La musique folklorique polonaise dans la musique savante

LESNIK Marie
La musique folklorique polonaise
dans la musique savante
semestre 1, session 1
2007-2008
M. Desjacques
Ethnomusicologie

SOMMAIRE
Introduction ………………………………………………………………...……… p. 3
I - La polonaise
A - Définition……..………………………………………………..……….. p. 4
B - La polonaise traitée par Frédéric Chopin …………….....……….…….... p. 8
1. Biographie
2. Les éléments populaires de la polonaise chez Chopin ………………... p. 8
C - La polonaise de Szymanowski ……………………………...………….. p. 16
1. Biographie
2. Comment Szymanowski s’inspire de la polonaise populaire ……….... p. 19
II - L’oberek
A – Définition ……………………………………………………………… p. 23
B - L’oberek dans l’œuvre de Szymanowski ………………………………. p. 25
III – Le mazur ou la mazurka
A – Définition ……………………………………………………………… p. 30
B - Les mazurkas de Chopin ……………………………………………….. p. 32
C - Autres exemples de mélodies populaires transcrites …………………... p. 37
Conclusion …………………………………………………………………………. p. 44
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Comme nous le savons, la musique eut d’abord un caractère religieux. Celle-ci servait au
culte. Elle n’était d’ailleurs pas considérée comme « musique » - comme on l’entend maintenant -
mais plutôt comme objet de culte servant à lier l’Homme à Dieu comme une prière. Aussi, la
dimension musicale des chants grégoriens n’est toujours pas reconnue par les puristes de ce genre.
La musique populaire a comme point commun avec ces pratiques religieuses qu’elle est transmise
oralement à la différence de la musique savante qui nécessite une réflexion préalable et qui est plus
complexe par ses règles académiques. On observe que depuis les prémices de la musique écrite, la
musique populaire y a toujours été plus ou moins intégrée. En effet, la musique populaire inspire les
compositeurs depuis l'époque de la Renaissance. Que les compositeurs en soient originaires, qu’ils
le visitent, ou qu’ils le traversent pour fuir une guerre ou un régime politique sévère, ils finissent
souvent par évoquer un pays et son folklore dans leurs œuvres. Encore maintenant, dans les
compositions les plus contemporaines, on peut trouver des références à la musique folklorique.
Grâce à quelques connaissances en matière de folklore polonais et les quelques ouvrages qui
concernent ce sujet, nous allons découvrir que celui-ci est présent dans certaines compositions
savantes et qu’il arrive que le compositeur soit tellement attaché à celui-ci qu’il ne le modifie
presque plus et laisse son œuvre à la limite du genre populaire. Pour cela, nous aborderons d’abord
le genre de la polonaise dans sa version folklorique pour comprendre comment Chopin puis
Szymanowski s'en servent dans leurs œuvres respectives. Nous verrons alors comment d'une forme
populaire nous pouvons créer une œuvre savante. Nous continuerons à parcourir l’œuvre
Szymanowski pour étudier l’Oberek, une danse typique de la Pologne que nous étudierons comme
la polonaise. Enfin, nous analyserons une mazurka de Chopin et verrons ô combien le folklore
polonais l'a inspiré pour écrire sa pièce.
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I - La polonaise
A - Définition
La polonaise est la danse la plus ancienne de Pologne. Les paysans qui la dansaient faisaient
d'elle une danse pleine de fierté et de distinction. Elle s'est d'abord développée dans les campagnes
de la région de Mazovie (Mazowsze)
Henri III de France, élu roi de Pologne en 1573, fit de cette danse populaire une danse noble
nationale et la nomma alors "Polonaise". C'est donc pour cela que son nom a été francisé. En
polonais cette danse se dit "Polonez". Dans sa forme populaire, la polonaise a ce caractère de danse
marchée, ou mieux glissée. Au début du XIX ème siècle, elle prend la forme d’une marche virile. Elle
devient la danse de la noblesse, une procession au rythme grave et majestueux. C'est en effet à
l'époque napoléonienne qu'on la trouve dansée dans les salons par les ulhans (soldats de l'armée
prussienne) en photo ci-dessous. Depuis ce temps, les groupes de folklore polonais ont adopté ce
costume pour représenter la polonaise.
Liszt explique que « cette danse était destinée à faire surtout remarquer les hommes, à mettre en
évidence et à faire admirer leur beauté, leur bel air, leur contenance martiale et courtoise. C’était un
défilé où, si nous osions dire, la société entière faisait la roue. ». A l'époque romantique, elles
représentent l'aristocratie polonaise.
¤ Extrait d'une polonaise par une formation de folklore polonais (kapela) (CD piste n°1)
La polonaise est une danse à trois temps, de tempo modéré et qui se caractérise par un
schéma de six croches dont la deuxième est dédoublée : et se termine le plus
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souvent par le rythme . A partir du XIX ème siècle, dans les compositions savantes, la
polonaise traduit la résistance d’un peuple agressé et menacé. Le succès de la Polonaise au XIXème
siècle est lié à la prise de conscience, en Europe, du drame polonais. C’est le cri de révolte d’une
nation persécutée. La formation instrumentale que l'on entend dans cet extrait est représentative de
celles utilisées généralement pour le folklore. Aux violons, trompette, clarinette, flûte et accordéon,
on peut parfois ajouter une contrebasse, quelques percussions (cymbales, tambourin…) ou
instruments typiques de la région. Toutes les danses nationales polonaises ont, outre leur version
danse de salon, développé une variante pour la scène. Aujourd’hui, les danses nationales se dansent
surtout dans les groupes folkloriques et les ballets. La polonaise est la seule danse nationale
exécutée par les gens ordinaires. Encore aujourd’hui, les grands bals s’ouvrent sur une polonaise.
Les polonaises les plus célèbres sont anonymes et portent souvent le nom d’un héros. La Polonaise
Kosciusko en est un des modèles les plus répandus. En effet, cette polonaise est écrite en l'honneur
d'Andrzej Tadeusz Bonawentura Kościuszko (1746 – 1817) général et dirigeant du soulèvement de
1794 contre la Russie.
La polonaise Kosciusko, 1792
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¤ Ecoute de la Polonaise Warszawski (CD piste n°2 / partition ci-dessous)
Cette polonaise dédiée à la ville de Varsovie a été composée par Feliks Dzierżanowski (1890-1975)
pour le folklore contrairement à celles de Chopin, par exemple, qui n'étaient pas destinées à la
danse. Celle-ci est annoncée par le schéma rythmique caractéristique de la polonaise :
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Autre exemple:
¤ Ecoute de la polonaise Naszej chlebnej en si b Maj (CD piste n°3 / Partition ci-dessous)
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B- La polonaise traitée par Frédéric Chopin
1. Biographie
Frédéric Chopin est né en 1810 à Zelazowa-Wola, près de
Varsovie (dans la région de Mazovie) et mort en 1849 à Paris. Il est un
grand représentant de l'écriture romantique. Il composa pratiquement que
pour le piano (on peut trouver une vingtaine de mélodies sur des poèmes
polonais, quatre pièces de musique de chambre mettant à l'honneur le
violoncelle et sept pièces pour piano et orchestre). Le piano représentait
pour Chopin le moyen d'expression musical par excellence. Ses Études,
pourtant œuvres de jeunesse, sont la consécration de la révolution
pianistique ébauchée par Beethoven et qu'acheva Chopin. Il étudia de
manière systématique l'univers sonore du clavier en utilisant tous ses
registres. Le piano focalisa dès lors toutes les richesses orchestrales.
Ainsi, les douze Études, (opus 10), dédiées à Liszt, traduisent toutes les potentialités de l'instrument,
mettant en exergue ses facultés harmoniques et polyphoniques. Chopin use avec fluidité du
mouvement harmonique et donne à chacune de ses œuvres une couleur qui lui était propre.
Il entra au Conservatoire de Varsovie (1826-1829) où il étudia le contrepoint et l'harmonie. Il
composa à cette époque ses premiers chefs-d'œuvre : Valses en la bémol majeur et en si bémol
majeur, Polonaise en ré mineur, Mazurka en la mineur, Nocturne en mi mineur, Variations sur un
thème de « Don Juan » de Mozart et ses deux Concertos pour piano en mi mineur et en fa mineur
(1830). On remarque que Chopin s'inspire des formes que lui prodigue le folklore polonais
(Mazurka, Polonaise). Sa première œuvre sera justement une polonaise, composée à l'âge de 7 ans.
En 1828-1829, il effectua ses deux premiers voyages hors de Pologne, à Berlin puis à Vienne,
Prague et Dresde qui lui permettront de compléter sa culture et trouver de nouvelles inspirations.
Les nombreuses compositions publiées de Chopin comprennent cinquante-cinq Mazurkas, vingtsept
Études, vingt-quatre Préludes, dix-neuf Nocturnes, treize Polonaises et trois Sonates pour piano
ainsi que ses deux Concertos pour piano en mi mineur et en fa mineur.
Chopin, par sa touche personnelle, donnera à ses polonaises un sens patriotique. Il ne fut pas le
premier à faire de la polonaise un genre de la musique savante. En effet, Oginski, Kurpinski,
Meyseder ou encore Elsner s’y sont essayé avant lui. Le genre est plutôt « naïf et mélancolique »
dira Oginski ou « sémillant » (Meyseder).
2. Les éléments populaires de la polonaise dans l'œuvre de Chopin
Nous restons tentés de considérer Chopin comme un musicien "nationaliste". La seule
réponse à cette interrogation est de considérer le caractère rare de son œuvre : le folklore et les
thèmes utilisés dans sa musique, lorsqu’ils le sont, proviennent d’une source d’inspiration
supérieure, Chopin n’insiste jamais, il suggère les thèmes folkloriques.
Pour comprendre comment Chopin peut qualifier ses œuvres de "polonaises", nous allons comparer
sa Polonaise en La Majeur, opus 40 n°1, intitulée "polonaise militaire" avec les polonaises Naszej
chlebnej et Warszawski entendues auparavant.
¤ Ecoute de la Polonaise en La Majeur, opus 40 n°1, intitulée "polonaise militaire" de F.
Chopin (CD piste n°4 / Partition pages 12 à 15)
Cette polonaise se construit sur une opposition de deux thèmes avec un retour au thème initial à la
fin (forme lied) comme la Polonaise Warszawski.
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• La 1 ère partie: Elle correspond à la première page (mesures 1 à 24)
- Thème A: On le trouve des mesures 1 à 8 en La Majeur. Il est à trois temps sur un tempo
allegro con brio et une nuance allant du forte au fortissimo. Ce thème n'est pas une mélodie
accompagnée mais une série d'accords martelés sur le rythme de la polonaise. En effet, Chopin ne
nous fait pas attendre; dès la première mesure nous découvrons ce rythme caractéristique. Même s'il
n'est pas joué exactement sous cette forme: , nous le devinons grâce à la deuxième
croche qui est dédoublée (voir mes. 1).
Ce thème est construit en trois propositions, comme une marche dont la dernière (ff), plus longue
que les précédentes, nous mènerait jusqu'à la mesure 8. Cette dernière mesure du thème nous
rappelle également le caractère populaire de cette œuvre. Nous ne trouvons pas mais
tout de même un accent sur le deuxième temps grâce au jeu de pédale du piano et le demi-soupir qui
conclue la mesure.
Remarquons aussi que Chopin utilise le rythme de la polonaise à la mesure 5 mais qu'au lieu de
doubler la deuxième croche, il la triple.
Ce premier thème, véritable ascension tant au niveau de l'ambitus que de l'harmonie reflète ce
sentiment de fierté et de patriotisme que l'on retrouve chez les paysans chez qui cette danse s'est
développée.
- Thème A': Il se situe des mesures 9 à 16. C'est une excroissance du thème A. Il lui
ressemble par son rythme (celui de la polonaise). A la mesure 11, il est exploité pour la première
fois dans sa forme la plus simple aux deux mains. Comme le thème A, il s'intensifie
au bout de quatre mesures pour retourner au thème principal.
-Thème A : le retour de ce thème se fait donc à la mesure 17. Il est réexposé à l'identique.
Cela peut donc se rapprocher de la forme folklorique qui utilise beaucoup les reprises. Nous
pouvons affirmer que cette première partie à elle seule pourrait s'appeler "polonez" car elle constitue
une sorte de forme lied que nous pouvons comparer à la polonaise Warszawski. En effet, cette
polonaise populaire conserve une forme lied (ABA') comme nous pouvons le voir sur la partition.
Schéma de la première partie: AA - A'A- A'A
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• La 2 ème partie: Elle s'étend des mesures 25 à 64.
- Thème B: Il se trouve des mesures 25 à 40. Chopin ne module pas sur un ton mineur. Il
module en Ré Majeur pour garder toute la vigueur de son discours. La polonaise est une danse
vivante, à fière allure. Contrairement au premier thème, il s'agit ici d'une mélodie à la main droite
accompagnée par des accords sur le rythme de la polonaise à la main gauche. C'est véritablement la
première fois que le rythme est identifiable à l'écoute. Mesure 33, comme à la mesure 5, le thème
est amplifié, ici triple forte et à l'octave pour exprimer encore la fierté. On imagine les ulhans danser
ce thème la tête haute. Il est très solennel. N'oublions pas que cette polonaise a été sous-titrée
"polonaise militaire" et que par conséquent, Chopin devait penser à ces soldats et autres aristocrates
quand il a écrit cette œuvre.
- Elément de transition : Ce pont se situe des mesures 41 à 48. Tels deux groupes qui
s'affrontent, main gauche et main droite se répondent. Le motif en trilles est le seul élément
perturbateur de cette polonaise. Iil s'oppose au sentiment de ferveur et de patriotisme qu'incarnent
les croches à la main droite. Il nous ramène au retour triomphant du thème B
-Thème B: il est réexposé comme la première fois. Observons que lui aussi se termine par un
accent sur le second temps, élément typique de la polonaise populaire.
Schéma de la deuxième partie: BB- CB-CB. Donc à elle seule la deuxième partie adopte une forme
proche de celle de la polonaise Warszawski.
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• La 3 ème partie: Des mesures 65 à la fin.
- Mesure 65, le thème A refait son apparition en La Majeur suivi de A'(mesure 73) et de A
(mesure 81).
La polonaise se termine enfin sur un rythme enlevé qui correspond pratiquement à celui utilisé
généralement dans le folklore ( ) avec cette fois l'accent sur le deuxième temps non
seulement exécuté par le jeu de pédale du piano mais notons que Chopin l'a inscrit:
Pour conclure sur cette polonaise de Chopin, nous pouvons dire qu'elle s'apparente à l'écriture de la
polonaise folklorique:
- Elle utilise la même forme que la polonaise Warszawski, à l'exception que celle-ci utilise
l'introduction pour amener le chant. De plus, elle est assez courte: seulement quatre-vingts mesures.
Pour une œuvre romantique on aurait pu s'attendre à plus mais Chopin tient à ne pas allonger la
forme pour rester le plus fidèle au folklore tout en dramatisant le discours musical pour l'adapter au
langage de son époque.
- Ces trois polonaises sont très solennelles par leur tempo et leur accent sur le premier
temps de chaque mesure. En effet, si l'on regarde les chorégraphies de polonaises, on s'aperçoit que
les danseurs effectuent toujours le même mouvement : un grand pas sur le premier temps et deux
petits sur les deuxièmes et troisièmes temps. Sur le deuxième temps de la dernière mesure d'un
thème, les cavaliers saluent généralement leur cavalière d'où l'accentuation. Le troisième temps sert
à se relever et se remettre en place pour avancer. C'est pour cela qu'il n'est pas mis en valeur. La
chorégraphie s'arrête sur le deuxième temps de la dernière mesure. La polonaise de Chopin pourrait
correspondre à cette chorégraphie.
- Ces trois polonaises sont identifiables également par l'utilisation du rythme
utilisé tout au long de l'œuvre de Chopin et dans l'introduction et le thème B des polonaises Naszej
chlebnej et Warszawski.
- Enfin, on peut remarquer que ces trois polonaises utilisent des tonalités très simples. En
effet, l'écriture de Chopin est connue pour ses nombreuses modulations. Ici, le compositeur reste
simple (La Majeur, et Ré Majeur pour le second thème). La polonaise Warszawski module en Mi
mineur mais commence tout de même en Sol Majeur tandis que la polonaise Naszej chlebnej
module au ton voisin (la premier thème est en FA Majeur et le second en Sib Majeur). Toutes ces
tonalités restent donc très simples comme celles utilisées couramment dans le folklore.
Mais Frédéric Chopin est loin d'être le seul compositeur polonais à avoir recours au folklore
de son pays pour écrire. Nous allons découvrir que Karol Szymanowski dans un langage musical
très différent de celui de Chopin réussit à s'inspirer du folklore et le mélanger à un discours à la
limite de l'atonalité.
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C - La polonaise de Szymanowski
1. Biographie
Karol Szymanowski est né le 3 octobre 1882 à Tymoszowka en Ukraine où
il passe toute son enfance. En 1889 il reçoit ses premières leçons de piano
auprès de son père. Ensuite, il étudie à l'école de musique d’Elisavetgrad
dirigée par Gustav Neuhaus. Arrivé à Varsovie, dans les années 1901-1905,
il étudie l'harmonie avec Marek Zawirski et la composition avec Zygmunt
Noskowski. Il fait connaissance avec Pawel Kochanski, Artur Rubinstein,
Grzegorz Fitelberg, Stanislaw Ignacy Witkiewicz et Stefan Zeromski. En
1905, accompagné de Witkiewicz, il fait son premier voyage en Italie. La
même année il fonde avec Grzegorz Fitelberg, Ludomir Rozycki et
Apolinary Szeluto la Société d'Edition de Jeunes Compositeurs Polonais.
Sous le mécénat de Wladyslaw Lubomirski, le groupe, qui acquiert bientôt le
nom de "Jeune Pologne", se propose de populariser les œuvres des compositeurs polonais
contemporains. Entre 1914 et 1917, il voyage beaucoup, il visite la Sicile, l'Afrique du Nord, Paris
et Londres mais aussi Kiev, Moscou et Saint-Petersbourg puis les Etats-Unis en compagnie d'Artur
Rubinstein et de Pawel Kochanski. En 1917, lors de la Révolution d'Octobre, le compositeur est
forcé de quitter pour toujours sa Tymoszowka; il déménage finalement à Varsovie en 1919. En août
1922 Szymanowski va à Zakopane; c'est sa première visite après la guerre de 14. Il y retournera
désormais régulièrement car à l'époque, ses préoccupations artistiques se focalisent sur la musique
populaire polonaise, surtout celle des régions de Podhalie et de Kurpie.
¤ Ecoute de W murowanej piwnicy (CD piste n°5 / Partition page 17) morceau typique de la
région de Podhalie dans les montagnes des Tatras où se trouve la ville de Zakopane tant visitée par
Szymanowski. Il s'y installera d'ailleurs en 1930.
Les violonistes jouent sur de petits violons que l'on trouve exclusivement dans cette partie de la
Pologne (voir partition annexe).
¤ Ecoute d'un chant montagnard doublé
par une petite flûte en bois (CD piste n°6)
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¤ Ecoute d'un morceau typique de la région de Mazowsze où est dansé le Kurpie (CD piste
n°7)
Szymanowski assurera la direction du Conservatoire de Varsovie de 1927 à 1929. Puis, il remplit la
fonction du recteur de l'Académie de Musique à Varsovie (à présent l'Académie de Musique
Fryderyk Chopin à Varsovie). En 1930 le compositeur s'installe à Zakopane. Dans les années 1933-
36, Szymanowski voyage beaucoup et présente ses compositions lors des tournées de concerts en
France, Belgique, Hollande, Grande Bretagne, Italie, Jugoslavie, Bulgaire, Allemagne, Suède,
Norvège, au Danemark et en Union soviétique. En 1935, il fait la connaissance de Witold
Lutoslawski; les deux plus grands compositeurs polonais du XXème siècle ne se sont rencontrés
que cette fois. Cette même année, il quitte Zakopane et fait une série de cures en Suisse où il
s'éteindra deux ans plus tard.
La musique de Szymanowski semble jouir d'une popularité croissante: aux salles de concert
et sur les scènes de l'opéra, ses interprétations se multiplient. Cette renaissance de l'œuvre du
compositeur est due principalement à son opéra Le Roi Roger (Krol Roger), l'un des opéras polonais
les plus connus, composé dans les années 1918-1924 sur le livret de Jaroslaw Iwaszkiewicz. À
l'époque Szymanowski a déjà derrière lui la fascination du néo-romantisme allemand, il cherche de
nouvelles sources d'inspiration. Le voyage en Italie, Sicile et Afrique du Nord, entrepris en 1914,
s'avère d'une importance cruciale pour son développement artistique ultérieur. De retour, le
compositeur visite Paris, où il s'intéresse à la musique de Debussy et de Ravel. Les œuvres qu'il va
créer seront désormais profondément marquées par l'influence de l'impressionnisme, de l'exotisme
et de la culture antique: tandis que les motifs méditerranéens et orientaux enrichissent la thématique
des compositions, les sonorités acquièrent un caractère impressionniste. Szymanowski simplifie la
facture de ses compositions, en renonçant à la polyphonie dense, pleine de motifs mélodiques
entortillés, mais il ne proscrit pas pour autant la mélodie. La ligne mélodique a pour toile de fond
des consonances miroitantes, caractéristiques de l'impressionnisme, qui donne la priorité à
l'harmonie, mettant en relief la valeur émotive de l'œuvre. Szymanowski ne refuse pas le rôle actif à
la mélodie; il le joint à l'effet harmonique, ce qui confère à son "impressionnisme" un trait
individuel et différencie ses créations de celles des autres compositeurs pratiquant cette tendance.
Tous ces traits pertinents du langage musical de Szymanowski se manifestent nettement dans son
opéra.
On distingue traditionnellement trois périodes créatrices dans son existence. Sa première
période est marquée par le romantisme et plus particulièrement par l'empreinte de Frédéric Chopin
dont il ne cessera de se revendiquer durant toute sa vie, une deuxième période courant jusqu’à la
révolution russe (1917), résolument éclectique et durant laquelle il entre en contact avec des
compositeurs comme Claude Debussy, Maurice Ravel et Igor Stravinski mais aussi avec le monde
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oriental et mythologique, et une dernière période enfin qui renoue avec ses propres racines, en
l'occurrence la musique populaire polonaise.
2. Comment Szymanowski s’inspire de la polonaise populaire
Dans toute l'Oeuvre de Szymanowski, nous pouvons nous attarder sur un recueil de quatre
pièces intitulé "Quatre danses polonaises". Ce recueil, peu connu, comporte une suite de danses
typiques de la Pologne : une Mazurka, un Krakowiak, un Oberek et une Polonaise. Il a été composé
en 1926 au même moment que son Stabat Mater qui marie à merveille des éléments de folklore
polonais avec des versions stylisées de musiques religieuses traditionnelles. Comme pour la
polonaise de Chopin, nous allons essayer de comprendre comment Szymanowski fait appelle au
folklore de son pays pour écrire sa propre polonaise.
¤ Ecoute de la Polonaise de Szymanowski, tirée du recueil Quatre danses polonaises écrit en
1926 (CD piste n°8 / Partitions pages 20 à 22)
Observons quelles caractéristiques de la polonaise trouvées chez Chopin, Szymanowski réutilise.
• La forme : Szymanowski utilise une forme très simple. En effet, nous trouvons une première
partie des mesures 1 à 21, une seconde partie des mesures 22 qui s'étend jusqu'à la fin puis un retour
à la première partie par un simple système de reprises jusqu'à la mesure 21. Il s'agit d'une forme lied
et comme nous l'avons vu auparavant, c'est la forme qui correspond à la polonaise. On peut donc
dire que du point de vue de la forme, Szymanowski reste fidèle au folklore.
• Le tempo et les accents : Comme nous l'avons vu, Szymanowski s'est beaucoup inspiré des
œuvres impressionnistes de Debussy et de l'Ecole française mais aussi – dans sa première période
compositionnelle – de Frédéric Chopin. C'est pour cela que tout au long de sa polonaise,
Szymanowski utilise beaucoup d'indications de tempo, comme des rubatos pour imiter Chopin. Son
tempo de départ est "moderato" ce qui est un peu plus lent qu'une polonaise populaire. La deuxième
partie de l'œuvre comporte une indication de tempo pratiquement à chaque mesure. En ce qui
concerne les accents, nous pouvons voir que les premiers temps sont largement accentués jusqu'à la
mesure 14 puis, Szymanowski abandonne le langage rythmique populaire et laisse ses inspirations
impressionnistes s'exprimer accentuant tantôt le deuxième ou troisième temps. Puis, le schéma
rythmique réapparaît par bribes d'une ou deux mesures (voir mesures encadrées en vert).
• Le rythme : Comme Chopin, Szymanowski entame sa polonaise par le rythme qui la
caractérise ( ) mais il triple la deuxième croche du premier temps (voir mesure 1). Ce
rythme sillonne entre la main gauche et la main droite pendant six mesures. Puis Szymanowski
échange la place de la croche dédoublée ou triplée et la déplace sur le deuxième temps (voir les
mesures 12 et 14 jusque 21, en jaune). Nous retrouvons le rythme de la polonaise dénudé au début
de la seconde partie puis mesures 27 et 29, nous l'identifions très bien pour enfin le retrouver plus
ou moins présent de la mesure 34 jusqu'à la fin. Contrairement à Chopin, Szymanowski n'utilise pas
la formule conclusive de la polonaise folklorique et n'accentue pas non plus le second
temps.
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• Le langage musical : Szymanowski, l'impressionniste se fait ressentir dans cette pièce même
si par le choix de l'œuvre il se tourne vers le folklore. Il n'y a pas véritablement de thème
identifiable mais nous distinguons cependant deux parties; la fin de la deuxième étant plus proche
du folklore par le rythme et l'harmonie plus dépouillée. Nous avons vu qu'à une période de sa vie
Szymanowski s'est beaucoup inspiré de Chopin. Nous pouvons le remarquer en comparant la
mesure 19 de cette polonaise aux mesures 39 et 40 de la Polonaise en La Majeur de Chopin. On y
retrouve cette montée chromatique en fin de thème. Szymanowski va jusqu'à bousculer la mesure et
en faire une à quatre temps pour marquer cette ascension plein d'intensité. Nous retrouvons là le
sentiment de ténacité, de ferveur du patriote polonais. Il s'agit donc du même sentiment que les
paysans évoquaient en dansant cette danse.
Chopin, mesure 39
Même si à l'écoute nous nous rendons compte que cette polonaise n'est pas faite pour être dansée,
nous pouvons affirmer que Szymanowski tout comme Chopin s'est inspiré des éléments
folkloriques de la polonaise tant au niveau de la forme, des rythmes et parfois du langage pour
composer sa polonaise.
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II - L’Oberek
Dans le même recueil "Quatre danses polonaises" de Szymanowski, nous trouvons un Oberek.
A – Définition
L'Oberek est aussi connu sous le nom d'Obertas ou Ober et beaucoup d'autres noms qui
reflètent le tempo rapide, le mouvement circulaire et le caractère tournoyant de la danse. On trouve
les premières traces d'Oberek en 1679. C'est la danse la plus enjouée et acrobatique des cinq danses
nationales (avec la Polonaise, le Mazur, le Kujawiak et le Krakowiak). Il est né dans la région de
Mazowsze telle la polonaise.
Le nom Oberek est tiré du verbe obracac siê (se tourner) : le mouvement principal de la danse est
rotatif : les danseurs tournoient autour de la scène. L'Oberek appartient au groupe de danses qui
présentent les rythmes de Mazurka c'est-à-dire le Mazur (tempo modéré), le Kujawiak (le plus lent)
et l' Oberek (la danse la plus rapide de ce groupe). Ces trois danses sont d'origine paysanne mais ont
gagné les salons nobles et subi des changements considérables (surtout le Mazur). Souvent l'Oberek
est précédé d'une danse plus lente nommée Chodzony qui était exécutée par les anciens (il deviendra
la Polonaise). Ada Dziewanowska décrit l'Oberek comme une danse nationale car "non seulement
c'est une danse commune à tout le pays, mais aussi parce qu'il est dansé par toutes les strates
sociales." Pratiquement toutes régions le dansent, c'est pour cela qu'il y a autant de déclinaisons de
cette danse. Chaque région l'agrémente de son propre style tant au niveau des costumes que de la
musique. En effet, on trouvera un appui tantôt sur le premier ou le troisième temps (plus courant).
Pour la chorégraphie cela correspond soit à un grand pas et de petits très serrés soit à deux petits pas
et un grand tout en tournant sur soi-même ou en couple.
Costume de la région de Mazovie Costume de l'Oberek le plus utilisé par
où s'est développé l'Oberek les groupes folkloriques de nos jours
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¤ Ecoute d'un Chodzony suivi d'un Oberek (CD piste n°9, début de la piste)
Chodzony
Oberek
¤ Ecoute d'un Oberek entrecoupé d'un Kujawiak (CD piste n°10)
Cet extrait est très vivant. Il est composé d'une plus grande kapela que l'enregistrement
précédent. Grâce à cet extrait nous comprenons le caractère enjoué de l'Oberek face ici au
Kujawiak. L'Oberek est donc une danse joyeuse, exubérante et bruyante (cris des filles et jeux des
vents).
Les musiciens répondent à la phrase initialement chantée par un soliste qui "leur demande" de jouer,
en se moquant par moments de leurs adresses et en se moquant de leur pauvreté, ou encore en
taquinant d'autres danseurs. Une caractéristique remarquable de l' Oberek est la présence de syllabes
dénuées de sens et d'expression, qui peuvent imiter le son des instruments, exprimer la vigueur et le
plaisir des danseurs et avoir d'autres fonctions. Les plus populaires de ces exclamations sont : oj
dana, dana, ou uch, ucha-cha, ou oj dzi, dzi. La dernière expression serait l'imitation d'un
instrument de percussion.
¤ Ecoute de la piste n°7 à 7'20 (remarquons les cris) Cet extrait est précédé d'un Kujawiak
à 6'05.
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En raison du tempo très rapide, le tempo rubato n'est presque jamais utilisé. Dans l'Oberek
instrumental les valeurs les plus longues de la mélodie sont remplies par l'accompagnement en
croches ou doubles croches souvent en arpèges. Le violoniste met sa virtuosité en valeur en
réinventant toujours de nouvelles variantes de la mélodie. Le tempo est régulier, ou augmente
progressivement vers la fin de la danse, ce qui fait de cette danse une véritable performance tant
pour les musiciens que pour les danseurs.
B – L’Oberek dans l’œuvre de Szymanowski
¤ Ecoute de l'Oberek de Szymanowski (CD piste n°11 / Partitions pages 25 à 29)
Pour écrire son Oberek, Szymanowski s'inspire directement de la forme et de l'ambiance que crée
l'Oberek populaire.
• La forme: L'Oberek de Szymanowski se construit en trois parties. Une première partie assez
agitée des mesures 1 à 58, une seconde partie plus calme des mesures 59 à 110 puis un retour au
thème principal à la mesure 111 et une troisième partie qui se poursuit jusqu'au dernier accord.
Cette forme correspond à l'extrait entendu sur la piste n°10 du CD. Entre deux parties rapides
s'intercale un morceau lent qui n'a rien à voir avec ce qui précède.
• Le tempo, le rythme et les accents : Dans la première partie, Szymanowski reste proche du
caractère folklorique par l'utilisation de l'accent sur le troisième temps comme le veut la tradition. Il
en met pratiquement à toutes les mesures pour marquer le caractère enjoué de la danse. Dans cette
première partie, identique à la troisième, il utilise des rythmes simples : des noires ou des croches
comme sur cette dernière partition. La basse effectue des noires dont la troisième est accentuée
telles sur les extraits sonores. Un des éléments rythmiques souvent utilisé dans l'Oberek folklorique
est une série de trois noires puis deux croches et deux noires. On les retrouve exactement comme
telles aux mesures 33 et 34 puis disséminées dans l'œuvre (mesures encadrées en orange). La
deuxième partie est toute différente de la première. Elle utilise des valeurs plus longues et des
liaisons d'une mesure à l'autre. Cette partie nous rappelle la lenteur du Chodzony ou du Kujawiak.
Dans cette partie, Szymanowski en profite pour exprimer ses inspirations impressionnistes accolant
beaucoup de tonalités éloignées, usant du chromatisme et des rubatos.
Nous pouvons dire que même si la partie centrale de cet Oberek (que l'on peut apparenter à un
Chodzony) est très impressionniste, les deux parties extrêmes de cette pièce correspondent quant à
elles à l'Oberek folklorique comme on le trouve dansé en Pologne.
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Comme nous l'avons vu précédemment, l'Oberek fait partie de la famille des danses de Mazurka.
Pour continuer à chercher des éléments folkloriques dans la musique savante, nous allons nous
attarder sur le cas de la Mazurka.
III – La Mazurka
A – Définition
La mazurka est une danse polonaise rapide, à trois temps avec un accent sur le deuxième ou parfois
troisième temps. Elle est originaire de Mazovie (Mazowsze) comme toutes les danses qui sont
devenues nationales.
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Populaire dès le XVI e siècle, elle devient stylisée au XVIIIe siècle, lorsqu'elle cesse de servir
uniquement à faire danser. La Mazurka se décline sous plusieurs danses: l'Oberek, le Mazur et le
Kujawiak. La mazurka était jouée dans tous les grands bals des capitales européennes au début du
XIXe siècle.
¤ Ecoute d'un Mazur (CD piste n°12)
Costume de Mazur utilisé par les groupes de
folklore
¤ Ecoute du Mazur "Kuba Jurek" (CD piste n°13 à 5'36)
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¤ Ecoute de l'hymne polonais, Mazurek Dabrowskiego (CD piste n°14)
Puisqu'il est devenu hymne de la Pologne, le Mazur représente à merveille la Pologne dans les
compositions savantes.
A présent, pour déceler des traces du Mazur folklorique dans les œuvres savantes, rien ne vaut les
mazurkas de Chopin.
B – Les mazurkas de Chopin
Chopin a composé 58 mazurkas, de 1820 à 1849, qui illustrent les trois types de cette danse
(Oberek, Kujawiak et Mazur). Plus que dans les polonaises, c'est dans ces pièces qu'il exprime son
mal du pays, en mêlant de manière habile des thèmes authentiquement populaires à des inventions
personnelles, traversées par toute une gamme de sentiments, allant de la nostalgie et de la solitude à
l'héroïsme, la joie et la liberté.
Comparons donc ce Mazur à la Mazurka opus 30, n°3 de F. Chopin.
¤ Ecoute de la Mazurka opus 30, n°3 de Chopin (CD piste n°15 / partitions pages)
La ressemblance est flagrante, Chopin utilise bien évidemment le rythme , les accents
sur les seconds temps mais également le chromatisme utilisé dans le folklore (avec la fameuse
gamme qui comprend la seconde augmentée) (voir mesure 9 et 10).
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Quand Chopin ne met pas d'accent sur le deuxième temps, il utilise une valeur longue pour
l'accentuer (mesures 51, 53, 55).
Nous avons l'impression que non content de finir sur un second temps accentué, Chopin a ajouté
une mesure pour redonner à l'œuvre une carrure plus classique et ainsi il accentue le premier temps
de la dernière mesure qui est en réalité un accord sur le premier degré en Ré b Majeur et qui permet
de finaliser le morceau par une cadence parfaite.
Dans les parties que nous avons appelées "transition" et "thème C", nous retrouvons son désir de
faire de ses mazurkas des œuvres liées au folklore, ancrées de nostalgie. Il réussit cela en utilisant
des tonalités et des accords fort complexes que la musique folklorique n'utilise pas.
En ce qui concerne les deux formes de ces mazurkas, nous pouvons observer le tableau comparatif
situé à la page 37. Nous voyons bien que les deux formes se ressemblent. Chopin, au lieu d'utiliser
les reprises comme dans la forme folklorique, préfère répéter directement les thèmes deux fois.
C'est la seule grande différence.
Bien sûr, toutes les Mazurkas ont un caractère spécifique mais toutes sont directement inspirées de
thèmes comme celui avec lequel nous avons comparé la Mazurka en Réb Majeur.
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Tableau comparatif de la forme de la Mazurka de Chopin et une forme de mazurka populaire.
C – Autres exemples de mélodies populaires transcrites
Chopin ne voulait pas être catalogué comme un compositeur de musique folklorique. Dans
son œuvre, il utilisait des caractéristiques de certaines danses et chants folkloriques mais n’utilisait
que très rarement des thèmes directement tirés du folklore polonais. Il est pourtant un contreexemple
très flagrant dans le scherzo en si min. En effet, dans celui-ci le thème du trio après une
première partie très agitée est la transcription d’un thème de koledy (chant de Noël) intitulé "Lulajze
Jezuniu". Le thème est bien reconnaissable, il installe une ambiance plus calme voire nostalgique
qui correspond au chant qui est une berceuse à l'enfant Jésus.
¤ Ecoute de la berceuse "Lulajze Jezuniu" par le chœur de femmes du groupe national
folklorique Mazowsze (en sol b Majeur) (CD piste n°16)
¤ Ecoute du trio dans le Scherzo n°1 en si mineur de Chopin (CD piste n°17)
"Lulajze Jezuniu" (en do Maj) :
37

Nous pouvons également citer, parmi tant d'autres compositeurs, Francis Poulenc qui a réécrit des
accompagnements pour des chants en polonais.
Par exemple ¤ Ostatni mazur (CD piste n° 18 / Partitions de F. Poulenc)
40

***
Pour conclure, nous pouvons dire que la musique folklorique polonaise s’infiltre largement
dans les œuvres des compositeurs polonais. Chopin et Szymanowski sont des exemples parmi les
compositeurs polonais qui utilisent le folklore. Nous pouvons citer Lutoslawski dans ses premières
œuvres, Wieniawski, Moniuszko… Ils illustrent le folklore sous tous les angles: au point de vue de
la mélodie ou l'harmonie, de la forme, des tempi, des caractères mais surtout du rythme. Ces
compositeurs ne s’en tiennent pas à illustrer des aspects folkloriques de leur pays d’origine mais
s’inspirent également des musiques populaires des pays qu’ils traversent. En effet, Chopin écrira
des Ecossaises, Wieniawski des danses espagnoles, Poulenc des chants polonais… Les
compositeurs vont donc au-delà des frontières pour puiser ce qui fera leur inspiration.
***
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CD
1. Extrait d'une polonaise par une formation de folklore polonais (kapela)
2. Polonaise Warszawski
3. Polonaise Naszej chlebnej en si b Maj
4. Polonaise opus 40 n°1 "militaire" de Frédéric Chopin
5. W murowanej piwnicy
6. Spiewki baciarskie
7. Kurpie
8. Polonaise de Szymanowski par Charles Mignot, étudiant au conservatoire royal de Bruxelles
9. Chodzony suivi d'un Oberek (début d'une danse de la région de Silésie)
10. Oberek populaire entrecoupé d'un Kujawiak
11. Oberek de Szymanowski par Charles Mignot
12. Mazur populaire
13. Mazur "Kuba Jurek" (tiré d'une danse de la région de Lublin)
14. L'hymne polonais, Mazurek Dabrowskiego
15. Mazurka opus 30, n°3 de Chopin
16. "Lulajze Jezuniu" par le chœur de femmes du ballet national folklorique Mazowsze (en sol b
Majeur)
17. Scherzo n°1 en si mineur de Chopin
18. Ostatni mazur
Webographie :
• http://www.cioff.org/cioff/Publications/EntreNous03_F.pdf
• http://www.usc.edu/dept/polish_music/dance/oberek.html
• http://www.collection.rossperrin.net/karolszymanowskifr.html.
• http://www.scena.org/lsm/sm5-2/Szymanowski-fr.htm
Bibliographie :
• Miroirs de la Musique, "La musique et ses correspondances avec la littérature et les beauxarts
1800-1950", par François Sabatier
• Leksykon Taniec w polskiej tradycji, par Grazyna W. Dabrowska ; 2006
Discographie :
• Chopin Pragnienie milosci, 2002 Bande Originale du film
• Baciarujciez chlopcy, Trebunie Tutki
• Echa Ojczyny, chœur de la radio de Pologne
• Mazurek Dabrowskiego i inne hymny, chœur et orchestre de l'armée de Pologne
Partitions de l'ensemble folklorique Wisla de la ville de Dourges.
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