Dossier pédagogique - Ferme de la Chapelle

Romain Saintonge
Clarence Stiernet
Philippe Reymondin
Icônes
Exposition à la Ferme de la Chapelle
Du 7 septembre au 9 octobre
Dossier pédagogique

Un peu d’histoire
Icônes et iconoclasme
Le mot «icône», qui signifie au sens premier image religieuse, est lié à l'art byzantin
qui s'est développé dans la partie orientale de l'empire romain, avec des influences
dans tous les pays de la Méditerranée. Dans ce contexte, l'icône fait plus
particulièrement référence à des images du Christ, de la Vierge ou des saints,
réalisées sur plaques de bois à la peinture à l'œuf et dorées à la feuille. Les icônes les
plus anciennes retrouvées dans des couvents grecs ou du Proche Orient datent du
XV e siècle. Cette tradition s'est perpétuée jusqu'à nos jours chez les chrétiens
orthodoxes, avec toujours la même iconographie et la même technique ancestrale.
La représentation du Christ n’est pas une question anodine, mais bien un sujet qui a
fait l’objet de nombreuses disputes entre les ecclésiastiques et les représentants
d’autres religions et sur lequelle on est souvent revenu au cours de l'Histoire. Dans la
culture islamiste ou judaïque, par exemple, il est interdit de représenter Dieu sous forme d’image
dessinée ou sculptée.
La situation a été différente pour la religion chrétienne. En effet, avec l’avènement du règne de
Constantin I er (empereur romain de 306 à 337) la religion chrétienne devient officielle, ce qui signifie
que ses adeptes peuvent pratiquer librement et donc commencer à décorer églises et manuscrits. C’est
ce qu’ils font pendant plusieurs siècles, jusqu’au règne de l'empereur Léon III, en 730, quand ce
dernier interdit toute représentation de Dieu. Cette interdiction s’appelle le mouvement iconoclaste. Il
est possible que l’iconoclasme ait vu le jour à cause de la proximité géographique avec les territoires
sous influence de l’Islam et du judaïsme. Dès cette période, il est donc interdit de peindre, dessiner ou
sculpter l'image de Dieu.
L'interdiction est levée en 787, lors du Concile de Nicée, où les Pères de l'Eglise décrètent que, puisque
le Christ s’est incarné, il est donc possible de le représenter sous sa forme humaine, et de même pour
la Vierge et les saints.
Mais une deuxième vague iconoclaste déferle en 813, avec l'arrivée sur le trône de Constantinople de
l'empereur Léon V. Plus forte que la première, cette interdiction est levée en 843 par Théodora, veuve
de l'empereur Théophile qui avait poursuivi le mouvement iconoclaste de ses prédécesseurs.
L’influence de l’iconoclasme en art
En premier lieu, il ne faut pas oublier que l’art a été dès ses débuts lié à la politique et à la religion,
donc à l’Histoire des hommes. Dans ce cas, les artistes ont dû s'expatrier pour fuir ces mouvements
iconoclastes et ont ainsi essaimé leur savoir-faire ainsi que les schémas iconographiques dans le monde
latin. C’est pour cette raison que l’on trouve des influences byzantines dans de nombreux monuments.
Cimabue, Madonna di Santa
Trinita, 1280, Florence
Duccio, Maestà, 1308-
1311, Sienne.
Ces deux artistes toscans ont subi de manière évidente l’influence des peintres notamment dans la
représentation du trône, dans la manière de peindre les visages et l’utilisation des dorures.
Les influences byzantines en Europe
Avant les mouvements iconoclastes, ce sont les relations commerciales entre l’empire romain
d’Occident et d’Orient qui ont amené les artistes byzantins à voyager. Un des exemples les plus
célèbres est sans doute la ville de Ravenne, qui était sous influence des empereurs d’Orient qui y ont
fait décorer de nombreuses églises par leurs artistes de cour.
L’influence de l’Orient en art se manifeste par l’utilisation de la mosaïque très richement décorée, en

particulier grâce à l’utilisation de tesselles dorées à la feuille d’or. L’architecture aussi est marquée par
des plans d’église particuliers à la culture byzantine.
Procession de Teodora, 547, église de San Vitale, Ravenne.
Si l’on se remet dans le contexte des premiers chrétiens, il faut imaginer qu’ils ont dû inventer une
iconographie propre à cette toute nouvelle religion. Pour ce faire, ils ont repris des éléments à d’autres
cultes et en particulier au culte de l’empereur. En effet, avant l’avènement de Constantin, l’empereur
était adoré comme un dieu. Il était donc tout naturel que la figure du Christ en majesté ou de la
Vierge en majesté soit directement copiée sur la représentation de l’empereur sur son trône richement
orné de cabochons et d’un énorme coussin vermeil.
Christ en majesté entouré par les saints, abside de l’église de Santa
Pudenziana, Rome, fin du VI e siècle.
De même, les personnages qui s’approchent de la figure du Christ ont les mains voilées, comme c’était
l’usage à la cour de l’empereur. On en a des exemples dans la représentation des saints martyrs qui
viennent apporter leur offrande, avec les mains voilées.
Procession de martyr, 540, nef de Saint Apollinaire le Neuf, Ravenne.
La représentation des anges était problématique pour les artistes chrétiens, car ils n'apparaissent dans
aucune autre iconographie. Dans les premières œuvres chrétiennes, on les aperçoit derrière le trône de
l'empereur, debout, grands et dotés d'une longue chevelure et blonde. L'origine de cette image est
celle des gardes de l'empereur qui étaient traditionnellement des esclaves du Nord de l'Europe, et
donc grands et blonds.
Colonne de l’Hippodrome
d’Istanbul
Christ en majesté, 540,
Saint Apollinaire le Neuf,
Ravenne.

La seule représentation qui était entièrement à inventer c’est la crucifixion, image centrale et symbole
de la religion chrétienne.
Crucifixion, VI e siècle, porte en bois de l'église de S. Sabine à Rome.
Il s’agit de la première représentation connue de cette iconographie.
Ces quelques éléments sont essentiels pour comprendre qu'en art, tout artiste est tributaire de la
tradition à laquelle il se rattache et des influences qu'il récolte au cours de son expérience, et ce depuis
les origines de l'art.
De l'importance de l'image
Les icônes publiques
La lutte des iconoclastes montre à quel point depuis longtemps déjà les dirigeants sont conscients de
l'importance des images et des influences qu'elles peuvent avoir sur la société. D'ailleurs, le mot icône,
dans son deuxième sens, signifie image emblématique.
Les anciens Egyptiens avaient déjà compris l'importance de représenter le pharaon, afin d'en faire une
image de culte et donc un dieu aux yeux du peuple qui serait ainsi plus facile à gouverner. Les Romains
aussi considéraient leur empereur comme une divinité qu’ils représentaient sous forme de statue
devant laquelle il fallait s’incliner. S'ils ne sont pas allés jusque là, les empires et les monarchies
occidentaux qui ont succédé aux Romains se sont tout de même auto-décrétés investis du droit divin
et se faisaient couronner par un ecclésiastique. Dans le but de maintenir sur le peuple un pouvoir
absolu, les tyrans de tous les temps ont compris que leur présence multipliée sous forme de peintures,
sculptures ou photos un peu partout dans les lieux officiels et même privés était une manière
essentielle pour marquer leur emprise sur la population.
Lorsqu'un monarque ou un dictateur meurt ou est renversé, aujourd'hui encore, la première chose que
font ses anciens sujets est d'ailleurs de brûler et détruire images et statues à son effigie.
Avec la reproduction mécanisée de l'image par l'impression et la photographie depuis le début du XX e
siècle (et aujourd'hui par internet), des personnages sont devenus des véritables symboles,
emblématisés par une particulière image à laquelle on fait inévitablement référence lorsqu'on les
nomme.
L’industrie du cinéma a fait naître des stars que des photographes célèbres ont transformées en
véritables icônes:
Marylin Monroe Audrey Hepburn
En art, il existe aussi des œuvres que tout le monde considère comme image emblématique. C’est le
cas de la Joconde de Léonard de Vinci, sujet dont que bien des artistes se sont approprié.

Léonard de Vinci, 1503-6
Marcel Duchamp, 1919
Salvador Dalì, 1954
En politique aussi, les images de certaines personnes sont devenues des emblèmes de révolution (Che
Guevara, Mao) ou d’oppression (Staline).
Che Guevara
Image officielle de Mao
Les Hongrois à la chute de Staline
Un exemple de l’utilisation de l’icône en art: Andy Warhol
Artiste issu du mouvement Pop Art, Andy Warhol a voulu notamment montrer dans
son travail l'importance des images dans le monde moderne et le pouvoir de la
répétition de l’image. Dès les années 60, il peint une boîte de soupe de la marque
Campbell, très populaire aux Etats-Unis, en grand format sur toile. De cette manière,
il en fait un symbole de la société américaine conformiste se nourrissant de la même
soupe.
Il est aussi célèbre pour avoir reproduit en sérigraphie des portraits de personnages
célèbres (Marylin Monroe, Jackie Kennedy, Mao, etc.). Sa technique est de décliner
de plusieurs couleurs différentes ces visages connus du grand public pour en faire un
sujet presque abstrait qui devient œuvre d'art.
L’exposition «Icônes» à la Ferme de la Chapelle
Les trois artistes réunis pour cette exposition travaillent d’une manière personnelle sur le thème de
l’image emblématique, d’où le nom donné à l’exposition, «Icônes». Que ce soit de manière plus
littérale par le détournement d’images religieuses iconiques de Philippe Reymondin, ou par la
référence au code vestimentaire de l’homme moderne pour Clarence Stiernet, ou encore l’image
photographique comme vestige du passé et barrière contre le temps qui passe pour Romain
Saintonge, tous ces travaux portent en eux le concept de l’icône.
Philippe Reymondin
Ecce Femina
La série Ecce Femina présentée dans le cadre de cette exposition par Philippe Reymondin, fait
référence à des modèles d'icônes issus de la tradition chrétienne. Le titre de la série, calquée sur l’Ecce
Homo (la présentation du Christ au peuple, en buste avec les mains attachées sur le devant), indique
sans ambiguïté cette parenté iconographique. On le voit bien avec le Nu masqué montrant une femme
en buste, avec les mains attachées de la même manière que les tableaux religieux.

P. Reymondin, Nu masqué Jean Hey, Ecce homo, 1494
Le lien christologique va jusqu’à la crucifixion, sauf qu’ici à nouveau c’est une
femme qui est représentée sur la croix. Le but de l’artiste n’est pas de
choquer, mais plutôt d’extrapoler un symbole de
martyr et de souffrance universel pour le reporter
sur la condition féminine qui n’est pas toujours
facile. Représenter une femme en croix n’est pas
nouveau, puisque le cinéma a déjà utilisé cette
image. La photographe Bettina Rheims, dans sa
série intitulée I.N.R.I (en référence au
cryptogramme Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum
placé au-dessus du Christ crucifié) revisite
l’iconographie religieuse de la Renaissance en la plaçant dans un décor urbain
contemporain. Pour montrer que la souffrance de l’humanité entière est crucifiée avec Jésus, elle
représente aussi une femme sur la croix.
Les parallèles entre cette série et la tradition artistique sont nombreux. Au-delà des sujets et des
compositions, le choix des couleurs, où le rouge, le noir et l’or prédominent, rappellent l’utilisation de
ces teintes dans les icônes traditionnelles. Mais il y a également une référence à la sensualité qui régit
la plupart des images religieuses dès le Moyen Age. En effet, la peinture religieuse est souvent proche
des sujets profanes par l’introduction de poses suggestives et de l’usage des nus. On peut citer par
exemple les séries des Vierges allaitant l’Enfant où l’artiste dévoile le sein de la femme, ou encore les
martyrs des saintes et saints où la souffrance est représentée sur les visages sous forme de jouissance
charnelle. De cette manière l’artiste nous rappelle qu’il reste toujours libre grâce au double sens qu’il
est capable d’apporter à ses œuvres et que le spectateur peut être à même de décrypter.
Maître de la légende de Marie-Madeleine, Vierge allaitant
Guido Reni, Saint Sébastien, 1615
Lorsqu’il reprend textuellement l’image de la Vierge au cœur ardent, peinture
largement populaire, il en fait une icône moderne par le traitement au chablon, à la
manière du graffiti, avec des couleurs très vives. L’image devient ainsi intemporelle et
ne dévoile plus que sa beauté et compassion universelle, comme dans l’image
d’origine.
La série d’affiches réalisées par Philippe Reymondin et placées en milieu
urbain sont centrées sur 5 portraits de femmes, qui deviennent ainsi icônes au sens de
figure emblématique:
Lilith: Symbole de la révolte féminine, cette figure des apocryphes serait la première femme
d’Adam. L’image qu’a choisie l’artiste comme base est un tableau de John Maler Collier qui
représente cette femme jouant sensuellement avec le serpent.

La guerrière urbaine: représentée torse nu, les jambes écartées, masquées et dégainant des
bombonnes de spray pour graffiti, cette femme contemporaine symbolise la lutte clandestine des
femmes qui s’expriment à l’ombre des rues et des blogs. Le schéma iconographique est repris d’ne
œuvre d’Andy Warhol, Elvis, qui dégaine pareillement deux pistolets face au spectateur.
Emma Hennings: compagne d’Hugo Ball, cette artiste a participé à la création du Café
Voltaire à Zurich, lancement du mouvement Dada en Suisse. L’image s’inspire d’une photo
célèbre de cette femme.
Lynn Maring: ce portrait issu d’une photo faite par l’artiste lui-même est celui de la
chanteuse du groupe Disagony. A travers elle, l’artiste rend hommage à l’art, domaine où
en Occident du moins, les femmes jouissent des mêmes droits que les hommes.
La mendiante: portrait inventé de toutes pièces, cette femme représente toutes celles qui
luttent au quotidien pour leur survie.
Faire référence aux maîtres
Nombreux sont les artistes qui font référence à des grands maîtres dont ils s’inspirent directement.
Peinture: Le thème de Vénus couchée a été repris par plusieurs artistes, comme Titien ou Giorgione, et
ensuite réinterprété en version profane par Goya (Maya desnuda) et par Manet (Olympia).
Titien, Venus d'Urbin,
1538
Reymondin, Guerrière urbaine
Giorgione, Venus endormie,
1510
Francisco Goya, Maya nue, 1799-
1800
Edouard Manet, Olympia,
1863
Photographie: Cindy Sherman a réalisé une série d’autoportraits où elle se déguise en portraits
exécutés par des peintres célèbres.
Caravaggio, Bacchino malato, 1593 Cindy Sherman, sans titre, photo
Vidéo: Bill Viola a repris un tableau de Pontormo pour en faire une vidéo contemporaine.
Andy Warhol, Elvis, 1963
Pontormo, Visitation, 1528-29 Bill Viola, The Greeting, 1985, vidéo

Cinéma: Pier Paolo Pasolini, dans La Ricotta, montre un réalisateur de film qui tente de recréer avec
des acteurs deux tableaux célèbres: la Déposition de Rosso Fiorentino et celle de Pontormo.
Rosso Fiorentino,
Déposition, 1521
Romain Saintonge
Scène de La Ricotta de Pasolini,
1963
Pontormo, Déposition,
1527
Scène de La Ricotta de
Pasolini, 1963
Retenir le souvenir
La photo est le point de départ des peintures de Romain Saintonge. Ce sont
des images trouvées dans les magazines, au marché au puces ou encore
faites par lui. Mais quelle que soit sa relation au personnage représenté sur la
photo, le traitement reste le même: la figure humaine est peinte de manière
réaliste, sur un fond uniforme, sortie de son environnement initial. De cette
manière, l’artiste ôte au sujet toute anecdote et concentre l’attention sur la
figure qui semble ainsi arrachée au cours du temps. Et pourtant, il reste à ces
personnages des vestiges de leur époque, dans une coiffure ou un vêtement
qui deviennent des indices, des débuts d’histoires ébauchées dont ces
enfants, femmes ou hommes détiennent le secret. Le spectateur peut alors
sans peine s’emparer de ces bribes de récits de vie et y calquer sa propre
histoire.
La matière est essentielle pour cet artiste. Elle est épaisse, faite de peinture le
plus souvent noire ou blanche, à laquelle il superpose parfois de la cire qui
vient apporter une dimension supplémentaire à l’image. La cire confère à la
fois de la profondeur, par son épaisseur légèrement opaque, mais fige aussi le personnage dans
l’instant en l’ensevelissant de matière.
En se perdant dans cette masse de peinture et cire, dense et onctueuse, les personnages de Romain
Saintonge deviennent purement picturaux. Ils semblent émerger du fond pour s’y replonger aussitôt,
comme happés par ces couches qui les engloutissent par vagues successives. Les visages se
désagrègent peu à peu, comme s’ils étaient soumis à l’usure du
temps. Ils deviennent alors comme de images du passé qui
s’étiolent au fil des jours.
Gerhard Richter, un maître à penser
Les nombreuses coulures que l’artiste utilise forment une sorte
de balayage horizontal qui dynamise la composition et fait
penser au temps qui passe. On assiste ainsi à deux mouvements
contradictoires: l’un qui tente de noyer l’image vers le fonds du
tableau, l’autre qui l’efface verticalement. Cette dynamique n’est
pas sans évoquer celle du souvenir et de la mémoire, avec son va
et vient d’images du passé, de réinterprétations personnelles et
d’oublis.
Dans une interview donnée pour le magazine Le Miroir de l’Art, Romain
Saintonge parle de Richter comme de l’artiste contemporain qu’il préfère.
Sans que le maître allemand soit pris comme modèle littéral, on peut tout
de même voir des liens de parenté, notamment dans le fait de prendre la
photographie comme point de départ pour la peinture. En effet, dès les
années 60, Richter a reproduit des personnages photographiés, en noir et
blanc, avec des contours flous comme s’ils étaient vus à travers le filtre de la mémoire.

Clarence Stiernet
Un monde de quidams
Jusqu’à la série faite pour cette exposition, Clarence Stiernet s’est
principalement concentrée sur la figure féminine. Son envie de
changement s’est manifestée chez elle par un déplacement du
centre d’intérêt vers les bonshommes. Sans aucune volonté
esthétisante, elle les sculpte à même le tronc d’arbre qu’elle
dégrossit peu à peu, d’abord à la tronçonneuse, puis avec des
instruments plus fins. Une fois ce travail accompli, elle utilise la
peinture pour donner une réalité plus vivante à ces têtes,
notamment aux regards. Avec leur air de parenté, tous ces
personnages semblent les déclinaisons infinies du même schéma,
celui de l’homme en costard-cravate, que la société a uniformisé par
un code vestimentaire très stricte laissant peu de place à l’imagination, si ce n’est dans les variations
des cravates.
Si par la répétition presque obsessionnelle du sujet, ce travail pourrait faire penser à l’art brut, il
n’appartient pas à ce mouvement, l’artiste ne répond avant tout pas à une pulsion incontrôlée, mais
reste très présente dans le concept de série organisée, avec un début et une fin, un éventail de
plusieurs thématiques liées au thème du conformisme et de la masse. On retrouve ainsi la
problématique de la relation père-enfant, de l’individu qui peine à sortir de la foule, du pouvoir du
costume qui anime les dirigeants économiques, de la stigmatisation d’un groupe d’individus que des
régimes totalitaires ont anéantis par milliers. De plus, par la forme en buste sans bras, ces personnages
ressemblent à de pions d’échiquier, ce que nous sommes tous un jour ou l’autre.
La manière stylisée de dessiner les visages et d’ébaucher les
corps sans bras se rattache à la tradition naïve populaire,
proche de l’ex-voto. L’artiste semble vouloir ainsi apaiser
l’inquiétude qui pourrait naître chez le spectateur devant
ces têtes monumentales privées de corps. La simplification
des formes atténue toute aspérité du bois, confère à ces
sculptures un aspect lisse et satiné qui donne envie de les
toucher. Mais en s’approchant, on découvre les fissures, les
traces des outils qu’elle a volontairement laissées sur la
surface. Plus l’œuvre est petite, plus la facture en est
grossière, comme si les petits personnages n’étaient que
des fragments ébauchés de la pensée des plus grands.
Stephan Balkenhol
Actif depuis les années 80, cet artiste allemand a centré son travail sur la figure
humaine de dimensions diverses, sculptée en bois de manière réaliste. On le
considère, avec Thomas Schütte et Juan Muñoz, comme initiateur d’un
renouveau de la sculpture figurative en Europe.
Par le traitement brut de la matière où le bois reste très présent par son aspect
à peine dégrossi, les sculptures de Balkenhol, comme celles de Clarence
Stiernet, font le lien entre la sculpture peinte médiévale et l’art contemporain.
Ces œuvres en effet puisent aux sources de la tradition populaire pour restituer
une image archétypale qui devient le miroir de notre société. Chez ces deux
artistes, on retrouve un intérêt semblable pour l’individu face à lui-même et à
la société, un questionnement sur la psyché de l’être humain, ses pensées, ses
peurs, ses émotions et ses rêves.