La narration dans Léolo, par Vincent Bourassa - Collège Rosemont

VINCENT BOURASSA
Cinéma québécois
530-033-RO, gr. 101
Analyse
La narration dans Léolo de Jean-Claude Lauzon
Travail présenté à
M. Stéphane Cuierrier
Département des Arts
Collège de Rosemont
Le 18 mai 2009

« Il n’a pensé qu’{ lui toute sa vie. Les gens qu’il a aimés, c’était pour lui, pour le
servir, lui. C’était son plus grand défaut, d’un égoïsme monstrueux comme j’ai rarement vu
dans ma vie. Il était un être infâme mais qui avait des moments de charme et d’intelligence
extraordinaires. » 1 C’est avec ces mots que Pierre Bourgault décrit son ancien élève {
l’Université du Québec { Montréal, Jean-Claude Lauzon. Isabelle Hébert dépeint dans le livre
Lauzon Lauzone, livre à fort caractère biographique, le cinéaste comme étant un adulte qui
n’aurait pas perdu sa candeur d’enfant et carrément obsédé par le monde de l’enfance. Au
même titre que le cinéma de Brault ou de Groulx qui se servaient de la fiction pour
dépeindre une réalité sociale aliénante, le cinéma de Lauzon, pour sa part, sert en quelque
sorte de thérapie pour le cinéaste permettant d’exorciser des périodes troubles de sa vie.
Quand l’un utilisait la fiction pour parler du « nous », l’autre s’en sert pour comprendre le
« je ». On retiendra à ce titre ses deux longs métrages de fiction : Un zoo la nuit (1987) où
Lauzon utilise la fiction pour tracer le portrait d’une relation difficile entre un père et son
fils et Léolo (1992) où il met en scène une famille dysfonctionnelle terrassée par la maladie
mentale qui fait lentement sombrer chacun de ses membres dans une folie permanente.
Cependant, on remarquera que la fiction n’a pas seulement une fonction autobiographique
dans le cinéma de Lauzon. Dans Léolo, l’objet de cette analyse, on voit que le cinéaste a
poussé sa démarche plus loin pour nous proposer une réflexion sur l’art en général. Mais
avant d’entrer dans une exploration plus fouillée du film, il me semble pertinent de situer le
film dans un contexte plus large, celui de la cinématographie des années 90, mais d’abord
de la place qu’il occupe dans l’œuvre de Lauzon, afin d’en faciliter sa compréhension et son
analyse.
La courte durée de la carrière de Jean-Claude Lauzon rend difficile l’exercice de
dégager des constantes stylistiques et thématiques de son œuvre. On peut toutefois retenir
les thématiques de la famille, de l’absence du père et de la quête de l’identité comme étant
des thèmes récurrents de sa filmographie. Dans Un zoo la nuit et Léolo, le thème de la fuite
du réel est aussi un thème majeur. La sexualité et le désir (ou son absence) sont aussi à
prendre en considération. Stylistiquement, on peut voir que Jean-Claude Lauzon a été
1 HÉBERT, Isabelle. Lauzon Lauzone, portrait du cinéaste Jean-Claude Lauzon, Montréal,
Éditions Stanké, 2002, 191 p.

grandement influencé par l’esthétique publicitaire qui se rapproche de l’esthétique
postmoderne : couleurs saturés, intertextualité, collage et métissage, etc. Finalement,
l’analyse de la bande sonore nous permet de dégager un dernier point récurrent :
l’importance accordée { la musique. Autant dans Un zoo la nuit que dans Léolo, la musique
appuie l’action et les émotions et permet d’accentuer l’atmosphère qui règne dans un lieu
ou une scène. Elle joue un rôle actif dans le développement de la psychologie des
personnages en nous permettant d’accéder ou du moins, d’imaginer leurs pensées. On
retiendra à ce titre Temptations de Tom Waits lors de la scène dans Léolo où Bianca donne
un bain au grand-père de Léo et où ce dernier observe et, les chants tibétains qui peuvent
être rattachés aux scènes où il est question de la mort ou de la folie. Bien qu’écourtée,
l’œuvre de Lauzon fut déterminante dans la renaissance du cinéma d’auteur qui s’opéra { la
fin des années 80.
Le cinéma québécois des années 90, dont celui de Jean-Claude Lauzon, s’inscrit dans
la continuité des films produits dans les années 80. Dans les années 80, la télévision jouait
un rôle important dans la production cinématographique québécoise. Devant l’impossibilité
de produire un film sans l’accord d’un télédiffuseur, le cinéma d’auteur et ses artisans ont
peu à peu été délaissés par les producteurs au profit de super-productions reprenant
l’esthétique télévisuelle. Par conséquent, le cinéma d’auteur a été confiné { une distribution
inadéquate qui sortait rarement du cercle sélect des festivals. Les cinéastes se sont
retrouvés de plus en plus écartés des prises de décision, phénomène qui se poursuivit
jusqu’au milieu des années 80 où le cinéma d’auteur connut une certaine reprise avec l’aide
du producteur Roger Frappier qui encouragea de jeunes réalisateurs ou des réalisateurs
déjà établis en finançant des films qui s’éloignaient de la stylistique et des thématiques
préconisés { l’époque. Frappier tentait de combiner les préoccupations d’auteur,
professionnalisme et cinéma grand public, car c’était, selon lui, le seul moyen d’assurer la
rentabilité du cinéma québécois et par le fait même, sa longévité. Il désirait que le cinéma
exprime les préoccupations individuelles des auteurs-réalisateurs afin de délaisser le
caractère collectif et généraliste des super-productions. C’est { cette époque qu’ont été
notamment produits des films comme Au clair de la lune d’André Forcier, Le déclin de
l’empire américain et Jésus de Montréal de Denys Arcand, Le Party de Pierre Falardeau et

Pouvoir intime d’Yves Simoneau. Les films de Frappier avaient tous un certain air de
famille : il produisait souvent des films forts porteurs d’une réflexion sur la société ou sur
une thématique, mais qui ne rejetaient pas le côté esthétisant et divertissant du cinéma.
Parmi ces nombreuses collaborations avec de jeunes réalisateurs, on retiendra notamment
celle avec Jean-Claude Lauzon qui mena à la production du film qui lança sa courte carrière,
Un zoo la nuit, sorti en 1987. Bien que courte, la collaboration entre les deux hommes fut
déterminante dans la carrière de Jean-Claude Lauzon. Le film obtint un grand succès
critique et populaire jusqu’{ sa consécration au Prix Génie où il rafla treize prix en 1988 et
au Festival de Cannes où le film fut sélectionné pour représenter le Canada lors de la
Quinzaine des réalisateurs. Ce triomphe lui a permis de patienter cinq ans avant de réaliser
son prochain film, Léolo. Encore une fois scénariste, Jean-Claude Lauzon n’a pas eu besoin
de l’aide de Roger Frappier pour financer son film. Sa notoriété nouvelle lui a permis
d’amasser l’argent nécessaire assez rapidement et d’obtenir la confiance des grandes
institutions gouvernementales. Il a entre autres été financé par l’ONF, Téléfilm Canada et
Les Productions du Verseau. Lauzon est toutefois allé compléter son financement en France
où il avait obtenu l’attention de producteurs suite à la projection de son film précédent au
Festival de Cannes. Devant le caractère cru de certaines scènes du scénario de Léolo, la
plupart des producteurs ont eu peur de la réaction du public et ont refusé de financer le
film. « Toutes les grosses boîtes françaises ont eu le scénario entre les mains et l’ont refusé
de façon violente, par peur. Quand tu lis qu’une mère est en train de montrer { son enfant
comment chier, sans voir les images et entendre la musique, le scénario devient plus dur! » 2
Pourtant, Isabelle Fauvel de Flach Films, petite boîte de production française, a tout de suite
vu le potentiel du film et a donné son accord au financement du projet. C’est donc dans un
contexte de coproduction France/Canada que Léolo a vu le jour. À ce titre, la France est « le
plus important coproducteur mondial et, dans la majorité des cas, les films qu’elle coproduit
seront tournés dans la langue d’origine des cinéastes, sauf quelques-uns qui seront en
français. » 3 Nominé pour la Palme d’Or au Festival de Cannes de 1992, Léolo remporte un
énorme succès critique partout dans le monde. Les critiques allemands et américains
2 PARRA, Danièle. « Entretien avec Jean-Claude Lauzon, cinéaste en état d’urgence », La
Revue du cinéma, octobre 1992, pp. 30-32.
3 RACINE, Claude. « Un cinéma exilé de sa langue », Le Devoir, 22 décembre 2000, p. A-8.

considèrent le film comme un chef-d’œuvre moderne. Léolo a justement été récemment
sélectionné pour figurer sur la liste des cent meilleurs films de tous les temps selon le
magasine Time. 4 Ironiquement, c’est au Québec que le film a été le moins bien accueilli.
Plusieurs ont été agacés devant l’omniprésence et le caractère hautement littéraire de la
voix off, véritable fil conducteur du récit de Léolo. Cependant, à mon sens, on ne peut rendre
justice à Léolo, film d’une richesse inouïe, par une simple critique généraliste du film qui
délaisse toute analyse approfondie. J’aurai donc pour tâche de rendre compte de cette
richesse par une analyse détaillée qui suivra l’axe suivant : récit initiatique prenant la forme
d’un monologue intérieur sur la quête de l’identité, Léolo présente la fuite par l’imaginaire
et l’art comme seule échappatoire possible { une réalité aliénante qui mène à une
séparation complète entre le corps et l’esprit. Pour ce faire je traiterai de la structure en
boucle du récit, de la narration non incarnée, de la quête du héros, du rôle de chaque
personnage dans la quête de Léo, de la fonction des éléments esthétiques récurrents, des
thèmes principaux comme la sexualité, la mort et l’art, du rôle du complexe d’Œdipe et de la
théorie freudienne du roman familial des névrosés dans le développement de Léo et
finalement, de l’intertextualité { établir entre l’œuvre de Lauzon et celle de Ducharme et
entre Léolo et la vie du cinéaste.
La structure narrative de Léolo, bien qu’{ première vue fortement déconstruite, est
au contraire plutôt classique. En effet, le film s’ouvre sur un prologue des plus
traditionnels : Léo, jeune garçon de 12 ans, présente sa maison, son père réel, celui qui a
marié sa mère, et son père imaginaire, celui qui a inséminé sa mère via du sperme qu’il a
répandu sur une tomate italienne qui s’est ensuite introduite dans le vagin de sa mère lors
d’une chute de cette dernière dans un kiosque de tomates. Selon Léo, son père n’est pas son
vrai père, car ce n’est pas lui qui l’a enfanté. À travers ce rêve qu’il a eu sur sa naissance, Léo
exprime son amour pour l’Italie et se compose une nouvelle identité : celle de Léolo Lozone,
fils d’un cultivateur de tomates italien. Ce prologue de six minutes qui culmine par un titre
sur fond noir (Léolo) donne littéralement le ton au film. Le premier acte s’articule autour de
la présentation des mœurs de la famille de Léo, les Lozeau. On y découvre notamment leur
4 CORLISS, Richard. All-time 100 Movies [En ligne],
http://www.time.com/time/2005/100movies (Page consultée le 2 mai 2009)

fascination pour la merde : « Ma grand-mère avait convaincu mon père que la santé venait
en chiant. » 5 , nous informe le narrateur. Par la suite, deux évènements déterminants se
produisant un à la suite de l’autre peuvent être considérés comme le premier pivot. Léo
rencontre tout d’abord le dompteur de vers, personnage qui l’introduit { l’écriture et au
rêve : « Il faut rêver Léolo, il faut rêver » (quinze minutes). Ensuite, lors de leur collecte
quotidienne de papiers journaux dans une ruelle, Léo et son frère Fernand tombe nez à nez
avec un malfrat anglophone. Ce dernier, { titre d’avertissement, brise le nez de Fernand et
lui dit de ne plus jamais revenir dans cette ruelle qui lui appartient (vingt minutes). L’acte
un se termine par un fondu au noir à vingt-cinq minutes. Le deuxième acte s’ouvre avec une
scène où le dompteur de vers place un livre sous une patte de la table à manger des Lozeau
pour la stabiliser. Ce livre est L’avalée des avalées de Réjean Ducharme. Léo trouve ce livre
et c’est l{ qu’il commence { coucher sur papier ses pensées. Par la suite, Léo nous présente
d’autres membres de sa famille comme son grand-père qui, bien qu’il ne soit pas un homme
méchant, « a déjà essayé de [le] tuer », sa sœur Rita, qui se cache dans le sous-sol familial
où Léo tient sa collection de « bébittes », sa sœur Nanette, persuadée de s’être fait voler son
enfant, son frère Fernand, culturiste acharné qui a éprouvé de graves difficultés { l’école, et
son père, « un homme comme tant d’autres, un chien qui mord dans sa chienne de vie. »
Tous les membres de la famille Lozeau se retrouvent { un moment ou { un autre { l’asile
psychiatrique où Léo va les visiter les dimanches avec sa mère. Ils semblent tous être fous
comme si « l’hérédité de [son] grand-père avait frappé la famille de plein fouet, que la petite
cellule de trop s’était déposée dans le cerveau de tout le monde » pour les mener
indubitablement vers une folie certaine. On découvre ensuite l’amour que voue Léo à sa
voisine italienne Bianca qui « pleure la Sicile » en chantant avec une voix « déchirée qui
frôl[e] le talent. » Cette dernière arrondie ses fins de mois en faisant des faveurs sexuelles
au grand-père de Léo. Léo les observe sans cesse, partagé entre le goût de « vomir ou de se
masturber. » Le point milieu du film ou le deuxième pivot se trouve au moment où Léo
découvre que la lumière qui émane de sa garde-robe (motif récurrent dans le récit) est
envoyée par Bianca qui l’appelle d’Italie en rêve. Sa garde-robe devient donc un passage
vers le rêve. C’est alors que Léo se rend compte que Bianca se présente seulement { lui que
5 Toutes les citations non accompagnées de note en bas de page sont tirées du monologue
intérieur du narrateur de Léolo.

lorsqu’il rêve ou qu’il écrit pour elle. Dans la réalité, elle reste inaccessible. Le troisième
pivot, au même titre que le deuxième, est composé de deux évènements subséquents :
Fernand, maintenant devenu une véritable « montagne de muscles », se fait tabasser par le
même malfrat anglophone dans la même ruelle (soixante-quinze minutes). C’est scène
renvoie sans ambiguïté à la scène du premier pivot; elle est quasiment répétée, mais avec
quelques années d’intervalle. C’est après cela que Léo tente de tuer son grand-père en le
pendant (quatre-vingts minutes). Le deuxième acte se termine aussi par un fondu au noir à
quatre-vingt quatre minutes. Le troisième acte expose les tendances suicidaires de
Léolo : « Il est peut-être temps que je me coince le canon dans la narine, que j’éparpille ma
pensée un peu partout » et la haine qu’il voue { son père. Il est aussi question dans cet acte
de la découverte de la sexualité active. En effet, Léo passe de la sexualité passive
(observation de Bianca et de son grand-père, masturbation, etc.) à la sexualité active avec la
prostituée du quartier. Le quatrième et dernier pivot se produit à quatre-vingt quinze
minutes lorsque Léo ne réussit plus à trouver Bianca dans ses rêves. Il a beau lui écrire des
pages et des pages de mots d’amour, elle refuse de se montrer. Coupé définitivement de
l’objet de son désir, Léo vomit et sombre lentement dans un état catatonique. Il rejoint ainsi
les autres membres de sa famille dans leur folie héréditaire. Le film n’a pas d’épilogue : il se
termine sur le dompteur de vers qui place les écrits de Léo dans son sous-sol, sorte de
sanctuaire ou de conservatoire d’œuvres d’art. On y trouve même une réplique du David de
Michel Ange. Le dompteur place les manuscrits de Léo au côté du livre L’avalée des avalées
de Réjean Ducharme.
Maintenant que la structure est établie, la quête du personnage de Léo Lozeau se
révèle d’elle-même. En effet, ce dernier tente d’échapper { son identité réelle (Léo Lozeau)
pour se forger une identité forte et saine (Léolo Lozone). Bref, il ne veut que se dérober du
destin qui l’attend s’il n’échappe pas { la folie héréditaire. Le film débute par la naissance de
son identité italienne rêvée et se clôt par la mort de cette dernière. À la fin, Léo ne rêve plus
comme nous le confirme la voix off du narrateur. Même avant de ne plus rêver, Léo passe
par plusieurs étapes que le mèneront vers sa mort identitaire. Afin de compenser pour
l’absence de figure paternelle forte dans son entourage, Léo s’identifie { d’autres hommes. Il
rencontrera tout d’abord le dompteur de vers qui l’initie au rêve et { la littérature qui lui

permettront d’échapper { sa réalité aliénante. De plus, { l’aide des ces deux éléments, Léo
peut idéaliser sa vie en fantasmant. Bianca, son « seul et unique amour », se prostitue avec
son grand-père dans la réalité. Dans ses écrits et ses rêves, elle devient une sorte de femme
asexuée, sublime et poétisée. Le contraste entre pute et femme idéale est grand. Cependant,
bien vite, Léo se rend compte qu’il ne pourra pas vivre éternellement dans son monde
imaginaire. Il ne pourra pas fuir éternellement même si c’est ce qu’il désire. L{ débute son
identification à son frère Fernand, archétype du mâle américain dominant, qui voue un
culte { son corps pour ne plus jamais avoir peur de personne. Léo, lui, a peur d’affronter la
réalité et tout ce qu’elle renferme. De l{ vient son désir de l’élever au titre de figure
paternelle dominante. L’identification de Léo { son frère grossit au même rythme que les
muscles de ce dernier gonflent. « Plus jamais Fernand n’aurait peur de personne et quand
mon frère sera une montagne, moi aussi je n’aurai plus peur. » Ce stade de l’évolution de
Léo durera jusqu’{ ce que Fernand se fasse tabasser une deuxième fois par l’anglophone
dans la ruelle. C’est alors que Léo constate que « la peur vit au plus profond de nous-mêmes
et qu’une montagne de muscles ou un millier de soldats ne pouvaient rien y changer. » C’est
suite au meurtre figuré de la figure paternelle du frère que Léo tentera de commettre le
meurtre réel de son grand-père qu’il juge et condamne « responsable de tous les problèmes
de la famille. » Léo se convainc ainsi que son grand-père est directement responsable de la
défaite de son frère face { l’anglophone. De cette façon, il prend concrètement en main son
destin en décidant d’éliminer les responsables de la folie familiale : son grand-père et son
père. Suite à la tentative de meurtre de son grand-père, Léo imagine le meurtre de son
père : « Je regarde dans mon canon et je pointe mon père. J’ai envi d’y mettre un pétard gros
comme toute la planète et de lui foutre au cul. » On le comprend investi d’une mission :
libérer la famille de la tare paternelle. Cependant, le meurtre du père ne restera que
fantasmé, Léo ne passant jamais { l’action. Désormais, Léo peut s’identifier seulement {
deux personnes dans sa famille : sa mère et Léolo Lozone, son alter ego imaginaire. Il voue
un amour indestructible { sa mère qui semble être la seule { résister { l’appel de la
folie : « Je t’aime maman. […] Ma mère avait la force d’un grand bateau voguant sur un
océan malade. » Cependant, bien que sa mère soit une figure maternelle forte, Léo doit
comme tous les garçons de son âge forger son identité masculine. Devant l’échec de son
identification aux figures masculines de son entourage, il se repliera complètement sur son

identité fantasmée, Léolo Lozone. Néanmoins, lorsque cette identité ne lui permet plus
d’accéder { l’objet de son désir, Bianca, Léo et son alter ego sombrent définitivement dans la
folie. Il devient catatonique. Son corps ne coopère plus et sa pensée semble être ailleurs. À
cet effet, le film se termine sur le dompteur de vers qui place les écrits de Léo dans sa
bibliothèque. À ce moment, il prend le livre L’avalée des avalées et l’ouvre. Au-dessus du
titre du livre, on peut lire : « Et j’irai me reposer, la tête entre deux mots dans…L’avalée des
avalées. » On comprend que c’est Léo qui a écrit ce passage. On aperçoit ensuite Léo qui
court dans une vallée d’Italie. Jean-Claude Lauzon illustre ici la dualité qui existe entre l’âme
et le corps chez Léo Lozeau. Bien que son corps ne le supporte plus, sa pensée, elle, reste
active et vivante à travers ses écrits. À la fin, Léo Lozeau se libère de son identité réelle qui
le rattachait énormément au corps (la sexualité active, le culte du corps de Fernand, le culte
de la merde de son père, etc.) pour s’abandonner totalement dans son identité fictive, celle
de Léolo Lozone, qui le rattache essentiellement { son âme (l’amour de l’art, le rêve,
l’imagination, etc.) La pensée de Léo se repose donc entre deux mots dans le livre de Réjean
Ducharme d’où le lien qu’établit Lauzon entre le passage écrit par Léo dans L’avalée des
avalées et le passage où Léo court dans la vallée italienne. C’est le livre de Ducharme qui l’a
initié { l’écriture et { la force de l’imagination. Le livre devient ainsi symbole de l’identité
imaginaire de Léo. Son sanctuaire et son dernier lieu de repos. Cette idée de vie de la
conscience après la mort figurée du corps est renforcée et justifiée par la structure
dramatique du récit. Comme je l’ai observé plus haut, le film contient un prologue, mais
aucun épilogue. Le prologue de Léolo, très classique dans son contenu, nous montre la
naissance de l’identité imaginaire de Léo. Léolo Lozone naît fils d’un cultivateur italien de
tomates. Si le prologue nous montre sa naissance, l’épilogue devrait logiquement nous
présenter sa mort. Or, comme je l’ai démontré, Léolo Lozone ne meurt pas et continue {
vivre à travers les écrits de Léo et le livre de Ducharme. Lauzon utilise donc sa structure
pour montrer l’imaginaire comme échappatoire { une réalité aliénante, celle d’une famille
québécoise des années 60 rongée par une folie héréditaire. Cependant, d’autres éléments
filmiques sont utilisés par Lauzon pour illustrer son discours. C’est le cas de la narration et
de la forme du récit.

La narration dans Léolo est assurée par Gilbert Sicotte et prend la forme d’une voix
off. Quand cette voix se met à commenter les images qui suivent le générique de début et
qu’elle nous annonce, au sujet d’une maison du Mile End de Montréal, que « ça c’est chez
moi », tout semble vouloir nous faire croire que cette voix est celle de Léo Lozeau nous
faisant le récit d’évènements passés qu’ils se remémorent plusieurs années plus tard. La
narration donne donc l’impression que la voix de Léo adulte a été greffée { son corps
d’enfant. Ce procédé est très courant au cinéma et n’a rien de bien déboussolant en soi. Le
narrateur ne semble qu’évoquer son enfance. Sauf que, comme le signale Mary Ann Doane,
« la disjonction de la voix désincarnée n’est d’ordinaire qu’une affaire temporaire et sans
conséquence, dans la mesure où la boucle du récit est bouclée, { la fin du film, par l’heureux
ficelage de cette voix à un corps. » 6 On comprend ici que la présence d’une voix off
désincarnée dans le récit s’accompagne généralement d’une promesse de la part du
réalisateur fait aux spectateurs : « quoi qu’il arrive, si éprouvants que soient certains
moments de mon histoire, sachez au moins que je m’en suis tiré, sain et sauf. » 7 Dans Léolo,
la voix du narrateur n’est jamais incarnée. On ne réussit jamais { associer la voix à un corps.
Lauzon brise donc sa promesse : il ne nous rassure jamais sur le destin de Léo, car on ne sait
pas s’il sortira de son état catatonique ou s’il restera enfermé dans cette condition toute sa
vie. Ce procédé, à la base tout à fait classique, prend ainsi une tournure lourde de sens. Nous
nous trouvons devant l’obligation de se demander de qui il s’agit. Qui se cache donc derrière
cette voix si sage? Les premières phrases de la narration nous force à associer la voix à celle
de Léo Lozeau : « Ceux qui ne croient qu’en leur vérité m’appellent Léo Lozeau. » Pourtant,
la voix du narrateur est âgée et les images du film nous montre Léo à deux, six et douze ans.
On peut alors conclure que la voix qu’on entend tout au long du film est celle de Léo qui
aurait vieilli, mais la fin du film rend cette conclusion inenvisageable : Léo est plongé dans
la folie familiale et rien ne laisse croire qu’il en sortira un jour. L’énigme persiste jusqu’au
moment où on voit le dompteur de vers lire les écrits de Léo dans sa bibliothèque. La voix
off du narrateur est alors apposée aux plans où le dompteur parcourre les textes de Léo. On
comprend ainsi que la narration est justifiée par les lectures du dompteur. La voix du
narrateur sort tout droit de son imagination. Ce procédé devient récurrent et est utilisé lors
6 KILLEEN, Marie-Chantal. Le cinéma au Québec, Montréal, Éditions Fides, 2006, p.123-139.
7 Ibid, p.125.

de chaque pivot dramatique du récit. C’est entre autres le cas lors du 3 e pivot lorsque Léo ne
réussit plus { retrouver Bianca dans ses rêves. On voit alors Léo, en Italie, vêtu d’une
chemise blanche criant : « Bianca mon amour. Mon seul amour. Mon bel amour. » Un fondu
au noir nous amène ensuite sur un plan du dompteur qui lit à la lumière de ses chandelles
pendant que la phrase de Léo est répétée une dernière fois. Le dompteur tourne ensuite la
page qu’il tenait et le narrateur enchaîne en changeant complètement de sujet : « Un
camelot crie dans le vide. Y’a encore assez de sang ce matin pour en tâcher cent pages. » On
peut alors établir le temps présent du film : le moment où le dompteur lit. Le reste du film
n’est qu’une suite de plusieurs courts retours en arrière sur l’enfance de Léo. Le dompteur,
qu’on voit recueillir les écrits de Léo dans les poubelles de la famille Lozeau, n’a
logiquement pas pu récupérer tout ce que Léo a écrit. Cela explique le caractère très
elliptique du récit. On saute dans le temps : le film peut montrer Léo à deux ans pour
ensuite le montrer à six ans et insérer un passage où il a douze ans entre les deux premiers
extraits. La structure suit donc les aléas de l’écriture automatique du jeune Léo : « Je me suis
mis à écrire tout ce qui me passait par la tête. » Le montage fonctionne par associations
d’idées tout comme notre subconscient. Aussi, le film ne nous montre seulement ce que le
dompteur a pu récupérer des écrits de Léo. Conséquemment, on peut conclure que les
évènements qui nous sont présentés sont tous imaginés par le dompteur. C’est lui le
véritable moteur narratif du récit. Il participe aussi aux retours en arrière, car il faisait
partie de l’enfance de Léo. C’est par sa lecture que Lauzon justifie les retours en arrière. Ces
derniers sont présentés de telle sorte que nous pouvons croire qu’ils sortent tout droit de la
tête du dompteur. Nous n’avons qu’{ regarder la suite de l’extrait que j’ai expliqué plus haut
pour le prouver. Le narrateur dit : « Je dégaine mon pistolet et tire les voitures. » On quitte
alors immédiatement le dompteur pour retrouver Léo habillé en cowboy qui tire sur les
voitures passant dans sa rue { l’aide de sa carabine en plastique. Donc, on voit ici que le
dompteur lit, s’imagine les scènes telles que relatées par Léo et c’est cela qui nous est
montré : « [ ]
Cette conclusion nous
8 FILIATRAULT, Louis. Léolo (1992) de Jean-Claude Lauzon [En ligne],
http://www.panorama-cinema.com/html/critiques/leolo.htm (Page consultée le 10 mai
2009)

permet de régler la problématique de la voix off dans Léolo. Si tous les retours en arrière
font partie de la perception du dompteur de vers sur les évènements, alors la voix off peut
l’être tout autant. Elle ne peut qu’être que la voix qu’a imaginée le dompteur de vers pour
un Léo plus âgé. De plus, en suivant l’idée que j’ai énoncée plus haut selon laquelle sa
conscience ou son âme se sont séparées de son corps pour s’imprégner dans les écrits de ce
dernier, la voix off devient la voix de la conscience de Léo qui continue de vivre à travers ses
écrits. En ressortant et en lisant les textes de Léo, le dompteur aurait libéré son âme qui
était emprisonnée l{. Il est de coutume de dire qu’un livre contient une parcelle de nous-
mêmes. Ce proverbe s’applique { merveille { Léolo. Pour conclure avec ce point, il est
important de noter que cette voix off, tout comme la personnalité de Léo, est dédoublée. En
effet, lors de la dernière séquence du film, la voix du narrateur (Gilbert Sicotte) est
superposée avec la voix de Léo Lozeau { 12 ans, l’âge où il sombre définitivement dans la
folie. Dans cette même séquence, une troisième voix, jamais entendue jusqu’{ ce moment,
vient morceler davantage l’identité du héros. Cette voix au fort accent italien reprend
l’hymne ne pouvant qu’être associé { Léolo : « Parce que moi je rêve, moi je ne le suis pas.
Parce que je rêve, je rêve. Parce que je m’abandonne la nuit dans mes rêves avant qu’on ne
me laisse le jour parce que je n’aime pas. Parce que j’ai peur d’aimer, je ne rêve plus, je ne
rêve plus. » Par la suite, les trois voix, celle du narrateur, de Léo âgé de douze ans et celle de
l’homme italien, se superposent et clament : « Je ne rêve plus, je ne rêve plus… » Cette
dernière voix italienne peut être rattachée { l’identité imaginaire de Léo, celle de Léolo
Lozone. Comme je le disais plus haut, en sombrant dans la folie, Léo s’abandonne
totalement dans son identité italienne fictive. Donc, en libérant l’âme de Léo Lozeau pour le
temps d’une lecture, le dompteur de vers libère une conscience métissée : une conscience
vieillie qui se serait assagie en apprenant à allier réalité (voix off de Léo Lozeau plus âgé
narrée par Gilbert Sicotte) et imaginaire (voix off italienne de la fin), mais qui aurait
conserver la candeur et l’innocence d’un enfant (voix off de Léo âgé de douze ans). Léo
Lozeau, même si on ne peut déterminer s’il est sorti de sa folie, vivra toujours { travers ses
écrits puisqu’ils sont conservés par le dompteur de vers dans sa bibliothèque qui prend des
allures d’un conservatoire d’art. La forme circulaire du récit permet de boucler la boucle : le
film commence par des plans de la bibliothèque du dompteur de vers et se termine par la
répétition de ces plans ainsi que par l’archivage des textes de Léo parmi les autres œuvres

d’art que possède le dompteur. L’association entre le début et la fin permet { Lauzon de
transmuer la vie du héros en véritable œuvre d’art. Lauzon disait vouloir « écrire pour ne
pas mourir. » 9 L’écriture de Léo le rend en quelque sorte immortel. Il aura sa place dans la
mémoire des hommes, car il a laissé sa trace dans l’humanité par le biais d’un journal intime
poétisé. Le début expose le désir de Lauzon de vouloir élever la vie de son personnage
principal au titre d’œuvre, les retours en arrière permettent de justifier ce désir en
poétisant la vie du jeune Lozeau, et la fin n’est que la suite logique : l’œuvre de Léo peut
maintenant être placée aux côtés de grandes œuvres comme L’avalée des avalées de Réjean
Ducharme. Léo réussit finalement { se constituer une identité { l’aide de l’écriture et de
l’imaginaire. C’est le cas parce que l’identification aux autres personnages du récit a échoué.
Ils ont tous eu un rôle à jouer dans la quête du jeune Léo.
Les personnages de Léolo sont tous des archétypes des membres de la famille
québécoise traditionnelle. La mère, véritable symbole de compassion auquel Léo voue un
amour inconditionnel, est l’archétype de la mère au foyer des années 60. Seul membre de la
famille Lozeau qui n’est pas atteint par la folie héréditaire du grand-père, elle tente
d’éloigner Léo du destin qui l’attend. Elle ne l’encourage pas { l’écriture, car cela le
barricade dans une solitude aliénante. Elle ne reconnaît pas non plus son identité
imaginaire : elle refuse de l’appeler Léolo Lozone malgré les réprimandes du jeune garçon.
Le seul moment dans le film où elle déroge { ce refus de la reconnaissance de l’identité
fictive de son fils est { la fin du film lorsque Léo vomit et s’effondre au bord de son lit.
Quand la mère arrive, elle crie « Léo, Léo! Léolo! » comme si elle croyait ainsi le ramener à la
vie. Bref, elle tente par tous les moyens d’éloigner Léo des tares familiales afin qu’il puisse
se forger une identité propre. Les figures paternelles dans Léolo sont tous des figures
castratrices qui ne reconnaissent que le caractère mécanique du corps et qui font sombrer
Léo dans la folie. Ils nous sont présentés comme des hommes obsédés par leur corps : le
grand-père a une véritable obsession avec sa sexualité, le père est obsédé par la merde qu’il
croit synonyme de santé et le frère de Léo, Fernand, voue un culte a son corps et se
transforme tranquillement en une montagne de muscles. Les deux premiers sont montrés
9 HÉBERT, Isabelle. Lauzon Lauzone, portrait du cinéaste Jean-Claude Lauzon, Montréal,
Éditions Stanké, 2002, 191 p.

comme incapables d’assumer leur rôle de père voir même incapables d’occuper le poste
d’autorité. Ils n’ont d’autres rôles sinon celui de faire réaliser { Léo qu’il ne pourra compter
sur eux pour se forger son identité. Le héros s’en rend compte assez vite et tente même
d’éliminer ces deux figures paternelles pour libérer la famille de l’emprise malsaine qu’ils
possèdent sur le destin de chacun. L’autre figure paternelle est Fernand. Bien qu’il ne soit
pas plus capable d’assurer le rôle de père, il manifeste parfois de la tendresse { l’égard de
Léo. Ce dernier, inapte { affronter la réalité par peur, s’identifie { son frère pour son
absence de peur (du moins apparente) face à la vie. Seulement, quand Fernand se fait
tabasser de nouveau malgré sa nouvelle forme physique, on s’aperçoit qu’il n’avait que
refouler sa peur. Elle était toujours cachée au plus profond de lui-même. On peut comparer
Fernand à un enfant qui aurait grandi trop vite. Ses muscles gonflent trop rapidement pour
sa pensée : il demeure malgré tout un enfant pris dans un corps d’adulte surdimensionné.
La dernière figure paternelle du récit est le dompteur de vers. Désespérément à la
recherche de courage pour affronter la société débilitante dans laquelle il évolue, Léo
rencontre le dompteur de vers qui l’introduit { la littérature et { l’imaginaire où rien n’est
impossible. Son incapacité d’agir dans la réalité est donc compenser par sa capacité
d’idéaliser sa vie par l’écriture. Bien que son intention de départ d’éloigner Léo de l’abysse
familiale soit louable, le dompteur de vers est en partie responsable du destin tragique de
Léo. En effet, en l’initiant { l’écriture, il l’enferme encore plus dans sa solitude qui l’aliène
tout au long du film. Il l’empêche ainsi d’apprendre { agir concrètement dans la réalité.
Malgré cela, c’est lui qui lui permet de forger son identité fictive qui le sauvera
momentanément du gouffre familial. Il devient alors une sorte de père spirituel qui accorde,
contrairement aux autres figures masculines du récit, une importance démesurée { l’esprit
et { l’intelligence. Il respecte son identité fictive en l’appelant toujours Léolo. L’analyse de
ces personnages me permet de réitérer mon axe d’analyse : l’opposition entre le corps
(représenté par les figures paternelles de la famille Lozeau) et l’esprit (représenté par le
dompteur de vers) guide Léo dans sa quête de l’identité.
En choisissant l’écriture et l’imaginaire (l’esprit), il choisit de quitter sa famille et
d’entreprendre un voyage par le rêve { la recherche de ses origines. Ce voyage prend la
forme d’un récit initiatique dans Léolo. En effet, l’analyse esthétique de Léolo permet de

attacher le film à deux genres bien précis, le récit initiatique et le monologue intérieur,
auxquels le récit emprunte abondamment. Le récit initiatique est un récit symbolique qui
relate le passage { l’âge adulte. Il met souvent en scène un enfant qui va devoir quitter son
univers familier pour entreprendre un voyage; voyage à travers lequel le personnage va se
transformer au contact (souvent) de l’amour ou de la mort pour faire son deuil de
l’innocence et de l’enfance. Souvent le début et la fin sont en boucle ce qui ramène le
personnage à son origine. Dans Léolo, le jeune héros entreprend un voyage par l’imaginaire
qui l’amène jusque dans les vallées de la Sicile à la recherche de son « seul et unique
amour », Bianca. Le héros se transforme au contact de l’amour et de la mort (meurtre des
figures paternelles, pensées suicidaires et mort de ses taons tués par sa mère; seul moment
du récit où le héros pleure et semble vraiment ressentir une émotion qui ne nous est pas
relatée par la voix off) et revient en quelque sorte à ses origines : la structure du récit en
boucle nous ramène dans la bibliothèque du dompteur de vers qui en faisant la lecture des
écrits de Léo se trouvent à libérer sa conscience qui viendra raconter les évènements du
voyage. De plus, Léo retourne en quelque sorte à ses origines familiales quand il sombre
dans la folie héréditaire à la fin du film. Quant au monologue intérieur, il se manifeste par
divers aspects dans Léolo. La voix off du narrateur qui relate l’histoire { la première
personne est probablement l’élément stylistique emprunté { ce courant le plus marquant
du film.
10 Monologue intérieur [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Monologue_intérieur (Page
consultée le 16 mai 2009)

11 FREUD, Sigmund. Névrose, psychose et perversion, Paris, Éditions PUF, 320 p.

12 Ibid, 320 p.

13 MORIN, Edgar. Sociologie, Paris, Éditions Fayard, 1984, 466 p.

écit initiatique
prenant la forme d’un monologue intérieur sur la quête de l’identité qui présente la fuite
par l’imaginaire et l’art comme seule échappatoire possible { une réalité aliénante menant {
une séparation complète entre le corps et l’esprit. La structure en boucle du récit, la
narration non incarnée, la quête du héros, le rôle de chaque personnage dans la quête de
Léo, la fonction des éléments esthétiques récurrents, les thèmes principaux comme la
sexualité, la mort et l’art, le rôle du complexe d’Œdipe et la théorie freudienne du roman
familial des névrosés dans le développement de Léo et finalement, l’intertextualité { établir
entre l’œuvre de Lauzon et celle de Ducharme et entre Léolo et la vie du cinéaste sont tous
des éléments qui, une fois analysés, permettent de réitérer l’axe d’analyse. Malgré cela, cette
analyse ne peut tenir compte du caractère excessivement subjectif et personnel de ce
14 HÉBERT, Isabelle. Lauzon Lauzone, portrait du cinéaste Jean-Claude Lauzon, Montréal,
Éditions Stanké, 2002, 191 p.
15 HÉBERT, Isabelle. Lauzon Lauzone, portrait du cinéaste Jean-Claude Lauzon, Montréal,
Éditions Stanké, 2002, 191 p.
16 Ibid, 191p.
17 Ibid, 191p.

magnifique film de Lauzon. On peut croire, qu’avec son deuxième et dernier long métrage,
que Lauzon cherchait à clore une phase de sa vie créative et personnelle loin de se douter
que Léolo deviendrait son testament. Certes, très convaincu du génie de son œuvre et d’une
arrogance démesurée, Lauzon a tout de même réussi à toucher le monde entier et à nous
faire rêver { ce qu’aurait pu amener un tel cinéaste au paysage cinématographique
québécois.

Bibliographie
1. HÉBERT, Isabelle. Lauzon Lauzone, portrait du cinéaste Jean-Claude Lauzon,
Montréal, Éditions Stanké, 2002, 191 p.
2. PARRA, Danièle. « Entretien avec Jean-Claude Lauzon, cinéaste en état d’urgence »,
La Revue du cinéma, octobre 1992, pp. 30-32.
RACINE, Claude. « Un cinéma exilé de sa langue », Le Devoir, 22 décembre 2000, p. A-
8.
4. CORLISS, Richard. All-time 100 Movies [En ligne],
http://www.time.com/time/2005/100movies (Page consultée le 2 mai 2009)
5. KILLEEN, Marie-Chantal. Le cinéma au Québec, Montréal, Éditions Fides, 2006, p.123-
139.
6. FILIATRAULT, Louis. Léolo (1992) de Jean-Claude Lauzon [En ligne],
http://www.panorama-cinema.com/html/critiques/leolo.htm (Page consultée le 10
mai 2009)
7. Monologue intérieur [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Monologue_intérieur
(Page consultée le 16 mai 2009)
8. FREUD, Sigmund. Névrose, psychose et perversion, Paris, Éditions PUF, 320 p.
9. MORIN, Edgar. Sociologie, Paris, Éditions Fayard, 1984, 466 p.