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Presse
Chloé Lorenzi
16 rue de la Glacière
75103 Paris
Tél. 01 43 36 10 90
Fax. 01 43 36 10 56
lorenzi.chloe@wanadoo.fr
Shellac
Thomas Ordonneau
82 boulevard Ornano
75018 Paris
Tél. 01 42 55 07 84
Fax. 01 55 79 01 00
shellac@altern.org
EXPOSITIONS
THE OTHER SIDE – THE INTSALLATION
SELFPORTRAIT/AUTOBIOGRAPHY - a work in progress
D'EST: AU BORD DE LA FICTION
INTRO
par Cyril Béghin
D’EST
A propos de D'Est par Chantal Akerman
D’Est, au bord de la fiction par Raymond Bellour
SUD
À propos de Sud par Chantal Akerman
Sud, le voyage par Chantal Akerman
South by South-East (Au bord de la fiction)
par Mathias Lavin
DE l’AUTRE CÔTE
De l’autre côté par Chantal Akerman
Entretien avec Chantal Akerman
FINAL
Trois pièces Akerman par Cyril Béghin
pièce et "pièce"
Faits et sensations
Trois arbres
FICHES TECHNIQUES
CHANTAL AKERMAN
FILMOGRAPHIE
LE JOUR OU - CHANTAL AKERMAN PAR CHANTAL AKERMAN - UN DIVAN A NEW-YORK - PORTRAIT D'UNE JEUNE FILLE DE LA FIN
DES ANNÉES 60, À BRUXELLES - D'EST - LE DÉMÉNAGEMENT - NUIT ET JOUR - TROIS STROPHES SUR LE NOM DE SACHER, Henri
Dutilleux - LES TROIS DERNIERES SONATES DE FRANZ SCHUBERT - HISTOIRES D'AMÉRIQUE - MALLET-STEVENS - LETTERS HOME -
LE MARTEAU - LA PARESSE - GOLDEN EIGHTIES - LETTRE D'UNE CINÉASTE - NEW-YORK, NEW-YORK BIS - FAMILY BUSNESS - PARIS
VU PAR 20 ANS APRES... J'AI FAIM, J'AI FROID. L'HOMME À LA VALISE - UN JOUR PINA M'A DEMANDÉ - LES ANNÉES 80 - TOUTE UNE
NUIT - DIS-MOI - LES RENDEZ-VOUS D'ANNA - NEWS FROM HOME - JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES
- JE TU IL ELLE - HANGING OUT YONKERS - LE 15/8 - LA CHAMBRE 2 - LA CHAMBRE 1 - HOTEL MONTEREY - L'ENFANT AIMÉ OU JE
JOUE À ETRE UNE FEMME MARIÉE - SAUTE MA VILLE
Née à Bruxelles le six juin 1950. Vit à Paris depuis 25 ans.
LIVRES
UNE FAMILLE À BRUXELLES
HALL DE NUIT
LE DÉMÉNAGEMENT
P. 2
P. 7
P. 10
P. 13
P. 14
P. 16
P. 18
P. 22
P. 24
P. 31

INTRODUCTION
Rassembler aujourd'hui D'Est, Sud et De l'autre côté, est en
quelque sorte honorer l'évidence d'un lien : rapprocher ces trois
œuvres, en permettre les visions successives, est un geste qui leur
appartient déjà. Mais cette évidence ne doit pas masquer le fait
simultané d'une séparation, manifesté par les longs intervalles
entre chacune des réalisations et l'absence de formulation d'un
projet global : ces trois films n'ont jamais été pensés comme un
grand-œuvre en plusieurs volets à la manière des Histoire(s) du
cinéma, dont Godard avait le plan dix ans avant leur achèvement -
le temps qu'il a fallu pour aller de D'Est à De l'autre côté. Chantal
Akerman n'aurait sans doute jamais voulu planifier une trilogie,
qui serait aussi un triptyque, réalisé dans trois pays différents,
déployant les thèmes de l'exil et du racisme et ouvrant son cinéma
aux expérimentations nouvelles de l'installation vidéo. Pourtant
l'œuvre s'est faite, et s'il convient au moins une fois de la rassembler,
il ne faut donc pas oublier, derrière sa rigueur et sa cohérence,
son caractère essentiel de dispersion et de work in progress :
ces films vont ensemble, seuls.
Que D'Est, Sud et De l'autre côté forment une trilogie, c'est d'abord
sous l'apparent prétexte d'un genre, le documentaire, dont
Akerman ne conserve à peu près que les dispositifs de tournage et
quelques figures vite détournées. Le voyage, l'enquête, la rencontre,
le dialogue abandonnent ici leurs formes habituelles, et s'il
s'agit bien à chaque fois, comme en témoignent encore les textes
qui suivent, d'aller voir ailleurs parce que quelque chose s'y est
passé, ce quelque chose n'est jamais décrit par les films à travers
des faits, mais plutôt à travers des états de faits, des "matters of
fact". La traversée de l'Europe de Berlin à Moscou après la chute
du communisme dans D'Est, un lynchage raciste au Texas dans
Sud, les tentatives de passage clandestin de la frontière entre le
Mexique et les Etats-Unis dans De l'autre côté, sont moins l'occasion
d'une recherche de témoignages et de traces incarnés dans
des personnages et des lieux précis, que celle de tragédies devenues
immanentes aux visages et aux paysages et qui raccordent
entre eux des pans de fictions et d'histoire a priori étrangers - les
camps de concentration, notamment, hantent la trilogie. Ainsi la
description des états de faits procède à l'extension illimitée des
faits.
La cohérence des sujets et des formes de ces films en font autant
une trilogie - trois tragédies gravitant autour d'une même désolation
de l'homme par l'homme - qu'un triptyque, une série déclinant
et approfondissant les mêmes obsessions formelles. Les plans
longs, les travellings, la précision des cadrages, l'utilisation des
ambiances sonores, tout ce que Chantal Akerman a inventé dans
ses films précédents est ici porté à un comble qu'ont permis autant
le genre documentaire que l'outil vidéo. Mais c'est aussi l'horizon
de l'installation, celles de D'Est et De l'autre côté, et leurs
manières de disperser les images des films sur des moniteurs
eux-mêmes rassemblés en diptyques ou en triptyques, qui nourrissent
ces formes. Chaque film de la trilogie contient ainsi en luimême
les principes de sa multiplicité, comme ceux de la libre
extension de l'œuvre entière - pour pouvoir, encore une fois, les
voir seuls, et ensemble.
Cyril Béghin
2

À PROPOS DE D'EST
Je voudrais faire un grand voyage à travers l'Europe de
l'Est tant qu'il en est encore temps. La Russie, la Pologne,
la Hongrie, la Tchécoslovaquie, l'ex-Allemagne de l'Est,
jusqu'en Belgique. Je voudrais filmer là-bas à ma manière
documentaire frôlant la fiction. Tout ce qui me touche.
Des visages, des bouts de rues, des voitures qui passent
et des autobus, des gares et des plaines, des rivières ou
des mers, des fleuves et des ruisseaux, des arbres et des
forêts. Des champs et des usines et encore des visages,
de la nourriture, des intérieurs, des portes, des fenêtres,
des préparations de repas. Des femmes et des hommes,
des jeunes et des vieux qui passent ou qui s'arrêtent,
assis ou debout, parfois même couchés. Des jours et des
nuits, la pluie et le vent, la neige et le printemps.
Et tout cela qui se transforme doucement, tout au long du
voyage, les visages et les paysages. Tous ces pays, en
pleine mutation, qui ont vécu une histoire commune
depuis la guerre, encore très marqués par cette histoire
jusque dans les replis même de la terre et dont maintenant
les chemins divergent.
Je voudrais enregistrer les sons de cette terre, faire ressentir
le passage d'une langue à l'autre, avec leurs différences,
leurs similitudes.
Une bande-son, non synchrone, ou seulement par
moments.
Un fleuve de voix diverses charriées par les images.
Des voix qui raconteraient des histoires petites et
grandes, souvent très simples, qu'il ne serait pas toujours
nécessaire de comprendre mais que l'on sentirait comme
des musiques de pays étrangers avec pourtant un sentiment
de familiarité.
Pourquoi faire ce voyage en Europe de l'Est ?
Il pourrait y avoir les raisons évidentes, historiques,
sociales et politiques, qui motivent de nombreux documentaires
ou reportages et qui très rarement participent
d'un regard attentif et calme.
Mais celles-ci, bien que sous-jacentes, ne sont pas les
seules. Je ne chercherai pas à montrer la désintégration
du système, ni les difficultés à entrer dans un autre, parce
que qui cherche trouve, trouve trop bien et filtre ainsi sa
propre vision avec du pré-pensé.
Tout cela transpirera sans doute, il ne peut pas en être
autrement, mais de biais.
Il pourrait y avoir des raisons affectives et elles existent.
Mes parents viennent de Pologne, ils habitent la Belgique
depuis les années 30 et ils s'y sentent bien.
Pendant très longtemps, toute mon enfance, j'ai cru que
leur manière de vivre, de manger, de parler, de penser
7
étaient celles des Belges.
C'est seulement plus tard que j'ai senti des différences,
au moment de l'adolescence, des différences entre eux et
les autres parents, et même entre moi et les autres
jeunes filles de ma classe.
L'année dernière, j'ai fait un voyage en Russie pour préparer
un film sur le poète Anna Akhmatova.
C'était en hiver, j'étais loin de chez moi, dans un pays
inconnu, je ne comprenais pas la langue, je me sentais à
la fois un peu perdue, sans l'être vraiment, troublée sans
savoir pourquoi, et dans un pays étranger mais pas complètement.
Une langue étrangère, oui, mais dont je
connaissais si bien la musique, les sonorités, et dont au
milieu même de cette incompréhension, des mots et
même parfois des phrases entières me revenaient
comme à une amnésique, et puis la manière de vivre des
gens, leur manière de penser m'étaient familières. Je
retrouvais sur la table ce que ma mère faisait toujours à
manger après cinquante ans de vie en Belgique.
Et puis ces conversations où le banal se mélange au "philosophique",
c'était comme chez moi à la maison, enfin
tout près.
Et pourtant, même si les raisons affectives sont réelles, je
ne veux pas faire un film du genre "recherche de mes origines",
parce qu'encore une fois qui cherche trouve, trouve
trop bien et s'arrange un peu trop pour trouver.
Je dirais que j'ai envie de faire un film là-bas, parce que
là-bas m'attire. M'attire depuis longtemps et terriblement,
et encore plus depuis que j'y ai été.
Je disais : tant qu'il est encore temps.
Temps de quoi, temps pourquoi, temps que l'"invasion"
occidentale ne soit pas trop flagrante ?
Comme s'il y avait un avant et un après, avant et après
l'ère glaciaire ou glaciale. Temps de l'utopie réalisée et
temps de l'utopie déglinguée ou d'une autre utopie ?
Il y a toujours eu une espèce d'attraction-répulsion pour
l'Occident et surtout pour l'Amérique, objet de désir
trouble, peut-être encore plus fort avant ; et depuis longtemps
déjà s'étaient infiltrés - je ne dirais pas à travers
les failles du système, mais par le système même - des
objets symboles de la culture américaine, blue-jeans et
autres, jusqu'au jazz que jouaient les sept frères Siméon
dans le fin fond de la Sibérie où ils sont morts. Maintenant
ces signes sont seulement plus visibles, plus arrogants
diraient certains, comme le McDonald de la place
Pouchkine à Moscou.
Et puis il n'y a pas d'avant pur et de maintenant gangrené
ou perverti.
La perversion était déjà là dans l'existence de ces deux
blocs pas si contradictoires qu'il semble à première vue.
Baudrillard, quand il parle de l'Amérique, parle aussi
d'utopie réalisée.

Il y a aussi le sentiment d'immensité, de monde infini qui
se suffirait presque à lui-même. Et puis l'intensité. Une
intensité contraire, certes. New York et Moscou pour des
raisons différentes sont toutes deux des villes électriques.
Ces deux mondes dont les images se sont insinuées en
nous à travers le cinéma. Dovjenko et Ford. L'espace
américain et les champs de blé russes. Images idéales
contrariées par des idées de grisaille et d'architecture
stalinienne, de queues et de goulags. Par la littérature
aussi sans doute, les paysages infinis et les bouleaux de
Pasternak, les larmes et le thé de Tchékhov, le bien dans
le mal de Dostoïevski.
Non, je pense que ce que j'y vais "chercher", aussi peu
préconçu que cela soit, subsistera encore longtemps non
seulement dans le cœur des gens mais aussi à la surface
de la terre et que, pour cela, il n'est pas trop tard.
Et pourtant ce trop tard n'est quand même pas une figure
de style...
Avant, quand on téléphonait à Moscou par exemple il fallait
passer par une opératrice. Elle vous donnait
heure, deux heures, trois heures d'attente. On attendait
elle rappelait alors et on avait la ligne.
Il y avait des choses qu'on ne disait pas, ou on les disait
mais autrement, on se comprenait à demi-mot, parfois on
ne se comprenait pas. Même de notre côté, il fallait faire
attention, certaines paroles qui pour nous semblaient
anodines pouvaient avoir de graves répercussions là-bas.
Puis, depuis Gorbatchev, on ne passe plus par l'opératrice,
la conversation est devenue plus libre et certainement
moins inventive, mais personne ne le regrette. Personne.
Maintenant on fait toujours son numéro soi-même, et on
se surprend presque à regretter le temps de l'opératrice
(pas pour le côté inventif de la conversation), parce que
pour obtenir la ligne, il faut parfois y passer une journée.
II n'y a pas de règle. Il m'est déjà arrivé que cela passe du
premier coup mais on ne s'y attend plus et la surprise
entame les quelques premières minutes de conversation
qui est souvent un peu embarrassée.
II semble que l'on puisse dire tout ce qu'on veut bien sûr,
mais ce qu'on a à dire, enfin ce qu'ils ont à dire, ils n'ont
|pas envie de le dire, ce sont souvent des histoires de
"déficit" comme ils disent. Même pour le pain, il y a des
heures d'attente ou d'autres choses de ce genre. Souvent
en riant, pas toujours. Dans ce rire, il y a beaucoup de ce
qui m'attire là-bas chez les gens...
Et pourtant, sous ce rire, on a l'impression d'une catastrophe
imminente. Elle est imminente de semaine en
semaine mais elle n'arrive jamais, tout simplement parce
qu'elle est peut-être déjà là.
Mais comme on l'attend toujours et qu'on a vécu pire, on
ne s'en rend pas compte. C'est sans doute pour ça que je
8
dis avant qu'il ne soit trop tard, des fois qu'on annoncerait
officiellement la catastrophe...
Chaque fois qu'on raccroche le téléphone, on se demande
combien de temps il faudra la prochaine fois pour passer
entre les lignes des lignes. Vous me direz cela fait
passer le temps. On ne peut s'empêcher de penser qu'un
jour ce sera trop de temps.
Cela me fait penser, mais à l'envers, à un article que j'ai
lu l'année dernière dans les Nouvelles de Moscou et que
je ne peux m'empêcher de vous transmettre fidèlement :
"Les troubles de la transparence"
par Mikhaïl Jvanetski
"Un jour, avec l'écrivain Andreï Bitov, nous nous trouvions
dans une gare. Il devait partir à la campagne. À moins que
ce ne fût moi. Nous attendions le train de Vladimir ou de
Kazan, maintenant je ne me souviens plus très bien. Nous
conversions tranquillement, lorsque tout à coup on a
entendu : "Les passagers partant par le train n°51 sont
priés de se rendre sur le quai n°5."
La foule chargée de bagages s'y précipite aussitôt. Pas de
train ! Une autre annonce se fait entendre :
"L'embarquement dans le train n°51 se poursuit au quai
n°5." La foule s'agite et tout le monde se démène dans la
gare.
"L'embarquement dans le train n°51 touche à sa fin.
Prière à toutes les personnes qui ne partent pas avec ce
train de descendre des wagons." Alors la foule perd complètement
la boule. Et les haut-parleurs continuent
d'énoncer, d'une voix enrouée : "Le train n°51 va partir
dans cinq minutes du quai n°5."
Et bien, pour ce qui est des médicaments, c'est pareil.
Il n'y a pas longtemps, on a déclaré l'octroi de moyens. On
a informé les populations et le Soviet suprême que des
devises, que personne n'a jamais vues, seraient consacrées
à l'importation de médicaments. Les populations et
le Soviet suprême ont applaudi avec enthousiasme. Et les
annonces ont commencé : "L'argent est reçu. Nous
sommes allés en Angleterre. Les médicaments produits
par les capitalistes ont augmenté, mais nous en avons
acheté. Attention ! Il y a les médicaments mais il faut être
prudents."
Les populations se sont précipitées dans les pharmacies,
mais il n'y avait rien. "Camarades, maintenant qu'il y a
tant de médicaments, des abus sont possibles. Si vous
n'êtes pas spécialistes, ne conseillez rien à vos amis et
connaissances." Les populations s'alignent en files d'attente
et attendent jour et nuit. Pas de médicaments.
Les responsables de la direction fédérale des pharmacies
déclarent qu'en premier lieu on allait mettre en vente des
calmants, des médicaments de première nécessité, surtout
pour les retraités et les handicapés. Les populations
se sont mises à courir dans tous les sens. Surtout les
retraités et les handicapés. Et pourtant toujours pas de
médicaments ! Quelque chose clochait. Et les annonces
continuaient : "Camarades, n'aggravez pas la pénurie ! Il
y a encore des remèdes, mais une consommation abusive
et incontrôlée peut avoir des effets indésirables..."
Mais, au téléphone, ils ne font pas que rire de leurs histoires
de déficit, ils parlent aussi de leur ville, pour dire
qu'elle est en train de perdre son âme et son visage... Et
puis les gens aussi. Mais l'âme, qu'est-ce que c'est ? Je
n'oserai pas m'engager sur ce terrain-là.
Mais plus sur celui des visages que j'ai envie de filmer.
À propos des visages, j'aimerais juste vous faire connaître
le "En guise de préface" du Requiem, d'Anna Akhmatova :
"Dans les années terribles de la "Iéjovchtchina", j'ai passé
dix-sept mois à faire la queue devant les prisons de
Leningrad. Un jour, quelqu'un a cru m'y reconnaître. Alors,
une femme aux lèvres bleuâtres qui était derrière moi et à
qui mon nom ne disait rien, sortit de cette torpeur qui nous
était coutumière et me demanda à l'oreille (là-bas, on ne
parlait qu'en chuchotant) :
- Et cela, pourriez-vous le décrire ?
Et je répondis :
- Oui, je le peux.
Alors, une espèce de sourire glissa sur ce qui avait été
jadis son visage."
À l'hôtel à Leningrad, il était très difficile de se faire servir
le petit déjeuner. Une armée de serveurs était là, les bras
croisés, le visage morne. Je leur ai demandé du thé. Ils ne
m'ont pas regardée. C'était comme si je parlais à un mur.
Je n'avais pas de visage pour eux et eux ne tenaient pas à
m'offrir un visage.
Avec l'homme que nous avions été voir à Peredelkino, petit
village d'écrivains à la lisière de Moscou, ce fut tout le
contraire.
Il nous attendait dans une petite chambre étroite, pauvre
mais propre comme on dit.
Il était immense. Dans la chambre, un lit à une place, une
petite table, une vieille machine à écrire. Un plat et trois
pommes rouges. Il nous a lu une lettre-poème qu'il avait
écrite à Anna Akhmatova ; à un moment, emporté par une
passion presque épouvantable, il s'est levé. Je me souviendrai
toujours de son visage quand on a entendu des
coups très violents contre le mur de sa chambre parce qu'il
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parlait trop fort.
Et aussi du visage d'un homme assis dans le trolleybus
traversant la place Pouchkine, visage qu'il a baissé et
caché d'une main. La place était envahie par une queue
qui en faisait tout le tour. Ils attendaient devant le
McDonald. Loin de la place Pouchkine, l'homme a retiré
la main de son visage.
Je me souviens de bien d'autres visages et de l'"Epilogue"
du Requiem d'Anna Akhmatova :
"Et j'ai appris comment s'effondrent les visages,
Sous les paupières, comment émerge l'angoisse,
Et la douleur se grave sur les tablettes des joues,
Semblables aux pages rugueuses des signes cunéiformes
;
Comment les boucles noires ou les boucles cendrées
Deviennent, en un clin d'œil, argentées,
Comment le rire se fane sur des lèvres soumises,
Et, dans un petit rire sec, comment tremble la frayeur.
Et je prie Dieu, mais ce n'est pas pour moi seulement,
Mais pour tous ceux qui partageaient mon sort,
Dans le froid féroce, dans le juillet torride,
Devant le mur rouge devenu aveugle."
Le mur n'était pas très loin du centre de Léningrad. J'ai
été le voir, le mur de la prison. J'ai fait des photos. Il faisait
déjà très noir.
A la Fnac, ils ne les ont pas tirées.
Je me suis dit, c'est bien. Sans trop analyser.
Chantal Akerman
Bruxelles/Paris, avril 1991
Texte extrait de Chantal Akerman : D'Est. Au bord de la fiction,
éditions du Jeu de Paume, 1995

D'EST, AU BORD DE
LA FICTION
Pourquoi l'installation de Chantal Akerman (D'Est, Au
bord de la fiction - 1995 au Walker Center of the Arts de
Minneapolis, et à Paris au Jeu de Paume) est-elle une
œuvre forte - exemplaire? Parce qu'elle permet d'expérimenter
pour la première fois peut-être de façon aussi
nette le destin de la projection de cinéma et de son audelà.
La première des trois salles où on entre (il y a un sens a
la visite) est un cinéma Non pas une vraie salle, seulement
un cinéma de musée construit pour l'occasion, où
on pénètre et dont on sort de même, librement mais où
on peut s'asseoir sur de vrais sièges pour suivre dans le
noir, du début à la fin du film si l'on veut, pendant 107
minutes, une vraie projection. D'Est fait partie des films à
dispositif de Chantal Akerman, un de ceux, comme Hôtel
Monterey (son presque premier film) ou News From
Home, où la puissance du regard propre à la caméra
s'avère, se libère, exerce sur ses objets une pression
sourde, faisant surgir de la réalité saisie une force documentaire
d'autant plus vive qu'on la sait, qu'on la sent
pénétrée d'une fiction enracinée dans la vie personnelle,
expérience et mémoire de soi. À la jeune exilée volontaire
lisant face au New York qu'elle découvre et filme les
lettres de sa mère arrivant de Bruxelles et qu'elle laisse
sans réponse, fait écho ici la cinéaste belge, juive
d'Europe centrale retrouvant sans le dire autrement que
par des commentaires hors film et la puissance seule de
son regard-caméra la nécessité d'un pays natal. Par l'altemance
savamment hiérarchisée de plans fixes insistants
et de très longs travellings enchaînés en particulier
dans les rues de Moscou, par un traitement imprévu de
sons directs montés et gradués au fil des successions,
presque des processions d'images, Akerman a su rendre
avec une évidence sensible constamment bouleversante
10
le choc du changement social et historique qui a affecté la
Russie postcommuniste et dont l'exemple vaut, on le ressent,
pour bien des saisissements immobiles refaçonnant
l'espèce humaine.
Telle est la projection qui se trouve dans la seconde salle
soumise à une intense circulation. Huit fois trois moniteurs
dressés et regroupés, dispersés avec rigueur dans
l'espace, formant à hauteur de regard du promeneur
autant de triples écrans, dessinent un circuit complexe de
séquences ou moments prélevés sur le film. On peut
ainsi, s'approchant, s'éloignant, s'arrêtant, repartant,
engager comme à l'infini une reprojection sans plus de
commencement ni de fin, par une activité proprement
corporelle. On est tributaire (plus ou moins, diversement
selon chacun, c'est là tout l'intérêt d'un tel déplacement)
d'un effet de mémoire, déjà devant le film presque impossible
à maîtriser, qui se propose ici à nu dans l'échange
renouvelé de la déambulation d'un regard et de la
conception d'un programme. Le plus émouvant devient
l'altemance autrement rejouée entre les scènes fixes,
animées de l'intérieur par des gestes (cette femme coupant
compulsivement du saucisson, qu'on retrouve à
diverses reprises combinée chaque fois avec deux autres
scènes différentes), et les plans en longs mouvements
devant des foules et des êtres figés. On se trouve alors
saisi par une circulation double : celle d'une caméra
attentive, anxieuse et amoureuse, renouvelant sans cesse
sa distance à l'objet mais de façon à s'interroger sur cette
distance et ce qu'elle suppose ; et celle de notre propre
corps inconnu qui s'apprend à lui-même la leçon de cet
autre regard.
Un titre annonce la troisième salle, plus modeste, cube
sombre ou chambre : "La vingt-cinquième image". Dans
la première salle on s'assied pour entrer dans la projection
d'une image ; dans la seconde on s'adonne en mar-
chant à une circulation entre les images ; ici, on se pose
seulement, si l'on veut, sur un simple banc, invité à un
rapport différent avec l'image, entre diffusion et réflexion.
La vingt-cinquième image est celle que la vidéo ajoute au
film : c'est l'image de la télévision. Elle s'oppose ainsi
subtilement aux vingt-quatre images/seconde du film
dont les vingt-quatre moniteurs de la seconde salle font
encore miroiter l'idée qu'ils détournent. Cette image de
télévision se donne ici en un seul et long plan, glissant
imperceptiblement de la figuration incertaine (une rue
bordée de lumières irradiant une lueur jaune) à une
presque entière abstraction (quand cette lueur arrivée en
très gros plan est comme à son tour irradiée par la neige
de l'image vidéo). Il faut dix minutes environ pour que
cette image vive et s'efface dans un moniteur posé sur le
sol, alors que la voix fait l'essentiel du travail, répercutée
par deux haut-parleurs autonomes. La voix de Chantal
Akerman nous parle pendant que se poursuit cette transformation
d'une image possible de télévision en image de
vidéo expérimentale Elle nous lit d'abord en hébreu un
extrait de l'Exode, qu'elle reprend en français, touchant à
l'interdit de l'idole et de l'image dans la tradition juive. Elle
nous confie à mi-voix ce qu'ont été l'histoire et le projet, la
sensation de ce film, D'Est, qui pourrait être aussi une
lettre adressée au père, au nom de qui s'accomplit ce
voyage de Belgique en Russie à travers l'Allemagne et la
Pologne. Ce film, elle en annonce les images à venir dans
les mots qu'il lui faut d'abord écrire pour répondre aux
images qui se pressent en elle : images actuelles, passées
et à venir, images des "gens que l'histoire qui n'a même
plus de H, que l'histoire vient frapper...". Elle ajoute, avec
une simplicité poignante : "II n'y a rien à faire, c'est obsédant
et ça m'obsède. Malgré le violoncelle, malgré le
cinéma." Malgré le beau solo de violoncelle joué sous ses
mots par Sonia Wieder-Altherton ; malgré le film fini qui
11
se déroule, là-bas, si proche et si loin soudain, dans la
première salle.
C'est que nous sommes ici, après la projection, et la circulation
propre à l'installation, dans ce lieu que l'installation
se réserve enfin comme une chambre de méditation.
Lieu même où penser, sous l'effet d'une diffusion à
rebours de l'image de télévision et revenant à travers elle
vers l'écriture et le livre, ce rapport entre la projection et
la circulation des images qui s'accomplit, indécidablement,
dans le double projet de film et d'installation s'enchaînant
et se prétextant l'un l'autre . Quand Chantal
Akerman ajoute au titre de son film, "D'Est", le supplément
qui le transforme, D'Est, Au bord de la fiction, elle
prend la mesure (ou au moins nous la laisse imaginer) du
débordement qui frappe ici sa "manière documentaire
frôlant la fiction". Ouverture vers cette fiction dont on
n'entrevoit encore que le bord : fiction d'un cinéma se
sauvant lui-même autant que de lui-même grâce aux
métamorphoses auxquelles il se soumet.
Raymond Bellour
Extrait de "Sauver l'image", in L'Entre-Images 2, P.O.L., 1999,
pp.70-73.

À PROPOS DE SUD
Sud ? Pourquoi le Sud ?
J'avais une sorte d'attirance. Toute littéraire sans doute.
Faulkner, mais aussi Baldwin. Et quand j'ai décidé de partir
là-bas, rien n'était encore arrivé, tout semblait calme
et puis juste avant mon départ, il y a eu un nouvel incident
raciste, c'est comme ça qu'on dit, enfin un lynchage, à
Jasper, Texas. À notre époque et plus que jamais, il y a de
la purification dans l'air.
Alors il m'a fallu aller là-bas aussi.
Et au fur et à mesure que j'avançais dans ce Sud, un peu
erratiquement, et où au début je ne voyais rien, rien que
des arbres ou presque, c'est à Baldwin que je pensais
quand il dit, "je n'ai jamais vu autant d'arbres. Autant
d'arbres qui évoquent autant de pendus". À Baldwin qui
écrit aussi de ce Sud dans Harlem Quartett :
"Le silence du Sud.
Un silence lourd, tendu.
Un silence de plomb.
Un silence qui devrait être mais qui l'est pas.
On guette le cri qui va briser ce silence.
On redoute le jour qui vient."
13
Chez moi, à la maison, ce n'est pas du silence du Sud dont
on parlait quand on parlait enfin de quelque chose, mais
du silence du camp et là c'était la même peur du jour qui
vient, parce qu'avec le jour qui vient, il n'y avait que le pire
qui pouvait arriver, on répétait aussi comme Baldwin, la
peur de marcher au milieu du trottoir et la tendance à
raser les murs.
Pourtant je pensais bien en avoir fini avec cette histoire de
D'Est et avec toutes ces obsessions. Mais le film que je
viens de tourner dans le Sud des Etats-Unis me semble
bien faire écho tant au film D'Est qu'aux obsessions qu'il
a mises en relief : l'Histoire, la grande et la petite, la peur,
les charniers, la haine de l'autre, de soi, et aussi
l'éblouissement de la beauté.
Certains ont trop d'Histoire, trop de passé, les Européens
sans doute, et d'autres pas assez peut-être, les
Américains, sans doute. Certains organisent des
meurtres ou même des génocides à cause ou au nom de
ce trop d'Histoire, histoire de territoire et de terre, de
race, de religion, de ce trop de culture même.
D'autres, c'est parfois le vague souvenir d'une culture,
d'une histoire ou d'un lieu qu'ils ont quitté pour aller
ailleurs, là où c'était grand, nouveau, qui les mène aussi
à supprimer ce qui les gêne, ce qui est en trop, peut-être
aussi ce qui leur semble impropre à réaliser pleinement
l'utopie de ce nouveau monde. Et j'ai compris en allant là
dans le Sud, cet été, que pour certains, cette utopie de
monde nouveau, ne peut pleinement se réaliser, que si ce
monde est blanc et uniquement blanc et non pas régi par
la loi des hommes mais par la loi de Dieu.
J'ai aussi eu envie d'aller voir là-bas à quel prix se passe
le miracle américain, sur le dos de qui se crée en ce
moment même le plus grand amoncellement jamais vu
de richesses mais aussi et surtout si ce paysage garde les
traces ou le souvenir même de quelque chose d'autre que
leur propre beauté. Filmer la nature, nature qui cache
sang et charniers.
Ce reflet du ciel sur une mare boueuse.
Le souvenir peut-être imaginaire d'une partie de campagne.
Et forcément d'être couché le cul par-dessus tête.
Cette chaleur qui s'entend.
Les abeilles, les moustiques.
Tout est immobile et tout bouge.
Des images qui évoquent presque trop de bonheur.
Presque de l'écœurement.
Et puis ce paysage va se mettre à bourdonner.
Et par le ressassement, toujours le ressassement, j'espère
vous faire valser du plaisir - que peut procurer la nature,
le paysage, la partie de campagne - le plaisir et son
frémissement, jusqu'au doute même de ce plaisir, jusqu'au
sentiment de l'horreur et peut-être même du tragique
dans un silence de plomb.

SUD, LE VOYAGE
Je suis allée, j'ai traversé, l'Alabama et le Mississipi, la
Louisiane et la Géorgie. Sans parler de Jasper, Texas.
D'abord je n'y ai presque rien vu. Le Sud ne se donne pas
comme ça, il faut rouler beaucoup et marcher et se laisser
faire parfois par des impressions fugitives, mais qui
se répètent.
On cherche à la loupe bien sûr ce qui peut ressembler à
ce que l'on a lu ou entendu.
Puis on se laisse presque assoupir, l'on devient moins
vigilant, une torpeur vous prend, une certaine douceur.
Et c'est seulement parce que ce qu'on voit se répète que
tout d'un coup cela prend sens, comme ces noirs qui très
paisiblement tondent la pelouse devant une église ou
d'autres qui désherbent un cimetière des confédérés, ou
d'autres encore qui marchent d'un pas lent en s'éloignant
du Mississipi River et puis ces maisons qui ressemblent à
des cases presque dévorées par la végétation, dans un
quartier où l'on ne voit absolument personne et l'on se
demande où l'on est, et sans très bien savoir pourquoi, se
mêlant à une certaine douceur, il y a soudain quelque
chose qui vous étreint et puis, soudain, on comprend que
si tout d'un coup le cœur vous serre, c'est parce que ces
maisons pourtant colorées, presque gaies parfois
éveillent des réminiscences, qu'elles évoquent pour vous
des cases d'esclaves et puis à force de tourner en rond
dans le quartier, on aperçoit furtivement, dans des allées
perpendiculaires et sablonneuses, un homme ou un
autre, une femme, un enfant, tous noirs. C'est le quartier
noir de Vicksburg, Mississipi.
Le long de ces routes ou autoroutes, ou dans les buissons,
j'ai vu aussi des prisonniers, tous noirs qui travaillent
en vêtements blancs, ou rayés, gardés par des
hommes blancs et à cheval et on ne peut s'empêcher de
penser aux esclaves, les mêmes gestes, les mêmes costumes
presque et les mêmes gardes, comme si rien
n'avait changé depuis le temps de l'esclavage, même si il
n'y a plus personne dans les champs de coton, seulement
le bruit du vent.
Bien sûr je n'ai pas vu que ça. Il faut aussi pour mieux
percevoir ce Sud, peu à peu rencontrer des gens, des
gens qui parlent ou se taisent, des gens qui parlent pour
ne rien dire et disent parfois tant, des gens qui parlent
pour dire et en disent parfois trop.
Il y a tant de dénégation chez les blancs et chez les noirs,
et comment pourrait-il en être autrement alors que l'histoire
qui les lie est aussi celle qui les sépare.
Et puis quand on assiste à un office donné dans l'église du
14
pasteur Lyons en mémoire de James Byrd Jr., quand on
écoute tout ce qui se dit ou se chante, on se dit que tout
est encore plus compliqué que ce qu'on croit... Il y a là un
mélange de gestes, de paroles qui montrent des gens
qu'on pourrait croire être des oncles Tom mais qui finalement
n'arrivent à survivre et à garder quelque chose
d'eux-mêmes qu'en vivant dans une certaine ambiguïté,
que derrière les discours apaisants sans doute, il y a le
corps et sa douleur qui s'exprime, et quelque chose de
profond et d'authentique.
J'ai rencontré aussi !e shérif de Jaspers, un brave homme
blanc, avec un chapeau de shérif, un drapeau américain,
un regard bleu à la Paul Newman, on l'aimerait presque
comme on peut aimer certains films américains, il dit
simplement que s'il n'y avait pas de problèmes économiques,
de chômage, il n'y aurait pas de cas Byrd et que
quand un homme a suffisamment de nourriture dans son
assiette, il ne pense pas à créer des problèmes aux
hommes des autres races, il dit cela et semble complètement
ignorer comme nous l'a appris John Craig qui a
passé deux ans de sa vie à infiltrer les groupes d'extrême
droite et notamment le mouvement pour une nation
aryenne, que ceux-ci ce sont considérablement développés
depuis les années 60, mais c'est surtout depuis une
quinzaine d'années qu'il y a une forte résurgence d'organisations
comme le K.K.K et d'autres groupes de "suprémacistes"
blancs sous le chapiteau de ce que l'on appelle
"l'identité chrétienne". Ce sont des groupes entraînés à
saisir toute opportunité qui se présente pour nuire ou
blesser les gens d'autres races car ils croient que n'importe
quel "homme de couleur" qui vit ou arrive aux
Etats-Unis doit être repoussé, que les Etats-Unis doivent
être purgés d'eux pour que ceux-ci redeviennent une
nation blanche sous le contrôle de Dieu et non des
hommes. Pour ces extrémistes, race égale nation et
nation égale race, c'est là leur croyance de base.
Alors tout va-t-il vraiment mieux comme certains, beaucoup
semblent le dire, comme ils disent que le lynchage
de Byrd, n'est qu'un cas isolé et exceptionnel. Tout va
sans doute mieux et il n'y a pas de lynchage tous les jours
bien qu'il y ait eu deux cas étouffés récemment rien que
dans le comté de Jaspers, mais tout est resté "ségrégué"
de fait ou presque, les églises, les quartiers, les cimetières
bien sûr et dans les écoles, les enfants noirs
côtoient rarement les enfants blancs vice-versa, et pourquoi
les problèmes économiques puisque problèmes économiques
il y a, devraient-ils justifier un lynchage. On a
déjà entendu cela ailleurs, à d'autres époques, dans
d'autres lieux, très près de nous juste à côté et cela ne
peut que faire frissonner.
Chantal Akerman, 1998
15

SOUTH BY SOUTH-EAST
(Au bord de la fiction)
Sud fonctionne sur un écart qu’on ne peut manquer de
sentir entre l’obstination du dispositif et la violence de
l’anecdote, qui semblent irréconciliables. Ce renvoi dos à
dos, loin d’imposer le silence, ouvre la possibilité d’un
entre-deux. Cette logique implique sans doute d’avoir le
sens de l’équilibre, mais on sait à quel point ce cinéma
entretient de similitude avec l’élément chorégraphique -
la rencontre avec Pina Bausch, au début des années
quatre-vingt, ayant exprimé de façon emblématique une
parenté de projet dont on a pas encore mesuré la fécondité.
Ce travail d’exploration des frontières ne peut manquer
d’esquiver le partage trop bien réglé des genres : il
est évident que pour Akerman il n’y a pas de distinction de
droit entre le documentaire et ce qui lui échappe. C’est
dans cette perspective qu’il faut entendre l’expression "au
bord de la fiction" qui servait de sous-titre à l’installation
faite à partir du film D’Est. Sud ne porte pas d’exergue de
ce type, mais il n’y a sans doute pas lieu d’en conclure à
un abandon, plutôt à la persistance d’un questionnement,
celui qui, le long de lignes de fracture à la fois intimes et
historiques, cherche à pousser tout mode d’expression à
sa limite.
De l’ensemble du film, il se dégage ainsi quelque chose
de fascinant qui provient de la constance dont fait preuve
la cinéaste : même rigueur du cadrage, même mutité
obsessionnelle, même confrontation avec le photographique
qui depuis ses premières manifestations, ont
conféré son importance à ce cinéma. Il y a d’ailleurs une
dimension qui pourrait s’apparenter à la création sous
contrainte, dans la façon dont ce qui apparaît à l’écran se
trouve cadré de manière si impitoyable. La contrainte
renvoie à celle du dispositif choisi, et entre également en
résonance avec l’interdit religieux de fabriquer des
images, comme cela a été souvent rappelé, notamment
par la cinéaste elle-même, bien qu’il serait terriblement
réducteur de se contenter de ce seul type d’explication
pour rendre justice à la richesse de cette oeuvre.
Contrairement à D’Est, il n’y a pas ici de portraits muets
mais des prises de parole qui indiquent de façon fragmentaire
l’horizon du drame, bien que les questions, ou la
formulation du thème de la discussion soient toujours
laissées hors-champ. Il n’y a donc pas de recherche d’une
vérité, comme dans la dialectique factice du lot commun
des documentaires, où exhiber des opinions divergentes
revient à donner l’illusion d’un débat. Chaque individu est
responsable de son propos, non pas en tant que subjectivité
autonome, mais comme intégrité irréductible au jeu
mondain des opinions. Il n’y a d’ailleurs pas la moindre
16
place ménagée afin de permettre à une parole contradictoire
de se dégager. Tout propos se fait alors témoignage,
voire même commémoration. La succession de représentants
des différents "pouvoirs" - journalistique, policier
etc. - dessine en creux la forme que le film récuse : celle
du procès qui fournit un motif scénaristique typique du
cinéma américain. Mais tout en refusant qu’il y ait la
moindre place laissée aux bourreaux, la cinéaste n’en
réussit pas moins à provoquer un tremblement qui
concerne directement l’implication du regard. Lors du
premier travelling arrière, juste après le récit du meurtre
- qui intervient donc plus d’un quart d’heure après le
début du film - il semble, pendant un bref instant, que
nous soyons placés en spectateur de la scène, et ce
depuis le point de vue des meurtriers qui ont trainé le
corps de leur victime après l’avoir attaché à l’arrière de
leur véhicule. Et il faut alors la régularité du plan, l’insistance
de sa durée pour rétablir la dimension descriptive
autant que commémorative de l’enregistrement.
L’accusation ne vient donc pas des faits évoqués ou des
dénégations du shérif, qui paraissent d’ailleurs assez
convenues, mais plutôt de la présence obsédante des
arbres, de la nature ou bien au contraire de la récurrence
de ces rues désertes - le rêve assez euphorique énoncé
par Moretti dans son Journal Intime d’un film qui ne
serait fait que de façades prend ici rapidement des allures
de cauchemar. En effet, bien que le film soit centré sur
une petite ville, c’est plutôt l’élément naturel qui demeure
dans le souvenir que l’on peut en avoir. Cependant ce
n’est pas un état premier, un état de nature qui apparaît
devant nous. Il suffit pour s’en convaincre de rappeler le
témoignage de cette vieille femme noire qui raconte comment
la succession des pendaisons a fini par déformer
les arbres. Les plans superbes de ces arbres perdus au
milieu d’étendus irradiantes de couleurs, une fois leur
virtualité d’histoires actualisée, revêtent rétrospectivement
une valeur inquiétante. Ils ne renvoient pas à un
ordre immuable mais à un monde encore plein de bruit et
de fureur, conservant le souvenir du chaos qui semble
ainsi n’être que la dimension humaine du monde.
La présence entêtante de ce passé violent est d’autant
plus paradoxale qu’elle ne semble reposer que sur un
respect scrupuleux du présent, de la stricte contemporanéité
du tournage. Il n’y aucune photo, pas d’archives, et
si la victime est tout juste nommée, son nom est vite
oublié par un effet de labilité de la mémoire auquel nous
renvoient sans arrêt témoignages ou souvenirs. De fait,
au cours du film, on bascule insensiblement dans le
domaine du cérémonial : les nombreux travellings,
comme dans D’Est, sont véritablement de l’ordre de la
"procession" , et impose la même concentration que l’ensemble
composé par les témoignages. Mais cette impression
provient surtout de l’insistance portée sur la cérémonie
d’hommage à la victime où, de façon littérale, il
semble que la cinéaste nous fasse sentir quelque chose
qui est bien de l’ordre d’un rapport au sacré. Cette scène
en effet forme un des moments les plus impressionnants
du film en montrant cette combinaison, à la fois de spectacle,
de transe et de prière. L’image de cette ferveur, filmée
avec empathie et une grande pudeur, se présente
comme le contrepoint d’un autre rapport au texte
biblique, celui de la secte chrétienne désignée dans le
film comme étant à l’origine du meurtre raciste. La
cinéaste prend le temps de s’attarder sur cette partie de
la cérémonie où la soeur de la victime lit son texte d’hommage
pendant qu’une jeune femme vient redoubler la
lecture par un chant. En soulignant l’expression d’une
sorte de nostalgie d’une parole pleine, toute entière présente
à soi, le film circonscrit l’espace même qui, originellement,
est celui de la poésie, dont le film pose ainsi la
nécessité sans en faire l’horizon de toute création.
Cet élément vient en outre compliquer la relation au
temps puisque la cérémonie semble rapprocher le
moment du drame de celui du tournage, tout en indiquant
des faits d’un ordre plus immémorial. Cet effet de réversibilité
temporelle nous plonge donc de façon radicale
dans une matière différente. Il semble faire des quelques
corps qui peuplent le film, et de nous spectateur en
retour, des contemporains exacts des romans de
Faulkner. On peut penser alors que ce phénomène nous
permettrait de comprendre l’expression "au bord de la
fiction", ou plutôt, que celle-ci serait utile pour comprendre
davantage le film et le projet qui le sous-tend.
Dans Sud en effet le pas au-delà semble effectué, le
"bord" a été franchi, et par là-même, il se dégage de
façon plus manifeste ce qui est du ressort de l’aspect
documentaire du film : non pas une affirmation de type
ontologique mais plutôt un leurre (ne l’oublions pas, l’étymologie
de fiction renvoie à feinte), un moyen de se débarasser
de l’alternative qui règle la répartition économique
et la majorité des discours esthétiques sur les images
pour accèder à une dimension plus intense, celle que, à
défaut d’autre terme il faut encore nommer fiction mais
en lui donnant une signification sans doute renouvelée.
17
Repensons à ces longs plans hantés, notamment les travelling
arrières ou latéraux. On pourrait trouver chez les
Straub une même volonté de peupler l’image par l’appel
des absents. En regardant le dernier travelling de Sud, on
ne peut s’empêcher de penser à celui de Trop tôt trop
tard, le long du Nil. Dans la démarche géologique et
matérialiste des Straub il s’agissait d’exhiber les traces et
les sédiments d’un passé qui en vient à affleurer à la surface
de l’écran, un peu de la même façon que dans ce film
d’Akerman où le balancement douloureux entre l’absence
et la présence de traces produit l’essentiel de la force du
film. Mais ce qui singularise Akerman réside dans une
sorte de réaccommodement du fictionnel qu’elle n’hésite
pas à opèrer ici. Il n’est pas question d’un arrangement
d’actions, d’une narration conçue comme concaténation
de faits, non plus que de l’appel au mythe mais ce qui définit
peut-être cette dimension qui travaille dans les images
sur un mode virtuel : comme si toute image fonctionnait
comme un possible, comme une "puissance d’accès à la
forme et au discours" . Ainsi il ne s’agit pas pour la
cinéaste d’une exploration mélancolique des ruines, mais
plutôt de revenir sur cette énigme du temps dans les
images et sur ce qui nous attache à elles. De même que
dans d’autres films d’Akerman l’usage de la première
personne permettait une ouverture à l’Histoire et à ses
fractures, on peut déceler une ouverture à la Fiction -
irréductible à la projection, à la subjectivité comme à
toute idée de totalité, serait-elle lacunaire, ouverte, parcellaire
etc. Comme le remarquait Jean-Luc Nancy la
définition d’un art va de pair avec celle du monde et s’il n’y
a plus de monde la notion d’art telle que nous l’entendons
communément pose problème . La fiction qui ne sert nullement
à la restauration d’un ancien ordre narratif seraitelle
alors l’opérateur d’une nouvelle proposition et surtout
d’une nouvelle articulation de l’un et de l’autre? Il
semble que c’est à cette tâche ambitieuse que s’est discrètement
attelé ce film.
Mathias Lavin

DE L'AUTRE CÔTÉ
Après D'Est film voyage, film élégie, où il n'y avait aucune
place pour une narration, même si par les détours de
l'Histoire, chacun pouvait s'en construire une, il y a eu Sud
comme en écho. Sud où même en creux, peu à peu, une
narration prenait forme. Et maintenant, il pourrait y avoir
Sonora, troisième terme d'une sorte de triptyque, qui lui
ne ferait pas seulement écho à Sud, mais tenterait de
creuser plus profond dans sa matière même et qui d'une
manière ou d'une autre, laisserait encore plus de place à
une narration. Une narration contemporaine sans doute
cette fois. mais autour d'une situation vieille comme le
monde, et sur laquelle, il faut encore et toujours revenir.
18
Il m'a été demandé de préciser ma pensée. On aimerait
savoir par quel bout je vais pouvoir prendre ce sujet. Moi
aussi, je me sentirais mieux, plus tranquille et aussi sans
doute moins intéressée par le projet. Parce que ce qui me
fascine et m'effraie à la fois, quand je me mets en tête de
faire un documentaire, c'est bien de le découvrir ce documentaire,
de le découvrir en le faisant. Et préciser ma
pensée serait, je crois, aller à l'encontre même du projet
documentaire et me fait donc un peu peur. Parce que en
le faisant, je me laisse conduire, je dirais presque à
l'aveuglette, et je deviens une sorte "d'éponge-plaque
sensible" qui aurait une écoute flottante et d'où surnagerait
ou se révélerait au bout d'un long moment, le film. Ce
qui me fait peur, ce n'est pas de penser mais bien d'enfermer
un documentaire dans du déjà "préprensé " alors
que ce que j'essaie, c'est d'arriver "sur les lieux du crime"
presque vierge et que ce soit la matière même du documentaire
qui vienne m'occuper et pas le contraire. C'est
presque impossible bien sûr, et l'on arrive toujours
quelque part avec tout ce qu'on traîne, et tout ce qui vous
constitue.
Et peut-être pour ce documentaire-là, cette écoute flottante
est-elle encore plus nécessaire que d'habitude
parce qu'on a déjà tant d'images dans la tête, tant
d'icônes, on peut presque dire, d'un certain monde américain
en tout cas. Et aussi, même si elles sont d'un autre
ordre, d'un certain monde mexicain. Et bien sûr l'enjeu ici
serait de dépasser ou de déplacer ces icônes pour que
quelque chose existé qui soit -dans ce déjà vu -, un vu tout
nouveau, et donc quelque chose qu'on pourrait vraiment
voir et sentir comme si c'était la première fois.
Et pour cela, entre autres, il s'agit d'éviter tout système
binaire comme : voilà le Mexique, avec ses pauvres et
voilà l'Amérique, leur Eldorado, voilà le Mexique avec une
vieille culture qui a aussi sa cruauté, sa corruption, mais
qui est dans la vie, et voilà l'Amérique où rode la mort,
l'acculturation, et ce qui est primitivement moderne.
Tout cela qui existe pourtant, (mais c'est bien plus compliqué
que ça), et il faut l'oublier quand on y va. Tout ce
que j'ai raconté dans l'autre texte, il faut le savoir et pourtant
l'oublier pour le faire exister. C'est compliqué, c'est
trouver une sorte d'état où l'on ne jugerait pas. Où l'on ne
serait pas celui ou celle qui arrive là en sachant mieux, en
ayant une meilleure morale, ou un meilleur point de vue
politique.
Et ça aussi, c'est difficile. Parce que bien sûr, on aurait
tendance à se mettre du "bon côté", du côté de ceux qui
tentent le tout pour le tout pour survivre et à stigmatiser
les autres. Mais si dans le film cela devait finalement arriver,
il faudrait que cela soit par des chemins qui échappent
et involontaires. Mais de toute façon ce n'est pas ce
qui m'intéresse dans un documentaire que de prendre
parti, mais que quelque chose s'exprime dans toute sa
complexité, quelque chose qui devrait alors entrer en
résonance avec ce qui est là, le plus souvent enfoui, mais
bien là, chez l'autre, le spectateur.
Si je me laissais aller, je resterais là avec cet homme qui
regarde par un petit trou de l'autre côté de la frontière. Et
cette frontière là, ce mur, ces barbelés en rappelleraient
bien d'autres. Je resterais là des heures, j'entendrais
avec lui tous les échanges qui se font entre les "border
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patrol" de l'autre côté, leurs rires, leurs petites discussions,
leurs réflexions sur leur vie, la pluie et le beau
temps, je verrais par le petit trou, quelqu'un sortir sa voiture
du garage de l'autre côté, je verrais tout ça, et j'entendrais
tout ça. Je verrais avec lui les lampes halogènes
s'allumer quand la nuit tombe et emplir l'endroit où il se
trouve d'une lumière forte. Et derrière lui, j'entendrais les
voix et les bruits dans ce qu'il appelle chez lui. Rien
qu'avec ça, on peut faire un film. Un film avec des images
qui ne sont pas iconiques, et que l'on connaît pourtant ou
reconnaît .Des gens enfermés, d'autres qui les gardent.
Et pourtant ce n'est pas ça. Ce n'est pas une prison, ce
n'est pas un camp. Ils ont un chez eux. Ils sont chez eux
Mais ça y fait penser.
Ce même homme après avoir attendu, sans jamais pouvoir
passer, irait roder devant les hôtels trop cher pour
lui. Il verrait y entrer des Mexicains plus riches que lui. À
peine plus riches. Et qui ont le même désir que lui, mais
s'y prennent autrement pour le réaliser, Si je me laissais
aller, je resterais aussi devant ces cabines téléphoniques
et je filmerais et enregistrerais, tout ce que ces gens
disent à leur famille restée au village. Et l'on pourrait
aussi s'y reconnaître...
Si je me laissais aller, je rechercherais les noms de ces
gens sans sépultures, morts dans le désert. Et aussi
leurs traces. Et de qui, ils étaient le père ou la mère, le fils
ou la fille. Et puis exactement où ils sont morts. Ça c'est
sans doute le plus facile. Certains officiers de la "border
patrol" se souviennent d'avoir trouvé ici ou là, des corps

ou ce qu'il en restait. Pour le reste rien que poser la question
fait déjà exister le reste, et dit qu'il y a un reste. Et là
aussi cette question, là, dans ce désert américain ou
mexicain, fait penser à cette même question qui s'est
posée et se pose encore dans d'autres endroits du
monde, de notre monde contemporain.
Si je me laissais aller, j'irais essayer de retrouver la mère
du tout jeune homme que j'ai rencontré là, à Agua Prieta,
et qui veut essayer de passer parce que ça fait des mois
qu'il n'a pas reçu de ses nouvelles et que les lettres qu'il
lui envoie lui reviennent Sa mère était arrivée à passer,
elle avait traversé le désert, ils étaient soixante autres
avec elle. Cinquante-huit sont passés, deux sont morts de
soif dans le désert. Elle a fait quelques petits travaux sur
la route. Elle a souvent dormi dehors. Elle a fini par arriver
à Los Angeles. Elle a écrit, envoyé de l'argent, au bout
d'un moment, les mandats et les lettres ne sont plus arrivés.
Le jeune homme m'a raconté, qu'il a envoyé son
oncle qui vit là bas pour essayer de la trouver et voilà plus
ou moins ce que son oncle lui a raconté. Sa mère a été
serveuse, un jour, elle n'est plus venue, Elle a été femme
de ménage un jour, elle n'est plus venue. Les gens qui
remployaient et qu'il est allé voir ne savaient pas grandchose
d'elle et certainement pas où elle habitait. Un jour
parce qu'il était tard, le mari l'a raccompagnée, mais au
bout d'un moment, elle a demandé de sortir de la voiture.
C'était devant un 7/11, un magasin d'alimentation.
L'oncle a même demandé au 7/11, si on la connaissait. Il
l'a décrite. On lui a répondu que, oui, elle venait de temps
en temps pour acheter des cigarettes et des biscuits, par-
20
fois un peu de fromage. Elle n'achetait jamais que ça.
L'homme qui a répondu s'en souvenait parce que lui et
son collègue en riaient entre eux, ils se disaient, c'est
pour des biscuits ou de fromage, elle n'achetait jamais les
deux à la fois. Un jour elle a acheté de la bière, ils étaient
tout surpris. Un jour, elle n'est plus venue. Et c'est là que
la piste s'est arrêtée.
Et je pense à cette femme. Perdue dans l'immensité de
Los Angeles. Perdue tout court. Les conditions économiques
font qu'il faut partir pour survivre. Mais que quand
on part, on meurt aussi un peu.
Ça je le sais. Un peu.
Je pense à moi, à ma famille et aussi à ma femme de
ménage qui vient des Philippines. Et qui a un frère qui vit
en Californie. De lui, non plus, elle n'a plus de nouvelles
et plus son adresse, II déménage tout le temps, me ditelle
parce qu'il a peur de se faire prendre. Elle de son
côté, a peur aussi, de tout. Il faut que ce soit moi qui remmène
se faire une piqûre juste en face parce qu'elle a
peur de se perdre. Elle habite à Paris depuis dix ans et
elle se perd tout le temps. Elle ne connaît toujours pas le
français. Alors dans mon sujet, il y a les faits que je vous
ai expliqué dans mon premier texte et aussi ce qu'il y a
derrière les faits. Et cela de tous les côtés. Et bien sûr
aussi du côté américain.
Et des fascistes et aussi des pauvres blancs qui sont pris
dans ces discours fascistes dans le vide de leur vie et
aussi dans la violence de ce vide. Eux aussi, ils me fasci-
nent, je ne leur ai pas laissé de place dans Sud, on les sent
en creux sans doute. Mais ici, je ne sais pas pourquoi, J'ai
envie de les voir.De les voir traîner, eux aussi enfermés en
quelque sort, enfermés dans leur pauvreté, dans leur rien,
eux aussi un jour sont venus d'ailleurs où ils avaient des
traditions, si pas une culture, U, ici, en Amérique, ils n'ont
plus rien. Ils sont à nu dans leur brutalité même. Parfois
s'ils ont de la chance, ils deviennent des border patrol,
sinon, ils vont de-ci delà, traînent, reçoivent le "welfare ",
ont plein d'enfants, vivent dans des caravanes, jouent avec
leurs fusils, tuent parfois.
Je pense aussi que si j'appelais ce film "We are being
invaded" à la place de Sonora et que le film commence par
cette photo, tout le reste du film en serait changé, rien que
par ça. Mais je ne suis pas encore certaine que cela soit la
meilleure idée. Si ça se trouve oui, peut-être, on verra,
Et je voudrais aussi d'une manière ou d'une autre que la
situation que j'ai décrite dans le premier texte soit dite, ou
montrée, ou racontée. Par bribes ou fragments, bouts de
lettres, par des voix off aussi peut-être, officielles ou officieuses.
De face, simplement, ou par des détours. Oui, je
voudrais dire cette situation vieille comme la monde.
Chantal Akerman
Note d'intention pour De l'autre côté, 2001
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ENTRETIEN
Comment est né le projet ?
J’avais lu un article sur ces ranchers qui chassent avec des
magnums les " illégaux ", comme ils disent, à la frontière
entre le Mexique et les Etats-Unis. Dans ce texte il y avait le
mot " dirt ", saleté : " Ils amènent de la saleté ", et en lisant
ce mot j’ai pensé " dirt, dirty, dirty jews ". Ces mots m'ont
fait travailler sur l'histoire des Mexicains à partir de celle
des Juifs. À travers ma longue histoire avec " dirty Jews ",
je suis allé vers l'histoire d'un autre peuple. Donc c’est ce
mot qui m’a décidé à partir, ça a été mon " drive " comme
disent les Américains. Puis c’est devenu autre chose, bien
sûr : quand je suis allé faire les repérages, l'endroit m'a
paru visuellement si fort… C’était autre chose que la
simple idée de la frontière. Je ne sais pas, par exemple, si
j’aurais eu envie de filmer le mur de Berlin. Mais dans
cette petite ville, avec ce mur, le soleil par-dessus et les
enfants jouant à côté, c’était beaucoup plus qu’une frontière.
D’Est et De l’autre côté sont aussi des installations.
Comment les films sont-ils passés du cinéma au
musée ?
C’est une histoire compliquée. Pour D’Est, Kathy
Halbreich du Museum of Fine Arts de Boston m'a demandé
si je voulais faire quelque chose " dans les arts plastiques
". Je lui ai dit que j’aimerais travailler sur l’Europe
de l’Est et les frontières - depuis plus de vingt ans j'avais
ce désir. Je ne pensais pas d’abord aux arts plastiques, j’ai
accepté si on me laissait réaliser un film financé par le
musée. Mais il n’y avait pas d'argent. J’ai alors écrit un
texte que j’ai présenté en France, où le film a été produit.
Je n’avais plus de nouvelles de Boston et ne pensais pas
du tout à faire une installation lorsque, plusieurs mois
après, le musée m’appelle : " On a l’argent " ! Alors j’ai
22
accepté de faire quelque chose. En travaillant, l’installation
a pris forme et j’y ai trouvé un plaisir nouveau, je me
suis passionnée pour l'élaboration du dispositif, la
construction d'un espace. C’était très stimulant : l’émotion
était là, aussi. L’installation a trouvé un certain écho
critique, j’ai été contactée par une galerie à New-York qui
m’a demandé autre chose, et j’ai alors eu l’idée de l’autoportrait
qui a été montré à Paris pendant l'exposition
"Voilà " du Musée d'Art Moderne. Et puis, il y a quatre
ans, Catherine David m’a demandé un projet pour la
Documenta, mais je n’avais pas le temps. Ensuite, un ami,
Marc Nacht, m’a fait une nouvelle proposition pour la dernière
Documenta et j’ai accepté. J’avais déjà l’idée de la
dernière partie de l’installation et c’était la première fois
que cela se présentait avant le film. Pour moi il y a eu une
coupure – je ne sais pas si on peut dire que c’est une coupure
épistémologique, mais il y a bien une coupure avec
De l’autre côté.
Et maintenant que De l’autre côté existe à la fois
comme film et comme installation, comment
voyez-vous le lien entre les deux formes ?
L’un et l’autre sont différents. Ils sont nés presque en
même temps alors que pour D’Est, l’installation suivait le
film. C’est une nuance importante. Pour De l'autre côté,
projeter la fin du film sur un grand écran, au milieu du
désert, entre deux montagnes dont l’une est américaine
et l’autre mexicaine, et refilmer cette fin pour l’envoyer,
par internet, à la Documenta de Kassel, est une idée qui
préexistait au film. Évidemment sans le film je n’aurais
rien eu à projeter mais cette partie ne peut pas non plus
en faire partie – c’est "a piece", comme ils disent en
Amérique.
Comment s’est passée la projection dans le
désert?
C’était très beau, paraît-il. Je n'ai pas pu y assister, mais
j’avais donné toutes les indications de cadrage, ce qu’on
devait voir : les montagnes, le désert à l’avant-plan et
dans quelles proportions, etc. C’était très émouvant parce
qu’ils sont restés là une nuit entière à filmer. Le son était
assez fort, je pense que les gens habitant à proximité ont
dû entendre. C’est la fin du film qui était projetée, quand
je parle en français, et on l’avait aussi doublé en anglais
et en espagnol. On commence par le noir et blanc, avec
les fantômes qui passent, puis ce qui a été filmé à Los
Angeles avec ma voix, les voitures. Donc des gens ont
entendu cette histoire et même sans voir l’image, c’est le
plus important. Les "border patrols" sont passées et ont
entendu, aussi.
Dans l’installation, on ne garde plus que 45 minutes de
cet évènement. L’idée pour Kassel était d’envoyer les
images par internet en direct, et pendant des heures et
des heures il n’y avait que la nuit, on ne voyait que des
points rouges et pas les deux montagnes. On entendait
ma voix avec la musique de Monteverdi et puis aussi des
mouches, les bruits du désert. Maintenant il y a le lever
du jour avec l’écran qui devient blanc, parce qu’il y a trop
de lumière. Les gens qui étaient là-bas pour filmer m'ont
dit que c’était une expérience incroyable. Ils sont restés
dans une caravane sans dormir à entendre ma voix dans
le désert, avec cette musique...
Dans De l'autre côté, chaque plan a une grande
force, soit lumineuse, soit de cadrage, soit temporelle
; chaque plan a une force physique différente
et on a l'impression que, par cette autonomie des
plans, l'idée de l''installation comme dispersion
d'images est déjà présente, en puissance, dans le
film...
Ça dépend des parties. Pour D'Est, qui est plus abstrait,
la partie centrale avec les 24 moniteurs était plus évidente
visuellement que la partie centrale de De l'autre côté.
L'installation commence par un moniteur, alors que D'Est
s'ouvrait par le film en entier. Ça commence avec un
moniteur où il y a ce qui sera projeté dans le désert et
retransmis dans la dernière salle, 45 minutes du film ;
dans la partie centrale, il y a 18 écrans, un peu comme
dans l'installation D'Est. La retransmission de la projection
se faisait sur un grand écran plasma, mais l'espace
était trop petit, et parfois, quand les gens arrivaient,
c'était tout noir, il y avait juste la voix. Il n'y avait pas d'espace
pour que ça vive, ça ne respirait pas. Maintenant, si
je devais le refaire, je projeterai, avec de l'espace.
Entre toutes vos installations, il y a ces constantes
dans la partie centrale : la frontalité des moniteurs,
leur regroupement par deux ou trois, la possibilité
de circuler entre eux, quelque chose
23
comme des unités de direction de mouvement
entre les moniteurs regroupés, qui génèrent là
aussi des effets physiques très forts, de glissement,
de fuite... on s'approche d'un système.
Oui, c'est dangereux... et maintenant je suis rentré dans
une grande gallerie... Il est évident que de nouveau, je n'ai
pas envie de trop me répéter si je continue à faire de l'art.
Je ne sais pas exactement où je vais. Au départ, "faire de
l'art" a été une sorte de libération par rapport au cinéma,
une chose plus immédiate, une façon de faire "ici et maintenant".
Je ne vais pas de nouveau me coincer, comme je
m'étais coincée après Jeanne Dielman. Bien sûr, ce sont
les questions qu'amènent à se poser les galleristes :
comment est-ce que je vais me "positionner", est-ce que
je vais toujours me répéter, je ne sais pas encore.
Les documentaires et les installations vous permettent
aussi d'aller jusqu'au bout de votre travail
esthétique de cinéaste.
Je voudrais que le spectateur éprouve une expérience
physique par le temps utilisé dans chaque plan. Faire
cette expérience physique que le temps se déroule en
vous, que le temps du film rentre en vous. Le spectateur
qui est face à ça, il a une expérience physique qui est lié
aussi à une expérience émotionnelle, et pas uniquement
mentale. C'est ce qui m'intéresse dans ces documentaires
ou je suis parfois à la limite du supportable, dans
certaines longueurs de plan. Cette limite, cet excès dans
la durée, on la vit. Et puis tout à coup, on se dit non, c'est
trop, c'est trop long, et un autre plan arrive, et on respire.
On est soulagé pendant un certain temps, et puis de nouveau,
le plan, on le voit, on regarde, on regarde et il commence
à durer. Ce temps est à la fois celui des gens qui
attendent dans les trois films - dans les files de D'Est, au
bords des routes de Sud, devant la frontière de De l'autre
côté - et le temps personnel du spectateur. C'est pour ça
que les documentaires et les installations sont plus libres
; dans une fiction, ça devient de plus en plus compliqué
d'imposer ce type de durées. C'est pour ça que je fais ces
documentaires et que je serai prête à laisser tomber la
fiction pour continuer à le faire. Je préfère maintenant
travailler avec le moins de gens possible et même tourner
seule, ou en partie, et faire les choses sans m'en rendre
compte. Je découvre en faisant, et c'est ce que j'aime
maintenant : découvrir pendant que je fais, au tournage,
au montage, et après que ça soit fini, encore.
(à partir de propos recueillis par
Mathias Lavin, Nathalie Joyeux, Fréderic Borgia et
Cyril Béghin le 24 septembre 2002, à Paris)

TROIS PIÈCES
pièce et "piece"
"Une pièce-film" : c'est ainsi que Chantal Akerman a
sous-titré son dernier opus, où elle montre la violoncelliste
Sonia Wieder-Atherton jouant quelques-uns de ses
morceaux favoris. Qu'est-ce qu'ici une "pièce-film" ?
D'abord, une œuvre confondue avec le dispositif d'un
espace clos, d'une pièce-studio, et dont le principal travail
avec la musique est de nature spatiale : lorsqu'il
s'agit de filmer Sonia Wieder-Atherton accompagnée au
piano, un élément de décor en contre-jour vient surcadrer,
par le double jeu d'une colonne et d'un portique, les
deux interprètes, les séparant à l'intérieur du cadre en ce
que l'on pense d'abord être deux images indépendantes,
comme en un effet de split-screen. La continuité des
ombres et des couleurs entre ces deux images nous fait
bientôt comprendre qu'il s'agit d'une illusion : derrière la
faille, la verticale noire, l'espace est continu et la musique
se déploie d'une seule pièce, et dans une seule pièce.
Pourtant le trouble demeure d'une séparation, d'un
abîme insensé qui fracturerait la pièce, trouble lui-même
réduit à chaque instant par les juxtapositions sonores,
l'harmonie musicale. Et si la musique dénie ainsi le trou
noir et le "rapiéçage" visuel, ça n'est pas sans être, à son
tour, atteinte par un infime effet de dislocation, la
conscience douce d'une autonomie de chaque interprète
- comme si, malgré les cohérences réelles de la musique
et de l'espace, chaque instrument résonnait obstinément
seul, et que cette "solitude partenaire" rendue visible et
bruissante, approfondissait l'événement de la musique
par un feuilletage de son unité.
"A piece", en anglais, peut désigner un fragment indivisible,
un morceau autonome, comme le rappelle Chantal
Akerman à propos de la dernière partie de son installation
De l'autre côté. L'image de la projection, sur un
grand écran dressé dans le désert mexicain, de la fin du
film, constitue "a piece", dit-elle : une œuvre qui ne pourrait
pas exister sans le film, mais qui ne s'y intègre pas.
La pièce-film Avec Sonia Wieder-Atherton offre une
métaphore sensible des effets de dispersion au fondement
des installations D'Est et De l'autre côté, pour lesquelles
un même dispositif général a été répété. Dans
une première salle, on peut voir le film dans son intégra-
24
lité ; puis on traverse un ensemble de moniteurs rassemblés
en triptyques, diffusant des images extraites du film,
avant d'arriver dans un ultime espace où apparaît une
seule image, accompagnée de la voix off de la réalisatrice
- image de l'écran dressé dans le désert pour De
l'autre côté, lent zoom avant sur une rue, la nuit, jusqu'à
l'abstraction d'une simple intensité lumineuse, pour
D'Est. Chaque fois, c'est le jeu des "piece" et des "pieces",
de la dispersion et des autonomies, qui revisite l'objetfilm
pour en dire la dislocation essentielle et en recréer
toutes les puissances de mystère et de fascination.
Le faux diptyque que forment Sonia Wieder-Atherton et la
pianiste Imogen Cooper sous l'unité invisible de la
musique, peut ainsi servir de modèle à la question qui
travaille en profondeur l'œuvre de Chantal Akerman, et
plus particulièrement sa "trilogie documentaire".
Comment mettre côte à côte deux images pour qu'elles
soient à la fois liées et autonomes ? Comment créer des
diptyques ou des triptyques dont les parties ne racontent
rien, mais entretiennent des rapports intenses ?
Comment faire voisiner plusieurs figures sans que s'engagent
immédiatement entre elles la fable d'un destin ou
la tyrannie d'un fait ? Lorsque, à la fin de Sud, un lent et
très long travelling arrière nous montre la route où a été
traîné, attaché à une voiture, le corps de James Byrd Jr.,
les cercles noirs tracés par la police pour repérer les
morceaux du cadavre disloqué se succèdent en archipels,
dans une dispersion d'autant plus horrible qu'elle paraît
infinie, comme si toutes les routes du monde et toute la
nature avaient recueilli des fragments matériels de cet
événement soudain irracontable. À l'inverse du travelling
arrière final de News from home (1971), où l'éloignement
dans la baie de l'Hudson concentre progressivement en
une seule silhouette l'île de Manhattan, le film ne s'achève
pas sur le spectacle conclusif d'une cohésion et d'une
incarnation, mais d'une dissémination radicale. Les morceaux
du corps ne seront plus jamais rassemblés, et ce
problème concerne le paysage dans son unité splendide.
faits et sensations
"Un jour quelqu'un viendra, qui sera capable de mettre
plusieurs figures sur une même toile", a dit le peintre
Francis Bacon, lui-même auteur de nombreuses œuvres
en plusieurs volets ou panneaux. Commentant cette
phrase, le philosophe Gilles Deleuze se demandait quels
étaient alors les nouveaux rapports de ces figures à la fois
"accouplées et distinctes", et les appelaient des "matters
of fact", ce que nous traduirons par "états de fait", pour
les opposer aux relations intelligibles d'objets ou d'idées
. Aux faits articulés, dialectisés, chronologisés des documentaires
classiques, D'Est, Sud et De l'autre côté opposent
des états de fait : plans apparemment vides, sans
actions, gagnés par des durées excessives, où brille la
précision tranquille des jeux de lumière, des matières et
des sons, tout un primat sensationnel des poussières,
des neiges ou des soleils au milieu desquels les silhouettes
humaines attendent et semblent constituer les
bornes muettes d'une procession circulant autour d'événements
jamais décrits : l'exil, le lynchage, le passage de
la frontière. Lorsque des groupes sont montrés dans Sud,
qui seraient rassemblés par une même activité - la prière
à l'église, le travail forcé dans un champ - ils sont
ramenés à une pure immanence par leur manière d'apparaître
(tous les corps se dressant d'un bloc dans l'église,
comme une apparition magique) ou par une association
visuelle (les forçats habillés en blanc et les fleurs de
coton dans un champ, ancien travail des esclaves). Dans
D'Est, les gestes, les marches, les groupes sont, sous la
grande réalité de l'exil, sans autre but apparent que la
progression et l'attente - une progression qui attend. La
vieille femme au sac rouge qui ouvre le long ballet des
marches, suivie en travelling latéral au début du film,
serait comme une figure de Giacometti la simple et pure
ébauche d'une silhouette humaine enfin isolée et concentrée,
le dos légèrement plié vers l'avant, sur l'exercice de
son avancée. Dans De l'autre côté, la dispersion est celle
qu'opère le no man's land du désert séparant le Mexique
et les Etats-Unis, zone d'où le film fait progressivement
émerger, dans la nuit, non des corps mais des zones de
25
lumière et des taches blanches, des fantômes allant seuls
et ensembles, d'un côté et de l'autre, sans arrêt, dans le
grand mouvement tournant de l'avant-dernière séquence
qui montre la vue aérienne d'un défilé de figurines
crayeuses.
Depuis ses premiers films, mais plus particulièrement
Jeanne Dielman, l'esthétique de Chantal Akerman a été
associée à différents styles picturaux, théâtraux ou cinématographiques.
Les états de fait ont ainsi été interprétés
soit comme les signes d'un "hyperréalisme" froid (c'est la
réalisatrice elle-même qui lança le terme au moment de
la sortie de Jeanne Dielman), soit comme ceux d'une
volonté de neutralité signifiante l'associant aux grands
courants de la modernité cinématographique (litanies
sans conséquence, listes des choses du monde), soit
encore comme les influences de la performance, de la
contrainte ou du "happening" artistique... Mais aucune de
ces associations ne rendait compte d'une préoccupation
constante de la réalisatrice pour le détail sensationnel de
ses images et le triomphe de leur influence sur le spectateur,
les effets physiques des perspectives et des plans
longs, la "volupté" des ambiances sonores et des couleurs.
"Je pense que c'est une sorte de film voluptueux, à
cause des bruits, à cause des images, à cause des couleurs",
a ainsi pu dire Chantal Akerman à propos de News
from home , et elle cite dans de nombreux entretiens trois
films initiateurs - La région centrale, de Michael Snow,
The art of vision, de Stan Brakhage et Pierrot le fou, de
Jean-Luc Godard - où, de manières très différentes, la
sensation et non plus son expression, mais sa production
chez le spectateur, est un souci fondamental.

Trois arbres
Si les états de fait doivent être ramenés à leurs forces
visuelles et sonores pures, en isolant la figure comme
"piece" et en lui restituant ses puissances voluptueuses
hors de toute situation et de tout jugement moral, c'est
pour mieux les ouvrir ensuite à d'autres associations, à
des possibilités plus vastes de productions d'émotions ou
de sens tout en respectant leur nature historique, leur hic
et nunc. Ainsi l'arbre gigantesque qui se balance au vent,
seul sur le bord d'une route d'Allemagne dans le premier
plan de D'Est, se trouve au cœur d'un système d'échos :
un reflet dans la vitre ouverte de la fenêtre à travers
laquelle il est cadré ; un arbuste d'intérieur qui, parce
qu'il est à l'avant-plan, semble aussi droit et haut que lui
; le bruit de quelques voitures qui se confond avec le
bruissement des feuillages. Dans Sud, des arbres morts,
blanchâtres, se dressent seuls au milieu de champs inondés
de soleil, leurs branches tordues évoquant soudain de
manière violente le poids des pendus, victimes d'autres
lynchages, dans d'autres temps. Dans De l'autre côté, des
arbustes lointains, balayés par un intense vent de sable
qui nous les rend presque indiscernables, se balancent
d'avant en arrière comme des silhouettes humaines ne
parvenant plus à avancer, un peuple de fantômes clandestins
répétant sa marche vaine.
Ces trois apparitions d'arbres résument bien les extensions
des états de fait et leurs fonctions essentielles.
Comme dans le cas de la séparation des deux interprètes
de Avec Sonia Wieder-Atherton, qui fait imperceptiblement
"bruisser" la musique, l'état de fait est d'abord ce
qui fait bruisser le plan : ce qui, en isolant les figures,
concentre l'attention sur leurs différences de vitesses, de
couleurs ou de lumières, et à partir des images les plus
simples ou les plus vidées, recompose du pluriel - d'où
aussi, à l'inverse de ce vidage, le goût d'Akerman pour les
plans de foule, flagrant dans D'Est, mais trouvant aussi
des expressions dans les deux autres films. Il faut que du
fluent et du statique se confrontent pour pouvoir bruisser
: des feuilles s'agitant sur la raideur des branches, des
corps marchant sur les lignes droites de perspectives ou
26
sous des architectures impassibles, un son lointain et
familier sur des images désertes. L'état de fait est ensuite
ce qui reste, ou ce qui est resté d'une situation : un
cadavre dispersé, un squelette d'arbre, une branche
ployée, une expression vague sur le visage d'un témoin, le
souvenir d'un film ou d'un livre, qui ne constituent pas
seulement les ruines ou les traces d'un événement
unique, mais aussi des signes toujours actifs, recyclables,
disponibles, reliant des situations éloignées - ainsi les
lampadaires le long de la frontière de De l'autre côté sont
aussi les ruines impossibles de ceux des camps de la
mort. Enfin, l'état de fait ouvre les images à d'autres possibilités
de représentation que celles normalement autorisées
par la reproduction analogique. Ces hallucinations
- De l'autre côté se termine précisément sur ce mot -
arrivent doucement, avec les durées des plans ou avec les
raccords, et si elles ne sont que rarement spectaculaires,
elles sont en réserves de toutes les images comme un
vaste fond qui les excède. C'est l'indiscernable au fond
des perspectives, le battement d'une lumière invisible au
bord du cadre, des confusions de lignes et de tâches dans
un plan noir, le zoom avant vers la pure lumière de la dernière
salle de l'installation D'Est.
Ainsi l'autonomie des figures est toujours, dans les films
de la trilogie, l'outil d'une volupté et d'une désolation.
Volupté des évènements sensationnels, désolation de ce
qui va seul : hommes abandonnés parmi les hommes,
errant, s'affirmant comme des fantômes victimes de violences
historiques, au bord de la représentation et en
même temps investi de toutes ses puissances. Et dans les
installations, les films dispersés deviennent eux-mêmes
des "matters of fact", les images séparées errant à leur
tour au gré des associations d'écrans et des déambulations
des spectateurs, comme pour dire l'infini travail du
bruissement et des ouvertures - rien ne sera donc jamais
clos, dans le jeu des pièces et des films.
Cyril Béghin

D’EST
Un film de Chantal Akerman
16 mm – couleur – 1/33 – 110 min. – 1993 –
visa n° 81.767
réalisation Chantal Akerman
image Raymond FROMONT
Bernard DELVILLE
son Pierre MERTENS
Didier PECHEUR
montage Claire ATHERTON
mixage Thomas GAUDER
direction de production Simon ZALESKI
Helena VAN DANZIG
Marilyn WATELET
une coproduction La Sept/ARTE
RTBF
RTP
Paradise films
Lieurac productions
producteur délégué FrançoiS BAYON
production exécutive Marilyn WATELET
Résumé
Chantal Akerman a fait un grand voyage à travers l’Europe de
l’Est, la Russie, la Pologne, l’Ukraine, filmant tout ce qui la touchait
: des visages, des rues, des voitures, des bus, des intérieurs,
des queues, des portes, des fenêtres, des repas, des
hommes et des femmes, des jeunes et des vieux, qui passent ou
qui s’arrêtent, assis ou debout. Des jours et des nuits, la pluie, la
neige et le vent, l’hiver et le printemps.
Chantal Akerman a filmé tout,
" …pendant qu’il en est encore temps ".
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SUD
Un film de Chantal Akerman
Vidéo – couleur – 4/3 ?? – 70 min. – 1999 –
visa n° 97.470
réalisation Chantal Akerman
image Raymond Fromont
son Thierry de Halleux
montage Claire Atherton
mixage Anna Louis
direction de production Elisabeth Marliangeas
une coproduction AMIP
Paradise films
Chemah I.S.
INA
en association avec de ARTE France - RTBF - YLE
avec la participation de CNC - PROCIREP - DIA Centers
for the ARTS - Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la
Communauté Française - Programme MEDIA de l’Union
Européenne - SOROS Documentary Fund
producteur délégué Xavier Carniaux
production exécutive AMIP
Résumé
Ce film heurté, hétérogène tourné dans le sud des Etats-Unis
est sans doute pourtant, à sa manière, à la fois un écho et un
contrepoint à un autre film tourné par Chantal Akerman au
début des années 90 en Europe de l’Est : c’est lui aussi un voyage,
mais dans un été chaud et humide qui fait parfois perdre la
tête.
Au cœur de ce voyage, et hanté par lui, il y a le meurtre de James
Byrd Jr. Ce film n’est pas l’autopsie de ce meurtre, du lynchage
d’un noir par trois blancs, mais plutôt comment celui-ci vient
s’inscrire dans un paysage tant mental que physique.
Comment le silence peut soudain paraître lourd et plein de
menace ?
Comment les arbres et la nature tout entière peuvent soudain
évoquer la mort, le sang, la grande et la petite histoire ?
Comment le présent évoque le passé ?
Comment ce passé peut par bouffées venir vous hanter au
détour d’un champs de coton vide, d’une route, d’un geste ou
d’un regard ?

DE L'AUTRE CÔTÉ
Un film de Chantal akerman
35 mm – couleur – 1/85 – dolby SR – 90 min. – 2002 –
visa n° 104.658
réalisation Chantal Akerman
image Raymond FROMONT
Robert FENZ
Chantal AKERMAN
son Pierre MERTENS
assistant à la réalisation Robert FENZ
Claudia ROSAS BOCARDO
Ricardo "Tato" PARILLA
montage Claire ATHERTON
assistant monteur Fabio BALDUCCI
mixage Eric LESACHET
conformation étalonnage Guillermo FERNANDEZ
direction de production Elisabeth GERARD
une coproduction AMIP
producteur délégué Xavier CARNIAUX
Élisabeth MARLIANGEAS
Résumé
On n'arrête pas quelqu'un qui a faim. Mais on en a peur. Peur de
l'autre, peur de la souillure, peur des maladies qu'il peut apporter
avec lui. Peur d'être envahi.
Mais on n'a pas peur de le tuer.
En s'attachant aux ressortissants mexicains traqués continuellement
par les services de l'immigration américaine, alors qu'ils
tentent d'échapper à la misère de leur pays pour se retrouver,
parias déportés et exploités, Chantal Akerman réalise avec De
l'autre côté, un documentaire poignant, dernier volet d'un triptyque
commencé avec D'EST (1993) et SUD (1999).
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