La secondesu rprise de l'amour

La La seco seconde seco nde su surpris su surpris
rprise rpris e de de l'amour l'amour
l'amour
une douleur exquise -
De De Marivaux Marivaux et et Sophie Sophie Sophie Calle Calle
Calle
Mise Mise en en scène scène Alexandra Alexandra Tobelaim Tobelaim / / Cie Cie Cie Tandaim Tandaim
Tandaim
Scénographie Scénographie Olivier Olivier Thomas
Thomas
Univers Univers sonore sonore Christophe Christophe Perruchi
Perruchi
Lumières Lumières Thomas Thomas Costerg Costerg
Costerg
avec avec Sophie Sophie Delage, Delage, Marie Marie Marie Dompnier, Dompnier, Éric Éric Feldman, Feldman, Thierry Thierry Otin, Otin, Olivier Olivier Veillon
Veillon
La seconde surprise de l’amour a
pour point de départ une douleur
d'amour, incommensurable,
immense, inextinguible.
Une Douleur exquise comme la
nomme Sophie Calle, dont le texte
fait écho à celui de Marivaux. Loin
d'un manège de galanterie délicate
et recherchée, la mise en scène
prendra le chemin des sentiments
forts et excessifs des jeunes
personnages dont les réactions
sont volcaniques, explosives.
Dates
Dates
Lieu
Lieu
Durée Durée
Durée
Niveau
Niveau
jeudi 19 février : 20h30
Salle François
Mitterrand - Lorgues
durée 2h00
4ème en projet
3ème en projet
seconde
première
terminale

La La mise mise en en en scène scène
scène
“Il y a 90 jours,
l’homme que j’aime
m’a quitté.
C’est tout.
Pas fameux comme
souffrance.
L’histoire ne mérite
pas d’être rabachée
interminablement.”
Sophie Calle
« Tout ce que je sais,
c'est que je vous ai
perdue, que je
voudrais vous parler
pour redoubler la
douleur de ma perte,
pour m'en pénétrer
jusqu'à mourir. »
Marivaux
Le chagrin d’amour, état normalement douloureux :
point commun entre La seconde surprise de
l’amour de Marivaux et Une Douleur exquise de
Sophie Calle
La seconde surprise de l'amour fait partie des pièces de Marivaux qui
tentent de percer le mystère du sentiment amoureux : comment il naît,
comment il se manifeste et avec quel aveuglement les amants tentent-ils de
le nier ?
Une des particularités de la seconde surprise est le postulat de départ. Il ne
s'agit ni d'un amour naissant, ni d'un amour contrarié mais d'un chagrin
d'amour. Une douleur d'amour, incommensurable, immense,
inextinguible.
Nos deux personnages sont reclus à cet endroit de l'âme et du corps où la
vie ne semble plus possible. Ce sentiment, cette disposition d'esprit fait
partie des états (psychiques et corporels) qui sont insoupçonnables (voir
incompréhensibles) pour qui ne les a pas vécus. Et lorsque nous les
traversons, la douleur est si grande et si violente qu'elle en devient indicible.
C'est au coeur de cette douleur que commence La seconde surprise de
l'amour.
Douleur exquise comme la nomme Sophie Calle. Douleur à l'intérieur
de laquelle on se plaît, on se complaît parfois ; qui nous façonne et
qui nous appartient comme un ultime présent de l'amant disparu. Un
souvenir physiquement tangible, mais dont la réalité s'altère avec le
temps.
Paradoxalement, c'est cette douleur qui rapproche la Marquise et le
Chevalier, et qui en même temps, les empêche d'identifier la véritable
nature de leurs sentiments. Contrairement à ce qu'ils se prétendent l'un
l'autre, ils ne sont pas exempts de tout désir.
Ce nouvel amour qui naît sur les cendres de l'ancien, c'est avant
tout la manifestation irrépressible de la nécessité de vivre. La
seconde surprise est une pièce qui nous conduit vers ce désir de
vie. Marivaux nous offre une fois de plus sa vision optimiste de l'Homme.
Et Lubin de conclure la pièce : Allons, de la joie !

« Je me meurs, je
voudrais mourir, et je
ne sais pas encore
comment je vis
encore. »
Le chevalier
“- Depuis que j'ai
perdu Angélique,
j'oublierais presque
que l'on peut aimer,
si vous ne m'en
parliez pas.
- Oh ! pour moi, j'en
parle sans m'en
ressouvenir”
La marquise / Le
chevalier
Douleur exquise de Sophie Calle fait écho, presque trois cents ans plus
tard, à l’oeuvre de Marivaux. Il est stupéfiant de voir à quel point les
deux oeuvres décrivent précisément le même sentiment : la
douleur amoureuse et... son effacement. Les sentiments humains
n’auraient-ils pas évolué ? Seule la forme (le langage, l’environnement
social) semble avoir changé. Le sentiment amoureux, lui, reste constant.
Des conventions sociales de Marivaux à
l’intimité réaliste de Sophie Calle
C’est la lecture de Douleur exquise qui m’a fait désirer cette pièce
de Marivaux. Il s’agit de la même problématique immuable, du
même cheminement, mais à travers une expression
contemporaine. C’est la confrontation de ces deux oeuvres, ce thème
identique qui traverse les époques, celle de Marivaux et la nôtre, que j’ai
souhaité monter.
Comment rendre palpable et visible ce mouvement physiologique qu’est la
douleur amoureuse et son effacement vers un nouvel élan de vie ? A
travers leurs deux propositions, Marivaux et Sophie Calle nous amènent
chacun une réponse.
Douleur exquise de Sophie Calle est une œuvre percutante, visuelle,
plastique, fulgurante. Etonnamment, le temps y est palpable. Elle nous
plonge dans l’intime, au creux d’une douleur personnelle.
La seconde surprise nous décrit la relation amoureuse à travers le
filtre des rapports sociaux. L’oeuvre de Marivaux, tout en nuance dans
la langue, est insidieuse.
Ce projet, ce sont les mots de Marivaux, l’introspection de Sophie Calle et
nous, vivants.

…Qui du corps ou
de l'âme est à
l'origine de l'autre ?
La forme et les
mouvements de
l'âme précèdent-ils
ceux du corps, ou la
forme et les
mouvements du
corps engendrent-ils
ceux de l'âme ?”
Alina Reyes
Un jeu de figures intimistes et non de
personnages
Une douleur exquise, écrit en 1985, utilise un moyen beaucoup plus proche de moi que
l’écriture de Marivaux. C’est ce qui m’a convaincu de monter la seconde surprise de
l’amour et qui m’a surtout permis d’avoir un imaginaire qui s’est ouvert et qui a fait
que la marquise n’est plus une marquise avec la perruque et avec la robe, idem pour le
chevalier et les autres personnages. Cela m’a permis de les rapprocher de
personnes et non plus de personnages, et d’être vraiment dans un rapport plus de
personne et de vécu, et d’intime.
Chez Marivaux on est toujours dans un rapport social, les personnages ne sont
jamais seuls donc on n’a jamais accès à leur intimité. Alors qu’avec Sophie Calle on
va pouvoir avoir une vision de l’intime, qu’est ce que c’est que cette souffrance
d’un point de vue intime. Et c’est ce qui m’a intéressé dans le projet, de voir comment
la marquise souffre, comment Lisette vit cette chose là et ainsi de suite.
Alexandra Tobelaim
Corps à cœur : un jeu physique
Le désir, le chagrin, la jalousie, la séduction, le dépit...
Tous ces sentiments amoureux passent-ils d'abord par l'âme et
ont-ils ensuite des répercussions physiques ? Ou bien est-ce le
contraire ?
Arrivent-ils par le corps et résonnent-ils dans l'âme ? Marivaux nous décrit
précisément l'état de l'âme de ses personnages. Une part de notre travail
sera d'aller chercher des résonances et/ou des manifestations de cet état
dans leurs corps.
Je veux que ce spectacle soit un spectacle physique. L'amour est
aussi une histoire de corps. Comment représenter physiquement la douleur
engendrée par le chagrin ? Comment se parlent, comment se touchent deux
corps en souffrance ?
Comment ces corps jouent-ils lorsqu'ils sont amoureux ? Comment se
déplacent- ils ? Et comment se comportent-ils lorsqu'ils sont seuls,
débarrassés de toute contrainte sociale ?
J'aimerais que le public puisse voir ce spectacle sans le son, sans parole, et
le comprenne, uniquement en regardant les acteurs se déplacer sur le
plateau, simplement être ensemble.
Le sentiment amoureux se voit. Comment représenter cela ? Ces
bouleversements indicibles, comment les rendre théâtraux ?

Faire coïncider l’unité de temps, lieu, espace du
théâtre au temps et à l’espace réel de la
représentation
Champ, contre-champ, hors-champ, un jeu avec les conventions du
théâtre classique
A l’'opposé d'un découpage de la dramaturgie que l'on pourrait qualifier de
cinématographique, il n'y a pas, dans notre seconde surprise, ni d'ellipse
temporelle, ni de hors-champ. Durant cette unité de temps définie par
le texte lui-même, tout autant que par la convention classique, chaque
personnage évolue en permanence et en temps réel dans le monde
clos du plateau. Toutes les scènes se jouent à l'intérieur des limites de cette
« cosmogonie marivaudienne » accentuant ainsi l'effet d'emboîtement des
unes dans les autres.
Chez Marivaux nous sommes dans une construction classique par rapport à
l’unité de temps, de lieu et d’espace. Mais je ne me voyais pas monter un spectacle
avec une scène où la marquise s’en va et elle revient. Cette vie là du personnage en
coulisse me paraît hors du temps. J’avais envie d’essayer de ne pas travailler dans
cette convention là. Ce qui m’a intéressé c’est d’aller contre toutes les conventions
reçues.
J’avais envie que si un personnage parle, on l’entende, nous spectateurs mais
aussi le personnage, l’autre comédien sur le plateau. Je voulais jouer avec les
conventions théâtrales établies.
Mais Marivaux à la dent dure et ça n’a pas toujours été possible. On a trouvé des
subterfuges etc., mais cela a été très difficile. Un aparté dit de façon intime ne
fonctionne absolument pas. Cela fonctionne en répétition et puis au bout d’un moment
cela ne fonctionne plus. L’écriture classique résiste.
Alexandra Tobelaim
Donner des tranches de vie, inventer toute la vie qui n’a pas été écrite
par Marivaux
L’autre chose qui m’intéressait par rapport à cette convention des coulisses, des sorties,
etc. c’était de donner au contraire des tranches de vie. Notre pièce se passe là, avec
ces personnages là, sur un temps donné sur le plateau et on va vivre avec eux
ce temps là. Donc la marquise elle sera toujours là, le chevalier sera toujours là, le
conte sera toujours là, même s’il n’a que cette scène sur le plateau, tout le monde sera
toujours là et je vais demander aux acteurs d’inventer toute la vie qui n’est pas
écrite par Marivaux et qui va nous rapprocher de l’intime des personnes
personnages. On a des figures, comme disent certains metteurs en scène, ce ne sont
pas personnages et ce ne sont pas des personnes, ce sont des figures.
Alexandra Tobelaim

La scénographie, deux espaces en contrepoint
Le jardin, espace social de Marivaux / les intérieurs intimistes et
réels, la vie à travers les fenêtres d’immeuble
Nous voulons mettre le spectateur dans la situation de l'homme
qui, à son balcon, observe l'immeuble d'en face. Certains des
habitants se trouvent derrière une fenêtre, il les voit, mais ne peut pas les
entendre. D'autres ont ouvert leurs fenêtres et leurs voix lui parviennent.
Quelques-uns sont plus proches de lui, dans un jardin devant l'immeuble. Il
entend les voix de quelques autres sans pour autant les voir. Et tous
habitent le même espace, se croisent et se parlent, sans qu'aucun ne
s'arrête de vivre un seul instant. Le regard (et l'ouie) de notre
homme/spectateur englobe la totalité de la scène tout en pouvant se porter
à chaque instant et au gré de son envie sur un endroit plus précis.
Pour réussir à montrer simultanément le parcours dramaturgique (et
physique) de tous les personnages, nous avons besoin, en plus d'une
aire de jeu « traditionnelle », d'un espace fragmentaire, modulaire
et modulable, qui incarne différents lieux de vie.
Un espace compartimenté et modulable, la métaphore du labyrinthe
L'aire de jeu centrale (une pelouse) est bordée d'une coursive de double
hauteur, ayant de multiples entrées. Celle-ci s'apparente à un labyrinthe
dont les parois se déplacent, s'opacifient ou deviennent transparentes,
pouvant ainsi occulter certaines vues, permettant de recadrer une scène ou
d'ouvrir des perspectives.
Les personnages y évoluent, s'y perdent (comme ils se perdent dans leurs
pensées) et parfois s'y retrouvent. À la différence de l'avant-scène qui
matérialise l'espace de sociabilité des protagonistes, ce labyrinthe
est principalement le lieu de l'intime.
On a décidé que la sphère sociale, celle de Marivaux, serait le jardin et qu’autour
de l’espace scénique, il y a leurs espaces d’intimité (univers de Sophie Calle).
Le scénographe devait construire par rapport à Sophie Calle avec cette
situation dans laquelle nous sommes dans une situation de voyeur. J’adore la
nuit regarder la vie dans les immeubles, ce qui se passe chez les gens. Les fenêtres qui
s’allument et qui s’éteignent.
Le scénographe a essayé de construire un décor où il puisse y avoir un espace
d’intimité, où ce soit compartimenté, puisque je voulais ne pas être dans la
convention théâtrale, et de ne pas avoir un espace délimité par la lumière.
Je voulais être vraiment être dans des contraintes concrètes, que le
spectateur n’ait pas à imaginer le fait qu’il n’entend pas, qu’il ne voit pas,
mais que ça ce soit donné. J’avais vraiment envie d’une réalité. A part que le théâtre
cela ne peut être complètement la réalité. Il y a toujours des conventions.

Mon équipe a fini par me dire : « Tu veux la jouer dans un appartement cette pièce, tu
n’as qu’à mettre les spectateurs dans l’immeuble d’en face et on joue la pièce comme
ça ». Il a donc fallu inventer des subterfuges pour réussir à créer cet espace là, tout en
essayant le moins possible de faire des compromis par rapport à mon envie de ne pas
être dans la convention.
Dans Marivaux, le spectateur est toujours en avance sur le personnage. Le spectateur
sait toujours avant la marquise ce qui va lui arriver, parce qu’il a vu les scènes d’avant
qui annoncent ce qui va se passer. Et donc j’aimais bien que tout ce qui se passait
dans les maisons soit en contrepoint par rapport à ce qui se passait sur le
plateau. Que si la marquise quitte le chevalier en pleine forme, on ait la marquise qui
rentre chez elle heureuse, alors qu’en bas il est en train de se passer un drame qui la
concerne mais dont elle n’est pas au courant. J’aimais bien l’idée de contrepoint à
inventer avec les comédiens pour chacun des personnages.
Alexandra Tobelaim
Mais notre labyrinthe n'est pas uniquement constitué d'obstacles physiques
ou matériels. Il peut devenir immatériel : des espaces de jeu ne sont
visibles pour le spectateur qu'en projection. Les acteurs y évoluent pourtant
en temps réel.
Ces « espaces projetés » fonctionnent comme des fenêtres perpétuellement
ouvertes. Ils offrent de multiples possibilités car ils permettent à la fois de
distancier une action, ou de « zoomer » (au sens propre du terme) sur
certaines scènes qui s'y déroulent. Ils donnent ainsi une profondeur de
champ supplémentaire à notre espace scénique.
L’espace sonore et acoustique, une réalité
mentale de l’intime
Pour parfaire ce labyrinthe, nous voulons y ajouter une dimension
virtuelle, mentale. Bien qu'ayant disparu du champ visuel du
spectateur, certaines scènes se prolongent de façon sonore, et
certains espaces de jeu n'existent qu'à travers leurs retranscriptions
acoustiques.
L'ensemble de cette dramaturgie scénique s'anime au fil des allers et
venues, selon l'utilisation physique ou mentale des espaces par les
personnages. Son organisation est comme une géographie intérieure de
leurs esprits, parfois limpide et claire, parfois complexe et obscure.
Les costumes : métaphore de l’opposition sphère
sociale/costume d’époque de Marivaux et espace
intime/costume contemporain de Sophie Calle
Le travail des costumes repose sur deux principes. Un travail sur le costume
d’époque dont on ne gardera qu’un seul élèment traité avec des matériaux
contemporains. La perruque que les personnages abandonnent dès qu’ils
quittent la sphère du public pour rentrer dans l'espace privé, dans l'intime.

“On n’est pas
sérieux, quand on a
dix-sept ans.”
Arthur Rimbaud
Entre douleur sincère et excès : une mise en
scène à la Almodovar
Un Marivaux sans marivaudage
Loin d'un manège de galanterie délicate et recherchée, notre Seconde
Surprise prendra le chemin des sentiments forts et excessifs des
personnages.
Nous irons rechercher l'excès, la violence, l'intensité de la douleur
amoureuse et non pas le joli, le sage, ou pire encore : le mièvre. Les
personnages sont jeunes, fougueux et fonctionnent à l'instinct. Ils
raisonnent plus avec leur corps qu'avec leur esprit. Leurs réactions sont
volcaniques, explosives.
Ils sont entiers, et c'est d'ailleurs pour cela qu'ils ne peuvent comprendre
leurs propres sentiments, qui, pour le spectateur et vus de l'extérieur,
paraissent pourtant clairs.
J’ai cherché du point de vue du jeu avec les acteurs entre le fait d’être affligé
terriblement, d’être sincère, et en même temps d’être dans une chose
excessive.
Pour moi le marquis c’est fondamental, c’est le nœud de la pièce, le personnage
principal. Le point de départ c’est le marquis mort. Et donc je voulais qu’il soit là. Il est
donc là, enterré dans le jardin de la marquise. Au début, on a eu pas mal de déboires
techniques, cela devait commencer sous la pluie, mais ça n’a pas marché. Je me disais
ça va être un peu à la Almodovar. La première image que j’avais quand j’imaginais cette
pièce, avant même que j’ai trouvé les acteurs, je voyais de la terre… au début cela
devait être sur des trempolines…mais j’ai toujours vu la marquise qui grattait la terre et
essayait de déterrer son mari.
Sophie Calle dit : « dans la plus grande souffrance, je ne sais pas pourquoi mais j’ai
pensé à la photographie de ce téléphone rouge ». Et quand on vit les épreuves dans
sa vie, il y a toujours une petite lumière qui fait qu’il y a toujours un truc
étonnant qui se passe, qui nous sort de la situation. Je rappelle d’un enterrement
où à la messe, il y avait une sorte de gag phénoménal, le curé s’emmêlait dans les fils
du micro. Et on ne retient que ça. C’est une sorte d’instinct de survie qui fait que ton
esprit essai d’échapper sans doute au drame.
La comédienne a trouvé une image, elle a dit ce que tu demandes c’est très dur. Tu
nous demande d’avoir une sincérité profonde dans une grande sincérité et en
même temps d’être Alice Sapritch.
La marquise et le chevalier sont dans l’excés. Ils ont 17/18 ans. Et à cet âge
on est dans l’excès. On vit ses premières émotions, intenses et fortes, ses
premières histoires d’amour, et le premier chagrin d’amour c’est celui qui nous reste
toute notre vie.
Alexandra Tobelaim

“J'ai guetté dans le
coeur humain toutes
les niches différentes
où peut se cacher
l'amour lorsqu'il
craint de se montrer,
et chacune de mes
comédies a pour
objet de le faire sortir
d'une de ces niches “
Marivaux
Marivaux, une écriture de la vie
A l’origine, la metteur en scène souhaitait un trampoline comme métaphore
du transport amoureux. L'aire de jeu centrale, dont l'aspect est celui d'une
pelouse, devait être constituée de plusieurs trampolines reliés par des
passerelles. Comme une matérialisation du chagrin (d'amour), de la
rencontre (amoureuse) et du sentiment (amoureux), il est souvent difficile à
traverser lorsqu'on s'y aventure avec précaution, instable par nature,
difficile à maîtriser. Comme en amour, il est difficile de maintenir un
équilibre forcément précaire. Mais à l'inverse, il permet de rapides avancées
pour peu qu’on s'y jette avec confiance ou avec élan.
Nous sommes en résidence au Théâtre Durance depuis un an. On a fait beaucoup
d’ateliers, soit moi toute seule, soit avec les musiciens sur la thématique du chagrin
d’amour. On leur a demandé comme Sophie Calle qu’elle était leur douleur la plus
grande auprès de publics très différents. On est arrivé en répétition avec tout ce
matériau. On a passé beaucoup de temps avec tout le matériau recueilli en son et en
dessins d’enfants ou en textes écrits par la population. On a baigné dans la tristesse
pendant assez longtemps. Mais justement Marivaux c’est notre élan de vie. Ce qu’il
faut réussir à faire sur le plateau, c’est réussir à passer de cet endroit là, où on est
dans l’intime, dans nos maisons en train de faire des choses quotidiennes, et
surtout dans la solitude, à cet élan de Marivaux qui est la langue et la solution
pour la marquise qui est la communication. On ne s’en sort que grâce à la parole,
que grâce au fait de parler ensemble et de se comprendre et d’échanger.
On conçoit souvent Marivaux comme un auteur sombre. Beaucoup de mises en scène
tendent vers cela, parce qu’il nous permet plein de choses. Au contraire, je pense que
c’est un écrivain de la vie, ancré dans une chose lumineuse. Et surtout il aimait les
femmes. Toutes ses pièces ont été écrites pour dialoguer avec elles. Ce n’est qu’un
dialogue d’amour même si, en tout cas dans cette pièce là, il y a quatre hommes pour
deux femmes.
Alexandra Tobelaim
Précision vs préciosité
La langue de Marivaux a cette particularité d'être si parfaite et fluide qu'elle
traduit de façon limpide des états intérieurs complexes. Aucun
auteur du XVIIIe siècle n'a réussi à peindre avec autant de précision le
fonctionnement de l'âme humaine. Il n'y a pas de distance, de mépris ou de
condescendance, mais au contraire un véritable amour de l'Humanité dans
sa façon d'observer et de rendre compte des rapports humains. Le travail
de Marivaux a cela de commun avec la psychanalyse qu'il explore certains
recoins de l'âme sans jamais porter de jugement sur la personne.
Marivaux a longtemps été considéré comme un auteur précieux. Mais la
précision quasi-chirurgicale de ses études de caractère, proche de la
dissection, n'a rien à voir avec cette préciosité communément admise, par
ceux qui font l'amalgame entre l'écriture de Marivaux et la société qu'elle
décrit, et dans laquelle elle s'inscrit.
Cette précision d'écriture reste fascinante, encore aujourd'hui, et elle nous
pousse à monter Marivaux, presque trois cents ans plus tard.

L’équipe L’équipe artistique
artistique
La compagnie
La compagnie Tandaim s'est formée en 1998
autour d'Alexandra Tobelaim et de Philippe
Escande, lors de la création du Système
Ribadier de Georges Feydeau.
La compagnie est animée depuis par Alexandra
Tobelaim, qui a mis en scène cinq autres
spectacles (Comédie, Le boucher, Réception,
Pièce(s) de cuisine, Ça me laisse sans voix).
La compagnie Tandaim fonctionne comme un espace
de rencontre (sous forme de rassemblement
ponctuel), une zone d'échange dans laquelle l'équipe
revient confronter ses expériences extérieures
(théâtrales ou non) dans le cadre d'un projet collectif,
initié par l'un de ses membres. Dès lors, ils mènent
ensemble une réflexion axée sur le mélange et
les interférences entre leurs différents moyens
d'expression, en utilisant le jeu de l'acteur, le
son, la lumière, les images, la scénographie,
comme autant de langages qui se complètent
et participent à l'écriture d'un spectacle.
Les frontières entre leurs domaines de
compétences sont fluctuantes et si chacun a sa
spécificité, ils constituent ensemble un véritable
collectif de création appliqué à la
représentation théâtrale.
Les limites de la cohabitation de l’écriture de
Marivaux et de l’écriture du réel de Sophie Calle
Sophie Calle a fait partie du projet très longtemps. Jusqu’au jour où on s’est
retrouvés dans le décor. Et Sophie Calle, Marivaux et le décor, et les
énergies différentes que cela demandait aux acteurs, d’être dans leurs
espaces d’intimité et dans l’espace du plateau, et l’adoption de Sophie Calle
a fait qu’à un moment donné il n’y avait rien qui prenait. Du coup on a dû
faire un choix radical, on a enlevé le texte de Sophie Calle.
Alexandra Tobelaim, metteur
en scène
Comédienne formée à
l’ERAC (promotion
1993/1995), elle a joué avec
Geneviève Hurtevent,
Philippe Chemin au
théâtre, Bruno Bontzolakis
et Frédéric Videau au cinéma. Depuis 1998,
elle a mis en scène tous les spectacles de la
compagnie Tandaim. Elle a également été
l’assistante de Paul Desvaux, Hubert Colas,
Pierre Laneyrie, Jean-Pierre Vincent.

Christophe Perruchi, musicien
Multi-instrumentiste inventif (guitares, guitares
préparées, sampleurs, ordinateurs, objets en tout
genre et chant), il accompagne la compagnie Tandaim
depuis l'origine. Pour le théâtre, il a également travaillé
pour Geneviève Hurtevent, Paul Desvaux, Alexis Moatti,
Romain Bonin… Au cinéma, il a travaillé avec Marie
Vermillard. Depuis 1992, il anime le groupe de rock La
Boucle (4 albums). Sur scène, il a collaboré notamment
avec EC(ici), Romain Humeau et Noir Désir.
Olivier Thomas scénographe
Architecte de formation (il a exercé pendant une
dizaine d'années avant de se consacrer entièrement au
théâtre), il rejoint la compagnie Tandaim en 1999. Au
théâtre, il a collaboré avec Hervé Deluge, Lionel
Briant, Catherine Gandois, Renaud-Marie Leblanc,
comme scénographe et/ou comme musicien. Il est
l'auteur de Ça me laisse sans voix, le dernier
spectacle de la compagnie Tandaim.
Thomas Costerg, éclairagiste
Sorti de l'école du TNS section Régie en 1999, il
multiplie les collaborations avec différentes compagnies
parmi lesquelles l'ensemble Reflex et Georges
Aperghis, Xici (Guillaume Delaveau), Délit de Façade,
l'atelier du plateau / théâtre écarlate, Baltika
(Romain Bonnin)…
Sophie Delage, comédienne
Formée à l’INSAS (Bruxelles) et à l'ERAC. Elle a
joué dans des mises en scène de Pierre Laneyrie, de
Robert Cantarella, d'Eugène Green, Hubert Colas,
Alexis Moatti, Geneviève Hurtevent, Angela
Konrad… Elle a déjà collaboré avec Alexandra Tobelaim
dans Comédie de Beckett.
Marie Dompnier, comédienne
Elle a commencé dans la compagnie
Artéria en résidence au Théâtre du
Soleil, puis est entrée à l'ERAC
(promotion 2005/2007). Elle a joué
dans La Cerisaie de Tchekhov, mis en
scène par Didier Carette, Une
Orestie d'après Eschyle, mis en scène
par Jean-Pierre Vincent, Troïlus et Cressida de
Shakespeare, mis en scène par Anne Alvaro et David
Lescot.
Éric Feldman, comédien
Formé au WorkCenter of Jerzy
Grotowski and Thomas Richards
(Pontedera, Italie), il a joué au théâtre
dans des mises en scène de Jean-
Michel Rivinoff, Anne Monfort, Pascale Nandillon,
Franck Dimech, François-Michel Pesenti,
Emmanuel Ostrovski et au cinéma dans des films de
Laurent Firode, Pierre Merejskovski, Eric
Véniard...
Thierry Otin, comédien
Issu du Conservatoire national d'art
dramatique d'Avignon. Il a joué au
théâtre dans des mises en scène de
Guillaume Bailliart, Agnès Regolo,
Pascale Henry, Jean-François Matignon, Haïm
Manahem… Il a créé sa propre compagnie Article 27 au
sein de laquelle il est metteur en scène.
Olivier Veillon, comédien
Formé à l'Erac. Il a joué dans Ceux
qui partent à l'aventure de Noëlle
Renaude, mise en scène par
Renaud-Marie Leblanc, Une
Orestie d'après Eschyle, mis en scène
par Jean-Pierre Vincent, Troïlus et
Cressida de Shakespeare, mis en scène par Anne
Alvaro et David Lescot. Il a également créé le
Théâtre en Volute- Théâtre â Lala.

La La seconde seconde surprise surprise de de l’amour l’amour - Marivaux
Marivaux
La Seconde Surprise de l’amour est une comédie en trois actes et en prose de Marivaux représentée
pour la première fois le 31 décembre 1727 par les comédiens ordinaires du roi au théâtre de la rue des
Fossés Saint-Germain.
La Seconde Surprise de l’amour présente une intrigue assez analogue à celle de la première surprise de
l’amour. Ici, c’est la marquise qui est au premier plan, et c’est dans l’évolution de ses sentiments que
l’action se concentre. Réticences d’un amour qui s’ignore ou qui se combat lui-même, aveux retardés par
la pudeur, paroles qui démentent les sentiments, tels sont les traits charmants de cette comédie.
La surprise de l’amour
La seconde surprise de
l’amour fait suite à la
Surprise de l’amour,
comédie en trois actes, en
prose, de l’écrivain français
Marivaux, jouée par les
Comédiens italiens le 3 mai
1722 avec un vif succès.
Marivaux écrira une Seconde
surprise de l’amour (1727),
et même plus tard, une
troisième avec Les Serments
indiscrets (1732) et plaidera
dans l’avertissement qui sert de
préface aux Serments la
diversité des intrigues dont on
lui reprochait la similitude. Il
résume là en une phrase le
sujet de la première comédie :
« Dans La Surprise de
l’amour, il s’agit de deux
personnes qui s’aiment
pendant toute la pièce,
mais qui n’en savent rien
elles-mêmes, et qui
n’ouvrent les yeux qu’à la
dernière scène. »
Dictionnaires des oeuvres, Ed.
Robert Laffont, collection
Bouquins
L’histoire
6 mois après la disparition de son mari, mort mois après son mariage, la
marquise est au fond du gouffre, elle se morfond dans son chagrin
amoureux, ne s’habille plus et ne se lave plus, au grand désespoir de sa
servante Lisette qui fait tout pour la sortir de sa douleur.
Son voisin, le chevalier est lui aussi au bord du désespoir. Angélique, la
femme qu’il aime s’est retirée dans un couvent alors que son père
refusait leur union et voulait la marier à un autre.
Le chevalier envoie son serviteur Lubin chez la marquise pour lui
demander une entrevue afin qu’elle puisse transmettre au couvent une
missive à sa bien-aimée. Lubin ne manque pas de trouver des charmes
à Lisette qui n’y ait pas insensible.
Après avoir informé la comtesse des états d’âme, similaires aux siens, du
chevalier, la marquise accepte de le recevoir. Ils échangent leurs
chagrins et trouvent pour la première fois compréhension mutuelle et
réconfort. Simple oubli ou acte manqué, la missive, superbe déclaration
d’amour, n’est pas cachetée. Le chevalier convie alors la comtesse à la
lire qui s’émeut de ces paroles magnifiques qu’elle pensait ne pouvoir
être écrites que par son amant disparu.
Le chevalier et la marquise, promettent de se revoir. Ainsi naissent les
prémisses d’un nouvel amour dont ils mettront du temps à se rendre
compte et à s’avouer.
L’intervention du conte qui souhaite épouser la marquise, encouragé par
Lisette qui veut sortir sa maitresse de la détresse, va bousculer les
évènements, provoquant la jalousie du chevalier.
Mais lorsque Lisette engage le chevalier à épouser la marquise, il refuse,
provoquant l’indignation de la marquise.
Tandis que les valets oeuvrent pour rapprocher leurs maîtres,
Hortensius, pédant engagé par la comtesse pour l’entretenir de lectures
sages et raisonnables, cherche à empêcher l’union de la comtesse afin
de ne pas être répudié.
Après de multiples retournements de situation, la pièce se termine par un
mariage entre la marquise et le chevalier et l’union de Lubin et Lisette.

Biographie
D’une famille originaire de
Normandie qui avait fourni
plusieurs magistrats au
parlement de cette province,
son père Nicolas Carlet est
fonctionnaire dans
l’administration de la marine de
sa naissance jusqu’en 1698. En
1698, ce dernier emmène sa
famille s’installer à Riom où il
vient d’être nommé directeur
de la Monnaie, puis à Limoges.
De sa mère, Marie-Anne Bullet,
on sait peu de choses.
Il devient élève des Oratoriens
de Riom. Sa famille est de
petite noblesse. En 1710, il
ambitionne de suivre la voie
paternelle et entre en Faculté
de droit à Paris.
Après sa rencontre avec
Fontenelle, cumulée à la
fréquentation du salon de
Madame Lambert, Marivaux
repère les esprits modernes et
s’initie à la préciosité
mondaine. Son premier texte
est le Père prudent et
équitable, ou Crispin l’heureux
fourbe en 1712. Il développe
alors son observation
critique, s’engage dans la
bataille contre les
classiques et s’essaye à de
multiples genres : roman
parodique, poème burlesque ou
chronique journalistique. Le
parodique est alors sa
principale voie d’écriture.
Loin de dénigrer les oeuvres
classiques, il reprend
cependant tout ce qui fait le
patrimoine culturel des
écrivains classiques et le
travestit en œuvres originales
et décalées par rapport à
l’usage. On voit par exemple
son Homère Travesti en 1716.
Ses œuvres sont signées de
son nom, il est alors
considéré comme un
brillant moraliste, sorte de
nouveau La Bruyère. Il se
marie en 1718 avec Colombe
L’auteur L’auteur et et sa sa carrière
carrière
MARIVAUX Pierre Carlet de Chamblain de (Paris 1688-1763).
Écrivain français. Du vivant de l'auteur ses romans sont plus admirés à
l'étranger qu'en France, mais son succès théâtral est considérable. La
génération des encyclopédistes le décrète auteur mineur et non
conforme, réputation qu'il garde jusqu'au XX siècle. II retrouve
aujourd'hui une place de premier rang, à la fois chez les critiques et sur
la scène.
Marivaux en son temps
Fils d'un fonctionnaire, élevé en partie en province, étudiant à Paris,
Marivaux publie d'abord des romans burlesques. II débute en 1720 au
Théâtre-Italien et au Théâtre-Français (par l'échec de son unique
tragédie, Annibal) ; vingt pièces sont jouées au premier jusqu'en 1740,
dix au second jusqu'en 1746 ; plusieurs autres sont publiées, d'autres
restent manuscrites.
Marivaux est aussi journaliste et surtout romancier (la Vie de Marianne,
1731-1742, e Paysan parvenu, 1734-1735).
De sa vie, apparemment tranquille, on sait peu de chose. Ses amis
littéraires, comme Fontenelle et La Motte, sont partisans de la
modernité, esprits critiques, hostiles aux systèmes. Bourgeois, ils
constatent le renversement progressif des valeurs aristocratiques qui
leur servent encore de modèles.
Marivaux fréquente aussi les acteurs, ceux de la Comédie-
Italienne, pour lesquels il écrit des rôles adaptés à leurs types et aux
caractères originaux de leur jeu, ceux des Français, notamment les
Quinault.
Si l'on peut tracer des filiations entre le théâtre de Marivaux et d'autres,
il n'en reste pas moins d'une irréductible originalité. Le seul auteur
comique auquel on serait tenté de le comparer ou de le mesurer est
Shakespeare — qu'il n'a sans doute guère connu. Il emprunte nombre
de conventions à la commedia dell'arte : les types, qui constituent
des caractères tout faits sur lesquels il pourra broder des variations, le
masque du « brunet » Arlequin, les travestissements — et
l'importance de l'amour comme ressort de la comédie.
Il est difficile de le rattacher à Molière, en revanche ; sa comédie, plus
souriante que rieuse, relève d'une autre tradition française, inaugurée
par Corneille et les précieux, et s'oriente parfois vers le bourgeois, voire
le larmoyant.
Sa langue est celle de la première moitié du siècle des Lumières
: nette, analytique au point qu'on la jugea « métaphysique », et qu'on
forgea le mot de « marivaudage » pour décrire les subtilités de sa
psychologie ; très proche, cette langue, de celle de son ami Crébillon fils.

Boulogne, celle-ci lui apporte
une dot aisée. Il est ruiné par
la banqueroute de Law en
1720, puis perd sa femme en
1723. Il doit alors travailler
pour vivre. Sa raison d’être
est toute trouvée dans le
théâtre.
Son premier succès est
Arlequin poli par l'amour en
1720. Il apprécie les
Comédiens Italiens et
collabore avec eux pour
quelques pièces. Sa rencontre
avec Silvia Baletti est
marquante. Marivaux
révolutionne la comédie
théâtrale, genre qu’il
expose au travers des deux
Surprises de l’amour ou de
La Double Inconstance.
Ses comédies
philosophiques surviennent.
Elles sont placées dans des
cadres utopiques à l’image
de l'Île des esclaves en 1725
ou de la Nouvelle Colonie en
1729.
Il étudie ensuite les visages
de l’existence sociale, de
même que les travers des
contemporains. Il conclut que
la réalité qu’il observe est
toujours plus complexe et
fugitive que les cadres rigides
dans lesquels on tente de
l’enfermer. Sa grande œuvre
romanesque est la Vie de
Marianne dont la rédaction
s’étend sur environ quinze ans
(1726-1741).
À partir de 1733, il fréquente le
salon de Claudine de
Tencin, qui devient pour lui
une amie précieuse. Grâce à
elle, il est élu à l’Académie
française en 1742. Il ne
compose plus alors que
quelques pièces jouées
uniquement à la Comédie-
Française, avec des
réflexions sur la langue
française en elle-même. À
sa mort d’une pleurésie, il
laisse un testament avec un
bien maigre héritage financier
à sa fille.
Une comédie à l'épreuve du temps
Classer de l'intérieur cette oeuvre en soi inclassable est périlleux. On
peut y dégager une veine « philosophique » : il y a un Marivaux
utopiste, qui utilise le théâtre comme un lieu d'expérimentation
sociale, la scène comme une île : l'Ile des esclaves (C.-F., 1725), où
maîtres et serviteurs échangent leurs rôles, l'Ile de la raison (C.-F.,
1727), où les personnages grandissent ou rapetissent selon leur degré
de conscience et de morale sociale, l'île de la Colonie, où les femmes
veulent établir une république, le jardin clos de la Dispute (1744), où
l'on découvre l'homme — la femme — de la nature.
Il y a un Marivaux romanesque, empruntant à la tragi comédie à
l'espagnole ou à la tragédie des aventures improbables de princes
déguisés : le Prince travesi (1724), le Triomphe de l'amour (1732).
Comme aussi un Marivaux bourgeois qui parle dot, dettes, vie
quotidienne (la Mère confidente, 1735, la Commère, 1741), voire paysan
(l'Héritier de village, 1725).
Les grandes pièces canoniques, celles qu'on joua même pendant le long
purgatoire de l'oeuvre, traitent de ce qu'on appela aussitôt la «
métaphysique du coeur » : la Surprise de l'amour (1722) et la
Seconde Surprise de l'amour (1727), la Double Inconstance (1723),
le Jeu de l'amour e du hasard (1730), les Fausses Confidences (1737).
Marivaux en a lui-même résumé le principe : « J'ai guetté dans le
coeur humain toutes les niches différentes où peut se cacher
l'amour lorsqu'il craint de se montrer, et chacune de mes
comédies a pour objet de le faire sortir d'une de ses niches. »
Marivaux met en présence des personnages qui s'aiment et dont
l'un au moins ne veut pas se l'avouer, ou l'avouer. Ces réserves,
faites pour les « maîtres », sont accompagnées en contrepoint par
les amours que les domestiques mènent tambour battant. Comment
le sentiment naît, se cache, avec quelle casuistique les amoureux tentent
de le nier, avec quelle naïveté ils le révèlent, font l'objet d'un dialogue
d'une extraordinaire finesse dont chaque mot porte.
Toutes les pièces de Marivaux ne plurent pas de son temps, mais il est,
Henri Lagrave l'a montré, l'auteur le plus joué de la première
moitié du XVIII siècle avec Voltaire.
Les générations suivantes le taxèrent de mièvrerie et de manque de
sérieux, malgré le bel éloge que d'Alembert lui consacra en 1785. Il faut
attendre Xavier de Courville, dans les années 1920-1930, pour découvrir
sa force scénique.
Depuis, le succès de Marivaux va croissant. Madeleine Renaud reprend les
rôles de Silvia de 1935 à 1960, consacrant le texte. Puis Marivaux
devient un tremplin pour les metteurs en scène les plus
expérimen-taux : Vilar, Planchon, Chéreau, Vitez explorent toutes les
ressources de mises en scène crues, ironiques, violentes, chorégraphiques.
A la délicatesse se substitue la cruauté, à la sympathie la dérision,
auxquelles le même texte encore se prête, témoignant de sa théâtralité.
M. de ROUGEMONT
Article extrait du Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre

A LIRE
Marivaux
Le Père prudent et équitable
(1706)
L'Amour et la Vérité (1720)
Arlequin poli par l'amour (1720)
Annibal (1720)
La Surprise de l'amour (1722)
La Double Inconstance (1723)
Le Prince travesti (1724)
La Fausse Suivante ou Le Fourbe
puni (1724)
Le Dénouement imprévu (1724)
L'Île des esclaves (1725)
L'Héritier de village (1725)
L'Île de la raison ou les Petits
hommes (1727)
La Seconde Surprise de
l'amour (1727)
Le Triomphe de Plutus (1728)
La Nouvelle Colonie ou La
Ligue des femmes (1729)
Le Jeu de l'amour et du hasard
(1730)
Le Triomphe de l'amour (1732)
L'École des mères (1732)
L'Heureux stratagème (1733)
La Méprise (1734)
Le Petit-Maître corrigé (1734)
La Mère confidente (1735)
Le Legs (1736)
Les Fausses Confidences
La Joie imprévue (1738)
Les Sincères (1739)
L'Épreuve (1740)
La Commère (1741)
La Dispute (1744)
Le Préjugé vaincu (1747)
La Colonie (1750)
La Femme fidèle (1755)
Félicie (1757)
Les Acteurs de bonne foi (1757)
La Provinciale (1761)
Mahomet second (inachevée)
La Vie de Marianne
Le Paysan parvenu (inachevé)
La théâtralité dans les œuvres de
Marivaux
Chez Marivaux, ce n'est pas l'opposition préalable des personnages qui
provoque la dynamique théâtrale, mais une série de réactions en chaîne,
une alchimie qui se produit au sein même du langage « Chez d'autres
écrivains, note à cet égard Frédéric Deloffre, les paroles sont un signe
visible de l'action dramatique ; chez Marivaux, elles en sont la matière,
la trame même. » Et ce langage qui, en quelque sorte, est promu
acteur de la comédie, plutôt que de servir aux personnages à
exprimer leurs sentiments et leur pensée conscients, ne va pas
cesser de déraper et de trahir des pulsions, des dérobades, des
désirs inconscients. Les personnages de Marivaux — les maîtres,
mais aussi, de façon atténuée, les valets — ne sont jamais victimes d'un
autre sort que celui d'un langage qui les traverse malgré eux et s'ingénie
à compromettre, au moins provisoirement, leurs espoirs de conquête et
de bonheur. Conduites d'échec causées par la peur du succès, dirait-on
aujourd'hui...
« La "métaphysique du coeur" que tous ses contemporains ont cru
trouver chez Marivaux, n'est ainsi, écrit Bernard Dort, qu'une
physique du langage : la description des mouvements et des
actions réciproques des mots et des sentiments.
En fait d'aveux, nous entendons des rétractations. Et, en
matière d'action, nous assistons aux rétractions successives
des amoureux. Certes, les dénouements sont heureux — ou, du
moins, le paraissent. Mais les contemporains eux-mêmes furent
frappés par l'incomplétude de ces dénouements (alors que, d'Aristote à
Hegel, le dénouement doit être complet, aboutir à une véritable
résolution des conflits), comme s'ils ne correspondaient qu'à une
accalmie. D'ailleurs L'Heureux Stratagème (1733) ne s'achève-t-il pas
sur un ajournement de l'amour, la Marquise renvoyant à six mois —
comme dans un jugement de justice — la possibilité pour le Chevalier
d'obtenir sa main ? Le langage — celui de l'amour dangereusement
contaminé par celui de la justice —, à l'échéance du tomber de rideau,
suspend le sentiment et donne un tour cruel à la comédie. Suspension
— ou aporie ? — à laquelle les valets, parodiant leurs maîtres
comme souvent chez Marivaux, donnent une allure
humoristique mais non moins inquiétante.
Pour les personnages de Marivaux, l'issue de l'aventure du langage
n'est pas seulement imprévisible, elle est également incertaine. A la
différence de Destouches, La Chaussée, voire de Diderot et Sedaine
dans leurs drames, Marivaux ne préjuge pas de l'épilogue des
relations entre ses personnages.
C'est que son but, contrairement à la presque totalité des
dramaturges du XVIIIème siècle, n'est pas de moraliser
l'existence mais d'en montrer les aléas, les incertitudes, les
alternatives.

A LIRE
Sur Marivaux
René Pommeau et Jean Ehrard,
Marivaux et les chemins de la
liberté, in Littérature française 5 :
De Fénélon à Voltaire, éditions
Arthaud, 1984.
Jean Noël Vuarnet, L’implacable
légèreté, in Le joli temps :
philosophes et artistes sous la
Régence et Louis XV, Hatier 1990.
Patrick Pavis, Marivaux à
l’épreuve de la scène,
Publications de la Sorbonne.
Bernard Dort, A la recherche de
l’amour et de la vérité :
esquisse d’un système
marivaudien, in Théâtre, Le
Seuil, 1986.
Jean Rousset, Marivaux et la
structure du double registre, in
Forme et signification, José Corti,
1966.
A preuve, la destinée complètement opposée que connaissent deux
couples de paysans — de paysans théâtralisés, s'entend — pourtant
a priori semblables dans Arlequin poli par l'amour (1720 : la pièce
des vrais débuts parisiens de l'auteur) et dans La Double
Inconstance (1723) : dans la première, la Fée aura beau faire agir
charmes et sortilèges, elle ne parviendra pas à désunir Arlequin et
Silvia ; dans la seconde, au contraire, Arlequin et Silvia ne tardent
pas à se séparer et, éblouis par le monde des maîtres, à épouser,
elle, le Prince et, lui, la très mondaine et experte Flaminia.
Voltaire affecta de tenir Marivaux pour un petit-maître et lui
reprocha « de trop détailler les passions, et de manquer quelquefois
les chemins du coeur en prenant des routes un peu détournées ».
Mais Voltaire pouvait-il être sensible à un art que la postérité ellemême
a mis très longtemps à découvrir sous le « marivaudage »
apparent : un art, justement, qui relève de la multiplicité des
détours par lesquels le langage, à la fois piège et recours,
obstacle et planche de salut, façonne les sentiments, dans une
société qui ne fonctionne que par lui et à travers lui.
Dans les pas de la philosophie, le théâtre du XVIIIème
siècle professe que la vie sociale et a fortiori la vie familiale
et amoureuse doivent se mettre en accord avec la nature
dans sa simplicité originelle. Pour ce faire, il met en scène des
actions où les sentiments naturels finissent par triompher
des préjugés et des conventions.
Marivaux procède à l'inverse : dans ses comédies (lesquelles
sont toutes des variations sur un thème unique : la « surprise de
l'amour »), il ne cesse de montrer, à travers les jeux plus ou
moins pervers du langage, l'écartèlement des êtres entre le
naturel et la convention. N'est-il pas saisissant, à cet égard,
dans La Dispute (1744), le spectacle de ces six adolescents,
garçons et filles, laissés jusqu'alors à l'état de nature et dans
l'ignorance de l'autre sexe, mais qui vont, en un clin d'oeil, sous le
regard quelque peu corrompu d'un prince et de sa maîtresse,
parcourir toute la gamme — de plus en plus socialisée — du
langage et des tourments amoureux, depuis le narcissisme jusqu'à
la quasi-conjugalité, en passant par la jalousie et le détachement
feint ? Ou encore : n'est-il pas édifiant le siège que mène la
princesse Léonide du Triomphe de l'amour (1732) — tantôt sous
une identité féminine, tantôt travestie en homme — de la maison et
du coeur d'Hermocrate et Léontine afin de conquérir leur protégé,
le tendre Agis, sorte de prototype de l'Émile de Rousseau. Dans le
théâtre de Marivaux, les lieux les plus austères et les plus
retirés — ces « îles » où, d’après Marcel Arland, se déroulent
toutes les comédies de Marivaux — finissent toujours par
s'ouvrir à la mondanité de fêtes mi-gaies, mi-funèbres où
officie l'amour ; et, aussitôt, l'être naturel, pétri de pure
vertu, se désagrège et devient un être de langage.

A la différence des tenants du « genre sérieux », qui
voudront bannir la convention, Marivaux la caresse et
l'apprivoise en fabuleux manieur du langage commun ; il
l'érige à la fois en obstacle sur lequel buteront ses personnages,
dans l'intimité du langage, et en tuteur qui soutient ces mêmes
personnages et leur confère une extrême théâtralité. Nous sommes,
en apparence, très loin de la réputation de fantaisie, de légèreté,
d'« italianisme » qui accompagne le théâtre de Marivaux...
Beaucoup plus près, en fait, qu'il ne paraît. Car le dramaturge
Marivaux, comme l'a très bien vu Marcel Arland, ne laisse pas de
jouer un « double jeu » : « allait donner aux "idées" de Marivaux le
corps qui, sans elle, leur aurait peut-être manqué. » Des masques,
donc, mais, pour accroître encore la tension entre naturel et
convention, des masques de chair.
Sous la direction de Jacqueline DE JOMARON
In Le Théâtre en France, Ed., Armand Colin
Extrait du chapitre Théâtre des Lumières

Une Une douleur douleur exquise exquise – Sophie Sophie Calle
Calle
Une douleur exquise
Avant la douleur
Une douleur exquise
Le jour J
Une douleur exquise
En 1984, Sophie Calle vit une histoire d’amour passionnée
lorsqu’elle obtient une bourse d’étude de trois mois au Japon
accordée par le ministère des Affaires étrangères. Peu attirée par ce
pays, elle décide de s’y rendre le plus lentement possible en
prenant le Transsibérien à travers l’Europe de l’Est, la Russie, la
Chine, la Mongolie, Hong-Kong.
Elle entreprend son voyage en pensant chaque jour à celui
qu’elle aime, en ayant l’idée qu’ils s’attendront et se
retrouveront en Inde, après ces trois mois de séparation.
"Douleur J - 92": le 25 octobre 1984, date de son départ,
marque le début d’un compte à rebours de quatre-vingtdouze
jours à l’issue desquels elle se languit de retrouver son
bien aimé. Durant ce temps « d’avant la douleur », chaque journée
est nourrie de correspondances, récits de voyage, photos
dont elle constitue une sorte de journal marquant le début de
son livre.
Le 25 janvier 1985, la veille du jour des retrouvailles, Sophie Calle
reçoit un message : « M. ne peut vous rejoindre à Delhi en
raison accident à Paris et séjour hôpital. Contacter Bob à
Paris. Merci. »
Après dix heures de tentatives pour obtenir la communication avec
la France, Sophie Calle parvient à joindre son père qui lui indique
qu’il est bien passé le voir mais pour un panaris.
Sophie Calle cherche alors à joindre X au téléphone. Elle apprend
la séparation, au téléphone, X lui annonce qu’il a rencontré
quelqu’un d’autre. Elle passe le reste de la nuit le regard fixé sur
son téléphone rouge, dans la chambre 261 de l’Hôtel Impérial à
New Delhi.
"J’ai détesté ce voyage à cause du départ de cet homme. Je suis
rentrée en France pour souffrir chez moi."
A ce moment précis, Sophie Calle, tout comme la marquise
de la Seconde Surprise de l’amour, est au fond du gouffre,
et connait la douleur de la perte amoureuse.

Une douleur exquise
Après la douleur
Extraits des témoignages
recueillis par Sophie Calle
“Le 8 aout 1983, à seize heures trente,
il m’a dit ; “Je ne t’aime plus”. C’était
dans le sud de la France, la pièce
donnait sur un pré. »
« J’avais 25 ans, elle était partie en
voyage. Pendant un an je n’ai vu
personne et je n’ai rien fait. Douze moi
plus tard elle est revenue et ça a pris
fin. Je me rappelle surtout de la vision
qu’on a du sol depuis le troisième
étage. Je ne me souviens plus du nom
de la fille »
De retour à Paris le 28 janvier 1985, elle choisit, pour se
soulager, de raconter sa souffrance et interroge, en
contrepartie, ses amis ou rencontres de fortune: "quand
avez-vous le plus souffert ?"
Jour après jour, Sophie Calle ressasse, à la façon d’un
journal, sur chaque page gauche du livre, le souvenir
douloureux de cette histoire : "il y a quatre-vingt-dix-huit jours
l’homme que j’aimais m’a quittée...", tandis que sur la page de
droite, elle consigne les expériences douloureuses des
personnes qu’elle a interrogées.
De la même façon que Sophie Calle, la metteur en scène
Alexandra Tobelaim a recueilli en préambule à la création
de son spectacle de nombreux témoignages au cours
d’ateliers réalisés avec des adultes et des enfants.
Les jours passent et la méthode réussit, épuisée par sa propre
histoire relativisée face à celle des autres, elle guérit trois mois plus
tard.
Sans livrer de noms, Sophie Calle offre son intimité, sa
correspondance; pas à pas, le visiteur découvre textes et
photographies jusqu’à la reconstitution de la chambre 261, lieu
de la douleur, puis la convalescence, l’enquête: entre chaque
témoignage brodé noir sur blanc revient la photographie de la
chambre d’hôtel accompagnée d’un récit brodé en blanc sur fond
noir qui répète: "il y a - jours l’homme que j’aime m’a quittée…",
mais, au fil des jours, à mesure que le chagrin s’estompe, le
blanc noircit jusqu’à se confondre avec le fond, le texte finit
par disparaître, évoquant ainsi le retour à la vie, au
bonheur.
Douleur exquise est une invitation à parcourir une écriture illustrée,
à la présentation linéaire. Voyage, échange de courriers,
transport amoureux, enquête: à nous de suivre l’histoire
mouvementée où le cœur rythme le temps.

Les Dormeurs, 1979.
Vue d’installation - Collection JMS, Paris
"Je voulais que mon lit soit occupé
vingt-quatre heures sur vingt-quatre,
comme ces usines où on ne met jamais
la clé sous la porte. J’ai donc demandé
aux gens de se succéder toutes les huit
heures pendant huit jours. Je prenais
une photographie toutes les heures. Je
regardais dormir mes invités. […]. Une
des personnes que j’avais invitées à
dormir dans mon lit et que j’avais
rencontrée dans la rue, était la femme
d’un critique d’art. Quand elle est
rentrée chez elle, elle a raconté à son
mari qu’elle était venue dormir huit
heures dans mon lit et il a voulu voir de
quoi il s’agissait. Et c’est comme ça que
je suis devenue artiste."
Conférence donnée le 15
novembre 1999 à l’Université de
Keio (Tokyo)
"Il est plus facile de faire un projet
quand on souffre que quand on est
heureux. Disons qu’en ce moment je vis
une histoire d’amour heureuse avec un
homme, et que je n’ai jamais parlé de
lui, ni utilisé notre vie. […]. Je ne sais
pas ce que je préfère, être heureuse
avec un homme ou faire une bonne
exposition."
Conférence donnée le 15
novembre 1999 à l’Université de
Keio (Tokyo).
Sophie Calle et son œuvre
Parcours pédagogique réalisé par le Centre Georges Pompidoux
L’art et la vie
Comment je suis devenue artiste
Après avoir voyagé sept ans à travers le monde, Sophie Calle
revient à Paris. Perdue, sans désir professionnel, sans capacité
précise, sans amis, elle décide de suivre des gens dans la rue:
une manière de retrouver Paris à travers les trajets des autres.
Bientôt, elle se prend au jeu, photographie, note ses
déplacements, choisit un homme au hasard et décide de le
suivre à Paris puis à Venise : une manière de s’occuper.
Plus tard, la remarque d’une amie sur la tiédeur des draps,
lorsqu’elle se couche auprès d’elle, l’interroge. Elle décide alors
d’inviter des gens pris au hasard à venir dormir quelques
heures dans son lit.
Le statut d’œuvre désormais accordé aux deux projets, Suite
vénitienne (1980) et Les Dormeurs (1979), un nouveau mode
de présentation, sous forme de photographies et de textes,
est envisagé. Par sa seule intention, Sophie Calle opère le passage:
la distraction devient démarche artistique et les
documents, œuvres.
Le choix
Si la vie nourrit son œuvre, l’artiste choisit les événements,
rencontres, souvenirs qu’elle expose. Selon un concept, des
règles établies, Sophie Calle contrôle l’intimité qu’elle livre,
même si parfois le hasard intervient.
Sophie Calle choisit ses révélations pour donner à sa vie
plus d’intensité, y soigner les blessures. L’art, pour elle, a
une fonction thérapeutique. Le film No sex last night (1992)
et l’installation Douleur exquise (1984-2003) sont fondés sur des
amours déçus.
"A condition d’appréhender l’ensemble du processus créatif, depuis l’expérience
vécue jusque sa mise en forme narrative, cet art est avant tout celui de la
"performance", que l’on identifiera de préférence comme un art de la
"situation". En effet, les interventions de Sophie Calle relèveraient davantage
de l’approche de Guy Debord (chef de file de l’Internationale Situationniste),
lorsqu’il suggérait la "construction concrète d’ambiances momentanées de la
vie, et leur transformation en une qualité supérieure de la vie". "
Cécile Camart

Unfinished, 2003
Cash machine, images extraites de
vidéos de surveillance.
Photographies n/b, 30 x 40 cm
"J’étais séduite par la beauté des
images, mais il me semblait qu’en
utilisant des documents trouvés, sans
apport "vécu" de ma part, je ne collais
pas à mon propre style. Il fallait trouver
une idée pour accompagner ces
visages. Quinze ans plus tard, j’ai
décidé de retracer l’histoire de cette
recherche, dessiner l’anatomie d’un
échec, me libérer, enfin, de ces images.
Abdiquer devant leur présence."
Sophie Calle. Beaux Arts magazine
n° 234 -novembre 2003
"La dimension narrative de ses
installations, mêlant photographies,
textes et objets, trouve aussi sa filiation
historique dans la première moitié de la
décennie 70, où de jeunes artistes
comme Christian Boltanski (Récit-
Souvenir, avril 1971), Didier Bay (Mon
quartier vu de ma fenêtre, 1969-1973),
Jean Le Gac (Anecdotes, 1974),
proposaient "un art des gens, des
choses et des situations, qui embrasse
un vaste éventail de vie quotidienne
réelle ou imaginaire".
Cécile Camart
"Le romancier n’est plus celui qui
raconte une histoire, il en présente
seulement quelques bribes; au lecteur
de tenter de la reconstituer."
Michel Raimond: Le Roman depuis
la révolution, "5. Le nouveau
roman" p.246, Armand Collin,
Paris, 1998
En 1998, une banque américaine invite Sophie Calle à réaliser un
projet in situ.
Les distributeurs automatiques de l’établissement, munis de
caméras vidéo, filment, à leur insu, les clients en train d’effectuer
des opérations. En se procurant certains enregistrements,
elle se lance dans un projet de création.
L’installation Unfinished (2003) explique la difficulté à œuvrer, à se
renouveler, à choisir son style, son sujet autour d’un matériau
qu’elle tente en vain de s’approprier.
Le choix chez Sophie Calle oppose aussi quelques notions:
art/réalité, fiction/réel, privé/public, montrer/cacher.
Re-Présentation
En se racontant, Sophie Calle se représente. La présentation
sobre de ses travaux est cohérente avec le style épuré de ses récits.
De la narration
Sophie Calle n’est pas théoricienne et laisse aux critiques le soin
d’interpréter son travail, mais un récit accompagne toujours
son œuvre. Plus que le titre ou la légende, il s’agit d’un compte
rendu simple, facilement compréhensible, faisant partie intégrante
de l’œuvre. Rapport, constat, l’écriture sobre, précise, au
vocabulaire accessible, cherche à relater les faits de manière
objective, sans analyse, ni argumentation.
La "faiseuse d’histoires", selon l’expression d’Hervé Guibert, admire
Georges Pérec et se définit comme "artiste narrative". Appliquée,
elle travaille son style direct, épuré mais ne se considère pas
comme écrivain.
Son travail pourrait aussi se rapprocher de la recherche qu’est le
nouveau roman, de ce roman à la recherche de lui-même. Une des
caractéristiques communes serait la dispersion, l’errance, le
développement des récits dans l’espace et le temps, puzzle à
recomposer par le lecteur attentif afin de recréer l’unité, la
cohérence de cet imposant "work in progress".
L’éclatement identitaire de l’artiste: auteur, sujet, objet, personne
réelle ou figure linguistique, favorise cette fragmentation et amène le
regardeur actif à participer à l’accomplissement de l’histoire, à suivre
la biographie à mesure qu’elle s’écrit, depuis plus de vingt ans.
L’omniprésence du texte donne à l’image comme à l’objet une
valeur secondaire: preuves, illustrations, indices ou métaphores ?,
ils ne pourraient exister seuls et ne sont révélés que par le
langage qui les fait naître. Sophie Calle avoue qu’elle aurait pu

"Selon mes instructions, dans le
courant du mois d’avril 1981, ma mère
s’est rendue à l’agence Duluc détectives
privés. Elle a demandé qu’on me
prenne en filature et a réclamé un
compte rendu écrit de mon emploi du
temps ainsi qu’une série de
photographies à titre de preuves."
Sophie Calle, A suivre…, Livre IV,
Actes Sud, France, 1998
La Filature, 1981
Diptyque composé de textes et de
photographies n/b, 162 x 110
La Filature, commandée en 1981 par le
Centre Pompidou pour une exposition
consacrée à l’autoportrait, est
constituée de mises en scène vécues
sur un mode autobiographique.
Récit à double-voix: l’enquête du
détective sur une journée de
l’artiste suivie de photographies
floues est accompagnée de la
description de sa journée par
Sophie Calle et de photographies
du détective prises à son insu par
un ami de Sophie C.
En littérature, Dominique Viart,
professeur à l’Université de Lille III,
pose le problème identitaire de
l’écrivain dans l’autoportrait: "Forme de
l’écriture de soi, l’autoportrait est l’une
des voies d’accès à la complexité du
"je". Mais tout texte littéraire n’est-il
pas, au fond, un portrait de son
auteur ?".
Puis, il ajoute: "Ecrire "je suis", c’est
commencer à se dire autre que soi, à
dire l’autre que l’on porte en soi. […]
l’individu ne constitue son identité que
par le truchement de médiations. "Il y a
de l’autre en moi" continuent d’affirmer
les écrivains à la suite de la formule
radicale de Rimbaud "Je est un
autre". "
TDC n° 853, L’autoportrait, avril
2003
simplement écrire mais que la photographie l’aide à rentrer dans
l’histoire, en donnant à son écriture plus d’intensité.
Photographier force à s’approcher du sujet ce qui attise les
émotions, réaction que doit aussi provoquer la présence d’objets
personnels.
Sophie Calle en re-présentations
Autoportrait
Après avoir suivi un homme à Venise, Sophie Calle éprouve l’envie
d’être elle-même suivie. Elle demande à sa mère d’engager un
détective privé.
"Je suis entrée dans la vie de M. X détective". Sophie Calle apprécie
ses regards, "l’attention qu’il lui porte est telle qu’aucun homme ou
femme qui l’a aimée ne lui a jamais donnée...", écrit-elle.
Objet et voyeur du regardeur, Sophie Calle dresse, grâce à lui, son
autoportrait d’un jour.
L’expérience se renouvelle en 2001 lorsque l’artiste réalise Vingt ans
après selon l’initiative de son galeriste Emmanuel Perrotin.
Un genre dans un genre: l’autoportrait pose la question du miroir,
des points de vue, de la ressemblance; il interroge les rapports
à l’espace, au temps. Sophie Calle est suivie une journée à Paris;
comme elle aime la peinture de Titien intitulée L’homme au gant,
elle reste au Louvre une heure devant le tableau, forçant le
détective à en parler dans son rapport. Sophie Calle souhaite une
personne interposée pour se portraiturer; le regard de l’autre la
révèlerait-elle ? Position et relation complexes: objet et sujet
menant l’enquête, personnage et auteur, modèle et créatrice...
Sophie Calle brouille les pistes, la confusion des rôles intrigue,
l’enquête est une énigme.
Aussi, images et textes ne résultent pas de "professionnels":
le détective, Sophie Calle, son ami ne sont ni photographes, ni
écrivains. Le projet et sa réalisation finale, encadrée au mur
avec sobriété, ont néanmoins le statut d’œuvre d’art.
Comparons trois artistes utilisant leur image dans leur propre travail
photographique: Sophie Calle invente des postures romanesques
contemporaines, Cindy Sherman, qu’elle admire, se met en scène
dans les postures de certains mythes (le cinéma, la féminité,
l’enfance…), enfin, Nan Goldin se découvre dans son milieu, ses
relations intimes, partage sa culture lesbienne, gay ou travestie.

Autobiographie La Robe de mariée,
1988. Vue d’installation
Reconstitution d’une chambre avec
objets liés aux Autobiographies
Fondation Ledig Rowohlt, Château de
Lavigny, Vaud, 1996
"Depuis le geste radical de Marcel
Duchamp en 1913 qui désignait comme
objets d’art des objets manufacturés —
"les ready-made" —, le monde des
objets familiers apparaît comme un
creuset infini où les artistes puisent leur
vocabulaire plastique en toute liberté."
TDC n° 767, L’art et l’objet au XXe
siècle, janvier 1999
"Nous assistons dans toute sa
recherche à l’apologie du quiproquo: un
espace de jeu, un territoire indéfini, un
entre-deux entre l’art et la vie, entre la
fiction et le documentaire. Sophie Calle
instaure une distance critique entre
l’expérience du récit et le récit de
l’expérience qui lui permet de toujours
raconter, en fait, la même histoire: celle
de l’écart entre son œuvre et la réalité."
Une histoire de circonstances,
catalogue d’expositions des
galeries le Lieu (Lorient), le
Triangle (Rennes), l’Imagerie
(Lannion), 1998-1999
"Autobiographies"
A travers textes et photographies, Sophie Calle se raconte, mais les
objets sont aussi supports à ses récits.
Dans La Chambre à coucher (2003) sont rassemblés les
emblèmes de ses "autobiographies" développées depuis 1988: la
chaussure rouge, le peignoir, la robe de mariée… Objets de
collection, mémoires, symboles, fétiches ?
Ils cristallisent tous un souvenir précis que recueille Des Histoires
vraies (1988-2000):
A 11 ans, Sophie et Amélie, sa meilleure amie, volent dans les
grands magasins. Après quelques années, se sentant traquées par
la police, elles réalisent, à la hâte, leur dernière prise: une paire de
"chaussures rouges" trop grandes. Amélie garda le pied droit,
Sophie le gauche...
"Le peignoir" est celui que portait son premier amant lorsqu’il lui
ouvrit la porte, elle avait 18 ans…
Un 8 novembre, âgée de 30 ans, Sophie Calle part rejoindre un
homme qu’elle admire depuis toujours. Dans sa valise, une "robe de
mariée" en soie blanche qu’elle met pour leur première nuit
ensemble…
L’objet, comme l’image ou le texte, contribue à
l’élaboration d’une "mythologie individuelle, où
l’autobiographie se teinte de "fiction de soi". "
De la "madeleine" de Proust à la "poubelle" d’Arman, quelle est la
valeur, l’utilité, la fonction, le statut d’un matériau, d’un objet ?
Dans cette exposition, l’installation reconstitue une chambre de
jeune fille que le visiteur aperçoit à travers une longue fenêtre
découpée. Là, sont dispersés des objets portant chacun un numéro,
il suffit de se référer au récit de l’histoire correspondante pour
entrer dans l’univers ludique et romanesque de Sophie Calle.
L’omniprésence du lit, autre thème autobiographique,
confirme la plongée dans l’intime. Au centre de La Chambre à
coucher (2003), du défilé des Dormeurs (1979), de sa liaison avec
Greg Shephard dans No sex last night (1992), le lit est aussi
"personnage" principal lors du Voyage en Californie (2000-2003) et
lieu de la rupture dans Douleur exquise (1984-2003), lorsque
Sophie Calle apprend, dans sa chambre d’hôtel de New Delhi, que
son amour la quitte.
Actions, installations, notes, photographies, objets constituent
autant de traces, marques, signatures, empreintes cherchant
à dévoiler l’artiste, son vécu, sa personnalité.
Mais ces signes ne comblent-ils pas surtout un vide ?

Série Les Aveugles, 1986. Les
Poissons
Un texte encadré, 40 x 80 cm, une
photographie n/b encadrée, 41 x 31,5
cm, une photographie couleur
encadrée, 56 x 80 cm, une tablette
Collection Centre Pompidou
Voyage en Californie (2003).
"J’ai reçu une lettre de Californie: "4 juin
1999. Chère Mme Calle, je suis un Américain
de vingt-sept ans. J’ai vécu une longue idylle
qui s’est récemment dénouée. J’aimerais
passer le reliquat de cette période de deuil,
d’affliction, dans votre lit…"
Accepter se révèlerait délicat. Considérant
la distance qu’il lui faudrait parcourir, si
l’inconnu me déplaisait, pouvais-je
décemment le congédier ? Et puis il y avait
déjà un homme dans mon lit.
Deux mois plus tard, ma literie prit
l’avion pour San Francisco. […]. Je
souhaitais au destinataire un prompt
rétablissement et l’invitais à m’informer
de l’évolution de sa convalescence afin
de récupérer mon bien dès guérison
complète. Il accusa réception le 4 août:
"Votre lit est confortable. La senteur qu’il
exhale m’apaise. Je vous tiendrai au
courant du déroulement de ce séjour…"
En septembre, j’appris que la souffrance
s’estompait. Le 2 février 2000, mon lit
était de retour à la maison."
Propos de Sophie Calle dans
Beaux Arts magazine n° 234:
Sophie Calle, novembre 2003
Re-présenter le vide
La peur du vide hante l’œuvre de Sophie Calle, afin de combler le
manque, pourquoi ne pas le re-présenter ? Jeux de regards: voir sans
être vu, voir ce qui n’est pas vu, ce qui n’est plus… Les enquêtes
menées auprès d’aveugles-nés ou de personnels de musées cherchent
à rendre visible, l’invisible. Trois œuvres en témoignent:
Les Aveugles (1986). "Quelle est selon vous l’image de la beauté ?"
La série rapporte discours et représentations de l’idée de la beauté que se
font ces dix-huit aveugles de naissance. A côté du texte de la réponse de
chacun, une illustration en couleurs et leur portrait noir et blanc, posé sur un
rebord, pareil aux ex-voto sur un autel commémoratif.
La Couleur Aveugle (1991). "Quelle est votre vision de la monochromie ?"
Sophie Calle confirme sa démarche et confronte les réponses des aveugles
interrogés aux textes d’artistes commentant leurs œuvres monochromes (Klein,
Richter, Reinhardt, Manzoni, Rauschenberg, Malévitch).
Disparition (1991). "Faites le portrait du tableau absent"
Sophie Calle demande aux conservateurs, gardiens et autres permanents du
Musée Isabella Stewart Gardner de Boston de décrire les œuvres dérobées.
La femme qui avait légué ces œuvres n’avait pas imaginé le vol en précisant
dans son testament que rien ne devait changer à sa mort. Les tableaux
disparus, le musée dut laisser les espaces vides: mise en scène
involontaire de l’absence que photographie l’artiste: "il y avait encore les clous,
les petits textes, le tissu déchiré, mais le tableau n’était plus là."
Parcours
Déplacements géographiques et changements intérieurs
ponctuent le temps de Sophie Calle et nous conduisent à travers
son œuvre.
Mouvements
Promenades, filatures, enquêtes, voyages, l’œuvre de Sophie Calle
nous entraîne dans un mouvement inscrit dans l’espace et le
temps. Une recherche suscitée par le désir où le point de vue
fixe le jeu, l’aventure.
Dans Voyage en Californie, l’artiste, dans
sa mise en scène, joue sur deux
évolutions : celle du lit, transporté de
Malakoff à San Francisco, et celle, plus
intérieure, de la guérison. Le temps
d’installation du lit en Californie correspond à
cette convalescence. On retrouve ces deux
types de changement dans Douleur
exquise (1984-2003).
Douleur Exquise, 1984-2003. Avant la douleur
Vue d’installation, Toyota Municipal Museum of Art, Toyota

Vingt ans après, 2001
Ensemble composé de photographies
couleur partiellement assemblées en
groupes et de textes
Une jeune femme disparaît, 2003
Photographies couleur par Sophie Calle,
photographies n/b par Bénédicte
Vincens, 64 x 80 cm
A LIRE
Sur Sophie Calle
- Sophie Calle. M’as-tu vue,
catalogue de l’exposition du Centre
Pompidou 2003, Ed.Centre Pompidou
- La Marche, l'art. Sophie Calle
parle de Sophie Calle. Conférence
donnée le 15 novembre 1999 à
l'Université de Keio (Tokyo).© 2002,
publication du Research Center for the
Arts and Arts Administration, Keio
University (en français et en japonais)
- Sophie Calle, A suivre…, catalogue
de l’exposition du Musée d’art moderne de
la Ville de Paris, 1991, Editions Amis du
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Sophie Calle
- Douleur exquise, Actes Sud, 2003
- Des histoires vraies + dix, Actes
Sud, 2002
- Les Dormeurs, Actes Sud, 2000
- L'Absence, Actes Sud, 2000:
La Disparition ; Fantômes ; Souvenirs
de Berlin-Est
- Doubles-Jeux, Actes Sud, 1998:
De l’obéissance (Livre I)
Le Rituel d’anniversaire (Livre II)
Les Panoplies (Livre III)
A suivre… (Livre IV)
L’Hôtel (Livre V)
Le Carnet d’adresses (Livre VI)
Vingt ans après
Emmanuel Perrotin cherche à séduire Sophie Calle pour devenir son galeriste.
Comble de la séduction, il engage un détective privé de l’agence Duluc et
organise une filature de l’artiste vingt ans après celle de 1981, le 16 avril 2001:
un "rituel d’anniversaire" ?
Prévenue, Sophie Calle promène le détective à travers Paris, plus qu’un
autoportrait, cette filature apparaît comme un bilan, l’occasion de rappeler les
thèmes de sa grande auto-mythologie. Voici quelques moments du parcours
Vingt ans après (2001).
La journée débute par la visite du caveau familial au cimetière Montparnasse:
"une fois l’an, j’ai pris l’habitude de me rendre sur notre tombe, afin de me
familiariser avec les lieux". Cette visite rituelle, déjà réalisée lors de la Filature
de 1981, rappelle ses premières photographies en 1978 dans un cimetière
californien et la série des Tombes en 1991.
Après un détour devant l’agence Duluc, elle se rend au Louvre où, en 1981,
dans Filature, elle avait longuement admiré une œuvre du Titien; en 2000,
avec cette même Filature, elle participe à une exposition temporaire intitulée:
"l’Empire du Temps, mythes et créations". Afin de savourer le chemin
parcouru, sa reconnaissance internationale, elle visite ensuite une salle où elle
expose au Centre Pompidou qui lui consacrera une rétrospective de novembre
2003 à mars 2004.
Alors que l’artiste craint dans cette enquête la répétition ("je marche dans mes
traces, je n’arrive pas à me renouveler"), ses pas croisent ceux de la mère de
Bénédicte Vincens. Des quais vers l’île Saint-Louis, Sophie Calle se dirige vers
le domicile de la jeune fille, disparue après l’incendie de son appartement, la
nuit du 26 février 2000. Là, devant l’avis de recherche, une dame murmure le
nom de Bénédicte, elle se présente: "je suis sa mère".
"Le Monde" et "Les Inrockuptibles" avaient à l’époque associé le nom de
Sophie Calle à celui de Bénédicte Vincens, agent d’accueil au Centre Pompidou
qui aurait aimé vivre comme l’artiste qu’elle admirait.
Ce fait divers relance la création de Sophie Calle dans Une femme
disparaît (2000-2003), enquête où est abordé l’ensemble de ses
thématiques: absence, quête, disparition, lit…
Mais l’œuvre évolue pendant l’exposition puisque des avis de
recherche sont dispersés dans le Centre et au-delà, et que le travail
de Sophie Calle se poursuit: "j’ai rencontré au Centre Pompidou des
collègues de Bénédicte V., ils m’ont appris qu’elle s’intéressait au
comportement du public et souhaitait profiter de sa
position de gardienne pour étudier les visiteurs. J’ai décidé
d’accomplir en son nom ce dessein…"
A travers les œuvres récentes présentées en fin d’exposition, Vingt
ans après (2001) et Une femme disparaît (2000-2003), Sophie
Calle confirme sa démarche en regroupant tous ses thèmes et
retrace ainsi le parcours d’une vie.

Ressources Ressources internet
internet
La compagnie
• Photos et extraits vidéo des spectacles
précédents de la compagnie :
www.tandaim.com
La seconde surprise de l'amour de Marivaux
• http://fr.wikisource.org/wiki/La_Seconde_Surpri
se_de_l%E2%80%99amour
• Texte intégral
http://fr.wikisource.org/wiki/La_Seconde_Surpri
se_de_l%E2%80%99amour
Marivaux
• Théâtre et théâtralité au XVIIIème siècle :
Marivaux et ses contemporains
http://www.chass.utoronto.ca/~trott/courses/fr
e1808/
Comparer les mises en scène
• Dossier pédagogique très complet sur La
seconde surprise de l'amour - mise en
scène de Luc Bondy
http://www.acgrenoble.fr/action.culturelle/DAAC/champs/blogt
heatre/DPMC2/files/DP%20Marivaux.pdf
• Reportage vidéo Luc Bondy et Marivaux
http://matvideo.france2.fr/video/iLyROoaftWWZ.html
Douleur exquise de Sophie Calle
• Parcours pédagogique du Centre Georges
Pompidoux
http://www.centrepompidou.fr/education/resso
urces/ENS-calle/ENS-calle.html
• Mémoire sur Sophie Calle
http://viperenoire.free.fr
• Sophie Calle et Douleur Exquise
http://www.actuphoto.com/photographie_5179
http://www.luxembourg2007.org/uploads/docs/
346_COMM%20PRESSE%20FR.doc
Pistes Pistes pédagogiques
pédagogiques
Education citoyenne
. la préparation à la venue au spectacle (alphabet
du jeune spectateur, règles de comportement…).
Langage et littérature
. l'écriture de Marivaux
. étude de La seconde surprise de l'amour de
Marivaux
. étude de Une douleur exquise et autres oeuvres de
Sophie Calle
. l'autobiographie (parallèle avec l'écriture
autobiographique de Sophie Calle et les témoignages du
public récoltés par la metteur en scène Alexandra
Tobelaim)
. les réécritures (mise en scène de Marivaux à la
lumière de Sophie Calle)
. un mouvement littéraire du XVIIIème siècle
. la comédie
. le sentiment amoureux en littérature
Texte et représentation
. comment le metteur en scène a-t-il traduit dans
les corps des interprètes la douleur amoureuse, le
sentiment amoureux ? Pourrait-on comprendre les
situations sans les mots ?
. comment le metteur en scène a-t-il joué du décalage
entre le filtre des conventions sociales, le détour de la
langue chez Marivaux et l'intime, le rapport percutant
et visuel de chez Sophie Calle ?
. comparer la mise en scène d’Alexandra Tobelaim
avec celle de Luc Bondy
Expression écrite et orale
. analyser, argumenter autour d'un débat oral ou
une critique écrite sur le thème et la mise en scène du
spectacle.(possibilité de publier les textes et de les
confronter avec d'autres classes sur
www.blogtheatresendracenie.com)
Lecture de l'image/Arts visuels
. étude de "Une douleur exquise" et autres
oeuvres de Sophie Calle.