Les jeux vidéo et la conquête du lisse, en collaboration avec Tony ...

L'esthétique des jeux vidéo ou la conquête du 

lisse 

Constantin Dubois, Tony Fortin 

Sujet, objectifs, contraintes 

Le jeux vidéo est un "objet", pour utiliser un terme assez vague pour 

recouvrir toutes ses facettes, aux ramifications socio-culturelles extrêmement 

nombreuses, sans qu'aucune ne semble prendre le pas sur l'autre. En conséquence, 

on ne saurait le cantonner à une seule de ces sphères sans sombrer dans des 

impasses. Le point de vue esthétique sur le sujet n'échappe pas à ce problème : si les 

jeux sont peut-être "de l'art", ils ne s'y limitent certainement pas. C'est pourquoi il 

faut employer une précaution certaine lorsque l'on essaie, comme ici, de dégager les 

liens possibles entre jeu vidéo et création artistique (au sens de processus, de 

création, et d'objet, d’œuvre). Cette précaution peut se manifester en privilégiant une 

forme interrogative d'exégèse. En effet, bien plutôt que d'affirmer par hypothèse : "les 

jeux vidéo sont une forme d'art, au même titre que la peinture ou le cinéma", 

envisager les jeux vidéo d'un point de vue esthétique, ce serait plutôt poser la 

question : "en quoi les jeux vidéo constituent-t-ils une pratique artistique ?" 

Une même volonté est certainement à l'origine des deux attitudes : celle 

de faire valoir la spécificité des jeux vidéo en tant que médium fort et unique, 

irréductible à toute autre forme de création préexistante. Une longue expérience de 

joueur n'est pas nécessaire pour être, avec une force qui n'a rien à envier à d'autres 

médiums, bouleversé, transporté ou marqué dans ses souvenirs par un jeu vidéo. 

Mais cette émotion a contre elle un certain mépris des jeux qui balaye sans connaître, 

et ce peut-être de façon particulièrement appuyée dans le domaine esthétique 1 . 

Malheureusement, poser d'emblée une réponse positive, par excès de 

défense, de rapidité, amène en fait au résultat contraire à celui visé. On ne met pas à 

jour la spécificité des jeux vidéo en supposant une équivalence avec les arts "établis" 

comme tels et en utilisant, sur ce nouvel objet, les outils d'exégèse préexistants qui 

leurs correspondent. C'est certainement cette erreur qui entraîne parfois les stériles 

visions des jeux vidéo comme "cinéma interactif" ou, autre exemple, un mystérieux 

"art total". Ainsi, on installe peut-être (et encore, de façon illusoire) les jeux vidéo 

dans une position de légitimité confortable (que d'ailleurs ils connaissent déjà plus 

que nécessaire du point de vue économique), mais on oublie au passage de 

s'interroger sur ses qualités esthétiques réelles. 

L'impasse est d'autant plus grave que les jeux vidéo restent fondamentalement 

1 

Comme le dit Richard Shusterman à propos de l’art populaire, et introduisant la défense qu’il 

va en faire dans son livre d’esthétique pragmatiste L’art à l’état vif : « La raison la plus profonde et la 

plus urgente de défendre l’art populaire est qu’il nous procure (même à nous, les intellectuels) une trop 

grande satisfaction esthétique pour tolérer qu’on lui reproche d’être dégradé, déshumanisé et 

esthétiquement illégitime. […] Nous sommes voués à dédaigner les choses qui nous donnent du plaisir 

et à avoir honte du plaisir qu’elle nous donnent. » R.Shusterman, L’art à l’état vif, 1992, Ed. de Minuit. 

Tony Fortin et Constantin Dubois, Les jeux vidéo ou la conquête du lisse, in Pratiques 

Audiovisuelles, coordonné par Laurent Trémel, éditions d'un Autre Genre. 

http://www.unautregenre.fr/

obscurs tant qu'on s'obstine à les analyser de façon classique. Car c'est cet objet lui-même, 

qui, en refusant de se soumettre à ses catégories, questionne violemment l'esthétique courante. 

Ainsi, le point de vue esthétique sur les jeux vidéo n'a pas d'autre véritable possibilité que 

mettre son objet en question. 




L’incompatibilité jeux vidéo/esthétique classique 

En quoi les jeux vidéo sont-ils problématiques du point de vue de 

l'esthétique classique ? Ils remettent en question plusieurs principes, jusqu’ici 

considérés comme fondamentaux dans la constitution d'un objet esthétique. 

D'abord l'importance de la figure du créateur, qui reste centrale, voire a 

gagné de l'importance avec l'art contemporain, et qui donne la plupart des clés 

d'exégèse des oeuvres. Le caractère artistique des jeux vidéo ne saurait être 

appréhendé par ce biais commode de l'individu créateur, qui livre ses intentions, sa 

méthode, et parfois, son interprétation. Le jeu vidéo est une forme de création, dans 

l'immense majorité des cas, collective, à propos de laquelle on se rend vite compte 

que l'existence de "chefs de projets" ne vient absolument pas combler l'absence d'une 

"tête pensante" comparable à celle d'un écrivain ou d'un plasticien. Bien souvent les 

promesses des chefs de projets, quelle que soit la médiatisation autour de leur nom, 

sont décevantes, et les jeux les plus intéressants sont rarement ceux qui l'affirment 

haut et fort. En tous cas, et surtout, les intentions présentes ne semblent pas chercher 

à répondre à des questions esthétiques, mais plutôt à organiser une expérience de jeu 

satisfaisante pour le joueur. 

Il serait néanmoins injuste de ne pas reconnaître la créativité des studios 

de développement. C'est que ceux-ci commencent seulement à se définir en se 

différenciant des éditeurs et à entrer dans une conscience de soi comparable à celle de 

la Nouvelle Vague cinématographique, dans les années 60, qui affirmait donner la 

maîtrise artistique des films à leur réalisateur. Des mouvements d'indépendance 

existent, mais restent à l'état naissant. On pensera par exemple à Darwinia comme 

réussite indépendante, comme exemple d'un cas extrêmement rare, encore. Les 

créateurs se retrouvent paradoxalement dans la situation de se redonner à nouveau la 

possibilité de produire des jeux en équipe réduite, comme lors des débuts, jusque 

dans les années 1990. Mais globalement, hors de cette volonté d’aménager un espace 

de création indépendant au sein des jeux vidéo, bien légitime, il reste tout à fait 

possible d'appréhender esthétiquement des productions de grande échelle, 

médiatisées, et à gros budget. L'exemple de Half-Life 2 est peut-être le plus évident, 

puisqu'il s'agit à la fois d'un jeu donc la couverture médiatique, les durées de 

développement et les volumes de vente sont de grande échelle - et tout à la fois d'un 

des jeux les plus passionnants et captivants de ces dernières années. Le rapport à 

l’industrie qu’entretient le jeu vidéo est, dans son détail, assez particulier par rapport 

aux autres formes de création. Là où le monde musical, par exemple, s’est débarassé 

du problème en créant un univers alternatif à celui de l’industrie des majors, 

farouchement indépendant et parfaitement autonome, en grande partie grâce à 

Internet, le jeu vidéo semble pour l’instant encore incapable d’une telle rebellion, bien 

qu’elle soit appelée par certains, en réaction à la situation actuelle de l’industrie, et 

son conservatisme 2 . Mais comme nous le verrons plus loin, les jeux sont peut-être 

capables d’évoluer de façon intéressante sans indépendance économique parce qu’ils 

se déploient sans discours. Le fait est, pour l’instant, que les jeux procurent bien des 

expériences esthétiques à certains de leurs joueurs, tandis que les intentions de leurs 

2 Cf Death to the games industry, The Escapist Magazine n° 8 et 9 , par Greg Costikyan. 




créateurs, multiples, fondamentalement pris dans une industrie tentaculaire et ses 

problèmes de capitaux, sont certainement aussi confuses pour eux que pour nous. 

Deuxièmement, c'est le rapport créateur/spectateur qui est bousculé, 

profondément complexifié. Plus encore que dans les oeuvres contemporaines, 

plastiques ou spatiales, installations ou performances, qui s'interrogent sur la place 

du spectateur par rapport à l'oeuvre et ménagent un espace d'indétermination pour 

l'attitude possible du spectateur dans l'oeuvre, le jeux vidéo remettent en question ce 

rapport dans sa dichotomie créateur actif/spectateur passif. On est en droit de se 

demander si celui qui joue n'a pas un rôle plus important que celui qui crée : en effet, 

si l'équipe de création ne cherche pas forcément à donner une dimension esthétique à 

son projet, le joueur lui a toujours la possibilité d'appréhender son expérience d'une 

façon esthétique. C'est donc peut-être que, d'un point de vue esthétique, le joueur 

importe plus que le créateur. Car la question à laquelle répondre est celle-ci : où se 

constitue l’expérience esthétique dans les jeux ? Les jeux se présentent comme des 

univers aux possibilités assez larges et complexes pour que la façon même de jouer 

transforme l'expérience elle-même. Or en transformant l'expérience, c'est le jeu luimême 

qui est changé, puisque, plus encore qu'on dit qu'il n'y a pas véritablement de 

tableau sans spectateur, on peut dire qu'il n'y a pas de jeu sans joueur : la matérialité 

du jeu est très lointaine de celle d'un objet manipulable. Elle n'existe que comme 

donnée purement neutre qui ne se déploie qu'à la faveur d'un joueur volontaire pour 

en explorer les possibilités et les interprèter (au sens dramaturgique). 

Prenons pour exemple, bien qu’il reste le plus évident, celui du 

jeu Morrowind, développé par le studio américain Bethesda Softworks en 

2001. Morrowind insère le jeu dans un univers extrêmement riche et 

détaillé – un espace quasi-lisse (voir plus loin) - que le joueur peut explorer 

à sa guise, ou du moins avec une liberté unique dans le monde du jeu vidéo. 

Les possibilités sont là assez grandes pour qu’une partie d’entre elles 

échappent à l’imagination du joueur. Pour rapporter ma propre expérience, 

je n'avais jamais envisagé de répondre autrement que par la violence aux 

personnages non joueurs qui, dans Morrowind, sont immédiatement 

belliqueux lorsqu'on les rencontre. Or, en discutant avec un autre joueur, 

versé dans l'arcane de magie adéquate, j'ai appris que j'aurais tout aussi 

bien pu utiliser certains sorts précis pour pacifier ces personnages - ce qui 

ouvre alors la possibilité de leur parler, de commercer avec eux, de profiter 

parfois de leur expérience... 

Ce n’est pas qu’il n’y a plus de création ni de créateurs. Le contraire serait 

absurde. Mais il n’y a plus de Créateur. La création est flottante, généralisée, 

démocratisée, pluralisée. Le bedroom coding, phénomène de création individuelle, 

dont l’exemple-type est certainement Another World, développé de A à Z par Eric 

Chahi, paraît peut-être contredire cette affirmation. Mais c’est plutôt que le bedroom 

coding préfigure justement cette démocratisation fondamentale de la création, son 

accessibilité, qui prennent aujourd’hui plutôt la forme du modding, c’’est-à-dire de 

modifications des jeux préexistants, de recyclage de leurs capacités techniques. Autre 

exemple, le phénomène des mondes persistants, ou jeux en ligne, en re-création 




permanente, véritables univers modulés par les joueurs qui les habitent, en font 

craquer les limites, et par les développeurs qui sont plongés dans une modélisation 

permanente. 

Le double rôle des signes 

Cependant, on ne peut facilement reporter la responsabilité de la 

constitution d'une vision esthétique du jeu, ou d'une pratique du jeu comme d'un art, 

sur le joueur. En effet, les jeux vidéo sont des univers dans lesquels on s'immerge, 

comme au sein des détails d'un tableau de Bosch, et cette immersion est si pressante 

qu'elle semble mettre en grave péril la prise de perspective par rapport au tout, 

nécessaire à l'appréhension d'une oeuvre comme telle. Du moins, ce nécessaire 

engloutissement du point de vue du joueur dans une expérience fascinante semble 

bien lointaine de la plupart des mouvements artistiques du 20ème siècle, qui, même 

dans leurs différences radicales, ont peut-être tous en commun d'imposer au 

spectateur une prise de recul sur l'oeuvre, voire sur l'art en général. La question se 

pose donc de dégager où se situe l'activité du joueur, fondamentalement ambigue : en 

effet, celui-ci est immergé passivement dans un monde prédéterminé d'une part - 

mais d'autre part, ce monde ne saurait prendre vie ni se déployer sans son activité, 

souvent longue et parfois exigeante. Le rôle dichotomique des signes souligne 

admirablement ce paradoxe. 

Tout d’abord, il est évident que les jeux vidéo sont gavés de signes 3 , et 

divorcent avec le réel. On ne compte plus les œuvres qui se nourrissent des 

productions du cinéma ou de la littérature, en sont les adaptations interactives ou 

font figure de produit plus ou moins involontaire de l’histoire des idées. Une des 

séries les plus emblématiques de cette confusion, les Medal of Honor (complétés par 

les Call of Duty) sont, sans équivoque, les reproductions interactives des 

superproductions hollywoodiennes tant elles cristallisent leur esthétique, procédés de 

mise en scène et idéologie. Le parcours du joueur est banalisé par des scénographies 

scriptées qui convoquent les scènes les plus mémorables de grands films de guerre. 

Par exemple, la scène du débarquement de Medal of Honor : Allied Assault est 

directement inspirée de celle d’Il faut sauver le soldat Ryan tandis qu’un assaut dans 

Call of Duty évoque l’introduction du Stalingrad de Jean-Jacques Annaud. Ce partispris 

rétrécit l’enjeu ludique au profit de séquences qui font moins appel à la dextérité 

du joueur qu’à sa capacité à maîtriser son émotion face au panorama 

spectaculairement chaotique qui se dresse devant lui. Bien que l’interactivité soit 

totale, l’utilisateur est moins joueur que spectateur. De nombreux jeux suivent le 

même archétype : Resident Evil 4 puise allègrement dans son référent 

cinématographique le plus proche - Evil Dead - tout en multipliant les clins d’œil à 

d’autres films (Moby Dick, Alien, Duel..). Les simulations que l’on pourrait à 

première vue créditer d’une certaine neutralité n’échappent pas à cette règle : la série 

des Fifa adopte pleinement le dispositif de la représentation télévisée, adhérant 

pleinement à la spectacularisation du football professionnel (commentaires sportifs, 

ralentis des moments forts du match, vue dégagée lors du match mais angle de face 

avec le gardien en cas de penalties ou de tirs au but…) 

3 Représentations dont la signification naturelle ou conventionnelle est fonction d’un groupe donné. 




Sous ce chef, le concept d’hyperréalité développé par Jean Baudrillard est 

plutôt bien à propos. Selon lui, " l’hyper réalité correspond au stade où les modèles 

de simulation constituent l’univers et où la différence entre le réel et le non réel est 

imperceptible ou non valide". Si bien que dans l’hyperréalité, les signes finissent par 

précéder et déterminer le réel. Cette substitution des signes au réel nous conduit in 

fine à pénétrer et vivre dans l’image. Il n’est donc pas innocent que Medal of Honor 

soit présenté par ses auteurs comme un jeu de guerre et non une copie interactive 

hollywoodienne. De même, les développeurs se fondent sur le second degré pour 

mieux ajouter des signes aux signes et camoufler la façon dont leur production est 

façonnée par des représentations le plus souvent inavouables. Le producteur des 

Sims nous avait présenté le jeu comme un simulateur de vie « vue par Hollywood », 

or il l’est moins que le simulateur de la société de consommation, du fait de la 

mécanique brute d'accumulation qu'il met en oeuvre et de son esthétique postmoderne 

qui met en abyme l’acte de jouer (notamment aux Sims) comme une activité 

productive pour le système. 4 De fait, si on paraphrase Baudrillard, The Sims est posé 

comme un imaginaire destiné à faire croire que le reste est réel alors que le monde 

dont il se veut la caricature n’est déjà plus réel mais de l’ordre de la simulation. De 

même, quand Ernest W. Adams reproche au jeu de Kojima Metal Gear Solid d'être 

« auto-referentiel » parce qu'il s'abreuve des références de la game culture , il se 

trompe de « diagnostic » car ce n'est précisément pas le réel qui s'encombre des 

références ludiques dont le jeu est parsemé (une figurine Mario dissimulée dans un 

complexe militaire, un Boss Psychomantis qui nous rappelle à notre condition de 

joueur). C'est plutôt précisément le jeu qui en le renfermant, semble prééexister à 

l'enjeu dit « réel » (la menace nucléaire) et l'expérience dite « réelle » du joueur dans 

sa structure même (esthétique manga, gameplay à la « Pac Man »). De la sorte, le 

cadre ludique apparaît sans doute comme un élément plus valide, tangible que ce qui 

se présente comme une réalité fluctuante et montée de toute pièces. 

Pour autant, il ne faut pas croire que les signes empêchent les jeux de 

développer leur propre langage. D’une part, le joueur sait qu’il évolue dans le système 

de signes. Pour comprendre comment le jeu fonctionne, le joueur ne doit pas 

interpréter ses propres éléments comme des icônes mais comme des symboles. Dans 

les jeux de shoot à la première personne, les caisses en bois égrenées tout au long du 

parcours ne doivent pas être regardées comme des éléments anodins (non interactifs) 

du décor mais sous le prisme de leur fonction vis-à-vis du système-jeu. Elles doivent 

en effet être brisées (notamment avec le fameux pied de biche, autre symbole de la 

culture vidéo-ludique) pour ce qu'elles contiennent : des munitions d’armes 

nécessaires pour poursuivre l’aventure, chacune d'entre elle participant à la 

4 Consulter à ce sujet l’excellente analyse des Sims Kline Stephen, Dyer-Whiteford Nike, de peuter 

Greig in Digital Play : the interaction of technology, culture, and marketing comme support 

intégrant le joueur dans un réseau complexe de circuits (marketing, technologique et culturel (le « Sim 

Capital ») par lequel tout un système (responsables de marketing, managers technologiques et 

industriels de la culture) se joue de lui dans le but premier de maximiser ses profits (McGill-Queen's 

university press, 2003, p.269-293) 




éalisation de l’objectif final 5 . Quand le joueur accumule les pièces d’or dans Diablo, il 

entre dans une conversation sémiotique avec son jeu. Cela signifie moins pour lui une 

accumulation brute de richesse qu’une façon d’évoluer tant dans la colonisation 

spatiale du jeu (les salles sont épurées de toute interaction dès lors que les monstres 

sont tués et les coffres vidés) que dans la progression purement narrative (la richesse 

engrangée mène à l'achat d'un équipement plus puissant nécessaire pour faire face à 

de nouveaux défis) 

D’autre part, bien des jeux « primitifs »sont dépourvus de signes donc 

difficilement interprétables. C’est le cas par exemple de Tetris, et des récents 

Lumines et Meteos, qui mettent en scène des formes primaires, des lignes de cubes 

qui chutent de bas en haut et s'éliminent par association de couleur. Rez, un jeu 

directement inspiré de l’esthétique expressionniste de Kandinsky, illustre également 

à merveille la forme a-symbolique du jeu vidéo. Il s’agit d’un shoot them'up sur rail 

qui nous fait évoluer dans une matrice informatique incrustant des vestiges de 

l’humanité (pyramides égyptiennes, estampes japonaises, colisées romains) au sein 

de paysages atmosphériques s’étirant autour de lignes vectorielles. Bien qu’elle 

comporte, on le voit, des signes (en plus des « commentaire descriptifs » de la zone 

5), l’esthétique du jeu repose en grande partie sur le principe a-symbolique car 

purement sensoriel de la synesthésie, une association de sonorités et de couleurs 

évoquant des sensations particulières, produite par des tirs déclenchés sur des objets 

hétéroclites. Ces sonorités viennent se plaquer sur des nappes transe/techno 

accouchant d’une harmonie inédite à la manière des rythm’n games. 

Une histoire de voyage 

Dans Rez, une fois perforés, abattus ou lâchés par leur vaisseau-mère, les 

atomes numériques aux formes géométriques hétéroclites s’évanouissent, se fondant 

dans le cyberespace numérique. La dimension cosmique alliée à la culture numérique 

est sans conteste au fondement des jeux vidéo. Nés au sein du complexe militaroindustriel 

américain en pleine course à l’espace et développés dans un premier temps 

par les hackers des universités américaines, souvent férus d’héroic fantasy et de 

science-fiction, il se sont toujours imprégnés de cette mystique du cosmos 

(Spacewar, Defender, Asteroids) recréant des épopées spatiales dont la technologie 

récente a su livrer des version plus modernes : de massifs Space Opera (Wing 

Commander, I-War, X2, Freelancer…) ou les jeux de conquête spatiaux 

mégalomaniaques instituant des Empires stellaires colossaux (Master of Orion, 

Alpha Centauri, Haegemonia….). Cet élément cosmique compose le langage des jeux 

vidéo et leur sert de référent interne. D’une part, techniquement, le fond spatial 

excuse l’absence de signes mais il permet aussi d’insister sur l’interactivité dans toute 

sa pureté : la relation systémique entre les objets. Dans Pong, sorte de jeu de tennis 

intemporel et cosmique, l’intervalle entre les deux « raquettes » n’est pas un terrain 

mais un espace-temps, foyer des trajectoires de la balle qui se réalisent dans une 

absolue fluidité. Comme le souligne Steven Poole, à l’époque des Pong, Defender et 

5 Il en est de même des trousses de secours. On suppose que le personnage du jeu ne perçoit pas ce 

symbole qui s’adresse uniquement au joueur. 




Spacewar 6 , « c'était le rêve pur du mouvement sans obstacle et de l'action 

harmonieuse ». L’espace est aussi la sublimation de l’espace numérique par définition 

en re-création permanente. Si on pense comme Michel de Certeau que chaque 

histoire est une histoire de voyage, une pratique spatiale, alors l’apparition de la 

science-fiction à la fin du XIXème fut un nouveau moyen de trouver des espaces 

imaginaires pour notre exploration intellectuelle 7 . Il ne faut pas alors s’étonner que 

les jeux vidéo dont la nature esthétique démultiplie les expériences et représentations 

se soient immédiatement emparés de l’espace qui est le symbole de « La Nouvelle 

Frontière », mystique américaine, où tout se reconstruit d’autant plus facilement que 

l’objet du rêve relève dans la conscience populaire de l’ordre du fantasmé, de 

l’inaccessible. Cette mystique a en effet trouvé une correspondance idéale avec la 

réalité virtuelle qui renoue avec l’imaginaire des premiers colons américains : celui 

d’un monde sans limite pourvus de ressources au-delà de toute imagination, 

représentation qui tranche avec celle d’une réalité moderne frappée par la rareté mais 

surtout explorée et sans surprise, rationalisée à l’écoeurement. On peut comprendre 

dès lors la fascination exercée par Myst, un des plus grands succès du jeu d’aventure, 

qui dévoile des territoires insulaires façonnés par des restes sublimes de machinerie 

industrielle et autre vestiges d’une civilisation abandonnée dans un paradis « new 

age » qui se résume à la résolution élégante de puzzles enchainés dans un rituel 

virtuel quasi-religieux. Dans Joystick Nation, J.C Herz parle du jeu comme une forme 

de « tourisme virtuel » : « Myst vous place dans un monde que vous voudriez peutêtre 

visiter si seulement vous en aviez l'argent et le temps. » 8 C’est une destination 

d'évasion ». Les jeux vidéo partagent la passion de l’infini avec la dimension 

cosmique et numérique : non seulement, le joueur part toujours en voyage, explore 

sans cesse de nouveaux territoires mais en plus il accumule sans fin des biens et des 

compétences immatériels. Dans la plupart des RPG, le joueur passe la plupart de son 

temps "à moudre" (le fameux "grind"), c'est-à-dire à tourner à rond pour prendre de 

l'expérience en écumant le territoire virtuel, à la recherche du moindre ennemi, afin 

d'en extraire tous les points d'XP possibles 9 . Ceux-ci ne sont en fait que la 

matérialisation d'"une pure étendue temporelle", un espace fuyant et infini dont 

l'extrémité n'est autre que la fonction du désir du joueur, de sa disposition à 

s'accomplir dans le monde virtuel au delà de la récompense souvent infime consentie 

par le jeu. Les points, les chiffres mesurant l'expérience forment la matière 

nourrissière des jeux d'arcade tels Crazy Taxi dont la consistance tient d'abord dans 

le réglage intransigeant entre l'espace, le temps et le mouvement 10 à partir duquel se 

6 Poole Steven, Trigger Happy, Arcade Publishing New York, 2004, p.117 

7Nintendo and New World Travel Writing: A Dialogue in Cybersociety: Computer-Mediated 

Communication and Community, ed. Steven G. Jones, Thousand Oaks : Sage Publications, 1995 , 57- 

72, disponible ici : 

http://www.stanford.edu/class/history34q/readings/Cyberspace/FullerJenkins_Nintendo.html 

8 Steven Poole, op.cit, p.86 

9 Level Up ! de Martin Lefebvre sur Planetjeux.net. L’auteur montre que le jeu dans le RPG prend la 

forme d’un travail répétitif qui s’implante dans « une pure étendue temporelle » où le joueur recueille 

davantage des points pour eux-mêmes que pour progresser. 

10 Crazy Taxi est une course contre la montre dans laquelle la trajectoire d’arrêt devant les clients 

compte autant que la bonne connaissance du tracé pour gagner du temps. 




calcule la performance chiffrée. Si les circuits de Metropolis Street Racer confinés à 

l'extrême ne sont jamais étouffants, c'est parce que l'essence ludique se déploie dans 

une verticalité temporelle sans limite matérialisée par les Kudos, des points qui 

lâchés à flux continu récompensent la qualité de la conduite et introduisent ainsi le 

joueur dans une quête hypnotique mais illusoire de perfection. Si les jeux vidéo 

oublient Dieu, c'est pour mieux le remplacer par une autre transcendance, numérique 

et cosmique, laquelle éthérée et fuyante comme les lignes de code de Ghost in the 

Shell, se livre davantage à l'expérimentation hardie qu'à sa pure contemplation. 

Or c’est précisément ce pourquoi les jeux gênent l’esthétique classique. 

Jouer constitue davantage une expérience active, pragmatique qu’une contemplation. 

En cela, les jeux vidéo interrogent aussi l'esthétique elle-même, en ce qu'elle a 

tendance à délaisser les formes d'art pragmatiques. Mais encore une fois, il n’est 

même pas possible d’utiliser la dichotomie action/contemplation pour décrire les 

jeux. Fondamentalement actif, le joueur l’est effectivement, mais dans un monde 

étranger au symbolisme. C’est là une différence très importante avec l’ensemble des 

pratiques créatrices. Même, par exemple, de la sculpture minimaliste, pourtant 

apparemment si abstraite, a parfois été envisagée d’un point de vue symboliste, 

rapprochant les cubes noirs familiers des sculpteurs minimalistes, de tombeaux. La 

fraîcheur des jeux vidéo tient beaucoup à leur absence quasi-totale de prétention à 

développer un message, un discours symbolique 11 . En faisant retour sur une 

expérience de jeu, on ne considère pas des idées ou des messages qui auraient fait 

émergence à notre esprit. L’expérience de jeu n’a rien à nous dire et de ce fait, on a 

bien souvent tendance à ramener ces expériences marquantes à des moments de 

contemplation, certes pas exclus, mais non primordiaux. 

Half-Life 2 peut paraître un exemple privilégié de jeu 

"dirigiste" : très peu d'indétermination est laissée au joueur et 

chacun fera techniquement la même expérience en traversant 

l'univers totalitaire du jeu. D'autant plus que le personnage incarné 

par le joueur est totalement muet, et paraît ainsi presque soumis au 

dictat et aux décisions des autres personnages. Mais dans ce 

mutisme, il faut aussi voir un espace de liberté de pensée laissé au 

joueur. Espace qui est certainement utile, tant Half-Life 2 est un jeu 

qui se vit, et non qui se lit ou s'écoute. Sur la condition de la ville, 

écrasée par un pouvoir totalitaire, rien n'est dit, mais tout est 

montré. Par exemple, dans les quartiers ruinés de la ville, le 

11 Gilles Deleuze évoque parfois la nécessité de constitution d’espace non-communicationnels : « On 

fait parfois comme si les gens ne pouvaient pas s'exprimer. Mais, en fait, ils ne s'arrêtent pas de 

s'exprimer. [...] Les forces de répression n'empêchent pas les gens de s'exprimer, elles les forcent au 

contraire à s'exprimer. Douceur de n'avoir rien à dire, droit de n'avoir rien à dire, puisque c'est la 

condition pour que se forme quelque chose de rare ou de raréfié qui mériterait un peu d'être dit. [...] 

Peut-être la parole, la communication, sont-elles pourries. Elles sont entièrement pénétrées par 

l'argent: non par accident, mais par nature. Il faut un détournement de la parole. Créer a toujours été 

autre chose que communiquer. L'important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de noncommunication, 

des interrupteurs, pour échapper au contrôle. » 




pouvoir a installé une étrange espèce de muraille mouvante. Créant 

des visions étranges, cette muraille, constituée de hauts panneaux 

verticaux, mange littéralement les batiments d'origine de la ville, 

venant parfois boucher la progression de fourmi des résistants. 

Dans cette situation, ce n'est pas que l'on comprend, mais on vit 

littéralement ce désamorçage dramatique de la guérilla par 

certaines formes de technologie, qui tendent à rendre impossible sa 

progression. Contrairement à la plupart des jeux qui prennent le 

totalitarisme comme des contenus tout innocents, Half-Life 2, en 

créant de telles réflexions, est donc finalement, à sa manière, bien 

loin de laisser indifférent. Même s'il enferme d'une certaine façon 

le joueur dans une illusion de liberté, il n'empêche pas pour autant 

- chose impossible - (et même plutôt rend possible) une réflexion 

sur le sujet. 

Ces axes ont amené une sorte de rupture, plus principielle que factuelle, 

dans la pratique du journalisme de jeu vidéo. Le New Games Journalism (NGJ), né 

d'un article de Kieron Gillen en 2004, s'est constitue d'une façon très intéressante 

pour l'esthéticien du jeu vidéo. Elle met l'accent en effet non pas sur le jeu comme 

objet descriptible suivant des critères objectifs (comme le fait l'immense majorité en 

la matière) mais comme une expérience subjective née de la collision du joueur, de 

son jeu, et du jeu. Les éléments esthétiques du jeu vidéo résideraient ainsi plutôt dans 

cette rencontre, constituant une expérience questionnante qui, pour le coup, 

ressemble fort à une expérience esthétique. L'idée de ce qui se veut une révision de la 

façon d'écrire des articles sur les jeux vidéo, est que le jeu est une expérience 

éminemment "subjective" et doit être traitée comme telle par le journaliste, ou du 

moins l'auteur, qui doit rapporter sa propre expérience, de façon à faire comprendre 

son caractère si spécial, si pénétrant, dont on parlait plus haut. "Peu importe la 

forme précise que cette tradition peut prendre, elle marche comme une simple 

affirmation; que la valeur d'un jeu vidéo réside dans le jeu lui-même, et qu'en 

l'examinant comme un insecte fixé avec une épingle sur une règle, on peut le 

comprendre. Le NGJ rejette ça, et avance que la valeur d'un jeu ne réside pas dans 

le jeu, mais dans le joueur. Ce qu'un joueur ressent et pense alors que cette 

construction étrangère prend le pas sur ses organes sensibles est ce qui est 

intéressant ici, et non pas seulement les mécanismes de son fonctionnement. Les 

jeux ont toujours été des hallucinogènes numériques - mais la critique de jeu vidéo a 

toujours été comme de la chimie, discutant les réactions dans le cerveau. Ce que je 

suggère ici est "qu'est ce que ça fait, quand les drogues débarquent et que la réalité 

est remodelée autour de vous ? 12 " L’idée du NGJ ouvre en fait la possibilité d’un point 

de vue esthétique sur les jeux vidéo en faisant éclater la coquille d’objectivité 

constituée par ce qui fut longtemps l’unique point de vue sur les jeux, celui des 

magazines spécialisées - en fait, pour leur majorité, des guides d’achat. 

L’immersion, la représentation, l’expérience 

12 Kieron Gillen, http://www.alwaysblack.com/blackbox/ngj.html. 




Les thèmes majeurs d'une esthétique des jeux vidéo trouvent leur source 

dans le plaisir de jeu, et ce qui fait naître le désir d'une transmission de ce plaisir et de 

ces émotions vécues en jouant. 

Parler d’une spécificité des jeux n’est pas chercher à leur aménager une 

place spécifique, mais plutôt à les intégrer au sein des disciplines créatrices dont ils 

partagent les enjeux : "La question n'est pas celle d'une comparaison des genres. 

L'alternative n'est pas entre la littérature écrite et l'audiovisuel. Elle est entre les 

puissances créatrices (dans l'audiovisuel aussi bien que dans la littérature) et les 

pouvoirs de domestication. Il est très douteux que l'audiovisuel puisse se donner des 

conditions de création si la littérature ne sauve pas les siennes. Les possibilités de 

création peuvent être très différentes suivant le mode d'expression considéré, elles 

n'en communiquent pas moins dans la mesure où c'est toutes ensemble qu'elles 

doivent s'opposer à l'instauration d'un espace culturel de marché et de conformité, 

c'est-à-dire de production pour le marché" (p179, 1985, entretien avec Antoine 

Dulaure et Claire Parnet.) Par là Deleuze plaçait déjà les arts numériques - 

l'audiovisuel - sur le même plan que les arts classiques qu'il a thématisés. 

Il faut souligner que les jeux constituent peut-être la forme de création la 

plus avancée dans la direction d’une compréhension de l’art comme possibilité 

d’expérience, et non comme objet à contempler. Fondamentalement empiriques, les 

jeux proposent des expériences de vie qui viennent s’inscrire avec force dans l’empirie 

personnelle du joueur. Un exemple particulièrement frappant se trouve dans l’un des 

personnages du film Gerry, de Gus Van Sant. Perdus dans le désert, assis face à un 

feu nocturne, deux amis discutent, se plaignent du froid. Soudain, l’eux d’eux affirme, 

de but en blanc : « J’ai conquis Thèbes. » Puis il développe un récit à la première 

personne dans lequelle il a le rôle d’un mystérieux chef aux commandes d’une 

civilisation. Discours qui est accepté sans la moindre surprise par son interlocuteur. Il 

parle, probablement, d’un jeu de stratégie comme Age of Mythology. On mesure là 

avec quelle force les jeux marquent l’expérience personnelle. L’immersion du joueur 

est l’un des traits les plus spécifiques des jeux. Et ils n’excluent en fait pas du tout un 

retour de la pensée sur l’expérience, mais celui-ci, simplement, n’aura peut-être lieu 

que des années plus tard. 

Car il semble que les jeux vidéo susceptibles d'être abordés sous cet angle 

constituent effectivement une expérience esthétique dans un sens fort. Lorsque l'on 

revient sur les expériences de jeu marquantes, deux idées reviennent souvent : on a 

l'impression soit d'avoir été occupé par une certaine contemplation et un certaine 

perception de la beauté (Dune, Ico) soit d'avoir été occupé, immergé dans une action 

et une expérience dépaysante et étrangère (Morrowind, Loom, pour donner de 

simples exemples) - et bien souvent, dans un jeu important, les deux sont liés et ne 

vont pas l'un sans l'autre. 

Dune est un excellent exemple d'immersion, d'autant plus qu'il 

ne se repose pas sur une technologie avancée ni sur des graphismes 

particulièrement "réalistes." Le jeu, développé par le studio français Cryo, 

date de 1992, et utilise des représentations de type picturales, presque 




totalement fixes, défilant selon un déplacement du joueur "par cases". Or il 

apparaît que ce système de représentation, sévère, impersonnel, distant, est 

en adéquation étonnante avec le sujet narratif du jeu, repris au livre de 

Frank Herbert : une famille d'aristocrates, donc de personnes 

fondamentalement enfermées dans la distance et le hiératisme, est 

déracinée de sa planète océanique natale pour s'installer sur une planète 

désertique. Tout dans le jeu (graphismes, mode de représentation, 

attitudes, commentaires et animations des personnages) concourt à créer 

une atmosphère nostalgique par sa fixité, son graphisme géométrique, sa 

sévérité, qui reproduit en réalité la condition psychologique des 

personnages. C'est parce que cette condition est traduite dans le mode de 

représentation du jeu que l'immersion y est particulièrement forte, faisant 

de Dune une inconstestable pierre de touche de l'histoire du jeu vidéo. Il s'y 

joue aussi l'intime intrication de l'action et de la contemplation, puisque le 

joueur y est immergé au sens le plus fort, mais dans une position telle qu'il 

est invité à admirer passivement l'environnement. 

Contemplation et expérience. Deleuze plaçait la contemplation dans 

parmi les illusoires universaux de l'image de la pensée (cf. Qu'est-ce que la 

philosophie ?). Mais c'était plutôt dans le sens, il nous semble, d'éviter un certain 

platonisme qui définit la pensée comme observation de réalités idéales au-delà du 

concret. Le jeu vidéo est certainement plus proche du simulacre dans sa beauté. Son 

existence évanouissante - sur l'écran, sans matérialité - et soumise au fonctionnement 

de la technologie - donne une certaine profondeur fragile aux représentations 

graphiques. Et les jeux sont ressentis comme de pures expériences car, dans les 

meilleurs cas, la parole y est congédiée au profit de l'immersion du joueur dans un 

espace où ses agissements sont primordiaux. Contrairement à un film, un tableau, où 

le spectateur est laissé seul avec sa parole, puisqu'il ne peut ni toucher, ni se lever de 

son siège, le jeu vidéo n'a de sens que si le spectateur devient un acteur, et n'a aucun 

intérêt à le faire parler. Ico est presque totalement muet, et par contraste, rien n'est 

plus ennuyeux qu'un jeu s'engouffrant dans de longues séquences cinématiques où le 

joueur n'a plus qu'à se taire et regarder - ce sont d'ailleurs les jeux qui prétendent 

véhiculer une signification morale (Final Fantasy, Metal Gear Solid). On répondra 

que le jeu ne donne pas à penser. Mais d'une part, ce n'est pas vrai, puisqu'en 

associant des représentations familières à des organisations inédites, le jeu donne 

éminemment à penser. 

Flat-Out en est un bon exemple. A première vue, l'intérêt 

esthétique d'un jeu comme Flat-Out (BugBear Entertainment) paraît 

immédiatement discutable, voire même, d'emblée nul. Il s'agit en effet d'un 

jeu de course automobile comme il en existe des dizaines, qui plus est de 

cette catégorie d'autant plus puérile qu'elle repose sur la possibilité pour les 

véhicules et les décors de se désagréger et se détruire, avec moults détails, 

au fil des collisions. 

A vrai dire, Flat-Out pousse encore plus loin le mauvais goût, 

puisque, caractéristique cette fois inédite, il modélise également l'éjection 

du pilote à travers le pare-brise en cas de choc trop violent. Mais 




manifestement, il ne s'agit pas là de la reproduction cynique d'accidents 

mortels : les fameux pilotes sont en effet capables de se retéléporter à tout 

moment dans leur épave pour reprendre la course comme si de rien était. 

Non, les pilotes de Flat-Out sont des danseurs. Et des contorsionnistes, de 

véritable fakirs totalement désarticulés dès le départ. Une fois en l'air, c'est 

impassibles qu'ils effectuent les mouvements les plus gracieux et les plus 

complexes. Ils sont à vrai dire aidés par le fait que, une fois éjectés, appuyer 

le doigt sur la touche du clavier "flèche haut" met le jeu au ralenti - or 

pendant la course, le joueur est perpétuellement crispé sur cette touche 

puisqu'elle sert aussi à accélérer. Inévitablement, le joueur, dans un état un 

peu second, est subitement observateur de l'impressionnant vol plané du 

pilote, moulinant l'air de tous ses membres, puis embrassant les décors 

qu'il rencontre. Certes, les pilotes/danseurs peuvent sembler peu vaillants 

lors de leurs démonstrations. Mais c'est qu'ils sont des danseurs du hasard, 

un peu bouddhistes. La souplesse infinie, donnée chez eux, leur permet de 

laisser tout pouvoir à l'environnement (lois physiques et objets) pour 

déterminer les mouvements qu'ils vont exécuter. 

Secondement, la quantité paroxystique de débris brassés par 

les courses entraîne en fait un facteur d'indétermination dans la 

compétition extrêmement important. De fait, la plupart du temps, Flat-Out 

ressemble plus à un jeu de hasard qu'à un jeu de course, tant le joueur reste 

constamment à la merci d'une mauvaise rencontre sur la piste, ainsi qu'à la 

rusticité du contrôle de son véhicule. Peu de jeux se permettent d'intégrer 

aussi franchement le hasard à leur fonctionnement. 

On mesure donc là à quel point un jeu vidéo n'est absolument 

pas réductible à son contenu représentationnel. 

Et de toute façon, l'art ne donnerait pas à penser s'il ne donnait d'abord 

rien aux sens. C'est là son but premier. Or il semble que peu de formes artistiques 

soient aussi imprenables du point de vue symbolique. Ico interprété symboliquement 

serait d'un inintérêt extraodinaire : ces cornes sur le crâne du personnage ? ce 

château abandonné et vide où est emprisonnée une jeune fille ? Indigne d'un 

inconscient même psychanalysé à mort. Or il s'agit bien d'une des expériences les 

plus formidables et les plus oniriques par lesquelles on puisse passer. Elle n'a pas de 

signification directe : elle est simplement à vivre, comme un pur enrichissement de 

l'expérience, un redoublement de sa surface, une démultiplication de ses possibilités. 

Car ce qui domine pour le joueur régulier, c'est la sensation de l'existence d'une 

dimension supplémentaire dans sa vie que seuls les jeux savent apporter. 

L’expérience des jeux vidéo est esthétique parce qu’elle est questionnante, 

du simple fait de son exoticité. C’est le rapport à la représentation qui marque les jeux 

vidéo. Dans l’immense majorité des cas les jeux ne laissent pas tomber un présupposé 

représentatif, c’est-à-dire qu’ils se reposent sur une prétendue reproduction partielle 

du réel, plus ou moins stylisée, comme si les objets du jeu étaient reliables à des 

objets de l’expérience réelle. Ce sont en fait les modes de représentations qui varient 

infiniment. C’est ainsi que les jeux déjouent l’effet nivelateur de la représentation : en 




multipliant ses incarnations à l’infini. Le joueur est plongé, littéralement, dans un 

autre monde, qui installe une autre synesthésie, une autre coordination, qui sont 

retrouvées avec plaisir lorsque le jeu est repris. En cela, les jeux proposent une 

exoticité, une expérience d’une nouveauté encore inconnue. 

Perspectives. 

Dans l’univers cosmique de Rez, on évolue dans la perspective 

scientifique en trois dimensions traduite par des lignes numériques convergentes, un 

environnement qui rappelle indéniablement les graphiques vectoriels du film Tron et 

les premiers jeux Tempest et Battlezone. La 3D permet en effet de donner une solidité 

aux éléments de l’univers virtuel de même qu’une illusion de mouvement. Mais il n’en 

a pas été toujours ainsi pour tous les jeux vidéo car ceux-ci dans leur ensemble 

expriment deux tendances esthétiques attachées à des représentations distinctes du 

monde. D’un côté, on trouve la perspective isométrique née d’un regard objectif 

soutenu à l’antiquité par Aristote et Platon et aujourd’hui encore dans les civilisations 

non occidentales. Il en découle la célèbre vision omnisciente qui soutient les jeux de 

stratégie. Les god games portent cette catégorie en permettant au joueur d’embrasser 

d’un regard la totalité : un cosmos visible qui s’apparente au corps organique d'un 

être vivant dont l’homme n’est qu’un élément. Dans Civilization, le joueur, pourvu de 

la vision omnisciente d’un Dieu tient un rôle purement abstrait et survole le jeu par le 

truchement des rôles qu’il cumule : du colon à l’Empereur, du soldat au Général 

militaire. C’est en somme la totalité. Cette conception en affronte une autre. En 

occident, avec le développement de la science, l’apparition de la perspective en 3D et 

du paysage a profondément modifié notre vision du monde, du rapport du sujet à 

l’objet. Elle a pour origine une volonté des peintres de la Renaissance d’offrir une 

représentation du monde articulée autour de l’homme. Celui-ci devient alors la 

mesure de toutes les choses, le monde s’organise autour de lui et les objets sont isolés 

entre eux. Il n’est donc pas étonnant que cette perspective se soit immédiatement 

accolée à la vue subjective au sein du genre vidéo-ludique qui l’a inauguré: les jeux de 

tir à la première personne (FPS) tels Wolfenstein 3D, Doom ou Quake. Dans les FPS, 

l’axe central autour duquel s’organise le monde n’est autre que celui fixé par l’arme 

pris en main par le joueur. De manière générale, il est certain que les jeux 3D laissent 

une plus grande place à l’expérience interactive en multipliant les points de vue. S’il 

est probable que les joueurs jouant en réseau sur la même carte 2D peuvent avoir le 

même point de vue, il l’est infiniment moins lorsque le jeu est en 3D. Cependant, si 

cette division est beaucoup moins binaire qu’en apparence 13 , il faut aussi rappeler que 

les jeux vidéo sont fondés sur la loi du mouvement et qu’à ce titre, nombre d’entre eux 

s’amusent d’un va et vient entre ces deux perspectives pour mieux amplifier la quête 

de puissance, moteur de l’expérience virtuelle. Dans The Sentinel, après avoir absorbé 

la dernière entité siégeant sur les hauteurs du plateau, on peut se détacher de 

l’ « emprise quasi-carcérale des cases » pour embrasser d’un regard panoramique la 

13 Par exemple, la vue à la troisième personne (située derrière le personnage) atténue la perspective 

centrée sur le joueur inhérente aux FPS et permet de plus en plus des basculements de caméras, des 

rotations dans tous les sens. Le joueur n’est donc plus le héros mais s’incarne dans la caméra qui le 

contrôle et observe le monde. 




totalité du territoire acquis, ce que le relief auparavant nous interdisait 14 . Quant à la 

boule de Katamari Damacy, on jubile de la voir aspirer dans un mouvement 

pulsionnel tous les objets qui s’agglomèrent, la font grossir et capter par la suite des 

éléments toujours plus imposants, passant de la règle en plastique au gratte-ciel de 

cinq étages, jusqu’à attraper les hommes et les nuages. Lorsqu’elle réussit à atteindre 

la dimension de plusieurs kilomètres, ce n’est plus une boule mais le monde. 

Le rapport à l’espace. 

Entre l’étendue aphone et sci-tech de Spacewar et les labyrinthes 

délétères de Descent, il n’y a pas qu’une différence d’époque et de perspective mais 

aussi de rapport à l’espace qui s’immisce sans peine dans les coordonnées de 

l’interaction entre créateur et joueur. L’espace, c’est le motif de la liberté, de 

l’imagination, de l’infini créateur. Le labyrinthe est par opposition plutôt celui de 

l’incarcération, des directives, de l’assujettissement fini. Cette dialectique fait appel à 

la distinction établie par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux entre deux formes 

d’espace 15 . La première est lisse, la seconde striée. Lisse signifie qu’il n'existe aucun 

repère, qu'aucun obstacle ne vient entraver le mouvement tandis que strié est associé 

à ce qui est quadrillé, mesuré, organisé, repéré 16 . Le désert, la banquise parcourus par 

des nomades constituent schématiquement des espaces lisses tandis que les villes et 

les champs, organisés en Etat forment des espaces striés. Cette séparation se retrouve 

dans les jeux vidéo 17 . Beaucoup d’adjectifs définissent l’espace lisse dans les jeux 

vidéo : « smooth », fluidité, immersion, gameplay émergent…. Alors que l’espace strié 

trouve son vocabulaire dans les mots : dirigisme, saccades, scriptage, arborescence… 

L’espace lisse peut être définie par la disparition de la technologie 18 , une absence de 

coutures techniques qui permet de confondre forme et substance tandis que l’espace 

strié se caractérise par l’apparition de la technologie, l’organisation visible, la 

parcellisation technique et esthétique par les concepteurs de leur jeu. C’est que 

l’espace lisse est lié à l’art haptique qui implique avant toute chose une dimension de 

proximité : il s’agit pour l’artiste « de proposer une intime fusion avec ce qu’il fait, de 

14 Trombini Jacques, Trois pixels blancs sur fond noir, Planetjeux.net 

15 Deleuze Gilles, Guattari Felix, Capitalisme et schizophrénie tome 2, Mille plateaux, Editions de 

Minuit, 1980, p.592-625 

16 Hervé Regnauld, Deleuze et la déterritorialisation, http://www.uhb.fr/sc_sociales/Costel/Master2-10- 

%20Deleuze-Derrida2004-05.doc 

17 Deleuze et Guattari avaient prévu l’application de ce modèle aux jeux : « Ne pas multiplier les 

modèles. Nous savons qu’il y en a beaucoup d’autres, un modèle ludique où les jeux s’affronteraient 

selon les types d’espace et où la théorie des jeux n’aurait pas le mêmes principes : par exemple, l’espace 

lisse du go et l’espace strié des échecs » , op.cit, p.624 

18 Voici comme un concepteur de jeu la définit dans Digital Play : the interaction of technology, 

culture, and marketing de Kline Stephen, Dyer-Whiteford Nike, de peuter Greig (McGill-Queen's 

university press, 2003, p.19) : « Un des buts d'un bon game design revient à ce que l’utilisateur soit 

complètement immergé dans l'expérience de sorte qu'ils ne pense pas qu'il joue avec un joystick. La 

technologie est si parfaite, la conception est si parfaite, qu'il rentre dans le personnage, et perd 

complètement de vue l’environnement autour du jeu […]. Afin de convaincre la personne qu'il est 

immergé dans une expérience, la technologie doit être si bonne qu'elle se rend elle-même invisible » . 




se fondre aux éléments, s’immiscer au cœur des flux » qu’il entend nous livrer à 

l’expérimentation tandis que l’art optique attaché à l’espace strié se caractérise par 

une vision éloignée, où les plans se distinguent et une perspective les traverse en 

profondeur, cet ensemble strié « constituant des chemins pour l’œil » qui ont pour 

effet de « quadriller le senti et d’emprisonner le sentant » 19 . Cette dialectique est en 

accord avec les différentes formes d'immersion 20 établis par Ernest Adams. Celle de 

l'espace lisse correspond à l'immersion tactique qui répond aux défis simples des jeux 

d'action, d'arcade, lesquels doivent être résolus en une fraction de seconde. L'action y 

est par nature physique et immédiate, l'oeil répond au doigt de manière quasihaptique. 

L'espace strié correspond davantage à l'immersion stratégique : le joueur 

observe, calcule et déduit parfois de longues minutes avant de prendre une décision 

comme le joueur d'échec avant de bouger un pion. Modèles de l'espace strié, les jeux 

de stratégie au tour par tour incitent par leur structure interne (le tour par tour) le 

joueur à prendre le temps de planifier ses actions, d’élaborer une stratégie, 

d'organiser son espace de jeu de manière construite et rationnelle. 

L’état de flow 

Les jeux « primitifs » sont des modèles d’espace lisse. Dans Asteroids, 

l’espace est incurvé et en dépassant l’extrémité de l’écran, vous réapparaissez 

immédiatement de l’autre côté. L'action n’est pas organisée, interrompue par des 

événements extérieurs, le vaisseau tire sur les astéroïdes en continu. Le challenge pur 

et fixe est infini et non strié par l’effusion d’information, le passage à des niveaux 

supérieurs, l’apparition de nouveaux défis. Tetris quant à lui propose une addictive 

mécanique interne qui peut se métamorphoser en de savoureuses expériences 

sensorielles qui font oublier la « striation » graphique du jeu (des blocs aux formes et 

couleurs distinctes, la division de l’interface). En effet, selon Andrew et Adams, au 

cours d’une session de jeu prolongée, « les joueurs [plongés dans un état zen] 

semblent perdre toute notion du temps et ne se concentrent plus sur les détails de 

l’aire de jeux. À la place, les joueurs se défocalisent et semblent prendre en compte 

l’aire de jeu comme un tout, sans considérer les éléments individuels » 21 . Cet état zen 

qualifié de Tetris trance semble proche de la sensation de flow décrite par Mihaly 

Csikszentmilyi : « l'action suit l'action selon une logique interne qui semble n'avoir 

besoin d'aucune intervention consciente de l’acteur ». Par exemple, « le joueur de 

piano entre dans un état de flow lorsqu’il ne contrôle plus consciemment les 

mouvements individuels de ses doigts. » 22 Notre expérience de Sphere of Chaos, un 

shootem’up psychédélique fut proche de cet état. Dans un troublant système spatial 

aux scintillements compulsifs et sonorités organiques sorties d'un autre monde, 

19 Buydens Mireille, Sahara l’esthétique de Gilles Deleuze, Bruxelles, Vrin, 2005, p.124-128 

20 Adams E, The Designer’s Notebook, Postmodernism and the Three Types of Immersion in 

Gamasutra, http://www.gamasutra.com/features/20040709/adams_01.shtml 

21 Cf. Rollings A., Adams E., 2003, On game design, Indianapolis, New Riders. L’idée de « Tetris 

Trance » est développée dans un chapitre disponible sur internet à l’adresse suivante : 

http://www.gamedev.net/reference/articles/article1942.asp 

22 Steven Poole, op.cit, p.168 




voltige une nuée de sphères éclatées aux teintes affriolantes, des traînées de poussière 

et autres objets perdus à la gravité incontrôlée. Les tirs démultiplient les objets, 

générant un chaos d’entités constitué de pôles d’attraction aimantés dont la 

survenance bouleverse la gravité du cosmos, balançant le vaisseau jeté à pleine vitesse 

dans ses moindres recoins. Surgit alors une sensation de flow inextinguible, une perte 

de contrôle de soi face à cette déferlante d’entités hétéroclites dont la trajectoire 

déboussolée interdit toute stratégie. Dès lors, on est littéralement happé par ce chaos 

souple et onctueux qui accompagne notre plaisir synesthésique jusqu' aux portes de la 

perception, celles au delà desquelles la conscience se dissout dans le geste 

épileptique. Cet état de flow ne peut être atteint qu'à la condition que l’interface soit 

maîtrisée mais peut tout aussi bien être ruiné par des commandes trop complexes du 

système de jeu, l’apparition de séquences cinématiques ou de bugs techniques qui 

sont autant d’obstacles à l’immersion et qui conduisent à une réapparition de la 

technologie. 

La carte et le Nouveau Monde. 

Le jeu est naturellement constitué de puzzles qui le découpent. Débloquer 

des portes, trouver telle relique, poser tel explosif à tel endroit. Le joueur doit 

assembler les pièces virtuelles suivant une correspondance déterminée entre 

l’espace, le temps et l’enjeu virtuel. Le labyrinthe, repère souterrain humide et 

glauque strié par un enchevêtrement de passages constitue l’espace typique des 

puzzles virtuels (Pac Man, Dungeon Master, Gauntlet, Descent). Il permet de 

capturer le joueur, de le mettre sous contrôle en l’enfermant dans des murs bordés de 

chemins dont l’interconnexion est opaque. Prisonnier d’une courte vue donc livré à 

l’inconnu, le joueur est alors naturellement assujetti aux forces ennemies qui peuvent 

surgir par surprise ainsi qu’aux pièges tendus par les développeurs. Si les jeux ont 

aujourd’hui abandonné la représentation désuète du labyrinthe, ils n’en en ont pas 

pour autant oublier l’essence : la programmation spatiale de puzzles déterminés 23 . En 

ce sens, les jeux sont simplement devenus des labyrinthes transparents 24 . Le paysage 

d’un Medal of Honor varié, large, hanté par une guerre frontale n’a rien du labyrinthe 

traditionnel. Pourtant, il est fortement strié, territorialisé car scripté : l’expérience 

ludique rappelle à chaque instant non seulement le contexte de guerre par la 

profusion des références hollywoodiennes mais aussi l’organisation extrême par le 

développeur de leur jeu avec des positions et des lignes déterminées qui sont autant 

23 « Vous noterez que nous continuons à employer la qualification «joueur solo » C'est parce qu'en 

mode multijoueur, vous n'avez pas besoin de puzzles pour provoquer le conflit. Le conflit vient de la 

concurrence avec d'autres joueurs qu’ils soient humains ou commandés par ordinateur. Mais en 

mode solo, particulièrement lorsque vous êtes envoyés sur une recherche ou une mission, les puzzles 

jouent un rôle de plus en plus important. C'est pourquoi chaque concepteur de jeu devrait également 

se considérer comme concepteur de puzzle.» in Fullerton Tracy, , Swain Christopher, Hoffman Steven, 

« Improving players choices » in Gamasutra, 

http://www.gamasutra.com/features/20040310/fullerton_02.shtml 

24 D’ailleurs, peut-on se défaire du labyrinthe qui comme le souligne Friedrich Durrenmatt, cité par 

Eric Faye (Mes trains de nuit, Paris, Stock, p.17) était un motif omniprésent au XXème siècle : dédale 

administratif, complexification des sociétés, maillage des voies du chemin de fer… 




de points précis à partir desquels des renforts arrivent, des obus explosent, des 

mitrailleuses sont rendues accessibles ou bien des chemins se débloquent. Le 

territoire des Medal of Honor est étroitement aménagé pour le joueur, ce qui limite 

potentiellement le nombre d’expériences différentes. Le joueur évolue presque 

comme dans un shoot sur rail à la façon des Panzer Dragoon, il sait que rien 

d’interactif ne peut se produire en dehors de son étroite ligne de mire autour de 

laquelle s’actionnent des scénographies hollywoodiennes. Le joueur de Medal of 

Honor est comme un marin qui navigue dans un espace connu, cartographié voire 

aménagé. 

L’espace strié ressemble en fait beaucoup à l'espace maritime du marin. 

Ce dernier connaît les mers et peut voir sa position à partir d’une carte. Il évolue donc 

dans un espace fermé constitué de points c'est-à-dire d’un ensemble d'intervalles 

fermés qu'il a à parcourir. Dès lors, son trajet va de position en position en fonction 

du trajet qu’il a établi. Dans l’espace lisse, les points de passage ne sont pas fixés a 

priori, mais découverts a posteriori, à mesure que s'effectue le trajet. L'espace lisse est 

celui des découvreurs. Le lisse est donc un espace ouvert composé de vecteurs ou d’ 

intensités. C'est le parcours qui pose les points de passage, et non l'inverse. L’espace 

lisse fait plutôt appel aux « cartes » (les emplacements potentiels de l'action 

narrative) tandis que le strié fait appel aux « tours » (les espaces constitués 

d’événements narratifs qui ont été explorés, colonisés) de Michel de Certeau. Henry 

Jenkins et Mary Fuller ont démontré comment la représentation spatiale dans Mario 

était proche de la dynamique de la colonisation, celle de l’espace lisse, par laquelle le 

joueur prend progressivement le contrôle d’un environnement de prime abord 

inconnu et hostile comme l’ont fait les découvreurs du XVIIème siècle : « Une fois 

immergé dans le jeu, nous ne nous inquiétons pas vraiment du fait que nous 

arrivions à sauver la princesse ou pas ; tout ce qui importe est de rester vivant assez 

longtemps pour se déplacer entre les niveaux, pour voir quel spectacle nous attend 

sur le prochain écran. » 25 En prenant exemple sur les écrits de John Smith, ils en 

viennent à l’observation que c’est la capacité de l’explorateur de se déplacer dans 

l’espace, à être dans le mouvement qui a structuré le récit. Pour construire le sien, 

Mario s’appuie sur une dynamique de mouvement très fluide. Son espace se déplace 

du lisse vers le strié : la dynamique spatiale matérialisée par le scrolling est la pure 

expression du mouvement de l’instabilité en stabilité, de la transformation constante 

des espaces étrangers en lieux familiers (qui passe par l’anéantissement de ses 

premières occupants : les indigènes). Mais ce mouvement n’est pas réductible à une 

métaphore culturelle ou idéologique car une fois exploré et exploité, Mario et le jeu 

en général devient un territoire strié car « capturé » par le joueur qui en connait 

désormais tous les rouages, les secrets jusqu’à pouvoir l’aménager selon son désir (la 

construction d’édifices dans les jeux de stratégie en temps réel). Par conséquent, 

rejouer, d’une certaine manière, ce n’est finalement que contempler le territoire 

conquis. Comme dans le récit des explorateurs, le sens du mouvement est dicté non 

pas par des révolutions ou des crises mais par des ressources graduellement acquises 

ou dépensées (une connaissance du terrain, de l’expérience pour franchir les 

obstacles mais aussi des pièces d’or, des points…), ce qui fait penser aux flux des jeux 

25 Fuller Mary, Jenkins Henry, op.cit. 




de stratégie. 

Flux et rationalité 

Dans des jeux comme Civilization, selon Ted Friedman, parce que le 

joueur doit prévoir à l’avance les conséquences de chaque mouvement et les 

comportements de l’ordinateur, l’interactivité se mue en une boucle cybernétique 

entre le joueur et la machine par laquelle transite un flux continu d’informations. 

Sans aller comme l’auteur jusqu’à invoquer le spectre de l’homme-machine 26 , ce flux 

d’interaction caractérise aujourd’hui le fonctionnement de la dernière transformation 

du capitalisme : « Pour faire un usage pervers de la notion [« d’espace lisse »], on 

pourrait se demander si le lisse n’est pas un modèle utile pour penser le postcapitalisme 

financier, dont les flux se concentrent, fuient ou glissent, se déplacent et 

s’agglutinent sur des valeurs, au gré de « lois » qui ont plus d’affinités avec les 

nécessités mystérieuses d’une météorologie de tempête qu’avec une science 

prédictive. » 27 De manière identique, l’espace post-critique de Civilization est 

foncièrement déterritorialisé : le joueur tel un manager doit s’adapter constamment 

au flux d’informations qu’il enregistre, en optimiser la circulation, pour édifier son 

Empire néo-libéral, lequel loin de se confronter aux autres civilisations au nom d’un 

choc des cultures « territorialisées » 28 absorbe ou se fait absorber par des 

représentations différentes de ces mêmes flux (menés par l’idéologie du progrès) à la 

manière d’une fusion/acquisition boursière, processus entièrement indépendant des 

contingences spatio-culturelles. Alors que dans Mario, on pénètre dans la carte pour 

coloniser l’espace, les transformations engendrées par ces flux affectent en ce cas 

uniquement la carte visualisable à partir d’un point de vue omniscient. Dans les jeux 

de stratégie nous dit Ted Friedman, la carte ne se transforme pas en tour, les 

simulations racontent l’histoire de la carte elle-même. Or, l’histoire de la carte, c’est 

précisément l’histoire des flux liés à la représentation d’une civilisation en constante 

édification selon une loi du mouvement qui lui est propre et qui la fait se déployer 

dans un environnement spatio-temporel tendant vers l’infini. De manière générale,il 

est significatif que les jeux de stratégie ont migré des city builder (Sim City, Caesar...) 

à des jeux de stratégie en temps réel faisant passer l'esthétique du genre de la case 

isométrique au point. Alors que les premiers se figent sur un territoire spatial 

déterminé, les seconds ne survivent que sur sa conquête infinie. Le territoire des city 

builder est d’autant plus déterminé qu’il est d’emblée strié et la dynamique de la 

conquête est d’autant plus infinie qu’elle est éminemment lisse, que le jeu cesse dès 

26 « L'interactivité constante dans un jeu de simulation – l’interactivité perpétuelle entre le choix d'un 

joueur, la réponse presque instantanée de l'ordinateur, la réponse du joueur à cette réponse, et ainsi 

de suite - est une boucle cybernétique par laquelle la ligne délimitant la fin de la conscience du joueur 

et le commencement de l'informatique se brouille. » in Friedman Ted, Civilization and Its 

Discontents: Simulation, Subjectivity, and Space, Discovering Discs: Transforming Space and Genre 

on CD-ROM, disponible à l’adresse suivante : http://www.duke.edu/~tlove/civ.htm 

27 Buydens Mireille, « Espace lisse/Espace strié » in Le vocabulaire de Gilles Deleuze (sous la dir. De 

Robert Sasso et Arnaud Villani), Les Cahiers de Noesis n° 3, Printemps 2003, pp. 135-136.) 

28 On pense ici aux aires culturelles définies par Huntington dont l’imperméabilité légitimerait « le 

choc des civilisations ». 




lors qu’il n’y a plus d’espace nouveau à découvrir. La ville de Simcity est un centre 

autour duquel gravite le monde. S'il n'est pas solidement organisé, toute extension 

vers la périphérie entraîne un désastre. Sans routes minutieusement interconnectées 

entre elles et aux différentes infrastructures, les cités d'Anno 1602 ou de Caesar 3 

sont condamnées à la perdition. Le tracé des routes est d’ailleurs étroitement 

rationalisé dans sa perpendicularité 29 . Contrairement à un jeu de stratégie en temps 

réel « militaire », tous les bâtiments fondamentaux de Stronghold : Crusader doivent 

être placés de manière adjacente l'un à l'autre, c'est-à-dire se concentrer autour du 

donjon. A contrario, l'espace des jeux de stratégie en temps réel vers lesquels tend la 

production vidéo-ludique est d'abord constitué de vecteurs et d'intensités. La base est 

davantage un centre de ressources que de commandement. Les unités du jeu sont 

naturellement portées vers l'attaque, le déploiement vers la périphérie jusqu'à 

constituer des flux qui s'étendent et se disséminent sur toute l'étendue du jeu. Les 

unités volantes qui y prolifèrent permettent par exemple de construire des 

infrastructures en tout point du monde sans nécessité d'une connexion terrestre à la 

base. Cette organisation forme un réseau diffus fait de flux divers : énergie, 

ressources, unités qui traversent la carte, s’absorbent ou se heurtent. 

Si on en revient à la métaphore maritime, la ligne passe entre les points 

dans les jeux vidéo « lisses » ou sont seconds par rapport à elle (les haltes du nomade 

dans le désert). Dès lors, elle est transversale, abstraite, géométrique, ne délimite plus 

rien. C’est un élément de l’art haptique qui se veut aformel par sa façon de dissoudre 

les formes dans un chaos fluide, sauvage, déstructuré, en rupture avec toute volonté 

de représentation 30 . Les Dynasty Warriors et Drakengard empêtrent le joueur dans 

un état de confusion traversé par un paysage vertigineux, constitué d’une armada de 

soldats médiévaux, qui se démembre compulsivement. La faute aux coups d’épée 

magistraux et jet de sorts qui respectivement strient l’espace et projettent les ennemis 

de manière chaotique, de long en large. Enchaînés à un rythme hypnotique, ils ne 

peuvent que fracasser le panorama et déformer les corps et espace. Les Burnout, 

WipeOut, ou F-Zero nous immergent quant à eux dans un univers faits de lignes de 

fuite, où pris dans une urgence totale le joueur s’échappe des formes pour la beauté 

de la sensation (le flow). L’ordonnancement de la course en vient rapidement à 

céder 31 et l’environnement quasi-carcéral (la circulation dense et réglée des 

mégalopoles dans Burnout) se métamorphose en une texture vaguement 

expressionniste. Pour reprendre une expression de Steven Poole, ces jeux sont des 

« cathédrales de feu » 32 qui irradient le joueur d’une lumière immatérielle et le font 

29 « Napoléon III a fait éventrer Paris, transformant la ville en un réseau de boulevards, que tout le 

monde admire comme un chef-d'oeuvre de science urbaine. Mais les voies droites servent mieux à 

contrôler les foules en révolte. Quand cela est possible, voyez les Champs-Elysées, il faut même 

que les rues latérales soient larges et droites. », cf. Unmberto Eco, Le Pendule de Foucault, Le 

Livre de poche, 2004., p.114. 

30 Buydens Mireille, op.cit, p.124-128 

31 D’ailleurs, le jeu « triche » couramment : des événements arbitraires générés par des scripts se 

multiplient (passage de la circulation en sens inverse), l’ordinateur déclenche le boost des véhicules en 

même temps que le joueur, l’espace du jeu se réduisant au profit de celui de l’expérience sensorielle 

comme en témoigne l’évolution de la série. 

32 Poole Steven, op.cit, p.227 




s’effacer devant la splendeur de l’image-mouvement. 

Dans les jeux en 3D, la grille de Battlezone symbolise cet espace strié, 

métrique, extensif, hiérarchisé. Les jeux de guerre ne sont souvent que la projection 

en 3D de la représentation isométrique des wargames divisés en cases (Panzer 

General, The Operational Art of War, etc.). Les combats de char d’I’Panzer 44, bien 

que plongés dans une représentation 3D, sont d’abord contrôlables par l’usage d’une 

carte interactive à partir de laquelle il est possible de localiser les troupes ennemies et 

d’apprécier l’évolution du paysage et du relief et qui est d’autant plus utile lorsqu’elle 

permet comme dans ce jeu de déplacer des tanks. D’ailleurs, dans la plupart des jeux 

en 3D, l’espace est très précisément organisé et il est très difficile de se soustraire de 

la carte tant elle utile pour s’y repérer et identifier des points stratégiques. Même 

dans les jeux à caractère politique, les concepteurs de Republic The Revolution ont 

décidé de porter leur jeu de conquête révolutionnaire sur une carte sous forme de jeu 

de plateau plutôt que dans un espace 3D « free form » à la manière d’un Grand Theft 

Auto 3 tel qu’envisagé initialement. Si des impératifs techniques ont sans doute 

présidé à ce renoncement, on peut penser qu’il a aussi été dicté plus ou moins 

inconsciemment par un rapport esthétique et idéologique à l’espace. Si les jeux de 

guerre et politique se déroulent le plus souvent sur des cartes, c’est parce qu’ « une 

des tâches fondamentales de l’Etat, c’est de strier l’espace sur lequel il règne (…). 

Non seulement vaincre le nomadisme, mais contrôler les migrations, et plus 

généralement faire valoir une zone de droits sur tout un « extérieur », sur 

l’ensemble de flux qui traversent l’oecumène, c’est une affaire vitale pour chaque 

Etat » 33 . Dans Republic the Revolution, c’est en effet depuis le mode « carte » (en 2D) 

que le joueur pourra planifier les actions politiques diverses qui s’opèrent dans des 

villes modélisées en 3D (coller des affiches dans telle avenue, assurer un meeting 

dans tel square, effectuer un rassemblement devant tel lieu public…) et mesurer voire 

contempler son influence politique dans chacun des quartiers de la ville au sein 

desquels s’organisent et s’entrechoquent les diverses forces politiques. Oubliée la 

conception lyrique et romantique de la Révolution - imaginaire proche de l'espace 

lisse, la force agissante qui mène au pouvoir est ici le produit de la pure rationalité, 

d'un processus scientifiquement observé, mesuré, déduit dont les effets sont 

visualisables au moyen de fromages statistiques dignes des relevés d'un trader. En 

dehors de cette stratification du territoire virtuel par la carte et le gameplay, s’ajoute 

une stratification technique : les murs invisibles. Dans Metropolis Street Racer, le 

contraste est saisissant entre l’ampleur des métropoles proposées (Tokyo, Londres et 

San Francisco) et le confinement des circuits, délimités par les murs invisibles, dont 

la modélisation méticuleuse laisse imaginer le vaste champ dissimulé. Les métropoles 

sont sectionnées par les murs invisibles parce que le challenge est lui-même 

fractionné par les développeurs conditionnant, on l'a vu, l’acquisition de nouveaux 

circuits à une forme d’ ascèse vidéoludique : la perfection maximale dans le style et 

l’efficacité de la conduite mesuré en points sur chacune de leurs portions. Pourtant, si 

la zone spatiale est striée, l'étendue temporelle du jeu et c'est le cas dans nombre de 

jeux d'arcade est fondamentalement lisse, le substrat ludique se déployant dans un 

33 Deleuze Gilles, Guattari Felix, op.cit, p.479 




infini numérique dicté par le désir. On peut se demander par ailleurs si l’existence de 

ce capital digital ne permettrait pas de raviver le mythe prométhéen de la recréation 

de l’homme par lui-même, notamment au travers des gigantesques mondes en ligne 

qui se targuent de proposer une vie parallèle. Et si dans l’élaboration de ce capital 

fugitif et alternatif soustrait aux territoires contrôlés par les développeurs, se rejouait 

le destin des hommes ? Joueurs, pirates informatiques, tous résidents du cyberspace, 

investissent en tout cas des espaces semblables à ceux jadis occupés par les flibustiers 

des mers ou les nomades du désert : des « zones autonomes temporaires » 34 , des 

espaces-temps échappés des Etats et oubliés de l’Histoire. 

La dernière frontière 

Comme Yorda d’Ico ostracisée par ses pairs, le cavalier de Shadow of the 

Colossus semble fuir le territoire de la civilisation pour glisser dans la nature sauvage 

à la rencontre de majestueux colosses. Portée dans une unité de lieu, de temps et 

d’action caractérisant le théâtre classique, la quête qui évince toute rationalité est 

purement mystique. Elle sublime l’autre. Traditionnellement, les jeux le considèrent 

comme un obstacle. L’autre fait figure d’étranger dans le territoire du bien investi par 

le joueur, ce dernier étant en retour considéré comme un intrus dans l’espace lisse du 

mal dominé par l’adversité. L’autre est donc assimilé à l’ennemi, sa présence 

délimitant la ligne de frontière entre le territoire colonisé et l’espace inconnu. Or, 

dans Shadow of the Colossus, l’autre n’est plus l’obstacle mais la téléologie du jeu. Il 

borne la frontière finale au-delà de laquelle il n’y a plus d’ennemi, plus de sens et plus 

de jeu. L’espace qui le sépare du joueur est fondamentalement lisse, un désert pâle ou 

une forêt luxuriante où il est moins utile de suivre une carte, l’icône de l’espace strié, 

que le rayon de lumière animé par son épée pour rechercher ses cibles. Mais c’est 

avant tout un désert de solitude qui ne livre plus l’autre comme un obstacle mais 

comme un obsédant objet de fantasme, lequel s’épanche sur toute cette texture 

fractale située en deça de la nature et de l’histoire. D'ailleurs, l'économie radicale des 

signes, la répétitivité des textures, l'absence d'ennemis intermédiaires sert dans Ico 

comme dans Shadow of Colossus à souligner puissamment l'espace-temps qui nous 

sépare du Grand Autre. Cette dimension « mystique » n'est pas nouvelle dans les jeux 

vidéo : on la retrouve dans l'importance accordée à l'architecture médiévale 

européenne dans les jeux vidéo, des donjons des RPG aux structures gothiques des 

quake-like. La hauteur vertigineuse des voûtes de la forteresse d'Ico comme le désert 

infini de Shadow of Colossus constituent autant d'espaces blancs propices à cette 

méditation. Dès lors, l’espace lisse n’est plus celui de l’autre (Mario), ni le lieu-autre 

(Metroid Prime) : c’est l’autre. L’authentique puissance des colosses tient en effet 

plus dans leur pouvoir d’évocation, leur ombre (Shadow) que dans la découverte de 

leur présence sauvage qui les plante dans le réel. L’ennemi ne semble d’ailleurs pas 

vous attendre, il s’avive dans un voile laiteux jusqu’à la révélation de son envergure 

34 Résumées par le sigle Taz par Hakim Bay dans son essai homonyme qui est un plaidoyer pour le 

nomadisme psychique dans ce qui reste de l’espace lisse : une dimension fractale investie par les 

hackers qui échappe à « la cartographie du contrôle » par les Etats-nations. Bey Hakim, Taz, zone 

autonome temporaire, Editions de L’Eclat, Paris, 1997. 




triomphante. Le héros s’engage alors avec lui dans une lutte à mort, un choc des 

puissances qui s’exprime dans son asymétrie extrême, l’espace vide, le désert du sens. 

La mort du Colosse signe la fin de l’autre, peut-être aussi l’idée in extenso que la 

finalité de l’homme ne se résume plus qu’en l’amélioration de sa propre condition. 

L’aboutissement de ce postulat scientiste est symbolisé dans d'autres jeux par le 

Mecha ou Mechwarrior, le robot, figure désespéré d’un cosmos dont le cyborg d'acier 

s'est substitué à l'humanité, qui doit partir à la quête de ses alter ego au nom de joutes 

claniques insensées. En deca de l’espace lisse, lavé de ses obstacles est mise à nu la 

confrontation translucide avec la machine. Un adversaire qu’il est encore impossible 

de capturer, de modeler mais qui s’ouvre au défi dans la multiplication des 

panoramas techno-futuristes qui de Crusader à Zone of Enders font se propager de 

multiples formes plus ou moins destructrices de robots. 

Chaos lisse 

En effet, une dernière manière de lisser l’espace est de supprimer toute 

intervention de l’auteur. Si la possibilité d’abandonner un jour complètement de la 

figure du créateur semble utopique, il est au moins possible de fournir une oeuvre 

systémique par laquelle tout ou partie des événements est généré par une machine et 

non pas codifié par le créateur. Half life 2 en est un bon exemple tant par son 

étonnante habileté à dissimuler la technologie que celle à introduire un espace de 

chaos en phase avec son esthétique. Tout d’abord, l’espace d’Half-life 2 est lisse parce 

que la narration se déroule comme un ruban, formant un travelling par l’absence de 

scènes cinématiques ou de tableaux de chargement entrecoupant l’action. Ce 

travelling est assis sur une remarquable « narration environnementale ». Plongé dans 

ce continuum spatial, le joueur est assailli de faisceaux spatiaux épars (des drones, 

une tour monumentale, une créature tripode…) qui suffisent à distiller une 

atmosphère orwellienne. La narration devient ainsi une vague texture, une ambiance 

sur laquelle se brode l'expérience du joueur. Signe d’une disparition totale de la 

technologie, les murs invisibles se fondent dans la muraille mouvante de la cité 

totalitaire. Les développeurs, quant à eux, s’effacent devant le moteur physique 

(Havok) qui gère la gravité, laissant le joueur modeler l’espace, rompre les obstacles 

avec les lois du logiciel lui-même et non avec des solutions uniques 35 . Le jeu ne 

propose qu’un seul cheminement possible mais cette linéarité est engloutie par 

l’intensité de l’action et le champ dantesque qui se laisse percevoir, et plus encore 

imaginée, au détour des scènes de guérilla. Telle cette Citadelle fantomatique 

culminant la ville et perçant les nuages que le jeu nous fait observer sous tous les 

angles pour mieux délayer la présence obsédante du régime « orwellien » avant de 

nous la livrer dans un assaut qui révélera toute sa machinerie terrifiante. Dans 

l’action, lors de la scène initiale de poursuite par la milice, tous les points de passage 

prédéfinis par les développeurs (dont les wagons d'un train astucieusement disposés) 

sont traversés naturellement parce que le joueur n’explore rien (les énigmes sont 

d’ailleurs trop évidentes) mais « vit » littéralement une expérience émotive très forte 

35 Le gameplay émergent caractérise d’ailleurs tout à fait l’espace lisse par son imprévisibilité, son 

urgence et sa malléabilité. L’espace lisse est en effet selon Deleuze d’abord occupé par des événements 

ou des héccéités. 




(ici, la crainte). 

L’action est un chaos non seulement parce qu’elle n’est pas prédéfinie 

mais aussi parce qu’elle est constamment signifiée par le dérèglement interne des 

infrastructures de l’abstraction totalitaire. Contrairement à Mario, l’action n’est pas 

ordonnancée de manière bipolaire : le joueur n’explore pas et ne colonise pas l’espace 

investi par un camp « indigène ». Car un troisième groupe apparaît : les monstres 

mutants qui sont les créatures versatiles du régime totalitaire et qui lâchés à flots 

continus à mesure que le régime totalitaire s’effondre, s’attaquent indifféremment à 

un camp ou un autre. Et ces ennemis « intermédiaires » n’attendent pas le joueur, ils 

se débattent déjà avec le premier occupant : leurs créateurs, les Stalkers, au cours 

d’escarmouches qui laissent derrière elles une surface ravagée. Les mitrailleuses 

automatiques s’affolent sous les harcèlements des araignées mutantes, les réserves 

des sbires du régime se vidant progressivement, tandis que la Cité 17 retrouvée à la 

fin du jeu se mue en une gigantesque ville décomposée, mutilée par les tirs d’obus... 

Si bien que lorsque le joueur survient, il affronte ce chaos systémique à trois camps et 

y amène nécessairement de l’organisation, du striage. Cette fois-ci, il colonise l’espace 

lisse et le territorialise en supprimant le chaos, remettant ainsi symboliquement le 

territoire sous le contrôle politique des guérilleros. 

Conclusion 

"Suivant une formule de Nietzsche, ce n'est jamais au début que quelque chose de 

nouveau, un art nouveau, peut révéler son essence, mais, ce qu'il était depuis le 

début, il ne peut le révéler qu'à un détour de son évolution." (Deleuze, IT, p61). Avant 

tout, il faut se souvenir que le jeu vidéo est jeune : moins d'un demi-siècle si l'on pose 

le point de départ avec Spacewar en 1961. Et il connaît d'ailleurs actuellement des 

nouveautés dont on ne sait encore s'il faudra les dire révolutionnaires ou non : la 

transformation de l'interface avec la Wii, les développements explosifs des jeux 

massivement online... Peut-être ce premier demi-siècle qui s'achève paraîtra-t-il 

spectaculairement étriqué dans le futur, mais c'est plutôt l'impression contraire qui 

domine pour l'instant, avec un monde de création très complexe, isolé du monde 

contemporain de l'art, fortement connoté économiquement, politiquement et 

socialement... et déployant une richesse relative dans l'utilisation des possibilités de 

son médium. Si l'ensemble de la production est marquée par un conformisme et des 

significations politiques peu valorisants il faut souligner l'existence continue d'un 

ensemble de créations importantes, permettant déjà de dégager une esthétique du jeu 

vidéo. L'expérience de jeu est maintenant proche de la dématérialisation totale. La DS 

et la Wii tentent aujourd'hui de faire disparaître les diverses médiations qui séparent 

le joueur de l'expérience virtuelle. L'interface technique tout d'abord, le gamepad est 

oublié au profit d'un stylet (DS) et de capteurs (Wii) directement reliés au 

mouvement du corps. Cette évolution affirme la prédominance du geste sur le style 

des concepteurs du jeu, sonnant le glas de leurs grands empires striés qui exigeaient 

du joueur la maîtrise arbitraire d'un langage déterminé. Même une console portable 

comme la DS se plie à la dynamique naturelle du geste. Dans la matérialisation sur 

l'écran, on passe ainsi « du point à la ligne, du discret au continu ». Mais cette 

disparition de l'interface signe peut-être corrolairement la fin de la représentation, du 




ecours aux symboles. Du fait de cette démultiplication des possibilités interactives, 

on peut imaginer à terme que le geste suffise pour agir et se passer de tous les repères 

symboliques (caisses de munition, trousses de santé…) qui jusque là servait de 

médiations nécessaires pour compenser un rapport d'interaction assez faible. En 

quelque sorte, désormais le joueur n'agirait plus sur le jeu mais dans le jeu. Dans 

Trauma Center : under the knife qui vous place dans la peau d'un chirurgien, ce n'est 

plus l'interface graphique qui sert de médiation mais le stylet permettant « d'inciser, 

suturer, injecter à l’aide d’une séringue par le tracé d'une simple ligne sur l'écran. » 

Le mimétisme est grand, le geste confondant le style avec ce qu'il est censé 

représenter : « Est ainsi réduite la liaison fondamentale du jeu vidéo entre la cause 

(le geste du joueur) et l'effet (sa matérialisation écranique". D'une certaine façon, la 

disparition de l'interface signe la fluidification totale de l'expérience de jeu. Toutes les 

frontières sont désormais fracturées et ses divers rapports créateurs se transmutent 

en boucles. Boucle corporelle avance-t-on, selon laquelle les émotions trouvent leur 

naissance entre les mouvements du corps et du cerveau 36 . Boucle cybernétique entre 

le joueur et son jeu qui réduit l'expérience ludique à un échange de flux 

dfinformation (Civilization). Boucle créative et marketing enfin, entre le joueur et 

le développeur, le premier étant sollicité en amont de la production à un point tel 

qu'il semble intégré au programme. Tous ces rapports d'interaction deviennent ainsi 

connectables et interdépendants, floutant les contours d'une expérience de jeu dont 

on se demande bien si elle ne dépasse pas de loin les heures passées devant son écran 

(Gerry). D'ailleurs, on ne sait plus guère si la culture du jeu est celle de la civilisation 

ou bien l'inverse 37 , une idée renforcée par la multiplication des jeux solos (Everquest, 

MGS 3, Grand Theft Auto, Animal Crossing, Harvest Moon, Second life...) qui 

réinventent sur de nouvelles terres un autre quotidien ritualisé. Peut-on dire de 

toutes ces boucles qu'elles dessinent une nouvelle cosmogonie ? En tout cas, comme 

dans la Nouvelle Babylone rêvée par les anarchistes des années 60 -cette société 

collective qui s'échappe d'un modèle utilitaire pour lui substituer la créativité, le 

joueur semble tel un nomade naviguer entre plusieurs réseaux collectifs guidant son 

parcours de vie au rythme de son imagination. L'espace comme dimension psychique 

(l'espace abstrait) ne peut alors être séparé de l'espace de l'action (l'espace objectif, 

concret). Cette abolition de toutes les frontières revient à dire que le jeu résonnerait 

moins en tant qu'entité objective qu'en tant que perception éminemment subjective. 

Si les dernières innovations tentent de supprimer les frontières objectivées qui 

séparent le joueur de son jeu, il ne faut pas pour autant oublier que cette séparation 

remonte à la genèse des jeux vidéo. Ceux-ci ont l'a vu tiennent souvent lieu de 

psychotropes. Comme expériences immergeantes, englobantes, les jeux les plus 

réussis impliquent une relation au temps différente qui se traduit par exemple dans 

un relâchement du choix conscient et une importance plus grande des liens entre 

perceptions et actions. Dans les shootem'up, le challenge est certes quasiment 

immobile mais il porte en germe une palette infinie de perceptions. « J'ai le 

sentiment profond qu'à un certain degré il y a presque autant d'univers qu'il y a de 

gens, que chaque individu vit en quelque sorte dans un univers de sa propre 

création : c'est un produit de son être, une oeuvre personnelle dont il pourrait être 

36 cf. Joologie, http://znog.blog.lemonde.fr/category/univers-virtuels/ 

37 Pour l'articulation entre cultures particulières » et l'universalité, on pourra se référer à l'article de 

Michel Maffesoli, « De l’universel au particulier », in Diogène, n°215, juillet-septembre 2006 




fier » 38 disait le romancier de science-fiction Philip K. Dick. Il ne tient qu'au joueur 

que ces simulacres se transfigurent en oeuvre personnelle car ceux-ci au fond 

demeurent avant tout animés par son propre désir et la puissance de son imaginaire. 

Dans Dark Forces, et comme c'est le cas de beaucoup de jeux plus anciens, l'espace 

est indifférent à la position du joueur, il est donné une fois pour toute à l'origine et 

c'est ce qui ouvre au joueur la possibilité d'initiatives réelles. L'espace du jeu, plus 

grand que le déploiement de sa narrativité centrale ne le nécessite, laisse libre cours à 

son imagination qui peut ainsi combler par son action ces espaces laissés blancs. 

L'espace ludique n'est donc pas réductible à celui aménagé par les concepteurs, il 

s'étend surtout dans l'imagination du joueur ou à travers de son activité qui 

dépassent de loin le caractère objectif de ses propriétés techniques et de sa rationalité 

propre. Dans Crazy Taxi le terrain de jeu ne se donne à voir comme une ville 

balnéaire aux embranchements étroitement rationalisés que si le joueur le réduit à 

son contenu représentationnel. D'une certaine façon et paradoxalement peut-être, 

c'est en regardant l'espace comme un horizon tapissé de chiffres qu'il en multipliera 

les incarnations, pourra y projeter ses rêves, fantasmes et illusions et ainsi 

transformer un monde objectivement pauvre en une utopie actualisable à l'infini. 

Autant qu'une fuite devant la tragique de l'existence, l’expérience ludique devient 

ainsi un voyage sans fin à travers un monde qui change tellement rapidement qu'il 

semble pour toujours autre. 

Bibliographie 

Buydens Mireille, Sahara : l’esthétique de Gilles Deleuze, Bruxelles, Vrin, 2005 

Deleuze Gilles, Différence et répétition, PUF, Paris, 2000 

Deleuze Gilles, Guattari Felix, Capitalisme et schizophrénie tome 2, Mille plateaux, 

Editions de Minuit, 1980 

Friedman Ted, Civilization and Its Discontents: Simulation, Subjectivity, and 

Space, Discovering Discs: Transforming Space and Genre on CD-ROM, disponible à 

l’adresse suivante : http://www.duke.edu/~tlove/civ.htm 

Fuller Mary, Jenkins Henry, Nintendo and New World Travel Writing: A Dialogue 

in Cybersociety: Computer-Mediated Communication and Community, ed. Steven 

G. Jones, Thousand Oaks : Sage Publications, 1995 

Kline Stephen, Dyer-Whiteford Nike, de peuter Greig, Digital Play : the interaction 

of technology, culture, and marketing, McGill-Queen's university press, 2003 

Poole Steven, Trigger Happy, Arcade Publishing New York, 2004 

38 Philip K. Dick, Glissement de temps sur Mars, Robert Laffont, 1981

Les jeux vidéo et la conquête du lisse, en collaboration avec Tony ...

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