Editura Universitãþii de Vest,Timiºoara, 2008 - Dialogues ...

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Editura Universitãþii de Vest,Timiºoara, 2008

dialoguesfrancophones 

Rédacteur en chef : Margareta GYURCSIK (Roumanie) 

Rédacteur adjoint : Georgiana LUNGU BADEA (Roumanie) 

COMITÉ SCIENTIFIQUE 

Mariana IONESCU (Canada) 

Yves LEROUX (France) 

Marc QUAGHEBEUR (Belgique) 

Klaus ERTLER (Autriche) 

Georges FRERIS (Grèce) 

Rodica POP-LASCU (Roumanie) 

Elena GHIŢĂ (Roumanie) 

Andreea GHEORGHIU (Roumanie) 

CORRESPONDANCE 

Université de l’Ouest TIMISOARA 

Centre d’Études francophones 

4, Vasile Pârvan 

300223 Timişoara 

Roumanie 

Courriel : cef@rectorat.uvt.ro 

ISSN 1224-7073 

Editor 

Adrian Bodnaru 

Couverture : 

Dan Ursachi 

Maquette et Mise en page : 

Dragoş Croitoru

Table des matières 

1. Écrivains francophones d’origine roumaine 

Richard SAINT-GELAIS , La métalepse du traducteur: Tsepeneag, Paruit, 

Le Mot sablier / 7 

Georgiana LUNGU-BADEA, Sur le bilinguisme du soi. Fictionnalisation des 

actes d’écrire et de traduire / 19 

2. Littérature francophone de Canada 

Denis BOURQUE et James de FINNEY, L’Acadie de 1605 à 1957, un 

parcours géo-littéraire / 29 

Klaus-Dieter ERTLER, Texte et illustration dans le discours social du Québec 

des années 30 : La vie inspirée de Jeanne Mance par Pierre Benoit / 45 

Peter KLAUS, La latinoaméricanité de la littérature québécoise / 57 

Abderrahman BEGGAR, Rupture et critique chez F. Nietzsche et 

H. Bouraoui / 73 

Lucie LEQUIN, Excès contagieux et résilience. La violence dans l’œuvre de 

Marie-Célie Agnant, Nelly Arcan, Abla Farhoud et Aki Shimazaki / 95 

Mariana IONESCU, L’Indien et l’Inuk d’Yves Thériault par rapport à 

l’Autre / 107 

Voichiţa-Maria SASU, L’été rouge de Michel : Le Dernier été des Indiens de 

Robert Lalonde / 117 

Delia GEORGESCU, Les Lettres chinoises écrites en français / 131 

Yves LABERGE , L’écrivain personnage dans le récit construit de l’interview 

télévisée / 143

3. Littérature française 

Elena GHIŢĂ, Le réseau figural de l’ombre dans l’œuvre de Pascal 

Quignard / 157 

4. Litérature francophone de Maghreb 

Elena-Brandusa STEICIUC, Un cri d’alarme contre et l’islamisme et le 

nazisme: Le village de l’Allemand de Boualem Sansal / 167 

5. Comptes rendus 

Randonnées francophones (Andreea Gheorghiu) / 179 

Atelier de traduction (Neli Eiben Farama) / 187 

Atelier de traduction (Ilona Balazs) / 192 

Yves Frontenac, Les remblais du temps. Chroniques 1962-2002 (Georgiana 

Lungu-Badea) / 195 

Entretiens 

Entretien avec Guy Vaes (Adina-Irina Romosan) / 199 

Corps féminin et texte chez Jacqueline Harpman (Vlad-Georgian Mezei) / 213 

Abstracts / 221 

Notes bio-bibliographiques / 227

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ÉCRIVAINS FRANCOPHONES D’ORIGINE 

ROUMAINE

La métalepse du traducteur: 

Tsepeneag, Paruit, Le Mot sablier 

La narratologie des bords 

Richard SAINT-GELAIS 

Université Laval 

Canada 

Daniel Vaillancourt: J’ai des doutes quant 

à l’existence de Tsepeneag... 

Jean-Pierre Vidal: Il existe, je l’ai rencontré... 

(Un temps) Mais je reconnais que ce n’est 

pas une preuve. 

Tout entière consacrée aux instances narratives, la narratologie se 

devait, très tôt, de rencontrer sur son chemin la curieuse situation énonciative 

des récits, du moins ceux de fiction, lesquels, on le sait, sont à la 

fois, et au moins, rédigés par une instance réelle (l’écrivain) et narrés par 

une instance fictive (le narrateur). Je dis «au moins» car, pour certains 

théoriciens et critiques, la nécessité d’attribuer certaines décisions, 

notamment esthétiques, à une instance qui ne soit ni l’auteur en chair et 

en os ni le narrateur, conduit à postuler une instance en quelque sorte 

intermédiaire — comme le fait Jaap Lintvelt lorsqu’il inclut dans son 

modèle un «auteur abstrait» et son répondant, le lecteur abstrait (1981, 

17). Le relatif confort de cette structure tri-énonciative est toutefois vite 

compromis par des questions embarrassantes, concernant par exemple le

DIALOGUES FRANCOPHONES No. 14/2008 8 

paratexte: qui, de l’auteur réel, de l’auteur abstrait ou du narrateur, effectue 

le découpage en chapitres? Qui appose les épigraphes, choisit les 

titres, etc.? 1 Ce genre de questions, dans l’immense majorité des cas, 

demeurera purement théorique, mais il arrive que des dispositifs, soudain, 

amènent le lecteur à se pencher sur ce qu’il avait probablement 

négligé jusque-là. Ainsi, dans The Murder of Roger Ackroyd (Christie 1948 

[1926]), lorsqu’au chapitre XXIII le narrateur Sheppard remet le manuscrit 

du récit — du récit qu’on a lu — à Hercule Poirot, dans le but, prétend-il, 

de l’aider dans son enquête. On apprend à cette occasion que la division en 

chapitres est de son fait; mais, surtout, cet engouffrement du récit dans la 

diégèse, dont il devient un élément au même titre que les meubles et les 

vêtements des personnages, redessine spectaculairement la frontière 

entre l’intérieur et l’extérieur (du récit et de la fiction), sans compter 

qu’elle prépare à sa manière une autre surprise, célèbre celle-là, qui surgira 

au moment où on apprendra l’identité de l’assassin. 

C’est encore une fois à une capture narrative d’une partie du paratexte 

qu’on assiste dans Le Scarabée dans la fourmilière, roman des frères 

Strougatski (1982) où l’épigraphe, désignée comme le «poème d’un petit 

garçon» 2 , et donc sans doute, se dira le lecteur, comme les mots d’un petit 

garçon réel, se révèle (67) une citation d’un petit garçon appartenant à 

l’histoire et donc fictif. Du coup, le lecteur ne sait plus trop s’il doit supposer 

une métalepse (les auteurs citant un personnage fictif) ou s’il doit 

étendre jusqu’à l’épigraphe la zone placée sous l’autorité énonciative du 

narrateur. 

Cette attention que la théorie du récit gagnerait, je crois, à consacrer 

aux marges du récit, je m’essaierai à l’exercer sur un cas, un peu particulier 

il est vrai, de traduction. Ce projet pourra surprendre, puisque le traducteur 

paraît, narrativement parlant, tout à fait hors-circuit. Énonciativement 

parlant, en effet, le traducteur n’est d’ordinaire qu’un porte-parole 

de l’auteur, un pur relais qui ré-énonce le texte dans une autre langue, 

mais qui s’efface en ne laissant aucune marque énonciative propre 3 . Le 

traducteur se trouve ainsi rejeté dans les marges paratextuelles (couverture, 

notes infrapaginales et notices diverses); quel que soit l’impact stylistique, 

linguistique ou sémantique de son activité, le traducteur ne saurait 

être une instance énonciative à part entière: son «je» n’a pas droit de 

cité dans le texte. 

On ne s’étonnera pas trop, dès lors, de ce que la plupart des esthétiques 

de la traduction soient, finalement, des esthétiques de la disparition. 

La traduction est alors vue comme un masque qui, paradoxalement, 

devrait idéalement s’effacer derrière — ou plutôt devant — ce qu’elle 

recouvre. Ou, en termes moins métaphoriques: comme un texte que la lec-

9 1. ÉCRIVAINS FRANCOPHONES D’ORIGINE ROUMAINE 

ture ne devrait pas remarquer en tant que tel. Là où la traduction se 

montre, dans cette perspective, c’est là où elle est prise en défaut. 

Et pourtant, l’un des buts de la traduction est de permettre à certains 

lecteurs de se passer du texte original. On peut alors parler de rôle supplétif 

de la traduction. C’est le cas, bien entendu, de toutes les traductions 

de textes écrits dans une langue que le lecteur ne connaît pas ou qu’il maîtrise 

insuffisamment. Mais il arrive parfois que la traduction joue ce rôle 

supplétif de façon forte; cela se produit lorsque la version traduite est la 

seule sous laquelle on connaisse le texte. En pareil cas, c’est la traduction 

qui, temporairement ou de façon irrémédiable, pour le meilleur ou pour le 

pire, constitue, je n’irai pas jusqu’à dire l’original, mais du moins le seul 

texte de référence. Pendant longtemps, on le sait, Le Neveu de Rameau n’a 

été connu, pour les lecteurs français, que dans la traduction française de 

la traduction allemande de Goethe. Une telle situation correspond à ce que 

Jean-René Ladmiral (1979, 46) appelle une «retraduction» 

(Rückübersetzung). Deux traductions en sens inverses ne s’annulant pas 

forcément, on se retrouvait alors avec un texte à la fois plus près de l’original 

(puisque écrit lui aussi en français) et plus éloigné (puisque deux 

opérations de traductions l’en séparent). 

Une œuvre entre deux langues 

Mais le cas sur lequel je m’arrêterai est celui des textes de l’écrivain 

roumain Dumitru Tsepeneag. Les trois premiers livres de Tsepeneag, 

Exercices d’attente (1972), Arpièges (1973) et Les Noces nécessaires (1977) 

ne sont disponibles, du moins pour ceux d’entre nous qui ne lisent pas le 

roumain, qu’à travers la traduction française d’Alain Paruit; cas standard 

de traduction supplétive. Les choses se compliquent toutefois lorsqu’on 

aborde Le Mot sablier (1984), quatrième livre publié en France par 

Tsepeneag. D’abord, cette indication qui apparaît en tête du texte: «Le 

texte en romain a été traduit du roumain par Alain Paruit» (10). Comme, 

pendant plusieurs pages, tout le texte est en romain, l’indication équivaut 

pratiquement, du moins pour l’instant, à un: «traduit du roumain par 

Alain Paruit», sauf que le lecteur peut déjà s’attendre, bien sûr, à ce que 

tout le texte ne soit pas en romain. Même en supposant que le lecteur 

finisse par oublier cette note un peu intrigante, les premières lignes lui 

feront comprendre, et spectaculairement, que les rapports entre texte original 

et texte traduit sont assez inhabituels ici: 

comme je me l’étais proposé mais ce ne fut pas possible et je risque maintenant 

de me tirer de ce cercle vicieux (ou plutôt deux cercles dessinant un


huit) qu’au prix d’encore un texte écrit en roumain et qu’Alain aura encore 

à traduire en se triturant les méninges tandis que je souffrirai inutilement 

auprès de lui en me rendant parfaitement compte qu’aussi génial que soit 

le traducteur une traduction reste une traduction [.] (11) 

La traduction, on le voit, n’est pas simplement ici une opération supplétive, 

visant à remplacer la lecture, théoriquement possible, du texte original. 

On a plutôt un texte qui prévoit sa propre traduction, qui va jusqu’à 

décrire ce détour interlinguistique, à venir pour le scripteur, déjà réalisé 

pour le lecteur. Bref: la traduction, ici, n’est pas un après-coup succédant 

à l’écriture. C’est un après-coup mais qui fait déjà partie, et lisiblement, 

du projet scriptural. Le texte ne fait pas qu’anticiper sa traduction: il s’écrit 

à partir de celle-ci. 

Cette situation paradoxale recevra, dès la deuxième page, ce qu’il est 

tentant de lire comme une explication biographique. Le scripteur nous y 

indique en effet que «ce que j’ai écrit ces dernières années n’a été publié 

qu’en traduction» (12). Le lecteur qui connaît moindrement la prose de 

Tsepeneag sait à quel point elle s’éloigne de ce qui devait être, sous le 

régime de Ceaucescu, la ligne officielle de la littérature roumaine (dont 

Tsepeneag dit d’ailleurs en première page: «la pauvre n’oublions pas 

qu’elle avait attrapé le réalisme socialiste» (11)). Il n’est dès lors pas difficile 

d’imaginer que, face à l’impossibilité de publier dans sa langue et dans 

son pays, Tsepeneag ait fini par se résoudre à passer par l’intermédiaire 

de la traduction française, celle-ci jouant alors un rôle similaire à celui de 

la traduction allemande du Neveu de Rameau pendant le dix-neuvième 

siècle — mais évidemment pour de tout autres raisons. À cette situation, 

Le Mot sablier imprime toutefois un tour de vis supplémentaire puisque la 

traduction, du fait qu’elle est envisagée d’entrée de jeu par Tsepeneag, 

devient un des moteurs du livre en train de s’écrire. 

Mais toute cette lecture présuppose une décision qui, aussi naturelle 

qu’elle paraisse, ne va pas tout à fait de soi: la décision d’identifier, ne 

serait-ce qu’hypothétiquement, l’instance narrative (anonyme) à l’auteur 

Tsepeneag 4 . Certes, les passages que j’ai déjà cités appuient fortement 

cette décision, au point qu’elle ne semblera même pas hypothétique pour 

bien des lecteurs. À y regarder de plus près, on notera que c’est à travers 

le (pré)nom du traducteur, curieusement, que la lecture peut établir l’identification 

du narrateur à l’auteur; le raisonnement étant en quelque sorte: 

si le «Alain» dont il est question dans le texte correspond à «Alain Paruit», 

alors le «je», lui, correspondrait à Tsepeneag. Ici encore, donc, le traducteur 

fonctionnerait comme un relais rendu indispensable. Quoi qu’il en 

soit, cette manœuvre identificatoire a quelque chose d’éminemment


confortable, puisqu’elle aboutit à arrimer le texte à des référents, auxquels 

il renverrait de façon transparente. C’est oublier que les référents en question 

ne sont en fait, pour le lecteur, qu’un effet du paratexte: Tsepeneag, 

Paruit, ces instances-là se voient accorder le statut de personnes réelles 

du seul fait qu’elles figurent dans le livre en tant que relevant du horstexte. 

Masques énonciatifs 

On peut être tenté, arrivé à ce point de proposer une comparaison 

avec ces autres paratextes remarquables que sont les pseudonymes. Ceuxci, 

en plus de leurs effets de masques, permettent aussi ce qu’on pourrait 

appeler une textualisation du paratexte. Plus précisément, ils permettent, 

dans la mesure bien entendu où ils sont lus comme pseudonymes, la mise 

en place d’un dispositif où ce qui est d’ordinaire hors-texte (le nom du 

signataire) peut être lu comme une composante du texte. Pris dans les 

réseaux signifiants du texte, la signature s’expose dès lors à des modalités 

de lecture bien particulières. Exemple parmi bien d’autres: Lautréamont, 

qui se donne à lire comme un: l’autre est (en) amont. Le texte tend ainsi à 

annexer ce qui l’enclôt, à savoir le livre, ou plutôt, plus précisément, ce 

lieu stratégique du livre par lequel la réalité marque habituellement sa 

juridiction, c’est-à-dire justement le paratexte. 

L’autre face du pseudonyme, c’est-à-dire son statut de masque, tend 

toutefois à rétablir les prérogatives de la réalité: si le pseudonyme étend 

la fiction au-delà des limites du texte, il n’en demeure pas moins que cette 

fiction-là se donne à lire comme un déguisement sous lequel on peut 

retrouver la réalité: le vrai nom de l’auteur. Toute l’ambivalence du pseudonyme 

tient à ce double mouvement qu’il imprime à la lecture, et qui fait 

qu’une part du paratexte devient déjà du texte, mais un texte second par 

rapport à une appellation d’origine. 

Tsepeneag, s’il s’avance pour sa part à visage découvert 5 , ne se prive 

cependant pas de rendre passablement retors le fonctionnement énonciatif 

du Mot sablier. Le masque, ici, ne recouvre pas le nom du signataire: 

c’est le texte entier qui s’organise selon une sorte de feuilleté énonciatif. 

Car la prise en considération de la traduction à venir ne se limite pas, 

comme dans les lignes que j’ai citées, à la teneur du texte: elle affecte les 

moindres détails de son phrasé. À lire, en effet, Le Mot sablier, on ne peut 

manquer d’être frappé par le fourmillement de jeux signifiants qui 

émaillent le texte: ainsi, un passage sur la cuisson des œufs à la coque est 

suivi d’un autre où il est question du plumage d’un coq: «quoi qu’il en soit 

on s’en servait à la cuisson des œufs à la coque / elle sourit en regardant


par la fenêtre: le jaune et le vert dominent dans le plumage du coq qui se 

dresse sur ses ergots ferme les yeux et lâche un cocorico retentissant.» (15) 

Deux pages plus loin, une caque est comparée à des baquets: «les harengs 

saurs sont empilés dans une grande caque marron semblable à l’un des ces 

vieux baquets dans lesquels on baignait les nourrissons.» (17) Un peu plus 

loin encore, les paronomases deviennent effervescentes: «le rouge-gorge 

picore des graines qui ressemblent à des grains d’orge / vous vous trompez 

dit monsieur George en profitant de ce que son interlocuteur a la bouche 

pleine». (21) 

Et ainsi de suite. Tout ce travail sur les signifiants ne peut que produire 

un effet troublant, le lecteur ne sachant plus trop à qui attribuer ce 

travail: à Alain Paruit, responsable du texte français, ou bien à Dumitru 

Tsepeneag qui, on l’apprendra bientôt, connaît aussi le français, de telle 

sorte qu’on peut se demander s’il n’aurait pas rédigé le texte roumain en 

vue des calembours, paronomases, etc. qui apparaîtraient une fois le texte 

traduit... Dans les deux cas, c’est la notion même de texte original qui 

subit tous les dommages: il faut se rendre à l’évidence que le texte original, 

ici, c’est le texte traduit. 

Même l’appellation «texte traduit» est sujette à caution, car il s’agit 

en fait d’une traduction partielle: après quelques pages, le texte accueille, 

d’abord des bribes, puis des fragments de plus en plus amples en italique 

et non en romain: des segments, donc, qui, s’il faut en croire la notice que 

j’ai citée plus tôt, ont été écrits directement en français par Tsepeneag. Il 

est d’ailleurs piquant de noter que les premiers mots en italique sont: «en 

roumain», puis quelques pages plus loin, «parlez-vous français oui monsieur» 

(17 et 24). Ce qui permet dans le premier cas de conclure, presque 

paradoxalement, que ce sont les mots «en roumain» qui sont... en français; 

le texte joue ici du glissement entre usage et mention, tout en insistant sur 

sa matérialité de discours pris entre deux langues. Tout comme il est pris 

entre deux énonciateurs, car les mots «en roumain» sont suivis, en bas de 

page, de la sempiternelle indication «[e]n français dans le texte», sauf que 

celle-ci est signée «n.d.a.» et non «n.d.t.», l’auteur énonçant ce qui ne peut 

normalement être énoncé que par le traducteur. Quant au deuxième segment 

non traduit, «parlez-vous français oui monsieur», il apparaît dans un 

épisode (selon toute vraisemblance fictif) où les passagers d’un paquebot 

font connaissance, mais il est évidemment tentant de placer la réponse 

dans la bouche, non seulement du personnage, mais aussi de Tsepeneag 

lui-même. Décidément, l’attribution oblique des énoncés est en passe de 

devenir la règle dans ce texte. 

Tout ceci risque d’ailleurs de compromettre les quelques certitudes 

référentielles que le lecteur pouvait encore avoir. Car, pour peu qu’on


relise la notice «le texte en romain a été traduit du roumain par Alain 

Paruit», puis les lignes, juste au début du texte, où il est question de «deux 

cercles dessinant un huit», il se peut fort bien que les référents supposément 

sûrs proposés par le paratexte se mettent à ressembler, eux aussi, 

aux pièces d’un gigantesque réseau de calembours, et donc ni plus ni 

moins pris dans la fiction que tout le reste. Contrairement à ce qui se produit 

dans les cas de pseudonymes, où tout dépend habituellement d’une 

information extratextuelle, on a ici un dispositif où c’est de l’intérieur du 

texte que se déclenche le vacillement référentiel des instances énonciatives. 

L’enchevêtrement des registres 

Dès lors, toutes les composantes sont en place qui mèneront à un dispositif 

de plus en plus en plus complexe. Le texte semble d’ailleurs s’ingénier 

à rendre problématique son ancrage énonciatif, à commencer par les 

passages qu’on peut lire comme des «confidences de l’auteur» — confidences 

sur ses hésitations à passer du roumain au français, ainsi que sur 

les images et scènes fantasmatiques dont il ne parvient pas, dit-il, à se 

débarrasser. Mais ces confidences sont vite interrompues par des énoncés 

pour le moins énigmatiques. Ainsi, après un paragraphe sur «les rapports 

de plus en plus rigoureux» que l’auteur entend établir entre les mots et les 

phrases, apparaît soudain la question «qui parle [?]» (17), question qui problématise 

non seulement l’énonciation du passage qui précède, mais aussi 

sa propre énonciation: qui donc est en train de demander «qui parle»? Car 

jusqu’ici, rien ne suggérait que plusieurs voix énonciatives cohabiteraient 

dans le texte; dorénavant, le lecteur est forcé de conclure à une telle cohabitation, 

et pas forcément pacifique. Ainsi, quelques pages plus loin, un 

paragraphe amorcé lui aussi sur le plan de la confidence — «je dois donc 

expliquer au lecteur que je ne pouvais m’aventurer sans crier gare dans 

une écriture dont la matérialité serait constituée par une langue à 

laquelle je suis venu assez tard» (22) — est interrompu par un «on l’a déjà 

dit» qui peut certes se lire comme une remarque que l’auteur se fait à luimême, 

mais aussi comme une réplique venue d’une autre instance énonciative, 

encore une fois anonyme. Ces interruptions énigmatiques recevront 

une explication, mais une explication elle-même problématique, un 

peu plus loin. Il faut d’abord préciser que les «confidences d’auteur» alternent 

avec des fragments où se développent les scènes que l’auteur avait 

qualifiées de «fantasmatiques». Dans l’une de ces scènes, où il est question 

d’un soldat qui déserte et fuit son pays, on passe, via les rêveries d’un 

garde-frontière, à un passage fantasmatique au deuxième degré — fan-


tasme dans le fantasme — qui décrit les passagers d’un bateau et leurs 

conversations. Or, il s’avère peu à peu que cette conversation est en fait un 

débat théorique, débat dont on finit par soupçonner qu’il porte sur le texte 

même que nous sommes en train de lire (Jacques le fataliste n’est pas 

loin). Qui plus est, ce débat va jusqu’à capturer rétrospectivement des 

énoncés que le lecteur considérait jusque-là comme des confidences d’auteur, 

et qui apparaissent maintenant comme des interventions de l’un des 

interlocuteurs. 

C’est ainsi que le syntagme «quant à la ponctuation», qui était apparu 

de manière sporadique au fil des pages, finit par être attribué à un des 

passagers du navire, fumeur de pipe: 

quant à la ponctuation ou plus précisément à l’absence de ponctuation 

dans certains textes dits modernes (la pipe l’aide à ménager les pauses 

oratoires requises: elle lui sert même à dessiner des parenthèses dans l’air) 

il faudrait y réfléchir très sérieusement. elle peut désorienter le lecteur. 

(25-26) 

Il y a effectivement de quoi désorienter le lecteur puisque le même 

énoncé peut être attribué, selon la page où il est lu, à deux instances énonciatives 

distinctes: l’auteur, puis le fumeur de pipe 6 . Ce qui déclenche à 

son tour toutes sortes de questions car le lecteur peut se demander jusqu’à 

quel point ce qu’il a lu jusque-là, par exemple les phrases «qui parle» et «on 

l’a déjà dit», peut être rapporté à la scène du navire, qui tendrait dès lors 

à capturer tout le texte, y compris l’instance anonyme que le lecteur identifiait 

jusque-là à l’ «auteur». Celui-ci n’est d’ailleurs pas le seul à être pris 

dans les filets, si je puis dire, du débat théorique puisqu’on apprendra 

bientôt que l’un des passagers du navire s’appelle... Alain. Tout est alors 

en place pour que le lecteur conclue qu’Alain est un personnage du livre 

même qu’il est en train de traduire. Lisons cet échange: 

le discours théorique n’est qu’une acrobatie en marge du texte 

pourquoi en marge demande à voix basse la libraire [...] 

en barge bougonne Alain qui étant bavard et de surcroît grand amateur 

de jeux de mots ne peut s’empêcher de se mêler de la conversation (33) 

Le texte est ici particulièrement touffu. D’abord, on aura remarqué 

que cet Alain est décrit comme un grand amateur de jeux de mots et que, 

comme par hasard, le premier qu’il profère nous fait passer de «marge» à 

«barge», autant dire du textuel au maritime. Difficile de ne pas rapprocher 

ce parcours de celui d’Alain qui, de traducteur, est passé au statut de personnage 

sur un navire... De plus, en indiquant qu’Alain «ne peut s’empê-


cher de se mêler à la conversation», le texte signale discrètement l’interférence 

que cela constitue: connaît-on beaucoup de textes dont le traducteur 

surgit au beau milieu de l’histoire et converse avec les personnages? 

D’où ce qu’on pourrait appeler une métalepse du traducteur, qui nous fait 

passer d’un texte à teneur autobiographique à une situation beaucoup 

plus troublante où les instances supposément extérieures au texte sont 

capturées par la fiction 7 . 

On peut même parler d’une escalade de la capture, tant sont nombreuses 

les annexions d’éléments pris à d’autres portions du récit: le texte 

se constitue en greffant des composantes (personnages, situations, etc.) 

venues d’autres segments, et qui en principe ne devraient pas pouvoir 

migrer d’un segment à l’autre. C’est ainsi que le personnage de Domnica, 

d’abord associé à la partie urbaine de l’histoire, surgit tout à coup — et 

sans explication — dans le navire où l’on discute de théorie. Inversement 

Alain, lié d’abord aux épisodes du paquebot, finit par apparaître dans un 

café. L’effet paradoxal de ces captures tient à ce qu’elles tissent des liens 

à travers un récit marqué par le discontinu, mais des liens par lequel le 

récit se déchire davantage, puisque avec chaque élément capturé vient le 

souvenir du segment auquel il a été arraché et auquel il n’aurait pas dû 

cesser d’appartenir. Cela est particulièrement net lorsque la capture se 

fait à proximité et non à distance. Soit par exemple ce passage où une 

même phrase reçoit successivement deux attaches fictionnelles: prononcée 

par un des passagers du navire, elle reçoit une réplique de la part d’un 

client de l’épicerie de George: 

il époussette l’épaule de son veston bleu marine va jusqu’à se lever et 

affirme d’une voix bien timbrée de baryton: 

la vérité est quoi qu’on dise supérieure à toutes les fictions. après quoi il 

se rassied et bourre sa pipe 

ce n’est pas à moi qu’il faut le dire réplique le client d’un ton agacé et il tend 

son verre que George saisit avec une habileté toute professionnelle (25) 

On aura remarqué que la réplique du client, assez savoureusement, 

prend acte de l’impossibilité même qu’elle transgresse; tout se passe 

comme si, en disant «ce n’est pas à moi qu’il faut le dire», le client signalait 

l’impossibilité d’un contact fictif entre les personnages du navire et 

ceux de l’épicerie — ce qui n’empêche pas que c’est précisément sa réplique 

qui établit ce contact fictif. 

L’escalade de la capture s’aggrave avec ce qu’on pourrait appeler des 

captures réciproques. On a alors deux segments du récit tentent chacun 

d’annexer l’autre, de le réduire à n’être que l’un de ses éléments 8 . C’est ce


qui se produit par exemple entre le segment du débat dans le navire et 

celui du soldat en train de déserter. D’une part, la scène du navire est 

donnée comme imaginée par un garde-côte qui néglige de surveiller la 

zone où le déserteur s’enfuit. Mais, d’autre part, les passagers du navire 

discutent à propos d’un texte dont on finit par comprendre qu’il raconte, 

entre autres, l’histoire du déserteur (voir respectivement p. 24 et 42). Bref: 

du point de vue du garde-côte, les passagers du navire sont imaginaires, 

mais du point de vue de ces derniers c’est le garde-côte, et toute l’histoire 

où il figure, qui sont imaginaires. 

Je souligne enfin l’importance, tout au long du Mot sablier, des captures 

énonciatives. Dans ce texte à plusieurs voix, il est peu d’énoncés qui 

aient un énonciateur stable; au contraire, nombre d’entre eux se prêtent à 

des attributions conflictuelles. J’ai déjà signalé le cas du segment qui était 

d’abord attribué à l’auteur avant qu’il ne soit interrompu — et rendu problématique 

— par la question «qui parle?» Or, une vingtaine de pages plus 

loin, le lecteur a la surprise de retrouver ce passage, mais attribué cette 

fois à Alain (34) 9 ... Cette nouvelle attribution ne résout rien puisqu’on voit 

mal qui, parmi les passagers qui accompagnent Alain, pourrait bien poser 

la question «qui parle?» Voilà donc un texte où non seulement la suite 

remet en question ce qui a déjà été lu, mais où ce qui a été lu problématise 

à l’avance ce qui ne sera lu que plus tard. On comprend peut-être 

mieux, dès lors, pourquoi le texte s’intitule Le Mot sablier: il s’agit d’un 

dispositif agencé de manière à permettre toutes sortes de retournements. 

Le plus spectaculaire de ceux-ci joue à l’échelle de tout le livre qui, 

d’abord traduit du roumain, intègre peu à peu des passages directement 

écrits en français, jusqu’à ce que ceux-ci, dans les derniers chapitres, aient 

complètement remplacé le texte traduit. À ce moment, l’italique se sera 

complètement substitué aux caractères romains qui signalaient la traduction 

d’Alain Paruit. Or, comme celui-ci continue à être un personnage du 

texte, cette double typographie, loin d’avoir une fonction seulement 

signalétique, permettra des jeux énonciatifs autrement complexes. On s’en 

apercevra à la page 102, lorsque Alain lira aux autres personnages des 

extraits déjà traduits (par ses soins) du Mot sablier. Mais ces extraits sont 

imprimés en italique, caractères réservés, je le rappelle, à ce que 

Tsepeneag écrit directement en français et qui n’a donc pas à être traduit. 

Mais c’est que, dans la fiction, c’est bien un texte français que lit Alain. 

D’où une situation qui n’est pas sans rappeler le célèbre paradoxe du menteur: 

c’est parce qu’ils sont traduits (en fiction) que ces extraits n’ont pas 

à être traduits (dans les faits). Ces extraits se trouvent ainsi faire partie 

du «texte original», mais un texte original qui, en fait, citerait la version 

déjà traduite. Texte de Tsepeneag? Texte de Paruit? Le Mot sablier, texte


écrit en deux langues et à quatre mains, rend cette distinction indécidable. 

Il montre ainsi, ce faisant, à quels vertiges peut aboutir un texte, lorsqu’en 

lui s’engouffrent les instances — auteur, traducteur, et avec eux le lecteur 

pris de tournis — censées le régir de l’extérieur, mais qui ne parviennent 

plus à échapper à son ordre étourdissant. 

Bibliographie 

CHRISTIE, Agatha. The Murder of Roger Ackroyd [Le Meurtre de Roger Ackroyd]. 

Harmondsworth: Penguin (coll. «Mystery and Crime»), 1948 [1926]. 

HOFSTADTER, Douglas R. Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid [Gödel, 

Escher, Bach: les brins d’une guirlande éternelle]. New York: Vintage, 1979. 

LADMIRAL, Jean-René. Traduire: théorèmes pour la traduction. Paris: Payot 

(coll. «Petite bibliothèque Payot»), 1979. 

LINTVELT, Jaap. Essai de typologie narrative: le «point de vue». Paris: José Corti, 

1981. 

PASTENAGUE, Ed (pseud. de Dumitru Tsepeneag). Pigeon vole. Paris: P.O.L., 

1989. 

RYAN, Marie-Laure. «Logique culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans 

tous ses états». In: John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.). Métalepses: 

entorses au pacte de la représentation. Paris: éditions de l’École des Hautes 

Études en Sciences Sociales (coll. «Recherches d’histoire et de sciences 

sociales»), 2005: 201-223. 

STROUGATSKI, Arkadi et Boris STROUGATSKI. Le Scarabée dans la fourmilière, 

trad. du russe par Svetlana Delmotte. Paris: Fleuve noir (coll. «Les 

best-sellers / Science-fiction soviétique»), 1982. 

TSEPENEAG, Dumitru. Exercices d’attente, traduction française d’Alain Paruit. 

Paris: Flammarion (coll. «Textes»), 1972. 

TSEPENEAG, Dumitru. Arpièges, traduction française d’Alain Paruit. Paris: 

Flammarion (coll. «Textes»), 1973. 

TSEPENEAG, Dumitru. Les Noces nécessaires, traduction française d’Alain 

Paruit. Paris: Flammarion (coll. «Textes»), 1977. 

TSEPENEAG, Dumitru. Le Mot sablier, traduction française partielle d’Alain 

Paruit. Paris: P. O. L., 1984. 

Notes: 

1 La formulation de ces questions sous forme d’alternative est évidemment incorrecte, 

car l’écrivain effectue bien entendu tous ces gestes, qu’on supposera sans peine 

assumés par l’auteur abstrait. La question est de savoir si certains d’entre eux pourraient 

être attribués aussi au narrateur. 

2 «Les bêtes se tenaient / Devant la porte. / On leur tirait dessus, / Elles tombaient, 

mortes.» 

3 Je dis bien «énonciative» car il est évident que sur d’autres plans, stylistiques entre 

autres, l’intervention du traducteur est loin d’être négligeable. Mais le traducteur 

n’est pas censé énoncer quoi que ce soit, même s’il prend d’innombrables décisions 

discursives: cela montre bien son statut paradoxal.


4 Et, corrélativement, la décision d’identifier le «Alain» qui figure dans le récit au traducteur 

Alain Paruit. On notera à ce sujet que le texte ne mentionne jamais que son 

prénom, ce qui sans décourager l’identification avec Paruit ouvre la porte à une fictionnalisation 

de ce dernier — fictionnalisation qui apparaît de plus en plus manifeste 

à mesure qu’on avance dans le récit. J’y reviendrai. 

5 Y compris lorsqu’il lui arrivera de publier sous pseudonyme; Pigeon vole, paru sous 

le nom d’emprunt d’Ed Pastenague (1989), déclare d’entrée de jeu dans sa prière 

d’insérer que «D. Tsepeneag n’envisage pas de se cacher derrière Ed Pastenague. Ce 

nom s’est glissé sous sa plume à l’instant précis où le blanc de la feuille lui devenait 

insupportable et que, pour le noircir, il jouait avec son propre nom en le faisant culbuter 

dans tous les sens». Exemple net de cette textualisation du paratexte que j’évoquais 

tout à l’heure. 

6 À moins que ce fumeur de pipe ne soit l’auteur... mais il faudrait alors admettre que 

ce dernier se trouverait non seulement fictionnalisé, mais aussi décrit à la 3 e personne 

par une mystérieuse instance narrative, hétérodiégétique et anonyme. 

7 Il s’agit donc d’une métalepse ontologique au sens où l’entend Marie-Laure Ryan 

(2005, 207), à savoir «une transgression qui permet l’interpénétration de deux 

domaines censés rester distincts» et qui, du coup, «remet radicalement en question la 

frontière entre l’imaginaire et le réel». 

8 Ce dispositif constitue un cas particulier de ce que Douglas Hofstadter, dans Gödel, 

Escher, Bach (1979), décrit sous l’appellation de «boucles étranges». 

9 Notons en passant que cette réattribution ne peut que jeter un nouvel éclairage sur 

le passage, lu quelques pages plus tôt, où Alain était accusé par un autre personnage 

d’être le complice de l’auteur.

Sur le bilinguisme du soi 1 

Fictionnalisation des actes d’écrire et de 

traduire 

Georgina LUNGU-BADEA 

Université de l’Ouest de Timişoara 

Roumanie 

Dans plusieurs des ses œuvres (françaises et roumaines), Tsepeneag 

varie sur le transfert interlingual, sur les limites de la traduction (jamais 

sur celles de l’autotraduction), sur le sentiment de frustration de l’auteur 

traduit… Parce que la fonction de la traduction semble encore équivoque, 

d’une part elle fixe le texte, qui reste pourtant flou, d’autre part elle le 

rend méconnaissable (aux yeux de l’auteur en tout cas), même si incontestablement 

beau, les romans d’expression française Le Mot sablier, 

Romane de gare, Pigeon vole permettront à Tsepeneag d’exploiter son 

bilinguisme dans les deux sens, de la création et de l’autotraduction. Il y 

a, donc, une corrélation entre la décision de Dumitru Tsepeneag d’écrire 

en français et la décision d’autotraduire ses textes en roumain. Nous 

savons que les raisons de l’écrivain de procéder à la traduction auctoriale 

ne sont pas pareilles à celles de Beckett (qui considérait l’autotraduction 

comme une étape génétique), cependant les résultats, comme nous le verrons, 

sont quasi identiques. 

Préoccupé aussi bien par son monolinguisme que par le monolinguisme 

de l’autre 2 (ici surtout le lecteur français censé constituer une sorte 

de pseudo public-source, comme il fût le cas pour les romans Arpièges et


Les Noces nécessaire, par exemple), Dumitru Tsepeneag a transformé le 

bilinguisme du soi en sujet de création, dans le livre Le Mot sablier (1984). 

Cette appropriation (im)possible devient raison génétique de et dans la 

création, ensuite dans l’autotraduction. Cette expérience d’écriture, pouvant 

être intitulée prosaïquement soit (Sur) Le bilinguisme du soi. 

Réflexions de souche traductionnelle, soit Mon deuil de la langue maternelle, 

par exemple, cultive tant le bilinguisme que la bi-culturalité de l’écrivain 

et éclaire la traduction dans une perspective au moins double: celle 

de l’écrivain traduit et autotraduit, mais aussi celle du traducteur écrivain. 

Le discours théorique implicitement construit conforte un statut 

irrémédiable d’écrivain intraduisible. 

Dans les romans d’expression française Le Mot sablier, Romane de 

gare, Pigeon vole il exploite le bilinguisme dans les deux sens, de la création 

et de l’autotraduction, faisant l’expérience de la (double) traduction 

mentale et de la traduction interlinguale (auctoriale 3 ) afin d’illustrer le 

lien qui se tisse entre les actes de pensée et de création, entres les actes de 

reproduction de la pensée et de recréation, à savoir de traduction. 

Entre ces deux terres fermes, le roumain (langue maternelle) et le 

français (langue d’accueil de Tsepeneag l’apatride), l’écrivain n’est pas 

«oublié sur un pont entre deux pays, deux langues, écartelé... Ni dans mon 

pays, ni émigré... Ni écrivain onirique, ni écrivain réaliste... Sur un 

pont...» (Pont des Arts 308), il devient, croyons-nous, le pont mouvant qui 

crée encore un lien, un contact entre ces deux langues. 

Incontestablement, à ses débuts littéraires en français Dumitru 

Tsepeneag a écrit pour s’enraciner. Il se trouvait en France au moment où 

il apprenait sa condamnation à l’exil. Obligé de quitter son pays (de n’y 

pas rentrer), accompagné uniquement de la langue maternelle, il a continué 

d’écrire en roumain, mais il a publié d’abord en France, ce qui faisait 

que ses œuvres paraissaient d’abord en traduction. Des années plus tard, 

elles allaient être publiées en roumain. Cependant, cette suspension entre 

deux abîmes, pays et langues deviendra un merveilleux prétexte de création 

et de fictionnalisation des actes d’écrire et de traduire. 

Pour Tsepeneag, il s’agissait moins de justifier son «in en France où 

— témoigne-t-il — je vivais et je recevais des «bourses de création», que [de 

publier] donc un nouveau roman en traduction» (Cuvântul nisiparniţă 

113), que d’exploiter, par le biais de la littérature, la langue comme tentative 

(in)espérée qui lui offrait, comme à tout être, l’occasion «pour se dire» 

(Daniel Maragnès 1998). 

Afin de désambiguïser sa réception, de diminuer le risque global de 

voir s’égarer sa parole dans l’espace de «l’entre deux langues», étiqueté 

fautivement comme un créolisme, il fait le récit d’une quête d’identité,


pensée et verbalisée grâce au passage d’une langue à l’autre. Selon le 

même principe, Tsepeneag exploitera son bilinguisme d’écriture 4 dans 

Roman de gare et Pigeon vole. Ses écrits français représentent surtout des 

moyens de se désenclaver pour s’enclaver de nouveau lorsqu’il procède à 

la traduction auctoriale vers le roumain, afin de (se) créer des ponts, des 

relations, des rapports et sortir, par cela, de l’isolement artistique et personnel. 

L’inédit exercice littéraire que propose Tsepeneag, Le Mot sablier, 

commençant en roumain et finissant en français, illustre la relation qui 

s’instaure entre l’être et le langage. Le colinguisme de début se fond dans 

un bilinguisme horizontal et consécutif, pour qu’à la fin, le roumain soit 

complètement suppléé par le français. Une étude pluriangulaire de cette 

littérature combinatoire permettrait de relever l’ensemble de métamorphoses 

que l’auteur subit à travers la création (par déconstruction — rappelant 

la «de-création» beckettienne — et par traduction mentale, mais 

implicitement par renonciation au monolinguisme) et pqr el biais de la 

traduction (synthétique, donc recomposition de la décomposition, et acquisition 

du bilinguisme). 

Le Mot sablier est aussi bien une entreprise de réflexion, un mélange 

de deux langues dans un même texte (à ne pas confondre avec une fusion 

créole menant à un système linguistique autonome), qu’une sorte de 

«contre-traduction» (cf. Trésor de la Langue Française). Et cela parce que, 

l’insertion graduelle des mots, syntagmes et fragments français, anticipant 

l’avènement d’un discours entièrement français, n’est pas faite au 

hasard. C’est une nouvelle aventure — littéraire et traductionnelle — proposée 

aux lecteurs, dans laquelle l’écrivain enchâsse de nombreuses 

remarques concernant le statut du traducteur, ce Charon qui fait passer 

vers l’au-delà de la langue source, un cadavre (de l’œuvre), la traduction. 

Toutefois, de la traduction, aucun ne peut s’en passer. Tsepeneag y avait 

recouru auparavant, il le fera après cette œuvre charnière. 

Pour des raisons qu’il dénonce narquoisement parce que «le matériel 

linguistique de notre siècle (…) ne cesse de s’appauvrir» (Pigeon vole 64), 

et les mots dépourvus de force 

sont de plus en plus usés, on ne peut plus en faire grande chose […] Et tout 

cela […] à cause des imbéciles qui les ont pris pour des chariots de messagerie, 

qui les ont chargés de toutes sortes de confessions idiotes et d’idées 

plus stupides les unes que les autres (et quand elles n’étaient pas stupides, 

elles étaient nuisibles!), bref, des messages, comme on dit (Arpièges 39)


L’auteur comble le narrateur de faveurs lui réservant la tâche de 

témoigner de ses appréhensions. Depuis qu’il écrit, il suit la quête du soi 

— sans parvenir à s’y retrouver — au moyen de et dans la traduction (allographe, 

d’une part perfective linguistiquement parlant, d’autre part défective, 

identitairement parlant). Dès lors, Le Mot sablier s’engage dans un 

récit de l’expérience ontologique, de la création qui se déroule sans accroc 

ni corvée, s’échafaudant sur les supplices de l’écrivain jusqu’à ce que, vers 

la fin de l’ouvrage, le héros et le lecteur se rendent compte que c’est la 

création elle-même qui constitue le sujet du roman, à savoir l’histoire de 

la genèse du livre et de l’inspiration qui lui donne naissance. Tsepeneag 

(joueur passionné et professeur d’échecs, il n’est pas une pièce héraclitienne, 

il est celui qui dirige les jeux) change — à entendre traduit 

sémiotiquement — en dénouement romanesque un match d’échecs qui 

se déroule dans sa tête entre le roumain et le français, en le chargeant des 

scènes et des personnages imaginaires — des mots empruntés tantôt au 

roumain tantôt au français — au point que le fil du discours s’y perd. En 

somme, le projet s’est amplifié plutôt qu’égaré et, en 1984, il apparaît dans 

la version française, Le Mot sablier. 

Supposé qu’un tel exercice d’expérimentation littéraire soit traduisible 

dans une langue, non pas dans un couple de langues, c’est accepter 

d’emblée que cette traduction ne préserve point l’intention auctoriale. En 

effet, dans l’édition française de 1984, seul l’aspect différencié des lettres 

(normales et italiques) et une note de l’éditeur rappellent les données de 

début du projet de création. Le bilinguisme d’écriture, un élément personnel, 

est sacrifié au profit d’une réception monolingue, un élément collectif 

et territorial. Ce ne sont que quelques-uns des aspects hors normes qui 

caractérisent l’œuvre de Tsepeneag et entravent sa réception. 

Situer l’œuvre dans un indéterminisme total, ce serait renoncer à 

toute recherche et à toute influence causales ou circonstancielles. Or, en 

empruntant la voie du déterminisme, on observe que, vers 1977-78, le 

contexte personnel de vie et de création de l’écrivain se métamorphose en 

roman. Tsepeneag imagine que son héros (auteur chevronné) a la révélation 

du temps sous ses deux espèces (temps intérieur grâce à une série de 

réminiscences, temps extérieur grâce aux correspondances/relations épistolaires 

avec son traducteur). La théorie déterministe pourrait devenir 

l’aulne à laquelle cette traduction— y compris l’œuvre dont elle procède — 

, devait être mesurée: à partir du contexte historique et social dans lequel 

s’inscrivent l’auteur et le traducteur. La modification immanente des 

causes et des circonstances satisfont à elles seules les conditions nécessaires 

pour modifier les effets et, par cela, le résultat de l’acte de 

(auto)traduction.


Fasciné par la métamorphose des pensées en paroles et en mots, 

séduit par ce mécanisme étrange qui échappe à toute mesure, égaré dans 

ce processus de devenir de la parole (du soi et de l’autre, en égale mesure) 

et de la verbalisation, avide de nouveautés, récusant le canonique, torturé 

par des expériences qui n’en valent pas la peine — selon certains qui, 

feuilletant le roman, passent à côté du sens d’une oeuvre en gestation—, 

le «héros» du Mot sablier étale le devenir de l’écriture, de la création. Ce 

héros vit le passage de l’absolu silencieux de l’idée au choix esthétique 

d’un langage (à savoir d’un acte de création). Tsepeneag remet en question 

— encore une fois après les Noces nécessaires (1977, 1992, 1998) — à la 

manière des représentants du Nouveau Roman, l’existence formelle du 

roman, en se lançant, lui aussi, dans l’aventure du signifiant, celle de l’écriture 

qui se confronte à elle-même et ratifie, de la sorte, les conclusions 

de la littérature de l’expérience. 

Contournant la logique canonique et empruntant la voie d’une 

logique «palimpsestueuse» 5 , l’écrivain bâtit ce livre sur d’autres. Il s’érige 

en chef d’orchestre d’une construction polyphonique et il en exploite miraculeusement 

ces atouts; ce qui par suite lui permet d’être incohérent à son 

gré, moyennant toute une variété d’idées et d’aspects. Les confessions 

réelles ou rêvées — n’oublions pas qu’il est le théoricien de l’onirisme 

«esthétique et structural» et, à ce titre, il prend le rêve comme un prétexte 

(allégation, motif) et pré-texte, en tant que point de départ — résonnent 

comme un contrepoint personnalisé, pareillement à un écho aux allégations 

implicites relatives aux pratiques textualistes, postmodernes ou 

expérimentales. À tout cela vient s’ajouter le thème essentiel, les aveux 

qui concernent la genèse du livre en train d’être lu. Un métadiscours, un 

témoignage de l’écrivain sur ses affres, d’où l’on ne peut point exclure la 

traduction. J’écris, donc j’existe, déclare Tsepeneag à travers les lignes. 

Cette linguistique de création a son contrecoup dans le choix ultérieur, 

prévisible. Tout en invoquant la difficulté de se retrouver dans le 

texte traduit, difficulté — (in)contestable, qui trahit une exigence plus 

profonde —, Tsepeneag adoptera le français comme langue d’écriture dans 

Roman de gare et Pigeon vole. Ensuite, il décidera de les auto-traduire. 

L’autotraduction devient, donc, une extension génétique du texte, une 

occasion inespérée de le «réviser». Sa réécriture dans la langue maternelle 

(le roumain), suit les lois transdoxales de l’autotraduction. 

La traduction auctoriale peut avoir une autre explication: devenir 

partie prenante de la littérature roumaine. 6 Changer de langue d’écriture, 

c’est mettre fin à l’exil extérieur? ou, peut-être, à l’exil intérieur? Le roumain 

ne résiste plus à l’exil, il rend ses armes au français. Cependant, ce 

n’est qu’une capitulation partielle car, sans pouvoir témoigner de l’enraci-


nement de l’écrivain, ce dernier le détermine à écrire deux fois, d’abord, en 

français, ensuite, en roumain. Selon Tsepeneag, il ne s’agit ni de retraduction 

intrapersonnelle 7 ni d’autotraduction. Ajutons à la traduction 

intrapersonnelle un autre déterminant, mentale, pour souligner qu’il 

s’agit d’une réflexion en roumain, suivie d’une traduction mentale en 

français avant de passer à l’écriture en français. Ce discours qui fictionnalise 

l’art de traduire ne fait qu’anticiper la complétude de l’acte d’écrire 

admirablement tissu dans Pigeon vole). Il a absolument raison, dans la 

mesure où l’acte de traduction — comme tout acte de production de sens 

— ne peut pas être identique à la production de sens d’origine, parce que 

les circonstances de communication varient. L’écrivain juge bon (usant de 

son droit de propriété intellectuelle et textuelle) de réécrire à sa façon le 

texte autotraduit. Il devient ainsi le cicérone du lecteur, exempt de l’obligeance 

de s’expliquer, précautionneux de ne pas dévoiler les secrets de son 

atelier d’écriture. C’est pourquoi Le Mot sablier exige une lecture filigranée, 

intertextualisante. S’il est donc incontestable que ce texte — ainsi 

que Pigeon vole ou Roman de gare — exige la contresignature (inimaginable, 

impensable, inanticipable comme la caractérise Derrida) du lecteur 

et du traducteur, nous estimons également que cette contresignature est 

subordonnée hiérarchiquement à la signature supérieure de l’auteur (un 

Créateur qui par son verbe donne naissance à un monde), la seule capable 

de récuser, d’infirmer — s’il y avait intérêt à le faire — à tout moment les 

interprétations des contresignataires. 

Au commencement était la parole et la parole était avec l’écrivain, 

ensuite (perverse, vicieuse, corrompue, gâtée, décomposée) avec le traducteur, 

mais parce que la traduction allographe fonctionne mal en tant que 

«tôme qu’on a beau attendre dans les pages réécrites par quelqu’un 

d’autre.» (Cuvântul nisiparniţă 114), la parole revient à l’auteur zarre, car 

nous la partageons avec nombre de natifs) ou pour se traduire. 

Bibliographie 

BERMAN, Antoine. «La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain». Les Tours 

de Babel. Essais sur la traduction, 1985: 35-150. Éd. Mauzevin:Trans-Europ- 

Repress. 

GAMBIER, Yves. «La retraduction, retour et détour». Meta vol. XXXIX n° 3, 1994: 

413-417. 

GENETTE, Gérard. Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris: Éditions 

du Seuil, 1982. 

GENETTE, Gérard. L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance. Paris: Seuil, 

1994.


MARAGNES, Daniel. «L’exil de la langue». Derades archives n°2, 2 e semestre, 

1998. URI: membres.lycos. fr/derades/exils de la langue. html. Dernière 

consultation: le 12 avril 2008. 

OUSTINOFF, Michaël. Bilinguisme d’écriture et autotraduction: Julien Green, 

Samuel Beckett, Vladimir Nabokov. Paris: L’Harmattan, 2001. 

SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst. Herméneutique. Traduit par C. 

Berner. Paris / Lille: Cerf / PUL, 1987. 

SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst. Des différentes méthodes de traduire 

/ Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersezens. Traduit par 

Antoine Berman, dans Des différentes méthodes de traduire et autre texte. 

Paris: Seuil, 1999: 31-93. 

STEINER, George. After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford: 

Oxford University Press, 1975. 

Textes de références 

Dumitru Tsepeneag. Arpièges. Traduit du roumain par Alain Paruit. Paris: 

Gallimard, 1973. 

Dumitru Tsepeneag. Les Noces nécessaires. Paris: Flammarion, 1977. 

Dumitru Tsepeneag. Le Mot sablier. Traduit du roumain par Alain Paruit. Paris: 

P. O. L. éditeur, 1984. 

Dumitru Tsepeneag. Roman de gare. Paris: P. O. L. éditeur, 1985. 

Ed Pastenague (Dumitru Tsepeneag). Pigeon vole. Paris: P. O. L. éditeur, 1989. 

Dumitru Tsepeneag. Pont des Arts. Traduit du roumain par Alain Paruit, Paris: 

P. O. L. éditeur, 1998. 

Dumitru Ţepeneag. Nunţile necesare. Bucureşti: Editura Fundaţiei Cuturale 

Române, 1992; Bucureşti: Editura ALLFA, 1998. 

Dumitru Ţepeneag. Cuvântul nisiparniţă. 2 e édition soignée et préfacée par de 

Georgiana Lungu-Badea. Timişoara: Editura Universităţii de Vest, 2005 

(1994). 

Notes: 

1 Ce texte n’est qu’un résumé de l’intervention intitulée «Pensées de circonstances sur 

la création de Dumitru Tsepeneag», à l’occasion du Médaillon Dumitru 

Tsepeneag, organisé le 14 juin 2007 par l’Institut Culturel Roumain de Paris. 

2 Cf. Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre Paris, Galilée, 1996. 

3 Étymologiquement, auctor désigne le garant de la validité d’un témoignage ou d’un 

récit. Par conséquent, la traduction auctoriale (Genette 1994, 188, 202-203) devrait 

définir la traduction responsable et autoritaire, supérieure — étant donné qu’elle est 

une réécriture effectué par l’auteur — à la traduction allographe, la dernière équivalant 

à l’interprétation (G. Steiner 1975, 27, 35), qui, paradoxalement, n’est rien 

d’autre qu’une activité de reconstruction a posteriori (F. D. E. Schleiermacher 1999). 

4 Nous empruntons ce syntagme à Michaël Oustinoff (2001). 

5 Nous empruntons ce terme à Gérard Genette qui cite Philippe Lejeune (Je est un 

autre. L’autobiographie de la littérature aux médias, 1980), sans référence (Genette 

1982, 452). 

6 V. «Un minimalist înrãit: Dumitru Ţepeneag», propos recueillis par Georgiana Lungu


Badea, dans Orizont n° 10(1465), série nouvelle, XVI; 20 oct. /2004 Andreea 

Gheorghiu), dans Dialogues francophones, Timişoara, Editura Universitãţii de Vest, 

n°12/2006: 199-208. 

7 Voir dans ce sens aussi l’expérience d’autotraduction et de traduction mentale de 

Fernando Pessoa (Jorge de Sena, Introduction à Fernando Pessoa. Poemas ingleses. 

Lisbonne: Atica, 1987: 13-14, cité par Oustinoff 47).

2. 

LITTÉRATURES FRANCOPHONE DE 

CANADA 

Note de la rédaction: cette section est consacrée à la 400 e anniversiare de Québec.

L’Acadie de 1605 à 1957, un parcours 

géo-littéraire 

L’Acadie-Arcadie des explorateurs 

Denis BOURQUE et James de FINNEY 

Université de Moncton 

Canada 

La construction mythique de l’Acadie naît d’abord du désir de modeler 

ce nouvel espace sur le mythe européen d’une utopie arcadienne audelà 

des mers. Et dès les premiers voyages, l’éloignement de l’Acadie facilite 

l’élaboration de représentations discursives, iconographiques et 

cartographiques par les explorateurs et les auteurs. 

En 1605-1606, l’avocat et écrivain Marc Lescarbot, qui accompagne 

les fondateurs de l’Acadie, consacre à la colonie naissante des poèmes et 

une pièce de théâtre qui vantent la noblesse de l’entreprise colonisatrice. 

Il rédige aussi un récit de voyage où il esquisse une vision quasi-biblique 

de l’Acadie dont s’inspireront par la suite historiens et écrivains: 

[L’Acadie] est semblable à la terre que Dieu promettoit à son peuple par 

la bouche de Moyse, disant: «Le Seigneur ton Dieu te va faire entrer en un 

bon païs, païs de torrens d’eau, de fonteines et abymes, qui sourdent des 

campagnes, et ce païs où tu ne mangerais point le pain en disette, auquel 

rien ne te défaudra, païs duquel les pierres sont fer et des montagnes desquelles 

tu tailleras l’arain». (Lescarbot 1612, 523)


Quelques décennies plus tard, l’explorateur et commerçant Nicolas 

Denys s’attache, encore plus que Lescarbot, à décrire les baies, les anses, 

les rivières et les forêts de l’Acadie. Pour attirer des colons, il décrit 

l’Acadie comme un pays d’abondance et nomme la rivière du Nouveau- 

Brunswick qui porte encore ce nom: 

J’ai nommé cette rivière la rivière de Cocagne, parce que j’y trouvai tant 

de quoi y faire bonne chère pendant huit jours [...] et tout mon monde était 

tellement rassasié de gibier et de poisson qu’ils n’en voulaient plus; soit 

d’outardes, canards, sarcelles, pluviers, bécassines, tourtres, lapins, perdrix, 

perdreaux, saumons, truites, maquereaux, éperlans, huîtres et 

d’autres sortes de bons poissons. Tout ce que je vous en puis dire c’est que 

nos chiens se couchaient contre la viande et le poisson tant ils en étaient 

rassasiés. (Denys 1908,496) 

En 1708, le Sieur de Dièreville évoque l’effet du nouvel environnement 

sur les Acadiens. Il décrit un peuple qui a su composer avec les réalités 

souvent difficiles du Nouveau-Monde et qui a déjà développé des 

traits qui le distinguent des Français: heureux, insouciants, vivant au jour 

le jour, les Acadiens de Dièreville ne manquent de rien, sont vertueux, 

industrieux, entêtés, et fidèles à leurs origines françaises; ils constituent 

en somme une version euro-acadienne des bons sauvages de Montaigne. 

L’Acadie éclatée du Grand Dérangement 

L’Acadie-Arcadie mythifiée des débuts pâlira peu à peu, pour ne former 

que la toile de fond d’une deuxième Acadie, éclatée et dispersée, qui 

naîtra de ce qu’on a appelé le Grand Dérangement de 1755 1 et des pérégrinations 

des exilés acadiens à travers l’Amérique, l’Europe et les 

Antilles, à la recherche de terres d’accueil. 

Cette vision est d’abord élaborée à l’extérieur de l’Acadie, au fil de 

l’errance des exilés et des débats que ce drame a suscité en Europe et en 

Amérique. On en trouve les premières bribes dans les requêtes que les 

Acadiens exilés en Nouvelle-Angleterre devaient soumettre aux autorités 

pour alléger leur sort, se déplacer ou encore éviter le démembrement de 

leurs familles. Produites in media res, ces requêtes commencent toujours 

par un autoportrait de gens malheureux, «privés de leurs anciennes possessions, 

devenus errants et sans autres secours que ceux du Tout- 

Puissant…» (Trahant 1756). Viennent ensuite les thèmes typiques des 

récits d’exil: les déplacements forcés, le démembrement des familles, le 

fossé entre l’éden perdu et l’enfer de l’exil:

31 2. LITTÉRATURE FRANCOPHONE DE CANADA 

nous avons été embarqués sur des navires avec presque toutes nos familles 

et déposés dans les colonies anglaises. La précipitation et la confusion au 

milieu desquelles nous avons été embarqués, ont contribué à aggraver 

notre malheur; car par là, un grand nombre d’entre nous qui avaient vécu 

dans l’abondance, se virent dépouillés du nécessaire, et plusieurs familles 

furent séparées, les parents de leurs enfants et les enfants de leurs parents. 

(Galerm 1756) 

Dès 1758 (Burke), s’enclenche une polémique à la fois historiographique 

et morale autour du Grand Dérangement: des auteurs anglais, 

français, canadiens et américains l’imputent, qui aux «horreurs inévitables 

en temps de guerre», qui à la cupidité anglo-américaine, qui aux 

provocations des Français et des Acadiens. À l’arrière plan, on trouve partout 

l’image archétypique d’un peuple doux, pacifique et honnête, que 

Guillaume-Thomas Raynal (1780) hérite de Lescarbot et Dièreville mais 

qu’il reformule à la lumière des thèses de Jean-Jacques Rousseau. Cette 

Acadie sera évoquée constamment par la suite, notamment par l’historien 

canadien Thomas Chandler Haliburton (1829), qui y ajoute force détails 

inédits sur la brutalité de l’expulsion la plus connue, celle de Grand-Pré 

en 1755. Désormais le débat sera dominé par le drame humain d’une 

déportation injuste et les images d’une terre jadis fertile dévastée par les 

troupes anglo-américaines. 

Evangeline, A Tale Of Acadie, le célèbre poème du poète américain 

Henry Wadsworth Longfellow (1847) assurera la diffusion internationale 

de ces images troublantes. Dès lors, mythe, histoire et intérêts nationaux 

se confondent inextricablement. Ainsi une polémique opposera longtemps 

l’Américain Francis Parkman (1884) au Canadien français Henri- 

Raymond Casgrain (1877). Parkman justifie la déportation en insistant 

sur les machinations des Français qui auraient incité certains Acadiens à 

prendre les armes contre les Anglais. Casgrain souligne l’injustice de la 

déportation, mais, surtout, il déploie toutes les ressources de l’historiographie 

romantique pour mieux crédibiliser la vision de Longfellow et 

faire de Grand-Pré un lieu mythique: 

Avant de m’éloigner, je voulus suivre le chemin qu’avaient parcouru les 

exilés jusqu’au lieu de l’embarquement. Là, assis sur le talus de la grande 

digue au pied de laquelle venait battre l’océan, je restai longtemps à écouter 

le bruit mélancolique de ces mêmes flots qui avaient mêlé leurs gémissements 

à ceux des infortunés bannis. J’ouvris Évangéline et j’en lu les 

principaux passages. On conçoit ce que peut avoir de charmes une telle lecture 

faite sur le théâtre même des événements. (Casgrain 1877, 128-129)


Transformation littéraire et idéologique du drame acadien 

Après 1830 s’amorce, à l’extérieur de l’Acadie, un curieux processus 

de littérarisation et de récupération idéologique du récit acadien, notamment 

avec deux œuvres américaines, The Neutral French (Williams 1841) 

et Evangeline, A Tale of Acadie (Longfellow 1847), puis le roman Jacques 

et Marie. Souvenir d’un peuple disparu (1866) du Canadien-français 

Napoléon Bourassa. Ces textes, nourris par la tradition orale des descendants 

des exilés, sont aussi fortement marqués par des références littéraires, 

surtout romantiques, et par des visées nationalistes qui n’ont rien 

d’acadien. En effet, le «sentiment national» de ces auteurs transforme passablement 

le récit de départ: ils se fondent certes sur les textes historiques 

pour raconter l’expulsion, mais ils y voient aussi la disparition de l’Acadie. 

Longfellow, par exemple, affirme d’emblée que «Grand-Pré n’existe plus; 

nul n’en a souvenance; / Mais il vit dans l’histoire, il vit dans la romance.» 

(6), alors que Bourassa explique à ses lecteurs canadiens-français que «la 

Providence […] a laissé les Acadiens disparaître» et que l’Acadie est désormais 

un «paradis perdu» (27). Fort de tels constats, chacun y greffe son 

propre récit national. Williams décrit l’ascension sociale d’une acadienne 

exilée qui, dès son arrivée à Boston, fascinée par ce nouveau milieu, se 

convertit à la jeune révolution américaine 2 . Longfellow consacre quelques 

lignes aux souffrances des exilés en Nouvelle-Angleterre, puis les déplace 

vers la Louisiane, où ils découvrent un nouveau paradis, une Acadie plus 

prospère et plus libre que leur patrie perdue: 

Le sang n’y gèle pas, croyez-le, dans nos veines, 

Comme chez-nous, l’hiver. Dans le sol nuls cailloux 

Du laboureur actif n’excitent le courroux, 

Point d’insectes méchants. Et, dans chaque domaine 

La mordante charrue, au printemps se promène 

Comme un esquif léger sur la nappe des eaux. (73) 

Aussi l’errance d’Évangéline à la recherche de Gabriel sert-il de prétexte 

à l’évocation des paysages de la jeune nation américaine en gestation: 

Lentement dans la nuit, comme une boule d’or, 

La lune se leva sur l’Ozark aux flancs chauves. 

[…] 

Un souffle parfumé berçait toutes les choses. 

L’exilée, à l’aspect des tableaux grandioses, 

Sent l’ivresse griser son cœur toujours aimant. (84)


Bourassa, de son côté, résume le récit de l’exil puis ramène rapidement 

les Acadiens sous «un ciel ami qui leur rappelât celui qu’ils ne 

devaient plus revoir», afin qu’ils reconstruisent leur Acadie perdue en 

terre québécoise: 

On dit que les Troyens exilés donnaient des noms aimés aux lieux inconnus 

où ils étaient venus chercher une nouvelle patrie. Au temps de la 

conquête, on vit arriver quelques familles démembrées, ralliées par le 

même malheur, chassées de leurs foyers comme les enfants d’Ilion. Ces 

infortunés s’arrêtèrent sur les bords de la Petite Rivière de Montréal […]. 

Après avoir entamé la forêt et asséché le sol par des travaux herculéens, 

ils y fixèrent leurs demeures. (27) 

Ces œuvres manifestent certes la fascination qu’a exercée le drame 

acadien sur l’imaginaire romantique, mais la récupération idéologique 

donnera aussi naissance à des représentations d’une Acadie tantôt multiple, 

tantôt dispersée. Ainsi, par exemple, les exilés de Pélagie-la- 

Charrette (Maillet 1979) débattront longuement des mérites de l’Acadie du 

sud, louisianaise, et de l’Acadie du nord, c’est-à-dire des maritimes, avant 

d’opter pour celle-ci. 

L’Acadie renaissante 

Il faudra attendre l’arrivée en Acadie du sociologue et historien nationaliste 

français François-Edme Rameau de Saint-Père en 1860 pour que 

commence à se construire l’image d’une Acadie qui renaît de ses cendres. 

En parcourant les régions acadiennes, Rameau trouve encore vivant un 

«témoignage de la vitalité de la race française». Refusant le topos nostalgique 

de l’Acadie-édénique-mais-disparue, il propose une lecture nouvelle 

du Grand Dérangement: dans un passage clé d’Une colonie féodale en 

Amérique (1889), il résume en quelques lignes la déportation et l’exil, mais 

consacre plusieurs pages au récit du retour au pays: 

D’autres [exilés], formant une masse compacte de deux cents familles 

environ, résolurent de retourner vers leur Acadie perdue et regrettée. [...] 

Ce fut dans le printemps de 1766 que se forma l’héroïque caravane dont 

nous suivrons les pas. A pied et presque sans approvisionnements, les 

pèlerins acadiens affrontèrent les périls et la fatigue d’un retour par terre, 

en remontant les côtes de la baie de Fundy (l’ancienne baie Française) jusqu’à 

l’isthme de Shediak, à travers cent quatre-vingt lieues de forêts et de 

montagnes inhabitées […] (186)


L’Acadie de l’errance est remplacée par celle du retour, le paradis 

perdu par une nouvelle communauté qui se reconstruit au sein d’un nouvel 

espace non moins mythique: l’Amérique française. 

Cette Acadie qui se rétablit péniblement à partir du milieu du 19 e 

siècle, sera aussi, selon Jean-Paul Hautecœur (1975) une Acadie «du discours»: 

privée de pouvoir politique et économique, l’élite acadienne propose 

une vision religieuse et nationaliste du destin acadien, s’en remettant 

au pouvoir de la parole — journaux, discours et conventions nationales — 

pour imposer son projet collectif. Les représentations héritées du passé 

trouveront ainsi leur place dans un nouveau «grand récit»: le retour postexil 

y est transformé en signe divin, ce qui permet de clore le récit 

mythique fondateur: le «peuple élu» de Lescarbot, après être devenu 

«peuple martyr», ressuscite, reconstruit son paradis et retrouve son état 

de bonheur primordial grâce à la Providence et à sa propre persévérance. 

Dans ce discours se dessine la nouvelle carte géographique d’une 

Acadie transformée, qui comprend les régions francophones du Nouveau- 

Brunswick, de la Nouvelle-Écosse péninsulaire, du Cap-Breton et de l’Îledu-Prince-Édouard. 

Des journaux sont fondés dans les trois provinces, et, 

après le succès de la grande «convention nationale» de Memramcook, 

d’autres auront lieu à Moncton, Caraquet, Saint Basile, Pointe-de-l’église, 

Grand-Pré, Arichat et Tignish. De tels gestes visent à concrétiser la vision 

d’une Acadie qui reprend possession symboliquement du territoire des 

provinces maritimes. 

L’émergence de la littérature acadienne 

Dans la première moitié du vingtième siècle surtout, on assiste à l’émergence 

d’une littérature spécifiquement acadienne. Viendra alors le 

temps des contes, pièces de théâtre, romans et poèmes où prendra forme 

une nouvelle Acadie, fusion du présent et du passé. Faire revivre l’histoire 

et ses héros, recréer les grands mythes, défendre la langue, les traditions, 

les coutumes et la religion, voilà les buts que se fixent les premiers écrivains 

acadiens. Pour ceux-ci, la création de cadres spatio-temporels référentiels 

et la question du territoire revêtent une grande importance. Si 

l’Acadie ne figure plus sur aucune carte géographique, il leur faut lui 

redonner vie autrement. Et si l’on ne peut renverser le cours de l’histoire, 

on peut néanmoins procéder à sa reconstruction imaginaire. Chez certains, 

on assiste à rien de moins qu’une reconquête mnémonique du territoire, 

à sa réappropriation par le biais du souvenir et de l’imaginaire. 

Cette Acadie territoriale qu’on s’attache à faire revivre, c’est celle du 

Régime français (1604-1710), du Régime anglais (1710-1755), cette Acadie


heureuse, mais menacée, ainsi que l’Acadie de la déportation et de l’exil 

(1755-1763). Mais on décrira aussi une Acadie du retour, qui se reconstitue 

dans diverses régions après la déportation: l’Acadie des maritimes. 

En 1875, on joue à Ottawa une tragédie intitulée Les Acadiens à 

Philadelphie (1998), du Sénateur Pascal Poirier. Poirier nous transporte 

en terre d’exil, en cette Nouvelle-Angleterre où un grand nombre 

d’Acadiens déportés ont abouti. Sont évoqués à la fois le bonheur d’antan 

dans une Acadie paisible et les affres de la déportation à Grand-Pré. 

Jacques, le héros de la pièce, évoque la séparation cruelle des familles et 

l’implacable brutalité des soldats britanniques qui ont assassiné sa mère 

sous ses yeux: 

Les femmes, qu’un instant à l’église ils admettent, 

Entrent pleurant, criant, et dans nos bras se jettent 

Une dernière fois, suprême embrassement. 

… Furieux, Hurlant à cette vue, alors les militaires 

Commencent l’œuvre horrible. Ils arrachent les pères 

Des bras de leurs enfants, les filles de leurs mères, 

L’épouse de l’époux, les frères de leurs sœurs. 

Qui résiste est tué. Tout n’est que cris, clameurs, 

Sanglots, gémissements. (33-34) 

Poirier réussit malgré tout à faire d’eux des modèles d’action 

héroïque: sur le point d’être vendus en esclavage, ils se révoltent contre 

ceux qui les oppriment. Le «troupeau […] propre à l’abattoir» (15) se métamorphose 

alors: 

Ils se sont révoltés, ont brisé leurs entraves. 

On eut dit des lions (20) 

Le vieillard, qui mène l’insurrection, renonce à la soumission et 

épouse la cause de la liberté: 

[…] j’ai toujours prêcher (sic) la patience 

Et la soumission. Toujours, dans la souffrance, 

La persécution, lorsqu’on nous dépouillait 

De nos biens, à Grand Pré; lorsqu’on nous envoyait 

En exil […] 

[…] Mais lorsqu’en esclavage 

On vient nous vendre, alors, je dis: «plus de serments, 

Brisons nos fers. Mourons, puisqu’il le faut, enfants, 

Mais mourons libres! (20)


La pièce s’achève dans un bain de sang alors que les Acadiens se 

retrouvent enfin vengés par l’assassinat de leurs oppresseurs. Libérés, ils 

décident de retourner en Acadie. 

Antoine Léger (1880-1950) succède à Pascal Poirier au Sénat canadien 

et continue la lutte de son prédécesseur en faveur des droits des 

Acadiens. Et comme lui, il cherche à éveiller chez les lecteurs acadiens le 

sentiment national et patriotique. Ses romans nous transportent dans 

l’ancienne Acadie avant et pendant la période de la déportation, en terre 

d’exil en Nouvelle-Angleterre et enfin au Nouveau-Brunswick à l’époque 

du retour et du repeuplement. Dans Elle et Lui. Tragique Idylle du peuple 

acadien (1940), Port-Royal où habite Jean et sa famille est un lieu d’innocence 

et de bonheur. Mais si l’Acadie d’avant 1755 renvoie au paradis terrestre 

de la Genèse, celle de la déportation est un lieu apocalyptique. La 

haine et la brutalité des soldats anglais sont accentuées par rapport à 

Poirier et à Longfellow, Léger n’hésitant pas à décrire les assassinats et 

les noyades dont les Acadiens sont victimes. Certaines images rappellent 

les images de feu, de ténèbres et de sang qui, chez Longfellow, renvoient 

de toute évidence à la fin du monde. Or, chez Léger, les images eschatologiques 

sont encore plus frappantes. A Port-Royal, comme dans la prophétie 

de Joël, le soleil et la lune s’éteignent. Et il y a dans le ciel, comme dans 

l’apocalypse, des tonnerres, de la foudre et des flammes et la mer se transforme 

en sang: 

Le soir arriva vite. On aurait dit que le soleil s’était hâté de descendre à 

l’horizon, pour ne pas être témoin de cette infamie […] la nuit est sans 

lune […] le mer était tellement agitée qu’elle semblait être en sang […] Le 

tonnerre grondait avec un bruit effroyable. Le ciel lançait la foudre et les 

flammes […] La pluie et la grêle tombaient avec une violence extrême. 

(118, 127) 

Ainsi au mythe de l’âge d’or de l’Acadie s’ajoutent un autre mythe originel, 

celui du paradis perdu, et un mythe eschatologique, celui de la fin 

du monde. 

Léger raconte les souffrances et les pérégrinations des déportés dans 

les états du Massachusetts et du Maryland, leurs pétitions auprès des 

autorités et leur asservissement aux colons britanniques. La famille de 

Jean, démembrée lors de la déportation, se retrouve enfin après dix ans 

d’exil. Avec d’autres, ils entreprennent le voyage de retour en Acadie. La 

«caravane», décimée par leur marche pénible, est accueillie et secourue 

par les Amérindiens. Jean, dont l’épouse meurt dès leur arrivée, s’établit 

à Jemseg, sur la rivière Saint-Jean, à même les ruines d’anciennes


demeures françaises, où lui et sa famille retrouvent leur ancienne prospérité. 

D’autres poursuivent leur route jusqu’en Nouvelle-Écosse et s’établissent 

à la Baie Sainte-Marie et au Cap-Breton; leur fils, Paul, s’établit 

à Cocagne. Avec l’arrivée des Loyalistes britanniques après la révolution 

américaine et la formation de la province du Nouveau-Brunswick en 1784, 

les terres des Acadiens de Jemseg sont de nouveau confisquées et données 

à d’autres. Jean, âgé de 85 ans, meurt avant le départ, tandis que ses 

enfants iront s’établir à Memramcook et au Madawaska, dans le nordouest 

du Nouveau-Brunswick. 

Le second roman de Léger Une fleur d’Acadie. Un épisode du grand 

dérangement (1946) nous transporte dans d’autres régions de l’Acadie 

ancienne à l’époque de la déportation, celle de Beaubassin et du Fort 

Beauséjour et le long du fleuve Petitcodiac. L’auteur met l’accent sur la 

résistance contre l’agresseur, créant des personnages téméraires qui 

mènent une lutte soutenue contre l’ennemi britannique. Hélène et René 

forment un couple amoureux dont le bonheur parfait et le projet de 

mariage prochain sont brusquement interrompus par l’arrivée de soldats 

britanniques qui se préparent à les embarquer sur des navires. Hélène, 

apercevant de loin les soldats, fait sonner la cloche d’église pour avertir 

ses voisins. Plusieurs Acadiens s’emparent de leurs fusils, tirent sur les 

soldats anglais, en atteignent un grand nombre et obligent la troupe 

armée à se retirer. Ainsi Chipoudie, comme plus tard Petitcoudiac, deviennent 

des lieux symboliques de la résistance héroïque. 

Napoléon Landry (1884-1956), dans son œuvre poétique, poursuit 

cette reconquête symbolique et mnémonique du territoire. Sa poésie, pour 

laquelle il recevra en 1955 le grand prix de la langue française de 

l’Académie française, est éminemment géographique. Dans le poème «La 

terre acadienne» il semble définir son projet d’écriture: 

Notre seul point d’appui sera, daignez le croire, 

La Terre Acadienne en face de la mer. 

Le vieux sol de chez nous tout façonné d’histoire. 

Le sol de nos aïeux toujours pour nous si cher. 

La Terre Acadienne, Ô la seule immortelle! 

La terre radieuse à l’ombre des grands bois. 

Elle seule toujours nous demeure fidèle, 

Seule, elle se souvient des grands jours d’autrefois. (13) 

Ainsi, le projet de Landry consiste à faire revivre le territoire acadien 

en évoquant les lieux et les événements qui l’ont façonné. Il exprime partout 

l’attachement à la terre natale, une terre façonnée par les gestes


héroïques des ancêtres; les lieux, comme l’Histoire, revêtent souvent un 

aspect glorieux, voire sacré. La poésie de Landry fait renaître le Port- 

Royal de Marc Lescarbot et de Champlain ainsi que le fort Latour, 

vaillamment défendu par Dame Marie de Latour, nouvelle Jeanne d’Arc 

devenue «Notre immortelle héroïne». Il évoque la découverte de Cocagne 

par Nicholas Denys, décrit la période de prospérité sous le Régime anglais 

(1710-1755), à Grand Pré notamment, et raconte une bataille qui eut lieu 

à cet endroit en 1747 entre les troupes françaises, venues de Beaubassin 

défendre les Acadiens, et les troupes britanniques qui ont dû capituler. 

Landry fait le récit des batailles qui ont marqué la guerre de sept ans 

(1755-1763), en insistant sur celles où les Acadiens et les Français triomphent 

de l’ennemi. Il fait revivre la chute du fort Beauséjour, ainsi que le 

siège et la chute de Louisbourg, l’évasion des prisonniers du Fort 

Lawrence ou encore la déportation à Grand-Pré et à Cobequid, dans le 

Bassin des mines. Un long poème épique est consacré à Madeleine Bourg, 

«L’héroïne de Tintamarre», qui, selon la tradition orale, a défendu seule, 

le fusil à la main, son patrimoine et ses biens contre des Anglais. 

Alphonse Deveau (né en 1917), dans un roman intitulé Le chef des 

Acadiens (1956), pousse à l’extrême le thème de la résistance héroïque des 

Acadiens à la déportation. Il décrit la lutte armée contre les Britanniques 

d’un groupe d’Acadiens qui ont échappé à la déportation, une lutte qui 

prend la forme d’une véritable guérilla dans les forêts de la Nouvelle- 

Écosse: le peuple prend sa revanche par des actions d’une violence implacable, 

accentuée par leurs alliés amérindiens. Jehan, le personnage principal, 

se rend sur l’île Saint-Georges où il assiste dans leur évasion un 

grand nombre d’Acadiens qui y étaient emprisonnés. Ces fugitifs s’acheminent 

à travers lacs et forêts jusqu’à Grand-Pré qu’ils aperçoivent en 

flammes. Ils sont rejoints en forêt par des rescapés de cet endroit et plus 

tard par d’autres, venus de Port-Royal et du Cap Sable. Après maintes 

péripéties, sous la direction de Jehan, la troupe s’achemine vers le lac 

Rossignol, et finit par fonder le petit village du Cap Rouge dans la région 

de la Baie Sainte-Marie. 

L’Acadie des villages et des communautés 

En 1885, la publication dans un journal de dialogues fictifs en francoacadien 

par Pascal Poirier marque les débuts de l’évocation d’une Acadie 

plus populaire, moins tournée vers le passé, et qui n’hésite pas à utiliser 

le parler régional, une Acadie des villages et des communautés. L’auteur 

décrit la géographie de Memramcook, cette vallée du Nouveau-Brunswick 

qu’on a appelé le berceau de la nouvelle Acadie. Il évoque des activités


quotidiennes, comme la culture du foin au moyen de levées dans les 

marais et la pêche sur le fleuve Petitcodiac, aussi bien que l’histoire des 

lieux, dont le Village-des-Beaumont, le Cap et la Pré-d’en-haut. 

André-Thadée Bourque publie en 1911, un recueil de récits intitulés 

Chez les anciens acadiens. Causeries du grand-père Antoine, où il décrit les 

mœurs, le mode de vie traditionnel, les légendes et les croyances des 

Acadiens du dix-neuvième siècle. Comme d’autres écrivains de l’époque, 

Bourque évoque l’harmonie qui régnait autrefois, dit-il, dans la communauté: 

On avait coutume autrefois dans notre pays d’être très charitable les uns 

envers les autres et par conséquent de beaucoup s’entraider. […] la charité 

fraternelle, la confiance et la bonne entente entre voisins existaient à ce 

point de ne faire pour ainsi dire qu’une seule famille de tout un village. 

(253) 

L’Acadie que décrit Bourque, se ressemble de lieu en lieu et partage 

un même héritage culturel; aussi sa diversité géographique s’efface au 

profit d’une vision d’ensemble de la collectivité où l’unicité prévaut sur la 

multiplicité. L’auteur fait allusion à certains lieux de la vallée Saint- 

Joseph, dont le village des Gautreau, le village des Belliveau et Beaumont, 

l’endroit où il a grandi et où se déroule l’action de «Henriette». La ville de 

Moncton est décrite dans «À propos de marchands» où le narrateur met en 

valeur une certaine francisation de la ville visible par les noms acadiens 

placés dans les vitrines ou sur les devantures des magasins. Deux récits 

se situent dans la région acadienne de la Baie Sainte-Marie en Nouvelle- 

Écosse, «Un effet» et «Le vœu des marins», causerie dans laquelle nous 

trouvons une assez longue allusion à Shédiac au Nouveau-Brunswick et à 

la mauvaise réputation de ses habitants parmi les Acadiens de la Baie 

Sainte-Marie. 

Le dramaturge James Branch transpose au théâtre (1929a) les événements 

entourant une confrontation armée qui eut lieu en 1871 entre un 

groupe d’Acadiens et les forces de l’ordre anglo-saxonnes à Caraquet. Dans 

L’émigrant acadien (1929b), Branch raconte le départ de Paquetville vers 

les États-Unis d’un père avec ses fils, leur malheureux exil et leur retour 

heureux au village natal. 

Les années 1950 constituent une période de transition entre l’Acadie 

dite traditionnelle et celle qui aboutira, comme ailleurs dans le monde, 

aux bouleversements socio-politiques et économiques des années 1960. On 

peut dire que les vingt-et-un récits de Les entretiens du village (Emery 

LeBlanc 1957) viennent clore le corpus littéraire traditionnel, du moins


sur le plan géo-littéraire et historique. Le recueil propose une sorte de synthèse 

des époques précédentes, évoquant tour à tour l’Acadie originelle, 

l’Acadie de la dispersion puis l’Acadie des maritimes, mais en s’inspirant 

surtout de la petite histoire, de la tradition orale et de la culture populaire. 

Ainsi les grands événements de l’histoire acadienne sont abordés par le 

biais d’existences individuelles, et plusieurs récits ont pour titre le nom 

d’Acadiens «ordinaires» comme «Jacques Bourgeois», «Joseph LeBlanc dit 

le Maigre» ou «Pierre à Michel». Les mœurs et la mentalité de l’époque 

sont évoqués dans des récits comme «Le premier Noël» et «Un sorcier acadien». 

L’histoire que raconte LeBlanc est celle des premiers arrivants, de 

la vie des familles, de la colonisation des régions acadiennes, des querelles 

intestines et des luttes pour la survie d’une jeune colonie face aux 

attaques anglo-américaines, sans parler des tribulations de la déportation 

et des pérégrinations qui s’ensuivirent. 

La troisième partie du recueil propose en quelque sorte un parcours 

de l’espace de la nouvelle Acadie des maritimes. Les récits qui nous transportent 

dans la Nouvelle-Écosse de la Baie Sainte-Marie et de la Pointe-à 

l’Église mettent en scène des personnages hauts en couleur comme 

«François Bourneuf» et «Le colonel Anselme Doucet» qui marquent les 

débuts de l’accession des Acadiens à un certain rôle politique dans les 

Maritimes. Les Acadiens de l’Île-du-Prince-Édouard et des Îles-de-la- 

Madeleine font l’objet de «La première automobile», récit qui se déroule à 

Rustico sur l’Île-du-Prince-Édouard, en 1867, et «Le ponchon» qui raconte 

comment les Acadiens insulaires, isolés par l’hiver, firent parvenir un ponchon 

plein de lettres jusqu’au Cap-Breton. Dans «Les hommes forts», 

Pascal Gauvin de Saint-Anselme au Nouveau-Brunswick, triomphe seul, 

dans le centre-ville de Moncton, de trois hommes forts célèbres dont le 

passe-temps préféré était de faire une tournée le long de la côte une fois 

l’an «pour le simple plaisir de battre des Acadiens.» 

Conclusion 

La littérature acadienne (1605-1957) est toute préoccupée de clarifier, 

de préciser, de faire revivre pour la postérité les grands événements de 

l’Histoire de l’Acadie aussi bien, comme nous l’avons vu, de transmettre la 

petite histoire du pays. Plus que d’autres littératures, peut-être, la littérature 

acadienne se préoccupe de géographie, sans doute en raison de la 

fragilité d’un territoire qui a changé de régime politique à plusieurs 

reprises et dont les frontières ont fluctué au cours de l’histoire, sans parler 

des effets déstabilisateurs de la perte du territoire, la déportation et l’éparpillement 

de ses habitants. À la géographie primordiale, évocatrice de


l’Arcadie, toute chargée de symbolisme mythique, s’ajoutent une géographie 

de l’errance qui comprend deux continents et enfin une géographie du 

retour et du rétablissement, la création d’une Acadie nouvelle et d’une 

nouvelle carte de l’Acadie que l’on superpose en quelque sorte aux autres. 

La littérature acadienne fait place à l’évocation de tous ces territoires, de 

toutes ces Acadies: l’Acadie des origines, l’Acadie de la déportation, de l’errance 

et du retour et l’Acadie des maritimes dans le but de se réinventer 

une géographie et un lieu d’appartenance, de pouvoir se réapproprier en 

quelque sorte l’espace perdu et affirmer l’existence d’un territoire proprement 

acadien. 

Références bibliographiques 

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Antoine. Moncton: Chaire d’études acadiennes, Université de Moncton, 1994 

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Montréal: Eusèbe Sénécal, 1866. Édition citée: Montréal: Fides, Coll. 

Nénuphar, 1976. 

BRANCH, James. «Vivent nos écoles catholiques!» ou la résistance de Caraquet, 

drame historique acadien. [Moncton: «L’Évangéline» ltée, 1929]. 

BRANCH, James. L’Émigrant acadien, drame social acadien en trois actes. 

[Moncton: «L’Évangéline» ltée, 1929]. 

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Eusèbe Sénécal, 1877. 

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septentrionale, avec l’Histoire naturelle du Païs, [reproduction de l’original et 

trad. par William F. Ganong]. Toronto: Champlain Society, 1908 [Paris, 

1672]. 

DEVEAU, Alphonse. Le Chef des Acadien., Yarmouth: J.A. Hamon, 1956. 

DIÈREVILLE. Relation du Voyage du Port Royal de l’Acadie, ou de la Nouvelle- 

France, dans laquelle on voit un détail des divers mouvements de la mer dans 

une traversée de long cours; la description du païs, les occupations des 

François qui y sont établis, les manières des différentes nations sauvages, 

leurs superstitions & leurs chasses; avec une dissertation exacte sur le castor, 

[reproduction de l’original, par Mme Clarence Webster]. Toronto: The 

Champlain Society, 1933 [Rouen, 1708].


GALERM [ou Galerne], Jean-Baptiste. [Requête présentée par à l’Assemblée de 

Pennsylvanie en février 1756]. Pennsylvania Archives 1758, First Series, vol. 

3. Cité et traduit dans: Henri-Raymond Casgrain. Un Pèlerinage au pays 

d’Évangéline. Québec: Demers, 1877: 165-172. 

HALIBURTON, Thomas Chandler. An Historical and Statistical Account of Nova- 

Scotia, in two volumes. Halifax: Joseph Howe, 1829. 

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acadienne. Québec: Presses de l’Université Laval, 1975. 

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LE BLANC, Emery. Les Entretiens du village. Moncton: Imprimerie acadienne, 

1957. 

LÉGER, Antoine. Elle et Lui. Tragique Idylle du peuple acadien. Moncton: 

L’Évangéline Ltée, 1940. 

LÉGER, Antoine. Une Fleur d’Acadie. Un épisode du grand dérangement. 

Moncton: L’Imprimerie acadienne Ltée, 1946. 

LESCARBOT, Marc. Histoire de la Nouvelle-France. Contenant les navigations, 

découvertes, & habitations faites par les François ès Indes Occidentales & 

Nouvelle France sous l’avoeu et authorité de noz Rois Tres-Chrétiens, & Les 

diverses fortunes d’iceux en l’exécution de ces choses, depuis cent ans jusques 

à hui. En quoi est comprise l’Histoire Morale, Naturelle, et Géographique de 

ladite province: Avec les Tables & Figures d’icelle, nouvelle édition. Paris: 

Tross, 1612 [1609]. 

LONGFELLOW, Henry Wadsworth. Évangéline, trad. Pamphile LeMay [version 

1912]. Moncton: Éditions Perce-Neige et Trois-Rivières: Écrits des Forges, 

1994 [Evangeline. A Tale of Acadie, Boston: Ticknor, 1847]. 

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Company, 1884. 

POIRIER, Pascal. Les Acadiens à Philadelphie. Moncton: Éditions d’Acadie, 1998 

[manuscrit, 1875]. 

POIRIER, Pascal. Causerie memramcookienne, Édition critique par Pierre M. 

Gérin. Moncton: Chaire d’études acadiennes, Université de Moncton, 1990. 

[Pierre Gérin attribue à Pascal Poirier les textes publiés dans un journal acadien 

au cours de 1885 et réunis par lui sous le titre Causerie memramcookienne]. 

RAMEAU DE SAINT-PÈRE, François-Edme. Une Colonie féodale en Amérique: 

l’Acadie (1604-1881), vol. 2. Paris: Plon et Montréal: Granger, 1889 [1877]. 

RAYNAL, Guillaume-Thomas. Histoire philosophique et politique des Établissements 

et du Commerce des Européens dans les deux Indes, tome quatrième. 

Genève: Jean-Léonard Pellet, Imprimeur de la Ville et de l’Académie, 1780. 

TRAHANT, Jean, Castien THIBODOT, Jean HEBAIRE, Charles LANDRY, 

Allecis BROUX [Requête soumise à la Chambre des représentants du 

Massachussetts (Boston) le 1 er janvier 1756]. Cité par Placide Gaudet. 

«Généalogie des familles acadiennes, avec documents», dans Rapport concernant 

les archives canadiennes pour l’année 1905, vol. II, Appendice A, 3 e partie. 

Ottawa: C.H. Parmelee, 1909: 150.


WILLIAMS, Catherine Read Arnold. The Neutral French; Or, the Exiles of Nova 

Scotia. Providence: s.e., 1841. 

Notes: 

1 Entre 1755 et 1762, environ deux tiers de la population acadienne est déportée dans 

des conditions très pénibles, surtout vers les colonies anglo-américaines, mais aussi 

vers l’Angleterre. Ceux qui restent s’enfuient à travers les forêts, aidés par leurs 

alliés autochtones, mais pourchassés sans cesse par les autorités. Après 1763, un 

traité autorise leur retour, mais en imposant de sérieuses restrictions. D’autres se 

rendront en France, en Louisiane, dans les Caraïbes et jusqu’aux Iles Malouine, toujours 

à la recherche de terres d’accueil. 

2 Dans The Neutral French, un prêtre mourant confie à l’héroïne: «ye thought it evil to 

be driven from your native land, but the Lord meant it for good; he was preparing one 

of the nations of the earth for the blessings of civil freedom; and to this end, he transplanted 

you from a soil endeared to you by fond associations, but given up to arbitrary 

power, to one destined to be free, happy, and independent.», vol. 2, p. 20.

Texte et illustration dans le discours social du 

Québec des années 30: La vie inspirée de 

Jeanne Mance par Pierre Benoit 

Klaus-Dieter ERTLER 

Université de Graz 

Autriche 

Au cours des années 30, le panorama discursif des Amériques a connu 

des tensions idéologiques très prononcées. C’est surtout l’imaginaire collectif 

de la Province du Québec, qui a pris des tournures particulières. La 

crise de 1929 avait laissé des traces indélébiles dans la perception de la 

réalité, et les nationalismes européens, en particulier ceux d’origine italienne, 

portugaise ou autrichienne avaient exercé une forte influence sur 

les discours de l’époque. La littérature, la presse et les médias naissants, 

se conformant à un système argumentatif basé sur les concepts de la terre, 

la religion, la famille nombreuse, avaient développé des expressions substantielles. 

L’élaboration de l’image de marque d’un Canada français rappelait 

certains modèles européens, véhiculant pourtant des connotations 

originales et hautes en couleur. A y regarder de plus près, on constate de 

nombreuses mises en scène du fait francophone et catholique, représentées 

à tous les niveaux du système social. 

Le champ de recherche n’a pas perdu sa substance polémique dans la 

mesure où l’on continue à remettre en cause les résultats des travaux analytiques 

portant sur les discours sociopolitiques de l’époque. Comment 

évaluer la doxa des élites franco-canadiennes dans la période comprise


entre la crise économique de 1929 et l’avènement de la Seconde Guerre 

mondiale? Comment interpréter l’imaginaire collectif de cette époque face 

à ses expressions artistiques? Nombreux sont les textes littéraires de l’époque, 

qui — d’une façon ou d’une autre — retravaillent les métarécits 

axiologiques en vigueur, allant dans le sens de certains axes d’argumentation 

ou s’opposant à d’autres. 1 Une des particularités de la décennie, au 

niveau de la production littéraire, est que de nombreux textes véhiculent 

un imaginaire étroitement lié aux axiologies en vigueur. La relation entre 

texte, illustration et idéologie prend donc une signification particulière 

dans la mesure où les textes contiennent généralement des vecteurs idéologiques, 

soutenus ou contredits par leurs illustrations. 

Dans notre étude nous essayerons de contribuer à l’analyse des relations 

manifestes entre les imaginaires du texte et ses illustrations. Le 

point de départ conceptuel et son plus petit dénominateur commun seront 

puisés dans l’expression grecque d’«eidos», image, dont la terminologie est 

à l’origine du concept d’ «idéologie». Dans la mesure où une idéologie peut 

être retravaillée par un texte littéraire ainsi que par les illustrations qui 

l’accompagnent, il peut créer une relation de consensus ou de contradiction 

par rapport aux deux formes de médiation. A ce niveau, les illustrations 

peuvent donc soutenir ou affaiblir les vecteurs spécifiques d’un texte, 

ou bien entrer en dialogue permanent avec eux sans prendre de position 

précise. Si l’on suit la logique de l’analyse des discours, telle qu’elle a été 

développée par les groupes de recherche de Marc Angenot ou Antonio 

Gómez-Moriana, la relation entre texte et illustration sera prise en charge 

par le concept sociocritique: 

Tout ce qui s’analyse comme signe, langage et discours est idéologique» veut 

dire que tout ce qui peut s’y repérer, comme types d’énoncés, verbalisation 

de thèmes, modes de structuration et de composition des énoncés, gnoséologie 

sous-jacente à une forme signifiante, tout cela porte la marque de 

manières de connaître et de re-présenter le connu qui ne vont pas de soi, qui 

ne sont pas nécessaires ni universelles, qui comportent des enjeux sociaux, 

expriment des intérêts sociaux, occupent une position (dominante ou 

dominée, dit-on, mais la topologie à décrire est plus complexe) dans l’économie 

des discours sociaux. (Angenot 1989, 19) 

Suivant les paramètres de cette sociocritique, nous pouvons constater 

que les textes littéraires et leurs illustrations s’inscrivent dans le discours 

social de leur époque, en pratiquant un dialogue plus ou moins visible avec 

les idéologies en vigueur. Afin d’illustrer la problématique, nous avons 

choisi — à titre d’exemple — un texte caractéristique, bien que de second


ordre, publié en 1935 chez Albert Lévesque, un des éditeurs les plus 

renommés de l’époque. 

Le récit à vocation historique La vie inspirée de Jeanne Mance (1935) 

de Pierre Benoit ne fait pas tout à fait partie du canon littéraire de l’époque. 

L’avant-propos du texte signé par l’auteur à Montréal, en septembre 

1932, a été publié en 1934 par l’Action Canadienne-Française et en 

1935 chez Albert Lévesque. C’est un titre qui n’a pourtant pas trouvé de 

place dans le Dictionnaire de la littérature québécoise, mais qui a connu 

deux éditions dans la série bien répandue des «Albums canadiens», dont le 

nom annonce un lien étroit avec la visualisation du pays, qui s’appuie sur 

la mémoire comme élément majeur de la construction d’une identité nationale. 

Les liens entre histoire et image constituent le caractère principal de 

la série, ce dont témoignent les autres titres des «Albums canadiens» (cf. 

Assmann 2006): L’épopée Canadienne du critique littéraire Jean Bruchési, 

Notre Jacques Cartier de l’Abbé Adélard Desrosiers, Le Canada par 

l’image de Benoit Brouillette, Au pays des bûcherons d’Adolphe Nantel ou 

La Vérendrye de Robert Rumilly. L’ensemble de ces œuvres offre un discours 

historique à visée nationale, de façon à ce que l’imaginaire contribue 

largement à l’appropriation du terme traditionnel de «Canada» pour le fait 

francophone. Il s’agit donc d’un album collectif, dont les textes reconstruisent 

la nation canadienne, telle qu’elle avait existé à l’époque de la fondation. 

Il correspond entièrement à ce que les théoriciens de la mémoire ont 

appelé — par analogie fonctionnelle avec l’album de famille — la «biographie 

des nations», c’est-à-dire la construction de l’identité nationale par 

l’image et le discours. 2


Albert Lévesque, l’éditeur de la série, semble avoir été conscient de 

l’interrelation qui existe entre l’imaginaire du récit, l’idéologie des discours 

contemporains, les éléments identitaires de la série «Albums canadiens» 

ainsi que les illustrations de ses livres. Les signes métatextuels en 

soulignent d’ailleurs à plusieurs niveaux le fait artistique. Si nous jetons 

un coup d’œil sur le logo de l’éditeur, nous trouvons une représentation 

expressive de cette complexité des sens. D’un côté la présence du nom d’éditeur 

en caractères gras avec, au-dessus une barre bien épaisse, mettant 

en valeur une image d’équilibre. Au-dessous du nom de l’auteur se trouve 

le nom de la ville cosmopolite dont l’histoire sera racontée dans le texte. 

L’emblème finement travaillé de l’ACF se réfère à l’ancienne revue 

«L’Action canadienne-française», dont l’idéologie était étroitement liée à 

celle de Lionel Groulx, le représentant le plus connu de l’idéologie du terroir. 

Finalement, nous trouvons un autre vecteur de la nation canadiennefrançaise 

dans la référence aux «Figures canadiennes», où la mise en 

visualisation du concept national ne fait pas défaut. «Figures canadiennes» 

se réfère à l’idée visuelle de la série des «Albums canadiens».


Albert Lévesque met tout en œuvre pour renforcer la fonction de 

l’image dans les textes édités sous sa direction. Sur la page du titre, il ne 

se contente pas seulement d’indiquer les données de base, mais il ajoute 

les noms d’artistes des illustrations intégrées dans le livre, ce qui leur 

confère une plus grande valorisation que d’habitude. Le lecteur apprend 

que les linogravures viennent de l’atelier d’Henri Beaulac et que la couverture 

à la photogravure avait été réalisée par Ivan Jobin. Au début de 

chaque chapitre, une note de bas de page rappelle — une fois de plus — le 

nom de l’auteur des linogravures. 

La mise en page du livre de Pierre Benoit ne manque pas de signes 

particuliers: le texte tout d’abord est imprimé entièrement en couleur bordeaux, 

ce qui lui confère non seulement un haut degré de gravité, mais


aussi un certain aspect ecclésiastique. Le livre des «Albums canadiens» se 

veut — comme toute la série — un objet original, auquel les illustrations 

semblent vouloir ajouter une valeur importante. L’histoire de Jeanne 

Mance et de la fondation de Montréal n’est pas seulement écrite en lettre 

bordeaux, mais chaque page est couronnée d’une illustration rectangulaire, 

qui occupe un cinquième de la surface de la page. En tête de chacun 

des trois chapitres figure une même linogravure, ce qui produit un effet 

sériel à l’intérieur du chapitre correspondant. Il faudra donc se demander, 

de quelle nature est la relation qu’entretiennent les cartouches visuels 

avec l’imaginaire produit par le texte, c’est-à-dire dans quelle mesure ils 

soutiennent les messages de l’écriture romanesque. 

Avant de regarder de plus près les trois illustrations sérielles correspondant 

aux trois chapitres, il convient de décrire brièvement le texte en 

question. Pierre Benoit introduit son récit avec un avant-propos, dans 

lequel il tente d’expliquer sans ambiguïtés ses intentions d’auteur: «Ce 

volume ne prétend pas être une documentation historique. C’est un récit, 

basé sur des faits généralement connus, et que j’ai voulu raconter de façon 

divertissante. Vous ne trouverez aucune citation, aucun renvoi, aucune 

notule, mais une description ‘romancée’ des premières années de 

Montréal.» (Benoit 1935, 7) Il est significatif que l’auteur de l’avant-propos 

se distancie du genre historique tout en soulignant son intention de 

recréer — en quelque sorte selon les préceptes horaciens du ‘prodesse et 

delectare’ — l’histoire du personnage de Jeanne Mance et de la fondation 

de Montréal. En choisissant de créer un album plutôt qu’un livre 

d’Histoire, il souhaite participer à la reconstitution de l’identité nationale, 

objectif qui prit une grande importance dans la Province franco-canadienne 

au cours des années trente. Benoit semble avoir bien compris la 

place qu’occupait la mémoire dans la reconstitution historique. Il y revient 

de façon explicite: «Je me souviens comment on nous résumait, dans les 

manuels de classe, les épisodes de la fondation de notre ville; les commentaires, 

trop brefs et trop secs à mon gré, illustraient mal ces pages.» (7) 

L’intention de l’auteur correspond aux besoins de son époque. Il s’agissait 

de reconstruire une identité nationale par les moyens de l’art et de la littérature, 

et la mémoire ainsi que les aspects visuels prendraient une place 

importante. Benoit cherche à actualiser l’histoire de sa ville, en réinventant 

la vie d’une de ses protagonistes et en contribuant ainsi à la construction 

nationale du fait francophone, catholique et canadien. L’avant-propos 

se termine sur un positionnement de l’auteur dans le système de valorisation 

du Québec: «C’est là du moins la vision que j’ai eue, après avoir lu 

les vieux auteurs; les spectacles qui se sont déroulés dans ce cadre 

champêtre m’ont si bien enchanté que j’ai voulu les répéter à ma façon


pour ceux qui préfèrent la petite histoire à l’Histoire.» (8) La visée de 

reconstruire les faits historiques avec un imaginaire nouveau est au cœur 

de l’intérêt de l’auteur de l’avant-propos. 

Le système discursif dont dépend le texte fait partie des isotopies 

axiologiques du métarécit orthodoxe et nationaliste, positionné face à un 

métarécit de couleur libérale. Celui-là embrassait les valeurs du monde 

rural francophone avec tout ce que cela comportait comme moyens de 

défrichage et d’agriculturisme, défendant une autarcie nationale et économique, 

ainsi qu’une conception religieuse attachée au catholicisme et aux 

Encycliques des décennies précédentes. Des journaux comme L’Action 

nationale, les Jeune-Canada et l’École sociale populaire sont les médiateurs 

de ces isotopies. Les représentants du discours opposé se montrent 

plus permissifs en ce qui concerne l’ouverture culturelle vers d’autres discours, 

tels que le fait anglophone, le protestantisme, voire l’athéisme, le 

monde urbain et son libéralisme, système diffusé par des journaux comme 

Les Idées ou Le Jour (cf. Ertler 2000, 69). 

D’où la question qui se pose à savoir si le texte du roman diffuse les 

mêmes vecteurs au niveau de son écriture qu’au niveau de ses illustrations. 

Nous avons vu que le récit se réfère — en trois chapitres — au projet 

de la jeune religieuse Jeanne Mance d’aller en Nouvelle-France, à son 

voyage outre-mer et au défrichage de Ville-Marie (Montréal) ainsi qu’à son 

travail de religieuse. Les trois chapitres, allant de pair avec les séries de 

linogravures, forment le cadre, dans lequel le récit se développe. 

Le long des plaines et sur les collines désertes se répercuterait l’écho de la 

civilisation européenne, et cet écho prendrait toutes les formes: le crissement 

du soc qui pénètre dans la glèbe, le choc de la hache dans les troncs 

séculaires, le martellement [sic] du charpentier, la voix de l’apôtre prêchant 

aux sauvages, le chant du prêtre à sa messe, le tintement de la 

cloche à l’aurore et au crépuscule. Ces échos chasseraient le cri de guerre 

des indigènes et établiraient sur la terre nouvelle les traditions immortelles 

de la vieille France. (59) 

Il est évident que le récit ainsi que ses éléments métatextuels relèvent 

de l’hymne à la nation catholique, diffusant les valeurs de l’agriculturisme 

et de la colonisation de l’arrière-pays. Le texte est fortement 

influencé par les références agricoles et leur relation avec le sang français. 

«Sol» et «sang» sont étroitement liés, afin de permettre la naissance d’une 

«race» française, telle que nous la trouvons évoquée dans nombre d’écrits 

de Lionel Groulx. Les étapes indiquées dans les trois chapitres poursuivent 

la même logique agriculturiste: «Les sillons nouveaux», «Le grain de


sénevé» et finalement «La moisson montante» forment une isotopie bien 

dénotative. La logique du cycle naturel marque l’avancement des projets 

de la religieuse. Cette vocation semble être nécessaire au projet de 

Monsieur Paul Chomedey de Maisonneuve afin de pouvoir fonder Ville- 

Marie (Montréal) en 1642. 

Au niveau du texte, les mêmes valeurs agriculturistes à tendance 

orthodoxe et nationaliste contribuent à la construction de sens. 

Il est hors de doute que le discours social des années trente se trouve 

en parfaite harmonie avec le récit de la vie de Jeanne Mance. On y 

découvre les vecteurs majeurs de l’œuvre civilisatrice de la Vieille France, 

dont les ingrédients forment toujours les axiologies dominantes: soc-glèbe, 

hache-troncs, marteaux-charpentier, apôtre-sauvages y représentent le 

système binaire sous-jacent, qu’on peut réduire au pair minimal de civilisation-barbarie. 

Le texte reprend la dichotomie centrale de la colonisation 

à une époque où le discours renaît en Europe avec toute sa vigueur: 

Québec était d’ailleurs une suite d’étranges contrastes entre la civilisation 

et la barbarie. Les champs cultivés y étaient bordés de sous-bois, les tentes 

des Indiens se dressaient près des sobres demeures normandes, le son cristallin 

de la cloche se faisait entendre aux heures où les parfums sauvages 

deviennent plus capiteux et les voiles des nonnes servaient de giron aux 

timides petites sauvagesses. (71/72) 

La thématique de la mission civilisatrice de l’Europe traverse tout le 

récit. Le défrichement de la terre ainsi que les luttes contre les Iroquois en 

constituent les événements marquants. Du fait du discours religieux et du 

récit de la conversion des peuples autochtones, la protagoniste est brossée 

sous un jour bienveillant, et les fruits de ses activités et de son zèle ne se 

feront pas attendre. Le grand ennemi à vaincre reste le peuple iroquois, 

taché des attributs les plus négatifs du récit. 

Un vecteur particulier du texte constitue le fait architectural. On voit 

Jeanne Mance s’occupant du projet de construction de l’Hôtel-Dieu, et de 

ce fait les renvois à la construction des bâtiments de la civilisation ne 

manquent pas: «[...] les projets de construction commençaient à s’ébaucher 

entre ses chefs, car le besoin d’un hôpital se faisait de plus en plus pressant 

à la suite des incursions iroquoises» (112). Incursions des Iroquois et 

constructions vont de pair dans la mesure où les palissades garantissaient 

une certaine sécurité aux pionniers. De plus l’hôpital était devenu une 

nécessité étant donné les escarmouches régulières entre les cultures. Le 

récit fournit un exemple historique de la colonisation du pays laurentien,


ce qui ne peut pas être appréhendé en faisant abstraction du discours officiel 

de la colonisation des années trente. 

Il convient de se demander maintenant quelle position les illustrations 

occupent dans le panorama axiologique? Font-elles partie du discours 

nationaliste-orthodoxe du récit, ou bien peut-on y déceler une certaine 

contradiction du fait de la modernité de la linogravure ou de la 

photogravure? Avant de s’avancer prudemment dans une interprétation 

de l’«eidos», on rappellera la présence de nombreux signes métadiscursifs 

qui sont le fait de l’éditeur. Les illustrations sont bien décrites, les noms 

de leurs auteurs sont indiqués non seulement sur la couverture et sur la 

page du titre, mais aussi en note de bas de page au début de chacun des 

trois chapitres. 

Dans l’impressum placé à la fin du livre, nous trouvons un indice de 

l’éditeur qui valorise l’entreprise graphique représentée: «Le cliché de la 

couverture sort des ateliers de “La Photogravure Nationale Limitée”, la 

plus importante industrie canadienne-française du genre» (191). Ainsi le 

texte et ses images font partie d’une manifestation artistique à visée fortement 

patriotique. 

L’illustration d’Ivan Jobin offre un paysage lumineux de l’Ile de 

Montréal, où — dans un pré verdoyant — se trouve une église à deux 

volets architecturaux, avec une annexe.


La construction diffère des représentations courantes dans la mesure 

où il y a cette répartition à deux corps de logis, intégrés dans l’ensemble 

du bâtiment, ce qui fait référence au caractère hospitalier de l’ensemble. 

Quelques arbres entourent le petit complexe. La montagne derrière l’église 

pourrait faire référence au Mont Royal. L’élément le plus significatif 

est le mur au premier plan, ouvert dans les parties latérales ainsi qu’au 

fond du paysage. Le mur fonctionne donc plutôt comme le symbole de la 

limite avec les paysages du Sud, la région des Iroquois. 

Quant aux trois linogravures qui ornent toutes les pages correspondant 

aux trois chapitres, elles sont bien explicites et pourraient être vues 

comme un microrécit parallèle condensé en image. La première vignette 

illustre le départ du navire mettant cap à l’Ouest. Le port de La Rochelle 

fait grande impression avec son architecture fortifiée, ce sont les bâtiments 

massifs de l’Europe colonisatrice. Le navire dont les voiles s’ouvrent 

entièrement aux vents forts et entraînants s’apprête à quitter le port. À 

l’arrière-plan, d’autres navires attendent leur départ. L’heure est à la 

découverte, à l’entreprise outre-mer, avec un objectif économique, mais 

aussi, suivant un idéal religieux. Les vagues sur l’eau sont représentées à 

la manière des sillons d’un champ agricole, d’où le chapitre correspondant 

tire son titre. Par ces liens, la vignette semble correspondre aux lignes 

fortes du système discursif nationaliste, cultivant des expressions peu 

nuancées et hautement valorisantes.


La deuxième image fait référence au travail du défrichement de la 

terre. Une petite maison en pleine forêt, bâtie en rondins, est l’expression 

architecturale de la présence des européens. Plusieurs chicots d’arbres 

témoignent de l’activité des bûcherons. À gauche dans le tableau on distingue 

nettement deux autochtones brandissant le tomahawk et l’arc: leur 

rôle est de manifester une présence curieuse, mais hostile. Le choc de cultures 

représenté correspond, une fois de plus, aux tensions entre la civilisation 

et la barbarie. À l’arrière-plan, la nature canadienne est représentée 

sous la forme d’une forêt sombre et lugubre. 

Dans la troisième illustration, l’œuvre civilisatrice de la mission 

européenne a pris le dessus. Nous nous retrouvons dans une place fortifiée 

entourée de palissades, avec quelques maisons à l’européenne. Au milieu 

de la place, Jeanne Mance est en train de communiquer avec des autochtones 

pacifiés, qui se soumettent à ses ordres. Selon le message du 

tableau, l’histoire s’est terminée de façon positive. L’œuvre civilisatrice a 

pris le dessus dans le conflit des cultures. 

Les trois illustrations racontent donc — en raccourci — la même histoire 

que le texte. Leur contenu souligne les discours idéologiques du récit. 

Dans la mesure où elles sont l’œuvre du fleuron de la création artistique 

de la province canadienne-française, elles sont censées fournir des messages 

bien concrets. D’un autre côté, il est risqué d’enfermer la facture 

dans un message idéologique trop serré. Une image — de par son 

caractère ouvert — fonctionne différemment qu’un texte, où les éléments 

figés du discours social se prêtent autrement à une critique idéologique. 

Quoi qu’il en soit, le roman de Pierre Benoit s’inscrit dans une série de la 

production nationale qui défend des vecteurs idéologiques bien arrêtés de 

sorte qu’il serait risqué de juger les illustrations en faisant abstraction de 

cette ambiance artistique contemporaine. Nous avons donc tendance à les 

considérer comme un bel exemple d’éléments adjuvants dans la construction 

d’une province francophone à vocation catholique et nationale.


Bibliographie 

ANDERSON, Benedict. L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du 

nationalisme. Paris: La Découverte, 2006 [Imagined Communities. Editions 

Verso: Londres 1983 

ANGENOT, Marc. 1889. Un état du discours social. Longueuil: Le Préambule, 

1989 

ASSMANN, Aleida. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen 

Gedächtnisses. München: Beck, 2006 

BENOIT, Pierre. La vie inspirée de Jeanne Mance. Montréal: Albert Lévesque 

1935 [Montréal: L’A.C.-F. 1934] 

CHARLAND, Jean-Pierre. L’été de 1939 avant l’orage. Montréal: Hurtubise HMH, 

2006 DELISLE, Esther. Le traître et le juif. Lionel Groulx, Le Devoir, et le 

délire du nationalisme d’extrême droite dans la province de Québec. 1929- 

1939. Saint-Laurent: L’Etincelle 1992 

DUMONT, Fernand. Idéologies au Canada français. 1930-1939. Québec: Presses 

de l’Université Laval, 1978 

ERTLER, Klaus-Dieter. Der frankokanadische Roman der dreissiger Jahre. Eine 

ideologiekritische Darstellung. Tübingen: Niemeyer, 2000 

Notes: 

1 La meilleure synthèse du panorama discursif des années trente a été réalisée sous la 

direction du sociologue québécois Fernand Dumont (1978). Une attitude plus polémique 

a été prise par Esther Delisle (1992) dans son étude sur les discours particuliers 

du personnage emblématique du Québec, Lionel Groulx. Jusqu’aujourd’hui, le 

sujet n’a pas perdu de son intérêt: Dans son roman historique L’été de1939 avant 

l’orage, Jean-Pierre Charland (2006) reprend la thématique d’une façon très explicite 

afin de démontrer les implications tendancieuses de la doxa franco-canadienne. 

2 Dans son étude sur la genèse de la nation, Benedict Anderson évoque les parallèles 

entre un album de famille et un album de la nation: «Comme il est étrange d’avoir 

besoin de l’aide d’un autre pour apprendre que le bébé nu de cette photo jaunie, 

confortablement installé sur une couverture ou un lit d’enfant, n’est autre que soi. La 

photographie, bel enfant de l’âge de la reproduction mécanique, n’est que le plus 

péremptoire de cette masse de documents accumulés [...]. De cet éloignement naît 

une conception de la personne, de l’identité [...], qui, à défaut de pouvoir être «remémorée», 

doit être racontée. [...] Il en va des nations comme des personnes modernes. 

La conscience d’être pris dans un temps sériel, séculaire [...] rend nécessaire un récit 

d’«identité». (Anderson 2006, 204-205)

La latinoaméricanité de la littérature 

québécoise 

Remarques préliminaires 

Peter KLAUS 

Université de Berlin 

Allemagne 

Le titre pourrait surprendre à première vue lorsqu’on pense aux 

«quelques arpents de neige» que représente le Canada pour Voltaire. Mais 

l’évolution de la littérature du Canada tout entier et surtout du Québec 

depuis 1980 environ nous montre que l’arrivée des voix venues d’ailleurs, 

soit d’Haïti, soit du Chili et du Brésil, soit du Mexique ou d’Uruguay est 

devenue l’image de marque d’une nouvelle polyphonie créatrice, du moins 

en littérature. 

Fuyant dictatures ou guerres civiles, de nombreux Haïtiens et autres 

Latino-Américains ont trouvé refuge au Canada, et là surtout dans les 

métropoles, par exemple Montréal. Grâce aux œuvres d’un Émile Ollivier 

(Haïti), d’un Dany Laferrière (Haïti), d’un Gérard Étienne (Haïti), d’une 

Marilù Mallet (Chili) ou d’un Sergio Kokis (Brésil), le Québec et sa littérature 

sont traversés par des courants qui sapent d’abord une certaine 

tranquillité, une certaine homogénéité et s’attaquent à ce syndrome de 

l’enfermement et d’un certain «rétrécissement provincial» si caractéristique 

pendant très longtemps pour le Québec. Ces écrivains, qui se 

considèrent en partie comme des agents culturels de la subversion contribuent 

également à saper les fondements du national de l’intérieur et à


ouvrir l’imaginaire à d’autres horizons, à d’autres mondes. Un exemple: le 

réalisme merveilleux, «domicilie» dans la Caraïbe d’un Alejo Carpentier ou 

dans l’Amérique latine d’un Gabriel García Marquez, apporte son enchantement 

grâce à ces nouvelles voix aux lecteurs et lectrices du Nord. 

Montréal devient un carrefour de courants littéraires, un centre 

important de la littérature haïtienne de la diaspora («du dehors»), pour ne 

donner que cet exemple. 

On pourrait dire aussi que grâce aux immigré(e)s et leurs œuvres, le 

Canada et surtout le Québec se sont rapprochés mentalement et par l’imaginaire 

des contrées du Sud. Du moins au Québec et dans sa littérature, 

l’ouverture vers le monde, vers l’Autre est due à ces influences. 

Une découverte qui pourrait confirmer ce qui vient d’être dit: Maya 

Ombasic, une Montréalaise, née à Mostar en Bosnie-Herzégowine en 1979 

connaît elle-même l’expérience de l’exil, elle qui a vécu aussi bien en 

Suisse qu’à Cuba. Elle a publié en 2007 un petit recueil de nouvelles du 

titre de Chroniques du Lézard: lézard étant le surnom qu’on donne à Cuba 

à cause de sa forme géographique, allusion est faite également à la mutation 

constante du lézard qui change de peau, etc. Les critiques ont été 

extrêmement élogieux. Sans vouloir faire l’analyse de ce livre, je vais simplement 

relever une thématique évoquée dans ce recueil, vu qu’elle se 

recoupe avec mon sujet, celle du métissage, du syncrétisme, entre autres. 

Dans la dernière nouvelle du recueil, «Les Yeux de Yemaya», Soledad, une 

Québécoise, cherche son père cubain qu’elle n’a jamais connu. Soledad 

Maya est la fille d’une touriste québécoise et d’un Cubain. À travers la rencontre 

avec un santero, un prêtre de la Santeria qui avait bien connu son 

père biologique, Soledad apprend beaucoup de choses sur les croyances 

populaires, sur ses origines africaines. C’est une véritable initiation au 

syncrétisme religieux combattu par l’Église catholique, comme le vaudou 

en Haïti. Tout comme dans Passages, l’œuvre d’Émile Ollivier, Maya 

Ombasic tente de rapprocher deux imaginaires, deux cultures, Chez 

Olliver il y a convergence quelque part, chez la jeune auteure ce sont les 

regards et les destins croisés. 

Cependant il peut paraître incongru de parler de la littérature québécoise 

comme étant latino-américaine ou bien caribéenne. Ceci surtout à 

une époque où nous assistons à une continuelle mise en question des frontières 

nationales en littérature et où certains croient proche l’époque d’une 

«Weltliteratur» dont rêvait Goethe il y a deux siècles. Goethe, dans ses 

entretiens avec le fidèle Eckermann, son secrétaire, commentait un jour, 

autour de 1800 ou 1815, l’impression que lui avait faite la lecture du 

roman d’un auteur chinois. Il exprimait son étonnement quant à la proxi-


mité inattendue véhiculée par ce roman et c’est là qu’il voyait proche l’ère 

d’une «Weltliteratur» ou «littérature universelle». 

Qu’en est-il du rêve de Goethe aujourd’hui? La suite de mes 

remarques fera ressortir deux tendances principales: l’une insistera sur le 

caractère dit «national» d’une production littéraire et l’autre insistera sur 

le côté subversif de l’évolution littéraire contemporaine par rapport à l’enfermement 

national. Les deux tendances coexistent encore au Québec 

aujourd’hui, comme on a pu le constater lors de la polémique autour de 

L’Arpenteur et le Navigateur, texte controversé de Monique LaRue (1996). 

La (?) ou les littérature(s) haïtienne(s) actuelle(s). 

En parlant de subversion du national il faut automatiquement évoquer 

le rôle joué par les écrivains et poètes Haïtiens dans la littérature 

québécoise. 

Quand on sait où se produit la littérature haïtienne actuellement, 

c’est à dire en Haïti, bien sûr, mais en grande partie aussi et surtout à 

Montréal, aux États-Unis et en France, il serait légitime de se demander 

si le sigle «haïtienne» convient à toutes ces productions haïtiennes 

diverses. Le cas d’Haïti est unique et exemplaire en même temps, sur le 

plan littéraire: c’est le seul cas — peut-être — d’une littérature qui s’est 

surtout développée en diaspora ces quarante dernières années, grâce (!) 

aux dictatures des Duvalier. Les Haïtiens eux-mêmes distinguent entre 

une littérature du dedans et une (?) littérature du dehors. Et les auteurs? 

Revendiquent-ils tous leur «haïtianité» en tant qu’écrivains? Surtout 

quand on sait que de nombreuses vocations sont nées en dehors d’Haïti, en 

«exil» . 

Au Québec, un groupe important de poètes et écrivains a commencé à 

s’impliquer dans la création artistique et littéraire dès la deuxième moitié 

des années 1960: les Haïtiens. Membres de l’élite dans leur pays d’origine, 

ils ont fui la dictature de François Duvalier et se sont établis en grande 

partie à Montréal. Ils sont peut-être passés inaperçus au début parce 

qu’ils avaient la même langue en partage avec le pays d’accueil, le 

français. Ils sont passés inaperçus peut-être également parce que l’institution 

littéraire québécoise n’était pas encore prête à percevoir et à intégrer 

les voix venues d’ailleurs. Cependant, la contribution des poètes haïtiens, 

surtout dans le domaine de la poésie du Québec des années 1960-70, 

fut assez importante. Rien que l’évocation des noms de Serge Legagneur, 

de Jean-Richard Laforest et d’Anthony Phelps nous donne un avant-goût 

de la contribution significative des Haïtiens de cette génération. Inutile


d’ajouter que les poètes cités figurent depuis longtemps dans des anthologies 

de la poésie québécoise. 

Depuis, les écrivains, les nouvellistes et romanciers haïtiens se sont 

fait entendre. Ils ont eu la notoriété grâce à des œuvres médiatiques et 

médiatisées tel que le roman de Dany Laferrière Comment faire l’amour 

avec un Nègre sans se fatiguer (1985). Ils ont récolté des prix littéraires tel 

Émile Ollivier pour son roman Passages (1991/1994). La littérature québécoise 

serait sensiblement plus pauvre sans la contribution de ces auteurs. 

On a dit plus haut que l’arrivée des Haïtiens en littérature québécoise est 

d’abord passée presque inaperçue parce qu’ils avaient avec les Québécois 

le français en partage. 

Avoir la même langue en partage ne signifie pourtant pas que l’on 

parle la même langue. Régine Robin évoque dans La Québécoite justement 

le choc culturel ressenti encore plus fortement à cause de ou malgré la 

langue qu’on a l’impression de partager. L’héroïne de Flora Balzano dans 

Soigne ta chute! (1991) a vécu une situation semblable. Elle n’arrive pas à 

se faire accepter, à s’intégrer, à devenir québécoise, et pourtant, elle est 

francophone. Ce n’est pas seulement une question d’accent. Mark Twain a 

eu ce bon mot par rapport à l’anglais lors d’un séjour à Londres où il aurait 

dit à ses interlocuteurs anglais: «Tout ce qui nous sépare, c’est la même 

langue.» Si chez les écrivains francophones comme Régine Robin et Flora 

Balzano ce sentiment de l’Altérité, d’être autre, en dépit de la même 

langue, est déjà tellement présent, ce phénomène devrait être encore plus 

accentué chez les écrivains haïtiens qui arrivent au Québec avec un fort 

bagage diglossique et une différence culturelle et ethnique non négligeable. 

Dans le cas de René Depestre et son poème «Bref éloge de la langue 

française», les rapports entre l’écrivain et la langue sont imprégnés 

d’amour (réciproque), la langue s’abandonne à lui telle une femme qui 

s’abandonne à son amoureux, et l’écrivain, grâce à cet amour, la façonne à 

sa manière. Dans Frères d’exil d’Anthony Phelps (1928), il n’est pas explicitement 

question de l’outil de l’écrivain, la langue, mais il est question 

d’un choc culturel certain vécu par l’être exilé: 

Frères d’exil 

compagnons aux pieds poudrés 

dans nos regards passe une même vision 

les souvenirs en cage derrière la vitre opaque 

présent comme une dalle 

Nous n’avons plus que gestes de fumée 

pour conter le temps des kénépiers en fleurs


car nous entrons dans un domaine étrange 

de plus en plus tournant dos au Pays 

et le verre et l’acier modifient nous croyances 

Nous vivons dans une ville 

où la chanson du remouleur 

n’est même pas un souvenir 

où nul se rappelle la flûte triangulaire 

dont les notes aiguës 

montaient et descendaient le long de notre enfance 

Nous vivons dans une ville 

qui jamais ne connut cet homme 

doué du pouvoir de créer des étoiles 

en plein midi 

ville de verre ville d’acier. 

(Motifs pour le temps saisonnier. In Phelps 1961) 

Phelps nous décrit le contraste vécu par l’exilé dans son nouveau pays 

d’accueil, hanté par le souvenir malgré le relatif confort, mais où «le verre 

et l’acier modifient les croyances». Le nouveau «langage» est celui des 

gratte-ciel, du givre et de la neige. Il reste la nostalgie, le bagage culturel 

de l’origine tel la flûte triangulaire de l’enfance, il reste aussi l’absence 

d’imagination, de magie et d’émerveillement. La ville de verre et d’acier en 

est dépourvue. Les forces de la raison n’admettent pas les magiciens qui 

seraient capables de créer des étoiles en plein midi. 

Nous avons remarqué le côté positif, sensuel et érotique des rapports 

de Depestre avec la langue française et nous avons retenu le contraste 

vécu par l’exilé venu du Sud et arrivé dans le confort et le froid du Nord. 

Les deux écrivains et les deux sensibilités haïtiennes nous donnent, du 

moins je le crois, un avant-goût de ce que les écrivains haïtiens apportent 

de spécifique à la langue et à la littérature québécoise. 

Dans son tout premier recueil de nouvelles La Plage des songes, aussi 

bien que dans son roman Zombi blues, Stanley Péan (1966) se sert d’Haïti 

comme localisation de l’imaginaire de ses protagonistes. Ceux-ci sont pour 

la plupart des Haïtiens bien intégrés (à première vue) dans la société du 

pays d’accueil. Mais souvent il suffit d’un événement imprévu, d’une 

catastrophe qui perturbe le déroulement de la routine quotidienne, pour 

plonger ses personnages dans le monde de l’irrationnel, du surnaturel, 

dans le monde de l’horreur, de la folie, du cauchemar et même de la bestialité. 

Dans le fond, le basculement du comportement de ses personnages 

d’un monde rationnel et contrôlé dans un univers peuplé d’angoisses,


d’horreurs, de dédoublement de la personnalité trouve une partie de son 

explication dans les conséquences des tortures, persécutions et autres 

sévices qu’ont subis certains protagonistes dans le pays de la dictature des 

Duvalier, où ils ont été les victimes de l’arbitraire absolu, de l’anarchie 

politique et du pouvoir des sbires du régime, les tontons macoutes. Il est 

intéressant de noter que c’est justement un jeune Haïtien qui n’a pas 

connu personnellement la dictature dans son pays d’origine qui utilise les 

psychodrames et traumatismes causés par de tels régimes afin d’alimenter 

son imaginaire et de parfaire les stratégies d’un fantastique littéraire 

imprégné des horreurs des tristes tropiques. Il est à ce que je sache le seul 

Haïtien — si l’épithète s’applique encore à lui — qui se soit spécialisé dans 

le fantastique, un genre cher aux écrivains québécois. 

Le réalisme merveilleux des Haïtiens 

Mais leur véritable impact, les écrivains haïtiens l’ont eu avec l’introduction 

du «réalisme merveilleux» dans la littérature québécoise contemporaine. 

Nous savons que nous devons à Alejo Carpentier les assises littéraires 

du concept du «réalisme merveilleux» tel qu’il l’a présenté dans le 

prologue à son roman El reino de este mundo (1949). Carpentier se 

démarque par son concept du «surréalisme européen» qu’il définit comme 

étant artificiellement stérile et auquel manquerait une certaine authenticité. 

Il oppose au concept européen entre autres la tradition somme toute 

singulière et particulière de l’Amérique latine et son enracinement dans 

un contexte plus large, celui des traditions africaines et amérindiennes. 

Jacques Stephen Alexis va reprendre le flambeau et va définir à sa façon 

le réalisme merveilleux des Haïtiens. Alexis part d’une définition historico-culturelle 

et découvre, tout comme Carpentier, trois influences 

majeures constitutives de la culture haïtienne: l’apport indien taïno 

chemès, l’apport africain et l’apport occidental et plus particulièrement 

français (Alexis: 1956, 252). Ce qui aurait pour résultat l’intégration dynamique 

du merveilleux dans le réalisme. Le merveilleux ainsi défini peut se 

lire comme une sorte de réalisme élargi qui inclurait des éléments oniriques, 

magiques, mythiques et légendaires, éléments intégrés quasi naturellement 

dans le «quotidien vécu» , fait qui distingue le réalisme merveilleux 

du fantastique. 

Comment fonctionne le réalisme merveilleux des Haïtiens? À la suite 

d’Alexis, René Depestre dans son roman Hadriana dans tous mes rêves 

(1988) «…nous entraîne dans un monde où l’invraisemblable des péripéties 

nous éblouit, il alimente notre imagination de faits qui, selon la perception 

ordinaire, ne peuvent avoir lieu que dans les contes de fées...Tous


ces phénomènes nous plongent dans un récit merveilleux qui défie la 

logique du réel…» (Wainwright 1994, 47) René Depestre n’est pas le seul 

à déconcerter le lecteur par l’irruption de faits invraisemblables et qui 

défient toute logique. Gérard Étienne l’a démontré avec son roman Un 

Ambassadeur macoute à Montréal (1979) et il a récidivé en 2001 avec son 

avant-dernier roman La romance en do mineur de Maître Clo (2000). A 

travers la thématique choisie dans les romans présentés, il évoque d’un 

côté les affres des problèmes identitaires de l’être exilé et de l’autre il fait 

partie de ce qu’on pourrait appeler avec Jean-Marc Moura «[l’]expatriation 

culturelle, qui semble presque intrinsèque à l’expression littéraire postcoloniale...» 

(1999, 144) 

Avant de conclure cette partie, je voudrais revenir à une autre 

conception du réalisme merveilleux et évoquer Émile Ollivier qui dit lors 

d’un entretien avec Suzanne Giguère: 

J’ai appris à lire la réalité haïtienne et caraïbéenne à travers le réalisme 

merveilleux. Si on comprend bien l’esthétique du réalisme merveilleux, on 

est tout proche du baroque. L’écrivain cubain Alejo Carpentier qui a proposé 

ce terme en littérature est lui-même un écrivain baroque. Je crois fondamentalement 

que la réalité est baroque. Pour les pays et les sociétés 

post-esclavagistes, antillaises et, dans une large mesure, latino-américaines, 

qui ont énormément de difficulté à négocier avec les catégories de 

l’espace et du temps et de la raison, le rêve et la réalité, l’imaginaire et la 

fiction, le passé, le présent et l’avenir se fusionnent...“ (2001, 64). 

Cette fusion du rêve et de la réalité, de l’imaginaire et de la fiction, 

Émile Ollivier, ce généreux «schizophrène heureux» nous en fait la 

démonstration dans le roman Passages. La narratrice Brigitte nous familiarise 

avec cette particularité en disant: «Je viens, monsieur, d’un lieu où 

l’on croit aux signes et aux songes...» (Ollivier 1994:16). Le réalisme merveilleux 

se distingue du fantastique par le fait qu’il n’accepte pas seulement 

le surnaturel comme quelque chose qui va de soi, mais il l’intègre 

dans la vie des protagonistes. L’intrusion du surnaturel, du merveilleux, 

est partie intégrante du vécu. Son apparition n’est ni questionnée ni problématisée 

par les protagonistes. C’est pourquoi les narrateurs de 

Passages nous décrivent les événements singuliers qui marquent le pays 

après l’arrivée de l’homme mystérieux du nom de «Célhomme» mais ils ne 

les commentent pas et ils ne les questionnent pas. 

L’histoire de l’eau qui a déserté Port-à-l’Écu après la mort de 

Célhomme ne sera pas problématisée, seulement évoquée, sans commentaire. 

On apprend ainsi qu’il est apparemment pratique courante de ser-


vir Dieu d’une main et les loas de l’autre «...dans cet univers de soupçon et 

de méfiance...» (21). Il n’est donc pas étonnant de voir le protagoniste 

Amédée Hosange avoir des visions. Dans ses visions un ange paraît glaive 

au poing terrassant un caïman géant, rouge feu (29) et lui dit d’abandonner 

«la poussière du pays qu’il traîne sous ses sandales...» (30). Une belle 

image du syncrétisme religieux, cette association avec Saint Georges ou 

l’Ange Gabriel. Ni l’apparition de l’ange ni ses prédictions ne sont mises 

en question, et c’est plus tard, dans la dernière partie du roman, que le 

narrateur nous explique: «Sur „La Caminante“, toute trace du réel s’était 

effacée, nous n’étions nulle part...» (153). Les voyageurs de «La 

Caminante», des malheureux «boat-people» qui désespèrent dans leur 

pays d’origine et qui rêvent d’un paradis terrestre, se trouvent finalement 

dans un hors-lieu, ce «nulle part» du texte, dans une sorte d’extraterritorialité 

et d’extra-temporalité. Là où les loas n’ont plus de prises. 

À travers ses protagonistes, l’Haïtien «de souche» Amédée, le visionnaire, 

et Normand, l’Haïtien intellectuel et nord-américain, Émile Ollivier 

nous fait participer ainsi à ce croisement des deux cultures, des deux imaginaires, 

de l’enchevêtrement des destinées «métissées». Émile Ollivier 

aimait parler de la «créolisation» de la société québécoise qu’il voyait dans 

la traversée de la culture québécoise par le métissage montréalais 

(Giguère 2001, 47). Ollivier réussit par ce procédé à faire dialoguer deux 

concepts narratifs aussi bien que deux concepts culturels et sociaux. Les 

deux imaginaires — celui du Sud et celui du Nord — se chevauchent et 

s’influencent, tout comme les deux langues, le français et le créole qui dialoguent 

dans l’imaginaire d’Ollivier qui nous dit: «Je parlerais d’une acclimatation 

de la langue française dans l’espace caraïbéen et québécois...» 

(Giguère 2001, 66-67). 

Dans la littérature produite par les écrivains haïtiens du Québec, ce 

n’est pas seulement l’espace caraïbéen qui investit l’espace nord-américain 

voire montréalais. D’après Émile Ollivier, «...l’irruption de la Caraïbe 

des origines; pulsions sauvages de la violence lascive des Tropiques, tout 

cela vibrait sous le regard médusé des archéo-québécois...» (Ollivier 1994: 

30-31) serait une des réalités «typiques» du migrant, à savoir être dans le 

passage. 

Les exemples donnés nous auront peut-être fait comprendre plusieurs 

choses: 

Grâce aux démarches des écrivains haïtiens cités, nous assistons à 

une sorte de «contamination» de l’imaginaire québécois par l’imaginaire 

caraïbéen; nous assistons à une transformation du français traversé par 

d’autres sensibilités et d’autres imaginaires; nous assistons à une subversion 

culturelle par ces agents venus d’ailleurs qui sapent notre tranquillité


et qui introduisent à travers leurs œuvres des témoignages d’une étrangeté 

séduisante, oui, mais étrangeté inquiétante également lorsqu’on 

pense à Gérard Étienne et à Stanley Péan. 

Passages, le titre du roman d’Émile Ollivier, ne traduirait donc pas 

seulement le fait de passer d’un endroit à un autre, de passer d’une culture 

vers une autre; ce pluriel du titre indique aussi la multiplicité des 

lieux de rencontres, de traversées et d’interconnections. En dehors de sa 

qualité d’agent subversif, l’écrivain migrant devient ainsi également un 

précieux passeur culturel dans la mesure où il contribue à introduire le 

disparate, à «traduire» l’étrange et l’étrangeté, à décloisonner le national 

et à le transgresser, au moins en littérature. Józef Kwaterko dit dans ce 

même contexte: 

Ils [les romans haïtiens du Québec] semblent participer au contraire aux 

redéfinitions identitaires de la littérature québécoise, pénétrée plus que 

jamais d’hétérogénéité culturelle et, plus pleinement encore, à l’expérience 

contemporaine de transmigration et d’allers-retours, réels ou imaginaires, 

qui façonne en profondeur notre vision des choses. (2002, 58) 

Le côté latinoaméricain de la littérature québécoise: une 

autre «Américanité»? 

J’ai posé la question dans quelle mesure la littérature québécoise 

était latino-américaine ou bien caribéenne. Je ne fais pas allusion par là à 

l’émigration saisonnière de touristes québécois en République Domicaine, 

à Cuba ou en Floride. Bien que ce soit un sujet éventuellement fertile: on 

a vu cela avec le livre et le film tiré du roman de Dany Laferrière Vers le 

Sud. C’est certainement un phénomène intéressant que de voir une exploitation 

littéraire de ce genre de transhumance. 

Ce qui mériterait à être exploité davantage ce sont les interactions 

éventuelles entre les différentes sphères de l’imaginaire littéraire évoquées 

et leurs répercussions sur la littérature québécoise. Ceci dit, vous 

voyez que dans ce contexte le concept de l’«Américanité» revêt une toute 

autre importance. Nous ne sommes plus «enfermés» dans les limites d’une 

«américanité» qui pour certains n’est que «nord-américaine» ou même seulement 

«états-unienne». Au contraire: l’«Américanité» prend grâce aux 

écrivains du Sud, ces voix venues d’ailleurs, une toute autre dimension, 

une dimension inclusive et intégrante et non pas exclusive, une «américanité» 

qui va du Nunavut jusqu’à la Patagonie en passant par la Caraïbe, 

l’Amérique centrale et le Mexique. 

On peut retenir grosso modo deux mouvements:


Le mouvement Nord-Sud des écrivains québécois qui s’intéressent à 

l’Amérique latine et qui chantent l’Amérique latine dans leurs œuvres ou 

bien ceux qui sont allés sur place pour mettre en œuvre une sorte de 

coopération. Pensez aux publications de Lake Sagaris concernant la Chile- 

Canada connection, etc. Plus loin il sera question du mouvement Sud- 

Nord de ces interactions qui, lui, est provoqué par d’autres phénomènes 

comme les guerres civiles, les dictatures ou tout simplement la misère. 

D’ailleurs, l’infatigable Hugh Hazelton a documenté ce genre d’interaction 

dans l’anthologie qu’il a publié avec Gary Geddes en 1990 sous le titre 

Compañeros. An Anthology of Writings about Latin America. 

Hazelton est un des pionniers à documenter et à publier la présence 

d’une littérature latino-américaine au Canada et au Québec. Et en même 

temps il nous révèle le côté latino de certains poètes québécois tels que 

Paul Chamberland, Claude Beausoleil,etc. 

Pour revenir à Hugh Hazelton: il a publié en 1989 un petit recueil du 

titre La présence d’une autre Amérique. Anthologie des écrivains latinoaméricains 

du Québec. Le libellé du sous-titre est peut-être un peu ambitieux 

car cette anthologie des écrivains latino-américains ne comporte que 

62 (!) pages. Même si ce petit livre n’est pas forcément impressionnant par 

son volume, il contient déjà dans l’herbe tout un palmarès d’un véritable 

Gotha d’une littérature latino-québécoise. 

Rien que l’énumération des noms de Tito Alvarado (Chile), Jorge 

Cancino (Chile), Nelly Davis Vallejos (Chile), Jorge Etcheverry (Chile), 

Gilberto Flores Patiño (Mexique), Alfredo Lavergne (Chile), Jorge Lizama 

Pizarro (Chile) , Maeve López (Uruguay), Juan-Ramón Mijango Mármol 

(San Salvador), Salvador Torres Saso (El Salvador) et Yvonne América 

Truque (Colombie), nous donne l’impression d’un univers latino qui se dessine 

et qui est assez haut en couleur. 

Certains écrivains dont les noms viennent d’être cités font dorénavant 

partie de l’institution littérature canadienne ou québécoise tels que 

Etcheverry et Flores Patiño sans oublier Tito Alvarado et Salvador Torres 

Saso. Certains ont entre temps entamé le retour vers le pays d’origine tout 

comme certains écrivains haïtiens ont essayé de se refaire leurs racines en 

Haïti, tel que Antony Phelps. Mais souvent il s’avère que ce retour est 

impossible comme dans le cas d’Anthony Phelps lui-même. Il a dû constater 

qu’il était devenu un étranger dans son propre pays. Il a fictionnalisé 

le désarroi d’un impossible retour dans son dernier roman La contrainte 

inachevé (Montréal: Leméac, 2006). 

Ce qui est intéressant dans ces mouvements, c’est que ces «retornados» 

sont à l’origine d’aventures éditrices canado-québéco-chiliennes par 

exemple. Actuellement on voit également des créations d’éditions québéco-


haïtiennes, comme par exemple «Mémoire d’encrier» de Rodney Saint- 

Éloi. (Montréal — Port-au-Prince) 

Certes, le choix de Hazelton dans sa petite anthologie peut paraître 

quelque peu erratique surtout lorsqu’on découvre parmi ces soi-disant 

écrivains latino-américains du Québec les noms de Claude Beausoleil, 

Paul Chamberland, de Hugh Hazelton lui-même et de Janou Saint-Denis. 

Mais Hazelton a peut-être voulu mettre le doigt sur cette terminologie et 

ses aberrations en présentant un pot-pourri d’écrivains qui ont tous et 

toutes des rapports plus ou moins marqués avec l’Amérique latine: certains 

sont d’origine latino-américaine et vivent au Québec et d’autres ont 

consacré une partie de leur œuvre à des pays de l’Amérique latine. Et c’est 

là justement que réside le mérite de Hugh Hazelton de créer des rapports 

et documenter ces rapports. Hazelton, lui-même grand voyageur en 

Amérique latine a consacré une bonne partie de sa poésie à cette région 

des Amériques. 

Dans l’introduction de son livre Latinocanada. Ten Latin American 

Writers of Canada, Hugh Hazelton parle d’une nouvelle littérature émergeante 

au Canada, celle issue de représentants d’une vingtaine de pays 

latinoaméricains. Il remarque que ces écrivains et poètes partagent beaucoup 

de choses avec le pays d’accueil, dont la colonisation, l’implantation 

d’une culture européenne dans un environnement indigène, une libération 

graduelle des modes littéraires eurocentriques et la quête de moyens autonomes 

d’expression. Il note également le fait que de nombreux auteurs 

arrivés au Canada suite à la chute d’Allende en 1973 et suite aux dictatures 

militaires, guerres civiles, etc. venaient de pays avec une tradition 

littéraire plus longue et plus populaire (concernant la vie artistique) que 

le Canada. Pourquoi le Canada? Une certaine affinité, un intérêt pour le 

pays qui se veut officiellement bilingue, mais aussi la facilité d’obtenir un 

visa. 

Il s’agit de différentes vagues d’immigration des différents pays latinoaméricains: 

Chili en 1973, El Salvador dans les années 1980, émigration 

économique dans les années 1990. La littérature latino-canadienne 

est aussi politisée que celle de la Révolution tranquille au Québec. Les 

auteurs s’impliquent, créent des théâtres («Spanish language theater companies»). 

À Montréal le dramaturge Chilien Rodrigo Gonzalez crée un 

théâtre pour enfants. Alberto Kurapel, également Chilien, excelle, dans ce 

qu’on appelle le performance theater (inspiré du «Living Theater» américain). 

Kurapel crée des pièces bilingues espagnol-français. D’autres 

artistes comme Marilù Mallet et Jorge Fajardo se consacrent à l’art cinématographique, 

et cela jusqu’à aujourd’hui. Différentes maisons d’éditions 

latino-américaines voient le jour à Montréal. En 1982 paraît la première


anthologie d`écriture latinoaméricaine au Canada, en 1995 Montréal vit 

quatre événements de «Spanish-poetry readings». 

La vingtaine de nationalités latino-américaines concentrées à 

Montréal publient dans les années 1980 la premère anthologie au Québec: 

Palabra de poeta (1988), publiée par la Mexican Association of Canada. En 

1992 paraît la première anthologie de femmes hispanophones du Canada: 

Antologia de la poesia femenina latinoamericana en Canada (trad. 

française en 1993). Plusieurs revues hispanophones voient le jour à 

Montréal, dont «La Botella Verde» et «Ruptures. La revue des Trois 

Amériques», publiées en quatre langues par le poète haïtien de Montréal 

Edgar Gousse. 

Dans d’autres villes, par exemple à Ottawa, les activités éditrices 

sont peut-être encore plus importantes qu’à Montréal. 

Revenons aux écrivains: 

Hugh Hazelton (2007) nous présente — entre autres — l’écrivain 

Pablo Urbanyi. Je vous le décris en quelques mots parce qu’il me paraît 

être un cas typique de ce genre de littérature dont nous parlons ici, celle 

des nomades contemporains. 

Pablo Urbanyi est un écrivain né en Hongrie, d’où il est parti à l’âge 

de 6 ou 7 ans. Il a grandi en Argentine et il vit actuellement et depuis 

assez longtemps à Ottawa. Un cas type d’écrivain migrant? Il est l’auteur 

de nombreux livres, dont plusieurs romans policiers: L’idée fixe (Montréal 

1998), Un Revolver pour Mack (Montréal 1992, traduit de l’espagnol 

argentin). Depuis il a eu plusieurs prix ou a été finaliste: en 2004, Premio 

Somos pour Una Epopeya de nuestro tiempo, o como el mondo se convirtiría 

en una fabula, un autre prix argentin très prestigieux en 1994 pour 

Silver, traduction anglaise, un événement social à Montréal (Ambassade 

de Hongrie, 50 ans depuis le départ des réfugiés hongrois...) 

Voilà à première vue une attribution «nationale» inattendue qui coïncide 

quelque peu avec ce qu’on a vu plus haut avec l’apport des écrivains 

haïtiens. Mais connaît-on beaucoup d’écrivains qui marquent leur sphère 

littéraire d’origine à partir de leur exil, leur nouvelle patrie? Concernant 

son appartenance, Pablo Urbanyi donnerait probablement la même 

réponse que l’écrivain haïtiano-parisien Jean-Claude Charles: «J’écris, 

c’est ma nationalité /ou mon identité.» 

D’autres exemples: 

Gloria Escomel, née en Uruguay, s’établit au Québec en 1967, écrit en 

français, malgré le fait que presque toute son œuvre se situe dans la 

région du Rio de la Plata. 

Sergi Kokis, de Rio de Janeiro, quitte le Brésil de la dictature qui 

s’installe en 1964, d’abord pour la France et ensuite pour le Québec. Il vit


à Montréal où il a publié une douzaine de romans depuis 1994. Son premier 

roman Le pavillon des miroirs a obtenu quatre prix littéraires, fait 

qui a éveillé la jalousie de certains écrivains québécois «pure laine». 

Marilù Mallet, de Santiago de Chili, cinéaste, a publié deux recueils 

de nouvelles: «Les Compagnons de l’horloge-pointeuse» (Montréal 1981), 

dont «How are you?» et «Miami Trip. Nouvelles» (1986), dont «La mutation». 

Dans ces nouvelles, Mallet thématise aussi bien les traumatismes 

vécus par les victimes des différentes dictatures (Chili et Pologne) et leur 

difficile intégration dans un autre contexte culturel et linguistique. Et elle 

thématise également l’espoir qui réside dans une éducation plurilingue, 

telle que vécue par un jeune protagoniste dont les parents sont des réfugiés 

sudaméricains, rescapés d’une dictature 

Je voudrais m’arrêter quelques instants sur une petite partie de la 

production latino-québécoise de ces dernières années. Lorsqu’on jette un 

premier regard sur la production littéraire de ce qu’on appelle à tort au à 

raison «écritures migrantes», on constate grosso modo deux tendances: 

d’un côté les auteurs font revivre dans leurs œuvres le pays d’origine qu’ils 

décrivent avec nostalgie et dont ils embellissement souvent le rapport à la 

réalité. Ils y situent une grande partie de leurs textes. De l’autre côté, on 

constate que ces auteurs nés non-québécois situent leurs œuvres au 

Québec même, à Montréal, et thématisent des sujets tels que la violence 

juvénile dans les grandes métropoles. Certains sapent la tranquillité de la 

métropole du Nord par l’introduction d’une force subversive venue du Sud. 

Exemple: Gérard Étienne et les forces néfastes du passé. D’un côté l’imaginaire 

de l’écrivain est nourri en grande partie par la mémoire, collective 

et individuelle et par une certaine nostalgie d’un monde perdu. De l’autre, 

l’écrivain émigré puise son inspiration sur place, dans le pays d’accueil. 

Tout comme Marilù Mallet l’a fait dans certaines de ses nouvelles. («How 

are you?», «La mutation») où les expériences socio-économiques, et culturelles 

des immigrés reflètent une expérience filtrée par ce double patrimoine 

culturel du vécu des personnages. 

Maurizio Segura, originaire du Chili, s’est approprié le sujet de la difficile 

cohabitation multiethnique des jeunes venus des pays comme le 

Chili, le Haïti ou bien le Vietnam. Côte-des-Nègres (1998) est un roman 

que certains qualifient de réaliste, parce qu’il offre un portrait du monde 

des jeunes immigrants dans la métropole québécoise. C’est aussi «le portrait 

d’une adolescence livrée à elle-même, car l’héritage qui lui était destiné 

a été dilapidé, s’est perdu entre terre d’origine et terre d’accueil.» (4e 

de couverture). Le romancier récupère une thématique du déracinement 

et de la perte d’identitaire, de l’entre-deux et de nulle part. Il nous fait 

vivre le désarroi de ces jeunes qui jouent aux durs mais qui sont plutôt à


la recherche d’une communauté protectrice, des adolescents qui craignent 

le rejet et la solitude: une adolescence qui se cherche, qui voudrait enfin 

arriver quelque part, qui voudrait appartenir. 

Daniel Castillo Durante (Argentin), professeur à l’Université 

d’Ottawa et écrivain, a obtenu le Prix Trillium 2007, la plus haute distinction 

littéraire de l’Ontario pour son roman La Passion des nomades 

(2006). Un peu sur les traces du grand écrivain Borges, Castillo Durante 

nous présente un roman quelque peu énigmatique. Juan Carlos Olmos, le 

consul argentin à Montréal a été abattu par sa maîtresse Ana Stein. À 

l’annonce de cette nouvelle, son fils Gabriel accourt au Québec afin d’élucider 

la mort du père haï. Ana Stein, dont il fait la connaissance par 

hasard et dont il tombe amoureux, le tue au même endroit et de la même 

façon que son père.. L’intrigue sert de tremplin aux réflexions sur les relations 

père-fils et sur les variantes du schéma œdipien, sur le lien entre 

crime et passion, et surtout sur le statut de l’immigré au Québec (Ana 

porte en permanence un bracelet électronique à la cheville) et de son 

regard sur le pays d’accueil. 

Face à ce tableau quasi socio-culturel avec ces existences travaillées 

par les conséquences du déracinement, l’écrivain Gilberto Flores Patiño 

dans son roman Le dernier comte de Cantabria (1998) procède tout à fait 

différemment. D’abord, Gilberto Flores Patiño n’a pas encore coupé les 

ponts avec son pays d’origine, le Mexique. Dans une interview avec 

Suzanne Giguère il met justement l’accent sur la présence du Mexique 

dans son œuvre et son imaginaire. Son inspiration lui est livrée par sa 

ville d’origine San Miguel de Allende et son passé colonial. C’est là que se 

situent une grande partie de ses textes, dont le roman Le dernier comte de 

Cantabria. Conteur né, toute évocation de son passé se transforme en 

contes où priment le merveilleux, le fantastique, l’onirisme et un perpétuel 

déchaînement de son imaginaire. [Curieusement, Simon Nodier, le 

héros du roman d’Anthony Phelps, évoqué plus haut, a également vécu 

entre Montréal et une petite ville de l’état de Guanajato au Mexique, tout 

comme Flores Patiño dans sa vie réelle.] Dans Le dernier comte de 

Cantabria, son personnage Arzate est hanté par la communauté qui 

habite sa mémoire. Sa mémoire le tourmente parce qu’il se souvient. Et 

dans ses souvenirs il évoque Borges et une de ses œuvres qui s’intitule 

Enquêtes (en espagnol «otras inquisiciones». Cette évocation n’est pas fortuite. 

Le personnage lit ce livre et il jongle avec le fantastique. Dans certains 

passages du roman, le lecteur ne saura jamais si telle situation 

décrite, si cette rencontre charnelle avec Angelita a vraiment eu lieu ou si 

elle est un pur fruit des fantasmes du personnage. Flores Patiño se dit 

aussi redevable au «réalisme merveilleux». Il dit dans cette interview:


«J’ai connu le merveilleux à travers les mots»: ce furent surtout les mots 

du grand-père qui transformèrent tout en un monde de féerie fabuleuse 

(Giguère 2001, 171). La complexité narrative du roman amène une multiplication 

du «je», voire un dédoublement de la personnalité lorsqu’il 

évoque le jeu de miroirs dans son texte ou bien un autre jeu: «Près des 

bords du jeu d’échecs, un homme écrit (moi?)» (Giguère 2001, 170) Ce sont 

des reflets d’une autre réalité, chers par exemple à Maupassant. 

Ce roman déconstruit jette d’emblée le doute quant à la perception du 

lecteur de ce qu’on pourrait appeler la trame du récit. Il n’est certainement 

pas fortuit que le personnage principal, Arzate soit bibliothécaire, un 

bibliothécaire qui est entouré et peut-être même dominé par ces fragments 

de rêves et de réalités que véhiculent les livres. Ce n’est pas un hasard non 

plus que ce roman illustre dans le cas de son personnage «la puissance 

obstinée d’une mémoire» (4e de couverture), une mémoire dont les fragments 

se heurtent comme autant de miroirs sur la réalité de sa vie de 

bibliothécaire à San Miguel de Allende. Gilberto Flores Patiño manie avec 

génie et adresse les jeux savants d’ombre et de lumière qui révèlent les 

mécanismes de l’oubli et qui mettent un homme en abîme et lui dictent 

inconsciemment sa vie. Le travail de la mémoire prend des allures énigmatiques, 

vu que le narrateur joue avec les identités, avec les personnages 

et avec la linéarité du récit. Ce n’est que vers la fin que le lecteur croit 

déceler la vraie histoire». 

Mais le roman se termine sur cette hésitation du personnage qui ne 

sait plus si sa rencontre avec Angelita a vraiment eu lieu: «Quand sa mère 

sera endormie, je la supplierai de me dire si ce fut elle ou un rêve. Si elle 

est venue, je vais la prier de revenir; s’il s’est agi d’un rêve, j’attendrai qu’il 

se répète et ne me réveillerai plus jamais.» (143) 

Voilà un petit échantillon de ces croisements littéraires et de ces 

interactions entre les différents imaginaires qui se fraient un chemin dans 

la littérature québécoise contemporaine qui à mon humble avis en tire le 

plus grand bénéfice. 

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Rupture et critique chez F. Nietzsche 

et H. Bouraoui 

1. Rupture, lecteur et utopie 

Abderrahman BEGGAR 

Wilfrid Laurier University 

Canada 

Nietzsche et Bouraoui ont en commun leur double statut de poètes et 

de professeurs universitaires, le premier ayant été professeur de philologie 

à Bâle (Suisse), et le second étant professeur émérite en littératures 

comparées à l’université de York (Canada). Néanmoins, à notre avis, le 

point le plus saillant dans le parcours intellectuel des deux hommes réside 

dans les problèmes liés à la réception de leur œuvre. Si les biographes de 

Nietzsche concordent sur quelque chose, c’est bien cette lutte constante du 

philosophe allemand aux prises avec un milieu qui, soit par ignorance soit 

par tendances inquisitoires, s’acharne à le museler. Ce qui est à noter surtout 

à partir des rapports aux tenants de la production et circulations des 

livres. C’est ce que dans sa biographie de Nietzsche Jaspers désigne de 

«grotesques misères d’édition» (1978, 119). Les anecdotes pullulent autour 

des rapports entre le philosophe et ses éditeurs; à titre d’exemple, ses vaet-vient 

entre les deux maisons d’édition E. W. Fritzsch et Ernst 

Schmeitzner, comment souvent de ses livres, les seules copies lues sont 

celles destinées aux critiques et journalistes (Safranski 2003, 283), comment 

ses écrits étaient absents des foires de livres, notamment de la plus


importante, celle de Leipzig ou comment il lui arrivait de les faire publier 

à compte d’auteur (Schaberg 1995, 21). 

Dans le cas de Hédi Bouraoui, malgré une production intense (plus 

d’une cinquantaine d’ouvrages — romans, recueils de poésie et essais), des 

prix littéraires (Prix du meilleur livre d’érudition, Prix Christine 

Dumitriu van Saanen, Prix Afrique Méditerranéenne / Maghreb, Prix du 

Nouvel Ontario, Grand Prix Comar d’or, etc.) 1 , cet auteur, pourtant l’une 

des figures centrales tant des littératures maghrébines francophones (il a 

publié son premier recueil de poèmes en 1966 au moment où cette littérature 

faisait encore ses premiers pas) que franco-ontarienne, reste largement 

ignoré par la critique surtout au Maghreb et en France (Sabiston 

1981, 5). Il est intéressant de voir comment il traduit sa discordance avec 

les maisons d’édition en s’opposant à leur mainmise sur les modes d’expression; 

pour lui «l’éditeur devient […] le seul régisseur de la norme littéraire». 

(Bouraoui 2005, 107). 

Chez les deux hommes, ce phénomène traduit une rupture profonde 

vis-à-vis de l’esprit de l’époque. Dans ce contexte, plus qu’un rapport 

conflictuel, la rupture est plutôt expression d’un manque de terrain commun. 

Le plus souvent, elle revêt un caractère de discordance, non pas à 

partir d’un rapport direct au lecteur mais à des instances institutionnelles 

de contrôle du savoir (medias, maisons d’éditions, critiques, milieux académiques). 

C’est d’ailleurs pour cette raison que Bouraoui reproche aux maisons 

d’édition au Canada de reproduire les mêmes réalités imposées par 

la France dans ses rapports à la production francophone à partir de ce 

qu’il désigne de «nombrilisme hexagonal», attitude selon laquelle la création 

se voit réduite à un souci d’exotisme mal masqué: «La France impose 

des exigences du dehors les transformant en lois d’écriture: chaque grande 

maison d’édition a son écrivain arabe, caribéen, noir-africain, québécois» 

(2005, 22) 2 . Quelle est la fonction du créateur sinon faire sortir la pensée 

des limites que lui impose l’esprit de l’époque, quitte à se voir marginalisé? 

Que serait la pensée sans cette puissance aveugle, non utilitariste ni 

domestiquée, par delà ménagements et compromis, qui ne cherche que 

repousser les limites et remettre en cause le statu quo? Pour répondre à 

ces impératifs, la critique radicale doit accepter la rupture et en faire le 

terrain propice à la création. Ainsi, cette pensée en manque de réception 

entre souvent en rapport dialogique avec elle-même. Elle ignore les 

contraintes extérieures et se développe de manière sui generis. Le besoin 

de se projeter dans un espace mental en rupture avec la réalité actuelle 

est, chez les deux, derrière cette tendance de fonder chacun une utopie. En 

grec, le sens du mot utopie est «nulle part» (More 1). Quand More publia 

son Utopia en 1516, l’idée était surtout de créer un espace intellectuel, l’île


Utopia, propice à la concrétisation de l’idée qu’il avait de l’homme. Cette 

«déterritorialisation» constitue une rupture tellement profonde que l’auteur 

n’hésite pas à décrire son projet comme frôlant l’absurde, subabsurda 

(More 2). D’ailleurs c’est ce divorce avec le réel, dans le sens d’absence de 

tout compromis, qui ouvre devant la pensée un champ de liberté absolu, 

loin de tout contrôle social puisque, comme le dit Mannheim, l’utopie 

consiste en «dépasser le réel pour détruire les limites imposées par l’ordre 

en vigueur» (1991, 173). La pensée nietzschéenne et celle bouraouïenne se 

considèrent comme évoluant dans un espace en marge des instrumentalités 

rationnelles de leur temps, une sorte de Khôra, cette référence 

grecque à un lieu «ne se laissant dominer par aucune instance théologique, 

ontologique ou anthropologique» (Derrida 1996, 34). Le lieu de cette 

pensée est celui d’un idéal féminin, selon la conception lacanienne du 

terme. Il se veut étranger aux constructions usuelles, comme le féminin 

est cet «Autre ignoré par la raison et son sujet» (Cornell et Thurschwell 

1986, 484). D’ailleurs, ce n’est pas pour rien que Nietzsche fait de la lutte 

contre la raison, jugée «araignée universelle», sa cause principale et que 

Bouraoui, dès ses débuts littéraires, dans Tremblé, son deuxième recueil 

de poésie publié en 1969, donne une idée sur l’objet de sa quête, qui n’est 

qu’un «immense murmure incapable de voir le jour» (Bouraoui 1969, 29). 

Le féminin derrière la représentation est ce qui «sort du cadre du symbolique, 

ce qu’on ne peut ni évoquer ni représenter» (Cornell et Thurschwell 

1986, 487). C’est ce «radicalement hétérogène» (Derrida), ce «signifié 

transcendantal» lacanien, hors atteinte du discours, qui constitue l’Utopie 

de chacun des deux. Leur pensée tourne autour de comment insérer cet 

impératif utopique dans l’ordre du discours, comment habiller en mots 

cette force qui dépasse tout, même celui qui s’en considère. 

La rupture créative rend souvent la communication difficile surtout 

si l’instance en rupture ne succombe pas au désir de reconnaissance. 

Quand le désir n’est pas désir de l’Autre, pour parler comme Lacan, le destinataire 

du message devient brouillé. Ce destinataire n’est autre que le 

lecteur commun, instance synthétique, prototype de l’être socialisé, forgé 

à coups de prix littéraires, d’indices de ventes, de fluctuations de la psyché 

sociale. C’est à partir du rapport à cette figure que se dégage l’image que 

l’auteur a de lui-même et de son travail. Est-ce qu’un livre est un produit 

en attente d’un preneur? Ou bien, au contraire, est-ce que le lecteur est un 

simple invité à accompagner l’auteur dans le processus créatif? Dit d’une 

autre manière, sommes-nous dans une logique consommatrice, avec des 

produits répondants aux critères de goût propres à l’acheteur virtuel, ou 

bien dans une logique critique où la pensée reste fidèle à son élément 

génétique qui dépasse et l’auteur et le lecteur? Ces questionnements nous


renvoient à l’examen de la figure du lecteur chez les deux. Pour Bouraoui, 

le lecteur est d’abord ce territoire privilégié de la censure éditoriale; il est 

sujet effacé, docile et purement utilitaire: 

La censure la plus insidieuse est celle qui s’e ace, et qui ne parle pas 

d’elle-même, à savoir lorsque les textes sont refusés par les éditeurs parce 

que «l’étude du marché» a révélé que tel texte ne vendra pas. Cette censure 

implicite, orange mécanique réglée par le goût du marché, et dans un sens 

qui contrôle l’éventuel lecteur est détenue par le pouvoir de l’éditeur. 

(2005, 111) 

Dans ce contexte, le lecteur n’a de valeur que celle dictée par les soucis 

du marché. Pour sortir de cette logique, il faut établir avec lui un rapport 

dialogique, mais à partir d’une attitude d’iconoclaste (Sabiston 2007, 

11). Il se montre indulgent avec lui sans pour autant céder au principe 

expérimental qui régit son écriture. Qui dit expérimental dit ouverture 

sur le futur, un futur «non domestiqué» dirait Freire, non préconçu, propre 

à une temporalité vierge libre de toute velléités déterministes, non investie 

par les valeurs en cours. Les propos de Keremer-Marietti s’appliquent 

tant à Nietzsche qu’à Bouraoui: «Ce qui est primordial c’est que la véritable 

connaissance admette l’infini du devenir, sa valeur en tant qu’apparence 

positive, et par là même d’absence de valeur» (1972, 111). Pour 

rendre plus claire cette idée, nous devons prendre en considération l’élément 

organique de la pensée de chacun. La critique est basée chez les deux 

sur une opposition entre modèles fondateurs; pour le premier, pour évaluer, 

il n’y a que noble et bas, et pour le second, il n’y a que nomade et grégaire. 

Bouraoui célèbre le nomadisme et l’errance (Ben Ouanes; 

Desjarlais-Heynneman; Nogacki; Rochon; Toso; Triki; Yefsah). Chez lui, 

l’«infini du devenir» est du côté de la pensée nomade. On ne peut pas la 

concevoir hors du «mouvement vital» qui habite l’univers. Et qu’est la lecture 

dans ce sens? Elle est invitation au voyage (Bouraoui 2005, 11), plus 

précisément à l’«établissement de ponts entre parcours». Lire c’est faire 

partie de l’aventure créatrice, être prédisposé à rompre avec ses propres 

«habitus». Sur la page blanche doit s’inscrire la volonté commune de faire 

un bout de chemin ensemble 3 . Le lecteur n’est plus une figure dans le discours 

du pouvoir; il n’est plus à cajoler, amadouer, plaire, entretenir, 

angoisser. Il n’est plus cet acteur social destiné à nourrir la machine à 

faire du sens. 

Devant l’admiration affichée de Bouraoui pour Valéry, nous trouvons 

fort révélateur ce passage où il parle de l’influence de Nietzsche sur ce dernier:


Il faudrait préciser que pour Valéry la création se réalise dans un état de 

calme, d’ordre, et surtout d’équilibre: voir son poème La Pythie qui dramatise 

le passage d’un désordre «dionysiaque» à une harmonie «apollonienne». 

Il était quand même un grand admirateur et lecteur de Nietzsche 

qu’il appelait l’un de ses «stimulants» (Bouraoui 2005, 49). 

L’élément déterminant de la lecture est la définition du texte comme 

lieu où s’harmonisent les forces vitales de la création. Le lecteur est appelé 

à saisir les processus d’«harmonisation» du «désordre dionysiaque». Ce 

processus est en soi une marche, une succession d’«itinéraires» menant à 

la métamorphose de la force brute en objet d’art. Du fait de sa légèreté, la 

pensée itinérante bouraouïenne n’est pas celle du caravanier. D’où son 

opposition à la métaphore prônée par El Baz de la littérature maghrébine 

comme «écriture du désert». Le caravanier n’attend que le relai pour se 

libérer de son fardeau. Or, la création n’est pas un fardeau, elle est, au 

contraire, ce qui donne sa légèreté à l’existence en glorifiant le mouvement, 

la «nomaditude». Le lecteur en attente du caravanier est déçu car 

son atermoiement est celui du sédentaire: «l’écriture de désert possède 

une limite qui est purement et simplement l’espoir d’étancher sa soif et sa 

faim de sens dans une oasis possible» (Bouraoui 2005, 92). Il lit le texte à 

partir du besoin de contenir pour figer du sens. Ce qu’il reproche à cette 

«écriture de la destination» c’est son caractère finaliste qui lit tout texte à 

l’acte de sa consommation: «Cet horizon d’attente constitue les variantes 

que subissent les traces en attendant de rejoindre un lecteur éventuel et 

une interprétation possible» (2005, 92). Que sont ces «traces» sinon ce sens 

rabâché, investi à jamais? Bouraoui et Nietzsche se rejoignent sur ce 

point. La lecture est pour Nietzsche un acte purgatif du concept de «certitude 

immédiate» qui détermine l’univers des mots. Le lecteur est conditionné 

par «ce que nous avons hérité», le long de notre préhistoire et histoire, 

de l’âge de l’animalité à nos jours (Clark 1990, 100). Le regard 

philosophique doit percer ces couches et voir les forces qui se cachent derrière 

cette succession de masques. Le travail critique est d’explorer ces 

«traces» pour ouvrir la création sur l’infini de l’interprétation. 

L’objectif est le même, mais les manières de définir la figure du lecteur 

diffèrent chez les deux hommes. Nietzsche est plus «élitiste». La 

connaissance n’est pas une invitation à l’homme dans son humanité, le 

propos étant le dépassement de l’humain. Il compare le lecteur inopportun 

au cochon en quête de mangeoires (Jaspers 1978, 28). L’élitisme se voit, à 

titre d’exemple, dans La naissance de la tragédie, livre écrit sur un mode 

dialogique, où le lecteur est un «tu», «ami réel ou imaginaire», surtout 

Wagner (Janz 1978, 391). L’instance à qui est destiné le discours est à


dépasser, et ce à cause de la nature du message; celui-ci ne trouve pas 

d’assises dans la tradition en cours et dépasse même son auteur. Dans une 

lettre à sa sœur, il lui confie: «La pensée de ce qu’il y a de non autorisé et 

de tout à fait inadapté qui a fait appel à mon autorité me fait peur» 

(Jaspers 1978, 28). Mais qu’est-ce qui fait peur? C’est ce même «désordre 

dionysiaque» dont parle Valéry. Chez Nietzsche, ce «désordre» flotte à la 

surface, et relève de l’ordre du prioritaire dans toute sa philosophie. C’est 

ce même «désordre» qui, de l’avis de la majorité de ses biographes, l’a jeté 

dans le gouffre de l’insanité. Se laisser emporter par la tempête des forces 

déchaînée insoumises au pouvoir du discours rend difficile de figer et 

systématiser la pensée pour l’inscrire dans une tradition. Zarathoustra n’a 

pas de disciples, comment avoir des disciples si on cherche à se dépasser 

et à faire du dépassement en soi le fond de sa propre philosophie? Dans Le 

gai savoir, cette attitude est résumée de la manière suivante: 

Mon allure et mon langage t’attirent, 

Tu me suis, tu me suis pas à pas? 

Suis-toi toi-même fidèlement (75) 

La lecture est dans ce sens voyage vers soi pour enfin sortir avec 

«quelque chose de plus». 

2. Rupture, pessimisme et ghetto 

Selon Mannheim, le pouvoir peut trouver dans l’utopie une bonne 

alliée dans la mesure où elle peut être synonyme d’hédonisme quasi-onirique, 

de narcotique qui courbe les volontés. Dans le cas de Bouraoui et 

Nietzsche, l’utopie répond, avant tout, au besoin de porter la critique à des 

niveaux extrêmes. Elle permet un regard éloigné à partir de la distance 

propre à l’action de celui qui veut remettre en cause les bases du savoir 

partagé. Et ce n’est pas pour rien que Bouraoui annonce: «L’ignorance 

fleurit dans la farce du savoir» (1969, 85). C’est ce même ver dans la 

pomme qui est derrière la question de Nietzsche: «La pensée ne nous 

aurait-elle pas, jusqu’ici, joué le pire des tours? Et quelle garantie aurionsnous 

qu’elle ne continuera pas à faire ce qu’elle a toujours fait?» (1971, 53). 

Les travaux de Nietzsche ont vu le jour à un moment où, en 

Allemagne, les philosophes pessimistes accaparaient la scène. Il ne cessait 

de souligner son opposition à Schopenhauer. Dans Le monde comme 

volonté et comme représentation, jugé son chef-d’œuvre, Schopenhauer n’a 

fait, selon Nietzsche, qu’introduire dans le sens de la vie la gangrène du 

pessimisme 4 . La doctrine pessimiste, dont il est le fondateur, part de l’équation 

suivante: pour le peu de plaisir qu’elle nous offre, la vie nous


plonge dans une mer de souffrance. Dans sa Philosophie de l’Inconscient, 

Hartmann couronne cette entreprise en appelant l’humanité au suicide 

collectif, convaincu qu’il était que l’univers était victime de la conscience 

de l’homme et pour le sauver, il n’y avait qu’à détruire le porteur de cette 

conscience, l’humanité. Arrivée à ce point, la philosophie ne peut plus que 

déclarer le fiasco existentiel de l’homme, non seulement pour lui-même, 

mais pour tout ce qui existe: «Hartmann, convaincu avec Schopenhauer 

que toute tentative pour masquer l’absurdité de l’existence était vaine, 

invitait l’humanité à débarrasser l’Univers de sa conscience en s’autodétruisant» 

(Sautet 1993, 31). 

De son côté, Bouraoui a publié son premier livre, Muskotail, en 1966, 

année où il s’est installé au Canada. Dès lors, l’auteur se trouve confronté 

à deux problèmes: l’un relatif à l’espace (il est loin de Paris, Mecque des 

écrivains maghrébins et de tous les tenants de la diffusion du cette littérature 

naissante), et le second au temps: la naissance des sociétés maghrébines 

post-coloniales. C’est comme si tout était décidé d’avance pour cette 

catégorie d’intellectuels: ils doivent assumer leur statut d’écrivains 

maghrébins post-coloniaux, liés dans leur production à l’espace de l’ancien 

colonisateur. Ce déterminisme le poursuit même au Canada, où il rejoint 

le «ghetto» (terme très usuel chez lui) des auteurs franco-ontariens, qui lui 

confère un autre rôle peu appréciable. Son statut de francophone vivant et 

produisant hors du Québec perpétue ces mêmes sentiments de «ghettoïsation»: 

La censure travaille à l’intérieur de la même communauté linguistique, à 

savoir le Québec et l’Ontario français pour ce qui nous concerne. Dans ce 

cas précis, l’on nous ressasse que «hors Québec point de salut», ce qui veut 

dire que les écrivains francophones doivent s’intégrer à la société québécoise 

s’ils veulent un tant soit peu faire di user leurs écrits à un lectorat 

éventuel (2005, 102). 

Dans son pays d’adoption, il devient incarnation de la «le Québec et 

l’Ontario. Le paysage intellectuel canadien est marqué de «solitudes», 

notion récurrente chez Bouraoui, lancée par Hugh MacLennan en 1956, en 

se référant aux «deux solitudes» où vivent les deux «communautés fondatrices» 

du Canada, la francophone et l’anglophone, chacune vouée à son 

cantonnement linguistique. Bouraoui ajoute la «troisième solitude», celle 

propre aux peuples autochtones du Canada (2005, 111-118). C’est à partir 

de la logique des «solitudes» que se trace le portrait du paysage culturel et 

intellectuel du pays, un paysage marqué par l’éclatement avec des 

«auteurs souchiques» (québécois de souche), des «non souchiques» ou «eth-


noculturels» et des littératures minoritaires telles la franco-acadienne ou 

la franco-manitobaine. A l’instar d’un Nietzsche suffoquant à cause de l’air 

du temps de l’Allemagne de l’époque, Bouraoui n’adhère pas à ce qu’ils 

qualifie de «ghettos» culturels, intellectuels, et autres. Les terrains qu’il 

prévoit pour l’exercice de la pensée dépassent ces délimitations catégorielles 

qu’impose une définition du littéraire à partir d’une perspective 

géocentrique. 

3. Critique et sens 

La critique cible l’unité fondamentale du savoir: le sens. Pour 

Nietzsche, il est tributaire des forces qui s’approprient l’objet, et sa valeur 

repose sur la force qui a plus d’affinités avec lui (Deleuze). Derrière toute 

évaluation, il y a une manière d’être: 

Les évaluations rapportées à leur élément, ne sont pas des valeurs, mais 

des manières d’être, des modes d’existence de ceux qui jugent et évaluent, 

servant précisent de principes aux valeurs par rapport auxquelles ils 

jugent. […]. Voilà l’essentiel: le haut et le bas, le noble et le vil ne sont pas 

des valeurs, mais représentent l’élément différentiel dont dérive la valeur 

des valeurs elle-même. (Deleuze 1991, 1-2). 

Derrière toute force, il y a une volonté. En fait, il n’y a que des jeux 

de volontés, les unes agissant sur les autres. Nietzsche veut ainsi libérer 

l’action interprétative de l’empire d’une raison qu’il juge victime de «préjugés». 

Il préfère l’explication des phénomènes non à partir du sens abstrait 

attribué (voir sa critique de l’a priori kantien), mais des forces vitales 

qui s’approprient l’objet ou phénomène 5 . D’où sa prédilection dans La 

volonté de puissance pour des notions comme «‘ vivre ‘ (respirer), ‘ être 

animé ‘, ‘ vouloir ‘, ‘ agir ‘, ‘ devenir ‘» (1995, 151). Selon Deleuze, pour 

Nietzsche la question ne doit pas être «qu’est-ce que?», mais «qui?». Au lieu 

de «qu’est-ce que l’être?», la question est maintenant: qui est ce «vivant», 

cet «animé», ce «voulant», cet «acteur en devenir»? La réponse à la question 

«qu’est-ce que l’être?» est forcément symptomatique d’une mentalité 

en divorce total avec ce qui est censé fonder le concept. La question doit 

être «qui est l’être». Il faut plutôt s’intéresser plus à celui qui définit qu’à 

la définition, étant donné que chez Nietzsche «la compréhension ne vise 

pas seulement à traduire un sens mais à expliquer causalement ou génétiquement» 

(Quiniou 1993, 144). Il faut voir dans chaque pensée un acte


de création de sens et se demander sur la nature et les mobiles derrière 

l’acte. Les phénomènes portent le sceau de telles actions. 

Quant à Bouraoui, il définit le sens à partir d’un fond de silence et de 

vide. Ce vide silencieux est propre au moment créatif. Il est l’espace où 

s’offre la possibilité de se défaire de tout ce qui loge dans l’expression. Ce 

moment de «béatitude» prélude la genèse du sens qui se voit peupler de 

tout ce que l’inspiration dicte. Dans Rose des sables l’«espace scripturaire» 

traduit cette même vision. Dans ce récit en forme de vers «cassés», avec 

des espaces blancs entre mots, le vide n’a pas de valeur elliptique dans la 

mesure où il ne touche en rien la continuité du sens, sa fonction étant de 

servir d’espace «interstitiel» (Bouraoui) où le lecteur est invité à partager 

ces moments de communion entre le créateur et le silence primordial. 

Chez Bouraoui domine le souci génétique. Il présente le sens dans son 

histoire et préhistoire, celle-ci n’étant que le silence qui prélude la création. 

Le silence rappelle l’infini qui englobe le sens, un sens qui, de ce fait 

ne peut être que relatif: il ne peut même pas s’enraciner, il flotte dans une 

inconsistance qui en assure l’apesanteur. Bouraoui présente le travail poétique 

dans son éclosion à partir d’espaces immaculés, loin du vécu dégradé 

de l’homme moderne dans un effort destiné à dégager la pensée des 

arcanes du savoir partagé et institutionnalisé. 

Le silence est celui de la «béance». Par sa présence, la création doit 

porter les signes, non seulement de sa genèse, mais aussi de son existence 

préontologique: l’abîme, l’immonde qui l’on précédée. Dans Émigressence, 

le portrait du poète puise sa matière dans les forces telluriques redoutables 

qui rappèlent l’abîme d’avant la création: 

Affreux jouisseur 

Tête volcan en éruption 

Cœur étincelles 

Lave sans cendre (1992, 16) 

Définir l’humain à partir des béances immondes préontologiques est 

loin d’être une célébration de la raison battant l’irraisonnable associé au 

Chaos des origines. La parole n’est pas acte de «refoulement de l’immonde» 

(Cardinal); au contraire, elle l’invite, dans son silence sinistre, à 

occuper l’espace poétique au prix de dépasser l’instinct culturel et sa tendance 

à nourrir des mêmetés. La béance est du côté de la fragmentation, 

du sens pluriel; elle est une réponse à la définition de la culture comme la 

somme de «modes de socialisation passées» (Kauffman) et à la tendance de 

l’identité vers le monolithique et son aversion pour les contradictions susceptibles 

de miner l’héritage. La mission de la culture n’est plus de ren-


forcer les constructions symboliques qui assurent la «reproduction sociale» 

(Bourdieu). 

Dans le recueil intitulé Échosmos, le titre est en soi une définition de 

l’homme comme simple écho du cosmos 6 . Comme tel, il doit accepter ses 

béances et vivre avec. Les poèmes composant ce volume constituent un 

effort de nous rappeler cette évidence. Bouraoui défend cette idée à partir 

de sa condition de nomade moderne en déplacement constant évitant la 

répétition du même, allergique au lieu fixe et à l’identité qui lui est liée. 

Sa «nomaditude», aptitude au déplacement dans le temps et l’espace est 

derrière ce coup d’œil lourd de la douleur vive de celui aux antipodes de la 

condition grégaire et des fausses convictions qui lui sont liées: 

Assis dans l’air, je plante ma plume 

Dans la piste des aventures juste 

Pour changer de style et d’envie 

Mais les toits de maisons comme des tombes 

S’agencent hécatombe rectiligne de mots 

L’effroi et l’angoisse se suspendent 

Comme ces ponts qui accouplent 

Goulûtement les rives. (32) 

La pensée choisit comme lieu l’absolu lié au vide («assis dans l’air»). 

Ce vide abyssal donne déjà un avant-goût de la nature de l’horizon qu’épouse 

la perspective. Ce qui suit doit être l’aboutissement normal de cette 

inscription dans l’absolu et sa béance. Ainsi, le temps se présente, non pas 

comme un être homogène sur lequel se projettent des successions conjoncturelles, 

mais comme une avalanche d’étants dans «la piste des aventures». 

Il est étranger à la volonté de fixer les faits pour les convertir en 

événements; il est a-historique vue qu’il ne sert pas à contenir ni à inscrire 

des réalisations humaines, mais, au contraire, à perpétuer l’évidence 

contre laquelle le logos s’est érigé: la béance immonde préontologique. Ce 

temps de l’absolu, cette durée inorganique et chaotique, cette nébuleuse, 

ne doit pas être relié à une instance transcendantale visant à imposer une 

certaine lecture du cosmos. Nous ne pouvons pas parler de transcendance 

car, loin de proposer une quelconque vérité ultime, cette pensée part de 

l’ontologique pour déconstruire le ciment de la vérité unique, qui n’est 

autre que la constance. Le poète n’est pas un bâtisseur, et son travail n’est 

pas de contrer l’immonde qui habite le temps; au contraire, ses œuvres en 

sont la célébration. L’espace de projection de la pensée poétique bouraouïenne 

n’est pas géré par la volonté de dépasser le plan physique pour 

le conceptualiser et le systématiser afin de le contrôler. Le propos est de


nous rappeler notre élément pré-génétique. Que sont les mots qui composent 

un poème sinon des abris de la béance de la non-existence? 

La mort perd le masque culturel pour rejoindre la vérité de sa fonction 

première organique, qui est celle de décomposer, recycler, engendrer. 

C’est la même mort qui gère la division cellulaire. La rejeter c’est nier la 

loi de la vie et du cosmos. Bouraoui est ici sur la même ligne que Bataille, 

de comment tout est destiné à se consumer ad finitum comme le soleil, et 

de comment l’univers se nourrit de ce cycle interminable. Les «livres-hécatombes» 

de Bouraoui sont un chant glorifiant la vie, l’amour, la tolérance 

entre les peuples. Et pour cette raison, ils tiennent à ne pas éviter l’autre 

versant de la condition humaine, la mort. Celle-ci agit en fond préontologique 

destiné à déterminer l’ontologie de l’écriture (c’est elle qui fait des 

mots des «tombes»). Ensuite, cette «béance» préontologique détermine 

l’acte ontique, l’acte d’écrire soumis à des circonstances conjoncturelles 

(l’aspect des «maisons» et leur «agencement»). Ce qui est dit de l’écriture 

est aussi valable pour la vie. L’angoisse naît de la tendance de l’homme à 

trouver dans les formes une fuite de la mort, d’où: «Aucune volonté à 

façonner les contours». C’est le passage au niveau langagier, la naissance 

des mots qui se fait dans la douleur: 

L’effroi et l’angoisse se suspendent 

Comme ces ponts qui accouplent 

Goulûtement les rives. 

Cet «accouplement», avec les connotations sexuelles funèbres qu’il 

implique, est ce qui donne aux béances leur caractère tremendum, insupportable, 

implacable et éternel. Dans Retour à Thyna, l’espace narratif 

s’organise autour de deux catégories de béances, la mort de Kateb, et, au 

niveau topo-narratif, les diverses béances de la Medina, que sont ses 

portes (l’auteur utilise le mot arabe «bab»). La Médina se soumet aux 

forces de l’occupation, dans un «accouplement» forcé et mortel. Autant les 

maisons de la Médina que les mots s’offrent (comme les «rives») pour se 

laisser imprégner «goulûment» des traces de l’immonde. Dans La composée, 

il est fait mention de riches israéliens d’origine tunisienne qui 

reviennent au pays natal pour acheter de vieilles portes qu’ils emmènent 

avec eux. Ils ne conservent du pays et de ses demeures que leurs béances, 

comme pour leur rappeler l’impossibilité de les restituer par la possession 

d’objets. Les portes se convertissent en ouvertures sur l’impossible à combler, 

l’incommensurable abîme de l’imagination de l’expatrié. Elles sont 

aussi miroir des «béances» de l’exile et des gouffres du déracinement. C’est 

comme si l’argent ne servait à acheter que la seule chose impossible à


posséder: le vide qui conserve à jamais vivace l’idée du l’insatiable éloignement. 

Mais de quel vide s’agit-il? Est-il celui de l’errance? De l’insurmontable 

besoin de «nomader», dirait Bouraoui? Et cette «béance» est-elle 

celle qui avale les chemins accueillent le déraciné pour le propulser à 

jamais vers l’ailleurs? S’agit-il ici d’une autre version du Juif errant? Ou 

bien est-il question de la condition de nomade propre à l’auteur? De l’expression 

vive d’une vie partagée entre Afrique, où il est né et a encore des 

attaches familiaux, l’Europe, surtout Paris, où il a choisi domicile, et, le 

Canada, l’Ontario, où il vit depuis plus de quatre décennies? S’agit-il, de 

manière plus générale, d’une réflexion sur la condition humaine? Sur ce 

gouffre existentiel, ce point noir, qui fait l’homme? Sur cette mélancolie de 

l’homme moderne incapable de définir ses vérité? Sommes-nous en face 

d’une réflexion à la Kundera sur l’«insoutenable légèreté de l’être»? A tous 

ces questionnements, la réponse est oui. 

En optant pour les forces comme source du sens, Nietzsche répond au 

besoin de ramener le sens à la totalité de la vie, non à une quelconque 

vérité; tout ce qui s’en écarte est pur nihilisme. Comme, il l’a souligné dès 

l’entrée en matière de Crépuscule des idoles, l’une des thèses fondatrices 

de sa philosophie est que «les signes distinctifs que l’on attribue à l’ ‘être 

vrai’ des choses sont les signes distinctifs du non-être, du néant — on a 

édifié le ‘monde vrai’ en prenant le contre-pied du monde réel: c’est en fait 

un monde d’apparence, dans la mesure où c’est une illusion d’optique et de 

morale.»(28). Nietzsche a fait de son œuvre un terrain de bataille contre la 

morale. Janz en trouve l’origine dans son attaque à partir de la lecture du 

«commentaire de Simplicius sur Épictète»: 

On a là sous les yeux tout le schéma philosophique sur lequel s’est inscrit le 

christianisme: de sorte que ce livre d’un philosophe ‘païen’ produit l’impression 

la plus chrétienne que l’on puisse concevoir […]. Et c’est Platon qui 

est cause de tout cela! Il reste le plus grand malheur de l’Europe. (Janz 

1985, 239) 

Quel est ce «malheur»? Il est fruit de la dépréciation de la vie en la 

jugeant à partir d’une entité transcendantale: Dieu. Nietzsche est pour 

une totale immersion dans la vie. A la «chose en soi» kantienne, il oppose 

l’idée que l’homme ne peut concevoir que des apparences. Concevoir est lié 

aux «possibilités de l’apparence», pas à la chose en soi. Comme la connaissance 

est liée absolument aux apparences, l’essence n’est pas à l’ordre du 

jour: Étant donné que nous ne connaissons les choses que comme elles 

nous paraissent, il est évident de ne pas savoir comment elles seraient s’il


y avait possibilité de soustraire de leur apparence notre manière de savoir 

leur attributs.» (Clark 1990, 101). 

Le philosophe allemand privilégie le corps à l’âme. Dans les forces 

inconscientes qui l’animent, il voit la vérité que la conscience ne peut capter. 

En évitant une telle évidence, l’homme tombe en proie de sa propre 

folie. De quelle folie s’agit-il? Selon Kaufman, elle est «perte de Dieu». 

Pour Nietzsche, la mort de Dieu est celle de la folie universelle (Kaufman 

2004, 97). Cette folie s’explique chez Garnier par le penchant pour la spiritualisation 

du corps. Dieu, l’Esprit, en opposition au corps déchaîné est 

là pour nous aider à le brider (1966, 204). En même temps, cette mort, du 

moins selon Deleuze, est celle du sens unique; elle est celle du Dieu «monotonothéiste» 

qui veut ramener toute interprétation à un centre unique or, 

de par leur nature, les forces qui donnent sens sont totalement étrangères 

au sens unique; l’interprétation, activité propre au philosophe, doit partir 

des phénomènes, considérés comme symptômes des interactions entre les 

forces qui essaient de s’en approprier pour «percer les masques» (Deleuze) 

derrières lesquels se cachent ces forces. 

A partir des deux définitions du sens, nous pouvons conclure que 

Nietzsche en donne une définition plutôt agressive, à partir d’un jeu de 

dominations et d’appropriations, alors que pour Bouraoui, il s’agit plus de 

privilégier la perspective en le définissant à partir de l’absolu du silence, 

une définition qui l’épargne des jeux d’appropriations, limitations, manipulations. 

Même lié à l’idée d’immonde, le silence est cet espace englobant 

propre à une vérité «première» absolue qui correspond à un «tissu des 

savoirs» compact et organique, encore indifférent à la dimension événementielle, 

étranger à la notion d’excès, non sélectif, affirmatif de sa différence 

sans aucune volonté d’anéantir même l’erreur, état où: «l’action de 

la Vérité consiste à révéler que (ce que la Connaissance perçoit de façon 

erronée comme des) dysfonctionnements marginaux et point d’échec sont 

une nécessité structurale.» (Zizek 2006, 175) 7 . Le nomade nous rappelle la 

nécessité d’un savoir ontologique porté sur une «multitude infinie», «pas 

encore structurée par l’expérience», antérieure au «comptage» (Zizek 2006, 

171). Ce regard invite à revoir nos pratiques signifiantes, nos rapports au 

monde et aux autres, tout ce qui sous le signe de ce que Badiou (cité par 

Zizek) qualifie de «situation» comme «multitude cohérente particulière 

quelconque (la société française, l’art moderne..)». La situation étant porteuse 

d’une structure, celle-ci n’étant que le fruit de la convention, ellemême 

fruit du travail historique, est lieu propice aux systématisations 

sédentaires. De ce fait, le nomade doit la soumettre au travail de déconstruction.


L’«interstice» n’est pas ennemi de l’histoire 8 . Les accidents ou événements 

sont considérés d’un œil indifférent. L’accidentel, le bon, le mauvais, 

le bien, le mal répondent à la même nécessité. La pensée tend plus 

vers une éthique du mouvement que vers une morale sédentaire. Le 

nomade considère le monde à partir de sa nomaditude. 

Ici, nous sommes explicitement devant le «oui affirmatif» cher à 

Nietzsche, un «oui» à la vie dans tous ses aspects, qui ne cherche pas à la 

mutiler ni à l’enserrer. C’est ce «oui» qui innocente le devenir et l’évacue 

de la notion de responsabilité. 

4. L’option pour une pensée en mouvement. 

Bouraoui se définit comme nomade et Nietzsche qualifie la philosophie 

de pensée en marche 9 . Leurs travaux glorifient l’insatiabilité de l’instinct 

créatif. Pour l’un comme pour l’autre, la création s’inscrit dans un 

élan continu. Chaque acte créatif ouvre la porte devant un autre. Les rares 

pauses ne sont pas destinées à renforcer pour éterniser une pensée, mais, 

au contraire, à constituer des étapes dans la marche infini du savoir. 

La glorification du mouvement et de la légèreté qu’il suppose est derrière 

le dépassement des limites imposées par les valeurs en cours. Pour 

éviter de tourner dans le mouvement de boomerang que celles-ci supposent 

(les valeurs comme présupposé en même temps que but des actions), 

la pensée doit se libérer de ce qui lui met du plomb dans les jambes pour 

s’ouvrir sur l’absolue interprétation. Comme nous l’avons déjà souligné, 

chez Nietzsche, la mort de Dieu est d’abord celle du sens unique et de tout 

ce qui s’érige en loi absolue. D’ailleurs, son œuvre est une critique exacerbée 

de toute la tradition philosophique qui l’a précédé y dénichant les 

avatars de son ennemi juré, qu’il qualifie de «contre-nature», à savoir la 

morale, «suspendue au-dessus de l’humanité, en tant que loi, qu’impératif 

catégorique» (Ecce Homo, 192). D’où l’une des questions majeures de Pardelà 

bien et mal: «Qu’est-ce qui nous pousse à considérer tous les philosophes 

d’un œil à demi méfiant, à demi ironique?» (24). Pour Deleuze 

(1991), de nos jours, nombreux sont ceux qui se déclarent héritiers de 

Nietzsche, et qui n’arrivent pas à assumer cette libération totale, pas 

même la phénoménologie. 

Nietzsche et Bouraoui sont pour «transvaluer» dans le sens de dépasser 

les valeurs en cours partant chacun de sa propre position. Nietzsche 

opte pour une démarche généalogique en s’intéressant aux origines des 

valeurs. Le généalogiste s’intéresse aux valeurs des valeurs, aux forces qui 

les fondent. Derrière chaque valeur, il n’y a qu’un jeu de forces qui agissent 

les unes sur les autres 10 . De son côté, Bouraoui situe la pensée loin


de l’agitation et de l’esprit du renfermé. Le souci est porté moins sur la 

redéfinition des valeurs. La critique ne se place pas de leur côté, mais de 

celui du créateur. Nous sommes plus dans une logique de places (Coquet) 

puisque la transvaluation passe d’abord par la valorisation du regard critique 

en le situant dans une position d’englobant 11 . Tant la «transpoétique» 

que la «transculture» relèvent de l’effort d’inscrire la création pardelà 

les canons auxquelles obéit autant la culture que la poétique. La 

«transculture» est cet effort de dépasser le sens donné par l’idée de cantonnement, 

qu’il soit national ou idéologique ou d’école. Elle trouve son 

expression esthétique dans la «transpoétique». Le transculturel renvoie à 

l’être «primitif» de l’homme d’avant le foisonnement des frontières qu’impose 

la condition sociale, culturelle, nationale, religieuse. Quant à la 

«transpoétique», elle est acte esthétique destiné à célébrer et raviver cette 

liberté. 

Á quoi servent ces dépassements, traduits chez Nietzsche par la 

transvaluation («par-delà le bien et le mal») et chez Bouraoui par une projection 

dans le «trans-culturel» et le «trans-poétique»? Posée aux deux, la 

question ne peut avoir que la même réponse: le dépassement libère. Être 

«par-delà le bien et le mal» c’est «innocenter le devenir», épargner l’homme 

du «basile d’une conscience malheureuse». Opter pour le transculturel et 

son expression esthétique, la transpoétique, c’est redéfinir l’humain loin 

des limites imposées au nom de l’appartenance clanique, nationale, culturelle. 

Comme nous l’avons souligné au début, la critique nietzschéenne se 

dirige tout d’abord contre le pessimisme allemand et ses fondements philosophiques, 

surtout la place centrale que donne cette philosophie à la 

conscience. Ainsi, pour lui, la vie (l’univers) ne peut ni ne doit être justifiée 

étant loin d’atteinte de ce qui justifie, à savoir les valeurs. 

Conscience et raison sont rappelées à l’ordre. Elles sont au même pied 

d’égalité que le corps dans sa matérialité. L’homme oublie son essence 

plastique à cause des faux «schémas» que nos manières de penser cherchent 

depuis toujours à imposer. «Le corps et la conscience sont deux 

systèmes de signes qui se signifient réciproquement, le langage de l’un 

disant l’écriture de l’autre en «abrégé» et en le déformant.» (Kofman 1972, 

45) 

L’éclatement des foyers du sens réduit aussi ceux qui fondent la perspective. 

Ainsi, au lieu de parler de point de vue, assiste-t-on à un phénomène 

de flottement du regard, de «perspectivisme», celui-ci étant ce qui 

libère le champ interprétatif en faisant que chaque interprétation soit 

dépassée par une autre (Clark). Le perspectivisme est opposition au sens 

unique. C’est ce qui définit le moi chez Bouraoui:


Vois comment 

s’épanouit mon moi 

planté dans le pluriel 

éclaté des terres (Échosmos 50) 

Aux vérités plurielles correspond un sens pluriel. Tenons à rappeler 

que chez Nietzsche le caractère pluriel du sens est lié à son essence ontologique. 

Le sens d’un objet ou d’un phénomène lui est donné à partir du 

rapport des forces auxquelles il obéit ou celles qu’il commande. C’est ce jeu 

de rapports et ses fluctuations qui est lié à un sens qui ne peut être que 

dynamique et changeant. Nous retrouvons cette même dynamique chez 

Hédi Bouraoui pour qui l’écriture doit suivre le rythme instantané de la 

marche créative. Le monde du nomade n’est qu’apesanteur, légèreté et 

ouverture sur autrui. Dans le cas de l’écrivain nomade, «Sa patrie, c’est la 

page blanche ou le vide du désert. Et c’est son œuvre qui lui renvoie son 

identité plurielle, puisque chargée des diverses cultures assumées.» (2005, 

7) 

La «nomaditude» ou attitude de «nomader» 12 ne se laisse pas enfermer 

dans une théorie immuable, on peut la saisir dans n’importe quelle 

étape de son parcours. 

Il faut garder à l’esprit que chez Nietzsche comme chez Bouraoui le 

pluriel traduit une attitude de rupture, pour l’un vis-à-vis de ce qui est vil 

et pour l’autre de ce qui est grégaire. Cette attitude correspond à l’effort 

de déjouer tout ce qui est susceptible de piéger la pensée dans les limites 

qu’imposent le même, l’homogène, le systématique 13 , l’identique. Ils glorifient 

le conjoncturel, l’inconstant, le fluctuant. 

Et la liberté de l’individu? Dans son étude sur Nietzsche et Rousseau, 

Froese définit l’ordre politique chez Rousseau comme tout effort de garder 

l’équilibre entre la «liberté de l’individu» et son «besoin d’appartenir» 

(2001, 49). Sachant qu’il ne peut plus revenir à son milieu naturel, 

l’homme doit s’accommoder à son milieu social. Son action est limitée par 

ce que dictent les institutions sociales. Ainsi, la liberté est-elle l’acte par 

lequel l’être naturel de l’individu devient social. Nietzsche n’adhère pas à 

cette définition puisqu’il s’oppose à la conception de «responsabilité 

éthique» (Janz 1985, 240). La question de la responsabilité et du libre arbitraire 

sont, selon lui, ce qui mine la liberté. Responsabilité et libre arbitre 

sont les ingrédients de l’esprit de l’esclave. Elles ne servent qu’à consolider 

la nature «réactive» de l’être social, à renforcer son ressentiment 14 . 

Pour Nietzsche, il faut concilier l’homme avec la nature, pas avec l’homme 

puisque celui-ci est à dépasser. Alors que pour Bouraoui, il faut concilier 

l’homme avec la nature et l’humanité. Pour lui, «Je est Nous». Là où


Bouraoui est plutôt du côté de Rousseau, c’est quand ce dernier définit la 

morale comme quelque chose de «négociable» et de dynamique: «La morale 

est nécessairement esthétique étant donné le fait que les moyens qui assurent 

aux individus leur appartenance au groupe doivent être réinventés 

continuellement» (Froese 2001, 49). Celle-ci est l’idée maîtresse derrière 

son concept de «transculture». L’homme doit dépasser tout ce qui veut le 

réduire, même au nom de l’appartenance culturelle. La «transculture» est 

dépassement même du modèle multiculturel que l’auteur juge comme 

moyen de renforcement et création de ghettos culturels. Pourtant, telle 

qu’elle est définie par Rousseau, la liberté est à l’opposé tant du noble que 

du nomade puisqu’elle repose sur le maintien de l’instinct d’intégration: 

l’individu doit toujours rester conscient de sa fragilité, sa dépendance, son 

besoin de se définir par rapport au groupe, à ce que Lacan qualifie de 

«Grand Autre», cette voix silencieuse, celle du pouvoir et de la croyance, 

qui fait de nous des sujets dépendants d’une volonté collective (Zizek 2006, 

9). Ainsi, la plasticité de la morale cède-t-elle devant l’a priori social qui 

ne fait qu’assurer la continuité des mêmes impératifs. 

A la mort de Dieu chez Nietzsche correspond la révolte du poète 

contre le nihilisme associé à ce même Dieu, révolte exprimé dans Tremblé: 

Dieu crée de Zéro 

Moi de la matière 

Humaine 

Lui garde la haine 

Du Tout et du Néant (17) 

Le poète célèbre la création comme effort de contrer le monolithique 

du Tout et d’affirmer la vie contre le Néant. En fait, sa mission est de recréer 

dans le sens de redonner vie, la vraie vie: «par poétique, nous entendons 

la démarche qui consiste à donner du souffle (inspir-expir) à quelque 

chose qui n’en a pas. C’est donc faire ou fabriquer du Créant à partir du 

Néant» (Transpoétique, 30). 

Devant le flux de la vie et le sentiment de nihilisme qu’il est susceptible 

de provoquer (Froese 2001), tant Nietzsche que Bouraoui ne voient 

de solution qu’esthétique. La création dépend de la situation de l’homme 

pris dans le torrent incessant des forces vitales qui ne cessent de le solliciter. 

En même temps, il doit s’en distinguer pour ne pas se laisser absorber 

par elles (Froese 2001, 86). Chez Nietzsche, Dionysos exprime la force 

amorphe et inarticulée, celle du «désordre» valérien et des forces qui habitent 

la béance. Apollon est l’autre face de la médaille; il est là pour donner


un visage esthétique, pour résoudre la contradiction et la concrétiser dans 

l’œuvre d’art. 

Nietzsche et Bouraoui considèrent le travail créatif comme lieu de 

gestion des contradictions fondamentales entre l’homme et la nature. L’art 

n’est pas soumis au compromis à l’image de l’individu chez Rousseau (voir 

plus haut l’image du lecteur chez les deux auteurs). 

En guise de conclusion, pour libérer le sens, en ramenant le sens d’un 

objet à son élément dynamique, à savoir les forces qui s’en approprient, 

Nietzsche dépouille l’interprétation de toute intervention tierce dans la 

mesure où celle-ci est dépendante du rapport direct entre la force et l’objet 

qu’elle investit. De ce fait, il bloque le chemin devant toute tentation de 

moralisation de l’acte d’interpréter. Pour sa part, Bouraoui privilégie la 

perspective en donnant le sens entouré de son élément génétique: le 

silence. Le silence s’ouvre sur un horizon absolu d’interprétation. Chez lui 

l’acte de penser suit le hasard propre à l’errance d’un nomade dans une 

sorte de «désert dans le désert» (Derrida), sans cartes ni aucune connaissance 

topographique. Le ghetto intellectuel ou culturel trouve son origine 

dans la nécessité de classifier pour contrôler. C’est l’espace favori du 

«sable humain» dont parle le philosophe allemand, une humanité faite 

d’individus l’un une copie conforme de l’autre. La preuve de cette volonté 

en est une œuvre composée d’éléments les uns différents des autres, au 

point qu’il se fait difficile pour le critique de l’étudier dans sa totalité; en 

fait, jusqu’à présent, la tendance est de l’étudier œuvre par œuvre au lieu 

de la traiter dans sa totalité. Sur ce même plan, la méthode et le système 

ne peuvent être acceptés par Nietzsche vu son éloge de la différence. Il critique 

tout ce qui suppose des équations, des ensembles identiques, des 

unités de mesures. Or la valeur est dans la différence. 

Pour saisir le sens de la critique chez Nietzsche, il faut la lier à la 

lutte constante contre tout ce qui dévalorise la vie et la justifie. Dans le 

cas de Bouraoui, la cause est dans l’affirmation de la souveraineté propre 

au nomade, souveraineté fondée sur le droit sacret de la «mouvance» 

(Bouraoui). 

Pour les deux hommes, l’écart vis-à-vis de l’esprit du temps est 

incarné par une perspective critique dont l’objectif est d’introduire un 

regard éloigné et méfiant à l’égard des modes de rationalité dominants. Il 

s’agit d’une radicalisation de la critique pour une liberté totale de l’esprit. 

La rupture suppose la définition de l’objectif de la critique à partir d’un 

«éthos philosophique» (Foucault), opposé à toute consolidation des valeurs 

existantes, de continuité entre, d’une part, la pensée et un réel prédéterminé, 

et, d’autre, entre celle-ci et la morale en cours. Cet éloignement des 

chemins battus s’accompagne d’une remise en cause des fondements des


manières de penser, de tout ce qui fonde ces mythologies collectives qui 

font l’usuel, le consensuel, le doxologique. C’est une recherche sur comment 

dépouiller la pensée dominante de ses pouvoirs normalisants et 

homogénéisants. Dans cette logique, quoi de plus efficace pour détruire un 

mythe que d’en faire voler en morceaux le sens et d’en dévoiler la nature 

de la matière qui fait son anatomie? 

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Notes: 

1 Pour une idée sur l’œuvre ainsi que les travaux critiques autour d’elle, voir la bibliographie 

de Cotnam. 

2 Sur ce point, Bouraoui peut être considéré comme l’un des premier à instiguer la dissidence 

dans la francophonie, dissidence qui a abouti sur la publication du livre manifeste 

Pour une littérature monde en français, publié cette année chez Gallimard, où 

quarante-quatre écrivains francophones demandent la fin de toute forme 

d’«impérialisme culturel» français de monopole et de centralisme. Celle-ci est l’idée 

centrale du livre de Bouraoui La francophonie à l’estomac. 

3 «Le lecteur de mon livre bute sur cette place qu’il m’attribue et que je n’occupe que 

dans son esprit, le temps de la lecture. Dès qu’il s’arrête de me lire, il sort de mon 

monde et je disparais» (Bouraoui 2005, 159) 

4 Il est à noter que, dans sa jeunesse, Nietzsche entourait Schopenhauer d’une rare 

admiration: «Il se fie à Schopenhauer, il l’adopte pour maître. Mieux encore: prononçant 

un mot plus grave plus intime, il lui donne ce nom où son enfance orpheline 

a placé un mystère de force et de tendresse perdues: il l’appelle ‘son père’.» (Halévy 

1944, 55) 

5 Ce que Nietzsche rejette c’est la «fictionnalisation» de l’homme et de ses repères. Il 

est arrivé à conclure que «il n’y a là que des causes imaginaires […]; que des effets 

imaginaires […]; qu’un commerce entre des êtres imaginaires […]; qu’une science 

imaginaire de la nature […]; qu’une psychologie imaginaire […]. Tout ce monde de


fiction prend ses racines dans la haine du naturel (– la réalité!–); il est l’expression 

‘d’un profond malaise devant le réel…» (1990, 26). 

6 Cette définition est inspirée de celle donnée par Cloutier pour qui Bouraoui «se fait 

l’écho de ce cosmos qui ne semble nulle part lui être étranger, car il porte l’ailleurs 

dans toute son œuvre. Il l’a apprivoisé, rendu sien. Le monde lui est à béance (…)» 

7 C’est cette même conception du savoir tourné vers la totalité, à l’opposé d’une fragmentation 

en phénomènes opposés les uns aux autres qui fonde le jugement de 

Derrida à propos du même problème: «Quant aux phénomènes d’ignorance, d’irrationalité 

ou d’’obscurantisme’ […], ce sont souvent des résidus, des effets de surface, les 

scories réactives de la réactivité immunitaire, indemnisatrice ou auto-immunitaire.» 

(1996, 69) 

8 Pour Bouraoui: «Le poète convoque tous les savoirs dans une transversalité du questionnement 

qui libère l’homo faber et l’homo sapiens de toutes les contraintes, provoquant 

ainsi un État d’Être fondamental à toute entreprise d’expression et de réalisation. 

Son rêve se situe à l’interstice des con its sociaux d’un réel immédiat, d’un 

irréel illimité du désir et de toutes les incongruités.» (2005, 14) 

9 Bourg se réfère à Nietzsche comme l’«sine qua non de sa méditation. Errance physique, 

écriture ambulatoire, heurtée, fragmentée, morcelée en étincelants débris 

posthumes, […], le vagabondage et la réflexion spirituelle ont ceci de commun qu’ils 

brûlent les étapes, débouchent à l’improviste sur l’inouï, bifurquent ou dévoilent des 

havres ignorés des atlas.» (1993, 72) 

10 Nous partons de la définition donnée par Deleuze: «Généalogie veut dire à la fois 

valeur de l’origine et origine des valeurs. Généalogie s’oppose au caractère absolu des 

valeurs comme à leur caractère relatif ou utilitaire. Généalogie signifie l’élément 

différentiel des valeurs dont découle leur valeur elle-même. Généalogie veut donc 

dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l’origine. Généalogie 

veut dire noblesse et bassesse, noblesse et vilénie, noblesse et décadence dans l’origine.» 

(1991, 3) 

11 Ici, il y a affinité entre Nietzsche et Bouraoui dans la mesure où pour les deux, la 

critique est d’abord acte créatif. Nietzsche a développé une «philosophie des valeurs» 

où la critique est d’abord travail interprétatif destinée à créer de nouvelles valeurs. 

De son côté Bouraoui part de son concept de «critique créative» («creative-critical»); 

pour lui «la création et la critique sont deux processus parallèles voire congruents. 

[…]. Il y a un constant ‘frottement’ entre critique et création, qui, en des occasions, 

engendre le conflit et, en d’autre, résulte en échange fructifiant» (1982, 7). 

12 Bouraoui définit le «nomader» comme un «concept d’errance qui incorpore deux 

notions, celle du besoin vital correspondant au terme classique, et celle de l’aventure 

idéologique ou intellectuelle.» (Transpoétique..., 6) 

13 Selon Nietzsche, il faut toujours remettre en question les présupposés d’un système. 

Le «système emprisonne la pensée» (Kaufman 2004, 81). 

14 Ainsi: «Si nous demandons ce qu’est l’homme du ressentiment, nous ne devons pas 

oublier ce principe, il ne ré-agit pas.» (Deleuze 1991, 127)

Excès contagieux et résilience. La violence dans 

l’œuvre de Marie-Célie Agnant, Nelly Arcan, 

Abla Farhoud et Aki Shimazaki 

Lucie LEQUIN 

Université Concordia 

Canada 

L’écriture actuelle au Québec est traversée par la violence, sans doute 

l’a-t-elle toujours été à divers égards. Pour mémoire rappelons Une Saison 

dans la vie d’Emmanuel de Marie-Claire Blais, Le Cassé de Jacques 

Renaud, Serge d’entre les morts de Gilbert La Rocque et plus près de nous, 

Amèr de Nicole Brossard et Petites Violences de Madeleine Monette. Je 

pourrais multiplier les exemples, mais je veux surtout établir que la violence 

n’aboutit pas toujours au meurtre ou à un geste violent, que souvent 

elle est systémique, subtile, voire créatrice, que parfois la victime y 

consent et s’y retrouve, qu’elle est contagieuse, et aussi qu’elle suscite un 

regard sur soi et sur le monde qui entraîne parfois une résilience certaine, 

une remise en question du soi, mais aussi ailleurs, un déséquilibre fondamental 

ou encore une soumission névrosée. 

La violence m’intéresse dans ses manifestations excessives, voire 

dans l’abjection de son déchaînement. Bataille dans L’Érotisme nous rappelle 

que «l’excès se manifeste dans la mesure où la violence l’emporte sur 

la raison». (47) Pour lui, le travail exige une conduite raisonnable et en ce 

sens constitue un frein à l’impulsion immédiate et aux mouvements 

d’excès contagieux. Sous-jacentes s’y trouvent les notions de limites et


d’interdits. Pour d’autres, dont René Girard, la violence et le sacré sont 

inséparables. Vivre en société, dit Girard, dans La Violence et le sacré, 

«c’est échapper à la violence […] dans une méconnaissance toujours tributaire, 

d’une façon ou de l’autre, de la violence elle-même.» (479) Pour lui, 

toute pensée «décrit un cercle autour de la violence fondatrice» (480). La 

tendance à éliminer le sacré prépare son retour sous la forme immanente 

«de la violence et du savoir de la violence» (480). Le vivre en société de 

Girard sous-entend aussi des règles, des rites, des interdits, un comment 

vivre dans cette société où «la violence inassouvie cherche et finit toujours 

par trouver une victime de rechange» (11) d’où l’importance de comprendre 

le rôle de la violence (418). 

Dans cet article, il s’agira d’explorer l’écriture de la violence dans 

quatre romans québécois récents: Un Alligator nommé Rosa de Marie- 

Célie Agnant, À ciel ouvert de Nelly Arcand, Le Fou d’Omar d’Abla 

Farhoud et Mitsuba d’Aki Shimazaki pour y repérer la représentation 

qu’elles font de la violence et les questions qu’elles se posent sur sa place 

dans ce monde, car ces écrivaines pensent le particulier et l’universel 

comme deux versants insécables d’une même pièce. 

Frontières ténues entre la victime et le bourreau: le mal à 

exorciser 

Dans le dernier roman d’Agnant Un Alligator nommé Rosa, aucune 

échappatoire n’est possible. Il faut enfin regarder en face la violence monstrueuse 

et la vie en déroute qui s’ensuit. Deux adultes, Antoine Guibert et 

Laura Bosquet, morts à l’intérieur, voudraient comprendre l’origine du 

mal. D’où vient le mal? Pourquoi devient-on meurtrier? Comment peut-on 

participer au meurtre de masse? Comment une femme, en principe source 

de vie, peut-elle se joindre à la meute meurtrière? Pire, comment peut-elle 

diriger cette meute? 

Enfants, en Haïti, Antoine et Laura, ont perdu leur famille aux mains 

de la brigade dirigée par Rosa Bosquet. Depuis, Antoine n’a jamais abandonné 

l’idée de se venger. Justicier, il a mis toute sa vie d’adulte «entre 

parenthèses» (58) pour retrouver le bourreau de sa famille. Laura, elle, 

s’est plutôt imperméabilisée et robotisée. Elle vit avec «un mur dans la 

gorge» (157) et ne sait plus quitter Rosa qui l’a adoptée, prétendant être 

sa tante. 

Rosa et tous ceux qu’elle a assassinés partagent le même héritage de 

l’esclavage: la perte des repères ancestraux, les abus des colons propriétaires, 

la négation de leur humanité. Issus de ce même «pays de la démémoire» 

(215), ils se sont toutefois rangés en deux camps: les uns du côté de


l’aimance et de la guérison, les autres du côté de la haine et de la reproduction 

du mal. En effet, Rosa et d’autres avec elle n’ont pas su apprivoiser 

la liberté et ne comprennent que la répression. Ils reproduisent donc 

le mal qu’on a fait à leurs ancêtres et, plutôt que de cultiver leur humanité, 

ne savent qu’amplifier leur animalité. Le titre même le rappelle et 

tout au cours du roman, l’auteure souligne que Rosa est «bête et humaine» 

(227). Bataille soutient que l’être primitif ne tuait pas son semblable; sa 

violence relevait avant tout d’une question de survie. (82). Ces premiers 

humains, plus voisins de l’animalité que ceux de notre ère, n’entraient 

donc pas dans l’excès de la violence. La régression de Rosa vers une certaine 

animalité est donc des plus profondes, ou faudrait-il plutôt dire 

régression vers une infra-humanité, car même les animaux ne sont pas 

normalement aussi cruels entre eux (Bataille 82-89). 

La violence organisée par Rosa relève de la cruauté qui, affirme 

Bataille, s’ordonne «dans l’esprit que possède la résolution d’aller au-delà 

des limites de l’interdit» (89). Ici, les interdits transgressés sont, entre 

autres, le meurtre, le rapt d’enfant, l’initiation de mineurs à cette ruée 

vers le mal. Cette possibilité d’«échapper résolument au pouvoir de l’interdit» 

(Bataille 89) crée une ivresse certaine qui n’a rien à voir avec 

d’autres formes de violence, la guerre, par exemple. Il s’agit plutôt de 

déchaînement pour le déchaînement, d’une fureur hors contrôle pour le 

pouvoir et l’argent, car l’abjection est aussi cupide. Pour expulser leur mal, 

les tortionnaires s’en prennent aux masses, la victime est alors indifférenciée. 

En effet, la nécessité d’une victime importe davantage que la victime 

elle-même. Ces victimes émissaires, selon l’idée de Girard, ne sont 

«destinées qu’à répéter la violence originelle» (472). Cette perpétuation du 

mal, cette impossibilité pour certains d’entrer dans l’éros, engendre une 

inversion monstrueuse des rôles: la victime d’autrefois se transforme en 

bourreau. 

Lorsqu’Antoine arrive chez Rosa, dans le Sud de la France, en tant 

qu’infirmier, il réfléchit à la contagion maléfique de la violence. Peut-il 

arriver à une résolution de son mal de vivre sans lui-même être contaminé: 

«Je ne suis pas un héros, marmonne Antoine, je ne veux pas être un 

héros. Mais comment faire pour ne pas devenir un assassin?» (47) Pour 

assouvir sa vengeance, Antoine se fera tortionnaire en racontant à voix 

haute la biographie de Rosa s’appuyant sur des témoignages recueillis au 

fil des ans et des documents trouvés dans la maison de Rosa, récitation 

lancinante, constamment reprise, pour étaler toute l’horrible ampleur des 

crimes de Rosa. Certes, Rosa est âgée et invalide, mais Antoine tel un drogué 

a besoin d’expiation: «J’ai besoin de cela [justice], Laura, entends-tu, 

pour garder les yeux ouverts, continuer à me mouvoir. Je dois voir souffrir


Rosa Bousquet, il le faut, Rosa doit payer.» (225). Antoine ne croit pas à la 

justice officielle craignant que les tribunaux ne soient pas assez courageux 

pour condamner une vieille femme. Il lui extorque une confession en 

échange de nourriture et ensuite se prépare à la tuer. Toutefois, il ne 

passe pas à l’acte. Il établit une différence entre les tortures vengeresses, 

en grande partie verbales et auditives qu’il impose à Rosa, et le meurtre. 

Aurait-il retrouvé un brin d’âme, lui à qui on a volé «la vie, la paix» de 

l’âme (223)? Peut-on «guérir du mal en tuant» (223)? Son goût de la vie 

toujours vivant malgré son mal de vivre lui impose donc un interdit. 

Conscients de leurs limites, limites choisies et non imposées, et refusant 

de se confirmer bourreaux, Laura et Antoine placeront plutôt Rosa dans le 

plus «lugubre des mouroirs» (232) de Nice. Ils n’auront pas à la tuer. 

Le lecteur lit la dénonciation et arrive à dépasser l’angoisse et à sortir 

de Thanatos. La fin de l’impunité de Rosa, l’impression d’une peine 

imposée, et d’une certaine expiation, lui permettent de dévier, à nouveau, 

vers la vie. Cependant, rien n’indique que la frontière de victime traversée 

par Antoine, et à un degré moindre par Laura, les plaçant momentanément 

du côté des tortionnaires, se parachève dans une délivrance commune. 

Elle maintient plutôt la loi du talion, car la justice privée n’entraîne 

pas, semble-t-il, une restauration du soi. De plus, le mal cosmique 1 , selon 

l’expression d’Éliette Abécassis, demeure insaisissable. La philosophe 

ajoute, en parlant de la Shoah, que «la mémoire, qu’elle soit silencieuse, 

verbale, ou monumentale, échoue dans sa volonté légitime de donner une 

réponse à la question du mal.» (1998, 68) À la fin d’Un Alligator nommé 

Rosa, Marie-Célie Agnant fait dire aux personnages principaux que tous 

les drames exterminateurs se ressemblent (235), le rapprochement à l’holocauste 

n’est donc pas fortuit. «L’art contestataire en son essence», dit 

aussi Abécassis «est là pour dénoncer, pour vomir le monde» (119). Un 

Alligator nommé Rosa vomit donc une longue liste de tortures et de souffrances 

perpétrées par une femme tortionnaire. Cela explique peut-être 

pourquoi les personnages d’Antoine et de Laura restent surtout les accessoires 

de cette dénonciation: Antoine disparaît à la fin du roman, sans 

explication, Laura, elle, trouve la force de quitter sa maison bleue vers une 

destination inconnue. Leur réponse au mal inaugure peut-être un retour 

à la vie, mais rien n’indique que la violence donnée ait expulsé tout à fait 

la violence reçue. La levée du silence n’est qu’une des étapes pour rompre 

avec «la continuation du passé dans le présent» (Abel 163) La deuxième 

étape serait de «faire le deuil de l’irréparable» pour pouvoir consentir «à la 

possibilité que tout recommence autrement» (ibid.). Le seul indice de 

recommencement est le départ, très peu exploité, de Laura. L’auteure termine 

donc son roman par une fin ouverte qui ne résout ni la question de


la violence ni celle deuil, mais une brèche est ouverte exposant la violence 

d’une tortionnaire. Cette brèche se veut le lieu où, peu à peu, prendra fin 

le ressassement du mal. 

La femme équarrie au bistouri: une nouvelle servitude 

Dans À ciel ouvert de Nelly Arcan, deux jeunes femmes branchées, du 

Plateau Mont-Royal, convoitent le même homme et sont prêtes à tout pour 

le retenir, Rose encore plus que Julie. Bien qu’il y ait ce triangle, en apparence 

amoureux, le roman explore surtout la quête effrénée et compétitive 

de la beauté féminine, l’engrenage malsain de l’emprise des apparences et 

surtout la soumission destructrice de ces deux femmes au harcèlement 

publicitaire qui fait du corps des femmes un objet qui ne s’anime que sous 

le regard d’un homme, en autant que le corps corresponde à l’image de la 

«Femelle Fondamentale […], une sorte de modèle inscrit depuis le début 

des temps» (117), aussi nommée «corps-vulve» (240). Pour atteindre cette 

ultime image, chirurgie esthétique à répétition, geste aussi banal qu’un 

passage hebdomadaire chez le coiffeur, auto-coupures et même mutilation 

sexuelle (vaginoplastie) sous couvert d’esthétisme et d’érotisme, entraînement 

chez Nautilus, mais en même temps de façon contradictoire, drogue 

et alcool qui détruisent ce que la chirurgie et l’entraînement fabriquent. 

Les addictions font que les personnages ne sont presque jamais sobres. Il 

est alors plus facile de nier son consentement à cette comédie humaine 

abjecte et de se cacher son propre désenchantement. Ils vivent des paradis 

artificiels qui s’apparentent cependant à l’enfer. Ils ne s’aiment pas et 

ne sont pas heureux. Même leurs relations sexuelles ne leur apportent pas 

la jouissance désirée. Les femmes, surtout, restent toujours insatisfaites, 

mais néanmoins soumises. Rien de naturel dans cet univers de «chienne» 

(45) — toutes les femmes pour Rose — et de «truie» (103) — femme sous 

l’effet de drogue et d’alcool pour Julie —, même pas Charles, l’homme 

qu’elles veulent attirer. La sexualité insolite de ce dernier fétichise les 

cicatrices sur les corps des femmes. Il faut encore que les cicatrices soient 

chirurgicales; l’automutilation franche le repousse, car elle devient miroir 

de sa déviance, un miroir trop rapproché le dégoûtant. Il n’aime pas toucher 

le corps des femmes, il aime surtout regarder; c’est pourquoi la 

femme en chair est interchangeable avec la femme virtuelle des sites pornos. 

Seul l’artificiel le fait bander et pourtant les deux jeunes femmes 

entrent en guerre, à cause de lui, en toute connaissance de cause. 

Le monde de la mode — Charles est photographe, Rose, styliste de 

mode et Julie, scénariste — ce microcosme exclusif se veut un miroir grossissant 

de notre société qui privilégie l’identique, la sérialité, au détriment


de l’unique et du particulier. Rien d’érotique dans ce monde qui, pourtant, 

affiche le sexe et le place au cœur dans la vie. L’hypersexualisation du 

corps des femmes, loin de favoriser le désir, le détourne et conduit fatalement 

vers l’abîme. Les images se transforment «en cage» (199) et à force 

de contrôle, tout risque de «basculer du côté des monstres» (200) Cette 

obsession omniprésente de l’image devient sous la plume d’Arcan une 

«burqua de chair» qui enterre le corps des femmes «sous l’acharnement 

esthétique» (201). Ce roman raconté au passé établit dès les premières 

pages, le vide du corps uniformisé. Julie: «n’avait plus de cœur, ou d’âme 

si on préfère». (11) 

Cette lutte avec le corps et avec le temps, cette violence masochiste, 

se vit sous le signe de la fatalité comme si, dans la jeune trentaine, Julie 

et Rose n’avaient d’autre choix que de se sacrifier sur l’autel de la mode. 

L’autodénigrement continu de leur corps et le doute sur leur pouvoir de 

séduction les poussent hors des frontières du soi; il n’y a ni limites ni interdits 

et, au fond, c’est la perte du soi qui se détourne pour faire place au 

corps qui, lui-même n’est plus qu’un corps altéré. Il n’y a plus de «corps 

propre» (370) selon l’expression de Ricœur, soit le lieu même de 

l’«appartenance [au monde et au sens] grâce à quoi le soi peut mettre sa 

marque sur ces événements que sont les actions.» (370) Donc ici, pas d’ancrage 

du soi possible puisque le corps féminin n’est plus que la copie de 

Barbie qui, elle-même, n’est qu’une poupée vide. Le consentement aux 

images de la mode installe donc une passivité révoltante, adverse et infrahumaine. 

Si, toujours selon Ricœur, «exister, c’est résister» (372), ni Julie 

ni Rose ni d’ailleurs Charles n’existent, car aucun ne sait plus résister. 

L’«intimité du moi» (372), pour peu qu’il en reste, n’a aucun effet sur l’extériorité 

du monde. De diverses façons, tant les deux femmes que le personnage 

masculin se vautrent dans leur moule préfabriqué. Très peu de lucidité 

dans ce roman; ici et là, soit Julie soit Charles ressent un instant de 

honte, mais ces miettes d’un soi perdu ne s’éprouvent que dans la fugacité 

et n’ont donc que peu d’impact sur le dégoût face à leur vide et sur une 

reprise en charge de soi. Au contraire, la honte fait peur et exige une 

consolation immédiate. Néanmoins, cette honte fugace fait que le roman 

dépasse le constat complaisant de la dictature des images et dénonce ainsi 

cette nouvelle soumission des femmes à une image purement plastique, 

créée, avec leur collaboration, contre elles-mêmes et contre leur humanité. 

À ciel ouvert dérange profondément tellement les femmes qui y sont 

représentées semblent ne plus rien connaître des luttes féministes où les 

femmes, du Québec et d’ailleurs, ont lutté pour s’approprier tant leur 

corps que leur tête et ont dénoncé avec une telle force toutes les violences 

faites aux femmes. La violence tournée vers soi selon les diktats de la


mode compromet le libre arbitre. Certes, Charles, le faiseur d’images, se 

laisse aller vers la mort, enfin conscient de sa sordidité. Mais Charles n’est 

pas le seul faiseur d’images, un an après sa mort, Julie se torture — le 

soleil la transperce de ses aiguilles (7), la brûle (9) — pour faire bronzer sa 

délicate peau de rousse. A-t-elle appris quelque chose du sens de la vie? La 

maltraitance-soumission au bronzage nous dit non. La colère de l’auteure 

quant au jeu des apparences est un réquisitoire condensé contre l’autoviolence 

de la femme, entre femmes. Où sont donc passées les aïeules battantes 

et indociles? Pourquoi cette sujétion? Pourquoi cette absence de 

révolte? La beauté n’est-elle qu’une histoire de peau, de lèvres, de seins et 

vulve? La profonde discontinuité des personnages d’Arcan, leur incomplétude 

pour des raisons d’apparence et leur misère amoureuse semblent un 

problème de luxe comparé au mal imposé aux personnages d’Agnant qui 

ont subi la cruauté barbare de leurs semblables. Mais ceux et celles qui 

ont perdu le nord 2 dans l’absence d’interdit ne sont-ils pas aussi des barbares, 

genre nouveau. 

La violence de la chute en dehors de soi 

Dans Le Fou d’Omar d’Abla Farhoud, la violence n’est ni choisie ni 

imposée. Elle est sournoise et ne s’est révélée qu’avec le temps. À l’âge de 

18 ans, Radwan le fils aîné d’Omar a sombré dans la folie. Selon Omar, 

depuis il est «mort vingt et une fois. Sans compter les morts qu’il provoquait 

lui-même. Il renaissait pour mourir à nouveau.» (152). Ce roman à 

quatre voix — le père, Radwan et Rawi, ses fils, et le voisin, Lucien 

Laflamme — discute de la maladie de Radwan. Les champs lexicaux de la 

violence et de la compassion s’entrecroisent pour parler de la folie. Voyons 

quelques exemples. La famille s’est constituée en «peloton de guerre» (91) 

pour contrer l’ennemi. Mais à force d’échec, le fils malade devient presque 

l’ennemi; il: «nous [les frères et sœurs] a volé nos vies, notre joie de vivre, 

notre quiétude». Les frères et sœurs sont condamnés à l’invisibilité, car ils 

n’existent plus aux yeux du père dont toute l’attention se porte sur le fils 

malade. La folie du frère est pour Rawi «ouragan, feu, débâcle, tempête» 

(122), elle est aussi une «bombe» (105). Dès la mort de la mère, Rawi 

comme ses sœurs et son frère Hafez quittent Montréal pour s’éloigner de 

la folie de Radwan comme de celle d’Omar. 

En effet, sur son lit de mort, le père constate enfin que «son cœur a 

été un territoire occupé» (155) dont la conséquence a été son amour incommensurable 

et obsessif pour Radwan, et corrélativement son manque de 

disponibilité et de sollicitude envers ses autres enfants. Le «tonnerre» 

(153) l’a aveuglé: «On dit qu’un membre malade peut rendre la famille


aliénée. C’est vrai. Nous avons perdu toute liberté d’exister, nous sommes 

devenus les esclaves des rythmes imposés par la maladie et nous tournions 

sur nous-mêmes dans son antre» (154). S’il le pouvait, lui qui a 

connu la guerre au Liban, la choisirait avant la folie: «Même si la guerre 

est une horreur absolue, j’ai réussi à m’enfuir. Comment aurais-je pu 

m’enfuir de la maladie de mon fils?» (158). Ne pouvant que constater les 

dégâts, son fils aura été «la douleur aiguë» de sa vie. Cet homme, porté par 

l’espoir obsédant et insensé de la guérison de son aîné, s’avoue complètement 

défait. Il n’arrive plus qu’à souhaiter la délivrance et l’oubli. Le voisin 

qui n’est pas impliqué intimement dans le mal de vivre familial voit 

aussi la maladie de Radwan comme un saccage: «J’ai senti le cœur de ses 

parents s’arrêter. Ils étaient foudroyés. Ce n’était [… pas] mon fils, mais 

j’avais mal, moi aussi. Parce que je voyais à l’œuvre, devant mes yeux, la 

déraison […] Un train qui déraille, une avalanche, un volcan qui se 

déverse.» (16) 

Omar, comme Rawi et comme Lucien, comprend la maladie de 

Radwan par le recours à la guerre, à la souffrance et aux cataclysmes 

naturels. Ni l’un ni l’autre n’ont de mots pour saisir ce mal intangible. Il 

n’arrive à en parler que par des images excessives et violentes, car le vocabulaire 

spécialisé sur la folie ne leur est d’aucune utilité. Ce sont les sentiments 

qui parlent, ce mélange d’amour, de prison et de haine. Radwan 

n’est pas un cas pour Omar et Rawi, mais un fils ou un frère, aimé et parfois 

détesté. Le père demeure fidèle à son fils jusqu’à la fin, en dépit de 

tout et tous, en dépit de lui-même, puisqu’il disparaît peu à peu dans la 

maladie du fils et n’est plus que l’ombre de lui-même. Rawi lui, a fui physiquement, 

il a même pris un nom de plume pour se cacher et pour enfin 

exister, mais Radwan est en lui. Rien ne peut lui faire oublier le passé 

heureux et leur complicité d’alors. Il l’aime toujours et se sent immensément 

coupable de ne pas pouvoir, au jour le jour, s’accommoder de la maladie 

de son frère. Il est aussi habité par la peur d’être lui-même malade. Le 

voisin, témoin extérieur à la famille, donc plus détaché émotivement, 

appréhende toutefois la maladie de Radwan avec des images de même 

nature. Il comprend la maladie comme une césure qui partage l’histoire 

familiale à jamais: avant la maladie et depuis la maladie. Cette césure, 

comme une blessure à vif, à jamais, le bouleverse, car il soupçonne l’impuissance 

devant la dérive de Radwan à qui il pense en tant que garçon 

alors que Radwan a dans la trentaine. Lui, non plus, ne peut rien. 

Farhoud tente donc de saisir l’irraison par le langage sur la folie, une 

langue émotive traversée par la violence, mais elle donne aussi la parole 

à Radwan et ainsi fait place au langage de la folie. Ici aussi, le lexique de 

la violence sert de vecteur à l’expérience de la folie: «Sans les plombs, le


circuit électrique capote. Une coche qui saute et tout l’engrenage est hors 

contrôle» (25). Il est «enténébré» (47), et «tombé en dehors» de lui-même. 

(44). Sa vie est criblée, «Trouée. Comme les immeubles de Beyrouth pendant 

la guerre.» (54) D’éclaircis en crises, Radwan vit sa maladie comme 

une torture et une condamnation à mort: «Fou. Pas fou. À moitié fou. Et 

ça recommence […] Je suis un enfant de cinq ans. Je n’ai pas l’âge de raison, 

j’ai l’âge de la peur. Une mer de peur. Bombardé. Paralysé. Traqué. 

Tétanisé. Peur titanique. Je respire la peur. Je respire à peine.» (76-78). Il 

doute même de son statut d’adulte: «Est-ce qu’un fou est un homme?» ditil 

à Rawi venu le rejoindre pour enterrer leur père. Il parle aussi du dédain 

perçu parce qu’il est hors cadre, hors santé mentale, de l’abandon ressenti 

comme de son emprisonnement dans l’amour du père, de la honte qu’il voit 

dans les yeux des autres, mais aussi de celle qui l’habite dans ses moments 

de lucidité. Radwan, par son récit douloureux de sa folie, déplace les frontières, 

du moins les fragilisent, entre le monde des sains d’esprit et celui 

des fous. À part quelques gestes incongrus certes d’importance, comme de 

placer le corps du père mort dans la neige, ses réflexions notamment sur 

le poids de l’amour du père, son désir de ne plus connaître les écarts d’humeur, 

la place des chiens dans son équilibre fragile et l’intuition quant à 

la bonté du voisin, voire son analyse politique du monde occidental après 

le 11 septembre, sont lucides et sont l’expression d’un être qui se demande 

comment vivre et pourquoi vivre. La conscience qu’il a de lui-même ne permet 

ni la fuite ni le compromis. Il est là au cœur de la maladie; il est le 

bombardé et non celui qui voit la bombe. Contrairement à Rawi qui a 

choisi les normes et les modes, Radwan n’a pas de place dans la normalité. 

Il reste du côté de l’insupportable et de l’insondable. En conclusion, il 

s’ouvre aussi à la compassion du voisin; un signe qu’il accepte l’ouverture 

à l’autre et au changement, mais surtout il devient la mauvaise conscience 

de Rawi qui révélera son identité. 

Ce roman, intimement ancré dans son époque, dans la société et la 

représentation de la famille, de façon tout à fait différente que dans À ciel 

ouvert refuse aussi l’uniformisation et la sérialité et réclame le particulier. 

Il fait apparaître la fragilité de tout être humain et de toute dénomination. 

Le titre même Le Fou d’Omar porte une ambigüité certaine; il peut désigner 

Omar lui-même comme quelqu’un qui lui est lié. La violence ici mise 

en mots n’a rien à voir avec la violence cosmique ou celle retournée contre 

soi. Il s‘agit d’une violence sans bourreau ni agent. C’est le fil conducteur 

du soi qui a failli et qui détient l’être dans un entre-deux éprouvant: fou, 

pas fou, déshumanisé, profondément humain, mort, vivant. Reprenant 

l’idée de Ricœur quant à la résistance, Radwan existe, car il résiste même 

si, parfois, il chute au fond de la folie. La violence ici se terre dans les


arcanes de l’esprit humain et blesse autrement: «La souffrance n’est pas 

uniquement définie par la douleur physique, ni même la douleur mentale, 

mais par la diminution, voire la destruction de la capacité d’agir, du pouvoir-faire, 

ressenties comme une atteinte à l’intégrité du soi» (Ricœur 

223). C’est ce «pouvoir-faire» fiable et continu que Radwan a violemment 

perdu, perte qui a éclaboussé toute sa famille. 

Quand la vie personnelle ne compte pas 

Dans Mitsuba, Aki Shimazaki dénonce une forme de violence qui se 

dissimule derrière la tradition, la hiérarchie du pouvoir et de l’argent, et 

les bonnes manières. L’action se passe en grande partie à Tokyo en 1981, 

et se termine à Montréal, le 17 mars 1995. Le narrateur Takashi Aoki 

raconte son histoire d’amour avec Yûko, une jeune femme travaillant dans 

la même compagnie que lui. Leurs fiançailles secrètes seront annulées 

parce que le fils d’un riche banquier la convoite aussi. En quelques jours, 

au début mars, il y aura donc fiançailles, rupture et mariage de Yûko à cet 

autre jeune homme, parce que les ordres sont ainsi. Les conséquences 

pour la famille de Yûko — sa famille élargie aussi, non seulement sa 

famille immédiate — seraient terribles si elle ne se soumettait pas: «C’est 

dans l’intérêt de Yûko et de son père. Je n’ai pas le choix et ils ne l’ont pas 

non plus» (112), dit Takashi à son ami Nobu, peu après la rupture. Quant 

à Takashi, il sera envoyé en mission à Montréal pour s’assurer qu’il n’a 

plus aucun contact avec Yûko. 

À ce récit premier se greffent d’autres récits où l’employeur — dans le 

cas de Takashi et Yûko, la banque et la compagnie Goshima sont complices 

— nie la vie privée de ses employés et intervient soit pour récompenser 

soit pour punir. Mutations punitives et excès de travail sont la 

norme, de même qu’au besoin, chantages et menaces. Les intérêts de la 

compagnie et du pouvoir doivent toujours primer. Ainsi, un homme qui 

traite sa femme et sa famille avec égards est mal vu. C’est le cas de Nobu 

qui rentre à la maison après le travail plutôt que d’aller boire avec les 

collègues masculins. Takashi découvrira que ce fut aussi le cas de son 

père. Si un employé plus intègre risque de s’objecter à une décision, on 

l’envoie en mission afin qu’il ne puisse pas intervenir, notamment le 

voyage à New York de M. Toda. Enfin, les femmes de ce milieu ne sont en 

rien considérées par ceux qui détiennent le pouvoir; elles sont comme 

Yûko, un élément de désir que l’on peut s’approprier sur un coup de tête 

et une fois le désir exprimé publiquement, rien ne doit le bloquer, l’honneur 

de l’homme étant alors mis en jeu. Pour les puissants, le paraître 

comptent davantage que l’être.


Ce conformisme, différent de celui que l’on lit dans À ciel ouvert, est 

tout aussi destructeur, car les êtres ne s’appartiennent pas, ils appartiennent 

au pouvoir en dépit du modernisme de la société japonaise, de son 

succès économique et des relations de travail en apparences conviviales. 

Pour se sortir de ce pouvoir réticulaire, il n’y a que l’audace et la résistance 

Notamment, Yûko rêvait de séjourner à nouveau à Montréal. Nobu refuse 

sa mutation et démissionne plutôt que de s’éloigner de sa famille; il risque 

alors sa sécurité financière. Takashi, lui, accepte sa mission à Montréal 

parce qu’à l’insu de tous, cette ville est liée à Yûko où elle avait eu «l’illusion 

d’être chez elle» (70, mais il a fallu qu’il soit atteint dans ses sentiments 

pour qu’il voit enfin que le travail n’est pas la vie. Lui aussi démissionnera 

lorsqu’après cinq ans à Montréal, on veut le muter à Singapour. 

S’il est vrai que le travail est un frein aux pulsions et aux excès contagieux, 

et qu’il impose des limites, ici c’est la place du travail qui est devenue 

excessive, car elle occupe tout l’espace et ne laisse aucune place aux 

émotions et à la contemplation de la vie, la règle l’emportant alors sur la 

raison et sur le cœur. Malgré l’absence de traces visibles, la violence faite 

aux femmes et au cœur des hommes non conformistes ravage intérieurement 

puisqu’elle les dépouille d’une partie leur humanité. 

On ne peut ni comparer les douleurs ni les mesurer. Si différente que 

soit l’écriture de chacune, leurs interrogations sur la violence et le monde 

les réunissent, du moins à des fins d’étude. Chacune de façon originale et 

personnelle se demande «Comment vivre» dans cette société inhumaine où 

l’être humain n’est trop souvent qu’une denrée périssable ou remplaçable? 

Peut-on combattre le mal avec le mal en s’en rendant complice? Dans un 

tel cas, sa résolution est-elle possible: ouvre-t-elle la voie du soi ou, au 

contraire jette-t-elle la victime devenue complice hors de tout? Faut-il 

plutôt s’opposer, comme le disait Bataille, à ces «mouvements d’excès 

contagieux dans lesquels rien n’existe plus que l’abandon à l’excès. C’està-dire 

à la violence.» (47) Chez Arcan, l’extériorité des images du corps 

féminin est intériorisée au point où ces femmes se tournent contre ellesmêmes 

et se mutilent, à divers degrés, à répétitions; cette autoviolence 

prend sa source dans la profusion des médias où l’image du corps importe 

davantage que le corps propre. C’est la contrefaçon poussée à son 

paroxysme et les victimes volontaires que sont Rose et Julie se vouent à la 

discontinuité et ne sont que corps. Chez Agnant, Laura et Antoine, ces victimes 

involontaires, restent en partie prisonniers de l’effroi initial qui a 

immédiatement suivi la violence. L’issue à la souffrance incontournable de 

ces êtres aussi discontinus — ils ne sont que cœur souffrant — passe 

nécessairement par la rupture de l’impunité de leur bourreau. Laura et 

Antoine veulent en finir et jamais ils ne consentent à la violence reçue. Si


momentanément, ils errent du côté de la violence donnée, ils retraversent 

la frontière tenue entre la victime et le bourreau. Toutefois, à nouveau du 

côté de la victime, ils ne le sont plus autant, puisqu’il y a punition. Donc chez 

Arcan, un mouvement vers la déshumanisation et chez Agnant, un mouvement 

contraire vers une nouvelle humanisation. Chez Shimazaki aussi, la 

résilience au pouvoir régulateur s’avère un mouvement vers une plus 

grande humanisation. Takashi comme Nobu réussissent à se créer, à leur 

mesure, un espace de travail qui réserve une place à l’aimance et où l’être 

peut se retrouver entier. Ces deux hommes novateurs ont su s’éloigner des 

normes et remettre en question les valeurs corporatistes qu’ils ont longtemps 

défendues. La résilience chez Farhoud est autre, car la violence de la 

folie continue de sévir. Néanmoins, le rapprochement entre les deux frères, 

de même que la mort du père, instaurent une nouvelle complicité. Rawi ne 

pourra plus fuir et Radwan grandit, car il a des «tonnes» (185) de peur en 

moins. 

Que la violence relève de la démence politique, de la déchéance 

humaine, de l’autorité abusive, de l’aliénation ou encore d’autres raisons 

que je n’ai pu ici explorer — la pauvreté ou encore les abus sexuels, par 

exemple —, la seule réponse semble être un retour vers l’humain, par le 

biais de l’amour qui permet de supporter la réalité et est «une façon de 

répondre au temps qui passe» (Meyer 125). 


ABÉCASSIS, Éliette. Petite Métaphysique d’un meurtre. Paris: PUF, 1998. 

ABEL, Olivier. L’éthique interrogative. Herméneutique et problématologie de notre 

condition langagière. Paris: PUF, 2000. 

AGNANT, Marie-Célie. Un Alligator nommé Rosa. Montréal: Remue ménage, 2007. 

ARCAN, Nelly. À ciel ouvert. Paris: Seuil, 2007. 

BATAILLE, George. L’Érotisme. Paris: Les Éditions de Minuit, 1957. 

FARHOUD, Abla. Le Fou d’Omar. Montréal: VLB éditeur, 2005. 

GIRARD, René. La Violence et le sacré. Paris: Hachette, 1972. 

MEYER, Michel. Comment penser la réalité? Paris: PUF, 2005. 

RICŒUR, Paul. Soi-même comme un autre. Paris: Seuil, 1990. 

SHIMAZAKI, Aki. Mitsuba. Montréal/Arles: Leméac/Actes Sud, 2006. 

Notes: 

1 «Le mal que l’homme fait à l’homme (violence, meurtre, meurtre de masse) qui comprend: 

a) le mal humain, mal fait selon des motifs et des mobiles; b) le mal radical, 

mal fait dans le seul but de faire le mal.». Abécassis, p. 17. 

2 Expression québécoise qui, au figuré, signifie désorienté.

L’Indien et l’Inuk 1 d’Yves Thériault par rapport 

à l’Autre 

Mariana IONESCU 

Huron University College 

Canada 

La problématique de l’altérité représente une plaque tournante dans 

un grand nombre de textes d’Yves Thériault, et surtout dans les récits où 

le sujet d’énonciation coïncide avec la figure discursive de l’Indien 2 ou de 

l’Inuk. Dans ce qui suit nous essayerons d’éclairer quelques facettes du 

sujet thériausien mises en lumière justement au cours de son interaction 

avec l’Autre, par rapport auquel il tente de définir son identité. Notre corpus 

se constitue de la trilogie inuit Agaguk, Tayaout, fils d’Agaguk et 

Agoak, l’héritage d’Agaguk, aussi bien que des récits consacrés aux 

Indiens Montagnais: Ashini, N’Tsuk, Le ru d’Ikoué et La Quête de l’ourse. 

Dans un premier temps, nous montrerons dans quelle mesure la quête de 

l’identité se poursuit soit par l’exclusion de l’Autre, soit par l’inclusion de 

la différence à l’identité; ensuite, en nous servant des observations de 

Vincent Descombes (1979), nous analyserons le rapport entre le Même et 

l’Autre à la lumière de l’ontologie dualiste afin de relever l’antagonisme 

fondamental de deux façons d’être dans le monde ou, pour reprendre la 

terminologie de Mircea Eliade (1965), de deux états existentiels, le sacré 

et le profane. 

Dès les premières pages du roman Agaguk, le lecteur est mis au courant 

des changements survenus dans le mode de vie des Inuit: «Rien n’é-


tait tel qu’autrefois chez les Inuit. La pureté d’intention, l’attachement 

aveugle aux traditions, n’étaient plus aussi puissants. Le mal du Blanc 

proliférait, cette évolution de l’individu s’opposant de plus en plus aux 

conditions.»(44) 

À l’affaiblissement de l’emprise des traditions qui régissent la vie des 

tribus inuit s’ajoute donc la prolifération d’un mal venu de l’Autre, en l’occurrence 

du Blanc, qui veut imposer à tout prix son savoir et surtout ses 

lois. Dans ces circonstances, la fuite du jeune Agaguk dans la toundra 

acquiert une double valeur: elle symbolise sa distanciation physique et 

morale de la tribu de son père Ramook, aussi bien que la quête de son 

identité, accomplie dans un premier temps par l’exclusion de l’Autre, que 

ce soit sa femme Iriook, sa tribu ou les Blancs: «Peut-être différait-il des 

autres Esquimaux en quelque fibre intime de son être?» (66), se demande 

le narrateur au moment où Agaguk se prépare à troquer ses pelleteries au 

magasin de McTavish. 

Après s’être isolé loin des siens, le jeune Inuk nourrissant le désir 

d’être chanté comme un héros pour ses exploits de chasse, acceptera difficilement 

l’idée que sa femme Iriook pourrait être, elle aussi, différente des 

autres. Et elle l’est, plus que son mari. La prise de parole d’Iriook, culminant 

avec la défense d’Agaguk 3 , attire l’attention du lecteur sur le nouveau 

statut de sujet parlant de la femme, qui n’est pas conforme à la tradition 

inuit. Au cours d’une des rares conversations qu’elle a avec son 

mari, Iriook explique sa prise de parole justement par le fait qu’elle se 

sent, elle aussi, différente des autres femmes inuit: «Il est dit, par les 

Inuits, continua-t-elle, qu’une femme n’a ni le droit de penser, ni le droit 

de parler. Il est possible que je ne sois pas comme les autres. J’ai des 

choses à dire, et si je pense, c’est que je ne puis m’en empêcher.» (249) 

Le rapprochement qui se produit lentement entre Iriook et Agaguk, 

surtout après la mutilation de celui-ci pendant le combat mené contre le 

Loup blanc, contribue à la reconfiguration de l’identité du jeune homme. 

Le rejet de l’emprise des siens, plus précisément de leurs traditions 

contraignantes, auquel s’ajoute la prise en considération des désirs de sa 

femme, façonnent un nouvel Agaguk, dont la métamorphose n’échappe 

pas à Iriook: «— Ces gens-là sont venus ici. Ils cherchaient Agaguk. Ils 

cherchaient l’autre, celui qui vivait dans le village... Il n’existe plus, l’autre 

Agaguk... Toi, tu portes son nom, mais tu pourrais en porter un autre et 

ce serait juste, car tu n’es plus le même...» (250) 

À la fin du roman, après une longue hésitation, Agaguk épargne sa 

fille pour contenter sa femme. Son geste, bien qu’il contrevienne aux lois 

de survie de sa race 4 , marque sa rupture définitive de la tribu. En 

échange, dans Tayaout, fils d’Agaguk, le lecteur retrouve le protagoniste


du premier roman de Thériault dans la réserve indienne, qu’il avait finalement 

jointe pour des raisons économiques. Cette fois-ci, c’est son fils 

Tayaout qui s’exilera volontairement et de sa famille et de sa tribu en 

guise de refus de vivre auprès des Blancs. À l’encontre de son père Agaguk 

qui, dans sa jeunesse, avait fui la tribu avec Iriook afin de constituer une 

famille, Tayaout choisit la fuite solitaire afin de mieux réfléchir sur le sens 

de son existence: «Agaguk avait besoin de s’éloigner des siens pour se réaliser; 

Tayaout, lui, ressentait des choses inconnues de tous, troublantes, et 

il avait surtout besoin de silence, il avait besoin de cette sorte de retraite 

au loin, de fuite vers la sorte de solitude qui permet à un homme de se 

retrouver face à lui-même.» (41) 

L’affrontement d’un ours blanc, et surtout la redécouverte de la pierre 

magique qui lui permet de renouer les liens avec les esprits de ses ancêtres 

assurent à Tayaout le statut d’élu d’une race en train de disparition par 

assimilation. Tudlik, le sage de la tribu, sera le premier à se rendre 

compte des qualités magiques de la pierre grâce auxquelles il espérait que 

les Inuit allaient retrouver leur identité une fois qu’ils se seraient aperçus 

de leur différence: «Ne sommes-nous pas, tous ensemble, différents en 

notre essence même, depuis le retour de la pierre?» (139). À partir de ce 

moment-là, toute la tribu se met à sculpter la pierre verte, en réitérant des 

gestes qu’on pensait oubliés depuis longtemps. 

Mais la reprise du geste rituel des ancêtres au cours duquel se produit 

la libération de l’âme de la pierre ne réussit pas à mettre fin à l’asservissement 

des Inuit. L’arrivée de Ron Jones 5 , personnage qu’on pourrait 

associer au serpent à tête de Blanc tué symboliquement par Tayaout 

dans un de ses rêves prémonitoires, offre à Agaguk l’occasion d’aller plus 

loin dans la voie de la trahison amorcée quelques années auparavant, 

quand il s’était joint au poste créé par les Blancs. Le marché qu’il conclut 

avec le trafiquant de statuettes sera cruellement sanctionné. En tuant son 

père, Tayaout punit non seulement la tentative d’Agaguk de pactiser avec 

l’Autre, mais aussi l’orgueil de celui-ci de se considérer l’égal, sinon le 

supérieur des dieux de sa race. La mort de Tayaout 6 , survenue peu après 

celle de son père, suggère le double échec de ce protagoniste: une fois dans 

sa tentative de renouer avec ses ancêtres, de se définir à l’intérieur du 

Même, et une deuxième fois dans celle de rejeter l’Autre, de peur de ne pas 

se laisser intégrer par une identité différente de la sienne. 

Dans le troisième roman de la trilogie inuit, intitulé Agoak, l’héritage 

d’Agaguk, le lecteur constate que le geste inverse, tel que posé par Agoak, 

le petit fils d’Agaguk, sera voué, lui aussi, à l’échec. La tentative d’Agoak 

de se dégager des emprises de la tradition non pas par la fuite solitaire 

loin de sa tribu, mais par la réussite professionnelle qui lui ouvre les


portes des Blancs le plonge, pour un instant, dans le «rêve doré» de créer 

«une étroite relation humaine et matérielle entre les Inuit et cette 

banque» (32) où il travaille à Frobisher Bay. Encore faut-il préciser que 

pendant une chasse au phoque qui n’est plus imposée par les lois de la survie, 

comme elle l’était pour Agaguk, Agoak a la révélation de sa distanciation 

du mode de vie inuit: «il avait depuis longtemps désappris les rites 

fondamentaux de cet état. Il s’était détaché tout autant de la forme de 

pensée primitive que des actes eux-mêmes engendrés par cette pensée.» 

(117) 

L’agression subie par sa femme Judith de la part de deux Américains 

riches met fin à son rêve de s’approcher de l’Autre, au risque de perdre son 

identité. La mise à mort des deux assaillants, suivie de la fuite précipitée 

des époux vers l’Arctique, constituent le début de la régression d’Agoak: 

«…à la mesure du retour en lui des sciences anciennes, de la transmission 

héréditaire des secrets de l’Arctique, il cessait d’être Agoak des ordinateurs 

et revenait graduellement et rapidement à la mentalité de l’âge de 

pierre.» (165). Les instincts primaires qui s’emparent du descendant 

d’Agaguk rendent Agoak méconnaissable. Son geste final réitère celui de 

son aïeul Ramook qui, lui aussi, avait tué sa fille, «bouche inutile, bouche 

de trop, fardeau, imposition.» (235). «Le cercle était refermé» (236), ajoute 

le narrateur à la dernière ligne du roman, en faisant allusion au «mythe 

de l’éternel retour» (Émond 44), à la conception circulaire du monde, mais 

aussi à l’Ouroboros, le serpent qui avale sa queue, adopté comme symbole 

du conteur dans une civilisation de l’oral. 

À la production de l’identité par l’expulsion de la différence, question 

soulevée par Foucault et reprise par Descombes (131-58), correspond l’attitude 

contraire, à savoir la production de l’identité par l’inclusion de la 

différence, attitude plus caractéristique des Blancs dépeints par 

Thériault. Dans Ashini, récit éminemment poétique, où l’écrivain nous fait 

entendre la voix d’un Indien montagnais revenu d’outre-tombe pour 

revendiquer les droits de son peuple, il y a de nombreux renvois au mythe 

du conflit entre le Même et l’Autre, tel qu’il a été perpétué par la version 

officielle de l’histoire (Descombes 130): «Intégrer, cela veut dire absorber 

en soi un peuple jusqu’à ce que rien ne subsiste de lui qu’un souvenir et 

les mensonges odieux des manuels d’histoire.» (Ashini 51). De l’avis 

d’Ashini, la subordination de la différence à l’identité jusqu’à son annihilation 

complète commence, tout d’abord, par la construction de maisons 

destinées à tuer tout espoir de renouveau chez les Indiens épris du grand 

espace:


[...] je connais des abris de branchages qui sont des palais, car de leur 

flanc ouvert je découvre les montagnes intouchées et les eaux libres. [...] De 

la porte de leur maison, que voient les gens des réserves? Sinon pauvreté 

semblable à la leur. Sinon haillons semblables aux leurs. Sinon la crasse 

de la dégénérescence, sinon le rachitisme de leurs enfants mal nourris. 

(45) 

Les écoles, continue Ashini, ont-elles un autre rôle que de « corrompre 

» les Montagnais jusqu’à ce qu’ils «aient tout oublié des choses 

anciennes et deviennent, inéluctablement, des faux Blancs éternels?»(45) 

À son avis, l’effacement de la différence s’accomplit principalement 

par l’imposition d’une autre langue: «Sans sa langue, dis-moi, que devient 

un peuple?» (50), interroge Ashini son interlocuteur fictif. Les Montagnais 

dont il se fait le porte-parole «n’ont même plus la langue, consolatrice, 

rythmée et magnifique, sorte de bouée, sorte de phare. Même la langue 

disparaît pour être remplacée par celle des Blancs.» (45) 

Déchiré par la douleur d’assister impuissamment à l’assimilation de 

son peuple, Ashini condamne la trahison des siens et la résolution des 

Autres à abolir toute différence: «Allez, petits, apprenez le français, 

oubliez votre langue, méprisez la forêt, on vous offre le paradis sur terre. 

On vous offre, c’est inouï, de faire de vous des Blancs! N’est-ce pas le 

comble de l’entendement et de la générosité?» (25) 

Le discours identitaire qui sous-tend les récits de Thériault se laisse 

également analyser en termes d’ontologie dualiste, selon que le mot «être» 

s’applique à la nature, dont le devenir est cyclique, où à l’homme qui, du 

fait d’agir dans l’Histoire, ne reste jamais le même (Descombes 49-51). 

Ainsi, l’Indien imaginaire de Thériault, tant que son existence est fortement 

ancrée dans l’espace et le temps mythiques, semble-t-il être à l’abri 

de tout agent destructeur de son unicité. Mais l’arrivée du Blanc, perçu en 

tant que négativité justement à cause de sa volonté d’imposer sa différence, 

entraîne la destruction du milieu naturel, la dissolution des mœurs 

ancestrales et surtout la perte de l’identité de l’autochtone. L’intrusion de 

l’Autre, porteur d’un devenir historique nuisible à l’ordre de la nature, 

équivaut donc, métaphoriquement, à la fin du temps mythique, où chaque 

geste réitérait un acte sacré, primordial. 

La nostalgie de la communion parfaite de l’homme et de la nature 

transparaît de l’évocation poétique du Grand Temps, qu’Ashini appelle le 

temps «de l’écorce»: 

C’était le temps où les échos ne répondaient qu’en notre langue. Le temps 

des foulées franches où les hommes réfléchissaient autour du feu.


Le temps où les femmes avaient des gestes lents et quand la courbe de 

leurs bras s’accordait à la courbe des grands saules penchés. (59) 

Le temps de l’écorce, correspondant au temps «sacré» d’Eliade, s’oppose 

au temps «profane», au cours duquel le progrès matériel mène au 

pillage inconsidéré de la nature, et surtout à l’aliénation de l’homme au 

moment où il s’éloigne de son milieu naturel et n’entend plus la voix des 

choses qui l’entourent. À ce sujet, Jean-Paul Simard note que chez les personnages 

thériausiens 

[l]a lutte de l’Indien (et de l’Esquimau) contre le Blanc provient toujours 

de l’impossibilité de rallier deux façons différentes de concevoir et de l’exprimer. 

Le Blanc est celui qui représente la raison, le droit, la science, la 

technique. L’Indien et l’Esquimau, à cause de leur sens du mystère et du 

sacré, procèdent par intuition et sont ainsi plus près de la poésie. (112) 

Dans un autre récit d’Yves Thériault, N’Tsuk, ayant comme protagoniste 

une vieille Mortagnaise, celle-ci s’adresse à une interlocutrice 

blanche dans le but avoué de dénoncer l’ordre artificiel introduit par les 

Blancs. De l’avis de N’Tsuk, ce nouvel ordre, loin de représenter un prolongement 

de l’ordre naturel de la création première, ne fait que détruire 

ce que les siens essaient de préserver: «Il eût été louable d’accepter la 

nature telle qu’elle fut placée sur terre par le geste de Dieu: l’homme, et 

d’abord l’homme blanc, la rejette et tente d’en créer une nouvelle, issue et 

prolongement de l’autre, où plus rien, prétend-il, ne sera laissé au 

hasard.» (85). Le savoir de l’Indien ne dépasse pas «la science du sol» (83), 

et pourtant il passe toute sa vie à l’acquérir. Comparé au savoir enseigné 

par la nature même, la science du Blanc est perçue comme un non-savoir, 

acquis dans un monde artificiel, «vaste enfer où les êtres désapprennent à 

vivre.» (34) 

Selon la sagesse indienne, l’unique moyen de préserver la science de 

la nature est de ne jamais rompre les liens avec les ancêtres, dépositaires 

du savoir d’une communauté dont la vie suit le rythme naturel des saisons. 

Cela se réalise par la parole qui rapproche les membres d’un groupe 

beaucoup plus que les signes graphiques adoptés par l’Autre pour assurer 

la transmission de son savoir artificiel. 

La relation antagoniste entre le Même et l’Autre, où l’Autre est défini 

en tant que négativité, s’établit non seulement au niveau de la quête identitaire, 

mais aussi au niveau du discours. La voix des locuteurs fictifs de 

Thériault se fait l’écho d’autres voix, qui résonnent encore dans la 

mémoire collective des tribus, source d’un dit re-cité à des moments bien 

établis par leur tradition culturelle. Les longues nuits d’hiver représen-


tent le moment privilégié des récits entamés par les plus âgés, détenteurs 

du savoir à transmettre aux plus jeunes. Ce savoir, ajouté à l’expérience, 

assure la survie de chaque nouvelle génération. 

Ainsi, le jeune Algonquin Ikoué se rappelle-t-il comment son père 

Atik lui enseignait le savoir de la forêt: «Et alors, patiemment, assis près 

du feu, pendant que toute la famille écoute, religieusement, dans la nuit 

bleutée, Atik explique et raconte. Parfois, pour décrire le comportement de 

la nature, il s’égare en de longs récits où son enfance se mêle à la vie de la 

forêt.» (Le ru d’Ikoué 48) La vieille Montagnaise N’Tsuk raconte elle aussi 

à son interlocutrice fictive comment elle transmettait les récits des 

Anciens à ses enfants, seul moyen d’empêcher la disparition d’une tradition 

millénaire: «Et ainsi une heure durant, ne racontant pas seulement 

la chasse aux petits silencieux et attentifs, mais aussi l’acte bon dans la 

tribu, le respect des autres, les lois tribales, antiques et bienveillantes, 

que tous doivent connaître et respecter.» (N’Tsuk 33) 

Le début des récits ayant comme protagonistes Ashini et N’Tsuk 

annonce un dialogue entre un moi et un interlocuteur fictif, posé d’emblée 

comme Autre de par son appartenance à une race différente. Cependant, 

au fur et à mesure qu’on progresse dans la lecture de ces textes on 

constate qu’il s’agit de faux dialogues, apparentés au réquisitoire, car le 

rôle de l’allocutaire s’y limite à celui d’un auditeur silencieux. 

Si Ashini et N’Tsuk excluent l’Autre hors de l’espace de la parole, 

qu’ils monopolisent pour mieux incriminer leur interlocuteur, Antoine 

Régis, le jeune héros du roman La Quête de l’ourse, transgresse les lois des 

dieux manitous en épousant une Blanche, Julie Bastien. À la différence 

d’Ashini et de N’Tsuk, Antoine tente de s’approprier l’Autre en imposant 

à sa femme sa façon de vivre et sa langue afin de la vider «de tout son sang 

blanc» (154) et d’en faire une Montagnaise 7 . Tiraillé entre son désir de 

vivre conformément aux lois anciennes de sa race et son amour pour Julie, 

qu’il n’ose pas exprimer ouvertement, le jeune protagoniste s’avère incapable 

d’affirmer son identité sans écraser l’altérité. Il justifie le mal qu’il 

fait à sa femme par le fait «qu’elle n’avait pas encore désappris à être une 

Blanche.» (154). Son incapacité d’accepter l’héritage culturel de sa femme 

creuse un fossé entre eux jusqu’à ce que Julie, faute d’une raison de vivre 

avec Antoine, le quitte et s’enfuit vers la ville. 

La tentative de réconcilier les deux mondes semble de nouveau vouée 

à l’échec, malgré la résolution finale d’Antoine et de Julie de s’accepter 

avec toutes leurs différences. Le destin implacable, annoncé par de nombreux 

signes avant-coureurs depuis le début du récit, frappe Julie par l’intermédiaire 

d’une ourse maléfique que le jeune métis affronte après la 

mort de sa femme. Tout comme Ashini qui, par son langage incantatoire


éveille chez le lecteur la nostalgie du Paradis perdu, La Quête de l’ourse 

renvoie au même mythe biblique; la retraite d’Antoine et de Julie dans la 

forêt préfigure la quête du bonheur primordial vécu selon le rythme ancestral 

de la nature 8 . 

Plusieurs idées se dégagent au bout de cette analyse sommaire 

concernant le statut du sujet thériausien par rapport à l’Autre. Tout 

d’abord, la composition circulaire des romans de la trilogie inuit, exprimée 

explicitement à la fin d’Agoak, l’héritage d’Agaguk, suggère l’impossibilité 

de réconcilier deux mondes, d’accepter l’Autre comme étant différent du 

Même. Malgré la tentative d’Agoak de se façonner une nouvelle identité, 

plus conforme à celle des Blancs, le lecteur assiste à la régression rapide 

du héros dont l’héritage est complètement effacé pendant sa fuite à travers 

les glaces de l’Arctique. À partir du moment où il tue sa fille naissante, 

tout est à refaire, l’existence d’un nouveau héros inuit, aussi bien 

qu’un nouveau livre sur les Inuit. 

En second lieu, il est à noter que l’échec de l’entreprise d’Ashini de 

rencontrer le Grand Chef Blanc est suggéré même avant son suicide par 

le récit de l’affrontement entre le vieux loup Huala et le jeune loup Kimla 9 , 

décrit comme étant «étranger parmi eux, venu de la Cahonda en intrus, 

parlant haut, bousculant les anciens» (Ashini 107). Quant à N’Tsuk, elle 

conclut son soliloque sans avoir rien accompli pour les femmes de sa race, 

sinon d’avoir transmis son message de ne jamais trahir la nature. C’est 

d’ailleurs la leçon qui se dégage aussi du Ru d’Ikoué. À l’impossibilité de 

réconcilier le Même et l’Autre, illustrée dans La Quête de l’ourse à travers 

l’histoire d’Antoine et de Julie, s’ajoute également l’idée de l’impossibilité 

du bonheur une fois qu’on a transgressé les lois imposées par les dieux de 

sa race. 

La présence de l’Autre menace donc la position des sujets thériausiens, 

que ce soit des élus comme Tayaout ou Ashini, ou des personnages 

ordinaires comme Agaguk, Agoak, N’Tsuk ou Antoine. Leur tentative de 

se distancier ou de se rapprocher d’un être différent d’eux-mêmes dans 

l’espoir de mieux définir leur identité est à chaque fois vouée à l’échec, ce 

qui oblige le lecteur à repenser le rapport entre le Même et l’Autre, entre 

l’homogène et l’hétérogène, rapport essentiel dans la compréhension du 

développement ontologique et du devenir historique. 

Ouvrages cités 

DESCOMBES, Vincent. Le même et l’autre: quarante-cinq ans de philosophie 

française (1933-1978. Paris: Minuit, 1979. 

ELIADE, Mircea. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965.


ÉMOND, Maurice. «Ashini ou la nostalgie du Paradis perdu». Voix et images du 

Pays 9 (1975): 35-62. 

HESSE, Marta Godrun. Yves Thériault, Master Storyteller. New York: Peter Lang, 

1993. 

MICHAUD, Ginette. «La somme littéraire d’Yves Thériault». Le Devoir, 3 mai 

1980: 23. 

MOSSIERE, Gilles. «Présence de l’Autre dans Agaguk d’Yves Thériault». 

Canadian Literature 177 (Été 2003): 80-95. 

SIMARD, Jean-Paul. Rituel et langage chez Yves Thériault. Montréal : Fides, 

1979. 

THERIAULT, Yves. Agaguk. Montréal: L’Actuelle, 1971. 

THERIAULT, Yves. Ashini. Montréal: Fides, 1988. 

THERIAULT, Yves. N’Tsuk. Montréal: Les Quinze, 1990. 

THERIAULT, Yves. La Quête de l’ourse. Montréal: Stanké, 1980. 

THERIAULT, Yves. Le ru d’Ikoué. Montréal: Fides, 1963. 

THERIAULT, Yves. Tayaout, fils d’Agaguk. Montréal: Éd. de l’Homme, 1969. 

THERIEN, Gilles. «L’Indien du discours». Les figures de l’Indien. Montréalité du 

Québec à Montréal, 1988: 355-66. 

Notes: 

1 En inuktitut, la langue des Autochtone du Nord canadien, Inuk désigne une personne, 

Inuuk se réfère à deux personnes, tandis que le mot Inuit s’emploie pour désigner 

deux ou plusieurs personnes. 

2 Gilles Thérien distingue entre «l’Indien de la référence», victime du pouvoir colonisateur, 

et «l’Indien du discours», «élément de transformation d’un discours qui met en 

scène à la fois des Blancs et des Indiens.» (355) 

3 Agaguk est recherché par les policiers suite à deux crimes commis dans la tribu, 

contre le trafiquant Brown et, plus tard, contre le constable Henderson. 

4 Une des lois ancestrales assurant la survie de la population inuit en cas de famine 

est celle selon laquelle il faut sacrifier tout d’abord les vieillards, ensuite les enfants 

(premièrement les filles), et finalement les femmes, pour que les chasseurs aient de 

quoi se nourrir. 

5 Marta Godrun Hesse attribue à Ron Jones, comme d’ailleurs à tous les Blancs de la 

trilogie inuit, le rôle de «outsider» à cause de leur manque d’intérêt pour la vie et la 

culture des Inuit (Yves Thériault, Master Storyteller 113). 

6 Tayaout sera tué par le même ours blanc qui l’avait blessé au début de son voyage 

initiatique. 

7 Il est à noter qu’Antoine a également du sang blanc du côté de sa mère. 

8 Ginette Michaud signale la présence du mythe du Paradis perdu dans La Quête de 

l’ourse, illustré par la quête de l’origine dans une forêt sacralisée (23). 

9 Ce récit mythique de la naissance du premier pack est raconté également dans La 

Quête de l’ourse (215-19).

L’été rouge de Michel: 

Le Dernier été des Indiens de Robert Lalonde 

Voichiţa-Maria SASU 

Université „Babeş-Bolyai” de Cluj-Napoca 

Roumanie 

«…Et pour les Indiens, nos semblables différents. 

Si semblables et si différents qu’on ne les écoute pas.» 

(Robert Lalonde, Le Dernier été des Indiens, épigraphe) 

Le cas de Robert Lalonde est très intéressant: en partie Métis, l’auteur 

est sensible aux problèmes liés au monde des autochtones auquel il 

appartient (racines mohawks) mais ne bâtit pas toute son œuvre sur cette 

base. Certes, «les thématiques amérindiennes comme la proximité de la 

nature, très présente sensuellement dans son style» (Gatti 2006, 129) sont 

là mais sans que Robert Lalonde ressente le besoin de revendiquer à cor 

et à cri ses origines. 

Dans Le Dernier Été des Indiens (1982), le métissage et l’amérindianité 

soutiennent subtilement son œuvre et lui donnent des accents particuliers: 

une fougue, des images sensuelles, un certain désespoir qui ne se 

résume pas à la séparation brutale de Michel et l’Indien Kanak qui l’avait 

initié ce dernier été aux «plaisirs innocents et scandaleux» (quatrième de 

couverture) du sexe, de la nature, de la liberté. Il va retrouver l’enferme-


ment, la solitude, les jours ternes et étales qui allaient le «civiliser» au 

petit séminaire. 

Au-delà de la relation impie avec Kanak, plus important est le portrait 

physique et moral de l’Indien qui s’impose comme symbole de fierté 

et de ténacité: les leçons qu’il lui enseigne, la découverte de la beauté (de 

l’homme et de la nature), les croyances de l’Indien, le mal que les Blancs 

lui ont fait, la dénonciation des idées reçues sur l’Indien, le besoin de la 

compréhension de l’Autre et de l’entente avec lui. 

Certains critiques accusent Robert Lalonde de «prémisses du récit 

(…si) simplistes, caricaturales et réductrices» (Pelletier 1982, 19) d’autres 

y voient cette «schizomorphie» (J. Morency 1994) ce prolongement de la 

structure profondément divisée qui définit l’imaginaire américain 

(nomade/sédentaire, sauvage/civilisé), mais aussi la tentative de l’auteur 

d’esquisser la métamorphose dans le temps ou de juxtaposer les discordances 

de la conscience amoureuse masculine au Québec (Lapointe 1992, 

22; Morency 1994, 197-205). On l’accuse aussi de bousculer un peu la chronologie 

puisque la victoire des libéraux n’aura lieu qu’en juin 1960; malgré 

le titre (l’été indien signifiant, en octobre, le dernier sursaut de l’été), 

l’intrigue se place en été (1959), le dernier été que Michel passe en une 

liberté trouvée auprès de Kanak, et se clôt en septembre quand le narrateur 

entre au Petit Séminaire; c’est le moment aussi de la mort à 

Shefferville du premier ministre Maurice Duplessis qui marque la fin, au 

Québec, de la Grande Noirceur. 

Les libertés qu’il prend avec le temps ne sont pas valables pour l’espace 

(on pourrait croire que ce petit village est Oka, son village natal) car 

ce dernier ne pourrait nullement nuire au déroulement d’un «roman 

lyrique, le roman d’un amour interdit» (Boivin 1997, 89), tandis que le premier 

est franchement indifférent. 

La hiérophanie 1 aura lieu dans un espace sauvage qui accueille les 

passions primitives et la sexualité chargée de symbolisme, et où l’eau 

devient un espace sacré. 

L’Indien 

La figure de Kanak apparaît, auréolée, dans le souvenir de Michel et 

domine le récit qui va commencer en nous suggérant que c’est là l’essence 

de ce qu’on va lire et en donnant le ton — la sensualité: 

Je ne sais pas pourquoi mais, encore aujourd’hui et les yeux fermés, je 

continue de le voir. Il luit sous mes paupières, transparent, dans mon 

regard aveugle et toujours sa peau a cette même couleur, cette même texture 

bouleversante. Le soleil n’est pas sur sa peau. L’Indien est né avec le


soleil dans sa peau, comme un sang lumineux, phosphorescent. À chaque 

fois, je suis sûr qu’en insistant un peu, je pourrais plonger en lui, aller 

naviguer dans cette lumière de son sang, oui, que je pourrais baigner dans 

son sang, nager dans l’effervescence de sa beauté. Et, à chaque fois, mes 

yeux s’ouvrent avant le temps voulu. Avant que je tombe et me noie dans 

la rivière rouge de sa vie. (Lalonde 1982, 9) 

Dès la première rencontre, Kanak se détache du groupe qu’il forme 

avec Nicolas et Gordon, par la beauté qui éblouit Michel et fait naître en 

lui des sensations inconnues et délicieuses: «Sur son torse, rien d’autre 

que son pelage de tous les jours mais, pour moi, une révélation. Ses cheveux 

plus que noirs brillaient dans la lumière de la nuit.» (12) 

«Ses deux longs bras souples, ses dents violentes, avec sa senteur 

d’animal libre», «son grand corps brun», «ses mains trop nouvelles» qui lui 

«inventaient un mystère indéchiffrable sur la peau» (12-13), voilà autant 

de sensations éveillées en Michel, qui allaient bouleverser sa «petite vie de 

petit catholique pâteux, exaspéré, tranquille» (13) et lui ouvrir le chemin 

conduisant à la connaissance de soi. 

La beauté de Kanak est la beauté de sa race. Même le vieux braconnier 

Nazaire est beau, en communion avec la nature: «Sur son beau visage, 

aucune agonie n’a tracé sa prophétie encore. Il rayonne, le grand Iroquois. 

Il a tant de saisons pourtant. […] Le jour-le-jour ne défigure aucun de ses 

gestes souples, aérés, si émouvants.»(33) 

Toute une symbolique du rouge est développée par R. Lalonde en 

décrivant le groupe d’Indiens pêcheurs qui tournent le dos (symboliquement 

toujours) au représentant libéral. Le rouge englobe non seulement la 

couleur de la peau mais également leurs sentiments et leurs attitudes: 

Ces pêcheurs et ces pêcheuses sont rouge sang, rouge cuivre. Rouge exaspération, 

le rouge des pierres chauffées. Rouge ténacité, rouge orgueil, rouge 

du rouge des gorges ouvertes des caribous, rouge comme l’écorce d’enfance 

de l’érable, rouge framboise, rouge cenelle. Rouge du rouge de la honte. 

Rouge abcès. Rouge oeil-de-lynx, rouge d’écorchement et de colliers de 

haches. Rouge du rouge des anciennes victoires, des cheveux blond-rouge 

au bout des piques. Rouge attention, rouge colère, peut-être! (65) 

Le noir dont est vêtu Kanak, que Michel voit par la fenêtre le jour de 

son châtiment pour «atteinte à la moralité villageoise», diffère essentiellement 

du noir du curé qui lui apprend les règles et les règlements du séminaire:


Kanak aujourd’hui est vêtu de noir et, immobile, assis sur le bord du quai, 

il a l’air d’une statue érigée par les siens en faveur du règne éternel de la 

fierté et de la ténacité. Également vêtu de noir, mais des pieds à la tête, 

alors que la grande échancrure dans la chemise de l’Indien laisse paraître 

sa peau luisante, le curé s’impatiente. (126) 

Clair, limpide, éblouissant, Kanak englobe Michel dans sa lumière: 

«Diamanté par ces rayons que tu lances dans toutes les directions, je crépite 

moi aussi comme un feu qui s’allume. Quelle joie de t’apercevoir dans 

la splendeur de ton air d’aller, de jouer avec toi le plus beau jeu du monde: 

le jeu de l’innocence.» (40) 

Kanak incarne non seulement la joie mais aussi le naturel («Il n’y a 

pas de hasard avec l’Indien. Juste des risques et une délivrance, notre victoire 

sur la peur», p. 42); «l’essentiel et le savoureux» (122); il est surtout 

synonyme de la vie: «La beauté de la vie lui appartient et c’est de lui seulement 

qu’elle peut jaillir, couler, se faire source pour moi» (43); «dès qu’il 

[m]e touche, c’est la résurrection instantanée.» (45) 

Unis, sur la grève de la grande baie, ils osent «nier le temps, abolir 

l’intolérance, réchauffer la vie».120) 

L’Indien est en communion avec toute la nature: «Mais l’Indien est en 

très bons termes avec l’Ours, avec le soleil, avec les vagues tièdes et les 

remous du ruisseau.» (61) 

Ouna, l’Indienne qui va donner un enfant à Kanak, la tête renversée, 

ne pense pas aux constellations, aux astres, à la voie lactée; tout simplement 

elle prend «un bain de firmament», elle «accueille en elle la vastitude 

de la voûte céleste et ses scintillements. Elle accepte sa condition, sa place. 

Elle s’oriente. Elle se restitue à l’univers, elle regagne sa force, son énergie» 

(après la naissance). (143) 

L’Indien est sage quand il saisit «le cadeau empoisonné» qu’est la 

parole pour les autres et étonnamment sensible au malheur de Michel: «Il 

a mal pour moi. Mal pour moi et mal pour les autres. Mal comme une 

maladie, comme une fièvre, comme une injustice. Je ne lui avais encore 

jamais vu cette buée dans les yeux, cette naissance des larmes et j’ai le 

cœur qui étouffe dans sa cage.» (144) Jusqu’à la «drôle de langue» parlée 

par les Indiens qui émeut Michel, langue «où l’anglais se mêle à des sonorités 

plus chaudes, indéchiffrables, inconnues. Des mots qui ne voilent 

pourtant aucun mystère. Des mots qui sont des images, pour nommer, 

pour faire chanter les choses.» (62) 

Michel connaît fort bien les préjugés qui pèsent sur l’Indien et les 

réfute en une tentative de les expliquer et de les comprendre:


Angélique ou diabolique, tout ce que vous voudrez, mais il n’est ni rapace 

ni lâche. Pas du tout enclin au massacre. Non plus porté à la fainéantise. 

Complètement à l’antipode de sa légende. Jamais je ne l’ai vu détruire, 

saccager. Jamais il ne se plaint. Simplement, quelquefois, le soir, sa voix 

hurle. C’est comme pour le loup: quand il y en a trop pour ce qu’on peut 

faire avec, on laisse sortir le trop-plein, comme un chant. Quand on 

demande, comme une aumône, le droit de vivre et qu’on sollicite sans cesse 

la permission de boire à ses propres sources, il arrive qu’on se décourage 

et qu’on se laisse aller à pousser une plainte qui résonne longtemps sur 

l’eau. 

Il sait, avec certitude, que ces racines vont se perdre à l’est, au sud, au 

nord et à l’ouest en même temps. Il ne cherche pas une nouvelle demeure. 

Simplement, il aimerait que la sienne lui soit rendue. Rien de plus. 

Mais c’est encore trop pour nous.» (63) 

Pour Michel, qui fréquente Kanak et les autres, il est évident qu’on 

fait une injustice à l’Indien; on le méconnaît, on le juge sans le comprendre 

et, après l’avoir dépossédé de tout ce qui formait son univers, on l’humilie 

et on lui nie le droit de vivre; à lui qui connaît «chaque ruisseau, chaque 

espèce d’arbre, chaque source.»(147) 

Michel est conscient que se trouvent en présence deux solitudes 

«enchevêtrées», celle de l’Indien auquel tout appartient «non pas en vertu 

de la loi de la possession mais en vertu de la loi de la connaissance et du 

respect» (148) et celle du Blanc auquel tout appartient «non pas en vertu 

de la loi de la connaissance et du respect mais en vertu de la loi de la possession. 

Le général se réduit au particulier, car Kanak et Michel 

accueillent, sur la plage, la «douloureuse conscience du malentendu», 

échouée, «dans l’espoir fatigué d’une réconciliation.» (148) 

Le malentendu est dû à l’incompréhension des Blancs; tout d’abord 

parce que les Indiens ont choisi de parler anglais et de se faire protestants 

(parce que chassés de l’église à cause du tapage à la messe); ensuite «parce 

qu’ils ne se sont rencontrés que pour s’arracher quelque chose, pour s’annuler, 

comme deux négations d’une même vérité» (53), et parce que «leur 

jubilation et leur nostalgie perturbaient trop la quiétude du village 

endormi» (71); enfin, aux manifestations brutales: 

Tu me racontais l’ancien temps, la tristesse des sauvages, la haine et la 

brutalité des autres, l’incendie de l’église, le premier, énorme dans le ciel 

du village, l’éboulement du sable de la commune, tous ces malheurs qu’ils 

provoquent au village avec leur religion sans foi, leurs lois sans bon sens, 

leur mépris, leur bonne conscience, leur goût du progrès, comme une sali-


vation empoisonnée qui leur remonte constamment dans la bouche, un 

ruminement acide qu’ils crachent, comme du venin, sur le passage des 

Peaux-Rouges. (144-115) 

À se demander, n’est-ce pas, qui sont les sauvages. 

Entre le petit village des Blancs et la réserve des Indiens il y a des 

frontières invisibles mais certaines, malgré la proximité: 

En fait, collés à nous mais en haut de la côte, loin, en eux-mêmes, dans 

leurs propres tragédies et leurs propres résurrections. Dans leurs cabanes 

délabrées surtout. Donc, ailleurs. Repoussés au-delà des limites de l’ancienne 

piste de sang, dans la grande savane, la réserve. 

Moi et les miens, nous sommes le village catholique et immaculé, fier de 

ses maisons propres, repu d’indulgences, déchiré d’ignorance, gorgé d’inquiétudes 

bilieuses. (38) 

L’opposition est nette, ménagée par la «piste de sang», entre la tragédie, 

la pauvreté mais aussi l’espoir et, d’autre part, la netteté, la propreté 

mais aussi la pauvreté spirituelle et le doute. 

La part indienne de Michel est l’objet de la haine de ceux de son clan, 

effrayés comme ils sont de la «complicité», de l’amour, de la joie noire et 

surtout de la liberté qu’il apprend dans l’espace illimité et le vol des 

outardes, de la «chute libre du temps», de la tendresse. (47-48) 

Les ébats de Kanak et de Michel éventés, ce dernier devient aux yeux 

du clan la cause directe des malheurs qui s’abattent sur le village (la 

récolte pourrie, par exemple); cette attitude superstitieuse ne peut qu’étonner: 

«Je serais la cause directe et très occulte de ce grand malheur. Moi 

et mon grand sauvage qui, comme chacun sait, est un sorcier de la pire 

espèce. Dorénavant, si les saisons défaillent, si le feu prend aux granges, 

si la malédiction s’abat sur leurs toits, ce sera notre faute.» (121) 

Les souffrances que dévoile toute l’histoire des Indiens sont encore 

présentes et Michel ne peut ne pas s’interroger à ce propos: «Comment se 

fait-il qu’on aboutisse encore, cette nuit, au bord du même abîme, du 

grand trou millénaire et toujours béant, vertigineux? Pourquoi, en cette 

nuit du vingt-neuf août 1959, nuit sombre, nuit des temps, se retrouve-ton 

encore, l’Indien et moi, au bord du profond précipice de l’incompréhension?» 

(146) L’histoire est là pour témoigner de l’injustice qu’on a faite à 

cette race: 

…puisque c’est vous qui avez commencé, qui avez tiré les premiers, 

puisque nous n’avons fait que nous défendre, comme les bisons mâles qui 

n’attaquaient, vous ne vous en souvenez pas, que pour défendre leurs


femelles, nous n’avons envoyé que le deuxième soldat, le premier, arrogant, 

armé jusqu’aux gencives, c’est de votre camp qu’il venait quand il a 

jailli dans notre plaine avec un cri plus terrifiant que toutes nos voix 

ensemble! Soudain, il y a eu ce bruit d’orage, ce fracas d’épouvante et l’incompréhension 

de ce massacre dure encore et vient à nouveau nous ensorceler 

cette nuit, l’Indien et moi, assis au bord du trou de sable, comme 

deux oiseaux chassés, repoussés à l’orée de leur ancienne légende. (147) 

Le pacte de sang que Michel et Kanak accomplissent prend la dimension 

de l’espoir et de la liberté. 

Kanak «incarne le mythe du ‘bon sauvage’, de la passion, de la liberté, 

de l’existence harmonieuse avec la nature» mais «il manque de consistance», 

il est stéréotypé (Boivin 1996, 90), il est décrit plutôt que mis en 

scène, idéalisé plus que concret, «force emblématique» plutôt que «force 

émanant de l’esprit des lieux» qui permet le passage de la «vie primitive» 

au «panthéisme absolu.» (Morency 1994, 202) 

Michel 

Enfant de treize ans et demi, nourri du souvenir d’un grand-père 

ayant brisé le carcan des normes (en épousant une Indienne), Michel est 

à la recherche de lui-même et de sa place dans le monde. Tout naturellement, 

donc, il se laisse aller du côté de Kanak qui représente pour lui un 

véritable modèle. La cérémonie initiatique, par le sexe, que la naissance 

du désir, par les sens (vue, toucher) rend incontournable, assure sa renaissance 

dans l’innocence: «Oui, je suis né, cette nuit, avec eux, parmi leur 

innocence. Je n’ai rien fait de mal. [...] Je suis en pleine connaissance, 

enfin, sans livres ni neuvaines, sans peur, sans mal. Je suis au monde, 

dépucelé, neuf.» (20) 

Il est conscient qu’une communion a été initiée, la vraie, différente de 

celle du clan, religieuse: 

À genoux, Michel! 

En plus, il faut saluer à genoux le grand poteau flamboyant que tient le 

curé en chambranlant. 

Si je fus à genoux, hier soir, ce fut pour la seule communion, l’unique communion, 

la vraie communion. (22) 

Il rêve de ressembler à l’Indien en une communion étroite avec la 

nature: 

Je deviens lui. Je me transformerai lentement en senteur et en force de 

forêt. Je serai comme lui, rutilant de joie noire, braisé et sans être mira-


culé d’aucune manière. Kanak se penche sur moi. Il est si proche de mon 

visage, l’Indien, que je ne vois pas le sien. Arbres et rivières le suivent, coulent 

avec lui. (30) 

La communion se produit aussi par la vérité: 

Dans la vibration lumineuse qui circule intensément, aller-retour et sans 

répit, entre sa conscience et la mienne, entre son énergie et la mienne, 

passe tout le jus de la connaissance. Je ne suis plus un apprenti-sorcier. 

Désormais, je suis propriétaire pour toujours et aussi gardien farouche de 

ma propre et magique vérité. La transition, au bord du grand précipice, 

vient d’avoir lieu: le passage de sa foi en la mienne. (149) 

Et cette vérité entraîne la volonté de vivre selon ses désirs, dans la 

nature et dans la liberté, la témérité, la persévérance. 

Ce que l’Indien lui en a appris (aimer, nager, avironner) a peu de 

poids comparé à cette découverte déterminante pour l’adulte qu’il sera; 

Kanak lui a surtout appris à se connaître: 

Et je comprends tout. Je ne sais pas comment, mais je comprends soudain 

que tout m’est destiné de cette sorcellerie. Je comprends que c’est pour moi, 

en vue de mes futurs stratagèmes, pour la réussite de mon combat à venir 

que l’Indien a volontairement semé le doute. Pour vérifier mon endurance 

éventuelle, ma confiance dans ce tourment génial, libérateur, ma foi en ce 

pouvoir réel, définitif et définitivement en ma possession maintenant. 

Pour que je me sache solide, à toute épreuve, capable de traverser le désert 

de leur stérilité sans me dessécher. Je perçois, en un vif éclair qui dure une 

seconde ou toute la nuit, je ne sais plus, je perçois avec clarté le plan, la 

carte et la belle aventure. (148-149) 

En rejetant le modèle traditionnel, en refusant la «stérilité» pour 

embrasser le foisonnement et la vie, Michel se situe irrémédiablement en 

rupture avec le «clan» et, tant qu’il se peut, il va devoir se cacher, choisir 

le «paraître»: «Surtout, ne rien perdre de l’apparence, laisser ma surface 

intacte, ne pas entamer l’habitude rassurante. Faire semblant, donc.» (23) 

Il est conscient que sa vie change et qu’il doit vivre sur deux plans, le 

réel (le vrai) et l’apparent (le faux): «Maintenant commence pour moi le 

magique et précaire équilibre entre la vraie vie et leur jour-le-jour. Et comment 

vit-on ainsi, perdu entre l’absolu rouge de l’Indien et les vicissitudes 

blanches du clan?» (24)


Le paraître n’est pas uniquement son fait; il profite de sa bonne 

mémoire pour retenir et répéter, sans efforts, les mots, les formules, les 

répons en latin, automatiquement. Les autres assistent à un «spectacle»: 

Après les foins durs, après le train des vaches dans l’aube piquante, après 

l’ouvrage éreintant et l’accablement quotidien des malheurs qui n’en finissent 

pas quand on est si pauvres et si ignorants, l’église, sa quiétude, 

l’orgue ronronnant, la masse tout en simagrées réglées d’avance avec le 

monsieur des effets spéciaux, tout cela est bien calmant. Leur cri, en 

dedans, leur révolte, la misère, se laissent étouffer par l’atmosphère ouateuse, 

par cette ondée de musique céleste et ils sont aux anges. Ils ne songent 

plus alors à l’injustice, à la douleur, à l’inutilité. (137) 

Michel se compare à ceux de son clan, il se voit et se sent riche, en 

possédant le monde (l’espoir, le désir, la joie et le malheur) «qui n’en finit 

pas de désirer venir au monde» (27); il se sent vivant (enthousiasme, présence, 

lumière). Il se scrute et se voit fort, différent du clan, fécond par 

l’imagination et par la volonté de posséder ce monde: 

Je suis une jeune pousse et je grandis dans le désert aride du clan, parmi 

les tiges sèches des anciens et je continue d’imaginer, de concevoir. Je 

conçois une communion possible, aisée, sans mystère ni superstition. Je 

conçois une simplicité originelle et qui ne semble plus avoir la place parmi 

nous depuis belle lurette et surtout depuis la mort de grand-père. Je 

conçois le culte à rendre à une certaine beauté qui n’a rien d’auréolé, du 

moins dans le sens des sacristies moisies. Je conçois beaucoup de caresses 

en sachant qu’elles seraient le miroir fidèle de ma pureté. Et j’existe dans 

mes conceptions ébauchées, naïves, éprises de tendresse et de passion. Je 

conçois aussi des désirs… (36) 

Il a changé (corps et âme), il se reconnaît autre, mais il s’appartient; 

son corps «n’est plus un étranger»: 

Il a ses îles, ses rivages à lui, mais il [m’]appartient davantage. Il possédait 

tant de secrets, mon corps, qu’il gardait captifs comme des trésors 

naufragés. L’Indien a mis mon corps au monde. Aujourd’hui mon corps est 

entier et entièrement à moi, à mon désir, à ma joie. Et ma peau luit davantage, 

dorée, huilée, heureuse. Mes épaules, mon cou où brille l’algue noire, 

comme un collier, oui, je sens toute ma force m’appartenir enfin! (134) 

La communion de Michel avec les éléments naturels, l’eau, en occurrence, 

contenant tous les signes d’un espace sacré, fort, significatif, est


aussi un signe de la quête du paradis originel, comme elle incarne la vérité 

et la connaissance sensorielles. 

Michel semble être un véritable héros de roman psychologique 2 

conscient de son aliénation et revendiquant le droit d’exercer sa liberté 

individuelle dans l’accomplissement de sa destinée. Il lui manque cependant, 

pour s’imposer comme tel, la décision de prendre sa vie en main, de 

s’opposer à un destin qu’on lui impose, même s’il a comme excuse son trop 

jeune âge. Il est un révolté, car il est conscient de son aliénation, de son 

isolement et va au-devant «d’un nouveau sens, sens de la vie et sens de la 

souffrance.» (Arguin 1989, 145). Il se pose des problèmes existentiels, insatisfait 

des enseignements religieux: 

Je ne peux pas être heureux puisque ce que j’apprends à l’école et à l’église, 

à la maison, aux champs, c’est qu’une vie meilleure, le paradis, ne sera 

possible que lorsqu’on m’aura enfoui dans la terre après les prières et 

quelques pleurs insoutenables. Qu’est-ce que la vie alors? Une petite 

ombre qui court, essoufflée, dans l’herbe, et qui se perd au couchant? (39) 

Ce qui, à ses yeux, signifie la perte de son innocence, ce n’est pas l’initiation 

par le sexe, mais le départ pour le séminaire (véritable mort pour 

lui): 

Et je vois, plus loin, au fond, au bout du rouleau infernal, machiavélique, 

les miens, tous ceux du clan, rangés, appliqués en une cérémonie grotesque, 

insensée, prophétisant la fin du monde libre, le dernier chant 

funèbre et c’est sur la tombe, grand-père, oui, dans le cimetière, sur le petit 

monticule d’herbe qui garde et protège tes os froids, c’est là qu’a lieu cette 

danse macabre qui signifie la cessation définitive du goût et de l’élan, la 

perte fatale du rêve et de l’espérance, la fin radicale de mon innocence. 

(50-51) 

Comme le constate Réal Ouellet (1994, 23), «le monde du combat pour 

la vie et pour ses convictions n’est pas celui de Michel pour qui le mythe 

de l’homme “rouge” a tout simplement remplacé celui du crucifié des chrétiens.» 

C’est ce qui explique son désir de rester là, à vivre avec l’Indien, à 

choisir la vérité et la liberté: 

Si j’écoutais ces mots-là, je sais qu’ils trancheraient, en entrant en moi, les 

fils trop tendres de ma marionnette. Alors, je m’écraserais, je me répandrais 

sur le plancher de la cuisine et une grimace amère déferait le beau 

masque que j’ai eu tant de mal à fabriquer. Toute ma vulnérabilité entre


la table et le poêle, à leurs pieds, à leur merci. Ils ne comprendraient pas 

davantage mais j’aurais droit à des douceurs qui ne signifieraient rien, 

puisque le seul miracle que j’attends et que jamais je n’obtiendrai d’eux, 

c’est la permission de rester ici, de vivre avec l’Indien pour le restant de 

mes jours! (95) 

On a toujours reproché à Robert Lalonde de se complaire, dans ses 

romans, dans les amours interdites. L’auteur répond dans une interview 

(Dorion 1990, 73) en montrant l’écart qui existe entre le sexe et l’amour: 

Il se trouve que mes personnages ont des rapports de tendresse ou de passion 

dans lesquels il ne se pose jamais la question de l’interdiction ou pas, 

de la culpabilité, du qu’en-dira-t’on, etc. Ils sont toujours par voie de passion 

coincés dans une situation où ils n’ont pas le loisir de se demander si 

ça doit se faire ou pas. Alors ils sont entraînés dans quelque chose, il s’agit 

d’amour et non pas d’un choix sexuel ou autre. 

Les Autres 

Les autres, aussi bien les Indiens (qui n’existent vraiment que par 

leurs représentants esquissés, nommés mais sans consistance) que les 

Blancs (qui, eux, forment un «clan», bloc-repoussoir, drapé dans ses préjugés 

et soutenu par une religion rigide) ne sont là que pour marquer l’impossibilité 

d’une entente: «Parce qu’ils ne se sont rencontrés que pour s’arracher 

quelque chose, pour s’annuler, comme deux négations d’une même 

vérité. Le rouge et le blanc, comme deux versants d’une impossible montagne.» 

(53) Michel n’entrevoit aucun rayon d’espoir, l’écart entre les deux 

races existera toujours: 

Eux, dans leurs convois, triomphants, imbéciles, possédant déjà le futur, 

et l’Indien dans sa cabane, dans sa légende, inquiétant mais vaincu. Le 

malentendu ne peut que se lover sur lui-même en vue d’un éclatement 

futur ou d’un coma perpétuel. L’histoire est passée tout droit. Comme le 

cortège libéral qui s’engage maintenant dans le chemin du rang de 

l’Annonciation, qui évitera la commune, la savane, la réserve. (110) 

Cet écart existera, parce qu’il est le résultat d’une attitude: parade, 

triomphe, outrecuidance, même si sur un fonds d’imbécillité, pour les 

Blancs, isolement, mythe, défaite, même si suscitant encore l’inquiétude, 

pour les Indiens. Le malentendu entre les deux races, latent, peut se 

manifester violemment à l’avenir. En attendant, ils sont oubliés de tous, 

et par conséquent, de l’Histoire elle-même.


Le pire, c’est qu’il n’y a même pas l’intention de venir à l’encontre de 

ce prochain: «Le pire, c’est les jambes engourdies de tous ceux du village 

qui sont trop longtemps restés assis sur leur goût de se lever. D’une seule 

enjambée, ils ne savent pas qu’ils pourraient bondir, se dresser, naître.» 

(90-91) 

La solidarité est niée, malgré tout ce que l’Indien peut apporter au 

Blanc comme valeurs morales et cognitives: 

Tu n’es plus seulement un guide trompeur dans les réserves de chasse et 

de pêche. Tu es mon frère et tu possèdes cette sagesse du monde qui me 

manque. Tu fus si longtemps clairvoyant. Par ton rayonnement sourd, tu 

m’as empêché de me détruire. Et puisque je sais tout cela maintenant, 

avec certitude et reconnaissance, je n’entreprendrai pas, aujourd’hui, de 

vouloir un pays qui ne soit pas aussi le tien. C’est ça le pire. Le pire, c’est 

que ça n’arrivera pas, cette géniale simplicité. (91) 

Si le clan n’accepte pas cette solidarité, tant pis. Michel la ressent et 

agit en conséquence. 

Intolérance et commérages régissent le mal. La rossée dont Michel 

est victime le met en évidence, sous la forme de la douleur physique 

infligée: 

Ce qui fait mal leur échappe. Ce qui fait vraiment mal, ils ne connaissent 

pas où le trouver pour le détruire. Ce qui fait mal c’est le dégoût qui naît 

partout à la fois dans mes cellules, dans mes membres. Ce qui fait mal, 

c’est que je le savais, c’est qu’ils se comportent exactement, scrupuleusement 

comme il fallait s’y attendre. Ce qui fait mal, c’est cette atroce banalité 

de leur haine, si semblable à ce qu’elle a toujours été dans l’histoire, 

dans les siècles, dans le village. (141) 

Mais il y a plus que cela. Au-delà de la douleur, qui peut s’atténuer et 

disparaître, c’est la douleur psychique qui persiste, alimentée par ce sentiment 

de haine qui est si loin de la charité que l’Église doit prêcher. 

Conclusions. L’auteur a toujours été partagé entre les Indiens et les 

Blancs, de son propre aveu, «à cause de la situation géographique de 

[notre] maison qui était à cheval entre la réserve et le village» (Dorion 

1990, 72), et, ajouterais-je, à cause aussi du sang indien qu’il portait dans 

ses veines. Il avait perçu l’impossibilité de la rencontre de ces deux races, 

sans pour autant en nourrir l’espoir. Dans ce roman «postcolonial contestataire» 

(Marie Vautier 2003), la juxtaposition du temps du mythe et du 

temps historique (J. Morency) ne peut pas être vue comme un «mani-


chéisme primaire» (M. Pelletier 1982, 19) ou comme une accumulation de 

clichés et platitudes (R. Martel 1982, C 3), Robert Lalonde ayant voulu 

nous faire penser à un recommencement, à un retour à l’âge d’or et par 

cette image idyllique renforcer l’idée du besoin de la coexistence, de la 

compréhension et de l’entente: 

Je ne crois pas que c’est changer qu’il faudrait. Ce qu’il faudrait, c’est 

revenir un siècle en arrière et recommencer. Rencontrer l’Indien et qu’une 

civilisation naisse de cet accouplement unique sur toute la planète. Ce 

qu’il faudrait, c’est avoir la liberté d’être ce qu’on est: il peut exister deux 

occupants sur un même territoire, les animaux en sont la preuve. Si on 

colle l’oreille contre un arbre, on entend vivre mille sortes d’insectes dans 

le grouillement de la sève. Ainsi, ici, aujourd’hui, devraient coexister nos 

races. Cordialement, bien chers frères, chers électeurs, monsieur le maire, 

cher docteur, pâle remplaçant de grand-père, je vous le dis: il n’est peutêtre 

pas trop tard. On peut encore ressusciter la fumée de la paix dans les 

calumets. (64-65) 

L’espoir se fait certitude quand il est incarné par l’enfant d’Ouna qui 

vient de naître, qui se réfléchit dans le regard de l’Indien, mais surtout 

dans celui de Michel; il est scellé par le pacte de sang qui fait de lui le frère 

de Kanak (155). 

«L’œuvre de Lalonde, aux yeux de certains critiques, agace justement 

par ce côté un peu pervers, un peu prédicateur du narrateur qui veut attirer 

l’attention sur ces êtres démunis que la civilisation blanche, la sienne, 

a considérablement dérangés dans leur évolution.» (Boivin 1997, 90). 

Bibliographie 

LALONDE, Robert. Le Dernier été des Indiens. Paris: Seuil, 1982 

ARGUIN, Maurice. Le roman québécois de 1944 à 1965. Symptômes du colonialisme 

et signes de libération. Montréal: L’Hexagone, 1989 

BOIVIN, Aurélien. «Le dernier été des Indiens ou l’amour interdit». Québec 

français, 106 (été 1997) 

DORION, Gilles. «Robert Lalonde. Un certain état d’innocence fondamentale». 

Québec français, 78 (été 1990) 

ELIADE, Mircea. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965 

GATTI, Maurizio. Être écrivain amérindien au Québec. India- et création littéraire. 

Montréal: Hurtubise HMH, 2006 

LAPOINTE, Jean-Pierre. «Narcisse travesti: l’altérité des sexes chez trois romanciers 

québécois contemporains». Voix et Images, 52 (1992) 

MARTEL, Réginald. «La perfection de l’échec». La Presse, 18 septembre 1982


MORENCY, Jean. Le mythe américain dans les fictions d’Amérique. Montréal: 

Nuit Blanche, 1994 

OUELLET, Réal. «Aux origines de la littérature québécoise: nomadisme et indianité». 

La deriva delle fracofonie. Atti dei seminari annuali di Letterature 

francophone diretti da Franca Marcato-Falzoni, Mythes et mythologies des 

origines dans la littérature québécoise. Bologna: CLUEB, 1994 

PELLETIER, Mario. «Robert Lalonde. Peaux rouges et fesses blanches». Le 

Devoir, 18 sept. 1982 

VAUTIER, Marie. «Les pays du nouveau monde, le postcolonialisme de consensus 

et le catholicisme québécois». Québec Studies. 22/3 (2003). 

Notes: 

1 Terme proposé par M. Eliade dans Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 

14. Étymologiquement, le mot signifie «quelque chose de sacré se montre à nous». 

2 «Le héros s’insurge contre ces empêchements à vivre: le meurtre de la mère, l’expérience 

charnelle, le refus du modèle imposé en témoignant. Le passé, la religion, la 

famille, érigés en valeurs-refuges, il les reconnaît comme causes de son aliénation.» 

(Arguin 1989, 139).

Les Lettres chinoises écrites en français 

Delia GEORGESCU 

Université de Bucarest 

Roumanie 

Me voilà à l’aéroport de Vancouver. Il me faut prendre un avion canadien 

pour continuer mon trajet. En attendant l’heure du départ, je veux te 

redire, Sassa, ma souffrance de te quitter. […] Mais ton sourire muet, ton 

sourire intelligent et moqueur m’a troublé. Il est imprimé dans ma 

mémoire et engendra des douleurs qui m’accompagneront désormais sur 

le nouveau chemin de ma vie […] 

Ainsi, tu trouves normal que j’abandonne une terre qui m’a nourri, pauvrement, 

pendant une vingtaine d’années, pour un autre bout du monde 

inconnu, que je quitte une belle jeune fille pour aller saluer une tante 

„américaine”. Tu m’as même dit que tu apprécies en moi cette espèce d’instinct 

vagabond. Mais tu ne veux pas croire que c’est en quittant ce pays 

que j’apprends à le mieux aimer. Le mot «aimer», tu le trouveras peut-être 

trop fort. Pourtant, je pourrais dire que c’est aujourd’hui, bien plus qu’à 

d’autres moments de ma vie, que je ressens un profond besoin de reconnaître 

mon appartenance à mon pays. C’est important d’avoir un pays 

quand on voyage. Un jour, tu comprendras tout cela: quand tu présentes 

ton passeport à une dame aux lèvres serrées, quand tu te retrouves parmi 

des gens dont tu ignores jusqu’à la langue, et surtout quand on te 

demande tout le temps de quel pays tu viens. Pour pouvoir vivre dans un 

monde civilisé, il faut s’identifier, c’est cela. […] 

Yuan, 

de Vancouver” 

(Chen 1993, 9-10)


Le fragment cité est un extrait du roman Lettres chinoises écrit par 

l’écrivaine d’origine chinoise Ying Chen et il représente une grande partie 

de la première lettre de ce long échange épistolaire qui compose le roman. 

Yuan quitte Shanghai pour aller vivre à Montréal, en laissant derrière lui 

la famille et sa fiancée qu’il espère convaincre de le suivre au Canada. En 

quittant son pays, Yuan commence un long voyage dont les variables sont 

la souffrance, la mémoire, l’abandon, l-autre-bout-du-monde, l’instinct 

vagabond, la langue de l’autre, le monde civilisé, le pays (termes utilisés 

par le personnage dans la première lettre envoyée à sa bien-aimée restée 

en Chine), variables impliquées dans le nouveau jeu identitaire dans 

lequel se retrouve le personnage principal. D’une lettre à l’autre, Yuan 

devient Yuan de Vancouver, hypostase temporaire dans laquelle le personnage 

vit le contact de cultures totalement étrangères l’une à l’autre, en 

se voyant perdu parmi des gens inconnus. Il deviendra après et restera 

Yuan de Montréal, hypostase qu’il va consolider et dans laquelle il va se 

hybrider et trouvera petit à petit son équilibre, entre deux mondes — celui 

de l’origine et celui de l’adoption. Cette négociation identitaire se portera 

entre deux pôles mis en tension, entre deux bouts du monde — Shanghai 

— l’univers fixe, repère par l’amour et par le souvenir — et Montréal, 

l’univers de la transformation, le lieu où il recommencera sa vie et où il 

vivra l’expérience de l’altérité, de l’hybridation et de la rencontre avec soimême. 

Le roman soumis à l’analyse est particulier de plusieurs points de 

vue. Il est écrit en français par une écrivaine provenue de Chine qui a fait 

traduire son roman en plusieurs langues, mais non pas en chinois, ce qui 

fait que le roman s’adresse à un public francophone et non pas au public 

chinois. 

Dans le cas de cette écrivaine, l’usage du français comme langue 

d’accès, d’intégration sociale et d’affirmation est une composante de l’hybridation. 

C’est ce que remarque aussi Azouz Begag qui écrit à propos 

d’une autre écrivaine migrante: «Dans leur parcours d’acculturation, les 

écrivains migrants s’approprient souvent la langue de la société d’accueil, 

langue qui parfois fascine et qu’on rêve de maîtriser.» (Begag, cité par 

Barreiro 2004, § 18). Par ailleurs, le choix du français dans le roman 

comme langue de communication et de traduction de notions inconnues au 

public visé témoigne du désir d’entrer dans le dialogue littéraire québécois, 

de participer à la culture du pays d’adoption comme reconnaissance 

d’une intégration. Ce choix conduit donc à la conclusion que l’altérité peut 

se convertir en une forme de vivre ensemble par l’acceptation des valeurs 

communes, en dehors de la définition ethnique d’un NOUS collectif.


Dans ce roman, le lecteur constate vite que l’auteur n’utilise pas de 

notes de bas de page ni de parenthèses explicatives, tout le contenu et les 

allusions étant rendus accessibles au public visé. Pour ce faire, les mots à 

signification inconnue ou qui renvoient à des réalités particulières sont 

toujours expliqués dans le corps des lettres, ce qui brise la convention de 

la communication épistolaire entre les personnages qui partagent (dans la 

fiction) la même culture, donc susceptibles de pouvoir déchiffrer un fonds 

commun de connaissances culturelles. Ce jeu étrange entre des personnages 

qui ne savent plus comment communiquer l’un avec l’autre se traduit 

à un premier niveau comme artifice et complicité entre l’auteur et le 

lecteur, mais surtout comme recherche à l’intérieur du torrent des mots 

perdus et des mots récupérés, d‘une langue autre qui puisse traduire la 

langue quittée et, le plus important, qui puisse faire guérir. 

L’exemple qui suit est édificateur pour ce qui est de cette traduction 

à l’intérieur de la même langue, qui devient bizarrement langue de séparation, 

signe d’éloignement. Sassa écrit à Yuan: «Je suis allée dans la rue 

de Si-Nan chercher des nouilles minces. Nous aimions tous les deux cette 

rue dont le nom voulait dire «nostalgie du sud» (Chen 1993, 101). La distance 

est traduite par l’utilisation de l’imparfait, comme pour souligner 

l’imperfection de cet amour qui se déchire et par le besoin d’expliquer, de 

traduire les mots autrefois connus par les deux locuteurs. Quant au mot 

nostalgie, il exprime en effet l’une des tonalités subtiles du roman qui s’entendent 

en gros plan. En traduisant pour Yuan, Sassa l’assimile, sans le 

savoir, aux AUTRES, c’est-à-dire au monde qu’il a choisi. L’effet de cette 

mutation c’est qu’Yuan devient le masque de l’AUTRE, familier et étranger 

en même temps. 

En revenant à la langue utilisée dans le texte, même si la première 

impression est que le français doit être un déguisement pour le chinois, 

une langue de transcription, comme il l’était dans les Lettres persanes, le 

père d’Yuan affirme que les personnages utilisent vraiment le français et 

qu’il ne s’agit pas de la convention d’une écrivaine qui s’adresse à un 

public francophone. Le père écrit: «Ta mère pense beaucoup à toi, mais elle 

se refuse à t’écrire. Elle craint qu’une lettre écrite en chinois ne trouble ton 

cœur et ta pensée. Tu devrais pour le moment oublier ta langue maternelle 

et ne parler et réfléchir qu’en français.» (46) 

Parler le français semble un choix assez bizarre pour ces personnages 

qui vivent dans une Chine qu’on soupçonne assez stricte à l’égard des 

libertés individuelles, choix peu justifié dans le texte et difficile à digérer. 

Le conseil d’oublier la langue maternelle, de réfléchir seulement en 

français, mais de conserver son appartenance chinoise n’est pas convaincant, 

mais plutôt forcé, car il n’y a pas d’avertissement en ce qui concerne


une telle convention des personnages de parler tous et seulement en 

français. Le choix pourrait être pourtant compris comme forme de protestation, 

comme aliénation dans son propre pays, comme tentative de créer 

le cocoon à l’intérieur de la masse grande et agressive des autres, qui blessent 

par l’intimité embarrassante et menaçante qu’ils gèrent, car les voisins 

semblent savoir toujours davantage et trop sur soi-même («tes voisins 

qui te connaissent mieux que toi-même» 13). La conclusion est amère, la 

dite solidarité n’est qu’une forme d’agression, une violation de l’espace 

réservé seulement à soi et l’effet est contraire. On ne peut pas se retrouver 

en un NOUS, par contre on est violemment poussé vers un JE blessé 

et aliéné: «On n’a pas besoin d’aller à l’étranger pour devenir étranger. On 

peut très bien l’être chez soi.» (37) 

Être seul parmi les siens trouve son équivalent dans l’expérience de 

la migration, attribuée dans le roman principalement à un personnage 

masculin, pour lequel la consommation du deuil pour le pays d’origine est 

possible, comme il l’a été possible pour l’auteure même. Voilà ce qu’elle 

déclarait en 2005: 

Malgré ces liens, mon pays c’est le Canada, s’il me faut désigner un pays 

d’une manière simple et claire, comme le font mes enfants. Mon exil a toujours 

été plus existentiel qu’autre chose, c’est ainsi que j’ai besoin de la 

littérature. […] 

J’ai rêvé de devenir écrivain quand j’étais enfant. Le dépaysement en 1989 

a sans doute renforcé les pulsions d’écrire. Je précise que je me suis 

déplacée de Shanghai à Montréal en 1989. Ce n’était pas totalement un 

déracinement car le déracinement a eu lieu avant. Dans l’histoire contemporaine 

on a l’impression que la Chine entière ne cesse de se déraciner. Je 

suis en quelque sorte préparée ou même habituée à la mobilité des choses. 

(Chen citée par Aubonnet, 2005). 

Dans ce sens, le roman ne se propose pas de présenter uniquement la 

facette traumatisante de l’exil, c’est-à-dire le poids du souvenir et le deuil, 

mais il reflète aussi l’offre du nouveau monde dans lequel le personnage 

choisit de vivre, le Montréal vu par les yeux de l’immigrant. Pour Yuan, le 

dépaysement n’est pas nécessairement une expérience dramatique, 

comme il le fait remarquer: «la vie n’est pas vraiment insupportable pour 

ceux qui vivent dans un pays étranger dont ils ne maîtrisent pas parfaitement 

la langue.» (31) Dans ses premières lettres vers Sassa, Yuan décrit 

ce monde étranger dans lequel il s’avance avec espoir et optimisme. Le 

Canada est un monde «civilisé», qu’il choisit pour s’échapper de la pauvreté 

de son pays d’origine, là où l’eau du robinet avait un goût bizarre et


l’odeur dans les bus était insupportable, image olfactive très forte, mais 

qui pourrait être lue également comme métaphore de cette intimité 

imposée. Malgré tout cela, le pays d’origine offre une certaine sécurité, 

car, affirme Sassa: «Il me semble que tu as tes chances ici dans ton pays. 

Tu as tes parents qui t’ont gâté, ta fiancée qui est prête à se jeter dans le 

fleuve Huang-Pu pour toi, ton poste de travail solide comme le fer, ton 

petit appartement à toi presque gratuit.» (13) 

Mais pour Yuan la racine, l’identification culturelle ne suffit par: il ne 

la nie pas, mais il ne lui accorde pas non plus une importance capitale. 

Cette racine est un facteur d’identification, mais elle ne le lie pas à la 

terre, en laissant un espace suffisant pour la négociation identitaire. À cet 

effet contribue aussi l’esprit vagabond, qui rappelle la métaphore de la 

comète utilisée par Salman Rushdie 1 , l’esprit qui le guide dans ce mouvement 

d’éloignement sans limite, qui ignore le stationnement géographique. 

Yuan de Montréal s’éloignera constamment, évoluera vers une 

autre langue, en s’aliénant des siens, dès le début, comme le prouve les 

discussions qu’il porte avec Sassa sur la métamorphose des sens des mots 

qui accompagne son déplacement, son dépaysement assumé, son exil. 

Le roman devient ainsi un débat sur les modalités de s’accepter soimême 

en tant que migrant dans une société différente, en mettant en discussion 

comment être chinois à Montréal et dans quelle mesure, quels 

sont les sacrifices à faire, les choses à oublier, les choses à recevoir et surtout 

s’il y a un sol stable où puisse naître une conscience de l’appartenance. 

Pour Yuan, l’expérience de la transplantation, de la rupture des 

racines se passe sans événements majeurs, car il est accueilli à Montréal 

par tante Louise, dont les parents ont quitté Shanghai pour que la fille née 

d’une chinoise et d’un étranger ne soit plus regardée avec méfiance par les 

enfants chinois. Par conséquent, Yuan peut emprunter une histoire 

presque familière à laquelle il peut rattacher ses souvenirs et peut projeter 

le manque du «chez soi». Pendant un certain temps, les lettres de Sassa 

et de son père jouent le même rôle, de phare moral, d’ancre, de repère de 

la fixité. Mais pendant un certain temps seulement ... 

Au Canada, ses premières impressions sont positives, car il identifie 

cet espace au pays des promesses, en se percevant soi-même inférieur par 

rapport au monde qu’il nomme civilisé: «J’ai eu un étourdissement. C’était 

à cause des lumières. De splendides lumières de l’Amérique du Nord. Des 

lumières qu’on ne trouve pas chez nous. Je me croyais tombé dans un 

monde irréel. J’avais les yeux éblouis et le souffle oppressé.» (11) 

Pour Yuan, l’hybridation est un parcours graduel. Premièrement, il 

vit le choc culturel et l’expérience de la visibilité. Le personnage traverse 

avec enthousiasme l’expérience de la découverte: le téléphone public, l’ac-


cueil à la bibliothèque, les courses, la carte bleue, etc. Il remarquera toujours 

les différences entre NOUS et les AUTRES, mais ce NOUS est de 

plus en plus fictif, artificiel et il est maintenu dans un espace qui permet 

sa fictionnalisation, c’est-à-dire le mot voyageur, à l’intérieur et par l’intermédiaire 

de la lettre, suspendu entre le réel et la métaphore. Ce NOUS 

est formé au début par lui et Sassa, puis par lui et Da-Li, l’amie de Sassa, 

qui prendra assez vite la place laissée libre (par absence) de la bien-aimée. 

Yuan se conçoit étranger au monde montréalais («Je suis devenu 

étranger» 15) et il apprend de sa tante que son altérité est évidente pour 

les autres: «Comme tous les nouveaux venus de la Chine continentale, je 

parle constamment à très haute voix sans m’en rendre compte; je cuisine 

avec trop d’huile à feu élevé, en laissant échapper une forte odeur qui pollue 

toute la maison; je parle la bouche pleine à table; je ne me coiffe pas 

comme il faut avant de sortir.» (21) 

Mais cette nouvelle vie ne le décourage pas, car il désire sincèrement 

s’intégrer, même si l’hybridation n’est pas facile: «Quand je descends dans 

la rue, je suis visible aux yeux des autres et tous les autres me paraissent 

visibles à leur tour […] Je comprends qu’il faut les rejoindre, faire comme 

eux, me fondre parmi eux. Cela seul me donnerait l’impression d’exister. 

Mais je ne sais pas comment. Je ne sais plus comment exister.» (15) 

La visibilité renvoie à la théorie de Rey Chow pour lequel l’existence 

marginale est en relation avec la visibilité (2002, 96), ce qui signifie que 

l’intégration, la redécouverte de soi à l’intérieur d’une communauté signifie 

l’effacement de la différence. Le trajet de la marginalité jusqu’à une 

forme d’intégration est accompagné par l’interpellation (au niveau du 

visible, du notable) des autres, de la communauté de référence. Cette 

interpellation est remarquée par le personnage qui constate que le regard 

des autres le place dans une catégorie générale, par étiquetage, à cause de 

la connaissance superficielle: «Je ne sais plus combien de fois j’ai dû mentionner 

aux autres qu’un Vietnamien n’est pas du tout plus “chinois” qu’un 

Japonais, de même qu’un Allemand n’est pas un Italien même s’ils habitent 

le même continent, et qu’un Québécois n’est pas un Français même si 

les deux parlent presque la même langue.» (77) 

Cette théorie de l’étiquetage peut être lue dans une autre lettre 

d’Yuan: 

Nous sommes comme toutes les autres choses circulant sur cette terre pour 

lesquelles on exige une étiquette. Grâce aux milliers d’années d’évolution, 

nous sommes devenus aujourd’hui des espèces civilisées, raffinées et surtout 

extrêmement différentes les unes des autres. Nous possédons donc des


étiquettes de plus en plus précises, diversifiées et nombreuses, pour attester 

des frontières tracées dans notre tête. (134) 

L’étiquetage comme modalité de réduire l’inconnu à une forme de 

connu, même si approximative, est celui qui permet la diversité et la distance, 

n’étant plus conçu exclusivement comme phénomène négatif, mais 

comme nécessité d’une modernité dans laquelle être différent ne signifie 

pas nécessairement une autre appartenance, mais appartenir tout simplement. 

Pour ce qui est de l’adaptation du personnage à la nouvelle réalité, le 

passage de Yuan de Shanghai à Yuan de Montréal semble se faire plus 

simplement que prévu: «[…] j’ai beaucoup à apprendre. […] J’ai l’impression 

d’avoir rajeuni. Je vis comme un nouveau-né.» (18). Yuan commence 

à se sentir à l’aise avec soi-même, il commence même à aimer ce monde 

nouveau et différent («Je suis content de moi-même. Je commence à aimer 

un peu cette ville.» 19). L’éloignement de la communauté d’origine commence 

à se manifester par la nécessité d’adopter d’autres codes, par le rapprochement 

du modèle représenté par tante Louise, la mi-chinoise parfaitement 

adaptée au monde montréalais: «Il me faut désormais apprendre 

une autre politesse et m’exprimer d’autre façon, même avec tante Louise, 

même en chinois.» (22). Ici adopter doit être lu comme s’adapter, s’habituer, 

commencer à oublier: «je m’habituerai un peu aux odeurs et aux couleurs 

de cette ville» (22). 

S’habituer signifie aussi commencer à changer de l’extérieur («Su 

Yuan est venu m’attendre à l’aéroport. Il est devenu plus élégant maintenant 

avec ses habits américains. Je ne l’ai plus reconnu tout de suite. Mais 

dès qu’il s’est mis à parler, j’ai vu qu’il n’avait pas changé, il n’est pas plus 

américain que moi.» 32) et à oublier («Comment ai-je pu oublier de t’écrire 

pour la fête du printemps?» 40). Cela signifie également être conscient de 

ce changement («J’ai tendance à devenir ce Monsieur Yè qui, selon notre 

vieux conte, s’enfuit devant un immense dragon qu’il a dessiné avec adoration 

toute sa vie» 45), s’exprimer en deux codes à la fois, celui d’origine 

et celui d’adoption («je me permets d’exprimer ma pensée et à la chinoise 

et à l’américaine» 154), s’éduquer pour se montrer «normale, intéressante 

et utile, pouvant ainsi „s’intégrer” un peu aux tourbillons de ce monde.» 

(152) 

Ce que Sassa appelle exil, Yuan appelle migration «nécessaire et pas 

trop douloureuse» (53) et qui ressemble pour lui à la destinée des oiseaux 

qui ne s’attachent pas à un lieu, mais construisent des nids partout où ils 

volent. Pour s’envoler il faut savoir comment laisser derrière soi les origines, 

ne considérer son nid ni propriété, ni raison d’être, ne pas savoir ce


que c’est la nostalgie, la rancœur, l’anxiété de l’invisibilité/de la visibilité. 

Comme l’écrit Yuan dans la lettre 19, les oiseaux sont heureux car «ils 

n’ont pas de pays, puisque leur cœur simple ne connaît pas les frontières.» 

(53). C’est la même idée du non-attachement rencontrée dans les romans 

de Salman Rushdie, un non-attachement nécessaire pour être capable de 

vivre n’importe où. Ce non-attachement ne signifie pas négation, néantisation, 

annulation de la mémoire, mais revisiter, car «[l]’exil oblige chacun 

à re-penser, en surface et en profondeur son identité, son ethnicité et sa 

culture d’origine parce qu’il y a dérangement des certitudes et rencontre 

avec une nouvelle culture et de nouvelles valeurs.» (Lequin cité par 

Maddox, 2005). Et la réponse c’est justement cette discipline de la 

mémoire, qui est aussi la conclusion d’Yuan, qui réussit à fonctionner du 

point de vue social à Montréal, après avoir réussi à former un NOUS avec 

ses amis de Montréal, sans nier le noyau dur de son identité: 

Je sais que je suis en train de vivre une métamorphose qui peut-être ne me 

mène nulle part. Ce n’est pas mauvais, mais pas du tout, de vivre comme 

Nicolas. Seulement, je n’ai pas vécu en vain toutes ces années à Shanghai. 

Je suis marqué pour la vie. Dans ce cas-là, je ne reste pas fermement moimême, 

si je n’essaie pas de rester Chinois, plus Chinois que tante Louise, 

je ne serai rien du tout. (164) 

L’éloignement du pays, l’épreuve de l’amour et de la trahison, de la 

confrontation avec des valeurs nouvelles ont marqué le sujet migrant. Il 

choisit de participer à la collectivité montréalaise, de manière civique, 

dans les limites de la nouvelle politesse apprise ici et de conserver, dans 

les limites négociées avec les autres, son appartenance à l’identité chinoise. 

Malgré tout, la métamorphose implique un sentiment diffus de solitude, 

car l’appartenance à deux espaces plonge le migrant dans la zone 

pleine de tensions et douloureuse à laquelle il n’appartient pas, dans 

laquelle il se sent annulé tel un hybride, une marginalité, un troisième 

élément: 

Dans ce quartier, nous ne connaissons pas d’autres individus de notre 

race. Peut-être n’y en a-t-il pas. Ici, les gens vivent assez séparés. À part 

les quartiers traditionnellement québécois, il y a par exemple ceux des 

Juifs, des Anglais, des Italiens et, bien sûr, des Chinois. Nous étions seuls 

dans ce quartier très tranquille hier soir, à réciter les poèmes sentimentaux 

des anciens poètes de chez nous et à évoquer les scènes effrayantes des 

films américains. Et nous sommes devenus vides alors que la lune s’arrondissait 

[…] Oui, pendant cette fête, nous n’étions ni Chinois, ni Nord- 

Américains. Te souviens-tu d’un exercice au laboratoire de chimie de l’é-


cole? En combinant un élément acide et un autre alcalin, on obtient un 

troisième élément de nature „neutre”. On écrit un zéro pour marquer la 

neutralité. (138) 

Compte tenu de la différence d’âge, d’appartenance et de formation, 

par conséquent de ce qu’ils peuvent exprimer, les personnages d’Ying 

Chen se trouvent, de ce point de vue, dans une situation similaire à celle 

décrite par Vera Călin, qui raconte l’expérience de sa migration aux Etats- 

Unis: 

De toutes les fêtes, Thanksgiving est celle qui fait le plus que je me sente 

isolée dans mon extraterritorialité. Le Noël me rappele Fraülein Esther, 

O, Tannenbaum et Stille Nacht, Heilige Nacht. La vérité est que je suis un 

être humain sans fêtes, c’est-à-dire sans mythologie. Je ne jeûnais jamais 

d’Yom Kipur. Pour moi, la nouvelle année commençait en janvier. Puis le 

communisme est arrivé. Nous nous sommes auto-convaincus de fêter le 7 

Novembre et le 1er Mai. Nous avons vite découvert que nous étions incapables 

de créer de nouvelles traditions. Nous sommes restés avec «nos» 

fêtes, celles de notre groupe d’amis. C’étaient les fêtes d’automne: 

L’anniversaire de P. et de son R., un jour après. Elles marquaient le passage 

du temps beaucoup plus catégoriquement que le 1er janvier et la nuit 

du nouvel an, que nous continuions de fêter. P est mort. R. est à Bucarest. 

Sans fêtes, ni traditions, mon existence semble se dérouler sous le signe du 

provisorat et d’une précarité amorphe. J’aimerais pouvoir avoir au moins 

un seul instant la conscience de la durabilité, qu’exprime de manière new 

englandly Emily Dickinson. (1997, 57, notre traduction). 

La solitude dans la fête est une des formes les plus graves de solitude, 

car la fête est conçue surtout comme expression d’une communauté, d’une 

ouverture vers le semblable, des retrouvailles heureuses d’une communauté 

et de la construction d’une signification «ensemble». 

Dans ce Montréal, ville «exotique» et «pleine de curiosités» (Chen 

1993, 135), habité par des gens intéressants, «parfois plus intéressants 

que tes voisins là-bas» (135), qui acceptent les différences, cette acceptation 

implique la solitude. La ville est présentée comme la somme des communautés 

ethniques, mais à l’intérieur desquelles semble régner la même 

solitude. Le personnage ne développe pas un sentiment d’appartenance à 

la communauté chinoise de Montréal, mais un sentiment de non-appartenance 

et de nostalgie, qu’il maîtrise intellectuellement, par le désir de participer 

à la société civique, à cette nation basée sur la citoyenneté et non 

pas sur une appartenance historique. D’ailleurs, le personnage ne s’identifie 

au niveau de la race («nous ne connaissons pas d’autres individus de


notre race» 138) autrement qu’au niveau imaginaire, il ne se conçoit plus 

comme un vrai représentant de son peuple, éprouvant un sentiment de 

contrefaçon, de falsifié, en réalité d’hybridé («Nous ne sommes plus de 

vrais Chinois» 137). La collectivité culturelle dont il se réclame reste 

accessible seulement au niveau du souvenir, car la conservation des traditions 

ne peut pas avoir la même signification sur une terre étrangère. La 

seule option du sujet migrant reste par conséquent l’identification 

réflexive et narrative, donc l’histoire qui lui donne la cohérence, qui lie le 

devenir et la fixité de l’être soumis à l’hybridation. 

En ce qui concerne la communauté montréalaise, le personnage 

remarque l’échec de la collectivité après la Révolution tranquille, l’isolement 

comme conséquence de la perte des repères historiques: 

On a quitté les églises pour se plonger dans les magasins. On appelle ça 

la Révolution tranquille. Et tranquillement aussi, les familles s’écroulent. 

Sur leurs ruines, des milliers et des milliers d’enfants sans parents, de 

parents sans enfants, de maris sans femmes, de femmes sans mari, d’individus 

seuls avec chien ou chat. Ce phénomène, assez curieux en Chine, 

est devenu ici un mode de vie. (143) 

C’est la société fascinée par le modèle de vie américain, une société de 

consommation, dans laquelle les parents rêvent que leurs enfants suivent 

des études aux Etats-Unis. Malgré leur désir de s’intégrer à une américanité, 

les Québécois sont préoccupés du problème des immigrants, car «il 

est devenu urgent de protéger leur pays contre les invasions de toutes 

sortes, sans mentionner, par discrétion sans doute, les immigrants» (49- 

50) Cette phrase n’est pas sans rappeler une autre, tirée de l’œuvre 

L’Immense fatigue des pierres de Régine Robin, qui présente la même ville 

cosmopolite, Montréal, là où la seule solution semble «l’hybridité comme 

nouvelle identité, comme seule forme de mémoire collective. Vertus 

d’amnésie partielle» (Robin 1996, 41), mais là où les personnages «craindraient 

le nationalisme québécois, comme tous les étrangers, comme tous 

les immigrants» (41-42). 

Alors quelle serait la place réservée au sujet migrant? Comment vivre 

la migration et la transplantation qui troublent le migrant et qui reconfigurent 

son rapport avec les autres? Apparemment cette place doit être un 

espace de la différence et du dialogue, du regard qui interpelle et de la 

conscience qui lui répond, entre l’étiquetage et l’ouverture, dans la 

concorde civique d’un NOUS flexible. Dans son monde intérieur, le personnage 

gardera et recomposera continuellement dans le discours une 

Chine à lui, représentée par les enseignements du maître Confucius, par


le souvenir des parents et des amours perdus. Pour pouvoir continuer, le 

sujet doit rompre dans le sens freudien la liaison avec la mère-pays, il doit 

négocier sa liberté pour pouvoir se définir dans d’autres relations d’association, 

pour pouvoir adhérer à une communauté au nom d’autres principes 

que l’identification culturelle-historique. Evidemment, cette libération 

dont il veut parler, cette coupure des racines ne signifient pas l’oubli, 

la négation, mais la redéfinition de l’être dans sa tentative d’implanter de 

nouveau ses racines. Même s’il désire l’intégration dans la société d’adoption, 

s’il efface avec attention les signes de la différence, s’il éprouve de la 

rancune envers son pays (comme tante Louise), le sujet migrant se définit 

toujours dans un espace où le rapport culturel avec son pays d’origine (fictionnalisé 

petit à petit) reste une constante de son identité et son appartenance 

collective glissera toujours vers la communauté rêvée des racines. 

En se construisant dans le discours épistolaire, donc dans un discours 

fragmenté et syncopé, Yuan se redéfinit et se prépare pour adhérer du 

moins partiellement au nouveau monde qu’il a choisi, à une collectivité 

d’êtres plus ou moins solitaires dans laquelle il peut se retrouver de 

quelque manière. Dans ce cas, le personnage n’est pas réticent à l’idée de 

collectivité, mais il réfléchit aux possibilités de conserver le noyau identitaire 

défini culturellement et de trouver la manière de résoudre les tensions 

auxquelles son être participe. 

Bibliographie 

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Voix Plurielles, vol. 2, no. 2, déc. 2005, [En ligne]. URL:


Notes: 

http://www.brocku.ca/cfra/voixplurielles02-02/(consulté le 10 novembre 

2008). 

1 `But what about outsideness? What about all that which is beyond the pale, above the 

fray, beneath notice? What about outcastes, lepers, pariahs, exils, enemies, spooks, 

paradoxes? What about those who are remote? [...] What about people who just don’t 

belong? Where? Belong where? Anywhere. To anything, to anyone? The psychally 

unattached. Comets travelling through space, staying free of all gravitational fields. 

(Rushdie 2000, 42-43).

L’écrivain personnage dans le récit construit de 

l’interview télévisée 1 

L’image publique de l’écrivain 

Yves LABERGE 

Université du Québec à Chicoutimi 

Canada 

Aborder l’image publique de l’écrivain, dont le statut change avec les 

époques et selon les contextes, c’est pouvoir étudier un personnage qui se 

met lui-même en scène, étant plongé dans diverses situations extra-littéraires 

auxquelles d’autres personnes — témoins, lecteurs, téléspectateurs 

— peuvent désormais assister 2 . Depuis les travaux du sociologue Erving 

Goffman, avec son livre La mise en scène de la vie quotidienne (1973 

[1959]), il existe plusieurs théories sociales sur les interactions, où l’agir 

humain est décrit en termes théâtraux, en faisant référence aux concepts 

de rôles sociaux, d’acteur social et de mise en scène. Ainsi, comme l’écrivait 

récemment le sociologue Raymond Boudon, «Il est vrai que Jean- 

Jacques Rousseau ou Salvador Dali ont aussi organisé la mise en scène de 

leur moi.» (Boudon 2004, 176). En suivant ce modèle, je voudrais dans ce 

texte examiner comment certains écrivains ont érigé leur propre personnage, 

non pas dans leurs oeuvres, mais principalement dans leurs apparitions 

médiatiques, et plus particulièrement à la télévision, en France et au 

Québec. On comprendra que l’auteur peut se construire autant par ses 

oeuvres que par le personnage public qu’il se crée, et particulièrement 

dans les médias.


Un bref recul historique s’impose pour bien saisir comment la représentation 

de l’écrivain a pu changer en seulement quelques siècles. Avant 

l’apparition des premiers portraits, l’image que le lecteur pouvait se faire 

de l’auteur d’un livre était autrefois une pure abstraction, guidée uniquement 

par le contenu des oeuvres et la réputation de l’écrivain (Becker 

2006, 495). Un bon nombre d’ouvrages étaient même publiés anonymement: 

c’est le cas de la première édition des Lettres persanes de 

Montesquieu, en 1721 et des Pensées philosophiques (1746) de Diderot. Or, 

au fil des siècles, et au fur et à mesure que les procédés techniques se 

modifient et progressent, nous passons des quelques portraits de Molière 

et du buste de Voltaire aux premières photographies de Flaubert, Hugo et 

Baudelaire, alors que nous n’avons pas d’images attestées de poètes du 

Moyen-âge comme Rutebeuf. Les perfectionnements rapides de la photographie 

ont permis de produire des images de la plupart des écrivains 

français du 20e siècle, mais aux États-Unis, il ne subsiste pratiquement 

pas d’images des pionniers du blues (Charley Patton, Blind Lemon 

Jefferson, Blind Willie Johnson, Robert Wilkins, Robert Johnson) ayant 

enregistré entre 1915 et 1935 (Komara 2006). Véritable archiviste malgré 

lui, le poète de l’image Man Ray avait photographié la plupart des 

membres du groupe surréaliste dès 1924, assurant une postérité visuelle 

à ces écrivains et créateurs, alors qu’il ne subsiste que relativement peu 

d’images d’Apollinaire ou de Marcel Proust, qui ont disparu seulement 

quelques années plus tôt (Chavot 2001, 97). 

L’image de l’écrivain, d’abord fixe et plus tard en mouvement, puis sa 

voix, enregistrée isolément ou accompagnée d’images filmées, occasionnent 

successivement une reconnaissance, une identification, l’affirmation 

d’une personnalité, bref: une médiation qui permet à l’écrivain de joindre 

son lecteur sans utiliser le mode littéraire, ou du moins, sans le recours à 

la page écrite. Ainsi, plusieurs séries de disques ont existé, comme la collection 

“Leur oeuvre et leur voix”, qui comprenait entre autres un 33 tours 

consacré à Colette, un autre à Eugène Ionesco, et plusieurs à Sacha 

Guitry. Certains de ces disques édités en France ont aussi été réédités au 

Québec par la compagnie Sélect, à Montréal, durant les années 1950. Par 

ailleurs, la compagnie de disques Folkways, spécialisée dans le folklore 

des États-Unis, avait fait paraître en 1958 un 33 tours regroupant huit 

poètes québécois lisant leurs oeuvres, dont Alain Grandbois, Anne Hébert, 

Yves Préfontaine et Paul-Marie Lapointe, sous le titre «Voix de 8 poètes du 

Canada» 3 . Dans chaque cas, l’écrivain lisait quelques extraits de ses 

livres, ou dans le cas particulier de Sacha Guitry, spécialiste de l’enregistrement 

sur disque, le dramaturge pouvait citer des ouvrages de ses 

auteurs préférés ou commenter des toiles de grands maîtres.


Sacha Guitry figure parmi les premiers à avoir utilisé les médias pour 

communiquer autrement que par la scène son art: dès 1922, il enregistre 

plusieurs disques 78 tours et réalise même, en dépit de son aversion première 

pour le cinématographe, un film muet, sous forme de documentaire, 

consacré aux grandes célébrités de son temps 4 . Ce moyen métrage devenu 

introuvable, intitulé Ceux de Chez Nous (1915), comprenait des images 

(sans la voix) de Sarah Bernhardt, des écrivains Edmond Rostand, Octave 

Mirbeau, Anatole France, des artistes Edgar Degas, Auguste Rodin, 

Claude Monet 5 . Durant les projections privées qu’il organisait de ce film 

pour ses proches, Sacha Guitry avait l’habitude de commenter lui-même 

les images, comme si c’était un film de famille tourné en amateur. Bien 

après l’avènement du cinéma parlant, la réalisatrice française Nicole 

Védrès tournera un documentaire semblable, intitulé Paris 1900 (sorti en 

1950), à partir d’images d’archives montrant successivement une foule 

d’artistes et d’écrivains français, dont André Gide, que l’on reverra ensuite 

dans un autre documentaire, Avec André Gide (1951), réalisé par Marc 

Allégret 6 . 

À partir des années 1950, on remarque un plus grand nombre de portraits 

d’écrivains, sur disque, au cinéma, à la télévision. Des romanciers 

doublés d’une personnalité publique — on dirait de nos jours des célébrités 

— comme Colette, Jean Cocteau, Paul Claudel se prêtent volontiers à l’objectif 

des caméras et aux enregistrements. Les écrivains n’auront plus à 

créer leur légende comme l’avaient fait autrefois l’exilé Victor Hugo, le 

contrebandier Arthur Rimbaud, le résistant André Malraux; ils devront 

désormais construire quotidiennement leur personnage et maîtriser leur 

image publique 7 . C’est ce que je nommerais le début de la mise en scène 

de l’écrivain, et dans plusieurs cas, de l’écrivain qui se met en scène. Le 

livre en soi ne sert plus de moyen privilégié pour joindre son lectorat; l’écrivain 

devient une célébrité par l’entremise des médias, et désormais, 

même ceux qui n’ont jamais lu ses livres le connaissent et pourront le 

reconnaître en l’apercevant. 

Dans certains cas, la télévision accorde une si grande place aux écrivains 

que certains d’entre eux refuseront, sous divers prétextes, de se prêter 

à l’entretien télévisé. Ainsi, durant les années 1960, Jean-Paul Sartre 

et Simone de Beauvoir ont souvent décliné les propositions de donner des 

entrevues à la télévision, prétextant que l’ORTF était alors un monopole 

gaulliste: nous étions à l’époque de la chaîne unique en France. C’est ainsi 

que le réalisateur de Radio-Canada, Max Cacopardo, avait réussi à tourner 

un documentaire avec les deux écrivains pour la télévision canadienne, 

en 1967, sous le titre Sartre — de Beauvoir (1967). Le couple avait 

accepté, trouvant ainsi un moyen de contourner le système étatique des


ones françaises. Ironie du sort pour les deux écrivains, l’entrevue avait été 

télédiffusée au Canada sur les ondes de la télévision d’état canadienne 8 ! 

L’image de l’écrivain au Québec 

La représentation de l’écrivain a pu prendre diverses formes au 

Québec. Ainsi, le romancier Roger Lemelin apparaissait au début du premier 

épisode des téléromans Au pied de la Pente Douce et Les Plouffe 

(1955). Le dramaturge Gratien Gélinas avait joué pour l’Office National 

du Film (ONF) son personnage de Fridolin, déjà bien connu dans les salles 

de théâtre de Montréal, pour le court métrage Les Fridolinades (1945). 

Dans ce cas, le personnage créé et interprété par l’écrivain semblait se 

confondre avec la figure insolente de Fridolin. Nous avons ici un exemple 

de l’écrivain qui se met lui-même en scène, et qui de ce fait peut déterminer 

le contenu de son intervention, et même revoir le résultat final en 

approuvant (ou non) le montage final du documentaire. 

Le célèbre écrivain québécois Réjean Ducharme, auteur du roman 

L’Avalée des avalés (1966), qui avait reçu le Prix du Gouverneur général 

du Canada, a toujours refusé systématiquement les entretiens et n’est 

jamais apparu à la télévision. Les seules images disponibles de lui sont 

des photographies de jeunesse, prises durant les années 1960. 

Il semble parfaitement légitime pour l’écrivain de vouloir contrôler 

son image, à défaut de pouvoir doser sa part de popularité, de succès, d’influence 

de son oeuvre. Certains écrivains ont même orchestré leur postérité, 

voire leur oeuvre posthume. Lorsque le romancier français Raymond 

Roussel (1877-1933) rédige un texte qu’il veut posthume, «Comment j’ai 

écrit certains de mes livres» (1985 [1935]), il révèle les clés, les procédés 

littéraires, les correspondances et la méthode à la base de son écriture si 

particulière. Par son suicide, l’écrivain malheureux et méconnu de son 

vivant aura orchestré l’image posthume de sa personne et de son oeuvre, 

qui feront entre autres l’admiration des Surréalistes et de Michel 

Foucault. 

Un cas similaire s’est produit au Québec, tel qu’illustré dans le documentaire 

Deux épisodes dans la vie d’Hubert Aquin (1977), de Jacques 

Gobdout. Ce film trace un portrait spectaculaire d’Hubert Aquin (1929- 

1977), romancier et cinéaste pour l’Office National du Film (ONF). Des 

témoignages se succèdent pour décrire Aquin comme un excentrique, voire 

un exhibitionniste, qui se plaisait parfois à mimer sa propre mort devant 

ses proches. Dans ce cas, la mise en scène de l’écrivain ne pouvait pas aller 

plus loin. Plus que jamais, la phrase célèbre d’André Malraux (tirée de son


roman L’Espoir) prenait tout son sens: «La tragédie de la mort est en ceci 

qu’elle transforme la vie en destin.» 

Le problème de l’écrivain dont aucune image ne subsiste pose également 

un dilemne aux historiens et aux médias. Ainsi, le cinéaste québécois 

Pierre Perrault voulait dans plusieurs de ses films donner une image 

de l’explorateur Jacques Cartier, découvreur du Canada, et figure centrale 

dans l’oeuvre du réalisateur. Les mots de Cartier, tirés de ses nombreux 

récits de voyage en Nouvelle-France, sont cités à maintes reprises dans 

plusieurs films de Perrault, par exemple pour nommer le pays et décrire 

pour la première fois la majesté du Fleuve St-Laurent. Pour palier au problème 

de l’absence d’images de Cartier, certains peintres québécois du 19e 

siècle avaient proposé de peindre une représentation imaginaire du marin 

malouin; mais le cinéaste Pierre Perrault s’est toujours refusé de faire 

jouer le personnage de Cartier par un acteur dans ses films, préférant réciter 

lui-même des extraits en voix-off, ou à faire lire certains passages par 

des participants de ses films, comme Alexis Tremblay dans Pour la Suite 

du monde (1963) et Un pays sans bon sens (1970). La mémoire de Jacques 

Cartier sera aussi évoquée par Pierre Perrault dans ses films Les voiles 

bas et en travers (1982) et La Grande allure (1986). En outre, des écrivains 

seront aussi présents dans quelques films de Perrault, dont La Grande 

allure (1986), où participent Michel Garneau et Michel Serres. Par contre, 

Perrault insistera également sur la figure du poète dénigré dans son film 

La Bête lumineuse (1983), où le brave poète Stéphane-Albert Boulais sera 

rejeté par ses amis chasseurs, qui ne comprendront pas la sincérité de ses 

vers et de sa poésie. 

L’image de l’écrivain à la télévision 

Depuis les débuts de la télévision, le cadre du studio a permis 

diverses possibilités de mise en scène de l’écrivain. Le cinéma permettait 

de montrer l’écrivain directement sur les lieux mêmes de sa création: le 

jardin de Gide, le salon de Colette, ou encore le bureau du Quartier latin 

où Sartre et de Beauvoir ouvraient leur abondant courrier dans le documentaire 

diffusé au Canada. Pour compenser la difficulté, voire l’impossibilité 

de sortir du studio, l’émission littéraire télévisée existait sous trois 

formules principales: trois mises en scène. Premièrement, une réunion de 

critiques discutant de livres; deuxièmement, une rencontre d’un animateur 

avec un écrivain, et troisièmement, une réunion de critiques autour 

d’un ou plusieurs écrivains, aux côtés d’un animateur qui surplombe et 

dirige les discussions du groupe.


Dans ce portrait général, l’animateur Bernard Pivot occupe une place 

à part, en raison de la grande popularité de ses émissions littéraires 

Apostrophes et Bouillon de culture. L’immortalité d’Apostrophes est 

confirmée par la réédition en DVD d’une douzaine d’entretiens avec des 

auteurs aussi différents de Françoise Dolto, Georges Simenon, Vladimir 

Nabokov 9 . Fait à souligner si on s’intéresse à la mise en scène de l’écrivain, 

Nabokov refusera la formule de l’entretien impromptu; il exige 

d’abord de réaliser la rencontre chez lui, en Suisse, puis acceptera de 

répondre en studio à des questions rédigées d’avance par Pivot, auxquelles 

Nabokov répondra après avoir rédigé, méticuleusement et longtemps à 

l’avance, des réponses très précises. De par son statut d’écrivain internationalement 

reconnu et pratiquement invisible à la télévision, l’auteur de 

Lolita pouvait imposer sa propre mise en scène de son personnage public. 

De nombreuses anecdotes sont restées célèbres et constituent des 

pièces d’anthologie lors des nombreuses émissions d’Apostrophes: prises de 

bec, engueulades, coups de théâtre: l’écrivain ivre et vindicatif qui perd le 

contrôle sur le plateau (pensons à Serge Gainsbourg et Charles 

Bukowski), ou encore la révélation de la maîtresse secrète de l’écrivain 

Philippe Sollers alors que les deux amants sont simultanément présents 

(et plus ou moins outrés) sur le plateau. 

Au cours des années 1990 en France, d’autres émissions combinent la 

culture du livre avec musique, cinéma, arts visuels et autres tendances, 

comme Le Cercle du Minuit, d’abord animée par Michel Field et ensuite 

Laure Adler. Ici encore, l’écrivain est présenté avec son pedigree, voire sa 

légende, lorsqu’on reçoit les sociologues Edgar Morin, Jean Baudrillard, 

Pierre Bourdieu. Dans certains cas, l’animateur peut même se permettre 

d’être irrévérencieux envers son invité; mais toujours, il connaîtra une 

partie suffisante de l’oeuvre de l’écrivain. En ce sens, l’animateur obtient 

la légitimité pour choisir ses sujets, poser des questions, interrompre, 

conclure; en somme, diriger, mettre en scène l’entretien selon le format 

qu’il aura déterminé (Bourdieu 1996, 2002). 

Le statut social de l’écrivain est révélé, parfois érigé de toutes pièces, 

dans l’entretien télévisé, particulièrement par l’attitude de son interlocuteur, 

ses questions, mais surtout par les réactions de l’invité face aux 

répliques spontanées de l’animateur, qui pourra poursuivre à la suite 

d’une réponse donnée ou demander des précisions s’il a saisi le message de 

l’écrivain, ou au contraire se contenter de poser la question suivante sans 

prolonger les éléments de débat qui étaient initialement lancés par l’écrivain. 

Est-ce que l’animateur osera interrompre l’écrivain, pour lui dire 

cette phrase si lourde de sens et plus forte que toutes les censures? «C’est


passionnant, mais nous devons arrêter ici car c’est tout le temps que nous 

avons.» 

Le statut social de l’écrivain peut également contribuer à la valorisation 

d’une émission généraliste, en lui servant de ce que l’on nomme un 

“alibi culturel”, surtout pour des programmes qui n’en ont que très peu. 

Certains auteurs importants apparaissent dans certaines émissions destinées 

au grand public, pour rejoindre un plus vaste auditoire. Ainsi, au fil 

des semaines, des auteurs aussi variés que Salman Rushdie, Élie Wiesel, 

Dominique Wolton, Bernard-Henri Lévy, Luc Ferry répondent aux questions 

d’un Thierry Ardisson dans son émission Tout le monde en parle, où 

l’animateur français met en scène — avant tout — sa propre popularité. 

Ces écrivains consacrés, pour certains d’envergure internationale, côtoient 

sur ce plateau des écrivains occasionnels: politiciens publiant leur programme 

électoral (pensons à Marine Le Pen, la fille du controversé politicien), 

artistes de variétés s’adonnant à l’autobiographie (comme la chanteuse 

Véronique Samson). Tour à tour, les animateurs de ces émissions 

axées au moins autant sur le divertissement que sur l’information peuvent 

adopter successivement plusieurs rôles momentanés: jouant parfois les 

amuseurs qui ridiculisent leur invités, adoptant à l’inverse l’attitude des 

juges qui légitiment ou condamnent le politicien, ou encore devenant 

contre toute attente l’interlocuteur avisé et sérieux pouvant parfois soutenir 

une conversation intelligente avec des intellectuels de renom, des personnalités, 

de grands penseurs. Si l’écrivain se met en scène lors de son 

passage à la télévision, l’animateur reste toutefois le mieux placé pour se 

mettre en scène et sortir valorisé après chaque entretien (Bourdieu, 2002). 

Il convient toutefois pour l’analyste de bien distinguer les animateurs qui 

lisent vraiment (Bernard Pivot; Bernard Rapp, Olivier Barrot) de ceux, 

plus nombreux, qui bénéficient d’une bonne équipe de lecteurs, recherchistes, 

scripteurs, et autres rédacteurs de questions pertinentes et de 

mots d’esprit. 

À la suite de ces quelques remarques, on peut retenir que l’entretien 

télévisé peut devenir l’occasion d’un échange de mots et de civilités, de 

questions et de réponses, mais aussi un partage de légitimités. L’écrivain, 

s’il est déjà célèbre, offre à l’émission qui l’invite son intelligence, son 

talent, sa célébrité, sa capacité d’attirer de vastes auditoires et de nourrir 

l’audimat; en revanche, l’émission en soi accorde en certains cas une 

vitrine formidable à l’auteur voulant promouvoir un nouveau livre et qui 

a besoin de visibilité, sinon de reconnaissance ou de publicité. La télévision 

permet à tout écrivain d’accéder à un large public qui ne fréquente 

pas forcément les librairies.


D’autres émission littéraires ou culturelles québécoises demeurent 

mémorables; citons seulement Le Sel de la semaine, où le journaliste 

Fernand Séguin recevait des écrivains aussi prestigieux que Jean 

Rostand, François Mauriac, Gilles Vigneault, Louis Aragon, Marcel 

Pagnol, Jack Kerouac. Ces entretiens mémorables réalisés au milieu des 

années 1960 avaient d’ailleurs été édités sous forme de livres, à une 

époque où les enregistrements vidéo ne pouvaient pas encore être commercialisés 

(Séguin, 1969). Une décennie plus tard, Marcel Brisebois utilisait 

le studio parisien de Radio-Canada pour produire l’émission 

Rencontres durant les années 1970, dans laquelle l’animateur a pu recevoir 

plusieurs écrivains français, comme le philosophe Pierre Boudot, le 

théoricien de la communication Pierre Schaeffer, le dramaturge Eugène 

Ionesco. Ces deux émissions culturelles canadiennes occupent à mon sens 

une place d’autant plus exceptionnelle qu’elles ont été créées à une époque 

où le phénomène de la multiplication des chaînes télévisées n’avait pas 

encore affecté le paysage audio-visuel, tant au Québec qu’en France. 

Prolongements sociologiques 

Une question apparaît dès lors: «Qu’est-ce que l’entretien télévisé 

pourrait ajouter à un livre?». En fait, tout dépend du domaine de spécialisation 

de son auteur; qu’il soit un écrivain de fiction, de diagnostics sur la 

société, d’essais. Bien plus, la télévision permet, plus que la radio, de créer 

cette figure si symptomatique de «l’écrivain avec une réputation». Au 

moins deux observateurs français ont observé l’apparition de ces auteurs 

avec pour ainsi dire leur marque de commerce. Dans son livre Misère de 

la prospérité, l’essayiste Pascal Bruckner dénonçait cette figure de plus en 

plus répandue de «l’écrivain rebelle», qui dénigre tout et ne croit plus en 

rien (Bruckner 2002, 49). Pour sa part, le sociologue Raymond Boudon 

remarquait cette autre figure insolite, assez similaire, celle de l’écrivain 

avec un signe distinctif: «Les intellectuels surtout soucieux de leur visibilité 

se reconnaissant facilement en notre temps médiatique: par la volonté 

de singulariser leur image, à l’aide d’un attribut vestimentaire (décolleté 

plongeant, écharpe installée à demeure sur une épaule, etc [...]» (Boudon 

2004, 78). 

Deux approches sociologiques pourraient être convoquées dans l’analyse 

de ces passages de l’écrivain à la télévision. Premièrement, comme 

nous l’avons expliqué, la construction du personnage, voire de la «vedette» 

par le truchement du spectacle télévisuel permet de saisir les aspects symboliques 

de ce type de rencontre, d’une forme familière, mais d’un contenu 

toujours renouvelé. De plus, les différents types de culte de l’écrivain


devraient donner lieu à une étude plus poussée non seulement de la représentation 

de celui-ci, mais de ses interactions en public (et devant les 

caméras) avec toutes sortes de médiateurs: animateurs, critiques spécialisés, 

et aussi le public en général (autres invités, spectateurs dans l’auditoire, 

téléspectateurs, lecteurs) (Ferris 2001, 2004; Hills 2002; O’Guinn 

2000). 

Cette réflexion, encore jeune, nous permet de mieux comprendre un 

aspect sociologique important depuis Max Weber: le statut social de ce 

producteur culturel que l’on nomme l’écrivain. On pourrait en outre mieux 

comprendre l’évolution et les variations de l‘image des écrivains et des 

personnalités publiques selon les divers contextes (culturels, historiques 

et géographiques). Cette disproportion entre la popularité, voire la surexposition 

dans les médias de certains écrivains devrait inciter les futurs 

historiens de la littérature à relativiser l’importance des auteurs les plus 

célébrés. La popularité de l’écrivain influence non seulement son prestige 

et ses ventes; les programmes scolaires des cours de français portent également 

la marque de l’influence des modes littéraires dans le choix des 

auteurs au programme dans les écoles secondaires du Québec (Gagnon 

2006). Les critères (terme éminemment sociologique) évoqués par les 

rédacteurs des programmes de lectures dans le but de retenir quels 

auteurs seront privilégiés ou non obéissent souvent à des exigences qui 

n’ont que peu à voir avec la littérature ou l’esthétique: par exemple la 

représentativité d’auteurs féminins, l’importance accrue à la présence, 

quelquefois disproportionnée, de diverses communautés ethniques et linguistiques, 

la place destinée aux “vedettes” et aux auteurs méconnus, aux 

rebelles, aux auteurs de diverses régions du pays et du monde. La popularité 

de certains écrivains, uniquement gagnée par leur 

(sur)médiatisation, fait en sorte que certains noms s’imposent lorsqu’il 

s’agit de choisir, sélectionner, retenir seulement quelques noms d’écrivains 

pour des programmes, des anthologies, des prix littéraires. Cette 

subjectivité, justifiée de diverses manières, confirme la nécessité d’un 

regard sociologique sur la construction de la culture en général, et particulièrement 

sur le paysage littéraire et l’enseignement du français dans 

nos écoles. 


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BOURDIEU, Pierre. Interventions, 1961-2001. Science sociale et action politique, Textes 

choisis et présentés par Franck Poupeau et Thierry Discepolo. Marseille et 

Montréal: Agone et Comeau & Nadeau, Lux éditeur, 2002. [Voir surtout le chapitre 

«La télévision peut-elle critiquer la télévision?», pp. 408-416]. 

BRUCKNER, Pascal, Misère de la prospérité. La religion marchande et ses ennemis. 

Paris: Grasset, 2002. 

CHAVOT, Pierre. L’ABC du Surréalisme. Paris: Flammarion, 2001. 

de Ayala, Roselyne, et Nathalie Des Vallières (dirs.), Les plus beaux manuscrits 

d’Arthur Rimbaud. Montréal: Hurtubise HMH, 2004. 

DIDEROT, Denis. Pensées philosophiques. 1746. 

DUCHARME, Réjean. L’Avalée des avalés. Paris: Gallimard, 1966. 

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Encounters». Symbolic Interaction, 2001, Vol. 24, N° 1. 

FERRIS, Kerry O. «Seeing and Being Seen: The Moral Order of Celebrity Sightings» 

Journal of Contemporary Ethnography, Vol. 33, N° 3, June 2004. 

GAGNON, Nicole. «Libérez-nous des pédagogues», dans Nuit blanche. Le magazine 

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KOMARA, Ed[ward] (dir.). Encyclopedia of the blues. New York: Routledge, 2006. 

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Reader, New York, The New Press, 2000. 

ROUSSEL, Raymond. Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, 10/18, (1985 

[1935]). 

SÉGUIN, Fernand. Fernand Séguin rencontre François Mauriac. Le sel de la 

semaine. Montréal: Éditions de l’Homme, 1969. 

Filmographie 

Gratien Gélinas. Les Fridolinades. Court métrage. Office National du Film: 1945. 

Jacques Gobdout. Deux épisodes dans la vie d’Hubert Aquin. Office National du 

Film: 1977. 

Sacha Guitry. Ceux de Chez Nous, moyen métrage muet. Paris: 1915. 

Pierre Perrault et Michel Brault. Pour la Suite du monde. Office National du 

Film: 1963. 

Pierre Perrault. Un pays sans bon sens. Office National du Film: 1970. 

Pierre Perrault. Les voiles bas et en travers. Office National du Film: 1982. 

Pierre Perrault. La Bête lumineuse. Office National du Film: 1983. 

Pierre Perrault. La Grande allure. Office National du Film: 1986.


Notes: 

1 Je remercie l’UQAC de son appui. 

2 Le cadre conceptuel de cette recherche doit beaucoup aux sociologues américains 

Charles Horton Cooley, mais surtout Erving Goffman, et particulièrement pour son 

livre classique, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Éditions de Minuit, 1973 

[1959], p. 69. Plus récemment, Raymond Boudon a aussi abordé brièvement ce problème 

de l’écrivain légitimé et surestimé (le cas de Michel Houellebecq), mais également 

la question du faux héros littéraire, dans son livre Pourquoi les intellectuels 

n’aiment pas le libéralisme, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 181. 

3 Voir deux de ces disques: Colette vous parle, collection “Leur oeuvre et leur voix”, 33 

tours. Colette y adresse un court message à ses lecteurs et lit des extraits de Sido. 

Montréal, Sélect, SC — 13.017. Mono [1956]; et Voix de 8 poètes du Canada“, New 

York, Folkways, FL 9905, 1958. 

4 Tous les enregistrements en 78 tours de Sacha Guitry ont été réédités, d’abord en 

plusieurs 33 tours durant les années 1950, puis intégralement dans un coffret de 6 

CDs, sous le titre L’Intégrale de l’oeuvre enregistrée 1919-1955. Paris, RYM Musique, 

1996. On pouvait y entendre Guitry y jouer lui-même certaines de ses pièces célèbres 

comme Le Mot de Cambronne et N’écoutez pas Mesdames. Évidemment, ces documents 

d’une grande richesse historique sont pratiquement tous introuvables. 

5 Voir le beau livre d’André Bernard, Sacha Guitry, une vie de merveilles, Paris, 

Omnibus, 2006. 

6 Pierre Billard, André Gide et Marc Allégret: le roman secret. Paris, Plon, 2006. 

7 Roselyne de Ayala et Nathalie Des Vallières (dirs.), Les plus beaux manuscrits 

d’Arthur Rimbaud, Montréal, Hurtubise HMH, 2004. 

8 Voir Yves Laberge, Entretien avec Michel Brault, Cap-aux-Diamants, N° 38, été 

1994. 

9 Ces DVDs de Françoise Dolto, Georges Simenon, Vladimir Nabokov ont été réédités 

en format PAL par Gallimard en 2006

3 

LITTÉRATURE FRANÇAISE

Le réseau figural de l’ombre dans l’œuvre de 

Pascal Quignard 

Elena GHIŢĂ 

Université de l’Ouest de Timişoara 

Roumanie 

La fréquence du lexème ombre dans l’ensemble de l’œuvre de Pascal 

Quignard, particulièrement dans Les ombres errantes: Dernier royaume I 

(Prix Goncourt 2002) fait penser à un échafaudage discursif qui soutient 

les thèmes du temps, de la mort, du mystère et de l’art: 

(1) Tout ombre qui enveloppe notre corps est celle de la scène qui est à notre 

source [...]. Nous croyons toujours que nous avons entendu quelque chose 

dans l’ombre. (Les Ombres errantes, 14) 

(2) [...] il fallait que tout le trésor passé ou invisible reculât davantage dans 

l’ombre. Il y avait un monde qui appartenait à la vie obscure, à la vie de 

l’ombre, parmi les ombres de l’enfer. (L’Occupation américaine, 67) 

(3) Dans la cuisine le plus beau c’est le Perdu qu’y règne. Le destin qui hante 

la proie qui a été mangée constitue son ombre. (Les Ombres errantes, 40) 

(4) En 1933 Tanizaki publia un court texte où il disait qu’il regrettait l’ombre 

[...] Ce regret était argumenté de façon provocante. Tanizaki y exprimait sa 

nostalgie pour les lieux d’aisances presque obscurs de l’ancien Japon» si 

différents de «la lumière puritaine, américaine, éblouissante des néons, 

dans une cuvette de porcelaine immaculée [...] (45) 

(5) Ce sont les ombres qu’il faut opposer à l’image.(38)

DIALOGUES FRANCOPHONES No. 13/2007 158 

(6) Walter Benjamin a écrit au début du siècle dernier que les inventions de la 

photographie et de la cinématographie avaient introduit, à l’intérieur 

même de ce qu’elles avaient mis à jour, l’absence de l’ombre. (60-61) 

(7) il [Edouard Furfooz] aimait les êtres de songe, les fantômes, les fées. 

elle aimait [...] la voix grave, sourde d’Edouard, toujours plus ou moins 

voilée. (Les Escaliers de Chambord, 15, 16) 

Les ombres errantes est une œuvre construite dune manière postmoderne 

sur des citations, insertions intertextuelles et récits antérieurement 

écrits. Des contextes différents diffractent le sens du mot même, font jouer 

sur la dé-définition et le paradoxe. On apprend que le compositeur 

français François Couperin, mort en 1733 a composé une pièce pour le clavecin 

dont le titre est Les ombres errantes. Junichiro Tanizaki et Walter 

Benjamin, auteurs du XX e siècle sont cités dans les exemples (4) et (6) cidessus. 

Le chroniqueur Grégoire de Tours (Ve siècle) fournit les derniers 

mots de Syagrius, le chef des Gallo-Romains vaincu par Clovis, et le roi 

des Francs, en 486: «Quaesint cum moriebatur ubi essent ombrae.» Sa 

question: Où sont les ombres? Ouvre un champ de suppositions tout au 

long du livre, car le récit emblématique sur ce roi d’un «dernier royaume» 

est repris, tel un motif musical plusieurs fois (p. 33, 36-38, 74, 82, 180-181, 

185). Syagrius, invoquait-il les ombres de son père et du père d’Alaric dont 

les serments d’alliance avaient été trahis ou évoquait-il l’ombre des deux 

chaînes sous lesquels il avait aimé s’asseoir? 

Le livre contient aussi le conte sur l’amour indestructible d’une 

femme pour son mari décédé; parlant une fois de plus de la transgression 

de la frontière entre le visible et l’invisible. 

L’investigation passe des cultures occidentales aux cultures orientales 

et de l’Antiquité aux temps présents et futurs cumulant des références 

diverses dont l’ordre amalgamé rappelle la succession aléatoire des 

informations dans un fichier électronique. Pourquoi parlons-nous alors 

d’un réseau figural? 

Des formes à peine différenciées — les ombres, l’ombre, dans l’ombre 

— porteuses de sens distincts, renvoient à un référent multiple: le passé, 

le mal, l’enfer, la mort; le revenant, le fantôme, l’obscurité, le secret, le 

perdu, l’immatériel, l’invisible, la musique, la parole. L’écrivain semble 

compter sur la littéralité: il restitue les sens propres du mot en convoquant 

l’idée que l’on se fait de l’ombre. Mais le jeu des connotations permet 

des glissements d’un signifiant à l’autre conduisant le lecteur vers des 

analogies inattendues. Un sens global vague, obsédant, sans référent précis 

se constitue petit à petit. Celui-ci est inséparable d’une certaine 

conception du temps (cyclicité, répétition, réversibilité), de l’inquiétude

159 3. LITTÉRATURE FRANÇAISE 

propre du sujet écrivant, de motifs récurrents à la fin du siècle et du millénaire. 

On ne saurait décoder ce sens en dehors d’une histoire de la pensée 

qui a longtemps légitimé «che des vérités cachées «dans l’ombre»: «La 

pensée du XXe siècle a récupéré l’occultation (lethe) comme pendant de la 

vérité (aletheia).»(Bădiliţă 1996: 7 et les suiv., notre traduction) 

La thématisation de l’ombre s’inscrit donc dans un courant récent qui 

parvient à redistribuer les accents dans le mythe de la Caverne. C’est une 

réplique aux commentaires traditionnels du dialogue de Platon où le 

sophiste est amené à reconnaître la lumière de la vérité; la suprématie de 

l’Idée et le principe du Bien à travers une systématique dénigrement de 

l’obscurité (de la caverne) et des ombres (projetée sur un mur regardé par 

des captifs ignorants). 

Suivons en premier lieu les contextualisations des ombres trompeuses 

qui détournent l’esprit des idées (extraits a), b), c)). On verra par 

la suite que l’ombre connaît une paradoxale «mise en lumière», la pensée 

aporétique ayant introduit dans le débat l’idée même de l’ombre (extraits 

d), e)). 

Pour les lecteurs avisés en matière d’idéalisme platonicien et de la 

spéculation occidentale qui en dérive, la lecture des pages reproduites aux 

points b) et c) est superflue. Il faut cependant examiner correctement la 

logique d’un acquis avant de se laisser entraîner dans la pensée paradoxale 

qui n’ajoute rien, mais renverse, conteste et bafoue. 

a) Et d’abord penses-tu que dans cette situation ils avaient vu d’eux-mêmes et 

de leurs voisins autre chose que les ombres projetées par le feu sur la partie 

de la Caverne qui leur fait face? 

Tout d’abord ce qu’il [un des prisonniers à peine délivrés] regarderait le 

plus facilement ce sont les ombres puis les images des hommes et des autres 

objets reflétés dans les eaux, puis les objets eux-mêmes. (Platon, La 

République, Livre VII) 

b) Dans une caverne éclairée par un grand feu, des prisonniers sont 

enchaînés; ils sont immobiles et tournent le dos à la lumière. Entre eux et 

le feu, des personnes passent, des objets sont transportés;les ombres de ces 

personnes et de ces objets se projettent sur le mur, et les prisonniers, qui 

n’ont jamais vu que des ombres, les prennent pour des réalités. Entre ces 

ombres ils établissent des rapports, mais ce n’est qu’une science d’apparences. 

On délivre un de ces captifs et on le conduit à la lumière; il est 

ébloui et se persuade que ce qu’il voyait auparavant était plus réel que ce 

qu’on lui montre. Puis il s’accoutume peu à peu et, après avoir appris à distinguer 

les objets, il parvient à fixer le soleil lui-même, principe de toute


lumière. C’est là selon Platon, l’histoire de l’homme qui n’a d’abord qu’une 

connaissance sensible, la connaissance des ombres; appelé à réfléchir, il 

commence par être déconcerté et croit les sensations plus réelles que les 

pensées, ensuite, pénétrant par la dialectique dans le monde intelligible, il 

contemple les Idées elles-mêmes, et enfin, ce ”soleil”qu’est la plus haute des 

idées, l’idée du Bien. (Caverne GDE Larousse) 

Ce sont les Idées ou formes qui constituent les modèles, ou les paradigmes, 

d’où les choses sensibles tirent leurs êtres propres, ce qui fait qu’elles sont 

ce qu’elles sont. Et ces formes sont des Idées dans la mesure où elles sont le 

connaissable par excellence, cela seul, même, qui puisse être véritablement 

connu, puisqu’il n’y a de connaissance authentique que du réel, et que 

l’unique réalité, ce sont les Idées. L’idéalisme platonicien est un réalisme 

des idées. [...] Ce discours ”philosophique” fonde la majeure partie de la 

spéculation occidentale.(Platon GDE Larousse) 

c) Celui qui ne connaît pas les choses dans leur essence intelligible, par des 

raisons de perfection; autrement dit à la lumière du Bien est comparable à 

celui qui n’aperçoit pas les objets sensibles au grand jour, mais seulement 

dans la pénombre, ou à celui qui prend pour les choses mêmes leurs reflets 

et leurs ombres. 

Dans la célèbre allégorie de la Caverne la condition d’ignorance où se trouvent 

ceux qui ne conçoivent d’autre réalité que sensible est illustrée par celle 

des habitants d’une demeure souterraine qui ne connaissent rien du monde 

visible pas même les simulacres ou figurines que font défiler au-dessus d’un 

mur des porteurs invisibles, comme dans un théâtre de marionnettes; 

enchaînés depuis l’enfance ils tournent le dos à ce mur et n’aperçoivent pas 

de ces simulacres des objets visibles que les ombres portées sur le fond de 

la caverne par un feu allumé derrière le mur. 

Si l’on délivre un de ces prisonniers, il lui sera d’abord possible d’apercevoir 

directement les simulacres à l’intérieur de la caverne, ce qui symbolise 

l’accès à la perception véritable, celle des objets sensibles, où à l’opinion 

vraie, alors qu’auparavant il était livré à l’illusion, ne voyait que les 

ombres. Mais il lui faudra ensuite accéder à la lumière du jour et explorer 

par degrés le monde visible; [...] le prisonnier délivré regardera d’abord les 

reflets et les images des objets visibles avant de les voir directement en euxmêmes; 

[...] le philosophe s’élèvera de l’observation sensible à la représentation 

objective, aux hypothèses de la physique mathématique et de là à 

l’idée du Bien, où il saisit le principe de l’organisation de l’Univers; et 

l’ayant contemplé, il s’efforcera d’en restituer l’image dans sa conduite, 

dans sa vie intérieure et dans le gouvernement de la cité. 

Le Bien est dans l’ordre de l’intelligence ce qu’est le soleil dans le monde 

visible. C’este dans la clarté du soleil que les choses sont vues, de même,


c’est à la lumière du Bien que les raisons des choses sont connues par l’intelligence: 

ce sont des raisons de perfection. Or, de telles raisons, qui nous 

font connaître les choses dans leur vérité sont celles aussi qui les font être. 

Le soleil non seulement rend les choses visibles, mais c’est lui qui fait 

croître tout ce qui est en ce monde. (Moreau Platon) 

d) L’imaginaire d’un philosophe n’est pal tellement l’instance de l’irrationnel 

que le foyer mental où se préparent; dans l’ombre les grandes décisions de 

la raison qui croît naïvement travailler au grand jour. (Wunenburger 

1998, 229) 

e) Un aura d’invisibilité l’enveloppe [la perception de l’événement historique] 

(Ricœur 2001, 189) 

Les termes en antithèse ont déjà dans le mythe raconté par Platon et 

dans les paraphrases explicatives ultérieures une portée symbolique: la 

lumière du Bien; le soleil qui est la plus haute des idées/ la connaissance 

de l’ombre c’est-à-dire la connaissance sensible. Plus tard, l’investissement 

de signification dont jouit l’ombre passe par la valorisation de la 

connaissance sensible. Déposé dans la mémoire culturelle des langues, 

l’antithèse continue son travail dans les formes d’expression d’une pensée 

renouvelée. 

L’opposition clarté/ombre est sous-tendue par l’analogie. Les prisonniers 

ont les corps enchaînés. Ils sont en même temps des captifs ignorants 

et l’esprit en captivité ne connaît pas la vérité. Une expérience d’optique 

(physique) est censée faire comprendre au sophiste quel doit être le 

chemin de l’esprit. Et l’expérience de l’extérieur pourra acheminer le prisonnier 

délivré vers la connaissance qui traverse son propre esprit. Cette 

”correspondance” banale entre le matériel et le spirituel qui repose sur 

”l’universelle analogie” et qui traverse les siècles fait que dans de pareils 

contextes l’expression soit chargée d’un potentiel figuratif qui explose 

dans chaque épithète ou complément du nom. On a d’ailleurs pu ranger la 

plupart des figures de pensée et de langage dans des catégories selon les 

principes antinomique ou analogique. 

Même si Pascal Quignard restitue les sens du dictionnaire, des microcontextes 

à l’appui, même s’il recueille des ”pensées”, refusant explicitement 

ce qui fait image au niveau du discours, les figures empruntées ou 

originales sautent aux yeux: la rive obscure, la rive de l’ombre, mettre à 

jour l’absence de l’ombre, le trésor invisible, l’ombre qui enveloppe notre 

corps, l’ombre du destin qui hante la proie qui a été mangée. 

On y reconnaît les outils d’une rhétorique. Cette rhétorique des temps 

de renouveau quand on refuse des figures rebattues n’est pas un but en


soi; elle est mise, au contraire, au service d’une conception et d’une expressivité 

en train de se constituer v. Ghiţă 2005) 

Pascal Quignard prétend nous livrer: «Ce qui est pensé, ce qui est 

noétiquement pensé, ce qui est étymologiquement pensé […]» (Les 

Ombres…, 25). Mais les opérations mentales d’enchaînement syntagmatique 

et d’association paradigmatique font que le suivi de la pensée se 

réfracte dans le jeu des sens connotatifs. La langue, qu’elle soit spontanée 

ou recherchée est inhérente à la communication dans n’importe quelle 

langue dans l’emploi courant tout comme dans la pratique littéraire: la 

bouche du métro, la bouche d’ombre, les Rayons et les Ombres (Hugo). 

L’organisation rhétorique fait sauter à côté la logique de l’énoncé dans le 

sens littéral, prend une voix parallèle à la pensée suivie. 

Les traits distinctifs du discours dans les œuvres analysées sont le 

tour et la figure de pensée, héritage classique chez un auteur postmoderne. 

Le tour est une forme d’expression qui fait fusionner un thème universel 

et l’idée qu’on s’en fait à un moment donné. Il comporte l’art de la 

formule adoptée à la pensée du jour. Le maître en était Boileau. Dans ses 

Satires et Epîtres les thèmes des Anciens étaient tournés dans des formules 

qui exprimaient des idées de son temps comme nous l’avons montré 

(allant sur les traces de Lanson!) pour la Satire IV et l’Epître III où l’on 

retrouve les thèmes horaciens Insanis et tu stultique proper omnes (la folie 

universelle) et, respectivement, malus pudor ( la mauvaise honte). (Ghiţă 

1987) 

Une pratique courante dans les écrits de notre temps est la réplique 

(ou riposte) qui tourne au paradoxe: 

«Le roi immortel des siècles [formule qui est donnée comme citation 

de Massillon] est la mort.» (Les Ombres…) 

«L’Eden se retire peu à peu du Jardin.» (ibidem) 

La figure de pensée découle, dit Lucian Blaga, du sentiment qu’on a 

qu’il y a du mystère, elle exprime le mystère. Notre philosophe, poéticien 

et poète lui attribue un rôle révélateur, une fonction ontologique, ce en 

quoi elle serait différente des figures de langage qui abondent dans les 

«périodes d’effervescence décadente et baroque» lorsqu’on abuse de catachrèses 

jusqu’au point où «selon le jugement classique c’est la démence qui 

se déclare». (Blaga 1969, 286-287) 

L’association des idées dans l’interprétation des faits historiques est 

parfois soutenue sous la plume de Quignard, par l’accompagnement de 

l’anagramme et par la disposition typographique: 

«Les Portugais rade d’Edo 

Le roi Soleil Port-Royal rasé.» (Les Ombres…, 99)


Une devinette. La thématique des disparitions successives des 

«royaumes» (au figuré!) sous les vagues du temps s’exprime par l’allusion 

à des faits présentés comme analogues: persécution et destruction des 

foyers culturels chrétiens au XVII e siècle au Japon et en France. La formule 

réduit et condense l’information. Elle traduit et suscite une émotion. 

Le travail du langage comporte dans le cas de cet érudit auteur, une 

dimension particulière qui relève de la traduction. Latiniste et traducteur 

du chinois, il ajoute une réflexion sur la déverbalisation («ce qui est noétiquement 

pensé») et la reverbalisation, c. à. d. l’adéquation de la forme d’expression 

aux possibilités parfois limitées en langue d’arrivée, en l’occurrence 

le français («ce qui est philologiquement pensé»). Il nous dit par 

exemple que le nom du philosophe chinois Lao-tseu signifie: lao = vieux, 

tsen = enfant. Cela lui suggère cette méditation: «Le lettré est tour à tour 

Enfant du vieux et vieil enfant.» (Quignard 2002, 11). Le nom propre Wen 

Bigu ou Bigu (Nécessité d’imiter les Anciens). Rixin (se renouveler de jour 

en jour), trouvé chez Jin Ping Mei suscite une profession de foi du lettré et 

un demi-aveu de l’auteur: «Je me renouvelle de jour en jour dans la nécessité 

d’imiter les Anciens» (ibidem). Ces développements montrent une 

appropriation spontanée des signes (motivés) du langage au bénéfice d’une 

conception personnelle. L’expressivité du lexème ombre relève elle aussi, 

en fin de compte, d’une tentative de motiver le signe. Cela équivaut à une 

approche artistique, poétique du langage. 

Conclusions. La figuralité ne résulte pas de l’emploi conscient ou 

spontané des procédés dont rendent compte les taxonomies et les dictionnaires 

de rhétorique. Elle découle du statut équivoque du lexème récurrent: 

terme approprié ou métaphorique, référent, concept. Terme propre 

pour désigner l’interception de la lumière par un corps opaque (physique), 

terme technique pour désigner les parties obscures d’un tableau (peinture), 

terme adopté par les Anciens pour désigner l’âme séparée du corps 

chez les morts, traditionnellement utilisé pour désigner le revenants (les 

ombres blanches); métaphore pour l’occultation, le mal, la tristesse, la disparition, 

la mort; référent global pour les contenus des récits et des expressions 

allusives qui comportent un sens moral; concept abstrait pour un 

vaste territoire de recherche dans la philosophie, l’histoire, la psychanalyse, 

les arts et les sciences du langage. 

Connaisseur en tant qu’exégète de Maurice Scève, de l’obscurité de 

l’oubli et de l’obscurité du vague, l’écrivain ne nous engage pas à sortir de 

l’ombre: il en fait le sujet du texte et l’objet du métatexte dans un livre de 

pensées et d’histoire(s) où la polysémie homogénéise curieusement l’ensemble. 

La restitution littérale et l’expression littéraire s’entrelacent pour


rendre perceptible le halo d’invisibilité qui entoure tous les événements 

passés tout notre savoir, toutes les œuvres de langage. 


Œuvres de Pascal QUIGNARD: 

Les Escaliers de Chambord, Paris: Gallimard, 1989 

L’Occupation américaine, Paris994 

Les Ombres errantes. Dernier royaume I, Paris: Grasset-Fasquelle, 

2002 

Ouvrages de références: 

BADILITA, Cristian, Miturile lui Platon [Les Mythes de Platon] 

(anthologie et introduction), Bucureşti: Humanitas, 1996 

BLAGA, Lucian, «» [Genèse de la métaphore]. In: Trilogia culturii 

[Trilogie de la culture], Bucureşti: Editura pentru literatura universală, 

1969 [1937] 

GHIŢĂ, Elena, «Boileau et les idées „moyennes” de son temps», 

Analele Universităţii din Timişoara, XXV, 1987, 68-73 

GHIŢĂ, Elena, «Retorica şi antiretorica. Antiretorismul». In Mic tratat 

despre limbajul poeziei, Bucureşti: Cartea Universitară, 2005, 22-28 

GHIŢĂ, Elena, «L’Enjeu de Pascal Quignard: ”présentifier” l’ombre», 

Université de Bourgogne, à paraître 

PLATON, Œuvres complètes, tome VII (texte établi par Emile 

Chambéry), Paris: Les Belles Lettres, 1989, 144-145, 147 

RICŒUR, Paul, Memorie, istorie, uitare, Timişoara: Amarcord, 2001 

[Mémoire, histoire, oubli, Paris: Seuil, 2000]. 

WUNENBURGER, Jean-Jacques, «L’imaginaire de la philosophie». 

In: Joël Thomas (dir.) Introduction aux methodologies de l’imaginaire, 

Paris: Ellipses, 1998, 295-299. 

Articles de dictionnaire 

Caverne. In: Grand Dictionnaire Encyclopédique (GDE), tome 3, 

Librairie Larousse, 1981. 

Platon. In: Grand Dictionnaire Encyclopédique, tome 12, Librairie 

Larousse, 1982. 

Moreau, Joseph, «Platon». In: Encyclopedia Universalis, Corpus 14: 

825-831.

4 

LITÉRATURE FRANCOPHONE DE 

MAGHREB

Un cri d’alarme contre et l’islamisme et le 

nazisme: Le village de l’Allemand de Boualem 

Sansal 

Elena-Brandusa STEICIUC 

Université «Stefan cel Mare» Suceava 

Roumanie 

Venu depuis peu à la littérature, Boualem Sansal compte aujourd’hui 

parmi les plus connus auteurs algériens d’expression française, respecté 

en égale mesure pour son talent littéraire et pour ses courageuses prises 

de position concernant la situation politique de son pays. Dénonçant l’arrivisme 

et la corruption des gouvernants, l’administration inefficace, l’intolérance 

et le fanatisme qui font tache d’huile, Boualem Sansal se fait le 

porte parole d’un peuple qui n’en peut plus de vivre dans le dénuement et 

l’isolement, victime de l’insatiable soif du pouvoir de la classe politique. 

Son premier roman, Le Serment des barbares (1999) annonçait, dès le 

titre, une vision très acide à l’égard du régime algérien. Une année plus 

tard, L’Enfant fou de l’arbre creux — roman politique, roman d’aventures, 

roman de la quête de l’identité —, était en égale mesure une réflexion 

amère sur le grand bouleversement politique suivant la guerre d’indépendance 

des années ’60, qui n’aura profité qu’à des privilégiés. Ce roman 

attire l’attention d’un public international sur des détails méconnus ou 

tout simplement ignorés:


sur ces salopards que la révolution a ennoblis, sur les crimes commis sous 

couvert de causes sacrées, sur les complices à tous les échelons, sur le 

pourquoi du comment ce pays collectionne les intentions d’entreprendre 

dans le même temps qu’il garrotte la liberté de penser, sur ce que cache l’écran 

de la bureaucratie, le racisme érigé en système de défense de l’Etat, 

la misère des femmes, l’ignorance des enfants, l’errance de Tissemsilt et la 

faillite du Sersou, la recrudescence du terrorisme dès l’apparition des 

hirondelles, et surtout, oui surtout, pourquoi les clowns imposent-ils le 

secret quand eux-mêmes sèment à tout vent bobards et contrevérités… 

(Sansal 2000, 199) 

La diatribe du romancier continue par Dis-moi le paradis (2004), où 

Boualem Sansal renoue avec une formule narrative vieille de quelques 

siècles, celle du Décaméron de Boccace. C’est au Bar des Amis, situé dans 

le Bab-el-Oued, quartier populaire de la capitale algérienne, que se réunissent 

plusieurs personnages, chacun racontant son histoire, dont 

l’Ecrivain et le Docteur. Figures complémentaires, ces deux narrateurs 

représentent de possibles alter ego de Sansal, car ils dénoncent impitoyablement 

la crise du pays, à la suite du détournement de la révolution par 

un groupe de «patriotes». 

Un autre aspect de la société algérienne contemporaine — le drame 

des jeunes «aux ailes coupées», qui ne rêvent qu’à quitter leur pays, où ils 

n’ont aucun avenir —, constitue le sujet du roman Harraga (2005), dont le 

titre désigne littéralement ces «brûleurs de route». Par les yeux et les 

paroles de deux femmes, Lamia et Chérifa, le lecteur parvient à avoir une 

vision abracadabrante sinon cauchemardesque d’un pays où le quotidien 

est fait d’un amalgame de violence, d’intolérance et de sous-développement, 

ce qui déclenche en fait le désir de partir des jeunes inadaptés: 

Sur le chemin des harragas, on ne revient pas, une dégringolade en 

entraîne une autre, plus dure, plus triste, jusqu’au plongeon final. On le 

voit, ce sont les télés du satellite qui ramènent au pays les images de leurs 

corps échoués sur les rochers, ballottés par les flots, frigorifiés, asphyxiés, 

écrasés, dans un train d’avion, une cale de bateau ou le caisson d’un 

camion plombé. Comme si nous n’en savions pas assez, les harragas ont 

inventé pour nous de nouvelles façons de mourir. Et ceux qui réussissent 

la traversée perdent leur âme dans le pire royaume qui soit, la clandestinité. 

Quelle vie est la vie souterraine? (Sansal 2005, 46-47) 

Le roman le plus récent de Boualem Sansal, Le Village de l’Allemand 

(2008) — de loin le plus intransigeant et le plus courageux de tous ses 

titres —, est un cri d’alarme contre cette véritable gangrène du monde

169 4. LITÉRATURE FRANCOPHONE DE MAGHREB 

contemporain, le fanatisme religieux; dans beaucoup de pays arabes, y 

compris le pays natal de l’auteur, cela a pris, depuis le début des années 

’90, la forme de l’islamisme, comparable — par son discours et ses manifestations 

—, au nazisme sur lequel était fondée l’idéologie du Troisième 

Reich. En plus, par son sous-titre (Le journal des frères Schiller), il propose 

dès le paratexte, comme formule romanesque, la fiction de l’authentique, 

se situant dans cette zone d’interférence entre le témoignage (même 

fictif) et le réel, pour un plus grand impact sur le récepteur. Finalement, 

après lecture, on se rend compte qu’il n’y a aucune différence, ni de fond, 

ni d’expression entre les deux formes d’intolérance et de violence 

dénoncées par Sansal — nazisme et islamisme — et que malgré la distance 

qui les sépare dans le temps et l’espace, ces «trous noirs de l’histoire» 

sont «du pareil au même». 

«se découvrir le fils d’un bourreau est pire que d’avoir été soimême 

un bourreau» 

Le point de départ du Village de l’Allemand est un drame qui se passe 

le 24 avril 1994 à Aïn Deb, quelque part dans le sud de l’Algérie, où un 

groupe d’islamistes du GIA 1 tue une grande partie des habitants, trentehuit 

hommes, femmes et enfants, laissant derrière un charnier dont les 

médias du monde entier vont longtemps parler. Or, il se trouve que parmi 

les victimes du massacre il y a le dénommé Hans Schiller, un Allemand 

naturalisé algérien, qui est enregistré sur la liste des personnes tuées sous 

le nom de «Hassan Hans dit Si Mourad», à côté de son épouse, Aïcha. Les 

deux fils du couple apprennent la nouvelle en France, où l’aîné, Rachel 

(nom provenant de Rachid et Helmut), diplômé d’un institut technique, est 

parfaitement intégré à la société française, alors que le cadet, Malrich (de 

Malek et Ulrich), adolescent en rupture de ban, vivote dans une cité 

classée ZUS-1 2 et ne se fait pas d’illusions quant à son avenir. 

Le premier qui partira se recueillir sur la tombe des parents est 

Rachel, mais il ne sait pas que ce pèlerinage va changer le cours de sa vie 

et entraîner une découverte capitale pour l’image qu’il se faisait du père. 

Une petite valise remplie de documents anciens — papiers d’identité, photos, 

décorations militaires datant de la seconde guerre mondiale et des 

années ’60 —, trouvée dans la maison familiale révèle un passé que le fils 

ne connaissait pas à son père: celui d’officier du Troisième Reich, fier de 

l’être et récompensé pour ses exploits, puis celui de maquisard pendant la 

guerre d’indépendance en Algérie, dispensant des cours de maniement des 

armes aux jeunes guérilleros.


Cette découverte pousse Rachel à partir sur les traces du père, en 

quête d’un passé qui s’avérera de plus en plus insupportable: capitaine et 

héros de guerre, «plusieurs fois blessé, cité et décoré» (Sansal 2008, 49), 

Hans Schiller avait été affecté, entre autres, à Auschwitz, Buchenwald, 

Lublin-Majdanek, trois des plus horribles camps d’extermination, où les 

nazis avaient mis en pratique la théorie de la «solution finale». 

La figure de cet «ange de la mort» devient de plus en plus accablante 

pour le jeune homme qui se sent coupable pour les crimes du père. Plus il 

avance dans sa quête, plus il a du mal à comprendre par quel mécanisme 

un brillant étudiant en chimie à Francfort, avant la guerre, avait pu devenir 

complice dans l’extermination de six millions de Juifs. Le voyage de 

Rachel n’est qu’une descente aux enfers, car — à la manière d’un détective 

—, il reconstitue la jeunesse de Hans Schiller en Allemagne, puis les 

années passées en Pologne, où vraisemblablement celui-ci était en charge 

du service le plus inimaginable, le «service d’extermination» . D’autre part, 

la visite qu’il entreprend l’été 1995 à Auschwitz et Birkenau, permet à 

Rachel de reconstituer dans sa tête quelques-uns des aspects les plus 

concrets de la Shoah, où son père avait été complice, probablement de son 

plein gré, endoctriné — comme beaucoup d’Allemands de sa génération — 

par «un bréviaire aussi nul que Mein Kampf» 157): 

Un camp de bonne taille, c’est quand même trois cent, quatre cent mille 

internés, en perpétuel roulement, un personnel de surveillance en proportion, 

des dizaines de services et une organisation du travail poussée à l’extrême. 

[…] Ces millions de gens, avant de les gazer, il faut d’abord les 

repérer, les identifier, les recenser, les capturer, les regrouper, les transporter, 

les dispatcher selon des critères multiples, parfois contradictoires, 

les enregistrer de nouveau, les nourrir, les vêtir, les soigner, les faire soigner, 

les faire travailler selon les normes du Reich, les surveiller, els sanctionner, 

et enfin les détruire et tout cela devait s’accomplir en temps et 

lieux, dans le plus grand SECRET. Nu l’oublions pas: le secret était la clé 

de voûte de la Machination, le ressort sans lequel elle ne pouvait fonctionner. 

(155-156) 

La relation père-fils est complètement compromise à la suite de cette 

découverte et du trauma qu’elle entraîne: s’étant identifié 3 pendant longtemps 

à un père qui avait été son modèle, Rachel rejette complètement 

l’image de son géniteur et du coup arrive à s’identifier aux victimes, ce qui 

programmera, d’ailleurs, son suicide final: «Toujours les enfants sont 

impitoyables pour leurs pères, mais c’est parce qu’ils les aiment, qu’ils les 

admirent plus que n’importe qui au monde. Je pensais aussi et d’abord


aux victimes de ce gigantesque enfer et je me disais que tout le sens du 

monde est parti en fumée avec eux.» (156) 

La seconde partie de la vie de Hans Schiller réserve à son fils autant 

de surprises que la première. Après la défaite de l’Allemagne, beaucoup de 

nazis allaient être sauvés par des réseaux passant par la Turquie et 

l’Egypte et l’ancien Obersturmbannfürher fut parmi eux. Lorsque la 

recherche des collabos et des criminels de guerre battait son plein, le 

fameux «réseau Odessa» fut mis en place, pour sauver l’élite de l’armée 

allemande car, dans le monde trouble de l’après-guerre, les États nouvellement 

créés avaient besoin de spécialistes, d’experts en «fusée, en carburant 

solide, en armes chimiques et atomiques, en médecine et génie militaires, 

en organisation militaro-industrielle, en chiffrage et décryptage». 

Les crimes commis à l’ombre de la croix gammée ne comptaient plus tellement 

car «une ère nouvelle s’ouvrait, celle du business» et une nouvelle 

force faisait son apparition sur l’échiquier géopolitique, les Arabes, 

qui déjà se chamaillaient avec tout ce qui bouge, qui menaçaient, rêvaient 

d’indépendance, fricotaient avec le communisme, le socialisme, le panarabisme, 

et cette chose ridicule, judéo-chrétienne en plus, qu’est la démocratie 

et qui finalement ne réussirent ni l’un ni l’autre, étant trop divisés, 

trop riches pour leurs rêves, trop pauvres pour les réaliser, et pour conséquence, 

de les pousser dans les bras tentaculaires de Moscou. (204) 

Après une étape au Caire, comme «espion au service du roi et pourquoi 

pas d’autres puissances», Hans Schiller, le SS sans états d’âme passe 

en Algérie et y devient instructeur en armement à l’époque trouble de la 

guerre d’indépendance. Les photos de la petite valise le présentent à côté 

de personnages historiques, comme ce chef des maquisards, un «type en 

battle-dress, grand, squelettique, au regard halluciné» (dans lequel Rachel 

reconnaît Boumediene 4 ), ce qui ne fait qu’accentuer l’importance de son 

statut dans le contexte historique respectif. Plus tard, les «archives de 

papa» attestent le changement du nom et la naturalisation: l’Allemand 

Hans Schiller devient Mourad Hans, citoyen algérien. Respecté comme 

ancien moudjahid 5 , mari de la belle Aïcha qu’il épouse après avoir 

embrassé l’islam, l’ancien officier membre des Totenkopf 6 devient un 

«cheick vénéré» et, tombant sous le coup de la barbarie, est élevé au rang 

de chahid, martyr de la nation. 

Le fardeau de toutes ces découvertes est trop lourd pour Rachel. Le 

fils du tortionnaire s’engouffre de plus en plus dans la déprime, délaisse 

son travail, ne communique plus avec sa femme, coupant tous les ponts


qui le relient au monde qui l’entoure. Finalement, il décide de se donner 

la mort, la même que celle des victimes du père, gazé dans le garage de sa 

maison, deux ans après le massacre d’Aïn Deb. Les dernières lignes de son 

journal, qui sera remis au frère cadet, sont le cri de douleur et de honte 

d’un innocent qui veut laver le sang des millions de victimes innocentes: 

Alors, pour mon père et pour ses victimes, je vais payer sans faute. Ce n’est 

pas justice. Il ne sera pas dit que les Schiller auront tous failli. Que Dieu, 

cette chose aveugle et sourde, qui erre majestueusement dans le ciel, pardonne 

à mon père et veuille noter que pour ma part je n’attends rien de 

lui. Que ses victimes nous pardonnent, voilà qui compte pour moi. Ma 

mort ne répare rien, elle est un geste d’amour. (263-264) 

Cette confession poignante de la fin du journal correspond, d’ailleurs 

à un texte de Primo Levi enchâssé au cœur du roman (Si c’est un homme) 7 . 

Elle ne fait que continuer, par un subtil jeu intertextuel, le poème mis par 

Primo Levi en exergue de son livre, que Rachel cite et complète par ces 

vers, très significatifs quant à l’ampleur de son drame: 

Les enfants ne savent pas 

Ils vivent, ils jouent, ils aiment? 

Et quand ce qui fut vient à eux; 

Les drames légués par les parents; 

Ils sont devant des questions étranges, 

Des silences glacés, 

Et des ombres sans nom. 

Ma maison s’est écroulée et la peine m’accable; 

Et je ne sais pas pourquoi 

Mon père ne m’a rien dit. (Sansal 2008, 69) 

«celui qui ne guérit pas à temps de la peste verte est un 

homme perdu pour le siècle des siècles» 

Dans l’espace textuel du Village de l’Allemand, la voix de Rachel 

alterne avec celle de son cadet, Malrich, dans un permanent va-et-vient 

inscrit, d’ailleurs, dans le sous-titre. Les deux journaux des frères Schiller 

n’en font qu’un et l’inclusion d’un texte dans l’autre, par les mécanismes 

de la mise en abyme rétro-prospective 8 , contribue à faire accroître l’intensité 

de l’histoire. Sur les vingt-et-un chapitres du roman, onze sont 

réservés au point de vue de Malrich, qui lit le journal de son frère après la 

mort de celui-ci, citant des fragments de son texte dans son propre journal.


Bien que chaque frère ait sa propre voix, il y a complémentarité et 

continuité entre la thématique, l’atmosphère et la perspective des deux 

Schiller: l’un, penché sur le passé trouble du père, dont il reste captif, à tel 

point qu’il s’en donne la mort; l’autre, enfant d’une banlieue parisienne en 

dérive, intéressé surtout par le présent et les graves attaques à la dignité 

humaine perpétrées par «la peste verte» — l’islamisme. 

Malrich appartient à une autre génération que celle de son frère, qui 

a surmonté plus facilement les difficultés de l’exil et aurait pu passer pour 

un modèle d’intégration. Débarqué en France en 1985, à huit ans, le cadet 

n’a pas suivi la trajectoire de l’aîné et il note rétrospectivement dans son 

journal, non sans un brin d’amertume et d’autoironie: 

Je me suis fait ma route, la traîne, les petits stages, les petits boulots, la 

revente, la mosquée, le tribunal. Avec les copains, nous étions comme els 

poissons dans l’eau, on naviguait au gré des courants et des envies. 

Parfois on est attrapé mais le plus souvent relâché aussitôt. On en profitait 

avant l’âge légal de la taule. Je suis passé devant toutes les commissions 

et à la fin ils m’ont oublié. Je ne me plains pas, ce qui est arrivé est 

arrivé. C’est le destin, mektoub comme disent les vieux Arabes du quartier. 

(16) 

Ayant le rôle d’encadrer le récit de Rachel, le texte rédigé par Malrich 

a comme repères temporels octobre 1996 et février 1997, c’est-à-dire il 

commence six mois après la mort du frère aîné et se termine l’année du 

vingtième anniversaire du jeune diariste, comme pour clore une étape de 

sa vie et confirmer son entrée dans l’âge adulte. Si le texte de Rachel 

essayait de reconstituer l’espace-temps du père, celui de Malrich est principalement 

la chronique très acide d’une banlieue parisienne des années 

’90, sans couleurs et sans avenir. 

Le parler désinvolte de l’adolescent élevé par un couple de substitution 

(tonton Ali et tata Sakina) dessine les contours d’une cité désolante, 

où la criminalité et le chômage montent en flèche, où les jeunes quittent 

l’école pour se livrer à toutes sortes de trafics clandestins, devenant vite la 

proie des dealers ou des «barbus»: 

Notre vie à nous, c’est la cité, l’ennui, la chape de plomb, les crises entre 

voisins, la guerre des clans, les opérations commandos des islamistes, les 

descentes de police, les échauffourées, le va-et-vient des dealers, les brimades 

des grands frères, les manifs, les rassemblements funèbres. Il y a 

les fêtes familiales, c’est sympa, mais c’est pour les femmes, les hommes 

restent en bas de l’immeuble à compter les courants d’air. Si on passe, c’est


pour dire qu’on est venu. Le reste du temps on s’ennuie comme des rats, on 

se met dans un coin et on attend que ça passe. (23-24) 

Un aspect très important que Malrich ne manque pas de noter est l’islamisation 

de la cité, qui se passe à quelques kilomètres seulement de 

Paris, ville-lumière et capitale du pays des droits de l’homme. Ce phénomène 

complexe et terrifiant prend des formes de plus en plus délirantes, 

qui transforment la communauté — composée majoritairement de familles 

d’origine maghrébine et africaine, mais aussi de Français «de souche» ou 

de nouveaux venus d’Europe de l’Est 9 —, en un véritable camp de concentration, 

strictement surveillé par l’imam de la tour 17 et ses acolytes, dont 

les fatwa 10 qui instaurent un climat de peur généralisée: 

Ce sont des durs, des GIA, des cracks de la clandestinité, ils arrivent de 

Boufarik, c’est le fief des talibans à ce qu’il parait. Le jour même, ils ont 

tiré une fatwa. Un: qui n’est pas avec nous est contre nous, donc passible 

de mort. Deux: plus de filles dans les rues. Trois: il est interdit d’approcher 

les Juifs, les chrétiens, les animistes, les communistes, les pédés, les 

journalistes. Quatre: sont interdits le sniff, le joint, la cigarette, la bière, 

le flipper, le sport, la musique, les livres, la télé, le ciné…(125) 

Le comble, c’est lorsqu’un premier assassinat est commis au nom de 

ces lois absurdes et la victime est une jeune fille à laquelle les «barbus» 

reprochaient «sa tenue, ses cheveux fluo» et surtout ses fréquentations des 

«infidèles». Pour la punir et pour que cette mort serve d’exemple aux 

autres, un «émir de la cité […] réputé pour ses séjours à Kaboul, Londres 

et Alger» (73) tue Nadia après une longue torture et l’image de ce corps 

meurtri renvoie douloureusement à toutes les victimes innocentes de tous 

les désastres du XXème siècle, y compris celles des fours crématoires et du 

massacre d’Aïn Deb: «Et ce matin, coup de tonnerre, l’horreur absolue: la 

pauvre Nadia a été retrouvée dans la cave d’une boutique fermée depuis 

longtemps, entièrement nue, ligotée avec du fil de fer, le corps et le visage 

carbonisés au chalumeau.» (73) 

À la différence de son frère, écrasé par la culpabilité, Malrich se sent 

prêt à défier et à combattre l’horreur qui les accable, par le geste et surtout 

par la parole. Contre le lavage du cerveau, le fanatisme et l’intolérance, 

il propose des explications faciles à comprendre à ses copains: 

Momo, Idir-Quoi, Togo-au-Lait, Cinq-Pouces, Raymond «le mou de tête», 

tous des «sang-mêlé», des figures typiques d’adolescents marginalisés. Ce 

n’est qu’un premier pas et Malrich sait trouver le mot juste: en parlant de 

la seconde guerre mondiale, il utilise des termes d’origine arabe, courants 

dans le parler des banlieues («ils ont tué l’imam en chef, le Fürher, et tous


ses émirs» 128), alors que pour décrire la banlieue islamisée il se sert de 

termes comme kapo, lager, ce qui renforce, au niveau textuel, la parfaite 

similarité entre nazisme et islamisme, deux visages de la même barbarie. 

Malrich se sent responsable, mais autrement que son frère. Son 

devoir, c’est de dire et d’écrire la vérité, luttant ainsi contre l’oubli et le 

silence. Malrich deviendra écrivain, tenant la promesse faite après la lecture 

du journal de Rachel («Un jour, j’en ferai un livre, mais je ne sais pas 

si beaucoup pourront le lire jusqu’au bout» 193); conscient des «ennuis» 

que sa prise de position risque d’entraîner, comme il le note dans 

l’exergue, cet enfant de la cité trouve le courage d’aller jusqu’au bout, 

levant sa voix gouailleuse contre toutes les intolérances du monde: «Elle 

dit qu’il y a des parallèles dangereux qui pourraient me valoir des ennuis. 

Je m’en fiche, ce que j’avais à dire, je l’ai dit, point, et je signe: MALRICH 

SCHILLER. (Exergue du roman) 

La décision de Malrich est la même que celle de Boualem Sansal, qui 

lance dans son dernier roman une «lettre de colère et d’espoir» à ses 

contemporains. Par ses textes, par son attitude — mal reçus dans son pays 

d’origine —, il s’inscrit dans la lignée d’auteurs algériens qui ont levé la 

voix contre l’intégrisme et la violence. Il suffit de penser à Rachid 

Mimouni (1982) et aux visages de la dictature qu’il dénonçait aux années 

’80, à Rachid Boudjedra 2003) révélant au monde entier les atrocités des 

années ’90, à Tahar Djaout qui a payé de sa propre vie, comme beaucoup 

d’intellectuels algériens, son refus de se soumettre à la barbarie. 

La dimension éthique des écrits de Sansal n’est plus à démontrer. Sur 

l’autre bord de la Méditerranée, dans un climat qui est loin de s’apaiser, 

le romancier trouve la force de répondre à toutes les abominations, 

passées et présentes, par son credo libérateur: «Dire la vérité, partout 

dans le monde. Après, on verra.» (Sansal 2008, 227) 

Bibliographie 

SANSAL, Boualem. Le Serment des barbares. Paris: Gallimard, 1999 (Prix 

Tropiques; Prix du premier roman) 

SANSAL, Boualem. L’enfant fou de l’arbre creux. Paris: Gallimard, 2000 (Prix 

Michel Dard) 

SANSAL, Boualem. Dis-moi le paradis. Paris: Gallimard, 2003 

SANSAL, Boualem. Harraga. Paris: Gallimard, 2005 

SANSAL, Boualem. Poste restante: Alger, lettre de colère et d’espoir à mes compatriotes. 

Paris: Gallimard, 2006 

SANSAL, Boualem. Petit éloge de la mémoire, essai. Paris: Gallimard, 2007


SANSAL, Boualem. Le village de l’Allemand. Paris: Gallimard, 2008 (Grand Prix 

de la Francophonie 2008; Prix Nessim Habif, Académie Royale de langue et 

de littérature française de Belgique) 

BOUDJEDRA, Rachid. Les funérailles. Paris: Grasset, 2003 

MIMOUNI, Rachid. Le fleuve détourné. Paris: Stock, 1982 

DALLENBACH, Lucien. Le récit spéculaire. Paris: Seuil, 1977 

LAPLANCHE, Jean et PONTALIS, Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse. 

Paris: Presses Universitaires de France, 1990 (traduction roumaine: 

Bucarest: Humanitas, 1994) 

Notes: 

1 Groupe Islamique Armé, organisation terroriste dont la devise est «pas de dialogue, 

pas de réconciliation, pas de trêve» 

2 Zone urbaine sensible de première catégorie 

3 L’identification est «le processus psychologique par lequel un sujet assimile un 

aspect, une caractéristique, un attribut d’un autre et se transforme, totalement ou 

partiellement, à partir du modèle respectif» (Laplanche et Pontalis 1994, 181). 

4 Militaire et homme politique algérien (1932-1978) chef d’état-major de l’armée de 

libération nationale (1960), il fut président de la République algérienne (1965-1978). 

5 Combattant d’un mouvement de libération nationale du monde musulman. 

6 L’une des 38 divisions des Waffen-SS durant la Seconde Guerre Mondiale, qui avait 

pour origine les unités de garde des camps de concentration. 

7 Dans ce livre, publié en 1947, Primo Levi raconte l’expérience des camps d’extermination 

nazis. 

8 Dans son ouvrage Le récit spéculaire (1977, 76) Lucien Dällenbach soutient que ce 

type de mise en abyme réfléchit l’histoire en découvrant les événements antérieurs et 

les événements postérieurs à son point d’ancrage dans le récit. 

9 «des Maghrébins, un Malien, un Pakistanais, un Somalien, un Soudanais, un Cap- 

Verdien, un Roumain» ( 219) 

10 Avis juridique donné, dans l’islam, par un spécialiste de la loi religieuse

5 

COMPTES RENDUS

Randonnées francophones. Minilectures en contexte, sous 

la direction de Rodica Lascu-Pop, Cluj-Napoca, Casa Cărţii 

de Ştiinţă, 2007, 185 p. ISBN (10)973-686-948-2; ISBN (13) 978- 

973-686-948-8. 

Le volume coordonné par Rodica Lascu-Pop réunit onze études proposées 

par les collaborateurs du Centre d’Études des Lettres Belges de 

Langue Française de l’Université Babeş-Bolyai de Cluj-Napoca. La première 

section, Explorations intimes, comprend cinq incursions dans l’univers 

des maladies de l’âme, du corps et de l’esprit. Les trois études de la 

section suivante, Détours de l’écriture, examinent le surgissement expressif 

de l’écriture, à travers les paysages, la musique et les structures de l’espace. 

Les trois études de la dernière section, Réécritures et recréations, 

rendent compte de différentes formes de réécritures: pastiche, parodie, 

traduction littéraire. Une lecture inspirante et instructive. 

Première section: Explorations intimes 

En ouverture de la section Explorations intimes, Izabella Badiu s’interroge 

sur la spécificité structurelle du volet diariste de l’œuvre d’un écrivain 

reconnu pour la diversité des genres abordés (Claude Roy, entre journal 

intime et atelier d’écriture», pp.7-20). Le texte soumis à son 

investigation détaillée est Permis de séjour. 1977-1982, le premier d’une 

série de six volumes de journal publiés de 1985 à 1997. 

Dans le cas de cet écrivain plutôt sceptique à l’égard du journal 

intime classique, «grippe-jours, nœud au mouchoir et livret de caisse d’épargne 

du temps qui passe», c’est un drame existentiel qui le détermine à 

s’adonner à l’écriture diariste. Atteint d’un cancer en 1982, menacé à tout 

moment de se voir retirer son «permis de séjour sur la terre», Claude Roy 

«cède» au journal, pour ne pas céder au désespoir. Il en résulte ce livre 

hétéroclite, où des notes plus ou moins appliquées au quotidien alternent 

avec des pièces littéraires à l’état brut, empruntées aux carnets de travail.


Le journal devient ainsi un laboratoire de l’écriture, qui rassemble instantanés, 

passages narratifs, poèmes et aphorismes. Dans la partie finale 

du livre, datant de la période d’après l’arrivée intempestive de la maladie, 

s’installe une pratique d’écriture lapidaire sous forme de listes qui recensent 

«les choses bonnes de la vie», en un «pense-bête des bonheurs passés, 

et toujours présents». Le bonheur de surprendre des fragments de vie se 

conjugue à la soif évidente d’écrire d’un auteur parfaitement maître des 

techniques littéraires les plus diverses. L’écriture diariste va être renouvelée 

en retour: tant que pour Claude Roy écrire c’est vivre, l’œuvre d’art 

est à même de multiplier la vie. 

Izabella Badiu démontre brillamment que Permis de séjour est un 

exemple apodictique de la pratique diariste contemporaine, où tout se joue 

«entre ce qui est de plus intérieur et ce qui est de plus extérieur à l’homme 

qui s’écrit, qui s’oublie et se retrouve par l’écriture, qui cesse d’être écrivain 

pour être homme nu devant la mort et se tire d’affaire par la force des 

mots qui le trahissent en tant qu’écrivain» (9). 

La condition d’exilé se rattache à une vaste gamme de représentations 

émotionnelles, que Floarea Mateoc commente avec exactitude dans 

son étude sur le roman Terre d’asile de Pierre Mertens (L’épreuve de l’exil 

dans «Terre d’asile» de Pierre Mertens, pp.21-38). 

Se ralliant à Geneviève Menant-Artigas, selon laquelle l’exil est 

«aussi insaisissable que l’amour ou la haine, aussi authentique, aussi éloquent 

et puissant sur le cœur de l’homme», Floarea Mateoc décortique pour 

nous les éléments-clé du vécu de l’exil: déchirement, incertitude, renoncement, 

espoir et désespoir, attachement et rejet. L’analyse adopte une 

approche inspirée par Jankélévitch et Freud pour éclairer deux états complexes 

et contradictoires que traverse le héros du roman: d’une part, la 

projection nostalgique dans le lointain temporel et spatial, comme «réaction 

contre l’irréversible» et réagencement illusoire d’une «géographie 

pathétique», et d’autre part, la résurgence dans le présent d’un inguérissable 

trauma du passé. 

Pour le Chilien Jaime Morales, réfugié politique en Belgique, chaque 

nouveau rôle qui lui est imparti — frère en malheur de ses compatriotes, 

opposant héroïque d’un régime dictatorial, guérillero échoué sur la «banquise 

démocratique» belge, demandeur d’asile, coqueluche des salons 

bruxellois — ne fait qu’augmenter son mal-être. Nous comprenons que le 

héros mertensien est un naufragé dans l’entre-deux: entre deux segments 

temporels, un passé irréversible et un présent décevant; entre deux 

mondes, le pays natal, qui lui manque cruellement, et le pays d’accueil, où 

il se sent incompris et rejeté. C’est pour compenser la douleur du déracinement 

que Morales se réfugie dans la nostalgie de l’ensoleillée

181 5. COMPTES RENDUS 

Valparaiso des temps paisibles d’avant la terreur politique. Et lorsque certains 

lui demandent de relater les mauvais traitements subis en prison, 

les mots lui font défaut, puisque la peur, la brutalité, la torture et la douleur 

physique sont du domaine de l’innommable. Ecartelé entre un «làbas» 

intangible de la nostalgie et un «cela» inénarrable de la terreur, le 

personnage sombre dans le mutisme. L’épreuve de l’exil est donc un échec 

pour ce personnage parce que «loin de son monde, il ne peut pas encore 

trouver une contrepartie valable à la perte» (37). 

Cinq romans sur l’échec du couple — Franz Hellens, La Femme partagée; 

Simone de Beauvoir, L’invitée et La femme rompue; Henri-Pierre 

Roché, Jules et Jim; Alberto Moravia, L’ennui — font l’objet d’une lecture 

comparative, subtile et alerte, dans l’étude de Carmen Mijea, L’expérience 

de l’aliénation amoureuse dans le roman du XX e siècle (pp.39-57). Les 

romans ont en commun le thème du triangle amoureux, où le partage 

consenti (temporairement, sous conditions, faute de mieux…) de la personne 

aimée constitue un élément de similitude. Carmen Mijea dresse le 

tableau complexe des invariants et des traits distinctifs des histoires 

amoureuses, suivant trois phases distinctes: la crise du couple, la coexistence 

triangulaire et la résolution des conflits. Dans le ménage à trois, 

véritable «manège destructeur du couple» (40), l’ami(e), l’amant(e), le 

traître se disputent la suprématie, par tous les moyens. Les jeux de 

l’amour et du hasard tournent en jeux de massacre et la quête du bonheur 

est un triste prétexte pour des compromissions promiscues. Le fait que 

cette anomalie du couple soit ouvertement débattue dans des textes littéraires 

pourrait signaler une certaine permissivité des mentalités 

européennes au XX e siècle; pourtant, l’échec unanime des personnages 

(dans la mort, la solitude, le désastre intérieur) montre que, plus que les 

lois sociales, ce sont les lois des sentiments, vieilles comme le monde, qui 

invalident le triangle amoureux. 

Vlad-Georgian Mezei consacre son étude à l’investigation des différents 

modes de représentation du corps malade dans trois romans contemporains: 

Récit de la dernière année de Jacqueline Harpman, Nu-tête et Ce 

que l’image ne dit pas d’Anne François (L’imagerie du corps malade chez 

Jacqueline Harpman et Anne François, pp.58-73). 

Plus exactement, deux types majeurs de représentation, convergents 

dans ces textes, sont analysés à l’aide d’un instrumentaire méthodologique 

de l’anthropologie et de la stylistique: l’imaginaire du corps, qui se 

développe dans le système conceptuel de l’individu, et l’imagerie élaborée 

par les nouvelles technologies. Les représentations littéraires que l’on a 

des grandes maladies XX e siècle, le sida, le cancer, etc., reposent sur des


témoignages authentiques ou fictionnalisés, qui empruntent souvent la 

terminologie du jargon médical. 

Dans l’effort conjugué d’appréhender la maladie, le rapport patient — 

médecin confronte deux types de discours, l’un métaphorique, l’autre 

objectif. L’approche médicale vise l’idéal de l’exhaustivité descriptive, en 

décomposant la maladie en éléments quantifiables. La manière dont le 

patient se représente mentalement son corps est profondément perturbée 

par la concrétude des schémas de l’imagerie médicale. Espérant reprendre 

le contrôle du corps, sinon de la maladie, le patient opère une transposition 

métaphorique des données médicales (dans Nu-tête) ou s’approprie 

l’image médicale, en guise d’objet anti-phobique (dans Récit de la dernière 

année). Parallèlement, le langage clinique est brouillé par une «contamination» 

métaphorique, si par hasard le médecin veut saisir la dimension 

humaine du malade, au-delà des tâches en couleurs décelées par les appareils 

(voir les exemples tirés de Nu-tête). Parfois, les barrières de la maladie 

sont infranchissables et la mise en images du corps n’objective point 

les perceptions et les souffrances du patient. Dans Ce que l’image ne dit 

pas, l’œil d’une caméra suit de près une enfant autiste, que l’image ne 

saura jamais surprendre «en flagrant délit de représentation». 

Dans l’étude «André Baillon ou le purgatoire psychiatrique» (pp.74- 

83), Ana Coiug essaie de fournir des clés de lecture pour Chalet I (1926), 

livre paradoxal d’un «fou génial» de la littérature francophone. Récit d’un 

séjour à la Salpêtrière, où l’auteur s’est fait volontairement interner, ce 

volume donne une image kaléidoscopique de l’univers de la folie. Par 

ailleurs, la folie est un thème important dans la création d’André Baillon, 

mais chez lui — comme on nous le rappelle, à la suite de Daniel Laroche 

— il s’agit d’une variante «modeste, limitée à la vie la plus quotidienne et 

aux faits les plus prosaïques». L’analyse d’Ana Coiug porte essentiellement 

sur les techniques d’éclairage interne/externe des rouages de l’aliénation 

mentale, la composition fragmentaire, la récurrence de certains motifs. 

L’expérience de la Salpêtrière est attribuée au personnage Jean 

Martin, alter ego de l’auteur, dans les trente-deux chapitres de Chalet I 

écrits à la première personne. La perception subjective, «ouatée», de la 

folie, se double de l’observation des compagnons d’infortune. 

L’omniprésence de la maladie mentale est suggérée par la métaphore 

récurrente de la «roue», avec ses connotations et corrélats: supplice, mécanique 

déréglée de l’esprit, infinie spirale obsessionnelle, circularité de la 

répétition monotone des rituels hospitaliers, enfermement. La tonalité 

familière, les marques d’oralité, les scènes aux allures théâtrales, la concision 

et le rythme rapide, apparentés au style du reportage, font preuve 

d’un souci d’authenticité. En effet, l’introduction explicative, «Pour entrer


en matière», écrite à la troisième personne et signée des initiales de l’auteur, 

annonçait déjà par antiphrase la poétique du livre: rendre compte de 

la réalité de l’asile psychiatrique sans recourir aux «outils abhorrés» de l’écriture, 

c’est-à-dire sans faire de la «littérature». Œuvre paradoxale, 

Chalet I est un document d’époque sous couvert d’«anonymat», et surtout 

une confession à valeur thérapeutique, comme le montre Ana Coiug: l’internement 

psychiatrique est vu comme (é)preuve d’humilité et de nécessaire 

mortification, l’écrit qui en résulte exprimant un besoin pathétique 

— et presque religieux — de purification. 

Deuxième section: Détours de l’écriture 

Le traitement particulier du paysage textuel, perçu à des époques 

diverses et à des moments différents de l’année, est étudié par Andreea 

Hopârtean, dans Variations pour un paysage. Traversée des saisons et 

détours de l’écriture chez Philippe Jaccottet (pp.86-102). 

La récurrence de certains thèmes dans les proses et les poèmes de 

Jaccottet écrits entre 1947 et 2002 a conduit, dans un premier temps de la 

recherche, vers une tentative de répertorier les figures du dehors (éléments 

naturels, phénomènes atmosphériques, activités humaines) et 

celles du dedans (pensées intérieures, souvenirs, remarques) qui semblaient 

spécifier une saison. Mais l’itératif thématique indique ici, plus 

que la prédilection supposée pour une saison (l’automne, l’hiver), le degré 

d’implication de la subjectivité perceptive. Entre des «blasons» déterminants 

pour telle ou telle saison (miroitement des images tenues pour 

emblématiques d’un certain moment temporel) et le nomadisme de l’écriture 

(fragilité du sujet, se retirant pour laisser briller l’altérité du monde) 

se dessine une topographie textuelle orphique, où «le regard reste toujours 

furtif, instaurant une dialectique de la vision et de la perte, du détour et 

du retour, de l’interrogation déstructurante et des palliatifs au doute» 

(88). Chez Jaccottet, conclut Andreea Hopârtean, on assiste à une double 

épiphanie: d’une part, le sujet s’efface et se rend au paysage; d’autre part, 

à travers les variations du paysage, l’activité interprétative est sollicitée 

et le sujet reconstruit en creux, rendu à lui-même. 

Aurora Băgiag développe trois pistes d’analyse qui permettent de 

mieux saisir l’importance de l’insertion des citations musicales dans le 

récit istratien: le fonctionnement textuel et métatextuel des chansons 

populaires ical roumain et balkanique dans la construction identitaire de 

l’écrivain (Enjeux de la chanson populaire dans «Nerrantsoula» de Panaït 

Istrati, pp.103 -118). 

Massivement présent dans le texte, le refrain Nerrantsoula foundoti 

anticipe, scande et conclut l’histoire de la jeune protagoniste, sauvageonne 

«indomptable», promise à des passions amoureuses fatales. Il s’agit donc


d’un «motif-somme englobant tous les autres: l’enfance, l’érotisme, la 

jalousie, la confrontation, la mort» (111). 

Outre Nerrantsoula foundoti, Istrati fait appel à un répertoire balkanique 

de chansons populaires, au sens large du terme Aurora Băgiag, ces 

«citations lyriques» itératives, limitées à leur expression verbale, comptent 

essentiellement pour leurs qualités rythmiques, car «nt avec la tradition 

de l’Orient, Istrati utilise adroitement les valences de la répétition, 

dans les registres stylistique et narratif. 

Les refrains populaires balkaniques insérés dans un texte de fiction 

rédigé en français, aussi bien que les mots étrangers écrits à la française 

(sacadgitza, cafédgi, tsatsa, codochka, pépénar, mahala, oulitza, etc.), mis 

entre guillemets ou accompagnés de notes de bas de page, créent plusieurs 

effets de lecture. Entre autres, ils reproduisent des rythmes et sonorités 

«exotiques», et donnent l’illusion d’une prise directe sur une langue 

authentique, orale et vivante. De la fusion du français avec cette variante 

régionale, orientalisante et caduque du roumain, pleine de chaleur et 

d’exubérance, émerge la nouvelle identité, culturelle et stylistique, d’un 

écrivain francophone des plus intéressants. 

Dans L’œil qui engendre l’espace. Regards et seuils dans le roman 

francophone et anglophone (pp. 119-137), Andreea Pop se penche sur les 

thèmes du regard et de l’espace, illustrés dans un corpus de romans autrement 

difficiles à comparer: Michel Tournier, Le Roi des Aulnes; Marcel 

Moreau, Quintes; David Lodge, Nice Work (trad.fr. Jeu de société; trad. 

roum. Meserie!); John Irving, The World According to Garp (trad.fr. Le 

Monde selon Garp; trad.roum. Lumea văzută de Garp). Andreea Pop 

appuie son analyse sur l’hypothèse que «la manière de regarder, à part 

d’être propre à celui qui regarde, est culturellement et même géographiquement 

circonscrite parallèle des textes ne suit pas une logique antinomique. 

Le regard est compris dans sa polyvalence — vision auctoriale, point 

de vue du personnage, acuité ou trouble d’ordre visuel, visionnarisme — 

et dans sa relation dynamique avec l’espace. Le regard observe, scrute, 

maîtrise ou génère l’espace. Chez Tournier et Moreau, l’auteur distingue 

les indices d’un «regard-loupe» sur le monde: «plus charnel», viscéral et 

incisif, faisant violence au visible, pulvérisant le réel jusqu’au détail infinitésimal, 

dans la recherche obstinée des profondeurs (de l’être et du 

monde perceptible). Ce regard passionné (et passionnel) brouille constamment 

les limites du corps et de la matière; ainsi, l’espace est-il moins un 

objet d’investigation qu’un domaine d’investissement fantasmatique. Chez 

Lodge et Irving, c’est le «regard-fenêtre» qui organise les données du 

monde: panoramique et globalisant, jouant sur l’effet de réel des détails


anodins. Ce regard exact et distancié — très souvent ironique — survole 

un espace sans profondeur, familier et rassurant pour le personnage ou le 

lecteur. 

Les seuils et les écrans (lunettes, miroirs) peuvent suspendre temporairement 

le mouvement d’ensemble ou le faire diverger vers la rêverie ou 

la voyance. C’est ce que Andreea Pop démontre dans la lecture minutieuse 

de quelques séquences tirées des quatre romans. Sa conclusion, «Le regard 

des écrivains anglais cherche, tandis que celui des auteurs francophones 

trouve» (133), pour lapidaire et séduisante qu’elle soit, s’avère adéquate 

dans le cas des romanciers discutés; chez d’autres auteurs d’expression 

française et anglaise nous sommes en droit de nous demander si les 

termes n’en seraient rigoureusement inverses. 

Troisième section: Réécritures et recréations 

L’étude d’Eugenia Enache, «Bruges-la-Morte»: du texte au palimpseste 

(pp.138-149), met en perspective le roman de Georges Rodenbach 

(datant de 1892) à travers deux œuvres écrites un siècle plus tard: Bruges 

la vive (1990) de Dominique Rolin et L’amour même (1998) de Sylvie 

Doizelet. 

Bruges la vive, dont le titre renvoie au roman de Rodenbach, est une 

incursion imaginaire dans la ville que Dominique Rolin associe aux 

années de jeunesse. La tonalité du récit est attendrie et allègre, parce que 

«revoir ce que l’on a beaucoup aimé est le contraire même de la nostalgie». 

La ville des commémorations mélancoliques de Rodenbach devient dans la 

lecture de Dominique Rolin une ville des célébrations sereines et vivifiantes. 

Même ville, mêmes repères topographiques (le Beffroi, béguinages, 

ruelles et canaux), en deux visions symétriques — l’une crépusculaire, 

l’autre lumineuse — et non contradictoires, car elles ont toutes les 

deux la force et la vérité de l’émotion véritablement poétique. 

L’amour même est un double de Bruges-la-Morte, au niveau textuel, 

de la composition et de la typologie de personnages. Le dédoublement compositionnel 

(même structuration en quinze chapitres) et les renvois intertextuels 

explicites (citations de Bruges-la-Morte figurant en exergue de 

certains chapitres) s’accompagnent d’une recomposition du triangle amoureux 

problématique. Sur ce dernier point, la suite donnée par Sylvie 

Doizelet à l’histoire de Hugues Viane est considérée «un reflet à l’envers 

du roman de Rodenbach» (145). Le protagoniste y apparaît comme 

«majeur de cette réécriture de Bruges-la-morte consiste dans la prolifération 

des figures du double. 

C’est la réécriture imitative qui intéresse Maria Măţel-Boatcă dans 

son étude «Les Nopces de Thyl et Nele», entre pastiche et parodie (pp.150- 

164) portant sur le petit texte de Bibiane Fréché publié en 2004 dans le


volume Copies collées (anthologie de parodies et de pastiches réunis et présentés 

par Paul Aron). 

Œuvre fondatrice de la littérature belge, La Légende et les Aventures 

héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au 

pays de Flandres et ailleurs (1867) a inspiré différentes productions imitatives, 

dramatisations, contes et romans. De date récente, le texte de 

Bibiane Fréché (universitaire spécialiste en littérature comparée) est un 

plaisant exercice de «vec Nele. L’étude de Maria Măţel-Boatcă montre que 

ce passage de l’héroïsme à l’érotisme est réalisé dans un style qui rappelle 

celui de l’hypotexte par le foisonnement d’archaïsmes et de termes populaires, 

l’insertion de mots néerlandais, les séquences narratives accumulant 

des verbes à l’imparfait. De même, sont recensés d’autres procédés 

par lesquels Bibiane Fréché s’approprie pour la détourner la matière textuelle 

de La Légende: l’amplification des énumérations et surtout les 

pseudo-citations. 

Le réemploi et l’exagération des particularités stylistiques de De 

Coster seraient de l’ordre du pastiche; la transformation ludique et la 

liberté d’invention indiqueraient un travail parodique. Maria Măţel- 

Boatcă met en vedette la contiguïté pastiche — parodie et, pour ne pas 

trancher en faveur de l’un ou de l’autre, préfère l’appellation «parostiche»; 

proposé par Jacques Espagnon, et adopté par Paul Aron, ce joli mot-valise 

n’est pas tout à fait une notion opératoire dans la théorie des genres. 

L’analyse comparative proposée par Alina Pelea dans l’étude Du 

devenir des personnages de Perrault en roumain (pp. 165-184) part du 

principe que toute «166). S’appuyant notamment sur les travaux de traductologie 

de M. Ballard et de Muguraş-Constantinescu, et sur le Lexique 

perraultien établi par Marc Soriano, Alina Pelea compare les différentes 

dénominations des personnages dans neuf traductions des contes de 

Perrault publiées entre 1914 et 2003. 

La comparaison systématique des solutions de traduction montre 

avec clarté que certaines dénominations (notamment les sobriquets) sont 

déjà parfaitement intégrés dans le contexte roumain et connaissent des 

variations minimales d’une version à l’autre. Pour d’autres (noms propres 

non signifiants, titres de noblesse, noms de profession) l’étude constate un 

traitement inégal ou hésitant, depuis la suppression du mot/syntagme jusqu’au 

report pur et simple, en passant par l’adaptation culturelle, par 

équivalence ou explicitation. Sur l’ensemble, Alina Pelea est d’avis que les 

traducteurs fournissent des solutions à des problèmes ponctuels plutôt 

que de les intégrer dans une stratégie de traduction globale du conte. Le 

recours fréquent à la traduction-acclimatation, en raison du critère d’in-


telligibilité par un public enfantin, fait que la charge du texte en référents 

culturels soit sensiblement diminuée. 

Andreea GHEORGHIU 

Atelier de traduction, Dossierion, N° 7, Editura Universităţii 

Suceava, 2007, ISSN 1584-1804, 257 p. 

Conçu comme un ouvrage de spécialité à de multiples enjeux et 

volets, le numéro 7 (Dossier: l’Autotraduction) de la revue Atelier de traduction, 

bien que s’adressant à un public averti, pourrait également 

constituer un véritable renfort pour toute personne s’intéressant à la traduction 

sui generis. Il suffit de regarder le sommaire pour avoir une image 

de l’amplitude et de l’hétérogénéité qui caractérisent ce recueil d’études 

sur la question. Animé(e)s par un vif intérêt pour l’autotraduction, des 

chercheurs et des écrivain(e)s, venant de différents pays et universités, 

expriment dans des articles soigneusement structurés et rédigés, s’articulant 

sur sept volets, leurs opinions sur l’autotraduction. 

Le premier volet de cette revue, Entretien (pp. 15-22), constitué par 

un dialogue entre Elena-Brânduşa Steiciuc et l’écrivaine québécoise d’origine 

roumaine, Felicia Mihali, plonge le lecteur dans le vif du sujet. En 

passant par l’autotraduction pour parvenir à s’installer confortablement 

dans le français comme langue d’accueil et langue de création de ses 

œuvres, Felicia Mihali y exprime, en guise d’apostille, ses convictions littéraires 

et traductionnelles. Partisane de la fidélité dans l’acte traductionnel, 

elle s’est proposé de respecter l’original et de ne rien changer dans ses 

textes à part l’ajout de quelques phrases ou la suppression de quelques 

pages considérées comme superflues. 

Dans la même lignée s’inscrivent les deux autres articles réunis dans 

la section Credos et confessions (pp. 25-42). Costin Popescu, traducteur du 

texte Jocul de-a societatea / Jouer à la société, s’explique en exergue à ce 

fragment sur les constantes qui, selon lui, régissent toute 

(auto)traduction. Paul Miclău, dans L’autotraduction de l’autofiction 

comme retour à l’être présente son expérience de re-création traductionnelle 

tentée pour trouver le mot juste dans la version roumaine du volume 

Roumains déracinés (Dislocaţii). Pour ce faire, le recours au français familier 

pour la création du texte et au patois banatois pour la traduction de 

certains termes qui font défaut à la langue roumaine standard s’est avéré


très utile et lui a permis de relier les deux horizons et de retrouver ses origines. 

Plus ample, le troisième volet de cet ouvrage regroupe sous le titre 

L’Autotraduction (pp. 45-209) dix-huit articles aussi divergents que 

convergents. En s’intéressant unanimement à l’autotraduction, les 

auteurs en ont abordé les différentes facettes allant des aspects théoriques 

jusqu’à des analyses détaillées des œuvres de certains écrivains-traducteurs. 

Pour introduire à la question, dans son article L’autotraduction: une 

œuvre nonsimulacre, Irina Mavrodin avance la présupposition que l’original 

d’une œuvre à traduire représente la réalité et que par la suite le texte 

traduit ne serait qu’une apparence qui se donne pour une réalité, donc un 

simulacre. De son côté le traducteur serait lui aussi un auteur-simulacre 

qui accomplit un acte de création-simulacre tandis que, dans le cas de l’autotraduction, 

l’auteur alias le traducteur, se trouve toujours dans un cas 

de réécriture en dépit des contraintes imposées par le texte de départ. 

Samantha Faubert, dans L’autotraduction comme miroir de l’écriture 

semprunienne: à propos de Federico Sanchez vous salue bien / Federico 

Sánchez se despide de ustedes, accorde moins d’importance aux écarts traductionnels 

qu’au travail d’adaptation (du français à l’espagnol) réalisé 

par l’écrivain lui-même. Elle insiste sur les aspects constructifs de l’autotraduction 

semprunienne qui a engendré en égale mesure un questionnement 

métatextuel: le trame narratif est incessamment interrompu par le 

discours sur son œuvre. 

Un parallèle est établi entre la traduction poétique et l’écriture poétique 

en langue étrangère par Emanuela Nanni dans son étude Quelques 

réflexions sur l’autotraduction poétique: entre poésie comme langue 

étrangère par excellence et l’autotraduction poétique interlinéaire consacrée 

à Barbara Serdakowski. Les défis que les écrivains migrants affrontent 

pour créer leurs œuvres les rapprochent en quelque sorte de la traduction 

poétique. Une bonne maîtrise de la langue d’accueil ne garantit 

pas la même aisance d’expression que dans la langue maternelle: les automatismes 

de création disparaissent et tout comme dans le cas de la traduction 

poétique, certaines images et figures restent intraduisibles. 

Marcos Eymar étudie L’autotraduction légitimatrice: Lorenzo Gilda 

de Victor Manuel Rendón et le dédoublement de l’écrivain bilingue afin de 

mettre en lumière les écarts qui existent entre le texte français et celui en 

espagnol. 

L’équipe Autotrad du Département de Traduction et d’interprétation 

de l’Université Autonome de Barcelone s’explique sur ses origines, ses 

objectifs et ses pistes de recherche dans l’entrefilet L’Autotraduction litté-


raire comme domaine de recherche. Cela constitue le point de départ de 

toute une série d’articles signés par des chercheurs provenant de cette université 

ou originaires d’Espagne. Helena Tanqueiro articule son discours 

sur L’Autotraduction comme objet d’étude grâce à des analyses comparatives 

effectuées sur les œuvres d’un nombre d’écrivains espagnols tels 

Antoni Mari, Eduardo Mendoza, Empar Moliner. 

Dans l’article Idéologie et autotraduction entre cultures asymétriques 

Francesc Parcerisas I Vasquez dénonce les implications idéologiques et les 

stratégies mercantiles qui favorisent la multiplication des autotraductions 

d’une langue minoritaire (catalan, galicien, basque) vers l’espagnol. Selon 

lui, ces autotraductions dont la publication coïncide avec la parution de 

l’original seraient régies par la nécessité d’une plus grande diffusion et le 

désir de postuler pour un prix littéraire espagnol doté d’une récompense 

économique considérable. 

V. Nabokov est de ceux qui ont traduit leurs propres œuvres et celles 

des autres et qui ont exprimé leurs propres opinions sur la traduction. 

C’est pourquoi Natalia Novosilzov et Maria Sharvashidze font un passage 

en revue de Quelques observations sur l’autotraduction de V. Nabokov: 

«Otchayanie»-«Despair». En partant des prémisses théoriques exprimées 

maintes fois par l’écrivain lui-même, les deux auteures ont analysé quatre 

chapitres de l’œuvre Otchayanie / Despair pour relever les procédés utilisés 

dans l’acte traductionnel et les éventuelles modifications qui en 

découlent. L’inventaire exhaustif des concrétisations, des omissions, des 

ajouts, des références culturelles et des jeux bilingues met en évidence les 

divergences entre l’original et la traduction. 

Une vue d’ensemble Sur l’autotraduction et son rôle dans l’éternel 

débat de la traduction est offerte au lecteur par Patricia López López Gay 

qui saisit cette occasion pour confirmer sa propre conviction: on y a affaire 

à une traduction littéraire sui generis où s’agencent le respect de l’univers 

fictionnel du texte premier, la transposition du texte premier dans une 

langue différente et les contraintes de la commande de traduction, lois qui 

sont à la base de tout acte traductionnel. 

Laurence Boudart refait un jeu de mots et se pose la question 

Autotraduttore…tradittore? Le bourru bienfaisant / Il burbero di buon 

cuore de Carlo Goldoni. En bénéficiant, à cet égard, d’une source documentaire 

de première main, les Mémoires de l’écrivain lui-même, elle s’attelle 

à voir en quelle mesure le Vénitien à italianiser son texte écrit 

d’abord en français pour l’offrir au public italien. 

Avec Pierre Daubigny on entame une série d’études portant sur 

l’œuvre du dramaturge anglais Samuel Beckett. Son article Un exemple 

d’autotraduction théâtrale: Fragments de théâtre I et II / Roughs for


theatre I and II de Samuel Beckett, issu d’une collaboration fructueuse 

avec le metteur en scène anglais Robin Holmes, met en évidence les écarts 

qui existent entre les deux variantes données par le dramaturge lui-même 

et souligne les avantages de l’adaptation comique dont témoigne le texte 

truffé de différentes formules linguistiques en français et en anglais, mais 

qu’un autre traducteur ne pourrait pas se les permettre. 

Le génie linguistique de Samuel Beckett constitue aussi un objet de 

recherche pour Helen Astbury qui se demande si Mal vu mal dit / Ill seen 

ill said ne serait pas synonyme de Mal traduit / Ill translated? Sa conclusion 

serait que l’écrivain a réussi là où un autre aurait échoué. 

Elena Ciocoiu prouve un vif intérêt pour les autotraductions de 

Samuel Beckett dans Les enjeux de l’autotraduction pour la pièce En attendant 

Godot / Waiting for Godot de Samuel Beckett. Elle y relève un 

nombre de différences qui démontrent, une fois de plus, l’infidélité et la 

liberté que se permet l’écrivain par rapport à son propre œuvre. Autorisé, 

par son statut même, d’intervenir dans le texte, Samuel Beckett va jusqu’à 

transformer l’autotraduction dans un véritable acte de réécriture. 

Un autre faisceau de recherches porte sur l’œuvre de Panait Istrati et 

concourt à mettre en vedette les constructions linguistiques particulières 

qui font le charme de ses textes. C’est pourquoi dans Langages d’étranger 

chez Panait Istrati Hélène Lenz s’acharne à démêler les diglossies parsemées 

un peu partout dans l’œuvre romanesque istratienne pour en faire 

une fine analyse. C’est toujours dans ce contexte que se place l’approche 

de Muguras Constantinescu qui aborde le texte de Kyra Kyralina à la 

lumière de l’autotraduction dans son étude intitulée Istrati, 

Autotraducteur en quête d’identité culturelle. Non seulement la révolte de 

Panait Istrati contre une version roumaine erronée et le désir impérieux 

de s’autotraduire prouvent sa volonté de faire jaillir et de faire connaître 

sa «roumanité». Toute sa création littéraire émaillée de termes et d’expressions 

en roumain porte l’empreinte de cette quête identitaire 

exprimée par le langage. 

Un autre article d’un réel profit pour tous ceux qui s’adonnent à l’étude 

de l’autotraduction appartient à Ana Guţu. Intitulée 

L’autotraduction — entre multilinguisme et création, cette intervention 

contient quelques essais de définition de la traduction et de l’autotraduction, 

mais a aussi le grand mérite de détailler l’activité de traduction de 

l’auteure même. Issue d’un pays où l’usage du roumain et du russe se chevauche, 

Ana Guţu parle, grâce à sa formation, deux autres langues la 

situation de traduire elle-même ses propres créations rédigées en russe (sa 

thèse de doctorat) ou en roumain (des poèmes lyriques ou pour enfants) et


elle nous en fait part à travers cette intervention illuminante à plus d’un 

titre. 

S’agit-il d’une traduction ou d’une forme de recréation? s’interroge 

Rainier Grutman dans L’autotraduction: dilemme social et entre-deux textuel. 

Après avoir analysé quelques cas d’écrivains qui se sont traduits 

dans des circonstances politiques différentes ou des écrivains qui refusent 

de se traduire, l’auteur s’intéresse à ceux qui considèrent que, dans la 

démarche traductionnelle, il faut de la fidélité avant toute chose et aussi 

à ceux qui prennent un certain nombre de libertés grâce à leur familiarité 

avec le texte à traduire. La situation se complique dans le cas des traductions 

«simultanées» où les frontières entre l’original et la traduction sont 

anéanties pour faire place à deux versions issues du même processus créationnel. 

L’article-question L’auteur postcolonial: autotraducteur plutôt que 

traducteur? de Katrien Lievois clôt cet ample volet (L’Autotraduction) de 

la revue. L’analogie entre l’hybridité culturelle du traducteur et celle de 

l’écrivain postcolonial autorise l’auteure de cet article à considérer le texte 

postcolonial comme une autotraduction. 

Le quatrième volet, Pratico-théories (pp. 213-222), comprend une 

seule étude, celle de Ioana Bălăcescu. Intitulée Un exemple de traduction 

créative légitimée par les recherches cognitivistes cette intervention surprend 

tout cheminement de la créativité en commençant par la prise de 

conscience du problème de traduction et en terminant par la solution 

trouvée et approuvée. En puisant dans son expérience personnelle (enseignante 

qui travaille sur la traduction avec un groupe d’étudiants allemands), 

l’auteure présente les difficultés soulevées par la traduction d’une 

phrase de l’anglais vers l’allemand. Elle souligne l’importance des implications 

culturelles qui impose le choix de certains termes correspondant à 

l’horizon d’attente du lecteur virtuel de la langue-cible. 

Les autres volets de l’Atelier de traduction se différencient un peu de 

ceux que nous venons de présenter. Moins théoriques et plutôt informatifs 

ou à titre d’exemple, ils regroupent soit des poésies traduites en français 

par leurs auteurs, soit des comptes rendus de lecture et une présentation 

de l’Institut supérieur de traducteurs et interprètes de Bruxelles. Le volet 

Vingt fois sur le métier (pp. 225-228) fournit en parallèle au lecteur les 

textes et leurs versions en français de quelques poésies de Irina Mavrodin 

et Andrei-Paul Corescu. Les volets La planète des traducteurs (pp. 231- 

239) et Terminologies (pp. 243-246) consignent des réflexions sur deux 

ouvrages de spécialité: la revue Meta-journal des taducteurs, vol. 51, N° 4, 

et le volume Mots, termes et contextes, paru sous la direction de Daniel 

Blampain, Philippe Thoiron et Marc Van Campenhoudt.


S’érigeant en document précieux de l’actualité scientifique, la revue 

Atelier de traduction est un outil de référence pour quiconque cherche à 

s’approcher de la traduction avec son double, l’autotraduction, et à la comprendre 

dans ses différentes hypostases. Son mérite fondamental réside 

dans le fait qu’elle permet de saisir la diversité des approches théoriques 

par la focalisation sur un seul sujet à débattre, celui de l’autotraduction. 

Ileana Neli EIBEN 

Atelier de traduction. Dossier: La traduction de la littérature 

de jeunesse, n° 8, responsables du numéro: Elena- 

Brânduşa Steiciuc, Simona-Aida Manolache, Editura 

Universităţii, Suceava, 2007, 347 pp. 

La traduction de la littérature adressée aux enfants et aux jeunes 

intéresse des chercheurs de quatre coins du monde qui publient, dans les 

dix sections de la revue Atelier de traduction, leurs analyses des stratégies 

de traduction adoptées et font part également de leurs expériences traductionnelles. 

La première section transcrit l’entretien d’Elena-Brânduşa Steiciuc 

avec Tahar Ben Jelloun (pp. 15-19). Lors de cette entrevue, l’écrivain 

affirme son admiration pour ceux qui écrivent en français et font l’autotraduction 

en langue maternelle, tout en se reconnaissant incapable de le 

faire lui-même. 

La deuxième partie contient les confessions de deux traductrices. 

Muguraş Constantinescu discute plusieurs contes où le traducteur de 

littérature pour les enfants s’éloigne de son texte source, procédant à des 

suppressions, abréviations et simplifications avec l’excuse d’être plus près 

de son lecteur, de la culture de celui-ci Traductrice de deux contes: l’un 

arabe, l’autre groenlandais, elle explique quelques procédés utilisés et 

démontre le rôle et l’importance des marques culturelles du texte d’origine 

que le traducteur doit préserver (pp. 23-33). Gina Puică partage le bonheur 

et les soucis que lui procurent les libertés de la traduction (pp. 35- 

38). 

La traduction des textes anglophones destinés aux jeunes français, 

constitue l’objet de l’étude de Bertrand Ferrier. Il se propose de distinguer 

et de définir, au sein de l’activité de traduction, les trois types de trahison: 

narrative, sociale et linguistique (pages41-50). Par l’étude des deux versions 

du célèbre Alice’s Adventures in Wonderland, Fabio Regattin cherche


la différence entre la traduction faite pour les adultes et l’adaptation pour 

les jeunes (pp. 51-64). Elena Ciocoiu confronte deux versions (l’une en 

français, l’autre en roumain) d’un même texte source, identifiant plusieurs 

niveaux de traduction en fonction du public visé. Elle constate que c’est le 

lecteur qui impose au traducteur le choix de telle ou telle stratégie traductionnelle 

(pp. 65-72). 

Rocío Cañadas Berrio met en évidence que la traduction espagnole du 

conte de Perrault, Le Petit Chaperon rouge présente des variations qui 

atteignent soit la structure, soit le contenu du conte (pp. 73-83). 

Cendrillon attire l’attention des chercheurs roumains et étrangers. 

Le conte suscite un débat autour des trois versions en tchèque. Lud k 

Janda (pp. 85-99) relève la recette du succès auprès des enfantsisation 

d’un langage simple et des mots courts. L’un des ouvrages cités se caractérise 

par l’emploi d’un langage neutre, un autre par l’adaptation, le 

meilleur étant celui où «[le traducteur] laisse influencer sa traduction par 

les tournures de la tradition orale tchèque». (p.98) Un corpus de plusieurs 

traductions roumaines de Cendrillon de Perrault est commenté par 

Cristina Drahta du point de vue du spécifique culturel (pp. 101-106). 

Alina Pelea s’interroge sur les raisons qui ont conduit aux nombreuses 

retraductions des classiques de la littérature de jeunesse. Pour 

mettre en relief les points communs ou divergents des quatre contes de la 

comtesse de Ségur, elle esquisse un parallèle des titres, des noms propres. 

Des informations concernant la date de parution des contes ou portant sur 

les aspects lexicaux et morphologiques complètent l’étude (pp. 107-118). 

Marc Parayre examine le rapport entre l’image et le texte. Si la première 

qualité de tout traducteur est la maîtrise parfaite de la langue 

source et de la langue cible, à laquelle s’ajoute de profondes connaissances 

culturelles, Parayre souligne que le traducteur devrait connaître les conditions 

dans lesquelles le texte a été produit (pp. 119-128). 

Partant des contenus, Alain Joseph Sissao se propose de démontrer 

les traces de la littérature orale burkinabé dans la littérature écrite pour 

les enfants. Les contes, les légendes, les mythes constituent autant de 

sources d’inspiration que la littérature de jeunesse emprunte à la littérature 

orale burkinabé (pp. 129-145). 

Le traducteur reste-il fidèle à la réalité sociale ou linguistique? Voici 

la question que se pose Patricia Bissa Enama à propos des textes de 

Mongo Beti (pages 149-164). Jean-Louis Courriol aborde la traduction 

littéraire, du roman balzacien, Eugénie Grandet dans la traduction de 

Cezar Petrescu (pp. 165-176). Selon Victor C. Ariole, traduire, c’est «crivains 

africains lui permettent de noter les difficultés de traduction (pp. 

177-187).


Beckett, auto-traducteur de Fin de partie en Endgame, intéresse 

Constantin Grigoruţ qui lui dédie une analyse des valences sémantiques 

des titres. Il observe que la polysémie, les jeux de mots rendent le texte 

français plus riche en allusions que celui en anglais (pp. 189-198). Van Dai 

Vu (pp. 199-210) s’applique à l’examen des relations qui se tissent entre la 

traduction, la langue et la culture compte tenant du fait que «[…] dans la 

traduction on doit procéder au traitement linguistique et des faits culturels» 

(p.199) 

Une autre section, Vingt fois sur le métier (pp. 210-225), est consacrée 

à la traduction de deux poèmes: La vie est un songe, Liturgie et d’un fragment 

de Volkswagen Blues. 

Muguraş Constantinescu fait le compte rendu des journées scientifiques 

de Hanoi portant sur Les littératures d’enfance et de jeunesse, plus 

précisément des travaux de la section de traductologie (pp. 229-236). 

Maria Cristina Lucienne Pino, comparant différentes versions de 

Vendredi ou les limbes du Pacifique, affirme que si Tournier, dans la 

deuxième version, Vendredi ou la vie sauvage, mène un travail visant à 

simplifier, à épurer le conte, c’est dans l’intention de l’améliorer (pp. 239- 

253). 

Suit une recherche sur l’adaptation cinématographique du roman 

flaubertien Un cœur simple. Marco Longo essaie de découvrir les techniques 

cinématographiques qui ont contribué à la réalisation d’une transposition 

en images du roman en paroles (pp. 255-264). 

À un autre niveau de l’art se situe la bande dessinée et sa traduction. 

Cette catégorie de la littérature de jeunesse n’échappe pas à l’œil attentif 

de Simona-Aida Manolache qui relève tant les pièges de ce travail que les 

qualités dont le traducteur doit disposer pour les surmonter (pp. 265-276). 

Camelia Capverde fait la chronique des travaux des Ateliers de traduction 

focalisant René Char (pp. 279-287). Deux articles composent 

l’avant dernier sous-chapitre qui s’intitule Terminologie. Mihaela Arnat 

dresse une liste d’outils informatiques indispensables au traducteur: Les 

bases de données dans la traduction (pp. 291-293), tandis qu’Ana Coiug 

fait présentation de la traduction médicale dans la revue Équivalences 

(pp. 295-297). 

La liste des auteurs clôt le volume, étant précédée par plusieurs 

comptes rendus: Daniela-Mihaela Bereholschi Trufin, Daniela 

Lingurariu, Meta: Journal des traducteurs volume 52, numéro 1(pp. 301- 

304); Cristina Hetriuc, Meta: Journal des traducteurs volume 52, numéro 

2 (pp. 305-312); Loredana Mititiuc, Tahar Ben Jelloun pour les enfants 

roumains (pages 313-318); Irina Luliciuc, Emilia Colescu, Nous voulons


lire (pp. 319-324); Petronela Munteanu, Alina Tarău, La traduction, 

contact de langues et de cultures (pp. 325-334). 

Le volume réunit des études de grande valeur scientifique où les chercheurs 

s’efforcent de cerner les difficultés rencontrées lors de cette 

démarche laborieuse et où ils émettent des opinions sur les compétences 

du traducteur de littérature de jeunesse. 

Ilona Balázs 

Yves Frontenac, Les remblais du temps. Chroniques 1962-2002, 

préface de Danièle Henky, Nemours, Connaissances des 

Hommes Editeur, 2007, ISBN 978-2-951 7824-5-7, 296 p. 

La chronique Les remblais du temps réunit des articles, des réflexions 

qui portent sur quarante ans de 1962 à 2002, à deux interruptions éditoriales 

(1984-88 et 1994-95, années dont les observations jugées d’un 

«esprit un peu différent» (p. 2) feront l’objet d’un recueil qui regroupera 

des réflexions postérieures à 2002). Présentées chronologiquement, les 

récits de Yves Frontenac ont à la fois un côté événementiel et un côté poétique, 

enchevêtrant dans une analyse lucide la littérarité et la description 

(du reportage). La littérarité indéniable des chroniques ressort des 

considérations philosophiques, littéraires, musicales, des historiettes plaisantes 

de la vie de l’écrivain, de ses pensées sur des thèmes récurrents 

(traités aussi dans ses romans Noces de ténèbres, Soleil ô solitude, Les 

Orgues du silence, La Seconde vie de Balancanche, Braseros à l’aube, Outil 

à lame experte etc.) — l’amour, la femme, la mort. Le journal de ses rencontres 

avec des personnalités des mondes artistique et littéraire, d’aucunes 

secondées de photographies (de/avec: Gérard Bauer, Dino Buzzati, 

Vincent Breton, Pierre Brunel, Roger Callois, Alberto Cavallari, Jean 

Carzou, Jacques Chaban-Delmas, Paul Collomb, Gérard Cottin, Grace de 

Monaco, Norbert Dufourcq, Mihel Faré, Michel Guiomar, Clara Haskil, 

José Hernandez, Jean-Picart Ledoux, Georges Oudot, Henri Petit, Henri 

Queffélec, Michel Pandel, Yves Panafieu, Alice Planche, Antonia Pagan, 

Annie Raveau, Henri Rolland, Nina Romazzotti-Buzzati, François Salvat, 

Ossip Zadkine, Gérard Zwang), témoigne une fois de plus de la richesse 

culturelles des temps évoqués et, notamment, de la variété des centres 

d’intérêt de l’écrivain. 

Yves Frontenac est en quleque sorte l’historien des temps présents: il 

accumule des propos et des réflexions grâce à des renocntres variées: 

concertées, privées, historiques, improvisées… Il a pu donc prendre le


pouls de cette période et il nous fournit des pensées et des impressions de 

première main, nous partageant ses vécus privilégiés. Ses réflexions n’ont 

pas subi la déformation que peut produire l’écoulement du temps. Au 

moyen de ces pages d’histoire, l’auteur, notre cicérone de lecture, nous 

pousse à repenser un monde culturel surabondamment marqué par des 

événements historiques, politiques et économiques. D’où l’apparence erratique 

des notes de Frontenac. Le ton des chroniques est plutôt grave, 

jamais emporté. De l’ouvrage entier se dégage une attitude retenue et 

équilibré, même lorsqu’il décrit des expériences personnelles (la mort de 

sa mère, p. 26-27). Le style de Frontenac est toujours attentionné. 

L’écrivain, un orfèvre en matière de précision et de clarté, est également 

préoccupé à contrôler la forme et le contenu de ses réflexions et sentiments 

Au-delà des paroles, (dans le silence et le non dit) sans qu’il affirme explicitement 

la déréliction, se trouveraient les raisons de la compréhension 

mutuelle, de la connaissance des hommes. 

Des entrevues avec de grands hommes et de grands esprits, Yves 

Frontenac tire des présages, ensuite des conclusions. Sa critique d’évenements 

et de grands hommes ne ressemble pas à la critique de consommation; 

elle n’est pas non plus une critique mordante, d’une «dureté de jugement 

implacable». L’auteur nous convie à prendre part à son acte et à son 

plaisir: dans la foulée de Henri Petit, il conçoit sa critique comme une collaboration 

(avec les lecteurs), conciliant la sagacité et la ferveur. Cette 

chronique sillonnée de citations. Son rapport à l’histoire et aux romans de 

l’écrivain conduit à une intertextualité à double sens, interne et externe. 

L’attention du lecteur se porte aussi bien sur l’écrivain et sur ses idées, 

que sur les «personnages» évoqués, sans lesquels, au fond, le récit de 

Frontenac n’existerait pas. 

Ce pseudo journal (en fait, une sorte de mensuel de sentences et de 

pensées fugaces) des chroniques laisse respirer la passion de Yves 

Frontenac pour les arts, un ouvrage unitaire, mais évolutive et authentique, 

dont la découverte se réalise laborieusement. Mais à ce but, 

«Sachons patienter…» (p. 4.), pour prêcher l’adage de l’auteur. 

L’ouvrage Les remblais du temps est également un hommage rendu à 

toutes ces personnalités qui ont marqué les chemins de l’expression de 

Yves Frontenac. «Il est émouvant de d’entendre quelqu’un parler de l’objet 

même de sa vie, quand il vit passionnément ce qu’il accomplit.» (Gérard 

Bauer, cité par Frontenac, p. 132) 

Georgiana Lungu-Badea

6 

ENTRETIENS

Entretien avec Guy Vaes 

Propos recueillis par 

Adina-Irina ROMOŞAN 

Université «Babeş-Bolyai» Cluj-Napoca 

Roumanie 

Écrivain flamand d’expression française, Guy Vaes est un auteur classique 

de la littérature belge du XX e siècle et un maître du réalisme magique. 

Romancier, poète, essayiste, journaliste, critique de film, Vaes est né à Anvers 

en 1927. Son premier roman, Octobre long dimanche (1956), a suscité les commentaires 

élogieux de plusieurs personnalités littéraires; Julio Cortázar lui 

écrivait en 1963: «J’ai lu votre roman d’un trait. J’en sors comme quelqu’un 

qui a failli se noyer et qui, tout en respirant à pleins poumons, garde comme 

une nostalgie de cet état voisin de la mort, où il a touché une somme indicible, 

où son passé a défilé devant ses yeux fermés tandis que son futur s’amenuisait 

et devenait cendre et silence. Vous savez, Guy Vaes, vous avez écrit là un 

très, très beau livre.» * Même si Guy Vaes n’est pas l’auteur d’une œuvre fictionnelle 

prolifique, il se fait remarquer par le regard attentif qui capte l’insolite 

et l’étrangeté de la vie quotidienne. En tant que journaliste, il a visité 

de nombreuses villes (Singapour, Buenos Aires, Dublin, Venise) qui ont alimenté 

son imaginaire ancré dans ce topos géoculturel, mais ses écrits trahissent 

surtout une prédilection pour la capitale britannique: l’album Les 

Cimetières de Londres (1978) qui réunit des images et des textes inspirés de 

* André Sempoux, Guy Vaes. L’effroi et l’extase, Avin, Éditions Luce Wilquin, coll. 

«L’œuvre en lumière», 2006: 18.


cet univers urbain, est suivi par un livre de géo-poétique, Mes Villes (1986). 

Son deuxième roman, L’Envers (1983), couronné par le prix littéraire Rossel, 

se situe dans cette même lignée de la création comme expérience du dédale. 

Citons enfin, trois autres romans qui évoquent la problématique identitaire et 

la dimension labyrinthique de l’espace: L’Usurpateur (1994), Les Apparences 

(2001), Les Stratèges (2002). Guy Vaes est membre de l’Académie Royale de 

Langue et de Littérature Française de Belgique depuis 1997. 

Cet entretien a été réalisé à Anvers, le 16 décembre 2007. 

Adina-Irina Romoşan: Vous êtes un des derniers écrivains francophones 

qui vit en terre flamande. Est-ce qu’il y a rupture entre l’espace géographique 

et l’espace affectif? Si oui, comment la ressentez-vous? 

Guy Vaes: Non, pas à vrai dire. Naturellement, c’est un peu plus complexe 

quand on se met à l’examiner en détail. D’abord, je suis né dans un 

milieu bilingue mais principalement d’expression française. La famille de 

mon père venait de Bruxelles. Il y avait ici la famille qui appartenait 

encore à la bourgeoisie francophone, je m’empresse d’ajouter que je ne 

m’adresse pas tellement à ma famille en général, mais bien à cette partie 

que j’ai connue de loin, et que je n’apprécie guère d’abord parce que je 

considère qu’elle est une caricature de la culture française. Pendant mon 

adolescence, je faisais partie d’un petit cercle, dont la majorité, plus des 

trois quarts, étaient au fond des néerlandophones plus âgés que moi. Ils 

étaient déjà à l’université, connaissaient, parlaient couramment le 

français, le néerlandais bien entendu, et ils lisaient l’anglais et l’allemand. 

Et c’est, au fond, par eux que j’ai appris à connaître des auteurs, et ça déjà 

au début de la guerre, des auteurs comme Julien Gracq, par exemple, mais 

Gracq, à ce moment-là, ne faisait pas partie de ma constellation d’écrivains, 

mais par exemple les ouvrages de Sartre publiés juste avant la 

guerre, ainsi que des néerlandophones que j’avais appris à connaître; de 

même, les protagonistes du Grand Jeu, et les surréalistes découverts par 

un autre détour. D’abord grâce à mon père qui avait une bibliothèque formidable 

mais surtout axée sur l’histoire, et cette histoire sera principalement 

philosophique; mon père était un des premiers à lire Kierkegaard en 

traduction dans les années 20. Il lisait aussi Nietzsche, et c’était un grand 

admirateur de Remy de Gourmont, le symboliste français. C’est dans sa 

bibliothèque que j’ai découvert, alors que j’étais tout jeune, c’était en 1939, 

Marcel Schwob. Il m’annonçait Borges… Mais j’étais fasciné par les 

auteurs anglais. Les Français, au fond, m’attiraient moins. 

En 1939, Duke Ellington est venu en Europe. C’était sa dernière 

tournée, juste avant la guerre; il est venu ici, à Anvers, où il a donné un 

inoubliable concert… C’était encore en partie, en grande partie, l’orchestre

201 6. ENTRETIENS 

de la fin des années 20. Il avait encore un souffle sauvage, admirablement 

canalisé, et je me rappelle que la critique qui était là, la plupart des critiques 

de musique classique, était ahurie par la virtuosité, l’inventivité 

d’Ellington. Effectivement, pour moi, c’était vraiment une révélation parce 

que je connaissais mal Ellington, j’avais entendu deux, trois disques… Peu 

avant la guerre, j’ai écouté pas mal de disques d’Ellington chez celui qui 

était le voisin de mon oncle, le baron de Guerlache. Il possédait tout 

Ellington, tout ce qu’il avait enregistré jusqu’en 1940. Je me suis alors 

demandé: «Armstrong, dont il est souvent question, pourquoi n’en ai-je 

jamais rien entendu?». Ce n’est qu’après la guerre qu’on a pu se procurer 

les disques d’Armstrong. J’écoutais beaucoup de jazz, de blues. 

Il faut savoir ceci: c’était au moment de la guerre, nous avons fui 

ensemble, mes parents et moi; enfin, fuir c’est-à-dire qu’à la demande de 

l’administration où mon père travaillait… on lui avait demandé, à lui et à 

mon oncle qui travaillait également là, ainsi qu’à quelques-uns de leurs 

collègues s’ils voulaient prendre en charge les orphelins de l’assistance 

publique d’Anvers et les remettre à l’administration correspondante 

française. On a passé la frontière au moment où elle allait fermer, puis on 

a finalement abouti à Bordeaux où mon père a travaillé au bureau des 

réfugiés belges. Moi, j’étais à l’hôpital parce que j’avais attrapé la 

typhoïde. À l’époque, c’était la maladie de la faim, — une maladie interminable. 

J’étais très bien soigné mais quand je suis revenu en Belgique j’ai 

encore dû quand même garder la chambre, et je me souviens que mon cousin 

m’a apporté de la lecture, entre autres, Le Club du suicide de 

Stevenson, lequel à l’époque était considéré comme un auteur important, 

mais quand même rayon jeunesse. Pour moi, il a fait partie de tous les 

rayons, parce qu’on peut le lire à n’importe quel âge, ce qui est maintenant 

la marque d’un très grand romancier. Quand j’avais dix, douze ans, il y 

avait donc Stevenson. N’oubliez pas non plus qu’avant la guerre je dévorais 

des bandes dessinées. C’était encore la presse de William Randolph 

Hearst, le Citizen Kane d’Orson Welles. Pour moi, s’y ajoutait toute une 

part de fantastique, de science-fiction. Il y avait des auteurs comme Jules 

Verne, des auteurs qui ont un peu disparu de l’horizon; je pense à Georges- 

Gustave Toudouze, le Breton qui a écrit des légendes qui sont un de mes 

premiers contacts avec un fantastique terrifiant. Mon père avait un ami, 

un libraire juif, un homme extrêmement intelligent et cultivé qui avait 

une petite librairie dans le quartier de la gare. Pour moi cela a été une 

grande source littéraire Il y avait une partie de sa librairie qui était consacrée 

à la littérature juive et à la théologie. Une autre partie était consacrée 

à la fiction internationale, on y trouvait, entre autres, la collection du 

Cabinet cosmopolite. Un jour, le libraire a donné un coup de téléphone à


mon père, lui disant «Dis à ton fils qu’il passe à la librairie et qu’il fouille 

parmi les auteurs qui figurent dans mes collections»; membre de la communauté 

juive, il devait «disparaître». Là, j’ai découvert Le Cabinet cosmopolite 

où j’ai trouvé la littérature étrangère, tous ces noms que je ne 

connaissais pas. Il y avait Nathaniel Hawthorne, il y avait Virginia Woolf. 

Mes parents pensaient d’abord que j’aurais quelque difficulté à pénétrer 

dans un monde finalement ciblé, sans histoire, mais j’étais fasciné; et puis 

j’avais acheté également Dans la cage de Henry James. Là j’ai eu un blocage, 

ça n’allait pas. Cependant, j’avais compris quelque chose: c’est qu’au 

fond, Woolf, vous la faites vôtre en quelque sorte, vous lui cédez à cause 

du charme qui découle d’elle, alors que James est beaucoup plus puritain, 

plus janséniste dans son approche, il est beaucoup plus compliqué en fait, 

mais il est beaucoup plus riche, plus robuste et j’ai redécouvert James 

durant la guerre en trouvant La Bête dans la jungle dans la version de 

Marc Chadourne et pour moi ce fut une révélation absolue, cet écrivain qui 

fait un roman pratiquement avec deux personnages, où ne se passe absolument 

rien et qui, avec ça, crée une tension extraordinaire. Et à partir de 

ce moment-là, je voulais tout savoir de James, mais je lisais assez difficilement 

l’anglais… Et puis, alors, autre découverte: mais ça, c’était dans la 

bibliothèque de mon père; mon père avait environ toute La Nouvelle Revue 

française; j’y ai découvert entre autres Kafka. Pour moi, Kafka était une 

révélation, mais ça n’a pas été vraiment une révélation en ce sens que ça 

ne m’a pas tellement surpris. J’aimais l’insolite, mais je veux dire que, par 

exemple, Zola m’apparaissait beaucoup plus singulier, beaucoup plus hors 

du commun que Kafka. Kafka m’est apparu comme un auteur réaliste, c’était 

ça la vie, il n’avait pas lieu de s’étonner. Ce qu’il décrivait, c’était la 

réalité. Et ça provenait sans doute du fait qu’ayant eu la typhoïde, étant 

en France, étant revenu en Belgique en pleine Occupation, ayant gardé la 

chambre durant des mois, mon univers se limitait à l’appartement de mes 

parents et à la littérature. 

Et pour le reste, la guerre nous a pesé, a été un long traumatisme, 

mais comme dans la famille on était très anglophones, on n’a jamais douté 

de la défaite allemande. En fait, on vivait dans l’attente du moment où la 

guerre finirait par la défaite des Allemands. Mon père connaissait très 

bien l’histoire contemporaine, faisait plus ou moins le désespoir de 

quelques amis communistes parce qu’il ne voulait pas s’inscrire au parti. 

Il disait: «Le communisme, c’est aussi l’histoire du XX e siècle». Il avait 

effectivement étudié des documents et quelques œuvres que lui avait 

donnés un ami historien. Un autre bonhomme que j’ai découvert en 1942, 

et qui m’a intrigué, c’était un Gallois. On a relancé en France dans les 

années 60 John Cooper Powys dont j’avais trouvé une traduction chez


Payot. Ça m’avait beaucoup frappé, quoique ensuite Powys m’ait quand 

même un peu déçu; il a quelque chose finalement d’un peu facile, toutefois 

il a quand même ce charme qui vient d’ailleurs. Et puis il y a un autre 

auteur qui m’a énormément influencé: Julien Green. Green, naturellement, 

est anglo-saxon, c’est un personnage ambigu, et je lui suis resté 

fidèle, je viens d’ailleurs de terminer un petit texte sur lui, parce que, à 

l’Académie, on lui consacre une Journée. Il est difficile de parler de Green 

parce que, pour un critique, tout ce qu’il y a à dire de lui, il l’a dit lui-même 

très clairement. Il y a un mystère Green si l’on veut, mais c’est un mystère 

assez transparent. Je l’ai rencontré à Paris deux fois. Au fond, c’est le 

grand bourgeois, catholique émancipé; c’est un personnage au fond très 

charmant, ambigu, et il a édifié son monde à lui avec les gens qu’il acceptait 

de voir, mais, comme romancier, il a certainement été influencé par 

Hawthorne et également par un auteur qui reste moins connu, Mark 

Rutherford, qui partage avec Green ce sentiment d’étrangeté du monde. 

Une fois la guerre terminée, mes études abandonnées, je voyais les 

choses sous un angle plutôt pessimiste… Je dessinais avec beaucoup de 

facilité, sans la moindre difficulté. Ce n’était pas un don, c’était une facilité, 

c’est très différent. J’étais un peu sous l’influence de tout le monde; 

quand j’avais découvert Picasso, Matisse, Braque, tous ces gens-là, plus la 

caricature, la bande dessinée, tout ça formait un magma et puis je m’étais 

dit assez naïvement, parce que j’avais quand même finalement envie d’écrire: 

«Tu vas faire de la bande dessinée, par exemple, le matin, et l’aprèsmidi, 

qui est ton moment préféré, tu écriras». Alors je me suis présenté à 

un magazine, je crois que c’était Le Journal de Spirou. Le chef des dessinateurs 

était un type bien. Il lisait votre graphie comme un graphologue; 

il m’a dit: «Vous avez le don, mais vous avez vécu en milieu clos, je vois ça 

à votre graphisme. Vous vous êtes débrouillé avec un tas d’éléments qui 

sont le fruit de votre facilité, et vous les avez très bien exploité, mais ça ne 

vous permettra pas de devenir dessinateur de bande dessinée… 

Néanmoins je veux vous prendre en apprentissage, vous viendrez régulièrement. 

On vous donnera un an pour faire un scénario, ensuite vous vous 

lancerez dans son illustration, puis on verra.» Être un dessinateur de 

bande dessinée c’est un travail de bénédictin, vous serez tout le temps 

plongé dans vos planches. 

A.-I. R.: Vous avez découvert que ce n’était pas votre vocation d’être 

dessinateur… 

G. V.: Non, j’ai renoncé tout à fait… J’ai fait du journalisme que je 

n’aimais pas. Le seul côté que j’aimais dans le journalisme c’était le «journalisme 

bidon»; ce n’est pas facile parce qu’il faut donner de la crédibilité 

avec des choses qu’on invente. On retrouve le monde circulaire dans lequel


on s’enferme, et avec les éléments qu’on a, on improvise, on fait des reportages, 

des voyages imaginaires; et j’ai un peu conservé ce «vertige» quand 

j’ai fait le vrai reportage de voyage, comme, par exemple, quand on m’a 

expédié à Singapour. C’était là un pur hasard. C’était au début des années 

70. On m’avait dit «Mais qu’est-ce que tu vas faire là?». J’ai dit «Je vais 

m’occuper du social, de l’économique». Tout le monde était stupéfait de 

mon choix. Ensuite j’ai fait le tour de toutes les firmes qui avaient envoyé 

des gens là-bas pour tâter commercialement le terrain. J’avais donc de 

quoi faire tout un reportage sur la ville sans y avoir mis les pieds. Et j’ai 

fait ça précisément pour pouvoir me promener sans penser aux exigences 

du métier. J’aimais me balader dans un Singapour qui aujourd’hui 

n’existe plus tout à fait. On voyait que c’était une ville-sorbet, prête à 

s’américaniser. Ensuite, grâce à une amie qui était au tourisme, qui 

connaissait bien les Singapouriens, j’ai été invité des années plus tard 

pour revenir à Singapour que j’ai trouvé très modifié, ce qui n’est pas étonnant. 

Mais Singapour était une sorte de fausse démocratie, avec à la tête 

Lee Kuan Yew que les communistes avaient mis au pouvoir, mais dès qu’il 

y était, il les a fait enfermer, mais tout le monde était pour lui parce qu’il 

avait haussé les salaires et les gens gagnaient convenablement leur vie. 

Singapour avait la séduction de ce lieu plein de choses… Disons que 

Singapour avait une allure film de von Sternberg 1930. 

A.-I. R.: Puisque nous arrivons à Singapour… Vous affirmez que 

Singapour est un collage. Comment définirez-vous une ville-collage? 

G. V.: Ah, oui… C’était une ville-collage. On y retrouvait l’Empire britannique, 

le style de Nash, le maniérisme néoclassique, comme on le voit 

encore à Londres. Il y a le style art déco qui est très souvent déjà attaqué 

en pleine ville par la végétation tropicale, ce qui produit des effets extrêmement 

curieux, dépaysants. Il y a le style portugais, il y d’autres expressions 

véhiculées par les jeunes architectes chinois qui ont bâti des 

superbes choses, des buildings sur la côte, entourés par ces arbres tropicaux, 

très décoratifs. Dans cet environnement, le building exerce un 

énorme attrait. Il y avait encore les styles d’Asie, tout ça forme des amalgames 

imprévus. Tout ça est menacé par une nature difficile à contenir, 

mais ça rend la chose passionnante. Vous avez une autre appréhension de 

l’espace: le paysage, les alentours sont plus profonds. Le soir on s’égarait 

le long des plages. Il y avait des restaurants où l’on dégustait des crudités. 

Tout ça procurait un plaisir fou. Il fallait pouvoir s’habituer à la chaleur, 

il fallait supporter ces plus de 35 degrés… Il y avait aussi les changements 

qui modifiaient le paysage, c’est-à-dire que, dans ce climat-là, tout à coup 

vous avez un orage; le ciel devient noir en quelques minutes, de même


qu’en quelques minutes les pluies torrentielles cessent, le ciel s’éclaircit à 

nouveau, donc il y a des changements constants de luminosité, ce qui 

signifie aussi que l’espace tout à coup s’agrandit ou rétrécit. Il y a une 

espèce de mouvement spatial; c’était tout à fait passionnant pour le touriste 

qui aime à regarder la lumière, les changements, les variations… 

C’est comme si un pianiste faisait des gammes. 

A.-I. R.: On parle de Singapour, mais on doit parler aussi de Londres 

puisque les deux villes apparaissent dans le même livre. Londres est une 

ville qui vous a beaucoup inspiré. Dans l’image que vous en donnez, nous 

retrouvons plusieurs symboles: la miniature, le coquillage, le labyrinthe, le 

cercle, tous représentant l’infini qui suppose l’existence d’un centre… 

Londres est-il une sorte d’omphalos mundi? 

G. V.: Ah, oui, même maintenant. Il y a sept ans depuis que je n’y ai 

plus mis le pied. 

A.-I. R.: Vous revenez toujours à Londres, votre grand amour… 

G. V.: Oui… J’ai eu la chance économiquement parlant de connaître 

Londres à une époque où on pouvait s’y rendre sans se ruiner. Je voulais 

aller parce que j’avais d’abord réussi à connaître Paris, mais Paris ne 

m’emballait pas tellement; bon, c’est une ville superbe, c’est tout ce que 

l’on veut, mais... Étant à Paris, je me suis vraiment mis à rêver de 

Londres, le Londres que j’avais découvert dans la littérature. Je crois profondément 

que les choses qui vous ont marqué, qui sont vraiment de la 

«bonne fibre», si vous essayez de les expliquer, c’est-à-dire d’exprimer 

votre sentiment, vous les trahissez parce que vous ne pouvez que les rationaliser. 

Alors que cette ville est comme un bouillon de cultures, il y a trop 

de choses à saisir. Je crois finalement que Londres, c’est le caractère. Il 

faut avoir soi-même un certain caractère, développer une approche 

caractérielle, pour apprécier Londres, pour sentir… Parce qu’on dit «Oui, 

mais pour appréhender Londres il faut y avoir vécu, etc.» mais on peut 

dire ça de n’importe quelle époque, alors que la ville change, et change 

sans arrêt, que l’esprit des habitants va changer. Reste le caractère irrationnel 

de la ville, qui au fond correspond peut-être à l’esprit des habitants 

en ce sens qu’on a l’impression que chacun y a bâti sa maison pour qu’elle 

lui ressemble. D’ailleurs ça se retrouve déjà chez Dickens. Il décrit parfois 

des maisons comme des visages, lui également a senti que Londres était 

une ville en quelque sorte bricolée par ses habitants. Ford Madox Ford qui 

a écrit un livre que je n’ai jamais trouvé et dont je n’ai lu que quelques 

pages parmi les meilleures consacrées à Londres, était un grand artiste; 

dans The Soul of London, il a très bien exprimé ce caractère étrange, sin-


gulier de la capitale et qui perce continuellement à travers ses métamorphoses. 

Aujourd’hui la ville a changé. Au moment où l’on a commencé à 

construire énormément, les architectes ont repris les projets des années 

60 qui dormaient dans leurs tiroirs. Donc, il y a cette ville décor, et pour 

moi Londres c’est au fond la ville du roman. Alors que Paris était bâti en 

dur, Londres était bâti en malléable, en mou si l’on veut, et je me rappellerai 

toujours mon premier contact avec Londres; on quittait l’aéroport en 

taxi pour se diriger vers l’hôtel où on avait réservé, et voilà qu’on était 

dans un décor victorien. J’avais vraiment le sentiment tout à fait irrationnel 

d’être de retour au pays natal. Je crois que c’était là un phénomène 

de perception, mais on perçoit mille et une choses à la fois, il y a mille et 

un points de ressemblance, il y a tout le réseau analogique qui se met à 

travailler en nous, mais je crois que ça se passe à une vitesse folle, tout ça 

dans un regard; et c’est d’ailleurs ce que je ressens quand j’écris. Je perçois 

les choses en une fois mais je suis, à cause de l’écriture, obligé de les redérouler. 

On peut parler de simultanéité partout où l’on se trouve, mais 

quand il y a des choses tellement différentes — parce qu’à Londres les lois 

de la construction sont quand même autres et les contrastes simultanés 

énormes —, alors on est sollicité avec violence. Je me rappelle toujours un 

couple qui semblait sorti d’un roman de Dickens. Même si je n’avais pas lu 

Dickens, l’impression, je crois, aurait été la même. Ce n’est qu’après coup 

que je me suis fait la remarque «Tiens, ça semble sorti de Dickens». En 

fait, ce sont les choses mêmes qui appellent la littérature et on essaie tant 

bien que mal de les définir. J’avais toujours eu cette l’impression que les 

choses n’existent que si on les écrit. Sinon, même une ville est… Le 

Londres qui vraiment m’appartient encore aujourd’hui est celui des 

années 50. Au début des années 80, on y sentait encore l’emprise du victorianisme, 

de l’edwardisme. Il y avait toujours ces incroyables vieux messieurs 

et ces dames… Je me rappelle avoir rencontré des intellectuels, des 

bourgeois; c’était enfin la haute bourgeoisie, des gens qui avaient une culture 

énorme, qui avaient appris le latin et le grec dès la petite enfance et 

qui étaient très riches… Je n’ai jamais parcouru une ville où il y avait 

autant, me semble-t-il, de solitaires et qui étaient contents de l’être… 

A.-I. R.: Vous parlez d’un Londres que vous ressentez comme un véritable 

lieu natal. Est-ce qu’on peut parler d’une quête identitaire aussi? 

G. V.: La quête de l’identité qu’on ne connaît pas. 

A.-I. R.: Est-ce que vous réussissez à trouver la véritable identité et, 

avec elle, le lieu natal qui vous attire? 

G. V.: Oui.


A.-I. R.: C’est Londres ou c’est Anvers plutôt? 

G. V.: Anvers, c’est le fait accompli. Je suis né à Anvers, dans une 

ville flamande dont la langue n’est pas seulement faite de mots, mais de 

personnes, de lieux, de sites, de saisons qui accusent une différence nette 

d’ailleurs. Je suis un francophone qui n’a guère de sympathie pour la francophonie; 

d’autre part, l’attitude des néerlandophones ne m’inspire pas 

toujours de la sympathie… Mais il faut quand même relever le défi, il faut 

balayer tout ça. Il faut se dire que le néerlandais, c’est une option bonne 

ou mauvaise; ça reste encore à discuter. Si l’on envisage l’histoire, le 

Flamand a toujours louvoyé parce qu’il a vécu sous diverses occupations. 

Notez qu’il n’y a jamais eu ici vraiment de trucs épouvantables, du sang 

qui coulait, même lors des grèves. Il y a eu des grèves sanglantes en 

Angleterre, en Allemagne, un peu partout, ici pas. Le louvoiement était 

présent; il faut le prendre comme tel. Il y a des écrivains flamands qui 

disaient que parler le français ne change rien: Maeterlinck, Verhaeren, 

Elskamp étaient francophones, mais ils parlaient de la Flandre. Le paysage, 

le site, le lieu anversois, je l’acceptais parce qu’il y avait toujours en 

moi l’idée: «Attention! Tu n’es pas une créature faite pour se défendre dans 

la société. Si tu veux aller résider ailleurs, tu devrais exercer Dieu sait 

quel métier, tu vas perdre ton temps et perdre ton temps, c’est perdre des 

années, c’est perdre une partie de ta vie. Alors essaie de réduire les obligations 

quotidiennes, le gagne-pain, au moins de choses possibles pour 

pouvoir écrire.» Comme je suis quand même très lent et que finalement 

mes sources d’inspiration ne sont pas tellement nombreuses, je mettrai 

toujours beaucoup de temps à écrire quelque chose, non par perfectionnisme 

mais par le fait que je suis paresseux. Aussi me suis-je toujours 

répété la phrase d’un auteur que je n’ai pratiquement pas lu, à part ses 

Chroniques de jazz, Boris Vian, qui a dit: «Pourquoi voulez-vous que je 

gagne ma vie puisqu’on me l’a donnée?». Il y a aussi le mot terrible de 

Prévert: «Le travail, c’est bon pour ceux qui n’ont rien à faire». 

A.-I. R.: Parlons de la photographie, de l’album Les Cimetières de 

Londres qui comprend des textes et des photos vous appartenant, chaque 

photo étant aussi accompagnée d’une citation de certains écrivains ou philosophes. 

Quel possible liaison entre texte et image? 

G. V.: Les textes, je les ai cherchés après coup. Pour ce bouquin, il y 

a eu une demande de l’éditeur Jacques Antoine. Il m’a dit: «Fais-moi un 

livre sur Londres!». Je considérais Jacques Antoine comme un ami et ne 

souhaitais pas qu’il prenne trop de risques. Il a dit «Non, fais-moi plutôt 

un livre sur les cimetières!». «Ça, tu ne le vendras jamais!» On a eu une


longue discussion et finalement j’ai accepté. Il le voulait absolument: 

«Non, je veux les cimetières!» J’ai réuni les photos et à partir d’elles, j’ai 

fait le texte, j’ai recherché les citations après, mais j’en ai trouvés beaucoup 

et très rapidement. 

A.-I. R.: Quelle est l’importance de la photographie dans votre écriture? 

Est-ce qu’on pourrait parler d’une écriture qui «donne à voir» tout 

comme une photographie? 

G. V.: Ah, non, non, pas du tout. L’écriture est beaucoup plus temporelle, 

elle s’étend dans le temps. Mais je l’ai choisie… Je me suis dit, 

feuilletant des albums de photographies vers 1950, que c’est surtout la 

mécanique de l’appareil, qui me paraissait compliquée. Un jour, on m’a 

offert un vieux Kodak, très maniable et avec une magnifique optique... À 

ce moment-là j’étais entré en journalisme, je n’avais vraiment plus de 

temps d’écrire pour moi. D’ailleurs je sentais que l’écriture journalistique 

me ruinerait, même si elle avait des rapports avec mon écriture, en tant 

qu’écrivain, l’exercice de l’une excluait l’exercice de l’autre. 

A.-I. R.: Et vous avez remplacé l’écriture par la photo… C’est un autre 

type de création, d’art… 

G. V.: Oui… mais quoi photographier? Anvers! Pas parce que j’aimais 

tellement Anvers mais ça me paraissait évident, je n’avais pas le choix. Je 

me suis aperçu que la notion de beauté change tout à fait; bien sûr, on ne 

peut pas pousser ce raisonnement à l’extrême mais ce n’est pas ça qui fait 

la belle photo, la photo intéressante. La photo oblige à voir autrement et 

à redécouvrir la beauté et la laideur; ça, c’est très important. Elle est surtout 

tributaire de la lumière; par exemple à Londres on visite tel ou tel 

endroit ingrat et ça fait une photo formidable… 

A.-I. R.: Puisqu’on revient à Londres et aux cimetières… Le cimetière 

comme espace de la dissolution vous inspire-t-il dans votre démarche scripturale? 

G. V.: Oui, dans la mesure où les anciens cimetières anglais sont des 

romans; il y a ce romantisme de la pierre et de la nature débraillée. Ce 

n’est pas tellement la mort, enfin, mais ce qui peut la symboliser aux yeux 

du vivant, telle la nature retrouvé à l’état sauvage. Il y a une lutte qui se 

poursuit. En Angleterre, on respecte, malgré tout, la dégradation. On se 

rend quand même compte du charme qu’elle peut avoir. Par conséquent 

c’est avec beaucoup de prudence qu’ils font la toilette des cimetières, au 

moins des cimetières victoriens et certains m’ont frappé… J’y revenais 

quand la lumière s’y montrait éloquente.


A.-I. R.: Le désir de dominer par la vue toute une ville, pourrait-on le 

rapprocher du désir de posséder une femme? D’autant plus que les villes 

que vous choisissez recèlent souvent une composante féminine grâce aux 

femmes qui croisent le destin de vos héros… 

G. V.: Non, je n’ai pas cette tentation de dominer un être. Je crois que 

tous ceux qui nient leurs désirs se trompent un peu sur eux-mêmes parce 

qu’ils le font peut-être inconsciemment, involontairement, au fond curieusement, 

par faiblesse peut-être. Pour moi, ça se rapproche plutôt de la 

miniaturisation; certes, il y a peut-être un désir de domination, mais 

quand même avec des nuances. J’ai toujours été amateur de miniatures. 

Dans le panorama vous avez un regard qui s’empare des choses; mais dans 

la peinture, là vous voyez très bien que vous vous appropriez le tableau, 

vous entrez dedans, vous devez bien le regarder, l’examiner, mais alors 

vous trouverez l’élément temps. Certains tableaux ont assimilé le temps; 

aussi faut-il pénétrer dans certains tableaux… Vous pénétrez dans la ville 

avec le regard; le temps et l’espace vous les trouvez toujours liés, parfois 

moins parfois davantage, selon l’expression choisie. 

A.-I. R.: La dissolution spatiale entraîne le refuge dans un espace fantasmé. 

Ce nouvel espace fonctionne-t-il comme lieu natal? 

G. V.: Dans une ville étrangère on se crée finalement un espace à soi, 

une ville à soi, avec des itinéraires qui, bien entendu, n’excluent pas le touriste. 

À Londres, il est certain que, vu les changements qui se font, qui se 

sont toujours faits, puisqu’on a du en partie reconstruire, réaménager 

après la guerre et que ça durait longtemps, la ville a proposé des images 

très différentes à certains moments de sa reconstruction. Et puis ce sentiment 

de la dissolution, de la lutte contre la dissolution, vous le retrouvez 

très bien, par exemple, dans le musée Soane. La première version du 

Londres de Paul Morand décrit aussi le Musée Soane. Pour moi c’était un 

lieu ambigu, inquiétant, un lieu miniaturisé. Soane, l’homme, était un 

personnage multimillionnaire; s’il trouvait des choses qui l’intéressaient, 

il les achetait. Il a ramené d’Égypte le sarcophage de Seti, il possède la collection 

de Piranèse. Et puis il a disposé tout ça dans cette petite maison. 

Toutes ces niches, toutes ces statuettes sur des étagères… ça fait une maison 

dans laquelle vous pouvez pénétrer, vous pouvez circuler, mais qui en 

même temps vous impose sa réduction, avec des miroirs convexes, 

concaves, qui estompent les perspectives, les modifient, qui doublent l’espace 

en quelque sorte. C’est un labyrinthe de poche avec un basement tout 

à fait hallucinant. Et puis Soane était comme architecte également un 

bonhomme révolutionnaire, parce que la première banque d’Angleterre, 

c’est lui qui l’a faite. Le musée a été fermé durant quelques années pour


restauration parce qu’on a voulu qu’il soit tout à fait conforme au projet 

originel de Soane et ça, c’est vraiment beau, avec au centre le mausolée de 

Noël Desenfans. Celui-ci était un collectionneur et sa collection de 

tableaux est incroyable… Il y a là Scott, Rubens, Watteau, ils sont tous là, 

les grands et les moins grands, admirablement restaurés. C’est tout à fait 

extraordinaire! En façade, c’est le style gothique, un peu le baroque 

gothique. Il a été un des grands amateurs de ce style, et puis il y a eu tout 

à coup ce changement à cause de l’élément romantique… 

A.-I. R.: On revient un peu à l’espace scriptural. L’espace scriptural est 

une modalité de récupérer les villes que vous avez visitées, de les voir toutes 

à la fois, de les maîtriser toutes? 

G. V.: Oui, mais il y en a naturellement que je ne maîtriserai pas. 

A.-I. R.: Vous retrouvez votre propre moi en écrivant et en se rappelant 

des villes que vous avez visitées? 

G. V.: Oui, mais ce n’est pas comme ça que je conçois le roman. Je sens 

le roman, c’est-à-dire pas tellement concernant la psychologie des personnages 

parce que là je suis anti-humaniste. Je me retrouve tout entier dans 

certains déclarations d’Antonin Artaud et de Groddeck qui disait: «Non, il 

faut que l’homme réintègre la nature, qu’il soit un des éléments…». 

Artaud prônait la même chose, il fallait considérer l’homme comme une 

partie intégrante de la nature et il ne fallait pas le mettre sur un piédestal. 

Je ne vois pas un personnage. Ça peut se produire, bien entendu, il n’y 

a pas de règles fixes, mais je ne vois pas un personnage précédant les 

situations. Les situations peuvent naître du personnage, de son caractère, 

mais ça signifie que le personnage vous a été donné, sinon en entier, du 

moins en grande partie, qu’on le connaît déjà, alors qu’en écrivant on doit 

le découvrir parce que si l’écriture n’est pas une découverte pour l’auteur 

même, je ne vois pas très bien à quoi elle peut servir. On se crée soi-même 

à travers un milieu complexe ou à travers la psychologie. Quand il y a 

ouvertement analyse psychologique, c’est comme si on employait de la grisaille. 

L’esprit se repose de toutes les impressions purement sensorielles, 

colorées. Et alors la perception reprend souffle; car il peut y avoir dans 

cette perception en action des moments de grisaille mais je ne prétends 

pas atteindre à la perfection. C’est comme ça que je ressens la chose. 

A.-I. R.: Nous arrivons finalement à la dernière question. Quelle est 

l’image de la ville idéale pour vous? S’agit-il d’une ville-synthèse qui comprend 

des éléments appartenant aux lieux visités, et qui vous donne ainsi 

la possibilité de les apercevoir et de les sentir tous à la fois?


G. V.: Non. Il faut les découvrir. Ce n’est pas un jugement défavorable, 

une condamnation, mais c’est comme quelqu’un qui construit sa 

maison, une maison qu’il suppose idéale. Seulement je ne crois pas qu’elle 

préexiste. Sans doute existe-t-elle quelque part; il y a quelque part un lieu, 

un site, un habitacle qui va vous plaire, mais… le trouverez-vous? 

A.-I. R.: Vous écrivez encore? Vous avez des projets? 

G. V.: Oui… je travaille à un roman, mais là je suis complètement bloqué! 

Je connais le début, je connais le milieu et je connais la fin, mais à la 

seconde partie qui doit être la fine pointe de la narration, je suis tout à fait 

bloqué. 

A.-I. R.: Monsieur Guy Vaes, je vous remercie pour l’amabilité de 

m’avoir accordé cette interview. C’est un privilège pour moi de pouvoir 

apprendre plus sur votre remarquable création.

DIALOGUES FRANCOPHONES No. 14/2008 212

Corps féminin et texte chez 

Jacqueline Harpman 

Propos recueils par 

Vlad-Georgian MEZEI 

Université «Babeş-Bolyai» Cluj-Napoca 

Roumanie 

Jacqueline Harpman est née le 5 juillet 1929 à Bruxelles. En 1940, son 

père, qui est juif, décide de quitter l’Europe afin d’échapper au spectre du 

nazisme. La famille Harpman s’installe à Casablanca et y séjourne pendant 

plus de cinq ans. Rentrée à 

Bruxelles en 1946, Jacqueline 

Harpman termine ses humanités 

et s’inscrit à l’Université 

Libre de Bruxelles en médecine. 

La tuberculose, puis une 

appendicectomie interrompent 

ses études médicales qu’elle 

abandonne en 1953. À partir 

de 1954, Jacqueline Harpman 

se consacre entièrement à l’écriture 

et les résultats ne tardent 

pas à paraître. Un pre- 

Jacqueline Harpman 

mier texte L’Amour et l’acacia 

Photographie de Vald-Georgian Mezei 

est publié dans la collection


Nouvelles (1958). Il est suivi de deux romans: Brève Arcadie (Prix Rossel, 

1959) et l’Apparition des esprits (1960). À part la littérature, elle rédige des 

scénarios, des commentaires de films et des chroniques de théâtre. Peu soutenu 

par son éditeur, le troisième roman de Jacqueline Harpman Les Bons 

Sauvages (1966) passe inaperçu. C’est la fin de la première période créatrice 

de l’écrivaine. 

L’année 1967 représente un tournant dans la vie de Jacqueline 

Harpman. Elle entame des études de psychologie à l’Université Libre de 

Bruxelles ce qui préfigure l’apparition de la passion pour la psychanalyse. Le 

retour à la littérature se passe en 1985 lorsque Jacqueline Harpman commence 

à écrire La Mémoire trouble (1987). Dorénavant, l’écrivain publie 

constamment des romans, des nouvelles et même du théâtre dont La Lucarne 

(1992), Moi qui n’ai pas connu les hommes (1995), Orlanda (Prix Médicis, 

1996), La Dormition des amants (Prix triennal du roman, 2002), Le Placard à 

balais (2003), Du côté d’Ostende (2006), Mes Œdipe (2006). Elle réussit chaque 

fois à surprendre ses lecteurs par la complexité de la thématique abordée et 

l’originalité de la trame narrative. 

Les questions auxquelles Jacqueline Harpman répond au cours de cette 

interview portent sur la genèse de ses œuvres, la relation entre écriture et 

psychanalyse, les représentations du corps féminin dans ses textes et sur la 

condition féminine d’aujourd’hui. 

V. M.: Quelles sont les étapes du processus de l’élaboration d’un roman 

chez Jacqueline Harpman? Est-ce que l’acte d’écriture est précédé par un 

travail de documentation ou bien vos livres, sont-ils l’œuvre exclusive de 

l’imagination? 

J. H.: Jamais précédé par un travail de documentation. Il est assez 

rare que cela me soit nécessaire. Cela m’a été nécessaire, évidemment 

pour la Dormition des amants (Harpman 2005) qui se passe au début du 

XVII e siècle, donc là je me suis instruite, ce qui n’était pas trop difficile 

parce que ma fille et son mari sont historiens tous les deux. Ils m’ont mis 

devant des piles de livres en disant «Tu lis ça et tu sauras.» J’ai tout lu et 

tout oublié. Quand il s’agit des disciplines que je ne connais pas bien, je 

m’arrange pour m’informer. Je n’ai pas eu de grandes difficultés pour le 

roman En toute impunité parce que j’ai un mari architecte et qu’il m’a 

beaucoup instruite. Quand il y a des aspects plus médicaux, en général, 

c’est mon généraliste, qui me consacre un après-midi du week-end à m’instruire. 

C’est tout.


V. M.: Je pensais notamment à l’imagerie du corps malade que vous 

avez introduite dans le roman Récit de la dernière année. (Harpman 2000) 

J. H.: Là, effectivement, je suis allée chez ce médecin de famille, qui 

est presque un ami, et je lui ai dit: «Je désire de raconter la dernière année 

de quelqu’un qui sait qu’il va mourir et il me faut une maladie qui ait du 

sens.» Il a beaucoup cherché et c’était très drôle, parce que c’est un médecin 

donc lui, il voulait guérir mon héroïne et moi, je ne voulais pas qu’elle 

guérisse puisqu’elle devait mourir, puisque c’était la question de la mort 

qui m’intéressait. Alors il me disait telle maladie «ah, mais avec cette 

maladie-là on peut faire une greffe!», «Alors ce n’est pas ma maladie. Il 

m’en faut une incurable.» Nous avons passe comme ça deux ou trois 

heures qui étaient très amusantes jusqu’au moment où il m’a trouvé cette 

maladie-là [le cancer du poumon] qui est décrite avec une parfaite exactitude 

parce que j’ai pris des notes et tout est juste. 

V. M.: Est-ce que votre formation professionnelle psychanalytique 

influe sur votre écriture? 

J. H.: De toute personne dont je saurais qu’elle est à la fois romancier 

et analyste, je serais bien certaine que cela a une influence, donc cela en a 

une chez moi aussi, mais je ne sais pas laquelle, je ne la ressens pas, je 

n’en sais rien. En fait, ce qui s’est passé dans mon histoire c’est que la psychanalyse 

et la littérature sont arrivées à peu près en même temps. Je 

suis par hasard tombée sur un livre de Freud quand j’avais quatorze ans 

et qui m’a donné l’impression d’être chez moi. Et à cette époque-là, je 

découvrais la littérature, tout spécialement le roman d’analyse français 

que j’adorais: la Princesse de Clèves, Stendhal. Donc, pour moi c’est 

contemporain dans le temps et dans mon évolution intérieure. En tout cas, 

il y a un point commun entre les deux: c’est la curiosité que j’ai pour ce qui 

se passe dans l’esprit des gens. 

V. M.: Vous accordez une attention tout à fait particulière aux représentations 

du corps dans vos textes. Qu’est que le corps humain selon 

Jacqueline Harpman? 

J. H.: Le corps est ce dans quoi nous vivons. Pour moi le lien entre le 

psychique et le somatique est incontestable, évident et sans discussion. Le 

corps est ce dans quoi je vis, c’est ce avec quoi je pense également, avec 

quoi je sens, évidemment c’est ce qui m’ennuie, parce qu’à mon âge on a 

parfois quelques désagréments qui viennent du corps. Cela ne représente 

pas à mes yeux une énigme. C’est tout simplement ce que nous sommes. 

Et nous ne pouvons pas être sans corps, puisqu’à mon regret, je ne crois


pas à l’existence de l’âme en tant que séparée du corps. Ce dont je suis fort 

triste. 

V. M.: «Ce corps qui nous régit et ne nous parle pas» (140), dit 

Delphine, votre personnage du Récit de la dernière année. Est-ce que le 

corps se laisse facilement déchiffrer et traduire dans des mots? Comment se 

réalise la transition du langage du corps au langage sur le corps? 

J. H.: Je pense que ce sont deux choses indépendantes l’une de l’autre. 

Le langage sur le corps est celui que nous pratiquons toute la journée. Le 

langage du corps parle indépendamment de notre conscient, de notre projet, 

de notre volonté. Tous les problèmes viennent de ce que la relation 

vraiment intime entre le psychisme et le corporel se passe dans l’inconscient. 

Moi, je peux professionnellement parfois toucher et modifier ça, 

mais ce sont des événements extraordinaires dont un analyste se souvient 

toute sa vie. Le discours sur le corps est quelque chose que je ne comprends 

pas très bien. 

V. M.: Et pourtant vous arrivez à représenter le corps dans vos textes 

d’une manière exacte. 

J. H.: Parce qu’il est là, parce qu’il est présent, parce que quand j’écris 

c’est ma main qui écrit, parce qu’il y a un lien extrêmement étroit. 

Vous parliez du Récit de la dernière année. Ce qui m’intéressait, ce dont 

j’avais envie de parler c’était de l’idée de mourir. Je pensais à ce moment 

là sur ma mort, évidemment. On ne peut jamais penser qu’à sa propre 

mort, la mort des autres c’est toute autre chose. Ce que je pense sur ma 

mort, ça reste très intellectuel, mais il n’empêche que mon héroïne 

Delphine a la plus grande difficulté à se rendre compte qu’elle va mourir. 

Elle le sait intellectuellement, mais elle n’arrive pas à le savoir émotionnellement 

sauf à un bref moment. Tout à-coup elle le sait et puis ça repart. 

C’est pour ça que la dernière scène du livre, pour moi, est une des choses 

les plus importantes que j’ai écrites, parce que j’ai essayé d’imaginer ce 

que cela peut être: «C’était moi.» (246) C’est une phrase que je n’avais pas 

du tout préméditée, qui est arrivée au moment où je retapais le manuscrit 

qui s’arrêtait normalement à la ligne au-dessus. Et puis j’ai écrit «C’était 

moi.» Tout était là et quand je suis en train de dire «C’est moi» c’est que je 

vis mais je ne sais pas qui c’est moi, «C’était moi» cela est autre chose. 

V. M.: La majorité de vos personnages sont féminins. J’aimerais savoir 

si vous concevez la condition féminine comme une somme d’attributs qui 

définissent la féminité d’une manière autonome ou bien comme dénégation 

totale de la condition masculine.


J. H.: La condition féminine pour moi est quelque chose qui est pour 

une part très importante des notions socioculturelles. C’est une grande 

discussion que de savoir ce qui est féminin et ce qui est masculin. Je pense 

que quand nous sommes des êtres bien équilibrés, ce que personne d’entre 

nous n’est évidemment, nous arrivons à créer à l’intérieur de nous un 

équilibre heureux entre le masculin et le féminin, ce qui permet de bien 

investir le sexe anatomique dont on est pourvu. Pour moi, il n’est pas question 

de dénégation de ce qui est masculin, je suis une femme hétérosexuelle. 

Je suis profondément féministe, mais quand il y a eu tous les 

grandes bouffées féministes dans les années 70, cela m’a terriblement 

déplu et je n’ai pas du tout joué là-dedans parce que c’était ce que j’appelle 

du féminisme coupe-zizi, ce qui ne m’intéresse pas. 

V. M.: Croyez-vous qu’une expérience féminine tellement intime que la 

maternité puisse être pleinement appréhendée si elle n’est pas vécue à travers 

le corps même? 

J. H.: Évidemment, il y a, et cela m’a toujours terriblement frappé, la 

grossesse qui est une expérience particulière. Moi, je n’ai pas vécu la grossesse 

comme une chose délicieuse et exquise. J’ai vécu mes grossesses 

comme un gros bazar qui m’encombrait. J’étais ravie, j’ai voulu mes 

enfants, n’empêche que les porter ne m’amusait pas très fort. Mais il y a 

un moment qui est extraordinaire, c’est l’accouchement. J’ai un souvenir 

de mes deux accouchements, puisque j’ai deux enfants, comme des 

moments très particuliers, mais, en fait, quand j’essayais d’en parler par 

la suite avec le père de mes enfants qui était là et qui s’intéressait beaucoup, 

tout ce que je pouvais lui dire, c’est que c’était un travail de bûcheron, 

que c’était un travail physique terrible, très particulier, très étrange. 

Je me demandais, par exemple, si un athlète qui se livre à des prouesses 

extraordinaires et qui fait des entraînements prodigieux n’a pas quelque 

chose d’équivalent. C’est quand même une expérience extraordinaire. Je 

crois que c’est difficile de communiquer les expériences strictement physiques. 

On a du mal à parler de cela, parce qu’on n’a pas créé un vocabulaire 

pour cela. Je me suis toujours dit que pour savoir ce que c’est que la 

sensation de brûlure, il faut se brûler. La maternité par la suite: élever des 

enfants, être la mère de ses enfants, il y a cinquante mille manières de 

l’être. Moi, j’ai eu ma façon à moi qui m’a ressemblé à la façon de certaines 

femmes, mais pas à la façon de toutes. 

V. M.: Dans le roman Orlanda (Harpman 1996), une fraction d’un personnage 

échange son corps de femme contre celui d’un homme, tandis 

qu’un autre personnage, toujours féminin, exprime son désir ardent d’em-


prunter le regard masculin afin de pouvoir jouir pleinement de sa propre 

beauté. Les femmes auraient-elles incorporé le regard masculin à tel point 

qu’elles ne peuvent se définir en son absence? 

J. H.: Je crois que nous sommes éduquées à nous regarder à travers 

la façon dont un homme nous regarderait. Mais, c’est fantasmatique, c’est 

imaginaire. Je ne me suis jamais trouvée dans la tête d’un homme qui 

était en train de me regarder et de penser des choses à mon sujet. Donc, 

on nous transmet certains fantasmes là-dessus et nous nous débrouillons 

avec cela, mais, en réalité, nous ne faisons qu’imaginer cela. Nous allons 

devenir comme ci ou comme ça selon ce que nous imaginons qu’un homme 

désire de nous. Je ne suis pas certaine que cela ne soit pas vrai pour les 

hommes également. Je pense que les hommes dans leur identité masculine 

doivent aussi se vivre à travers le regard des femmes. 

V. M.: Est-ce que votre roman Moi qui n’ai pas connu les hommes 

(Harpman 1995) est le fruit d’une pure fantaisie ou bien s’agit-il d’une 

remise en question des valeurs de la société occidentale contemporaine par 

le truchement d’une perspective dénudée de toute contamination culturelle? 

J. H.: Tout ce que je peux vous dire c’est que quand j’ai commencé à 

écrire cette histoire, je ne savais pas du tout où j’allais. Je l’ai écrite au 

courrant de la plume et je devais être arrivée à peu près au trois quarts 

du récit quand j’ai su ce que contiendrait le dernier quart. Cela a tout le 

temps été une invention et je n’avais aucun projet, aucun propos, aucun 

objectif précis sauf d’écrire mon histoire. Je me souviens très bien que j’étais 

pressée de retourner à mon bloc pour savoir la suite de l’histoire. Évidemment, 

c’est une histoire très particulière et par la suite j’ai bien compris 

qu’elle parlait de certaines choses. Les gens me disaient que ça parle 

de ceci, ça parle de cela. Oui, c’était incontestable, mais je ne l’ai pas fait 

exprès. Cela s’est trouvé comme ça , c’est ce que j’avais à raconter de cette 

fille seule parmi d’autres femmes dans une situation qu’elle ne comprend 

pas et qui finit seule. Que les gens qui ont envie de regarder ce qu’il y a 

dans ce livre le regardent et me le disent. Cela m’enchante, mais moi, je 

ne sais pas. D’ailleurs, je ne sais jamais ce que j’écris. 

V. M.: Moi qui n’ai pas connu les hommes met en scène un personnage 

féminin qui ne se définit pas par la découverte progressive d’une somme de 

qualités, mais par une succession de prises de conscience des carences qui 

le distinguent des autres femmes. Je me demande si cette définition en 

creux de la féminité, loin de n’être qu’une technique d’écriture n’est pas le 

symptôme d’une profonde crise identitaire de la femme contemporaine.


J. H.: Je ne pense pas que la femme contemporaine se définisse en 

creux. Vous parlez à une femme qui est née en 1929, qui a connu l’éducation 

qu’on donnait aux filles avant la guerre et les modifications d’après la 

guerre, qui a rencontré au cours de sa vie la pilule qui est quelque chose 

d’extrêmement important pour toutes les femmes, je crois, et quelques 

autres modifications fondamentales de la condition féminine. Je crois que 

justement ce qui est intéressant chez les femmes actuellement, c’est 

qu’elles commencent à se définir vraiment comme des êtres complets et 

pas du tout comme ce qu’on m’avait appris à moi, quelqu’un à qui il 

manque quelque chose. Au début de ma formation psychanalytique, on en 

était encore à la notion de la femme comme castrée, la femme était quelqu’un 

qui n’a pas de pénis. Moi, je n’étais absolument pas d’accord avec ça. 

Maintenant, le problème de la femme en tant que quelqu’un qui n’a pas 

quelque chose n’existe plus chez les femmes que je vois et que je supervise. 

Il s’agit de femmes jeunes-adultes, d’adultes confirmées, de femmes de 

quarante quarante-cinq ans. L’éducation que les jeunes femmes ont reçue 

ne leur a pas appris qu’il leur manquait quelque chose, tandis que moi, 

c’est encore comme ça que j’ai été élevée. Quand j’étais petite et que je 

disais «quand je serai grande, je veux être pilote d’avion», on me disait 

«c’est pour les garçons», «quand je serai grande, je veux conduire un tram», 

on me disait «c’est pour les garçons». Alors qu’est-ce qui me restait? C’était 

la vie intellectuelle. C’était tout. Et là, on ne m’a pas dit que c’était pour 

les garçons parce que j’étais dans un lycée où les professeurs étaient des 

femmes et où on pouvait difficilement prétendre que le savoir n’appartient 

qu’aux hommes. Quand j’étais jeune, on avait déjà quitté cette idée que le 

savoir est pour les hommes et pas pour les femmes. Au XVII e siècle, on 

pensait encore que le savoir ne peut pas appartenir aux femmes parce 

qu’elles n’étaient pas constituées pour. Cela je ne l’ai quand même pas eu. 

J’ai eu ce lieu où il ne m’était pas interdit de me développer: c’était la vie 

intellectuelle, mais pour le reste...c’était bouché. 

le 14 septembre 2006, Bruxelles 

Ouvrages cités 

Harpman, Jacqueline, Moi qui n’ai pas connu les hommes. Paris: Stock, 1995. 

Harpman, Jacqueline, Orlanda. Paris: Grasset, 1996. 

Harpman, Jacqueline, Récit de la dernière année. Paris: Grasset, 2000. 

Harpman, Jacqueline, La Dormition des amants. Paris: Grasset, 2002. 

Harpman, Jacqueline, En toute impunité. Paris: Grasset, 2005.

DIALOGUES FRANCOPHONES No. 14/2008 220

Abstracts 

Rupture et critique chez F. Nietzsche et H. Bouraoui 

by Abderrahman Beggar 

The objective of this paper is to explore the phenomenon of rupture in the 

works of the German philosopher F. Nietzsche and the Franco-Ontarian 

(Tunisian-born) author Hédi Bouraoui. The conflictive relationship between 

these two men and their respective societies is behind their philosophy of 

creation. For both, thinking is related to a utopian territory, out of reach of 

social constraints and the usual constructs. This need of free thinking is 

behind their radical critique of man and the world. Such a critique is embodied 

by the ideal figure of the Nietzschian «Superman» and the Bouraouian 

«Nomadic». 

L’Acadie de 1605 à 1957, un parcours géo-littéraire 

by Denis Bourque and James de Finney Abstract 

This article examines the evolution of writing in and about Acadia from 

1605 to 1957 from a geo-literary perspective. Acadia was first described as an 

arcadian paradise, a land of plenty and of peaceful people. The deportation 

and exile of the Acadian population (1755-62) — retold by Longfellow’s 

Evangeline — gave birth to images of destruction, lost homeland, and wanderings 

in search of safe havens. Since the mid-nineteenth century however, the


return from exile and the slow reconstruction of Acadia in the Maritimes has 

produced a nationalistic/biblical epic of a paradise lost and rebuilt. 

«Text and illustration in the social discourse of Quebec during the 

Thirties:La vie inspirée de Jeanne Mance — Pierre Benoit», 

by Klaus-Dieter Ertler 

Social discourses of the Thirties are generally characterized by a vivid 

expression of ideological figures. This tendency can be observed in a very 

explicit manner in different kinds of artistic representation, like visual arts, 

literature and institutional forms of expression. In the following contribution 

we will analyse the dialogical functions of two media in the novel of Pierre 

Benoit, La vie inspirée de Jeanne Mance, in order to establish a discursive link 

between the systems of narration and of figurative representation. The interaction 

between text and picture as well as the editorial interventions reveal 

the explicit construction of a discourse promoting an umbrella of values fostering 

a francophone nation of Canada. 

La latinoaméricanité de la littérature québécoise 

by Peter Klaus 

The title could surprise at first sight when you think of Voltaire’s famous 

«quelques arpents de neige» which he associates with Canada. But the development 

of literature in Canada and particularly in Québec since the 1980ies 

tends to prove that those «voices having come from elsewhere», from Haiti, 

Chili, or from Brazil, Mexico or Uruguay have become the trademark of a new 

polyphony, at least in literature. 

Fleeing from dictatorships or civil wars, thousands of Haitians and 

Latin-Americans have found shelter in Canada. Thanks to the works of Émile 

Ollivier (Haiti), Dany Laferrière (Haiti), Gérard Étienne (Haiti), Marilú 

Mallet (Chili) or Sergio Kokis (Brazil), Québec and its literature are strongly 

influenced by new tendencies which undermine first of all a certain tranquillity, 

a certain homogeneity and tend to overcome this particular 

Québécois syndrome of self-imposed isolation («enfermement») or «rétrécissement 

provincial» typical for Québec over a long period of time. Those writers 

— we mentioned above — who consider themselves as being «agents of cultural 

subversion» contribute also in undermining from the interior the basis of 

the «national» and in opening the imagination to other horizons.

223 ABSTRACTS 

Just one example: the «magical realisme» which is usually associated 

with Alejo Carpentier’s Caribbean or Gabriel Garcia Marquez’ Latin-America 

brings its magic to readers of the North thanks to those new voices in literature. 

Montréal becomes a crossroad of new literary tendencies and becomes 

also an important center for Haitian literature of the diaspora (literature from 

the outside). We could say that Canada and above all Québec are approaching 

mentally the imaginary world of the South thanks to the immigrants and 

their works. At least in Québec and in its literature the opening towards the 

world and towards the «Other», towards alterity in general, is due to thoses 

influences. 

The Lettres chinoises written in French 

Delia Georgescu 

Based on the analysis of the letters composing the novel “Lettres chinoises”, 

written by Ying Chen, a Chinese-born Montreal writer, this study 

examines how the identity of the migrant is transformed through the process 

of migration. The narrators’ voices and actions in the text raise questions 

about origin and personal projects, about forgetting and accepting, about 

living between spaces, between languages and playing roles in different stories 

of the same ME. The dilemma of self-definition reflects the difficulty of 

living, which immigrant faces when he realizes his alterity and his visibility. 

In this novel, the immigrant chooses to accept the hybridization, to reinvent 

himself by accepting to be mirrored in the vision of the others. 

Figure network of the shadow in the work of Pascal Quignard 

Elena Ghiţă 

Shadow(s) is a theme frequently tackled in French literature. A connection 

with the myth of the Cavern is quite necessary. The traditional approach 

to Plato’s dialogue defames obscurity and delusive shadows which are keeping 

us far from the Idea. But during the 20th century the paradoxical thought 

brings our shadowiness as an Idea into our reflection. So, the shadow 

improves the object by lending an amazing enlightenment to it. Such polysemanticity 

of the term and a continuous de-definition (postmodern technique) 

generate figurative expressions: figures of thought and classic French tours, 

characteristic of the style in Les Ombres errantes.


Contagious excess and resilience. Violence in the work of Marie-Célie 

Agnant, Nelly Arcan, Abla Farhoud and Aki Shimazaki 

by Lucie Lequin 

This article analyses the representation of violence in four recent 

Québécois novels. Un Alligator nommé Rosa by Marie-Célie Agnant, À ciel 

ouvert by Nelly Arcand, Le Fou d’Omar by Abla Farhoud and Mitsuba by Aki 

Shimazaki. Forms of violence which are represented here emanate from political 

insanity, human forfeiture, alienation or abusive authority. Starting 

from the postulate that multiform violence is inherent in any society and 

that it dehumanizes when the human being consents to it, this article studies 

both submission to this dehumanization and resistance to it, and how 

through resilience a new quest for humanization may occur. This return 

towards the human, however fragile or tenuous, is offered by the authors 

both as a strategy of writing and a partial and fragmented answer to the 

question of evil.. 

Yves Thériault’s Indian and Eskimo Facing the Alterity 

by Mariana Ionescu 

The dialectic of the Same and the Other allows Yves Thériault’s reader 

to understand the complexity of his characters, especially those of the Indian 

and the Eskimo. These literary figures define themselves either by taking the 

distance from the Other, seen as a source of negativity and destruction 

(Ashini, N’tsuk, Agaguk, Tayaout), or by subordinating the alterity to the 

identitiy (Contes pour un homme seul, La rose de pierre, La Quête de l’ourse). 

In all these narratives the presence of the Other menaces the subject, 

especially when the Other is a newcomer: an intruder against whom 

Theriault’s main characters have only their words with which to defend themselves. 

On the bilinguisme of Self 

Fictionalisation of the acts of writing and translating 

by Georgiana Lungu-Badea 

In the present paper, the author analyses Dumitru Tsepeneag’s book Le 

Mot sablier, — written in Romanian and French, it was published in French 

in 1984 (Paris, P.O.L.), and in Romanian in 1994 and 2005 — and the reasons 

for the self-translation. The author shall make several general scope conside-

225 ABSTRACTS 

rations on mental (intrapersonal) and interlingual (allograph and auctorial) 

translation in order to illustrate the link that is established between the act 

of thinking and creation on the one hand, and between the act of reproducing 

thoughts and re-creation, i.e. the act of translation, on the other hand. 

La métalepse du traducteur: Tsepeneag, Paruit, Le Mot sablier 

by Richard Saint-Gelais 

Traditional conceptions of translation see it as a go-between, more or less 

faithful but distinct from the work proper. But among the intriguing properties 

of texts is their capacity to absorb what seems outside or beside them. 

Dumitru Tsepeneag gives a striking example of this process with Le mot 

sablier, a novel that involves in its writing its own partial translation by Alain 

Paruit. This article analyses what is at stake in this strange scriptural and 

fictional loop. 

Michel’s Red Summer: Le dernier été des Indiens by Robert Lalonde 

by Voichita SASU 

Robert Lalonde’s case is a very interesting one: due to his half-métis 

blood, the writer is sensitive to issues related to the world he belongs to 

(through his Mohawk roots) but he does not build his work only on them. The 

Amerindian-related topics as well as the powerful presence of nature, very 

much sensually present in his style, are certainly there but Robert Lalonde 

does not openly claim his origins. In Le dernier été des Indiens (1982), the 

Métis and First Nations of North America heritage subtlely supports his writing, 

enriching it with some specific qualities such as: a certain ardour, an 

‘inner rage’, sensual images, and a despair which does not come only from 

Michel’s brutal separation from his Indian friend Kanak, who initiated him, 

that last summer, in the ‘innocent’ and scandalous pleasures of sex, nature 

and freedom. More vivid than Michel’s relationship with Kanak is the physical 

and moral portrait of the Indian, who becomes a symbol of pride and tenacity 

through the life lessons he teaches Michel, helping him to discover the 

beauty of the man and the natural environment, the Indian beliefs, the bad 

things white men did to him, and to reject the false ideas regarding the Indian 

and feel the need of understanding the Other.


Un cri d’alarme contre et l’islamisme et le nazisme: Le village de 

l’Allemand de Boualem Sansal 

by Brândusa Steiciuc 

The article deals with an important aspect of Boualem Sansal’s work, 

French expression Algerian writer: the denunciation of crimes committed for 

religious or ideological reasons. The author has published several novels in 

which he criticizes contemporary Algeria, Islamism, violence and corruption, 

like other Algerian intellectuals: Rachid Boudjedra, Rachid Mimouni, Tahar 

Djaout. In Le village de l’Allemand Boualem Sansal takes a stand against all 

the humiliations that human beings have endured during the XXth century, 

especially as victims of Nazism and Islamism.

Notes bio-bibliographiques 

Abderrahman BEGGAR enseigne au département de langues et 

littératures de l’université Wilfrid Laurier. En plus de plusieurs articles et 

chapitres dans des livres, il est l’auteur des ouvrages suivants: L’épreuve 

de la béance: l’écriture nomade chez Hédi Bouraoui (2008), L’Amérique 

latine sous une perspective maghrébine (2007), Le chant de Goubi (2005) et 

La transition au Nicaragua dans la presse quotidienne vue de Paris et 

Madrid (2001). Des comptes rendus sur ses travaux ont été publiés dans 

des revues académiques comme Political Psychology, Le bulletin du Centre 

Canada-Maghreb, The International Journal of Human Rights, The 

American Journal of Sociology, Contemporary Sociology, The Journal of 

Latin American and Caribbean Anthropology, The Americas. A Quarterly 

Review of Inter-American Cultural History, International Affairs, Journal 

of Third World Studies, Peace review, Journal of Latin American Studies. 

Abderrahman Beggar est directeur de la collection Études maghrébines 

francophones aux Presses universitaires du nouveau monde 

(Nouvelle Orléans, Etats-Unis). Il est membre du comité éditoriale des 

Éditions du centre Canada-Maghreb (Stong College, York University) et 

des University Press of the South (Nouvelle Orléans, U.S.A). 

Denis BOURQUE est professeur titulaire au Département d’études 

françaises de l’Université de Moncton où il enseigne principalement la 

littérature acadienne. Auteur d’une thèse de doctorat soutenue à 

l’Université de Montréal et intitulée «Le carnavalesque dans l’oeuvre 

d’Antonine Maillet (1966-1986)», il a co-dirigé, avec Anne Brown, de 

l’Université du Nouveau-Brunswick, un ouvrage collectif: «Le carnava-


lesque dans les littératures d’expression française d’Amérique du Nord» 

publié par la Chaire d’études acadiennes de l’Université de Moncton et les 

Éditions d’Acadie. Il a aussi publié de nombreux articles dans des 

ouvrages collectifs et dans des revues savantes nationales et internationales 

dont Présence francophone, Francophonies d’Amérique, Port Acadie, 

La revue de l’Université de Moncton, Études francophones, Littéréalité, 

Neue Romania et Revista di studi canadesi. Il a été membre du conseil 

d’administration, vice-président et président du Conseil international d’études 

francophones. Il dirige actuellement un groupe de recherche à 

l’Université de Moncton, subventionné par le Conseil de recherche en 

sciences humaines du Canada et l’Université de Moncton, qui travaille à 

la publication d’édition critiques des œuvres fondamentales de la littérature 

acadienne et prépare lui-même une édition critique de la pièce Les 

Crasseux d’Antonine Maillet. 

Klaus-Dieter ERTLER est professeur auprès du Département de 

littératures romanes de l’Université de Graz (Autriche), où il dirige le 

Centre d’études canadiennes. Ses recherches portent sur le roman francophone 

au Québec, les Relations des Jésuites des Amériques et la théorie 

des systèmes comme modèle épistémologique. 

Publications récentes: Canada in the Sign of Migration and Trans- 

Culturalism / Le Canada sous le signe de la migration et du transculturalisme. 

Éd. avec Martin Löschnigg. (Frankfurt am Main: Peter Lang 

2004. — Ave Maris Stella. Eine kulturwissenschaftliche Einführung in die 

Acadie. Co-auteurs: Andrea Maria Humpl et Daniela Maly (Frankfurt am 

Main: Peter Lang 2005). — À la carte. Le roman québécois (2000-2005). 

Éd. avec Gilles Dupuis (Frankfurt am Main: Peter Lang 2007). — 

Transcultural Perspectives on Canada/Perspectives transculturelles sur le 

Canada. Éd. avec Paulina Mickiewicz (Brno: Masaryk University Press 

2007). 

Peter KLAUS est professeur à l’Institut de Philologie Romane de 

l’Université de Berlin. Il donne des conférences dans des universités allemandes 

et à l’étranger. Il a été professeur invité à l’Université de 

Montréal et à l’Université du Québec à Montréal. Il est le fondateur du 

Centre d’Etudes Québécoises et Canadiennes à l’Université de Berlin. Ses 

recherches portent sur les littératures francophones, notamment sur la 

littérature québécoise, la littérature haïtienne, l’écriture migrante. Il a 

publié plusieurs livres dont Conteurs franco-canadiens contemporains 

(2000), Acadie 1604-2004 (2004) et Canon national et constructions identitaires: 

les nouvelles littératures francophones (Afrique, Océan Indien,

229 NOTES BIO-BIBLIOGRAPHIQUES 

Caraïbe, Haïti, Canada/Québec), publié avec une introduction et une présentation 

par Isaac Bazié et Peter Klaus (2005). Il a publié de nombreux 

articles sur les écrivains francophones du Canada et sur l’état de la francophonie 

allemande, dans des volumes et des revues scientifiques 

(Allemagne, France, Canada). Il participe régulièrement aux congrès et 

colloques internationaux de francophonie. 

Neli EIBEN FARAMA est maître assistant à l’Université de l’Ouest 

de Timişoara. Elle enseigne le français dans le cadre du département des 

langues romanes de la Faculté de Lettres, Histoire et Théologie. Ses principales 

lignes de recherche sont: les études québécoises, la littérature 

migrante et l’écriture féminine. Elle réalise son doctorat à l’Université 

Jean Moulin, Lyon III, sous la direction de M. Guy Lavorel. Elle est aussi 

membre de plusieurs organismes tels: Conseil International d’Études 

Francophones, Association Internationale des Études Québécoises et 

l’Association d’études canadiennes en Europe Centrale et de l’Est. (farimita@yahoo.fr). 

James de FINNEY a été professeur de littérature et administrateur 

à l’Université de Moncton de 1973 à 2004. Ses recherches et ses publications 

portent sur la littérature acadienne, notamment sur ses débuts au 

XIXe siècle, ainsi que sur Antonine Maillet (Présence francophone, 

Francophonies d’Amériques, Études françaises, Revues romane, etc.).. 

Membre fondateur du Groupe de recherche sur les cultures en contact et 

de Metropolis Atlantique, il a aussi œuvré au sein des Éditions d’Acadie 

ainsi que des conseils de la Fédération canadienne des sciences humaines, 

de l’Association canadienne-française pour l’avancements des sciences et 

de l’Association des études canadiennes. 

Delia GEORGESCU est docteur ès Lettres de l’Université de 

Bucarest, avec une thèse intitulée «Le roman québécois entre l’identité 

discursive et la perte de l’identité», soutenue en janvier 2008. Elle est à 

présent assistante associée à la Faculté des Langues et des Littératures 

Étrangères de l’Université de Bucarest et traductrice. Ses recherches portent 

sur la littérature québécoise et le phénomène postcolonial. Elle a 

publié des articles sur la littérature québécoise dans des revues scientifiques 

de France et de Roumanie. 

Elena GHIŢĂ est maître de conférences, ex-titulaire des cours de 

français, de littérature française et de traductologie à l’Université de 

l’Ouest de Timişoara, invitée aux colloques du département des langues


romanes de la Faculté de Lettres, Histoire et Théologie. Recherches sur 

l’enseignement des langues, études de poétique, approches des grands 

textes des littératures française et roumaine (78 titres de cours, ouvrages, 

articles et comptes-rendus). Initiatives de renouvellement dans les activités 

de recherche avec les séminaires et les Cahiers de l’Outarde, 1986, la 

Revue d’études interculturelles, 1, 1997. Derniers ouvrages publiés: Cours 

de littérature française. Prose et théâtre au XIXe siècle, 2005; (en roumain) 

Petit traité sur le langage poétique, 2005; essais sur l’art dans des microalbums 

parus en 2006 et 2007. 

Andreea GHEORGHIU est chargé de cours à l’Université de l’Ouest 

de Timişoara, où elle enseigne la littérature française (XVIII e et XX e 

siècles) et l’histoire de la construction européenne. Intérêt particulier pour 

la théorie des genres littéraires, l’épistolarité, les études culturelles. 

Plusieurs contributions sur des auteurs français et francophones publiées 

dans des revues et volumes collectifs. Des traductions publiées en 

Roumanie et en France. 

Mariana IONESCU est professeur agrégé de littératures française 

et francophone à Huron University College at Western. Intérêt particulier 

pour la littérature contemporaine, ainsi que pour le film francophone utilisé 

dans les cours de littérature. Livre publié: Les (en)jeux de l’oral et de 

l’écrit: le cas de Panaït Istrati (Roumanie, 2000). Une quinzaine d’articles 

portant sur Antonine Maillet, Annie Ernaux, Chantal Chawaf, Simone 

Schwarz-Bart, Maryse Condé, Jacques Savoie, Gisèle Pineau et d’autres. 

Yves LABERGE, docteur en sociologie, et chargé de cours à 

l’Université du Québec à Chicoutimi, dirige la collection pour «Les Presses 

de l’Université Laval», pour les collections «L’espace public» et «Cinéma et 

société». Yves Laberge a fait partie du comité scientifique de trois projets 

de recherche qui ont donné lieu à trois encyclopédies publiées aux États- 

Unis: France and the Americas: Culture, Politics, and History 

(Transatlantic Relations Series, ABC-Clio, 2005), Germany and the 

Americas (Transatlantic Relations Series, ABC-Clio, 2005), et 

Encyclopedia of the Blues (Routledge, 2005). En plus d’une trentaine d’articles 

de revues, Yves Laberge a publié plus de 140 articles et chapitres 

répartis dans une douzaine d’encyclopédies et d’ouvrages de référence 

publiés aux États-Unis, dont: «Men and Masculinities: A Social, Cultural, 

and Historical Encyclopedia» (ABC-Clio, 2004), et «Encyclopedia of the 

World’s Minorities» (ed. Carl Skutsch. Routledge, 2005). Yves Laberge a 

été rédacteur francophone pour une revue arbitrée, Canadian Ethnic


Studies / Études ethniques canadiennes. Il fait partie du comité de lecture 

de cinq revues: New Cinemas, Sociological Research Online, Laval théologique 

et philosophique, Contemporary Asthetics et Cap-aux-Diamants. En 

plus des articles et huit préfaces de livres, il a fait paraître plus de 400 

comptes rendus dans une quarantaine de revues, en français et en anglais. 

Il a enseigné dans cinq universités. 

Lucie LEQUIN, spécialiste de la littérature québécoise au féminin, 

est professeure titulaire au Département d’études françaises de 

l’Université Concordia. Auteure de nombreux articles, elle a, entre autres, 

co-dirigé un numéro spécial de Dalhousie French Studies, intitulé 

«Littérature et éthique». Elle est co-auteure de Literatura francocanadiense: 

La literatura Quebequesa, ouvrage pour lequel elle a rédigé le chapitre 

«El Ensayo en Quebec». Elle a aussi co-dirigé deux collections d’essais 

La francophonie sans frontière: une nouvelle cartographie de 

l’imaginaire féminin et Multi-écriture, multi-culture. La voix migrante au 

féminin en France et au Canada. Ses recherches portent sur la rencontre 

des cultures dans l’écriture au féminin et sur les liens entre l’éthique et la 

littérature dans le corpus romanesque de 1980 à 2005. Ses travaux récents 

examinent, entre autres, la représentation de la famille; la figure du père, 

le nouvel art amoureux, le dire sur la guerre. 

Georgiana LUNGU-BADEA est professeur titulaire à la Chaire de 

langues romanes de l’Université de l’Ouest de Timisoara (Roumanie). Elle 

est redactrice-adjointe de la revue Dialogues francophones, directeur du 

centre de recherche ISTTRAROM (Histoire de la traduction roumaine), 

organisateur des colloques sur la traduction et l’histoire de la traduction 

roumaine, sur la littérature et le problème de la traduction littéraire. Elle 

est membre des associations professionnelles CIEF, SEPTET. Domaines 

d’intérêt: la traductologie, les problèmes théoriques et pratiques de traduction, 

la traduction littéraire, la littérature. Ouvrages publiés en roumain: 

Petit dictionnaire des termes utilisés dans la théorie, la pratique et 

la didactique de la traduction (2003, 2 e édition révisée 2008), Théorie de la 

traduction, théorie des culturèmes (2004), Tendances dans la recherche traductologique 

(2005), Brève historie de la traduction. Repères traductologiques 

(2007). Ouvrages coordonnés: Répertoires des traducteurs et des traductions 

roumaines (XVII-XIX siècles) des langues française, italienne; 

espagnole (2 vol 2006); en français (avec M. Gyurcsik) Dumitru Tsepeneag. 

Les Métamorphoses d’un créateur: écrivain, théoricien, traducteur (2006).


Adina-Irina ROMOSAN est doctorante à la Faculté des Lettres, 

Université «Babeş-Bolyai», Cluj-Napoca. Membre du Centre d’Études des 

Lettres Belges de Langue Française, elle prépare une thèse ayant le titre 

Dissolution et re-création de l’espace urbain chez Guy Vaes et Julien Gracq, 

sous la direction scientifique de Madame le Professeur Rodica Pop. Elle a 

publié plusieurs articles et comptes rendus dans des revues littéraires et 

culturelles (Caietele Echinox, Tribuna, Verso) et a bénéficié d’une bourse 

de recherche doctorale de l’AUF à l’Université de 

Liège.adinairina80@yahoo.co.uk 

Vlad-Georgian MEZEI est assistant doctorant à la Faculté des 

Lettres, Université «Babeş-Bolyai», Cluj-Napoca où il enseigne l’Anglais 

aux Objectifs Spécifiques. Actuellement, il prépare une thèse de doctorat 

qui s’intitule Représentations du feminin. Du corps au texte sous la direction 

scientifique de madame Rodica Pop, professeur à la Faculté des 

Lettres de l’Université Université «Babeş-Bolyai». Il a publié quelques 

articles sur la littérature belge de langue française en particulier 

«Dominique Rolin-Autobiografia ca deconstrucţie» (2003), «Dire la maladie. 

Anne François et Jacqueline Harpman» (2004), «L’imagerie du corps 

malade chez Jacqueline Harpman et Anne François» (2007). Adresse électronique: 

vodin_99@yahoo.com. 

Richard SAINT GELAIS est professeur titulaire au Département 

des littératures de l’Université de Laval. Il est membre du Groupe de 

recherche sur le recueil (GRR) Spécialiste des théories de la fiction et de 

la lecture, il a fait paraître. L’empire du pseudo. Modernités de la sciencefiction, 

Québec, Nota bene, collection «Littérature(s)», 1999; (Dir.) 

Nouvelles tendances en théorie des genres, NB Université, 1998; Châteaux 

de pages. La fiction au risque de sa lecture, LaSalle, Hurtubise / HMH, 

coll. «Brèches», 1994; (avec René Audet, dir.), La fiction, suites et variations, 

Québec, Nota bene, 2007. Il prépare actuellement un ouvrage sur la 

transfictionnalité. 

Voichita SASU est professeur à la Faculté des Lettres de 

l’Université «Babes-Bolyai» de Cluj-Napoca. Docteur ès lettres avec une 

thèse intitulée L’Amour dans le lyrisme féminin du Moyen Age et de la 

Renaissance en France (1977), elle est spécialiste de littérature française 

du Moyen Age et de la Renaissance, de littérature québécoise et de littérature 

africaine. Elle a publié huit livres (dont six en français et deux en 

roumain) sur la littérature française du Moyen Age et de la Renaissance, 

un livre sur la littérature québécoise (Lectures québécoises. (Cluj, Limes,


2005), et un autre sur la littérature africaine (L’Afrique par elle-même. 

Iasi, Demiurg, 2008), de même que sept traductions (Anne Hébert, André 

Carpentier,Antonin Artaud, Eva Le Grand, Madeleine Ouellette- 

Michalska). Elle est également auteur d’articles et d’études dans des 

revues roumaines et étrangères et dans des volumes (France, Pologne, 

Hongrie, Yougoslavie, Canada, Islande, Suède, Autriche, République 

Tchèque, Turquie). Elle est fondatrice et directrice du Centre d’Etudes 

Canadiennes et Québécoises de Cluj-Napoca et membre de sociétés internationales 

dont SFDES (France), RHR (France), AIEQ (Canada), CEACS, 

Société Arthurienne (branche roumaine), Les Amis de Gabrielle Roy 

(USA), membre fondateur de la Société Internationale d’Etude du Moyen 

français- Montréal, Société Internationale de Littérature Courtoise. Elle 

est membre de l’Union des Ecrivains Roumains. 

Elena-Branduşa STEICIUC est professeur titulaire à l’Université 

«Stefan cel Mare» de Suceava où elle est HDR et professeur associé à 

l’Université «Al. I. Cuza» de Iasi. Elle est membre du C.I.E.F. (2006), de 

l’AIEQ (2005), de l’ALMI (Association Littéraire Maghrébine 

Internationale, 2005), et de CEACS (Central European Association for 

Canadian Studies, 2004). Elle a soutenu sa thèse de doctorat à 

l’Université de Bucarest en 1997: Patrick Modian — une lecture multiple. 

Parmi les volumes publiés dernièrement, rappelons: Literatura de expresie 

franceza din Maghreb. O introducere, Presses Universitaires de 

Suceava, 2003; Pour introduire à la littérature québécoise, Presses 

Universitaires de Suceava, 2003; Horizons et identités francophones, 

Presses Universitaires de Suceava, 2006, avec une préface de Irina 

Mavrodin; La Francophonie au féminin, Editions Universitas XXI, Iasi, 

avec une préface de Liliane Ramarosoa.

Editura Universitãþii de Vest,Timiºoara, 2008 - Dialogues ...

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