ESTA-France Bulletin n°13 Décembre 2003

• Editorial, Michel Strauss, page 2
• Impressions, Catherine Toulouse-Delpeuch, page 3
• Beethoven, Rodolphe Kreutzer et la révolution française, Antonio Pellegrini, page 4
• Association Paul Bazelaire, page 11
• la Vie Secrète des Harmoniques, Caroline Bosanquet, page 12
• le Style Classique en France, Gérard Geay, page 16
• Scandinavian Strings, page 22
• l’Assemblée Générale du 11 novembre 2003, Frédérique Rouzeau, page 23
• Voyage au Bout de l’Archet, entretien avec Gilles Apap, Nathalie Wizun, page 24
• Association l’Ame, page 27
• Congrès ESTA-International Rotterdam 2004, page 28
• Coups de Coeur, Valérie Girbal, page 30
• Aspects du Paris musical de 1890 à 1940, Michel Faure, page 31
• Bulletin d’adhésion 2004, page 40
ESTA-France
Bulletin n°13
Décembre 2003
SOMMAIRE
1

2
Six mois ont déjà passé depuis notre congrès
parisien, et, bien franchement, notre formidable
équipe qui a travaillé d'arrache pied sur ce projet
pendant plus d'une année a eu besoin de ces six mois
pour refaire surface.
Ce congrès a été un véritable succès, sur tous les
plans.
Organisationnel tout d'abord:
• la qualité d'accueil,
• le lieu du congrès - le CNSMDP et ses salles
publiques, ainsi qu'une partie de son
personnel.
• la qualité de la brochure de présentation,
• les interventions de toutes sortes: historiques,
techniques, artistiques, lutherie, archèterie,
les stands divers,
• les concerts et les soirées "in" et "out", dont la
fameuse soirée sur la péniche avec le groupe
HORA,
• l'ensemble des jeunes étudiants musiciens
ayant joué au cours des interventions et
conférences.
• enfin, et ce n'est pas le moins, l'équilibre
financier de notre entreprise, obtenue grâce
aux sages conseils de notre trésorière.
Plus de 300 congressistes furent présents durant
cette semaine, et le temps fut idyllique: ensoleillé,
chaud, un superbe printemps parisien.
Des contacts importants furent noués ou renoués.
Des délégations palestiniennes et israéliennes étaient
présentes pour la première fois, avec la ferme
intention de créer des sections ESTA à leur retour au
Moyen- Orient. N'oublions pas que notre congrès se
déroulait au moment même de l'intervention en Irak,
et ces évènements n'étaient bien entendu pas de
nature à favoriser les déplacements internationaux et
donc la venue des congressistes.
Nous avons pu écouter les points de vue de nos amis
présidents et secrétaires, représentant l'ensemble des
délégations et avons pu constater le désir d'une plus
grande professionnalisation dans le travail de notre
organisation. Nous devons formuler des demandes
de subventions auprès de nos ministères respectifs
pour pouvoir aider notre travail, et le bureau
international doit faire de même vis-à-vis des
instances européennes. En effet, nous sommes bien
conscients qu'une bonne partie des sections n'a pas
les moyens financiers d'organiser par exemple un
congrès, ou tout simplement une rencontre
internationale, en raison ou de sa taille, ou de sa
situation économique.
Quant aux travaux, une partie d'entre nous a
souhaité rééquilibrer les pôles d'intérêts de nos
Editorial
sections. Jusqu'à présent, la plupart des interventions
et contributions de nos membres concernaient les
premières années d'apprentissage de l'instrument.
Sur ce plan, de très importants progrès ont été
réalisés, et nombreux sont nos amis et collègues qui
ont vu leur horizon pédagogique s'enrichir et
s'élargir au vu des contributions de nos collègues
européens.
Le travail en direction de la formation
professionnelle semble en retard par rapport à nos
contributions vis-à-vis de l'enseignement des
enfants. Il en va de même quant à l'insertion
professionnelle des jeunes instrumentistes sur le plan
européen. Les délégués ont souhaité que le bureau
international rationalise plus son travail et puisse
mettre sur pied des groupes de réflexion sur ces
différents thèmes.
Des possibilités de travail en commun avec d'autres
associations européennes ont été abordées, comme,
par exemple, avec l'A.E.C. (Association Européenne
des Conservatoires). Nous devons réaliser qu'une
organisation de 5 ou 6000 membres représente une
force non négligeable sur le plan européen, que ce
soit sur le plan de la réflexion, des propositions ou
même de l'action.
Nous avons ainsi particulièrement apprécié la
journée organisée par Jean TABOURET sur les
échanges européens, la déclaration de Bologne et les
autres véritables enjeux de la réalité musicale
d'aujourd'hui: équivalence des diplômes, circulation
des étudiants au sein de la communauté européenne,
insertion professionnelle dans les différents pays de
l'union. Ces enjeux sont fondamentaux, et ESTA se
doit de participer à la réflexion et aux travaux de ces
commissions.
Ainsi, notre congrès fut parisien certes, mais surtout
européen, et nous nous en félicitons.
Nous ne pouvons pas terminer cet éditorial sans
parler des mouvements sociaux qui traversent
actuellement notre profession. La réforme du statut
des intermittents du spectacle menace et précarise
une importante partie des artistes. Ce statut fait
partie de l'exception culturelle française, et nous
devons nous mobiliser pour le défendre. Ce n'est
certainement pas de gaieté de cœur qu'une partie de
nos collègues sont intervenus pour interrompre une
partie des festivals de l'été. Ils savent que les
festivals sont leurs instruments de travail, mais ils
ont également conscience que seule une mobilisation
forte avec des effets directs sur la diffusion pourra
pousser les pouvoirs publics ainsi que le MEDEF, à
corriger leur copie quant au système d'indemnisation
de la profession.
Michel STRAUSS, président d’ESTA-France.

Réunir tous ceux qui, concernés dans leur travail par la même réalité, cherchent des réponses aux questions
qu'ils se posent, c'est l'objectif d'un congrès international ESTA.
Pendant 5 jours, on a vu se rencontrer des mondes qui ont souvent tendance à s'opposer : musicologues
(Michel Faure, Myriam Chimènes, Gérard Geay) et musiciens (Thierry Barbé, M.Strauss, E.Zoubritski,
A.Tamestit, le quatuor Castagneri) - on a même écouté des musicologues-musiciens (A.Pellegrini et J.
Schröder) passer du rétro-projecteur au violon, des inventaires de bibliothèque à l'archet. On a vu des
compositeurs se préoccuper des difficultés des jeunes apprenants en musique (T.Vaillant, T.Masson,
C.H. Joubert) et chercher par la diversité de leurs pièces à enrichir le répertoire (très belle pièce composite
de T.Vaillant pour un orchestre de 50 contrebasses du niveau débutant au professeur du CNSM);
C.H. Joubert allant même jusqu'à proposer à l'interprète d'être lui-même compositeur, musicien complet
en somme!
Au diable les classifications étriquées : ici, les générations se mêlent et aux apprentis violonistes de banlieue
parisienne de Laure Willmann succèdent l'école d'excellence de R.Papavrami ou encore les jeunes
sélectionnés pour le concours ESTA de l'étudiant de l'année sans oublier les violonistes du Scandinavian
Strings d'E. Bogren.
Les archetiers (représentés ici par J.F. Raffin) de tous pays associés pour la replantation du pernambouc
au Brésil croisent les expériences de lutherie de Gildas Bellégo à partir de fibre de verre. B. Sabatier, à
l'encontre de la tradition de symétrie, prône l'asymétrie pour ses petits altos destinés aux enfants.
Les férus de musique ancienne (J.Schröder) rencontrent les modernes (A.Tamestit).
Quant à Mikulas Jelinek qui prend la parole au nom de la Slovaquie, il démontre l'importance de l'Europe
Centrale dans le développement des instruments à cordes, non pas au nom d'un nationalisme étroit ou la
description d'une quelconque école nationale mais plutôt comme d'un éternel creuset, mélange d'influences
croisées entre professeurs, élèves, virtuoses toujours vagabonds de Moscou à Prague en passant par
Bucarest, Vienne, Budapest ou Bratislava.
Les acteurs reconnus du système (professeurs du CNSM et d'autres grandes écoles européennes, directeur
de CEFEDEM) acceptent de prendre du temps avec une association de professeurs-chercheurs de
terrain, anonymes, qui tentent ça et là et loin de tout corporatisme, des expériences musicales et pédagogiques
multiples (je pense évidemment au travail fantastique de Valérie Girbal à Amiens mais il faudrait
aussi parler par exemple des expériences passionnantes de Reine Brigitte Sulem à Cannes ou de Lionel
Michel à Clermont-Ferrand... ).
Au coeur de cette dialectique, une expérience formidable : celle d'un échange entre deux enseignantes de
violon : l'une anglaise, l'autre française. Elles ont pris le temps d'aller observer la vie de leur collègue
pendant une semaine. C'est donc la française qui explique ce qu'elle a vu du système anglais et viceversa.
Ce double regard fait sauter bien des a priori et des généralisations hâtives. On a, en entendant cela, l'envie
immédiate de renouveler l'expérience en Allemagne, aux Pays-Bas, en Hongrie etc. Envie de faire
enfin vraiment connaissance, de parler parfaitement l'anglais mais aussi le suédois, l'allemand ou l'italien
et j'en passe.
A l'heure où, comme l'a expliqué P.Barrois, les échanges d'orchestres de jeunes se multiplient, on rêve de
jumelages intensifs entre écoles de musique.
Enfin, il y a la pause café où dans l'ombre se dépense sans compter le trio de choc, les trois organisatrices
infatigables et passionnées : Frédérique Rouzeau, son portable à la main, Charlotte Klingenberg qui
veille à la caisse, traduit l'allemand et Valérie Girbal qui connaît tout le monde et répond en souriant à
chacun.
C'est là, à la pause café, et au hasard des rencontres qu'on bénéficie de l'ultime point de vue : celui
d'Israël, de Palestine ou du Québec sur notre vieille Europe, ses certitudes et ses conservatismes. Le
doute s'installe alors définitivement et l'impérieuse nécessité de chercher réapparaît plus forte encore
qu'au premier jour. Sans école nationale clairement identifiée ni voie royale ni système à envier, on repart
expérimenter encore, mais cette fois avec sous le bras la liste des participants de ... 22 pays !
Catherine Toulouse-Delpeuch
IMPRESSIONS ...
3

4
Beethoven, Rodolphe Kreutzer et la Révolution Française
Antonio PELLEGRINI
conférence donnée lors du congrès d’ESTA d’avril 2003
Que savons-nous de la relation entre les deux musiciens ? Nous savons que
Beethoven dédia sa sonate pour violon opus 47 en la majeur à ce violoniste que nous
connaissons comme compositeur des 42 études, autant appréciées par les professeurs
que redoutées par les élèves.
Nous ignorons en général que Beethoven, pendant la période importante aux
alentours de 1798 où il se forgea son propre langage musical, avait des « échanges
directs par sa rencontre avec le comte Jean-Baptiste Bernadotte, l’ambassadeur de la
république Française, dans la suite duquel se trouvait le violoniste Rodolphe Kreutzer
(1766–1831), par lequel Beethoven prit, de première source, connaissance de la
musique révolutionnaire Française et de son impact sur les masses, ce qui le marqua à
jamais 1 . » Les deux hommes partagèrent un même enthousiasme pour les événements
et idéaux de la Révolution Française. « Dans la première symphonie que le public
découvrit deux ans plus tard, le vent de la révolution semble vous souffler autour des
oreilles. 1 » Kreutzer avait 32 ans lors de leur rencontre, Beethoven en avait 28.
Peter Gülke démontre dans son livre 2 sur la 5ème symphonie que quelques
éléments mélodiques provenant de chansons révolutionnaires inspirèrent tout
particulièrement Beethoven. Il ne les cite jamais directement mais compose dans cette
manière. Les exemples suivants n’ont pas pour objectif de prouver que Beethoven fit
des emprunts pour la composition de la Cinquième. Même si cela s’était produit, cela
aurait moins d’importance que le fait qu’il composa dans l’esprit et le style de la musique
révolutionnaire française qu’il transposa dans le domaine symphonique. Des indices
dans la première symphonie laissent penser que Beethoven connut par le biais de
l’Ambassade de France le « Magazine de Musique » où il trouva plusieurs chants
révolutionnaires.
L’accord parfait montant et son retour par degrés conjoints vers la tonique qui
ouvre le mouvement final de la Cinquième est caractéristique et fréquent dans ce
répertoire français, à l’exemple d’un Hymne à la Liberté de François Joseph Gossec de
1792 écrit dans une rythmique dansante et détendue. Plus proche de Beethoven est un
Hymne à la Victoire d’Adrien Lacombe l’Aîné. Il s’agit d’une tournure mélodique
diatonique « primaire » que nous retrouvons souvent bien avant. Beethoven s’en servit
avant la Cinquième avec des intentions bien différentes, avec un caractère « con brio »
dans la coda du thème principal du premier mouvement de la première Symphonie
(mesure 33 et suivantes), comme thème principal du Concerto pour piano en ut mineur
et comme thème en majeur dans l’Eroica (mesures 69 et suite).
Arnold Schmitz, le premier à attirer l’attention sur les faits sus-mentionnés,
découvrit une ressemblance inouïe entre le début de la cinquième Symphonie et
« l’Hymne du Panthéon » de Cherubini. L’engrenage rythmique des parties à partir de la
mesure 5 ainsi que les quatre mesures à l’unisson avec leurs points d’arrêt font presque
office de modèle pour la Cinquième.
Pour revenir à Kreutzer :
Dans le livre de Georg Knepler 3 « Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts » nous
lisons que Kreutzer informa Beethoven à plusieurs reprises des évolutions techniques

concernant les instruments à cordes et surtout l’archet Tourte. Nous pouvons aussi voir
que pour ses propres compositions, il s’inspira d’œuvres de Kreutzer écrites à l’occasion
de divers événements de la révolution française : la première Symphonie par exemple.
Le constat que Beethoven utilisait des éléments du style de la musique
révolutionnaire française n’est pas récent. Arnold Schmitz cite des critiques
contemporains à qui ce fait n’avait pas échappé et lui-même prouve des influences
directes par des face à face très convaincants. Ainsi, entre la première Symphonie de
Beethoven et le thème de l’Ouverture de la Journée de Marathon de Kreutzer, il attire
l’attention sur la ressemblance rythmique et mélodique, le caractère de signal et la
reprise de la phrase principale au deuxième degré. Cette ouverture faisait partie de la
9ème livraison du « Magazine de Musique » de l’année 1795/1796 ce qui confirme la
supposition que Kreutzer en remit des exemplaires à Beethoven. Ce périodique publiait
les plus récentes œuvres de compositeurs français.
En 1781 le violoniste Giovanni Battista Viotti (1755–1824) arriva à Paris et eut un
énorme succès avec son jeu. Il y rencontra François Tourte (1747–1835), surnommé le
Stradivarius de l’archet, et le conseilla dans ses recherches autour de l’archet. Il est fort
probable qu’il reçut des suggestions décisives de Viotti pour trouver la nouvelle forme de
l’archet, car l’exigence de modifications sur l’archet venait forcément de violonistes
jouant dans le nouveau style, arrivant à la limite des possibilités de l’ancienne
conception. Tourte augmenta le nombre de crins à 200, ce qui n’a pas changé depuis.
Les modifications portent sur la répartition du poids, la puissance et la souplesse, la
résistance et l’élasticité, cet équilibre entre un certain poids et une quasi apesanteur qui
permet le jeu virtuose dans le sens moderne. Ce nouveau style de jeu du violon propagé
par Viotti était caractérisé comme plein d’ardeur, d’audace, pathétique et sublime. Il fut
adopté par le Conservatoire de Paris où Viotti enseignait et devint l’expression idéale de
son époque. Il n’y eut plus de modifications sur l’archet depuis. Il sert à interpréter les
œuvres de tous les compositeurs depuis l’an 1800 environ. Les changements sur l’archet
précédèrent les modifications sur l’instrument qui vinrent un peu plus tardivement.
Inspirés par Viotti, trois de ses confrères au Conservatoire, Kreutzer, Baillot et Rode
exploitèrent les possibilités de ce nouveau type d’archet.
La musique avait quitté les cours avec la révolution française. Un public plus
nombreux de citoyens voulut écouter des concerts. On avait besoin de salles plus
grandes. Les nouvelles formes de musique symphonique avec leur orchestre plus grand
nécessitèrent plus de puissance sonore du violon, ce qui correspondait au nouveau
style.
La musique de chambre aussi était concernée par le nouveau style. Un exemple
probant est la sonate que Beethoven dédia « al suo amico Kreutzer ». Je cite librement
le travail de Owen Jander 4 sur le dialogue dans la Sonate à Kreutzer (Early Music février
1988). La sonate à Kreutzer op. 47 fut achevée en 1803 et créée en mai de la même
année. Le dernier mouvement fut composé l’année précédente comme mouvement final
de la Sonate op. 30 n°1, en la majeur elle aussi. Il lui parut un peu trop brillant pour la
première sonate de caractère plutôt serein et il composa un allegretto con variazioni
pour terminer l’op. 30 n° 1. Il reprit le presto l’année suivante et composa un premier
suivi d’un deuxième mouvement d’une telle fougue et d’une telle durée que le presto en
6/8 acheva cette nouvelle œuvre de manière très réjouissante. Ce mouvement fut donc
la source d’inspiration des deux premiers et n’est pas, ce qui est une croyance encore
assez répandue, une solution de dépannage due au manque de temps. Mais qu’est-ce
qui rend ce presto si brillant, trop brillant pour la sonate op. 30 n° 1 ? Quelques écrits
plus anciens parlèrent de Tarantella. Owen Jander ne trouva pas de bien-fondé sur cette
5

6
danse très rapide dans le Vienne de 1802. Connaissant l’intérêt de Beethoven durant la
période de 1798 à 1803 pour les nouvelles possibilités de la technique de l’archet, il est
beaucoup plus convaincant que le jeune compositeur les ait exploitées. Il est évident
que Beethoven fut très attentif à ces développements.
La méthode officielle du Conservatoire de Paris fut la « Méthode de Violon » de
Kreutzer, Rode et Baillot parue en 1803 et comportant « Le nouvel art de l’archet ».
L’utilisation d’un archet Viotti est indispensable. Les exercices demandent l’utilisation de
toute la longueur de l’archet d’un bout à l’autre pour produire un grand son. Le violoniste
apprend à exercer plus de pression sur la baguette à la pointe pour compenser le
manque naturel de force à la pointe par rapport au talon et comment changer le coup
d’archet pour gagner de la puissance à la pointe. C’est le nouveau coup d’archet qu’on
appelle le martelé. Il semble que c’était une spécialité de Kreutzer. Il décrit ainsi ce
coup d’archet dans sa Méthode : « ce coup d’archet s’exécute à la pointe et il faut bien
l’articuler ». Il contraste avec les mélodies soutenues et est du plus grand effet s’il est
utilisé de manière appropriée (par ex. le 1er mouvement de l’op. 47 dans les 1ers et
2èmes thèmes ainsi que dans le presto). Le tiré étant naturellement plus accentué, il
faut compenser avec plus de poids et de force pendant le poussé pour que les deux
sonnent pareillement. Ce coup d’archet est utilisé dans le premier et dans le dernier
mouvement de la Sonate à Kreutzer qui était achevée quand parut la « Méthode » en
1803.
Beethoven aurait pu prendre connaissance de ce nouveau style d’archet par
Kreutzer en 1798 comme nous l’avons démontré ; il est fort probable que Beethoven
connut les 42 Etudes, parues en 1796. Les deux hommes sont restés en contact par
lettre jusqu’en 1804 au moins. Une autre piste est celle de son ami Wenzel Krumpholz
avec lequel il prit des cours de violon et qui avait un intérêt tout particulier pour les
œuvres de jeunes compositeurs. Son recueil de pièces pour violon seul
« Abendunterhaltung » témoigne de sa connaissance du nouveau style parisien.
La plus importante source d’information sur le style de violon français est la
Méthode de Michael Woldemar, parue en 1798, qui énumère tous les types d’archets,
les anciens et les nouveaux coups d’archet. Y sont expliqués l’allongement graduel de
l’archet, le passage de sa courbe convexe vers une courbe concave et, en ce qui
concerne la pointe, le passage de la forme de « brochet » à la forme de « hache ».
Woldemar prétend en 1798 que l’utilisation de l’archet Viotti se généralise, ce qui est
confirmé par le Conservatoire de Paris en 1803. Pour montrer les possibilités de l’archet
moderne, Woldemar donne une série d’exercices. Il associe ces techniques innovatrices
à 9 grands violonistes. L’ampleur que prirent les expérimentations avec l’archet plus
long et fort est inouïe : il semble qu’il était question d’honneur pour les violonistes
d’inventer des nouveaux coups d’archet. Beethoven, étant lui-même étudiant de violon
cinq ans avant la composition de l’opus 47, semble avoir été conquis par cet esprit
d’expérimentation.
Le plus révolutionnaire des coups d’archets modernes décrits par Woldemar fut le
contre-coup d’archet – coup d’archet inversé pour le rythme : levée de croche ou de
double croche – sur le temps accentué. Dans l’ancienne tradition, on aurait joué
poussé-tiré au milieu de l’archet. Dans la nouvelle, le coup d’archet est inversé avec le
plus grand effet. Ce nouveau martelé et le contre-coup d’archet se prêtent à merveille au
début du Presto de la Sonate à Kreutzer. La vive pulsation musicale nécessite un archet
moderne avec les caractéristiques citées.
Est-ce que Beethoven pensait à cela en 1802 ?

Il est peu probable qu’il aurait jugé trop brillant ce Presto joué avec le vieux coup
d’archet. Quand on l’a entendu avec le coup d’archet martelé, il devient l’essentiel de la
pensé musicale de l’avant-garde en 1802.
Le martelé ainsi que les notes soutenues dans toutes leurs nuances sont
l’expression musicale de la volonté individuelle, d’une nouvelle confiance en soi et du
désir de s’approprier les valeurs et idéaux de l’époque.
Voici la description du martelé par un autre violoniste français, lui aussi
professeur au conservatoire de Paris : Lucien Capet (1873–1928). Il écrit dans « La
technique supérieure de l’archet 5 » : « le but de ce coup d’archet est l’expression
d’énergie et de volonté. Il ne doit pas sonner écrasé et désagréable mais au contraire,
correspondant à ces deux propriétés, fougueux et noble ». Le son doit rester sans
impuretés. Il est inutile de l’écraser, cela ne ferait qu’affaiblir la force intérieure de son
caractère ; car volonté et énergie ne se manifestent pas par la force musculaire mais
sont le résultat de contemplations plus nobles nées de la connaissance et du respect de
certains faits, ainsi que par les réflexions et le profond désir d’atteindre l’objectif fixé.
C’est une description qui nous fait tout de suite penser à Beethoven (Capet fut le
premier violon du Quatuor du même nom dans le répertoire duquel les quatuors de
Beethoven tenaient une place centrale). Ce coup d’archet est demandé dans une
quinzaine des Etudes de Kreutzer ainsi que dans plusieurs des Caprices de Rode (1774
– 1830). La tendance de l’époque fait que Kreutzer écrit des Etudes demandant de la
rigueur et de la force, se limitant à l’essentiel. Mazas, dix ans après seulement, compose
des Etudes moins sévères, plus élégantes et plus sereines qui, du coup, ont plus de
succès auprès des élèves.
Le nouvel archet demande au musicien l’utilisation de toute sa longueur. Pour
contraster avec le martelé rugueux, on prône le son filé. Kreutzer compose l’Etude en la
mineur pour traiter ce coup d’archet (n°1 dans les anciennes, n° 42 dans les récentes
éditions). Elle est à tort souvent négligée. Peu de violonistes maîtrisent vraiment bien ce
coup d’archet qui est d’un grand effet, car il crée une tension intérieure maximale. Viotti
enseigne le coup d’archet appelé le « coup d’archet des maîtres » : un son filé qui
consiste à tirer l’archet du talon à la pointe le plus lentement possible et l’inverse dans
une nuance choisie, sans le moindre accroc. Ce coup d’archet quasiment « infini » est
une des tâches les plus difficiles de la main droite. L’étude n° 40 est impensable avec un
archet autre qu’un archet Viotti.
Avec cette possibilité du son soutenu, les liaisons commencèrent à relier un
espace de plus en plus grand surtout chez Beethoven. Le son prend ainsi une toute
nouvelle qualité. C’est un coup d’archet exigeant qui demande beaucoup de tension
intérieure et autant de patience, pénible à acquérir pour beaucoup d’élèves. Beaucoup
de violonistes n’essayent même pas de réaliser le coup d’archet indiqué ; ils disent que
cela ne sonne pas bien, que cela ne correspond pas au violon, que le compositeur était
pianiste, etc. Très souvent on sépare sans réfléchir ce qui musicalement va ensemble ;
c’est tellement plus violinistique ainsi !
Il est clair qu’on doit parfois changer de direction à l’intérieur de très longues
liaisons, par exemple dans le premier solo du concerto de violon de Beethoven, mais
cela doit être le dernier recours et se faire de manière inaudible. Ce n’est pas forcément
le changement de coup d’archet qui gène, mais la fragmentation de longs phrasés. Une
solution du problème est de jouer le phrasé à répartir tel qu’il est écrit dans un tempo un
peu plus rapide pour bien prendre conscience de son étendue. Ensuite on cherche à
trouver le même effet avec un ou plusieurs changements, par exemple dans la Sonate
7

8
en sol majeur op. 96 n° 2, le deuxième mouvement Adagio espressivo. L’image d’un
pont qui s’élance d’une rive à l’autre sans pilier peut aider. Autre exemple : la sonate op.
24 « le printemps » dans le premier mouvement juste avant la reprise.
Il y a une autre raison pour couper les liaisons : les mouvements lents sont
souvent joués trop lentement, parfois presque « célébrés » ! Il n’est pas exclu que ce
propos de Richard Wagner y soit pour quelque chose. Voici ce qu’il dit dans son
écrit « de la Direction d’Orchestre » : « On peut dire de l’adagio pur que, dans le souci
d’une certaine tendresse, on ne peut le prendre trop lentement ». A la même époque,
Mendelssohn, grand admirateur et un des premiers connaisseurs de Beethoven, choisit
des tempi beaucoup plus rapides quand il dirige ses œuvres. Rudolph Kolisch dans son
étude « Tempo et caractère dans la musique de Beethoven » arrive à des résultats plus
proches de Mendelssohn. Le tempo de l’adagio sostenuto de la 1re étude de Kreutzer
serait la noire = 60 comme les mouvements Adagio en 4/4 de Beethoven : celui de la
9ème Symphonie et celui du Quatuor en mi mineur op. 52 n° 2.
Il faudrait penser à ce qui suit : en coupant des liaisons, on opte souvent pour la
facilité, ce qui est contraire à la volonté de Beethoven ! La tension créée par la tenue
des longues liaisons est décisive ! (Mouvements lents de l’op. 12 n° 3, de l’op. 24 et de
l’op. 96). La sonorité est complètement différente si on tire l’archet lentement avec
résistance ou si on le laisse aller de manière plus fluide. J’aimerais, à ce propos, vous
citer la grande personnalité qu’était Paolo Borciani, premier violon du « Quartetto
Italiano » qui maîtrisait à la perfection cet art de l’archet.
Une autre particularité du langage musical sont les « crescendi » et
« rinforzandi » indiqués dans les moments de détente où on s’attendrait plutôt à un
« céder » de la nuance. Très souvent, ils se trouvent conjointement avec un son soutenu
(sostenuto). Le premier crescendo n’a rien de surprenant, il suit la montée de la tension
culminant au sfp. Le deuxième cresc. (mesures 39 et 40) est mis dans une phase de
détente et suivi d’un piano subito. Beethoven crée ainsi une tension maximale. L’emploi
volontaire, quasi à contre-courant, de force pendant la phase de détente empêche cette
dernière. Cela va contre la tendance naturelle de la baguette de l’archet ; pour cette
raison, je fais jouer les crescendi et rinforzandi suivi d’un piano subito en tirant. Les
élèves souvent n’apprécient pas, ils ont l’habitude de faire les crescendi en poussant.
Mais là aussi il s’agit de mobiliser toute la force et la volonté de l’interprète pour résister
à la facilité et au confort du crescendo poussé. Je pense par contre qu’il faut maintenir
dans la phase de détente, la tendance agogique d’un léger étirement dans le crescendo,
ce qui augmente d’avantage l’expression d’une plus grande, voire extrême force. Ce
coup d’archet aussi ne se réalise qu’avec un archet moderne. La résistance s’accroît par
l’effet de deux tendances contradictoires : la phase de détente et le crescendo pendant
l’affaiblissement naturel de l’archet.
Le confort n’est pas l’affaire de Beethoven, ni les valeurs moyennes. Dans toute
son œuvre, il y a très peu de mezzoforte indiqués. Il travaille avec des contrastes
extrêmes. Il met rarement des accents, mais presque exclusivement des sforzati, dans
n’importe quelle nuance. Le piano ne doit pas être trop doux ; il remplace très souvent
un mezzoforte comme nuance par défaut. Kolisch 6 décrit les pianissimi comme étant
mystérieux, secrets, inquiétants, souvent d’une grande tension.
Une caractéristique que nous rencontrons souvent est le caractère héroïque
exprimé par des grands gestes et beaucoup d’espace. Je n’ai pas besoin de vous citer

des exemples. Mais nous le rencontrons aussi dans les études de Kreutzer (n° 27) et
dans le Caprice en la majeur de Rode.
Un autre trait de caractère souvent rencontré chez Beethoven est la marche à la
française, plus rapide et impétueuse que son homologue allemande. Beethoven écrit un
grand nombre de marches sans n° d’opus, des marches rapides pour des fanfares et
des marches funèbres, la plus célèbre est celle de la 3ème symphonie. Ces marches
fougueuses (ainsi que le caractère héroïque que nous rencontrons chez Beethoven et
Kreutzer) sont difficilement imaginables sans l’archet moderne. On en trouve jusque
dans ses dernières œuvres, par exemple la sonate pour piano op. 101 ou le quatuor à
cordes en la mineur opus 1. Le rythme pointé est caractéristique de ce genre. Le
deuxième thème du premier mouvement de la sonate pour violon en ut mineur op. 30 n°
3 n’a-t-il pas lui aussi un caractère de marche ? Il rappelle la Marseillaise, et sa nuance
piano dans l’allegro con brio lui confère un caractère subversif, pressant et tendu.
N’oublions pas qu’à l’époque il était dangereux de chanter des chansons
révolutionnaires françaises ; Beethoven « chante » quand même, mais doucement. Ce
thème, tout comme les séries de croches qui lui font suite, doit être joué à la pointe avec
un coup d’archet martelé.
Les caractères héroïque, impétueux et de marche se confondent très souvent l’un
dans l’autre. Le caractère impétueux et pesant, par ses motifs en montant, est
l’expression de l’époque, symbole d’une nouvelle perception plus fière de soi-même
comme nous avons vu avec les Capricci de Rode. Le début de la première sonate pour
piano op. 2 semble vouloir prendre d’assaut le cycle des 32 sonates! Les mouvements
dans ce caractère sont souvent des Allegro con brio. Il faut les interpréter avec intensité
et ardeur, pressant voire volant, la noire entre 152 et 200. « La sensibilité est le domaine
des femmes, la musique doit réveiller l’ardeur dans l’esprit de l’homme » – ainsi en est-il
de Beethoven. Nous rencontrons ce type de mouvement pas moins de 20 fois dans les
premiers mouvements d’œuvres cycliques en 4/4 entre les opus 2 et 111. Il y a une
raison profonde à cela: il correspond au mieux au caractère de Beethoven. Un grupetto,
un mordant ou la partie d’une gamme en fusée sont en fait les symboles musicaux du
feu de son esprit (Kolisch).
Le langage musical de Beethoven a amené les meilleurs violonistes à trouver un
langage instrumental approprié qui évite les changements de positions audibles,
glissandi et autres portamenti ainsi que les mauvais changements de direction d’archet
qui ne correspondent pas à cette musique car ils lui sont étrangers. Le coup d’archet
virtuose appelé sautillé est rarement approprié à la musique de Beethoven, sauf dans
les rares endroits où il demande un leggiero. On utilisera plutôt des variantes du
martelé.
L’ardeur des mouvements rapides de Beethoven joués au juste tempo exige
d’aller à l’extrême de nos capacités techniques et de puissance, voire à l’impossible !
Mais n’est-ce pas cela l’essence de cette musique ? Dans ce sens, il faudrait parfois
accepter des défauts de précision - ce qui est de moins en moins toléré. Jürgen Uhde
écrit dans son livre « Penser et Jouer » : « … La forme mimétique de la représentation
véritable ne doit pas correspondre à tout moment à la définition académique de la
perfection. Elle peut supporter des erreurs. Si la forme essentielle est ressentie de
l’intérieur, l’oreille rattrape des lacunes possibles. Ce qui est intérieurement juste est
facile à corriger, même si par endroit il y a des impuretés. Une entrée qui ne prend pas
le risque d’aller vaillamment à ses limites semble souvent sans intérêt ».
Le souci de la perfection esthétique nous prive facilement de l’essentiel. Un jeu
9

10
d’une extrême intensité, comme un cheminement entre la vie et la mort, un
cheminement au bord de l’abîme…
Pourquoi toute cette volonté, cette force, la fougue et cette attitude héroïque dans
la musique de Beethoven mais aussi dans les œuvres de Kreutzer et de Rode ? Il
s’agissait de prendre en main son propre destin et aussi de lutter pour l’indépendance
de l’artiste. Les droits ne sont pas octroyés à l’être humain, ils doivent être conquis. Rien
de plus naturel que cet acte de libération, qui n’attend pas le soutien d’une puissance
supérieure mais qui la refuse, s’exprime par des sons nouveaux, inouïs. Beethoven
développa très tôt un enthousiasme pour les idéaux humanistes et une foi en la
libération de toute oppression et esclavage, très confiant que le temps d’atteindre ce but
serait proche. Il vit sa foi républicaine réalisée par l’apparition de Napoléon qui ébranla
l’Europe féodale dans ses fondements. Il compara Napoléon à Prométhée, qui vola le
feu aux dieux, pour élever l’être humain à l’action consciente : « Et les humains
montèrent vers la lumière ». C’est une phrase de la cantate qu’il composa à l’âge de 19
ans à l’occasion de la mort de Joseph II. Il s’agit bien de tous les êtres humains, pas
seulement de quelques-uns !
Nous voyons avec le recul que le cours de l’histoire a pris une autre direction ;
mais à l’époque, dans le grand geste de la libération, quelle en était la sensation ?
Beethoven a dû revivre cette libération encore et encore en lui-même et en sa musique.
Il est resté fidèle à sa foi jusqu’à la fin, sinon il n’y aurait pas eu de neuvième
symphonie. Pensons aussi à l’air de la libération dans Fidelio : « O, Dieu, quel
moment… » chante Léonore : expression d’un bonheur indicible ! Beethoven reprend
d’ailleurs la cantate sus-mentionnée quasiment sans changements dans la première
version de Fidelio .
Même si nous vivons une époque moins emplie d’espoir, nous pouvons toujours
ressentir dans sa musique cette intensité, si nous en sommes encore capables. Pour
conclure : écoutons la quatrième symphonie de Beethoven dans l’interprétation de
Karajan avec la Philharmonie de Berlin et dans celle de Herrmann Scherchen avec
l’Orchestra della Svizzera Italiana. Ecoutons cette énorme différence de perception, due
peut-être à l’attitude politique divergente des deux chefs!
1 Dietmar Holland : « Und da stiegen die Menschen ans Licht » Beethoven und die
französische Revolution. Emission de la Radio bavaroise, Munich.
2
Peter Gülke : Zur Neuausgabe der Sinfonie Nr. 5 von L. van Beethoven; Edition
Peters.
3 Georg Knepler : Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts; Edition Henschel.
4 Owen Jander : Die Kreutzer-Sonate als Dialog; Early Music, February 1988
5 Lucien Capet : La technique supérieure de l’archet; Edition Maurice Sénart, Paris.
Die höhere Bogentechnik, Otto Junne GmbH Leipzig.
6
Rudolph Kolisch : Tempo und Charakter in Beethovens Musik ; Musikkonzepte
76/77; Edition Text +Kritik

INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS…
L’Association Paul BAZELAIRE (dont le président est J.L. DEVILLE)
nous a envoyé le manuscrit des Suites de BACH harmonisées pour le
piano par Paul BAZELAIRE avec préface de l'auteur et courriers de
Pablo CASALS sur cette œuvre, ainsi que l’édition de la réalisation
par Paul Bazelaire du concerto de Fiocco pour deux violoncelles
seuls. Le travail de cette assocation très dynamique mérite d’être plus
connu. Vous pouvez les joindre sur le site www.paul-bazelaire.com. Voici la
préface de Paul Bazelaire de sa version pour piano des Suites de J.S.
Bach.
Les Amis de Paul BAZELAIRE- 14, ruelle des Fourches- 08200 SEDAN.
Cette nouvelle version pour piano des Suites pour violoncelle seul a un double but :
- Permettre aux pianistes de prendre contact avec ces pages admirables
- Aider le travail d’interprétation de ces suites par une réalisation complète de
l’harmonie.
Jean Sébastien Bach a adopté, dans les Suites pour violoncelle, l’écriture monodique.
Cette écriture, en effet, s’adapte remarquablement au registre grave du violoncelle. Elle
est légère, aérée. Elle permet d’éviter les accords, qui alourdissent toujours la marche du
dessin musical dans les régions inférieures (accords que Bach emploie plus fréquemment
dans la sixième suite, care cette suite a été écrite pour la Viola Pomposa qui possédait une
corde supplémentaire supérieure).
Mais cette écriture monodique est souvent, du point de vue harmonique, très imprécise.
Elle passe continuellement du plan de basse au plan harmonique et au plan mélodique. Et
ce passage d’un plan à un autre se fait, souvent, avec une fantaisie telle que chaque
dessin musical n’est quelquefois fixé harmoniquement qu’au bout de quelques notes,
quelquefois à la fin de ce dessin et, quelquefois, pas du tout.
Il en résulte, pour le travail d’interprétation, une grande difficulté pour ceux des
musiciens qui ne sont pas familiarisés avec ce genre d’écriture, et qui doivent,
fréquemment, non seulement deviner l’harmonie, mais établir, dans tous les mouvements
expressifs, un rubato qui est, précisément, fonction de cette harmonie.
Schumann avait bien compris cette difficulté, et avait écrit un accompagnement de piano
des six Suites de Bach. Mais, outre que cette version est à présent introuvable, elle
suppose une collaboration obligée du piano avec le violoncelle.
Nous possédons, fort heureusement, une version de la 5 ème suite, transcrite par J.S.Bach
(avec de légères retouches) pour le luth, et harmonisée entièrement par lui, à deux, trois et
quatre parties. Cette transcription nous a apporté de précieuses indications sur la façon
dont l’auteur concevait, dans l’écriture monodique des suites, l’harmonisation de cellesci.
Dans la nouvelle version des six Suites que nous proposons ici (et sur laquelle les
violoncellistes pourront appuyer leur travail d’interprétation), nous espérons nous être
approché - en tous cas avec le plus grand respect, un soin extrême et une rigoureuse
sobriété - des intentions de l’auteur. Et nous souhaitons avoir, ainsi, grandement facilité
l’accession à cet ouvrage génial, où nous sommes en contact avec une pensée si
parfaitement belle que les richesses qu’elle nous apporte sont inépuisables.
Paul Bazelaire.
11

12
Notre amie Caroline Bosanquet, d’ESTA Grande-Bretagne, intervenante lors du
congrès d’avril 2003 a réalisé à notre intention quelques petites pièces en harmoniques
dont voici les copies. Caroline Bosanquet est l’auteur de 2 livres très
appréciés des professeurs de violoncelle: The Secret Life of Cello Strings et Fun
with Cello Harmonics aux éditions SJ Music

16
Le style classique en France
par Gérard Geay
Chercheur au Centre de Musique Baroque de Versailles
Professeur d’écriture et d’analyse au Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Lyon
L
e Centre de Musique Baroque de Versailles 1 , organisme associé à l'Établissement public du
musée et du domaine national de Versailles qui reçoit chaque année des millions de
visiteurs du monde entier, offre au public un large éventail d’activités culturelles et
artistiques. Depuis quinze années, le Centre de Musique Baroque de Versailles compte au
nombre des acteurs fidèles de la mise en valeur du château et de son histoire. Créé en 1987 à
l’initiative du ministère de la culture, cet organisme assure une mission d’étude et de diffusion du
patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles, jusqu’alors peu ou mal connu, et dont une
grande partie fut composée pour la cour de France.
Installé à Versailles dans l’ancien Hôtel des Menus-Plaisirs qui, sous l’ancien régime, fournissait les
scènes du château en décors et accessoires, le Centre alimente chaque année la saison de concerts du
château, l’Automne Musical du Château de Versailles, du fruit de ses recherches. Les prochaines
Grandes Journées : « Louis XIII musicien et les musiciens de Louis XIII » auront lieu du samedi 11
octobre au mardi 21 octobre 2003 2 . Elles présenteront des œuvres de Louis XIII, Guédron, Antoine
Boësset, Formé, Bouzignac et Moulinié dont de nombreuses créations.
Une équipe pluridisciplinaire de chercheurs, éditeurs, pédagogues, producteurs et musiciens, dont
plusieurs associés, s’attache ainsi à retrouver, restaurer et revivifier les œuvres oubliées ou
incomplètes qui firent les grands moments de l’histoire musicale de Versailles et de la France.
Le Centre comprend l’Atelier d’études 3 , associé au Centre National de la Recherche Scientifique 4 ,
qui, outre ses activités de recherche et de restitution, gère la base de données PHILIDOR 5 de 65.000
documents ainsi qu’une bibliothèque 6 de 30.000 livres et partitions consultés par les musicologues et
musiciens de tous les pays. L’atelier de gravure des Editions du Centre de Musique Baroque de
Versailles 7 réalise les partitions et les livres issus des recherches de l’atelier d’études, soit à ce jour
300 œuvres pour plus de 15.000 pages de musique destinées aux interprètes professionnels et
amateurs qui se passionnent pour la musique de cette période. La diffusion sonore des œuvres est
assurée par le Département de Productions Musicales qui affiche près de 1.500 concerts organisés en
France et à l’étranger, dont une grande partie dans les murs mêmes du château de Versailles. Ces
moments musicaux ont fait l’objet de 120 enregistrements discographiques. Les plus grands noms de
la musique ancienne ont figuré dans ces concerts alors que, pour la plupart, ils n’avaient pas encore la
renommée qu’on leur connaît aujourd’hui. Enfin, un département de pédagogie prépare la relève au
travers d’une école maîtrisienne 8 Conférence donnée lors du congrès d’ESTA d’avril 2003
qui accueille en permanence une centaine d’enfants et une vingtaine
d’adultes.
Des étudiants en musicologie venus d’universités françaises et étrangères bénéficient également de la
formation et des ressources documentaires du Centre pour mener à bien leurs travaux de thèses.
En quinze années, l’ensemble de ces actions, menées sur les terrains complémentaires de la
recherche, de l’édition, de la production et de la formation, a contribué à populariser la musique
française baroque et classique auprès d’un public qui ne cesse de s’élargir. La mission du Centre n’en
continue pas moins, à la recherche des milliers d’œuvres remarquables qui attendent encore leur
renaissance.
Le Centre de Musique Baroque de Versailles bénéficie du soutien financier du Ministère de la
Culture et de la Communication, du Centre National de la Recherche Scientifique, du Sénat, de
l'AFAA, du Conseil Régional d’Ile-de-France, du Conseil Général des Yvelines, de la Ville de
Versailles, de la Fondation de France, du Fonds d’Action SACEM ainsi que de plusieurs entreprises
privées, dont, la Société Carglass et Mécénat Musical Société Générale, son premier partenaire privé.
* * *

L
es EDITIONS DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES ont été créées par le
Centre en 1992 afin de permettre aux musiciens français et étrangers, professionnels et
amateurs, chanteurs et instrumentistes, de jouer le répertoire français des XVIIe et XVIIIe
siècles, comme ils pouvaient le faire depuis longtemps pour les musiques italiennes,
anglaises et surtout allemandes qui ont bénéficié de nombreuses éditions depuis une centaine
d'années. Avant 1990, presque rien n'avait été publié en France empêchant les interprètes de
connaître et de jouer la musique française de cette grande période de notre histoire.
Un plan éditorial, directement issu du travail de l'Atelier d'études, définit les priorités en matière de
publication : choix des compositeurs, des genres musicaux, de la nature des ouvrages… Deux
collections de partitions : l’une critique, destinée aux universités, centres de recherches,
conservatoires et interprètes spécialisés, l’autre pratique, de forme plus légère, appelée Cahiers de
Musique, destinée aux interprètes professionnels et amateurs, sont réalisées dans l’atelier de gravure.
Depuis lors, plus de cent volumes ont été publiés par le Centre réunissant 400 œuvres. Ainsi le
Centre de Musique Baroque de Versailles est devenu le premier éditeur mondial de partitions de
musique française des XVIIe et XVIIIe siècles.
* * *
D
ans les années 1960, il n’était pas rare d’entendre dire qu’il n’y avait rien dans le
domaine de la musique en France entre Rameau et Berlioz. La célébration du
bicentenaire de la Révolution française puis celle de la fondation du conservatoire en
1795 avaient cependant permis de soulever un coin du voile. A l’automne 2002, le Centre
de Musique Baroque de Versailles consacrait pour la première fois ses Grandes Journées à la
musique classique en France à travers l’œuvre de François-Joseph Gossec 9 , né à Vergnies (village
situé aujourd’hui en Belgique), près de Maubeuge, en 1734 et mort à Passy en 1829. Il était l’exact
contemporain du plus célèbre musicien de son temps, Franz-Joseph Haydn (1732-1809), avec lequel
il partageait le même prénom et auquel il aura survécu vingt ans. Formé chez les chanoinesses de
Walcourt, à Maubeuge et à la cathédrale d’Anvers, Gossec arriva à Paris en 1751. Jean-Philippe
Rameau l’engagea comme violoniste dans l’orchestre du fermier général Le Riche de la Pouplinière
qu’il dirigeait depuis 1746. A son départ en 1754, il fut remplacé à la tête de l’orchestre par Jean-
Joseph Cassanéa de Mondonville assisté du jeune Gossec. Puis, de 1755 à 1757, Johann Stamitz
l’aîné, le célèbre fondateur de l’Ecole de Mannheim, en prit la direction. Sa santé déclinante
l’obligeant à rentrer en Allemagne, c’est Gossec qui lui succèda à l’âge de vingt-quatre ans. C’est
dire que, dès son arrivée à Paris, Gossec put travailler avec les meilleurs musiciens et compositeurs
de son temps. L’orchestre du fermier général, accueillant en son sein des musiciens venus d’outre
Rhin, possédait une nomenclature instrumentale plus riche que celui du Concert Spirituel ou de
l’Académie Royale de musique. Il intégrait, par exemple, ce nouvel instrument qu’était, à l’époque, la
clarinette, que Rameau lui-même utilisa dans ses dernières œuvres. C’est durant cette période que
Gossec fit publier chez Richomme l’aîné ses Sei Sinfonie a piu stromenti opera III RH 1 à 6 10 et Sei
Sinfonie a piu stromenti opera IV RH 7 à 12, dans lesquels l’emploi du crescendo, du forte subito, du
pianissimo, témoigne de la maîtrise par le jeune compositeur des procédés les plus novateurs de la
musique de son temps. Car, contrairement à ce que l’on peut encore lire parfois, même si Gossec
subit l’influence de l’Ecole de Mannheim, et peut-être aussi celle de la musique italienne, il ne fut
pas un simple épigone, mais bien l’un des créateurs en France de ce style que nous qualifions
aujourd’hui de classique. La gloire justifiée des Haydn et des Mozart, ce dernier d’une génération
beaucoup plus jeune, nous a fait oublier l’histoire de la vie musicale française entre Rameau et
Berlioz. Les musiciens français et étrangers actifs en France dans la deuxième moitié du XVIIIe
siècle et, particulièrement à Paris, participèrent, souvent avec talent, à la création et au
développement des principales formations instrumentales utilisées dans la musique classique et
romantique : duo, trio, quatuor, quintette, sonate, symphonie, symphonie concertante et concerto,
alors même que l’opéra triomphait. Plusieurs d’entre eux, dont Gossec, fondèrent le conservatoire de
Paris en 1795. Citons, à côté de Gossec, Johann Schobert (vers 1735-1767) qui était alors au service
du Prince de Conti dont il dirigeait la musique. C’est là que Gossec le rencontra en même temps que
17

18
Johann-Gottfried Eckard (1735-1809) un des pionniers du pianoforte en France 11 . Schobert publia
des œuvres pour clavier et instruments à cordes qui sont parmi les premiers témoignages du
répertoire de la musique de chambre classique en France. Citons également Pierre Vachon (1738-
1803), violoniste et compositeur qui fut l’un des plus importants soliste et chambriste de son temps ;
le Chevalier de Saint Georges (1745-1799) violoniste virtuose, excellent escrimeur, célèbre pour ses
conquêtes féminines, succéda à Gossec comme directeur du Concert des Amateurs qui devint
rapidement un des meilleurs orchestres de son temps ; Cambini (1746 ?- 1825) compositeur et
violoniste qui arriva à Paris au début des années 1770 ; Ignaz Pleyel (1757-1831) qui, dans les années
1800, était plus estimé que Mozart et aussi populaire que Haydn dans le domaine de la musique de
chambre.
Le XVIIIe siècle, dont la postérité n’a retenu que les nomenclatures désormais classiques de la
sonate, du quatuor à cordes, de l’octuor à vents, du concerto, de la symphonie, fut en fait une époque
d’expérimentations qu’il est passionnant de redécouvrir aujourd’hui. La symphonie concertante
remporte de francs succès au Concert Spirituel. La publication de nombreuses méthodes, publiées en
fac-simile par des éditeurs comme Fuzeau ou Minkoff, témoigne de l’évolution du style et du
développement de la technique des instruments. L’orchestration prend une importance inconnue
jusqu’alors, jetant les bases d’une nouvelle discipline qui connaîtra un premier apogée au XIXe siècle
avec les traités de Berlioz et de Kastner.
* * *
J
ean-Marie Leclair est né à Lyon en mai 1697. Dès l’âge de 19 ans il était passé maître dans
l’art du violon et de la danse. Il figurait sur la liste des danseurs de l’opéra de Lyon avec
Marie-Rose Casthagnié qu’il épousa le 9 novembre 1716. Les œuvres les plus anciennes de
Leclair que nous connaissons sont conservées dans une anthologie manuscrite parisienne de
1721, ce qui suggère qu’il aurait pu se rendre à Paris à cette date. Il s’agit de dix sonates qui furent
ensuite publiées en 1723 dans son op. 1 et vers 1728 son op. 2. Elles témoignent d’une grande
maîtrise et frappèrent par leur originalité qui ne fut pas sans déconcerter certains musiciens :
« Le Clair est le premier qui sans imiter rien,
Créa du beau, du neuf, qu’il peut dire le sien ».
Selon un texte du XIXe siècle aujourd’hui perdu, Jean-Marie Leclair se serait rendu à Turin en 1722.
Il arriva à Paris en 1723 et entra au service de l’un des hommes les plus riches de France, Joseph
Bonnier. En juin 1726, J. J. Quantz nota dans son journal lors de son séjour à Turin que Leclair y
étudiait avec le célèbre violoniste et compositeur italien Giovanni Battista Somis (1686-1763), un
élève de Corelli et peut-être même de Vivaldi. Plusieurs de ses œuvres furent publiées à Paris entre
1726 et 1740. Il y séjourna en 1733 et il rencontra un immense succès le 2 avril et le 14 mai au
Concert Spirituel. Quant à Jean-Marie Leclair, il composa en 1727 des ballets en guise de postludes
pour le Teatro Regio Ducale de Turin.
De retour à Paris en 1728, il fit ses débuts au Concert Spirituel en interprétant ses sonates et
concertos chaleureusement applaudis. Il se rendit aussi à Londres et à Kassel où il joua à la Cour
avec Locatelli.
En 1733, il fut nommé ordinaire de la musique du roi. Il abandonna cette fonction et quitta Paris en
1737 à la suite d’une querelle de préséance avec son rival Pierre Guignon. Invité à la Cour d’Orange
aux Pays-Bas, Jean-Marie Leclair y passa trois mois par an entre 1738 et 1743 tout en occupant, à
partir de 1740, les fonctions de maestro di cappella à La Haye. Après son retour à Paris où il publia
son dernier livre de sonates en 1743, il séjourna quelque temps à Chambéry auprès du Prince Don
Philippe d’Espagne. Puis il rentra à Paris où il demeura, mis à part quelques voyages à Lyon.
Le 4 octobre 1746, Leclair était dans sa cinquantième année, son unique opéra Scylla et Glaucus fut
donné avec succès à l’Académie Royale de Musique.
En 1748, son ancien élève le Duc de Gramont le prit à son service. Il devint compositeur et directeur
du théâtre privé du duc à Puteaux près de Paris, position qu’il conserva jusqu’à sa mort.
Séparé de sa femme vers 1758, Leclair vivait seul à Paris lorsqu’il fut assassiné en 1764 alors qu’il
rentrait chez lui un soir.

* * *
J
ean-Joseph Cassanéa de Mondonville naquit en 1711. Il fut l’un des plus importants
musiciens de Paris au milieu du XVIIIe siècle où il publia, dans les années 1733-1734, ses
premiers premiers volumes de musique instrumentale. En 1734, il se produit durant la Semaine
Sainte au Concert Spirituel. Après un séjour à Lille, il revint à Paris en 1739 comme violoniste
de la Chapelle et de la Chambre. Le Mercure de France de mars 1739 relate son concert du dimanche
de Pâques 1739 en soulignant son caractère à la fois admirable et singulier probablement en référence
à l’emploi de sons harmoniques dans son op. 4, Les sons harmoniques. C’est dans la préface de cet
opus que se trouve la première explication connue de la manière de les exécuter au violon. En avril
1739, le Mercure de France relate l’exécution de grands motets de Mondonville dans trois concerts
différents. Les comptes de cette même année 1739 montrent qu’il donna environ cent concerts à
Versailles, Compiègne, Fontainebleau et Marly. A partir de 1740 , il devint sous-maître de la
Chapelle Royale. En 1744, il succède à Gervais comme intendant. Il composa également des opéras.
Mais son œuvre la plus connue reste ses Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de
violon op. 3 de 1734 qui inspirèrent les Pièces de clavecin en concert de Rameau. Il en existe une
version pour ensemble instrumental, conservée en manuscrit et éditée par les Editions du Centre de
Musique Baroque de Versailles 12 , que l’on peut interpréter avec un ensemble de chambre ou un
orchestre, conformément aux usages de cette époque.
* * *
F
rançois-Joseph Gossec (1734-1829) publie, vers 1761, ses Six symphonies op. 5. A l’image
de celles de Johann Stamitz, elles comportent quatre mouvements. Avec un Menuet et un
trio en guise de troisième mouvement. A cette époque, Rameau vit toujours. En 1764,
l’année de sa mort, son dernier opéra Les Boréades est en répétition. Bien qu’il ait plus de
quatre vingt ans, Rameau s’intéresse certainement aux innovations dont il a pu avoir connaissance,
par exemple, chez Le Riche de la Pouplinière. L’usage des clarinettes dans son orchestre en
témoigne.
C’est en 1765 que paraît l’op. 7 de Gossec. Il s’agit de duos pour violons particulièrement
intéressants pour un usage pédagogique.
1769 est, à la fois, l’année de la publication des Symphonies op. XII et celle de la fondation du
Concert des Amateurs. Etablie dans l’Hôtel de Soubise, cette société de concerts est gérée par le
Fermier Général de la Haye et le baron d’Ogny. Gossec en est le directeur musical. Selon sa propre
expression l’orchestre est « formidable » : 40 violons (y compris les altos), 12 violoncelles, 8
contrebasses, bois et cuivres. Cette société fait évidemment concurrence au Concert Spirituel fondé
en 1725.
Dans son op. 12, Gossec adopte la forme en trois mouvements de la symphonie dite « parisienne »,
forme reprise par Mozart dans sa symphonie « Paris » composée pour le Concert Spirituel.
Soulignons que les indications de tempo de cet op. 12 13 figurent à la fois en français et en italien.
* * *
H
enri-Joseph Rigel naquit à Wertheim en 1741. Il était chef d’orchestre, pédagogue et
compositeur. Elève de Jommelli à Stuttgart et peut-être de Franz Xaver Richter à
Mannheim qui l’aurait envoyé à Paris en 1768 pour y enseigner. En fait, Rigel publia ses
Six Sonates pour Clavecin op. 1 à Paris dès 1767. Il était probablement déjà en France
vers 1764-1765 et s’établit à Paris en 1768. Dans les années 1770, Rigel écrivit de nombreuses
œuvres instrumentales. Le 2 février 1774 une de ses symphonies 14 fut programmée pour la première
fois au Concert Spirituel. La même année, il y donna un oratorio La sortie d’Egypte qui ne connut
pas moins de 27 exécutions entre 1775 et 1786 et qui fut encore programmé à Paris en 1822. Un
deuxième oratorio La destruction de Jéricho fut créé avec succès en 1778. Dans les années 1780, il
se consacra à l’opéra pour lequel il composa 14 partitions. Il fut aussi maître de solfège à l’Ecole
Royale de Chant puis professeur de piano au Conservatoire, poste qu’il conserva jusqu’à sa mort à
19

20
Paris en 1799.
* * *
A
côté du répertoire symphonique, le XVIIIe siècle voit naître la musique de chambre sous
toutes ses formes. A titre d’exemple, Michelle Garnier-Butel 15 a répertorié, dans sa thèse
de doctorat au moins 1.500 quatuors à cordes publiés en France dans la deuxième moitié
de ce siècle.
Gossec nous a laissé six quatuors op. XIV avec flûte et six quatuors à cordes op. XV 16 .
Pierre Vachon, violoniste et compositeur né à Avignon en 1738 et décédé à Berlin en 1803,
certainement l’un des plus importants solistes et chambristes de son temps fut, avec Gossec et le
Chevalier de Saint Georges, parmi les premiers compositeurs à composer des quatuors à cordes en
France 17 . Il nous en a laissé plus de trente.
De dix ans plus jeunes que Vachon, André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), connu pour ses
ouvrages lyriques, nous a cependant laissé un op. 3 de six quatuors à cordes 18 , une œuvre de jeunesse
que les musicologues datent des années 1761-1765.
Giuseppe Maria Cambini (1746-1825), violoniste et compositeur italien, arriva à Paris au début des
années 1770 . Il interpréta l’une de ses symphonies concertantes au Concert Spirituel le 20 mai 1773.
En décembre de la même année, parut un opus de quatuors à cordes. Comme Gossec, il aborda tous
les genres y compris l’opéra. Compositeur prolixe, son catalogue comportait déjà plus de 600 œuvres
en 1800. Il fut l’un des rares musiciens étrangers à prendre fait et cause pour la Révolution française.
1. Hôtel des Menus-Plaisirs – 22, avenue de Paris – F78000 Versailles. Téléphone :
0033/(0)1.39.20.78.10. Télécopie : 0033/(0)1.39.20.78.01. E-mail :
. Site internet : .
2. Réservation par téléphone au 0033/(0)1.39.20.78.00 à partir du 10 juin 2003.
3. Directeur scientifique et artistique : Jean Duron.
4. Unité Mixte de Recherche 2162.
5. Responsable : Corinne Daveluy.
6. Responsable : Viviane Niaux.
7. Responsable : Julien Charbey.
8. Directeur musical : Olivier Schneebeli.
9. Claude Role : François-Joseph (1734-1829). Un musicien à Paris de l’Ancien Régime
à Charles X. L’Harmattan, coll. Univers musical, Paris, 2000.
10. Nous nous référons au catalogue établi par Claude Role, chercheur associé au Centre
de Musique Baroque de Versailles, et Charles Hénin, éditeur associé à ce même
Centre. Claude Rôle, Ibid. p. 287 et suiv.
11. Adélaïde de Place : Le piano-forte à Paris entre 1760 et 1822. Aux Amateurs de Li-
vres, Paris, 1986.
12. Cahiers de Musique n°23, n°27, n°28, n°22, n°29 et n°24.
13. En préparation aux Editions du Centre de Musique Baroque de Versailles.
14. Les Editions du Centre de Musique Baroque de Versailles ont déjà publié la Sinfonia
op. XII n° IV (Cahiers de musique n° 80). Les autres symphonies de cet opus sont en
préparation.
15. Les quatuors à cordes publiés en France dans la seconde moitié du XVIII e siècle.
Université de Paris IV, 1992.
16. Cahiers de musique n° 108, n°109, n°110, n°111, n°112 et n° 113.
17. quatuor à cordes op. 7, n° 2, paraîtra d’ici fin 2003 dans les Cahiers de musique.
18. Editions du Centre de Musique Baroque de Versailles, CMBV 008, collection Anthologies
II.2. Ce volume contient également la Symphonie en Ré.

* * *
DISCOGRAPHIE
Jean-Marie Leclair (1697-1764)
Concerto op. 7 n°1 (1737).
1er mvt : Allegro.
Ensemble Stradivaria, violon solo et direction Daniel Cuiller.
ADDA 581040.
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772)
Sonata secunda [vers 1748-1749 selon Edmond Lemaître], d’après les Pièces de clavecin en Sonates avec accompagnement
de Violon op. 3 (Lille, 1734).
3ème mvt Gigha : Allegro.
Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski.
Archiv 457 600-2.
François-Joseph Gossec (1734-1829)
Symphonie op. 5 n°3 RH. 17 (Brook 27) [vers 1761] en ré majeur.
4ème mvt Allegro.
London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
François-Joseph Gossec (1734-1829)
Duo pour violon op. 7 n°6 RH. 168 (Brook 42) [vers 1765] en sol mineur.
2ème mvt. Largo.
Dirk Vandaele et Marianne Herssens.
François-Joseph Gossec (1734-1829)
Symphonie op. XII n°5 RH 39 (Brook 58) [vers 1769] en mib majeur.
1er mvt. Lamentable ou Lamentabile – Très vite avec furie ou quasi presto con furie.
Les Agrémens, dir. Guy van Waas.
Chandos, CHAN 9661.
Musique en Wallonie, MEW 0208.
Ricercar, RIC 218.
Henri-Joseph Rigel (1741-1799)
Symphonie oeuvre XII n°IV [entre 1769 et 1774 selon Brook] en ut mineur.
1er mvt. Allegro assai.
Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset [enregistrement public réalisé lors des Journées François Joseph Gossec
le 23 novembre 2002 à l’Opéra Royal du Château de Versailles]
François-Joseph Gossec (1734-1829)
Quatuor op. XV, n° 5 [vers 1771 selon le catalogue Role/Hénin] en mib majeur.
2ème mvt. Englese.
Quatuor Ad Fontes.
Pierre Vachon (1731-1803)
Quatuor op. 5 n°1 en la majeur [1772].
3ème mvt. Rondeau : allegro non tanto.
Quatuor Les Adieux.
André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813)
Quatuor op. 3 n° 6.
3ème mouvement Allegro fuga.
Quatuor Via Nova
Giuseppe Maria Cambini (1746-1825)
Quartetto op. 1 n°3 in si minore [1773] pour Monsieur le Sénateur Lacépède.
4ème mvt. Scherzo fugato. Allegretto vivace.
Quartetto „Le Ricordanze“.
Alpha 025.
Auvidis, V 4761.
Pierre Verany, PV798102.
Stradivarius, STR 33327.
21

22
SCANDINAVIAN STRINGS
Certains professeurs souhaitaient se procurer les partitions des oeuvres jouées
par les Scandinavian Strings lors du concert inaugural du congrès ESTA d’avril
2003. Eva Bogren nous a fait parvenir son programme complet avec la liste des
oeuvres, le nombre de solistes éventuels ainsi que les noms des éditeurs ou
arrangeurs.
- Concerto in A minor, Op.3, No. 8,
1st mvt (2’45’’), Antonio Vivaldi, International
Music Company, New
York
- Tango Janvier (3’15’’),Teresa
Gunnarsson,Teresa Gunnarsson,
Wrangelsg. 3C, 416 62 Gothenburg,
Sweden,
Phone: +46 31 775 95 08,
teresa_gunnarsson@hotmail.com
- Kansas City Kitty (1’45’’), Swing
Tune, arr. Jeanine R. Orme,
Unknown publisher
- Por Una Cabeza (2’30’’), Carlos
Gardel, arr. Thomas Wermuth,
Soloists: Hampus Lüning, Philip Runsteen,
Algot Bengtsson & Samuel
Runsteen, Western Springs School
of Talent Education Publications,
1106 Chestnut, Western Springs,
IL 60558, USA,
1-877-246-9309 toll free number
- Polkagrisen (2’10’’), Göthe
Wahlén, Unknown publisher
- Count Your Garden (4’40’’), Lars-
Olof Forsberg, arr. Teresa Gunnarsson,
Soloist: Isabelle Bania, Teresa
Gunnarsson, Wrangelsg. 3C, 416
62 Gothenburg, Sweden, Phone:
+46 31 775 95 08,
teresa_gunnarsson@hotmail.com
- Hjortingens Polska (2’30’’), after
Pekkos Per, arr. Hans Kennemark,
Hans Kennemark, Box 4147, 400
40 Gothenburg, Sweden,
Phone: +46 31 14 80 20,
hans.kennemark@telia.com
- Largo (3’30’’), Francesco Maria
Veracini, arr. Thomas Wermuth,
Western Springs School of Talent
Education Publications, 1106
Chestnut, Western Springs,
IL60558, USA,
Phone: +1-877-246-9309 (toll free
number)
- Black Label (0’50’’), Michael
Radanovics, Universal Edition
16537
- Onnen Päivät (4’10’’), Paul Norrback,
arr. Timo Alakotila,
Copyright Timo Alakotila
- El Relicario (2’00’’), Jose Padilla,
arr. Merle J. Isaac,
Highland/Etling Violin Quartet Series,
book 5
Highland Etling Publishing
- Schindler’s List (3’45’’), John Williams,
arr. Thomas Wermuth,
Soloists: Hanna Sundkler-Johansson
& Charlotta Grahn-Wetter,
Western Springs School of Talent
Education Publications,

1106 Chestnut, Western
Springs, Il 60558, USA,
1-877-246-9309 toll free number
- Czárdás (5’15’’), V. Monti, Solos
for Young Violinists, Volume
5,
Summy-Birchard Inc.
- Happy Farmer/Redwing
(1’30’’), Robert Schumann, arr.
Marianne Rygner/American Fiddle
Tune
The Happy Farmer: Fun for 2 Violins,
Edition Egtved, Denmark
Redwing: One World Publications,
P O Box 198645,
Nashville TN 37219-8645, USA
- Csardas (4’00’’), Michael
McLean, Oak Cliff Publishing,
Dallas, Texas, USA
AVIS DE RECHERCHE
Monsieur Lagoutte
10 rue Beau Séjour
71000 Mâcon
Rercherche la « Cello
Method » de Rudolf Matz
dans l’édition « The
Complete Cellist » en deux
volumes de Matz-Aronson
(c’est un condensé de la
méthode de Matz édité par
Tetra Music Corporation
New-york 1974 & 1976)
Qui peut l’aider?
ASSEMBLEE GENERALE DU 11
NOVEMBRE 2003
Frédérique Rouzeau
Le rapport du Président, Michel Strauss, a été
accepté à l’unanimité.
Des projets sont évoqués pour l’avenir de
l’association. Michel Strauss estime qu’il serait
important d’avoir un interlocuteur au ministère
afin d’être reconnu et de pouvoir bénéficier
d’aide. Fabienne Stadelmann souhaite relancer
Alain Poirier sur la création d’une médiathèque
pédagogique au CNSMDP pour la mise en
place de laquelle ESTA pourrait être associé.
Nathalie Wizun aimerait que des échanges
entres pays ne s’effectuent pas seulement à
l’occasion des congrès, mais également lors des
journées de travail. Frédérique Daniellot évoque
le dynamisme qu’a suscité le congrès au sein
des professeurs de sa commune.
Charlotte Klingenberg, Trésorière, expose le
bilan de l’année 2002 ainsi que celui du
congrès. L’année 2002 s’est terminée avec un
solde positif de 2.759,89 €. Les dépenses pour
le congrès se sont élevés à 34.573,84 €. Le
congrès a dégagé un léger bénéfice.
Ce bilan est accepté à l’unanimité.
Elections du Conseil d’Administration :
17 présents, 19 pouvoirs, 36 votants.
Ont été élus ou réélus :
Cristina Bellu, Cédric Catrisse, Frédérique
Daniellot, Evelyne Daussy, Jean-Christophe
Deleforge, Marie Deremble, France Devillers,
Alexis Galpérine, Bénédicte Héranval, Marie-
Emmanuelle Hérouard, Charlotte Klingenberg,
Lionel Michel, Frédérique Rouzeau, Fabienne
Stadelmann, Michel Strauss, Jean Tabouret,
Catherine Toulouse-Delpeuch, Dominique
Vuillemin, Laure Willmann, Nathalie Wizun.
Il est décidé que l’élection du bureau se fera le
Samedi 13 décembre à 20h30.
23

24
Voyage au bout de l'Archet
Entretien avec Gilles Apap
Nathalie Wizun
Il y a dix ans, Bruno Monsaingeon révélait par le film, "l'Inconnu de Santa Barbara", un jeune violoniste
français vivant aux Etats-Unis, talentueux, inclassable, mais totalement méconnu du public de son pays
d'origine! Quelques temps plus tard, Yehudi Ménuhin disait de lui qu'il représentait le violoniste du 21ème
siècle. Une déclaration forte mais sans doute chargée de quelques revers de médaille, dans un monde musical
où une apparente insouciance et désinvolture seraient parfois perçues comme une forme de dilletantisme,
voire même un manque de sérieux! Sans parler du non conformisme et de l'écclectisme musical...!
Le 24 juin dernier, j'étais invitée à la projection du nouveau documentaire sur Gilles Apap,"Voyage au
bout de l'Archet", de Max Jourdan, dont la diffusion est prévue sur Arte le 28 Février 2004 (sous réserve
d'aléas de programmation).
Loin des feux de la rampe, ce film au parti pris intimiste brosse son portrait en demi teinte, entre la Californie
et Bénares, au rythme d'un quotidien simple, drôle, émouvant et d'une passion musicale partagée
sans limites avec ses amis indiens. Un film courageux et original, grâce à une équipe de tournage dont la
productrice, Hélène Lecoeur, dit tout simplement que c'est " la crème du documentaire ". Eric Guichard,
responsable photo, a déjà obtenu un César pour son travail sur Latcho Drom de Toni Gatlif.
J'ai souhaité prolonger ce "voyage" par quelques questions que j'ai eu envie de poser à Gilles, zigzagant
volontairement autour des différents thèmes évoqués dans le film.
NW: Comment ce projet de film s'est-il
mis en oeuvre et qu'est ce qui t'a amené
vers ce type de formulation différente de
ce que l'on a connu jusqu'alors?
GA: Hélène Lecoeur, productrice chez Ideal
Audience me contacte au retour d'une
tournée, pour me soumettre l'idée d'un
nouveau film à la demande de France 3.
Nous discutons de ce qui serait possible, je
lui propose d'évoquer ce qui se passe en
musique autour du violon, la musique
irlandaise par exemple; elle pense que c'est
une bonne idée. Je lui parle de la musique
indienne, elle me répond que celà ne plaira
pas! Je trouve que c'est vraiment dommage
et je lui explique qu'il faut peut-être aller
voir ce qui se passe sur place car il y a
véritablement des choses tout à fait valables!
Nous nous sommes donné rendez-vous en
août dernier à Bénares, 42° à l'ombre, pour
faire un repérage! Je suis parti avec l'idée
qu'il serait intéressant, au travers de ce
portrait, de percevoir les différences
culturelles s'exprimant autour d'une amitié
musicale de longue date. J'ai rencontré tous
ces amis au retour d'un trekking en Himalaya
il y a plus de dix ans; grâce à Jim Wimmer
ami très cher, je me suis arrêté à Bénares et
j'ai fait connaissance avec cette famille de
violonistes, Balaji le fils, Pitaji le grandpère,
Annand le petit fils et le quatuor
Madras.
Le projet s'est mis ainsi en place autour de
l'histoire de ce petit français qui s'est
expatrié aux Etats-Unis, dont le lien avec
Bénarès apparaît en premier lieu avec cette
jeune femme Anchu, une des mes anciennes
élèves de l'Université de Bénarès venue
s'installer en Californie avec son mari.
NW: J'ai été tout à fait sidérée que tu
mentionnes, d'ailleurs très furtivement au
début du film lorsque tu parles de ton
automutilation à quinze jours d'un
concert, le fait que tu commences
seulement à apprécier de t'entendre jouer
et que le violon a été une véritable torture
pour toi! N'est ce pas le résultat d'un
parcours où la douleur est présente?
GA: Oui la douleur a toujours été présente !
NW: Je m'interroge sur ce que produit le
système !
GA: C'est quand même assez ambigu car s'il
n'y avait que le système à incriminer! Il y a

aussi tout ce qui se passe autour, la façon
dont tu es éduqué! J'ai des parents qui ont été
extraordinaires, mais ma mère m'a poussé
sur scène quand j'étais petit et j'étais mort de
trouille. Je n'ai jamais vraiment accepté le
fait de jouer sur scène, car je suis
profondément timide, c'était toujours une
véritable épreuve et j'aurais préféré me
cacher ailleurs! Puis quand tu réalises que
c'est ta vie, alors tu fais ton cheminement
intérieur pour apprivoiser tout cela ! J'ai un
certain parcours qui a fait que le violon était
toujours là, présent, je dois avoir un don
pour ça... Certains arrivent à l'assumer en
étant forts, efficaces, pour d'autres, c'est plus
délicat, plus sensible !
NW: Mais justement, parmi les enfants
qui vont faire de la musique et qui
choisiront d'en faire leur chemin de vie,
bon nombre sont émotifs, sensibles et
doués, que peut-on faire pour tenir
compte de tous ces éléments?
Une semaine auparavant, j'étais invitée à
l'avant première du nouveau film de Denis
Dercourt (professeur d'alto au CNR de
Strasbourg), "mes enfants ne sont pas
comme les autres", une fiction qui aborde
exactement les mêmes thèmes . Denis nous a
expliqué, à l'issue de la projection, qu'il était
fréquent que les enfants en
professionnalisation précoce se mutilent,
seul moyen d'exprimer leur refus et de se
dérober ainsi à un niveau de pression
parfois intolérable.
GA: C’est un vrai problème, à dix huit ans je
n'étais absolument pas conscient de l'impact
de mon geste. Quinze jours avant ce concert,
j'avais organisé mon scénario et je me suis
mis la main dans la porte, en me disant je ne
jouerais plus de violon! De toute façon, la
musique c'est tellement dur
professionnellement, quand on voit le niveau
de concurrence... A moins d'avoir une
attitude pédagogique et d'aimer
l'enseignement, ou alors on garde le violon
comme un hobby et on fait un autre métier!
J'ai réussi à faire du violon un vrai hobby,
car je n'aime pas le mot de travail, je peux
jouer pour les gens et gagner ma vie. Mais ce
chemin n'a pas du tout été facile! Quand tu
veux essayer de faire quelque chose de bien,
c'est dur, car il y a aussi tous les
contacts humains en jeu autour de ta
carrière. Souvent je finissais des concerts
dans l’incapacité de parler, ayant envie de
m'en aller! Maintenant j'ai appris à travailler
avec tout cela, je me connais mieux et je
m'identifie aussi mieux à ce que je suis.
NW: Je suis persuadée qu'il faut dire tout
cela, car bien souvent, on fait miroiter de
façon tellement prématurée qu'un enfant
est doué!
GA: Si un enfant a un don, il faudrait surtout
éduquer ses parents, mais peut-on éduquer
les parents?! Car il faut avoir un esprit assez
large pour comprendre certaines choses et
pouvoir se demander comment traiter mon
enfant qui a un don!
NW: Est-ce que la structure d'accueil ne
doit pas alors jouer ce rôle, afin de cadrer
ce type d'enfant, mettant ainsi à distance
le niveau d'attente de l'entourage?
GA: Certainement, mais je maintiens qu'il
faut éduquer les parents plus que les enfants!
NW: Comment es-tu parvenu à intégrer le
mouvement dans ton jeu, car tu es un des
rares musiciens à te déplacer sur scène, à
bouger?
GA: C'est parce que j'adore jouer dans la
nature, j'ai la chance de m'être créé une vie
dans un cadre magnifique. En Californie il y
a de l'espace, j'ai plusieurs endroits où je vais
jouer et quand je suis dans la nature, je peux
marcher un bon moment, en faisant de
l'exercice, en étant seul avec la musique, ce
qui est quand même une des choses les plus
agréables. Lorsque j'en parle, les gens ne
semblent pas comprendre! Pour moi, c'est
très important d'avoir ces lieux
extraordinaires où je peux changer de décor,
je vois un arbre, je reste ou bien je me remets
25

26
en marche. J'ai aussi affiné tout cela au
contact d'une violoniste chinoise avec qui j'ai
travaillé, je l'ai observée, elle et ses amis
dans leur façon d'être. Alors nous et notre
côté rigide! J'ai le souvenir de cours avec
Doukan ...., quand tu as l'esprit un peu plus
libre que la norme, ça te martyrise! Mais je
suis content d'être passé par là, maintenant
j'aime véritablement ce que je fais.
NW: De toute façon, je ne pense pas que
l'on puisse renier son parcours, ce serait
une folie!
GA: Non bien au contraire, j'en suis heureux
aujourd'hui, quand je vois des jeunes qui
tentent de m'imiter, ils n'ont pas encore bien
compris, c'est dommage. Bien sûr on se dit,
allez, on peut jouer avec le sourire, mais
pour arriver à un sourire en jouant avec
sincérité et quelque chose de véritablement
profond, c'est tout une autre affaire. Il y a
différentes formes de sourires!
NW: L'artifice dans la vie, tout un sujet!
Qu'est ce qui t'a poussé à gérer ta place de
soliste dans l'orchestre de chambre dans
la continuité d'une certaine tradition où
l'on jouait sans chef?
GA: Le métier de soliste que je suis en train
de faire est quelque chose d'assez récent
dans ma carrière, je fais donc beaucoup plus
de tournées, ce qui m'amène à rencontrer
beaucoup de chefs et donc à faire face à
certains ego! Le rôle du chef d'orchestre
est un aspect du métier que j'ai du mal à
assumer! Idéalement son travail serait de
pouvoir faire répéter l'orchestre, de montrer
comment donner un départ et ensuite il ne
serait plus là au moment du concert, il
laisserait les musiciens jouer à "coeur
ouvert" et se diriger seuls. Tu imagines le
développement musical que cela
impliquerait!
NW: En somme, un chef qui serait
metteur en scène ou chorégraphe de
partitions! Y-a-t-il des musiciens
d'orchestre qui en discutent avec toi ou
bien qui retirent quelque chose de ce type
de confrontation?
GA: Non il n'y a pas d'échange, ils ont leur
travail! Mais moi j'en discute avec eux.
Certains chefs me laissent diriger, d'autres…
pensent que je ne peux pas me passer d'eux!
Ils n’imaginent pas que la musique puisse se
faire sans eux!
NW: Et peut-être même mieux!
GA: C'est justement cela, c'est un vrai
dilemme pour moi , je ne regarde jamais le
chef, je regarde les musiciens et j'essaie de
jouer avec eux, pour moi le chef c'est comme
un pingouin au milieu, je l'appelle l'homme
du milieu, the middle man! Il y aurait
tellement de choses à faire progresser autour
de cette question, comme la place du rythme,
de la pulsation, de l'autonomie et ce, dès le
début de la pratique instrumentale, parce que
cela fait partie des lacunes des
conservatoires! Et la plupart des directeurs
veulent tous diriger l'orchestre !
J'adore la musique traditionnelle, je la trouve
sublime du fait que l'on peut réunir tout le
monde à des niveaux différents, on joue un
air à deux parties ou plus et on peut le
répéter jusqu'à la transe!
NW: J'ai beaucoup aimé la confrontation
à l'Inde, avec cette famille de musiciens
sur trois générations, pour qui la musique
semble être plus un mode de vie qu'un
apprentissage!
GA: Tu sais, ils sont très attachés à l'idée du
maître, du gourou, c'est comme une espèce
d'évidence, ils commencent à travailler très
tôt le matin, pendant les cours, on leur crie
dessus, parfois même, ils prennent des
coups! Mais c'est totalement intégré, comme
normal!
NW: En tout cas, ils n'ont pas l'air d'avoir
développé la moindre pathologie, ils
manifestent une joie profonde quand ils
jouent ou lorsqu'ils t’écoutent jouer!

GA: Oui, ils ont quelque chose d'intact et de
pur. C'est comme le quatuor Madras, lorsque
que je les ai écoutés la première fois dans du
Mozart, ils étaient complètement incroyables
et touchants de décalage culturel, alors qu'ils
jouent aussi des compositions carnatiques en
quatuor qui sont de toute beauté. On pourra
voir tous ces musiciens dans un concert de
deux heures dans le DVD "Apap Masala"*
qui devrait sortir peu après le
documentaire .
*Masala: mélange d'épices préparé et utilisé
dans les différentes recettes de cuisine
indienne .
Mais alors où est Mozart dans tout cela? Cet
infatigable jeune voyageur qui au dire de ses
proches ne tenait pas en place. Peut-être se
promène-t-il bien sur d'immenses dunes de
sables à la recherche d'un petit prince qui lui
demanderait " Dessine-moi un violon"! Ou
bien en contemporain de Rousseau célèbre-til
la "nature qui est un temple", sur les bords
du Gange où "les parfums, les couleurs et les
sons se répondent… chantent les transports
de l'esprit et des sens."
INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...INFOS...
Un message de Vincent Magnan, président de l’AME
L’AME est une association basée à Lyon regroupant des enseignants
de musique des conservatoires. Celle-ci a atteint ses 10 années
d’existence. Elle permet depuis ce temps la rencontre des enseignants
lors de réunions pédagogiques ainsi que la diffusion d’informations au
sujet de notre métier, notamment par l’intermédiaire de sa gazette
« Etat d’Ame », qui a sorti en mai 2002 son 10e numéro.
Depuis quelques semaines, notre association a mis en ligne son site
Internet, projet sur lequel elle travaillait depuis quelques mois. Le but
de ce site Web est de permettre une meilleure circulation des
informations concernant les enseignants des écoles de musique et de
permettre un réel partage de l’expérience des enseignants. Pour cette
raison, un forum y est ouvert pour tous. http://www.ame.free.fr
Convaincus que nos actions envers les enseignants œuvrent dans la
même direction, nous serions heureux de pouvoir avoir avec votre
association des liens plus étroits...
Association des Musiciens Enseignants
22, rue de la Cité
69003 LYON
L’Association des Professeurs de Formation Musicale a également
manifesté son désir de créer avec les associations d’instrumentistes
des liens plus étroits.
27

28
Welcome to Holland!
Meet the Dutch, their musicians and their music at the
32nd ESTA Conference
“Communication on different levels”
Monday August 16th – Saturday 21st 2004
Concert and Congress Center De Doelen
Rotterdam, The Netherlands
The Program
ESTA Nederland is presenting a program featuring string education, including the
presentation of Dutch musicians (both professional and amateur) and Dutch music.
Subjects offered include:
A method for students to learn how to practice (Ilona Sie Dhian Ho),
Baroque music and dance, with demonstration and workshop (Dorotheé Wortelboer),
A presentation and demonstration of the Tango Class of the Rotterdam Music
Academy (Martijn van der Linde, violin and Leo Vervelde, bandoneon),
A presentation by violinist Coosje Wijzenbeek, followed by a short concert by her
students “the Fancy Fiddlers”, a Suzuki workshop for cellists ( Marianne
Vrijland,Anne van Laar en Nienke van der Dool),
An introduction of the 24 Caprices for solo violin of Dutch composers by Theo
Muller; a selection of those works will be performed by three young Dutch
pricewinners,
An interesting illustrated speech by composer and musicologist Leo Samama about
Music and Musical Life in the Netherlands,
Working with youth orchestras and music written especially for them (Hans
Scheepers),
Playing sessions will be organized to introduce Dutch pedagogical music. A certain
amount of string instruments will be available thanks to the cooperation of the Dutch
Violinmakers Association.
From outside The Netherlands we received many interesting contributions to the
program:
Music in Malta (Antoine Frendo, Malta)
The body as a musical instrument: gesture, expression, intention (Sabina
Moretti,Italy)
The F.M.Alexander Principle and Technique-leading to the road from basic tone
production to the Bach cello suites (Anders Gron, Denmark)
Interpreting Rhetorical Gestures in the solo Sonatas for violin by J.S. Bach -
articulations and authentic slurs / The Rhetorical speech of Ancient Rome and Greece
(Merit Palas, Finland)
A Master class and presentation of Czech pedagogical music by violinist Ivan Straus
(Czech Republic)
Capricci by Nicolo Paganini; their didactic values in building violin virtuosity

(Miroslav Lawrynowicz, Poland)
and more...
Special attention will be paid to the Double Bass, including a workshop with children
on mini-bass ( Peter Leerdam and Jules Kirch) and the introduction of a new
Concerto for the Double Bass, commissioned especially for this conference to the
Dutch composer Roel van Oosten.
The daytime presentations and workshops will alternate with short concerts a.o. The
Viola Quartet Alttijt with Esther Apituley.
The evening concerts, which will be open to the public, will include well-known
Dutch ensembles such as the Cello-Octet Conjuncto Iberico, the young Matangi
Kwartet , the Haydn Youth Orchestra under Ben de Ligt with young violinist
Simone Lamsma.
Rotterdam
The conference will be held in the Concert and Congress Center De Doelen, situated
in the heart of Rotterdam, five minutes walking from the Central Train Station.
Rotterdam is not only a dynamic city thanks to its port, the largest in the world, but
was named the Cultural Capital of Europe in 2001, having developed during the past
20 years into a city with much to offer in the cultural sense. The rebuilding of the
city after World War II offered the possibility for modern, often daring architecture,
including the Kubus Dwellings, which are open for viewing. Rotterdam’s Logo is the
white ornate Erasmus Bridge, which spans the Maas River, named after the native
Rotterdammer who founded the Humanist movement in the 15th century. Rotterdam
has museums of every sort. The highly regarded museums, such as the Museum
Boijmans van Beuningen, which has Art dating from the period 1750-1930, the
Kunsthal Rotterdam containing modern Art and the Netherlands Architectuur
Instituut are all situated around the easily accessible Museum Park. Needless to say
Rotterdam has an extensive Maritime Museum with an indoor and outdoor
exposition.
De Doelen is situated in an area filled with restaurants, cafes and a large modern
shopping center. Rotterdam has an extensive transportation system, including bus,
tram and metro. Rotterdam Train Station is one of the main Stations in the Dutch
Railway system, and Rotterdam has its own airport. Rotterdam is also easily
accessible from Schiphol Airport (Amsterdam).
Final Program and Registration
The final program and registration forms will be available early in 2004.
The congress fee will be €150, including all Concerts.
Accommodation will be available in price classes ranging from €85.00 (opposite the
Congresshall) to €45.00 (5 stops by tram) for a single room. Most hotels are within
walking distance of de Doelen (10 or 15 minutes), but tram stops are opposite de
Doelen.
Dutch ESTA hopes to welcome a large delegation from all countries!!
29

30
Manuel de Composition et d’Improvisation
Musicales
100 recettes faciles (et délicieuses)
à l’attention des élèves gourmands
(dès leur première année d’étude)
et des professeurs curieux
Ed. Zurfluh
Claude-Henry Joubert
Nous avons tous énormément apprécié
l’intervention de Claude-Henry Joubert lors du
congrès d’avril 2003 pour la présentation de ce
nouveau recueil. Quelques mois plus tard
certaines recettes ont été testées ... par un
professeur de saxophone qui s’occupe d’un
ensemble de jeunes instrumentistes à vent ayant
seulement une année de pratique ... par un
professeur de Formation Musicale qui enseigne
en niveau supérieur ... par un professeur d’alto
qui se plonge dans l’univers des modes ... et bien
tous ces professeurs sont conquis et le livre sera
vraiment utile à tous les enseignants quel que
soit le niveau des élèves auxquels ils s’adressent.
Pas toujours facile à trouver c’est dommage,
insistez un peu auprès de votre marchand de
musique!!!
Claude-Henry Joubert, travailleur infatigable,
vient également de publier une multitude de
nouvelles partitions pour nos jeunes élèves: en
voici quelques titres, impossible d’être exhaustif,
la production est si abondante!!!
Aux éditions Robert Martin, « La Princesse
Galantine » pour alto et piano (début de cycle I),
« Rocambole et Crépinette », variations pour
alto et piano (début de cycle II -ou fin de cycle I
NDLR), « Le Mystère du Godiveau » pour
violon et piano (début du cycle II), « Le Géant
Galimafré » pour violon et piano (début de cycle
I), « Jo le Fenouil » pour contrebasse et piano
(début de cycle I) et « Souvenirs héroïques du
Général Baderne » (pièce jouée lors du congrès),
variations pour contrebasse et piano (cycle II).
Aux éditions Fertile Plaine (11, rue de Rosny
94120 Fontenay-sous-Bois, tél: 01-48-77-38-12,
mail: contact@fertileplaine.com) « Ronde aux
violons », rondeau pour une ensemble de violons
multiple de 4 de niveau cycle I. Aux éditions
Combre, les altistes apprécieront également la
publication de « Cahiers d’Altos I » (11 pièces
pour 2 altos). Les duos sont presque les mêmes
que ceux pour violons. La partition pour violon
s’intitule « Réjouissance»… Il faut bien motiver
les violonistes!
Witches’Brew
pour violon et piano ou pour violoncelle et
piano
Caroline Lumsden et Ben Attwood
Edition Peters
Attirée par une publicité du supplément ESTA
du Strad d’aôut 2003 que tous les adhérents
ESTA européens ont reçu cet été, j’ai commandé
le CD « démo » de
ce recueil pour violon ou
violoncelle et piano ou CD.
Une excellente initiative
pour cette partition qui
comporte à la fois la partie
soliste (violon ou violoncelle),
la partie de piano et
le CD (version piano+instrument
soliste puis
version avec piano seul sans
l’instrument soliste). Caroline
Lumsen et Ben Attwood
ont composé des musiques
très variées et swingantes
sur le thème des sorcières,
toujours cher à nos charmantes têtes
blondes, même s’il parait qu’Halloween ne
fait plus recette. J’apprécie particulièrement la
variété des rythmes proposés. On suppose
souvent à tort que les enfants jeunes ne pourront
jouer que des noires et des croches simples.
Ce recueil nous prouve qu’il n’en est
rien: je l’ai testé avec de jeunes enfants, ça
marche!
Un petit bémol, il y en a toujours malheureusement:
l’interprétation instrumentale au violoncelle
n’est pas à la hauteur du projet.
Même si l’on suppose que les auteurs ont souhaité
un son un peu « brut » adapté à l’atmosphère
grinçante d’un univers de sorcières, 15
morceaux avec ce même son, c’est un peu lassant
-et pas forcément très pédagogique...
Mais sans le violoncelle, la partie de piano
seul sonne très bien!!!
Le 1er volume ne comporte que des cordes à
vides et des premiers doigts, le 2ème volume
... et bien, je l’ai commandé il y a huit
semaines et il n’est toujours pas arrivé, alors
mystère ... la sorcière est de retour!

Aspects du Paris musical de 1890 à 1940 :
Toute ma communication va tourner autour de
quatre concepts clefs et de quelques hypothèses
risquées que je crois stimulantes. Mes concepts
peuvent être associés comme dans mon intitulé, le
néoclassicisme étant une forme de nationalisme, et
l'ouverture vers la musique contemporaine un corollaire
du cosmopolitisme; ils peuvent être opposés
: narcissisme national et audaces prospectives
d'un côté, ouverture vers l'extérieur et repli sur une
esthétique révolue de l'autre. Les trois volets de
mon intervention seront :
1°) Debussy et le symbole des contradictions de
l'avant-guerre;
2°) La nouvelle donne des années 20;
3°) L'ouverture prometteuse des années 30.
nationalisme et néoclassicisme;
cosmopolitisme et prémisses de l'ouverture des années 50
texte de la conférence donnée par Michel Faure, essayiste, lors du congrès d’ESTA d’avril 2003
I- Debussy : symbole des contradictions
de l'avant-guerre
La Belle Époque doit son nom à la catastrophe qui
la suit. En fait, c'est une époque de tensions sociales
et de déchirements idéologiques. La France est
largement ouverte sur l'extérieur quoique le protectionnisme
et le nationalisme la contaminent déjà,
et sa langue musicale est à la fois marquée par ses
audaces et par sa nostalgie du passé.
Reprenons ces points. Les personnalités du monde
musical qui, de l'étranger, viennent à Paris sont
toujours nombreuses. Autour de 1900, citons Albéniz,
César Cui, Diaghilev, Stravinsky, Enesco,
Sylvio Lazzari. La Favorite, Lucie de Lamermoor, Cavaleria
Rusticana, Aïda, Falstaff, Othello, Rigoletto, La
Traviata sont régulièrement à l'affiche à l'Opéra. La
musique allemande, dans nos salles de concerts
comme de spectacles, en matière de symphonies,
de musique de chambre comme de drames lyriques,
est omniprésente.
La France n'oublie pas pour autant sa "revanche".
Mais pour parvenir à égaler l'Allemagne et surmonter
son complexe d'infériorité musicale, elle se
met à l'écoute du modèle d'outre-Rhin. Un exemple
entre autres : Vincent d'Indy assiste à l'ouverture
du Théâtre de Bayreuth; il cotise à l'Association
des Patrons du Saint-Graal; le Cours de composition qu'il
professe à partir de 1897 regarde le drame wagnérien
comme l'aboutissement de l'art lyrique de tous
les temps. Sans le sérieux allemand pris pour modèle,
impossible de contrecarrer notre légèreté entretenue
par le goût de la musique italienne. Or, de
Pergolèse à Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi et
Puccini, ce goût n'a fait que prostituer
la musique aux sens et convertir l'art en une cohabitation
malsaine de la sensualité et de la fioriture, au lieu de l'élever
jusqu'au sublime mirage de l'intelligence et de l'idéal.
D'Indy joue donc l'Allemagne contre l'Italie pour
l'amour de la musique française… Ainsi, grâce à
l'Allemagne, la musique devient pour nous autre
chose qu'un divertissement. Nous écoutons à présent
les yeux fermés, la tête entre les mains, les
récitals de Marie Jaëll, d'Édouard Risler, de Robert
Lortat qui programment l'intégrale des œuvres
pour piano de Schumann ou de Chopin, celle du
Clavier bien tempéré de Bach, celle des Sonates de Beethoven.
La symphonie et la musique de chambre
françaises renaissent sous les plumes des Lalo, Bizet,
Chausson, Dukas, d'Indy, Magnard, Saint-
Saëns, Fauré, Debussy, Ravel… Hélas! retombée
négative, bon nombre d'œuvres françaises attrapent
cette wagnérie purulente que dénonce Edouard
Lalo. Sigurd, le Roi Artus, Gwendoline, Briséis ou Fervaal
en portent les stigmates, pas seulement musicaux.
Le chevalier Fervaal de d'Indy ne peut sauver
son pays celte de l'anarchie intérieure et de la volonté
de conquête des peuples limitrophes que s'il
renonce à l'amour : suivez mon regard… Les idées
allemandes nous abaissent plus que le siège de Paris
ne l'a fait, s'insurge le Sâr Péladan. Satie approuve.
Une réaction se met en marche. Pelléas,
Ariane et Barbe-Bleue, Pénélope jalonnent ce difficile
affranchissement de Wagner. Parallèlement, un
mythe s'élabore dont Debussy se fait l'écho : la
31

32
musique française n'a cessé tout au long de son
histoire d'être envahie par des esthétiques venues
d'Italie, d'Allemagne ou d'ailleurs. Elle a trop souvent
demandé son chemin à des gens intéressés à le lui
faire perdre. En 1908 encore, la voici à la remorque des
faits divers qui viennent d'Italie ou des anecdotes légendaires
– miettes tombées de la table d'hôtes tétralogiques.
La diplomatie de Delcassé et l'alliance franco-russe
conclue en 1891 montrent heureusement la voie.
Depuis l'Exposition Universelle de 1889, mais surtout
dans le sillage de cette alliance, la France accueille
les compositeurs russes. Elle fête César Cui,
Borodine, Rimsky-Korsakoff, Moussorgsky… Debussy
oppose Moussorgsky aux forts en thème
d'outre Rhin : il
est unique et le demeurera par son art sans procédés, sans
formules desséchantes. Jamais une sensibilité plus raffinée ne
s'est traduite par des moyens aussi simples. Il compose par
petites touches successives reliées par un lien mystérieux et
par un don de lumineuse clairvoyance.
Boris Godounov, le Prince Igor, Ivan le Terrible, la Khovanschina,
le Coq d'or sont ainsi présentés au public
parisien entre 1908 et 1914. À l'exemple du nationalisme
des Cinq Russes, nos compositeurs renouent
avec l'écriture de leurs ancêtres. Debussy
compose son Hommage à Rameau, Ravel, son Tombeau
de Couperin. Diaghilev et Stravinsky les joignent
pour prendre la musique allemande en tenaille
entre les musiques française et russe.
Le nationalisme pousse par ailleurs les deux rives
musicales du Rhin à évoluer différemment. Là où
le chromatisme wagnérien continuant sur sa lancée
débouche sur l'atonalité, la France renoue avec la
vieille modalité grégorienne. Là où l'orchestre germanique
multiplie les symphonies colossales, Louis
Diémer épaulé par la maison Gaveau remet à la
mode le clavecin et sa littérature. Nos compositeurs
redécouvrent l'écriture "sèche". La France
s'embarque de nouveau vers Cythère et ses fêtes
galantes. Le menuet, la pavane, le rigaudon, la sarabande
rentrent en scène. L'ancienne "Suite" ou la
"Sonate" d'avant le bithématisme réapparaissent,
en même temps que, sur les partitions, les indications
de mouvements et de nuances en italien.
Ce retour à l'Ancien Régime sonore plaît d'autant
plus aux Français que l'Allemagne leur fait peur et
que la nation française dominait alors, militairement
et culturellement, l'Europe. Bref, notre bourgeoisie
de l'immédiat avant-guerre s'aristocratise.
Elle rêve de bergers et de frondaisons versaillaises,
tandis que la seconde révolution industrielle pro-
gresse et que le flot montant de la démocratie lui
dispute le pouvoir. La guerre ? Bon nombre de
musiciens français vont l'accepter comme indispensable.
Debussy explique en 1915: depuis Rameau,
nous avons cessé de cultiver notre jardin, mais par contre,
nous avons serré la main des commis voyageurs du monde
entier. Nous avons écouté respectueusement leurs boniments
et acheté leur camelote. (…) Nous avons demandé pardon à
l'univers de notre goût pour la clarté.
Aussi lorsque l'Opéra rouvre ses portes en décembre
1915, il n'affiche que des œuvres françaises,
italiennes ou russes. La résurrection symbolique de
Castor et Pollux viendra, le 21 mars 1918. En attendant,
notre production musicale tricolorise à l'envi.
Citons le chœur a capella de Ravel : Trois beaux
Oiseaux du Paradis, de Debussy, le Noël des Enfants
qui n'ont plus de Maison, la Boîte à Joujoux où l'on entend
Le rêve passe et Gloire immortelle de nos Aïeux et
En blanc et noir, la suite pour deux piano où s'affrontent
la Marseillaise et le Choral dit de Luther.
Quoique devenu nationaliste et nostalgique, Debussy
continue d'être en même temps novateur et
universel. Il est né un an avant Kandinsky, en
1865. Il annonce comme lui le changement de représentation
du monde en train de s'opérer dans
les esprits. La fourchette chronologique voisine de
1871-1886 voit en effet naître Bartok, Berg, Ives,
Schœnberg, Scriabine, Stravinsky, Varèse et Webern,
mais aussi Picabia, Picasso, Marcel Duchamp
et Joyce. Avec eux, le langage musical, pictural ou
littéraire vole en éclats. Pourquoi ? Parce que les
révolutions industrielles qui s'enchaînent périment
le vieil ordre néolithique avec la société hiérarchisée
à laquelle il sert de fondement. Cinq millions
de ruraux quittent les campagnes françaises en cinquante
ans. La rente foncière s'effondre. Les coutumes
ancestrales, les dévotions naïves tombent en
désuétude. Le réseau des sociabilités traditionnelles
se démaille. La classe ouvrière s'organise. Les partis
socialistes investissent le parlement. L'ensemble
des représentations mentales se métamorphose.
Les juristes et les législateurs sont contraints de
durcir ou d'adoucir les règles du contrat social; les
compositeurs et les grammairiens de la musique,
de consolider ou de dépasser les règles des
contrats sonores hérités.
Debussy assume à la fois le retour élitiste à la tradition
et l'ouverture sonore indispensable. Rejet de
l'écriture à quatre voix, de la cadence parfaite, du
rituel des enchaînements des IIe, Ve et Ier degrés.
Développement d'un thème par variation de son

éclairage harmonique. Valorisation du silence. À
chaque œuvre, sa forme spécifique. À chaque intervalle,
son originalité féconde. À chaque agrégation
sonore, le droit d'exister en soi, non plus à sa
place attitrée dans une fonction de tension-détente,
mais comme tache de couleur, instantané de bonheur
sonoriel. D'où ces gammes pentatoniques et
heptatoniques, ces mélodies d'accords, ces musiques
de timbres, ces sonorités qui se souviennent
du théâtre annamite de l'Exposition de 1889, ce
quatrième mode à transposition limitée qu'il inaugure
dans La Terrasse des Audience du Clair de Lune,
ou encore cette orchestration que Debussy conçoit
autrement que comme instrumentation d'une partition
pour piano. Dès le Prélude à l'Après-midi d'un
Faune et les Nocturnes pour orchestre, l'essentiel de
la révolution harmonique de l'Occident moderne
est acquis, assure Gilbert Amy. Debussy choisit et
groupe ses instruments en tenant compte de leur
registre, de la dynamique de leurs modes de jeu et
la spécificité de leurs partiels, de la différence de
leurs types d'attaques, de la modulation du son et
des phénomènes d'interférences. Tout automatisme
d'écriture se trouve disqualifié. Pierre Boulez
conclut : Debussy rompt le Cercle d'Occident. Braudel
dirait qu'il brise les barreaux de cette prison de
longue durée où s'est enfermée la musique.
Élargissement de l'espace, élargissement du
temps… Le génie novateur de Debussy tient selon
moi au fait qu'il sort d'un milieu social sans rapport
avec les cercles bourgeois dont sont généralement
issus les compositeurs de son temps. Très tôt, les
règles musicales qui, pour eux allaient de soi, lui
apparaissent comme étrangères. Ses origines sociales
populaires le poussent à remettre en question
certains privilèges installés dans la société symbolique
des sons – ceux par exemple de la carrure, du
primat des hauteurs, de la préséance de tel ou tel
degré... Son oreille et son plaisir exigeaient une
musique autre. Il l'inventa.
Seulement l'innovation a un coût. Si la mort rôde
dans la musique de Debussy, si André Caplet compose
Le Masque de la Mort Rouge, si Maurice Delage,
Ernest Chausson, Paul Dukas, Henri Duparc détruisent
nombre de leurs œuvres ou se suicident,
c'est que la société qui les inspire et les écoute
doute d'elle-même. Tout bouge autour d'elle. Une
impression de décadence, de catastrophe imminente,
de fin du monde trouble l'air de la fin du
XIXe siècle. Pelléas et Mélisande n'existerait pas sans
la mauvaise conscience sociale qui tourmente ses
auteurs et leurs contemporains : au royaume d'Allemonde,
les victimes de la faim rendent irrespirable
l'atmosphère.
II- La nouvelle donne des années 20
À peine la guerre a-t-elle refermé ses boucheries
que Jean Cocteau publie son opuscule Le Coq et
l'Arlequin. Le Bloc national et la Chambre bleu
horizon s'apprêtent à gouverner la France. Cocteau
ajoute un volet esthétique à leur programme de
"réparations". L'article que signe Henri Collet dans
Comoedia, le 16 janvier 1920, institutionnalise le
Groupe des Six. Sa mission est de dégermaniser la
musique et de la réconcilier avec le peuple. Depuis
Parade, Satie est le gourou du jour. Sa musique est
truffée de rengaines à 100% tonales, populaires et
françaises. Diaghilev flaire le vent. La première de
Pulcinella, le 15 mai 1920, ouvre la saison des
"réparations" musicales.
En effet, au temps de la Querelle des Bouffons, les
Encyclopédistes avaient enrôlé Pergolèse pour
ébranler le système esthético-social de l'Ancien
Régime. À présent, Pergolèse est appelé pour restaurer
la tradition musicale et l'héritage méditerranéen
! La France des années 20 et des années 30
entre à reculons dans le XXe siècle. Son prestige,
et l'héroïsme porté au crédit de ses morts au
champ d'honneur font qu'elle redevient néanmoins
un pôle attractif. Il est vrai qu'aux côtés des géants
américain ou russe et des totalitarismes qui la cernent,
elle représente une sorte de conservatoire
humaniste. Mihalovici débarque à Paris en 1919,
Tansmann en 1920, Aaron Copland et Serge
Koussevitski en 1921, Alexandre Tcherepnine et
Serge Lifar en 1922, Martinu en 1923, Conrad
Beck, Harsanyi (Harchani) et Nobokov en 1924,
Virgil Thomson en 1925, Elliott Cook Carter en
1932… Le Conservatoire américain de Fontainebleau
où Nadia Boulanger dispense son enseignement
ouvre ses portes en 1921. On parle d'une
"École de Paris" qui regroupe autour d'Arthur Honegger,
né en France mais de nationalité suisse,
plusieurs d'entre ces immigrés. Alexandre Tchérepnine
élabore une échelle de neuf notes qu'il expérimente
dans sa Sonatine Romantique pour piano de
1918. Son rythme court après la mobilité du parlé.
Pour conclure cette sonatine, il demande au pianiste
de percuter le bois de son instrument. Les
bruiteurs de Luigi Russolo et d'Ugo Patti en 1921,
l'ætherophon du professeur Thérémin en 1928, et
les micro-intervalles de Wischnégradsky en 1937
troublent davantage les oreilles parisiennes. Le poil
des traditionalistes se hérisse. André Cœuroy accuse
cette escouade de compositeurs pionniers
d'être l'aile marchante de la Mittel Europa : voilà la
première vague de l'invasion ! Et le critique perfide
d'ajouter : leur pointe d'accent yiddish est celle de
33

34
la langue des rats qui reniflent le fromage : camembert du
disque, port-salut du cinéma, gorgonzola de la radio.
Bref, être patriote exige d'être xénophobe, voire
antisémite. Et être conservateur oblige à sacraliser
le patrimoine. En conséquence, la musique française
entre 1919 et 1945 revêt les caractères suivants
:
a) Défiance de la nouveauté. Le dernier Fauré et le
Debussy des Études ou de Jeux sont mis sur la touche.
Les accords parfaits, les cadences résolument
tonales, les basses d'Alberti reprennent du service.
Vive la musique simple, claire, physique ! Stravinsky
renie les audaces du Sacre du Printemps pour la
jolie monnaie de papier de Pulcinella. Celle-ci nous
vaut la Suite Française de Poulenc (1935) ou la Suite
d'après Corette de Milhaud (1937). L'auteur des Choéphores
met pareillement son fauvisme polytonal
entre parenthèses pour coloriser Jean-Baptiste
Anet ou André Campra. La turlutaine du jour impute
au Romantisme et à son maladif besoin d'expression
la sophistication de la mélodie et du
rythme, la surchauffe de l'harmonie. Désormais,
plus de règles violées pour l’amour des frissons
nouveaux. Cocteau accuse Beethoven, Wagner,
Rimbaud, Mallarmé, Dada... Ses aphorismes font
mouche :
Ingres, le révolutionnaire par excellence....
Delacroix, le rapin type...
Schœnberg ? L'exemple à ne suivre sous aucun
prétexte. Méfiance de l'innovation, donc. Mais aussi
b) Méfiance de l'expression. Mise en quarantaine
du lyrisme. La sensibilité doit être muselée. Les
romantiques pleuraient au bord des lacs. Musset se
frappait le cœur. Hugo s’apitoyait sur les misérables...
Cette impressionnabilité qui amollit les courages
et dévirilise les forts n'est plus tolérable. Car
la bourgeoisie, comme toute classe sociale qui veut
rester dominante, doit maîtriser les élans de son
cœur. Elle ne doit pas désarmer ceux qui éventuellement
devront faire barrage aux prolétaires, qu'ils
soient bolcheviks ou non ! Ce n'est pas par hasard
que les fascismes se font un titre de gloire de l'insensibilité.
D'instinct, Stravinsky réactualise les
théories d’Hanslick :
La musique ne signifie rien au-delà d’elle-même.
D'où l’implacable régularité rythmique de tant de
compositions musicales de l’entre-deux guerres.
D'où la rentrée du contrepoint et de la fugue. Stravinsky
explique : la perfection de la fugue tient au
fait qu’elle exige la soumission à la règle, principe éminemment
classique en opposition absolue au
principe d'insoumission qui caractérise en gros l'attitude des
romantiques.
Tant pis si les œuvres auxquels ces procédés donnent
naissance sont rugueuses, si elles acquièrent
un aspect "motorique". L’essentiel est que la mélodie
- et l’individu- rentrent dans le rang, que la solidité
des œuvres regonfle les muscles et retrempe
les âmes. L'inspiration ? Faribole ! De longues veilles
passées à étudier, copier, varier les vieux maîtres,
voilà ce dont le créateur a besoin. Donc,
d'abord et avant tout,
c) Vénération de la tradition! Une invraisemblable
kyrielle de retours s'en suit : retour à Bach, retour à
Mozart, retour à Machault, à Gesualdo, à Lully,
Scarlatti, Rossini, Verdi, Tchaikowsky, tutti quanti…
Stravinsky se prend d'une admiration sélective
pour les allegros du grand Cantor. Son Octuor de
1923 et son concerto brandebourgeois dit Dumbarton
Oaks de 1938 en restaurent le style. Apollon Musagète
(1928) se place ostensiblement sous le patronage
de Louis XIV et de Boileau. Plusieurs scènes
de The Rake's Progress transposent quelques airs Cosi
fan Tutte ou de Don Giovanni. Milhaud constate :
La tradition est la raison d'être de la musique d'aujourd'hui.
Naturellement, de New-York où il a élu domicile,
Varèse récuse ce terrorisme classique. Il excommunie
ceux qui le cautionnent. Il écrit à Jolivet, le 24
août 1934 :
Si vous saviez comme la bande des petits excités "russoblancs-français-bien
pensants-et-patriotes" néo-classiques
paraît ridicule de loin. Pas une note ne restera de leurs
sécrétions. Ils ne chient même pas. Après des efforts surhumains,
une goutte de sueur aigre leur sort du trou du cul.
C'est tout. Ça pue à peine le pied de punaise. Plus que
jamais je veux un art fort et sain, dépouillé de toute intellectualité
morbide et décadente. Purgé de tout parisianisme.
Pour Varèse, ces néoclassiques sont les équivalents
des officiers tsaristes qui combattent en Russie le
communisme. Leur esthétique est aussi condamnée
que cette politique l'a été. N'empêche ! La
quasi totalité des compositeurs de l'entre deux
guerres, y compris Schœnberg, sacrifie au style alla
celui-ci ou alla celui-là… Et nombre de leurs œuvres
sont des imbroglios de références qui s’adressent
soit au grand public lequel aime reconnaître ce
qu’il entend, soit aux mélomanes capables de décoder
les allusions ou d’apprécier les trahisons. Ja-

mais le patrimoine sonore n'a pareillement conditionné
la création musicale. Parfois même on s’interroge
: pastiche ou emprunt ? Le second mouvement
du Concerto pour deux pianos et orchestre que
Poulenc compose en 1932, les yeux fixés sur un
portrait de Mozart, est le parangon de toutes ces
musiques.
Comment comprendre ? Quelle peur paralyse soudain
ceux qui ont été les pionniers de l'innovation
sonore ? Craignent-ils de se voir dépossédés de
leur richesse culturelle comme les nantis de leurs
leurs biens fonciers ou immobiliers sous la pression
de l'anticapitalisme ambiant ? Veulent-ils sauver
de l'oubli ce qu'ils aiment, tandis que les nouvelles
façons de vivre et de penser périment jusqu'aux
souvenirs ? L'allégorie de l'opéra de Martinu,
Juliette ou la Clef des Songes, est révélatrice…
Comme ce fut hier le cas pour les qualificatifs de
gothique, baroque, impressionniste, etc.…le qualificatif
de "néoclassique" perd sa nuance péjorative.
Mais pour Varèse, comme Boulez après 1945, il se
veut méprisant. Or les compositeurs de l'entredeux
guerres, eux, ne se jugent pas néoclassiques.
Ils s'inspirent des gratte-ciel new-yorkais, du sport,
du music-hall, de mécanique, du jazz. Ils se veulent
"modernes".Loin d'être tristes et nostalgiques, l'
d) Impératif de la gaieté est pour eux une question
d'hygiène civique. Leurs devanciers confessaient
volontiers leur souffrance de vivre dans des œuvres
de longue haleine. Eux, ils écrivent des pages
cursives et euphorisantes. Milhaud conspue le sérieux
liturgique de Wagner, de Franck, de Chausson…
D'autres comme Satie, Auric, Poulenc, Jean
Françaix cultivent l'humour, l'ironie, la grivoiserie,
la loufoquerie. Ils redécouvrent l'aspect ludique des
sons. Jean Wiéner réclame de la musique à manger
tout de suite. Tous désacralisent l'art des muses.
Le sérieux de la vie et les contraintes du bon ton
ne sont pas revenus de l’enfer des tranchées. Le
style familier, les gros mots, la syntaxe minimum se
sont substitués au langage châtié, aux circonlocutions,
aux politesses d’hier. Littéraire ou musical, le
discours est à présent rapide et direct. L'hédonisme
décontracté est la nouvelle norme. Le jazz enseigne
le rythme vivant et la percussion tonique. Les
orphéons et les fanfares militaires, l'éclat des sonorités
cuivrées et l'extraversion de la trompette ou
du saxo. Les Mariés de la Tour Eiffel, Le Bœuf sur le
Toit, Le Train bleu, Skating-Rink et Le Bal masqué
créent la couleur du temps. Plus de nuances : des
temps forts, des assises tonales confirmées ! Malgré
l'aggravation de la situation économico-sociale
et le déferlement des bellicismes, il faut être heureux.
Coûte que coûte. La méthode Coué se répand
à partir de 1922, et la chanson rejoint dans la
rue sa morale : Dans la vie faut pas s’en faire (1921),
J’ai la rate qui s’dilate (1931), Tout va très bien madame
la marquise ( 1935)… Au diable les lamentations, les
sophistications, la distinction, la culpabilisation…
Le peuple sort des usines et des bureaux pour défiler
et revendiquer ? La révolution de 1917 et les
grèves insurrectionnelles de 1920 inquiètent ? Puis
la montée des fascismes, puis l'ampleur des Fronts
populaires ? Eh bien, l'intérêt de la France bourgeoise
est de faire comme si elle se confondait
avec la France d'en bas. D'où cette
e) Obligation de "faire peuple" qu'elle a tout l'air
d'imposer aux néoclassiques. Par ailleurs, la réussite
des Mayol, des Guilbert, des Mistinguett, des
Chevalier, des Piaf, des Trenet et des Tino Rossi
fait rêver les compositeurs dits sérieux. Plaire à ces
nouvelles oreilles que captivent le disque et la radio,
tenir compte des rapports nouveaux qui se
nouent entre l'argent et la culture devient indispensable.
L'esthétique dite de "l’emporte-pièce" et la
prédilection des néoclassiques pour le style foire
ou le style cabaret, pour les instruments à vent notoirement
moins élitistes que les cordes obéissent à
cette logique. Hasard ou nécessité ? Le fait est que
notre bourgeoisie change d'oreille. Ses goûts alimentaires,
dirait Claude Lévy-Strauss, glissent
d’une nourriture cuite, mijotée, servie avec l’ajout
de sauces délicates, vers les crudités, les grillades
saignantes, les steaks tartares...
Conséquences : les subtilités sonores, le respect
des différents niveaux de musique cèdent la place
aux dissonances agressives, aux scansions musclées,
aux harmonies scabreuses, à la mise à mal
des hiérarchies… Bon nombre de créateurs
"sérieux" abordent à présent ces genres musicaux
jugés naguère inférieurs. D'Indy, Honegger, Roussel
composent des opérettes. Milhaud, Sauguet,
Koechlin, Poulenc, des chansons de cabaret. Ravel
ose faire danser sur la scène de l'Académie Nationale
de Musique, une théière costumée en boxeur
noir sur une musique de jazz ! Loin de rechercher
la noblesse et l’unité de ton, le cousu-main de la
structure, les néoclassiques cultivent à l'envi le bariolage
et le pêle-mêle. L'
f) Éclectisme domine leur esthétique. Il faut le métier
et le génie de Ravel pour que s’accordent, dans
son Concerto pour la Main gauche, un thème apparenté
à Rameau avec une idée faisant référence au
jazz. Il faut le toupet de Claudel et d’Honegger
pour que leur Jeanne d’Arc au Bûcher passe du grégo-
35

36
rien et de la chanson populaire à la polyphonie, et
du style galant ou des facilités mélodiques alla
Gounod aux sophistications harmoniques alla Wagner,
voire aux dissonances atonales genre
Schœnberg. Autre signe qui atteste que le néoclassicisme
n'est pas un classicisme bis. Ses productions
se contentent le plus souvent de l’illusion de
l’unité : elles rappellent en fin de parcours leurs
mesures initiales, et le tour leur paraît joué. Ainsi
l'œuvre se referme sur elle-même, alors que l’œuvre
classique restait ouverte. Quel aveu ! Le néoclassicisme
est un style à part entière, dans le sillage
de l’éclectisme architectural du XIXe siècle.
Jean Wiéner imagine des concerts où voisinent Le
Sacre du Printemps et l'orchestre de Billy Arnold, le
Pierrot Lunaire de Schœnberg et une valse de Joseph
Strauss, ou quelques "blues" avec un Quatuor
en quarts de tons de Aloïs Haba. Scandale ! Albert
Roussel quitte la salle en claquant la porte. Le critique
Louis Vuillemin se déchaîne :
Il faut voir la figure de ces sires chevelus, minables et pourvus
de lunettes à la boche… ils (…) tiennent avec zèle leur
rôle de thuriféraire en service commandé. Commandé par
qui ? (…) Leur effort a pour but, sans doute, de gangrener
notre organisme…
Vuillemin persiste et signe, toujours dans le Courrier
musical : Ces minables, ces traîtres méritent
d'être envoyés dans un camp de "bitonalité par représailles"
!
La haine nationaliste n'atteint pareil degré que
parce que l'époque est en crise. Rappelons que la
phase A du Kondratieff de 1896-1945 se retourne
en phase B au niveau des années 20. L’inflation
des audaces musicales des années 1896-1920 correspond
manifestement à la prospérité de la Belle
Époque. Ensuite, l'esthétique néoclassique recouvre
deux décennies de récession. Les profits baissent.
Les faillites se multiplient. La déflation est le
remède administré. En musique, la déflation signifie
moins d'instruments, moins d'œuvres de longue
haleine, moins de modulations, moins de rubato,
moins de nuances… Contraints d'enseigner, de
courir le cachet ou de rechercher la protection des
mécènes, les créateurs sont moins libres de leurs
choix esthétiques. Surprise ? Les œuvres commandées
par la princesse de Polignac sont résolument
néoclassiques. Le réemploi des matériaux du passé
n'est pas davantage surprenant : il permet d'écrire
vite et de se faire applaudir à coup sûr. Les créateurs
qui peuvent encore s'offrir le luxe de l’innovation
sonore se font rares… Pourtant
III- L'ouverture des années 30
est un fait. Certaines hardiesses de l'immédiat
avant-guerre continuent bien sûr d'être exploitées,
par exemple l'arpège bitonal de Pétrouchka (1911)
dont la formule fait recette. Qu'il soit le type
même du couac des orphéons de village, ou superposition
des accords parfaits de do et fa # majeurs,
ou accord de quinzième, ou autre chose, Milhaud
utilise cet arpège bitonal dans sa Sonate pour flûte,
hautbois, clarinette et piano de 1918, Auric dans une
scène des Fâcheux (1922), Honegger dans son Cahier
romand et son Concertino pour piano et orchestre,
Ravel dans la "Fanfare" de l'Éventail de Jeanne
(1927) et d'entrée de jeu dans son Concerto en sol
(1931)… Touches noires contre touches blanches,
tonalité hyperdiésée superposée à une tonalité
vierge de toute altération, cette agrégation sonore
est fausse note légalisée, naturalisation de notes
étrangères, hybride de deux gammes. A la limite :
mélange des classes et métissage des cultures, sinon
des races… Entre les touches blanches et les
touches noires, entre les tonalités, les classiques
choisissaient. Ils sériaient les tons, les modes, les
genres musicaux, comme ils différenciaient les ordres
sociaux. Depuis, la promiscuité des tranchées
a réduit à néant ce principe de hiérarchie. Les néoclassiques
rapprochent, associent, confondent les
contradictoires. Une sorte de nuit du 4 août fait
que les douze degrés de l'octave tempérée se retrouvent
aujourd'hui quasiment égaux, hormis la
tonique qui conserve ou retrouve sa prééminence.
À l'évidence, l'entre-deux-guerres réorganise les
rapports sociaux dans la musique, parce qu'ils
changent ou parce qu'ils devraient changer dans la
société bourgeoise. Pareillement, le néoclassicisme
sonore fait la part belle aux contre-cultures qui
menacent l'establishment musical, parce que le
brassage et le métissage sont à l'œuvre dans la société
civile. Auric, Honegger, Milhaud, Martinu ,
Ravel, Tansman, passent du style savant au folklore.
Ils espagnolisent ou jazzifient. Poulenc s'encanaille.
Milhaud lui-même confesse que sa Création
du Monde amalgame le Saint-Louis blues à des
formules empruntée à la Passion selon Saint Mathieu.
Ce mélange des encres est, à mon sens, réflexe de
conservation. Mieux vaut transiger que risquer de
tout perdre en défendant des positions intenables.
Retombée positive : ce syncrétisme imagine un
précieux inouï. De même l'intégration dans une
tonalité donnée de degrés jugés jusque là étrangers,
voire interdits.
Darius Milhaud est sans doute l'un des cuisiniers
les plus talentueux de cette salade sonore. Nostal-

gique et agraire, il sait aussi être novateur et cosmopolite
: ses Machines Agricoles de 1919 et ses Saudades
do Brazil de 1920-21 en témoignent. Milhaud
exploite alors en pionnier les ressources qu'offrent
la polytonalité, cette superposition cubique de tonalités.
Dans un numéro de la Revue musicale de
1923, il théorise. Il soutient qu'on sort de la tonalité
avec la polytonalité comme on en sort avec
l'atonalité selon Schœnberg. Mais alors que cette
dernière se situe dans le droit fil de la tradition
germanique, la polytonalité selon Milhaud est en
parfait accord avec le génie latin de la France. Milhaud
novateur en matière de percussion est encore
plus convaincant. Ses Choéphores démontrent les
qualités percussives de la voix humaine. Mais le
final de la Création du Monde exige des percussionnistes
une virtuosité si nouvelle que son déferlement
entrecroisé de bloc de métal, wood-bloc,
cymbale suspendue, caisse claire, tambourin et
grosse caisse devient une référence. Passerone, son
interprète habituel, s'en souviendra lorsqu'il inaugura
son enseignement au CNSM, en 1948.
Honegger, certainement moins connu en tant que
compositeur révolutionnaire, mérite pourtant l'attention.
Dans l'épisode intitulé "le Rat et la Mort"
de ses Dits du Monde (1918), un impitoyable tambour
talonne, persécute, élimine une flûte piccolo.
Concluons : les plus "voyants" d'entre les compositeurs
de l'entre-deux-guerres comprennent que
tout bruit a vocation à devenir musique.
Le cas limite est Varèse. Varèse l'unique, Varèse
qui travaille à libération du son avec des physiciens
dans des laboratoires acoustiques de New-York,
Varèse qui ne fait que de brefs séjours à Paris,
dont celui des années 1929-1933 où il prend en
dégoût notre capitale. Sa musique dérange comme
le débraillé et la grossièreté de sa langue parlée ou
écrite. Quoique Octandre soit créé à Paris en 1927,
Intégrales et Amériques en 1929, enfin Offrandes en
1930, Varèse est tenu à l'écart. De dépit ou non, il
rend à Paris son mépris. Lorsque Jolivet lui propose
de programmer sa musique aux concerts de la
Spirale, il reçoit du new-yorkais ces mots, datés du
26 décembre 1935 :
Je ne tiens à pas à être joué à Paris. (…) vous savez mon
dégoût pour cette nécropole – et mon horreur de l'esprit parisien
!
À en croire Jean Touchard, cet esprit parisien
bouillonne pourtant de vitalité prospective. Les
Bertrand de Jouvenel, Robert Aron, Jean de Fabrègues
et Emmanuel Mounier ( le 1er numéro d'Esprit
paraît en octobre 1932) ne veulent ni fascisme,
ni marxisme, ni intégrismes religieux, ni refus de
l'absolu, mais un changement radical d'ordre économique,
social et politique qui prenne en compte
du spirituel. D'autres, tels Jolivet et Messiaen, s'opposent
au sérialisme comme au néoclassicisme,
mais ils souhaitent une musique résolument tournée
vers l'avenir, ouverte aux mystères de la magie
et de la foi. André Jolivet, qui compose un trio,
une sonate pour violon et piano, un Quatuor à cordes,
l'inaugure. Le 12 décembre 1935, enfin ! Mana
est jouée en première audition aux concerts de La
Spirale. L'Exposition que vient de lui consacrer le
CNSM nous révéle, outre la beauté des fétiches
inspirateurs de Jolivet, la richesse des séries, farben,
clusters, sauts de registres, effets de résonance
supérieure et inférieure que l'œuvre exploite, sans
omettre cette nouvelle conception du silence et de
l'espace sonore que salue aussitôt Messiaen. Avec
Mana, la musique occidentale renoue avec son imaginaire
ancestral. Par l'intermédiaire des civilisations
d'outre-mer, elle redécouvre l'univers du primitivisme,
de la magie, du mystère cosmique.
Continuons de suivre à la trace les débuts de la
modernité sonore. L'Encyclopédie de la Musique sous
la direction de Lavignac paraît en 1924. Messiaen y
découvre les 120 décî-tâlas de l'Inde, avec les notions
de valeur rythmique ajoutée ou retranchée,
d'accroissement ou de décroissement d'une valeur
sur deux, d'augmentation inexacte, etc. Il commence
à mettre en œuvre ses découvertes dans ses
Préludes édités en 1931. Le plus remarquable du
recueil, Les sons impalapbles du rêve, attire notre attention
par sa mélodie d'accords en arabesquepédale
dans le mode 3 bleu orange à la main droite
et son chant syncopé, cuivré, en mode 2 violet
pourpre à la main gauche.
D'un tout autre niveau d'originalité est La Nativité
du Seigneur, ce cycle pour orgue, contemporain
exact de Mana. À l'évidence, au sein d'un monde où
dominent logique et rationalité, ces deux œuvres sortent
du rang. Mais avec cette différence : alors que Jolivet
tente de renouer avec les vertus incantatoires et les
pouvoirs primitifs de la musique sans se départir de la
laïcité inséparable de sa formation et de sa fonction
d'instituteur, Messiaen, lui, milite pour un
regain de spiritualité catholique. Son zèle s'explique
à mon sens par le contexte de "réparations" religieuses
et de reconquête romaine auxquelles travaillent
déjà les Maritain, les Claudel et les Bernanos.
Pie XI demande aux laïcs catholiques de rechristianiser
"la famille, la profession, le milieu et
l'État" dans son encyclique Quadragesimo anno de
1931. Messiaen au nom prédestiné se sent appelé
par ce service…
37

38
Quoi qu'il en soit, le mystère reste entier concernant
cette sorte d'O.P.A. qui, en 1934, fait passer
la vieille Schola Cantorum des mains des d'Indystes
maurassiens à celles d'une équipe plus ouverte,
dont font partie Messiaen, Daniel-Lesur, Koechlin,
Le Flem, Duruflé… Jolivet serait-il pour quelque
chose dans cette refondation ? Son intervention
est en tous cas incontestable dans la création de la
Spirale, l'association de concerts qui lui est associée.
Un luthérien fervent, Georges Migot, y occupe le
fauteuil de Président; Claire Delbos l'épouse de
Messiaen, est choisie comme secrétaire. Jolivet, lui,
est en charge de la trésorerie, c'est-à-dire du nerf
de la guerre. Car c'est bien d'une bataille esthétique
qu'il s'agit. Double objectif : 1°) rendre sa dimension
spirituelle à la musique; 2°) balayer le néoclassicisme
folklorisant, imitateur et glacé. Pareille mission
exige un nouveau milieu esthétique. Une estime
réciproque rapproche Messiaen et Jolivet.
Daniel-Lesur admire intimément Messiaen. Un
brillant patronage d'illustrations sociales est constitué.
Résultat : le premier concert des Jeune France, le
3 juin 1936, les rend immédiatement célèbres. Leur
"Manifeste" publicitaire fait du bruit. Coïncidence
? Ce baptème suit de si près le déclenchement
des grèves du printemps ouvrier qu'on s'interroge.
La masse de ceux qui revendiquent plus
d'aisance matérielle et de bonheur terrestre défile
dans les rues. Or, salle Gaveau, si un quarteron de
compositeurs juge aussi que les conditions de vie
deviennent de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles,
il estiment, eux, que c'est de violence spirituelle
dont la France a besoin. Pas de poings tendus ni
de charité forcée. Que la musique suscite des réactions
généreuses et la transfiguration nationale suivra…
Pour continuer sur ce mode grinçant, disons que le
néoclassicisme exploitait, juxtaposait, amalgamait
différents niveaux de musique. A sa manière, il
travaillait à la coexistence pacifique des classes,
sinon à leur fusion. Au moment où l'éducation
musicale des masses préoccupe sérieusement les
esprits, où Koechlin souligne l'alliance de la musique
et du peuple contre l'obscurantisme et l'oppression,
la Jeune France intervient. Elle redresse la
barre. Elle répare cette barrière socio-culturelle que
les néoclassiques mettaient à mal. Alors que Léon
Blum entre en scène, la Jeune France rend aux
privilégiés sociaux cette musique de haut vol qu'ils
jugent leur appartenir de droit divin. Dorénavant
les masses devront se contenter de la variété, du
folk, du jazz et des musiques classiques d'hier, tellement
enregistrée, radiodiffusées, banalisées et
ressassée qu'elles en deviennent déclassantes.
Concluons : la qualité d'une musique ne dépend ni
de l'oreille sociale qui l'écoute, ni de celle dont elle
souhaite attirer l'attention, ni de la nouveauté du
matériau qu'elle met en œuvre. Par conséquent,
remercions Messiaen et Jolivet d'être parmi les
artisans de la Libération sonore des lendemains de
la Seconde Guerre Mondiale. Mais remercions
aussi ces néoclassiques auxquels nous devons le
foisonnement musical de l'entre-deux-guerres.
Supplément au Bulletin n°13 d’ESTA France
Nous publierons désormais un supplément pour chaque bulletin
d’ESTA-France, supplément qui pourra être un mémoire d’un
étudiant de CEFEDEM, une étude universitaire, une enquête...
Pour ce coup d’essai, nous avons sollicité l’autorisation de
Monsieur Hervé Akrisch, qui a observé un projet spécifique
d’enseignement mené avec des enseignants du CNR de Reims
(dont Cécile Wenz-Bolbach, membre d’ESTA) dans le quartier
d’Orgeval, banlieue de Reims et dont le travail de réflexion
nous a semblé passionnant. En annexe, le texte distribué au
CNR de Reims pour décrire le dispositif du projet.

La Fondation du Docteur Ernst Koch invite les élèves de tous les membres d’ESTA à participer au concours pour le “Prix de I’Etudiant(e) ESTA
de l’Année”
ESTA Student of the Year Award
qui aura lieu lors du 32 ème congrès international d’ESTA à Rotterdam, Pays-Bas.
1. PARTICIPATION
Le concours est ouvert aux étudiants des membres d’ESTA qui feront confirmer leur candidature par le bureau de leur section nationale.
1.1. Limite d’âge supérieure:
1.2. Catégorie 1 :16 ans au moment de l’épreuve finale
1.3. Catégorie 2 : 22 ans au moment de l’épreuve finale.
2. INSTRUMENTS ADMIS
4 récompenses “ESTA Student of the Year Award” seront décernées: une pour le violon, une pour l’alto, une pour le violoncelle et une
pour la contrebasse.
3. INSCRIPTION
Le dossier d’inscription comprendra une cassette vidéo VHS et une lettre de motivation I CV précisant les études suivies et les projets
professionnels. Il doit être adressé au siège social de la fondation:
Dr. Ernst Koch Stiftung
c/o Musikschule Konservatorium Bern
Kramgasse 36
CH- 3011 BERN, Suisse
4. DATE LIMITE
Le dernier délai pour s’inscrire est fixé au 15 avril 2004.
Fondation du Docteur Ernst Koch:
REGLEMENT du concours “ESTA Student of the Year Award”
(Prix de l’Etudiant(e) ESTA de l’Année)
5. EPREUVE ELIMINATOIRE
Un jury composé du conseil d’administration de la fondation et d’experts invités sélectionnera les candidat(e)s de l’épreuve finale.
5.1. L’éliminatoire se fait par l’audition des enregistrements vidéo. Y seront jouées trois oeuvres différentes, dont une pièce contemporaine
ou une improvisation.
5.2. Les candidats restent anonymes pour le jury, les cassettes vidéo envoyées seront numérotées.
5.3. Deux candidats pour chacun des 4 instruments peuvent être sélectionnés pour l’épreuve finale lors de la conférence internationale.
6. EPREUVE FINALE
6.1. Le jury est présidé par le président d’ESTA-lnternational. Il est composé de 7 personnes, nommées par le conseil d’administration de
la fondation et pas nécessairement membres d’ESTA.
6.2. Les membres du jury ont un vote chacun et ne peuvent pas se faire remplacer. En cas d’empêchement le président du jury nommera
un autre expert.
6.3. Tous les membres d’ESTA présents ont un droit de vote sauf les ressortissants du pays du candidat qui s’abstiendront pour cette
prestation.
6.4. Le total du vote des membres sera pris en compte pour 40% de la majorité par rapport au vote du jury.
6.5. La durée des oeuvres jouées à l’épreuve finale ne peut dépasser 30 minutes par candidat.
7. EVALUATION
7.1. Les mêmes critères d’évaluation seront appliqués pour l’épreuve éliminatoire et la finale.
7.2. Il y a un maximum de 25 points possibles, et le minimum pour obtenir une récompense est de 20 points.
8. REPERTOIRE
8.1. Les participants du concours final présenteront les mêmes oeuvres que sur leur cassette vidéo.
8.2. Le jury choisira la pièce qui sera jouée en intégralité.
9. FRAIS DE DEPLACEMENT
9.1. Les frais de déplacement des candidats invités seront pris en charge par la Fondation du Docteur Ernst Koch ainsi que leur hébergement
et leur participation au congrès.
10. RECOMPENSE
10.1. Les lauréates ou lauréats seront invités à donner des récitals dans deux ou trois pays ESTA.
10.2. Le secrétariat central se chargera de l’organisation et de la coordination des concerts.
10.3. Les frais de voyage seront pris en charge par la Fondation du Docteur Ernst Koch, les frais locaux par la section ESTA hôte.
Il. DECISIONS DU CONSEIL D’ADMINISTRATION
Les décisions du conseil d’administration sont sans appel. Aucun recours juridique n’est possible.
39

40
Frédérique Rouzeau-Pleintel
Secrétariat d’ESTA-France
97 rue du Ranelagh
75016 PARIS
tél: 01 45 25 16 83
monsieur
madame
mademoiselle
NOM:
Prénom:
Adresse:
Acceptez-vous que votre adresse soit publiée dans l’annuaire d’ESTA-France?
OUI
NON
Téléphone:
Fax:
E-mail:
Instrument(s) enseigné(s):
Établissement(s):
Cotisation annuelle:
(cochez la case correspondant à votre choix)
• membre actif individuel 32 €
• membre actif «couple» 48 €
( équivaut à deux adhésions individuelles, mais un seul bulletin sera envoyé à l’adresse indiquée)
• étudiant 16 €
• école de musique 56 €
( l’école recevra les lettres d’information et les bulletins en double exemplaire)
• membre bienfaiteur 64 €
• membre d’honneur à partir de 80 €
Je règle ce jour la somme de .......... euros par chèque à l’ordre de : ESTA-France.
chez Charlotte Klingenberg, 33 bis rue Auguste Delaune. 94800 VILLEJUIF
Fait le: Signature:
ESTA-France est affilié à ESTA-International