécutent volontairement à domicile. 97
1.6. Fin de vie et fortune critique
À partir de 1860, Menn brûla une partie de ses études de figure et de ses peintures
d'histoire qui « l'écartaient de l'idéal survenu » 98 ; il alla même jusqu'à racheter ses
œuvres vendues ! Il se maria à l'âge de cinquante ans avec sa cousine et veuve de Jean
Bodmer, Louise Gauthier Bodmer (1818-1887), mère de Barthélemy Marc Bodmer. Il
transféra son atelier (ouvert à Genève en 1843) à Coinsins peu après 1865 dans la
94 Genève 1948, p. 19 ; à titre de comparaison, la classe de modelage dirigée par Dorcière (ancien
professeur de modelage de Menn) comptait la même année seize élève et la classe d'ornement et
d'architecture dirigée par Jean-Jacques Dériaz (1814-1890) cinquante-neuf, voir Ibid.
95 Huggler & Cetto 1941, p. 16 ; Brüschweiler 1960, p. 52 et p. 56.
31

maison de campagne de son épouse. Il se rendit encore à Paris et Barbizon en 1867, à
Dresde et Munich en 1865 et 1870 et à Milan, Vérone, Venise, Florence, Pise, Gènes et
Turin en 1887 99 . Il mourut à Genève le 11 octobre 1893 à l'âge de soixante-dix-huit ans.
En avril 1894 Barthélémy Marc Bodmer, qui hérite du fonds d'atelier de son beau-
père, organise au Palais Eynard (acheté par la ville de Genève en 1891 pour abriter la
collection des beaux-arts) une exposition posthume présentant deux-cent-trente-six
tableaux, aquarelles et dessins de Menn 100 . Dès lors des expositions temporaires
consacrées à l'œuvre de Menn furent organisées, à Genève pour la plupart (1910 101 ,
1920 102 , 1923 et 1943 103 ), mais aussi à Berne (1923 104 ), à Zurich (1939 105 ) et à Bâle
(1942 106 ). La prochaine exposition monographique est prévue pour 2015 au Musée Rath
de Genève.
Des tableaux furent acquis par de nombreux musées suisses, dont celui de Bâle,
Berne, Neuchâtel, Lausanne, Schaffhouse et Genève 107 . Daniel Baud-Bovy, alors
conservateur du Musée Rath et directeur de l'École des beaux-arts, donna le nom de
Barthélémy Menn à l'une des salles du Musée d'art et d'histoire de Genève lors de son
ouverture en 1910 108 . En 1912, la veuve de Barthélémy Marc Bodmer, Élisabeth
Henriette Bodmer, légua de nombreuses œuvres aux MAHs de Genève, lesquels
possède désormais le plus important fonds de l'artiste, avec cinq-cent-cinquante
peintures et deux-mille-neuf-cent-quatre-vingt-dix-huit dessins (dont environ cinq-cents
répétitions d'après les maîtres anciens) 109 . L'Autoportrait au chapeau de paille (huile sur
96 De 1869 à 1879, le titre adopté pour l'ensemble des cours est École (ou Écoles) de dessin ; de 1851 à
1869 le titre était celui d'« École » ou « École des beaux-arts ». À partir de 1879, les enseignements
furent compris sous le titre général d'« École d'Art », celui d'École des beaux-arts étant donné
seulement à la classe de Menn ; en 1897, le titre « École des beaux-arts » est adopté définitivement
pour l'ensemble des enseignements, voir Genève 1948, p. 17, p. 19, p. 23 et p. 24.
97 Genève 1948, p. 22.
98 Pisteur 1919, p. 4 ; Brüschweiler 1960, p. 56.
99 Pisteur 1919, p. 4 ; Brüschweiler 1960, p. 55 et p. 56.
100 Brüschweiler 1960, p. 179.
101 Exposition au Musée Rath de quatre-vingt-trois œuvres de Menn dont une majorité appartenait à
Mme Barthélémy Bodmer ; étaient encore présentées des œuvres appartenant à Daniel Baud-Bovy,
Hugues Bovy, Jules Crosnier, Étienne et Maurice Duval, Francis Furet, Mme Léon Guinand, Marcel
Guinand, Louis Perrot et Gaston de la Rive, voir Genève 1910.
102 Exposition de dessins, croquis au crayon et lavis à l'encre de Chine ; collection présentée par Marcel
Crosnier et réunie par son père, Charles-Jules Crosnier, voir Genève 1920.
103 Exposition au Musée Rath de quatre-vint-une œuvres de Menn, voir Genève 1943.
104 Exposition au Musée des beaux-arts de Berne de lavis, de dessins à la plume et au crayon, de croquis
de Menn ; collection réunie par Charles-Jules Crosnier (1843-1917), voir Berne 1923.
105 Exposition à la Galerie Bollag de cinquante-quatre tableaux et dessins de Menn, voir Zurich 1939.
106 Exposition à la Kunsthalle de cinquante-huit œuvres de Menn, voir Bâle 1942.
107 Montauban 1999, p. 145.
108 Berne 1923, p. 2.
109 Montauban 1999, p. 145 ; Chaix 2000, p. 7 ; Bätschmann 2008, p. 65.
32

carton marouflé sur bois, vers 1867) est aujourd'hui présenté dans la galerie de tableaux
du MAH, à coté des paysages et compositions peintes de Corot ; le reste étant conservé
dans les dépôts du MAH.
Cent articles et monographies environ ont été publiés depuis lors. De l'artiste lui-
même nous ne connaissons que ses correspondances de Rome et de Paris avec son ami
Hébert, limitées aux années comprises entre 1833 et 1840. Sur la carrière du peintre,
deux très longues biographies et témoignages ont été publiés par Barthélémy Marc
Bodmer en 1902 et par Louis-Charles-Jules Crosnier en 1911 (tous deux anciens élèves
de la classe de Menn), complété par l'ouvrage de Jura Brüschweiler paru en 1960 et
dans lequel sont intégrées une notice biographique et une documentation
iconographique de plus de cent œuvres. En 2000, le mémoire de licence de Nathalie
Chaix, limité aux années de formation, conforte aussi la carrière du peintre. Sur la
carrière d'enseignant, Léon Guinand en 1893 témoigne encore, soulignant les réflexions
philosophiques et sociales de Menn. Daniel Baud-Bovy publie aussi plusieurs ouvrages,
dont le plus impressionnant est sa notice abrégée sur le peintre mais aussi sur
l'éducateur. Récemment, Marc Fehlmann (2008 et 2009) et Marie-Thérèse Bätschmann
(2008) ont publiés dans la revue Genava trois articles sur les travaux de Menn d'après
l'antiquité, les maîtres anciens et ceux de son temps.
33

Résumé :
Initié très jeune à l'exercice de la répétition à l'école de dessin de Genève et
dans l'atelier de Lugardon, il poursuit avec une extrême fermeté cette pratique tout
au long de sa vie, déclarant à ses propres élèves : « il faut savoir pour créer ».
Formé par Ingres à Paris en 1833 puis à Rome entre 1835 et 1838, il continue
sa pratique du dessin, considéré comme étant le principal moyen de parvenir à
l'expression. Sur recommandation d'Ingres, il copie sans relâche d'après l'antique et
les maîtres anciens italiens. Il intègre parfaitement l'enseignement d'Ingres qui
visait à copier les anciens pour apprendre à imiter la nature (par l'étude des
gravures et des plâtres puis d'après les orignaux). Cette période s'achève par la
production de trois compositions présentées au Salon de 1837, illustrant une
connaissance de la pratique de la peinture d'histoire et de portrait, à l'image d'un
enseignement académique.
Menn développe simultanément un intérêt pour la couleur au contact des
membres de l'art romantique français en 1833 puis entre 1838 et 1843 avec les
membres de l'école de Barbizon. Il y affermi sa pratique de la copie d'après les
maîtres anciens hollandais, flamands et français ainsi que les artistes de son temps.
Ayant acquis un rapport équilibré entre le dessin et la couleur, il présente au Salon
de 1843 de nouvelles compositions relevant, conjointement à la peinture d'histoire
et de portrait, à celle du paysage.
Nommé professeur de la classe de figure de l'école de dessin de Genève en
avril 1851, il transmit à ses élèves le fruit de ses recherches théoriques, historiques,
scientifiques et pratiques du dessin et de la couleur ; sa correspondance de Rome
nous renseignant de la littérature qu'il assimile depuis son plus jeune âge,
notamment le Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture de Pierre-Louis
Bouvier et les Discours prononcés à l'Académie royale de peinture de Londres de
Joshua Reynolds.
34

2. Connaissances sur la pratique artistique de la
première moitié du XIXe siècle
Au cours de son instruction au dessin et à la couleur, des sources orales et écrites
ont contribué à la formation artistique de Menn, particulièrement à son initiation à
l'exercice de la répétition. Jusqu'en 1838, Menn est soumis à l'enseignement académique
français personnifié par Ingres. De part cet enseignement verbal, Menn s'initie
simultanément au dessin, à la peinture à l'huile et à la détrempe par la littérature,
notamment le Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture de Bouvier. Il est
encore probable que Menn ait élargi ses connaissances en consultant d'autres ouvrages
de praticiens français relatifs au dessin et à la couleur. La présentation du contenu de
l'enseignement d'Ingres sera ainsi enrichi de ces écrits de la première moitié du XIXe
siècle, contribuant aussi à la connaissance des procédés et des matériaux en usage.
2.1. Présentation de la littérature de référence et leurs auteurs
L'ouvrage considéré par Menn dans l'une de ses lettres est le Manuel des jeunes
artistes et amateurs en peinture de Pierre-Louis Bouvier (1765-1836) publié en 1827 à
Paris et à Strasbourg. Né à Genève, miniaturiste, dessinateur et peintre, membre de la
Société des Arts de Genève et ancien élève de l'Académie royale de peinture de Paris,
Bouvier présente clairement et précisément les méthodes de réalisation d'une
composition peinte 110 . Son ouvrage se divise en trente-cinq leçons, détaillant de manière
surprenante l'art et la manière de peindre à l'huile, synthèse de ses expériences et de ses
recherches. L'auteur commence par énumérer une liste de trente-huit couleurs, leurs
origines, leurs qualités, leurs préparations, leurs usages, leurs particularités, les effets
que produisent leurs divers mélanges et leurs propriétés siccatives. Puis, il explique la
manière de préparer les couleurs, de les purifier, de les broyer à l'huile et de les
conserver. Il parle aussi des séquences d'exécution de l'ébauche qui conduit au tableau,
communiquant les règles associées et les durées d'action et d'attente qui visent à obtenir
le plus parfait effet. Viennent ensuite les présentations des palettes à ébaucher puis à
finir pour lesquelles il détaille les qualités, quantités et proportions des couleurs pures et
110 Della Santa 1978, p. 18.
35

en mélange. Suivent tous les outils et supports, comme les brosses, les chevalets, les
châssis et les toiles, leurs descriptions, leurs formes commerciales et leurs qualités. Il
propose dès lors des alternatives lorsque le peintre n'a pas les moyens de se procurer les
articles prêts à l'emploi, comme la toile pré-enduite et montée sur châssis. Il décrit par
exemple avec précision et facilité les gestes de montage d'une toile ou ceux de sa
préparation. Il informe enfin des procédés et des matériaux relatifs à l'application du
vernis. À chaque leçon, il conseille, justifie et averti le lecteur. Ce manuel informe, au
delà de la personne, d'un système commercial et éducatif propre au XIXe siècle.
Les ouvrages suivants ne trouvent aucun écho dans les lettres adressées à Hébert.
Pourtant leur contenu, riche en informations relatives au dessin et à la couleur, nous
renseignent également sur le système artistique français du XIXe. Ces ouvrages, issus
de la première moitié du XIXe siècle, d'auteurs français reconnus et qui renvoient à des
ouvrages antérieurs, seront régulièrement cités dans le chapitre suivant, notamment
celui d'Aristide-Michel Perrot (1793-1879), de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert
(1773-1849), de Jean-François Léonor Mérimée (1757-1836) et de Jean-Pierre Thénot
(1803-1857).
Perrot, né à Paris, fut géographe et membre de plusieurs sociétés savantes. Il publie
en 1827 un Manuel du dessinateur ou Traité complet du dessin. L'auteur commence par
énumérer des principes et des exercices relatifs au dessin linéaire appliqué à l'ornement
et à l'architecture. Il développe ensuite les règles de géométrie, de perspective et de
proportions appliquées au dessin d'après modèle vivant puis à celui du paysage. Enfin, il
parle du dessin topographique, des moyens et des méthodes d'exécution.
Né à Troyes et élève de David, peintre d'histoire et de portrait, Paillot de Montabert
publie à Paris en 1829 un Traité complet de la peinture en neuf volumes destiné aux
érudits et aux peintres. Son premier volume est un dictionnaire des termes en usage en
peinture. Le deuxième traite de l'histoire et de l'art dans l'antiquité, complété par de
nouvelles recherches notamment celle « qui semble très analogue à l'encaustique
employée par les anciens, dont les méthodes matérielles de coloris ne sont pas parvenus
jusqu'à nous » 111 . Le troisième volume offre la suite de l'histoire de l'art, « c'est-à-dire tel
qu'on peut le considérer à l'époque du moyen âge, puis à l'époque des écoles primitives
modernes, et enfin chez les modernes proprement dits » 112 . La théorie de l'art est
111 Gabet 1831, p. 499.
112 Paillot de Montabert 1829, I, p. XXVI.
36

développée dans le volume suivant. Les volumes cinq et six comprennent tout ce qui
concerne le dessin ; les volumes sept et huit traitent du clair-obscur, du coloris et de la
touche. Enfin le neuvième volume décrit les procédés et matériaux utilisés pour la
peinture à l'huile, la fresque et la détrempe.
Mérimée, né à Broglie (Eure), élève de Gabriel-François Doyen (1726-1806) et de
François-André Vincent (1746-1816) à l'Académie royale de peinture de Paris, fut
peintre, chimiste, professeur de dessin et auteur du traité De la peinture à l'huile publié
en 1830 ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert
et Jean Van Eyck jusqu'à nos jours. Il porte son étude sur les divers procédés employés
dans la peinture à l'huile, la composition et l'usage des vernis, des huiles et des essences.
Il traite de la préparation des couleurs et des supports à peindre. Enfin le dernier
chapitre est dédié à la restauration des tableaux.
Thénot, né à Paris, élève de Jean-Thomas Thibault (1757-1826) et à l'École des
beaux-arts de Paris, fut peintre et dessinateur-lithographe 113 . Il publie en 1842 un Essai
de peinture à l'huile dans lequel il énumère tout d'abord les palettes des peintres des
différents genres, propose ensuite ses choix de couleurs, outils et liants. Il présente enfin
les étapes qui mènent à l'exécution d'un tableau : les connaissances en géométrie et en
perspective, le choix des toiles et des châssis, leur préparations, la pratique du dessin
puis de la couleur.
2.2. Autorité de l'atelier privé
Lorsque Menn est reçu à Paris dans l'atelier privé d'Ingres en 1833, ce dernier est un
éminent patron (terme en usage pour désigner le directeur d'un atelier privé) et son
atelier l'un des plus importants de Paris 114 . Membre de l'Académie des beaux-arts et
professeur à l'École des beaux-arts, il transmet à ses élèves une instruction à caractère
académique, identique et complémentaire à celui des écoles publiques parisiennes de
dessin et des beaux-arts.
Il est d'usage que les débutants, inscrits ou non aux écoles élémentaires de dessin,
suivent des cours pratiques de dessin pour se préparer au concours des places (concours
d'admission à l'École des beaux-arts de Paris) 115 . Une fois admis, les élèves poursuivent
113 Gabet 1831, p. 654.
114 Martin-Fugier 2007, p. 46.
115 Boime 1971, p. 23 ; Martin-Fugier 2007, p. 25.
37

leur instruction du dessin et de la couleur dans les ateliers privés ; ces mêmes élèves se
préparant dorénavant pour l'ultime concours annuel du grand prix de Rome de peinture
grâce aux divers concours annuels organisés par l'École des beaux-arts 116 . En outre,
l'École dispensant exclusivement des cours de dessin d'après la bosse et d'après le
modèle vivant, d'anatomie, de perspective et d'histoire ancienne, les élèves doivent
s'exercer à la pratique de la couleur dans des ateliers privés 117 .
En cette première moitié du XIXe, la formation académique et le respect de ses
principes étaient exigés pour assurer à l'artiste un succès et une carrière 118 . Les divers
lauréats de l'École des beaux-arts pouvaient exposer au Salon officiel de Paris et
prétendre à l'exécution de commandes destinées à la nouvelle classe dirigeante de la
bourgeoisie qui désormais patronnait les artistes 119 . Le lauréat du grand prix de Rome
était récompensé par un séjour de cinq années à la Villa Médicis à Rome payé par l'État
et bénéficiait de commandes officielles à l'issu de ce perfectionnement 120 . L'Académie
des beaux-arts, instituée en 1648 par Louis XIV et dont dépend l'École des beaux-arts et
le grand prix de Rome, a régi jusqu'à la réforme de 1863 la détermination de la carrière
des artistes 121 . En effet, les membres de l'Académie devenaient professeurs à l'École des
beaux-arts et patrons, encourageant les différents concours, ainsi que jurés à l'exposition
du Salon officiel de Paris, influençant ainsi le marché de l'art 122 .
Ingres reçoit aussi des artistes non officiels, ceux qui ne souhaitent ou ne peuvent
pas suivre la formation classique, comme Menn. Dans ce cas précis, le choix du patron
s'est fait par le jeu des relations (Menn avait été recommandé par Lugardon, son maître
genevois) ; de part ce jeu des relations, le choix de l'atelier privé peut aussi être fonction
de la réputation du patron ou de l'affinité que l'élève avait avec son œuvre 123 . Pendant
les neuf mois dans l'atelier d'Ingres, Menn exécute, ou du moins observe, les mêmes
exercices pratiques de dessin et de couleur que les élèves se préparant aux différents
concours. Par ailleurs, ces exercices, essentiellement axés sur la pratique de la
reproduction et de la copie, justifient son intense production dans ce genre d'œuvres.
116 Bomford et al. 1990, p. 11.
117 Martin-Fugier 2007, p. 26.
118 Ibid., p. 24.
119 Harding 1980, p. 7.
120 Martin-Fugier 2007, p. 68.
121 Ibid., p. 24 et p. 68.
122 Fosca 1956, p. 10 ; Bomford et al. 1990, p. 10 et p. 11.
123 Martin-Fugier 2007, p. 44.
38

Les exercices de reproduction et de copie en atelier privé sont opérés le matin 124 .
L'après-midi, les élèves officiels se rendent dans leurs écoles respectives et les non
officiels au Louvre ; tous poursuivent leur pratique par l'exercice de la reproduction et
de la copie. L'élève était envoyé au Louvre avec une connaissance préalable des
procédés artistiques des anciens sans quoi « il éprouvera des difficultés qu'il ne pourra
surmonter » 125 . Le patron était chargé de l'instruire sur ce point et ce depuis l'existence
de l'exercice de la copie de chef-œuvre 126 ; seul Ingres ne semble pas avoir tenu rigueur
de cet acquis, qu'il jugeait superflu 127 . Notre étude étant portée exclusivement sur
l'enseignement de ce dernier, nous ne présenterons pas le contenu des instructions aux
procédés artistiques des anciens.
2.3. Instruction académique du dessin
2.3.1. Primauté du dessin
Au contact des aspirants au concours des places, Menn est introduit aux exercices
qui doivent conduire à l'exécution d'une académie, c'est-à-dire au dessin d'après le
modèle vivant 128 ; l'épreuve d'entrée à l'école consistant à dessiner une académie en loge
en douze heures 129 .
L'objectif du patron est de parvenir à faire assimiler à l'élève les principes
fondamentaux du dessin. Le dessin est en effet considéré comme la base de toute œuvre,
qu'elle reste en l'état ou qu'elle conduise à une peinture. L'enseignement répond alors à
cette règle essentielle : « pour être un bon peintre, il faut être un bon dessinateur » 130 .
La pratique du dessin est subdivisée en plusieurs exercices de difficultés
progressives, fonction du modèle à représenter. Ainsi l'élève est contraint de répondre
aux objectifs de l'exercice considéré avant d'être autorisé par le patron à être introduit à
l'exercice suivant.
124 Ibid., p. 46.
125 Mérimée 1830, p. XI.
126 Ibid.
127 Boime 1971, p. 41.
128 Perrot 1827, p. 105 ; Boime 1971, p. 24.
129 Martin-Fugier 2007, p. 25.
130 Thénot 1842, p. 61.
39

2.3.2. Modèles, exercices et leurs objectifs
Les deux premiers exercices, appelés modèles de dessin, consistent à reproduire des
modèles gravés et parfois lithographiés 131 . Ces gravures représentant des sculptures
antiques (gravures dites de reproduction) offrent à l'élève une image finement délimitée
aux contours accentués. Le premier exercice est le dessin au trait qui consiste à étudier
les contours. Le second est le dessin ombré où l'élève étudie les contours et les zones
d'ombre 132 .
L'élève est ensuite introduit au dessin d'après la bosse qui consiste à reproduire des
moulages en plâtre 133 . Ces moulages, représentant des sculptures antiques (moulages
dits de reproduction), ont pour objectifs l'étude des grandes divisions de lumière et
d'ombre, appelées masses, ainsi que leurs subtils passages, appelés demi-teintes 134 . Par
ailleurs, cet exercice permet d'acquérir les facultés intellectuelles nécessaires au passage
d'un objet tridimensionnel à un ouvrage bidimensionnel. Pour se faire, l'exercice est
subdivisé en séquences de travail où l'élève commence d'abord par étudier séparément
les éléments du visage et du corps (séquences nommées études préparatoires ou
essais 135 ), avant de reproduire l'ensemble du modèle 136 .
L'élève est enfin initié au dessin d'après le modèle vivant. Les paramètres du
modèle y sont plus contraignants du fait de sa mobilité (le modèle vivant ayant tendance
à relâcher ses muscles et donc sa pose après quelques minutes), d'autant plus troublant
lorsque le modèle est un nu féminin ! Les objectifs sont d'intensifier l'étude des
contours, des masses et des demi-teintes tout en maîtrisant les effets de lumière
changeants et la multiplicité de tons 137 . Il est alors conseillé à l'élève de reprendre ses
premières leçons de dessin et de fonctionner par étapes : d'abord avec le dessin au trait
pour traduire la forme dans son ensemble, ensuite avec le dessin ombré et le dessin
d'après la bosse pour évoquer le relief et enfin avec les demi-teintes pour obtenir l'effet
désiré.
131 Boime 1971, p. 24.
132 Ibid.
133 Ibid., p. 27.
134 Ibid., p. 28.
135 Paillot de Montabert 1829, I, p. 158.
136 Boime 1971, p. 26.
137 Ibid., p. 30.
40

2.3.3. Principes et méthodes d'exécution du dessin d'après le modèle
vivant
Avant toute imitation du modèle, l'élève devra établir « par le rêve ou la réalité » 138
des lignes directrices, soient une ligne horizontale et une ligne perpendiculaire, afin de
mettre en place l'ensemble et surtout pour centrer son modèle. Il pourra pour cela s'aider
d'un fil à plomb et si besoin d'une règle et d'une équerre 139 . L'élève pourra multiplier ses
repères en traçant davantage de lignes horizontales et perpendiculaires pour s'aider dans
la construction de l'ensemble 140 . Les formes et les grandeurs seront ainsi observées,
relevées et comparées. Ces lignes directrices, dans le cas où elles seront tracées, devront
être d'un dessin léger car devra disparaître à la fin de l'imitation pour rendre au mieux
l'effet.
Le contours sera traduit d'abord par une ligne vague puis par une ligne plus ferme,
afin de resserrer la forme dans le but de représenter au mieux la physionomie 141 . Le trait
devra être « plus fin et plus léger dans les endroits clairs que dans ceux qui sont dans
l'ombre » 142 , en respectant les règles suivantes :
Commencer par plusieurs ensembles sans ombre, pour apprendre à saisir un mouvement
avec rapidité. Il [il est ici question du professeur] le tiendra surtout en garde contre les
détails trop multipliés et trop apparents, qu'il faut toujours subordonner à la masse, si l'on
veut ennoblir la forme, simplifier et élargir l'effet. 143
L'élève obtiendra ainsi un ensemble, alors exact en proportion, à partir duquel il
s'attachera ensuite au rendu des masses et des demi-teintes en étudiant le modèle selon
les règles suivantes :
Il faut établir ce que j'appelle des dominantes pour les ombres et pour les lumières.
Regardez bien votre modèle et demandez-vous quelle est sa lumière la plus vive et
placez sur votre dessin la lumière à la place qu'elle occupe dans la nature ; comme, par ce
moyen, vous établissez une dominante, il va sans dire que vous ne devez pas la dépasser
et que toutes les autres lumières lui seront subordonnées. Même opération, même calcul
138 Couture 1867, p. 27.
139 Thénot 1842, p. 26 ; Boime 1971, p. 32.
140 Boime 1971, p. 32.
141 Thénot 1842, p. 63.
142 Ibid., p. 77.
143 Lecoq de Boisbaudran 1920, p. 128.
41

pour les ombres ; établissez la vigueur le plus forte, le noir le plus intense ; s'en servir
comme d'un guide, d'un diapason, pour trouver les différentes valeurs de vos ombres et
de vos demi-teintes. 144
La lumière et l'ombre étant les principes de l'effet, les demi-teintes servent
d'intermédiaire pour les unir [...]. Les demi-teintes en partant des ombres doivent se
réunir imperceptiblement à la lumière, afin que les nuances soient si bien fondues, que
l'on ne puisse apercevoir le travail, mais bien l'effet de la nature que présente le dessin
que vous copiez ; observez aussi que tout ce qui est demi-teinte ou détail ne doit vous
occuper qu'après les masses principales ; car si après avoir mis le contour on voulait
terminer son dessin, en commençant par les détails et les demi teintes qui environnent la
lumière, on commettrait une faute attachée à cette manière, elle conduirait à faire des
détails sombres et durs, tandis qu'ils doivent être brillants et enveloppés de rayons
argentins. 145
Les masses et les demi-teintes seront obtenues par le jeu des hachures parallèles ou
croisées. Les hachures devront être plus ou moins serrées selon les zones d'ombres plus
ou moins fortes 146 . En remplacement de la hachure ou pour fondre les traits du dessin,
l'élève usera encore de l'estompe 147 .
2.3.4. Outils et matériaux induits
Le procédé de hachures implique l'utilisation d'un crayon, outil essentiellement
employé pour les exercices de dessins d'après la bosse et d'après le modèle vivant 148 . Le
crayon se présente sous la forme d'un long bâtonnet rond ou carré, enfermé dans des
tubes faits de bois de cèdre, ou encore d'une mine maintenue par un porte-crayon 149 . Le
sciage des bâtonnets se fait à la scie à pierre et la taille des pointes de crayon au canif (le
geste de taille doit partir de l'extrémité et être dirigé vers le milieu du crayon) 150 .
144 Couture 1867, p. 28.
145 Perrot 1827, p. 111 et p. 112.
146 Perrot 1827, p. 109 ; Boime 1971, p. 24.
147 Boime 1971, p. 32.
148 Ibid.
149 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 618.
150 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 621 ; Yvel 2006, p. 21.
42

L'estompe est obtenue avec une résine élastique 151 , le doigt ou l'outil éponyme :
L'estompe est une espèce de crayon artificiel composé de papier roulé [gris ou blanc
appelés tortillons 152 ] ou de peau roulée [peau de chamois blanche et fine 153 ], taillé en
pointe [avec un canif, lié ensuite avec du fil 154 ] et chargé à son extrémité de poussière
noire ou colorée [poudre issue du sciage et de la taille des trois crayons de pierre noire,
de sanguine et de craie blanche 155 ], que l'on étend par frottis sur le papier. 156
La hachure ou l'estompe se pratiquent généralement à la mine de plomb (ou
plombagine), plus connue sous le nom de graphite 157 . Elle est idéale pour exécuter un
tracé gris foncé fin et envisager certaines modifications du fait de la facilité de son
gommage 158 . Paillot de Montabert observe aussi que les crayons de Conté sont très
usités au XIXe siècle 159 .
Les mêmes effets peuvent encore être obtenus au charbon de fusain (encourageant
le travail de l'estompe et dont le gommage s'effectue au moyen d'un morceau de « peau
plucheuse » 160 ), à la pierre noire ou à la sanguine 161 . La pierre noire est particulièrement
considérée « comme le crayon des dessinateurs » 162 et doit « être douce, moelleuse et
151 « la résine élastique […], appelée gomme élastique ou caoutchouc, est une substance blanche et
inodore, […] insoluble dans l'eau et d'alcool […], extrait par incision de l'hevea-caout-chouc et de
quelques autres arbres », voir Paillot de Montabert 1829, IX, p. 621.
152 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 623.
153 Il est encore possible de fabriquer des estompes avec du liège « ce qui offre un moyen plus délicat,
plus précis, plus adouci », voir Ibid.
154 Perrot 1827, p. 71 ; Yvel 2006, p. 27.
155 Yvel 2006, p. 22.
156 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 622.
157 Bouvier 1827, p. 232 ; Thénot 1842, p. 26 ; Le graphite est un minéral noir grisâtre à éclat métallique
à ne pas confondre avec le stylet de plomb (fait de deux parties de plomb et une d'étain) ; le graphite
est une variété de carbone cristallisé presque pur et mou, voir Yvel 2006, p. 17, p. 23 et p. 25.
158 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 618 ; le gommage s'effectue à la résine élastique ou à la mie de
pain rassie, voir Ibid.
159 Ibid., p. 619 ; Le crayon de Conté est introduit en France en 1794 suite à la pénurie de graphite pur
anglais. Il fut mis au point par Nicolas-Jacques Conté (1755-1805) et était composé de graphite et
d'argile en proportions variables pour obtenir des crayons plus ou moins tendres. Ce crayon artificiel
noir est aujourd'hui connu sous le nom de crayon à papier, voir Yvel 2006, p. 26 et p. 27.
160 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 620.
161 Perrot 1827, p. 70 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 617 ; Le charbon de fusain est issu de la
combustion des branches du fusain ou du saule. La pierre noire, dite aussi pierre d'Italie, de
Piedmont ou de Bretagne, est un minerai compact, appelé ampélite, noir, mat et tendre (elle se
compose d'argile et de carbone). La sanguine ou crayon rouge, est une hématite assez tendre qui se
présente en agrégat compact ou terreux sans aspect métallique et de couleur rougeâtre, voir Yvel
2006, p. 16, p. 20 et p. 21.
162 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 617.
43

facile à enlever avec la mie de pain » 163 . La sanguine à l'inverse est un matériau difficile
à gommer et à estomper et son fixage oblige une opération d'humidification du papier,
comme nous l'explique Paillot de Montabert :
Elle oblige à bien crayonner au premier coup. La sanguine ne s'estompe pas avec succès,
car elle change de couleur sous l'estompe, et les parties ainsi frottées jaunissent et font
tache. Les traits de cet espèce de crayon se contr'épreuvent aisément et se fixent sur le
papier lorsque le dessin a été plongé dans l'eau ; car alors la colle du papier se détrempe
un peu et cela suffit pour y fixer le crayon. 164
La craie, éventuellement en association avec la pierre noire et la sanguine pour
former le procédé dit des trois crayons, est enfin employée 165 .
2.4. Connaissances matérielles écrites complémentaires
2.4.1. Alternatives aux crayons
Le dessin peut encore se pratiquer au trait avec une plume ou au lavis avec un
pinceau. La plume de corbeau est ordinairement utilisée et éventuellement celle de
canard (toutes deux taillées comme le crayon) 166 . Le pinceau doit être ferme, de petite
dimension et d'une pointe très fine ; le pinceau en poils de martre étant le plus adapté
car élastique (à l'inverse du petit-gris) 167 . Ces pinceaux sont montés en plume
(illustration 1), c'est-à-dire que les poils sont liés puis glissés dans un calamus (tige
creuse de la plume), le tout monté sur un manche de bois ou d'ivoire appelé hampe 168 .
De cette manière, il est possible de monter sur l'autre extrémité de la hampe un second
couple poils/calamus « afin de pouvoir poser de la couleur avec l'un d'eux et la fondre
avec de l'eau pure au moyen de l'autre, sans autre chose à faire que retourner la hampe
entre les doigts » 169 .
163 Ibid.
164 Ibid., p. 618.
165 Ibid., p. 620 ; La craie est une argile calcaire tendre et compacte composée presque exclusivement de
coccolite, c'est-à-dire de calcite, voir Yvel 2006, p. 23.
166 Perrot 1827, p. 71 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 621.
167 Bouvier 1827, p. 455 ; Perrot 1827, p. 162 ; Paillot de Montabert 1829, VII, p. 661 ;
Thénot 1842, p. 90.
168 Perrot 1827, p. 144.
169 Ibid.
44

Illustration 1: Pinceau monté en plume.
Poils de martre liés et glissés dans un calamus.
©Bouvier 1827, détail de la planche VI, figure n°4, s.p.
Le matériau induit par ces outils est l'encre monochrome. L'encre de Chine se
rencontre fréquemment au XIXe siècle, elle se présente sous forme de pains ou de
bâtons d'un noir roussâtre 170 . Une deuxième détrempe noire est aussi connue à l'époque,
il s'agit de l'encre ferro-gallique, mais à l'inverse de l'encre de Chine elle devient brune
en vieillissant 171 . Le bistre et la sépia de couleur brune sont par ailleurs cités dans
l'ouvrage de Perrot, impliquant leur connaissance et éventuellement leur usage 172 .
2.4.2. Choix du papier
Le dessin se pratique sur une feuille de papier blanc ou coloré (teint dans la pâte) 173 .
Plusieurs dénominations de papiers sont proposées aux dessinateurs : grand aigle, grand
colombier, grand jésus et grand raisin 174 ; chacune de ces dénominations étant
caractéristique d'un papetier particulier 175 . Ces papiers se déclinent en deux types
d'aspect de surface : le papier vergé (lignes du moule ou vergeures marquées) et le
papier vélin (aspect uni, proche de celui du parchemin) 176 .
Pour améliorer les qualités du papier à dessiner ou à laver, les préserver des
salissures, de l'humidité, des rayures et des usures, la littérature préconise un nouvel
encollage en recouvrant la surface du papier d'une « couche fine de pierre-ponce [ou
pierre d'alun en dissolution 177 ], de blanc coloré, le tout peint à colle » 178 .
170 Ibid., p. 145 ; L'encre de Chine est une détrempe, elle se compose de noir de carbone (issu de la
calcination de bois de pin dépouillé de sa résine) détrempé avec de la colle animale, voir Yvel 2006,
p. 38.
171 L'encre ferro-gallique est une détrempe, elle se compose de noix de galle (excroissances sphériques
de jeunes branches d'un chêne blanc, le Quercus infectoria, provoquées par la ponte des œufs
d'insectes hyménoptères) et de sel ferrique (magnétite) détrempés avec de la gomme arabique, voir
Yvel 2006, p. 35.
172 Perrot 1827, p. 147 ; Le bistre est une teinture. Il se compose de suie de bois de chêne ou de hêtre
détrempée avec de la gomme arabique. La sépia ou encre de la sèche est une détrempe. Elle se
compose du liquide issu de la poche à noir de la sèche détrempée avec de la gomme arabique, voir
Yvel 2006, p. 41 et p. 44.
173 Perrot 1827, p. 69 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 612 et p. 613.
174 Perrot 1827, p. 141 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 612.
175 Yvel 2006, p. 107
176 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 612.
177 Perrot 1827, p. 143 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 613.
178 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 614 ; en ce qui concerne la colle, il peut s'agir d'une colle forte,
faite à partir de peaux et de nerfs, appelée aussi « colle de Flandres », voir Perrot 1827, p. 143.
45

Le papier à dessiner ou à laver peut par ailleurs être tendu de trois façons :
soit sur planchette afin que l'eau du lavis ou le frottement de l'estompe et de la mie de
pain ne le chiffonne pas [cette mise en tension implique l'humidification du papier puis
son collage sur ses quatre cotés avec de la colle à bouche 179 ], soit sur toile et châssis pour
dessiner ou pour peindre des cartons préparatoires [implique le collage de la surface du
papier], soit enfin sur un stiratore, espèce de châssis à feuillure qui ne tend le papier que
provisoirement. 180
Dans ce troisième cas, le papier humide détendu est placé sur une toile montée sur
châssis, le tout étant ensuite encastré dans un cadre à feuillure 181 de sorte que le papier
« en se séchant ne pourra pas se retirer, puisque ses bords seront embarrassés et repliés
dans la feuillure du cadre » 182 .
2.5. Instruction académique de la couleur
2.5.1. Intentions
L'instruction de la couleur suit celle du dessin et n'est proposée à l'élève que
lorsqu'il a assimilé les principes fondamentaux du dessin, c'est-à-dire la justesse des
contours et des reliefs. Elle complète la formation de l'élève en vue des concours
annuels de l'École des beaux-arts avant l'ultime compétition pour le grand prix de
Rome.
L'École proposait douze concours d'après nature ou d'après l'antique et divers
concours spéciaux : de perspective, de composition historique, d'expression
(représentation peinte d'une tête), de paysage et d'anatomie (représentation peinte d'une
demie-figure ou d'un torse) 183 .
179 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 615 ; La colle à bouche, disponible dans le commerce toute prête,
pouvait être préparée de cette manière : « prenez une once de colle de Flandre […] ; mettez-la
tremper pendant dix à douze heures ; tirez-la de l'eau, et faites-la fondre sur de la cendre chaude,
dans un poêlon de terre neuf, et ajoutez une once de sucre blanc ordinaire […] », voir Perrot 1827,
p. 142 et p. 143.
180 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 615.
181 Perrot 1827, p. 131 ; Yvel 2006, p. 129.
182 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 616.
183 Bomford et al. 1990, p. 11 ; Martin-Fugier 2007, p. 28.
46

Le concours du grand prix de Rome se composait de trois épreuves et attirait parfois
plus de cent candidats 184 . La première épreuve consistait à réaliser une esquisse peinte
(« essai en petit du tableau » 185 à l'huile sur toile de 32,5cm par 40,5cm) dont le sujet à
caractère mythologique était tiré au sort ; l'épreuve durait trente-six heures et à son issue
étaient retenus vingt candidats 186 . La deuxième épreuve était l'exécution d'une figure
peinte (représentation d'un homme nu de pied à l'huile sur toile de 81cm par 65cm)
d'après le modèle vivant ; épreuve de vingt-huit heures à l'issue de laquelle étaient
retenus dix candidats 187 . Enfin, l'épreuve combinée de la réalisation en loge pendant
douze heures d'une esquisse dessinée (crayon sur papier) d'un sujet d'histoire choisi par
les membres de l'Académie et de l'achèvement du tableau correspondant (huile sur toile
de 113,7cm par 146,5cm) en soixante-et-onze jours 188 . À l'issu de cette dernière épreuve,
un seul candidat recevait le prix.
Les objectifs du patron sont donc de former l'élève à la pratique de la peinture, à
l'étude des chairs, des vêtements et des paysages ainsi qu'au développement intellectuel
nécessaire à la création. Nous limiterons cependant notre étude de la couleur à
l'exécution d'une tête, dont la transmission des principes était primordiale.
2.5.2. Modèles, exercices et leurs objectifs
Les exercices de reproduction et de copie peintes procèdent d'un même principe et
d'une même méthode d'exécution. La nature des modèles reste cependant déterminant
dans la difficulté de l'exécution, d'abord étudiés en atelier puis dans les galeries du
Louvre.
Tout d'abord une tête ou une figure peinte par le patron est présentée à l'élève (le
modèle peut encore être une copie d'un ancien élève d'après un tableau de maître
ancien) 189 . Cette première étude a pour objectif d'introduire l'élève à la couleur. Ensuite,
l'élève doit exécuter en couleur une tête d'après le modèle vivant 190 . Il développe ainsi sa
pratique de la couleur et ses facultés d'appropriation d'une forme tridimensionnelle.
184 Bonnet et al. 2007, p. 48.
185 Paillot de Montabert 1829, I, p. 157.
186 Martin-Fugier 2007, p. 69.
187 Bonnet et al. 2007, p. 48.
188 Bonnet et al. 2007, p. 49 ; Martin-Fugier 2007, p. 69.
189 Boime 1971, p. 36.
190 Ibid.
47

Enfin, l'élève est envoyé au Louvre pour copier d'après les tableaux des maîtres
anciens, particulièrement flamands et vénitiens aux coloris vifs et aux coups de brosse
prononcés 191 . La copie, qui doit être strictement identique, permet alors de le
familiariser à la composition et à l'équilibre des masses. Elle lui offre aussi la possibilité
de constituer un répertoire d'idées à partir duquel, en développant ses facultés
d'invention, il pourra créer de nouvelles compositions 192 .
Le premier exercice relatif à ces différents modèles consiste à réaliser un croquis.
Par définition, une croquis est le « jet sur le papier ou sur la toile de la première pensée
du compositeur » 193 , ce n'est en définitive qu'un brouillon. L'élève reproduit alors les
contours selon les principes du dessin au trait et dispose les ombres selon les principes
du dessin ombré (Cf. paragraphe 2.3.3.). Il exécute par ailleurs des études préparatoires
avant de reproduire l'ensemble du modèle. Cet exercice a pour objectif d'étudier le
mouvement, les proportions, la perspective, les directions dominantes et la disposition
des ombres 194 .
Le deuxième exercice consiste à étudier le contraste, la luminosité et la graduation
des tons, respectivement des masses lumineuses, sombres et des demi-teintes. L'objectif
est d'exécuter une ébauche, c'est-à-dire le « commencement du tableau même » 195 , dans
laquelle les teintes exactes doivent se juxtaposer :
Je suppose votre tête ébauchée, […] par des teintes séparées, posées les unes à côtés des
autres, mais tellement justes de ton et si bien dégradées selon les différens degrés de
lumière et d'ombres qu'elles doivent avoir, pour produire l'effet général, qu'il ne manque
plus à cette préparation qu'un peu de fonte et de liaison entre toutes ces diverses teintes
pour achever de vous satisfaire, en faisant disparaître cette apparence de marqueterie. 196
L'effet doit y être par ailleurs exprimé 197 , défini par la formule suivante :
On entend par effet en peinture l'énergie et la beauté du résultat optique des
combinaisons ou accidentelles ou provenant des calculs bien entendus, soit des lignes,
soit des tons clairs ou obscurs, soit des couleurs ou des teintes. Mais c'est surtout aux
combinaisons du clair-obscur que l'effet doit son énergie, sa suavité et son charme : ce
191 Ibid.
192 Ibid., p. 42 et p. 43.
193 Paillot de Montabert 1829, I, p. 157.
194 Boime 1971, p. 46.
195 Paillot de Montabert 1829, I, p. 157.
196 Bouvier 1827, p. 251.
197 Boime 1971, p. 39.
48

qui le prouve, ce sont les estampes qui offrent sans coloris beaucoup d'effet. Le coloris
produit bien son effet particulier, mais il est optiquement subordonné à celui qu'on
obtient par les masses claires et obscures, demi claires et demi obscures. 198
Cet exercice est le plus important de l'instruction académique de la couleur car il
constitue à lui seul un état suffisant à l'étude des effets d'un modèle et à l'appréciation de
la peinture 199 .
L'ultime exercice est l'achèvement du tableau, appelé le fini. Il a pour objectif de
prononcer l'étude du contraste, de la luminosité et des tons. Il rend la graduation des
tons plus juste et finalise le raccordement des demi-teintes 200 .
2.5.3. Principes et méthodes d'exécution d'une tête
L'élève débutera son étude de la couleur en intégrant le principe fondamental
suivant :
La peinture à l'huile demande à être traitée grassement et largement ; laissons à la
gravure et aux dessins à la plume ce travail rangé et minutieux qui ne peut pas s'exécuter
par d'autres moyens, et profitons pour la peinture des moyens moelleux qu'elle nous
offre. 201
Le croquis s'exécutera d'abord au crayon avant d'être repris à pinceau 202 . Les
contours seront prononcés, éventuellement rectifiés, au moyen d'une matière colorée
« coulante, légère et transparente » 203 , appelée sauce, et appliquée de la manière
suivante :
Retracez tous vos principaux traits, mais seulement dans les chairs […] en portant toute
votre attention à rectifier votre ensemble et les détails, […] surtout dans les yeux, le nez
et la bouche […]. Faites en sortes que vos traits de pinceau, flexibles et bien coulés,
soient étroits et légers dans toutes les parties qui sont dans la lumière, et qu'au contraire,
dans les parties ombrées, ils soient un peu plus appuyés, c'est-à-dire larges, moelleux et
bien nourris […]. 204
198 Paillot de Montabert 1829, I, p. 153.
199 Bomford et al. 1990, p. 12.
200 Boime 1971, p. 39 et p. 40.
201 Bouvier 1827, p. 457.
202 Ibid., p. 232.
203 Ibid., p. 237.
204 Ibid.
49

Les masses principales d'ombre devront ensuite être disposées « sans entrer dans
trop de détails » 205 à la brosse en usant de nouveau de la sauce :
Par des teintes transparentes […], pour couvrir certaines parties, comme les narines, le
trait de la bouche, entre les lèvres, et quelquefois dans les coins, ainsi que dans
l'épaisseur des paupières […]. […] ne vous attachez pas trop à rendre vos ombres très
unies […]. Cette méthode de préparer une teinte, ou une partie des chairs quelconque,
[…] donne déjà une idée légère du relief et de l'effet général, en sorte qu'on est moins
embarrassé de savoir où poser les lumières, et ensuite les demi-teintes, et enfin de
peindre et d'arrondir par degrés toute une tête […]. 206
L'ébauche consistera à juxtaposer des couleurs pures sans user de la multiplication
des demi-teintes et sans chercher à atteindre le fini 207 . Les plus fortes lumières devront
être peintes avec une matière colorée épaisse, chargée en blanc pour obtenir un effet
opaque et empâté 208 . L'élève posera ensuite les demi-teintes à la manière d'une mosaïque
en se déplaçant de proche en proche, des lumières aux ombres 209 . Il devra assurer une
« filiation de teintes presque insensible les unes à côté des autres » 210 . La matière
colorée devra être épaisse, plus ou moins chargée de noir-bleuâtre et de blanc. Au moins
six demi-teintes devront se juxtaposer dans l'intérêt du relief et de l'effet général 211 .
Arrivé aux ombres (peints préalablement au moyen de la sauce), l'élève les recouvrera
en leur donnant dorénavant « leur ton juste, quoique d'une teinte un peu plus chaude ;
c'est-à-dire légèrement plus rousse à l'ébauche que vous ne les voyez dans l'original » 212
et d'une matière colorée chargée en noir-bleuâtre. Les reflets, uniquement perceptibles
dans les ombres et qui correspondent aux couleurs qui entourent les chairs de la tête,
seront enfin reproduits. Par ailleurs, le fond et les éléments inanimés devront être peints
simultanément :
205 Ibid., p. 238.
206 Ibid.
207 Boime 1971, p. 46.
208 Boime 1971, p. 37 ; Bomford et al. 1990, p. 12.
209 Bouvier 1827, p. 240 et 242 ; Bomford et al. 1990, p. 12.
210 Bouvier 1827, p. 241.
211 Boime 1971, p. 38.
212 Bouvier 1827, p. 240.
50

[…] il est indispensable, quand on peint des chairs, de peindre en même temps tous les
objets qui les avoisinent, par exemple, une partie des cheveux, des linges, des draperies,
ou du fond, etc., sans quoi on ne pourrait pas fondre ces divers objets avec les chairs
[…]. 213
L'ébauche se poursuivra par le raccordement des demi-teintes. Les couleurs seront
fondues et amalgamées au moyen d'une brosse « propre ou quelquefois garnie d'une peu
de couleur, en quelques momens […], en ne faisant qu'effleurer et caresser la couleur
[…], et en tournant la brosse dans le sens naturel de la peau et des formes » 214 . Il est
recommandé de commencer par le front et de descendre de proche en proche jusqu'en
bas 215 . L'ébauche devra être exécutée dans une même journée pour que les couleurs
puissent facilement se fondre 216 .
Enfin, quelques touches « spirituelles » 217 seront posées pour finaliser l'ébauche et
optimiser l'expression et le relief de la tête 218 :
Ces touches se donnent, les unes dans les chairs, d'autres dans les ombres, et plus
particulièrement dans les traits du visage, et même dans la plus grande lumière du front.
[…] Les touches claires […], les unes […] très pures, d'autres […] plus ou moins, ou
grisâtres, ou jaunâtres, ou violâtres, ou bleuâtres, ou verdâtres, ou roussâtres, etc. […]
doivent chacune participer du ton plus ou moins rompu du trait ou de la partie qu'on veut
rendre plus ferme et plus ressentie par une touche, par exemple au bout du nez, aux coins
intérieurs des yeux, sur les paupières supérieures, sur le dos du nez, aux coins de la
bouche, etc. […]
Vous donnerez les touches de force partout où les dessous vous paraîtront être trop mous
et manquer de caractère et de transparence. Les plus essentielles sont ordinairement dans
les yeux, et surtout dans la pupille, ainsi que dans les narines, dans la séparation des
lèvres, quelquefois aussi dans les coins de la bouche, etc. 219
213 Ibid., p. 224.
214 Ibid., p. 242 ; La couleur potentiellement posée, qui a pour but de fondre deux teintes voisines, est
d'une teinte « mixte », voir Ibid., p. 251.
215 Ibid., p. 251.
216 Ibid., p. 261.
217 Ibid., p. 254.
218 Ibid., p. 255.
219 Ibid., p. 254, p. 255 et p. 256.
51

Le fini consistera à reprendre l'ensemble de l'ébauche, en juxtaposant d'abord les
teintes puis « vous amalgamerez de suite les teintes graduées, en opérant précisément
comme à l'ébauche, mais en redoublant d'attention pour obtenir la justesse du ton » 220 .
Les plus fortes lumières seront d'abord établies, puis les demi-teintes et les plus fortes
demi-teintes, enfin les ombres et les reflets 221 , en suivant les règles suivantes :
Il faut en même temps non-seulement accuser les tons justes, mais accuser aussi, avec la
plus grande fidélité, toutes les formes du modelé, comme on le ferait dans un simple
dessin ; en un mot, il faut mener de front la couleur, la forme et l'effet général, qui donne
le relief, ce qui sous-entend aussi l'expression de la tête et la ressemblance parfaite.
C'est par une attention soutenue à comparer sans relâche la valeur des demi-teintes, par
rapport aux clairs, et la valeur des ombres, par rapport aux demi-teintes, que vous
parviendrez à arrondir et à modeler fidèlement votre ouvrage. 222
2.5.4. Outils présentés et leurs spécificités
En introduction de l'instruction à la couleur, le patron présente les outils du peintre
à ses élèves, leur expliquant leur usage et leur conservation 223 .
Pierres à broyer, molettes et spatules sont les premiers outils en usage lors de
l'exécution d'une peinture. Elles sont employées pour broyer les couleurs, les humecter
et les détremper, les mélanger entre elles, les mettre en vessie ou encore les placer sur la
palette. Les pierres à broyer en porphyre ou en agate, rares et chères, peuvent être
substituées par des plaques de glace épaisses dépolies sur ses deux faces 224 . Les molettes
doivent être d'une matière plus dure et plus compacte que la pierre à broyer, c'est-à-dire
en agate, en porphyre ou en « biscuit dense de la porcelaine de Sèvres » 225 . Les spatules
ou couteaux à palette sont en fer, en corne ou en ivoire, le premier pour enlever les
couleurs et nettoyer la palette et les seconds pour humecter à l'huile peu à peu les
pigments et effectuer le mélange des couleurs 226 .
220 Ibid., p. 302.
221 Ibid., p. 302 et p. 303 ; Bouvier souligne encore dans son manuel que les reflets devront être plus
empâtés que les ombres mais moins que les lumières, voir Ibid., p. 309.
222 Ibid., p. 304.
223 Bouvier 1827, p. 236 ; Boime 1971, p. 36.
224 Bouvier 1827, p. 112 ; Thénot 1842, p. 7.
225 Bouvier 1827, p. 116.
226 Bouvier 1827, p. 209 ; Paillot de Montabert 1829, VII, p. 659 ; Thénot 1842, p. 7.
52

La palette reçoit les couleurs liées qui viennent d'être composées sur la pierre à
broyer (il était déconseillé de détremper et de mélanger les couleurs directement sur la
palette) 227 . La graduation des teintes s'effectue sur la palette du bout de la brosse et doit
être composée avant l'exercice de l'ébauche 228 . La palette choisie doit être de forme
ovale en bois de sorbier, de pommier, de poirier sauvages 229 ou encore de noyer du fait
de sa légèreté et de sa « couleur assez favorable à la comparaison des teintes » 230 .
Des godets en verre, en porcelaine ou en ivoire sont installés sur la palette, chacun
contenant un liant ou un mélange de liants selon le procédé adopté par l'artiste 231 .
Une gamme de trois chevalets s'offre à l'artiste, le plus commode et le plus solide
étant celui à crémaillère 232 .
L'appui-main, qui permet de reposer le poignet et assurer un geste précis et fin pour
peindre les détails ou des objets petits et délicats, se compose d'un bouton enveloppé
dans du coton et une peau de gant, le tout lié à une baguette ronde et unie généralement
de bois blanc et parfois même de roseau pour sa légèreté 233 .
Les crayons et les pinceaux utilisés pour le croquis sont constitués des mêmes
matériaux que ceux employés pour le dessin (Cf. paragraphes 2.3.4. et 2.4.1.). La
gamme des pinceaux est cependant plus large, impliquant une nature de calamus
spécifique : calamus de cygne pour les gros pinceaux, d'oie pour les moyens et
d'alouette pour les petits 234 .
Les pinceaux sont employés dans les circonstances suivantes :
[…] pour préciser quelques touches fines et qui demandent une grande délicatesse
d'exactitude, ou bien pour certains petits tableaux où l'échelle naturelle des objets est
extrêmement diminuée, ou bien encore pour de très petites têtes, ou des figurines
d'hommes ou d'animaux d'une si petite dimension qu'elles ne puissent être touchées
spirituellement avec de petites brosses, ce qui est rare. 235
227 Bouvier 1827, p. 209.
228 Ibid., p. 243 et p. 263.
229 Bouvier 1827, p. 475 ; Thénot 1842, p. 5.
230 Paillot de Montabert 1829, VII, p. 657 ; Quelque soit l'essence du bois, les palettes doivent être
exempts de nœuds, voir Bouvier 1827, p. 475 et Paillot de Montabert 1829, VII, p. 657 ; Au sujet de
leur conservation, particulièrement des matériaux utilisés pour nourrir la palette et faciliter son
nettoyage, il est possible de l'imbiber d'huile de lin sur les deux faces et ce jusqu'à saturation ou
encore d'un mélange par deux tiers d'huile de lin et de copal, voir Bouvier 1827, p. 477, Paillot de
Montabert 1829, VII, p. 658 et Thénot 1842, p. 55.
231 Bouvier 1827, p. 85.
232 Bouvier 1827, p. 490 ; Paillot de Montabert 1829, VII, p. 607.
233 Bouvier 1827, p. 498.
234 Paillot de Montabert 1829, VII, p. 661.
235 Bouvier 1827, p. 457.
53

La brosse est l'outil prédominant dans l'exécution d'une peinture. Employées pour
l'ébauche et le fini, les brosses sont plus simplement liées et montées sur des manches
de bois (illustration 2). Les plus petites brosses sont en poils de chèvre et les plus
grandes en soies de porc plus ou moins fermes 236 . Des emplois spécifiques leur sont
attribués :
Les plus grosses [il est ici question des brosses d'un diamètre de quatre à cinq lignes soit
de 1cm] servent à faire les fonds, les draperies, et même souvent les meubles et les
cheveux ; les brosses intermédiaires sont propres à peindre les chairs et les détails des
draperies, des cheveux, etc. ; les plus petites [il est ici question de brosses d'un diamètre
d'une ligne et demie soit 0,4cm] ne servent qu'aux menus détails, comme à certaines
touches d'ombres ou de lumières dans les yeux, le nez et la bouche, dans des travaux de
dentelles, de broderie fine, etc. 237
Illustration 2: Grosse brosse et petite brosse.
©Bouvier 1827, détail de la planche VI, figures n°3 et n°5, s.p.
Le putois et le blaireau s'emploient à sec en fin d'exécution « sur les parties où l'on
aperçoit trop les petits sillons chatoyants que forment les poils de la brosse dans la pâte
de la couleur » 238 ; le putois étant réservé pour les petites parties et le blaireau pour les
plus larges (illustrations 3 et 4) 239 .
Illustration 3: Putois monté en plume.
Poils de putois liés et glissés dans un
calamus.
©Bouvier 1827, détail de la planche VI,
figure n°1, s.p.
Illustration 4: Blaireau monté en plume.
Poils de blaireau liés et glissés dans un calamus.
©Bouvier 1827, détail de la planche V, figure F, s.p.
236 Ibid., p. 456 ; les brosses (comme les pinceaux) étaient nettoyés au savon noir ou blanc (il était
déconseillé de les nettoyer à l'essence de térébenthine), voir Thénot 1842, p. 59.
237 Ibid., p. 459.
238 Ibid., p. 253.
239 Ibid.
54

2.5.5. Liants et pigments induits
Le croquis dessiné est réalisé à la craie blanche et suivi, dans le cas d'un tableau de
petit format, d'une rectification à la mine de plomb (Cf. paragraphe 2.3.4.) 240 .
La nature du croquis peint, de l'ébauche et du fini est huileuse. L'huile de pavot
(nommée injustement huile d'œillette) était le liant le plus communément employé en
France à cause de sa blancheur 241 . La meilleure huile à peindre était cependant l'huile de
lin importée d'Hollande mais réclamait une décoloration à la lumière 242 . Quelle que soit
son origine végétale, la quantité d'huile nécessaire au broyage est idéale lorsque la
couleur ne résiste pas aux outils et qu'elle « s'échafaude sans couler sur elle-même » 243 .
Ces huiles naturellement siccatives et non cuites sont à distinguer de l'huile de lin
dégraissée, appelée huile grasse, laquelle est rendue très siccative par sa cuisson avec
des agents siccatifs comme la litharge (oxyde de plomb) ou le sulfate de zinc 244 . Elle est
alors occasionnellement ajoutée en petite quantité à raison d'« un quart, ou tout au plus
un tiers » 245 dans la couleur composée sur la palette. Au début du XIXe siècle, alors que
l'huile de pavot est employée pour les couleurs lumineuses, l'huile grasse est mêlée aux
couleurs connues comme étant lentes à sécher, comme les couleurs sombres 246 , et plus
précisément :
lorsque vous faites des glacis qui prennent peu de temps à étendre, ou bien lorsqu'on veut
accélérer la dessiccation d'un fond, ou d'un terrain, ou d'une très-grande draperie, que
vous comptez pouvoir achever en peu de temps. Vous pouvez également en faire autant
pour peindre des cheveux, ou certains meubles de couleur obscure. 247
Il faut en mettre un peu plus en hiver qu'en été, et surtout dans les noirs et les laques. 248
240 Bouvier 1827, p. 232.
241 Bouvier 1827, p. 84 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 86 et p. 90.
242 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 87.
243 Bouvier 1827, p. 92.
244 Ces sels métalliques accélèrent le séchage des couleurs à raison de deux onces (30g environ) pour
une livre (500g environ) d'huile de lin, voir Bouvier 1827, p. 84 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p.
87 et p. 93 ; Thénot 1842, p. 8.
245 Bouvier 1827, p. 86.
246 Bouvier 1827, p. 88 ; Bomford et al. 1990, p. 38.
247 Bouvier 1827, p. 85.
248 Ibid., p. 88.
55

Il ne faut jamais en incorporer là où il entre du blanc, du jaune de Naples, ou toute autre
couleur qui peut sécher aisément sans ce moyen […], ce siccatif suffit [il est question ici
du caractère siccatif des pigments précédemment cités]. 249
La sauce utilisée pour reprendre au pinceau les contours se compose d'ocre rouge-
brun mêlée à un peu d'huile de lin 250 . Cette même sauce mêlée à plus ou moins d'ocre
rouge est ensuite employée pour disposer les ombres 251 .
La palette à ébaucher les chairs recommandée par Bouvier, et qui diffère à peine de
celle présentée aux élèves, se compose de neuf « couleurs mères » 252 : le blanc de Crems
ou blanc d'argent, le jaune de Naples, l'ocre jaune-clair, l'ocre rouge-clair, l'ocre rouge-
brun ou brun-rouge foncé, le cinabre de Hollande, l'ocre de rue ou jaune-obscur 253 , le
bleu de Prusse et le noir de bouchon 254 . Les couleurs mères pures sont déclinées en
d'autres couleurs selon les mélanges opérés avec le blanc d'argent, le noir-bleuâtre (noir
de bouchon mêlé au bleu de Prusse dans un rapport volumétrique 3:1) et avec d'autres
couleurs mères pures. La palette complète se compose de trente-neuf couleurs ! Chaque
couleur a une place et un rôle défini (illustration 5). Ainsi le cinabre, l'ocre rouge-clair
et l'ocre jaune-clair, purs ou en mélange, puis mêlées à du blanc, d'abord de moitié
(ligne B des rangées 1, 2, 3 et 4 de l'illustration 5) puis de trois à quatre fois plus (ligne
C des rangées 1, 2, 3, 4 de l'illustration 5), sont réservés pour les « teintes fraiches, roses
et lumineuses » 255 . Une gamme de dix-huit « teintes plus ou moins rompues de noir-
bleuâtre pour les demi-teintes et les ombres » 256 est ensuite proposée par Bouvier. Elle
débute par une base de teintes identiques aux premières rangées et mélangées à du noir-
bleuâtre ; à partir de ces teintes, du blanc est ajouté, d'abord de moitié (ligne B des
rangées 5, 6, 7, 8, 9 et 10 de l'illustration 5) puis de trois à quatre fois plus (ligne C des
mêmes rangées de l'illustration 5) 257 . Enfin les « demi-teintes les plus rapprochées des
ombres » 258 au nombre de huit ont pour base, comme précédemment, un mélange de
249 Ibid., p. 89.
250 La sauce peut aussi être obtenue en mélangeant à l'huile une part égale d'essence de térébenthine,
voir Couture 1867, p. 32 ; Boime 1971, p. 37.
251 Bouvier 1827, p. 237 et p. 238.
252 Bouvier 1827, p. 210.
253 L'ocre de rue ou jaune-obscur n'entre pas dans la palette pour ébaucher les chairs. Elle est employée
pour l'exécution des cheveux.
254 Bouvier 1827, p. 210 et p. 211 ; Boime 1971, p. 37.
255 Bouvier 1827, p. 212.
256 Ibid., p. 215.
257 Ibid.
258 Ibid., p. 218.
56

couleurs mères (jaune de Naples, ocres jaune-clair, rouge-clair et rouge-brun) purs ou en
mélange, puis mêlées à du noir-bleuâtre ; mélanges ensuite déclinés en d'autres teintes
obtenues par le mélange d'autres couleurs mères et sans ajout de blanc.
Illustration 5: Arrangement des teintes d'une palette pour ébaucher les chairs, qualité et proportions des
couleurs en mélange disposées sur la ligne A.
Les couleurs (pure et en mélange) juxtaposées à la palette correspondent uniquement aux couleurs
disposées sur la ligne A. Le rapport volumétrique est indiqué entre parenthèse à la fin d'un mélange. Le
terme « atome », employé par Bouvier, souligne la très faible quantité de la couleur ajoutée.
Les rangées 14 et 15 correspondent respectivement aux couleurs employées pour l'exécution des cheveux
et des linges. Elles n'ont pas été détaillées étant donné qu'elles ne rentrent pas dans le cadre de notre
étude, pour davantage d'informations, voir Bouvier 1827, p. 224 et p. 225.
©Bouvier 1827, détail de la planche VII, s.p.
Enfin, la palette à finir les chairs se compose des précédentes couleurs mères
enrichies du Vermillon de Chine, de la laque rose, des laques foncée et brûlée, de la
terre de Sienne brûlée, de l'outremer, du smalt et de la terre de Cassel 259 .
259 Ibid., p. 276.
57

Illustration 6: Vessie de
porc remplie de blanc.
©Bouvier 1827, détail
de la planche III, figure
M, s.p.
Conditionnement des couleurs :
Les couleurs étaient en ce début du XIXe siècle
conditionnées dans des vessies de porc (illustration 6) ; les tubes
en étain devenant disponibles en France vers 1850, après avoir
mis à l'épreuve les seringues en verre et en laiton 260 . Il était
d'usage que le peintre prépare ses couleurs à partir de leur matière
brute achetée chez le marchand de couleurs sous forme sèche, en
trochisques, en tablettes, en poudre ou en écailles 261 . Le marchand
était aussi en mesure de préparer les couleurs et de les vendre en
vessies, assurant conjointement le rôle de fabricant de couleurs ;
activités assurées par exemple par Ange Ottoz (?-1850), Alphonse
Giroux (1776-1848) ou encore Édouard Gautier 262 .
La préparation des couleurs consiste à laver (surtout les ocres qui contiennent
davantage de pierres et de saletés), à sécher, à broyer puis à lier ; les fabricants de couleurs
se dotent de machines à broyer munies de rouleaux de granit développées vers 1830,
assurant un broyage plus régulier, plus méthodique et plus rapide que le broyage manuel 263 .
La couleur broyée et liée à l'huile, du volume d'une noix, était placée au centre d'un
morceau rond de vessie au préalable soufflée, lavée et séchée 264 . Une fois la vessie
fermement ficelée en pressant la couleur vers le fond, la couleur était extraite par une
incision en croix au-dessous de la vessie 265 . Toutes les couleurs pouvaient être mises en
vessie à l'exception des laques et des cinabres qu'il fallait délayer à l'huile au moment de
composer sa palette 266 .
2.5.6. Support à l'étude d'une tête
Pour des raisons de facilité et de coût, l'élève s'exerce probablement sur des toiles
prêtes à l'emploi ; il pouvait s'en procurer chez les marchands de toiles parisiens comme
Ottoz, Giroux ou Jean-Marie-Fortuné Durand-Ruel 267 . Ces supports étaient alors
composés d'une toile moyenne (nommée toile ordinaire ou demi-fine par les marchands
260 Bomford et al. 1990, p. 39.
261 Maréchal 2008, p. 72 ; Les trochisques étaient une forme de conditionnement des couleurs apprêtées
pour l'usage des peintres. Ce sont des petits tas de couleurs broyées à l'eau que l'on laisse sécher sur
du papier. Les trochisques étaient ensuite broyés à l'huile pour les besoins de l'artiste, voir Bouvier
1827, p. 2.
262 Bouvier 1827, p. 121 ; Martin-Fugier 2007, p. 197.
263 Bomford et al. 1990, p. 39.
264 Bouvier 1827, p. 93.
265 Ibid., p. 96 et 97.
266 Ibid., p. 99.
267 Bouvier 1827, p. 516 ; Nahon 1998, p. 31 ; Martin-Fugier 2007, p. 167.
58

de toiles) de chanvre montée sur un châssis fixe 268 . Les toiles étaient encollées à la colle
de Flandres puis imprimées à l'huile ou à la colle mêlée à une charge (blanc de plomb
ou craie) afin de présenter une surface blanche, unie, bouchée et plus ou moins lisse
selon la contexture de la toile 269 .
À défaut de toile ou dans un soucis d'économie, les cartons et papiers sont aussi en
usage, particulièrement lorsque l'élève débute en peinture ou lors de ses études
préparatoires 270 .
Fabrication et commercialisation des toiles prêtes à l'emploi :
Les marchands de toiles parisiens assuraient l'impression des toiles, leur montage et
leur vente. Ils se procuraient les tissus et les châssis auprès des tisserands et des
menuisiers, lesquels les fabriquaient manuellement (les métiers à tisser se mécanisant via
la force motrice de la vapeur vers 1815) 271 . Les activités étaient alors réparties dans des
établissements dissociés et spécialisés. Lorsqu'en 1836 la maison Lefranc & Cie (marchand
et fabricant de couleurs depuis le premier tiers du XVIIIe siècle) se lance dans la
fabrication et la vente de toiles. En 1867, une deuxième entreprise concurrente, fondée par
Aimé Bourgeois, installe en plus un atelier d'ébénisterie et de menuiserie dans ses locaux
(la maison Lefranc et Cie se dotera d'un atelier similaire en 1878) 272 , période alors marquée
par la mécanisation de la fabrication du châssis à clefs 273 .
L'impression des toiles se faisait manuellement, soit après le montage de la toile sur
son châssis définitif (méthode traditionnelle qui perdure au XIXe siècle) soit avant, c'est-à-
dire sur un lé de toile monté sur un bâti 274 . La toile imprimée pouvait ensuite être vendue
au pied carré ou montée sur un châssis 275 . Labreuche (2008) estime que 90% des artistes
achetaient ces toiles pré-imprimées donc prêtes à l'emploi entre 1830 et 1849 276 . La
mécanisation de l'impression apparaîtra à Paris en 1890.
Les formats standards disponibles étaient au nombre de dix-sept jusqu'en 1850 avec
pour dimension invariable celle du portrait ; il passe dès lors à cinquante-cinq avec la
maison Lefranc en introduisant les formats marine et paysage (Cf. annexe 2) 277 .
268 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 147 ; Thénot 1842, p. 43.
269 Bouvier 1827, p. 507.
270 Bouvier 1827, p. 506 ; Thénot 1842, p. 50.
271 Haaf 1987, p. 33 ; Le tissage main permettait en 1815 d'obtenir des lés de toile atteignant 60 à 90cm
de large pour 20m de long et 2m de large en tissage mécanique, voir Ibid.
272 Labreuche 2008, p. 318 et p. 319.
273 Ibid., p. 320.
274 Labreuche 2008, p. 316 ; Le montage d'une toile imprimée sur son châssis définitif imposait plus de
résistance que le montage d'une toile écrue, voir Bouvier 1827, p. 524.
275 À l'achat d'une toile imprimée à l'huile, l'élève devait s'assurer que l'opération se soit faite sans ajout
d'essence de térébenthine qui rendait les toiles cassantes, voir Bouvier 1827, p. 517.
276 Labreuche 2008, p. 317.
59

2.6. Connaissances matérielles écrites complémentaires
2.6.1. Méthodes de transfert
Lorsqu'il s'agissait d'exécuter une imitation de la nature, une copie d'après les
maîtres ou une reproduction d'après la gravure ou le moulage, le croquis pouvait être
tracé sur un papier avant d'être transféré sur la toile, ne reprenant que les traits désirés
sans « fatiguer la surface de la toile » 278 .
Pour cela, le croquis devait être tracé sur un papier dont le revers était recouvert de
poudre de sanguine ou de mine de plomb que l'élève estompait. Le papier
« barbouillé » 279 était ensuite posé sur la toile et le praticien transférait sélectivement la
poudre en repassant les traits désirés au moyen d'une pointe (calquoir ou aiguille à
tricot) 280 . Il était encore possible de protéger le croquis du barbouillage en intercalant un
papier barbouillé entre le croquis et la toile.
Un système alternatif consistait de piquer à l'aiguille le croquis en suivant les traits
désirés 281 , de le poser sur la toile puis de tamponner la surface du croquis avec un sac
rempli de poudre noire très fine 282 . Cette méthode « très expéditive » 283 permettait
d'obtenir rapidement une ou plusieurs répétition d'un même croquis.
2.6.2. Calque, réduction et agrandissement
Pour la répétition à l'échelle d'un modèle gravé ou d'un croquis (dans la mesure où il
est possible de tracer par transparence), un subjectile transparent était posé sur le
modèle sur lequel les traits qui transparaissent étaient reportés au crayon. Le subjectile
transparent le plus couramment utilisé est le papier végétal « que l'on croit fait avec la
277 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 147 ; Haaf 1987, p. 11 ; Bomford et al. 1990, p. 44 ; Labreuche
2008, p. 319.
278 Bouvier 1827, p. 233.
279 Ibid.
280 Bouvier 1827, p. 233-235 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 625.
281 Perrot 1827, p. 152.
282 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 628.
283 Perrot 1827, p. 151.
60

paille et la graine du riz » 284 car très facile d'emploi ; le peintre calquait encore à travers
des papiers (fin ou de soie) huilés ou vernis 285 . Il procédait au transfert sur la toile avec
l'une des méthodes présentées précédemment (Cf. paragraphe 2.6.1.).
Il calquait aussi sur feuille de gélatine ou sur plaque de verre 286 . Avec la feuille de
gélatine, les traits du modèle étaient repassés à la pointe par transparence. Les sillons de
la feuille de gélatine étaient ensuite remplis de poudre de crayons puis transférée sur la
toile en retournant la plaque et par pression 287 . Quant à la plaque de verre, le trait était
relevé par transparence à la sanguine puis la plaque était plaquée contre un papier
humide sur lequel la poudre se fixait 288 .
Il pouvait également employer un compas « établissant d'abord les grandes lignes,
et ensuite tous les détails par des points d'intersection, et rapportant toutes les mesures
telles qu'elles sont marquées sur l'original » 289 .
Pour opérer la répétition, l'agrandissement ou le rétrécissement d'un modèle vivant
ou d'une œuvre de maître, l'élève procédait le plus couramment à une mise aux
carreaux. Les carreaux, qui devaient être tous égaux, pouvaient alors être soit
directement tracés sur un papier transparent soit fabriqués de fils de soie tendus en
treillis sur un cadre 290 . Le papier ou le cadre était ensuite posé sur le modèle. Autant de
divisions étaient enfin tracées sur la toile ; les divisions pouvant être plus ou moins
grandes selon les besoins de l'agrandissement ou de la réduction. Le pantographe était
aussi suggéré « pour représenter orthographiquement, et sur une vitre verticale, des
profils de portraits tracés en grand, en suivant orthographiquement les contours du
modèle, profils qui se répètent en même temps en petit » 291 .
284 Perrot 1827, p. 153 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 625 et p. 626.
285 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 625 ; Le papier était verni avec un mélange composé de colophane
et de térébenthine de Venise ou composé de résine-élémi, de baume de copahu et d'huile d'aspic, voir
Ibid., p. 626 et p. 627.
286 Perrot 1827, p. 141.
287 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 628 ;« le papier-gélatine se fait avec de la colle de pieds de veau
étendue et séchée sur une lame de cuivre », voir Ibid., p. 627.
288 Avant le tracé, la surface du verre était recouverte « de blanc d'œuf battu avec de l'eau-de-vie, ou
bien […] d'eau de gomme mêlée d'eau-de-vie », voir Ibid.
289 Perrot 1827, p. 150.
290 Perrot 1827, p. 150 et p. 151 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 630.
291 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 631.
61

2.6.3. Alternatives aux peintures de nature huileuse
Outre la peinture de nature huileuse, l'élève pouvait employer un liant aqueux
(colle, lait, œuf, gomme), particulièrement adapté pour les croquis, les études
préparatoires et les esquisses 292 .
La correspondance de Menn mentionne l'utilisation de nombreux pigments liés à
des gommes pour lui permettre de réaliser des études colorées :
[…] demande selon la pesanteur des couleurs une demi once [14g environ ] de blanc, une
demi once d'ocre jaune, une demi once de brun-rouge, id de terre de sienne naturelle, id
de terre de sienne brulée, du noir d'ivoire, un peu de laque de garance, un peu de laque
brulée, un peu de bleu, un peu de jaune d'Inde, un peu d'outremer guimet, celui là on le
met dans un gobelet ou une coquille pour qu'il délaye facilement. Eh bien ces couleurs tu
les mets dans de petites bouteilles à cou large après les avoir broyées sur un verre, tu as
aussi un peu de gomme que tu mêles à mesure dans tes couleurs selon ton sentiment. 293
Ordinairement, les pigments déjà broyés à l'eau étaient détrempés dans de l'eau
chargée de gomme arabique 294 . Les coloristes qui l'employaient recherchaient « la
transparence et la force des tons » 295 . Il est intéressant de relever dans la correspondance
de Menn qu'il assimilait les gestes de la détrempe à ceux de la peinture à l'huile :
Sois gras et large, fais ton possible pour copier quelque tableau de figure bien coloré, fais
en grand sur torchon et figure-toi que tu peins à l'huile. Sois Hardi dans tes teintes,
attaque avec vigueur et sans crainte, si cela ne va pas on racle on éponge on gouache. 296
Compte tenu de la nature huileuse des répétitions étudiées dans le cadre de ce
mémoire, nous ne développerons davantage.
2.6.4. Couche de protection
Une fois la peinture à l'huile achevée, il était d'usage que les peintres vernissent leur
tableau. Une fois la surface lavée et dégraissée à l'eau claire et à l'éponge puis séchée,
une fine couche de « vernis à l'essence » 297 était appliquée au blaireau à patte d'oie
(illustration 7) 298 .
292 Ibid. p. 437-457.
293 Lettre d'octobre 1836, voir Bâle 1921-1924, p. 354.
294 Paillot de Montabert 1829, IX, p. 452.
295 Ibid., p. 453.
296 Lettre d'octobre 1836, voir Bâle 1921-1924, p. 353.
297 Bouvier 1827, p. 553.
298 Ibid., p. 563 et p. 564.
62

Illustration 7: Blaireau à patte d'oie montée dans une
enveloppe de fer-blanc.
©Bouvier 1827, détail de la planche V, figure G, s.p.
Le peintre procédait par bandes horizontales de gauche à droite, avant d'égaliser par
des bandes verticales 299 . Le vernis se composait d'une résine mastic dissoute dans de
l'essence de térébenthine, de Venise ou de Chio 300 .
2.6.5. Alternatives aux toiles prêtes à l'emploi
L'élève pouvait d'abord se procurer chez le marchand de toiles ou le menuisier le
châssis désiré (de format standard chez le marchand ou sur-mesure chez le menuisier),
puis chez le marchand, des toiles écrues qu'il montait, encollait et préparait lui-même.
Le châssis se composait de quatre pièces (nommées ais), de bois de sapin ou de bois
dur, assemblées 301 . Le châssis à clefs 302 était fortement recommandé puisque l'artiste
pouvait régler à sa guise la tension de la toile 303 . L'assemblage associé devait être celui
du tenon-mortaise, c'est-à-dire l'enchâssement d'une mortaise (partie fendue en fourche)
dans un tenon (partie qui s'enchâsse très juste dans l'enfourchement de la mortaise) 304 .
Des ouvertures pratiquées à toutes les jointures permettaient l'enchâssement des clefs,
299 Bouvier 1827, p. 565.
300 Ibid., p. 553 et p. 555 ; Pour la préparation du vernis, 100g de mastic mâle (blanc et transparent) en
larmes était d'abord dissout dans un même volume d'essence, puis chauffé avant d'être filtré. On
procédait au chauffage sur le feu, au bain-marie, au bain de sable ou à « l'ardeur du soleil d'été »,
voir Ibid., p. 555-560.
301 Ibid, p. 511 ; La nature du bois était presque toujours en bois de sapin, du fait de sa légèreté et de son
faible coût. Par ailleurs, une traverse était ajoutée lorsque la plus grande longueur était comprise
entre 61cm et 1m et une croisée (deux traverses perpendiculaires) pour toute longueur supérieure,
voir Ibid., p. 511 et p. 512.
302 Le châssis à clefs existe depuis le milieu du XVIIIe siècle ; les clefs d'angle s'enfonçaient dans les
fentes prévues à cet usage, écartaient les pièces du châssis et de ce fait retendait toute toile détendue.
Le modèle du châssis à clefs avec assemblage en onglet ne sera déposé qu'en 1885 par la maison
Bourgeois, inspiré du modèle de 1881 de Maurice Lazerges alors ouvrier chez Lefranc, voir
Labreuche 2008, p. 319 et p. 322.
303 Bouvier 1827, p. 511 ; Thénot 1842, p. 45.
304 Bouvier 1827, p. 512.
63

c'est-à-dire des coins de bois dur plus étroit d'un coté (enfoncé dans l'ouverture) que de
l'autre (sur lequel le peintre frappait) 305 ; deux clefs étaient prévues pour chaque angle 306 .
Bouvier souligne que les clefs devaient être positionnées trois à six semaines après
l'exécution de la peinture de peur qu'elles n'entravent au moment du montage de la toile
le rapprochement maximal des ais 307 . Un chanfrein était toujours aménagé « sans quoi
les bords intérieurs du châssis touchant la toile, s'imprimeraient dessous et formeraient
une trace apparente du côté de la peinture » 308 et les angles arrondis « pour qu'ils ne
coupent pas la toile » 309 . Bouvier présente dans son ouvrage la configuration et les
dimensions de chaque pièce constitutive d'un châssis à clefs particulier :
Chaque pièce de bois, pour un châssis carré long de deux pieds [61cm environ], doit
avoir environ deux pouces et six lignes [6,6cm environ] de largeur, sur une épaisseur de
bois de huit lignes [2cm environ]. […] l'épaisseur du bois [il est ici question de
l'épaisseur d'une clef], deux lignes partout [5mm environ] ; le haut côté, qui est le plus
large, dix-huit lignes [4,5cm environ], et l'autre extrémité, quatre ou cinq lignes [1 ou
1,3cm environ]. […] trois ou quatre pouces de longueur [7 ou 10cm environ]. […] On
diminue le bois en talus [il est ici question du chanfrein] sur toute la largeur des ais, en
partant des bords extérieurs, et progressivement jusqu'aux bords intérieurs, où le bois
sera de trois lignes [7mm environ] moins épais qu'à l'extérieur. 310
De part le châssis à clefs, le châssis fixe (nommé châssis ordinaire par les
marchands de toiles) était aussi en usage, particulièrement adapté aux études
préparatoires et aux tableaux de petit format 311 .
La toile de chanvre, considérée comme la meilleure du fait de sa résistance à la
rupture, était adaptée aux grands formats 312 . La toile de lin était aussi utilisée mais
considérée comme moins forte que celle de chanvre et sujette à se détendre, exigeant un
montage sur châssis à clefs 313 . Quant aux toiles de coton, elles « ne valent rien pour cet
usage » 314 . Le choix de la contexture (épaisseur du fil et densité du tissage) d'une toile
305 Bouvier 1827, p. 512 ; Thénot 1842, p. 45.
306 Bouvier 1827, p. 514 ; Lorsque le châssis était composé d'une ou de deux traverses supplémentaires,
deux clefs par traverse étaient ajoutées, voir Ibid.
307 Ibid., p. 524.
308 Ibid., p. 514.
309 Ibid., p. 515.
310 Ibid., p. 512, p. 514 et p. 515.
311 Thénot 1842, p. 43.
312 Bouvier 1827, p. 508 et p. 509 ; Paillot de Montabert 1829, IX, p. 139 ; Thénot 1842, p. 43.
313 Bouvier 1827, p. 508 ; Thénot 1842, p. 43.
314 Bouvier 1827, p. 508.
64

dépendait également de la fonction, du genre et des dimensions de la peinture. Ainsi, le
peintre employait une toile moyenne (nommée demi-fine) pour ses études
préparatoires 315 . Une même toile était adoptée pour les tableaux de grand format, dont
l'épaisseur augmentait à mesure que le format grandissait. Enfin, la toile fine était
conseillée pour les tableaux de petite composition « dont les têtes n'auraient que deux
ou trois pouces [5 ou 6cm] de proportion » 316 . Les toiles choisies devaient être d'un tissu
égal et présenter le moins de nœuds possible 317 .
L'artiste qui décidait d'encoller et d'imprimer lui-même sa toile devait à l'achat
choisir une toile « écrue, qui soit tout-à-fait sans apprêt, qui n'ait point été blanchie, et
qui n'ait point de préparation gommeuse » 318 . La toile devait être découpée droit fil au
format du châssis :
en ayant soin de réserver deux pouces [5cm environ] en dehors qui dépassent le châssis,
[…] pour garnir l'épaisseur du bois et y planter les clous ; mais en outre, pour qu'il en
reste dix à douze lignes [2,5 à 3cm environ] pour la pincer avec les tenailles et la tendre
avec force. 319
La toile était montée sur le châssis à clefs (sans clefs) 320 . Les clous enfoncés dans
l'épaisseur du châssis étaient distants de « deux pouces (5cm environ) […] pour de
petits châssis, et de trois pouces (7,5cm environ) pour de plus grands » 321 .
315 Thénot 1842, p. 43 ; Les toiles fines étaient deux fois plus cher que les demi-fines.
316 Bouvier 1827, p. 509.
317 Bouvier 1827, p. 509 ; Thénot 1842, p. 43.
318 Bouvier 1827, p. 508 et p. 509 ; en 1827, une toile se vendait au « pied carré » chez le marchand de
toiles à partir d'un rouleau qui pouvait atteindre 1,8m de large, voir Ibid., p. 516.
319 Ibid., p. 518 ; Bouvier recommande les tenailles de tapissiers qui possèdent des mâchoires cannelées
en dedans pour agripper la toile solidement sans néanmoins la déchirer, voir Ibid., p. 519.
320 Le peintre procédait au montage en commençant d'abord par planter à demi un clou au milieu d'une
des longueurs et sur le derrière du châssis. Un deuxième clou était ensuite à demi-planté en vis-à-vis
en usant de la tenaille mais sans force. Puis deux autres clous étaient plantés au milieu des largeurs
mais cette fois-ci sur l'épaisseur du châssis, complètement enfoncés et en usant de la tenaille. Les
deux premiers clous étaient après repris pour être disposés à la manière de ceux des largeurs. Enfin,
on faisait tourner le châssis en passant d'un côté à celui opposé puis à celui adjacent, en enfonçant à
chaque fois deux clous de part et d'autre du clou initialement planté. Dans les coins, il fallait faire
attention à ce que les clous n'empêchent pas les ais de s'écarter. Les coins de la toile libre étaient
ensuite repliés, ramenés sur les côtés puis cloués, voir Ibid, p. 520-522 et p. 525.
321 Ibid., p. 521.
65

La toile tendue était ensuite encollée à la colle animale, laquelle était appliquée à la
grosse brosse 322 . Après son séchage, un ponçage à la pierre ponce s'imposait pour user
les nœuds. L'impression était alors opérée et étendue à la grande lame de fer, de buis ou
de corne en appuyant fortement pour faire entrer la pâte liquide dans les interstices de la
toile 323 :
[…] vous imprimez votre toile à l'huile [il est ici question d'huile de noix claire qui
pouvait être mêlée à du miel et de la cire d'abeille pour plus de souplesse 324 ] avec une
couleur fort épaisse et passablement broyée. L'on prend, pour faire cet enduit, du blanc
de céruse [il est ici question de céruse de Hollande], auquel on mêle, tantôt un peu de
noir de vigne ou tel autre bon noir, pour en faire un gris de perle ; tantôt un peu d'ocre
rouge et un atome de noir, si l'on veut que la teinte soit un peu rosâtre ; tantôt, enfin, un
tiers d'ocre jaune-clair, et une petite pointe d'ocre rouge […]. 325
De part l'impression à l'huile, il existe encore des impressions à l'huile en dispersion
aqueuse, à la colle animale (colle de Flandres) et à la colle d'amidon 326 . Ces colles
mêlées à de la terre de pipe (dans un rapport volumétrique 1:1) permettaient alors
d'obtenir des surfaces absorbantes, assurant aussi une meilleure conservation des
couleurs 327 . La rapidité de séchage offrait l'avantage de clouer, d'imprimer et d'ébaucher
en une journée. L'impression à la colle était appliquée en trois couches au gros pinceau,
en respectant les temps de séchage intermédiaires, et suivi d'un ponçage 328 .
322 Ibid., p. 530.
323 Ibid., p. 531.
324 Ibid., p. 533.
325 Ibid., p. 531.
326 Ibid., p. 532 et p. 535.
327 Ibid., p. 535 et p. 539 ; La terre de pipe est une marne blanche, composée de craie et d'argile. Pour
une impression colorée, on mêlait à la colle de l'ocre jaune clair (dans un rapport volumétrique 1:1)
et de l'ocre rouge clair (1 part pour 4 parts d'ocre jaune), voir Ibid, p. 540.
328 Ibid, p. 539.
66

Résumé :
Les instructions de la couleur découlent clairement de celles du dessin. L'étude
du modèle vivant en atelier et des maîtres anciens (vénitiens et flamands) au
Louvre a conduit Menn à assimiler les pratiques d'atelier et à se constituer un
répertoire de compositions. Ces pratiques témoignent d'une riche connaissance des
matériaux, des outils et des gestes relatifs à l'exécution d'une figure dessinée et
peinte.
L'instruction du dessin (en vue de l'exécution d'une académie) procède
généralement de l'utilisation d'une mine de plomb ou d'une pierre noire pour
traduire les masses d'ombre et les demi-teintes.
Dès lors, l'instruction de la couleur (en vue des concours de l'École des beaux-
arts, dont le grand prix de Rome) doit conduire l'élève à l'exécution d'une tête
peinte à l'huile. L'instruction débute par l'exécution d'un croquis, puis d'une
ébauche (pilier de l'instruction) avant d'aborder le fini. La matière est généralement
empâtée et opaque pour les masses lumineuses, et transparente et fine pour les
masses sombres. Les demi-teintes doivent ensuite être juxtaposées avec
discernement avant d'être fondues. L'effet est le moteur de l'instruction et peut être
obtenu à l'exercice de l'ébauche. Les brosses sont ordinairement promptes à obtenir
une peinture traitée « grassement et largement » 329 . Le liant induit est l'huile
naturellement siccative (de pavot ou de lin), éventuellement mêlée à de l'huile
grasse selon les objectifs du peintre. Neufs pigments servent de base à l'ébauche
des chairs d'une tête, dont la majorité est de nature terreuse. Les toiles prêtes à
l'emploi sont présentées à l'élève, lequel doit être en mesure de monter et
d'imprimer (à l'huile ou à la colle) une toile écrue achetée chez le marchand de
toiles.
329 Bouvier 1827, p. 457.
67

3. Étude technologique et traitement des
répétitions
D'après les historiens de l'art, la répétition des Noces de Cana fut exécutée dans les
galeries du Louvre lors du deuxième séjour de Menn à Paris, entre 1840 et 1843. Celle
du Radeau de la Méduse, datée par certains auteurs du même séjour, pourrait cependant
avoir été exécutée entre 1850 et 1870 d'après d'autres (Cf. paragraphe 1.4.2.).
Nous présenterons d'abord les matériaux constitutifs du support avant d'aborder la
mise en place de la composition et enfin l'étude de la couleur. Nous proposerons pour
chacun de ces éléments les moyens disponibles à l'exécution de la reproduction ou de la
copie et une proposition des circonstances de l'exercice.
Enfin, nous présenterons les mesures de conservation-restauration appliquées à la
répétition du Radeau de la Méduse.
3.1. Disposition des supports à peindre
3.1.1. Les Noces de Cana : nouveau montage sur châssis à clefs et
découpe d'une toile pré-imprimée
Une toile, naturelle et fine, est montée sur un châssis à clefs. Un enduit blanc
recouvre l'intégralité de la toile et une impression colorée est visible sur la moitié droite
du tableau.
Le châssis (57x71,1x2,5cm) se compose de quatre pièces de bois de conifère (leurs
longueur, largeur et épaisseur respectives pourront être consultées en annexe 3) 330 . Les
quatre pièces sont chanfreinées de sorte que les bords intérieurs sont de six millimètres
moins épais qu'à l'extérieur. L'assemblage est à tenon-mortaise et des ouvertures, au
nombre de huit et d'une largeur de trois millimètres, ont été pratiquées à toutes les
330 Les deux montants (pièces de bois verticales) ont été débité sur quartier (ou dans le plan radial)
compte tenu des lignes parallèles sur leur longueur (les lignes correspondent aux cernes annuels).
Les deux traverses (pièces de bois horizontales) ont été débité sur dosse (ou dans le plan tangentiel)
compte tenu du dessin flammé irrégulier sur leur longueur (les cernes annuels sont coupés en
biseau).
68

jointures pour enchâsser les clefs (cependant aucune clef ne nous est parvenue). Ce
châssis devait convenir à une composition verticale compte tenu de l'emplacement des
signes d'établissement 331 (illustration 8). Étant en présence d'une composition
horizontale, nous pouvons douter de l'originalité du châssis.
Illustration 8: Emplacement des signes d'établissement
sur les pièces du châssis.
Le cliché a été modifié pour mettre en valeur les signes
d'établissement.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm,
MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
La toile, brune et fine, est en lin ou en chanvre 332 . Le tissage, très serré, régulier et
d'armure toile, est constitué de fins fils horizontaux (24 fils/cm dans le sens trame) et de
fils moyens verticaux (26 fils/cm dans le sens chaîne) (illustration 9). La toile montée
droit fil est maintenue par des clous complètement enchâssés et espacés régulièrement
tous les cinq à six centimètres 333 . Par ailleurs, les trous de fixation de la toile
correspondent à ceux du châssis, témoignant d'un montage original.
Illustration 9: Détail du tissage de la toile.
La localisation de ce cliché est reportée
par un cadre noir sur l'illustration 8.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
Les bords de la toile recouvrent tout juste l'épaisseur du châssis et leur découpe est
visiblement irrégulière (illustrations 10 et 11). Les bords étant trop courts pour mettre
normalement en tension une toile à l'aide d'une pince, les dimensions actuelles de la
331 Les signes d'établissement permettent au menuisier de définir l'orientation des pièces. L'infini (ƸƷ)
distingue les montants (l'arrondi correspondant à leurs parties supérieures) et la pointe ( ⋀ ) distingue
les traverses (l'extrémité correspondant à la traverse supérieure).
332 La toile a été restauré dans le passé compte tenu des trois pièces de toile collées au revers qui
correspondent à des déchirures anciennes, aujourd'hui fermées et retouchées. Aucun document n'a
été retrouvé dans les archives du musée concernant ses états antérieurs.
333 Aux coins, la plupart des clous sont enfoncés de telle manière qu'ils n'entravent pas l'écartement des
pièces du châssis (à l'exception de l'angle inférieur droit où les clous sont enfoncés sur le montant
opposé). Les coins de la toile sont soigneusement repliés en onglet, ramenés sur un côté et cloués.
69

toile ne sont probablement pas d'origine. Aucune guirlande de tension primaire 334 n'est
relevée, par contre nous observons des plis sur les longueurs des bords supérieur et droit
(illustration 11).
Illustration 10: Détail
du bord gauche.
B. Menn, Les Noces
de Cana, détail,
MAH, Genève, inv.
MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
L'impression blanche forme une couche moyennement épaisse,
compacte, opaque et irrégulière. La littérature consacrée aux
artistes du XIXe siècle (Cf. paragraphe 2.6.5.), couplée aux
résultats obtenus en laboratoire, confirme la nature huileuse de cet
enduit chargé de blanc de plomb et grossièrement broyé (Cf.
annexe 9). Il recouvre l'intégralité de la toile, bords compris à
l'exception des clous (illustration 10) 335 . Par ailleurs, l'enduit est
ponctuellement visible au revers de la toile formant de fines lignes
verticales irrégulières dont la concentration est plus forte sur la
moitié droite (illustrations 8 et 9). L'absence
des marques d'étalement en lumière rasante
et le bouchage plus ou moins accru des
interstices de la toile témoignent d'une
application manuelle.
L'impression colorée est fine, fluide et irrégulière. Elle s'étend
sur la moitié droite du tableau et au-delà : totalement sur le bord
inférieur et seulement sur la moitié des bords droit et supérieur,
s'arrêtant plus ou moins nettement aux plis de la toile (illustration
11). L'impression adopte des bandes verticales irrégulières et
nuancées lesquelles, de gauche à droite, passent du violet au rose
puis au bleu-gris foncé.
Illustration 11: Détail
du bord droit.
B. Menn, Les Noces
de Cana, détail, MAH,
Genève, inv. MAH
1978-0120.
©cliché personnel.
Les plis de la toile, l'enduit sous les têtes de clou et l'impression colorée qui s'étale
hors-composition sont des éléments qui peuvent induire que la toile a été pré-imprimée
et qu'elle correspondait initialement à un autre châssis. D'une dimension à l'origine bien
plus grande, la toile fine a été imprimée et montée sur un châssis plus grand. Puis,
334 La guirlande de tension primaire désigne un motif festonné sur les bords de la toile, indiquant
l'emplacement des tensions exercées sur la toile lors de son montage, à l'aide de clous, sur le châssis.
335 L'enduit est visible dans les réserves de la couche picturale, hors-composition et sur la moitié
inférieure gauche.
70

l'impression colorée a été étalée en bandes sur un seul côté, en s'arrêtant aux arrêtes (qui
correspondent aujourd'hui aux plis de la toile). Ensuite, pour une raison indéterminée, la
toile imprimée a été démontée, légèrement remontée vers l'angle supérieur droit, montée
sur le châssis à clefs actuel et découpée (illustration 12).
Illustration 12: Historique de la toile pré-imprimée des Noces de Cana.
Les rapports n'ont pas été respectés.
3.1.2. Le Radeau de la Méduse : montage repris sur châssis fixe d'une
toile mixte pré-imprimée
Une toile, naturelle et fine, est montée sur un châssis fixe. Deux couches
d'impression recouvrent l'intégralité de la toile, la première est blanche et la seconde
grise.
Le châssis (64,8x91,2x2cm) se compose de quatre pièces et d'un montant de renfort
en bois de conifère (leurs longueur, largeur et épaisseur respectives pourront être
consultées en annexe 3) 336 . Les pièces sont chanfreinées de sorte que les bords intérieurs
sont de cinq millimètres moins épais qu'à l'extérieur (le renfort ne semble pas posséder
de chanfrein). L'assemblage des pièces périphériques est à tenon-mortaise (il semble
être par ailleurs renforcé par un collage du fait des débordements perceptibles aux
angles). Le renfort est assemblé à mi-bois aux traverses et renforcé à chaque extrémité
par trois clous.
336 Toutes les pièces ont été débité dans le plan tangentiel compte tenu des lignes parallèles, plus ou
moins espacées et biseautées, observées sur leurs longueurs.
71

Illustration 13: Configuration des pièces du châssis du
Radeau de la Méduse.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
La toile, claire et mi-fine, est mixte. Elle est constituée de fils de lin dans son sens
chaîne (sens vertical) et fils de chanvre dans son sens trame (sens horizontal) 337 . Elle a
été découpé sur le bord d'un lé comme en témoigne la lisière 338 de cinq millimètres de
large sur le bord gauche du tableau. Le tissage, très serré, régulier et d'armure toile, est
composé de fils irréguliers (présence de nœuds) mi-fins (illustration 14) 339 . La toile est
montée presque droit fil à l'aide de clous actuellement à demi-enchâssés et espacés
irrégulièrement, d'une intervalle moyenne de cinq centimètres.
Illustration 14: Détail du tissage de la
toile.
La localisation de ce cliché est reportée
par un cadre noir sur l'illustration 13.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse,
détail, MAH, Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©cliché personnel.
Les bords de la toile recouvrent inégalement le châssis : les bords sont
anormalement courts sur les bords supérieur et droit (respectivement de 1,7cm et 2cm)
tandis qu'ils sont longs, ondulés et percés sur les bords inférieur et gauche
(respectivement de 3cm et 3,5cm) (illustrations 15 et 16). De plus tous les bords
présentent une guirlande de tension primaire d'une intervalle régulière de cinq à six
337 La nature des fils a été déterminée suite à un examen des coupes transversales des fibres sous
microscope optique, étude scientifique réalisée par Isabelle Santoro au laboratoire du MAH en mars
2010 (Cf. annexe 13).
338 La lisière est la bordure d'origine d'un lé où les fils de trame passent par dessus les fils de chaîne. Le
tissage de la lisière est généralement serré. Nous avons relevé en outre des encoches tout le long de
la lisière servant sans doute à maintenir le lé pendant le tissage ou encore pendant l'application de
l'enduit.
339 Le comptage des fils indique une densité de 17 fils/cm verticaux sur 13 fils/cm horizontaux.
72

centimètres entre des anciens points de fixation, aujourd'hui traduits par des trous de
toile (illustrations 15 et 16) 340 . Nous remarquerons que face à ces trous de toile,
d'anciennes pointes de clous sont encore fixées dans le châssis.
Illustration 15:
Détail du bord
gauche.
B. Menn, Le Radeau
de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv.
MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
La préparation forme une couche blanche,
d'épaisseur moyenne et régulière. Compte tenu
des matériaux employés au XIXe siècle et des
analyses en laboratoire, cette couche est
constituée de colle animale et de craie (Cf.
paragraphe 2.6.5. et annexe 13). Elle est visible
sur tous les bords du tableau, s'étalant
intégralement sur les bords droit et supérieur (à
l'exception des clous) (illustration 16), et
s'arrêtant au niveau de la guirlande de tension
sur les bords inférieur et gauche (illustration
15). La préparation blanche a très légèrement
traversé la toile et vient affleurer son revers,
notamment sur le quart gauche (illustration 14).
Une impression grise, fine, opaque et régulière a été étalée sur toute la surface,
hormis les bords 341 . Celle-ci, de nature huileuse, est composée de blanc de plomb, de
noir d'ivoire ou d'os et probablement d'un pigment ocre (Cf. paragraphe 2.6.5. et annexe
13).
L'étendue et la guirlande qu'adopte l'enduit en réponse à celle de la toile prouvent
que le lé a été pré-imprimé manuellement alors qu'il était fixé sur un bâti (Cf. encadré
du paragraphe 2.5.6.) 342 . Ensuite, un morceau de toile a été découpé dans un angle du lé
et monté sur l'actuel châssis à l'aide de clous (illustration 17).
Illustration 16:
Détail du bord droit.
B. Menn, Le Radeau
de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv.
MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
340 La guirlande de tension est plus ou moins accentuée selon le sens trame ou chaîne. Lors de la tension
d'une toile au moment de son montage sur un châssis, les fils de trame, plus courts, vont être plus
rapidement soumis à la contrainte et donc à la déformation. Dans le cas de notre tableau, la trame
étant dans le sens horizontal, il est alors normal que les bords droit et gauche (sens de la lisière)
soient les plus déformés.
341 L'impression colorée est uniquement visible dans les quelques lacunes de la couche picturale, au
niveau de la déchirure et aux bords. Compte tenu d'une strate grise de même composition et de
même configuration sur quatre échantillons prélevés et analysés en laboratoire, nous en avons déduit
que l'impression s'étalait sur toute la surface du tableau (Cf. annexe 13).
342 De part ses bords ondulés, nous pouvons encore supposer que la toile a été décatie préalablement.
73

Illustration 17: Historique de la toile pré-imprimée du Radeau de la Méduse.
Les rapports n'ont pas été respectés.
Pour une raison indéterminée, sans doute pour réduire le fluage de la toile, cette
dernière a été démontée alors qu'elle accusait déjà ses guirlandes de tension (illustration
17). Or, les anciens clous devant être trop profondément enchâssés, leurs têtes ont dû
être sectionnées (seules les pointes nous sont parvenues). La toile a ensuite été à
nouveau fixée sur le même châssis en décalant légèrement les clous.
Les dimensions de la surface à peindre n'ayant pas changées entre les deux phases
de fixation, il est impossible de savoir si l'impression et donc la composition furent
peintes avant ou après le démontage. Le montage pourrait alors être original.
3.2. Disposition de la composition
3.2.1. Les Noces de Cana : transfert du croquis à l'aiguille et reprise des
contours à l'encre
Des traits, fins et rouges, visibles uniquement sous microscope optique dans les
réserves de la couche picturale, semblent être gravés dans l'enduit. Ils sembleraient être
les derniers témoins du transfert d'un croquis par le barbouillage à la sanguine et le
repassage des traits désirés à l'aiguille à tricot (Cf. paragraphe 2.6.1.). Le croquis aurait
été dessiné antérieurement sur un papier à dessin ou sur un subjectile transparent (papier
végétal, papier fin huilé ou vernis) (Cf. paragraphes 2.6.1 et 2.6.2.). Malheureusement
aucun croquis antérieur à l'exécution de la peinture ne figure dans l'inventaire du MAH
et ne peut affirmer les circonstances du croquis.
74

Le croquis (et la peinture) pourrait avoir été dessiné sur un papier d'après l'original
(677x994cm) dans les galeries du Louvre et réduit au 1/15e (sans instruments de
réduction apparents). Au niveau de la composition, les colonnes aux extrémités droite et
gauche n'ont pas été reproduites (Cf. annexe 4), de plus, la composition copiée
correspond exactement dans la partie inférieure gauche mais un décalage se prononce
dans la partie droite et supérieure (Cf. annexe 4) 343 . Quant aux proportions, elles sont
exactes mais la perspective est déficiente (Cf. annexe 4).
Quant à reproduire les traits d'une gravure d'après Les Noces de Cana au moyen
d'un calque, il existe dans la première moitié du XIXe des recueils de gravures les
reproduisant, comme celle d'Alexis Chataigner (1772-1817), de Charles Normand
(1765-1840) ou encore de Zachée Prévost (1797-1861) 344 . Les dimensions de ces
gravures n'ayant pas été étudiées, nous ne pourrons pas extrapoler pour en déduire un
rapport avec celles de la reproduction de Menn. Cependant, la composition reproduite
est complète, hormis la colonne à l'extrémité droite (Cf. annexe 4). Les proportions
correspondent mais un décalage se prononce aussi dans la moité droite et supérieure
(Cf. annexe 4).
Illustration 18: Détail du
croquis repris à l'encre.
B. Menn, Les Noces de
Cana, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1978-
0120.
©cliché personnel.
Les contours du croquis ont ensuite été repris à l'encre,
sans doute véhiculée par une plume. Le trait est fin (0,4 mm
au maximum), régulier, net, continu, semi-transparent à
opaque, et brun foncé (illustration 18). Tandis que le trait est
rectiligne pour le cadrage de la composition, l'estrade, les fûts
de colonnes, les entablements et la balustrade (probablement
tracé à l'aide d'un instrument graphique), il est curviligne pour
les carnations, les drapés, les chapiteaux de colonnes, les
animaux et les objets (Cf. annexe 5).
343 Le rapport L/H de l'original est de 1,468 ; celui de la répétition est de 1,264.
344 Paris 1992, p. 323 et p. 324 ; Eau-forte d'ensemble d'Alexis Chataigner publié en 1802-1815 dans
Cours historique et élémentaire de peinture ou Galerie complette [sic] du Museum central de
France de A.-C. Caraffe et J. Lavallée ; Gravure d'ensemble de Charles Normand publiée en 1805
dans Annales du Musée et de l'École moderne des beaux-arts, recueil de gravures au trait d'après les
principaux ouvrages de peinture, de sculpture ou projets d'architecture de C.-P. Landon et présentée
au Salon de 1833 ; Gravure d'ensemble de Zachée Prévost publiée en 1852 dans Les peintres vivants,
Cent gravures, eaux-fortes, lithographies de T. Gautier et présentée au Salon de 1852, voir Ibid.
75

La réflectographie infrarouge 345 n'ayant révélé aucun tracé, il pourrait dès lors s'agir
d'une encre ferro-gallique (Cf. paragraphe 2.4.1. et annexe 6).
3.2.2. Le Radeau de la Méduse : utilisation d'instruments graphiques
Un trait noir, opaque, régulier, moyennement fin et continu transparaît de temps à
autre à travers la couche picturale. Il est toujours rectiligne et correspond parfois au
motif de la composition comme les cordages du mât. Le dessin serait ainsi tracé au
crayon à l'aide d'une règle. Le fait qu'aucun tracé n'ait été révélé en réflectographie
infrarouge et que le dessin soit visible à travers la couche picturale, nous pouvons en
déduire l'usage d'un matériau dépourvu de carbone et résistant à l'étalement de la couche
picturale, probablement une pierre noire (Cf. paragraphe 2.3.4.).
La composition pourrait avoir été mise en place sur la toile dans les galeries du
Louvre, relevant les principales lignes directrices. Par rapport à l'original (491x716cm),
la composition a été réduite au 1/8e (sans instruments de réduction apparents). Les
proportions sont presque identiques et l'intégralité de la composition a été reproduite 346 .
Les lignes directrices pourraient encore avoir été tracées d'après la gravure, comme celle
de Samuel William Reynolds le vieux (1773-1835) publiée à Paris en 1829 (Cf. annexe
7) 347 .
3.3. Disposition de la couleur
3.3.1. Les Noces de Cana : première phase de l'ébauche
Une couche picturale moyennement épaisse, opaque et irrégulière recouvre les
87,5% du tableau, elle est délimitée par le cadrage rectiligne tracé à l'encre. La surface
présente un aspect général rugueux et compact. Elle est cependant plus lisse au niveau
des fûts de colonne à l'extrémité droite. Les marques d'étalement d'une petite brosse sont
clairement visibles sous une lumière tangentielle dans les masses lumineuses et les
demi-teintes, dès lors traitées en épaisseur (illustration 19 et 20). La touche semble
345 La réflectographie infrarouge (IR) est une méthode d'examen qui permet de révéler par rayons
infrarouge un dessin sous-jacent réalisé au noir de carbone.
346 Le rapport L/H de l'original est de 1,458 ; celui de la répétition est de 1,410.
347 La gravure a pour dimensions 54x78 cm et une proportion de 1,444.
76

apide et précise. Les couleurs sont majoritairement juxtaposées avec discernement et
les demi-teintes sont très rarement raccordées. Ce procédé est caractéristique de
l'ébauche (Cf. paragraphe 2.5.3.). Par ailleurs, de nombreuses zones sont traitées en
réserve (notamment à l'angle supérieur gauche comprenant des chapiteaux et des
entablements ainsi qu'entre les personnages traités au second plan).
Illustration 19: Détail sous lumière directe.
Matière épaisse et couvrante dans les masses de
lumière et matière fine et semi-transparente dans
les masses d'ombre.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Les couleurs sont essentiellement à base d'ocre (associées à du blanc et du noir,
respectivement pour les masses de lumière et les masses d'ombre) et relèvent des
« couleurs mères » de l'ébauche (Cf. paragraphe 2.5.5.). Les pigments seraient dès lors
le blanc de plomb, l'ocre jaune, l'ocre rouge, le cinabre, le bleu de Prusse et un noir de
carbone ; les résultats scientifiques ont corroboré cette déduction (Cf. annexes 8 et 9),
révélant aussi la présence d'outremer dans le ciel (Cf. annexe 9).
Illustration 20: Détail sous lumière tangentielle.
Sillons dans la pâte caractéristiques de l'emploi
d'une brosse.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Doutant de l'originalité de la couche de protection, nous ne la présenterons pas 348 .
348 Au niveau des déchirures, aujourd'hui masquées par une pièce au revers (illustration 8) et une
retouche par la face, la fluorescence de vernis (caractéristique d'une résine naturelle oxydée) est
similaire aux zones non altérées (Cf. annexe 10). La couche de protection ayant été posée après la
reprise des déchirures, elle n'est probablement pas d'origine. À moins que ces déchirures aient été
provoquées et restaurées par l'artiste lui-même …
77

Compte tenu de la justesse et de l'alternance des couleurs proches de l'orignal
(hormis le rose qui est remplacé dans la répétition par des nuances d'ocres), Menn aurait
sans doute exécuté cette ébauche dans les galeries du Louvre. Une étude préparatoire
peinte, qui figure dans l'inventaire du MAH, pourrait avoir été réalisée antérieurement
(Cf. annexe 11).
Une inscription à l'encre noire sur papier brun située au milieu de la traverse
supérieure remet en question la date d'exécution de la peinture. Elle mentionne : « cher
M. Saladin-Melly, 1852 » 349 . Or en 1852, Menn résidait à Genève. Il pourrait dès lors
s'agir effectivement d'une copie exécutée au Louvre et offerte en 1852 ou d'une
exécution de 1852 « faite de souvenir » ou à partir de notes prises devant l'original.
Nous ne sommes donc pas en mesure de nous prononcer sur la nature de cette
répétition, à mi-chemin entre la reproduction (le dessin pouvant être effectué d'après la
gravure et la mise en place des couleurs d'après ses notes) et la copie.
3.3.2. Le Radeau de la Méduse : une peinture achevée
La couche picturale s'étale sur toute la surface, hormis les bords. Elle est fluide et
semi-transparente dans les masses d'ombre, comme dans la voile, la plus haute vague à
gauche et le torse du cadavre renversé en bas à droite. Les masses de lumières et les
demi-teintes du ciel, des carnations et des vêtements, sont d'une matière plus épaisse et
plus couvrante (illustration 22 et annexe 14) et le raccordement des teintes est léger
(illustration 21). L'observation en radiographie 350 témoigne d'une reprise générale de
l'ébauche c'est-à-dire de l'usage du fini (Cf. paragraphe 2.5.3., illustrations 21 et 23 et
annexe 14). Les marques d'étalement larges d'une brosse, visibles sous lumière
tangentielle et en radiographie, démontrent une maîtrise de la peinture à l'huile qui
devait « être traitée grassement et largement » (Cf. paragraphe 2.5.3. et annexe 14).
349 Selon la société genevoise de généalogie, Monsieur Ernest Saladin (1827-1911) résidait à Genève et
épousa en 1855 Marie Melly.
350 La radiographie est une méthode d'examen par transmission de rayons X. Elle permet d'observer les
moindres changements apportés à l'œuvre depuis sa création.
78

Illustration 21: Détail sous
lumière directe.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH, Genève,
inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Compte tenu des sillons inscrits dans les zones du ciel qui contournent les
personnages et les fines réserves entre ces éléments, le fond aurait été mis en réserve et
peint après les personnages (Cf. annexe 14). Par ailleurs une ligne brune tracée au
pinceau délimite certains personnages et les distingue.
L'effet du clair-obscur est traduit par l'emploi presque exclusif de couleurs brunes et
de blanc. De nature huileuse, la peinture se compose de « couleurs mères » : de blanc de
plomb, d'ocres jaune et rouge, de cinabre, de bleu de Prusse, de terre verte et d'un noir
de charbon (Cf. paragraphe 2.5.5. et annexes 12 et 13) ; de l'outremer a été aussi
identifié en laboratoire (Cf. annexe 13).
Illustration 22: Détail sous
lumière tangentielle.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH, Genève,
inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Par rapport à l'original, la justesse et la disposition des couleurs est respectée. Le
contraste y est cependant un peu moins prononcé.
Illustration 23: Radiographie d'un
détail.
D'après B. Menn, Le Radeau de
la Méduse, détail, MAH, Genève,
inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/C. Hamard.
79

Résumé :
Aucune information déterminante n'a pu vérifier la période d'exécution des
deux répétitions. Les Noces de Cana comme Le Radeau de la Méduse auraient pu
être exécutés dans les galeries du Louvre entre 1840 et 1843. Il est cependant
possible que Les Noces de Cana soit une étude « faite de souvenir » datée de 1852
(exercice pratiqué par Menn tout au long de sa vie et dont il encourage ses élèves
lorsqu'il devient enseignant à l'École des beaux-arts de Genève).
Tandis que le traitement des Noces de Cana relève d'une étude exagérée et
synthétique de la couleur, le Radeau de la Méduse, bien que fortement réduit,
accumule davantage de détails et de justesse dans les teintes choisies. Dans les
deux cas, Menn cherche résolument à obtenir l'effet des originaux. Ainsi, par la
répétition des Noces de Cana, Menn vise à dégager la multiplicité des couleurs, par
un traitement exagéré des touches et des teintes, en se limitant à la phase de la
première ébauche. L'exécution du Radeau de la Méduse relève quant à elle d'une
répétition soignée et caractéristique du fini.
Qu'il s'agisse de copie ou de reproduction, l'exécution de ces répétitions
relèvent des principes de la formation académique française et des préceptes
d'auteurs français de la première moitié du XIXe siècle.
3.4. État actuel de la répétition du Radeau de la Méduse
3.4.1. Le châssis et la toile
Le châssis est plan et ses assemblages serrés. Les plus larges nœuds du bois sont
pour la plupart fendus, certains sont même manquants notamment sur le montant gauche
et celui de renfort. Des fissures ouvertes, traversant des nœuds manquants, parcourent la
longueur du montant gauche et celui de renfort. Ponctuellement, des trous et galeries
d'envol attestent que le bois a été infesté par des insectes xylophages dont l'attaque
semble actuellement inactive ; de plus, le châssis semble avoir subi un amincissement
après son infestation.
80

Bien que fortement empoussiérée au revers, la toile possède une structure générale
satisfaisante. Les points de fixation actuels assurent de manière satisfaisante le montage
de la toile (les anciens points de fixation ont par ailleurs oxydé ses bords). Par ailleurs,
les bords de toile sont oxydés et troués au niveau des anciens points de fixation. Sa
tension est insuffisante ce qui occasionne un contact avec les pièces du châssis ; il en
résulte des déformations parallèles, appelées marques du châssis (Cf. annexe 15). De
plus, de légers plis d'angle et effets de vague sont perceptibles en lumière rasante sur les
bords du tableau (Cf. annexe 15).
Illustration 24: Déchirure
bidirectionnelle, revers.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©cliché personnel.
3.4.2. Les couches successives
La toile est affaiblie structurellement à deux endroits
distincts. Une première déchirure bidirectionnelle (parallèle
au sens trame et au sens chaîne) en « L », de 4,5cm, à bords
effilochés et repoussés vers l'arrière, est visible au milieu de la
composition (Cf. annexe 15 et illustration 24) 351 . Les lèvres de
la déchirure sont en outre marquées par un bossellement,
visible au revers de la toile. Une seconde déchirure simple
horizontale de 4,5cm, à bords effilochés et écartés, est
observée sur le bord inférieur.
Les couches successives sont également marquées par les pièces du châssis et les
effets de vague périphériques, sans toutefois présenter de défaut de cohésion ou
d'adhésion. De manière localisée, un réseau de craquelures fermées est observé dans la
moitié inférieure, notamment au niveau du cadavre placé à l'extrémité gauche du
radeau 352 .
351 Cette déchirure fut relevée lors d'un précédent constat d'état réalisé au MAH en décembre 1977.
352 Ces craquelures ont visiblement entraînées un clivage qui a conduit au soulèvement et à la formation
d'écailles en cuvette. Cependant ces craquelures semblent stables et aucune perte de matière n'a été
relevée.
81

Les lacunes et les usures sont concentrées sur les arrêtes du tableau et au niveau de
la déchirure bidirectionnelle (Cf. annexe 15). À cet endroit, une griffure en diagonale de
quatre centimètres de long laisse apparaitre l'impression grise, se réduisant vers le haut
pour se terminer en un écrasement de matière (illustration 25). À gauche de la griffure,
la zone est aussi sujette à un écaillage dense et concentré de la couche picturale, voire
de l'intégralité des couches aux bords de la déchirure (illustration 25) 353 .
Illustration 25: Altérations de la couche picturale
observées au niveau de la déchirure, face.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Des zones de matité, qui correspondent aux repeints, sont localisées à l'angle
supérieur droit et ponctuellement dans la moitié inférieure gauche (Cf. annexe 15) 354 ;
ces zones étant parfois en sur-épaisseur et d'une couleur moins saturée que l'original.
Légèrement empoussiérée et encrassée, la couche de protection est transparente,
irrégulière, et n'est que très légèrement oxydée (Cf. annexe 14).
353 Ce degré d'écaillage témoigne qu'il existe préférentiellement une faiblesse d'adhésion à l'interface
couche picturale/impression grise et à celle enduit/toile.
354 Les repeints sont encore visibles sous lumière ultraviolette, identifiés comme tels du fait de la
rupture du voile fluorescent de la couche de protection (Cf. annexe 14).
82

3.5. Diagnostic et mécanismes
Les pièces du châssis altérées, de part les nœuds et les fissures, ont pour cause un
choix de pièces déficient. Les nœuds perturbent l'harmonie des fibres du bois et
facilitent la naissance de fentes lors du séchage (du fait de leur différence de densité et
d'orientation).
Lors du montage d'une toile, la tension exercée est toujours plus forte sur ses bords
qu'en son centre 355 . Les bords étant le lieu des plus fortes tensions, les couches
successives y sont plus facilement altérées. Ces tensions, qui sont fortes au montage, se
répètent et évoluent au cours du temps. Elles génèrent des forces de traction et de
compression, de clivage et de cisaillement qui se transmettent aux couches successives
lesquelles, finissent par rompre puis par se désolidariser. Par ailleurs, les plis d'angle et
les effets de vague périphériques témoignent d'une répartition inégale de la tension.
En vieillissant la toile perd de son élasticité, la détente de la toile observée est
naturelle et inhérente aux conditions normales d'évolution d'une peinture. Cette détente
a conduit la toile à se rapprocher dangereusement des pièces du châssis et à adopter une
déformation caractéristique. La couche picturale et la toile protégées par les pièces du
châssis ont évoluées différemment par rapport au reste du tableau. C'est ainsi que
l'interface des zones exposées/non exposées à l'air est le lieu le plus manifeste de cette
évolution inégale.
Un accident local a perturbé la cohésion de la toile et l'adhésion des couches
successives (illustration 25). Au milieu de la composition, le coup porté par la face avec
un outil fin, aigu et dur, de bas en haut, a été de force inégale du fait des différents types
d'altération identifiés tout le long de la zone accidentée 356 . Ainsi, l'extrémité droite
présente un écrasement de matière impliquant un phénomène de compression de la
couche picturale ; le coup fut léger. En se déplaçant vers la gauche, de part et d'autre de
la déchirure, l'écaillage des couches successives et les lacunes impliquent un défaut
d'adhésion entre les couches et avec la toile. Le phénomène de compression a été suivi
par des phénomènes de clivage et de cisaillement entre les couches puis avec la toile. La
contrainte du coup exercée à cet endroit a été supérieure à la contrainte à la rupture du
355 Roche 2003, p. 21.
356 Les déchirures sont essentiellement causées par des outils tranchants, il est très rare qu'elles soient
causées par l'oxydation de la toile, voir Heiber 2003, p. 36.
83

fil. De plus, la déformation des fils et la perturbation du tissage ont catalysées le
phénomène. Ensuite, au niveau des lèvres de la déchirure, nous observons une
déformation sur le plan horizontal et vertical. La perturbation du tissage implique que
les fils ont tout d'abord été déplacés accusant un phénomène de friction entre les fils.
Puis, les fils droits et repoussés vers l'arrière impliquent des phénomènes de friction
entre les fibres, de dé-ondulation et d'extension 357 . Enfin, au niveau de la déchirure en
elle-même, les fils rompus impliquent qu'ils avaient atteint leur extension maximale
accusant une défibrillation des fils.
De manière générale, pour une même contrainte (à humidité relative et température
constantes) exercée sur une armure toile, les fils de trame sont plus rapidement
déformés que les fils de chaîne de même nature ; ce phénomène est lié à la fabrication
du textile pour lequel l'embuvage 358 est plus important dans le sens chaîne que dans le
sens trame 359 . Ceci implique que les fils de trame atteindront plus rapidement leur point
de rupture que les fils de chaîne de même nature. Compte tenu de la mixité de notre
toile (Cf. paragraphe 3.1.2.), les comportements mécaniques seront inégaux et le rapport
entre la déformation et la contrainte ne sera pas orthotrope.
3.6. Objectifs et protocole
Des mesures de conservation devront être appliquées en priorité.
Un dépoussiérage du châssis, de la toile et de la surface peinte devra tout d'abord
être effectué. La poussière logée dans les interstices d'une toile et sous les pièces d'un
châssis peut modifier chimiquement et/ou physiquement les propriétés d'une toile. La
poussière peut en effet créer des milieux hygroscopiques et/ou une pression, tous deux
dommageables pour la toile composée de fils naturels hydrophiles. De plus, au niveau
de la déchirure qui sera ultérieurement traitée, la poussière peut facilement nuire au
collage en créant une barrière physique et dessiner des auréoles lors de toute
humidification ou apport d'eau. Enfin, nous assurerons une protection arrière de la toile
contre l'empoussièrement futur, contre les chocs climatiques et mécaniques potentiels.
357 Le comportement sous contrainte d'un fil de lin est présenté dans l'ouvrage d'Alain Roche 2003, p.
17.
358 L'embuvage est un taux d'ondulation. C'est le rapport entre la différence de longueur du fil ondulé et
dé-ondulé par la longueur initiale. Il est exprimé en pourcentage.
359 Heiber 2003, p. 36 ; Roche 2003, p. 18.
84

La toile assure son rôle de subjectile et a conservé ses qualités hygroscopique et
mécanique (souplesse et élasticité). Dans l'intérêt de la couche picturale, la détente de la
toile devra être réduite par le réglage de sa tension (il est à noter que le châssis étant
fixe, nous devrons user d'une méthode de conservation-restauration adéquate). La
détente de la toile ne pourra être considérée qu'après en avoir rétabli son intégrité
matérielle c'est-à-dire par la reprise de ses déchirures (réciproquement celle-ci sera
facilitée par le relâchement de la toile). Avant le réglage de la tension, le châssis devra
être consolidé pour que lui-même assure pleinement sa fonction de support auxiliaire.
La déchirure, de part la perturbation optique qu'elle procure, déstabilise l'intégrité
matérielle de la toile et de celle des couches successives. Les forces internes de la toile,
perturbées au moment de l'impact, ont cherché à palier leur déséquilibre en se
redistribuant. Les forces de traction des fils rompus ont totalement disparues tandis que
celles des fils intègres, aux pourtours de la déchirure, se sont accrues. Les couches
successives se trouvant à ses endroits se sont déséquilibrées en conséquence. En
rétablissant la continuité de la toile au niveau de sa rupture, l'équilibre initial de la toile
sera rétabli : procurant aux fils rompus une nouvelle force de traction et aux fils intègres
leur force de traction initiale. Il sera en effet impossible de rétablir les forces de traction
initiales des fils rompus étant donné le comportement plastique de leur extrémité qui
empêchera inévitablement à la toile de retrouver ses qualités mécaniques à cet endroit.
L'état de conservation de la toile, la configuration (petite) et l'emplacement (au
milieu de la composition où les tensions sont moindres par rapport aux bords) de la
déchirure nous offrent la possibilité de limiter l'intervention à cette zone uniquement. La
reprise de la continuité de la toile devra être précédée d'un traitement pour sécuriser les
couches successives fragilisées par l'impact et par le déséquilibre de la toile.
Suite à la restitution de la continuité de la toile, nous procéderons à celle des
couches successives. Elle permettra de procurer aux bords de toutes les lacunes de
nouvelles forces internes en vue d'un nouvel équilibre proche de celui original. Il sera
nécessaire de rétablir en amont l'adhésion des bords de toutes les lacunes car, le bord est
l'endroit névralgique de la rupture cohésive qui conduit ensuite à la rupture adhésive de
part et d'autre de celle-ci. L'adhésion et la cohésion étant déficientes ponctuellement,
nous procéderons au refixage puis au comblement de manière localisée.
85

Dans un intérêt esthétique, nous assurerons la continuité visuelle en structurant le
comblement (la couche picturale adopte sous lumière rasante le tissage de la toile) et en
retouchant les lacunes comblées. La retouche sera de préférence illusionniste étant
donné le format du tableau qui exige une lecture rapprochée. La surface du tableau sera
nettoyée en amont. Après le nettoyage superficiel, nous ré-évaluerons l'originalité et
l'état de conservation de la couche de protection : si celle-ci n'est pas originale et que
l'unité visuelle de la couche picturale est compromise nous procéderons à son
amincissement.
Le tableau sera enfin encadré.
3.7. Caractérisation d'une méthode de restitution de la
continuité de la toile
Le protocole concernant la déchirure défini précédemment nous a conduit à
caractériser une méthode de traitement adéquate, c'est-à-dire la détermination des
matériaux, des gestes et des outils requis. Tout d'abord une cartographie de la toile
déchirée a été réalisée. Elle a permis une meilleure appréciation de la configuration des
lèvres de la déchirure et des phénomènes d'altération (déplacement, déformation, dé-
ondulation, extension et rupture des fils). Ensuite, en étudiant cette cartographie, nous
en avons défini un protocole plus détaillé, fonction des phénomènes d'altération
observés.
3.7.1. Cartographie de la déchirure
Une cartographie est par définition une représentation et une analyse par une carte.
C'est un moyen d'étude et de communication permettant de mieux comprendre l'espace,
le relief et les éléments. La reproduction devra être fidèle et les éléments représentés
devront être simplifiés.
Le sujet de la carte est la toile déchirée localisée au centre de la composition, plus
précisément les lèvres de la déchirure. La carte a été réalisée fin janvier 2010 après le
constat d'état du tableau et l'aplanissement des lèvres de la déchirure. Début février, la
carte a été vérifiée et corrigée après la re-fibrillation de l'extrémité des fils rompus.
86

La carte sera une représentation agrandie de la déchirure à 11/1 (la représentation
est 11 fois plus grande que l'objet réel) ; échelle suffisante pour que les fils soient
parfaitement distincts et que l'analyse soit optimisée. Elle sera réalisée à la main et
présentée dans ce mémoire numériquement.
3.7.2. Conditions préalables
Pour faciliter la représentation et l'analyse des lèvres de la déchirure, il est
nécessaire de remettre dans le plan la toile : les lèvres, fortement déformées et
repoussées vers l'arrière, gênent à la réalisation de la cartographie en deux dimensions.
La remise dans le plan est limitée à la déchirure. Elle est effectuée sur une plaque
aspirante chauffante 360 à l'aide d'un papier buvard blanc (250g/m²) aux dimensions de la
déchirure, pré-humidifié à l'eau déminéralisée et glissé entre la plaque et sous le revers
de la toile. La zone déchirée est recouverte ensuite d'une feuille de polyéthylène
téréphtalate – Melinex® 361 . Puis la température de la plaque est élevée et maintenue à
30°C sous une pression de 4 millibar pendant quinze minutes. En augmentant ainsi
l'humidité, les matériaux hydrophiles que sont les fils naturels de la toile et la colle
protéique de l'encollage gonflent, deviennent plus souples et plus déformables.
L'aspiration permet ensuite de contraindre les lèvres de la déchirure à se remettre dans
le plan. La chaleur et l'aspiration procurées par la plaque permettent en outre de
contrôler et de limiter l'apport de l'humidité. À l'issue de cette opération, l'ultime
séchage de la zone s'effectue à l'air libre et sous presse, au moyen d'une plaque de métal
au revers de la toile et d'un aimant assez large pour couvrir l'ensemble de la déchirure
sur la face, en intercalant un papier siliconé.
360 La plaque aspirante chauffante est de la marque BELO. Mesurant 25x25cm, elle est montée sur un
élévateur à ciseaux qui est réglable manuellement au niveau désiré, pouvant s'adapter à n'importe
quelle épaisseur de tableau.
361 Le polyéthylène téréphtalate – Melinex® est un film polyester transparent, résistant aux hautes
températures, à l'épreuve de l'eau, d'une très grande stabilité directionnelle et indéchirable.
87

Illustration 26: Après remise dans le plan des
lèvres de la déchirure, face.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Les lèvres de la déchirure furent remises dans le plan (illustrations 26 et 27). La
déformation de la toile observée avant intervention a été réduite mais reste détectable
sous lumière tangentielle : l'effet est irréversible, impliquant un comportement plastique
et confirmant que les fils sont en extension maximale.
3.7.3. Réalisation
Pour optimiser les données graphiques, le revers et l'avers de la toile déchirée ont
été représentés simultanément sur un même support. Le support choisi fut un papier
transparent de format A4 (135g/m²) usant de la transparence et des deux faces pour
représenter intégralement la toile selon le côté du tableau observé.
Illustration 27: Après remise dans le plan des
lèvres de la déchirure, revers.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Le relevé des données a été réalisé aux feutres Lumocolor® permanent pour
transparent 362 . En vue d'une simplification, le feutre fin a permis d'obtenir un tracé d'une
largeur de 0,6mm ; le trait est alors en moyenne 15 fois moins large que le fil (lui-même
agrandi 11 fois par rapport à la réalité) et parcourt l'axe central d'un fil.
362 Les feutres Lumocolor® permanent pour transparent sont de la marque Staedtler®, ineffaçable et
résistant à l'eau, d'une pointe ogive. Idéale pour les transparents et les surfaces lisses, l'écriture est
fluide, constante et sans bavures.
88

Les éléments représentés seront : l'armure toile aux abords de la déchirure, les fils
déplacés visibles par la face, les fils déplacés visibles par le revers, les fils en extension
(donc dé-ondulé) et les points de rupture. À chacun de ces phénomènes est associée une
couleur, respectivement le noir, le vert foncé, le vert clair, le violet et le rouge, ainsi
qu'une forme : le trait renvoyant au sens du fil et le point renvoyant à l'extrémité du fil
rompu (illustration 28).
Tout d'abord, l'armure toile aux abords de la déchirure est représentée. Elle nous sert
de base avant de représenter les fils altérés. Une macrophotographie de l'avers de la toile
déchirée, agrandie à l'échelle désirée (c'est-à-dire au 11/1), est copiée à l'encre noire par
transparence sur notre support. Toujours à l'aide de la macrophotographie, des traits et
des points sont placés selon les phénomènes identifiés. Lorsque la visibilité n'est plus
évidente au moyen de la macrophotographie, nous étudions les extrémités des fils
rompus réels (dénués de peinture) en les déplaçant et en les soulevant délicatement sous
loupe binoculaire 363 . Lorsque la visibilité n'est plus évidente au revers quel qu'en soit le
moyen, le tableau est retourné et nous procédons sous loupe binoculaire à
l'identification et à la représentation des phénomènes d'altération de la face sur notre
support transparent en ayant bien sûr soin de le retourner aussi !
363 La loupe binoculaire est de la marque Wild M3Z® (fabrication suisse).
89

Illustration 28: Cartographie de la déchirure.
Réalisée en janvier 2010 puis rectifiée en février 2010, nous nous rapporterons régulièrement à cette
illustration lorsque nous analyserons les données graphiques dans les paragraphes 3.7.4 et 3.7.6.
90

3.7.4. Première analyse
A l'issu de l'aplanissement, la cartographie met en évidence 35 fils horizontaux et 24
fils verticaux rompus.
Les fils horizontaux sont dans l'ensemble ronds, fins et légèrement ondulés
(illustrations 26 et 27). Les fils horizontaux sur la partie déchirée inférieure sont
défibrillés, droits (en extension), raides et chaque extrémité de fil est dans le
prolongement de leur extrémité respectivement opposée. De plus, leur rupture est
linéaire.
Sur la partie déchirée supérieure, les fils horizontaux sont clairement déplacés et
pliés, perdant la correspondance d'une extrémité de fil à l'autre. Un fil horizontal est
carrément libre et n'est plus retenu dans le tissage, ce sur toute la longueur de la
déchirure horizontale. À l'angle de la déchirure, trois fils ne sont plus maintenus à
défaut de fils verticaux.
Les fils verticaux sont plats, larges et plus fortement ondulés que les fils
horizontaux (illustrations 26 et 27). Dans la partie inférieure de la déchirure, cinq fils
verticaux adoptent une ample courbure impliquant un déplacement et une déformation.
Parmi ces fils, quatre sont visibles par la face et sont déformés vers la droite. Le fil
visible par le revers se déforme vers la gauche et prend naissance au plus bas. Ces cinq
fils sont rompus dans la partie supérieure de la déchirure dont quatre forment encore
l'armure toile entre leur déformation et leur rupture. Les fils verticaux de la partie
supérieure droite sont rompus (donc défibrillés et en extension), déformés et leur point
de rupture est aléatoire. Trois fils verticaux sont encore déplacés à l'extrémité gauche.
Les points de rupture à l'angle supérieur gauche sont situés aux extrémités de fils
(verticaux et horizontaux) qui ne présentent ni déformation, ni déplacement, ni
défibrillation et ni extension.
3.7.5. Objectifs induits
Les objectifs sont de rétablir la cohésion de toutes les extrémités des fils défibrillés
au point de rupture et de faire correspondre au mieux leur prolongement respectif.
Sachant qu'un fil est doté d'une torsion Z, nous rétablirons non seulement la cohésion
d'un fil en amalgamant toutes ses fibres mais aussi en lui procurant une torsion
similaire. En outre, pour assurer le prolongement d'une extrémité de fil à l'autre, nous
tracerons préalablement sur la cartographie, répliquée sur un papier blanc, les
correspondances originales d'un même fil dé-fibrillé au point de rupture. Les extrémités
91

de fil devront être replacées dans leur axe respectif lors de leur consolidation. Nous
insistons sur le fait que cette manipulation ne doit concerner que les extrémités de fils
libres et non ceux compris dans l'armure toile qui réclament un autre type de traitement,
lequel sera développé plus loin.
Le matériau employé pour ces objectifs doit être consolidant, applicable au pinceau
fin pour la précision du geste (la cohésion concerne chacun des fils qui doit être traité
individuellement et séparément) donc liquide à l'application, pénétrant et diffusant,
suffisamment fort pour maintenir le fil cohésif et torsadé, suffisamment rigide pour
maintenir le fil droit après séchage, possédant un temps de prise suffisant pour permettre
les opérations précédentes et pour passer rapidement au fil suivant, suffisamment souple
après séchage pour pouvoir manipuler le fil lors du traitement suivant et compatible
avec les matériaux suivants employés.
Les outils doivent permettre l'application individuelle du fil, sa manipulation
individuelle, son maintien dans le plan et dans le sens du tissage au cours du séchage.
Les gestes devront être précis c'est-à-dire à l'échelle du fil, sans traction sur les
fibres pour éviter de les allonger davantage et les rompre, enfin, dans le plan de la toile
pour respecter l'orientation des fils c'est-à-dire sur une surface plane et dure.
3.7.6. Seconde analyse
À l'issu de ce premier traitement concernant l'extrémité des fils (illustrations 29 et
30), la cartographie nous a procuré de nouvelles données. Ainsi, nous observons que les
bords de la déchirure ne sont pas écartés et que l'ensemble des fils a été conservé. Il ne
sera alors pas nécessaire de procéder au rapprochement des lèvres ni à l'incrustation de
fils ou de pièces.
92

Illustration 29: Après restitution de la cohésion
des extrémités de fils rompus, face.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Les fils verticaux ont tendance à recouvrir leurs bords opposés respectifs. Tous ces
fils ont tendance à s'amincir à leur extrémité, se réduisant à peu de fibres. Ils sont ainsi
plus allongés que les fils horizontaux, dont les extrémités sont bord à bord 364 .
Il est devenu plus évident que l'armure toile aux bords de la déchirure était
déstructurée et notamment à l'angle. Dans la partie supérieure, les fils verticaux et
horizontaux s'espacent à mesure que nous nous approchons des points de rupture. Cet
enchevêtrement irrégulier nous informe que les points d'adhésion inter-fils, appelés
points de liage (lieu où un fil de chaîne et un fil de trame changent de position l'un par
rapport à l'autre), sont défectueux. Deux fils horizontaux et quatre fils verticaux quittent
partiellement l'armure toile avant d'y être ré-intégrés ; cinq d'entre eux étant repoussés
vers la face. Huit fils horizontaux et verticaux dans la partie supérieure quittent
intégralement l'armure toile, et ce jusqu'à leur point de rupture. Les points de liage y
sont alors inexistants.
Illustration 30: Après restitution de la
cohésion des extrémités de fils rompus,
revers.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
364 Ce phénomène est généralement retrouvé dans tous les types de déchirure. Il est étroitement lié au
mécanisme de tissage de la toile. Le fil de trame est toujours plus court, plus raide et moins
extensible que le fil de chaîne, voir Heiber 2003, p. 36.
93

3.7.7. Seconds objectifs
L'objectif est de renforcer les points de liage défectueux. Puis de restructurer
l'armure toile et de replacer dans l'armure existante les fils partiellement repoussés par la
face et le revers. Ensuite, de recréer l'armure toile en enchevêtrant à nouveau les
extrémités de fils libres. Les nouveaux points de liage devront systématiquement être
renforcés par le collage. Il sera obligatoire de respecter le tissage original qui est
l'armure toile soit le passage de chaque fil de chaîne alternativement au-dessus et en-
dessous de chaque fil de trame ; le fil de trame devra être droit et celui de chaîne devra
adopter un embuvage proche de celui original. Enfin, de procéder au collage des
extrémités respectives de chaque fil ; le collage sera bord à bord pour les fils
horizontaux et, les extrémités respectives des fils verticaux trop longs seront
superposées, légèrement torsadées et collées.
Le choix du consolidant déterminera celui du matériau employé pour la restitution
de l'armure toile et inversement. Un seul et même matériau devra être employé pour le
renfort des points de liage et la jonction des extrémités d'un même fil. Il doit être
adhésif, applicable au pinceau fin pour la précision du geste donc liquide à l'application,
possédant un temps de prise suffisant pour permettre la modulation les fils qui doivent
adopter un embuvage et pour rapidement passer au point de liage suivant, suffisamment
rigide pour maintenir l'armure toile dans le plan, possédant des propriétés similaires au
consolidant pour le relayer en cas d'affaiblissement par solvatation, suffisamment fort
pour maintenir l'armure toile cohésive, suffisamment résistant pour combler les
interstices de la toile et assurer l'isolation originale, suffisamment fin pour qu'il épouse
l'armure de la toile et enrobe les fils sans faire d'amas, permettant l'accroche mécanique
de l'opération suivante qui sera le comblement, compatible avec le consolidant et les
matériaux suivants employés, suffisamment faible pour que tout accident mécanique
ultérieur puisse faire céder en premier l'adhésif, illisible à l'œil nu pour respecter l'aspect
esthétique de la toile, dont les propriétés mécanique et chimique sont identiques à celles
de la toile préparée afin de limiter les réactions divergentes.
Les outils doivent permettre l'application précise du matériau aux points de liage et
de jonction, la prise individuelle du fil, son déplacement alternatif dans l'axe et dans le
plan, son maintien dans l'axe et dans le plan au cours du séchage, la restitution des
94

caractéristiques du fil de chaîne (large et plat) et de trame (fin et rond), suffisamment fin
pour être inséré dans l'armure toile, suffisamment rigide pour résister aux forces internes
de l'armure toile, ni coupant ni pointu pour éviter d'affaiblir les fils.
Les gestes devront être précis c'est-à-dire à l'échelle du fil, devront concerner les fils
aux bords de la déchirure plus ou moins intégrés dans l'armure toile avant de retisser
intégralement les fils libres, ils devront encore concerner autant les fils repoussés vers la
face que ceux repoussés vers le revers.
3.7.8. Caractérisation des matériaux
Les matériaux employés seront différents car destinés à des phénomènes d'altération
spécifiques. Ils appartiennent cependant à la même famille pour optimiser la
compatibilité et minimiser les opérations nécessaires à une éventuelle reprise de
restauration.
Du fait de la technologie de la peinture composée d'une toile naturelle mixte, d'un
encollage et d'un enduit protéiques, dont les états de conservation sont satisfaisants, il
est envisageable d'employer des matériaux naturels à base de protéines ou de glucides
pour optimiser leurs accroches chimique et mécanique. Or, les matériaux employés en
conservation-restauration appartenant à l'une ou l'autre famille ont pour solvant l'eau, il
est alors indispensable de vérifier la réactivité de la toile. Suite aux tests à l'eau effectués
sur des fils de chaîne et de trame prélevés, il s'avère que la toile est très peu réactive à
l'eau ; les bords de la déchirure ne risquent pas de se rétracter brutalement et de s'écarter
au moment de l'application des matériaux aqueux. Nous nous assurerons en outre que le
tableau ne soit pas exposé ou stocké dans un environnement humide pour éviter les
attaques biologiques à long terme.
Pour répondre aux objectifs précédents, le consolidant sera la gélatine technique 365
en solution à 1% 366 . Quant à l'adhésif, nous adopterons celui initié et développé par
Winfried Heiber 367 depuis 1980 soit un mélange d'esturgeon et d'amidon de blé. Ce
365 La gélatine technique, de nature protéique, a été choisie du fait de son faible poids moléculaire par
rapport aux autres colles animales, lequel accroit sa pénétration et sa diffusion, voir sa fiche
technique en annexe 16.
366 La concentration à l'origine de 2% fut réduite compte tenu de la rigidité et de la fragilité des fils que
cela engendrait.
367 Winfried Heiber, diplômé de l'Académie des Beaux arts de Stuttgart en conservation-restauration de
tableaux, a exercé pendant 30 ans en tant qu'indépendant. Il devient en 1993 professeur du
Département de restauration de l'Académie des Beaux arts de Dresde. Aujourd'hui retraité, il assure
encore des workshops sur le traitement des déchirures dans le monde entier.
95

mélange fut appliqué par Heiber sur des déchirures de tailles allant de 1cm à 90cm, de
toute forme et de toute orientation (rectiligne, diagonale, en T, en L), planes et
déformées, vieillies et nouvelles 368 . Ces colles ont ainsi pour solvant l'eau et assurent
une très bonne réversibilité à court et long termes. La colle d'esturgeon 369 seule a pour
inconvénient une forte diffusion et une réduction dimensionnelle au séchage par
évaporation de l'eau. Ces propriétés entraînent alors une carence en adhésif entre les
fibres, affaiblissant le collage 370 . Il est ainsi nécessaire d'associer à cet adhésif un agent
gélifiant pour donner du corps à l'adhésif afin de remplir de manière homogène et
limitée l'épaisseur d'un fil et couvrir la surface des fils uniquement aux points de liage.
L'amidon de blé 371 qui assure ces propriétés, procure en outre un adoucissement des
irrégularités de la toile. Le mélange est composé dans un rapport volumétrique 1:1
d'esturgeon (20%) et d'amidon (13%) 372 .
368 Heiber 2003, p. 36.
369 La colle d'esturgeon est de nature protéique, issue des vessies natatoires de l'animal, voir sa fiche
technique en annexe 17.
370 Heiber 2003, p. 41.
371 L'amidon de blé est de nature glucidique, issue de la purification de la farine de blé. Elle se compose
essentiellement d'amylose et d'amylopectine, voir sa fiche technique en annexe 18.
372 Les deux colles seront tout d'abord mises en dispersion colloïdale séparément. Nous associerons
ensuite leurs deux corps gélifiés par chauffage et agitation ; ces deux colles ayant prouvées leurs
hautes miscibilité et compatibilité.
96

Autres adhésifs en usage, application et comparaison :
Une étude réalisée en 2001 et publiée en 2002 dans The Conservator met en évidence
la nature et l'application des adhésifs employés par les conservateurs-restaurateurs dans le
cas de reprise de déchirures. Pour le collage des lèvres d'une déchirure, les adhésifs les
plus souvent employés sont synthétiques ; 1/5e des praticiens emploient des adhésifs
naturels 373 .
Les adhésifs synthétiques en solution à base d'acrylique (copoly(méthacylate d'éthyle/
acrylate de méthyle) – Paraloid® B72), d'acétate de vinyle (Mowilith® 30), d'éthylène
vinyle acétate (Beva® 371) et d'époxyde (araldite®) sont préparées par fusion sous forme
de fils de colle ou imprègnent des fils de toile naturelle ; ils sont ensuite appliqués sur
chacun des fils rompus de la déchirure, chevauchant les lèvres de celle-ci pour y prendre
appui. Les fils de colle ou de toile imprégnés doivent ensuite être scellés à chaud. La
poudre de polyamide, autre adhésif non aqueux, est répandue sur les lèvres de la déchirure
et elle-même scellée à chaud (leur emploi est adapté aux toiles très cassantes et très
réactives à l'eau).
Les adhésifs synthétiques en dispersion à base d'acrylique (copoly(méthacrylate de
méthyle/acrylate d'éthyle) – Plextol® B500) et de vinyle (Ponal®) sont appliquées
ponctuellement le long de la déchirure en gouttes. Leurs propriétés adhésives sont plus
faibles que les adhésifs synthétiques en solution et leur réversibilité après séchage est
difficile 374 . Leur temps de pose est en outre plus court que celui des colles animales.
3.7.9. Caractérisation du procédé
Le traitement du support doit s'effectuer aussi bien par la face que par le revers, les
fils déplacés par la face ne doivent pas être retenus et la visibilité de la face est cruciale.
Il est alors recommandé de procéder à la consolidation, à l'alignement et au collage des
fils à partir d'un support libre et accessible. La protection face 375 localisée de la couche
picturale aux abords de la déchirure, qui a pour fonction de protéger les écailles des
éventuelles chutes au cours de la manipulation des fils, risquerait de retenir les fils
déplacés par la face : elle ne doit donc pas être envisagée. Nous privilégierons une
stabilisation des écailles par l'application sur la face d'un film de colle 376 .
373 Ackroyd et al. 2002, p. 19.
374 Heiber 2003, p. 41.
375 La protection face est le terme qui désigne le collage d'une feuille de papier au moyen d'une colle
réversible et qui intervient lorsque des problèmes d'adhésion et de cohésion de la couche picturale
sont à stabiliser en vue d'un démontage, d'un transport ou d'un traitement.
376 Heiber 2003, p. 42.
97

Illustration 31: Dispositif du
traitement.
1: revers du tableau.
2: loupe binoculaire.
3: bain-marie.
4: outils.
©cliché personnel.
Les fils et les points de liage au revers de la toile, étant
visibles d'une manière plus évidente, devront être traités
en premier. Le début du traitement sera effectué par le
revers. Ensuite, plus nous nous rapprocherons de la
déchirure, plus nous assurerons un traitement simultané
des deux faces. Étant donné que le tableau sera souvent
retourné en fin de traitement, il faudra envisager de
matelasser la table de travail. Un non-tissé polyester –
Hollytex® 377 (34g/m 2 ) aussi grand que le tableau devra
alors être placé sous celui-ci.
L'ensemble des opérations s'effectueront sous loupe binoculaire à un grossissement
allant de 6,5 à x10 (illustration 31).
Les colles doivent être employées liquides ce qui implique une application à chaud :
nous nous équiperons d'un bain-marie dont la température n'excédera pas les 40°C pour
ne pas détruire les propriétés collagènes de l'adhésif (illustration 31) 378 .
Le consolidant sera appliqué au pinceau fin aux extrémités des fils. Les fibres d'un
même fil seront amalgamées et torsadées à l'aide d'une pince de précision droite
(illustration 32). L'outil sera orienté dans le plan du fil, face au fil et tourné dans le sens
Z. La torsion se fera sur des fibres encore humides donc souples et devra être maintenue
pendant encore quelques instants avec la pince de précision, le temps que le consolidant
se refroidisse et se solidifie.
Les fils compris dans l'armure toile légèrement décalés seront, selon leur
configuration, rapprochés ou espacés à l'aide d'une spatule à séparer (illustration 32) 379 .
Les fils déplacés au bord de l'armure toile devront être replacés à sec dans leur axe à
l'aide d'un instrument similaire. Simultanément, les multiples extrémités des fils de
trame ou de chaîne, perpendiculaires aux fils à déplacer, seront légèrement orientés pour
faciliter l'alternative de chaque fil au-dessus et en-dessous des extrémités : l'orientation
377 Le non-tissé polyester – Hollytex® est un matériau mono filament fixé thermiquement sans additif,
sans encollage et sans résine. Stable dimensionnellement même à l'état humide, le non-tissé est
résistant à la chaleur (utilisable jusqu'à 175°C), anti-adhérent, chimiquement neutre et permet le
passage de l'eau et de l'humidité à travers son épaisseur.
378 Heiber 2003, p. 44.
379 La spatule à séparer est en acier inoxydable, d'une pointe arrondie, fine et non coupante.
98

des extrémités s'effectuera à l'aide d'une aiguille droite (où le fil sera au contact de la
tranche ronde et douce de l'aiguille) ou encore à l'aide d'une aiguille-crocher (structurée
à chaud à partir d'un aiguille droite, illustration 32). Dans le cas où les fils seront trop
raides pour les orienter sans les casser, ils seront pré-humidifiés.
L'enchevêtrement des fils libres s'effectuera avec les outils précédemment cités.
Aux points de liage, les fils de trame seront tendus par traction de leur extrémité à la
pince de précision. Les fils de chaîne seront repoussés vers la couche picturale ou
rapprochés vers le revers de la toile à l'aiguille-crochet selon leur position respective par
rapport au fil de trame.
Le collage des points de liage s'ensuivra par l'application au pinceau fin de l'adhésif.
La succession des points de liage dans un sens ou dans l'autre devra être maintenue dans
le plan au cours de son séchage à court terme grâce à la pression d'un bâtonnet de bois
(illustration 32), puis à long terme à l'aide de têtes de clous ronds sous poids.
Enfin, l'adhésif sera appliqué au pinceau fin aux extrémités respectivement
opposées de chaque fil rompu. Le point de colle qui sera déposé à la jonction des
extrémités de fil devra enrober toute la section du fil et s'étaler sur les fibres qui se
superposent. Les fibres devront s'interpénétrer pour multiplier leur friction inter-fibres et
améliorer leur cohésion. À nouveau, le collage devra sécher sous poids.
Illustration 32: Outils nécessaires au traitement.
1: pince de précision droite.
2: spatule à séparer.
3: aiguille-crochet.
4: pinceau fin.
5. bâtonnet de bois.
©cliché personnel.
Nous nous assurerons tout au long du traitement que les outils soient lavés et
organisés, que les fils soient alignés (en s'appuyant simultanément sur notre
cartographie), que l'adhésif soit chaud et que l'agrandissement de la loupe binoculaire
soit juste 380 .
380 Heiber 2003, p. 44.
99

3.7.10. Conditions préalables au traitement
Pour éviter les auréoles créées par la diffusion du polymère et de son solvant sur
une surface empoussiérée, la toile sera dépoussiérée. Nous procéderons de la même
manière sur la face du tableau (Cf. paragraphe 3.8.1.).
La reprise de la continuité de la toile sera opérée après avoir sécurisé l'adhésion des
écailles, celle des soulèvements et des craquelures (préambules au clivage et au
cisaillement). Un refixage ponctuel et provisoire sera effectué pour assurer le maintien
des couches successives sur le support toile tout au long de la reprise de la continuité de
la toile (cette opération sollicite les fils et le tissage des zones contiguës à la déchirure
sur lesquelles reposent justement ces couches déjà fortement affaiblies par le choc). À
l'issu de la reprise de la toile, les écailles éventuellement déplacées et qui ne seront plus
orientées dans le plan seront remises à leur emplacement initial, remises dans le plan de
la couche picturale et fixées définitivement. Le matériau employé pour le refixage
provisoire doit alors être adhésif, réversible, suffisamment fort pour résister aux
contraintes exercées sur la toile au moment de sa manipulation et compatible avec les
matériaux employés pour la reprise de la déchirure. La gélatine technique à 2% fut
choisie. Elle fut appliquée à chaud sur une plaque aspirante pour limiter l'apport d'eau et
accélérer le séchage. L'opération fut ensuite réitérée une seconde fois. Enfin, le séchage
ultime s'est effectué sous un poids.
3.7.11. Résultats
Le sens de torsion des extrémités de fil fut respecté, toutefois l'amplitude fut
arbitraire, se rapprochant au mieux de celle du fil intègre. Au cours de cette étape, il
s'est avéré que la torsion exercée sur les fils verticaux était bien plus délicate que celle
exercée sur les fils horizontaux. Ceci est expliqué par le fait que les fils horizontaux, qui
sont des fils de chaîne, sont, de part leur torsion, soumis à un embuvage plus important
que celui des fils de trame. L'embuvage nous a légèrement gêné dans l'exercice de la
torsion.
L'adhésif a pu être appliqué en plusieurs couches sans créer de sur-épaisseur étant
donné la forte perte d'eau au moment du séchage. Après séchage, l'adhésif est devenu
transparent (illustrations 33 et 34). Une très faible brillance a été toutefois observée.
100

Structurellement, la toile fut correctement restituée, associant et alignant les
extrémités de fil sans difficultés (illustrations 33 et 34). Nous avons obtenu un tissage,
une force et une surface similaires à l'armure toile originale. Les fils humides furent
toutefois difficiles à organiser et à retisser, notamment ceux de chaîne. Ils avaient
tendance à se ramollir frottement à l'eau et à se déliter par traction. Il fut en outre aisé de
déplacer à un stade ultérieur un point de liage collé étant donné le temps de pose plutôt
long de l'adhésif et sa haute réversibilité à l'eau chaude une fois sec. Les interstices de la
toile furent comblées. Les crêtes prononcées du fil de chaîne ondulé, observées après le
collage, furent aisément aplanies par humidification et pression. En outre, les
déformations des lèvres de la déchirure qui subsistaient encore avant le collage ont été
naturellement résorbées par le travail ciblé de la zone.
Illustration 33: Reprise de déchirure terminée,
face.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
La cartographie a été utile avant de procéder au collage fil à fil pour repérer et
étudier les phénomènes d'altération. La cartographie nous a permis d'apprécier les
modifications à effectuer et d'être serein au moment de l'alignement et du collage des
extrémités respectives d'un même fil. Ce fut aussi un moyen de communication entre
praticiens adéquat.
Illustration 34: Reprise de déchirure terminée,
revers.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
101

3.8. Traitement effectué
3.8.1. Nettoyage superficiel
Le dépoussiérage de la toile et du châssis s'est effectué à sec par brossage au spalter
à poils souples et sous aspiration en un seul passage. La poussière qui faisait pression
aux bords de la toile et sous le châssis a été délogée en glissant sous les pièces du
châssis un papier buvard découpé en une pointe. Les scrupules incrustées ont été
rapidement éliminé. Cependant, le résultat n'étant pas satisfaisant, un second
dépoussiérage a été effectué, cette fois-ci à la gomme Wishab® sous micro-aspiration.
La clarification optique du revers de la toile a mis en évidence des taches brunes
filiformes et sans direction privilégiée, notamment dans la moitié gauche et dans l'angle
supérieur droit. Une accentuation de la détente de la toile a été observée suite au retrait
des corps étrangers sous les pièces du châssis qui contribuaient à la tension.
Le nettoyage intégral de la couche picturale a été précédé de tests aux bords de la
composition, dans les zones claires puis dans les zones foncées, au moyen de solutions
aqueuses. La solution tampon retenue fut de pH 5,5 381 mêlée à 0,8% de tensioactif
(sodium lauryl sulfate 382 ). La couche picturale vernie fut ainsi nettoyée au bâtonnet
ouaté, en un passage et suivi d'un rinçage à la solution tampon (pH 5,5). Le nettoyage
fut un peu plus poussé dans les zones claires étant donné leur matière plus compacte et
leur surface irrégulière.
Les résultats furent satisfaisants, quoique la couche de protection n'était que très peu
encrassée. La composition étant parfaitement lisible, les couleurs suffisamment saturées
et justes, il n'a pas été jugé nécessaire d'amincir la couche de protection.
3.8.2. Refixage de la couche picturale
Le refixage de la couche picturale au niveau de la déchirure fut étendu à toutes les
lacunes, essentiellement aux bords du tableau. Le matériau employé fut celui retenu
pour le refixage provisoire des couches successives de la déchirure, c'est-à-dire la
381 La solution tampon pH 5,5 se compose d'eau déminéralisée (100ml), d'acide malique (0,5g) et de 1M
de NaOH (ajouté progressivement pour atteindre la valeur de pH exigée).
382 Le sodium lauryl sulfate ou SLS de formule brute : CH3(CH2)11OSO3Na, est un tensioactif, soit un
agent qui permet de diminuer la tension superficielle de l'eau déminéralisée, un agent émulsifiant et
un dénaturant.
102

gélatine technique. Du fait de la position des lacunes, concentrées aux bords et donc
plus sujettes à une perte d'adhésion, la concentration d'adhésif fut plus forte soit de
l'ordre de 2,5% en solution dans de l'eau déminéralisée. Elle fut appliquée à chaud aux
bords des lacunes, au pinceau fin, en deux voire trois passages et sous loupe binoculaire.
3.8.3. Continuité structurelle des strates de peinture
Les lacunes furent comblées au mastic traditionnel, c'est-à-dire un mélange de craie
et de colle de peau de lapin en plaques en solution à 8%. Un pigment fut introduit au
matériau de comblement pour imiter la couleur de l'impression grise originale et
faciliter sa réintégration. Le choix du pigment fut précédé d'une évaluation. Elle a
consisté à reproduire la stratigraphie du support toile et d'y étaler plusieurs couches de
mastic traditionnel coloré dont la nature (proportions, qualité et quantité) fut comparée
(illustration 35).
Une toile de lin brute, fine, claire et d'armure toile fut tendue et fixée sur un support
rigide au moyen d'agrafes (usage d'un papier siliconé intermédiaire). Un ponçage de la
toile fut réalisé à l'aide d'une pierre ponce pour éliminer les nœuds les plus prononcés.
La toile brute fut ensuite encollée à la colle de peau de lapin en plaques préparée à 10%.
La solution fut appliquée chaude au pinceau fibreux et sec. La toile encollée sèche fut à
nouveau poncée à la pierre ponce.
Quatre carrés furent tracés au crayon Conté et délimités par des bandes de scotch,
considérant que quatre essais seraient suffisants. Puis la quantité de mastic blanc liquide
fut mesurée à la seringue (contenance de 2,5 millilitres) et celle du pigment à la micro
spatule-cuillère (outil en acier inox 18/8 composé d'une micro spatule plane à une
extrémité et d'une micro cuillère à l'autre ; cette dernière mesurant 9x5mm). Le mastic
blanc liquide et le pigment furent ensuite mélangés au couteau à peindre long dans une
coupelle en verre. Enfin, les quatre différents mastics colorés furent étalés à la brosse à
poils durs en une couche et comparés après leur séchage complet (la couleur obtenue
perdait rapidement et fortement sa saturation).
Tous les essais contenaient la même qualité et proportion de mastic blanc, c'est-à-
dire 92 grammes de craie de champagne mêlée à huit grammes de colle de peau de lapin
en plaques en solution. Les trois premiers essais ont permis d'évaluer la saturation du
mastic coloré par l'ajout de noir de carbone (poudre de charbon de bois de hêtre
contenant 78-82% de carbone, vendu chez Kremer Pigmente au numéro 47800) ; le
dernier, à ajuster la teinte du mastic coloré par l'ajout d'ocre jaune (ocre brune claire,
103

vendu chez Kremer Pigmente au numéro 40231). Dans un millilitre de mastic blanc
(soit 1,9 grammes), furent ajoutées successivement une, puis trois, puis neuf doses de
noir de carbone prélevées à la micro cuillère. Enfin, pour un millilitre de mastic blanc,
furent mélangées huit doses de noir de carbone et deux doses d'ocre jaune (10 doses
pesant 0,1 gramme). Ce dernier essai, considéré comme juste en teinte et en saturation,
fut retenu (illustration 35).
Illustration 35: Évaluation du matériau de comblement coloré.
1: 1ml de mastic blanc+1 dose de noir de carbone.
2: 1ml de mastic blanc+3 doses de noir de carbone.
3: 1ml de mastic blanc+9 doses de noir de carbone.
4: 1ml de mastic blanc+8 doses de noir de carbone+2 doses d'ocre
jaune.
©cliché personnel.
L'évaluation fut arbitraire. En outre, la couleur de la toile et l'épaisseur du
comblement coloré de l'évaluation ne correspondaient pas exactement à ceux observés
et réalisés sur la toile du tableau, la couleur du comblement pourra être alors légèrement
différente.
Le comblement coloré fut déposé dans les lacunes à l'aide d'un pinceau fin par
couches successives fines.
3.8.4. Continuité visuelle de la couche picturale
Pour adopter le relief de la surface picturale originale (c'est-à-dire celui du tissage)
et poursuivre les empâtements des zones contiguës, le comblement fut ensuite structuré
par ajout de gouttes de mastic au pinceau fin et griffures à l'aiguille. Le traitement s'est
effectué à l'aide d'une lumière rasante (Cf. annexe 19).
S'agissant d'une répétition en couleur, nous nous sommes procurés des
reproductions imprimées de l'original pour rétablir la composition formelle de la couche
picturale.
104

Les lacunes comblées furent retouchées à l'aquarelle Winsor&Newton extra-fine 383 .
À la lumière du jour, dotés d'un gant, d'un appui-main et d'un pinceau fin (pinceau en
poils de martre Kolinsky Winsor&Newton Séries 7, n°0), les couleurs ont été appliquées
par traits et points successifs petits et fins. Les couleurs employées furent exclusivement
le blanc de titane, le vermillon, la terre d'ombre naturelle et brulée, la terre verte,
l'ultramarine et le noir d'ivoire. Tout au long de l'opération, la saturation des couleurs de
la retouche fut établie en appliquant de l'isooctane 384 au bâtonnet ouaté. Après le
séchage complet de la reintégration, les couleurs furent définitivement saturées par
l'application localisée au pinceau fin (Séries 7, n°1) d'une couche de résine dammar en
solution à 20% dans du sangayol 385 (Cf. annexe 19). Le même produit fut aussi appliqué
sur les repeints mates pour régler leur brillance.
Une couche de protection de même nature fut enfin appliquée au pistolet (pistolet à
succion pour compresseur pneumatique) sur l'ensemble de la composition peinte. Elle a
permis d'homogénéiser la brillance de l'état de surface (Cf. annexe 19). En outre, l'outil
et la distance de projection a permis d'obtenir une couche de protection fine et satinée.
3.8.5. Consolidation du châssis, reprise de déchirure et de tension de la
toile
Les zones d'affaiblissement du châssis ont été consolidées en introduisant dans les
fentes et les fissures un adhésif naturel au pinceau fin (Séries 7, n°1). Les surfaces
anormalement exposées, préalablement dépoussiérées, ont été recouvertes d'alcool
isopropylique pour optimiser le mouillage et la pénétration de l'adhésif. L'adhésif, que
fut la colle de peau de morue à 20%, fut appliqué dans les accidents (en protégeant la
toile des débordements et des coulures avec un papier siliconé). Les bords des pièces
accidentées furent ensuite rapprochés et maintenus par des mini presses automatiques
(Cf. annexe 19) 386 .
383 L'aquarelle, à base de gomme arabique soluble dans l'eau, a été choisie du fait de sa compatibilité
avec le matériau de comblement et sa stabilité chimique dans le temps.
384 L'isooctane ou triméthyl-2,2,4-pentane est un hydrocarbure aliphatique saturé (alcane) dans lequel
les protéines et les glucides ne se dissolvent pas. Il possède un faible pouvoir pénétrant et gonflant,
voir Masschelein-Kleiner 1994, p. 59-62.
385 La résine dammar, résine tendre naturelle végétale constituée essentiellement de triterpènes, a été
choisie du fait de sa compatibilité avec la couche de protection naturellement oxydée de la répétition
et la bonne saturation des couleurs qu'elle procure.
386 Presse automatique de la marque Hold®.
105

La déchirure simple et légèrement ouverte située sur le bord inférieur, hors
composition, a été restaurée à l'aide d'une pièce de renfort pré-encollée d'un adhésif
thermoplastique. Le copoly(éthylène vinyl acétate) – Beva® 371 film 387 fut découpé aux
dimensions de la déchirure et scellé à chaud sur un non-tissé polyester – Hollytex®
(17g/m 2 ) aux dimensions plus larges. La pièce fut glissée au revers de la toile après
avoir démonté deux clous qui gênaient l'opération. Les bords de la déchirure furent
facilement rapprochés et maintenus à la main. Le scellage du film d'adhésif et de la toile
fut effectué à chaud à l'aide d'une spatule chauffante en atteignant une température de
65°C et en intercalant un papier siliconé. Le thermoscellage fut en outre plus appuyé au
niveau des lèvres de la déchirure et des fils rompus déformés (Cf. annexe 19).
Pour réduire la détente de la toile, des éléments ont été ajoutés aux angles du châssis
pour y exercer une contrainte et les écarter légèrement. Des tenseurs d'angle furent fixés
sur les tranches intérieures des angles du châssis (Cf. annexe 19). L'extrémité portant le
pas de vis fut glissée dans celle portant le fin cylindre. Les quatre écrous des quatre
tenseurs d'angle furent déplacés jusqu'à ce qu'ils touchent les extrémités respectives des
cylindres. Puis, à l'aide d'une pince-étau à becs longs et coudés, les quatre écrous furent
tournés l'un après l'autre d'un quart de tour (Cf. annexe 19). L'opération fut répétée après
avoir laissé du temps aux pièces de s'écarter. Après quatre tours d'écrou, la toile ne
reposant plus sur les pièces du châssis, sa tension a été jugée suffisante.
387 Le copoly(éthylène vinyl acétate) – Beva® 371 film a été choisi pour sa facilité d'application et son
excellente adhésion.
106

3.8.6. Poses de la protection arrière et du cadre
Un carton cannelé (570g/m 2 et de 3mm d'épaisseur) 388 a été fixée sur les traverses
supérieure et inférieure du châssis à l'aide de vis cruciformes et de rondelles plates 389 . Le
carton a été découpé aux angles pour pouvoir éventuellement accéder aux écrous des
tenseurs d'angle en cas de sur-tension ou de relâchement de la toile (Cf. annexe 19).
Enfin, un cadre a été réalisé par Valentine Greco, conservateur-restaurateur de cadre
des MAHs 390 , et fixé au châssis à l'aide de six lamelles ressorts (Cf. annexe 19).
388 Carton cannelé non-acide de la société KLUG-CONSERVATION fabriqué de matériau résistant au
vieillissement ; épaisseur des ondes 3mm, couches supérieures (190g/m2), sans agent blanchissant et
surface du dessus imprimée gris clair.
389 Les vis et les rondelles sont en acier inoxydable.
390 Le cadre est en bois de tilleul recouvert d'une couche de colle de peau de lapin puis de cinq à six
couches de blanc de doreur (composé de craie de champagne et de colle de peau de lapin). Deux
couches d'assiette noire (à base d'argile et de colle de peau de lapin diluée) mêlée à du bleu de Prusse
furent appliquées. Enfin, une couche de protection teintée a été appliquée (résine Dammar en
solution dans du sangayol mêlé à des pigments jaune et terre pourrie).
107

Conclusion
Considérant que l'exercice de la répétition était un moyen d'intégrer une
connaissance pratique du dessin et de la couleur, Menn ne cesse de reproduire en atelier
et de copier dans les galeries de musées. Ses étapes à Paris puis en Italie l'ont
rapidement initié à la théorie et à la pratique du dessin et de la couleur. Il s'approprie les
œuvres observées, en étudie les contrastes, les masses et les teintes. Il les reproduit sur
toile ou sur papier en usant du contours pour mettre en place la composition, des masses
d'ombre pour évoquer le relief puis des demi-teintes pour obtenir l'effet désiré.
Les deux répétions réduites étudiées illustrent deux phases distinctes de l'instruction
de la couleur (phase de l'ébauche et phase du fini) et démontrent une maîtrise de la
peinture à l'huile. Exécutées sur toile pré-imprimée, Menn use de la peinture à l'huile
appliquée à la brosse pour accentuer le coloris ou les contrastes. Les effets y sont
exprimés et appréhendés selon un des préceptes de Menn, déclarant : « le fini ne dépend
pas de la multiplicité des détails, mais bien du choix que l'on en fait en vue de la plus
grande expression du sujet » 391 .
La déchirure observée sur le Radeau de la Méduse nous a offert la possibilité de
réaliser une cartographie pour analyser la déchirure et appréhender son traitement. À
l'instar de Barthélémy Menn, nous avons transcrit dans notre exercice de la
conservation-restauration les phénomènes de la reproduction, du changement d'échelle
et de la simplification des éléments observés. La cartographie s'est avérée utile et
adéquate pour ce genre d'altération. Il était en outre personnellement formateur de
réaliser une reprise de déchirure au moyen d'un adhésif naturel d'après les travaux de
Heiber.
La documentation rassemblée relative à la technologie de l'exercice de la répétition
de la première moitié du XIXe siècle, ces outils, gestes et matériaux, pourront
dorénavant permettre la compréhension des prochaines répétitions exécutées par Menn.
De la même manière, la réalisation d'une cartographie pourra nous aider dès lors à
l'appréciation d'une méthode de reprise de déchirure, appliquée prochainement sur la
répétition d'après Les Noces de Cana.
391 Bodmer 1902, p. 98.
108

Bibliographie
Ackroyd et al. 2002
P. Ackroyd, A. Phenix et C. Villers, « Not lining in the twenty-first Century :
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Londres, UKIC, 26, 2002, p. 14-23.
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Amaury-Duval 1878
E.-E. Amaury-Duval, L'atelier d'Ingres (Paris, 1878), Paris, éd. Arthena, 1993.
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Stadtgarten, 10 juin-28 octobre 2001), Zurich, 2001, p. 179-191.
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« Lettres de Rome de Barthélemy Menn à Jules Hébert », in Annuaire des beauxarts
en Suisse, Bâle, éd. E. Birkhäuser, 3, 1921-1924, p. 326-359.
Bâle 1925-1927
« Lettres de Rome de Barthélemy Menn à Jules Hébert », in Annuaire des beauxarts
en Suisse, Bâle, éd. E. Birkhäuser, 4, 1925-1927, p. 201-225.
Bâle 1942
Barthélemy Menn, François Bocion, Max Burgmeier, Eugen Maurer, Eduard
Spoerri, Otto Wyler , catalogue d'exposition (Bâle, Kunsthalle, 10 mai-31 mai 1942),
Bâle, 1942.
Barbillon & Toscano 2006
C. Barbillon et G. Toscano (dir.), Venise en France : du romantisme au symbolisme,
actes des journées d'étude Paris-Venise (Paris, École du Louvre, 10 et 11 mai 2004),
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Bätschmann 2008
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Montagne, 1898.
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1902.
109

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Baud-Bovy 1942
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Une exposition de dessins de Barthélemy Menn au Musée de Genève, catalogue
d'exposition (Genève, Musée d'art et d'histoire, janvier-février 1923), Genève, 1923.
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Barthélemy Menn et ses élèves, catalogue d'exposition (Genève, Musée Rath, 17
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Barthélemy Menn , 1815-1893, catalogue d'exposition (Zürich, Galerie Bollag,
juillet-aout 1939), Zurich, 1939.
119

Liste des Annexes
Annexe 1 – Documentation photographie de certaines répétitions et d'une composition..........2
Annexe 2 – Formats de toiles prêtes à l'emploi disponibles en France en 1855.........................5
Annexe 3 – Dimensions des châssis des répétitions...................................................................7
Annexe 4 – Les Noces de Cana de Véronèse, la gravure de 1805 et comparaisons...................8
Annexe 5 – Relevé du croquis des Noces de Cana...................................................................11
Annexe 6 – Examen en réflectographie infrarouge des Noces de Cana...................................12
Annexe 7 – Le Radeau de la Méduse de Géricault, la gravure de 1829 et comparaisons........14
Annexe 8 – Analyse en fluorescence X des Noces de Cana.....................................................16
Annexe 9 – Examens et analyses par micros prélèvements effectués sur Les Noces de Cana :
présentation des méthodes et résultats......................................................................................19
Annexe 10 – Documentation photographique des Noces de Cana...........................................30
Annexe 11 – Étude préparatoire des Noces de Cana................................................................33
Annexe 12 – Analyse en fluorescence X du Radeau de la Méduse..........................................34
Annexe 13 – Examens et analyses par micros prélèvements effectués sur Le Radeau de la
Méduse : résultats......................................................................................................................36
Annexe 14 – Documentation photographique du Radeau de la Méduse : avant intervention. .44
Annexe 15 – Relevé des altérations du Radeau de la Méduse..................................................48
Annexe 16 – Fiche technique de la gélatine technique.............................................................49
Annexe 17 – Fiche technique de la colle d'esturgeon...............................................................52
Annexe 18 – Fiche technique de l'amidon de blé .....................................................................56
Annexe 19 – Documentation photographique du Radeau de la Méduse : en cours et après
intervention...............................................................................................................................60
Annexe 20 : Résumés des articles.............................................................................................63
1

Annexe 1 – Documentation photographie de certaines
répétitions et d'une composition
Illustration 1: D'après La présentation de la Vierge au temple de Titien.
B. Menn, La présentation de la Vierge au temple, huile sur toile, 32,8x66,5cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-
0228.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/F. Bevilacqua.
Illustration 2: Détail d'après Le Repas chez Levi de Véronèse.
B. Menn, Le Repas chez Levi, étude préparatoire, aquarelle sur papier, 15x22,9cm,
MAH, Genève, inv. MAH 1912-5920.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/B. Jacot-Descombes.
2

Illustration 3: Première composition envoyée en 1837 au Salon de Genève.
B. Menn, Salomon présenté à la Sagesse par ses parents, 1836, huile sur toile, 38,5x46cm, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0062.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
Illustration 4: D'après Les Noces de Cana de Véronèse.
B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
3

Illustration 5: D'après Le Radeau de la Méduse de Géricault.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/B. Jacot-Descombes.
Illustration 6: D'après Lion et Tigre de Delacroix.
B. Menn, Lion et tigre, huile sur toile, 24,4x32,5cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0217.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/F. Bevilacqua.
4

Annexe 2 – Formats de toiles prêtes à l'emploi
disponibles en France en 1855
Illustration 7: Catalogue Lefranc & Cie 1855.
©Haaf 1987, p. 12.
5

Illustration 8: Formats conventionnels des marchands de toile.
La première colonne informe la valeur des toiles en sous.
©Paillot de Montabert 1829, IX, p. 147.
6

Annexe 3 – Dimensions des châssis des répétitions
Illustration 9: Dimensions en cm du châssis des Noces de Cana.
Épaisseur du châssis : 2,5cm
Illustration 10: Dimensions en cm du châssis du Radeau de la Méduse.
Épaisseur des pièces périphériques : 2cm
Épaisseur de la pièce de renfort : 1,5cm
7

Annexe 4 – Les Noces de Cana de Véronèse, la
gravure de 1805 et comparaisons
Illustration 11: Les Noces de Cana de Paolo Caliari, dit Véronèse.
Véronèse, Les Noces de Cana, 1562-1563, huile sur toile, 677x994cm, Musée du
Louvre, Paris, inv. 142.
©R.M.N.
Illustration 12: La gravure de Charles Normand.
C. Normand, Les Noces de Cana, 1805, gravure, Paris, Bibliothèque nationale.
©Paris 1992, p. 324.
8

Illustration 13: Comparaison de compositions et de proportions entre l'original et la
répétition.
L'œuvre de B. Menn figure en filigrane (les lignes noires représentant le croquis
dessiné à l'encre). L'original est l'image colorée en second plan qui est légèrement
estompé dès lors que l'œuvre de Menn se superpose.
Les encadrés rouges renvoient aux illustrations 14, 15 et 16.
Véronèse, Les Noces de Cana, 1562-1563, huile sur toile, 677x994cm, Musée du
Louvre, Paris, inv. 142.
©R.M.N.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, croquis à l'encre, 53x67cm, MAH, Genève,
inv. MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
Illustration 15: Détail de
l'illustration 13.
La colonne de gauche ne figure pas
dans la composition de Menn et la
perspective est fausse dans les
éléments supérieurs.
Ibid.
Illustration 16: Détail de
l'illustration 13.
Ibid.
Illustration 14:
Détail de
l'illustration 13.
le rapport de
l'original n'est pas
respecté compte tenu
du décalage de la
composition pour
une même
proportion.
Ibid.
9

Illustration 17: Comparaison de compositions et de proportions entre la gravure et
la répétition.
L'ellipse indique la différence majeure entre les deux compositions.
D'après C. Normand, Les Noces de Cana, 1805, gravure, Paris, Bibliothèque
nationale.
©Paris 1992, p. 324.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, croquis à l'encre, 53x67cm, MAH, Genève,
inv. MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
Illustration 20: Détail de
l'illustration 17.
La perspective est déficiente dans
la composition de Menn.
Ibid.
Illustration 19: Détail de
l'illustration 17.
Juste en proportions, ce groupe de
personnages est cependant décalé.
Ibid.
Illustration 18:
Détail de
l'illustration 17.
Le personnage de
droite a été omis
dans la composition
de Menn.
Ibid.
10

Annexe 5 – Relevé du croquis des Noces de Cana
Illustration 21: Relevé du croquis repris à l'encre des Noces de Cana.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©cliché personnel.
11

Annexe 6 – Examen en réflectographie infrarouge des
Noces de Cana
1. Matériel et méthode
La réflectographie infrarouge (IR) est une méthode d'examen non destructive qui permet
de pénétrer au cœur même de la couche picturale en utilisant une camera infrarouge grâce à
laquelle des images sont directement acquises dans une longueur d'onde située dans le proche
infrarouge (800-1700nm). La réflectographie IR diminue l'opacité des différentes couches
picturales pour atteindre la préparation. L'examen révèle dès lors les dessins préparatoires
effectués sur cette couche et réalisés au carbone (ou ses dérivés).
La camera infrarouge est placée devant le tableau. Le nombre d'images acquis dépendra
de la grandeur du tableau. Pour celui étudié ici, vingt-cinq images ont été enregistrées
(illustration 22).
2. Résultat
Illustration 22: Réflectographie infrarouge des Noces de Cana.
L'encadré rouge renvoie à l'illustration 23.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv.
MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/M. Vermeulen.
12

Illustration 23: Détail de l'inscription révélée en réflectographie infrarouge.
D'après B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/M. Vermeulen.
3. Conclusion
Malheureusement, aucun dessin sous-jacent n'a pu être identifié. Le dessin serait tracé dès
lors au moyen d'un matériau dépourvu de carbone. Seule une inscription tracée au carbone est
partiellement lisible sur le bord supérieur gauche (illustration 23). Inscrite sur la couche de
préparation blanche, il est difficile d'en connaître sa raison et son impact sur la composition
peinte.
13

Annexe 7 – Le Radeau de la Méduse de Géricault, la
gravure de 1829 et comparaisons
Illustration 24: Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault.
T. Géricault, Le Radeau de la Méduse, huile sur toile, 491x716cm, Musée du Louvre, Paris, inv. 4884.
©R.M.N./D. Arnaudet
Illustration 25: La gravure de Reynolds.
S.W. Reynolds le vieux, Le Radeau de la Méduse, 1829, gravure, 54x78cm.
© consulté le 03/08/10
14

Illustration 26: Comparaison de compositions et de proportions entre l'original et la répétition.
L'œuvre de B. Menn figure en filigrane (l'image a été modifiée pour ne paraître qu'en masses noires). L'original
est l'image colorée en second plan qui est légèrement estompé dès lors que l'œuvre de Menn se superpose.
T. Géricault, Le Radeau de la Méduse, huile sur toile, 491x716cm, Musée du Louvre, Paris, inv. 4884.
©R.M.N./D. Arnaudet.
D'après B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Illustration 27: Comparaison de compositions et de proportions entre la gravure et la répétition.
L'œuvre de B. Menn figure en filigrane (l'image a été modifiée pour ne paraître qu'en masses sombres).
L'original est l'image colorée en bleu en second plan qui est légèrement estompé dès lors que l'œuvre de Menn
se superpose.
D'après S.W. Reynolds le vieux, Le Radeau de la Méduse, 1829, gravure, 54x78cm.
© consulté le 03/08/10.
D'après B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
15

Annexe 8 – Analyse en fluorescence X des Noces de
Cana
1. Descriptif de la méthode
La spectrométrie de fluorescence X est une méthode d'analyse élémentaire non
destructive. Elle permet l'identification d'éléments chimiques en un point spécifique d'un
rayon de 1mm (analyse qualitative et uniquement pour des teneurs supérieures à quelques %).
Le système consiste à bombarder la matière de rayons X (illustrations 28 et 29). En
réponse à ce bombardement, la matière ré-émet de l'énergie sous forme (entre autre) de rayons
X : c'est la fluorescence X ou émission secondaire de rayons X. Le spectre de rayons X émis
par la matière est caractéristique de la composition de l'échantillon. En analysant ce spectre,
on peut dès lors en déduire la composition élémentaire, c'est-à-dire les concentrations
massiques des éléments.
Illustration 28: Dispositif de la spectrométrie de
fluorescence X.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
Illustration 29: Détail du
dispositif de la spectrométrie
de fluorescence X.
Laboratoire du Musée d'art et
d'histoire, Ville de Genève.
©cliché personnel.
16

2. Résultats d'analyse
Illustration 30: Résultats d'analyse des couleurs les plus significatives soient le vert, le bleu, le jaune, le
rouge et le blanc.
B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
3. Conclusion
Les résultats sont rapportés dans le tableau 1 ci-dessous. Les couleurs de l'arrière plan
correspondront aux couleurs des matières colorées étudiées, soit respectivement la matière
verte, bleue, jaune, rouge et blanche.
17

Tableau 1: Éléments chimiques identifiés à chaque point analysé et leurs pigments supposés
respectifs
Couleur
(oeil)
Bleu (ciel et
impression)
Éléments
chimiques
identifiés
Compositions chimiques théoriques Noms des pigments
Vert Ca, Fe, Pb -Aluminosilicates de fer : Glauconite
{K(Fe,Al)2(Si,Al)4O10(OH)2}, calcite
(CaCO3) et gypse (CaSO4,2H2O)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Ca, Fe, Hg,
Pb
-Calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O)
-Ferrocyanate ferrique {Fe4[Fe(CN)6]3}
-Sulfure de mercure (HgS)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Bleu (Christ) Ca, Fe, Pb -Calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O)
-Ferrocyanate ferrique {Fe4[Fe(CN)6]3}
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Jaune clair Ca, Fe, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3), calcite (CaCO3) et
gypse (CaSO4,2H2O)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Jaune foncé Ca, Fe, Hg,
Pb
Rouge Ca, Fe, Hg,
Pb
Blanc
(nappe)
-Oxyde de fer (Fe2O3), calcite (CaCO3) et
gypse (CaSO4,2H2O)
-Sulfure de mercure (HgS)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Oxyde de fer (Fe2O3), calcite (CaCO3) et
gypse (CaSO4,2H2O)
-Sulfure de mercure (HgS)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Fe, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Terre verte
-Blanc de plomb
-Bleu de Prusse
-Cinabre
-Blanc de plomb
-Bleu de Prusse
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Cinabre
-Blanc de plomb
-Ocre rouge (hématite)
-Cinabre
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
Blanc Pb - Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2} -Blanc de plomb
4. Discussion
Cette méthode est simple et rapide. Elle nous permet en quelques minutes seulement
d'obtenir des résultats déterminants sans avoir besoin de prélever de la matière. Cependant,
elle ne nous permet pas de différencier les strates de la peinture et leurs éléments chimiques
respectifs. Pour une étude plus approfondie de la matière et notamment de son système
stratifié, on a effectué quelques micros prélèvements à des endroits stratégiques.
18

Annexe 9 – Examens et analyses par micros
prélèvements effectués sur Les Noces de Cana :
présentation des méthodes et résultats
1. Méthode du prélèvement
Six échantillons d'une dimension de 0,04mm 2 environ ont été prélevés à l'aide d'un scalpel
sous loupe binoculaire 1 . Les zones de prélèvement furent les couches picturales de couleur
verte, bleue, brune et rouge et leurs couches de préparation respectives ainsi que des résidus
du dessin noir sous-jacent et de couche de protection (leurs localisations sont reportées sur
l'illustration 31). Tous les échantillons prélevés furent conservés individuellement entre deux
lames de verre, scellés puis inventoriés (tableau 2) avant de les préparer pour l'analyse.
Illustration 31: Localisation des micros prélèvements.
Les zones ont été agrandies pour aider à l'identification de la matière colorée prélevée, laquelle est représentée
par des points rouges sur les agrandissements juxtaposés à la vue générale du tableau.
B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
1 Les prélèvements ont été préférentiellement effectués dans des lacunes pour faciliter leur extraction et réduire
le risque de déséquilibre pictural.
19

Tableau 2: Numéros d'inventaire des échantillons
N° de
l'échantillon
Nature de
l'échantillon
1 2 3 4 5 6
Résidus du
dessin sousjacent
Couche
picturale
verte
Résidus du
vernis
Couche
picturale
bleue
Couche
picturale
brune
2. Préparation des échantillons : enrobage et ponçage
Couche
picturale
rouge
Les prélèvements présentant une stratigraphie ont été enrobés et poncés en vue de leur
examen et leur analyse. Cela a concerné les quatre échantillons de couleur (N°2, 4, 5, 6 du
tableau 2). Chaque échantillon a été inclus sous microscope dans un cube de résine
photopolymérisable (Technovit® 2000 LC) 2 et mis à sécher pendant 1 heure dans l'appareil
associé (Technotray® CU ; la température de polymérisation s'élève à 90°C), la résine s'y
durcie ainsi à la lumière bleue (illustrations 33, 32 et 34).
Illustration 33: Mise en
résine des échantillons.
1 : microscope.
2 : moule d'enrobage.
3 : lame de verre
contenant l'échantillon
prélevé.
Laboratoire du Musée
d'art et d'histoire, Ville
de Genève.
©cliché personnel.
Illustration 34: Dispositif pour la préparation des
échantillons.
Technotray® CU ouvert à gauche pour le durcissement
de la résine et microscope à droite pour éliminer à la
pincette les éventuelles bulles d'air enchâssées dans la
résine.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
Illustration 32: Détail du
moule d'enrobage après
inclusion.
Chaque cellule du moule
d'enrobage contient un
échantillon (flèche noire)
et son numéro d'inventaire
respectif (flèche rouge).
Laboratoire du Musée d'art
et d'histoire, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
2 L'échantillon sera inclus à l'horizontal entre deux couches de résine photopolymérisable. Celles-ci seront
durcies successivement. Par ailleurs, la stratigraphie que l'on souhaite mettre à jour sera orientée vers le haut
de la cellule du moule d'enrobage.
20

Le ponçage du cube de résine a été ensuite réalisé 3 . Il a pour objectif d'exposer la
stratigraphique désirée du micro prélèvement. Il est réalisé avec des papiers de verre de
granulométrie décroissante (de #2000 à #12000) pour obtenir une surface lisse et sans
rayures 4 (illustrations 35, 37 et 36).
Illustration 35: Descriptif du porterésine.
1 : cube de résine.
2 : clé resserrant quatre vis qui
maintiennent le cube de résine.
3 : couronne mobile du porte-résine
pour ajuster la hauteur du cube de
résine.
Laboratoire du Musée d'art et
d'histoire, Ville de Genève.
©cliché personnel.
3. Premier examen sous microscope
Les coupes stratigraphiques ont été observées sous microscope optique en lumière
blanche et en lumière ultraviolette à différents grossissements (objectifs : x20 et x50). Cette
première observation permet de différencier les couches ainsi que leurs épaisseurs. La
présence de laques et de résines naturelles oxydées sera mise en évidence sous lumière
ultraviolette.
Illustration 37: Ponçage en
cours.
Laboratoire du Musée d'art
et d'histoire, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
Illustration 36: Cube de
résine après son ponçage.
Laboratoire du Musée d'art
et d'histoire, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
3 Pour cela, chaque cube de résine du moule d'enrobage est démoulé.
4 Les derniers ponçages sont les plus délicats et devront être contrôlés sous microscope. Par ailleurs, Après le
ponçage d'un premier échantillon, les papiers de verre utilisés devront être systématiquement nettoyés, au
risque de contaminer l'échantillon suivant.
21

4. Le Microscope Électronique à Balayage
Ces mêmes coupes furent ensuite observées et analysées au Microscope Électronique à
Balayage (MEB ; Zeiss DSM940A), doté d'un système d'acquisition d'image numérique haute
résolution (Orion 6.6 PCI) et d'un analyseur de rayons X à dispersion d'énergie (EDX ; Tracor
Northen TN5502N) 5 (illustration 38).
Illustration 38: Dispositif du
MEB.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©cliché personnel.
Le système consiste en un
faisceau électronique qui balaie la
surface de l'échantillon 6 (les
électrons sont produits par un
filament de tungstène chauffé sous
vide à 2400°C environ) (illustration
39). Les électrons qui interagissent
avec la matière (électrons
secondaires) et ceux qui
rebondissent à la surface (électrons
rétro-diffusés) sont recueillis par
des détecteurs, amplifiés puis
envoyés sous forme d'un signal à
l'ordinateur.
Illustration 39: Mise en place
des cubes de résine dans la
chambre à échantillons.
Laboratoire du Musée
d'histoire naturelle, Ville de
Genève.
©cliché personnel.
Cette méthode permet d'obtenir deux types d'information. Dans un premier temps, le
détecteur d'électrons rétro-diffusés fourni une image topographique (contraste fonction du
relief) et de composition (contraste fonction du numéro atomique) qui permet d'identifier la
configuration des grains (degré de broyage des pigments) et de distinguer les éléments lourds
(en blanc) des éléments plus légers (en noir). Dans un deuxième temps, le détecteur de rayons
X permet une identification des éléments chimiques (analyse qualitative et uniquement pour
des teneurs supérieures à quelques %). Comme la fluorescence X, on obtient un spectre de
raies mais contrairement à elle, le MEB couplé au détecteur de rayons X permettra d'analyser
à une échelle microscopique l'échantillon, soit au grain près. Dans ce cas, le faisceau peut être
localisé et focalisé sur les zones désirées : un grain isolé d'un pigment ou une zone de couleur.
5 Études scientifiques réalisées par André Piuz au laboratoire du Musée d'histoire naturelle de Genève en
décembre 2009 et février 2010.
6 La surface de l'échantillon ayant été préalablement rendue conductrice par pulvérisation cathodique d'une
fine couche de carbone.
22

5. La spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier
Lorsque les prélèvements ne présentaient aucune indication sur la stratigraphie comme les
résidus de préparation, d'une couche picturale, du dessin sous-jacent (N°1) et de la couche de
protection (N°3), le laboratoire du MAH a procédé à une analyse en spectroscopie infrarouge
à transformée de Fourier (IRTF). C'est une méthode d'analyse moléculaire et structurale qui
permet d'identifier les liants, les adhésifs, les fixatifs, les vernis et les pigments, et qui ne
nécessite pas d'enrobage. Elle se fonde sur l'absorption de rayons infrarouge des fonctions
chimiques constitutives d'un échantillon réduit en poudre (méthode non destructive 7 ). Les
résultats sous forme de spectres nous informeront des liaisons chimiques et donc de la
structure moléculaire des matériaux analysés par comparaison avec les spectres d'absorption
de référence.
6. Tests complémentaires
Deux méthodes complémentaires à l'identification des liants furent opérées sur les coupes
afin de déterminer la famille du liant constitutif de la matière. Il s'agit des tests de coloration à
la fuchsine S (solution diluée à 0,8% dans l'eau déminéralisée) et au Lugol d'après les travaux
de Anne Rinuy 8 . La fuchsine S se lie de manière covalente aux groupements amine des
protéines en milieu acide ; elle donne une coloration rouge uniforme avec un liant protéique
seul 9 . Le lugol révèle la présence d'amidon en procurant une coloration jaune.
Un test de chauffage sur un résidu de couche picturale a encore été réalisé. Il permet de
caractériser les cires, résines, huiles et protéines qui ont des températures de fusion différentes
: la cire fond à 60°C, la résine à 100°C, l'huile à partir de 150°C, le jaune et le blanc d'œuf ne
fondent pas et la gélatine brûle vers 210°C 10 .
7. Résultats du microscope et du MEB
Les résultats du microscope optique et du MEB vont être présentés simultanément compte
tenu de leur complémentarité. S'enchaineront pour un même échantillon les images en
microscopie optique (sous lumière blanche et sous lumière ultraviolette) ainsi que l'image du
MEB. Les éléments chimiques identifiés au MEB-EDX seront annotés sur l'image obtenue en
7 Une méthode est dite non destructive lorsque l'échantillon peut être analysé par la suite au moyen d'autres
méthodes.
8 Rinuy & Gros 1989.
9 Ibid., p. 14.
10 Ibid., p. 16.
23

microscopie optique en lumière blanche (les éléments entre parenthèses révèleront leur
présence sous forme de trace) et, sur l'image en lumière ultraviolette nous indiquerons l'ordre
des couches stratigraphies observées au MEB. Les chiffres 1, 2 et 3 qui y sont mentionnés
correspondront aux différentes strates identifiées, soit respectivement la couche de protection,
la couche picturale et la couche de préparation. Enfin, le numéro des échantillons se
rapportera au tableau 2 ci-dessus).
Illustration 40: Coupe transversale de l'échantillon n°2
sous lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 42: Coupe transversale de l'échantillon n°4 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 41: Coupe transversale de
l'échantillon n°2 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 15kV,
x240, 20mm.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
Illustration 43: Coupe transversale de
l'échantillon n°4 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV,
x380, 19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
24

Illustration 44: Coupe transversale de l'échantillon n°5 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 46: Coupe transversale de l'échantillon n°6 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
8. Conclusion
Tous les éléments chimiques identifiés ont été répertoriés dans le tableau 3 ci-dessous.
Les couleurs en arrière-plan correspondront aux couleurs des couches picturales étudiées. La
couche de préparation blanche étant de même composition pour chaque échantillon, elle sera
présentée une seule fois dans le tableau.
Illustration 45: Coupe transversale de
l'échantillon n°5 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV,
x260, 19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
Illustration 47: Coupe transversale de
l'échantillon n°6 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV,
x370, 19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
25

Tableau 3 : Éléments chimiques identifiés pour chacun des échantillons et leurs pigments
supposés respectifs.
Couleur
(oeil)
Éléments
chimiques
identifiés
Compositions chimiques théoriques Noms des pigments
Rouge Hg -Sulfure de mercure (HgS) -Cinabre
Bleu Na, Al, Si, S -Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
Vert Al, Si, Fe,
Pb
Bleu Na, Al, Si,
S, Ca, Pb
-Aluminosilicates de fer : Glauconite
{K(Fe,Al)2(Si,Al)4O10(OH)2} et quartz (SiO2)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Outremer (lazurite)
-Terre verte
-Blanc de plomb
Rouge Hg -Sulfure de mercure (HgS) -Cinabre
Bleu Na, Al, Si, S -Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
Brun Al, Si, Ca,
Fe
Brun Al, Si, Ca,
Fe, Pb
Rouge Al, Si, Ca,
(Fe), Pb
Rouge Al, Si, P,
Ca, (Fe), Pb
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O}
et calcite (CaCO3)ou gypse (CaSO4,2H2O)
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O}
et calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O}
et calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O}
et calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Phosphate ?
-Outremer (lazurite)
-Blanc de plomb
-Outremer (lazurite)
-Terre ou ocre
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
-Ocre rouge
(hématite)
-Blanc de plomb
-Ocre rouge
(hématite)
-Blanc de plomb
-Phosphate ?
Blanc Pb - Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2} -Blanc de plomb
La couche de vernis (strate n°1) présente une forte fluorescence en lumière ultraviolette
ce qui prouve sa nature résineuse fortement oxydée. Son épaisseur varie d'un échantillon à
l'autre ; elle peut s'élever à 14µm sur l'échantillon n°5 (illustration 44). La matière est
compacte et homogène. Elle a apparemment été appliquée en une couche.
Les strates n°2 se composent principalement de terre verte dans l'échantillon n°2,
d'outremer dans l'échantillon n°4, de terre dans l'échantillon n°5 et d'ocre rouge dans
l'échantillon n°6. L'éclaircissement des couleurs s'est apparemment effectué avec du blanc de
plomb. Son épaisseur varie d'un échantillon à l'autre ; elle peut s'élever à 62µm sur
l'échantillon n°6 (illustration 46). La granulométrie des strates n°2 (taille et distribution des
particules) est préférentiellement en polydispersion (écart de taille des particules) et très
compacte. La forme des particules varient d'un échantillon à l'autre : en lamelle et aciculaire
26

pour l'échantillon n°2 (illustration 41), aciculaire pour l'échantillon n°4 (illustration 43), en
lamelle et sphérique pour l'échantillon n°5 (illustration 45) et n°6 (illustration 47). La forme
sphérique atteste que les couches brune et rouge contiennent de la calcite ou du gypse et celle
aciculaire atteste que les couches verte et bleue contiennent du lazurite 11 .
La préparation blanche (strate n°3) se compose exclusivement de blanc de plomb. Son
épaisseur varie d'un échantillon à l'autre ; elle peut s'élever à 107µm sur l'échantillon n°2
(illustration 40). La strate est en polydispersion et très hétérogène, présentant parfois des vides
(illustration 41).
Les résultats obtenus corroborent avec ceux issus de la fluorescence X, hormis les
résultats relatifs à la couleur bleue pour laquelle nous avions identifié du fer dans la même
zone (tableau 1). Cet élément a peut-être été omis lors de la lecture du spectre au MEB-EDX,
l'artiste aurait alors utilisé un mélange de deux pigments bleus pour le traitement du ciel soit
l'outremer et le bleu de Prusse.
9. Résultats de l'IRTF
Les quatre graphiques suivants se composent chacun du spectre d'absorption d'un
échantillon et de ceux de référence. Compte tenu de la difficulté en IRTF de différencier les
huiles entre elles, et de la même manière les gommes, les résines et les pigments, on
présentera les différentes dénominations possibles pour un même échantillon. Les analyses
portent successivement sur un résidu de couche picturale issu de l'échantillon n°2, un résidu
de préparation blanche, l'échantillon n°3 et un résidu d'adhésif ayant servi à coller les pièces
de renfort (sa localisation n'a pas été reporté sur l'illustration 31, le prélèvement s'étant
effectué au dos du tableau).
11 Communication verbale d'Alain Roche.
27

Illustration 48: Spectre d'absorption de l'échantillon
n°2.
Présence d'une huile (de lin non cuite ou cuite) et de
blanc de plomb. Le spectre du pigment n'a pas pu
être clairement identifié.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
Illustration 50: Spectre d'absorption de l'adhésif.
Présence de gomme (arabique ou de guar).
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
Le résidu de l'échantillon n°1 qui était prévu pour l'analyse en IRTF n'a malheureusement
pas pu donner de résultats étant donné sa finesse, sa très faible quantité et une tendance à se
désagréger.
Illustration 49: Spectre d'absorption de la
préparation.
Présence d'une huile (de lin non cuite ou cuite) et de
blanc de plomb.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
Illustration 51: Spectre d'absorption de l'échantillon
n°3.
Présence de résine naturelle (dammar ou mastic).
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
28

10. Résultats des tests de coloration et de chauffage
Illustration 52: Coloration au Lugol de la
coupe transversale de l'échantillon n°2.
Non coloration des strates.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/M. Degli-Agosti.
Le test de chauffage sur un résidu de l'échantillon n°4 a montré que la particule
commençait à fondre et à brunir à partir de 145°C.
11. Conclusion
La couche de préparation blanche se compose d'une huile de lin (non cuite ou cuite)
mêlée à du blanc de plomb (Cf. paragraphe 2.5.5. du mémoire). Tous les pigments furent liés
à de l'huile de lin (non cuite ou cuite). Le vernis est constitué d'une résine naturelle (dammar
ou mastic) et l'adhésif employé pour le collage des pièces de renfort d'une gomme naturelle
(arabique ou de guar).
12. Discussion
Les résultats en IRTF nous ont été favorables pour l'identification des liants, adhésifs et
résines. Il a été cependant complexe voire impossible d'interpréter les résultats en présence de
mélanges comme avec l'échantillon n°2 (illustration 11) ; cette limite d'interprétation est
propre à cette méthode. L'identification des matériaux d'un mélange pourrait être vérifiée et
précisée avec une analyse complémentaire, comme avec la chromatographie en phase gazeuse
couplée à un spectromètre de masse (CPG, GCMS). C'est une méthode d'analyse quantitative
et qualitative qui permet la séparation des constituants d'un mélange et l'identification
moléculaire de la matière (méthode destructive). Le tableau n'a malheureusement pas pu
bénéficier d'une telle analyse.
Illustration 53: Coloration à la fuchsine de
la coupe transversale de l'échantillon n°2.
Non coloration des strates.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/M. Degli-Agosti.
29

Annexe 10 – Documentation photographique des
Noces de Cana
Illustration 54: Observation sous lumière directe.
B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 55: Observation sous lumière ultraviolette.
B. Menn, Les Noces de Cana, 57x71,1cm, MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
30

Illustration 56: Observation sous lumière
directe d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Allavoine.
Illustration 58: Observation sous lumière
tangentielle d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Allavoine.
Illustration 60: Observation sous lumière
ultraviolette d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Allavoine.
Illustration 57: Observation sous lumière directe d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH, Genève, inv.
MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 59: Observation sous lumière tangentielle d'un
détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 61: Observation sous lumière ultraviolette d'un
détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, détail, MAH, Genève, inv.
MAH 1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
31

Illustration 62: Observation sous
lumière directe d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Illustration 65: Observation sous
lumière directe d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Illustration 63: Observation sous
lumière tangentielle d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Illustration 66: Observation sous
lumière tangentielle d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Illustration 64: Observation sous
lumière ultraviolette d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
Illustration 67: Observation sous
lumière ultraviolette d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana,
détail, MAH, Genève, inv. MAH
1978-0120.
©Musée d'art et d'histoire, Ville
de Genève/A. Allavoine.
32

Annexe 11 – Étude préparatoire des Noces de Cana
Illustration 68: Observation sous lumière directe.
B. Menn, Les Noces de Cana, étude préparatoire, huile sur toile
marouflée sur carton, 27,5x30cm, MAH, Genève, inv. MAH
1912-0450.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 69: Observation sous lumière directe d'un détail.
B. Menn, Les Noces de Cana, étude préparatoire, huile sur toile marouflée sur
carton, détail, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0450.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
33

Annexe 12 – Analyse en fluorescence X du Radeau de
la Méduse
La méthode pourra être consultée en annexe 8.
1. Résultat
Illustration 70 : Résultats d'analyse des couleurs les plus significatives soient le vert, le bleu, le brun, le
jaune, le rouge et le blanc.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
2. Conclusion
Les résultats sont rapportés dans le tableau 4. Les couleurs en arrière-plan correspondront
aux couleurs des matières colorées étudiées, soit respectivement la matière verte, bleue,
brune, jaune, rouge et blanche.
34

Tableau 4 : Éléments chimiques identifiés à chaque point analysé et leurs pigments supposés
respectifs.
Couleur
(oeil)
Éléments
chimiques
identifiés
Compositions chimiques théoriques Noms des pigments
Vert Ca, Fe, Pb -Aluminosilicates de fer : Glauconite
{K(Fe,Al)2(Si,Al)4O10(OH)2}, calcite
(CaCO3) et gypse (CaSO4,2H2O)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Bleu Fe, Pb -Ferrocyanate ferrique {Fe4[Fe(CN)6]3}
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Brun Ca, Fe, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3) et calcite ou gypse
(CaCO3 ou CaSO4,2H2O)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Jaune
(chair)
Fe, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Rouge Fe, Hg, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3)
-Sulfure de mercure (HgS)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Blanc
(drapé)
Fe, Pb -Oxyde de fer (Fe2O3)
- Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Terre verte
-Blanc de plomb
-Bleu de Prusse
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
-Ocre rouge (hématite)
-Cinabre
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
Blanc Ca -Calcite ou gypse (CaCO3 ou CaSO4,2H2O) -Calcite ou gypse
Des analyses, qui ne sont pas représentées en illustration 70, ont encore été effectuées sur
les bords du tableau, hors composition. Il s'avère que le calcium y est majoritaire.
35

Annexe 13 – Examens et analyses par micros
prélèvements effectués sur Le Radeau de la Méduse :
résultats
Quatre échantillons ont été prélevés (leurs localisations sont reportées sur l'illustration 71
et leurs numéros d'inventaire dans le tableau 5) et étudiés au microscope optique et au MEB-
EDX, l'un d'eux a été soumis au test de coloration à la fuchsine et des résidus des couches de
préparation et d'impression grise ont été analysés en IRTF. Les méthodes de prélèvement, la
préparation des échantillons et les différentes méthodes pourront être consultées à l'annexe 9.
Illustration 71 : Localisation des micros prélèvements.
Les zones ont été agrandies pour aider à l'identification de la matière colorée prélevée, représentée par des points
rouges sur les agrandissements juxtaposés à la vue générale du tableau.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/B. Jacot-Descombes.
Un échantillon de toile fut encore prélevé 12 pour identifier la nature des fils. Les fils de
trame et de chaîne prélevés ont été enrobés de la même manière que les échantillons de
peinture.
12 Le prélèvement a été effectué sur un bord de toile non peint.
36

Tableau 5: Numéros d'inventaire des échantillons
N° de
l'échantillon
Nature de
l'échantillon
1 2 3 4 5 6
Couche
picturale
verte
Couche
picturale
bleue
Couche
picturale
brune
2. Résultats du microscope et du MEB
Couche
picturale
rouge
Fil de trame Fil de chaîne
La présentation des résultats relève de celle mise en place dans l'annexe 9. Les chiffres 1,
2, 3 et 4 mentionnés sur l'image prise avec un microscope optique sous lumière ultraviolette
correspondront aux différentes strates identifiées, c'est-à-dire successivement : la couche de
vernis, la couche picturale, la couche d'impression grise et la couche de préparation blanche.
Illustration 72: Coupe transversale de l'échantillon n°1 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 73: Coupe transversale de
l'échantillon n°1 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV, x290,
19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire naturelle,
Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
37

Illustration 74: Coupe transversale de l'échantillon n°2 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 76: Coupe transversale de l'échantillon n°3
sous lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 75: Coupe transversale de
l'échantillon n°2 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV, x180,
20mm.
Laboratoire du Musée d'histoire
naturelle, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
Illustration 77: Coupe transversale de
l'échantillon n°3 au MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV, x200,
19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire naturelle,
Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Piuz.
38

Illustration 78: Coupe transversale de l'échantillon n°4 sous
lumières blanche et ultraviolette.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
3. Conclusion
Tous les éléments chimiques identifiés ont été répertoriés dans le tableau 6. Les couleurs
en arrière-plan correspondront aux couleurs des couches picturales étudiées. La couche de
préparation blanche étant de même composition pour chaque échantillon, elle sera présentée
une seule fois dans le tableau.
Illustration 79: Coupe transversale de
l'échantillon n°4 eu MEB.
Conditions pour l'imagerie : 25kV, x230,
19mm.
Laboratoire du Musée d'histoire naturelle,
Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève/A. Piuz.
39

Tableau 6 : Éléments chimiques identifiés pour chacun des échantillons et leurs pigments
supposés respectifs.
Couleur
(oeil)
Éléments
chimiques
identifiés
Compositions chimiques théoriques Noms des pigments
Vert Ca, Fe, Pb -Aluminosilicates de fer : Glauconite
{K(Fe,Al)2(Si,Al)4O10(OH)2}, calcite (CaCO3) et gypse
(CaSO4,2H2O)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Bleu Si, Fe, Pb -Ferrocyanate ferrique {Fe4[Fe(CN)6]3}
-Quartz (SiO2)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Gris Ca, (Fe),
Pb
Bleu Al, Si, (K),
Ca, Fe, Pb
Rouge Si, Fe,
(Pb)
Bleu Si, Ca,
(Pb)
-Calcite ou gypse (CaCO3 ou CaSO4,2H2O)
-Oxyde de fer (Fe2O3)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
-Aluminosilicates de fer : Glauconite
{K(Fe,Al)2(Si,Al)4O10(OH)2}, calcite (CaCO3) et gypse
(CaSO4,2H2O)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Oxyde de fer (Fe2O3) et quartz (SiO2)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Terre verte
-Blanc de plomb
-Bleu de Prusse
-Blanc de plomb
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
-Outremer (lazurite)
-Terre verte
-Blanc de plomb
-Ocre rouge
(hématite)
-Blanc de plomb
-Outremer (lazurite)
-Blanc de plomb
Gris Pb -Oxyde de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2} -Blanc de plomb
Brun Al, Si, Ca,
Fe, Pb
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O},
calcite (CaCO3) et gypse (CaSO4,2H2O)
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
-Terre ou ocre
-Blanc de plomb
Rouge Si, Fe -Oxyde de fer (Fe2O3) et quartz (SiO2) -Ocre rouge
(hématite)
Gris Pb -Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2} -Blanc de plomb
Rouge Mg, Al, Si,
Ca, Fe, Pb
-Oxyde de fer (Fe2O3), kaolin {2SiO2,Al2O3, 2H2O},
calcite (CaCO3), gypse (CaSO4,2H2O) et manganèse
-Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2}
Rouge Al, S -Alumium
-Sulfure de mercure (HgS) ?
Rouge Hg -Sulfure de mercure (HgS) -Cinabre
Bleu Al, Si, S,
Fe
-Aluminosilicate de sodium (3Na2O, 3Al2O36SiO2,
2Na2, S)
-Terre ou ocre rouge
-Blanc de plomb
?
-Outremer (lazurite)
Gris Pb -Carbonate de plomb {2PbCO3.Pb(OH)2} -Blanc de plomb
Blanc Ca -Calcite (CaCO3) ou gypse (CaSO4,2H2O) -Calcite ou gypse
40

La couche de vernis (strate n°1) présente une fluorescence en lumière ultraviolette qui
prouve sa nature résineuse oxydée. Son épaisseur est très fine, de l'ordre de 2µm. La matière
est homogène, régulière et s'immisce dans toutes les anfractuosités de la couche picturale. Sur
les échantillons n°1 et 2, une seconde couche très fine, un peu moins fluorescente, la
recouvre.
Les strates n°2 se composent principalement de terre verte pour l'échantillon n°1,
d'outremer pour l'échantillon n°2, de terre pour l'échantillon n°3 et d'ocre pour l'échantillon
n°4 ; la teinte verte étant ajustée au bleu de Prusse et la teinte rouge au cinabre.
L'éclaircissement des couleurs s'est apparemment effectué au blanc de plomb. La strate est
régulière, compacte et visiblement fine, s'élevant à 26µm sur l'échantillon n°4 (illustration
78). La granulométrie des strates n°2 est préférentiellement en monodispersion avec quelques
exceptions d'écarts de tailles de particules dans les échantillons n°1 et n°4. Les strates sont
compactes et les particules fines, surtout pour les échantillons n°2 et n°3 (illustrations 75 et
77). Il a été impossible pour ces derniers de se prononcer sur la forme de leurs particules
constitutives. Quant aux échantillons n°1 et n°4, la forme des particules est aciculaire voire
sphérique pour certains grains rouge (illustrations 73 et 79).
L'impression grise (strate n°3) se compose majoritairement de blanc de plomb et sûrement
de noir de carbone (celui-ci n'est pas détecté au MEB-EDX du fait de son faible numéro
atomique). La strate est irrégulière, homogène, compacte, est adopte parfaitement les
irrégularités de surface de la couche de préparation blanche ; son épaisseur qui varie d'un
échantillon à l'autre peut atteindre 53µm (illustration 75). La couche est préférentiellement en
monodispersion et ses particules très fines adoptent les formes aciculaire et en plaquette.
La préparation blanche (strate n°4) se compose exclusivement de calcite et/ou de gypse.
Elle est très épaisse (proportionnellement aux couches sus-jacentes), atteignant
approximativement 107µm (illustration 73). La strate est en polydispersion et très hétérogène,
présentant parfois des vides (illustration 77). Enfin, les grains sont proportionnellement plus
gros que ceux constitutifs des couches picturales.
41

4. Observation des fils au microscope optique
Illustration 81: Détail de la coupe transversale de
l'échantillon n°5 sous lumière ultraviolette.
Grossissement : x50.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I. Santoro.
5. Conclusion
Les coupes transversales des fibres du fil de trame présentent des cellules polygonales
écrasées aux angles plus marqués, caractéristiques du chanvre (illustration 81). Quant aux
coupes transversales des fibres du fil de chaîne, elles présentent des cellules polygonales aux
côtés arrondis caractéristiques du lin (illustration 80).
6. Résultats de l'IRTF et du test de coloration
Les deux graphiques suivants se composent chacun du spectre d'absorption de
l'échantillon et de ceux de référence. Compte tenu de la difficulté en IRTF de différencier les
huiles entre elles, et de la même manière les colles et les pigments, nous présenterons les
différentes dénominations possibles pour un même échantillon.
Illustration 80: Détail de la coupe transversale de
l'échantillon n°6 sous lumière ultraviolette.
Grossissement : x50.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I. Santoro.
42

Illustration 82: Spectre d'absorption du résidu de
l'impression grise.
Présence d'huile de lin (non cuite ou grasse), de noir
(d'ivoire ou d'os ou de vigne), de blanc de plomb et
d'ocre.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
7. Conclusion
La couche de préparation blanche se compose de colle animale (peau de lapin ou forte)
mêlée à de la craie. La couche d'impression est de nature huileuse et colorée en gris à l'aide de
blanc de plomb, de noir de carbone et d'un peu d'ocre. Tous les pigments furent ensuite liés à
de l'huile de lin (non cuite ou grasse).
Illustration 83: Spectre d'absorption du résidu de la
préparation blanche.
Présence de colle animale (peau de lapin ou forte) et
de craie.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de
Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/I.
Santoro.
Illustration 84: Coloration à la fuchsine de la coupe transversale de l'échantillon n°2.
Coloration de la couche de préparation blanche.
Laboratoire du Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/M. Degli-Agosti.
43

Annexe 14 – Documentation photographique du
Radeau de la Méduse : avant intervention
Illustration 85: Observation sous lumière directe.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/B. Jacot-Descombes.
Illustration 86: Observation sous lumière tangentielle.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
44

Illustration 87: Observation sous lumière ultraviolette.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 88: Radiographie.
D'après B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH
1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/C. Hamard.
45

Illustration 89: Observation
sous lumière directe d'un
détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 93:
Observation sous lumière
directe d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 90: Observation
sous lumière tangentielle
d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH, Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912- Genève, inv. MAH 1912-
0236.
0236.
©cMusée d'art et d'histoire, ©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A. Ville de Genève/A.
Allavoine.
Allavoine.
Illustration 94:
Observation sous lumière
tangentielle d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 91: Observation
sous lumière ultraviolette
d'un détail.
Illustration 95:
Observation sous lumière
ultraviolette d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 92:
Radiographie d'un détail.
D'après B. Menn, Le
Radeau de la Méduse,
détail, MAH, Genève, inv.
MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/C.
Hamard.
Illustration 96:
Radiographie d'un détail.
D'après B. Menn, Le
Radeau de la Méduse,
détail, MAH, Genève,
inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et
d'histoire, Ville de
Genève/C. Hamard.
46

Illustration 97: Observation
sous lumière directe d'un
détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 98: Observation
sous lumière tangentielle
d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 101: Observation sous lumière directe d'un
détail.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 103: Observation sous lumière ultraviolette
d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 99: Observation
sous lumière ultraviolette
d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la
Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-
0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 100:
Radiographie d'un détail.
D'après B. Menn, Le
Radeau de la Méduse,
détail, MAH, Genève, inv.
MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire,
Ville de Genève/C.
Hamard.
Illustration 102: Observation sous lumière tangentielle
d'un détail.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A.
Allavoine.
Illustration 104: Radiographie d'un détail.
D'après B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail,
MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/C.
Hamard.
47

Annexe 15 – Relevé des altérations du Radeau de la
Méduse
Illustration 105: Relevé des altérations de la toile et de la couche picturale.
D'après B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
48

Annexe 16 – Fiche technique de la gélatine technique
DOMAINES D'UTILISATION peinture de chevalet
Support toile : adhésif de consolidation, encollage des papiers
Couche picturale : adhésif de refixage, de consolidation ; liant pour comblement
APPELLATIONS
Nom du produit en conservation-restauration
gélatine technique
Autres appellations
gélatine technique de pure peau
Gelfoam; Puragel
Formule chimique
la gélatine est composé d'acides aminés dans les proportions suivantes: la glycine
(25,5%), proline (18,0%), l'hydroxyproline (14,1%), en acide glutamique (11,4%),
alanine (8,7%) ainsi que de petites quantités d'arginine, leucine, et l'acide
aspartique
Famille chimique
protéine d'origine animale
COMMERCIALISATION
Forme de commercialisation
-feuillets
Aspect
jaune-marron et translucide
sans goût et sans odeur
vitreuse et cassante
Teneur en extrait sec
84 à 90% de protéine
1% environ de sels minéraux
9 à 15% d'eau
Conservation
à l'abri de la chaleur et de l'humidité, dans un récipient imperméable
Sécurité et environnement
non toxique, la poudre peut cependant irriter les yeux.
PROPRIÉTÉS PHYSICOCHIMIQUES
Indice de réfraction 1,516-1,534
Viscosité
Densité à 20°C 1,27
Masse volumique
Poids moléculaire 150 000 à 20 000
CAS N°9000-70-8
Distribution
Kremer Pigmente
Fischer Scientific
CTS
49

Température de fusion 32°C
Température de transition vitreuse
PH à 20°C 4,5-5
Taille des particules
Solubilité
Insolubilité
Remarques
-fortement hydrophile
-forme un gel colloïdal semi-solide lorsqu'elle est mélangée à de l'eau
-s'hydrolyse par chauffage et se gélifie par refroidissement
-amphotère (fonction acide COOH et fonction basique NH2)
-molécules longues et flexibles dans le cas de gélatine de bonne qualité
CONDITIONS D'UTILISATION
Forme d'utilisation
Préparation nécessaire : Oui Non
Si oui En solution En émulsion En mélange
Descriptif de la préparation
concentration d'usage : 2 à 4%
eau chaude (gonfle dans l'eau froide), formamide, di méthyle sulphoxide
chauffé
diluable dans les alcools (éthanol et isopropanol)
Dans l'eau froide (mais y gonfle et s'y ramollit), hydrocarbures
aliphatiques, solvants pétroliers, aromatiques, halogènés, cétones, alcools,
esters, éthers
Laisser gonfler la colle dans l'eau froide (15 à 30 minutes pour la colle en poudre, 2 heures pour la colle en
perles et 24 heures pour la colle en plaque).
La chauffer autour des 40°C au bain-marie pour la passer en solution. Ne pas dépasser 60°C (température de
dénaturation, rupture des liaisons intermoléculaires quasi irréversible).
Application du produit
-à chaud sinon elle se solidifie
-au pinceau ou à la seringue pour le refixage
-au nébuliseur de colle pour le refixage des peintures pulvérulentes sans créer d'auréoles (concentration
inférieure à 1%)
-directement sur la surface ou à travers un papier de protection (retiré après séchage complet de l'adhésif)
-emploi simultané de la spatule chauffante pour optimiser sa pénétration et son pouvoir adhésif
-toute surface mouillable à l'eau
Délai avant effet
Conservation
sous forme de gel, la colle doit être conservée au réfrigérateur
en la chauffant de nouveau, elle redevient liquide
50

PROPRIÉTÉS APRÈS APPLICATION
Propriétés
Avantages Inconvénients
-se solidifie par évaporation et refroidissement
-pouvoir adhésif fort et viscosité faible pour de faibles
concentrations
-film résistant
-bonne mouillabilité
-matériau de restauration compatible avec tout autre
adhésif de restauration.
-matériau de même nature que les matériaux
traditionnels des peintures (encollage et liant des
préparations à la craie/au gypse) dont tous les effets
sont connus.
-aucun lien créé avec des couches hydrophobes
(couche d'huile par exemple)
-sensible à l'humidité (gonflement)
-crée des auréoles
-tendance à assombrir les pigments des couches
pulvérulentes
-tendance à modifier l'aspect des peintures mates
-pH acide
-brillance légère
-sensibilité aux moisissures et aux micro organismes
Assouplie toute couche protéique et permet la remise e place des écailles soulevées sans les rompre, par action
conjuguée de la chaleur et de la pression.
Réversibilité
passe facilement de l'état solide à l'état de gel de façon réversible
Évolution/vieillissement du matériau
En principe, la gélatine devrait rester réversible, mais des phénomènes de réticulation peuvent se produire et
diminuer sa solubilité. Cela est souvent lié à la présence d'additifs ou d'impuretés.
Un milieu acide ou alcalin dégrade la gélatine pH9 ; elle peut aussi être métabolisée par des enzymes
(protéases).
Les films peuvent jaunir voire brunir, devenir cassants surtout dans le cas de gélatine impure
ALTERNATIVES
Similitudes Différences
Colle de peau -protéine
-application à chaud
Colle d'esturgeon -protéine
-pouvoir adhésif et viscosité
-pouvoir adhésif inférieur et viscosité
supérieure pour une même concentration
-poids moléculaire plus faible (hydrolyse
plus poussée)
-dégradations et désavantages plus prononcés
-application à froid
51

Annexe 17 – Fiche technique de la colle d'esturgeon
DOMAINES D'UTILISATION
Support : adhésif de rentoilage, de doublage, de consolidation (seul ou en mélange), de reprise de déchirure
(seul ou en mélange), de pose de pièce,
Couche picturale : adhésif de refixage, de consolidation, de protection face et cartonnage ; liant pour
comblement
APPELLATIONS
Nom du produit en conservation-restauration
Colle de vessie natatoire d'esturgeon.
Sturgeon Glue, Sturgeon's bladder, Isinglass, Fish swim bladders (GB),
Hausenblase (All.), Huisenblas (Holl.).
Autres appellations
à tort colle de poisson (Fish Glue) / Colle de poisson d'esturgeon / Ichtyocolle
(Ichthycoll) / « Pure colle de poisson »/ « véritable colle d'esturgeon » / Colle de
poisson Salinsky (Saliansky Glue, Salianski Sturgeon Glue).
Bombay purse / Brazilian lump / Penang pipe / East India shred / Russian isinglass
/ Genuine Russian Sturgeon Glue
Formule chimique
Constituée entièrement de collagène (protéine qui, sous l'action de la chaleur et de
l'eau, engendre la gélatine).
Le collagène est une macromolécule dont l'unité de base est le tropocollagène.
Celui-ci est formé de 3 chaines hélicoïdales polypeptidiques de même taille qui
s'enroulent les unes autour des autres en spirale. Les 3 chaines sont reliées
transversalement par des liens hydrogène.
Une chaine polypeptidique (ou protéine) est formée d'un enchainement de cinq
acides aminés hydrophiles (contenant du soufre) reliés entre eux par des liaisons
peptidiques :
̶ (CO – CH(R) – NH – CO – CH(R) – NH)n ̶ où suivant la nature des groupements
R, on a : glycine, alanine, proline, hydroxyproline, …
Famille chimique
Famille animale : Acipenseridae.
Substance organique naturelle / Colle de poisson protéique de gélatine / protéine
fibreuse de collagène / polymère naturel linéaire thermoplastique
COMMERCIALISATION
Forme de commercialisation
Sous forme de feuilles ou plaques : les vessies natatoires sont desséchées.
Vendu dans des contenants en plastique de 20g, 100g et 1kg (Kremer Pigmente).
À l'origine, les vessies extraites de l'esturgeon sont coupées dans leur longueur, plongées dans l'eau chaude,
débarrassées de leur épithélium et de leur caillots de sang, étendues sur des cadres en bois, fixées par des clous
et séchées au soleil.
Aspect
Solide sec d'une couleur allant du blanc au jaune, faiblement odorante, translucide, épais, rigide et cassant,
brillante sur une face (lisse) et mate sur l'autre (fibreuse).
Teneur en extrait sec
100% d'extrait sec
Contient approximativement 80% de protéine qu'est le collagène.
CAS N°9007-34-5
R20/22 – Nocif par
inhalation et par
ingestion.
R36/37 – Irritant pour
les yeux et les voies
respiratoires.
S26 – En cas de contact
avec les yeux, rincer
abondamment avec de
l'eau.
S2 – Conserver hors de
la portée des enfants.
Non toxique.
Distribution
L.Laverdure&Fils,
Art et Conservation,
Kremer Pigmente,
Beaux arts,
Couleurs du quai.
~400€ le kilo
52

Conservation
Sèches, les vessies natatoires se conservent indéfiniment dans un endroit sec.
Sécurité et environnement
Se décompose complètement biologiquement.
Non toxique.
PROPRIÉTÉS PHYSICOCHIMIQUES
Indice de réfraction
Viscosité
Densité à 20°C
Masse volumique
Poids moléculaire de la
macromolécule de collagène
Température de fusion
Température de transition vitreuse
pH à 20°C 6.0 – 7.5
Taille des particules
300.000 – faible : ne forme pas de gel à température ambiante
Solubilité Eau chaude, en présence de 5% d'acide tartrique et d'eau chaude.
Insolubilité
Remarques
Polymère naturel linéaire hydrophile qui le rend sensible à l'eau.
CONDITIONS D'UTILISATION
Dans l'eau froide (mais y gonfle et s'y ramollit), hydrocarbures
aliphatiques, solvants pétroliers, aromatiques, halogènés, cétones,
alcools, esters, éthers
Forme d'utilisation
Préparation nécessaire : Oui (les colles animales s'utilisent sous forme liquide) Non
Si oui En solution colloïdale aqueuse obtenue par solvatation. En dispersion En mélange
Descriptif de la préparation
-couper l'extrait sec en fines lamelles, les mettre dans un verre ou un récipient en émail, les couvrir d'eau
distillée froide et les laisser tremper 12 heures (elles s'assouplissent et deviennent blanchâtres),
-éliminer l'eau en excès et homogénéiser la solution,
-verser dans une casserole à double fond et couvrir d'eau distillée froide,
-chauffer doucement au bain-marie environ 1 heure (jusqu'à l'obtention d'une dispersion aqueuse) en
remuant constamment. La colle doit avoir la consistance d'un sirop : si elle est trop liquide, laisser épaissir la
solution au bain marie ; si elle est trop épaisse, ajouter de l'eau tiède mais pas d'eau froide …

Propriétés d'une colle à 3% dans l'eau
pH 6,6 – 7,8
Tension superficielle 50 à 56 dyn/cm – élevée (facilite la pénétration capillaire, grande fluidité)
Viscosité 0,78 – 0,89 cP – moyenne (plus faible que la colle de peau et la gélatine)
Température de prise 12 °C – liquide à température ambiante
Force en gelée 200 blooms
Température de fusion 25°C
Application du produit
concentration d'usage : 2 à 4%
Application à chaud à l'aide d'un pinceau ou d'un spalter ou d'un nébuliseur de colle (pour des concentrations
inférieures à 1%), soit directement sur la surface, soit à travers une protection de surface posée au moyen d'un
adhésif aqueux.

PROPRIÉTÉS APRÈS APPLICATION
Propriétés
Avantages Inconvénients
-Création d'un film solide, continu, lisse, homogène, transparent,
élastique et souple.
-Excellent pouvoir adhésif et de pénétration (faible viscosité).
-Excellent résultat dans la remise dans le plan d'écailles.
-Matériau de même nature que les matériaux traditionnels des
peintures anciennes jusqu'au XIXème siècle au moins (encollage et
liant des préparations à la craie/au gypse) dont tous les effets sont
connus.
-Ne provoque aucune brillance excessive après séchage, ni
variation de couleur (indice de réfraction faible).
-Matériau de restauration compatible avec tout autre adhésif de
restauration.
-Son retrait au séchage est léger.
-Matériau hydrophile sensible à
l'humidité et au contact de l'eau.
-Susceptible de se décomposer par
attaque bactérienne.
Réversibilité
Thixotrope et hydrophile, le matériau est sensible à l'eau et à la chaleur. Il peut alors être facilement réactivé à
la chaleur (50-60°C) ou à l'eau chaude à court terme. La solution la plus pure assurera une meilleure
réversibilité.
À long terme, le matériau se solubilise généralement dans des mélanges contenant des acides :
dichlorométhane/formiate d'éthyle/acide formique (50/50/2) ou acide acétique/eau (5/95).
Évolution/vieillissement du matériau
-Le produit est fiable et durable.
-Excellente résistance chimique à la lumière et à la chaleur en vieillissant (ne jaunit pas), la colle est par contre
instable en milieu humide (s'hydrolyse et se dégrade).
-Elle s'acidifie avec le temps.
ALTERNATIVES
Similitudes Différences
Colle de poisson -protéine
-souplesse et pénétration
-poids moléculaire
-sensible à l'eau et aux
micro-organismes
Colle de peau de
lapin
-protéine
-application à chaud
Gélatine technique -protéine
-application à chaud
-pouvoir adhésif et
viscosité
-application à froid
-utilisation comme consolidant (surtout développé en
Europe de l'Est)
-plus collante
-moins souple, moins pure, moins pénétrante, moins
collante, moins hydrophile.
-se déforme plus que l'esturgeon lors de vieillissement
climatique
-poids moléculaire supérieur (en gel à 25°C) et viscosité
supérieure
-pH inférieur et tension superficielle inférieure.
-moins souple que l'esturgeon dans le temps
55

Annexe 18 – Fiche technique de l'amidon de blé
DOMAINES D'UTILISATION
Support toile et papier : adhésif de doublage, de rentoilage (en mélange avec de la colle animale), de reprise de
déchirure (seul ou en mélange avec de la colle d'esturgeon), de pose de pièce, de pose de bande de tension,
d'incrustation, de cartonnage
Couche picturale : adhésif de refixage des soulèvements en toit ou des écailles chevauchements, de protection
face et cartonnage ; consolidant (en mélange) ; liant pour comblement, pour couche de protection
APPELLATIONS
Nom du produit en conservation-restauration
Amidon de blé ; colle d'amidon de blé ; amidon de blé pur et non traité
Wheat starch ; wheat strach paste ; almidón de trigo (Esp.) ; amido di grano (It)
Autres appellations
Amidon de blé purifié de qualité alimentaire ; AYTEX-P [Henkel], amidon de blé très
pur et non traité ; Starbake starch [Hercules] ; Paygel [General Mills] ; Sin-nori ; ZIN
SHOFU (Jinnori) ou amidon de blé précipité (séparation du gluten) ou ZEN SHOFU
ou JIN SHOFU ; Japanese Precipitated Wheat Starch
Formule chimique
Polyoside végétal non résineux composé d'un mélange de deux homopolymères
polysaccharides : 30% d'amylose et 70% d'amylopectine environ.
Monomère de base : anhydroglucopyranose
(C6 H10 O5)n, 2H2O
L'amylose est un polymère linéaire constitué de 1000 à 4000 monomères de D-Glucose
unis par une liaison osidique en α-(1→4). Structure secondaire en hélice gauche
stabilisée par les liaisons H.
L'amylopectine est un polymère ramifié constitué d'une chaine principale et latérale
(tous les 20 à 30 résidus) de Glucose unis en α-(1→4). Les points de branchement se
font en α-(1→6). Structure arborescente compactée.
Famille chimique
Glucide complexe ; polysaccharide ou polyoside ; amylacé ; colle naturelle d'origine
végétale ; polymère de glucose ; polymère naturel hydraté
COMMERCIALISATION
Forme de commercialisation
Poudre disponible en paquet de 500g et 1,5kg.
Aspect
Fine poudre blanche inodore constituées de grains cristallins.
Plus les cristaux d'amidon sont fins, plus la préparation de la colle est facile.
Teneur en extrait sec
87 à 91% d'amidon (17 à 27% d'amylose et 73 à 83% d'amylopectine)
9 à 13% d'humidité
1% de fibres, de protéines, de lipides et de minéraux provenant du germe de blé
(0,7 ppm de cuivre, 2 ppm de calcium, 2,5 ppm d'aluminium, 1 à 7 ppm de fer, 3 à 42 ppm de magnésium)
Conservation
Sécurité et environnement
CAS N°9005-25-8
aucun risque connu
Distribution
Sennelier
Stouls
Atlantis
Magasins
d'aliments naturels
30 € le paquet de
1,5kg
56

PROPRIÉTÉS PHYSICOCHIMIQUES
Indice de réfraction
Viscosité
Densité à 20°C 1,5 g/cm³
Masse volumique 550 à 700 kg/m³
Poids moléculaire
Température de fusion 256°C
Température de transition vitreuse 58-64°C
amylose 40000 – 650000
amylopectine 10^7-10^8
PH à 20°C 4,5 à 7,5 (dispersion)
Taille des particules
3 à 35 micromètres
forme lenticulaire, polyédrique
Solubilité 50g/L
eau chaude (55-80°C), 2,1 n méthylpyrrolidone
Insolubilité
eau froide (ses grains y gonfle en formant des « empois ») et tous les
solvants connus
Remarques
-structure semi-cristalline : amylopectine organisée en feuillets et forme la zone cristalline, tandis que l'amylose
forme une zone amorphe entre les différents feuillets. L'amylose est insoluble dans l'eau froide mais soluble
dans l'eau tiède et cristallise par refroidissement. L'amylopectine de l'amidon est soluble dans l'eau et donne à
chaud un empois visqueux (gel).
-les zones amorphes sont particulièrement sensibles à l'hydrolyse.
-le composé est hydrophile de part ses groupes hydroxyles.
-l'amylopectine est le composant qui présente les meilleurs propriétés d'adhésion avec la cellulose du papier.
-l'amylose est le composant qui chimiquement s'apparente le plus à a cellulose du papier. Ce composant
détermine le pouvoir de gonflement des grains dans l'eau, la rigidification lors du refroidissement de la
préparation et la formation de gel.
-réversibilité du gonflement des grains d'amidon dans l'eau. Le volume peut en être ainsi multiplié jusqu'à 25
fois.
-l'alcool ayant la propriétés de précipiter les empois, il n'y a alors plus de gonflement dans l'eau
CONDITIONS D'UTILISATION
Forme d'utilisation
Préparation nécessaire : Oui Non
Si oui En solution En émulsion En mélange
Descriptif de la préparation
La poudre doit être mise en solution en concentration variant d'une recette à l'autre de 5% à 25% voire 30%, il
est cependant recommandé de partir d'une forte concentration que l'on diluera ensuite après le tamisage.
Traditionnellement le rapport est de 1 part d'amidon pour 5 parts d'eau distillée (pour éviter d'ajouter des
contaminants à la pâte), 30g ou 50mL pour 300 mL.
-Verser graduellement tout en remuant l'amidon de blé dans une casserole ou dans un bain-marie (de verre ou
d'acier inoxydable) contenant de l'eau distillée ou déminéralisée froide. La poudre est en suspension dans l'eau,
on obtient du l'ait d'amidon. Couvrir et laisser reposer. À cette température normale, le grain peut retenir jusqu'à
40% d'eau par phénomène de sorption. Dès le début, il y a dilatation du réseau macromoléculaire.
-Chauffer doucement le mélange sur une plaque chauffante pendant les 10 à 15 premières minutes. À 55-60°C
il y a phénomène d'empesage qui est du à la rupture des liaisons hydrogène inter-chaines.
-Portez à ébullition. Le grain commence à gonfler entre 60 et 80°C. Au fur et à mesure que s'élève la
température (80- 100°C), le grain se disperse : l'amylose et l'amylopectine passent en solution (ou dispersion)
colloïdale. On obtient à cette étape un gel visqueux et translucide qui ne changera plus avec le temps de
57

chauffage. Le gel est thixotrophe.
-Brasser régulièrement (sans faire entrer de bulles d'air) tout au long de la cuisson à l'aide d'une spatule en bois
ou anti-adhésive (type silicone ou autre) jusqu'à épaississement. Il est important que la préparation ne colle pas
au fond de la casserole tout en étant ébouillantée.
-À partir de l'ébullition, continuer à cuire encore durant 5 à 10 minutes en remuant.
-Laisser refroidir le mélange qui va s'épaissir substantiellement et devenir opaque. Entre 100 et 60°C, il y a
gélification. Les propriétés rhéologiques du gel dépendront des proportions d'amylose et d'amylopectine. Le
phénomène s'achève par la rétrogradation : cristallisation partielle du réseau macromoléculaire entre 60 et
20°C.
-Après la cuisson et le refroidissement, la colle est tamisée de façon à rompre les grains d'amidon cuit et ainsi
augmenter le caractère adhésif de la colle. Pour ce faire, la colle peut être passée dans un tamis de plastique ou
de Nylon ou encore dans l'un de ces tamis traditionnels orientaux appelés norikoshi (tamis à colle constitué
d'une maille serrée de crin de cheval maintenu dans une armature de bois) et recueille dans un bac à colle: le
noribon (bac à colle en cèdre dont le bois conserve très longtemps l'humidité et est largement supérieur aux
bacs à colle en verre, faïence ou plastique). La préparation peut être passée à travers le tamis à l'aide d'une
spatule de bois ou encore d'un spalter appelé traditionnellement noribake (brosse à colle).
-La préparation recueille dans le noribon peut être diluée (ou éclaircie) avec de l'eau (distillée ou
déminéralisée) en mélangeant vigoureusement jusqu'à obtention de la concentration déterminée en fonction de
l'usage de d'adhésif. L'opération qui favorise la formation des grumeaux doit être effectuée au noribake (brosse
à colle) et éventuellement suivie d'un second tamisage.
Précautions
Ne pas utiliser d'outils ou d'éléments métalliques tels que pour les tamis, les spatules et les brosses liées de
métal pour éviter d’introduire des particules métalliques dans la colle.
La réussite de la préparation déterminera la qualité de la colle. Il est alors crucial de respecter les étapes liées à
la température.
Application du produit
Délai avant effet
Conservation
La préparation est instable : une rétrogradation peut avoir lieu par la formation de liaisons H entre les
molécules et l'amylose. Elle conduit à une structure granuleuse. Par la suite, le pouvoir collant et le pH se
réduisent. Une conservation à température basse accélère la réaction.
-Un antifongique (formol) sera éventuellement dispersé dans la colle froide au moment de son emploi (environ
3 gr par Kg).
-La colle refroidie se conserve dans un récipient en plastique, de verre ou de céramique et doté d'un couvercle
étanche non métallique, préalablement stérilisé à l'eau bouillante. Elle se conservera au moins trois jours à la
température ambiante et une semaine au réfrigérateur.
-Avant chaque application, il est recommandé de passer la pâte au tamis et de l'éclaircir.
-Jeter la colle si le mélange s'est séparé ou s'il a moisi.
Deux méthodes de stockage des colles d'amidon permettent de les conserver exemptes de moisissures pendant
six mois à température ambiante et sans adjonction de fongicides. La méthode recommandée est le
conditionnement dans des seringues stériles (dans de l'eau bouillante) et hermétiques, à température ambiante et
à l'abri de la lumière. Cette méthode a en outre l'avantage de pouvoir utiliser de petites quantités de colle sans
ouvrir le récipient et risquer une contamination par les micro organismes. La pâte stockée dans une seringue
pendant 8 semaines est lisses, sans grumeau, et idéale pour l'emploi à sa sortie de la seringue. Une autre
méthode qui empêche la croissance des champignons sans emploi de fongicides chimiques nécessite le
traitement de la colle par les rayons UV.
58

PROPRIÉTÉS APRÈS APPLICATION
Propriétés
Avantages Inconvénients
-création d'un film par refroidissement et évaporation.
-film résistant (crée des liaisons fortes).
-transparent après séchage, faiblement coloré et
légèrement luisant.
-stable et réversible, de préparation et d'utilisation
facile
-même très diluée conserve son pouvoir collant
Réversibilité
Réversibilité à l'eau est permanente.
-sensible aux agents oxydants et aux atmosphères
humides
-vulnérable aux attaques des insectes, des microorganismes
et des enzymes
-important pouvoir mouillant
-hydrophile
-l'abondance d'eau détruit les propriétés adhésives de
l'amidon.
Évolution/vieillissement du matériau
-la liaison glucosidique est sensible à l'hydrolyse ; l'amidon peut s'hydrolyser au cours du processus de
vieillissement pour donner des produits de poids moléculaire plus faible. L'hydrolyse complète libère du Dglucose.
-le film reste sensible à l'attaque des insectes, des micro-organismes et des enzymes (hydrolyse enzymatique)
ainsi qu'aux acides (décomposition en glucose les polymères constituant l'amidon).
-possibilité d'un changement chromatique au cours des années en jaune ou gris
-les groupes hydroxyles du monomère de base peuvent donner lieu à des réactions d'oxydation, et de
réticulation. Le film durcit en vieillissant et peut devenir un peu cassant.
-l'amylose est dégradée par photo oxydation et s'hydrolyse sous l'action des UV
ALTERNATIVES
Similitudes Différences
Amidon de riz -glucide
-réversibilité à l'eau
-même domaines d'utilisation
Amidon de mais -glucide
-réversibilité à l'eau
-très bon pouvoir collant même
diluée
-même domaines d'utilisation
Tylose® MH
300P
-fraction d'amylose plus faible (16 à 19%) qui entraine
une adhérence supérieure
-souplesse inférieure.
-films plus rigides et cassants en vieillissant
-phénomène de rétrogradation plus faible
-température de gélification plus élevée 70-80°C
-souplesse inférieure
-réversibilité à l'eau -éther de cellulose
-pouvoir collant plus faible
-plus de souple
-sèche moins vite
-invulnérable aux attaques des insectes et des microorganismes
59

Annexe 19 – Documentation photographique du
Radeau de la Méduse : en cours et après intervention
Illustration 106: Structuration du matériau de
comblement coloré.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Illustration 108: Mise sous presse du montant du
châssis fissuré.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Illustration 107: Réintégration colorée et
application localisée d'une couche de protection.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
60

Illustration 109: Déchirure simple hors composition avant traitement.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Illustration 110: Déchirure simple hors composition après traitement.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
Illustration 111: Ouverture des angles du châssis
par l'action des tenseurs d'angle.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, détail, MAH,
Genève, inv. MAH 1912-0236.
©cliché personnel.
61

Illustration 112: Fin du traitement, revers.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
Illustration 113: Fin du traitement, face.
B. Menn, Le Radeau de la Méduse, 65x91,7cm, MAH, Genève, inv. MAH 1912-0236.
©Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève/A. Allavoine.
62

Annexe 20 : Résumés des articles
Résumé de l'article : Gay & Monrocq, 1972
L'article a été rédigé en 1972 par deux membres de deux institutions de recherche
française distincte : le Laboratoire de Recherche des Musées de France et l'Institut Textile de
France. Il présente la composition de différentes natures de fibres naturelles et leur distinction
optique sous microscope.
Seules les méthodes d'examen sous microscope optique des vues transversales et
longitudinales des fibres naturelles employées au LRMF à cette époque sont présentées. Il est
cependant mentionné en introduction que des méthodes alternatives existent et que leurs
principes peuvent être consultés dans des articles antérieurs, lesquels sont cités dans la
bibliographie.
Les caractéristiques des fibres naturelles animales puis végétales sont décrites et
correctement illustrées. Il semblerait par ailleurs que ces fibres ne proviennent pas de biens
culturels, présentant ainsi les fibres dans leur état isolé sans qu'un encollage ou une
impression ne vienne contrarier la qualité de la fibre. Les images sont dès lors des
représentations en lumière transmise des vues longitudinales des fibres de laine, de soie, de
coton, de lin, de chanvre et de jute à un grossissement identique (x90). Étant donné la
difficulté pour l'examinateur de distinguer les fibres de lin de celles de chanvre et de jute, il
est mentionné l'intérêt d'un examen supplémentaire par l'observation des coupes transversales.
Ainsi sont présentées les images issues d'une observation en lumière transmise des coupes
transversales des six fibres précédemment citées (grossissement de x825). Leurs
caractéristiques sont à nouveau explicitées simultanément. Les résultats sont alors clairement
présentés et la distinction d'une fibre à l'autre est à priori évidente. Cette expérimentation
relève du caractère des sciences exactes et de la connaissance théorique de la matière.
Enfin, trois exemples de fibres issues de biens culturels sont énumérés et illustrés,
respectivement de vues longitudinale et transversale et dans les mêmes conditions que
l'expérimentation. Les deux premières fibres examinées sont issues de tissus anciens (datés de
1800 av J.C. et 1000 ap. JC) ; ces tissus sont apparemment dépourvus de couche picturale.
Leur nature a été rapidement identifiée. Le troisième et dernier exemple est issu d'une
peinture sur bois florentine du XIVe siècle. Le tissu enduit intermédiaire a été examiné dans
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les mêmes conditions que précédemment. L'étude a permis en outre de constater l'excellente
conservation de ces fibres anciennes et de démontrer que le lin assurait des propriétés idéales
pour l'artiste. Une présentation historique et mécanique rapide de la fibre de lin conclue
l'article.
Les méthodes de prélèvement ne sont pas explicitées et ne renvoient à aucun article. La
présentation des fibres est uniquement de l'ordre de leurs compositions et ne sont pas
présentées les différences optiques lorsque ce même matériau est altéré. La méthode porte
donc exclusivement sur l'expérimentation et sur l'observation d'une fibre intègre et sans
compromis.
Résumé de l'article : Mielniczek, 1988
Diplômé en conservation-restauration de peintures de chevalet en 1968, cet auteur
présente ses travaux sur la mécanique des toiles lors de leur tension sur un châssis. Basée sur
son expérience, il démontre les conditions de tensions initiales d'une toile que le peintre et le
conservateur-restaurateur doivent respecter. Cette démonstration a pour objectif de limiter les
inconvénients d'un déséquilibre de la tension et de comprendre les déformations induites au
cours du temps.
Aucun article antérieur ne vient documenter cette étude. Il présente un type de montage
particulier d'une toile naturelle d'armure toile. Sciemment, il ne spécifie pas la qualité de la
toile pour limiter les facteurs à la seule action du montage.
Il présente ses résultats sous forme de vecteurs pour quantifier les forces de traction. La
direction des vecteurs et la grandeur des angles de part et d'autre de ces vecteurs sont
comparés.
Le premier type de montage présente un tissu quelconque (sans détermination du sens
chaîne et du sens trame) monté sur un châssis carré aux angles. Il observe au cours du temps
(sans unité) une déformation du droit fil. Il constate pas ailleurs que l'inégalité de la tension
accentue la déformation du droit fil (plus la traction est forte, plus la déformation est
importante).
Il transpose ensuite ces observations aux propriétés des fils de trame et de chaîne connues
scientifiquement (sans référence). Il en déduit que la traction initiale en sens trame devra être
modérée, que l'extension en sens chaîne devra être toujours supérieure au sens trame et que la
direction des vecteurs devra être identique aux angles.
64

La démonstration est ainsi limitée aux toiles naturelles sans encollage. Le seul facteur est
le temps (sans unité) et le matériau étudié est la toile écrue. L'influence de l'état de
conservation d'une toile et celle d'autres matériaux ajoutés sur la tension initiale n'est pas
exploité. L'altération présentée est uniquement la déformation du droit fil. Aucune autre
altérations, comme les plis d'angle et le relâchement d'une toile, ne participent à la
démonstration des conditions optimales de tension initiale.
Résumé de l'article : Heiber 2003
Cet article est une version corrigée anglaise du texte allemand « Die Rissverklebung »
(1996). Exerçant la profession de conservateur-restaurateur depuis les années 70, il présente
dans cet article les résultats de ses expériences dans l'exercice du collage fil à fil. Il propose
une méthode alternative aux doublages et aux méthodes traditionnelles de reprise de
déchirures. La méthode développée a pour intérêt d'être minimale et de préserver l'intégrité
matérielle et esthétique d'un objet.
Il présente dans un premier temps l'histoire des méthodes de conservation-restauration
adoptées par les praticiens en présence d'une déchirure, renvoyant à des ouvrages antérieurs,
remontant jusqu'aux publications des années 30. Il précise que le collage fil à fil est une
méthode développée dans les années 80. Il exploite l'ensemble des facteurs d'une toile et la
configuration des lèvres d'une déchirure qui déterminent le choix et la priorité d'un traitement.
Il énumère ensuite les trois principaux adhésifs synthétiques utilisés pour le collage fil à fil
depuis le développement de cette méthode.
Il séquence la formation d'une déchirure pour en déterminer des phénomènes d'altération
spécifiques. Ainsi la déformation des lèvres d'une déchirure (fonction de la tension et de
l'épaisseur des fils et de la rigidité des couches successives) devra être traitée en priorité pour
optimiser l'appréhension de la déchirure. Il propose une méthode d'aplanissement, en
détaillant son objectif, son protocole et ses limites. Il met particulièrement en garde contre
l'évolution d'une déchirure fermée en une déchirure ouverte par la combinaison de l'humidité
et de la chaleur (mises en œuvre pour résorber la déformation). Il poursuit ainsi sa
démonstration par le traitement d'une déchirure ouverte. Il présente clairement le dispositif
nécessaire au traitement, la qualité et la quantité des matériaux, leur disposition sur le revers
de la déchirure et les différentes actions répétées et successives sur le «Trecker». Selon l'état
de la déchirure et la réaction de la toile à l'humidité et/ou aux forces de traction, Heiber fait
allusion au démontage de la toile.
65

Pour le collage du fil à fil, il renvient un instant sur les produits employés par les
praticiens depuis les années 80. Il présente successivement leurs applications et leurs
propriétés. Ils en déduit les paramètres nécessaires au choix d'un nouveau matériau, comme
une souplesse après séchage, une force d'adhésion suffisante, un temps de prise assez long,
une stabilité et une réversibilité dans le temps. Il présente dès lors l'association de la colle
d'esturgeon et de la colle d'amidon, leurs propriétés et leurs carences respectives pour justifier
leur choix. À nouveau, il présente avec intérêt la préparation de l'adhésif (nature et
proportions), l'action du collage et ses conditions d'application.
L'expérience de ses 30 années de pratique de l'emploi de ce mélange esturgeon/amidon
justifie a elle seule la démonstration. Les résultats obtenus sont de l'ordre de l'appréciation
individuelle. Les informations matérielles présentées sont issues des diverses connaissances
théoriques, relevant de l'expérimentation. Le groupe d'objet est présenté dans sa composition,
dans son altération et dans son traitement de conservation-restauration.
66