Corrigé du DM n°1 - Lettrines

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Corrigé du devoir à la maison n°1
Rappel du sujet
Objet d’étude : Le personnage de roman du XVII e siècle à nos jours
Corpus
Écriture
• Stendhal, Fabrice à Waterloo, La Chartreuse de Parme, 1839
• V. Hugo, La mort de Gavroche, Les Misérables, 1862
• Flaubert, Frédéric et le Paris révolutionnaire de 1848, L’Éducation sentimentale, 1869
• Céline, Bardamu au front, Voyage au bout de la nuit, 1932
I. Vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points).
Quelle image du héros de roman ces textes offrent-ils ?
II. Vous traiterez ensuite, au choix, l’un des deux sujets suivants :
1. Commentaire
Vous commenterez l’extrait de La Chartreuse de Parme, de Stendhal.
2. Dissertation
Le héros de roman doit-il nécessairement réussir ?
Vous répondrez à cette question en rédigeant un développement structuré, qui s’appuiera sur les textes du
corpus, sur les romans étudiés en classe et sur vos lectures personnelles.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 1/19

Rappel de la question
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Méthodologie de la question préalable
Quelle image du héros de roman ces textes offrent-ils ?
Le corpus présente toujours un intérêt particulier
Ayez à l’esprit que le corpus défini par votre professeur ou par le jury du Bac n’est pas une addition aléatoire de
textes, mais un groupement qui a un intérêt et un sens. Tel corpus témoigne de l’évolution de la relation entre maître et
valet dans la comédie, tel autre de la façon dont la poésie permet d’exprimer l’indicible, tel autre des différentes voies
qu’emprunte le texte argumentatif pour toucher son lecteur, etc.
Quelle que soit sa formulation, la question posée vous amène toujours à réfléchir à l’intérêt du corpus. Elle revient,
peu ou prou, à répondre à cette interrogation : pourquoi avoir réuni ces textes ?
La question de l'image du héros
Vous connaissez déjà ces textes, et même la problématique qui sous-tend leur groupement, car nous l'avons énoncée
en classe : nous essayons de voir si le héros de roman, aux XIXe et XXe siècles, demeure fidèle à son origine épique
lorsqu’il est sur le champ de bataille. Au Bac, vous n’aurez bien sûr pas d’indications aussi précises : ce sera à vous de
comprendre quel intérêt présente le corpus proposé.
La question qui vous est posée prend essentiellement en compte le personnage, et laisse de côté le champ de
bataille à proprement parler. Implicitement, elle suppose des points communs (une certaine image du héros propre à
plusieurs textes), et des divergences (nécessairement, puisqu'il y a plusieurs textes).
Un corpus, une carte d’identité
Au brouillon, avec la question en tête, faites rapidement la carte d’identité de chaque texte.
• Genre
• Auteur
• Date
• (Registre = ton – comique, tragique, satirique, didactique, polémique, pathétique, lyrique, épique...)
• Thème(s)...
Vous verrez ainsi apparaître des points communs (par exemple, votre premier devoir ne comprend que des extraits
de romans, tous à peu près sur le même thème : un héros en pleine bataille) et des différences (des champs de bataille de
nature différente, des héros aux visages divers).
Relisez votre question, qui porte ici sur l’image du héros véhiculée par chaque texte, et cherchez les ressemblances
et les différences entre les protagonistes de ces romans. En procédant ainsi, vous pourrez construire une réponse en deux
parties, en terminant par ce qui domine (soit les similitudes, soit les divergences). Si, en revanche, vous dégagez trois
éléments caractéristiques de ces personnages, votre réponse s’articulera autour de ces trois axes d’analyse.
Comment rédiger la réponse ?
Une introduction (un paragraphe) présente le corpus. Elle indique le nom des auteurs et des œuvres, ainsi que le
genre et l’époque auxquels ils appartiennent. Elle s’achève par l’annonce du plan.
Structurée en deux ou trois parties et autant de paragraphes, la réponse proprement dite met systématiquement les
textes en relation les uns avec les autres. Une réponse texte par texte sera pénalisée.
Chaque partie ne permet pas toujours d’évoquer tous les textes du corpus. Mais, en fin d’analyse, aucun texte ne
devra avoir été laissé à l’écart.
Les textes sont cités, les références à chaque fois indiquées (avec les numéros de ligne). Les crochets [ ] isolent les
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 2/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
éléments ajoutés, les points de suspension … signalent l’existence de passages supprimés.
Une ou deux phrases de conclusion closent la réponse (un dernier paragraphe, donc). On peut les orienter vers le
travail d’écriture, particulièrement lorsqu’il s’agit de la dissertation, mais ce n’est pas obligatoire.
Suggestions de débuts d’introduction et de conclusion
Introduction
Notre corpus comprend quatre extraits de romans, qui mettent en évidence un héros en pleine bataille : …
OU
Les quatre extraits de romans proposés à notre analyse montrent un héros en pleine bataille : …
Conclusion
Ainsi, ce corpus révèle… / témoigne de… / met au jour…
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 3/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Corrigé de la question sur corpus
Suggestion de plan 1 (voir éléments rédigés ci-dessous)
1. Sur le champ de bataille, un héros mis en échec / en décalage avec la scène (similitudes)
• L’incompréhension de Fabrice (verbes de perception, « il n’y comprenait rien du tout »)
• La mort tragique de Gavroche (imparfaits, figure de l’enfant désarmé face aux soldats)
• L’effacement de Frédéric (disparition du héros)
• La révolte et la fuite de Bardamu (le héros dépassé par la brutalité de la guerre, la clôture de l'extrait sur la
désertion)
2. Des héros paradoxaux et des antihéros (différences)
• Des scènes de spectacle, mais des rôles différents : Gavroche est le spectacle ; Fabrice, Frédéric et Bardamu
sont des spectateurs.
• Gavroche, une mort en chantant / un sacrifice une mort héroïque (portrait de Gavroche en action), sous les yeux
d’un lecteur omniscient + une vision ludique, insouciante et surnaturelle du combat. Mais un héros-enfant : un
personnage étonnant à travers le sacrifice duquel lequel Hugo réécrit le combat de David et Goliath.
• Bardamu, la remise en question des valeurs héroïques traditionnelles (reprise ironique du lexique de l’héroïsme,
figures d’opposition), la fuite en riant (rire cynique), mise en évidence par le monologue intérieur.
• Fabrice, à mi-chemin entre héros et antihéros, comme un point d'équilibre dans ce corpus : le regard tendrement
ironique de Stendhal-narrateur (marques de l’ironie, personnage horrifié à juste titre ; une ironie qui dévalorise
aussi les autres soldats, et par là forme contrepoint au ridicule de Fabrice) + désillusion / image idéalisée de la
guerre.
Suggestion de plan 2
1. Un corpus qui témoigne de la destitution progressive du héros
• Fabrice, la fin du héros épique
• Frédéric, un héros... qui disparaît du texte
• Bardamu, un antihéros
2. … à quelques nuances près
• Fabrice est l’objet d’une ironie bienveillante de la part du narrateur, et gagne en humanité, ce qui en fait un
personnage original, autrement dit, une autre forme de héros.
• Pour paradoxal qu’il soit, le personnage de Gavroche témoigne de la permanence du personnage héroïque dans
le roman.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 4/19

Réponse rédigée (suivant le plan 1)
Introduction
Notre corpus comprend quatre extraits de romans
des XIXe et XXe siècles, qui mettent en scène un héros
en pleine bataille. Le texte issu de La Chartreuse de
Parme de Stendhal montre Fabrice del Dongo à
Waterloo. Dans l’extrait des Misérables de Victor Hugo,
Gavroche s’illustre puis meurt sur la barricade. Frédéric
Moreau, personnage principal de L’Éducation
sentimentale de Flaubert, assiste dans le troisième texte à
une autre scène de révolution parisienne, en 1848. Le
corpus se clôt sur un passage de Voyage au bout de la
nuit de Céline, dans lequel Bardamu se trouve au front
lors la guerre de 14. Ces textes ont en commun d’offrir
l’image d’un héros mis en échec. Mais ils montrent aussi
des protagonistes très divers, entre héros et antihéros.
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Présentation du corpus : l'essentiel est dans la
première phrase, avec le genre, l'époque, le thème.
Les titres et les auteurs sont cités, chaque texte
présenté succinctement.
Le terme « image du héros », élément clé de la
question, est rappelé. Il aurait également été possible de
rappeler la question, mais la solution choisie ici s’avère
plus concise. En effet, le plan est ici annoncé en deux
phrases.
Plutôt que d'annoncer 1) Points communs, 2)
Divergences, l'annonce du plan se veut précise : le point
commun principal et les différences sont déjà esquissés.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 5/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Exemple de développement rédigé avec la première partie
Ces textes mettent d’abord en scène une forme
d’échec du héros, qui ne paraît pas à sa place dans la
bataille. Fabrice rêvait de combattre au côté de
Napoléon : parvenu à Waterloo, il n'y « [comprend] rien
du tout », et se trouve toujours décalé par rapport à la
troupe (« Fabrice s'aperçut qu'il était à vingt pas sur la
droite en avant des généraux, et précisément du côté ou
ils regardaient avec leurs lorgnettes »). L'abondance de
verbes de perception (« il remarqua », « il vit », « il
entendit »...) témoigne par ailleurs de son inaction : il ne
participe même pas à la bataille, et se trouve au fond
également en décalage avec l'Histoire, qui voit la défaite
de son héros en ce 18 juin 1815. L’extrait des Misérables
se termine sur la mort tragique de Gavroche (« Il s'abattit
la face contre le pavé », « Cette petite grande âme venait
de s'envoler »). Apparition surnaturelle, l’enfant ne
devrait pas être sur la barricade. La description du héros
tend à la fois à le valoriser et à signaler son étrangeté
(« étrange gamin fée », « Antée », « pygmée »). La
« fusillade » longtemps défiée a donc logiquement raison
de lui, à la fin. Les imparfaits du début du texte
semblaient prolonger indéfiniment l'insolence de
« l'enfant feu follet », mais c'est le passé simple, associé
à des phrases plus brèves, qui domine le dernier
paragraphe : « On vit Gavroche chanceler, puis il
s'affaissa » ; « Il n'acheva point ». Frédéric Moreau,
quant à lui, ne meurt pas : pire, peut-être, pour un
personnage romanesque, il s'efface au profit de la scène,
tant elle lui échappe : son nom n’apparaît qu'une fois au
fil des deux derniers paragraphes. C’est que, comme
Fabrice à Waterloo, il est dépassé par le mouvement de
la bataille : le narrateur rapporte que « Frédéric, pris
entre deux masses profondes, ne bougeait pas ». Et lui
non plus ne comprend pas ce qu’il voit : ainsi, c’est au
lecteur d’identifier le « vieillard » qui tient « un rameau
vert » et « un papier » comme un négociateur. Chez
Céline, enfin, la scène envahit l’écriture : « Et puis ce fut
tout. Après ça, rien que du feu et puis du bruit avec. »
Paradoxalement, le choix de la première personne va de
pair avec une scène de bataille encore moins intelligible
pour Bardamu que pour ses prédécesseurs, Fabrice et
Frédéric. Le héros perçoit toujours plus, mais comprend
toujours moins. Et c’est « en titubant », « les jambes un
peu drôles », que Bardamu quitte le champ de bataille –
acte de désertion emblématisé par l’emploi du niveau de
langue familier : « J'ai quitté ces lieux sans insister,
joliment heureux d'avoir un aussi beau prétexte pour
foutre le camp ». L’incompréhension jusqu’à la
désertion, le sentiment de perdition, la fuite signent tour
à tour ici le décalage et l’échec des personnages. Mais
toutes les défaites ne sont pas exemptes d’héroïsme.
Une phrase d’introduction rappelle l'idée
principale de la première partie.
Les textes font l'objet d’un commentaire succinct,
mais précis, étayé de citations, en relation avec cette
idée principale. Ils sont mentionnés dans l'ordre du
corpus, sauf si une présentation plus pertinente est
possible.
Surtout, ils sont systématiquement mis en relation
les uns avec les autres.
Ici, c’est bien sûr l'idée que les personnages sont
décalés par rapport au combat qui guide le propos.
L’incompréhension est également partagée par
Fabrice, Frédéric et Bardamu : faire le parallèle montre
au correcteur que vous répondez bien à une question de
synthèse.
Une phrase permet de conclure la première
partie ; ici, une dernière phrase amorce une transition
vers la seconde.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 6/19

Conclusion
Ainsi ce corpus met au jour la grande diversité
des personnages de roman, enfants au beau milieu de la
bataille, entre héros et antihéros, célébrés avec lyrisme
ou croqués avec cynisme par la voix narrative. Il montre
aussi la distance, plus ou moins importante, qui sépare le
héros de roman de son origine épique.
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
La conclusion commence par un bilan.
Idéalement, elle s’achève sur une ouverture vers
le sujet choisi par la suite (si c'est possible). Ici, cette
ouverture fonctionne avec le sujet de dissertation, mais
également avec le commentaire du texte de Stendhal.
Lecture faite de ce corrigé, vous vous dites peut-être que de nombreux éléments ne sont pas vus, et c’est vrai : c’est
l’essentiel de ce qu’il fallait dire dans la première partie de cette réponse, et seulement cela, qui est proposé ici, compte
tenu du temps limité de l'épreuve. La réponse à la question sur corpus ne peut donner lieu à des commentaires littéraires
successifs, même en réduction, de chacun de textes.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 7/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Corrigé du commentaire sur le texte de Stendhal
Perspective de lecture (retenue pour ce corrigé)
Plan
Une scène de bataille et un héros très loin de l’épopée
I. Une scène de bataille loin de l’épopée
1) Une scène réaliste, voire très crue...
2) inintelligible pour un héros naïf et inexpérimenté.
II. La désillusion du héros.
1) L’ironie du narrateur.
2) La fin des illusions.
Autre perspective de lecture
Plan
La désillusion du héros
I. Les rêves du héros...
1) La bataille tant rêvée.
2) L’ironie du narrateur.
II. brisés par la réalité de la guerre.
1) Une scène réaliste, voire très crue.
2) La fin des illusions.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 8/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Développement (rédigé et commenté pour la 1ère sous-partie de la 1ère partie)
I. Une scène de bataille loin de l’épopée
1) Une scène réaliste, voire très crue.
Ce passage offre une représentation très réaliste de la guerre, et donc
fort éloignée du tableau épique. D’une part, la scène est décrite de façon très
crue ; d’autre part, elle est inintelligible pour le héros, trop naïf et
expérimenté.
Il s’agit d’une scène de bataille – et pas n’importe laquelle : l’ultime
bataille de Napoléon. Or, elle s’avère très éloignée du topos 1 de l’épopée.
Le champ de bataille devient, sous les yeux de Fabrice, une « grande pièce
de terre labourée ». Le « fond des sillons », « plein d’eau », la terre, « fort
humide », le sang qui coule « dans la boue » : autant de détails prosaïques
qui révèlent un champ de bataille surprenant pour le héros. C’est un
« champ jonché de cadavres », des « cadavres … vêtus de rouge ». La
reprise du terme « champ », sans son complément attendu (de bataille), est
porteuse d’une certaine ironie. La répétition du mot « cadavres », ainsi que
le mélange entre le sang et la couleur de l’uniforme, devenus indissociables
l’un de l’autre, insistent sur l’aspect bien réel, très concret, de la scène.
Même effet avec le détail sur « le cheval tout sanglant » qui se débat, là
encore, « sur la terre labourée », et « dans ses propres entrailles ». Avec ce
cheval mourant et à terre, Stendhal renverse l’un des éléments habituels du
tableau épique : le cheval au galop, emportant son cavalier vers la gloire.
Cette horreur généralisée, il n’y a guère que le héros pour s’en offusquer : le
narrateur suggère qu’il est normal que les soldats passent à côté des blessés
(« beaucoup … vivaient encore, ils criaient évidemment pour demander du
secours, et personne ne s’arrêtait pour leur en donner »). L’emploi de
l’adverbe « évidemment » emblématise cette volonté de donner à voir
plutôt que de peindre la guerre, c’est-à-dire de la montrer telle qu’elle est,
dans toute son horreur, sans lyrisme ni place pour la pitié. La voix du
narrateur, qui se fait entendre ici, marque également l’écart entre la
représentation littéraire, donc imaginaire, du combat, et la réalité très crue
de la guerre. Significativement, ce n’est pas sur une vision, mais par du
« bruit » que s’ouvre l’extrait, comme si le tumulte empêchait de voir. Le
vacarme, « le ronflement égal et continu produit par les coups de canon »,
les « décharges » choquent Fabrice (« il était surtout scandalisé ») et lui font
« mal aux oreilles » : l’abondance de précisions sur le volume sonore de la
bataille souligne le caractère assourdissant de la scène. Ce passage est donc
marqué par un net refus d’esthétiser la guerre.
1 Un topos est un lieu commun du discours, ici, un thème récurrent en littérature.
Une phrase d’introduction
rappelle l’idée directrice de la 1ère
partie ; les axes qui commandent les
deux sous-parties sont annoncés.
La première phrase de la
première sous-partie, là aussi, en
rappelle l’idée essentielle.
Votre propos suivra en général
l’ordre suivant : idée / citation brève /
analyse. Par « analyse », il faut
entendre qu’il ne suffit pas
d’interpréter le texte, mais de montrer
comment il fonctionne, comme la
forme (= les procédés d’écriture) sert
le sens. Prenez l’habitude de
construire des phrases sur le modèle :
« Tel procédé révèle / met en relief /
souligne / indique... telle
interprétation ». Ou bien : « Telle
interprétation est mise en évidence
par tel procédé ».
Repérez dans le texte ci-contre
les différentes manières d’insérer les
citations, directement au fil du
commentaire ou entre parenthèses.
Les points de suspension signalent le
texte non cité, les crochets le texte
modifié (le temps des verbes doit
souvent être changé, par exemple).
La dernière phrase dresse un
premier bilan.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 9/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
2) … inintelligible pour un héros naïf et inexpérimenté.
Le combat est non seulement assourdissant, mais il est de surcroît absurde : en effet, perçue par le jeune novice
qu’est Fabrice, la scène semble n’avoir aucun sens.
• Choix du point de vue interne 2 , plutôt qu’omniscient : la scène est vue par Fabrice. Impossible, donc, de
l’embrasser du regard pour le lecteur ; impossible également de lui donner sens, Fabrice étant novice sur un
champ de bataille.
• Ainsi s’expliquent nombre de détails qui sont incompréhensibles pour lui (« Il n’y comprenait rien du tout »),
comme l’effet produit par les boulets de canon sur la terre, « remuée d’une façon singulière » (l’adjectif marque
l’étonnement de Fabrice ; répété, il invite le lecteur à s’arrêter un instant pour imaginer et reconstituer la scène ;
porteur d’ironie, il est marqué par l’empreinte moqueuse du narrateur). De même lorsqu’il aperçoit les soldats
touchés et projetés loin de lui.
• C’est pourquoi il est « scandalisé » : la guerre ne correspond pas à la vision léguée... par la littérature.
• La métonymie « les habits rouges », le décalage constant de Fabrice (« Il entendit un cri sec... »), son
incompréhension : il faudrait relever ici tous les procédés qui montrent que la scène est non seulement crue, mais
aussi inintelligible.
« Scandaleusement » éloignée de la vision traditionnelle de la guerre que lui a léguée la littérature, inintelligible et
assourdissante, la bataille de Waterloo conduit donc le héros à la désillusion.
II. La désillusion du héros.
L’écart entre la réalité de la guerre et les idéaux de Fabrice est mis en relief, tout au long du passage, par l’ironie de
la voix narrative 3 . C’est pour le héros une désillusion et un désenchantement.
1) L’ironie du narrateur.
L’ensemble du passage est marqué par une ironie très sensible.
• Intrusions du narrateur (ex. : « Nous avouerons que... », « évidemment »).
• Répétitions du mot héros, avec le dét. Possessif « notre » ; antithèse héros / fort humain.
• Jeu sur le décalage entre Fabrice et les événements (connecteurs temporels qui indiquent qu’il est toujours en
retard sur l’action ; verbes de perception qui le montrent en spectateur ; réactions décalées : il est horrifié... par la
vue du cheval).
• « Il n’y comprenait rien du tout » ; « admiration enfantine » (noter le lexique de l’enfance, voire de
l’infantilisation, avec « gourmander », « réprimande »).
• Deux descriptions antagonistes du maréchal Ney, d’abord ridicule (c’est tout de même le point de vue interne,
autrement dit, la première vision de Fabrice), puis idéalisé par Fabrice (« le brave des braves » : Fabrice paraît
réviser son jugement une fois identifié le personnage du maréchal). L’ironie touche ici à la fois le maréchal Ney et
l’admiration béate que le héros a pour lui.
• Polysémie de « feu » (revoyez vos notes en classe sur ce point) = allégorie du combat glorieux / sens réel : feu
des canons, « fumée blanche » / sens métaphorique : le feu du désir (tout ce qui reste à Fabrice).
2 Associé au réalisme de la scène, le choix de ce point de vue participe du « réalisme subjectif » cher à Stendhal. Ce réalisme est différent de
celui des romans de Balzac, par exemple, qui privilégie une narration avec le « point de vue » omniscient.
3 Voix narrative est synonyme de narrateur.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 10/19

2) La fin des illusions.
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Pour Fabrice, c’est la fin des illusions. Mais ce désenchantement fonctionne aussi comme une initiation à la réalité
– ou du moins, à une certaine réalité.
• Descriptions peu valorisantes du maréchal et des soldats (qui, par contrepoint, rendent le héros sympathique, et
surtout, lui offrent d’abord une image éloignée de ses rêves de communion sur le champ de bataille).
• Prise de conscience de l’horreur de la guerre (attention à ne pas se répéter ici dans l’analyse du texte par rapport
à la 1ère sous-partie)
• Décalage entre la conception du héros selon Fabrice (portrait du maréchal, des soldats) et sa perception de luimême,
le tout vécu sur le mode du stéréotype (le héros a d’abord un physique : cf. lexique du portrait physique).
• Fin de l’extrait, ou la conclusion de Fabrice (« Jamais je ne serai un héros ») fait écho à la remarque ironique du
narrateur (« Notre héros était fort peu héros en ce moment ») au début de l’extrait. Finalement, héros et narrateur
se rejoignent, d’une certaine manière. Stendhal n’épargne pas son personnage, mais ne le blâme pas non plus. La
richesse de ce héros, c’est ce mélange étonnant entre une certaine lucidité à la fin du passage, et un décalage
persistant (s’il estime ne jamais pouvoir être un héros, c’est uniquement par rapport à une représentation physique
et stéréotypée du héros).
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 11/19

Introduction
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Repérez bien les étapes de l’introduction.
Présentation de l’auteur...
de son œuvre,
de l’œuvre d’ou est tiré l’extrait à commenter,
de l’extrait,
de la perspective de lecture adoptée (on dit aussi projet de lecture, problématique...),
annonce du plan.
Stendhal, romancier et essayiste français, né en 1783 et mort en 1842, est l’un des plus grands écrivains français.
Après Le Rouge et le Noir, il publie son autre chef-d’œuvre et dernier roman, La Chartreuse de Parme, en 1839. Fabrice
del Dongo, en qui on reconnaît nombre des traits du jeune Henri Beyle, est le principal protagoniste de La Chartreuse. Ce
personnage est né des amours d’un lieutenant français et de la marquise del Dongo ; il grandit dans la période glorieuse
des conquêtes napoléoniennes, et fait de l’empereur son héros. En 1815, il s’enfuit du château familial pour combattre
sous sa bannière et arrive à Waterloo l’après-midi même de la bataille. En réalité, cette scène se révèle très éloignée de
l’épopée imaginée par le héros, qui voit dès lors ses rêves de gloire littéralement partir en fumée. En effet, Stendhal offre
ici une représentation très réaliste de la guerre ; et pour Fabrice, objet d’une ironie constante, la désillusion l’emporte sur
l’élan héroïque.
L’annonce du plan, ci-dessus, se veut concise. Vous pouvez opter pour une formulation plus claire, quitte à alourdir
quelque peu votre texte. Mieux vaut manquer de légèreté que de clarté. Cela pourrait donner :
Nous verrons en premier lieu que Stendhal offre ici une représentation très réaliste de la guerre. Puis, nous
examinerons la façon dont Fabrice, objet d’une ironie constante, passe de la fougue à la désillusion.
Conclusion
Bilan
Ouverture : la fin de la conclusion, rappelons-le, est l’occasion de montrer au correcteur que vous avez acquis une
culture. Vous savez repérer des échos entre les œuvres et tisser des liens entre elles.
En conclusion, tous les motifs du tableau épique sont ici renversés : feu, champ de bataille, bravoure... C’est une
scène de guerre montrée dans sa réalité crue, perçue par les yeux du personnage. Ainsi le jeune Fabrice découvre-t-il, en
spectateur bien plus qu’en héros, « le feu » bien réel du combat : c’est pour lui l’occasion de remiser ses rêves d’âme
« enfantine » dans les livres, encore que la scène soit si inintelligible qu’il en revient toujours à sa rêverie. L’ironie qui
caractérise l’ensemble du passage est toutefois mâtinée de bienveillance de la part du narrateur, d’une part parce que les
autres soldats ne sont pas non plus épargnés, d’autre part parce que le désenchantement est aussi une forme d’initiation
pour le héros : il n’y a plus d’exploit à accomplir, et le feu du désir qui l’anime ne rencontre que du vide et de la
déception. Fabrice gagne ici en humanité ce qu’il perd en illusions. Au beau milieu de ce champ de bataille assourdissant,
qui préfigure la guerre absurde dénoncée par Bardamu dans Voyage au bout de la nuit, le héros stendhalien suscite la
sympathie du lecteur, en ne se départissant pas de cet enthousiasme mélancolique qui fait toute sa singularité.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 12/19

Rappel du sujet
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Rappels méthodologiques et corrigé de la dissertation
Le héros de roman doit-il nécessairement réussir ?
Analyse du sujet
En analysant le sujet, vous avez intérêt à noter, au fur et à mesure, les exemples issus de vos lectures. Si vous en
trouvez peu dès cette étape du devoir, disons dans les vingt premières minutes de votre réflexion, préférez le commentaire
ou l’invention : vous éviterez ainsi de perdre un temps précieux. C'est ce que nous avons fait en classe.
Pour ce premier devoir, je vous propose en premier lieu un retour et des compléments à notre séance de travail. Il
s’agit, au brouillon, de noter les premières idées, les premiers exemples, qui nourriront le devoir par la suite. Bien sûr,
pour votre propre brouillon, ne rédigez pas ces éléments.
• La difficulté d’un tel sujet tient à sa concision et donc à la part importante que revêt l’implicite dans le libellé. Il
faut donc bien examiner les termes clés et leurs relations sous tous les angles.
• Le sujet invite à s’interroger sur le lien qui unit les notions de « héros » et de « réussite », comme si elles
étaient, d’évidence, indissociables l’une de l’autre (c’est ce qu’exprime le verbe « devoir », renforcé par l’adverbe
« nécessairement »). D’emblée, on a en effet tendance à les associer : le nom « héros », par définition, est
synonyme de succès. Cependant, on le sait, certains héros échouent, parfois même du début à la fin du roman
(songeons aux nombreux personnages de La comédie humaine de Balzac), et nous continuons pourtant de les
appeler héros – même quand ils appartiennent à la famille des « antihéros » ; personne ne dit : « Meursault est
l’antihéros du roman L’Étranger ».
• En fait, le « héros de roman » n’est pas le héros tout court, et c’est pourquoi la question se pose de savoir s’il
doit « réussir » ou non. La réflexion va donc nous conduire à interroger la notion de « héros de roman », notion
sans doute plus complexe que celle de héros.
• S’agit-il de l’héritier du héros de l’épopée ? Les premiers romans appartiennent au cycle arthurien : les héros
sont alors des chevaliers, nobles de naissance et de cœur, dont Lancelot et Perceval sont les plus fameux
exemples. D’eux descendent ensuite tous les personnages romanesques que des qualités particulières ont élevés
au rang de héros : courage, détermination, intelligence chez les héros des romans de cape et d’épée, avec Les
Trois Mousquetaires, par exemple. Mêmes qualités pour les héros des temps modernes que sont les détectives des
romans policiers, au premier rang desquels figure le Sherlock Holmes de Conan Doyle. Qualités morales ensuite :
persévérance, abnégation, dévouement, dépassement de soi : la princesse de Clèves, le chevalier des Grieux dans
Manon Lescaut, Jean Valjean dans Les Misérables sont des héros par leur grandeur d’âme. Enfin, forts de ces
qualités, tous ces personnages accomplissent un certain nombre d'exploits qui les distinguent du commun des
autres personnages.
• Faut-il entendre, par « héros de roman », personnage principal, moteur de l’action (ce serait non plus une
perspective symbolique, comme ci-dessus, mais uniquement fonctionnelle du héros) ? Une telle définition
permettrait aisément d'inclure des héros qui ne sont pas héroïques : Georges Duroy connaît une ascension sociale
exemplaire, mais il s’assoit allègrement sur la morale. Zola écrit que « le premier homme qui passe est un héros
suffisant » : ainsi sont ses héros, pour lesquels le déterminisme social (le poids du milieu d'origine) constitue une
sorte de nouvelle fatalité. Nana est une courtisane qui réussit !
• Cela nous amène à réfléchir au sens du verbe « réussir », et à l’ensemble verbal « devoir nécessairement
réussir ». De quelle réussite s’agit-il ? Parle-t-on d’exploits hérités de l’épopée ? On reviendrait aux exemples de
héros cités ci-dessus. De réussite sociale ? Ce serait Bel-Ami, évoqué plus haut. Que faire alors des antihéros ?
• Pour aller plus loin, faisons comme s’il devait y avoir un complément, manquant dans le libellé : « le héros de
roman doit-il nécessairement réussir » pour quoi ? Au nom de quoi ? Pour être, justement, un héros ? Pour exister
aux yeux du lecteur ? Frédéric Moreau, dans L’Éducation sentimentale, n’est pas un héros : il est velléitaire,
faible, sensible jusqu’à être impressionnable. Cependant, ce personnage est par là même ordinaire, et c’est
justement parce qu’il n’est pas idéalisé que l’on peut se reconnaître en lui. On pourrait dire qu’il réussit auprès du
lecteur. Si la réussite est d’ordre social, Julien Sorel, à ce compte, est lui aussi un antihéros, incapable, en
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 13/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
définitive, de renverser l’ordre établi. Il y a bien l’amour, mais Mathilde et Mme de Rênal reviennent à lui trop
tard. Sur quel plan réussit-il donc ? Il devient un héros par le discours de refus et de fierté qu’il tient à ses juges,
mais aussi lorsqu’il accepte la mort, et c’est ainsi qu’à nos yeux il accède à ce statut. À défaut de le maîtriser, il
accepte son destin. Meursault n’est pas très éloigné de lui de ce point de vue. Et s’il faut un personnage pour dire
nos fuites, nos peurs, nos dégoûts, l’on peut aussi faire confiance à Bardamu. La gloire des champs de bataille
s’éteint définitivement avec lui, dont la langue, grâce au choix de la première personne, révèle la monstruosité et
l’horreur. La seule gloire de Bardamu, c’est l’efficacité de son verbe, qui dévoile la réalité de façon inouïe, et
restitue ainsi la complexité humaine.
• Si c’est donc à l’aune du lecteur qu’on juge, non plus de la réussite, mais de l’accomplissement de soi du héros,
les plus fous ou les plus étranges sont peut-être les plus grands. Bouvard et Pécuchet échouent dans tout ce qu’ils
entreprennent, pour la joie du lecteur, qui tient entre ses mains le « livre sur rien » dont rêvait Flaubert. Le roman
semble reposer uniquement sur le ridicule et la persévérance dans l’échec des deux amis : c’est notre bêtise à
laquelle ces héros donnent vie. Meursault, encore lui, ne permet guère qu’on s’identifie à lui, ou qu’on se
reconnaisse en lui, de prime abord en tout cas. Mais il ne laisse aucun lecteur indifférent : son étrangeté nous
ébranle dès les premières lignes. Et s’il annonce, pour certains, le Nouveau Roman, c’est qu’on distingue
nettement, dans L’Étranger, le refus de l’illusion réaliste. C’est bien un personnage et non l’illusion d’une
personne auquel on a affaire. Un être de papier, dont la seule, mais peut-être la plus grande réussite qui soit est
d’être parvenu à bousculer nos certitudes de lecteur, et, partant, d’homme. Un Don Quichotte, pour remonter aux
origines du roman moderne, fait de même : sa folie déconcerte et fait rire le lecteur comme les autres
personnages ; mais son idéalisme, sa résistance au désenchantement forcent l’admiration. Il en accède au mythe,
comme Emma Bovary, dont l’existence, vaine jusqu’au bout, nous lègue le nom commun « bovarysme » (le
terme désigne une certaine propension à fuir l’insatisfaction dans l’imaginaire). Voilà donc des êtres de papier
devenus modèles d’attitudes humaines.
Résumons : héros et réussite paraissent aller de pair ; cependant, le roman est riche d’antihéros et autres
personnages paradoxaux, qui ont leur intérêt, voire, qui réussissent d’une certaine façon. Cela nous amènera à situer la
réussite, et son caractère obligatoire, sur un autre plan que celui de l’exploit que se doit d’accomplir le héros traditionnel.
Attention, en termes de méthode, un piège apparaît : il ne s’agit pas de refaire l’histoire du roman des héros épiques
aux antihéros, autrement dit de faire visiter le musée du roman au lecteur d’une copie descriptive proche du catalogue.
Une dissertation doit demeurer réflexive. En outre, ce serait donner une idée fausse : même si le héros de roman a pour
ascendant le héros épique, l’histoire du roman n’est pas celle d’une longue dégradation du personnage. Frère Jean des
Entommeures et Don Quichotte sont des héros de roman des XVIe et XVIIe siècles, et ce sont déjà des personnages pour
le moins paradoxaux.
Déjà une idée de la réponse
Pour que votre devoir suive un fil directeur clair, il faut avoir d’emblée une idée de votre réponse finale, qui
formera la conclusion : cette idée oriente le plan puis la rédaction du devoir.
Voici trois réponses possibles, donc trois devoirs légèrement différents.
• Le héros ne doit pas nécessairement réussir : il existe des antihéros qui ont leur intérêt, et peut-être même plus
d’intérêt que les héros traditionnels. Plan en deux parties : I / Héros et réussite vont de pair ; II / Mais les
antihéros et autres personnages paradoxaux, pas moins fréquents que les héros, ont leur intérêt.
• Le héros doit nécessairement réussir, mais cette « réussite » prend des formes très variées. Plan en deux ou trois
parties : I / Héros et réussite vont de pair ; II / Mais les antihéros et autres personnages paradoxaux ont leur
intérêt ; III / Ces antihéros réussissent aussi, mais à leur manière propre.
• Le héros s’accomplit toujours nécessairement, plus qu’il ne réussit, et cet accomplissement est celui d’un être de
papier qui réussit en définitive surtout aux yeux de son lecteur. Plan en trois parties : I / Héros et réussite vont de
pair ; II / Mais les antihéros et autres personnages paradoxaux, pas moins fréquents que les héros, ont leur intérêt ;
III / Le héros et l’antihéros réussissent surtout en s’accomplissant aux yeux du lecteur.
Le troisième devoir est détaillé ci-dessous.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 14/19

Les exemples
Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Comment insérer les exemples ? Comment construire les sous-parties ?
Vous avez trouvé et noté des exemples et des idées, idéalement dès l’étape de l’analyse du sujet. Souvent, les idées
sont déduites des livres auxquels vous avez pensé. Mais dans votre développement, chaque sous-partie s’ouvre d’abord
sur une idée, avant que vous n’étayiez cette même idée d’un exemple. La démarche de rédaction fonctionne donc dans
l’ordre inverse du travail de réflexion initial. Chaque sous-partie, formant un paragraphe, sera constituée d’une phrase
d’introduction consacrée à votre idée, puis d’un exemple développé, et enfin d’une brève phrase de conclusion et/ou de
transition vers la sous-partie suivante.
Combien d’exemples insérer ?
Il vous faut au moins deux parties, comprenant deux sous-parties chacune, soit quatre exemples au total (une souspartie
= un exemple). Mais cela sera assez maigre au Bac, d’autant que le corpus vous fournit déjà potentiellement trois à
cinq exemples.
Le plan proposé ci-dessous s’articule en trois parties comprenant chacune trois sous-parties. Toutefois, pour vous
donner du grain à moudre, plusieurs exemples vous sont proposés ; en rédigeant, il faudrait d’en retenir qu’un par souspartie
(ou bien, on construit un devoir à trois étages : parties, sous-parties, sous-sous-parties).
Seules les idées clés de la première sous-partie ont été rédigées à titre indicatif.
Plan détaillé (devoir 3)
Rappel de la réponse envisagée :
Le héros s’accomplit toujours nécessairement, plus qu’il ne réussit, et cet accomplissement est celui d’un être de
papier qui réussit en définitive surtout aux yeux de son lecteur.
I. Héros et réussite semblent liés, par définition (le héros est d’abord un personnage héroïque, qui doit
nécessairement réussir).
II. Échecs et réussites des héros paradoxaux et des antihéros (certains personnages ne réussissent pas au sens
ordinaire du terme : ces héros paradoxaux et antihéros réussissent autrement).
III. Peut-on donc parler d’une nécessaire réussite pour tous les héros de roman ? De quelle nature serait un tel
impératif ? (héros, antihéros, personnages paradoxaux doivent surtout s’accomplir aux yeux du lecteur).
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 15/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
I. Héros et réussite semblent liés, par définition.
Phrase d’intro, avec éventuellement annonce des axes de la 1ère partie (l’essentiel, c’est déjà de faire l’intro) :
Le roman étant issu de l’épopée, il convient de s’interroger sur l’héritage dont le héros de roman est porteur. Le
chevalier du roman médiéval fait preuve d’un certain nombre des qualités héroïques ; au-delà de lui, noblesse d’âme et
intelligence de cœur caractérisent les héritiers modernes des héros épiques ; enfin, le dépassement de soi et la capacité à
transformer son destin continuent de distinguer certains héros jusque dans le roman contemporain.
Les sous-parties ne sont pas rédigées ici.
• Historiquement, le héros est celui qui réussit. Des premiers héros de roman à nos jours, on note une certaine
permanence du héros épique. Dans le roman médiéval, le héros est un héritier du héros épique de la mythologie
antique. Exemples possibles (en choisir un) : cycle des romans arthuriens, héros chevaleresques. Tristan et Iseut ;
Lancelot, Perceval... Ces héros comptent des héritiers dans des romans bien plus récents : citer ici un héros de
roman de cape et d’épée : d’Artagnan, Les Trois Mousquetaires.
• Certains romans, de par leur genre, exigent la présence d’un héros qui réussit. Que serait un détective qui ne
résout aucune énigme ? Cf Sherlock Holmes de Conan Doyle. Les lecteurs ont réclamé à cor et à cri la
« résurrection » de leur personnage favori alors que le romancier l’avait tué : voilà un héros qui ne devait pas
mourir. Le héros, en réussissant, s’attire la sympathie du lecteur, et doit donc continuer à réussir.
• C’est que joue plus profondément, au cœur du roman, un processus d’identification du lecteur au héros. S’il doit
réussir, c’est peut-être d’abord pour cela : le héros de roman est un personnage idéalisé. Dans le sillage du héros
épique originel, nombreux sont ceux qui accèdent à ce statut en faisant preuve de qualités exceptionnelles, et/ou
en transformant leur destin, suscitant ainsi l’admiration du lecteur. Exemples possibles :
La Princesse de Clèves : la scène de l’aveu et le renoncement à l’amour à la fin du roman font de ce personnage
une héroïne.
Le chevalier des Grieux et le dévouement qui est le sien dans Manon Lescaut.
Jean Valjean dans Les Misérables. Ce dernier fait preuve, par exemple, de certaines qualités morales, d’une force
physique impressionnante, et connaît une réussite sociale qui lui permet d’échapper (longtemps) à sa vie d’ancien
forçat, de transformer son destin.
Phrase de conclusion et de transition vers la seconde partie :
Un certain nombre de héros de roman se distinguent comme donc tels en accomplissant des exploits qui rappellent
ceux des héros de l’épopée : par définition, ils doivent réussir : c’est le fil du roman dont ils sont le centre. Pourtant, tous
n’y parviennent pas.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 16/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
II. Mais l’antihéros et le héros paradoxal réussissent à leur manière propre.
Phrase d’intro (et éventuelle annonce des axes) :
Certains « héros de roman » sont marqués du sceau de l’échec : peut-on encore parler de réussite, nécessaire qui
plus est, s’agissant de ces antihéros et autres héros paradoxaux ? Échec et succès coïncident parfois sur le chemin de
l’ascension sociale ; certains héros, perdent tout, mais leur échec leur donne de l’envergure ; enfin, les plus misérables
réussissent peut-être encore en ceci qu’ils portent jusqu’au bout les valeurs qui sont les leurs.
• La réussite sociale, une épopée paradoxale
Georges Duroy dans Bel-Ami : ascension sociale aux dépens de toute morale.
Nana de Zola : comment une « comédienne » prostituée réussit grâce aux charmes de son corps et règne par le
pouvoir du sexe sur un Tout-Paris subjugué.
Le voleur de Georges Darien : héros de ce roman, Randal devient, pour survivre puis réussir, un voleur
professionnel.
• Un héros en échec, mais qui demeure un héros par son envergure.
Gavroche dans Les Misérables, « petite grande âme » qui refait le combat de David et Goliath et s’attire la
sympathie du lecteur. Ce n’est pas un antihéros, mais un personnage presque surnaturel qui meurt en héros.
Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir : échec social, mais réussite en amour et acceptation de la mort ; révolte
devant ses juges, représentants d’une société fermée, colère et dignité qui peuvent susciter l’admiration du lecteur.
Stendhal pensait que le temps était venu des héros venus des classes sociales inférieures (et non plus de l’aristocratie), qui
s’élèveraient dans la société par leur énergie et leur mérite. Le Rouge est la chronique de cet espoir avorté. Julien Sorel
n’en est peut-être que plus grand.
• Des antihéros qui nous touchent et qui portent efficacement la vision d’un monde qui va à vau-l’eau. Comme les
précédents, ces antihéros, nécessairement, doivent ne pas réussir s’il leur faut parvenir à nous toucher.
Bouvard et Pécuchet dans le roman du même nom, dernière œuvre de Flaubert : deux personnages qui provoquent
le rire du lecteur ; un « livre sur rien », sans action ; des héros qui nous amusent et prennent une certaine consistance au
fur et à mesure de leurs échecs.
Gohar, le rire subversif de Cossery dans Mendiants et orgueilleux. Gohar demeure mendiant et orgueilleux à la fin
du roman (et telle est sa réussite en tant que personnage dans l’histoire, en plus d’être parvenu à convertir le policier à sa
conception de l’existence). Surtout, ce héros change le regard du lecteur sur le monde.
Fama, héros des Soleils des Indépendances d’Ahmadou Kourouma. Personnage dont le ridicule, le pathétique et la
folie révèlent au lecteur le naufrage d’un monde, pour lequel l’indépendance n’est pas plus synonyme de liberté ou de
bonheur que la colonisation.
Phrase de conclusion et de transition vers la dernière partie :
Il n’y a donc pas un héros de roman, mais des héros, des antihéros, des personnages paradoxaux. Chacun « réussit »
à sa manière propre. Peut-on dès lors leur assigner à tous un même impératif de « réussite » ?
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 17/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
III. C’est peut-être aux yeux du lecteur que le héros de roman, quel qu’il soit, doit réussir.
Phrase d’intro :
Au fond, la seule « réussite » exigible du héros n’est-elle pas à situer dans le rapport de ce dernier avec le lecteur ?
Certains antihéros, plus proches de nous que le héros épique, favorisent paradoxalement l’identification du lecteur.
D’autres bouleversent et donc reconfigurent nos habitudes de lecture. Enfin, peut-être existe-t-il pour certains d’entre eux
un au-delà du roman.
• L’antihéros, un personnage ordinaire dans lequel il est aisé de se reconnaître : à rebours du héros traditionnel,
l’identification marche aussi quand (et parce que) le héros n’est pas idéalisé, et demeure ainsi.
Fabrice à Waterloo : naïveté ridicule (il faut lire le Journal de Stendhal, marqué par une autodérision certaine) qui
évoque notre propre ridicule. Frédéric Moreau, le héros velléitaire de L’Éducation sentimentale. Bardamu dans Voyage au
bout de la nuit : un personnage dont la gouaille, associée à l’emploi de la première personne, restitue toute la complexité
de la nature humaine.
• Des personnages qui nous sont étrangers et qui résistent à nos habitudes de lecture : vers et au-delà du procès du
héros.
Meursault dans L’Étranger : le lecteur en position de juge lira d’autant mieux qu’il ne jugera pas le personnage.
Les héros du Nouveau Roman, nés du refus de l’illusion réaliste, nous obligent à lire le roman autrement. C’est la
quasi mort du héros, et sa « quête » se vide de sens : ainsi de Wallas dans Les Gommes, qui enquête sur un crime qui n’a
pas encore été commis. Peut-être ces êtres de papiers, revendiqués par tels par leurs auteurs, qui mettent en cause la
confusion entre personnages et personnes réelles (cf. Balzac et son ambition de « faire concurrence à l’état civil ») nous
permettent-ils en réalité de mieux approcher la complexité de la vie humaine que leurs prédécesseurs. L’aventure est peutêtre
désormais celle de notre lecture...
Dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, Italo Calvino s’amuse d’ailleurs à faire du lecteur le héros du roman,
rendant ainsi l’identification au personnage à la fois totalement impossible et tout à fait complète.
• Ces antihéros qui, devenant modèles d’une attitude humaine, accèdent au rang de mythes.
Meursault, incarnation de l’homme absurde, accède au statut de héros à la veille de mourir, en acceptant l’absurdité
de la vie et se trouve ainsi réconcilié avec « la tendre indifférence du monde ». Il incarne la condition de l’homme
moderne face à un monde dans lequel aucune signification (sur le sens de la vie) n’a valeur de certitude absolue.
Autre façon d’exploiter cet exemple (plus personnelle) : Meursault est une affirmation romanesque du caractère
irréductiblement énigmatique de chaque homme. N’allons pas lire dans l’âme d’autrui : tel semble être une des « leçons »
de ce roman. Avec la narration omnisciente, on savait tout sur le héros du XIXe, qui incarnait une forme
d’accomplissement de l’individu (au plan social, souvent) ; avec ce croisement étrange entre première personne et point de
vue quasi externe, on en sait très peu sur Meursault, qui incarne une autre forme d’aboutissement de l’individu : il est celui
qui n’accepte aucun compromis avec la société, dont la vérité est tout entière dans les sensations. Il est celui qui refuse
d’être « interprété », et qui donne chair, ainsi, au désir de liberté et de révolte de l’homme moderne pensé par Camus.
Emma Bovary, existence qui demeure vaine, donne naissance au bovarysme, cette fuite du réel dans l’imaginaire le
plus stéréotypé. Le nom est passé dans le langage courant.
Don Quichotte prend conscience de sa folie, mais c’est sa folie que nous conservons pourtant (l’épisode des
moulins à vent demeure le plus emblématique) et que, peut-être, nous admirons en souriant. Ce héros, l’un des tout
premiers personnages romanesques, devient un modèle de lecture du monde, il incarne un appel fou – quoique lucide, à la
fin du roman – à le ré-enchanter. Et, signe de sa réussite, dans le second livre de ses aventures, il rencontre des
personnages qui ont lu... le premier ouvrage. Cervantès joue de la notoriété de son personnage par ce procédé de mise en
abyme qui montre, dès le début du XVIIe siècle, le grand succès de son héros par-delà le texte. Son (anti)héros fait partie
de la réalité, et n’appartient plus exclusivement au champ littéraire.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 18/19

Français, Séquence I : L’homme face au sentiment de l’absurdité
Repérez bien les différentes étapes de l’introduction :
Amorce
Présentation du sujet
Formulation de la problématique (ici, reprise de la question posée)
Annonce du plan.
« À nous deux, Paris ! » lance Rastignac, à la fin du Père Goriot, tel un héros surplombant le champ de bataille à la
veille d'une conquête. Mais si conquête il y a, c’est de celle du « monde » qu’il s’agit : une épopée que Balzac appellera
La comédie humaine. C’est dire si les termes « héros », au sens de héros épique, et « héros de roman » ne sont pas
synonymes. Que le premier, au nom de son ascendance mythologique, doive accomplir des exploits, cela va de soi ; mais
le héros de roman, lui, doit-il nécessairement réussir ? Héros et réussite paraissant liés par définition, nous verrons en
premier lieu de quoi est faite l’étoffe léguée au héros de roman. Puis, nous nous interrogerons sur ce qui fait le succès des
antihéros et autres personnages paradoxaux. Enfin, puisque changement de nature il y a entre héros et héros de roman,
nous nous demanderons si l’exigence de réussite n’est pas elle aussi à envisager sur un autre plan.
Conclusion
Là aussi, repérez bien les différentes étapes.
Bilan de la réflexion, qui reprend l’essentiel des conclusions de chaque partie, et qui propose une réponse claire à la
question posée.
Ouverture : vous prenez du champ par rapport à votre réflexion ; vous considérez le sujet sous un angle plus vaste ;
vous faites le lien avec votre culture personnelle.
Du héros de l’épopée, reste... un mot : celui de héros, qui désigne des réalités littéraires diverses. Héros et héros de
roman se croisent, parfois, mais ne se confondent plus. La coexistence de deux traditions romanesques – permanence et
remise en question du héros épique – paraît même essentielle au développement du genre. De ce fait, l’impératif de
l’exploit ne peut plus être assigné à tous les héros de roman. Mais si la réussite n’est plus une obligation, reste que le
héros, quel qu’il soit, doit s’accomplir, c’est-à-dire réussir aux yeux du lecteur. Il lui faut assumer jusqu’au terme de
l’œuvre les valeurs dont l’a chargé le romancier, fût-ce des contre-valeurs. Ainsi devenus des modèles d’attitudes
humaines, les héros de roman accèdent au rang de nouveaux mythes. Ils devancent la réalité : on lit mieux la bêtise
humaine depuis Emma Bovary. L’aventure est donc celle de notre lecture. La place croissante accordée à l’intériorité du
personnage depuis le XXe siècle, dans le sillage d’À la recherche du temps perdu, en témoigne : la conscience du héros de
roman s’offre aujourd’hui comme un espace qu’il revient au lecteur de conquérir.
M. Danset, Les Francs-Bourgeois, septembre 2012. 19/19