PRAGUE DANS LA LITTERATURE EUROPEENNE : 1125-2004.

UNIVERSITE VAL DE MARNE
Ecole Doctorale Lettres
THESE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITE DE PARIS XII-VAL DE
MARNE
Discipline : Littérature comparée
EA 3483
présentée et soutenue publiquement
par
M. Stéphane GAILLY
le 21 septembre 2004
titre
PRAGUE DANS LA LITTERATURE
EUROPEENNE : 1125-2004.
L’imaginaire de la capitale de Bohême.
Directeur de thèse
M. le Professeur Francis CLAUDON
1

Stéphane GAILLY
PRAGUE DANS LA LITTERATURE
EUROPEENNE : 1125-2004.
L’imaginaire de la capitale de Bohême.
3

4
Ville presque morte, ô Cité
Qui languis au soleil d’été,
Toi dont le nom putride étonne,
Tu symbolises la très Bonne,
La très Douce, sans vanité,
Qui n’a jamais compris personne,
La toujours Belle qui se tait,
L’Adorable que je couronne,
La toute Ombreuse dolemment
Comme une ville ombreuse et coite,
La toute Brune jamais droite,
Toujours penchée exquisement.
J’ai vu ses lèvres d’anémone
Mais point son cœur, à la très Bonne.
Je n’ai jamais vu Carcassonne.
Guillaume Apollinaire

Introduction......................................................................................................... 9
Chapitre I - Villes Mythiques, Villes thématisées.............................................. 17
1. Qu’est-ce qu’une ville mythique ?........................................................ 17
2. Inflation du mythe................................................................................. 19
3. Thématisation d’un lieu........................................................................ 22
4. Thématisation de Prague....................................................................... 24
a) Domaine tchèque........................................................................ 25
b) Domaine allemand...................................................................... 26
c) Domaine français........................................................................ 27
Chapitre II - Le Récit de la fondation de Prague : Kosmas et ses successeurs... 31
1. A l’origine était Kosmas....................................................................... 31
2. Le récit kosmasien de la fondation de Prague est-il un mythe ?.......... 36
3. Passage du mythe à la légende.............................................................. 40
4. Fortune du récit de la fondation de Prague........................................... 43
a) La Chronique dite de Dalimil..................................................... 43
b) Les faux manuscrits.................................................................... 47
c) La Libuše de Bed ich Smetana................................................... 51
d) Les ouvrages de promotion de la ville........................................ 58
. Comité pour l’encouragement des visites de Prague........ 59
. Louis Léger et sa « Prague »............................................ 61
. Les guides touristiques...................................................... 62
Chapitre III - Le pittoresque pragois.................................................................. 71
1. L’architecture........................................................................................ 72
a) Le Château.................................................................................. 72
b) Les tours de Prague.................................................................... 75
c) Le pont Charles........................................................................... 76
d) Le baroque.................................................................................. 77
e) Le quartier juif............................................................................ 79
. Le cimetière...................................................................... 80
. L’horloge de l’hôtel de ville............................................. 81
2. L’atmosphère pragoise.......................................................................... 82
a) La musique................................................................................. 82
b) La bière....................................................................................... 83
Chapitre IV - Typologie des figures pragoises................................................... 87
1. Le piéton............................................................................................... 88
2. Le magicien.......................................................................................... 98
3. Le martyr.............................................................................................. 106
4. Le monstre............................................................................................ 115
5

Chapitre V - Les figures mythiques de Prague................................................... 121
6
1. Le Juif Errant, promeneur pragois........................................................ 124
2. Faust, un magicien à Prague................................................................. 125
3. Le Christ à Prague................................................................................ 127
4. Le Golem.............................................................................................. 129
Chapitre VI - Situations et thèmes pragois........... ............................................. 149
1. La déambulation : quête et errance....................................................... 149
a) Quête........................................................................................... 150
b) Errance........................................................................................ 153
2. Le mystère pragois : angélisme et démonisme..................................... 155
a) Démonisme................................................................................. 156
b) Angélisme................................................................................... 158
3. L’oppression : résistance et soumission............................................... 160
a) Résistance................................................................................... 160
b) Soumission................................................................................. 163
4. Confrontation avec un milieu protéiforme........................................... 167
Chapitre VII - L'écriture de Prague.................................................................... 179
1. Le labyrinthe, métaphore « obsédante »............................................... 180
2. La personnification féminine................................................................ 187
3. Les figures du contact........................................................................... 194
4. Figures ascensionnelles, figures abyssales........................................... 199
5. L’oxymore, figure privilégiée de la représentation de la ville.............. 217
Chapitre VIII - La notion de praguéïté............................................................... 225
1. Prague dans les romans de Franz Kafka............................................... 227
a) Réception pragoise des œuvres de Franz Kafka......................... 227
b) Les constituants de l’imaginaire pragois dans les romans de
Franz Kafka................................................................................ 231
2. Prague dans le roman d’Alfred Kubin.................................................. 250
a) Réception pragoise de l’œuvre d’Alfred Kubin......................... 252
b) Les constituants de l’imaginaire pragois dans le roman 252
d’Alfred Kubin...........................................................................
Chapitre IX - Les fonctions du décor pragois..................................................... 261
1. Fonction contextuelle........................................................................... 262
2. Fonction descriptive............................................................................. 263
3. Fonction historique............................................................................... 270
4. Fonction mythifiante............................................................................. 275

Chapitre X - Le mythe littéraire de Prague......................................................... 285
1. Sedmikostelí : le roman pragois............................................................. 287
2. Figures et thèmes pragois dans l’œuvre de Miloš Urban...................... 293
3. Naissance d’un mythe littéraire ? ......................................................... 302
Conclusion........................................................................................................... 313
Index des noms de personnes et de personnages mythiques............................... 319
Index des noms de lieux...................................................................................... 325
Bibliographie....................................................................................................... 329
7

Ernest Denis et Louis Léger, précurseurs des rapprochements franco-
tchèques, ont permis au public français de découvrir la Bohême et sa capitale :
Prague. Le premier a fondé l’Institut Français de Prague, une revue bimensuelle,
La Nation tchèque et écrit deux ouvrages magistraux : L’Indépendance Bohême
(1890) et La Bohême depuis la Montagne blanche (1901-1902). Le second, qui
occupa la chaire de slave du Collège de France à partir de 1885, a donné lui aussi
deux ouvrages intéressants : La Bohême historique, pittoresque et littéraire (1867)
en collaboration avec Josef Fri , et Prague (1867).
L’un comme l’autre se sont attachés à promouvoir l’indépendance de cette
région d’Europe centrale trop souvent considérée comme une simple province
autrichienne. Ils ont par leurs travaux dressé un panorama de l’Histoire des pays
tchèques, renseigné sur la littérature et célébré les beautés de Prague. Le premier a
aujourd’hui une statue dans l’un des parcs de la ville et le second a vu une avenue
pragoise baptisée vraisemblablement en son honneur, la rue Legerová dans
laquelle un hôtel porte son nom.
Des écrivains, voyageurs ou diplomates avaient déjà sporadiquement
évoqué la capitale tchèque, qu’il s’agisse de Guillaume de Machaut au XIV e siècle
ou, plus près de nous, de François-René de Chateaubriand (Mémoires d’outre-
tombe) ou de Paul Claudel (Images saintes de Bohême), de Guillaume Apollinaire
(Zone) ou d’Albert Camus (La Mort dans l’âme) pour ne citer que quelques
exemples sur lesquels nous reviendrons.
9

10
Dans la période de l’entre-deux-guerres, des écrivains comme Vít zslav
Nezval ou Karel apek n’étaient bien sûr pas passés inaperçus. Aragon cite le
poète, ami de Breton et d’Eluard, dans l’un de ses textes : Robert le Diable : « Tu
portais dans la voix comme un chant de Nezval… » La pièce de Karel apek
R.U.R. (1920) dans laquelle le dramaturge invente le mot robot est traduite en
1924.
Et puis, découvert un peu plus tard en France, il y a l’œuvre de Franz
Kafka. Et tandis que les auteurs précédemment cités étaient avant tout présentés
comme Tchèques, l’auteur de La Métamorphose est quant à lui considéré avant
tout comme un Pragois.
Prague va susciter quant à elle un intérêt croissant à partir des événements
de 1968 qui ont focalisé l’attention sur la capitale tchécoslovaque. Par ailleurs, le
phénomène de dissidence a permis outre de faire connaître de nouveaux auteurs,
d’intéresser à la « chose pragoise. » Les années 70 et 80 ont révélé un réel intérêt
pour la littérature tchèque. On a traduit et joué au théâtre les pièces de Václav
Havel, mais aussi de Pavel Kohout ou encore de Josef Topol. La revue Poésie a
consacré un numéro spécial aux poètes tchèques contemporains. Les années 80
ont consacré en France Milan Kundera.
Un nouvel accès d’intérêt pour la ville date de la Révolution de velours.
Elle est devenue l’une des destinations touristiques les plus goûtées en Europe et
l’après 1989 a vu en France une multiplication des traductions d’écrivains
tchèques ou d’auteurs amoureux de Prague. L’un des livres les plus célèbres sur la
capitale tchèque, Praga Magica de Angelo Maria Ripellino, est significatif de ce
renouveau. L’ouvrage est traduit, mais pas avant 1993, alors qu’il avait été publié
en Italie en 1973.
L’intérêt pour la ville ne date donc pas de 1989 mais il est vrai que les
évocations de Prague se multiplient depuis cette date. Il existe un réel engouement
pour la ville qui justifie à lui seul une étude de sa représentation littéraire.
D’autant que la confrontation possible avec l’espace pragois, la visite de la
ville réelle, peut parfois décevoir les attentes que la fréquentation des ouvrages
ayant la cité pour décor a pu créer. La Prague réelle peut s’avérer assez différente

de la Prague imaginaire, littéraire. Elle peut en effet être loin de ce que l’on avait
imaginé.
*
Qu’avait-on imaginé justement ? Qu’est-ce qui, dans la littérature
pragoise – nous qualifierons de pragoise toute œuvre située à Prague ou faisant de
la ville son centre d’intérêt – permet d’imposer une image particulière de la
capitale tchèque ? Et de quelle image ou plutôt de quelles images est-il question ?
On le constate aisément, c’est à une étude de l’imaginaire pragois que de
telles questions invitent. Mais pour mener à bien une telle entreprise il convient
d’une part, d’en définir clairement l’objet et d’autre part, de préciser la période
historique qui sera concernée. Il nous faut donc répondre avant toute chose à ces
deux questions : qu’appelons-nous « imaginaire pragois » ? A partir de quand
s’élabore un tel imaginaire, point de départ de nos investigations ?
Le mot « imaginaire » a, chez ceux qui l’emploient, des
significations fort différentes, et par certains aspects, il peut donner
l’impression d’être une auberge espagnole, ses définitions variant au gré
de leurs auteurs. Notre premier souci sera donc de poser les bases
précises à partir desquelles nous situons cette notion. 1
Ce sera le nôtre aussi et nous nous appuierons d’ailleurs sur la définition
de l’imaginaire proposée par Joël Thomas.
L’imaginaire n’est donc pas une collection d’images additionnées,
un corpus, mais un réseau où le sens est dans la relation […] C’est un
système, une relation, une « logique dynamique de composition
d’images », un pont immatériel, mais en même temps très réel, dans la
mesure où il nous livre la puissance bien réelle de ces images
inintelligibles tant qu’elles restent fragmentaires. Symboles, mythes sont
indissociables de cette notion d’imaginaire : c’est leur organisation qui
donne du sens à des données brutes de la mémoire ou de la perception, de
ce fait, les rend à la fois autonomes et capables d’une fécondité qui n’est
pas seulement reproduction à l’identique – clonage –, mais véritablement
création. 2
1 J. Thomas (Dir.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris: Ellipse, 1998, p. 15.
2 Ibid., p. 15-17.
11

12
« L’imaginaire pragois » ne se limite donc pas à une liste des images de
Prague, qu’il suffirait de juxtaposer, mais constitue un réseau de relations entre
ces différentes images qui permet une représentation imaginaire de la ville. C’est
dire que nous devons commencer par isoler ces images, ces constituants
élémentaires de l’imaginaire pragois, avant de voir comment ils se combinent.
*
Reste à savoir où chercher ces constituants. Nous touchons là à la
délimitation de notre corpus. C’est dans la littérature européenne exclusivement
que nous avons circonscrit nos recherches, sans nous interdire des incursions dans
des domaines paralittéraires tels que les récits de voyages, les livrets d’opéra,
voire les guides touristiques. Nous avons volontairement laissé de côté la
représentation de Prague dans la presse européenne qui, à elle seule, réclamerait
une étude à part entière.
Afin de borner historiquement notre étude nous devons poser la
question de la naissance de cet imaginaire pragois. C’est à cette question que
répondent nos premier et deuxième chapitres qui mettent en évidence ce moment
où Prague est thématisée et expliquent ainsi la date de 1125 comme point de
départ historique de notre travail en même temps qu’ils définissent les modalités
de ce processus de thématisation et étudient les reprises du récit de la fondation de
la ville.
C’est donc cet imaginaire pragois, tel qu’il se construit de 1125 à nos jours
dans la littérature européenne, qui constitue notre objet d’étude.
Le corpus nécessaire à un tel travail est très vaste et il est tout de suite
apparu qu’il fallait renoncer à une exhaustivité tout autant illusoire qu’inutile :
illusoire d’abord parce que dans le recensement des œuvres pragoises de la
littérature européenne, il est des évocations trop discrètes pour être retenues
comme pertinentes. Ensuite parce que l’éparpillement des œuvres, malgré les
facilités de recherches permises par l’outil informatique, interdit d’avoir accès à
toutes les bases de données. C’est donc en recensant les titres des œuvres
comportant le terme de Prague ou l’un de ses dérivés – pragois, pragoise – mais

aussi ceux comportant Bohême, tchèque, tchécoslovaque – que nous avons entamé
cette élaboration, et ce dans les différents domaines linguistiques explorés,
français, latin, anglais, allemand et tchèque.
Malgré son ampleur, ce corpus demeure insuffisant. Il manque ni plus ni
moins si l’on s’en tient à lui, toute l’œuvre romanesque de Franz Kafka, mais
aussi celle de Gustav Meyrink ou de Milan Kundera et de bien d’autres ! A ce
premier corpus viennent donc s’ajouter des œuvres notoirement liées à la ville que
seule la fréquentation de la littérature pragoise permet de recenser.
Cette absence d’exhaustivité ne nuit toutefois en rien à l’efficacité du
corpus délimité. De fait, une telle entreprise reposant sur la récurrence d’éléments
de la représentation de Prague permettant de les identifier comme des constituants
de l’imaginaire pragois, la probabilité d’avoir laissé de côté des éléments
incontournables, fondamentaux, de cet imaginaire, est pratiquement nulle.
L’exhaustivité en la matière s’avère donc inutile au regard de la méthode adoptée
pour mener à bien notre tâche.
*
Avant d’entrer dans les détails de cette méthode, il est bon de préciser ce
que notre démarche n’est pas. Il ne s’agit pas de rendre compte d’une expérience
personnelle avec la ville ou avec la littérature pragoise. Une telle démarche, qui
est celle d’un Angelo Maria Ripellino dans Praga Magica ou d’un Michel Butor
dans Le Génie du lieu n’est pas la nôtre. Il ne s’agit pas non plus de vérifier que la
Prague littéraire correspond à la Prague réelle ou de s’attacher à mettre en
évidence ce qui distingue l’une de l’autre. Nous ne cherchons pas à écrire un
Prague : mythe ou réalité ? Un tel ouvrage existe déjà, que nous devons à la
plume de Karel Krej í, Praha, Legend à skute ností (Prague, légende et réalité,
1967). Nous n’adoptons pas non plus celle de Petr Demetz qui s’attache dans
Prague in Black and Gold, (Prague en noir et or, 1997) à définir la réalité pragoise
et à démasquer ce qui alimente une image fausse de la cité. Cette démarche qui
prend le contre-pied de celle adoptée dans Praga Magica n’est pas non plus la
nôtre.
13

14
Notre ambition est de définir l’imaginaire pragois et de montrer qu’il
induit une manière d’écrire la ville. Mais pour ce faire, nous devons préciser ce
que nous avons considéré comme digne de devenir un constituant de l’imaginaire
pragois.
Partant du principe que dire ou penser un lieu revient à en évoquer une
série limitée de critères – ses caractéristiques physiques, les personnes qui
l’habitent, les événements qui s’y déroulent ainsi que l’atmosphère qui est la
sienne – nous avons analysé notre corpus en étudiant des phénomènes de
récurrence au regard de ces différents critères. C’est ainsi que nous avons identifié
une série de personnages et de situations clés dont nous avons étudié les relations
afin d’en dégager des caractéristiques de l’imaginaire pragois, en restant attentif à
la pérennité de certains constituant et à l’apparition ou à l’évolution de nouveaux.
*
Ces constituants une fois isolés et leurs relations étudiées, il conviendra de
montrer comment ces caractéristiques de l’imaginaire pragois sont à même de se
dire.
Y a-t-il aussi une série limitée de figures de style, d’images, capable de
rendre compte de ces composants de l’imaginaire pragois ? En d’autres termes, y
a-t-il une poétique de Prague ?
C’est avec cette question que nous ouvrirons un deuxième volet de notre
étude. Existe-t-il une écriture de Prague, et si oui, de quoi est-elle faite ?
C’est en répondant à cette question que nous pourrons envisager
d’expliquer pourquoi la ville est ressentie dans des œuvres qui ne se situent pas
explicitement à Prague, et notamment dans celles de Franz Kafka et d’Alfred
Kubin sur lesquelles nous nous appuierons pour valider l’expression de praguéïté.
Enfin, une dernière question, légitime, ne manquera pas d’être posée une
fois définies cette nébuleuse qu’est l’imaginaire pragois et cette poétique de
Prague. En effet, on peut se demander s’il existe une œuvre qui réunisse
l’ensemble des constituants identifiés. Et si une telle œuvre existe, a-t-elle un
statut particulier ? Nous rejoindrons alors la notion de mythe littéraire que nous

interrogerons au regard de l’imaginaire d’un lieu, en l’occurrence Prague. Prague
étant à même de s’imposer comme un personnage à part entière, ce rapprochement
ne pouvait manquer d’être effectué. Existe-t-il un mythe littéraire de Prague ?
C’est à la réponse à cette ultime question que nous consacrerons notre dernier
chapitre et c’est avec elle que nous refermerons cette étude.
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1. Qu’est-ce qu’une ville mythique ?
Le mythe tel que le définit M. Eliade dans Aspects du mythe, c’est-à-dire
dans son sens ethno-religieux, « raconte une histoire sacrée ; il relate un
événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des
commencements. » 3 L’adjectif mythique renvoie donc à une réalité possédant les
propriétés essentielles du mythe – caractère sacré et originel – ou permettant, par
effet métonymique, d’en rappeler la geste. Un lieu mythique – une ville par
exemple – est donc un lieu qui renvoie à un scénario mythique et est à même de
condenser par sa simple évocation l’intégralité de ce scénario. L’Eden est l’un de
ces lieux que nous pouvons qualifier de mythique. De fait, il est à même de référer
au récit de la chute de l’Homme, de la faute originelle, récit qui a une valeur à la
fois sacrée et ontologique. C’est dire que faire référence à l’Eden peut suffire à
résumer toute l’histoire du départ d’Adam et Eve du paradis terrestre, motifs du
serpent tentateur, de l’arbre de la connaissance du bien et du mal et du fruit
défendu compris. On a avec l’Eden ce qu’il est donc convenu d’appeler un lieu
mythique : décor d’un récit de nature mythique.
Ce qui est vrai pour un lieu imaginaire tel que l’Eden l’est également pour
un lieu réel, c’est-à-dire géographiquement repérable. Ainsi le mythe de Babel.
Récit expliquant notamment l’origine de la diversité des peuples et des langues,
3 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, 1963, p. 15.
17

écit de châtiment d’une faute collective qui est une faute de démesure, l’épisode
biblique (Genèse 11) est bel et bien de nature mythique. Or, c’est la ville en tant
que lieu communautaire et unitaire qui est au cœur du récit : « Allons ! Bâtissons-
nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom
et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! » se disent les hommes avant
d’entamer la construction de la cité et de la fameuse tour. C’est précisément cette
unité revendiquée par les hommes, non commandée par lui – « un nom » – que
Yahvé va condamner. C’est alors qu’il intervient afin de stopper l’entreprise :
« Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent
plus les uns les autres. » Le nom de la ville résume en soi l’épisode mythique :
18
Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le
langage de tous les habitants de la terre et c’est là qu’il les dispersa sur
toute la surface de la terre. 4
On a avec Babel un exemple de ville réelle qui est au cœur d’un scénario
mythique. Il est donc tout à fait juste de dire de Babel qu’elle est une ville
mythique. Mythique, on l’aura compris, ne s’oppose donc pas à réel et ne saurait
donc se réduire à un synonyme d’imaginaire. Précisons encore que s’il y a un
mythe de Babel, c’est bien dans le sens ethno-religieux du terme.
De la même manière, on peut parler de mythe de Jérusalem à propos de la
Jérusalem céleste tel que nous en est rapporté le récit dans l’Apocalypse de saint
Jean. De fait, on a avec le récit de l’avènement de la Jérusalem céleste sur terre,
repris notamment par Dante dans la Divine Comédie, la modélisation d’une cité
qui se veut idéale. Or ce scénario biblique présentant la cité idéale, au même titre
que ce que l’on pouvait déjà trouver chez Platon avec la description de
l’Atlantide, est bien un récit de nature mythique et Jérusalem un lieu mythique.
Mais il s’agit bien de la Jérusalem de l’Apocalypse et non de la métropole
actuelle.
4 Rappelons que le terme « Babel » est expliqué par la racine bll : « confondre. »

2. Inflation du mythe
Suite à ce que nous venons de dire à propos de la notion de lieu mythique,
il convient de s’interroger sur la récurrence de l’adjectif trop souvent accolé à telle
ou telle cité. On ne compte plus en effet les récits de voyages, articles, publicités
ou plaquettes touristiques présentant une ville mythique. Il va de soi que ce n’est
plus à la notion de mythe au sens ethno-religieux qu’il est fait allusion ici mais
bien plutôt à celle de mythe au sens de « représentation collective » – pour
reprendre l’expression de R. Barthes 5 – ou de mythe littéraire. La dimension
sacrée du récit ainsi que sa nature ontologique ont généralement totalement
disparu. Prenons quelques exemples pour illustrer cette inflation de mythique.
Parler de la Venise mythique pour évoquer les canaux, les gondoles et les
pigeons de la place Saint-Marc revient à s’intéresser à différentes caractéristiques
de la ville universellement connues et faisant de Venise une ville unique.
Mythique est ici synonyme de (re)connu, de renommé. Ce dont on parle alors à
propos de la cité des Doges, c’est d’une représentation imaginaire largement
partagée, mais pas d’un mythe. Rappelons les paroles de P. Sellier qui évoque
justement les récits situés à Venise au regard de la notion de mythe littéraire :
« Cette catégorie [de mythes littéraires] est constituée par des lieux qui
frappent l’imagination certes, mais qui n’incarnent nullement une situation se
développant en récit. Ainsi l’aura de Venise résulte d’un conglomérat
exceptionnel de souvenirs lumineux (le ballet de la lumière et de l’eau), d’œuvres
d’art (Carpaccio, les pourpres du Tintoret, le Grand Canal et ses peintres), et de
tout un bric-à-brac (les gondoles et le pont des soupirs). Un jeu de cartes
postales. Que Chateaubriand célèbre sa lumière, James sa brume sur le Grand
Canal et M. Proust la basilique Saint-Marc ou les toiles de Carpaccio, cela
illustre que chacun choisit quelques éléments du conglomérat, et non l’ensemble
d’un scénario. » 6
Il y a donc clairement dans le cas de ces villes trop vite qualifiées de
« mythiques » pour le moins un abus de langage puisque, encore une fois, ni les
canaux, ni les pigeons de la place Saint-Marc ne permettent de renvoyer à un
5 R. Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 1957, p. 7.
6 P. Sellier, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », in Littérature, n° 55, octobre 1984, p. 116.
19

quelconque scénario mythique. Il va de soi que cette acception du terme ne saurait
être retenue dans notre étude. Et si l’exemple de Venise et de ses gondoles permet
d’en déceler aisément une utilisation pour le moins abusive, il est d’autres
occurrences qui posent davantage de problèmes.
20
Paris est également souvent qualifiée de ville mythique. Une parution des
Presses Universitaires de Lyon s’intitule d’ailleurs : Paris au XIX e siècle. Aspects
d’un mythe littéraire 7 . A la lumière de ce que nous venons de dire à propos de
Venise, il convient bien sûr de s’interroger sur la pertinence d’un tel sous-titre. Le
mythe de Paris est présenté comme ayant cinq « dimensions » : urbaine (la
fourmillante cité), intellectuelle (Paris capitale des arts et de la culture), historique
(foyer de la révolution), hédoniste (Paris capitale du plaisir) et financière (Paris
capitale du Bourgeois). Elles correspondent bien à cinq grandes étapes de
l’imaginaire littéraire parisien, mais leur analyse ne permet pas de définir
un mythe parisien, c’est-à-dire un récit unifié synthétisant les différents aspects de
cet imaginaire. Nous sommes ici en présence d’une étude thématique aux résultats
tout à fait pertinents mais dont le sous-titre nous semble manquer de rigueur
terminologique. Plutôt que de mythologie parisienne, il conviendrait de parler de
thématologie ou de thématique – selon que l’on s’attache à la méthode utilisée
pour mener à bien l’étude sur l’imaginaire parisien ou aux résultats de cette étude.
D’ailleurs, des remarques telles que « le Second Empire est la période où le mythe
hédoniste de Paris l’emporte sur celui du Paris révolutionnaire » nous semblent
révélatrices de la confusion entre la notion de mythe et celle de thème. De fait,
l’observation est fort pertinente et tout à fait confortable par bon nombre de
citations littéraires, mais à condition d’envisager le thème de l’hédonisme dans
l’imaginaire parisien, qui correspond à une image de la ville à un moment donné,
et non le mythe de Paris.
C’est de la même manière que Le Monde a pu consacrer des pages au
mythe de Paris 8 en s’appuyant sur les œuvres d’auteurs tels que H. de Balzac,
L. S. Mercier, E. Zola, ou V. Hugo et bien sûr E. Sue. On retrouve les différentes
7 R. Bellet (Dir.), Mythologie parisienne, in Paris au XIX e siècle. Aspects d’un mythe littéraire,
Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1984.
8 Mystères de Paris, Le Monde. Dossiers & Documents littéraires, Juillet 2003, n° 40.

caractéristiques de l’imaginaire parisien et le Paris hédoniste est présenté dans un
article intitulé « Les « déçus » de Babylone. » La comparaison avec la cité
mythique, celle du châtiment divin, la décadente, peut certes tenter de faire de
Paris un mythe. Mais il manque pour cela un récit qui permettrait de synthétiser
tous les aspects de l’imaginaire parisien tels qu’ils ont été brillamment identifiés
par D. Dehler. Un tel récit n’existe pas et cette absence interdit de parler de mythe
de Paris. Il s’agit davantage de l’étude de l’image – ou des images – de Paris au
XIX e siècle.
Le problème est plus délicat dans le cas de Rome. En effet, à la différence
de Paris ou de Venise déjà évoquées, Rome est investie d’une aura mythique du
fait de son passé antique et de la mythologie qui s’attache à elle – Virgile donne
aux Romains une ascendance troyenne et leur accorde donc, en plus de Mars, père
des jumeaux Romulus et Remus, une autre aïeule divine : Vénus, mère d’Enée. En
outre, elle voit sa naissance expliquée par un récit de nature mythique – celui de
sa fondation par Romulus. C’est dire que le mythe, au sens ethno-religieux, est à
l’œuvre dans le cas de Rome. Mais ceci est vrai si l’on considère le récit de la
fondation de la ville et seulement lui. La part du mythe est en effet bien moindre
dans les autres scénarios mettant en scène la cité. Rome n’étant pas (ou étant peu)
présente dans les mythes de l’Antiquité, ceux de la mythologie dite romaine, la
mythologie latine, il est difficile de parler de mythe de Rome et la Rome mythique
se résumerait dès lors à la Rome des origines, celle du récit de fondation. La
Rome impériale, la « ville éternelle », la Rome des jeux du cirque, renvoie quant à
elle à une image de la ville précise, à une constellation de représentations
particulières, et non à un récit organisé identifiable, synthétisant toutes les
caractéristiques de l’imaginaire romain et permettant de définir un mythe de
Rome. La cité a, comme Paris évoquée plus haut, un certain nombre de propriétés
qui lui sont attachées et font d’elle une ville unique. Ces caractéristiques sont à
même de définir une identité de la ville. La période de la Décadence romaine et
les œuvres qui en ont été l’écho ont beaucoup influencé la perception de la ville.
Rome est aussi la ville des plaisirs. Il y a une Rome hédoniste. Or, dès que la cité
est présente dans une œuvre non plus en tant que simple décor urbain, mais en tant
que décor signifiant une dimension hédoniste, elle est thématisée. C’est dire que
21

l’œuvre s’intéresse à un aspect précis de l’identité de la ville, à une expérience
humaine possible dans les murs de la cité.
22
3. Thématisation d’un lieu
Nous abordons là une notion importante pour la suite de notre étude,
notion qu’il convient de définir précisément en rappelant pour commencer ce que
nous considérons comme un « thème. » Précisons tout d’abord que nous ne
retiendrons pas la définition que R. Trousson donne du thème, ce que font
aujourd’hui la plupart des comparatistes, étant entendu que pour brillante que soit
la démonstration de R. Trousson, elle conduit à nommer motif ce que la plupart
des comparatistes nomment thème et thème ce qu’ils nomment motif ou mythe
littéraire. Ainsi, pour lui, le motif est :
…une toile de fond, un concept large, désignant soit une certaine
attitude – par exemple la révolte – soit une situation de base,
impersonnelle, dont les acteurs n’ont pas encore été individualisés – par
exemple des situations de l’homme entre deux femmes, de l’opposition
entre deux frères, entre un père et un fils, de la femme abandonnée, etc.
Nous avons affaire à des situations déjà limitées dans leurs lignes
essentielles, à des attitudes déjà définies. 9
Le thème est pour sa part :
… l’expression particulière d’un motif, son individualisation ou si
l’on veut, le passage du général au particulier. 10
Nous garderons les définitions mais en inverserons les entrées. Ainsi le
thème sera-t-il assimilable à un concept et le motif à un indice particulier
permettant de signaler la présence du thème. Thème est aussi à même de signifier
pour R. Trousson, ce que nous nommerons mythe littéraire (Le Thème de
Prométhée dans la littérature européenne, 1964). Nous choisirons, dans une
volonté de cohérence, de suivre P. Brunel :
9 R. Trousson, Thèmes et mythes, Bruxelles : Editions de l’Université de Bruxelles, 1981, p. 22.
10 Ibid., p. 23.

Par souci de clarté, nous définirons le thème comme sujet de
préoccupation ou d’intérêt général pour l’homme. 11
C’est cette définition que retient C. de Grève 12 avant de distinguer quatre
catégories de thèmes : Tout d’abord, le thème comme concept, qui est l’acception
la plus vaste du terme. La volonté, la raison, la liberté sont des réalités qui entrent
dans cette catégorie. Puis le thème comme réalité ou expérience universelle définit
une autre catégorie dans laquelle on retrouve tout autant l’air, l’eau, le feu, que la
mort, la naissance. Le troisième type de thème regroupe les réalités ou
expériences préoccupantes ou simplement dignes d’intérêt. Ces réalités, telles que
la folie, la jalousie, la révolte, sont des expériences humaines dont « le caractère
universel est discutable et discuté, mais qui s’est révélé et se révèle encore
préoccupant, digne d’intérêt pour un écrivain et ses lecteurs, du moins pour
certains d’entre eux. » 13 C’est à cette troisième catégorie de thème que nous
renverrons. Enfin, le thème comme phénomène historique constitue l’ultime type.
Ainsi l’adultère est-il un thème surtout européen, du Moyen âge aux dernières
décennies.
Ces rappels concernant la notion de thème doivent nous permettre
d’éclairer la notion de thématisation d’une ville. En effet, la troisième catégorie
définie par C. de Grève retiendra notre attention à deux titres. Tout d’abord c’est
une « expérience » qui est envisagée, expérience « digne d’intérêt » à défaut
d’être universelle. Or, la confrontation avec un espace urbain particulier est
précisément une expérience humaine digne d’intérêt dans la mesure où des auteurs
considèrent que cette confrontation avec un espace particulier est à même de
constituer une expérience unique. C’est dire qu’un espace ou plus précisément la
confrontation avec un espace, est à même de constituer un thème à part entière. Et
dès qu’une ville – nous pouvons reprendre le cas de Paris cité plus haut – est
évoquée non plus de manière aléatoire comme simple décor nécessaire au
réalisme d’une œuvre, mais comme cadre d’une expérience particulière, elle est
alors thématisée, évoquée pour elle-même et non comme simple décor en raison
11
P. Brunel, Thématique et thématologie, in Qu’est-ce que la littérature comparée ?, Paris :
Armand Colin, 1983, p. 125.
12
C. Grève (de), Thèmes, motifs et symboles, in Eléments de littérature comparée, II. Thèmes et
mythes, Paris : Hachette, 1995.
13 Ibid., p. 16.
23

du fait qu’elle permet une expérience privilégiée, unique, et, ajouterons-nous,
récurrente. Car on ne peut parler de thème que s’il y a fortune littéraire de cette
expérience particulière, c’est-à-dire récurrence.
24
Etudier l’imaginaire d’un lieu, d’une ville particulière, ne peut donc
s’envisager sans une étude de l’ensemble des thèmes privilégiés, des situations
dont ce lieu est le cadre et qu’il peut suffire à désigner, devenant dès lors thème
lui-même. Il convient donc, avant toute chose, de montrer quand Prague apparaît
en littérature, et à partir de quand elle est thématisée. Ceci constitue une première
étape, étape qui permettra de circonscrire notre étude dans le temps, étant entendu
que c’est à partir du premier texte à thématiser la ville que nous ferons débuter
nos investigations.
4. Thématisation de Prague
Pour ce faire, nous nous intéresserons avant tout aux domaines tchèque
bien sûr, mais également allemand et français (nous entendons par domaines des
sphères culturelles et non exclusivement linguistiques, le latin, par exemple, étant
une langue usitée dans certains textes devra être pris en compte dans notre étude).
Le domaine allemand nous intéresse à deux titres notamment. Pour des raisons
historiques bien sûr puisque Prague a fort longtemps été une ville qui faisait partie
du Saint Empire et de ce fait était considérée comme une ville sinon germanique,
du moins largement germanisée. Mais également en raison de la présence
d’écrivains allemands sur le territoire tchèque, et en particulier à Prague, présence
sur laquelle nous aurons largement l’occasion de revenir. Français enfin car bon
nombre furent les auteurs français à évoquer la cité et nous aurons l’occasion de
les convoquer à maintes reprises. Il est donc pertinent de rappeler aussi quand
Prague apparaît dans le domaine culturel français.
Le nom de Prague apparaît pour la première fois au X e siècle. P. Demetz
note l’évocation dans des chroniques allemandes du milieu du X e siècle :

Les chroniqueurs allemands et les voyageurs arabes parlent de
Prague comme d’un centre commercial animé dès les années 40 et 50 du
X e siècle. 14
Mais c’est le marchand juif espagnol de langue arabe Ibrahím ibn Jakúb
qui est le plus souvent évoqué comme ayant proposé le premier témoignage écrit
sur la ville de Prague dans l’un de ses récits de voyage. Le même P. Demetz le
rappelle et déjà bien avant lui L. Léger qui écrivait :
Dès le X e siècle (en 965) un marchand arabe qui avait eu
l’occasion de visiter Prague, Ibrahim ibn Jakoub signalait l’importance de
la cité : Elle est, disait-il, construite en pierres. C’est le grand marché du
pays des Slaves. Les Russes et les Slaves (Polonais) viennent ici de la ville
de Cracovie avec leurs marchandises et de l’argent et se procurent en
échange des esclaves et des peaux de castor et d’autres fourrures. A
Prague on fait de belles selles, des brides et des boucliers que les
étrangers achètent. 15
P. Demetz citant le journal de voyage du visiteur indique lui aussi
l’importance de la ville comme centre commercial puisqu’il dit qu’elle est :
… plus petite que les villes habituelles mais plus grande qu’un
village [...] ville qui a prospéré grâce au commerce par-dessus toutes les
autres. 16
C’est donc en tant que carrefour commercial d’une relative importance que
Prague apparaît pour la première fois. Et c’est à l’occasion d’un récit de voyage
que cette brève description de la ville est donnée.
a) Domaine tchèque
Dans le domaine tchèque, c’est la Chronique de Kristian qui, au X e siècle,
évoque pour la première fois la cité mais en ne lui consacrant que cinq lignes pour
nous dire qu’une femme a envoyé des hommes à un endroit précis dans le but de
fonder « Praga. » La ville n’est en rien le thème de l’œuvre et l’on ne peut parler
14
P. Demetz, Praha erná a zlatá, výjevy ze života jednoho evropského m sta, Praha : Prostor,
1998, p. 30.
15
L. Léger, Prague, Paris : H. Laurens, 1907, p. 4.
16
P. Demetz, op. cit., p. 31-32.
25

de thématisation de la cité. C’est le chanoine Kosmas avec sa Chronica
Boëmorum (1125) qui est considéré comme le premier à réellement avoir conté la
fondation de Prague et à avoir fait entrer la ville en littérature. C’est en effet lui
qui fondera la tradition de la légende de la fondation de Prague sur laquelle nous
reviendrons largement. Toutes les chroniques qui suivront celle de Kosmas
s’appuieront sur ce récit initial. C’est donc au XII e siècle que remonte la première
occurrence notable de la cité dans le patrimoine littéraire tchèque. Prague est alors
considérée comme le site à partir duquel la nation, qui n’est pas encore constituée
en Etat, pourra étendre sa renommée. Prague est alors, et sera à partir de là, très
souvent assimilée à l’Etat lui-même. La ville ne sera plus à partir du récit de
Kosmas une simple cité royale, mais elle deviendra le symbole de l’identité
tchèque. Convoquée par les successeurs du chanoine en tant que telle, il convient
de dire qu’elle est dès lors thématisée. C’est par la « dimension » identitaire, pour
reprendre un terme utilisé dans l’étude de l’imaginaire parisien au XIX e siècle cité
plus haut, que Prague est thématisée. D’autres thèmes viendront s’ajouter à celui-
ci, qui feront l’objet d’un chapitre entier de notre étude.
26
b) Domaine allemand
Ce récit de la fondation de Prague intéresse également directement le
domaine allemand. De fait, c’est la traduction de la chronique de l’un des
successeurs de Kosmas, Václav Hájek z Libo an, qui fait entrer la légende de la
fondation de Prague dans le patrimoine littéraire allemand. La Kronika eská de
V. Hájek z Libo an, publiée en 1541, fut traduite en 1596 en allemand et une mise
en scène en fut donnée dès 1666. Cette chronique qui reprend le récit de la
fondation et, de manière générale, le plan de la chronique de Kosmas, enrichit
d’épisodes tout à fait inédits la geste Libušenne. C’est ainsi qu’apparaissent
notamment les personnages de Horymír et de son cheval Šermík qui se seraient
jetés du haut du rocher de Vyšehrad afin de franchir la Vltava. A propos de la
fortune en Allemagne de cette chronique, K. Krej í, dans une riche étude sur
l’évolution historique de l’image de Prague, précise :

A la suite de Václav Hájek z Libo an, les épisodes de la venue sur
le trône des P emyslides, les Amazones, Horymír et Šermík deviennent aux
17 e et 18 e siècles des matières de romans et pièces allemandes. 17
A la fin du XVIII e nous rappelle K. Krej í, J. G. Herder dans ses enquêtes
sur les chansons populaires de différentes nations d’Europe, intègre l’histoire de la
princesse légendaire et de son mari fondateur de la première dynastie tchèque :
Parmi elles on trouve également l’histoire de « la table du prince »
(Fürstentafel, 1779), dans laquelle Herder a lui-même, à partir de la chronique de
Hájek, librement versifié l’histoire de la princesse Libuše et de P emysl. Quelques
temps plus tard, il y ajoutera une romance travaillée de même à propos de
Horymír (Das Ross aus dem Berg, 1796). 18
Prague, présente, n’est alors qu’un décor et n’est pas le sujet des
différentes œuvres. Elle le deviendra par la suite. L’épisode précis de la fondation
de Prague intéresse d’ailleurs particulièrement certains auteurs comme en
témoigne notamment le drame de C. Brentano de 1815 intitulé Die Grundung
Prags (La Fondation de Prague). On le remarque aisément, c’est la traduction de
la chronique de V. Hájek z Libo an qui a contribué à diffuser les différents
épisodes qui entourent la fondation de la ville. C’est donc à la fin du XVI e siècle
que Prague apparaît dans la littérature allemande.
c) Domaine français
Il en va un peu différemment de l’apparition de Prague dans la littérature
française. Certes, la situation géographique et les événements historiques étaient
moins favorables à un intérêt naturel pour Prague que dans le cas de l’Allemagne.
Pourtant la cité est présente sporadiquement dans la littérature française. Il ne
s’agit alors pas de reprises de chroniques tchèques puisque les premières
traductions françaises de ces chroniques datent de la fin du XIX e siècle et sont en
grande partie l’œuvre de L. Léger. La ville apparaît dans le domaine français
avant cette fin du XIX e siècle.
17 K. Krej i, Praha legend a skute ností, Praha : Orbis, 1967, p. 38.
18 Ibid., p. 39-40.
27

28
Les premières allusions à la ville de Prague dues à un littérateur français
remontent au XIV e siècle. Mais là encore, elles ne sont que très allusives. C’est à
Guillaume de Machaut que nous les devons et elles se résument à un qualificatif.
Guillaume de Machaut fut en effet le secrétaire particulier de Jean de Luxembourg
pendant plus de 30 ans ( de 1315 environ à la mort du souverain à Crécy le 26
août 1346) et c’est au sujet de ce souverain qu’il a laissé des témoignages, se
contentant de nous apprendre que Prague est une cité « d’une grande autorité. » 19
Les guerres hussites ont, en France comme ailleurs, largement répandu le
nom de la cité, assimilant les Tchèques à des hérétiques bien sûr mais aussi, et
ceci est plus remarquable dans le cas de notre étude, la ville même de Prague à
une ville de rébellion. Le terme de praguerie a en effet été utilisé pour évoquer en
1440 la révolte de Jean II, du duc d’Alençon, et du futur Louis XI notamment
contre les réformes militaires de Charles VII. La ville de Prague est donc ici,
comme le néologisme praguerie autorise à le conclure, synonyme de lieu de
révolte. C’est ainsi dans la seconde moitié du XIV e siècle et dans la première du
XV e que Prague apparaît dans le domaine français. C’est à nouveau en relation
avec la période hussite que la ville est évoquée dans l’Histoire de la guerre des
Hussites et du concile de Constance publiée par J. Lenfant en 1731. Et il faudra
attendre le XIX e siècle et les travaux de L. Léger et de E. Denis pour que Prague
et la Bohême soient réellement présentées au public français qui ne les connaissait
qu’au travers de quelques évocations tirées du roman de G. Sand Consuelo (1841)
ou encore du récit, dans Les Mémoires d’outre-tombe, de la visite à Charles X
alors en exil à Prague par F.-R. de Chateaubriand en 1833. A propos de G. Sand
d’ailleurs, une polémique concernant sa venue ou non en Bohême est apparue au
début du XX e siècle, suite à la publication d’une lettre de l’auteur accusant
réception d’une traduction tchèque et rappelant qu’elle n’avait pas eu la possibilité
de se rendre en Bohême. Dans un ouvrage qui rapporte cette polémique, J. Chopin
nous offre un renseignement sur le peu de connaissances accessibles en français
quant à la chose pragoise ou tchèque :
19 L. Léger, op. cit., p. 19.

George Sand, qui ne savait ni le latin, ni l’allemand, ni le tchèque,
ne pouvait apprendre ce qu’elle dit dans des ouvrages en français [...] elle
mentionne une foule de faits et de noms qu’on ne trouve dans aucun livre
français de son temps. Où a-t-elle puisé tout cela ? 20
Comme on l’aura deviné, l’auteur est convaincu que G. Sand a visité
Prague. Il n’est pas dans notre intention de trancher la question, ni même de nous
y attarder, l’important étant que la remarque de J. Chopin confirme qu’aucun livre
français n’est capable de donner une description de Prague telle qu’on la trouve
dans le roman de l’écrivain, description sur laquelle nous aurons l’occasion de
revenir. C’est donc bien que Prague n’est pas encore une cité présente dans le
domaine littéraire français. C’est essentiellement en tant que capitale, foyer du
mouvement hussite, qu’elle est connue.
*
Les premières occurrences de Prague en littérature présentent donc la ville
de Prague comme un centre commercial important. Plus tard, c’est sa dimension
de frondeuse et d’hérétique qui est présente lorsque la ville est évoquée. Prague à
la fin du Moyen âge est donc à même d’être perçue en Europe comme un
carrefour prospère d’échanges commerciaux et comme un foyer de conflits
religieux. Mais c’est toujours indirectement que la ville est citée. Que ce soit en
Allemagne dans le cadre de traductions de vieilles légendes populaires ou en
France dans le cas de l’allusion à la ville par Guillaume de Machaut, c’est en fait
incidemment que la capitale est nommée. Elle ne fait pas, à l’époque de ses
premières apparitions dans des textes, l’objet d’un ouvrage qui lui soit consacré.
C’est à partir de Kosmas que la cité s’impose comme centre d’intérêt à part
entière. L’épisode de la création de la ville inscrit dans ce qu’il convient de
nommer « le cycle de Vyšehrad », narrant la naissance d’un Etat tchèque et
l’apparition de la première dynastie régnante, est en effet assez largement
développé. La ville n’est plus évoquée de manière allusive mais se voit consacrer
une séquence narrative entière présentant la cité comme le territoire de la nation
tchèque, point de départ d’une gloire à venir. C’est à partir de là que Prague est
thématisée et c’est donc à partir de 1125 que débutera notre étude.
20 J. Chopin, Promenades littéraires en Tchécoslovaquie, Grenoble : B. Arthaud, 1938, p. 10-11.
29

30
Le chapitre à venir présentera donc le récit kosmasien et en expliquera la
fortune au cours des siècles, fortune qui ne s’est jamais démentie. Nous tenterons
de mettre en évidence dans quelle mesure ce thème pragois qu’est celui de la
naissance de la cité a pu évoluer au cours du temps au travers des différentes
reprises du scénario et des différents statuts que les textes qui le portaient ont pu
revêtir. Cette étude détaillée du texte qui thématise Prague en en faisant un objet
littéraire, ainsi que celle de ses différentes reprises, permettra enfin de définir
quelques traits caractéristiques de l’imaginaire pragois dont nous nous attacherons
à montrer la récurrence dans d’autres textes, étrangers cette fois à la fondation de
la cité. C’est par conséquent à l’étude du processus de thématisation de la ville
que nous nous consacrerons dans le chapitre qui s’ouvre maintenant.

#
1. A l’origine était Kosmas
! "
C’est au XII e siècle qu’est consigné pour la première fois à l’écrit le récit
de la fondation de Prague. Cette consignation est due à un chanoine, Cosme de
Prague (Cosmas pragensis), qui, faisant œuvre d’historien, a écrit une histoire du
royaume de Bohême. Né en 1045, ordonné prêtre à l’âge de 54 ans après des
études effectuées à Prague et à Lutych, il mourra chanoine du chapitre de Prague.
Premier chroniqueur tchèque, il fut également diplomate et eut à accomplir des
missions dans différents pays tels que la Hongrie, l’Allemagne, l’Italie et la
Moravie. Ce n’est que tardivement qu’il entreprit la rédaction de sa chronique
puisqu’il la commença alors qu’il était déjà âgé de 75 ans. Ses nombreux
successeurs se sont, surtout en ce qui concerne les origines du pays, très largement
inspirés de son travail, qui fait montre d’une volonté de rigueur dans l’évocation
des sources utilisées. En effet, à la différence d’autres chroniqueurs qui orientèrent
leur vision de l’histoire en direction d’un parti pris nationaliste, ce qui caractérise
Kosmas – c’est ainsi que nous nommerons le chanoine dans la suite de notre
étude, attendu qu’il s’agit là de sa dénomination tchèque – c’est sa rigueur
documentaire, gage d’objectivité. Le chroniqueur distingue en effet les faits
avérés par des sources absolument fiables et ceux – comme celui de la création de
31

la cité – dont il n’a eu connaissance que par des récits de vieillards : «...perpauca,
que didici senum fabulosa relatione. » 21 Le terme « fabulosa » utilisé pour
signifier les propos rapportés par les anciens insiste en effet sur le caractère
incertain des événements relatés.
32
La Chronica boemorum (1125), plus connue en Bohême sous le nom de
Kosmová Kronika (Chronique de Cosme), couvre la période des origines de la
nation tchèque jusqu’à 1125, date de la mort de l’ecclésiastique. Le récit de la
fondation de la cité pragoise intervient au début de l’ouvrage. Ce qui précède n’est
autre que l’histoire de la naissance de la nation tchèque qui coïncide avec l’arrivée
sur le territoire de Bohême de l’ancêtre légendaire : ech. Krok, descendant de cet
ancêtre légendaire, a trois filles : Kazi, Tetka et Libuše. C’est de cette dernière
dont il est question dans le passage qui nous intéresse. Des trois filles de Krok,
elle est la seule à être douée, en plus d’autres talents, d’un don de divination :
« Sed quia nemo ex omni parte beatus, talis ac tante laudis femina fuit
phitonissa ». 22 C’est précisément à cette « phitonissa » qu’elle devra de diriger le
destin de la nation. Après avoir succédé à son père à la tête du peuple tchèque et
s’être choisi un mari parmi les paysans (fondateur légendaire de la première
dynastie tchèque, celle des Prémyslides), la princesse qui réglait les querelles de
justice elle-même, prophétisa la naissance de la cité. Cette fondation, tout comme
celle de la dynastie, sont situées à la fin du VII e ou au début du VIII e siècle de
notre ère.
Dans la période de ces premiers commencements du droit, un jour,
ladite dame étant enthousiasmée par l’esprit prophétique, devant son mari
P emysl et en présence des plus âgés du peuple a auguré ainsi :
« j’aperçois une ville dont la renommée atteindra le ciel ; dans la
forêt se trouve un endroit ; il est éloigné de ce village de trente lieues et
ses limites sont fixées par les vagues de la Vltava.
Cet endroit est situé sur le côté nord fermement protégé par la
vallée profonde du ruisseau Brusnice et sur le côté sud par une large
montagne très rocailleuse qui se nomme Pet in, qui vient de rochers ; elle
domine les environs. A cet endroit, la montagne se tord à la manière d’un
dauphin, d’un cochon de mer, jusqu’à ladite rivière. Quand vous y
parviendrez, vous trouverez un homme qui, au milieu de la forêt,
21 Kosmas, Cosmae pragensis chronica Boemorum / Die Chronik des Böhmen des Cosmas von
Prag, Berlin : Weidmann, 1955, p. 3.
22 Ibid., p. 10.

charpente le seuil d’une maison. Et, en vertu de la maxime qui dit que
même les grands messieurs doivent se baisser pour franchir un seuil bas,
vous nommerez la ville que vous construirez Praha 23 . De cette ville
sortiront de terre dans l’avenir deux oliviers en or dont les sommets
pénétreront jusqu’au septième ciel ; et partout dans le monde, ils
brilleront de leurs merveilles et de leurs miracles. Toutes les générations
du pays tchèque et les autres nations les honoreront par des sacrifices et
des offrandes et s’inclineront devant eux. L’un des deux sera nommé
Maior Gloria et l’autre Exercitus Consolatio 24 .
Elle aurait parlé plus si l’esprit prophétique infernal ne s’était
enfui de la créature divine. Immédiatement ils marchent dans la forêt
profonde centenaire et trouvant le signe donné, ils construisent au lieu dit
la ville Praha régnant sur la Bohême entière. 25
Il apparaît clairement à la lecture de cet extrait que la fondation de la ville
de Prague repose entièrement sur une vision. Le lexique employé le rappelle
comme en attestent les expressions « enthousiasmée par l’esprit prophétique »
(« phitone concitata »), « a auguré » (« est vaticinata »), « si l’esprit prophétique
infernal ne s’était enfui » (« si non fugisset spiritus postilens et prophetans »),
« signal donné » (« dato signo »). 26 En outre, le temps qui domine lors du discours
de la princesse Libuše est le futur, comme il sied au récit d’une prophétie : « vous
nommerez » (« vocabitis »), « vous construirez » (« edificabitis »), « pénétreront »
(« penetrabunt »), « honoreront » (« colent »), « s’inclineront » (« adorabunt »)...
Enfin, il convient de rappeler que ce qui caractérise la princesse Libuše étant
précisément son don de divination, comme nous l’avons rappelé plus haut, il n’est
donc en rien étonnant d’assister au récit de l’une de ses prophéties.
La présence d’un esprit prophétique qui possède le corps de la princesse,
alors inspirée, rapproche celle-ci de toutes les figures féminines douées de don de
divination. Elle apparaît en effet comme une Pythie slave par laquelle est révélée
la vérité – rappelons que c’est la princesse Libuše qui exerçait aussi les fonctions
de juge. Or cet esprit prophétique suffit à lui seul à conférer à la fondation de la
cité, dont il est le véritable instigateur puisque c’est lui qui en permet la
révélation, une dimension surnaturelle.
23 Praha en tchèque signifie le seuil.
24 C’est-à-dire Václav (« Maior Gloria ») et Vojt ch (« Exercitus Consolatio »).
25 Kosmas, Cosmae pragensis chronica Boemorum, op. cit., p. 18-19.
26 Ibid., p. 19.
33

34
Le fait que la fondation repose sur un événement en soi surnaturel impose
ce surnaturel comme un élément consubstantiel à la ville. Ceci n’est pas sans
conséquence pour notre étude. De fait, comme nous aurons l’occasion de nous en
rendre compte, le mystère et le surnaturel, attachés notamment à la figure du
magicien, récurrente dans la littérature pragoise, sont constitutifs de l’imaginaire
contemporain de la cité. Et ce qui apparaît à la lumière de l’étude du récit de
fondation, c’est que ce mystère est lié à Prague depuis les origines de la ville. Il
sera donc à considérer comme un constituant imaginaire tout à fait privilégié
puisque originel. Tout se passe comme si, depuis la fondation de la cité, le
surnaturel était intimement attaché à l’évocation du lieu et constituait une basse
continue, si nous pouvons nous permettre une métaphore musicale, de la
représentation de l’espace pragois. Nous pouvons donc en conclure que le mystère
n’est pas seulement propre à une représentation imaginaire moderne de la cité,
comme nous le mettrons en évidence dans les chapitres à venir, mais qu’il est
réellement un constituant essentiel, originel et permanent, de l’imaginaire pragois.
Mais si le mystère s’impose comme l’un des constituants essentiels de cet
imaginaire, il n’est pas le seul à être présent dès les origines de la cité. De fait, le
scénario du récit de fondation met en lumière la présence d’une autre situation que
nous identifierons comme étant un élément caractéristique de l’imaginaire pragois
contemporain. Nous voulons parler de la situation de quête. A bien considérer
l’extrait qui nous intéresse, nous pouvons décomposer cette situation en quatre
épisodes : tout d’abord, l’esprit prophétique prend possession du corps de la
princesse, puis vient la prophétie en elle-même. L’esprit prophétique abandonne
ensuite le corps de Libuše et enfin, la vision étant accomplie et l’emplacement de
la ville précisé, la communauté se met en route vers le site de la future Prague.
C’est ce dernier mouvement qui nous intéressera plus particulièrement :
Continuo itur in antiquam silvam et reperto dato signo in predicto
loco urbem, tocius Boemie domnam, edificant Pragam. 27
Il nous faut remarquer plusieurs choses. Tout d’abord, Libuše cesse d’être
au centre de l’action et cède la place à la communauté des hommes qui sont
27 Ibid., p. 19.

chargés d’édifier la ville. Une fois que l’intérêt s’est déplacé sur ceux qui
constituent la population originelle de Prague, c’est pour évoquer tout d’abord
leur recherche. De fait, l’édification ne peut se faire qu’une fois découvert le site
décrit par la princesse : « Ad quem cum perveneritis », prophétise la princesse. Or
ce futur couvre la durée nécessaire à la recherche et à la découverte du site,
repérable à l’indice – « dato signo » – du charpentier qui façonne un seuil.
L’évocation de la période nécessaire à la recherche invite donc à considérer que la
création de la ville n’est possible qu’au prix de la découverte d’un signe donné,
signe divin, sacré, puisque fruit de la révélation de l’esprit prophétique. Nous
sommes par conséquent en présence d’un scénario qui met en scène un groupe
d’individus qui se met en route pour rejoindre un lieu sacré. C’est dire que nous
sommes face au récit d’une quête.
En outre, le lieu dans lequel évoluent les hommes n’est pas indifférent. La
forêt est en effet traditionnellement liée aux récits initiatiques dans lesquels la
déambulation prend une place importante. Or, il convient de constater que cette
déambulation correspond bien à une quête et non à une errance. La première
chose à remarquer est que le périple qui attend les hommes envoyés par la
princesse n’est pas une fin en soi mais qu’il doit leur permettre de rejoindre un
site bien précis : l’endroit où un charpentier est occupé à façonner un seuil, « in
media silva ». En cela, ce parcours s’apparente davantage à une quête qu’à une
errance, cette dernière étant caractérisée par le fait que la déambulation est en soi
sa propre fin. De plus, la localisation du site est d’un point de vue symbolique
motivée. On remarque en effet que le charpentier œuvre en un point particulier de
la forêt qu’est le centre. Or, le centre est porteur de signification. Le terme qui
désigne l’endroit à retrouver renseigne d’ailleurs sur la dimension signifiante du
centre puisqu’il s’agit de retrouver le « signe » donné - « dato signo ».
L’accession au centre dans un récit de quête tel que celui qui nous intéresse
équivaut à une consécration. Ce centre oriente la communauté en même temps
qu’il justifie la déambulation en lui donnant un objet, donc un sens. Rappelons en
effet que « La route menant au centre est une route difficile (...) L'accès au centre
équivaut à une consécration. » 28 Autrement dit, cette accession au centre permet
28 M. Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris : Gallimard, 1969, p. 30.
35

aux acteurs de la quête d’accéder à un statut nouveau, en l’occurrence ici à celui
de membre fondateur d’une nouvelle communauté promise à la gloire. Ces
différents acteurs de la fondation de Prague s’imposent comme les premières
occurrences de la figure du marcheur qui est, elle aussi, un élément privilégié de
l’imaginaire pragois contemporain comme nous aurons l’occasion de le montrer
plus loin.
36
Il apparaît ainsi clairement que le récit de la fondation de Prague repose en
partie sur un épisode de recherche, en un milieu symboliquement signifiant, d’un
objet précis qui n’est autre que l’emplacement de la future cité, matérialisé par
l’œuvre du charpentier. Ces différents éléments que sont la déambulation, la
présence d’un objet à trouver et celle d’un milieu caractérisé par son opaque
densité et dans lequel il faut se repérer permettent d’affirmer que la situation de
quête est, au même titre que le thème du mystère, attachée à l’espace pragois
depuis que la ville a été thématisée.
Il convient de remarquer que la présence de ces situations dans le récit
kosmasien est induite par son statut même. De fait, à bien considérer le récit de la
fondation de Prague tel que le rapporte le chanoine, il semble que l’on soit face à
un scénario mythique. Pour s’en convaincre, il convient de le relire en regard de la
définition du mythe telle que la rappelle P. Brunel dans son Dictionnaire des
mythes littéraires. Nous l’avons choisie car c’est elle qui rend le mieux compte
des travaux d’auteurs spécialistes du mythe et de l’imaginaire aussi divers que
R.Caillois, M. Eliade, C. Lévi-Strauss, G. Durand en proposant une synthèse
satisfaisante de leurs conclusions car réellement opérante dans le cadre de l’étude
des mythes.
2. Le récit kosmasien de la fondation de Prague est-il un mythe ?
La première chose à remarquer est que le récit se présente comme un
mythe. Dans la préface du Dictionnaire des mythes littéraires, P. Brunel rappelle
qu’en raison du caractère flottant du signifiant mythe, il est plus prudent de définir
le mythe par ses fonctions, d’où le recours à la définition proposée par M. Eliade
dans Aspects du mythe :

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a
eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements. 29
Pour se convaincre du caractère mythique du récit kosmasien, il nous faut
considérer chacune des trois fonctions du mythe isolées par P. Brunel et vérifier si
ces fonctions sont à l’œuvre dans le récit originel de la fondation de Prague. Pour
lui, rappelons-le, « le mythe raconte. [...] Le mythe explique. [...] Le mythe
révèle. » 30
Tout d’abord, dans le cas du texte présenté par Kosmas, il est clair que
nous sommes face à un récit, à savoir une séquence présentée de façon linéaire
selon une certaine dynamique. Les événements narrés sont la prophétie de Libuše,
encadrée par l’arrivée et le départ de ce que Kosmas nomme « l’esprit
prophétique », et la réalisation de la prophétie, c’est-à-dire l’édification de la cité.
C’est bien à une succession d’événements chronologiquement organisés mettant
en scène différents personnages que nous sommes confrontés, c’est-à-dire à un
récit.
Ensuite, il explique en effet comment une réalité est venue au monde (« Le
mythe est toujours le récit d’une création » 31 rappelle M. Eliade) ; c’est bien au
récit d’une création que l’on a affaire ici. Par conséquent, la fonction explicative
est effectivement opérante dans le récit kosmasien.
Enfin, du fait même qu’il soit récit d’une prophétie, le récit qui nous
intéresse a à voir avec une intervention merveilleuse. Or la présence de cette
intervention renseigne sur la dimension magique de la princesse. Rappelons que la
princesse est visitée par un esprit infernal qui lui permet de voir l’avenir et fait
d’elle un équivalent de la Pythie de Delphes. La princesse elle-même est qualifiée
de « créature divine ». Le récit permet donc de révéler la présence de la divinité et
du caractère sacré de la princesse ainsi que de la cité qu’elle appelle à créer.
Il semble donc que les trois fonctions du mythe que rappelle P. Brunel
soient bien opérantes dans le récit de Kosmas. Nous pouvons donc considérer que
ce dernier est de nature mythique. Nous achèverons de nous en convaincre en
29 M. Eliade, Aspects du mythe, op. cit., p. 15.
30 P. Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco : Editions du Rocher, 1988, p. 8-9.
31 M. Eliade, Aspects du mythe, op. cit., p. 17.
37

vérifiant que les caractéristiques définies cette fois par P. Sellier 32 comme étant
propres au mythe, caractéristiques non plus seulement fonctionnelles mais aussi
structurelles, sont, elles aussi, présentes dans le récit qui nous intéresse.
38
1 - « le mythe est un récit, et un récit fondateur, un récit instaurateur. »
C’est bien le cas de notre récit qui, comme nous l’avons déjà rappelé
précédemment, explique comment la ville de Prague est née.
2 - « Ce récit est anonyme et collectif. »
Les précisions de Kosmas rattachant son texte à une tradition orale
permettent d’affirmer que l’on est face à un récit effectivement anonyme et
collectif dont il n’a eu connaissance que par des histoires de vieillards :
« perpauca, que didici senum fabulosa relatione » 33 . Le récit de la fondation de
Prague rapporté par le chanoine a donc bien un caractère collectif et anonyme.
3 - « Le mythe remplit une fonction socio-religieuse. Intégrateur social, il
fournit au groupe une explication de l’état présent et lui propose des normes de
vie. »
Le récit qui nous intéresse remplit effectivement la fonction d’intégrateur
social puisqu’il permet de fédérer une population en lui octroyant un espace dans
lequel chaque individu pourra être immédiatement identifié comme faisant partie
du groupe, en l’occurrence la ville Praha. La dimension religieuse apparaît quant à
elle à travers le caractère surnaturel, et par là sacré, du personnage principal habité
par « l’esprit prophétique. »
4 - « Le mythe est tenu pour vrai. »
Là encore, le récit tel qu’il est présenté par Kosmas apparaît comme tenu
pour vrai par les vieillards qui le répandaient. Ce qui était raconté dans le récit
semble en effet avoir été considéré comme vrai par les anciens cités. Les réserves
apportées par le chanoine quant à la réalité historique des événements rapportés ne
32 P. Sellier, « Récits mythiques et productions littéraires », in Mythes, images, représentations,
Actes du XIV e congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée, Limoges :
Université de Limoges, 1977, p. 63.
33 Kosmas, Cosmae pragensis chronica Boemorum, op. cit., p. 3.

changent en rien le statut mythique du récit puisque celui-ci est censé être
transmis sans aucune altération.
5 - « En tant que récit, le mythe fait agir des héros, mais qui sont dénués
de psychologie, qui incarnent des forces, des réalités fondamentales, par exemple
la fureur du guerrier, sorte d’état de transe. »
Dans notre récit, la princesse incarne précisément la justice, la sagesse et
l’équité qui fondent l’autorité. C’est d’ailleurs la remise en cause de cette autorité
qui sera à l’origine de la création de la première dynastie et de la sévérité des
princes Prémyslides. L’autorité de la princesse étant contestée, à l’occasion d’un
arbitrage entre deux hommes, en raison du fait qu’elle est une femme, celle-ci
choisit un mari dont l’autorité ne pourra être remise en cause. Le laboureur choisi
par la princesse pour devenir son mari annonce en effet aux hommes que leur
rébellion face à l’autorité de son épouse sera punie par une sévérité accrue.
Chacun des deux souverains incarne donc bel et bien des réalités fondamentales :
la sagesse et l’autorité.
6 - « La perfection et la violence des oppositions structurales. »
Elles permettent également de distinguer le mythe des autres récits comme
le mettait déjà en évidence C. Levi-Straus. Le récit qui nous intéresse présente de
telles oppositions. De fait, le personnage de la princesse habité par l’esprit
prophétique est qualifié de « divin », tandis que l’esprit lui-même est dit
« infernal». De même, on relève dans le récit une opposition nette entre le présent
et l’avenir qui repose en partie sur l’évocation des deux oliviers. A l’absence de
toute allusion à un élément vertical au début du récit s’oppose la présence des
deux oliviers caractérisés par leur taille. « De cette ville sortiront de terre dans
l’avenir deux oliviers en or dont les sommets pénétreront jusqu’au septième ciel ;
et partout dans le monde, ils brilleront de leurs merveilles et de leurs miracles »
peut-on lire dans le récit kosmasien. C’est dire que les oppositions structurales
existent et sont clairement marquées dans le récit originel.
Ces six caractéristiques du récit mythique selon P. Sellier étant vérifiées et
confortées par le repérage dans le récit kosmasien des trois fonctions rappelées par
39

P. Brunel, on peut considérer que le récit qui nous intéresse est de nature
mythique. Pour cette raison, il n’est pas étonnant de trouver la présence du
surnaturel développé en son sein, celui-ci, lié au sacré, étant par essence attaché
au récit mythique. De même, la quête, qui, comme nous le rappelions
précédemment, suggère une découverte apparentée à une révélation initiatique,
est-elle aussi attachée à tout récit mythique dans la mesure où tout mythe est
attaché à une ontophanie. Ainsi la présence du surnaturel et de la quête, que nous
mettrons en évidence comme deux éléments fondamentaux de l’imaginaire
pragois car attachés à la cité depuis ses origines, est-elle liée au statut du récit, à
savoir à son statut mythique. Or, s’il est vrai que le statut du récit considéré est
susceptible d’influencer la présence des thèmes qu’il renferme, il convient de se
demander maintenant si les reprises multiples du récit de la fondation de Prague,
n’ayant pas toutes le même statut, pérennisent ou au contraire réorientent ces traits
caractéristiques de l’imaginaire pragois.
40
Avant d’en venir aux reprises du récit de fondation et à l’étude de
l’évolution du statut du personnage de Libuše, il nous faut tout de même faire
quelques remarques qui viendront nuancer nos conclusions sur le statut du récit
kosmasien qui est plus problématique qu’il n’y paraît. Sans remettre en cause ce
que nous venons de montrer, il nous faut malgré tout signaler que cette
consignation par écrit des actions de la princesse, comme de toute la saga
libušéenne, entraîne une difficulté pour se prononcer définitivement sur le statut
du récit. Il est en effet délicat d’affirmer sans réserves que nous sommes en
présence d’un mythe, et ce en raison des remarques mêmes du chroniqueur et de
l’objectif qui est le sien en rédigeant son ouvrage. Le récit semble se trouver au
carrefour du mythe et de la légende.
3. Passage du mythe à la légende
Il demeure un écueil qui empêche de considérer ce récit comme un mythe
à part entière tel que nous en avons rappelé la définition et les traits distinctifs. De
fait, Kosmas situe la naissance de la ville et donc la présence de la princesse et de
son mari vers la fin du VII e siècle. Par conséquent, cet événement est daté. Or,

l’une des caractéristiques du mythe tel que le décrit M. Eliade est qu’il se situe
« in illo tempore », c’est-à-dire à une époque indéfinie, immémoriale. Certes, le
récit présenté par Kosmas rappelle que cet événement se situe « dans la période
de ces premiers commencements du droit », à savoir à une époque très lointaine,
originelle ; il n’en demeure pas moins que l’événement est daté et que par là, il
acquiert la dimension de document historique, ce qui est en parfaite adéquation
avec l’objectif de l’auteur qui n’effectue rien moins qu’un travail d’historien. Par
cette volonté de dater l’événement, Kosmas empêche de considérer ce récit
comme un mythe au sens ethno-religieux. Le récit est en train de changer de statut
du fait même de l’intention de son auteur. En d’autres termes, on se trouve avec la
version de Kosmas à un moment charnière dans l’évolution du statut du récit de la
fondation de Prague. De fait, ce récit transmis oralement jusque-là peut être
considéré comme un mythe. Dès lors que le chanoine s’en empare à des fins
d’historien, deux éléments influent sur la nature même du récit.
Tout d’abord, le chroniqueur fige le récit du fait même qu’il en donne une
version écrite et par là immuable – nous verrons plus loin lorsque nous étudierons
les successeurs de Kosmas que ce récit ne changera quant à la lettre que fort peu
par la suite. Ensuite, il en modifie la portée en lui conférant, par une datation, une
dimension scientifique que n’a pas le mythe. Celui-ci, s’il explique une naissance,
a une dimension sacrée que n’a plus le document historique.
Il semble donc qu’il y ait une présence de l’historique et du scientifique
qui contrebalance celle du sacré dans le texte de Kosmas du fait même que
l’auteur adopte une démarche d’historien. L’intention de l’auteur influe donc bien
sur le statut du texte narré. Autrement dit, la mise par écrit d’un récit des origines
dans l’intention d’établir un travail d’historien fait qu’il est difficile de parler de
mythe pour caractériser la nature de ce récit. C. De Grève préfère parler de
légende dans le cas de récits qui font intervenir les trois fonctions dont nous avons
vérifié la présence mais qui présentent « une relative résistance de l’histoire. » 34
Lorsque C. Millet évoque la distinction entre mythe et légende, c’est pour rappeler
qu’elle est difficile à opérer et qu’au XIX e siècle notamment, mythe désigne plutôt
les fables païennes et légende plutôt les fables chrétiennes et les récits populaires.
34 C. De Grève, Eléments de littérature comparée, II. Thèmes et mythes, op. cit., p. 119.
41

« La légende tend ainsi à être en elle-même la jonction de l’histoire et du mythe
enrobant l’histoire en elle » 35 explique-t-il également. Cette jonction s’opère donc
dans le cas qui nous intéresse au moment où Kosmas consigne par écrit le récit
des origines et lui confère une dimension historique.
42
En fonction de ce qui vient d’être dit, il semble que, dès lors qu’un récit
fondateur cesse d’être transmis oralement et d’être perçu comme la révélation
d’une naissance d’origine sacrée et immémoriale, il passe du côté de la légende.
De même qu’on ne peut observer une étoile qu’après sa mort grâce à la lumière
qu’elle émet, de même on ne peut étudier le mythe consigné par écrit dans une
optique d’historien qu’en tant que légende. Avec le texte de Kosmas on voit que
le même récit peut être de nature différente en fonction de l’intention de
l’émetteur. Les doutes que le chanoine émet sur ses sources et sur la validité des
récits recueillis attestent à la fois de la méthode scrupuleuse et de la lucidité de
l’historien.
L’étude de différentes reprises du récit fondateur par les successeurs de
Kosmas tentera de mettre en évidence maintenant comment un récit passé de
mythe à légende peut à nouveau être récupéré par le mythe au hasard des
événements historiques. Nous verrons en effet que la reprise du récit fondateur par
un auteur est, en même temps qu’une reprise, une appropriation de ce récit, une
variation sur un même scénario sans toutefois que le « noyau » de ce scénario ne
change. Le sens du récit varie non pas en raison d’une variation de la forme ou
des épisodes racontés mais essentiellement en raison de l’intention de l’auteur et
du contexte historique dans lequel est reformulé ce récit. Nous verrons notamment
dans quelle mesure un récit de fondation peut être récupéré à des fins politiques.
C’est là que la notion de réception interviendra puisque le sens du récit variera en
fonction du public et de l’époque concernés. La première reprise du récit que nous
envisagerons permettra de nous en convaincre.
35 C. Millet, Le Légendaire au XIX e siècle, Paris : PUF, 1997, p. 6.

4. Fortune du récit de la fondation de Prague
a) La Chronique dite de Dalimil
La première reprise du récit de la fondation de Prague que nous étudierons
est extraite de la chronique dite de Dalimil. La traduction que nous présentons est
celle que le slavophile L. Léger en a donnée dès la seconde moitié du XIX e
siècle. 36 Il convient tout d’abord d’apporter quelques renseignements sur les
conditions d’élaboration de cette chronique et sur le but visé par l’auteur, lequel
était assez différent de celui de Kosmas.
Lorsque cette chronique est rédigée, de 1310 à 1314, la cohabitation des
Tchèques et des Allemands est problématique. En fait, pendant tout le XIII e siècle,
on a vu arriver en Bohême une importante quantité de colons qui fuyaient les
régions allemandes surpeuplées. Cette colonisation, qui fut aussi synonyme de
développement d’un réseau important de villes royales, entraîna un changement
profond dans la composition des nationalités des pays tchèques. Les tensions qui
existaient entre Tchèques et Allemands sont à elles seules à même d’expliquer
pourquoi un auteur pouvait avoir à cœur d’exhorter ses compatriotes à s’imposer
face aux étrangers, et principalement donc, face aux Allemands. Mais un
événement particulier survenu le 4 août 1306 a sans aucun doute servi de
catalyseur à l’expression de cette ardeur patriotique. Car la chronique de Dalimil,
nous l’aurons compris, est avant tout un plaidoyer pour la nation tchèque et pour
sa grandeur. Il s’agit avant tout de sensibiliser les lecteurs au problème de
l’identité tchèque qu’il faut affirmer face aux Allemands, omniprésents dans la
bourgeoisie et la noblesse du pays. L’événement auquel nous faisons allusion est
l’assassinat à Olomouc dans des circonstances obscures du dernier souverain de la
lignée des Prémyslides : Venceslas III. Cet assassinat mettait fin à la première
dynastie tchèque qui avait su affirmer son autorité et son indépendance face à
l’Empire romain. Cette disparition pouvait être ressentie comme la fin de
l’indépendance et de la grandeur de la Bohême. « La gloire de la Bohème tombe /
36 L. Léger, La Bohème pittoresque, historique et littéraire, Paris : Librairie internationale, 1867.
43

En l’an de grâce treize cent six ! » 37 peut-on lire dans les dernières pages de la
chronique qui couvre la période allant de la fondation du monde à 1314.
44
On comprend donc que l’objectif de l’auteur est au moins autant politique
qu’historique. Dès lors, le récit de la fondation de Prague qui scelle l’unité de la
nation tchèque en même temps qu’il lui assure un avenir glorieux n’a plus le
même sens que chez Kosmas. Il ne s’agit plus seulement de dire comment une
réalité est advenue mais aussi et surtout de rappeler par ce récit que la nation
tchèque est unifiée et que ses habitants ont un aïeul commun en cette princesse
Libuše qui leur a donné un roi en la personne du laboureur P emysl. Le récit de la
fondation de Prague est donc aussi, comme nous l’avions déjà remarqué, le récit
de la naissance d’une communauté dont l’identité ne fait aucun doute et d’où
l’élément allemand est étranger. Nous verrons plus loin que le problème
identitaire est récurrent dans la littérature tchèque, souvent reflet de son histoire,
et que le cosmopolitisme est une donnée non négligeable dans ce qui fonde la
spécificité de la cité vltavine. Le récit demeure dans les grandes lignes, comme
nous allons le vérifier, identique à celui de Kosmas à ces différences près qu’il est
écrit en vers irréguliers et surtout en tchèque et non plus en latin.
Il 38 créa des lois avec Liboucha
Alors, Liboucha prophétisa,
Disant : « Je prévois ici une ville
Qui sera illustre dans le monde,
Comme le soleil dans son éclat.
Rappelez-vous mes paroles tous :
D’elle sortiront deux branches d’olivier,
La première s’appellera Václav
Et la seconde Voitiech (Adalbert).
Ces deux fils de ma lignée
Entreront dans le ciel.
Ils sauront défendre même ses ruines.[…]
Bâtissez cette ville je vous l’ordonne,
Là où je vous l’indiquerai.
Sur la Vltava, au-dessous de Petrzin,
Un charpentier façonne un seuil avec son fils ;
En raison de ce seuil (prah), nommez la ville Praha ;
Elle aura de nombreux habitants.
37 Ibid., p. 270.
38 Il s’agit de P emysl, époux de la princesse Libuše, que Louis Léger évoque en la nommant
Liboucha. Nous avons conservé l’orthographe choisie pour cette traduction.

De même que les prêtres et les rois,
Les peuples, quoique forts comme des lions,
Courberont la tête devant ce seuil
Pour l’avoir sauve.
Ainsi à ma ville
Sera gloire et louange. 39
Comme on le remarque, le scénario est à peu près le même que dans la
version « originale » de Kosmas. Là encore, il s’agit d’une prophétie qui annonce
la gloire de la ville et en explique le nom en même temps qu’elle évoque la
situation géographique (sous une colline et sur le fleuve) et les deux saints patrons
de la Bohême. En revanche, deux éléments sont nouveaux et leur présence atteste
du changement d’orientation du récit qui se présente également comme une
revendication de l’identité nationale.
Tout d’abord, Libuše parle à propos de Václav et de Vojt ch, des deux fils
de sa lignée. Il y a là une filiation qui n’était pas précisée chez Kosmas. Les saints
patrons de Bohême, et par conséquent tous les Tchèques, sont des descendants de
la princesse. On a donc ici l’affirmation d’un lignage ce qui permet d’asseoir une
identité nationale.
En outre, le texte de la chronique de Dalimil dit à propos des deux saints :
« Ils sauront défendre même ses ruines. » Il y a donc un nouvel élément qui est
celui de la lutte pour la préservation de la souveraineté territoriale, lutte à mort
puisqu’il ne s’agit pas seulement de défendre la cité mais jusqu’aux ruines de
celle-ci. Issus de cette lignée prestigieuse, les Tchèques se voient exhorter à
défendre ce territoire qui est à l’image du pays tout entier. Prague est déjà en effet,
comme nous aurons l’occasion de le redire, à l’image du pays tout entier qu’elle
suffit à signifier. La préservation de Prague est alors, par procédé synecdotique,
synonyme de préservation de la nation. Le texte a donc également une dimension
d’appel à la lutte armée contre l’envahisseur.
De plus, la disparition de toute évocation de « l’esprit prophétique » qui
habitait la princesse chez Kosmas permet de montrer que l’auteur de la chronique
dite de Dalimil réduit considérablement la part du surnaturel dans son évocation
de la fondation de la cité. Cette minimisation du rôle du surnaturel révèle la
39 L. Léger, La Bohème pittoresque, historique et littéraire, op. cit., p. 264.
45

éorientation du sens donné à ce récit. L’important n’est plus ici la présentation
objective d’une réalité – la ville de Prague – qui naît au monde, comme dans le
récit kosmasien et comme c’est le cas dans tout récit mythique, mais bien la
récupération de cette naissance comme argument permettant l’affirmation d’une
identité tchèque.
46
Ces différences par rapport à la version originelle posent à nouveau le
problème du statut même du récit rapporté. Si Kosmas affirmait rapporter les
récits des vieillards et plus précisément les fables des anciens, l’auteur de la
chronique de Dalimil, reprenant le scénario, ajoute ou minimise l’importance de
certains éléments qui, comme nous venons de le voir, ne sont pas sans importance
sur la portée du texte et sur son sens même. Dès lors que ce texte devient un
instrument permettant de tenter de fédérer les Tchèques autour d’un ancêtre et
d’un territoire commun leur signifiant une identité à défendre, il cesse d’être une
tentative d’explication d’un événement, il perd sa nature mythique pour accéder à
une dimension historique et devenir apologétique. On assiste à la récupération
d’une légende à des fins politiques. Libuše acquiert une nouvelle dimension : elle
est l’ancêtre commun dont la prophétie doit s’accomplir. Ses paroles prophétiques
concernent donc également ses descendants. Elle n’est plus seulement une
princesse légendaire dont le statut quasi-mythique interdit toute identification par
les membres de la communauté, elle devient le symbole de l’identité nationale. A
partir de cet instant, le récit qui était passé du statut de mythe à celui de légende
avec sa consignation par écrit du temps de Kosmas, change à nouveau de statut en
même temps qu’il change de sens et de portée. On est passé du statut de texte
légendaire à celui de texte allégorique : la princesse est l’image allégorique de la
mère de la nation et les saints patrons sont des allégories des fils guerriers appelés
à se révolter pour défendre l’intégrité de cette nation. A partir de Dalimil, le récit
de la fondation de Prague, comme nous le verrons, sera souvent utilisé à des fins
politiques. Et, comme nous l’aurons compris, la question de son statut ne cessera
de se poser à nous.
Le récit de la fondation de Prague apparaît à nouveau dans diverses
chroniques postérieures à celle de Dalimil. Mais dans la mesure où ces reprises
restent fidèles au scénario kosmasien, qui demeure la référence privilégiée en

matière d’histoire des origines de la nation tchèque, nous n’évoquerons pas ces
différentes reprises. Elles envisagent toutes le récit de la fondation de Prague
comme un épisode historique teinté de légendaire et relégué, du fait de son
ancienneté, dans un passé quasi-mythique.
En revanche, il est une reprise assez tardive de la saga de Libuše qui nous
intéressera puisqu’elle tente de conférer une existence historique au personnage de
la princesse. Nous voulons parler de celle des manuscrits de Dv r Králové.
b) Les faux manuscrits
De même que l’Angleterre eut son Ossian, de même la Bohême connut sa
vogue de faux manuscrits. En 1817, V. Hanka « découvre » dans la tour de
l’église de Dv r Králové, ce que l’on nommera désormais « le manuscrit de Dv r
Kralové » (Královédvorský Rukopis), ensemble de parchemins datés du
XIII e siècle. Un an plus tard, le musée national reçoit un autre manuscrit anonyme
censé remonter à la fin du IX e ou au début du X e siècle et dans lequel est relaté un
épisode de la vie de la princesse Libuše, jusqu’alors considérée comme un
personnage purement légendaire. Ce manuscrit porte quant à lui le nom de
« manuscrits de Zelená Hora » (Zelenohorský Rukopisy), du nom du lieu où il fut
« découvert ». Pour ce qui est de l’épisode narré mettant en scène la princesse, il
s’agit non pas de la prophétie et de la fondation de Prague, mais du jugement
qu’elle prononça pour régler un litige entre deux hommes, épisode qui précède,
chez Kosmas comme chez Dalimil, celui de la création de la cité, et connu sous le
nom de « jugement de Libuše » (Libušin soud).
Alors qu’elle rend un jugement concernant un différend entre deux
hommes, celui pour qui le jugement est défavorable conteste l’autorité de la
princesse du fait qu’elle est une femme. Consécutivement à ce refus de se
soumettre au jugement, la princesse annonce qu’elle prendra un mari, qui ne sera
autre que le fondateur de la première dynastie de souverains tchèques. C’est donc
le récit de la fondation de cette première dynastie que met en scène cet extrait des
manuscrits.
47

48
On sait aujourd’hui que nous avions affaire à des faux commis par
V. Hanka et J. Linda. Déjà émis par J. Dobrovský à l’occasion de leur révélation
publique, des doutes sur l’authenticité des manuscrits seront à nouveau d’actualité
au milieu du XIX e siècle et ne cesseront de s’amplifier jusqu’à la fin du siècle –
on parlera alors de la « bataille des manuscrits » (boj o Rukopisy). C’est à cette
époque que sera démontrée l’inauthenticité des textes. Cette entreprise de
démystification fut menée à bien notamment par le philosophe et sociologue
T. G. Masaryk, futur premier président de la Tchécoslovaquie au lendemain de la
Première Guerre mondiale, par le philologue J. Gebauer, par l’historien J. Goll
ainsi que par l’historien de la littérature J. Vl ek.
Pour bien comprendre les enjeux de cette bataille qui dépasse la dimension
de simple supercherie littéraire pour atteindre à la revendication d’une identité
nationale, il convient de resituer cet épisode dans son cadre historique. A
l’époque, le royaume fait partie de l’Empire autrichien et la communauté
allemande présente sur le territoire occupe la majorité des fonctions
administratives, artistiques, militaires... Les Tchèques, dont la langue n’est pas
celle utilisée sur leur propre territoire dans l’administration et dans le domaine
culturel (le théâtre tchèque par exemple est pour ainsi dire inexistant), n’ont pas à
proprement parler de littérature nationale. Il manque à la Bohême un Homère dans
lequel pourrait être reconnu un poète national et qui pourrait donner au pays une
tradition littéraire. Cette tradition littéraire manquant à la Bohême, cette dernière
peine à affirmer une identité culturelle véritable. Mais tout autant qu’un Homère,
c’est un Tite-Live qui manque au pays.
De fait, si l’histoire présentée dans les chroniques évoque un ancêtre
commun en la personne de ech et une aïeule fondatrice du territoire tchèque en
la personne de Libuše, ce qui manque aux chroniques lorsqu’elles évoquent les
origines de la nation et de l’Etat, c’est la force de la vérité historique qu’ont pu
avoir longtemps les textes de l’historien latin concernant la fondation de Rome
avant d’être considérés définitivement comme légendaires. En effet, nous avons
déjà vu que Kosmas reconnaissait que les récits qu’il retranscrivait concernant les
débuts de l’histoire tchèque ne reposaient sur aucune certitude historique et
n’étaient que la consignation par écrit des « fables des anciens. » Dalimil, qui

s’appuie quant à lui sur la chronique de Kosmas, a en outre l’inconvénient d’avoir
vécu six siècles après les faits supposés. Il en va de même pour les continuateurs
de ces chroniqueurs 40 que nous ne pouvons pas tous étudier ici, nous contentant de
ceux qui ont constitué des tournants dans la façon d’appréhender l’histoire
tchèque. C’est dire en fait que nous ne retenons que ceux qui ont pu modifier la
représentation de la cité pragoise en faisant changer le statut du récit de sa
fondation ou le statut de l’un des protagonistes de ce récit, à savoir Libuše. Si
nous avons retenu cet épisode du jugement de Libuše, c’est bien entendu, outre
l’importance considérable que ce récit présente dans l’Histoire tchèque, en raison
du caractère exceptionnel des circonstances dans lesquelles il a vu le jour,
circonstances qui lui confèrent une signification particulière et lui donnent un
statut nouveau.
Que l’on ne s’étonne donc pas de trouver l’évocation de ce récit ne
concernant pas directement la ville de Prague pourtant au centre de notre étude.
En fait, le récit de la fondation de Prague s’insère, comme nous l’avons déjà
remarqué, dans l’histoire de la vie de Libuše, qui apparaît comme le premier
personnage à avoir marqué l’imaginaire pragois. Il va donc de soi qu’une
modification touchant le récit de l’une des parties de la saga de Libuše, même si
cette partie n’est pas celle consacrée à la fondation de la cité vltavine, est à même
de nous intéresser puisque c’est le personnage lui-même qui peut changer de
statut ; il peut en l’occurrence accéder à celui de personnage historique. Or, si le
fondateur de la cité accède à une réalité historique, la fondation elle-même prend
valeur de vérité historique. C’est dire à quel point l’enjeu posé par la
reconnaissance ou non de l’authenticité des manuscrits est important pour
l’identité même de la nation. Libuše s’affirmant comme personnage historique,
c’est toute cette nation qui pouvait se prévaloir d’un ancêtre commun et d’une
culture originale, ne devant rien à l’héritage grec, latin, ni surtout germanique. Ces
manuscrits donnaient à la Bohême à la fois son Homère et son Tite-Live, ainsi que
des fondements historiques avérés. Libuše cessait d’être une princesse légendaire
et accédait au rang de personnage historique, d’aïeule commune dans laquelle il
était tout à fait légitime de se reconnaître. La Bohême pouvait alors se prévaloir
40 V. Hájek z Libo an (1495 ?-1553), A. Jirásek (1851-1930), I. Olbracht (1882-1952) notamment.
49

d’une identité et d’une légitimité historique. Par conséquent, le récit de la vie de la
princesse n’était plus à considérer comme une légende ou un mythe, c’est-à-dire
comme un récit dans lequel entre une bonne part d’incertitude, voire de
mensonge. Avec la découverte de ces manuscrits, c’est donc bel et bien une
légitimité qu’acquérait la nation tchèque qui pouvait revendiquer un territoire
national, une histoire qui remontait à l’Antiquité et une littérature vieille de dix
siècles. Le récit qui n’était dès lors plus considéré comme un mythe ou une
légende changeait de statut et devenait document historique. Ceci tant que
l’authenticité des manuscrits découverts n’était pas remise en cause.
50
Là encore, on remarque combien sont importantes les conditions de
transmission d’une œuvre ainsi que la notion de réception. De fait, la
connaissance des circonstances de l’émission de cette nouvelle version des actions
de Libuše est absolument nécessaire si l’on veut appréhender l’enjeu de ce texte et
son statut. On a donc avec l’épisode des faux manuscrits une tentative d’historiser
un personnage tenu pour légendaire afin d’accroître son pouvoir fédérateur sur la
nation et d’en faire l’ancêtre historiquement avéré d’un peuple ancien et glorieux.
Le texte lui-même est très proche de celui rapporté dans les chroniques.
On ne trouve pas, comme ce fut le cas entre Kosmas et Dalimil, et comme ce le
sera encore entre B. Smetana et ses prédécesseurs, un nombre important
d’éléments ajoutés au récit traditionnellement rapporté depuis 1125. Les
événements relatés respectent le schéma narratif de la version originale et pourtant
leur signification prend une autre dimension en ce début de XIX e siècle. Alors que
Kosmas écrivait afin de consigner l’histoire de son pays en faisant preuve d’une
grande honnêteté intellectuelle en ce qui concernait la véracité des récits des
origines qu’il rapportait, V. Hanka opère dans un état d’esprit inverse. Il fait croire
à l’authenticité de textes narrant une origine qu’il sait n’être que légendaire. Dans
un climat de tension entre Tchèques et Allemands et à une époque de forte volonté
indépendantiste de la part du peuple tchèque, les textes rapportant les actions de
Libuše (en l’occurrence le jugement qu’elle rend et à l’issue duquel elle choisira
un époux fondateur de la lignée originelle des Prémyslides) prenaient un sens
différent de ceux qu’avaient donné les chroniqueurs précédents, alors même que
ces textes étaient identiques sur le fond. La même histoire était racontée, le même

personnage était au centre des récits, mais tandis qu’elle avait valeur allégorique
dans les premières chroniques, la princesse prenait valeur d’aïeule, était chargée
d’une densité historique qui lui conférait le statut d’héroïne nationale et non plus
seulement d’ancêtre légendaire.
Le même récit qui avait le statut de légende chez Kosmas, acquiert celui de
document historique tant que la supercherie littéraire n’est pas démasquée et
apparaît comme un instrument politique une fois les manuscrits révélés faux.
Quant à l’éclairage nouveau qu’une telle « découverte » apportait à la
représentation de la capitale tchèque, il apparaît, comme nous l’avons déjà
rappelé, clairement. La fondation de Prague remontait effectivement à une époque
ancienne et la nation qui l’habitait possédait déjà une organisation sociale définie
qui reposait sur un droit dont le souverain garantissait l’application. Ceci revient à
dire que Prague pouvait revendiquer le statut de centre culturel et de foyer de
civilisation, au même titre que Rome et que les nations germaniques. L’historicité
de la princesse permettait en outre d’asseoir l’identité tchèque en la faisant
remonter à une aïeule prestigieuse.
c) La Libuše de Bed ich Smetana
C’est également avec un esprit nationaliste que B. Smetana composa son
opéra intitulé Libuše en 1872. Comme nous venons de le rappeler, il existe au
XIX e siècle en Bohême une volonté d’indépendance et d’autonomie vis à vis de
l’Empire autrichien. Les rixes entre Tchèques et Allemands se multiplient et l’on
voit apparaître différentes figures qui œuvreront pour l’affirmation d’une
souveraineté tchèque. Ces hommes, ceux du « renouveau national » (národní
obrození) étaient issus d’horizons divers. C’est par l’affirmation d’une culture et
d’une langue originales que l’identité tchèque cherchera à s’affirmer. En effet, que
ce soit dans l’administration, dans les théâtres ou à l’université, la place de la
langue allemande est prépondérante. Parmi les précurseurs du « Renouveau
National », le jésuite J. Dobrovský (1753-1829) admirait la littérature hussite et
remettait en cause l’authenticité de saint Jean Népomucène, martyr que la Contre-
Réforme imposa au XVII e siècle. J. Jungmann (1773-1847) prendra sa relève en
51

fixant les règles de la langue tchèque moderne. C’est à cette époque que sont
« découverts » les manuscrits de Dv r Králové et ceux de Zelená Hora où étaient
rapportés les actes de Libuše, œuvres apocryphes, comme nous venons de le voir,
destinées à créer une antiquité nationale. Rappelons également qu’en 1867,
l’Empire autrichien devient Empire austro-hongrois et que ce dualisme, source de
tensions supplémentaires, ne satisfait pas les Tchèques, partisans d’un Empire
tricéphale.
52
L’époque est donc caractérisée par une effervescence croissante à Prague
où les tensions sont exacerbées. La volonté d’imposer une souveraineté se fait
sentir à tous les niveaux. Il n’existe pas de répertoire d’opéra tchèque : les opéras
joués sont italiens, français et bien sûr allemands. B. Smetana n’aura de cesse tout
au long de sa vie de composer une pièce nationale. Libuše est dans cette optique
autant une œuvre d’art qu’un plaidoyer pour une identité tchèque forte et pour la
souveraineté du pays. G. Erismann le rappelle fort justement, qui affirme à propos
de Libuše qu’il est l’opéra « le plus fameux et aussi le plus conforme à la mission
de Smetana comme à la vocation du théâtre national tchèque. » 41
En effet, le récit de la fondation de Prague, et plus précisément de la
prophétie annonçant la création d’une ville glorieuse, est adapté de Dalimil et
agrémenté de nouveaux éléments que nous devons rappeler. C’est effectivement
sur la chronique de Dalimil que s’appuie le librettiste de B. Smetana, J. Wenzig,
mais l’adaptation reste très libre, nous offrant ainsi une nouvelle version du récit
fondateur. Les prédictions de Libuše revêtent l’aspect d’un véritable discours
politique. De fait, lors de la prédiction, qui achève l’opéra, la princesse voit et
évoque différents personnages qui marquèrent l’histoire du pays et qui défilent en
autant de tableaux. Toutes ces figures historiques sont connues soit pour avoir
résisté à des étrangers, soit pour avoir œuvré, alors qu’elles étaient à la tête de
l’Etat, pour l’établissement d’un territoire tchèque fort, libre et indépendant. C’est
sur cette série de tableaux que se termine l’œuvre, sous les cris du peuple :
« Gloire ! Gloire ! »
41 G. Erismann, Smetana l’éveilleur, Arles : Actes Sud, 1993, p. 40.

LES AUTRES :
Silence, silence ! Ecoutez la prophétie,
L’esprit clairvoyant nous dévoilera l’avenir !
Tableau I
B etislav et Jitka
LIBUŠE :
Un héros arrive qui a joint un pays frère
à la couronne, par un coup puissant
il a conquis sa fiancée, a sauvé un corps saint
et a dispersé un nuage terrible à l’Ouest !
Tableau II
Jaroslav de Šternberk
Voyez ! Un nouvel orage menace
de l’Est, répendant partout des ténèbres !
Mais Jaroslav s’élance comme un aigle,
une armure d’acier sur sa puissante poitrine
sous l’acier la vaillance et l’héroïsme,
sous le casque la sagesse perspicace,
ses yeux ardents brillent d’une force juvénile !
Et le nuage effrayant est dispersé et détruit !
Tableau III
Otakar II, Eliška, et Charles IV
Là-bas, un groupe de nobles valeureux
s’approchent. Sois le bienvenu,
oh[sic] seigneur, régnant d’une mer à l’autre,
fondateur de villes et ami du peuple !
Je te salue toi aussi, dame généreuse,
chérie par le peuple auquel tu as donné
non pas un roi, mais un père offrant aux tchèques
le pain de la culture à leur propre table.
Tableau IV
Žižka, Prokop le Grand et les hussites
Ecoutez donc ! Une tempête furieuse mugit
et le tonnerre gronde horriblement !
Les éclairs se croisent dans le ciel,
les arbres tombent des sommets des rochers !
La terre tout entière
s’ébranle jusque dans son sein même,
eux seuls, ils marchent à pas ferme !
Comme un paysan coupe le blé mûr,
ils abattent les ennemis du peuple.
Une vengeance sacrée flambe dans son cœur,
Ils apportent au monde la mort ainsi que la vie !
53

54
Tableau V
Georges de Pod brady
Et voilà ! Maintenant, dans ces brumes flottantes,
le dernier héros émerge,
appelé par le peuple au trône !
Grand dans la paix ainsi que dans la guerre,
c’est un grand homme dépassant son époque,
un homme à l’esprit admiré même
par son adversaire ! –
Quoi encore ? La brume couvre les yeux
et cache beaucoup aux regards troublés…
secrets horribles – malédictions ! –
Mais quoi qu’il arrive,
je le sens au fond même de mon cœur :
mon cher peuple tchèque ne périra pas,
il triomphera des horreurs de l’enfer !
Tableau VI
Le château royal à Prague en illumination féerique
LES AUTRES
Le peuple tchèque ne périra pas,
il triomphera des horreurs de l’enfer !
Gloire ! Gloire ! 42
Le premier à être évoqué est B etislav Ier qui régna de 1034 à 1055. Ce roi
est connu pour avoir fait évader son épouse Jitka d’un couvent où elle était
retenue. Vient ensuite, immédiatement après Jaroslav de Šternberk dont la
chevauchée bruyante et altière est assimilée au vol d’un aigle, P emysl Otakar II
dont le règne s’étend de 1253 à 1278 et que l’on surnommait « le roi de fer et
d’or » tant sa réputation de dureté était grande et tant il fit pour enrichir le
royaume. Il avait combattu un Habsbourg dans le but de conquérir le trône de
Rome. Sont ensuite évoqués Karel IV et sa femme Eliška. C’est sans doute l’un
des souverains qui a le plus contribué au développement de Prague qu’il a
agrandie considérablement et où surtout il s’est installé après avoir été couronné
Empereur du Saint Empire en 1355. Celui qui fonda la première université
d’Europe centrale sur le modèle de la Sorbonne et fut également le premier
Tchèque à être couronné roi de Rome symbolise à lui seul une époque où Prague,
capitale du Saint Empire, était pratiquement le centre du monde. A la fin de la
prédiction sont annoncées les venues des différents défenseurs de la liberté,
42 J.Wenzig, Libuše(1872), Praha : Supraphon, 1984.

héritiers de J. Hus, brûlé en 1415 à Constance pour hermétisme. On trouve en tête
J. Žižka, le célèbre commandant borgne des armées hussites contre lesquelles
furent lancées de 1420 à 1431 cinq croisades qui échouèrent toutes. Prokop le
Grand est également annoncé. Il fut le plus célèbre et le plus inébranlable des
chefs taborites, branche extrémiste des Hussites qui refusaient toute
compromission, que ce soit avec les Catholiques et l’Empire ou avec les Hussites
modérés. Il mourut le 30 mai 1434 à Lipaný dans une bataille qui opposa d’une
part, les Taborites et, d’autre part, des Catholiques alliés à des Hussites modérés.
L’enjeu de cette bataille était le retour à un ordre dans le pays où les guerres
avaient éliminé la moitié de la population, cet équilibre se faisant au prix de
compromissions de part et d’autre, compromissions acceptées par les Modérés et
refusées farouchement par les Taborites. Enfin, on trouve Ji i de Pod brady, chef
aristocratique des Taborites et non issu d’une famille dynastique, élu roi le
3 mars 1458 par la diète de Bohême. Après le dernier roi tchèque sont prédits les
malheurs du pays tchèque.
Comme on le voit, le récit de la fondation de Prague est l’occasion pour
B. Smetana d’évoquer tous ceux qui ont travaillé à la gloire du peuple et de la
nation tchèques et n’ont pas hésité à se soulever contre les autorités qui tentaient
de les soumettre. Par conséquent, on se trouve, comme dans le cas de Dalimil,
face à un récit récupéré à des fins politiques. La prophétie de la princesse est
prétexte à une apologie de l’indépendance et de l’identité tchèque. Plus tôt dans
l’œuvre, dans l’acte II, lors de son mariage avec le laboureur qu’elle a choisi, on
remet d’ailleurs à la princesse la robe nuptiale blanche, rouge et bleue, aux
couleurs du pays. Comme dans le cas du chroniqueur du XIV e siècle, une légende
est adaptée et un sens s’impose, différent de celui immédiatement perceptible de
simple explication de la naissance d’une cité ou d’une nation. Le personnage de
Libuše symbolise la nation. « Libuše est la Bohême et la Bohême est une femme »
affirme G. Erismann lorsqu’il explique l’aspect allégorique du personnage. La
pérennité de cette dimension allégorique, que l’on retrouvera plus tard chez divers
auteurs, comme nous allons le voir, fige en quelque sorte la signification du
personnage de la princesse qui n’est déjà plus à l’époque perçue comme historique
malgré la supercherie des faux manuscrits.
55

56
On est passé du statut de récit légendaire à celui de récit allégorique. Le
récit est perçu dès lors comme une variation sur le récit originel destinée à
mobiliser la conscience nationale. Le public est d’autant plus sensible à ces
rappels de la grandeur passée sur fond de saga libušéenne que la question de
l’authenticité des manuscrits est alors au centre de l’actualité culturelle. L’opéra
de B. Smetana apparaît dans une certaine mesure comme une prise de position. Il
permet en tout cas de montrer à quel point le personnage de la princesse,
historique ou non, est à même de cristalliser l’élan et la ferveur du renouveau
national. La princesse s’impose de fait comme un ancêtre commun dans lequel la
nation peut se reconnaître et dont la capacité de prophétie est mise à contribution
pour annoncer les héros nationaux. Cette énumération des figures héroïques qui
firent la grandeur de la Bohême constitue, en ce dernier tiers du XIX e siècle, un
résumé des exploits et des efforts des ancêtres qu’il convient de poursuivre afin
d’assurer l’indépendance et la souveraineté du pays.
Malgré la tentative de faire passer, grâce aux faux manuscrits, la présence
de Libuše sur le territoire pour un fait historique, ce qui scellait l’identité du
peuple tchèque en lui donnant une ancêtre commune avérée par des documents
historiques et non plus seulement légendaires, Libuše accède avec B. Smetana, qui
dépasse la querelle, définitivement à une dimension allégorique. La fondation de
Prague est à considérer comme la fondation du territoire à défendre, territoire sur
lequel doit vivre le peuple issu de l’ancêtre légendaire ech. Avec cet ancêtre, les
Tchèques avaient un aïeul commun dont ils pouvaient se réclamer ; grâce à la
princesse fondatrice de Prague, ils se trouvent dotés en plus d’un territoire ; on est
passé de l’existence d’une nation tchèque à celle d’un état tchèque. On constate
d’ailleurs que Prague signifie le pays tout entier et que sa fondation correspond à
celle du pays. Prague est alors la Bohême.
Pour B. Smetana, l’opéra qu’il donne avec Libuše n’est pas un opéra
comme les autres. Il a la volonté de donner à son pays une œuvre nationale. Il fera
d’ailleurs tout pour mettre en évidence le caractère exceptionnel qu’il reconnaît à
sa pièce. Ce n’est pas un hasard s’il a attendu neuf ans avant de créer cet opéra. En
effet, il a attendu que soit construit le Théâtre National tchèque avant de créer
Libuše avec laquelle il inaugura cet édifice le 11 juin 1881. Après l’incendie qui le

avagea le 12 août 1882, une souscription populaire (témoin de la volonté de la
population d’affirmer une identité artistique) permit de reconstruire en très peu de
temps le bâtiment. Et c’est à nouveau Libuše qui inaugura le nouveau théâtre le 18
novembre 1883. Dans une lettre du 12 juillet 1881 que cite G. Erismann et que
l’auteur adressa au maire de Prague, M. Srb, B. Smetana demande à ce que cet
opéra ne soit joué que dans des moments jugés exceptionnels pour le peuple
tchèque, des moments de fête, des jours mémorables.
C’est dire que le compositeur considérait cette pièce comme profondément
tchèque, puisqu’il lui donnait la valeur d’un hymne national. En tout cas l’opéra
était considéré comme représentatif de la nation et son héroïne à l’image de
l’ancêtre idéal en qui tout individu du pays devait pouvoir se reconnaître. Il est
intéressant de remarquer que le compositeur désire conserver à sa pièce un
caractère exceptionnel en ne la donnant que dans de grandes occasions. Il lui
confère dès lors une nouvelle dimension. Elle n’est plus alors seulement une
œuvre d’art mais elle devient véritablement, comme nous l’avons déjà dit, un
hymne. Dès lors, la représentation de l’opéra acquiert un caractère de rituel. De
fait, il ne doit être joué que dans certaines occasions et a été présenté dans un lieu
hautement symbolique : le Théâtre National. Elle est la garante d’une mémoire
nationale, d’une identité. C’est pourquoi elle doit être réservée pour les jours
mémorables. Ainsi, avec l’opéra de B. Smetana, le récit de la fondation de Prague
rendue nécessaire par la prophétie s’élève à une dimension sacrée par le fait même
que l’auteur cherche à ritualiser les représentations. Or, jusqu’à la fin du
XIX e siècle, si le récit n’avait cessé d’être repris, il n’avait jamais été le facteur
d’un quelconque rituel. On ne connaît d’ailleurs aucun culte rendu à Libuše.
En fait, par le biais de son opéra et de l’importance qu’il lui accorde dans
l’affirmation de l’identité tchèque, B. Smetana redonne au récit et au personnage
de Libuše une dimension sacrée qui tend à les faire accéder à un statut particulier
qui n’est pas un statut mythique au sens ethno-religieux puisque l’œuvre a un
auteur et que la vérité historique du personnage n’est pas avérée... Néanmoins, le
fait de considérer l’opéra comme un hymne national en lui conférant un aspect
rituel lui donne un caractère sacré qu’il n’avait plus depuis longtemps. Le
compositeur sacralise de nouveau le personnage en lui instaurant un culte, mais un
57

culte laïc. Il semble que l’on se trouve face à une situation originale dans laquelle
un personnage légendaire qui a acquis une dimension allégorique accède à une
dimension sacrée qui l’apparente au mythe au sens ethno-religieux tel que
M. Eliade peut le définir alors que nous ne sommes pourtant plus dans le domaine
religieux au sens strict du terme.
58
Nous ne sommes donc plus dans le domaine du mythe ni dans celui de la
légende. Il semble que l’on puisse parler dès lors d’une nouvelle expression du
récit de Libuše. Elle symbolise l’ancêtre commun et invite à défendre le territoire
national représenté par la ville de Prague, comme chez Dalimil. Mais aux versions
précédentes s’ajoutent les évocations des personnages (historiques ceux-ci) qui
ont fait la grandeur de la cité et ont validé par la même l’annonce par la princesse
de la gloire de Prague. Puisque de nouveaux éléments sont apportés aux versions
précédentes du récit et que le sens même de celui-ci change, on se trouve bien
face à une nouvelle version du récit de la fondation de Prague et de la prophétie de
Libuše.
Il nous reste maintenant à montrer qu’un retour à la légende pure s’opère
nettement avec les dernières reprises du scénario que l’on doit aux divers guides
touristiques s’intéressant à Prague.
d) Les ouvrages de promotion de la ville
Entre la première représentation de l’opéra de B. Smetana et le début du
XX e siècle s’écoulent moins de vingt ans, période durant laquelle le récit des
prédictions de la princesse ne connaît pas de reprise permettant de lui conférer un
nouveau statut. Aucune œuvre de l’ampleur de celle du compositeur mettant en
scène l’héroïne nationale n’a d’ailleurs vu le jour. Nous entendons par
« ampleur » une diffusion aussi importante et une orientation nouvelle du récit et,
par là, un sens nouveau. Les derniers médiateurs du scénario sont à voir dans les
guides touristiques. Ces ouvrages reprenant, même de façon allusive, le récit de la
fondation, lui retirent tout caractère mythique ou historique. Tous, comme nous
allons tenter de le montrer, donnent de l’histoire de la princesse une version
résumée qui tend toujours à orienter le récit vers la légende en la présentant

comme une explication fabuleuse des origines de la nation tchèque et de la ville
de Prague et en lui retirant toute dimension sacrée.
Afin de tendre, sinon à l’objectivité, du moins à un exposé complet, nous
proposons une brève étude, chronologiquement organisée, de guides touristiques
tels que nous pouvons les concevoir aujourd’hui qui invitèrent à visiter la capitale
de Bohême. Il est à remarquer que c’est au début du XX e siècle que nous trouvons
des entreprises que nous pouvons qualifier de promotion de la ville de Prague qui,
toutes, présentent un aperçu de l’histoire de la cité. C’est bien entendu cet aspect
des ouvrages qui retiendra seul notre attention, étant entendu que c’est là que se
trouveront les références à la princesse.
) Comité pour l’encouragement des visites à Prague 43
En 1904, le comité pour l’encouragement des visites à Prague fait paraître
une plaquette destinée à promouvoir l’intérêt de la capitale de Bohême. Outre une
évocation précise de la vie culturelle en Bohême et notamment de l’activité
éditoriale, les auteurs présentent une chronologie sommaire retraçant les grands
tournants de l’histoire tchèque, dont l’épisode de la fondation légendaire de
Prague.
Les premières notices de la capitale du royaume sont légendaires.
La tradition populaire raconte, que la princesse Libuša demanda à
l’ouvrier ce qu’il fabrique, et quand il lui eut répondu Prah (le seuil), la
princesse dit que la ville sera appelée depuis ce temps là Praha. 44
Deux remarques s’imposent. Tout d’abord, la fondation de la cité par la
princesse repose clairement sur une légende et n’a aucune valeur historique : il
s’agit d’un récit rapporté par « la tradition populaire » et les premières évocations
(« notices ») de la cité sont nettement qualifiées de « légendaires. »
43 Comité pour l’encouragement des visites à Prague, Bibl. nat. 8. M. pièce 3256, Imprimerie unie,
Prague, 1904.
44 Nous avons respecté la ponctuation originale. Ainsi, la virgule située après « raconte » n’est pas
une erreur mais bien la reprise du texte figurant sur la plaquette. En tchèque, la subordonnée
introduite par un verbe de parole est en effet toujours précédée d’une virgule. Ceci permet de
déduire que l’auteur, dont le nom et la nationalité ne sont pas mentionnés, est tchèque.
59

60
De plus, la version de l’auteur de la plaquette s’éloigne assez nettement
des récits que nous avons déjà étudiés quant à l’évocation du charpentier qui
façonne un seuil. En effet, dans cette dernière version, la princesse rencontre
l’«ouvrier » et s’adresse à lui alors que dans les autres versions, c’est dans une
vision que la princesse évoque un charpentier. Cette différence apparaît comme
minime puisque pour finir, le nom de la ville est donné par ce seuil que fabrique
un charpentier. En fait, c’est toute la dimension prophétique qui est oubliée dans
cette version qui, visiblement, ne s’est pas préoccupée des récits narrés dans les
chroniques. Dans la mesure où ni projet historique, ni volonté politique de
récupérer le récit ne sont des motivations de l’auteur et qu’il s’agit simplement de
rappeler une légende, tenue pour telle, il n’est en effet nul besoin de recourir aux
chroniques. La dimension sacrée que la princesse prend dans la mesure où elle est
habitée par l’esprit prophétique n’importe plus du tout. Puisque c’est l’anecdote
qui compte, il suffit de conserver l’évocation du seuil fabriqué par un homme et
qui amène la princesse à baptiser la ville du nom de « Praha. »
Le récit, qui a continué à se transmettre, a oublié bon nombre d’éléments.
La version qu’en donne l’auteur de la plaquette semble montrer ce qu’il reste de
cet épisode huit siècles après sa première consignation par écrit : une explication
légendaire de l’origine du nom et de la naissance de la ville. Il est aussi révélateur
de remarquer que le public auquel s’adresse l’auteur de cette dernière version est
totalement différent de celui visé par les auteurs précédemment évoqués. En effet,
dans le cas qui nous intéresse actuellement, le récit ne s’adresse pas à un public
tchèque mais à un public étranger, en l’occurrence français. Par conséquent, seule
l’anecdote peut intéresser ce public, a priori nullement au fait des problèmes
identitaires de la nation tchèque. Dans la mesure où le public visé n’est pas un
public national, il va de soi que les dimensions politiques de revendication
nationaliste ou d’appel à la défense de l’identité tchèque ne pouvaient être
perçues, ni même être envisagées de la part de l’auteur. Le récit reprend donc le
statut de légende qu’il avait déjà chez Kosmas lorsqu’il affirmait le manque de
certitude de ses sources quant à l’origine de la nation et de la cité de Prague. Le
personnage de Libuše n’a plus aucune dimension allégorique : elle ne symbolise
plus rien. Seule demeure l’explication de l’émergence du nom de la ville, qui, du

fait qu’elle explique une naissance, conserve un lien avec le récit originel, et par là
avec la fonction d’explication du mythe.
) Louis Léger et sa « Prague »
Avec l’ouvrage intitulé Prague que fit paraître L. Léger au début du
siècle 45 , auteur qui fut longtemps la seule référence précise concernant les pays
tchèques et le seul à permettre, par ses nombreuses traductions, un accès aux
textes des chroniques et à la culture de ces pays en général, l’évocation du
personnage de Libuše se fait encore avec la volonté de rappeler la légende de la
fondation de la ville. Cet ouvrage qui présente la capitale de Bohême se veut tout
autant un plaidoyer pour l’affirmation d’une identité tchèque qu’une mise en
garde contre l’erreur consistant à considérer le pays comme une province
allemande.
Il appuie notamment son affirmation d’indépendance totale de la nation
tchèque par rapport à la nation allemande sur l’étymologie du nom « Praha ». A
propos du nom de la cité, l’ami des Tchèques démythifie complètement le récit en
retirant à l’anecdote du charpentier façonnant un seuil qui donnera son nom à la
ville toute vérité historique. « Cette explication, c’est de l’étymologie
populaire » 46 affirme-t-il confirmant, comme le faisait la plaquette citée
précédemment, que le personnage et le récit fondateur étaient bel et bien du
domaine du légendaire. L. Léger s’appuie pour justifier l’aspect légendaire de
l’origine du nom de la ville sur une hypothèse qu’il qualifie de « plus
scientifique » selon laquelle le mot Praha serait lié à un verbe « praziti » qui
signifiait brûler. Et L. Léger d’ajouter quelques lignes plus loin : « brûler les
forêts pour défricher le sol, c’est là un procédé fréquemment employé par les
peuples primitifs. En Allemagne, nombre de villes dont les noms se terminent en
« brand », « rode », « reut » rappellent des forêts anéanties. »
Le statut légendaire de la princesse n’a donc même plus besoin d’être
rappelé tant il va de soi et ce n’est plus par l’intermédiaire de ce personnage qu’est
affirmée et défendue l’identité tchèque. Ce qu’il y a de nouveau par rapport à la
45 L. Léger, Prague, op. cit.
46 Ibid., p. 2.
61

précédente évocation de la plaquette promotionnelle, c’est que l’étymologie du
nom de Prague est présentée pour la première fois sous un aspect scientifique et
non plus seulement légendaire. En conséquence, c’est le deuxième volet de ce qui
restait en tant qu’anecdote du récit de la fondation de Prague qui est envisagé
comme fantaisiste. Jusque là, même lorsque le personnage de la princesse était
présenté comme légendaire, l’explication de l’étymologie du nom de la capitale
tchèque restait celle que donnait le récit fabuleux. Ici, un nouveau pas est franchi
vers la démythification grâce à une donnée philologique.
62
Avec L. Léger, il ne reste plus rien du mystère lié au surnaturel qui
enveloppait le récit originel de la fondation de Prague. Le personnage de Libuše
est présenté clairement comme légendaire et ne relevant que de la tradition, du
folklore national. Par conséquent, le récit a perdu tout aspect historique en même
temps que toute dimension mythique puisqu’il cesse de révéler et d’expliquer
comment une réalité est advenue. Il ne reste de lui qu’une dimension folklorique.
) Les guides touristiques
Les guides touristiques contemporains continuent d’évoquer la princesse
et l’épisode de la fondation de la capitale, mais il ne s’agit plus là encore que
d’allusions à une légende locale. On retrouve le caractère folklorique de
l’anecdote déjà présent chez L. Léger. Le guide que nous avons retenu pour notre
démonstration est, pour ce qui est du statut de la princesse, tout à fait identique à
ceux qui furent édités sur Prague. Nous l’avons retenu en raison du fait qu’il
présente non pas un résumé ou une reformulation de la légende, mais qu’il semble
proposer une traduction – le texte original n’est pas signalé mais il correspond à
celui de Kosmas – du récit de la fondation de Prague. Il est significatif de
constater que l’anecdote est déjà évoquée au début de la section consacrée à la
présentation de l’histoire tchèque, avant d’être quelque peu développée dans la
partie présentant le château de Vyšehrad 47 .
47 Il s’agit du château que la princesse est censée avoir habité avant de fonder la ville de Prague et
qui se situe sur la rive opposée à l’actuel Château de Prague, résidence habituelle des princes de
Bohême et, aujourd’hui, résidence officielle du Président de la République. La construction de
Vyšehrad est en réalité postérieure à celle du Château de Prague. L’archéologie vient donc, elle
aussi, contredire l’historicité de l’anecdote.

Je vois une grande forteresse, dont la gloire atteint les cieux, je
vois un lieu dans la forêt, loin de trente coudées de notre château, et sa
limite est celle des vagues de la Vltava… Lorsque vous y parviendrez, vous
trouverez un homme qui au milieu de la forêt se taille un seuil. Et parce
que même les plus grands seigneurs s’inclinent devant un seuil bas, vous
nommerez Praha le château que vous construirez selon cette aventure. 48
Comme nous pouvons le constater, le texte reproduit une version qui
rétablit ce que L. Léger ne présentait plus que comme un élément folklorique :
l’aspect prophétique de la fondation de la cité et l’étymologie de son nom. Ainsi
revient-on à la version légendaire, comme le précise par ailleurs le guide. En effet,
après avoir rappelé un important continuateur de Kosmas, V. Hájek z Libo an, il
est précisé que la fondation n’a aucun caractère historique : « En 717, elle aurait
fondé le château de Prague. Tout ceci est bien entendu purement légendaire. »
C’est ce dernier statut de la princesse et du récit de la fondation de Prague qui
s’impose donc aujourd’hui à l’étranger, à savoir celui de personnage folklorique et
d’anecdote légendaire. Il en est de même sur le sol tchèque dans la mesure où,
l’identité nationale n’étant plus remise en cause, il n’est nul besoin de recourir aux
figures héroïques pour fédérer les élans nationalistes. En outre, le caractère
faussement historique de la princesse ayant été démontré par les philologues en
même temps que l’invraisemblance du récit originel – qui supposait l’existence de
Vyšehrad antérieure à celle du château de Prague – était mise en avant par les
archéologues, la récupération du personnage à des fins nationalistes devient
délicate. L’opéra de B. Smetana est toutefois toujours joué chaque année à
l’occasion de la Saint-Sylvestre. Le caractère rituel de la représentation survit
donc et Libuše continue à être le signe d’une naissance : celui d’une nouvelle
année. C’est par le biais du rituel que constitue la représentation annuelle de cet
opéra que nous pouvons parler de récupération par le mythe du personnage de la
princesse, qui recouvre alors une dimension symbolique.
Comme nous l’avons mis en évidence, en raison de son intégration dans
une histoire de Prague et du fait que cette fondation est souvent datée, actualisant
ce que nous avons nommé avec C. de Grève « une certaine résistance de
l’histoire », le récit est souvent à considérer comme une légende. C’est en tout cas
48 Collectif, Prague, Paris : Editions. Nouveaux-Loisirs, 1994 (Guides Gallimard), p. 324.
63

comme cela qu’il est la plupart du temps présenté au public à qui est rapporté le
récit de la fondation de la capitale tchèque. C’était le cas dès la version de Kosmas
qui émettait des doutes quant à la vérité historique des événements dont il se
faisait le rapporteur, tout en les présentant dans un ouvrage qui se voulait
historique. Dès la première chronique qui se faisait l’écho du récit de la fondation
de la ville se révèle la difficulté de qualifier le statut du récit. Dans la mesure où il
y a de la part de l’auteur une démarche d’historien et en même temps une mise en
évidence des doutes sur ses sources, on se situe entre le mythe et la légende
laquelle s’oriente parfois vers un récit fabuleux mais qui présente cette
« résistance de l’histoire » que nous rappelions. Cette résistance est visible dans la
tentative du chroniqueur de dater l’événement qu’il sait être paradoxalement très
invraisemblablement fondé. Cette hésitation quant au statut de récit légendaire est
rapidement levée lorsqu’il s’agit des guides touristiques. En effet, la présentation
du récit de la fondation de Prague, qui se fait à l’occasion de l’historique de la cité
que le guide se propose de promouvoir, se veut également une évocation de tout
ce qui peut faire l’originalité de la ville, de tout ce qui peut en assurer la
singularité et participer de son identité. Les légendes locales participent bien
évidemment à la particularité d’un lieu... En conséquence, ces légendes, propres à
la cité, sont présentées en tant que telles, sans aucun motif de récupération à des
fins politiques, c’est-à-dire comme des histoires fabuleuses dépourvues de vérité
historique mais profondément attachées à l’imaginaire de la ville.
64
C’est précisément la démarche inverse qui a été celle de V. Hanka
lorsqu’il a annoncé la découverte des manuscrits de Dv r Králové et de
Zelená Hora. Cette fois, pour des raisons essentiellement culturelles d’affirmation
identitaire, on tentait de faire passer le personnage légendaire pour un personnage
historique et ses actions fabuleuses pour des événements réels. C’est dire que
l’intention de l’auteur faisait complètement changer le statut du récit et celui du
personnage principal. D’un personnage fabuleux, on faisait un ancêtre commun
dans lequel la population tchèque pouvait s’incarner et se prévaloir d’une
antiquité. De même, la langue et la littérature tchèques se trouvaient, grâce à ces
manuscrits médiévaux de qualité, une tradition qui remontait très loin dans le
temps et faisait des Tchèques un peuple dont le développement culturel remontait

aussi loin que celui des nations reconnues culturellement comme des modèles.
Cette légitimité de la nation tchèque n’était acquise dans le cas qui nous intéresse
qu’avec l’aide de la supercherie littéraire des faux manuscrits. Par conséquent,
cette manipulation permet de mettre en évidence le rôle important que joue
l’intention de l’auteur dans le statut du texte qu’il transmet. Le texte en lui-même
est quasiment identique chaque fois – il s’agit toujours d’une nouvelle version du
même récit quant au schéma narratif développé – mais le sens et la portée de ce
récit varient en fonction de la manière avec laquelle l’auteur le présente, de
l’époque et du public auquel il s’adresse. En effet, le fait de considérer le
personnage de Libuše comme historique n’aura pas la même répercussion sur une
conscience tchèque que sur une conscience étrangère. Ainsi, s’il importe peu à un
étranger de savoir si la princesse est légendaire ou historique, c’est en revanche
fondamental pour un Tchèque dont l’affirmation identitaire fait problème face à la
population allemande. La réalité historique de ces manuscrits, qui avèrent
l’existence de la princesse, fondatrice à la fois de la capitale du pays et du droit
tchèque, et qui font remonter la culture et l’expression littéraire nationales plus
loin que les plus anciens textes germaniques, cette réalité est d’une importance
capitale. Ils sont tout simplement ce qui permet à la nation de revendiquer une
indépendance par rapport à la culture allemande à qui elle ne doit finalement rien.
Avec cette version du « jugement de Libuše » et à la lumière du contexte
historique dans lequel elle est apparue, le récit accède à la dimension de récit
historique. Il n’y a plus seulement une « certaine résistance de l’Histoire », le
récit devient reflet de l’Histoire même.
Il demeure qu’à côté de ces deux perceptions des récits de la fondation de
Prague et du jugement de Libuše dans lesquelles l’Histoire joue un rôle, se situe
une série de versions ou d’évocations du personnage de la princesse qui revêtent
une dimension symbolique. Dès Dalimil, le personnage de Libuše est porteur d’un
sens, d’une dimension que nous qualifierons d’allégorique dans la mesure où la
princesse se veut l’image concrète d’une idée qui est l’unité de la nation tchèque
et que ses actions, et notamment la fondation de la cité pragoise, ont un sens
différent de celui que dénote le récit. Le personnage peut donc être qualifié
d’allégorique et le récit des actions dont il est le protagoniste également.
65

66
Avec B. Smetana se produit un événement intéressant qui est l’adaptation
artistique d’une légende. On ne se trouve plus dès lors dans le cadre d’un ouvrage
historique mais bien dans un contexte artistique. Et nous avons alors ce qu’il est
convenu de nommer aujourd’hui un artiste engagé. Le titre de l’œuvre du
compositeur, Libuše, oriente d’ailleurs sans aucune ambiguïté possible le
spectateur vers le personnage de la princesse qui est mis en valeur du fait même
de ce titre.
Dans le cas de Libuše, le même personnage évolue donc toujours dans un
scénario dont les séquences sont connues et aisément repérables et dont les
résurgences sont susceptibles d’être porteuses d’un sens nouveau. Ainsi le
personnage de la princesse a-t-il vu son statut évoluer, faisant changer par là
même le statut du récit entier dont il était le protagoniste principal. De personnage
mythique, il passe au statut de légendaire dès sa première consignation par écrit
avant de devenir une véritable allégorie de la souveraineté nationale chez Dalimil.
C’est cette dimension qui revit dans l’opéra de B. Smetana, tandis que les ultimes
réminiscences du récit de fondation de la capitale tchèque restaurent plutôt le
statut légendaire du récit. Les guides touristiques permettent effectivement de
revenir à une perception du personnage de la princesse comme héroïne légendaire
et non plus historique.
La conséquence sur la représentation imaginaire de la cité pragoise est
évidente. Tant que le récit de fondation demeure crédible aux yeux de l’Histoire,
la ville peut se prévaloir d’une antiquité et s’affirmer comme une capitale
européenne culturellement aussi riche que Rome et surtout que le concurrent
germanique. En revanche, le récit une fois considéré comme légendaire et la
princesse comme faisant partie du folklore national, la capitale tchèque n’est plus
qu’une cité importante d’un Etat sans aura particulière. La ville est alors
considérée comme une cité d’Europe centrale parmi tant d’autres dont le caractère
est lié au folklore national. Le statut du récit de fondation a donc, comme nous
pouvons le constater, une importance non négligeable sur la représentation
imaginaire du lieu dont il narre l’avènement. L’évocation de Prague reste
aujourd’hui inséparable malgré tout du personnage légendaire qui a prophétisé sa
gloire. Libuše est par conséquent à considérer comme une figure pragoise

privilégiée. Depuis le XIX e siècle et la résurgence du personnage sous la double
impulsion des faux manuscrits et de l’opéra, la princesse ne cesse d’être rappelée
dans les œuvres d’auteurs amoureux de Prague comme garante, en tant que
créatrice et bienfaitrice de la cité, de son intégrité et de celle de l’Etat tout entier.
Cette assimilation de la princesse à la ville qu’elle a fondée participe d’ailleurs
également à la personnification de cette ville, personnification de Prague sur
laquelle nous reviendrons et qui fait de la cité elle-même, sans que la princesse
intervienne cette fois, une mère pour la nation et pour le peuple tchèque.
En des périodes où l’identité nationale a beaucoup de mal à s’imposer,
c’est vers les ancêtres légendaires que se tourne le poète. Libuše est ainsi tout
naturellement convoquée, comme ultime repère, ultime signe d’une identité
nationale à reconquérir. Dans un poème de la deuxième moitié du XIX e siècle que
nous devons à E. Züngel (1840-1894) et que cite G. Erismann dans sa
remarquable biographie de B. Smetana, la princesse est à nouveau évoquée pour
son rôle de fondatrice de la ville et de l’Etat tchèque :
Gloire à toi, 49 grand fils des Slaves,
Brillant sur notre ciel comme une lumineuse étoile.
Tu as honoré ton peuple par de grandes actions,
C’est pourquoi le peuple entier court à Prague,
Ville de Libuše,
Afin de te rendre hommage. 50
Plus récemment, S. Germain rappelait, dans son récit La Pleurante des
rues de Prague, l’épisode légendaire de la prophétie :
Un instant, un merveilleux instant, la ville fut délestée de son siècle
de plomb et de crasse et de sang, et retrouva le très bon songe de ses
origines. Elle se souvint de ce jour de légende où la princesse Libuše
présagea sa splendeur et sa gloire à venir. 51
Nostalgiques ou prophètes, convaincus de la disparition des jours glorieux
de la Bohême ou dans l’attente de ces mêmes jours, gageons que de nouveaux
49 Il s’agit de Karel Havlí ek Borovský, dit Karel Havlí ek (1821-1856), poète et critique patriote,
en l’honneur de qui Smetana composera un chœur sur la base du poème de Züngel.
50 G. Erismann, Smetana l’éveilleur, op. cit., p. 283.
51 S. Germain, La Pleurante des rues de Prague, Paris : Gallimard, 1992, p. 61.
67

amoureux de la cité pragoise nous gratifierons de nouvelles évocations de la
princesse Libuše, reflet d’une identité et d’une fierté nationales trop souvent mises
à mal. La récente entrée de la République tchèque dans l’Union Européenne et les
craintes que cela peut susciter dans une part de la population quant à la
souveraineté du pays devraient, n’en doutons pas, susciter de nouvelles
résurgences de la princesse légendaire, « mère » de la cité et des Pragois.
68
*
La thématisation de Prague, qui remonte ainsi à 1125 et au récit de
fondation dont nous avons suivi la fortune jusqu’à nos jours, impose donc la cité
comme lieu de l’affirmation de l’identité du peuple issu de l’ancêtre ech, ainsi
que de celle de sa souveraineté. Libuše apparaît dans le récit comme la garante de
cette identité, attachée à un territoire commun qui est celui de Prague. Elle est à ce
titre une « mère » pour les Tchèques, dimension qu’assumera Prague elle-même
par la suite. « Prague est personnifiée en créature féminine (« mère », « maman »,
« vierge », « fiancée », « reine », « veuve »…) » 52 rappelle d’ailleurs V. Macura
(1945-1999), brillant essayiste et romancier, spécialiste des études sur
l’imaginaire tchèque. D’ailleurs, la nature mythique même du récit de fondation,
nature que nous signalions à propos du récit des origines de Prague au début de ce
chapitre, permet de faire des Pragois des descendants de la princesse.
E. et R. Maestri étudiant les mythes de représentation des origines sur des
exemples tchadiens arrivent à des conclusions que notre étude propre ne saurait
démentir :
…la représentation des origines est un acte permanent fait
d’éléments discontinus et symboliques, qui affirme l’existence à la fois
d’un ancêtre fondateur qui est apparu en tel lieu, qui a parcouru tel trajet,
qui accomplit, ça et là, des actions d’éclat, mais aussi l’existence de ses
descendants et héritiers actuels. 53
Cette thématisation de Prague, outre qu’elle fait émerger un personnage
clé de l’imaginaire pragois, instaure des situations telles que la quête et la
52 V. Macura, Znamení zrodu / eské obrození jako kulturní typ, Jino any : H&H, 1995, p. 181.
53 E. et M. Maestri, « Les Mythes de représentation des origines : réflexions sur quelques exemples
tchadiens », in Représentations de l’origine, Cahiers du Centre de Recherches Littéraires et
Historiques, n° 4, Paris : Didier-Erudition, 1987, p. 211.

confrontation au surnaturel qui continueront de nourrir l’imaginaire de la ville
bien au-delà de ce récit précis qu’est celui de sa fondation. Quant à l’aspect
physique de la cité à construire, rien n’est dit si ce n’est une allusion explicite à
une verticalité symbolique, représentée par les deux oliviers annonciateurs de la
gloire de Prague, sous la protection des deux Saints protecteurs dont ils actualisent
la présence en ce lieu. Or nous retrouverons cette verticalité comme l’une des
caractéristiques pittoresques de la ville, caractéristiques qui feront l’objet du
chapitre qui s’ouvre maintenant.
69

!
Le premier élément qu’il convient de convoquer lorsque l’on s’intéresse à
l’imaginaire d’un lieu concerne en effet tout ce qui permet de signifier ce lieu
dans ce qu’il a de plus représentatif, de plus caractéristique, d’unique. Et c’est
bien souvent de monuments ou de personnages historiques résidant ou ayant
résidé dans le lieu étudié qu’il s’agit. C’est ainsi que Paris est inséparable de la
Tour Eiffel, que New York ne se conçoit pas sans la Statue de la Liberté, que la
Chine ne peut se désolidariser de sa muraille ni Venise de la lagune et des
gondoles… C’est dire que l’image que l’on peut se faire d’un lieu est avant tout
fondée sur un ensemble de curiosités assez facilement dénombrables et qui
participent de son identité.
Et Prague, au même titre que les villes citées, possède une série de
monuments ou de traditions qui permettent de la caractériser. Ce sont ces
éléments que nous allons mettre en évidence pour commencer notre étude.
L’image que nous tentons de cerner, la représentation de la ville que nous
souhaitons révéler, se nourrissent en effet largement d’eux et nous trouvons dans
les œuvres littéraires de très nombreuses références à ces éléments pittoresques
attachés à l’espace pragois, mais aussi dans les guides touristiques. Ce sont en
effet ces ouvrages qui se trouvent être le véritable conservatoire des
71

caractéristiques de Prague que nous qualifions de « pittoresques. » C’est dire que
nous ne nous interdirons nullement les références à ces guides.
72
Afin de prévenir l’aspect quelque peu descriptif des pages qui vont suivre,
nous souhaiterions préciser que ce qui peut ressembler à un inventaire froid de
quelques monuments pragois nous semble un premier pas indispensable dans la
mise en œuvre d’une réflexion sur l’imaginaire du lieu. Pour correspondre à une
perception de Prague telle qu’elle s’impose dans le souvenir ou dans l’imagination
de tout un chacun, cet ensemble de curiosités pragoises ne peut rendre compte de
façon satisfaisante, car incomplète, de l’image de la ville. Mais ces curiosités sont
autant d’éléments incontournables, autant de facettes du kaléidoscope pragois. En
d’autres termes, ce panorama des habitudes et des lieux s’impose à toute personne
confrontée d’une manière ou d’une autre à l’espace pragois et ne saurait donc être
oublié dans une étude telle que celle que nous ouvrons.
On constate en se penchant sur le contenu des guides touristiques que leurs
sommaires, quelle que soit la nationalité du guide en question, présentent –
comment pourrait-il en être autrement ? – outre des informations pratiques, les
mêmes propositions de circuits de découverte de la capitale tchèque, et invitent à
ne pas rater les quelques particularités dont peut s’enorgueillir la ville. Il n’y a
rien de surprenant à cela, et nous sommes tous parfaitement conscients que jamais
la lecture d’un guide touristique ne permettra une rencontre originale avec la cité
qu’il présente. De la même manière, jamais il ne pourra refléter la réalité du lieu.
Il n’en demeure pas moins vrai que les contenus de ces ouvrages nous sont
précieux puisqu’ils permettent d’établir un inventaire des particularités pragoises
comparable à celui que nous trouvons dans les œuvres littéraires.
1. L’architecture
a) Le Château
Prague est tout d’abord indissociable du Château – vaste ensemble de
palais, d’églises, de bâtiments administratifs et d’habitations – qui la domine.
Résidence des Ducs de Bohême depuis les origines de la cité – contrairement à ce

qu’affirment les plus anciennes chroniques telles que celle du chanoine Kosmas
sur laquelle nous reviendrons largement et qui situe cette résidence originelle au
château de Vyšehrad – le Château est aujourd’hui encore celle du Président de la
République. Il représente en effet le siège du pouvoir temporel, même si les
souverains de Bohême n’ont pas tous siégé au Château. Il est sans aucun doute, en
outre, le lieu figurant le plus souvent sur les œuvres des peintres intéressés à la
reproduction de Prague. Il est l’un des sites les plus évoqués par les écrivains
également et l’on remarque par ailleurs que chez tous les auteurs, la situation
dominante du Château est rappelée et qu’il n’est que rarement évoqué sans sa
position de place surélevée. Que l’on se souvienne du passage des Mémoires
d’outre-tombe où F.-R. de Chateaubriand vient à Prague retrouver Charles X qui
résida au Château entre 1832 et 1836 :
Je gravis des rues silencieuses, sombres, sans réverbères, jusqu’au
pied de la haute colline que couronne l’immense château des rois de
Bohême. L’édifice dessinait sa masse noire sur le ciel ; aucune lumière ne
sortait des fenêtres : il y avait là quelque chose de la solitude, du site de la
grandeur du Vatican, ou du Temple de Jérusalem vu de la vallée de
Josaphat. On n’entendait que le retentissement de mes pas et de ceux de
mon guide ; j’étais obligé de m’arrêter par intervalles sur les platesformes
des pavés échelonnés, tant la pente était rapide.
A mesure que je montais, je découvrais la ville au-dessous. 54
G. Apollinaire, dans les vers de Zone consacrés à Prague, dit que « c’est en
montant au Hradschin... 55 » qu’une partie de la visite de la capitale tchèque
s’effectue. Chez A. M. Ripellino, on a l’évocation « des étroites ruelles grimpant
vers le Château. » 56 C’est aussi chez G. Meyrink le narrateur du Golem qui
rappelle la situation dominante du lieu :
Je suis de nouveau le chemin déjà parcouru la nuit dans mon
sommeil : le petit escalier solitaire du château. [...] A mes pieds la ville
s’étend dans la première lumière du jour comme une vision de la Terre
promise. 57
54 F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris : Le Livre de Poche, t. IV, 1998, p. 258.
55 G. Apollinaire, Zone, in Alcools, Paris : Gallimard, 1987, p. 11.
56 A. M. Ripellino, Praga Magica, Paris : Plon, 1993, p. 233.
57 G. Meyrink, Le Golem, Paris : Stock, 1993, p. 246.
73

culminant :
74
P. Král insiste également sur la particularité du Château en tant que point
Malá Strana s’élève au-delà du fleuve comme une dernière note où
le Château met le point d’orgue. 58
L. Richard, dans un article intitulé Prague au Printemps fait de même : « A
gauche, tout en haut et dominant la vallée, le Château. » 59
Le Château domine, surplombe toute la ville et semble le point privilégié
pour embrasser d’un coup d’œil la complexité des agencements des palais et
maisons, des églises et des tours. Deux de ces tours, qui composent avec les autres
clochers de la capitale un bouquet qui représente une autre spécificité de l’espace
pragois sur laquelle nous reviendrons également, sont précisément celles de la
cathédrale Saint-Guy (Chrám Svatého Víta), érigée à partir du XIV e siècle,
flanquée de ses deux grandes flèches en 1900 et achevée en 1929, à l’occasion du
millénaire de saint Venceslas, saint patron de Bohême. Cet édifice fait partie
intégrante du Château qui est donc également le siège du pouvoir spirituel ; et les
flèches de la cathédrale constituent, elles aussi, un élément désormais
incontournable du pittoresque pragois.
De même, inséparable du lieu, la ruelle d’Or (Zlatá uli ka) s’impose à
l’esprit à l’évocation de la ville. Impasse à la géométrie particulière, cette petite
rue est l’une des curiosités du Château. Tirant son nom d’une légende affirmant
que l’Empereur Rodolphe II logeait là les alchimistes qu’il avait chargés de
découvrir la pierre philosophale, ce boyau n’est en fait qu’une série de
maisonnettes destinées originellement aux membres du personnel du Château.
Elles sont désormais reconverties en boutiques de souvenirs. Cette ruelle modeste
partage dans son horizontalité, la gloire de la verticalité majestueuse de la
cathédrale, imposant les deux lieux comme des traits caractéristiques du visage de
la capitale tchèque.
b) Les tours de Prague
58 P. Král, Prague, Seyssel : Champ Vallon, 1987, p. 15.
59 L. Richard, « Prague au Printemps », in Magazine Littéraire, n° 255, Juin 1988, p. 16.

Mais la verticalité pragoise n’est pas que le fait du Château et de sa
position, loin s’en faut. La ville est en effet très fréquemment nommée « la ville
aux cent tours. » Les occurrences de cette épithète sont légion et nous nous
contenterons d’en citer quelques-unes. J.-L. Delpeuch, dans un article déjà cité
intitulé L’Esprit des lieux utilise cette appellation :
De la ville aux cent tours (cent sept, selon le dénombrement
exhaustif du mathématicien Bernhardt Bolzano !), on est d’abord
impressionné, quand on se trouve sur les hauteurs du couvent de Strahov,
par les toits. 60
Comme le fait remarquer l’auteur de cette phrase, la statistique dément
cette appellation. Toutefois, il l’utilise au même titre que bon nombre d’autres, ce
qui nous renseigne sur la permanence et la force de cette image qui résiste au
démenti mathématique. La nouvelle de A. Camus intitulée La Mort dans l’âme
fait, elle aussi, allusion à cette verticalité de la cité :
Du ciel couvert, une lumière cuivrée descendait sur les flèches et
les dômes de la vieille Prague. 61
I. Fleischmann a pour sa part intitulé l’un de ses ouvrages, consacré à la
capitale tchèque, Arcane aux cent tours 62 , tandis que L. Richard affirme que
« Prague est bien la ville aux cent tours, et davantage » avant de reprendre cette
image en remarquant que parmi tous ces clochers, il n’y a pas de minaret signalant
une mosquée : « Prague, la ville aux cent tours, n’est pas une ville
œcuménique. » 63
c) Le pont Charles
Horizontalité et verticalité sont précisément ce qui caractérise un autre
haut lieu de la cité pragoise. Nous voulons parler du pont Charles. Le plus célèbre
60 J.-L. Delpeuch, « L’esprit des lieux », in Magazine littéraire, op. cit., p. 61.
61 A. Camus, La Mort dans l’âme, in L’Envers et l’endroit, Paris : Gallimard, 1958, p. 84.
62 I. Fleischmann, Arcane aux cent tours, Paris : Flammarion, 1983.
63 L. Richard, op. cit., p. 16.
75

pont de Prague, commandé par l’Empereur Charles IV au jeune architecte Petr
Parlé qui reprendra également les travaux de la cathédrale suite au décès du
premier architecte Mathieu d’Arras, est en effet caractérisé par les statues qui
s’élèvent sur toute sa longueur et le font ressembler à un « centaure
polycéphale ». Les trente et un groupes sculptés, auxquels il faut ajouter les deux
tours aux extrémités du pont, confèrent effectivement à l’ouvrage, au même titre
que sa trajectoire non rectiligne, un aspect tout à fait unique qui en assurent
l’originalité et lui confèrent un intérêt particulier. Haut lieu touristique où les
marchands de souvenirs sont tout aussi présents que dans la ruelle d’Or évoquée
précédemment, le pont Charles est lui aussi un élément caractéristique de la cité,
omniprésent dans toute représentation de la ville. Il est également l’un des aspects
de la capitale que l’on se remémore aisément comme en témoigne de nombreuses
allusions dans des œuvres autres que les guides touristiques, ainsi que nous aurons
l’occasion de le voir lorsque nous en viendrons à étudier l’importance du motif du
pantin dans le paysage pragois. Nous reparlerons donc largement des statues du
pont Charles et nous contenterons pour l’heure de les signaler comme l’une des
curiosités majeures du paysage pragois. L’un des nombreux guides touristiques
consacrés à la ville rappelle d’ailleurs à son sujet les paroles de L. Weiss qui
écrit :
76
Les statues du pont Charles IV se miraient toujours dans la Vltava
que ma géographie d’école, déchirée par les traités de paix, appelait la
Moldau. 64
Outre qu’elle rappelle la présence des statues sur le pont et leur prégnance
dans la conscience d’une touriste ayant visité Prague et rendant compte de sa
perception de la cité, cette citation réfère également à la situation d’oppression
que la cité a fréquemment subie et à laquelle nous consacrerons une partie de
notre étude dans les deux chapitres suivants. Or, la présence des statues est liée à
l’une de ces oppressions puisqu’elles furent érigées pour la plupart au XVIII e
siècle, à l’époque où l’activité de la Contre-Réforme était la plus active en
Bohême. Elles sont donc également des signes de l’omniprésence de puissances
64 Collectif, Prague, op. cit., p.154.

épressives sur les terres tchèques en général et dans la capitale en particulier.
Elles permettent en tout cas de nous rappeler qu’un autre aspect caractéristique du
pittoresque pragois trouve en grande partie sa source dans une volonté étrangère
de soumettre la cité, de la stigmatiser. Il s’agit du baroque, aussi attaché à Prague
que Florence peut l’être à la Renaissance.
d) Le baroque
Prague est effectivement très souvent considérée avant tout comme une
ville baroque, et ce même si, comme nous le montrerons, la superposition de
différentes architectures constitue, elle aussi, dans le caractère hybride de
certaines réalisations, une autre particularité de l’espace pragois. Mais Prague
demeure avant tout une ville baroque. La Contre-Réforme que nous évoquions
précédemment a en effet joué un rôle très important dans l’évolution de l’aspect
de la ville. Après la réaffirmation du catholicisme comme religion d’Etat au
lendemain de la défaite de la Montagne Blanche en 1620, les lieux de cultes se
multiplient à Prague et la statuaire à thématique catholique envahit l’espace.
P.Claudel, consul à Prague en 1913, en même temps qu’il célèbre en sa qualité
d’auteur catholique cet épisode tragique de l’Histoire pour l’autonomie des pays
tchèques, fait allusion à cette omniprésence du baroque en situant la première
scène de la troisième journée du Soulier de satin dans l’édifice le plus
représentatif du baroque à Prague : Saint-Nicolas de Malá Strana. C’est ainsi que
les didascalies ouvrant cette troisième journée précisent:
L’église de Saint-Nicolas de la Mala Strana à Prague en Bohême,
quelques temps après la bataille de la Montagne-Blanche. Le soleil d’un
noir d’hiver entre par la verrière au-dessus de la porte qu’encadrent les
faisceaux mêlés d’anges et de guirlandes de tuyaux d’orgues, pareils aux
fuseaux prismatiques de la Grotte de Fingal. 65
Saint Boniface s’y exclame en venant prendre place dans une des quatre
niches réservées à des saints :
65 P. Claudel, Le Soulier de satin, Paris : Gallimard, 1929, p. 215.
77

78
Ce que Poitiers fut contre Mahomet, la Montagne-Blanche le fut
contre les hérétiques ! 66
Le baroque, qui prend une signification politico-religieuse, connaît un
développement exponentiel, grâce notamment aux œuvres d’architectes tels que
les Dientzenhofer, J. B. Mathey, F. Caratti ou aux sculpteurs comme M. Braun ou
F. Brokof. Le baroque est donc omniprésent à Prague, en particulier le baroque
religieux et son cortège d’angelots et de saints contorsionnés et drapés, de
clochers à bulbes et de « distorsions pathétiques » pour reprendre les termes de
A. M. Ripellino. F. X. Šalda ne disait pas autre chose lorsqu’il affirmait:
Nous sommes loin de nous douter à quel point le baroque fait
partie du caractère national tchèque. 67
Le baroque est manifestement indissociable de la capitale tchèque et de ce
qu’il nomme le « caractère national », dont il constitue, à en croire F.X. Šalda, un
trait distinctif. Il apparaît en fait un peu comme une tonalité dominante, un fond,
auxquels viennent se joindre d’autres couleurs et motifs. Son omniprésence
indiscutable sur l’ensemble du territoire, et, en ce qui nous concerne bien
évidemment, dans l’espace précis que constitue la cité pragoise l’affirme donc
également, au même titre que les sites précis qu’étaient le pont Charles, le
Château ou la cathédrale, comme une caractéristique pittoresque de Prague, dont
la représentation imaginaire ne peut par conséquent se départir des bulbes
arrondis, des statues en mouvement, des lignes courbes et de la profusion de
dorures qui le définissent. Prague est pour reprendre les termes de P. Král un lieu
« naturellement baroque. » 68
e) Le quartier juif
Un quartier a nettement moins subi les rigueurs de la Contre-Réforme
comme en témoigne le caractère essentiellement gothique de la synagogue
66 Ibid., p. 217.
67 F. X. Šalda, « O literárním baroku cizím i domácím », in Šald v zápisník, kap. VIII, Praha :
1935-1936, p. 245.
68 P. Král, Prague, op. cit., p. 16.

Vieille-Nouvelle fondée au XIII e siècle : le quartier juif. Ce quartier représente un
autre aspect caractéristique de la cité, une autre des facettes composant son image.
Ce quartier, qui constituait depuis 1861 le cinquième quartier de Prague, ancien
Ghetto rasé en 1892 en raison de son insalubrité, est incontournable en raison
notamment de la légende du Golem à laquelle nous consacrerons une étude
détaillée dans les chapitres suivants. Cette insalubrité même, et plus encore
l’aspect étrange des bâtisses qui s’entassaient, faute d’espace, sont à considérer
aussi comme un aspect important de l’imaginaire pragois. « C’est seulement dans
le ghetto que les maisons se tournent si bizarrement le dos » 69 affirme le narrateur
meyrikien dans le Golem. G. Meyrink compare en outre les bâtiments du ghetto à
de « vieilles bêtes rechignées », « plantés là au hasard, ils faisaient penser à de
mauvaises herbes jaillies du sol », « avec des visages perfides pleins d’une
méchanceté sans nom. » 70 A. M. Ripellino fait lui-même une synthèse des aspects
pittoresques du ghetto :
Le pittoresque du ghetto (tel qu’il apparaît dans les photos jaunies
et dans les peintures de Jan Mina ík, d’Antonín Slaví ek et d’autres
peintres du début du siècle) tenait au contorsionnisme de l’architecture, à
l’encastrement et à l’imbrication de masures bancales, nues, humides,
sales, véritables nids à rats. C’était un bizarre labyrinthe de ruelles
crasseuses, non pavées, étroites comme les galeries d’une mine où le soleil
pénétrait rarement pour balayer de ses rayons les immondices de l’ombre.
Ruelles malades et laides qui traversaient le ventre d’une bâtisse, puis,
bifurquant à l’improviste, venaient heurter comme des chauves-souris un
mur aveugle. Ruelles crevassées parcourues par des relents de moisissure
et de renfermé. Ruelles zigzagantes, avec leurs réverbères aux angles,
flaques boueuses et portails de bois en ogive. Boyaux dont les saillies et
les coudes avaient un je-ne-sais-quoi d’ivre, de titubant, d’onirique. 71
L’accumulation d’adjectifs insistant sur le délabrement du quartier tout au
long de cette longue citation nous semble tout à fait évocateur et rend parfaitement
compte de l’aspect misérable du ghetto disparu aujourd’hui physiquement – « un
69 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 88.
70 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 236.
71 Ibid., p. 160.
79

endroit mystérieux dont il reste bien peu de choses » 72 – mais fondamental dans la
représentation imaginaire de la ville.
80
) Le cimetière juif
C’est également en raison du cimetière qu’il renferme et qui a fait de lui un
site unique que le ghetto s’affirme comme un élément incontournable du
pittoresque pragois. A lui seul en effet, l’ancien cimetière juif dont la fondation
remonte au XV e siècle et qui présente un entassement de plus de 12 000 stèles sur
parfois une dizaine d’étages, témoigne de l’importance de la communauté juive à
Prague. Ce cimetière est évoqué par de nombreux écrivains tels que Y. Bergeret
qui parle des « stèles juives branlantes à tout jamais. » 73 J. G. Linze, dont le héros
cherche les traces de F. Kafka dans l’ancien cimetière dont il fait une large
description, l’évoque avant de comprendre que l’auteur du Procès est enterré dans
un autre cimetière juif de Prague. A. M. Ripellino dans son ouvrage magistral sur
la cité vltavine n’est pas sans le décrire :
...enchevêtrement de tombes superposées et entassées, ce cimetière
présente la même manie d’accumulation que l’on retrouve dans les
maisons et les empilements d’objets des brocanteurs du ghetto. 74
J. Weil l’évoque dans son roman Mendelssohn est sur le toit :
…le vieux cimetière juif, l’hôtel de ville avec son horloge dont les
aiguilles marchent à rebours et puis notre grand secret : le musée juif. 75
) L’horloge de l’hôtel de ville
Cette citation nous permet de passer à une autre curiosité du quartier juif
qui n’est pas sans lui conférer son originalité et son caractère fascinant, à savoir
l’horloge de l’hôtel de ville. Tout comme J. Weil en effet, des auteurs tels que
72 Ibid., p. 158.
73 Y. Bergeret, Poèmes de Prague, Cognac : Le temps qu’il fait, 1992, p. 36.
74 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 165.
75 J. Weil, Mendelssohn est sur le toit, Paris : Denoël, 1993, p. 116.

G. Apollinaire dans Zone – « les aiguilles du quartier juif vont à rebours » 76 – ou
B. Cendrars dans La Prose du Transsibérien – « le monde, comme l’horloge du
quartier juif de Prague tourne éperdument à rebours » 77 – ont eux-aussi été
sensibles à cette horloge qui fait partie des charmes de la cité et participe de sa
particularité, tout comme à nouveau A. M. Ripellino qui parle de « l’hôtel de ville
avec son horloge dont les aiguilles vont à rebours. » 78 On a donc, avec cette
horloge de l’hôtel de ville du quartier juif, affaire à une nouvelle caractéristique
pittoresque pragoise.
Comme nous pouvons le voir, l’horloge historique aux aiguilles qui
semblent remonter le temps, le cimetière aux sépultures bancales, tous les
éléments pittoresques du ghetto ont quelque chose de singulier qui font de lui
« une ville dans la ville » comme l’écrit M. Vilímková 79 dans un ouvrage
entièrement consacré à ce quartier. Car c’est finalement tout cet ensemble, et avec
lui le mystère de son passé légendaire sur lequel nous reviendrons, qui s’impose
comme une facette particulière de l’image de Prague.
On multiplierait inutilement les exemples de références littéraires au
quartier juif en général et à son ancien cimetière en particulier ; elles sont en effet
légion et confirment l’importance du lieu présenté dans tous les guides
touristiques en tant que particularité de l’espace pragois dont il constitue par
conséquent lui aussi une caractéristique pittoresque.
2. L’atmosphère pragoise
Qu’il nous soit permis enfin d’évoquer deux autres qualités de la cité
tchèque qui ne sont pas liées à un lieu mais correspondent davantage à un art de
76
G. Apollinaire, Zone, in Alcools, op. cit., p. 11.
77
B. Cendrars, La Prose du Transsibérien, in Du Monde entier, Poésies complètes 1912-1924,
Paris : Gallimard, 1947, p. 40.
78
A. M.Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 158.
79
M Vilímková, Le Ghetto de Prague, Paris : Cercle d’art / Aurore éditions d’art, 1990.
81

vivre. Nous voulons parler de l’omniprésence de la musique à Prague ainsi que de
la bière et des tavernes.
82
a) La musique
Prague apparaît en effet comme une ville musicale, au même titre que
Vienne ou Salzbourg. Certes, la ville est riche de salles de concerts et l’Opéra,
comme nous le verrons plus loin, est, avec B. Smetana notamment,
particulièrement important à Prague. Mais il semble que ce soit la présence de
W. A. Mozart à Prague et le fait qu’il ait fait jouer la première de Don Giovanni
dans la cité vltavine qui ait affirmé Prague comme une ville musicale. Le voyage
de Mozart à Prague de E. Mörike évoque ce séjour du compositeur et l’anecdote
qui veut que Mozart ait composé l’ouverture de Don Giovanni en quelques heures
dans la maison pragoise où il était logé. Ainsi, c’est en grande partie cette
présence de W. A. Mozart qui a imposé la ville tchèque comme une ville musicale
dans l’imaginaire du public. C’est cette présence que V. Jámek nie, dans un
véritable article de démythification de la ville, en la qualifiant d’argument
touristique :
Mozart et compagnie ne sont que d’anodins condiments que les
boutiquiers mettent dans votre soupe. Don Juan, laissez-moi rire !
Magique, trop magique, tout ça ! Sur les affiches, on annonce une
manifestation appelée « Mozart Open » : un tournoi de tennis sans doute ;
et prochainement, pourquoi pas « Mozart Guignol » ou « Kafka fête du
boudin », tout ce que la vulgarité peut se payer ? 80
b) La bière
Quant à la bière et à l’atmosphère enfumée des brasseries pragoises, l’une
comme l’autre sont largement célébrées par les guides touristiques mais aussi par
80 V. Jámek, Magique, trop magique, in Prague, Paris : Editions Autrement, 1999-2000, (Les
guides Autrement), p. 16.

les écrivains. Il est impossible de ne pas citer les deux plus célèbres écumeurs de
bistrots pragois que furent J. Hašek et B. Hrabal. Prague est très largement
redevable en effet à l’auteur des Aventures du brave soldat Švejk de l’image de
ville bercée par les chansons de tavernes. De même l’univers hrabalien est-il
totalement inséparable de l’atmosphère bruyante des palabres alcoolisées entre
amis. Et l’on ne compte plus dans ses récits les allusions au blond breuvage et à
l’habitude des Pragois de venir faire remplir dans les débits de boissons leur
pichet pour la soirée :
peut lire :
La saveur de ses gestes et de ses paroles attiraient même ceux qui
étaient en pantoufles au comptoir et avaient traversé la rue pour remplir
leur pichet. 81
J. Urzidil évoque la même habitude dans La Bien-Aimée perdue où l’on
Ce soir là, j’avais été au café chercher l’habituel litre de bière. 82
On peut lire la même chose chez I. Klima qui rappelle l’habitude des
garçons de café de signaler par un trait sur un carton rectangulaire chaque bière
nouvellement commandée :
Je m’assis à côté de lui et vit qu’il avait déjà quatre traits sur le
sous verre posé devant lui. 83
Ce renseignement, qui permet de mesurer l’attente de l’homme qui a
« déjà quatre traits » devant lui, signifiant qu’il a déjà bu quatre bières, est
typiquement pragois et même tchèque de manière générale. La multitude de débits
de boisson dans la cité confirme d’ailleurs au piéton l’omniprésence de la bière
dans la ville. Cette dernière image attachée à la capitale tchèque est également
développée par l’héroïne-narratrice du roman de H. Bouchardeau, Carnets de
Prague (1992), qui décrit le « cérémonial » de la bière :
81 B. Hrabal, Journal écrit la nuit, in Tendre Barbare, Le Livre de Poche, 1988, p. 19.
82 J. Urzidil, La Bien-Aimée perdue, Paris : Desjonquères, 1990, p. 102.
83 I. Klima, Amour et ordures, Paris : Seuil, 1992, p. 254.
83

84
De la bière, toujours de la bière. Le serveur, enveloppé dans un
ample tablier noir, enlève les verres vides en les soulevant d’un coup sec,
comme s’il les décollait de la tablette de cuivre. Il actionne les leviers de
sa machine à pression, lisse la mousse débordante, accroche une chope à
chacun de ses doigts repliés, et sa main est comme une fleur à la corolle
déployée, or par-dessous, crème par-dessus. 84
Qu’on ne s’y trompe pas, la bière est tout aussi attachée à l’image de
Prague que le vin peut l’être à celle de Bordeaux ou l’eau minérale à celle
d’Evian. De même qu’aucune de ces deux cités ne saurait être correctement
décrite sans l’évocation de leurs rapports aux deux breuvages cités, de même
Prague ne peut être évoquée de façon satisfaisante sans une allusion à la bière qui
constitue un aspect incontournable du pittoresque de la cité.
*
L’étude des guides touristiques soutenue par des références littéraires
permet donc d’identifier clairement une série de caractéristiques qui permettent de
dire la spécificité du lieu pragois. On a affaire alors à une série d’images figées.
On est bien, avec ces éléments que sont le Château de Prague, la multiplicité des
tours et clochers, le baroque, le pont Charles, le quartier juif, l’omniprésence de la
musique et de la bière, face à un ensemble d’éléments qui s’apparentent à des
réalités essentiellement pragoises. Ce sont elles qui constituent l’ensemble des
curiosités, des particularités physiques de la ville et de ses us et coutumes, en un
mot de son originalité. Ils en sont des attributs au même titre que la Tour Eiffel, la
Statue de la Liberté, le Kremlin ou la Maison Blanche sont des attributs
respectivement de Paris, New York, Moscou ou Washington. Ils sont par leur
présence et leur attachement exclusif à la cité, ce que nous nommions des
caractéristiques pittoresques de Prague.
Mais comme nous le rappelions lorsque nous les qualifions d’instantanés,
ces caractéristiques sont des clichés, des images d’Epinal, des cartes postales qui
ne permettent de donner de la capitale tchèque qu’une représentation très
incomplète. Nous ne voulons pas parler d’une image conforme à la réalité ou non.
La question n’est pas là en effet et nous avons convenu que l’image de Prague à
84 H. Bouchardeau, Carnets de Prague, Paris : Seghers, 1992, p. 191.

laquelle nous nous intéressons est celle qui peut s’imposer à l’esprit à travers toute
parole que l’on peut avoir sur Prague, la parole littéraire étant celle que nous
privilégions, sans nous refuser à en entendre d’autres qui lui sont complémentaires
car à même de renseigner sur cet imaginaire pragois. Il ne s’agit donc pas
d’évaluer une plus ou moins grande conformité avec la Prague réelle mais de
s’interroger sur la représentation de la ville telle qu’elle s’impose à l’esprit. Et les
éléments caractéristiques que nous avons identifiés comme essentiellement
pragois ne sont que des facettes de l’image de Prague, que des traits de la
représentation imaginaire de la ville qu’il convient de compléter. Pour reprendre
la métaphore du kaléidoscope que nous utilisions plus haut, chacune de ces
caractéristiques pittoresques est une facette de l’image de Prague telle qu’elle
apparaît en littérature et se reflète dans les guides touristiques. Chacune d’entre
elles renseigne sur la singularité du décor pragois et nourrit cet imaginaire. Il reste
que rendre compte de l’ensemble de ces caractéristiques ne suffit pas à dire
Prague.
85

De même que les éléments caractéristiques du paysage pragois tel qu’il se
présente à la vue – ou à l’esprit – d’un spectateur ou lecteur permettent de fixer
une image de la capitale tchèque, de même cet imaginaire du lieu se nourrit-il des
individus qui le hantent et des thèmes abordés de façon récurrente en son sein.
Tout lieu de manière générale, et en particulier toute ville, est en effet hanté par un
certain nombre de figures qui, par leur simple présence, signalent ce lieu qui les
accueille. Nous entendrons par « figure » un personnage ou une personne
emblématique, représentative d’un ensemble qu’elle est à même de désigner.
C’est ainsi que le piéton, qui sera la première figure locale envisagée, est à même
de désigner l’ensemble des promeneurs pragois.
Car de même que l’Olympe est habité par des divinités, de même tout lieu
peut se prévaloir de personnages caractéristiques, emblématiques, qui lui sont
attachés et qui orientent la vision que l’on peut avoir de lui. C’est ce que nous
nommions les « figures locales. » Ainsi l’étude de l’imaginaire d’un lieu ne peut-
elle se dispenser d’une étude des figures qui évoluent en son sein.
C’est à cette étude que nous souhaitons consacrer les pages à venir, afin de
montrer que quatre figures dominent le paysage pragois. Comme nous allons
effectivement le constater, le piéton est, au même titre que le magicien, le martyr
87

et le monstre, une figure incontournable. Prague apparaît en effet comme le
territoire favorable à leur évolution ainsi qu’en témoignent leurs nombreuses
résurgences. C’est ce phénomène de récurrence même qui les impose comme des
éléments essentiels de l’imaginaire pragois.
88
1. Le piéton
La figure du piéton, du promeneur, est récurrente dans le paysage littéraire
pragois. En effet, la plupart des œuvres ayant Prague pour décor mettent en scène
des piétons qui ne cessent d’arpenter les rues de la cité vltavine ou sont écrites par
des promeneurs notoires dont les correspondances et les journaux intimes
rapportent les déambulations. Les titres mêmes des ouvrages imposent parfois le
promeneur comme le héros du récit qu’ils portent. Il en est ainsi de la nouvelle de
G. Apollinaire intitulée Le Passant de Prague (1910) sur laquelle nous aurons
l’occasion de revenir plus longuement, mais également du Passant de Prague
(1938) de V. Nezval, de La Pleurante des rues de Prague (1992) de S. Germain
ou encore de 14 promenades dans Prague (1989) de L. et X. de Coster, qui sont
autant de nouvelle, roman ou ouvrages d’art qui témoignent de la présence du
promeneur dans les rues de la capitale tchèque.
Il convient néanmoins de remarquer que si le piéton est effectivement
l’une des figures marquantes du paysage pragois, il est différentes catégories de
piétons. Les termes utilisés pour faire état de ces promeneurs sont d’ailleurs très
variés et témoignent de la multiplicité des promenades. En effet, comme nous
l’avons déjà remarqué, le terme de « passant » est utilisé par G. Apollinaire dans
le titre même d’une de ses nouvelles déjà évoquée : Le Passant de Prague. Chez
V. Nezval, il est aussi le « passant », tandis que dans les Scènes de la vie des
insectes de J. et K. apek, en 1921, c’est le vagabond (tulák) qui est mis en scène.
I. Blatný qualifie dans les années d’occupation allemande l’un des personnages de
ses poésies d’ « errant » (kolemjdoucí), tandis que l’on retrouve régulièrement,
depuis le poème de V. Nezval intitulé Diabolo (1926), la figure « du promeneur
nocturne » (no ní chodec). Ce promeneur devient le « marcheur mal assuré »
(vrátký kra ivec) dans Premier Testament (1940) de V. Holan. Comme nous

pouvons le constater, la figure du promeneur apparaît sous différentes
dénominations et est réellement omniprésente dans la littérature pragoise. On
distingue en fait essentiellement deux sortes de promeneurs selon qu’ils sont
enchantés ou, au contraire, terrorisés par le spectacle qu’ils découvrent en
arpentant les rues de la capitale de Bohême. Il conviendra donc d’étudier
séparément ces deux catégories de promeneurs, étant entendu qu’ils reflètent deux
perceptions différentes de l’espace pragois et sont par là même deux voies d’accès
privilégiées à la découverte d’éléments qui peuvent permettre de constituer un
imaginaire pragois.
Remarquons encore qu’il nous faudra étudier à la fois les occurrences de
promeneurs pragois mais aussi celles d’auteurs étrangers à la ville. C’est dire que
les récits de voyage seront convoqués lors de notre enquête, tout autant que les
journaux intimes ou les poésies de Pragois (F. Kafka, V. Nezval, J. Seifert,
B. Hrabal...) connus pour être d’infatigables promeneurs, ainsi que les fictions
situant leur action dans les murs de la capitale tchèque. Il conviendra donc
d’envisager, grâce à une série de supports textuels de natures différentes, deux
catégories de promeneurs : le promeneur enchanté et le promeneur terrorisé. Ceci
nous conduira à remarquer que ces deux perceptions possibles de l’espace pragois
sont très souvent présentes simultanément chez le même individu ou personnage.
A l’issue de cette première enquête établissant une typologie du piéton
pragois, il nous faudra tenter de découvrir ce qui provoque l’enchantement ou au
contraire la terreur. De fait, puisque ravissement (ou horreur) il y a, la récurrence
des raisons invoquées comme étant causes d’émerveillement (ou de malaise)
permettra de dresser un premier échantillon des images pragoises propres à fonder
une représentation imaginaire de la cité, représentation médiatisée par les piétons
de Prague et perceptible par les œuvres qu’ils ont laissées. Autrement dit, pour le
lecteur, c’est une Prague doublement modifiée qui se présente : une première fois
par la conscience même du promeneur lors de la perception, de l’expérience, de la
confrontation avec l’espace, et une seconde fois lors de la restitution de cette
expérience pendant l’élaboration de l’œuvre, support de la médiation avec le
lecteur. C’est donc toujours la restitution élaborée, stylisée d’une réalité déjà
influencée par les conditions de l’expérience et la sensibilité du promeneur qui
89

s’offre à nous. Il est donc tout à fait clair que c’est toujours une Prague qui nous
est présentée dans une œuvre. C’est l’étude des récurrences de traits
caractéristiques particuliers – traits que nous tenterons de mettre en évidence – qui
peut permettre de définir les différentes composantes de la Prague imaginaire.
90
Les premiers piétons qui retiendront notre attention sont pragois et leurs
œuvres rendent compte très largement de leurs déambulations. Nombre de poètes
ont en effet célébré les charmes de la capitale de Bohême, principalement au XX e
siècle, et plus précisément encore au début du siècle, époque de la naissance de la
modernité tchèque, traditionnellement datée de la traduction que K. apek donna
de Zone de G. Apollinaire en février 1919 dans la revue littéraire erven. Dès
lors, la ville, et principalement la ville industrielle, devenait objet de description
poétique. Les beautés de Prague se révélaient par l’intermédiaire de cette
génération de poètes.
V. Nezval ne cessa jamais de célébrer la beauté de la capitale tchèque,
qu’il sillonnait, tout comme de nombreux autres amoureux de la cité vltavine.
Nombre de ses poèmes ont la capitale tchèque pour sujet et certains de ses recueils
lui sont même entièrement consacrés : Prague aux doigts de pluie (1936), Le
passant de Prague (1938), le drame Joyeuse Prague (1937) en sont des exemples.
A propos de V. Nezval, P. Král nous rappelle d’ailleurs que « Assez
naturellement, le plus grand poète pragois, V. Nezval (1900-1958), est aussi un
grand promeneur. » 85 Il en est de même de J. Seifert (1901 - 1986) qui consacra
de nombreux poèmes à l’évocation de Prague et de toute la génération des poètes
nés avec le siècle qui célébrèrent la poésie du quotidien : V. Holan (1905 - 1980),
J. Kainar (1917 - 1971), F. Hrubin (1910 - 1971)... Pour tous ces poètes, la ville
est un creuset de beautés que les promenades permettent d’apercevoir et de
contempler.
Ce qui est vrai pour les poètes tchèques de Prague l’est aussi pour les
prosateurs pragois. De fait, de J. Karásek ze Lvovic à B. Hrabal en passant par
F. Kafka et la génération de littérateurs allemands de la Prague du début du siècle
(M. Brod, P. Leppin, O. Pick, F. Werfel, R. M. Rilke...), les écrivains pragois
n’ont cessé de sillonner les rues de leur ville et de situer bon nombre de leurs
85 P. Král, « La Ville et ses poètes », in Magazine littéraire, op. cit., p. 25.

écits dans ses murs. Il serait fastidieux et vain de repérer tous les passages des
œuvres qui mettent en évidence l’émerveillement face à la cité. On peut
néanmoins citer quelques réflexions particulièrement révélatrices à la fois de la
fréquence des promenades et de la fascination pour cet espace, que ces
déambulations soient le fait de personnages fictifs ou de personnages réels.
J. Karásek ze Lvovic, dans Roman Manfreda Macmillena, met en scène
Francis, l’un des deux héros, expliquant à Manfred :
J’aime traverser Prague la nuit tombée ; j’ai l’impression
de retrouver alors chaque souffle de son âme. 86
Ce à quoi fait écho une réflexion de Manfred qui affirme plus loin :
Nous déambulions à travers les rues au crépuscule ou en
pleine nuit lorsque sous la lumière trompeuse de la lune les proportions
acquièrent une dimension grandiose.
Il est clair que, dans ce dernier exemple, la valeur itérative de l’imparfait
permet de saisir la fréquence des promenades nocturnes évoquées.
Deux des plus célèbres écrivains pragois ont également été d’infatigables
marcheurs, confirmant par leurs promenades respectives la figure du piéton
comme étant une réalité du paysage pragois, paysage qui s’affirme dès lors
comme un lieu privilégié de l’errance. Nous voulons bien entendu parler de
F. Kafka et de J. Hašek, parcourant incessamment les rues et passages pragois.
Les pages du journal du premier de ces écrivains sont pleines de ces récits
d’errances nocturnes, dont il est inutile de rappeler les références précises tant
elles sont nombreuses et familières aux lecteurs de l’auteur de La Métamorphose
(1916). L’itinéraire précis de l’une de ces promenades est même retracé dans la
nouvelle intitulée Description d’un combat dont le premier extrait a paru dans une
revue dès 1902 :
Il est absurde d’aller se promener à cette heure sur le mon Saint-
Laurent, car il fait encore froid […] Lorsque nous arrivâmes dans la rue
86 J. Karásek ze Lvovic, Roman Manfreda Macmillena, Praha, 1907, p. 20-21.
91

92
Ferdinand […] La Moldau et les quartiers de l’autre rive étaient plongés
dans l’obscurité. Seules brillaient quelques lumières, qui faisaient cligner
les yeux. […] Là, au tournant du pont Charle-IV, je me jetterais à droite
dans la rue du même nom […] Lorsque nous eûmes franchi l’arche qui est
au bout du quai, je me jetai dans cette rue, les bras en l’air. 87
Des lieux pragois tels que les quais, la colline de Pet in, la rue Ferdinand
ou encore le pont Charles sont clairement identifiés ; et le passage de la Vieille-
Ville à l’autre rive est clairement repérable. On noterait de même des évocations
de l’horloge du Moulin, de la statue de Charles IV ou encore des statues présentes
sur le pont et tout particulièrement celle de sainte Ludmila. C’est donc bien un
trajet pragois qui est narré.
Quant au second, sa réputation de hâbleur et de buveur atteste de ses
déambulations au sein de la cité. A leurs propos, A. M. Ripellino rappelle
d’ailleurs dès les premières pages de Praga Magica :
Aujourd’hui encore, toutes les nuits, à cinq heures, Franz Kafka
rentre chez lui, rue Celetná, coiffé d’un chapeau melon et vêtu de noir.
Aujourd’hui encore, toutes les nuits, Jaroslav Hašek proclame dans une
taverne à ses compagnons de bouteilles que seule l’obéissance permettra
d’atteindre le vrai progrès. 88
La figure du promeneur est bien l’une de celles qui hantent l’espace
pragois et la beauté de la ville motive en grande partie ces déambulations. Un
autre Pragois, R. M. Rilke, célèbre dans les deux récits des Histoires pragoises
(1899) la beauté de la capitale de Bohême, beauté qui émane essentiellement de
l’architecture. Dans la nouvelle intitulée Le Roi Bohusch, l’un des deux récits
composant le « recueil » intitulé Histoires pragoises, le narrateur affirme :
Prague, ce riche, ce gigantesque poème épique de l’architecture.
Plein de lumière et de vie, il se déroule devant les yeux du Hradschin, et
aux anciennes s’ajoutent dignement des strophes toujours nouvelles, et
plus brillantes. 89
87
F. Kafka, Description d’un combat, in Œuvres complètes, t. II, Paris : Gallimard, 1980, p. 4-12.
(La Pléiade).
88
A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 11.
89
R. M. Rilke, Histoires Pragoises, Seuil, 1966, p. 49.

Aux splendeurs du baroque vient s’ajouter la lumière qui rehausse encore
la beauté de la ville. Les Pragois sont donc nombreux à célébrer les charmes de
leur cité, mais les étrangers sont également très sensibles à ses beautés. Dans Le
Banquet des Anges (1983), ouvrage dans lequel il étudie en détail les aspects du
baroque pragois, D. Fernandez rend également hommage à la magnificence de la
cité. Cette beauté est clairement insufflée à la ville par son architecture et par son
art sculptural et pictural, principalement par les œuvres baroques. C’est à nouveau
l’architecture qui est célébrée dans le livre de X. et L. de Coster intitulé 14
Promenades dans Prague (1989). Ces deux ouvrages, auxquels feraient écho de
nombreux récits de voyage et autres fictions ou évocations poétiques de la cité,
mettent en évidence que les charmes de la capitale de Bohême impressionnent
également les sensibilités étrangères. Il est éclairant à cet égard de citer un extrait
d’une lettre datée du 25 juin 1913 écrite par O. Pick à A. Kubin :
Cher Monsieur Kubin,
Je vous prie de ne pas m’en vouloir si je vous remercie aujourd’hui
seulement de m’avoir si gentiment envoyé et dédicacé votre livre de
Scheerbart. Je viens de passer des semaines folles. Franz Werfel est
revenu de son voyage en Italie, plus frais que jamais, et nous nous sommes
baladés toutes les nuits jusqu’au point du jour. Connaissez-vous le recueil
de poèmes Der Jüngling de Walter Hasenclever? C 'est un grand et jeune
poète que Werfel a emmené à Prague. Tandis que nous lui montrions
Prague, il faisait nuit et nous étions bien sûr dans les plus vieux quartiers
de la ville. Nous nous sommes tous mis à parler de vous, à lui dire
comment, grâce à vous, nous avons vraiment appris à découvrir notre
ville.
Plus loin, sollicitant de la part du peintre une recommandation auprès d’un
éditeur pour le nouveau roman de P. Leppin, il écrit :
Puisque nous parlons livre, j’aimerais vous demander une
grande faveur. Paul Leppin, de Prague, a écrit un roman dont l’action se
déroule dans cette ville, Das Hertz des Teufels. Je connais cette œuvre et
elle me plaît beaucoup. Puis-je vous demander de la recommander à
l’occasion aux éditions Delphin avec lesquelles vous êtes en relation. Je
suis convaincu que vous aurez plaisir à lire ce roman qui évoque ce
Prague que vous aimez tant. 90
90 P. Raabe, Alfred Kubin 1877 / 1977. Récit de vie à travers des documents, Munich :
Spangenberg im Ellemann, 1977.
93

94
A l’inverse de ce que l’on pouvait trouver chez R. M. Rilke dont le
narrateur évoquait la lumière comme un élément de la beauté pragoise, il semble
que ce soit désormais la nuit de Prague qui ait séduit P. Leppin, F. Werfel, O. Pick
ou encore A. Kubin. L’évocation des balades à travers la ville, notamment la
proposition « nous nous sommes baladés toutes les nuits jusqu’au point du jour »,
permet de saisir l’errance comme un thème dominant de la littérature pragoise. De
même, la nuit et la lumière pragoises sont deux éléments qui, malgré leur
apparente opposition, constituent deux attraits particuliers de la cité et deux
facteurs de fascination.
Mais si ces promeneurs sont particulièrement impressionnés par les
charmes de la cité, il en est d’autres qui la trouvent terrifiante. En évoquant
précédemment le cas de F. Kafka, il s’agissait de montrer à quel point les
promenades étaient importantes chez lui et constituaient une occupation
privilégiée. Il semble que le cas de F. Kafka soit intéressant, même s’il n’est pas,
comme on le verra, unique. Car il existe en lui deux perceptions différentes de
l’espace pragois. De fait, si les déambulations à travers la cité pragoise sont l’une
de ses occupations favorites, il n’en reste pas moins vrai que ses rapports avec la
ville sont problématiques, voire conflictuels. Plusieurs fois, on le sait, il essaiera
de quitter Prague, sans succès. « Prague ne nous lâchera pas ; cette petite mère a
des griffes », écrit-il à O. Pollak en 1902 tandis qu’il écrit a K. Wolff : « Je
prendrai femme et partirai loin de Prague. » Prague, si elle est une « mère », est
une mère redoutable et dangereuse puisqu’elle porte des griffes. En fait, il existe
chez F. Kafka un conflit entre répulsion, dégoût de la cité vltavine, et totale
impossibilité de quitter ce lieu qui le fascine. « Ville damnée », comme il la
qualifie dans une lettre de 1907 adressée à Hedwig, Prague est effectivement pour
certains promeneurs un lieu oppressant et malsain.
Dans le récit de G. Meyrink intitulé Le Golem, le héros qui erre à travers
le ghetto juif de Prague évolue dans une atmosphère lourde, mystérieuse et
oppressante. En aucun cas, les beautés du baroque célébrées par X. et L. de Coster
ou D. Fernandez ne sont convoquées et seules les bicoques délabrées du quartier
sont décrites. Le malaise constant du héros de G. Meyrink qui enquête sur la
présence mystérieuse du golem dans les murs du ghetto est renforcé par l’aspect

même de ces lieux. « Il y a un air sinistre dans ce quartier 91 comme nulle part
ailleurs au monde. Il n’y fait jamais ni clair, ni tout à fait sombre. » affirme le
narrateur qui poursuit en expliquant que « du brouillard émerge une maison aux
épaules tronquées et au front rentrant qui fixe de ses lucarnes vides le ciel
nocturne comme une bête crevée. » On est là encore loin des descriptions des
splendeurs pragoises, des palais, des églises et des demeures baroques évoqués
précédemment.
Ce malaise est profondément ressenti par le narrateur de la nouvelle
de A. Camus, intitulée La Mort dans l’âme. En fait, tout comme chez F. Kafka, le
problème n’est pas simple. Le narrateur, qui cette fois n’est plus un Pragois mais
un étranger, est conscient de la beauté de Prague mais cette ville lui sert également
de cadre à la révélation d’un malaise existentiel auquel il ne peut échapper.
Je faisais ma toilette et j’explorais méthodiquement la ville. Je me
perdais dans les somptueuses églises baroques, essayant d’y retrouver une
patrie, mais sortant plus vide et plus désespéré de ce tête-à-tête avec moi-
même. 92
Il témoigne par ces mots à la fois de la beauté de la capitale et du malaise
qui s’empare de lui, malaise lié à un exil ; « j’étais un étranger » 93 , ajoute-t-il en
effet quelques lignes plus loin. Prague est en quelque sorte le lieu qui, par
l’extrême solitude qu’il impose à l’étranger, permet de révéler le malaise
existentiel en forçant le narrateur à une introspection douloureuse. Le souvenir de
Prague est effectivement composé d’aigreur et d’un sentiment d’oppression :
Et je puis bien le dire maintenant, ce qui me reste de Prague, c’est
cette odeur de concombres trempés dans le vinaigre, qu’on vend à tous les
coins de rues pour manger sur le pouce, et dont le parfum aigre et piquant
réveillait mon angoisse et l’étoffait dès que j’avais dépassé le seuil de mon
hôtel. 94
91 Il s’agit de Josefov, cinquième quartier, qui formait le Ghetto juif de Prague.
92 A. Camus, La Mort dans l’âme, in L’Envers et l’endroit, op. cit., p. 80.
93 Ibid., p. 81.
94 Ibid., p. 83.
95

96
Mais l’expérience de A. Camus est paradoxale, car si elle est expérience
négative de désespoir, elle lui permet également une prise de conscience
considérée comme positive. « A Prague, j’étouffais entre des murs » 95 peut-t-on
lire dans les dernières pages de la nouvelle, juste avant de découvrir :
Au reste, je reviens souvent à Prague et aux jours mortels que j’y ai
vécus. J’ai retrouvé ma ville. Parfois, seulement, une odeur aigre de
concombre et de vinaigre vient réveiller mon inquiétude. Il faut alors que
je pense à Vicence. Mais les deux me sont chères et je sépare mal mon
amour de la lumière et de la vie d’avec mon secret attachement pour
l’expérience désespérée que j’ai voulu décrire. 96
Chez le narrateur du récit camusien, les rapports avec la cité vltavine sont
donc eux aussi complexes, faits d’admiration pour les œuvres présentes dans les
murs de la ville et de répulsion en raison du sentiment de mort que porte cette
même ville.
Il semble en fait que peu d’auteurs ou de personnages échappent à cette
ambivalence du sentiment face à la cité vltavine. Ce qui transparaît, à l’intérieur
des œuvres, c’est la capacité de Prague à envoûter les personnages qui la
traversent. Dans la nouvelle de G. Apollinaire intitulée l’Otmika, une vieille
Tzigane à qui l’on demande d’où elle vient répond :
De Bohême, le pays merveilleux où l’on doit passer mais non
séjourner sous peine d’y demeurer envoûté, ensorcelé, incanté. 97
O. Wiener précise quant à lui :
Même ceux que leur passion pour Prague n’ont pas fait périr ont
été la proie d’un perpétuel tourment [...] Qui l’a regardée une fois dans la
profondeur de ses yeux plein de la nostalgie du mystère demeure toute sa
vie sous l’emprise de l’envoûteuse. 98
95 Ibid., p. 92.
96 Ibid., p. 94-95.
97 G. Apollinaire, L’Otmika, in : L’Hérésiarque et C ie , Paris : Le Livre de Poche, 1988, p. 126.
98 O. Wiener, Deutsche Dichter aus Prag, Wien-Leipzig : Strache, 1919, p. 5.

La ville apparaît donc comme porteuse d’un maléfice. Elle exerce un
pouvoir d’attraction sur les promeneurs qui se sont attardés dans ses murs. « Cette
vieille sorcière de Prague n’en finit jamais de vous envoûter de ses charmes », se
lamente A. Procházka cité par A. M. Ripellino qui reprend à son compte ces
paroles. Et d’ajouter :
Prague ne lâche aucun de ceux qu’elle a capturés, […] piège qui,
lorsqu’il vous attrape avec ses brumes, ses maléfices, son miel empoisonné
ne nous lâche plus... 99
Avec le poète Y. Bergeret, et pour reprendre ses propres termes : « nous
attendons l’autre mélodie qui puisse désensorceler la ville de tout ce qui tourne à
vide. » Il y a donc clairement, comme la multitude d’exemples le prouvent, un
mystère pragois auquel le promeneur, figure caractéristique de l’espace pragois,
est sensible et victime.
A la fois magnifique et sinistre, Prague est effectivement « envoûtante »,
terme qui est récurrent dans l’évocation de la cité. Il apparaît donc que la pléthore
d’évocations de balades à travers la ville, imposant la figure du promeneur comme
constitutive de l’imaginaire pragois, permet de saisir l’errance comme un thème
dominant de la littérature pragoise. En outre, nous avons montré que la nuit et la
lumière pragoises sont deux éléments qui, malgré leur apparente opposition,
constituent deux attraits particuliers de la cité et deux facteurs de fascination. En
fait, ces deux éléments apparemment antithétiques qui orientent le décor pragois,
par le biais d’une symbolique de la lumière aisément interprétable, vers un lieu de
vie mais également, et simultanément, de mort, fondent l’une des caractéristiques
de cet espace : le mystère lié à l’ambivalence du lieu.
Il existe clairement chez la plupart des personnages ou auteurs évoquant
Prague une attirance quasi-surnaturelle pour la cité qui est considérée comme une
mère dispensatrice de vie et comme une menace de mort ; rappelons-le : « la
petite mère a des griffes. »
Les rapports entre la cité vltavine, souvent personnifiée, et les promeneurs
qui font l’expérience de ses charmes sont donc complexes. Cette complexité
99 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 15.
97

influence en tout cas l’imaginaire en imposant la cité comme une ville
ensorcelante dans laquelle coexistent des œuvres architecturales, picturales et
sculpturales de toute beauté, et une atmosphère lourde, issue du sentiment de mort
et de la sensation de malaise qu’elle provoque.
98
Ce mystère pragois est souligné par l’existence dans les murs de la cité
d’une autre figure caractéristique de l’espace pragois : le magicien.
2. Le magicien
Paraphrasant F. Nietzsche qui affirmait ne trouver de synonyme parfait au
mot musique que dans le terme Venise, A. M. Ripellino affirme quant à lui : « si
je cherche un autre mot pour exprimer le mystère, je ne trouve que le mot
Prague. » 100 Et l’un des éléments participant à ce mystère est la présence du
surnaturel dans les murs de la cite vltavine, présence rendue sensible notamment
par le biais des nombreux magiciens, alchimistes et autres adeptes de sciences
occultes qui hantent l’espace pragois. Outre des personnages particuliers,
historiques ou non, qui entretiennent des relations avec des forces surnaturelles, il
existe une catégorie de « scientifiques » qui s’imposent également comme un
ensemble de figures caractéristiques de l’espace pragois tel qu’il transparaît à
travers les siècles par l’intermédiaire des œuvres littéraires. Nous faisons
naturellement allusion à la figure de l’alchimiste, inséparable de celle du Roi-
Empereur qui les accueillait à la cour : Rodolphe II de Habsbourg.
La figure de l’alchimiste est en effet incontournable à Prague, pour la
simple raison que toute visite de la ville, tout guide touristique, tout récit de
voyage, invite à considérer la plus célèbre de ses ruelles, censée les avoir abrités.
Située dans les murs du Château, la ruelle d’Or (Zlatá uli ka) déjà évoquée dans
notre chapitre consacré au pittoresque pragois, succession de maisonnettes
semblées tirées d’un conte de fée peuplé de lutins, est présentée comme le lieu des
expériences mystérieuses des alchimistes sous le règne de Rodolphe II qui les
avait logés au Château pour les avoir toujours auprès de lui. La recherche de la
pierre philosophale, tout comme la manie de collectionneur, étaient en effet les
100 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 17.

deux préoccupations majeures de ce roi hypocondriaque, mystérieux amateur d’art
et d’objets hétéroclites. Les deux illustres astronomes Tycho Brahé et Kepler
étaient d’ailleurs présents à sa cour et de nombreux auteurs font allusion à leur
présence dans les murs de la cité pragoise lors du règne du roi fou à la fin du XVI e
siècle. G. Apollinaire fait dire à Issac Lanquedem lorsqu’il pénètre dans Notre-
Dame-du-Týn en compagnie du narrateur du Passant de Prague : « cette église
contient la tombe de l’astronome Tycho-Brahé. » 101 Dans l’Immortalité (1999),
M. Kundera évoque aussi l’astronome « à la cour du roi Rodolphe dont la vessie
éclate parce qu’il se retient de rire. » 102 Quant au second, il hante encore de sa
présence les murs de la cité, à en croire les vers de J. Décoularé qui s’interroge :
Et si soudain Kepler, surgissant de chez lui
Suivait illuminé la rue des alchimistes ? 103
Cette dernière citation nous rappelle que ce n’est pas tant le savant en lui-
même qui favorise le mystère pragois que le savant aux prises avec l’occultisme,
en l’occurrence : l’alchimiste. Là encore, comme c’était le cas pour les deux
astronomes, hôtes privilégiés de l’Empereur, la présence de ces hommes de
science est encore perceptible après plusieurs siècles dans les murs de la cité.
Ainsi, V. Nezval affirme-t-il :
Dans les ruelles des Faiseurs d’or à Hrad any
on dirait presque que le temps ne passe pas
Si tu veux vivre cent ans
Laisse tout tomber et mets-toi à l’alchimie. 104
De son côté, J. Seifert les exhorte :
Alchimistes, faites bouillir vos poisons,
Marmonnez une formule obscure... 105
Ailleurs, il les évoquait en 1929 dans le poème intitulé Praha :
101 G. Apollinaire, Le Passant de Prague, in : L’Hérésiarque et Cie, op. cit., p. 17.
102 M. Kundera, L’immortalité, Paris : Gallimard, 1990, p. 69.
103 J. Décoularé, XI, in : Les voix de Prague, Maison-Alfort : Editions Jean Décoularé, 1990, sp.
104 V. Nezval, U Alchymist , in Zpate ní lístek, Praha : Borový, 1933, p. 25.
105 J. Seifert, Sv tlem od ná, Praha : S, 1946, p. 24.
99

100
Dans le calme des soirs roses
teinte le feuillage de verre
Que des doigts d’alchimistes effleurent
comme le vent. 106
Dans le récit de G. Meyrink Le Golem, le personnage de l’alchimiste est
également présent, si ce n’est en chair et en os, du moins dans le souvenir du
narrateur qui dit :
J’étais dans la rue des faiseurs d’or où, au Moyen-Age, les adeptes
de l’alchimie chauffaient la pierre philosophale et emprisonnaient les
rayons de lune. 107
Dans son Praga Magica, A. M. Ripellino évoque en détail la biographie de
divers alchimistes de la cour du roi Rodolphe II parmi lesquels on peut citer
l’Italien Scotta, le Grec Mamugma de Famagouste, le Polonais Sendivogius, et
dont les plus célèbres sont les deux mages anglais J. Dee et E. Kelley qui
« débarquèrent au Château en août 1584 » 108 ; le premier est d’ailleurs un des
personnages du drame de Karásek , déjà évoqué, Král Rudolf, et se voit réincarné
dans le protagoniste du roman de G. Meyrink écrit en 1927 : L’ange à la fenêtre
d’occident 109 (Der Engel vom westlichen Fenster).
Il apparaît donc clairement que les personnages de l’alchimiste et de
l’astrologue, tous deux historiquement repérables dans la capitale de Bohême,
continuent de peupler les récits et les poésies des auteurs du vingtième siècle et de
nourrir une représentation imaginaire de l’espace pragois. On peut donc dire avec
A. M. Ripellino que « l’astrologue (auquel nous joindrons l’alchimiste) est un
personnage clé de la mythologie pragoise » 110 présent à la cour au XVI e siècle et
toujours présent dans la littérature pragoise du XX e qui continue à le ressentir
dans ses murs.
Si, comme nous venons de le constater, l’espace pragois est hanté par la
présence d’astrologues et d’alchimistes, alchimistes qui apparaissent comme un
élément lié à l’occultisme et dont la présence impose le thème du mystère comme
106 J. Seifert, Praha, in Poštovní holub, Dílo II, Praha : S, 1957, p. 26.
107 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 161.
108 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 138.
109 G. Meyrink, L’Ange à la fenêtre d’occident, Monaco : Editions du Rocher, 1986.
110 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 97.

élément constitutif de la représentation imaginaire de Prague, il convient de mettre
en évidence que des figures individuelles orientent, elles aussi, la représentation
de Prague vers une image de ville où le surnaturel est chez lui.
Un personnage historique, Rabbi Yehouda Löw ben Betsalel, plus connu
sous le nom de Löw, qui vécut à Prague de 1573 à 1609, témoigne de la présence
de ce surnaturel à Prague. Rabbin « ennemi juré des ergotages de la casuistique
talmudique » 111 , sa figure est néanmoins empreinte de mystère, comme
contaminée par le climat malsain qui régnait dans la Prague de Rodolphe II dont il
était l’une des figures les plus célèbres. Il passe en fait pour avoir été un expert en
art kabbalistique, dimension que relaient des œuvres telles que la comédie de
J. Vrchlický intitulée Rabínská moudrost´ 112 ou le récit de R. Lothar Der
Golem 113 . Dans le film de P. Wegener Der Golem, le rabbin apparaît également
comme un maître en sorcellerie et son cabinet a tout d’un laboratoire d’alchimiste.
V. Nezval rend aussi hommage à la figure du Rabbin dans un poème présent dans
le recueil Prague aux doigts de pluie (1936) et intitulé Rabbi Löw. Il y évoque en
plus de la confection du Golem, qui constitue l’épisode le plus célèbre de la vie du
Rabbin, l’entrevue avec l’Empereur Rodolphe II, à la rencontre duquel il s’était
rendu tandis que celui-ci traversait le pont de pierre accompagné de sa garde.
…c’est toi qui es allé sur le pont de pierre
demander audience à l’empereur
la racaille te jette la pierre sur ta robe tombent
non des mottes de boue mais des fleurs 114
[...]
tu animes les objets d’argile et en formes des êtres têtus
tu leur mets dans la bouche un chem 115
dont la puissance dure un siècle ou une semaine
à renouveler tous les vendredis... 116
111 Ibid., p. 184.
112 J. Vrchlický, La Sagesse rabbinique, 1886.
113 R. Lothar, Der Golem, 1904.
114 La foule, hostile au Rabbin qui s’aventurait hors du Ghetto juif pour évoquer avec l’Empereur
les pogromes dont était victime la communauté juive, lui jeta des pierres et des mottes de terre qui
se transformèrent en fleurs avant de l’atteindre.
115 Formule magique qui permet de donner vie au Golem.
116 V. Nezval, Rabbi Löw, in Praha s prsty dešt , Praha : Akropolis,1936.
101

102
D’autres écrivains, tel G. Meyrink, ont eux aussi évoqué le personnage du
Rabbi Löw et sa dimension inquiétante de sorcier. On peut d’ailleurs signaler que
la tombe du Rabbin, située dans le mystérieux cimetière juif aux stèles bancales et
entassées les unes sur les autres, est l’une des curiosités signalées par les guides
touristiques contemporains, ce qui renseigne sur la permanence de la présence du
personnage dans les murs et dans l’imaginaire pragois.
Cette image du Rabbi Löw, qui contredit la réalité historique et repose en
partie, comme nous aurons l’occasion de le confirmer plus tard à propos de la
créature qu’est le Golem, sur une mystification de l’époque romantique, est en fait
celle qui demeure et qui nourrit l’imaginaire, imposant ce personnage comme un
kabbaliste et confirmant l’atmosphère pragoise comme lourde de mystère.
Ces figures d’alchimistes, d’astrologues plus ou moins escrocs profitant de
la démence d’un empereur hypocondriaque enclin à anoblir tout « savant »
susceptible de lui permettre de découvrir la pierre philosophale (E. Kelley avait
été nommé par Rodolphe II conseiller impérial et fut élevé au rang de chevalier de
Bohême en 1588), de Rabbin ou de docteurs experts en sciences diaboliques, sont
autant de caractères inquiétants propres à révéler une atmosphère mystérieuse et
malsaine. Il existe cependant une autre figure, liée elle aussi au surnaturel, mais
dans un surnaturel angélique et non plus diabolique, et qui vient nuancer la
noirceur de cette Prague vouée aux sciences occultes et territoire de la sorcellerie.
Il s’agit de saint Jean Népomucène. Certes moins connue que celle de Faust, la
figure du Saint n’en est pas moins incontournable à Prague, tant en raison de la
quantité de prosateurs et de poètes qui l’évoquent dans leurs œuvres qu’en raison
de sa présence dans les murs même de la capitale de Bohême. La première statue
à avoir été érigée sur le Pont Charles d’où le prêtre avait été précipité pour avoir
refusé de trahir le secret de la confession de l’épouse de Venceslas IV en 1383 fut
celle de Jean Népomucène. Sa langue aurait été retrouvée toujours vivante lors de
l’exhumation du corps en...1719 ! Il est donc impossible d’échapper à l’évocation
de ce saint dans la mesure où ce pont est l’endroit stratégique de la ville, le cordon
ombilical qui relie les quartiers du Hradschin et de Malá Strana à ceux de Staré

M sto, de Nové M sto et de Josefov. 117 Pour le promeneur, que la statue du Saint
située au milieu du pont invite à prendre connaissance du martyr que ce dernier a
subi (cette stèle présente en effet un bas relief représentant la mise à mort du
prêtre précipité dans les eaux de la Vltava, illuminée par les cinq étoiles qui
s’élevèrent miraculeusement des eaux du fleuve après que le corps de
l’ecclésiastique eut disparu sous les flots), il est donc difficile, sinon impossible
d’ignorer la présence du miraculeux dans les murs de la cité.
En outre, les divers auteurs qui ont évoqué le Saint confirment sa figure
comme participant à l’atmosphère mystérieuse de Prague, même si cette fois,
c’est une image bénéfique de la cité qui s’impose en tant que territoire du miracle
et non plus une image diabolique en qualité de lieu de damnation. J. Urzidil parle
de « la couronne de mon saint patron, couronne de martyr que lui avait valu,
disait-on, son respect du secret de la confession. » 118
Les poètes furent nombreux à rappeler la figure du Saint, assimilée
souvent, comme nous aurons l’occasion de le revoir, à celle du martyr, figure elle
aussi essentielle de l’imaginaire pragois. J. Zahradní ek célèbre ainsi le saint,
protecteur des ponts :
Prie pour nous Saint Jean !
Jeté aux poissons dans la fange du fleuve ! 119
J. Décoularé l’invoque aussi en ces vers :
Ô Jean Népomucène [...]
Saint patron du secret, que ta mâchoire triste
Et close s’ouvre enfin ! Que parle ta douleur ! 120
Tandis qu’Y. Bergeret y fait allusion en ces termes :
117 C’est-à-dire les quartiers du Château, du Petit Côté, de la Vieille-Ville, de la Ville-Neuve et de
l’ancien Ghetto juif, nommé Josefov en l’honneur de l’Empereur Josef II qui fit cesser les
persécutions contre les Juifs à la fin du XVIII e siècle. Ce quartier, appelé à partir du XIX e siècle
Pátá tvrt (cinquième quartier), était autrefois dénommée la ville juive ( Židovské m sto).
118 J. Urzidil, La Bien Aimée perdue, op. cit., p. 108.
119 J. Zahradní ek, Svatý Jan Nepomucký, in Korouhve, Praha : S, 1940, p. 73.
120 J. Décoularé, Les Voix de Prague, op. cit., p. 17.
103

104
La terre des choses lointaines et lovées sous la langue inaudible
des statues. 121
Paul Claudel, qui fut consul à Prague, a lui aussi célébré Jean Népomucène
dans Images Saintes de Bohême :
Là-bas, sous le vieux moulin, quelle est cette vague lumière?
– C’est le corps de Jean l’entêté qu’on a jeté dans la rivière –
La lune délicieuse éclaire la nuit de Mai !
Cinq étoiles au ras de l’eau indiquent la place où il est.
Il flotte, retenu par un pieu, et roule au gré du courant,
Pour n’avoir pas voulu révéler au tyran
Ce qu’une femme lui a dit au confessionnal. 122
Ce personnage, qui confirme l’espace pragois comme territoire du mystère
et du surnaturel, est paradoxalement également un indice de l’oppression subie par
la cité, comme nous aurons l’occasion de le rappeler plus loin. La langue du
chanoine, retrouvée intacte après l’exhumation du corps alors qu’il était enterré
depuis plus de quatre siècles, valut à ce dernier la béatification. 123 Ce miracle n’est
pas sans rappeler, par le caractère impérissable de la langue du Saint, les
nombreux êtres présents à Prague et dont la caractéristique est précisément de ne
pas pouvoir mourir. La figure de l’immortel fait en effet également partie de ce
panthéon de personnages mystérieux qui confèrent à la ville sa dimension
surnaturelle.
Nous avons déjà parlé du Golem, sur lequel nous reviendrons en détail
dans le prochain chapitre, par l’intermédiaire de son créateur le Rabbi Löw . Il
convient de remarquer que dans le roman de G. Meyrink Le Golem, le monstre
continue de hanter le ghetto juif des années après sa disparition. En fait, il
réapparaît tous les trente-trois ans et peut donc être considéré comme un
personnage illustrant la présence de la figure de l’immortel dans les murs de la
cité pragoise, figure mystérieuse s’il en est.
121
Y. Bergeret, Poèmes de Prague, op. cit., p. 47.
122
P. Claudel, Images saintes de Bohême, in Corona benignitatis anni dei, Paris : Gallimard, 1942,
p. 145.
123
Précipité dans les eaux de la Vltava le 16 mai 1383, sa tombe fut ouverte le 15 avril 1719 et sa
béatification fut prononcée le 4 juillet 1721. L’annonce de la canonisation entraîna une fête qui
s’étendit du 9 au 16 octobre 1729.

Le thème de l’immortalité est repris par K. apek, qui met en scène en
1922 dans l’Affaire Macropoulos (V c Makropulos) 124 , Emilia Marty, une femme
qu’un alchimiste de la cour de Rodolphe II a rendue immortelle en testant sur elle
un élixir supposé assurer la vie éternelle à celui qui en boirait. Rendue immortelle,
la jeune femme qui change régulièrement d’identité en conservant seulement les
mêmes initiales se retrouve au XX e siècle, à Prague, après avoir vécu l’équivalent
de plusieurs vies, lassée de ne pouvoir espérer en finir un jour avec une vie
décidément trop longue. Cette pièce de théâtre, adaptée à l’opéra en 1926 par
L. Janá ek qui en a écrit le livret et en a étendu la diffusion dans le monde entier,
permet de constater la présence d’un autre immortel dans les murs de la capitale
pragoise, nouvelle victime d’un charme surnaturel qui vient grossir les rangs des
figures mystérieuses qui hantent les rues de la capitale de Bohême et en font un
lieu où règne l’étrange et l’insolite, le maudit et le miraculeux.
La dernière figure d’essence pragoise liée au surnaturel qu’il faut rappeler
ici n’est autre que la princesse Libuše. D’une fortune extraordinaire durant toute
l’histoire tchèque comme nous avons pu nous en rendre compte, ce récit de la
fondation de la cité, reposant sur une vision surnaturelle et sur son personnage
principal, la princesse prophétesse, permet de mettre en évidence que ce mystère
attaché à la présence du surnaturel est lié à Prague depuis qu’il est question de la
cité en littérature.
Prague apparaît donc comme le territoire de l’étrange, du surnaturel. Dans
la capitale de Bohême, les figures d’alchimistes, d’astrologues, de nécromanciens,
d’immortels, de Saints ou de prophétesse dont le souvenir hante l’espace, comme
en témoignent les œuvres qui leur sont constamment consacrées, imposent une
atmosphère lourde où le miracle se mêle au démoniaque. La magie de Prague est
certes due aux splendeurs de ses palais comme aiment à nous le répéter les guides
touristiques, mais elle a aussi sa part d’ombre. A la magie des églises dorées et
des palais scintillants, des prophétesses justes et respectées et des Saints, s’oppose
celle, noire cette fois-ci, des alchimistes et de leurs laboratoires, des mages liés au
Diable, des empereurs hypocondriaques et des âmes errantes, prisonnières d’une
124 K. apek, Le Dossier Makropoulos, Paris : Editions de l’Aube, 1997.
105

pesante éternité. La figure du magicien vient donc rejoindre celle du promeneur
pour révéler un deuxième aspect de Prague : le mystère.
106
Ainsi, à travers ces deux figures essentielles du paysage pragois, on peut
déjà remarquer que la représentation de Prague s’oriente vers une image
ambivalente, à la fois tournée vers la clarté et vers l’ombre, à la fois ravissante et
terrifiante. Cette ambivalence, comme on le verra plus loin, n’est pas sans
influence sur les choix stylistiques mêmes des auteurs qui ont choisi d’évoquer la
cité vltavine et sur les figures de style utilisées pour saisir ce que l’on pourrait
nommer l’essence pragoise. Cette dualité de l’image pragoise qui, présentant une
face sombre et une face claire, apparaît comme hybride, est sans aucun doute
concrétisée dans la figure du monstre sur laquelle nous refermerons ce chapitre,
non sans avoir auparavant étudié la troisième figure caractéristique de
l’imaginaire pragois : le martyr.
3. Le martyr
La figure du martyr qui va nous intéresser maintenant est sans aucun doute
celle qui doit le plus aux événements historiques qui se sont déroulés en Bohême
d’une manière générale, et à Prague en particulier. En effet, bon nombre d’œuvres
présentent des personnages en butte aux administrations étrangères qui
dominèrent le pays à diverses époques. Pour mieux nous rendre compte de
l’importance du personnage du martyr dans la littérature pragoise, il est bon de
procéder chronologiquement afin de mettre en évidence que cette figure fait partie
depuis très longtemps des personnages clés de la littérature tchèque et pragoise en
particulier et a pu pour cette raison s’imposer profondément dans les consciences
comme un élément caractéristique de l’imaginaire pragois.
On ne compte plus les personnages de persécutés, qu’ils soient historiques
ou fictifs, présents dans les œuvres de fiction, dans les livres d’histoire ou les
chroniques. Si c’est souvent la population tchèque ou une grande part de cette
population qui est persécutée, la littérature recèle un grand nombre de figures
particulières, représentatives de toutes les victimes des différentes répressions. On

epère en fait un grand nombre de persécutés dans l’histoire tchèque, martyrs que
bien des œuvres littéraires mettent en scène.
Saint Jean Népomucène, déjà évoqué comme révélant la présence du
surnaturel, est aussi à convoquer ici, dans la mesure où il fut un martyr, au sens
religieux du terme. Nombre de persécutés se sont d’ailleurs placés sous sa
protection. Comme lui, la plupart des personnages envisagés comme autant
d’avatars de la figure du martyr sont en rébellion, la plupart du temps, contre des
autorités étrangères qui usurpent la souveraineté nationale. Ces personnages sont
broyés par le régime ou l’administration qu’ils combattent. Si les tensions entre
Tchèques et Allemands existent depuis l’arrivée de ces derniers sur le territoire de
Bohême au XII e siècle, et même s’il se trouve des œuvres pour fustiger
l’Allemagne et en appeler à une nation tchèque comme ce sera le cas au XIV e
siècle avec la chronique dite de Dalimil dont il a été question, ce n’est
véritablement qu’avec les tensions entre Catholiques et Evangélistes qu’apparaîtra
la figure du persécuté et du martyr en la personne de J. Hus 125 , condamné au
bûcher comme hérétique à Constance et exécuté le 6 juillet 1415, auquel on
pourrait ajouter l’un de ses amis, Jérôme de Prague, qui fut lui aussi livré aux
flammes le 30 mai 1416. Ces deux exécutions exacerbèrent les tensions qui
existaient entre Catholiques et Hussites, tensions qui aboutirent à une véritable
révolution. Le 30 juillet 1419, des radicaux hussites précipitèrent par une fenêtre
des membres du Conseil municipal (c’est ce que l’on nomme la première
défénestration de Prague) : les guerres hussites au cours desquelles la Bohême
perdra 50% de sa population et sera confrontée à d’énormes problèmes
économiques s’annonçaient. Jusqu’au 5 juillet 1436, date de la proclamation des
Compacta qui autorisaient les habitants du royaume de Bohême et du margraviat
de Moravie à choisir entre la confession hussite ou catholique, le pays fut la scène
de confrontations sanglantes : cinq croisades furent décidées contre les Hérétiques
de Bohême entre 1420 et 1431. C’est au cours de la première que s’illustra le
célèbre chef borgne dont il sera à nouveau question : Jan Žižka de Trocnov. Ces
125 Chronologiquement, le martyr du saint a précédé celui de J. Hus, mais c’est le second qui s’est
imposé le premier comme une figure du martyr, saint Jean Népomucène étant utilisé plus tard
(après 1620) par la Contre-Réforme qui voulait imposer son propre martyr et réduire la popularité
du prédicateur.
107

appels historiques permettent de nous remémorer, s’il en était besoin, que les
guerres hussites furent particulièrement meurtrières et traumatisantes pour les
populations. De nombreux auteurs voient encore en J. Hus la figure emblématique
du martyr de l’intolérance et celle du révolté par excellence. Certes, ce sont les
ouvrages historiques, notamment ceux concernant l’histoire des différentes
réformes religieuses ainsi que les articles ou guides touristiques évoquant
l’histoire tchèque, qui évoquent le plus souvent la personne du supplicié de
Constance. Néanmoins, il est important également, au-delà de son œuvre de
réformateur religieux, de son travail d’élaboration de la langue tchèque écrite
moderne, en tant que symbole de la résistance à l’oppression. La figure de
persécuté qu’il incarne compte en effet dans la conscience collective largement
autant que celle de grammairien ou de religieux. Dans un article au Magazine
littéraire, L. Richard rappelle l’omniprésence de J. Hus, dans le temps bien sûr,
mais aussi dans l’espace pragois :
108
L’esprit de Jan Hus continue certainement de souffler sur Prague,
comme il y a toujours soufflé lors des aléas successifs de la nation tchèque
dans sa lutte contre toutes les invasions et tous les occupants ! […] A
Prague, Jan Hus est toujours le héros exemplaire d’une volonté
d’indépendance tchèque. Au-delà de toute foi, les consciences se
réclament de son intransigeance et son souvenir est cultivé. Il est présent
dans la chapelle de Bethléem où il prêcha de 1402 à sa mort […] Il est
présent, aussi, à l’Hôtel de Ville, qui fut le centre du soulèvement hussite
[…] Il l’est, surtout, à travers un imposant monument de bronze érigé dans
l’entre-deux-guerres sur la place de la Vieille Ville : symbole des
aspirations nationales du peuple tchèque. 126
Il est incontestablement l’une des figures les plus importantes de
l’Histoire tchèque. C’est à cette dimension de martyr que l’on doit des œuvres
telles que celle que le compositeur A. Dvo ák a écrite pour célébrer la gloire de
J. Hus et de ses défenseurs. Son opéra Les Hussites témoigne de la permanence
de la présence du prédicateur dans les consciences. De même, B. Smetana évoque
le martyre de J. Hus en en faisant un emblème de la lutte pour la patrie dans l’un
de ses opéras : Libuše.
126 L. Richard, « Prague au printemps », in Magazine littéraire, op. cit., p. 18.

Mais J. Hus et saint Jean Népomucène sont loin d’être les seules figures de
persécutés à hanter la mémoire de Prague. En fait, chaque période historique ayant
connu la ville soumise à une tutelle étrangère a vu apparaître un personnage qui
s’est sacrifié pour la cause qu’il défendait et qui s’est affirmé, par ce sacrifice,
comme un symbole de résistance. Si l’on suit chronologiquement les différents
jougs qui pesèrent sur la cité et sur le pays entier, on peut vérifier que la figure du
persécuté est constante dans la conscience collective tchèque et qu’elle s’impose
comme une constante du paysage pragois. En 1621, à la suite de la bataille de la
Montagne Blanche qui eut lieu un an plus tôt et vit la défaite des insurgés
Tchèques contre les troupes impériales venues rétablir l’ordre, les 27 seigneurs
ayant été décapités ou pendus place de la Vieille-Ville pour s’être révoltés contre
les Habsbourgs entraient par leur martyre dans le cercle des suppliciés pragois,
dans le cercle des victimes de l’oppression et de l’intolérance. Les
27 gentilshommes furent torturés puis exécutés en place publique, et nombreux
sont les historiens à rappeler l’application du bourreau J. Mydlá à mutiler certains
corps en leur sectionnant la langue (le docteur Jessenius eut la langue arrachée) ou
la main droite avant de les décapiter ou de les pendre. La défaite de la Montagne
Blanche le 8 novembre 1620 représente pour la conscience tchèque, là encore le
nombre important d’auteurs qui y font allusion le signale, la suprême humiliation,
la confiscation de la liberté.
Il n’est pas jusqu’aux écrivains de Prague, tchèques ou allemands,
qui ne portent dans leur sang fuligineux l’angoisse de cette défaite, la
malédiction de la Montagne Blanche, l’affliction de la Finis Bohemiae
[…] Tous les fils de la mélancolie pragoise sont enroulés autour de la
bobine de cette calamité pathétique. 127
Cette catastrophe qu’évoque A. M. Ripellino est présente aussi dans le
roman de J. Karásek ze Lvovic Román Manfreda Macmillena :
Montez sur la Montagne Blanche et vous vous sentirez plus proche
que jamais de la mort. De loin vous apercevrez la ville mourante, la reine
tragique, Prague. Elle périt d’épuisement, et l’agonie dont elle souffre
déjà depuis trois siècles est une blessure qui ne pourra jamais guérir.
127 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 227.
109

110
Lorsque, ici, sur la Montagne Blanche, le couchant écarlate saigne
mélancoliquement, à n’en pas finir, et qu’en bas, dans les profondeurs
bleues du crépuscule, Prague résonne de toutes ses cloches, c’est comme
si vous assistiez à un immense requiem. 128
M. Kundera évoque aussi cet épisode de l’histoire tchèque qu’il considère
comme le point de départ des oppressions successives subies par la Bohême. A
propos des statues baroques présentes sur tout le territoire et notamment à Prague,
il explique :
…ces milliers de saints pétrifiés, c’est l’armée frénétique des
occupants qui a envahi la Bohême il y a trois cent cinquante ans pour
arracher à l’âme du peuple sa foi et sa langue. 129
Il est vain de tenter un inventaire complet des œuvres rappelant la défaite
de 1620. L’important est de constater que jusqu'à nos jours elle est rappelée dès
qu’il est question de la situation de soumission de la Bohême. Elle est clairement
considérée comme le point de départ de la perte de toute souveraineté et si la
victime de cette déroute est le peuple (rappelons seulement que la répression fut
terrible et que la Contre-Réforme traqua les moindres signes de rébellion ou
d’hérésie), ses figures emblématiques, ses martyrs, restent ces 27 seigneurs
célébrés aussi par des poètes tels que J. Vrchlický qui consacre son poème
Jessenius à l’un de ces gentilshommes. Jessenius est le nom de ce seigneur
dont « la bouche ensanglantée dans laquelle la langue pantelante s’efforçant de
parler faisait peine à voir. » 130
Cette défaite qui allait groguir la Bohême entière et réduire Prague au
statut de simple province de l’Empire ne fut bien entendu pas la dernière
humiliation subie par la Bohême, et les autres drames qui s’abattront sur elle
verront de nouvelles figures de persécutés. Après la domination habsbourgeoise
qui prend fin en 1918 avec la naissance de la Première République tchécoslovaque
de T.G. Masaryk, c’est l’occupation nazie qui s’impose comme la prochaine
usurpation. Là encore, c’est le peuple entier qui est bien entendu la victime et là
128 J. Karásek ze Lvovic, Román Manfreda Macmillena, op. cit., p. 133.
129 M. Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris : Gallimard, 1979, p. 242.
130 J. Vrchlický, Jessenius, in : Já nechal sv t jít kolem, Praha: 1902. Cité par A. M. Ripellino in
Praga Magica, op. cit., p. 221.

encore de nombreuses œuvres littéraires rendent comptent de cette période. B.
Hrabal signe avec Trains étroitement surveillés (1965) un récit qui narre des faits
de résistance et dont l’adaptation cinématographique de J. Menzel – qui valut à
son réalisateur un Oscar à Hollywood en 1968 – a permis une assez large
diffusion. J. Weil quant à lui écrit deux romans (Mendelsohnn est sur le toit,
publié en 1960, un an après la mort de l’écrivain et Vivre avec une étoile, son chef
d’œuvre de 1949) qui évoquent notamment la situation des Juifs de Prague et
l’assassinat, le 27 mai 1942, du Reichprotektor Heydrich dans la capitale tchèque.
Cet assassinat dont il est question dans le premier roman cité eut pour
conséquence une vague de représailles dont la plus atroce fut celle de
l’élimination en juin 1942 de Lidice, village martyr situé près de la ville de
Kladno. Dans ce roman, J. Weil assimile d’ailleurs l’invasion allemande à celle
des troupes catholiques après la Montagne Blanche en décrivant les statues
baroques du pont Charles :
Au-delà de l’écluse, sur le pont de pierre, attendaient des statues
étrangères, ennemies érigées autrefois par d’autres envahisseurs. 131
C’est la ville elle-même, personnifiée, qui, chez certains écrivains, est la
première victime, victime non seulement des armées allemandes, mais aussi de la
trahison française lors des funestes accords de Munich de 1938. J. Seifert écrit
alors dans l’un de ses poèmes.
La France alors nous était chère,
et la France nous a trahis. 132
En fait, nous aurons l’occasion de le développer plus loin, Prague désigne
dans ce poème – comme c’est le cas dans de nombreux ouvrages et comme depuis
toujours en Bohême dans la littérature nationale – le peuple tchèque tout entier.
C’est d’ailleurs une caractéristique de la ville que cette dimension identitaire. Ce
sera encore le cas lors du « coup de Prague » de 1948 où la libération du pays sera
confisquée par le pouvoir soviétique. De fait, très nombreux sont les écrivains qui,
131 J. Weil, Mendelsohnn est sur le toit, op. cit., p. 286.
132 J. Seifert, Le Château de Prague, Paris : Seghers, 1985, p. 50.
111

pour dénoncer ou simplement évoquer l’emprise du parti dans les années allant de
1948 à 1989, signalent Prague comme victime. Ceci est net après 1968 et
l’intervention des armées du pacte de Varsovie dans les rues de la capitale,
mettant fin au « printemps de Prague. » L’importance de la couverture médiatique
de cet événement a permis au plus grand nombre de prendre conscience que la
liberté tchèque était mise à mal, ce que le phénomène de dissidence n’a pu que
confirmer. Cette période voit plusieurs types de persécutés risquant, ou non, pour
leur vie. De même que la période nazie mettait en évidence deux classes de
persécutés qu’étaient les victimes ayant payé de leur vie d’une part (on pense bien
sûr en particulier à la communauté juive de Prague massivement déportée ainsi
qu’aux victimes de Lidice), et les individus engagés dans la résistance, de même
on peut définir trois catégories de persécutions à partir de 1948 qui fondent trois
catégories de persécutés : le déclassé social, le prisonnier et le dissident. 133
112
Le déclassement social est en effet la sanction la plus courante infligée à
ceux qui se fourvoient dans d’autres directions que celle indiquée par le Parti. Là
encore, nombreuses sont les œuvres mettant en scène ces victimes. « A la
comptabilité il y avait un ancien professeur de théologie, à la réception un ancien
ambassadeur » 134 peut-on lire dans un roman de M. Kundera dont le héros est lui-
même un médecin qui se voit interdire d’exercer sa profession et se retrouve
laveur de vitre pour avoir refusé de renier un article publié dans une revue. De
nombreuses biographies d’auteurs tchèques font état d’un nombre impressionnant
de professions exercées par ceux dont elles retracent la vie. A propos de l’un
d’eux, I. Diviš, on peut lire dans une revue parue dans les années 70 : « Obligé
d’abandonner dès 1948 toute activité littéraire, il survit en pratiquant les petits
métiers les plus divers. » 135 Les exemples sont à ce sujet légion.
Le prisonnier est l’une de ces catégories de persécutés. Déjà en 1498,
parce qu’il avait soutenu la révolte des serfs d’un seigneur voisin, Dalibor de
Kozojedy fut interné au Château dans une tour qui porte aujourd’hui son nom. La
légende de ce chevalier s’attache au fait qu’ayant demandé un violon pour
133 En ce qui concerne la figure du dissident, nous considérerons comme tels les individus ayant
choisi l’exil, que ce soit après le « coup de Prague » de 1948 ou après les événements de 1968,
étant entendu que ce n’est pas la cause de l’exil mais l’exil en lui-même qui nous intéresse ici.
134 M. Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1987, p. 203.
135 La Nouvelle poésie tchèque, in Poésie 1, n° 46, Juillet-Août, 1976, p. 21.

tromper son ennui, il en tirait des mélodies si tristes et belles qu’il envoûta toute la
ville qui se pressait au pied de la tour pour l’entendre. Il fut finalement décapité
mais demeure le premier prisonnier légendaire de Prague. Le plus célèbre des
anciens prisonniers d’opinion est sans aucun doute aujourd’hui V. Havel, mais ils
furent nombreux à connaître le même sort et là encore la presse et la télévision, les
médias en général, ont largement présenté cette réalité, cette menace qui pesait sur
les individus qui affirmaient trop clairement leur opposition au parti et aux
décisions gouvernementales en général. L’Aveu de Costa-Gavras, adaptation
cinématographique du roman d’A. London mettant en scène les procès politiques
à Prague, a beaucoup contribué à répandre, en raison du nombre important de
spectateurs qui l’ont vu, la figure du prisonnier politique comme une réalité dans
la vie tchèque. La Plaisanterie (1968) de M. Kundera est une évocation de cette
réalité puisqu’un jeune homme y est emprisonné pour avoir écrit à sa fiancée :
« l’optimisme est l’opium du genre humain ! L’esprit sain pue la connerie. Vive
Trotsky ! » 136 . De même, des auteurs tels que A. M. Ripellino ou J. Hájek
n’oublient pas de rappeler dans leurs ouvrages que les manifestations anti-
soviétiques tels les rassemblements et les grèves constituaient un délit passible
d’emprisonnement 137 . Du chevalier Dalibor à V. Havel et aux autres, tout se passe
comme s’il y avait toujours dans une des tours de Prague, un prisonnier qui tente
de se faire entendre et qui finit par dépasser sa condition de détenu par le biais
notamment de l’expression artistique.
C’est en fait principalement grâce aux exilés tchèques qui la racontèrent
que cette réalité des emprisonnements pour délit d’opinion fut perceptible à
l’Ouest. Nous en arrivons en fait à notre troisième catégorie de persécuté : le
dissident. Tereza, l’héroïne de l’Insoutenable Légèreté de l’être, est à cet égard un
personnage tout à fait révélateur. Exilée en Suisse, elle préfère revenir à Prague
tout en sachant qu’elle accepte « le quotidien de l’humiliation. » 138 L’exil est tout
simplement très lourd à assumer et l’expatriation toujours douloureuse, si
douloureuse qu’elle devient intenable et que le retour s’impose malgré tout. Là
encore, les médias qui accueillirent les intellectuels en exil, en France ou ailleurs,
136 M. Kundera, La Plaisanterie, Paris : Gallimard, 1985, p. 55.
137 J. Hájek, Dix Ans après, Prague 68-78. / A. M. Ripellino, Chroniques pragoises.
138 M. Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, op. cit., p. 46.
113

participèrent très largement à la mise en évidence de cette figure du dissident
comme représentative d’une réalité tchèque. Toutefois, peu d’ouvrages littéraires
mettent en scène des dissidents. Si Pétition de V. Havel, pièce qui pose la
question du bien fondé et de l’influence que peut revêtir la signature d’une
pétition tandis qu’on entend les chars du pacte de Varsovie entrer dans Prague,
met en scène un intellectuel, celui-ci résiste de l’intérieur du pays, et si la
littérature de samizdat est souvent évoquée, là encore il s’agit d’une résistance
intérieure. Dans l’Immortalité, l’auteur se met clairement en scène et parle de son
ancienne patrie mais, si l’on excepte ce roman, il ne semble pas que le dissident
(biographies mises à part), soit devenu un personnage littéraire, ce qu’étaient
devenus le déclassé social et le prisonnier.
114
Nous pouvons donc en conclure que si trois catégories de persécutés sont
repérables, une seule s’est imposée en dehors de la littérature ou du cinéma.
Toutefois, même s’il n’est pas devenu un personnage littéraire, le dissident est
incontestablement une figure originale et marquante de la réalité tchèque durant la
période communiste. A côté de ces trois catégories et de ces individualités, tant
historiques que fictives, il est une personne qui se distingue dans son refus de
soumission. Nous voulons parler de J. Palach qui s’est immolé par le feu dans les
rues de Prague en 1969 et dont le geste a été connu presque immédiatement par le
monde entier en raison de la couverture médiatique qu’il a reçue. Dans le choix de
ce jeune étudiant de mourir par les flammes, il est difficile de ne pas penser à
J. Hus qui connut le même sort. Il est clair que si les trois catégories distinguées
plus haut sont une typologie de la figure du persécuté durant la période étudiée, la
personne de J. Palach est aujourd’hui pour beaucoup le symbole le plus net du
refus de l’oppression.
Il apparaît donc que la figure du martyr hante les rues de Prague depuis le
début du XV e siècle et la mise à mort de J. Hus à Constance jusqu'à la révolution
de 1989, qui, fût-elle de Velours, a connu aussi ses victimes. Il convient de
préciser que nous n’entendons pas nier l’importance des conflits qui existèrent en
Bohême avant la condamnation à mort de J. Hus, notamment les tensions entre
Allemands et Tchèques ; cependant, même si des œuvres capitales comme la
chronique de Dalimil fustigent la présence étrangère, elles ne font pas état de

personnages qui puissent être perçus comme des figures individuelles de martyr.
C’est la nation tout entière qui est victime chez Dalimil et aucun personnage
n’incarne cette soumission. C’est J. Hus qui, le premier, incarne dans les
consciences à la fois la soumission et le refus de cette soumission à une autorité
étrangère. Et les catégories délimitées plus haut telles que le déclassé, le
prisonnier, l’exilé ou le condamné à mort sont autant d’avatars, récurrents dans
l’histoire et dans la littérature tchèque, de la figure du martyr. L. Richard résume
assez bien cet état de fait lorsqu’il affirme :
De Jan Hus à Coménius 139 et Milan Kundera, depuis la défaite de
la Montagne-Blanche, les Tchèques ont toujours été plus ou moins pris
entre la liberté et l’exil, même si cet exil est resté souvent un exil
intérieur. 140
4. Le monstre
La monstruosité est en effet largement présente à Prague et contribue sans
aucun doute à créer l’atmosphère inquiétante à laquelle est sensible une catégorie
de promeneurs, comme nous l’avons déjà vu. Cette monstruosité est susceptible
d’être ressentie comme une menace qui pèse non seulement sur le promeneur
solitaire mais aussi sur toute la population. Bon nombre d’œuvres pragoises
mettent en scène des personnages dont la caractéristique est de présenter un
physique terrifiant ou pour le moins insolite. La littérature pragoise recèle en effet
une quantité impressionnante de personnages d’une laideur inconcevable,
difformes, et dont la nature humaine est parfois remise en cause. Ces personnages,
mi-hommes mi-animaux, sont par définition en raison de leur aspect hybride ce
qu’il est convenu d’appeler des monstres. Nous verrons également que si les
personnages humains présents dans les œuvres peuvent présenter des
caractéristiques physiques inquiétantes, il en sera de même avec des créations.
Artistiques, artisanales ou techniques, ces créations humanoïdes ont également à
voir avec ce que nous nommons « la monstruosité pragoise. »
139 Exilé en Hollande.
140 L. Richard, « Prague au printemps », in Magazine littéraire, op. cit., p. 14.
115

116
Précisons que nous ne ferons pas un panorama exhaustif des personnages
monstrueux qui hantent les rues de Prague et, de façon plus générale, les récits
pragois. Nous nous contenterons de rappeler trois exemples caractéristiques de
trois types de monstres humanoïdes qui sont trop connus de nos lecteurs pour que
nous nous étendions inutilement à leur sujet. Pour commencer, nous souhaitons
évoquer la laideur de certains personnages. Cette laideur qui caractérise un certain
nombre de héros pragois est à même de renforcer l’image d’une cité hantée par les
apparitions étranges et les êtres mystérieux. Le récit le plus parlant à cet égard est
sans doute le premier de ceux qui composent les Histoires pragoises de
R. M. Rilke et intitulé Le Roi Bohusch. L’auteur y met en effet en scène un
vieillard dont le caractère est aussi sombre et inquiétant que la silhouette qu’il
déplace tout au long de la nouvelle. Dans ce récit, lorsque l’acteur Norinski
pénètre au Café National, il sursaute en apercevant dans une glace « un petit
homme bossu dont les yeux étranges dans une tête informe semblaient, d’un
regard fixe, guetter le nouveau venu. » 141 Ce personnage dont l’infirmité tient lieu
d’identité – il est très souvent simplement évoqué sous le surnom de « bossu »
(Buklige) – fait partie de cette série de figures difformes.
Cette laideur physique est à nouveau présente dans un récit de
F. M. Crawford intitulé The Witch of Prague (La Sorcière de Prague.) Le héros,
un pèlerin à la recherche de sa bien-aimée – on retrouve le personnage du
promeneur, de l’errant – rencontre dans l’église de Týn un personnage inquiétant,
répugnant et difforme, Kyjork Arabian. Outre la laideur physique, ce personnage
est par ailleurs caractérisé par une laideur morale. De fait, tandis que l’aspect
repoussant du Bohusch de R. M. Rilke n’est dû qu’à son physique repoussant,
celui du nain difforme de F. M. Crawford se double d’une dimension démoniaque
et quasi faustienne. En effet, ce personnage a un cabinet rempli de corps humains
embaumés qu’il tente de réveiller. En somme, la laideur de ce nain l’impose
comme une figure monstrueuse caractérisant l’étrangeté pragoise en même temps
que sa fonction d’embaumeur en quête d’immortalité fait de lui un nouvel
exemple de magicien. Ce personnage est donc doublement à convoquer comme
illustration des figures monstrueuses constitutives de l’étrangeté pragoise.
141 R. M. Rilke, Le Roi Bohusch, in Histoires pragoises, op. cit., p. 11.

Il reste à remarquer que pour laids qu’ils soient, ces personnages de nain et
de bossu demeurent des hommes. Or, il faut rappeler que l’un des plus célèbres
récits pragois remet en cause l’humanité même de son héros puisqu’il met en
scène le passage de l’état humain à celui de vermine. Nous voulons bien sûr parler
de La Métamorphose de F. Kafka, qui, en même temps qu’elle met en scène un
processus en soi mystérieux, voire surnaturel, révèle à nouveau la monstruosité
comme élément présent dans l’espace pragois. 142 Cette dernière catégorie qui va
jusqu'à nier en partie l’humanité du personnage – en partie seulement car la
conscience de Grégor Samsa est toujours claire, ce qui fait de lui un animal encore
« doué de raison » – achève de confirmer la difformité, la laideur, l’étrangeté,
comme éléments omniprésents du décor pragois. Cette étrangeté dépasse même le
domaine de l’humain et contamine tout l’espace. De fait, il y a à Prague de
nombreux automates, pantins, êtres artificiels, statues et autres humanoïdes qui
apparaissent comme autant de révélateurs de sortilèges et qui participent de la
monstruosité locale.
Qu’elles soient picturales ou sculpturales, les représentations humaines
sont souvent à Prague marquées du sceau de l’étrangeté. Elles revêtent en effet
fréquemment un aspect fantastique ou en tout cas déroutant, extraordinaire, hors
du commun. La statuaire pragoise est singulière notamment par le caractère
expressionniste de certaines œuvres auxquelles bon nombre d’écrivains prêtent
vie. Les statues pragoises sont en effet très fréquemment évoquées en mouvement
dans la poésie ou dans les récits pragois. On constate que des formes humanoïdes
s’animent, comme mues par un charme particulier. Deux lieux pragois célèbres
sont particulièrement souvent l’objet de l’attention d’écrivains en raison de la
singularité qui est la leur et du mystère qui les enveloppe, mystère qu’ils doivent
précisément en partie aux statues ou automates qui les caractérisent. Il s’agit de
l’horloge de la Place de la VieilleVille (Starom stské Nám sti) et du pont Charles
(Karl v Most), appelé aussi pont de Pierre (Kamenný Most). Les automates de
l’horloge que nous venons d’évoquer font partie de cet ensemble d’entités
étranges qui évoluent dans la cité vltavine. G. Apollinaire les décrit en ces
termes :
142 Sur la conception de l’espace kafkaïen comme essentiellement pragois, cf. chapitre VIII.
117

118
La mort, tirant la corde, sonnait en hochant la tête.
D’autres statuettes remuaient, tandis que le coq battait des ailes et que,
devant une fenêtre ouverte, les douze apôtres passaient en jetant un coup
d’œil sur la rue. 143
Ce spectacle, qui comble de joie des hordes de touristes massées au pied
de l’édifice à toute heure et qui est présenté dans les guides touristiques comme
l’une des attractions majeures de la cité, participe à l’affirmation du pantin comme
figure pragoise. A propos du second lieu que nous évoquions précédemment, on
peut lire chez M. Kundera :
[Xavier] arriva au pont Charles. La double rangée de
statues au-dessus de l’eau l’invitait à passer sur l’autre rive. 144
La personnification des statues est sensible dans le verbe « inviter », même
si elle demeure discrète. On la retrouve ailleurs et les statues prennent même une
allure menaçante dans un récit de J. Urzidil au cours duquel le narrateur traverse
le pont Charles :
… le pont Charles et ses statues de pierre […] Les Justes de
l’Eglise triomphante se dressaient de chaque côté du pont, gigantesques.
Ils formaient une longue haie et de leurs pupilles concaves jetaient sur moi
un regard menaçant. 145
Ces statues confirment la présence des pantins et des autres humanoïdes
comme autant de figures monstrueuses, mi-hommes mi-objets, participant à
l’étrangeté du lieu. Ces statues animées élargissent, par leur animation même et
par le biais des personnifications qui s’attachent à elles, le cortège de figures
insolites à même de confirmer l’espace pragois comme lieu de l’étrangeté.
D’autres œuvres liées à Prague, sculpturales ou picturales, renchérissent sur le
caractère insolite des créatures présentes dans la cité. Dans Le Golem de
G. Meyrink, où se multiplient les références à l’étrangeté de la ville et plus
précisément à celle du quartier juif, on trouve par exemple dans une boutique
d’antiquaire parmi un tas d’objets hétéroclites un mannequin inquiétant, une
143 G. Apollinaire, Le Passant de Prague, in L’Hérésiarque et C ie , op. cit., p. 17.
144 M. Kundera, La Vie est ailleurs, Paris : Gallimard, 1985, p. 99.
145 J. Urzidil, La Bien-Aimée perdue, op. cit., p. 108.

figure de cire grandeur nature. Ce mannequin, qui n’est pas sans rappeler les
collections d’animaux empaillés du nécromant du récit de F. M. Crawford
précédemment cité, est l’une de ces nombreuses présences inquiétantes qui
pullulent dans la cité.
*
Il apparaît donc que le monstre est une figure pragoise par excellence qui
se décline essentiellement sous deux aspects. Il intervient soit sous la forme
d’êtres humains d’une grande laideur physique ou morale et dont la
caractéristique principale est cette laideur, voire cette animalité, soit sous celle
d’êtres artificiels. Et les statues, animées comme par enchantement, ainsi que les
autres automates figurant une humanité inquiétante, achèvent la typologie des
monstres pragois. Une image de ville peuplée de créatures étranges, de lieu où
l’humain côtoie le monstrueux et où l’humain même se révèle parfois monstrueux,
s’impose. Prague est bien le territoire de la monstruosité.
Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que certains artistes pragois ont
été particulièrement sensibles à cette étrangeté et à cette humanité monstrueuse.
En peinture, les portraits d’Arcimboldo (1527-1593), présent à la cour de
Rodolphe II, rappellent, par leur aspect hybride les personnages monstrueux des
récits déjà évoqués. Ses portraits potagers aux nez de cucurbitacées – qui ne sont
pas sans rappeler le nez postiche que portait son contemporain à la cour,
l’astronome Tycho Brahé – imposent à nouveau l’étrangeté, la monstruosité,
comme une constante liée à l’espace pragois. Une partie de l’œuvre d’un
photographe pragois contemporain, J. Saudek, né en 1935, poursuit dans une
certaine mesure cette étude du mystère et de la monstruosité. Dans l’obésité de
certains de ses modèles et dans ses mises en scène, de cauchemars notamment, il
invite à considérer l’ambiguïté de la laideur ou de la difformité en révélant ce
qu’elles recèlent de fascination et de beauté. Le fait que ces deux artistes soient
pragois suffit pour influencer le spectateur qui associe aisément l’un et l’autre à la
cité, et charge par la même cette dernière de l’étrangeté contenue dans les œuvres.
On ne peut s’empêcher de considérer que les œuvres de ces deux artistes
participent aussi à l’élaboration d’une image de Prague comme territoire de
l’étrange, même si elles ne représentent pas – ou peu – la ville en elle-même.
119

120
A l’issue de cette étude des figures récurrentes dans les œuvres ayant
Prague pour toile de fond, il nous faut conclure que quatre caractères sont
omniprésents dans l’espace pragois : le promeneur, le magicien, le martyr et le
monstre. Ces quatre figures locales qui hantent l’espace pragois dans sa réalité
physique et imaginaire se voient mêmes consacrées par autant de figures
mythiques qui viennent les surdéterminer. Il y a en effet dans la littérature
pragoise un certain nombre de ces figures mythiques qui sont, au même titre que
l’étaient les figures locales, récurrentes. Or il s’avère que ces dernières, que nous
venons d’isoler et d’analyser, correspondent aux quatre personnages mythiques
omniprésents dans la littérature pragoise, personnages que nous nous proposons
d’étudier maintenant.

!
!
Les œuvres ayant Prague pour toile de fond présentent un certain nombre
de figures mythiques que l’on retrouve d’un auteur à l’autre, d’une époque à
l’autre, d’un genre littéraire à l’autre. Leur récurrence doit nous interroger car
elles participent bien entendu de l’imaginaire de la cité pragoise dont elles hantent
l’espace. Le précédent chapitre a permis de mettre en évidence des personnages,
anonymes la plupart temps, dont l’omniprésence dans la littérature pragoise
permettait de les identifier comme des « figures locales ». Celui que nous
inaugurons maintenant présente des personnages précis que leur dimension
mythique impose comme universellement connus, tout comme le ou les scénarios
qu’ils induisent. Ils doivent nous permettre de confirmer ou de compléter la liste
des personnages clés de l’imaginaire pragois. Comprenons bien que ces figures
mythiques, dans la mesure où elles ne sont pas spécifiquement pragoises mais
universelles, sont particulièrement intéressantes puisque leur présence dans la cité
suppose que l’espace pragois est particulièrement à même de les recevoir. C’est
dire que la ville possède des caractéristiques propres qui permettent la résurgence
de telle ou telle figure ou situation mythiques. Ce sont ces caractéristiques que
nous pourrons isoler après avoir étudié non seulement ces figures mythiques mais
aussi les scénarios dans lesquels elles évoluent.
La seconde raison qui imposait une telle étude repose sur le fait que, dans
le cas de Prague qui nous intéresse, il y a une correspondance très étroite entre les
121

figures locales et les figures mythiques présentes dans la cité. En fait, on constate
rapidement que les secondes apparaissent comme des confirmations des
premières, qu’elles viennent consacrer par leur statut mythique en signifiant un
modèle que les figures locales actualisent. Les figures pragoises sont en effet
comme surdéterminées par une figure mythique qui vient consacrer leur présence
sur le territoire. Il est tout à fait remarquable de voir que sur le même corpus, le
relevé des références à des mythes permet d’identifier quatre personnages
mythiques particulièrement récurrents. D’autant plus que chacun d’entre eux est
étroitement lié aux figures locales déjà isolées.
122
Ainsi la présence de personnages mythiques semble-t-elle apparaître
comme un indice de la présence de figures locales correspondantes et
constitutives de l’imaginaire du lieu. Ils sont les archétypes qui cristallisent
l’ensemble des occurrences de figures locales qu’ils désignent respectivement.
C’est ainsi que la figure du promeneur pragois sera surdéterminée par celle du Juif
Errant, que les différentes occurrences de martyrs seront concentrées dans la
figure du Christ et que Faust viendra consacrer le personnage du magicien dans
les murs de la cité. Quant à la figure locale du monstre, elle est représentée à un
niveau mythique par le Golem auquel il nous faudra d’ailleurs consacrer une étude
particulière dans la mesure où il représente la figure mythique pragoise par
excellence en raison de sa capacité à cristalliser non seulement les différents types
de monstres, mais également l’ensemble des autres figures mythiques présentes à
Prague. Ainsi, après avoir rappelé la dimension mythique du personnage de
Libuše, nous envisagerons les résurgences du Juif Errant, de Faust et du Christ,
pour finir par celles du Golem.
Comme nous avons déjà pu le constater, le personnage de Libuše est
incontournable dans la littérature pragoise. Or il semble qu’il dépasse le statut de
simple figure pragoise. De fait, dans la mesure où elle est la fondatrice de la cité,
la princesse s’apparente assez naturellement à la figure mythique de la mère
divine. La nature même du personnage est d’ailleurs proche d’une nature divine
comme nous l’avions remarqué en insistant notamment sur son don de divination.
De plus, le statut même du récit de fondation, on s’en souvient, présentait de
nombreuses parentés avec un récit mythique. C’est à ce double titre que Libuše

peut, nous semble-t-il, apparaître comme un avatar de la déesse mère, protectrice
de la cité, telle que peut l’être l’Athéna grecque. Elle peut par conséquent être
considérée comme une figure locale puisque limitée à l’espace et à la littérature
pragoise, revêtant une dimension mythique. Elle est en tout cas le premier
personnage permettant de dire que le mythe est présent dans l’imaginaire pragois,
celle qui inaugure une mythologie pragoise. Mais comme nous l’annoncions, elle
est loin d’être la seule à être présente à Prague puisque toutes les figures que nous
avons repérées et identifiées comme étant de substance pragoise se voient
représentées par un personnage lié au mythe, qu’il s’agisse d’un mythe littéraire
(Faust) ou d’un mythe biblique (Le Christ).
Ces personnages mythiques s’imposent en fait comme autant d’ « archi-
figures » qui viennent consacrer la récurrence des figures locales du promeneur,
du magicien, du martyr et du monstre. Et c’est non seulement la présence des
figures pragoises qui se trouve redoublée à un niveau mythique, mais aussi la
réalité des situations dont ces figures étaient les acteurs. De fait, de même que le
promeneur, le magicien, le martyr et le monstre incarnent un certain nombre de
situations – parfois ambivalentes – de même les figures mythiques sont
naturellement porteuses du scénario mythique qu’elles incarnent. Il n’est pas
besoin de faire revivre au Juif Errant sa condamnation, ni même de la rappeler, sa
seule présence dans les murs de la cité induit le thème de la faute et la situation
d’errance-châtiment. De la même façon que la présence de la geste théséenne sur
l’un des vitraux de la cathédrale de Bleston suffit à signifier l’hostilité de l’espace
urbain contre lequel lutte le héros de L’Emploi du temps sans qu’il soit nécessaire
de la répéter ni même de faire du vitrail une description très précise rappelant les
séquences du scénario mythique universellement connu, de même la présence
d’Isaac Laquedem suffira à signifier le caractère erratique de la déambulation
pragoise, souvent ressentie comme désespérée. C’est dire que les figures
mythiques, par les situations qu’elles induisent dans le scénario qu’elles
impliquent, nous aideront à établir la dernière série de caractéristiques de
l’imaginaire pragois, à savoir les thèmes récurrents de la littérature pragoise.
La présence dans des œuvres pragoises du Juif Errant, de Faust, du Christ
et du Golem vient donc surdéterminer la présence des figures du promeneur, du
123

magicien, du martyr et du monstre. Ces figures mythiques, que nous envisagerons
l’une après l’autre, se trouvent donc investies d’une fonction emblématique
puisqu’elles cristallisent l’ensemble des figures locales qui leur sont attachées, et
ce malgré les contradictions qui peuvent exister entre les différents types de
promeneurs, de martyrs, de magiciens ou de monstres, contradictions que nous
étudierons en détail dans le chapitre suivant consacré aux thèmes pragois.
124
1. Le Juif Errant, promeneur pragois
Le promeneur, personnage clé de l’imaginaire pragois, se décline de
différentes façons dans la littérature pragoise ainsi que dans la correspondance
entre littérateurs, qu’ils soient pragois ou non, tels que F. Kafka, A. Kubin,
O. Pick… C’est ainsi que nous avons distingué le promeneur heureux du
promeneur malheureux et le promeneur pragois du promeneur visiteur. Ces
distinctions avaient permis de mettre en évidence deux types de déambulations
pragoises : la quête et l’errance. Or, l’une et l’autre de ces situations se trouvent
comme consacrées par la présence récurrente du Juif Errant dans les murs de la
ville.
C’est bien sûr la nouvelle de G. Apollinaire Le Passant de Prague qu’il
nous faut rappeler ici. Le narrateur, lui-même promeneur solitaire, rencontre un
vieil homme qui se propose de l’accompagner un moment dans sa promenade
pragoise. Ce promeneur s’avère être le Juif Errant, comme il l’apprend au
narrateur pendant leur conversation : « Je suis le Juif errant… Je suis Isaac
Laquedem. » 146
Car c’est bien l’expérience de l’errance que fait le narrateur de la nouvelle
de G. Apollinaire, expérience signifiée par la rencontre de ce marcheur absolu
qu’est Isaac Laquedem. Sa présence vient donc confirmer l’espace pragois comme
lieu de cette errance qui constituera, comme nous aurons l’occasion de le voir un
peu loin, l’un des thèmes privilégiés de la littérature pragoise.
146 G. Apollinaire, Le Passant de Prague, in L’Hérésiarque et Cie, op. cit., p. 15.

C’est précisément à ce personnage mythique que s’identifient aisément les
surréalistes tchèques, et notamment Z. Kalista, qui peut écrire dans une célèbre
revue littéraire :
Le Juif éternel du récit d’Apollinaire devint en quelque sorte le
symbole de nos vagabondages dans les coins les plus reculés de la ville, à
la lueur des réverbères […] La taverne à l’angle de la rue Josefská dans
la Prague d’alors devenait pour lui 147 l’auberge dans laquelle Laquedem
entre avec le poète. 148
Le Juif Errant est ici clairement considéré comme une figure archétypale.
Il réapparaît par ailleurs dans une œuvre dramatique de K. apek déjà signalée et
intitulée L’Affaire Makropoulos. L’auteur tchèque, souvenons-nous, y met en
scène une femme qui a accédé à l’immortalité grâce à un alchimiste de la cour de
l’Empereur Rodolphe II qui lui a fait boire un philtre d’éternité. Cette femme,
Emilia Marty, qui change de nom depuis trois siècles en conservant toutefois
toujours les mêmes initiales, souhaite en finir avec l’éternité. Or, ce thème de
l’éternité infligée comme un châtiment vient naturellement résonner en nous
comme un écho du scénario mythico-biblique du Juif Errant et invite à voir en
Emilia Marty un avatar féminin de Laquedem, avatar pragois en l’occurrence, qui
vient confirmer à nouveau la dimension mythique du personnage du promeneur.
Mais pour être présent à Prague, le Juif Errant n’en est pas pour autant le seul
personnage mythique récurrent dans la cité vltavine. Le personnage de Faust y est
lui aussi très largement représenté.
2. Faust, un magicien à Prague
Le personnage du magicien est aussi incarné par un personnage mythique
en la personne de Faust. Nous avons déjà rencontré les figures de l’alchimiste et
de l’astrologue, souvent confondues d’ailleurs, et il semble qu’elles ne soient rien
d’autre que des avatars de cet « archi-transgresseur » qu’est Faust. Car ce que
cherchent les « Faiseurs d’or » n’est autre que le principe même de toute force
147 Zden k Kalista parle ici de Vit zslav Nezval.
148 Z. Kalista, « Legenda o Apollinairovi », in Host do domu, 1968.
125

vitale. La figure de l’alchimiste est donc bien une figure de la transgression et elle
trouve bien évidemment en Faust un modèle mythique. Car Faust est bel et bien
présent à Prague, et plus encore que le Juif Errant dans la mesure où le Docteur
Faust historique est censé avoir vécu à Prague. Les guides touristiques invitent
d’ailleurs tous les promeneurs à visiter la maison où vécut le célèbre damné. On
peut lire par exemple dans l’un d’eux cette évocation de la maison de Faust
(« Faust v D m ») :
126
Cette maison n’est pas sans lien avec la mystérieuse demeure de la
Renaissance qui, selon la légende, fut habitée par le docteur Faust luimême.
C’est là que le Diable serait venu le chercher. On prétend encore
voir dans le toit de la maison le trou par lequel il emporta un de ses
disciples. 149
La présence de Faust à Prague confirme bien évidemment l’importance du
magicien – et plus précisément de l’initié capable de dépasser les limites
humaines – dans la cité vltavine. Et plus encore que la seule présence du magicien
à Prague, c’est celle de toute potentialité d’intervention surnaturelle qui est
confirmée, la possibilité de voir à Prague des personnages œuvrer grâce à des
pouvoirs mystérieux. C’est en fait le thème du mystère que vient signifier Faust en
confirmant Prague comme territoire de ce mystère.
Une légende lie encore davantage le personnage de Faust à la cité en le
présentant comme un tchèque émigré en Allemagne durant la révolte hussite où il
aurait pris le patronyme de Faust et de Kuttenberg. Ce dernier nom serait l’indice
permettant d’affirmer qu’il était tchèque, Kutná Hora étant le nom de sa ville
natale qu’il adopta en le germanisant. On l’aura compris, dans cette légende, Faust
et Gutenberg ne font qu’un. Le célèbre damné serait donc également l’inventeur
de l’imprimerie… Toujours est il que ceci ne fait que renforcer la présence du
personnage dans la cité, cité que A. M. Ripellino, encore lui, présente comme
cadre idéal aux expériences faustiennes et au mystère qui leur est inhérent :
…l’enchanteur, parcourant l’Europe sur la croupe de
Méphistophélès changé en cheval muni d’ailes, survole également Prague.
149 Collectif, Prague, op. cit., p. 311.

La maison de Faust ne pouvait se trouver en un lieu plus ensorcelé et plus
spectral que ce Dobyt í trh 150 […] lieu dans le sous-sol duquel la fantaisie
populaire situait des prisons, des antres de conjurations et de supplices,
des sépultures d’enterrés vivants, bref une ambiance idéale, avec ses
potences et ses mandragores, pour les nécromanciens. 151
Comme on peut le constater – le rappel de la présence de Méphistophélès
est à cet égard éloquent – c’est bien avec Faust la dimension démoniaque qui est
valorisée. Comment pourrait-il en être autrement ? Faust, mythe littéraire, avatar
du personnage mythique de Prométhée dans sa dimension de transgresseur
condamné par les instances divines, vient confirmer la présence du surnaturel
transgresseur dans la cité. Par sa seule présence, c’est toute la geste faustienne qui
revit à Prague. Et par cette geste, c’est le thème du démonisme qui est présent
dans la littérature pragoise, thème que nous étudierons en détails dans le prochain
chapitre, au même titre que celui de l’angélisme, lui aussi surdéterminé par un
autre personnage mythique que nous envisagerons maintenant. Nous voulons
parler de la figure du Christ.
3. Le Christ à Prague
On se souvient que la figure du martyr était l’une des figures pragoises
identifiées comme constitutives de la représentation imaginaire de la cité. Cette
figure centrale du martyr, dont les plus fameux représentants sont J. Hus, saint
Jean Népomucène et J. Palach, se voit, elle aussi, au même titre que celle du
promeneur, surdéterminée par un personnage mythique qui n’est autre que le
Christ et plus précisément le Christ en croix. Le Christ pragois n’est pas prophète,
ce n’est pas non plus un faiseur de miracles mais bien le Christ en croix, souffrant,
mourant sous un joug ennemi.
A. M. Ripellino a raison de remarquer l’« image espagnole du crucifix qui
revient de façon oppressante chez les écrivains pragois. » Le Christ nous semble
être en effet « l’archi-figure » du martyr déjà cité. Et le slavophile italien de citer
Uk ižovaná (La Crucifiée), récit de J. Arbes de 1878 dans lequel le protagoniste
150 Marché aux bestiaux.
151 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 142.
127

est littéralement hanté par les visions d’une jeune femme crucifiée, « trouble
mélange où se confondent golgotha, trichophilie, visions sulfureuses, chairs
blêmes et transpercées, démence. » 152 Toujours à la fin du XIX e siècle, en 1895,
J. Zeyer écrit T i legendy o krucifixu (Trois Légendes à propos du crucifix), dont
l’une, située vingt ans après la défaite de la Montagne Blanche, voit Inultus, un
poète dont le génie s’est tu après la défaite, servir de modèle à une femme
sculpteur. Ce sculpteur, une folle qui travaille à un Christ d’argile, lui fera subir
les mêmes souffrances que celles qu’a endurées le Messie lors de la Passion, à
l’exception du clouage des membres, les clous étant remplacés par des liens
extrêmement serrés. « Inultus, l’Invengé, croit pouvoir racheter sa patrie martyre
et endeuillée en montant sur la croix, en revivant les souffrances du Christ,
comme si par ontologie tout crucifié pouvait devenir un rédempteur » 153 ,
commente remarquablement l’auteur de Praga Magica. Déjà J. Karásek ze Lvovic
évoquait dans l’une de ses œuvres :
128
Le grand Christ couvert de plaies sanguinolentes, qui
resplendissait dans les ténèbres comme des signaux mystiques
incandescents, descendit des bras de la croix et se dirigea lentement vers
l’autel. 154
On le constate aisément, c’est sur le sang et les souffrances que se porte
l’attention des auteurs dans leurs évocations christiques. C’est bien l’image du
Christ martyr qui est présente dans la littérature pragoise. Dès lors, il n’est pas
étonnant de voir le Christ en personne présent à Prague. Dans un récit intitulé
précisément Le Christ à Prague 155 , E. Huant nous présente l’arrivée à Prague
d’un officier russe aux commandes de son char lors de la libération de la ville.
Après avoir assisté depuis la tourelle de son tank à des manifestations d’une
violence extrême – les civils tchèques déchaînés massacrent les infirmières
allemandes ainsi que leurs compatriotes internés à l’hôpital de Prague – l’officier
Vladimir Ossipovitch Axpraxine fixe son attention sur une des victimes de ces
répressions sauvages :
152 Ibid., p. 247.
153 Ibid., p. 247-248.
154 J. Karásek ze Lvovic, Gotická Duše, Praha : Aventinum, 1921, p. 35.
155 E. Huant, Le Christ à Prague, Paris : Nouvelles éditions Debresse, 1988.

Il vit que sur le supplicié sur le point d’être écrasé et semblant se
dresser à demi de la tête et du torse pour tourner vers lui ses yeux morts
aux orbites crevés et saignants, aux loques qui pendaient encore de sa tête
s’attachait une manière de couronne garnie d’éclats pointus […] Puis il
vit encore ce qui lui semblait être les blessures principales. Des trous, des
trous béants aux mains et aux deux pieds. […] Alors le Commissaire
politique, chef du 1 er escadron des blindés soviétiques fit le seul geste qui
lui semblait devoir être fait. De son revolver d’ordonnance il tira sur ce
cadavre qui persistait à vouloir dérisoirement se lever. La balle atteignit le
corps en pleine poitrine. 156
Cette résurgence de la scène de la Passion vient par conséquent confirmer
la présence de la figure du Messie dans la cité vltavine. Le héros du récit de
E. Huant sera en effet interné et, d’asiles psychiatriques en asiles psychiatriques,
connu comme « l’homme qui prétendait avoir vu le Christ se lever à Prague. » 157
Il restera toujours convaincu de la réalité de sa vision :
Il savait maintenant et très calmement que son coup de revolver sur
le martyrisé de Prague avait été un coup de lance et il savait aussi ce
qu’avaient été les plaies béantes des mains et des pieds. 158
L’espace pragois est donc réellement très largement investi par la figure du
Christ en croix, omniprésente à Prague depuis l’époque baroque et la prolifération
de la statuaire religieuse de la Contre-Réforme. Cette figure mythique vient ainsi
faire écho aux nombreux martyrs que nous avions repérés. Prague s’apparente
alors à un nouveau Golgotha et la figure christique confirme la dimension de ville
martyre, de ville des martyrs.
4. Le Golem
Il nous faut maintenant en venir à la dernière figure que nous avons
révélée comme de substance pragoise : le monstre. Elle trouve, elle aussi, un écho
dans un personnage mythico-biblique : le Golem. Cette dernière figure mythique
retiendra notre attention encore davantage que les autres, car il nous semble
qu’elle ne se contente pas de donner à la figure du monstre une dimension
156 Ibid., p. 14.
157 Ibid., p. 15.
158 Ibid., p. 16.
129

mythique, mais qu’elle cristallise également toutes les autres figures. Avant de
voir en quoi cette figure mythique nous paraît fondamentalement d’essence
pragoise, nous mettrons en évidence la spécificité du Golem pragois sur les autres.
Nous évoquerons ensuite les nombreuses résurgences littéraires du personnage
ainsi que les diverses modifications que font subir les auteurs au récit traditionnel
pour réorienter la signification symbolique du monstre d’argile. Nous pourrons
alors, à l’aide de ces informations, expliquer en quoi le Golem nous apparaît
comme la synthèse de tous les éléments constitutifs de l’imaginaire pragois.
130
Rappelons brièvement pour commencer ce qu’est un golem. Dans la
littérature talmudique des II e au V e siècles, tout ce qui se trouve à l’état brut est dit
« golem. » Dès le début du Moyen âge, avec le livre de la formation ( Sephar
Yetsirah) daté des III e -IV e siècles, la kabbale prend son véritable essor et les
rabbins parviennent à créer un golem après s’être livrés à des rituels magiques. Il
s’agit d’un homoncule fait à partir du limon auquel les Sages donnent vie grâce
aux rituels. La fabrication d’un golem s’apparente donc à la Création. Toutefois,
les dangers d’une telle entreprise, laquelle pourrait rendre l’Homme égal à Dieu,
sont soulignés par l’absence de parole de la créature. Ce mutisme indique qu’il
ressortit à une forme inférieure, imparfaite, de création. Il y a donc dans la nature
même du Golem l’indication qu’il est le fruit d’un acte de transgression et de
démesure. Tout imparfaite qu’elle soit, cette création n’en reste pas moins le signe
que l’Homme tente de se poser en démiurge dès lors qu’il l’accomplit et, toujours,
un golem, qui ne doit être créé que dans des situations exceptionnelles,
représentera une menace si les conditions liées à son utilisation et si le rituel
complexe ne sont pas parfaitement respectés.
Ce sont cette imperfection et ce caractère menaçant qui confèrent à la
créature sa dimension monstrueuse. C’est parce qu’elle est issue d’un acte de
démesure qu’elle acquiert cette dimension. Les diverses représentations,
picturales, littéraires ou cinématographiques font d’ailleurs presque toutes du
Golem pragois un géant maladroit, une force brute enfermée dans une enveloppe
humanoïde aux traits mal dégrossis. En outre, la nature hybride de la créature fait
d’elle un monstre, nature sur laquelle insistent divers auteurs intéressés par lui.
« …création artificielle d’un être humain » pour C. Bloch, il est pour E. E. Kisch

un « automate humain », tandis que E. Wiesel le présente en ces termes : « Un
sauveur muet et malheureux, voilà ce qu’il était […] C’était un saint. » Ces trois
définitions insistent toutes sur le caractère humain du Golem, mais les deux
premières révèlent son caractère hybride en rappelant que son existence relève
d’un processus artificiel. Le Golem est un humanoïde certes, mais ce n’est pas un
homme. C’est cette hybridité constitutive du Golem que relèvent les différents
auteurs – E. Wiesel fait exception, même si le fait d’assimiler le Golem à un
sauveur et à un saint fait de lui un être qui dépasse la condition humaine et lui
confère une nature hybride également – qui nous a permis de considérer cette
créature comme un monstre. C. Bloch est peut-être celui qui a le mieux exprimé
cette hybridité fondamentale de la créature :
Le Golem était un homme puisque par le souffle 159 mystique de la
révélation le rabbin l’avait appelé à la vie. Le Golem était un spectre en ce
sens qu’il avait été créé à l’image de son auteur ; c’était un automate
puisque par un effet magique, il n’était que l’exécuteur indifférent d’une
autre volonté. 160
Si le Golem est donc sans aucun doute un « homme », il est aussi un
« spectre » ainsi qu’un « automate. » Le Golem pragois présente précisément
toutes ces caractéristiques comme nous allons le rappeler maintenant en résumant
la légende qui relate la création d’un Golem dans la cité vltavine. En 1580, le plus
célèbre rabbin de Prague, Rabbi Löw, à la faveur d’un rêve qu’il interprète, se voit
intimer l’ordre de procéder à la création d’un Golem pour venir à bout des misères
et persécutions qui s’abattent sur les Juifs du ghetto de Prague. Après les avoir
prévenus, il se rend donc sur les berges de la Vltava en compagnie de son gendre
Isaac ben Simon et du disciple lévite Jacob ben Hayim Sasson. Là, le Rabbin
modèle avec de la boue une créature à forme humaine : le Golem. Afin d’animer
cette statue, les trois hommes procèdent à un rituel : chacun tourne sept fois
autour de l’humanoïde en prononçant des formules magiques, puis le rabbin pose
sur la bouche du Golem le chem, c’est-à-dire le feuillet sur lequel est inscrit le
nom de Dieu, et il lui intime l’ordre de se lever et d’obéir aveuglément aux ordres
159 er
Cf. 1 livre de Moïse (II, 7) : « Et il lui fit passer le souffle de vie dans les narines et l’homme
devint ainsi un être vivant. »
160
C. Bloch, Le Golem : Légendes du Ghetto de Prague, Strasbourg : Heitz, 1928, p. 7.
131

qui lui seront donnés. La statue se dresse alors et accomplit à partir de là tout ce
que lui demande le rabbin. 161 On retrouve les caractéristiques rappelées par
C. Bloch dans la citation précédente qui confirment la nature hybride, et par là
monstrueuse, du Golem : « appelé à la vie par le souffle mystique de la révélation
» comme en témoignent les formules magiques prononcées par les initiés, « créé à
l’image de son auteur » puisqu’il a une forme humaine et « exécuteur indifférent
d’une autre volonté » puisque astreint à obéir aveuglément aux ordres du rabbin.
132
En outre cette hybridité, liée à la nature même de l’homoncule d’argile, se
double d’une ambivalence qui s’attache aux conséquences de la création d’une
telle créature. Comme le rappelait E. Wiesel, le Golem est un « sauveur » puisque
sa fonction consiste à protéger le peuple juif des injustices telles que notamment
les pogromes et les accusations de meurtres rituels dont il est victime. Mais il
représente également un incroyable danger. Dès l’apparition du monstre d’argile
déguisé en serviteur dans le ghetto, une sourde menace pèse sur la communauté.
En effet, le travail étant interdit durant le sabbat, le rabbin doit retirer chaque
semaine de la bouche du mannequin le chem qui le tient en vie et l’anime. Par
conséquent, la maîtrise du mannequin est attachée au respect du sabbat, et le fait
d’enfreindre cette obligation changerait le Golem en force brute, incontrôlée,
destructrice, c’est-à-dire en l’antithèse d’un sauveur. Le Golem, auxiliaire de
tranquillité et de salut de la communauté, porte en lui également la menace de la
destruction de cette même communauté. En cela aussi le Golem est une créature
monstrueuse ; non seulement en raison de ce qu’il est ontologiquement mais aussi
en raison de ce qu’il est fonctionnellement : sauveur et destructeur.
Cette dimension destructrice est d’ailleurs confirmée par le scénario de la
légende du Golem pragois. En effet, une veille de sabbat, le rabbin oublie de
retirer le chem de la bouche du Golem afin de le désactiver et les conséquences
sont désastreuses : le monstre se met à s’agiter et à tout détruire autour de lui. Le
rabbin, qui était en train de célébrer la cérémonie du vendredi soir, est prévenu
assez tôt pour éviter que la créature ne détruise tout. Il la rejoint et retire le chem
de sa bouche. Le mannequin s’écroule alors. Sans l’intervention du rabbin, c’est
non seulement le ghetto juif de Prague qui aurait été détruit, mais aussi la ville
161 Ibid., p. 40-42.

entière, voire l’univers. Une fois la menace écartée, le rabbin, aidé des mêmes
personnages que précédemment, récite les mêmes formules mais à l’envers et tous
tournent autour du Golem à nouveau sept fois, mais dans le sens opposé à celui
qui avait été utilisé lors de son animation. Retourné à l’état de glaise informe, le
Golem est abandonné dans le grenier de la synagogue Vieille-Nouvelle, sous un
tas de vieux livres et de gilets usés. Cette dernière demeure et les haillons qui s’y
trouvent réapparaissent, comme nous allons le montrer maintenant, dans nombre
de récits postérieurs à l’époque romantique, et s’imposent comme les motifs, au
même titre que la démarche claudicante de la créature, qui permettent d’identifier
sa présence dans une œuvre alors même qu’elle n’apparaît pas en chair et en os ou
n’est pas nommée.
Car il va sans dire que si le Golem nous apparaît comme
fondamentalement d’essence pragoise c’est en partie grâce aux nombreuses
résurgences de cette figure dans la capitale de Bohême, résurgences que nous
considérons comme un indice de l’importance de la créature dans l’imaginaire
pragois. C’est pourquoi nous ne tenterons pas de faire l’inventaire exhaustif des
œuvres ayant mis en scène ou rappelé l’existence du monstre d’argile. On peut
toutefois en convoquer un certain nombre qui illustreront notre propos en mettant
en évidence les différentes orientations que les auteurs font subir à la légende telle
qu’elle apparaissait dans le recueil de légendes hébraïques de 1846 de K. Weisel
intitulé La Galerie des Sippurim, source principale des auteurs désireux de mettre
à nouveau en scène le mannequin. Comme le rappelle A. M. Ripellino, attentif
également à ce recours commun à la version présente dans les Sippurim :
Tous ceux qui, ultérieurement, entreprendront de raconter la
légende, de Vrchlický à Karásek, de Jirásek à Meyrink, puiseront leurs
informations dans les cinq volumes du Sippurim. 162
C’est donc au regard de cette version qu’il convient d’évaluer les
variations qu’ont fait subir au scénario les auteurs et d’apprécier les différentes
valeurs symboliques dont le Golem a pu être porteur. Certes, bon nombre de ces
reprises continuent de rappeler ses caractéristiques, notamment ses
162 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 194.
133

caractéristiques fonctionnelles. Ainsi est-il souvent façonné pour être un serviteur.
C’est le cas dans la ballade comique de D. von Liliencron Der Golem (1898) dans
laquelle le mannequin, en bois taillé et non en argile, est un serviteur infatigable.
Serviteur infatigable, le Golem l’est aussi dans le récit de L. Perutz intitulé La
Nuit sous le pont de pierre (1953). Dans ce roman situé six mois après la défaire
de la Montagne Blanche et dont le prétexte n’est pas la légende du monstre
d’argile, ce dernier intervient pourtant, sur ordre de son créateur et maître. La
peste sévit en effet dans le quartier juif de Prague et le Rabbi Löw comprend
qu’un pécheur a offensé Dieu et qu’il convient de l’empêcher de nuire pour
recouvrer la tranquillité dans le ghetto :
134
Le grand Rabbin, qui avait parcouru au cours des nuits obscures
les trente-deux chemins de la Sagesse et franchi grâce à une
métamorphose magique les sept portes de la Connaissance, le grand
rabbin comprit les signes de Dieu. Il savait dorénavant qu’un pécheur
vivait dans les rues du quartier juif qui, dans le secret de l’ombre,
offensait Dieu sans cesse jour après jour. 163
C’est tout naturellement au Golem protecteur qu’il demande d’intervenir :
Il appela alors son serviteur silencieux, l’œuvre de ses mains, qui
portait le nom de Dieu entre les lèvres, et lui ordonna d’aller chercher K.
Bär et J. Narr dans les rues car il avait besoin d’eux. 164
Toutefois, d’autres versions insistent sur des caractéristiques différentes du
monstre d’argile. Bon nombre d’entre elles focalisent en effet sur sa force,
mettant en évidence le danger latent qu’il fait courir à la communauté et, par là, au
monde. H. Salus, dans une ballade moralisante intitulée Vom hohen Rabbi Low
(1903), utilise la force de la créature pour permettre au rabbin de donner une leçon
à sa propre fille. Celle-ci est en effet tombée amoureuse du mannequin que son
père a construit et qu’il a prénommé Hans. Epouvanté par une telle passion, le
rabbin décide de demander au Golem de serrer Rifke, la jeune fille, dans ses bras.
Le monstre s’exécute et étreint la fille de son maître de telle façon qu’il manque
163 L. Perutz, La Nuit sous le pont de pierre, Paris : Fayard, 1987, p. 11.
164 Ibid., p. 16.

de l’étouffer et de lui écraser les os. 165 La force du Golem, ici contrôlée par le
rabbin, revêt parfois une dimension essentiellement cataclysmique, comme c’est
d’ailleurs le cas à la fin de la version présentée dans les Sippurim. Ainsi, dans la
ballade de J. Vrchlický, Golem, le monstre échappe à tout contrôle et ne cesse de
grandir. C’est comme un diable furieux qu’il arpente les rues, totalement
indifférent aux diverses tentatives faites pour le calmer. C’est l’intervention de
Yahvé qui ramène la sérénité lorsqu’il réduit le mannequin en simple tas de
poussière. La création du Golem est donc ici considérée avant tout comme un acte
d’orgueil démesuré et puni par Dieu. Il n’est plus alors serviteur, mais symbole de
transgression ; et la force brute qui est la sienne est le signe de cette transgression,
l’instrument par lequel interviendra le châtiment. Quant à D. von Liliencron, il fait
lui aussi une bonne place à l’expression de la force brute du Golem et à sa
dimension menaçante. La créature est chez lui capable de colères, de crises qui
s’apparentent à autant de cataclysmes puisqu’il est capable de soulever le Château
de Prague pour se le poser sur la tête...
Enfin, dans la comédie Golem des humoristes tchèques J. Voskovec et
J. Werich, datant de 1931, la marionnette tombe amoureuse de la tante du rabbin.
Créé par le rabbin lui-même pour la surveiller et lui faire peur parce qu’elle lui a
volé sa trompette neuve, le Golem s’exécute mais ne reste pas insensible au
charme de la femme qu’il doit servir. Cependant, il la surprend un jour dans les
bras d’un soldat et la crise de jalousie qui s’ensuit est terrifiante. Après avoir
massacré l’amant de la tante, il s’enfuit et commet une série de crimes divers
avant de trouver refuge dans un moulin. Après avoir été assiégé plusieurs
semaines par un régiment entier, il décide de se suicider. La comédie satirique
insiste donc, elle aussi, sur la puissance destructrice du monstre, création d’un
esprit orgueilleux qui a fait de sa créature un instrument de vengeance.
La force du Golem qui trouve à s’exprimer dans des moments de délires
causés par différentes raisons – colère, oubli du chem le jour du Sabbat ou
jalousie – est donc une caractéristique de la créature sur laquelle de nombreux
auteurs insistent. La dimension symbolique du mannequin d’argile se voit alors
165 H. Salus, Vom hohen Rabbi Löw, in Ernte, München : Langen, 1903.
135

orientée vers celle d’objet né d’un acte orgueilleux. Cette force brute du Golem
qui se retourne contre son maître est le châtiment que sa création même induisait.
136
D’autres versions choisissent de rompre avec le scénario originel en faisant
du Golem un objet de désir. La démesure liée au monstre n’est plus alors attachée
à sa force mais à la fascination qu’il provoque. Le mannequin apparaît alors
parfois même d’une beauté envoûtante. Dans le récit de R. Lothar Der Golem
(1900), le Rabbi Löw veut marier sa fille Esther à un dénommé Elasar. Or la jeune
fille refuse ce prétendant dont la laideur est la caractéristique principale. Le rabbi
décide alors d’utiliser la magie pour arriver à ses fins. Il décide de profiter du
Golem qu’il a créé très beau – on est alors loin de l’aspect traditionnel du monstre,
être mal dégrossi, de grande taille, à la démarche hésitante. Il fait alors
transmigrer, tandis qu’il est assoupi, l’âme bonne du prétendant qu’il a choisi à sa
fille dans l’enveloppe séduisante de sa créature et Esther tombe amoureuse du
Golem-Elasar. Le rabbi surprend alors sa fille dans les bras du mannequin et à
l’aide d’un marteau le fait disparaître : il s’envole et se désagrège en retombant au
sol. L’âme d’Elasar réinvestit alors son enveloppe charnelle et à son réveil, le
prétendant malheureux constate que la jeune fille éprouve de l’affection pour lui.
Le mannequin est ici un :
… médiateur, il incite à l’amour. Plus encore : comme le démontre
son envol final dans la tempête vers un lieu ou l’attendent « les légions
ailées », le puéril androïde de Lothar se voit promu au rang des troupes
angéliques. […] Le golem n’est donc pas toujours disgracieux. Lothar
affirme qu’en fabriquant son ange-golem, échantillon de charme juvénile
et de vigueur physique, par contraste avec la désolante difformité du
fiancé, le rabbi s’est certainement inspiré d’une statuette grecque en
marbre d’Apollon. 166
Dans le récit de J. Karásek ze Lvovic, Ganymèdes, un sculpteur danois,
Jörn Moller, vient à Prague pour retrouver la formule permettant de donner vie à
un golem. Après l’avoir découverte cachée dans l’épitaphe de Rabbi Löw,
l’artiste, complexé par sa propre laideur qui l’éloigne de tous, décide de créer un
mannequin d’une beauté remarquable qui saura satisfaire à tous ses désirs – le
titre s’explique donc autant par la beauté de la créature que par le motif de
166 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 198.

l’homosexualité. Il choisit pour modèle un jeune homme au corps d’adolescent
dont la féminité troublante séduit le sculpteur. Mais la créature surpasse le modèle
et Moller finit par préférer son Ganymède au jeune adolescent. Parvenu à animer
l’androïde, il constate que ses forces l’ont abandonné au fur et à mesure de la
conception de Ganymède. Sur le point de mourir, il demande à un ami de détruire
le mannequin. Celui-ci refuse et l’emporte chez lui. Le jeune modèle pénètre une
nuit chez cet ami et découvre le mannequin à son effigie. Paniqué et fasciné, il
touche le chem placé dans la bouche de Ganymède, animant ainsi la créature qui
l’étreint et le tue. Au matin, on ne retrouve que les poussières du mannequin qui
recouvrent le corps du jeune éphèbe. La malédiction du mannequin, même d’une
beauté remarquable, demeure. Le Golem-Ganymède est une menace pour la
communauté pour la simple raison qu’il est animé d’un instinct sexuel.
Dans le drame de A. Holitsher Der Golem 167 (1908), la créature douée de
raison est amoureuse de la fille du rabbi, fille qui éprouve la même attirance à son
égard. Toutefois, la passion commune ne peut être vécue pleinement. La jeune
fille qui console le Golem désespéré de n’être pas un homme au début du drame,
se suicide lorsqu’elle prend pleinement conscience de cet amour contre nature, et
la créature d’argile en fait de même. Après le décès de celle qu’elle aime, elle
décide de retirer elle-même le chem qui la maintenait en vie. Ainsi, la signification
symbolique du Golem liée à sa sexualité se trouve-t-elle confirmée. C’est parce
qu’il est objet de désir qu’il est vecteur de mort. Comme le remarquait C. Bloch :
Il fallait que le Golem fût créé sans l’instinct sexuel, car s’il l’avait
eu, aucune femme n’eût été en sûreté devant lui. 168
Les différentes occurrences d’œuvres mettant en scène le mannequin
d’argile permettent de mettre clairement en évidence la permanence du Golem
dans le paysage littéraire pragois. De plus, les diverses modifications opérées par
les auteurs par rapport au scénario traditionnel témoignent de la vitalité du mythe
littéraire, apte à assumer de nouvelles significations. Il serait faux de penser que
cette vitalité du mythe littéraire du Golem n’est perceptible qu’au XIX e siècle –
167 A. Holitsher, Der Golem, 1908.
168 C. Bloch, Le Golem, op. cit.
137

principalement dans sa seconde moitié – et au tournant du siècle comme peuvent
le laisser songer les dates des œuvres que nous avons citées. Certes, c’est
incontestablement durant cette période que la fortune du mythe littéraire est à son
apogée comme le confirme C. Mathière :
138
La fortune littéraire du mythe est assez tardive ( début du XIX e
siècle). C’est surtout à l’époque romantique et au tournant du siècle (fin
de siècle, nouveau romantisme, expressionnisme) que la légende
s’actualise dans des œuvres d’une certaine importance, c’est-à-dire des
moments de libération de l’imaginaire, d’angoisse métaphysique ou
d’interrogations sur le sacré. Néanmoins, elle est aussi bien représentée,
quoique dans des écrits mineurs, dans la deuxième moitié du XIX e
siècle. 169
Remarquons toutefois que les caractéristiques de la créature permettent de
la repérer dans des œuvres beaucoup plus récentes, confirmant, s’il en était
besoin, la permanence du personnage dans le décor pragois. Déjà dans le roman
de G. Meyrink, Le Golem, on assiste à une exploitation quelque peu différente du
personnage. Ainsi n’agit-il pas directement dans la vie du ghetto juif où il
déambule. Le Golem de G. Meyrink ne conte pas l’histoire de la création du
mannequin ou de ses crises de colère. Le Golem dans son roman n’est pas
agissant. A vrai dire, il est un spectre, une apparition supposée se répéter à
intervalles réguliers, faisant peser sur le ghetto une menace, instaurant un climat
inquiétant. Toute personne qui repère le Golem au « type mongol », à la démarche
étrange, habillé de vêtements grossiers et vivant dans un grenier voisin de la
synagogue Vieille-Nouvelle se voit frappé d’étourdissement ou d’épilepsie.
Il se reproduit à peu près tous les trente-trois ans dans nos ruelles,
un événement qui n’a rien de particulièrement bouleversant en lui-même et
qui provoque pourtant une panique parce qu’on ne lui trouve ni
explication, ni justification. Chaque fois, un homme totalement inconnu,
imberbe, le visage jaunâtre et de type mongol, se dirige à travers le
quartier juif vers la rue de la Vieille Ecole [drapé dans des vêtements
démodés, passés de ton] 170 d’un pas égal, curieusement trébuchant, comme
169 C. Mathière, Golem, in Dictionnaire des Mythes littéraires, op. cit., p. 657.
170 Omission dans la traduction française.

s’il allait tomber en avant d’un instant à l’autre, puis soudain –
disparaît. 171
L’œuvre de G. Meyrink, pour être intitulée Le Golem, diffère de toutes
celles que nous avons citées notamment en raison du fait qu’elle ne repose ni sur
la création du personnage, ni sur ses actions néfastes. La créature semble émaner
de l’espace pragois lui-même. Le grenier dans lequel il est supposé demeurer
renforce par ailleurs cette permanence du personnage et de la menace dont il est
porteur du fait de son étrangeté au-delà des réapparitions mêmes. Ce spectre,
émanation de la substance même du ghetto, est à nouveau perceptible dans une
œuvre de S. Germain : La Pleurante des rues de Prague. De la même façon que
chez G. Meyrink, le narrateur est témoin d’une série d’apparitions d’un être
fantomatique, apparitions baignées dans une atmosphère nocturne et fort souvent
brumeuse. Cet avatar féminin du Golem est d’ailleurs très ressemblant à celui du
romancier autrichien à en croire la description qui est faite de lui :
Cette inconnue, qui donc est-elle ?
Une vision liée à un lieu, émanée des pierres d’une ville. Sa ville, -
Prague. Jamais elle n’a paru ailleurs, bien que certainement, elle en ait le
pouvoir.
Cette femme n’a ni nom, ni âge, ni visage. Peut-être en a-t-elle,
mais elle les tient cachés. Son corps est majestueux, et inquiétant. Elle est
immense, une géante. Et elle boite fortement (…) Ses vêtements sont
simples, en tissus grossiers et de mauvaise coupe. Son corps massif et
disgracieux est comme empaqueté plutôt qu’habillé dans des pans de toile
de jute,ou de chanvre. 172
On retrouve dans le personnage de S. Germain la démarche hésitante du
spectre meyrinkien mais aussi ses vêtements usés et démodés, le caractère
étranger et la déambulation au profit d’apparitions furtives. Seul l’espace qu’elle
hante est quelque peu différent dans la mesure où ce n’est plus le ghetto juif qui
est le décor des apparitions mais toute la cité. Toujours est-il qu’avec cette
nouvelle occurrence, le personnage du Golem prend une autre valeur symbolique
puisqu’il représente la mémoire de la cité et affirme encore davantage son essence
pragoise :
171 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 40.
172 S. Germain, La Pleurante des rues de Prague, op. cit., p. 16-17.
139

140
Elle est la mémoire qui jamais ne faillit, et qui marche, qui marche,
glanant et ramassant tous les déchets jetés par la mémoire belle, la
mémoire sélective et hautaine. 173
Il assure aussi la pérennité du personnage, personnage dont on peut trouver
un écho dans les œuvres de science-fiction mettant en scène le type du savant
perdant le contrôle de la « machine » qu’il a confectionnée. Cette « machine »
s’apparente d’ailleurs très souvent, de Frankenstein à l’Ile du Docteur Moreau, à
un humanoïde.
Dans son intéressante étude synthétique consacrée au mythe littéraire du
Golem, C. Mathière indique notamment bien ce que doivent à ce dernier les
« robots » du XX e siècle, dont les premiers spécimens furent ceux du dramaturge
K. apek qui créa ce néologisme. Dans R.U.R (1920) en effet, la mise au point
d’humanoïdes baptisés « robots » conduit à une catastrophe puisque les androïdes
se révoltent contre leurs maîtres et sont sur le point de mettre en danger le monde
avant de découvrir l’amour dans le dénouement, laissant par là un espoir à une
nouvelle humanité. La filiation entre le Golem et les robots repose, nous l’aurons
compris, sur le schéma narratif simple allant de la création d’un humanoïde à la
révolte menaçante de celui-ci puis à un apaisement. K. apek était d’ailleurs
conscient de cette parenté, lui qui affirmait dans le Prager Tagblatt du
23 septembre 1935 :
R.U.R. est en fait la transposition de la légende du Golem dans une
forme moderne. Cependant, cela m’est venu à l’esprit seulement tandis
qu’une partie était déjà faite. Diable ! C’est en fait un Golem, me suis-je
dit. Le robot est un Golem usiné et fabriqué en série. 174
Le Golem est donc très présent dans la littérature pragoise depuis le début
du XIX e siècle et n’a cessé de hanter les murs de la cité. Il apparaît comme la
figure mythique pragoise par excellence, tant sa présence est incontestable.
Omniprésent, il trouve à s’incarner dans les robots et autres humanoïdes de
science-fiction qui apparaissent comme autant d’avatars du mannequin d’argile.
D’essence pragoise, le Golem l’est sans aucun doute, à en croire cette profusion. Il
173 Ibid., p. 115.
174 K. apek, O Um ní a kultu e, III, Praha : CS, 1986, p. 664.

convient nécessairement de s’interroger sur la fortune du mythe littéraire
précisément dans le décor qui nous intéresse : la ville de Prague. Car enfin,
pourquoi le Golem a-t-il trouvé là plutôt qu’ailleurs un terrain propice au
développement de son mythe littéraire ?
Il y a plusieurs éléments de réponse à cette question et nous allons les
envisager successivement. Tout d’abord, il faut remarquer qu’il y avait à Prague
une communauté juive importante, concentrée dans ce qu’il convient d’appeler le
ghetto de Prague. Or, cette communauté a vécu sous la direction d’un très grand
kabbaliste, le Rabbi Löw (1512-1609), dont la science et la sagesse permettaient,
d’un point de vue de la vraisemblance, la paternité d’une telle création – seul un
juste peut en effet prétendre créer un Golem. Le contexte de l’époque, où les
pogromes n’étaient pas rares, favorisait la naissance d’une telle légende en lui
conférant une justification historique. C’est donc à la fois la personnalité de Rabbi
Löw ainsi que le contexte politique qui peuvent expliquer en partie la naissance et
le développement d’une telle légende à Prague.
En outre le succès du Golem de G. Meyrink a contribué à imposer Prague
comme le décor naturel des déambulations du mannequin. Pourtant, la version
pragoise du mythe n’est pas, peu s’en faut, la plus ancienne version du mythe du
Golem. Né non « d’une histoire mais d’un mot unique et de son interprétation
dans la mystique juive », pour reprendre une formule de C. Mathière, le Golem et
les légendes qui s’attachent à lui remontent au Moyen âge. Auparavant, et ce dès
le II e siècle, la littérature talmudique commente le terme, présent pour la première
fois dans Le Livre des psaumes - psaume 139, verset 16. Dans ces commentaires,
le Golem est la plupart du temps lié au récit de la Genèse. Autrement dit, il
désigne la matière primitive avec laquelle fut créé le premier homme. Au Moyen
âge, le terme est associé à une entité abstraite qui signifie un principe de vie que
les rabbins sages peuvent recréer. Il devient ensuite un être d’argile auquel un
Sage peut insuffler la vie grâce à sa maîtrise des pratiques kabbalistiques.
Ce n’est qu’au XVI e siècle qu’une version populaire du Golem se fait jour
en Pologne, version fortement dramatisée où la dimension mystique de l’acte
créateur s’estompe au profit de séquences narratives qui développent le thème de
la menace latente que représente la créature, fruit d’un acte de démesure puisque
141

faisant du rabbin un démiurge. Le Golem, créé pour être un serviteur, ne cesse de
grandir et devient vite un danger pour la communauté qui doit le détruire en
effaçant la première lettre du mot magique, le chem, qui le tient en vie et qu’il
porte au front. Ce mot, émeth (vérité), devient alors meth (il est mort) et
l’homoncule peut retourner à l’état d’argile inerte.
142
Comme on le constate, la version pragoise est donc effectivement loin
d’être la seule, ou même la première, à relater l’histoire du mannequin. Cependant
elle est d’une part la plus célèbre et d’autre part la plus répandue, même si certains
romantiques allemands comme A. von Arnim ou J. Grimm ont, respectivement
dans Isabella von Ägypten (1812) et Die Golemsage (1808), utilisé la version
polonaise du mythe. Toutes les reprises que nous avons déjà évoquées sont quant
à elles inspirées du scénario pragois du mythe. Si le personnage mythique du
Golem s’est trouvé associé avec autant de facilité à Prague, s’il s’y trouve si bien
à en juger par les nombreuses réapparitions dont nous avons fait part, ce n’est
donc pas pour une raison liée au caractère originel du scénario pragois. Au
contraire, c’est celui qui, chronologiquement, est le plus récent. La préséance du
scénario n’est donc pas la raison de la résurgence du Golem dans les murs de la
cité. Le récit de G. Meyrink que nous citions est certainement pour beaucoup dans
la diffusion du personnage et dans son association avec la cité juive de Prague.
Les autres manifestations du Golem, dans les œuvres du XIX e siècle notamment,
ne s’expliquent pourtant pas par le succès de ce roman qui leur est postérieur.
Il nous semble en fait que la raison fondamentale qui explique la présence
du mannequin dans les murs de la cité vltavine est qu’il synthétise toutes les
autres figures mythiques déjà mises en évidence à Prague. Le Golem est
effectivement à la fois une figure christique, un avatar du Juif Errant et l’œuvre
d’un créateur à la dimension faustienne.
Afin de s’en persuader, il nous faut rappeler certaines caractéristiques du
personnage qui font de lui une synthèse des figures mythiques déjà isolées. Tout
d’abord, on remarque que le scénario pragois repose sur la personnalité du Rabbi
Löw à qui sa grande sagesse a assuré le respect et la renommée. Or, ce personnage
historique a été bien vite rattrapé par la légende qui l’a parfois présenté sous les
traits d’un alchimiste illuminé, adepte d’ésotérisme ou d’un orgueilleux désireux

de se mesurer au Créateur en insufflant lui-même la vie à un mannequin inerte.
C’est le cas dans la comédie de J. Vrchlický Golem déjà citée où « la fabrication
du monstre d’argile est un acte d’orgueil du rabbi qui, bien que simple gnome
(pouze trpaslík), veut se comparer au Seigneur. » 175 C’est d’ailleurs dans un
laboratoire digne de celui d’un alchimiste, au milieu d’alambics et autres cornes
remplis d’élixirs en fusion, que les adaptations cinématographiques de P. Wegener
(1920) ou de J. Duvivier (1936) font évoluer le rabbin. Ce dernier est donc
apparenté aux magiciens et enchanteurs pragois qui sont légion à la cour de
Rodolphe II, et les différentes légendes golémiques le présentent souvent comme
un mystique qui cherche à dépasser sa condition :
Ces légendes greffent sur la biographie du Maharal des
réminiscences des entreprises de Faust, le Faust des recueils de légendes
populaires. 176
Ces mots du slavophile italien – qui rappelle ailleurs qu’ « en le
rapprochant du milieu qui évoluait autour de Rodolphe II, les légendes
développent l’aspect magique du personnage, faisant presque du rabbin un Faust
juif » 177 – viennent confirmer notre propos et invitent à voir dans le Golem,
produit issu de l’esprit et de la science du rabbin, le signe de la transgression
faustienne. L’effort pour parvenir à donner la vie à la matière inerte est un écho de
la volonté faustienne de connaissance totale. Dans la transgression du rabbin qui
se fait, par sa création, démiurge, se trouve aussi la condamnation. La démence du
mannequin est en effet le prix à payer à son élaboration. Ainsi le Golem associé à
son créateur renvoient-ils à la geste faustienne et imposent-ils le mannequin
comme une figure mythique, une archi-figure, confirmant bien le personnage du
magicien comme essentiel dans l’espace pragois. Le Golem est donc à même de
référer à Faust, tout comme il peut apparaître comme une réincarnation d’une
autre figure mythique déjà repérée dans la cité tchèque : le Juif Errant.
En effet, Ahasvérus transparaît également dans le personnage du Golem.
« Il se reproduit à peu près tous les trente-trois ans… » peut-on lire dans Le
175 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 196.
176 Ibid., p. 194.
177 Ibid., p. 186.
143

Golem de G. Meyrink. Le caractère cyclique des réapparitions de cet homme
totalement inconnu, avec un visage glabre, jaunâtre, de type mongol, se dirigeant
vers la rue de la Vieille Ecole dans le ghetto de Prague n’est pas sans rappeler la
figure du Juif Errant dont il est à considérer comme une réminiscence. Dans bon
nombre d’œuvres qui font revivre la figure du mannequin d’argile, la
déambulation est d’ailleurs une constante : le Golem arpente les ruelles du ghetto,
marcheur infatigable comme l’est Ahasvérus. C. Mathière abonde aussi en ce sens
en s’appuyant sur une autre adaptation du scénario :
144
Selon F. Lion (livret du drame musical de E. d’Albert, Der Golem,
1926), le Golem est une sorte d’ange gardien, celui qui, dans la légende,
accompagne les Juifs dans leurs voyages. Il se confond ainsi avec la figure
messianique d’Ahasver, le Juif errant, popularisé par le romantisme. 178
A. M. Ripellino, encore lui, affirme également de son côté :
Dans le roman de Meyrink, on a par moments l’impression que le
Golem s’identifie au Juif errant rencontré par Apollinaire, à l’orée du
siècle, dans la cité vltavine. 179
De plus, les reprises mêmes de la version pragoise du mythe instaurent un
cycle qui, depuis la seconde moitié du XIX e siècle jusqu’à aujourd’hui, invite à
voir dans le Golem un personnage qui resurgit régulièrement dans les œuvres
ayant Prague pour toile de fond. Intimement lié à la substance même de la ville, il
apparaît donc comme un possible double du Juif Errant.
Enfin, le Golem est également une figure christique. De fait, la version
pragoise du mythe, à la différence de la polonaise qui motive la création du
mannequin dans un but domestique – il doit servir de valet pour les tâches de la
vie quotidienne – insiste sur le contexte historique de la création. Celle-ci
intervient alors que le ghetto de Prague subit de nombreux pogromes et se trouve
sans cesse menacé par les actions néfastes d’un Jésuite nommé Thaddée, hostile à
la communauté juive. Sous l’impulsion de ce triste personnage sont ourdies des
accusations de crimes rituels. Les membres de la communauté sont accusés de
178 C. Mathière, Golem, in Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 664.
179 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 203.

sacrifier des enfants chrétiens lors de leurs célébrations cultuelles. La création du
Golem est motivée alors par la volonté de se défendre contre ces agissements qui
menacent la tranquillité du ghetto. Ainsi va-t-il accomplir une série de missions
qui permettront de réduire à néant les complots fomentés par les ennemis de la
communauté. Une nouvelle de M. Klapper 180 publiée dans le Sippurim en 1864
raconte notamment qu’il goûta des pains préparés pour une fête religieuse et
tomba malade, prouvant ainsi qu’ils avaient été empoisonnés. Il découvrira
ensuite du poison chez deux Chrétiens qui avaient aidé à confectionner le pain et
les fera accuser ainsi et avouer qu’ils agissaient sur ordre de Thaddée. Une autre
fois, il retrouve une jeune fille juive, séduite et enlevée par le jésuite. Il la fait
sortir du couvent où elle était retenue en utilisant le pouvoir magique qui est le
sien de pouvoir se rendre invisible. Il la conduit ensuite en un lieu sûr où elle
épousera le comte qui lui était initialement destiné. 181 Autrement dit, le Golem
apparaît comme une créature dont l’existence est tout entière orientée vers la
découverte de la justice et l’aide au peuple opprimé qui constitue la communauté
juive de Prague. C’est en cela qu’il représente une figure christique. D’autant que
la notion de sacrifice est présente dans le scénario puisque le Golem doit retourner
à l’état de poussière après avoir effectué ses interventions.
A l’époque des pogromes, le Mah’Aral « programme » le Golem
pour défendre les Juifs contre les accusations de crimes rituels dont ils
font l’objet. Le Golem joue le rôle d’ange gardien et de protecteur du
ghetto, voire de sauveur et de Messie, et il opère des miracles. 182
Cette dimension messianique, que ne manque pas de relever également la
spécialiste du mythe du Golem, vient donc s’ajouter aux réminiscences du Juif
Errant de la geste faustienne dont est porteur le personnage. C. Mathière renchérit
d’ailleurs sur cette dernière facette du personnage en évoquant l’une des
nombreuses reprises du scénario mythique, à savoir le drame de H. Leivick Der
Golem, écrit en 1920 :
180 Rabbi Paltiel oder der chumizige Borchu, in Sippurim, Vol. 5, Praha : Wolf Pascheles, 1864.
181 A propos des différentes actions du Golem protecteur du ghetto, cf. C. Bloch, Le Golem, op. cit.
182 C. Mathière, Golem, in Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 657.
145

146
Chez Leivick, le Golem, encore à l’état d’ombre et conscient du
destin misérable qui l’attend, demande au Mah’Aral de ne pas le créer et
va même par la suite jusqu’à lever la hache qu’il porte contre son
bourreau. Alors s’ouvre pour lui une vie errante : nouveau Messie, il
parcourt le monde pour défendre les pauvres opprimés par les classes
dirigeantes. 183
Comme nous pouvons le constater, le thème du messianisme est donc bel
et bien porté par la figure du Golem qui s’apparente au Sauveur. La figure du
Christ est ainsi, au même titre que celles du Juif Errant et de Faust, virtuellement
présente et agissante dans le cycle pragois des légendes golémiques. Nous
pouvons par conséquent en conclure qu’en tant que synthèse de figures mythiques
présentes dans l’espace pragois, le Golem s’impose comme la figure mythique
pragoise par excellence.
*
L’étude des différentes figures mythiques présentes de façon récurrente
dans la capitale tchèque a donc permis de consacrer les figures locales déjà
repérées. Il est en effet apparu que chacune d’elles venait surdéterminer une figure
locale, le personnage de Libuše apparaissant pour sa part en même temps comme
une figure locale et une dégradation de la figure mythique de la déesse mère.
Les figures mythiques repérées à Prague sont donc l’écho des figures
locales identifiées et permettent de confirmer ces dernières comme autant
d’éléments constitutifs de l’imaginaire pragois. La cité est par conséquent non
seulement la ville de la princesse, première pragoise, comme nous l’avons vu dès
le début de notre étude, mais aussi celle du Juif Errant, de Faust, du Christ et du
Golem. Elle est en tout cas un lieu de résurgence du mythe et permet de valider
l’expression de « Prague, lieu du mythe. » Or ces figures mythiques qui
surdéterminent les figures locales identifiées viennent également confirmer les
situations que ces dernières actualisaient. Les scénarios auxquels renvoient les
différentes figures mythiques sont autant de situations que développent les figures
locales elles-mêmes, situations qui sont à même de définir un certain nombre de
thèmes. C’est ainsi que l’errance et la quête, pour ne parler que de la figure du
piéton que consacre le Juif Errant, représentent deux situations clés de
183 Ibid., p. 667.

l’imaginaire pragois, deux thèmes privilégiés de la littérature pragoise. Le
magicien, tout comme le martyr et le monstre sont au cœur de ces situations qui
permettent donc de définir des thèmes qui sont autant de caractéristiques de
l’imaginaire pragois, car autant de situations récurrentes dans cet espace
particulier. Si le piéton est omniprésent dans la littérature pragoise, c’est parce que
l’errance ou la quête sont deux situations incontournables pour qui est confronté à
l’espace pragois. Rapidement devenu objet de l’attention d’un certain nombre
d’auteurs, ces situations permettent de définir autant de thèmes. Ce sont ces
différents thèmes qu’il convient d’étudier maintenant afin de clore notre étude des
caractéristiques de l’imaginaire pragois.
147

148

!
Les figures locales (promeneur, magicien, martyr et monstre) ainsi que
leurs surdéterminations mythiques (Juif Errant, Faust, le Christ et le Golem)
permettent de signaler la présence de thèmes traités de façon privilégiée dans
l’espace particulier de Prague. Chacune des figures identifiées renvoie en effet
directement à une ou plusieurs situations qui trouvent à se résoudre en thèmes. Ce
sont eux que nous souhaitons étudier maintenant, afin de montrer que chaque
figure développant une situation particulière autorise le développement de deux
thèmes antithétiques. Cette ambivalence nous permettra de montrer combien
l’imaginaire pragois est complexe, ce qui ne sera pas sans influence sur la manière
de dire la ville, comme nous aurons l’occasion de le vérifier dans notre prochain
chapitre consacré à l’écriture de Prague.
1. La déambulation : quête et errance
Comme nous l’avons déjà vu, le promeneur est une figure caractéristique
de l’espace pragois. Il est un élément qui s’impose, du fait de sa récurrence dans
les œuvres ayant Prague pour décor, comme omniprésent dans la cité. Nous avons
remarqué également que l’on peut distinguer nettement deux catégories de
promeneurs qui s’opposent dans leur façon de ressentir l’espace pragois comme
un lieu de beauté ou comme un lieu oppressant, voire comme une prison. Nous
149

pourrions ajouter qu’il faut distinguer les promeneurs qui savent où ils vont car ils
recherchent quelque chose de précis et ceux qui sont livrés à l’errance. Ces deux
manières d’appréhender cette situation qu’est la déambulation permettent de
dégager deux thèmes particuliers : la quête et l’errance.
150
a) Quête
Le thème de la quête est en effet largement développé dans la littérature
pragoise et le piéton en est tout naturellement l’acteur privilégié, le chemin
parcouru étant une métaphore traditionnelle des progrès effectués vers la
connaissance d’une vérité. Les termes utilisés pour désigner les différents
promeneurs pragois renseignent d’ailleurs assez bien sur le degré de motivation
des déambulations pragoises. De fait, il est une dénomination qui doit retenir notre
attention, c’est celle de pèlerin, qui est utilisée pour qualifier certains promeneurs.
C’est le cas dans Le labyrinthe du monde et le paradis du cœur (1623) de
J. A. Komenský où le protagoniste principal est précisément un poutník, c’est-à-
dire un pèlerin, qui parcourt le monde pour le comprendre et finit par s’assurer
que tout est vice et que seule l’introspection est salvatrice :
Ayant retrouvé la flamme de la foi, la paix intérieure, débarrassé
de toutes les scories du monde, dévoué au Christ et protégé par les anges,
le Pèlerin trouve dans la communion avec Dieu le sens de son propre
voyage. 184
L’essence pragoise du Pèlerin de J. A. Komenský, que A. M. Ripellino
démontre de façon convaincante en insistant sur sa capacité à garder le silence
lorsqu’il est interrogé (« le Pèlerin, en vrai Pragois, se terre dans son silence,
fuyant ainsi l’inquisition policière de ceux qui voudraient confisquer sa
pensée. » 185 ) et sur son statut d’accusé-innocent (« le Pèlerin de Coménius est
aussi le chef de file d’une lignée d’innocents accusés qui seront par la suite légion
dans le monde pragois. » 186 ), permet de mettre en évidence la présence d’un
promeneur en quête de vérité dans la cité. Le même personnage de pèlerin est
184 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 64.
185 Ibid., p. 65.
186 Ibid., p. 65.

utilisé dans un récit de 1936 de J. apek intitulé Kulhavý poutník (Le Pèlerin
boiteux) mettant en scène un héros qui est lui aussi en quête d’une vérité. Comme
chez J. A. Komenský, la découverte essentielle est que « les plus grandes
aventures sont intérieures. » 187 Le lieu dans lequel évolue le personnage est donc
un lieu qui permet la révélation, il a une dimension initiatique. Comme on le voit,
le promeneur est souvent en quête d’une vérité à laquelle il finit par accéder après
avoir traversé un certain nombre d’épreuves et surtout après avoir observé le
monde qui l’entourait. Les espaces explorés, même s’ils peuvent déborder le cadre
strict de Prague et si les récits évoqués peuvent revêtir une dimension bien plus
large que celle d’une expérience purement pragoise et signifier une expérience de
caractère universel, n’en illustrent pas moins la présence du pèlerin dans les écrits
tchèques et renseignent sur le caractère motivé de certaines déambulations.
Les guides touristiques orientent eux aussi l’image de la capitale tchèque
vers une image liée à un lieu de pèlerinage. Il n’est pas un guide qui n’invite à
« suivre les traces de F. Kafka » ou à refaire le « voyage de Mozart à Prague. »
Prague est souvent présentée dans ces guides comme un lieu fait d’itinéraires
incontournables parce que déjà effectués par de célébrissimes artistes qui les ont
d’une certaine façon sacralisés. Ceci peut apparaître comme une manière de
découvrir la ville et nombreux sont ceux qui, comme V. Nezval, ont tenté de
retrouver « les jardins d’une auberge aux environs de Prague » dont il est
question dans Zone de G. Apollinaire ou de retrouver les lieux cités dans Le
Passant de Prague. Ce qui nous intéresse dans l’invitation des guides touristiques,
toute dimension promotionnelle mise à part, c’est précisément l’assimilation des
itinéraires des artistes à des parcours incontournables, à des chemins permettant
d’accéder à une familiarité avec ces artistes en revivant certaines des sensations
qui purent être les leurs lors de leurs promenades. L’ouvrage de K. Wagenbach
intitulé La Prague de Kafka est à cet égard édifiant. Il consiste en effet à proposer
les promenades de l’auteur comme modèles permettant une visite des différents
quartiers de la ville. De même présente-t-il les différents lieux où Kafka vécut
comme autant de lieux à découvrir... Les promenades pragoises sont présentées
comme un pèlerinage à la découverte de l’auteur de la Métamorphose. « Les
187 J. apek, Kulhavý poutník, Praha : Melantrich, 1936, p. 29.
151

maisons que Kafka a habitées, les lieux qu’il a hantés, l’univers où il a conçu son
œuvre : une manière originale de visiter l’ancienne capitale du royaume de
Bohême » rappelle la quatrième de couverture de l’édition française. 188 C’est cette
démarche que dénonce le personnage de Karel dans le dernier volet du roman de
H. Bouchardeau intitulé Les Carnets de Prague comme étant une démarche ne
permettant pas d’appréhender Prague. Ce Pragois affirme clairement la distance
qui sépare la ville réelle de celle, imaginaire, qu’il nomme paradoxalement « la
vraie Prague » :
152
Prague magique […] si tu cherches du mystère, de la magie, tu ne
les trouveras que dans les livres. Prague, la vraie Prague, ce sont de
belles images ou des clichés crasseux. Pour les belles images, tu as les
guides touristiques. Ils te racontent tous les mêmes anecdotes. Ils te
conduisent tous sur les mêmes chemins. 189
Le touriste, ultime promeneur pragois, est un pèlerin qui cherche à Prague
à retrouver l’atmosphère romanesque des récits qui ont la ville comme décor. Il
est, lui aussi, en quête. La différence entre le pèlerin de J. A. Komenský et le
touriste est essentiellement due au fait que le premier connaît une révélation tandis
que le second cherche à être témoin d’une révélation déjà opérée. Le poutník du
premier était en quête d’une vérité, le second est en quête d’une image, d’un
simulacre de vérité. Il n’en est pas moins vrai que le touriste apparaît également
comme un pèlerin, seul l’objet de la quête étant différent. Mais si certains
promeneurs sont clairement identifiés comme des piétons qui cherchent à
retrouver quelque chose, la plupart sont de simples spectateurs des beautés
offertes par la cité. Les multiples occurrences de promeneurs ainsi que les
différents noms qui les caractérisent, rappelés dans le chapitre consacré aux
figures locales, permettent d’apprécier la multitude de personnages, fictifs ou réels
(nous pensons notamment aux poètes du début du siècle qui, comme V. Nezval,
ne cessent d’évoquer leurs promenades dans la ville). Comme nous l’avons déjà
rappelé, V. Nezval a intitulé l’un de ses ouvrages Pražský chodec (Le Passant de
Prague). Un piéton y vagabonde dans les rues « à la recherche des prodiges
188 K. Wagenbach, La Prague de Kafka, Paris : Michalon, 1996.
189 H. Bouchardeau, Carnets de Prague, op. cit., p. 188.

cachés et des mystères de Prague, à la veille de temps douloureux » 190 (nous
sommes en 1938). S’il y a bel et bien vagabondage, on remarque qu’il n’y a pas
égarement. Ce vagabondage est tourné vers une quête de beautés que le
personnage sait être présentes dans cette ville. Le personnage de chodec, de
promeneur, apparaît aussi chez J. Vrchlický qualifié de samotá (solitaire) ou de
zpožd ný (attardé) 191 et dans un roman de V. Mrštík 192 où, héros solitaire
« amoureux de Prague comme d’une femme » 193 , il célèbre les beautés de la cité.
Le promeneur est généralement à Prague un promeneur nocturne. Cette
dénomination est d’ailleurs présente textuellement chez certains poètes, dont
V. Nezval, qui fait du no ní chodec (promeneur nocturne) le protagoniste de son
poème Diabolo (1926). On la retrouve chez les poètes du Groupe 42 qui durant
l’occupation s’attachèrent à mettre en scène ce personnage. Mais cette fois, le
promeneur n’est plus le témoin des beautés de Prague mais celui de la lourdeur de
l’atmosphère des banlieues tristes et angoissantes. La même figure de promeneur
nocturne peut en fait être l’instrument de deux visions antithétiques de Prague.
Cette seconde façon de percevoir la cité nous permet maintenant d’évoquer les
figures de promeneurs qui ne développent plus le thème de la quête mais celui de
l’errance, de l’égarement.
b) Errance
Car Prague est souvent ressentie également comme un lieu de perdition. Il
est en effet parfois difficile de trouver sa route, de retrouver un sens, une
destination précise. Là encore, le lexique utilisé pour caractériser les différents
promeneurs permet de repérer ceux qui n’ont pas, comme précédemment, un but à
leurs déambulations, un objet de quête. L’un des termes utilisés est celui de tulák
(vagabond), présent notamment sous la plume des frères apek 194 , terme que
A. M. Ripellino considère comme un synonyme de poutník (pèlerin) :
190 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 85.
191 J. Vrchlický, Pražské obrázky, in : Má vlast, 1903.
192 V. Mrštík, Santa Lucia, Praha, 1893.
193 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 84.
194 J. et K. apek, Ze života hmyz , Praha : Aventinum, 1921.
153

154
Le héros principal de la dimension magique de Prague est le
pèlerin, le vagabond qui réapparaît constamment dans la littérature
tchèque sous des noms différents : poutník (pèlerin), chodec (promeneur),
tulák (vagabond), krá ivec (marcheur), kolemjdoucí (errant), sv dek
(témoin). 195
Or, ces termes, pour être sémantiquement très proches, n’en sont
cependant pas exactement synonymes et certains sont même, à notre avis,
antithétiques. En effet, le terme choisi par le slavophile italien pour rendre compte
de la présence du promeneur dans la cité, l’archi-lexème proposé, n’est pas
chodec (promeneur), comme on aurait pu s’y attendre en raison du caractère
dénotatif du mot, dépourvu de toute connotation, sinon celle d’un déplacement qui
s’effectue à pied. Le terme choisi est poutník (pèlerin) à forte connotation. Il nous
semble en effet que dans la série des promeneurs pragois, le pèlerin s’oppose au
vagabond du fait que le premier cherche quelque chose tandis que le second ne
cherche rien ou plus rien. Il y a dans ces deux avatars de la figure du promeneur
deux démarches différentes qui sont le signe d’une réception opposée de la ville.
Le pèlerin et le vagabond marchent, certes, mais les itinéraires qu’ils tracent sont
différents car effectués pour l’un dans l’optique d’une découverte et pour l’autre
par la certitude que rien ne peut être découvert. Autrement dit, le pèlerin marche
pour rejoindre tandis que le vagabond marche pour marcher. Et ces deux
démarches témoignent de deux expériences de la ville opposées : la première est
enthousiaste tandis que la seconde est désespérée. L’auteur de Praga Magica était
pourtant conscient de ces deux réalités pour écrire que le promeneur nocturne, le
kolemjdoucí (errant), était « l’image favorite » du Groupe 42, et ce en le
démarquant du promeneur nezvalien. Ce que voit ce promeneur, c’est en effet :
…non plus les « merveilles » redécouvertes par Nezval à la veille
de la nouvelle ère des Ténèbres, mais l’air gras et le malaise des
faubourgs : Holešovice, Dejvice, Koší e, Nusle, Podbaba, et à partir de là
la nausée désespérée, la tristesse de Prague livrée aux angoisses du
Protectorat. Une Prague dominée par l’ombre menaçante d’un objet
encastré entre de grosses bâtisses aux allures de casernes, le gazomètre de
Libe , énorme sphère de métal, monstrueux champignon rond qui apparaît
dans les tableaux de František Gross . 196
195 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 60.
196 Ibid., p. 88.

Le kolemjdoucí (errant) dont nous avions rappelé l’existence dans la poésie
de J. Kolá et de I. Blatný déambule dans un décor empreint de tristesse et de
désolation : «…de longues nappes de moisissures pendent du ciel en
lambeaux » 197 affirme le promeneur de J. Kolá tandis que l’on peut lire dans une
poésie de I. Blatný intitulée Krajina (paysage):
C’est un samedi soir du temps des réverbères à gaz
comme dans un tableau de Kamil Lhoták
avec une jeune somnambule regardant le ballon de la lune . 198
Il apparaît donc que la figure du piéton envisagée dans le chapitre
précédent est l’instrument par lequel se développent deux thèmes : la quête et
l’errance. C’est en tant que témoin privilégié que le promeneur apparaît. « Je ne
veux améliorer personne. Ni les insectes ni l’homme. je me contente de
regarder » 199 déclare d’ailleurs le tulák des frères apek en 1921 dans Ze života
hmyz (Scènes de la vie des insectes). Prague est donc clairement identifiée
comme un lieu de quête ou d’errance inquiète propre à favoriser le mystère que
nous allons envisager maintenant.
2. Le mystère pragois : angélisme et démonisme
Il apparaît donc que la pléthore d’évocations de balades à travers la ville
permet de saisir l’errance et la quête comme des thèmes dominants de la littérature
pragoise. En outre, nous avons montré que la nuit et la brume pragoises sont deux
éléments qui constituent deux attraits particuliers de la cité et deux facteurs de
fascination. En fait, ces deux éléments qui orientent le décor pragois, par le biais
d’une symbolique de la lumière aisément interprétable, vers un lieu de vie mais
également et simultanément, de mort, fondent l’une des caractéristiques de cet
espace : le mystère lié à l’ambivalence du lieu.
Comme nous l’avons mis en évidence à la fin du chapitre consacré à la
figure du promeneur, il existe un sortilège pragois qui fascine ou terrorise le
piéton qui fait l’expérience de Prague. Envoûté par la cité, le promeneur pragois
197 J. Kolá , Ráno, in : Ódy a variace, Praha : S, 1946, p. 47.
198 I. Blatný, Krajina, in : Tento ve er, Praha : Lýra, 1945, p. 36.
199 J. et K. apek, Ze života hmyz , op. cit., p. 16.
155

est le témoin privilégié de l’ambivalence du lieu qui le retient en ses murs, que ce
soit avec son assentiment ou contre son gré. Les rapports entre la cité vltavine,
souvent personnifiée, et les promeneurs qui font l’expérience de ses charmes sont
donc complexes. Cette complexité influence en tout cas l’imaginaire en imposant
la cité comme une ville ensorcelante dans laquelle coexistent des œuvres
architecturales, picturales et sculpturales de toute beauté, facteurs de fascination et
une atmosphère lourde, issue du sentiment de mort et de la sensation de malaise
qu’elle provoque. Il y a en fait un mystère pragois que le piéton de Prague ressent
dans sa dimension surnaturelle, dimension dont la seconde figure présentée
précédemment permet de confirmer la présence.
156
La figure du magicien qui, par sa récurrence, impose le mystère comme un
thème essentiel de l’imaginaire pragois, présente, lui aussi, deux facettes
différentes, voire opposées. En effet, de même que l’on remarquait deux
catégories de piétons pragois selon qu’ils étaient enchantés ou terrorisés par la
ville, on constate que le mystère de Prague émane en grande partie de la figure du
magicien déclinée en de nombreuses variantes qui définissent également deux
catégories : les magiciens angéliques et les magiciens démoniaques. Or ces deux
catégories orientent la perception de la cité dans deux directions opposées.
a) Démonisme
La ville peut tout d’abord apparaître comme un endroit maudit. De fait, le
thème attaché à la présence de bon nombre de magiciens dans les murs de la cité
est celui de la malédiction liée à la quête de l’immortalité. Nous avons déjà fait
part précédemment de la présence de promeneurs immortels dans les rues de la
ville tels que le Golem qui, chez G. Meyrink réapparaît régulièrement ou le Juif
Errant du récit de G. Apollinaire déjà cité. L’alchimiste est bien évidemment la
figure centrale permettant d’imposer ce thème comme étant caractéristique de
l’imaginaire pragois. Omniprésente dans la littérature pragoise, la figure de
l’alchimiste impose Prague comme décor de la transgression, de la volonté de
dépasser les limites humaines imposées par Dieu. Le thème de l’immortalité est
repris par K. apek, qui met en scène une chanteuse qu’un alchimiste de la cour

de Rodolphe II a rendue immortelle en testant sur elle un élixir supposé assurer la
vie éternelle à celui qui en boirait 200 . Rendue immortelle, la jeune femme qui
change régulièrement d’identité en conservant seulement les mêmes initiales se
retrouve au vingtième siècle, à Prague, à l’âge de 337 ans, après avoir vécu
l’équivalent de plusieurs vies, lassée de ne pouvoir espérer en finir un jour avec
une existence décidément trop longue. L’immortalité est clairement présentée
comme une malédiction, directement issue des occultes expériences des
alchimistes. Cette pièce de théâtre, adaptée à l’opéra par L. Janá ek qui en a
étendu la diffusion, permet de confirmer la présence de la figure de l’immortel
dans les murs de la capitale pragoise, nouvelle victime d’un charme surnaturel qui
vient grossir les rangs des figures mystérieuses qui hantent les rues de la capitale
de Bohême et en font un lieu où pèse une malédiction. De même, le retour du
Golem dans le sombre quartier juif que présente G. Meyrink participe à l’image
d’un lieu hanté par des présences surnaturelles qui peuvent être menaçantes.
Je suis sûr qu’il y a dans ce quartier de la ville quelque chose qui
ne peut pas mourir, qui hante les lieux et garde une sorte d’existence
indépendante. Mes ancêtres ont habité ici depuis des générations et
personne ne peut avoir accumulé plus de souvenirs que moi, vécus et
hérités, sur les réapparitions périodiques du Golem ! 201
C’est ce qu’affirme le montreur de marionnettes Zwakh à Athanasius
Pernath qui lui conte sa rencontre avec le Golem. Dans le roman de G. Meyrink,
cette apparition qui possède le héros au point qu’il adopte en rêve la démarche et
la physionomie de la créature est bien ressentie comme une présence inquiétante,
signe de l’atmosphère maudite qui règne dans la cité.
En outre, la présence de Faust dans la cité et son statut d’archétype
littéraire signifiant le pacte avec le diable confirme Prague comme un lieu dans
lequel évolue une armée d’ombres occultes fraternisant avec les forces
démoniaques et créant pour le moins une atmosphère lourde et inquiétante.
200 K. apek, Le Dossier Makropoulos, op. cit.
201 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 39.
157

158
b) Angélisme
A l’inverse certaines apparitions ou certains événements présentent le
cadre pragois comme un lieu où le miracle est présent. Certaines manifestations
surnaturelles contrebalancent de fait le caractère maudit de la ville que nous
venons de mettre en évidence. Et s’il est une figure que nous devons à nouveau
convoquer afin de nous convaincre de la présence du thème du miracle à Prague
c’est bien celle de Jean Népomucène déjà évoquée comme avatar de la figure du
martyr. Bien sûr, la présence du Christ à Prague permet la même confirmation,
mais le martyr de saint Jean Népomucène a pour lui d’avoir été vécu dans la ville
même. Il est naturellement lui aussi lié au surnaturel mais à un surnaturel
angélique et non plus diabolique, qui vient nuancer la noirceur de cette Prague
vouée aux sciences occultes et territoire de la sorcellerie. Deux anecdotes
s’attachent, rappelons-le, à la dimension miraculeuse des événements vécus par le
chanoine. La première est liée à l’exécution proprement dite du prêtre. Après
avoir été précipité du haut du pont de pierre dans la Vltava, cinq étoiles sortirent
de l’eau et illuminèrent la surface de la rivière. La seconde intervient quant à elle
trois siècles plus tard : la langue du chanoine retrouvée intacte après l’exhumation
du corps en 1719 valut à ce dernier la béatification.
Cette dimension de ville bénie apparaît également, quoique de façon plus
ambiguë, dans un récit de S. Germain intitulé La Pleurante des rues de Prague.
La narratrice est confrontée aux apparitions d’une femme mystérieuse dans le
décor brumeux de Prague. Or, cette présence féminine, qui par sa démarche
claudicante et sa taille rappelle le Golem de G. Meyrink : « Bien qu’immense et
pesante, et bien que sa claudication soit très marquée, cette femme ne fait aucun
bruit en marchant » 202 , n’est autre que l’incarnation fugace de la mémoire
pragoise et universelle. Cette présence est celle de la mémoire authentique, du
souvenir de tout, qui sauve du néant. Cette femme faite de larmes (« Cette femme
à la démarche disgracieuse, à la carrure monumentale, n’était pas de chair et de
sang, - mais de larmes, rien que de larmes. Elle n’était pas née d’une femme, mais
202 S. Germain, La Pleurante des rues de Prague, op. cit., p. 18.

de la douleur de tous et de toutes. » 203 ) assume toute la douleur universelle dont
elle est le souvenir et acquiert par là une dimension christique. « Tout lieu est
saint, où boîte la géante au corps lourd de la mémoire des hommes, aux pas plus
légers qu’une brise. » 204 C’est bel et bien Prague que cette présence sanctifie car
cette femme est littéralement de substance pragoise. A propos des sanglots versés
par la géante, la narratrice nous déclare de fait que « ce n’était pas elle, non, pas
elle seule qui geignait et pleurait de la sorte. C’était la ville entière, la ville et ses
faubourgs, et au-delà encore. C’était la terre des vivants et des morts. » 205 Or
cette tristesse universelle qui engendre cette apparition se révèle à Prague, qui
apparaît certes à nouveau comme un territoire de la désolation, mais aussi et
surtout comme un lieu où le salut est possible. La narratrice n’oublie pas de
préciser à nouveau en effet qu’il s’agit « d’une vision liée à un lieu, émanée des
pierres d’une ville. Sa ville, – Prague. Jamais elle n’a paru ailleurs, bien que
certainement elle en ait le pouvoir. » 206 Ainsi la dimension désespérée de la cité
se trouve-t-elle atténuée dans ce récit qui présente la puissance du souvenir
comme un salut éventuel.
Avec le saint et la Pleurante, c’est une image bénéfique de la cité qui
s’impose donc en tant que territoire du miracle et non plus une image diabolique
de lieu de damnation. Ainsi la ville apparaît-elle comme un lieu hanté par des
créatures surnaturelles – ou le souvenir de ces créatures – qui imposent cet espace
comme un endroit maudit ou au contraire béni. Il serait d’ailleurs plus juste de
dire qu’il est non pas maudit ou béni mais bel et bien maudit et béni. Là encore, la
situation de confrontation avec le mystère autorise deux thèmes antithétiques qui
renseignent sur l’ambivalence de l’espace pragois. Cette complexité est à nouveau
confirmée avec la troisième situation, celle de la lutte.
203 Ibid., p. 32.
204 Ibid., p. 101.
205 Ibid., p. 31.
206 Ibid., p. 16.
159

160
3. L’oppression : résistance et soumission
La figure du martyr mise en évidence plus haut comme une constante dans
le paysage littéraire pragois et constitutive de l’imaginaire du lieu développe l’une
des situations de prédilection de la littérature tchèque en général et pragoise en
particulier : l’oppression. Nombre de récits mettent en effet en scène des
personnages en butte à des autorités qui les oppriment. Il est certain que la cité, du
fait des événements historiques qui l’ont affectée et souvent soumise à des
autorités étrangères, apparaît comme un cadre privilégié pour le développement de
scénarios centrés sur des situations conflictuelles et pour des réflexions sur les
thèmes de liberté, d’identité nationale, ou encore sur la pertinence des moyens de
lutte et de résistance. Et là encore, la situation d’oppression met en place deux
thèmes : la résistance et la soumission.
Cette situation doit même être considérée comme fondamentale dans la
perception imaginaire de Prague. Concrètement, l’évocation de la cité appellera
ces thèmes par un mécanisme métonymique – de même que ceux déjà évoqués –
et Prague sera inconsciemment peuplée de tortionnaires aux aguets et de fiers
résistants confinés dans la confidentialité de certains lieux de rencontre tenus
secrets. La visite de Prague sera ainsi souvent en partie la recherche des derniers
signes de ces périodes d’oppression qui seront comme la confirmation réelle de
l’image – nécessairement erronée – que nous avions de la cité.
a) Résistance
Le thème de la résistance, de la lutte, est en effet omniprésent dans la
littérature pragoise. L’un des romans tchèques les plus populaires, si ce n’est le
plus populaire, Les Aventures du brave soldat Švejk, est l’illustration parfaite de
ce que nous entendons par roman ayant pour thème la résistance, fût-elle opérée
par le biais de la dérision et de l’humour. De fait, ce roman présente ce qu’il est
convenu d’appeler un anti-héros, un personnage de naïf, parfois considéré comme
idiot ainsi qu’on nous le rappelle dans le récit même puisque le soldat est réformé
pour idiotie. Or, il apparaît que ce roman dénonce clairement les abus de la

domination autrichienne et le ridicule des officiers qui, ne l’oublions pas, sont
toujours considérés par une frange de la population comme les représentants
d’une armée d’occupation. Une attaque directe contre l’Empereur est même
présente puisque c’est après avoir crié « Vive l’Empereur » que Švejk est
définitivement reconnu, par l’administration autrichienne même, comme un idiot.
Mais à bien considérer les œuvres dont l’action est située à Prague, publiées au
cours de ce siècle, et notamment depuis le printemps de Prague de 1968 qui a mis
le territoire de Bohême sous les feux de l’actualité, on constate que la plupart
d’entre elles sont des évocations, explicites ou non, des conflits qui ont opposé la
population locale aux différents envahisseurs. La plupart des récits ayant Prague
pour décor font référence d’une manière ou d’une autre aux différentes situations
de domination. Là encore, il serait vain de dresser une liste d’œuvres présentant
des personnages de résistants ou de tortionnaires, mais quelques titres permettront
de vérifier que toutes les périodes d’occupation ont donné lieu à des œuvres qui
évoquaient précisément les thèmes complémentaires de la résistance et de la lutte.
Comme nous l’avons déjà précisé à propos du roman de J. Hášek Les
Aventures du brave soldat Chveïk, la monarchie habsbourgeoise est critiquée au
début du siècle, tout comme elle l’avait été au cours du siècle précédent par la
génération des Eveilleurs dont nous avons déjà eu l’occasion de parler dans les
chapitres précédents. En fait, dès le XV e siècle et la Chronique de Dalimil, la
présence et la domination d’étrangers, et plus particulièrement d’Allemands, sur le
territoire de Bohême, étaient déjà dénoncées. De même, la période d’occupation
nazie a été l’objet de bien des récits, de Mendelssohn est sur le toit ou Vivre avec
une étoile de J. Weil à Trains étroitement surveillés de B. Hrabal en passant par
La Bien-Aimée perdue de J. Urzidil. D’autres, tels Celui qui dormait dans Prague
de R. Gérome ou La Femme de Prague de P. H. Goislard se situent au lendemain
de la seconde guerre et sont prétextes à l’évocation de la période de l’occupation
et des thèmes conjugués de l’oppression et de la résistance. Des poètes comme
J. Seifert ou J. Décoularé en France ont quant à eux fustigé la trahison de Munich
et les conséquences qu’elle a eues : « Prague [toi] qui retentis du cri des
trahisons » peut-on lire sous la plume de J. Décoularé 207 tandis que le poète
207 J. Décoularé, Prélude, in : Les Voix de Prague, op. cit., [s.p.]
161

s’adresse à la cité. D’autres auteurs évoquent quant à eux l’oppression
communiste qu’ils dénoncent ou qu’ils présentent – c’est le cas de M. Kundera –
comme une situation particulière permettant de mettre en scène des personnages
originaux qui ne pourraient exister sans cette situation qui les conditionne. Il
convient de remarquer que c’est surtout cette oppression qui imposa à la
Tchécoslovaquie (et à tous les pays sous tutelle soviétique) une image de victime.
Il est bien entendu évident que si cette image de victime des pays tchèques, de
pays dépossédé de son intégrité par la puissance soviétique, était largement
répandue – davantage encore que pendant la domination habsbourgeoise qui dura
pourtant beaucoup plus longtemps – c’est en raison de la médiatisation de
l’intervention de 1968 ainsi que de la Guerre Froide qui, enseignée dans les
programmes scolaires d’Histoire, a contribué à la diffuser. On peut lire ainsi dans
L’Insoutenable Légèreté de l’être :
162
Franz admire la patrie de Sabina. Quand elle lui parle d’elle et de
ses amis de Bohême, et qu’il entend les mots prison, persécution, tanks
dans les rues, émigration, tract, littérature interdite, expositions
interdites... 208
Tous ces mots permettent de comprendre que la Tchécoslovaquie, et
Prague en particulier, étaient perçues comme des territoires opprimés. Quant à
l’admiration de Franz, elle traduit assez le sentiment de sympathie instinctif
inspiré par les dissidents (ici Sabina). C’est en outre précisément ce phénomène
de la dissidence qui a permis de diffuser les opinions et les œuvres d’intellectuels
et d’écrivains tels que J. Škvorecký, M. Kundera, A. Liehm, V. Havel... qui tous
ont participé, en dénonçant la situation d’oppression, à imposer cette région
d’Europe centrale et sa capitale comme des lieux où combattent sans cesse révolte
et soumission, oppression et liberté. L’auteur de La Plaisanterie résume d’ailleurs
la situation de son pays dans l’une de ses nouvelles en ces termes.
L’histoire des Tchèques, cette histoire d’éternelles révoltes contre
les plus forts, cette succession de glorieuses défaites qui mettaient en
branle le cours de l’Histoire et conduisait à sa perte le peuple qui l’avait
déclenché. 209
208 M. Kundera, L’Insoutenable Légéreté de l’être, op. cit., p. 150.
209 M. Kundera, « Litost », in Le Livre du rire et de l’oubli, Paris : Gallimard, 1985, p. 230.

) Soumission
Il est également un autre type d’oppression présent dans la capitale
tchèque et qui est tout à fait étranger aux différentes situations historiques
évoquées. Or c’est à cette oppression particulière que l’on doit de rencontrer dans
la littérature pragoise le thème de la soumission. Nous voulons parler de
l’atmosphère même de la cité qui a pour conséquence qu’elle est parfois ressentie,
ainsi que nous l’avons déjà montré, comme un lieu étouffant. Les deux exemples
que nous présenterons brièvement maintenant devraient permettre de mettre en
évidence qu’il est possible d’être victime de Prague en étant très éloigné de
considérations politiques ou philosophiques. Il semble que les cas de deux
promeneurs pragois, l’un occasionnel et l’autre régulier, permettent une telle
évocation du caractère oppressant de la cité. Nous voulons parler de A. Camus et
de F. Kafka. Certes d’autres auteurs ont ressenti le caractère étouffant de la
capitale tchèque comme nous l’avons déjà montré dans le chapitre consacré aux
promeneurs malheureux, mais les cas des deux romanciers retiendront notre
attention tout particulièrement car outre leur commune façon de ressentir Prague
de façon ambiguë, ils insistent également sur un autre thème très présent dans la
littérature pragoise : la nostalgie. Mais revenons au caractère oppressant de la cité
tel qu’il est ressenti par les deux auteurs.
Comme nous l’avons déjà rappelé, F. Kafka avait des rapports plutôt
conflictuels avec la ville. Grand promeneur, il était aussi victime de la cité qu’il
ressentait comme une prison. Ses différentes tentatives pour la quitter – « je
prendrai femme et partirai loin de Prague » écrivait-il à K.Wolff – toutes
infructueuses, témoignent de la difficulté de s’arracher au territoire pragois. Car
« cette petite mère a des griffes » 210 explique-t-il à O. Pollak. Pour le Pragois
F. Kafka, il y a donc clairement un sentiment d’impossibilité d’échapper à la ville.
Pour l’étranger qu’est A. Camus, à en croire le narrateur de sa nouvelle
intitulée La Mort dans l’âme, le même sentiment se fait jour : « A Prague,
j’étouffais entre des murs. » 211 A peine plus loin, il évoque « les jours mortels » 212
210 F. Kafka, lettre du 20-XII-1902. in Briefe, 1902-1924, Frankfurt am Main : Wagenbach, 1958.
211 A. Camus, La Mort dans l’âme, in L’Envers et l’endroit, op. cit., p. 92.
212 Ibid., p. 94.
163

qu’il a vécus à Prague... On le voit clairement, qu’il s’agisse d’un Pragois ou d’un
étranger, d’un promeneur pragois chronique ou occasionnel, le même sentiment
de malaise est perceptible, la même impression d’être oppressé, retenu contre son
gré.
164
Or, l’un comme l’autre éprouvent paradoxalement un commun sentiment
de nostalgie lié à Prague. Le narrateur camusien ne peut s’empêcher de vouloir la
retrouver malgré l’expérience désespérée qu’il y a vécue :
Au reste, je reviens souvent à Prague et aux jours mortels que j’y ai
vécus. J’ai retrouvé ma ville. Parfois, seulement, une odeur aigre de
concombre et de vinaigre vient réveiller mon inquiétude. Il faut alors que
je pense à Vicence. Mais les deux me sont chères et je sépare mal mon
amour de la lumière et de la vie d’avec mon secret attachement pour
l’expérience désespérée que j’ai voulu décrire. 213
La nostalgie de Prague est donc une réalité pour le narrateur de La Mort
dans l’âme, même si cette nostalgie est celle de l’aigreur. Chez F. Kafka, qui vit à
Prague, la nostalgie s’exprime de façon différente. Il ne s’agit plus de vouloir
retrouver la cité, qu’il ne quitte que rarement, mais de ressentir dans cette cité
même, la nostalgie du passé. C’est notamment à propos de l’ancien quartier juif
que ce sentiment apparaît clairement. Le quartier juif, ayant été réhabilité au début
du siècle pour être complètement intégré à la ville, continue d’exister chez lui
sous sa forme ancienne : « Le vieux quartier juif malsain qui est en nous est plus
réel que la nouvelle cité hygiénique » 214 affirme-t-il dans l’une des nombreuses
conversations qu’il eut avec G. Janouch. Cette présence du passé dans la
littérature et sur le territoire pragois apparaît comme une nouvelle caractéristique
de l’imaginaire de la cité.
Le passé est en effet omniprésent à Prague et nombreux sont les auteurs à
être sensibles à son poids. Car il apparaît fort souvent en effet comme douloureux
car renvoyant à une époque heureuse mais révolue. C’est en cela qu’il a trait
directement au thème de la soumission.
Mais le passé est aussi un contrepoids à un présent difficile à supporter car
oppressant. C’est en effet très souvent la grandeur passée que célèbrent les auteurs
213 Ibid. p. 94-95.
214 G. Janouch, Conversations avec Kafka, Paris : Maurice Nadeau, 1978, p. 18.

ou bien encore les origines du pays et de la capitale, vues comme une période
quasi idyllique. Les rappels historiques, comme nous allons le voir, s’orientent
soit vers l’évocation douloureuse d’une époque heureuse révolue, soit vers le
moyen par lequel pourrait revivre une époque perdue, ce qui permet d’assurer
l’espoir en un avenir meilleur, voire d’appeler à la lutte. Il y a donc deux façons
de considérer le passé : une manière, passive, contemplative, et une autre, plus
active, militante.
Lorsque J. Seifert écrit Sur le Tombeau des Rois tchèques (1968), c’est
bien sûr la trahison de la France lors des accords de Munich qu’il dénonce
notamment, mais c’est surtout la gloire passée de la Bohême qu’il célèbre. La
résurgence des légendes et des héros nationaux dans les œuvres littéraires renvoie
aussi à un âge d’or – on se souvient de l’exploitation de Libuše comme
affirmation de l’identité nationale. Les nombreux récits déjà évoqués mettant en
scène le Golem sont autant d’affirmations de la permanence du passé dans les
murs de la cité. Il n’est pas jusqu’au récit de S. Germain La Pleurante des rues de
Prague qui ne fasse penser au Golem.
Cette omniprésence du passé dans les rues de la cité et dans les esprits de
ceux qui l’évoquent et la côtoient est le signe d’une impossibilité d’échapper à
une histoire souvent douloureuse. C’est bien entendu la Première République, que
ne manquent pas de célébrer les guides touristiques, au même titre que les
historiens ou les littérateurs, qui apparaît souvent comme une période dorée.
Placées sous l’égide d’un président quasi-unanimement reconnu comme valeureux
porte drapeau de la nation tchèque, T. G. Masaryk, ces vingt années
d’indépendance et de développement culturel et industriel sont souvent
considérées comme deux décennies de faste, faste à jamais perdu.
De même, la défaite de la Montagne Blanche ne cesse d’être évoquée
comme indice de la fin de l’indépendance. Les auteurs sont tellement nombreux à
rappeler cet épisode de l’histoire de la Bohême que nous nous contenterons d’en
citer deux. A. M. Ripellino fait très souvent allusion à cette défaite, au même titre
que M. Kundera et bien d’autres. Le premier, rappelant des vers du plus célèbre
des Romantiques tchèques, K. H. Mácha, précise que « chez ce poète la lune
même est imprégnée du deuil de la Montagne Blanche, et c’est à cette source de
165

désolation que nous renvoient plusieurs motifs de son œuvre parmi lesquels celui,
obstiné, de la « harpe sans corde / pendue dans la crypte des aïeux. » 215 Quant au
second, il rappelle cette déroute nationale à l’occasion d’une évocation des
nombreuses statues de Saints présentes à Prague, et notamment de celles du pont
Charles dont nous avons déjà parlé :
166
Ces milliers de saints pétrifiés, c’est l’armée frénétique des
occupants qui a envahi la Bohême il y a trois cent cinquante ans pour
attacher de l’âme du peuple sa foi et sa langue. 216
Le passé dans ces exemples apparaît comme une toile de fond impossible à
ignorer, comme une réalité toujours vivante malgré les années de distance. Il
demeure une réalité douloureuse car à jamais perdue. En cela, le Pragois est
victime de son passé.
Il apparaît clairement que la figure du martyr permet de développer
deux thèmes privilégiés qui sont la soumission à l’atmosphère de la ville – dont la
nostalgie est l’une des manifestations possibles – et la résistance, thèmes en
grande partie liés à l’Histoire de la Bohême et de sa capitale. Depuis 1989 et la
révolution de velours, peu d’œuvres ayant Prague pour toile de fond ignorent en
effet les situations de persécution. La plupart des romans édités après cette date
font référence aux périodes d’occupation, et en particulier aux occupations nazie
et soviétique. Il apparaît que les thèmes de la soumission et de la résistance sont
comme nécessaires à l’évocation de la cité. Ils lui sont en tout cas tellement
attachés qu’elle est très souvent choisie comme cadre privilégié, comme décor
idéal à la mise en scène d’une situation conflictuelle. Vends Maison où je ne veux
plus vivre (1989), La Bien-Aimée perdue (1990), Vivre avec une étoile (1992),
Celui qui dormait dans Prague (1992), Mendelssohn est sur le toit (1993), La
Lenteur (1995) etc., sont autant de titres publiés après la révolution et mettant en
scène des situations où Prague était occupée et où les intellectuels devaient fuir ou
rester dans la confidentialité en participant à la diffusion de samizdat. Autrement
dit, d’un point de vue éditorial, ce sont les œuvres qui confirmaient l’image de
Prague comme cité opprimée qui furent privilégiées. Les écrits de
215 cité par A. M. Ripellino in Praga Magica, op. cit., p. 232.
216 M. Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 242.

A. M. Ripellino, publiées en 1973 n’ont été traduits et édités en France qu’en
1992 et 1993 217 , c’est-à-dire à une époque où la « chose pragoise » intéresse et où
le spectateur cherche à retrouver ou à réorienter, dans les œuvres ayant Prague
pour centre d’intérêt, l’image qu’il a déjà de la cité.
4. Confrontation avec un milieu protéiforme
Il existe au niveau de l’art, de l’architecture et de la peinture notamment,
ainsi qu’en ce qui concerne la population, une caractéristique propre à la ville qui
est celle de la pluralité, de la diversité. La population pragoise est en effet
essentiellement apparentée, et ce jusqu'à la première guerre mondiale au moins, à
un brassage ethnique. Les trois communautés constitutives de cette population
sont la tchèque, l’allemande et la juive, ce qui n’est pas sans entraîner des
conséquences sur la réception de l’espace pragois. De même, l’architecture
pragoise est composite et assimile la ville à un lieu composite. Enfin, dans l’art
pictural, on remarque également, plus particulièrement depuis le tournant du
siècle, un caractère hybride des œuvres qui s’inspirent de différents mouvements
pour créer une spécificité toute pragoise. Comme nous allons tenter de le mettre
en évidence, ces trois aspects qui affirment l’hybridité pragoise, hybridité
constitutive de la monstruosité, instaurent aussi cette monstruosité comme
constitutive de l’identité tchèque. Elle est un moyen de mieux comprendre la
fascination qu’exerce la cité sur le promeneur qui se sent à la fois dans un milieu
sécurisant car connu et dans un espace inquiétant car totalement étranger à ce qu’il
a déjà pu rencontrer.
Le sortilège de Prague était en partie dû à son caractère de
ville où cohabitaient trois peuples (Dreivölkerstadt) : le tchèque,
l’allemand et le juif. Le mélange et le contact de trois cultures donnaient à
la capitale de Bohême un caractère particulier. Une extraordinaire
richesse de ressources et d’impulsions. 218
217
Il s’agit respectivement de I fatti di Praga (Chroniques pragoises, 1988) et de Praga Magica
(1973).
218
A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 34.
167

168
Il est également vrai que les trois peuples présents à Prague étaient souvent
en conflit. Nous pensons notamment aux rixes qui opposèrent fréquemment les
étudiants tchèques aux étudiants allemands dans la deuxième moitié du XIX e
siècle, période du Renouveau National tchèque. J. Urzidil, dans La Bien-Aimée
perdue, rend compte de l’une de ces disputes :
Devant l’hôtel de « l’Oie d’or » éclatait une bruyante dispute entre
deux groupes éméchés, l’un constitué par des étudiants allemands
membres de corporations, l’autre, de civils tchèques, tous deux essayaient,
à coups d’exclamations brûlantes et de provocations sans équivoque, de se
persuader mutuellement de leur droit à l’existence. 219
Les lieux culturels étaient soit tchèques, soit allemands et les revues
littéraires d’une communauté ne faisaient que rarement état des manifestations
proposées par les théâtres de l’autre communauté. A propos d’un
commissionnaire tchèque qu’il connaissait dans la première décennie du siècle et
à qui il cache la prestation d’une cantatrice dans un théâtre allemand, le narrateur
du même récit de J. Urzidil affirme :
Il n’en sut d’ailleurs jamais rien, car il ne lisait qu’une
feuille de chou tchèque qui ignorait soigneusement les représentations
théâtrales germanophones. 220
Ceci est tout à fait symptomatique de la situation et du cloisonnement des
deux cultures. Rappelons également que ce sont non seulement des différences
linguistiques qui séparaient ces différents groupes mais aussi des clivages sociaux.
Les Tchèques étaient dans leur immense majorité des ouvriers, des petits
commerçants tandis que la plus grande partie des richesses du pays étaient
concentrées dans les mains de la population allemande et juive. E. E. Kisch
rappelle :
…la Prague allemande, c’était de grands bourgeois, des
propriétaires de mines de lignite, des membres du conseil d’administration
des compagnies minières et de l’usine d’armement Škoda, des marchands
219 J. Urzidil, La Bien-Aimée perdue, op. cit., p. 79.
220 Ibid., p. 101.

de houblon qui faisaient la navette entre Žatec et l’Amérique du Nord, des
fabricants de sucre, de textile et de papier, sans oublier des directeurs de
banques ; dans leur cercle évoluaient des professeurs, des officiers
supérieurs et des fonctionnaires d’Etat. 221
En dépit de ces très nombreuses tensions, des liens existaient entre les
artistes des différentes communautés. A cet égard, le groupe des Huit (Osma),
groupe d’artistes avant-gardistes du début du XX e siècle, est significatif puisqu’il
regroupait aussi bien des Tchèques que des Juifs ou des Allemands. En fait,
Prague apparaît comme un lieu où cohabitent trois communautés, où plusieurs
langues sont parlées et s’interpénètrent (la langue tchèque fourmillait de locutions
allemandes, le Prager Deutsch (l’allemand de Prague) était rempli de
bohémismes, il existait même un Kleiseitner Deutsch (allemand du quartier de
Malá Strana) et une variante du yiddish baptisée Mauscheldeutsch), c’est-à-dire
comme une sorte de Babel. Tandis qu’il rappelle une anecdote liée à son statut de
juif pragois, F. Kafka raconte dans une lettre du 10 avril 1920 :
Dès les premiers mots il apparaît que je suis de Prague ; le
général (assis en face de moi) et le colonel connaissent tous les deux
Prague. Tchèque ? Non. Va donc maintenant expliquer à ces bons yeux de
militaire allemand ce que tu es en vérité. Quelqu’un dit : Allemand de
Bohême, un autre : Kleinseite. Puis tout s’apaise et on continue à manger,
mais le général dont l’oreille fine est formée à l’école philologique de
l’armée autrichienne, n’est pas satisfait ; après le repas il recommence à
douter des sonorités de mon allemand, peut-être est-ce d’ailleurs plus l’œil
que l’oreille qui doute. Maintenant je puis tenter d’expliquer cela par ma
qualité de Juif. 222
Cette aventure en dit long à la fois sur la spécificité de la langue même
parlée par F. Kafka (c’est avant tout une spécificité liée à l’accent dont G. Janouch
nous dit : « Son allemand avait une dureté pareille à celle qu’on rencontre dans
l’allemand des Tchèques » 223 ) et sur le caractère troublant, à en croire la réaction
du général qui voit dans cet accent comme une énigme, de ce parler. A propos du
221
E. E. Kisch, Deutsche und Tschechen, in Marktplatz der Sensationen, Berlin : Aufbau, 1953,
p. 93.
222
F. Kafka , Briefe, op. cit., p. 270.
223
G. Janouch, Conversations avec Kafka, op. cit., p. 20.
169

commissionnaire Kubát présent dans le roman autobiographique de J. Urzidil, on
trouve trace de cette spécificité :
170
Bien que Tchèque de naissance, M. Kubát s’exprimait en
allemand avec beaucoup d’aisance. Il était originaire de « Kleinseite », ce
« Petit Quartier » de Prague où un allemand sui generis constitue la
deuxième langue courante. On l’appelait aussi l’ « allemand de Caisse
d’épargne » car c’était la langue dont se servaient la plupart des employés
de la Caisse d’épargne de Bohême. Cette langue se distinguait par une
prononciation très accentuée des sifflantes et le mépris le plus poussé des
inflexions... Langue supranationale et en tant que telle symbolique du
caractère pluriethnique de la monarchie austro-hongroise . 224
Et pragoise particulièrement pourrait-on ajouter. Il semble donc que la
langue ou plutôt que les langues parlées soient marquées, tout comme
l’architecture que nous allons envisager maintenant, du sceau de l’hybridité. Il y a
certes cloisonnement des cultures mais qui n’empêche pas les échanges
linguistiques. La ville affirme sa spécificité par la présence en ses murs de langues
ou de dialectes qui lui sont propres.
De même que l’allemand et le tchèque parlés à Prague sont caractérisés par
les emprunts qu’ils font aux langues qui les jouxtent 225 , de même l’architecture
pragoise se caractérise par un mélange de styles. Il est difficile de nier qu’un style
architectural domine largement à Prague. Le baroque est en effet très largement
représenté dans la cité. Tous les guides touristiques invitent à visiter Prague en la
présentant d’abord comme une ville baroque, même si aujourd’hui les autres
styles représentés sont également mis en valeur. D. Fernandez a d’ailleurs signé
avec le Banquet des anges 226 (1984) un remarquable ouvrage consacré à la cité
vltavine mettant en valeur avant toute chose le baroque pragois. P. Král affirme
quant à lui que « Prague est aussi un lieu naturellement baroque. » 227 Toutefois,
il est impossible d’affirmer que la ville présente un style architectural unique.
224 J. Urzidil, La Bien-Aimée perdue, op. cit., p. 92.
225 Il ne s’agit pas de dire que le tchèque littéraire ou l’allemand littéraire (nous entendons pas là
débarrassés des germanismes pour le premier et des bohémismes pour le second) n’existent plus à
Prague. Au contraire, bon nombre d’artistes, notamment des Tchèques issus du renouveau
national, s’attachent à écrire une langue « pure », c’est-à-dire allégée de tout apport non slave,
notamment germanique.
226 D. Fernandez, Le Banquet des anges, Paris : Plon, 1984.
227 P. Král, Prague ; op. cit., p. 16.

Il y a en fait, comme dans le cas de la situation linguistique, deux
caractéristiques propres à la capitale tchèque qui confèrent à son architecture sa
singularité. La première est son aspect composite et la seconde sa capacité à
assimiler des tendances venues de l’étranger et à se les approprier en leur
conférant une identité proprement originale : pragoise. Vérifions tout d’abord que
la ville apparaît bien comme une cité composite.
« Flâner dans Prague, c’est d’abord se heurter à un formidable
enchevêtrement d’époques, de styles » 228 affirme L. Richard, rejoignant les propos
de J. L. Lepeuch qui, rappelant le cliché verticalisant de la « ville aux cent tours »
reconnaît : « Tours, dômes et flèches : la ville Prague vue des toits. Une
somptueuse architecture où le gothique le dispute au baroque. » 229 La présence du
gothique dans la cité est en effet également très forte, ne serait-ce qu’en raison de
la cathédrale Saint-Guy, haut lieu de l’architecture pragoise, très largement
présente dans les œuvres situées à Prague ou dans les guides touristiques. En fait,
davantage qu’une « dispute », il s’agit plutôt d’une complicité du baroque et du
gothique. De fait il est juste de rappeler avec A. M. Ripellino :
…si de nombreuses églises construites entre le XIII e et le
XV e siècle conservent intacte leur essence gothique sous le travestissement
baroque, la morphologie de la plupart de celles construites au XVIII e
siècle est un mélange de gothique et de baroque, […] à tel point que
l’expression eská barokní gotika, c’est-à-dire « gothique baroque de
Bohême », a aujourd’hui droit de cité. 230
Mais si les deux styles dominent largement, ils ne sont pas les seuls à être
représentés dans l’espace pragois. Entre l’émergence du gothique et l’avènement
du baroque, symbole de la reprise en main des affaires spirituelles du pays par la
Contre-Réforme, se développe fortement une architecture Renaissance dont
témoignent de nombreux palais pragois. Celle-ci est caractérisée par la synthèse
qu’elle opère entre l’esthétique de la Renaissance italienne et d’autres influences
telles que celle des pays du Nord. Un exemple concret permettra de montrer à quel
228 L. Richard, « Prague au printemps », in Magazine Littéraire, op. cit., p. 16.
229 J. L. Lepeuch, « L’esprit des lieux », in Magazine Littéraire, op. cit., p. 61.
230 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 272.
171

point la cité, investie par les artistes et l’esthétique italiens, harmonise les
différentes réalisations avec l’ensemble des constructions déjà présentes.
172
L’ancien palais Martinic, situé place de Hrad any est un ensemble de trois
maisons gothiques que la Renaissance a converties entre 1618 et 1624 en un
palais qui doit essentiellement à la Renaissance le décor de sgraffites. Toutefois,
la tradition médiévale reste perceptible dans la présence des pignons. Une
description de réalisation Renaissance dans un guide touristique remarquablement
documenté renseigne d’ailleurs sur l’aspect composite de l’art Renaissance à
Prague. Présenté comme représentatif de la Renaissance tchèque, le palais
Schwarzenberg (1545-1563) nous dit-on :
… a hérité, des palais florentins, une structure massive
ainsi que de faux bossages à pointes de diamant en sgraffites. L’influence
nordique se concentre sur les gâbles où se superposent trois niveaux de
pilastres avec leur entablement rythmé par des urnes. 231
Il existe donc une spécificité de la Renaissance tchèque par rapport à la
Renaissance italienne dont elle provient naturellement, spécificité due à
l’influence des pays du Nord ainsi qu’à la nécessité pour les artistes italiens venus
à Prague de construire ou de décorer sur des édifices qui relevaient d’autres styles.
L’avant garde tchèque du début du XX e siècle a, elle aussi, marqué de son
empreinte l’aspect de la cité. Nous pensons plus particulièrement à l’Art Nouveau
et au cubisme qui ont laissé des traces non négligeables. Or, ce qui est
remarquable dans la présence des réalisations de style art nouveau ou cubiste, ce
n’est pas tant le fait même de cette présence que la capacité de ces représentations
à se fondre dans le cadre architectural qui les recevait, à s’intégrer dans l’espace
essentiellement dominé par le gothique, la Renaissance et le baroque. De fait, les
réalisations Art Nouveau du tournant du siècle à Prague (la plus accomplie étant
peut-être « la Maison de la Municipalité » : Obecní D m) concernent la plupart du
temps les décors d’immeubles déjà existants avec comme caractéristiques le
recours systématique aux courbes inspirées du monde végétal ainsi que les sujets
symboliques. Comme on nous le fait remarquer fort justement dans le guide
231 Collectif, Prague, op. cit., p. 77.

touristique déjà cité à propos d’un hôtel situé 10 rue Hybernská, « la réelle
innovation est le décor car l’immeuble reste classique dans son ordonnance et
s’intègre sans heurt aux constructions plus anciennes. » 232 Comme c’était le cas
pour les constructions dans le style Renaissance, les réalisations Art Nouveau de
Prague présentent une spécificité qui les distingue des autres styles voisins, du
Jugendstyl germanique ou de la Sécession viennoise notamment, dont elles
s’inspirent et dont elles opèrent une synthèse. La Sécession pragoise présente
donc en elle-même un caractère hybride et participe à l’hybridité générale qui
caractérise l’architecture pragoise.
Nous pouvons dire la même chose en ce qui concerne le cubisme à Prague.
Prague est en effet la seule ville à avoir véritablement créé une architecture
inspirée de ce mouvement, avec des architectes tels que J. Chochol ou P. Janák
(ce dernier étant notamment connu pour les boîtes cubistes qu’il a produites, à
l’instar d’autres artistes tchèques qui créeront des objets cubistes de la vie
quotidienne). Quelques immeubles cubistes côtoient en effet dans les rues de
Prague les réalisations baroques ou encore gothiques. V. Lahoda, spécialiste du
cubisme pragois rappelle d’ailleurs les liens que ce dernier entretien avec les
styles qui l’ont précédé :
… l’analogie est facile à établir entre les voûtes à alvéoles de l’art
gothique et les réalisations des architectes cubistes tchèques. Outre le
gothique et le rôle initiatique de Gréco, le baroque attire lui aussi les
représentants tchèques du « nouvel art », c’est-à-dire le cubisme. Pour le
sculpteur Otto Gutfreund, il s’agit de la statuaire baroque (Gutfreund
connaissait parfaitement, non loin de sa ville natale, à Dv r Králové en
Bohême orientale, les pièces que le grand sculpteur baroque tchèque
Matyás Bernard Braun avait réalisé à Kuks), où il trouve les accents
dramatiques dans la matière agitée, qu’il réutilise dans ses sculptures
expressionnistes, réalisées vers 1911. 233
A ce mélange de styles vient se joindre l’architecture particulière du ghetto
juif. Le cinquième quartier, comme on le nomme généralement, Josefov étant la
seconde dénomination qui s’attache à lui, renforce en effet le caractère hybride de
232 Ibid., p. 87.
233 V. Lahoda, « Le contenu spirituel de la forme (le cubisme) », in Prague 1900-1938: Capitale
secrète des avant-gardes européennes. Musée des Beaux-Arts de la ville de Dijon, Paris : Seuil,
Diffusion 1997, p. 127.
173

la cité. « C’est seulement dans le ghetto que les maisons se tournent si
bizarrement le dos » lit-on dans Le Golem 234 de G. Meyrink tandis que
A. M. Ripellino, après avoir rappelé que ce quartier est « un endroit mystérieux
dont il reste bien peu de choses » le qualifie de « conglomérat de maisons
entassées. » 235 L’entassement des habitations du quartier juif en fait un lieu
original qui ajoute au caractère déroutant, inquiétant de l’espace pragois, ce que
confirment l’horloge de l’hôtel de ville et le cimetière. Ces deux lieux particuliers
du ghetto ont en effet impressionné bon nombre de visiteurs et d’auteurs qui les
ont présentés dans leurs œuvres. G. Apollinaire, tout comme B. Cendrars ou
J. Weil ont été sensibles à l’originalité de l’horloge de l’hôtel de ville du
cinquième quartier aux aiguilles qui tournaient à l’envers. Dans Zone, comme
nous avons déjà pu le rappeler, « les aiguilles du quartier juif vont à rebours » 236
et dans La Prose du Transsibérien, « le monde, comme l’horloge du quartier juif
de Prague tourne éperdument à l’envers » 237 , tandis qu’il est question dans
Mendelssohn est sur le toit de « l’hôtel de ville avec son horloge dont les aiguilles
marchent à rebours. » 238 A l’étrangeté de ce détail pittoresque vient s’ajouter
l’entassement des tombes du cimetière qui semble mimer l’entassement du ghetto
historique dont F. Kafka nous dit, insistant sur le poids de la dimension imaginaire
du lieu, que « Le vieux quartier juif malsain qui est en nous est plus réel que la
nouvelle cité hygiénique. » 239
174
Compte tenu de la singularité de l’espace pragois lié à la multitude de
styles qui s’y côtoient et du fait que l’on n’hésite pas à parler de ville dans la ville
à propos du quartier juif, on pourrait en conclure qu’il y a à l’intérieur même de
l’originalité architecturale pragoise garante de son hybridité, une autre originalité
qui instaure comme une mise en abîme de l’étrangeté architecturale pragoise.
Il nous faut enfin dire quelques mots de la périphérie pragoise qui participe
aussi à l’aspect composite de la cité. En effet, là encore, de nombreux auteurs se
234 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 89.
235 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 158-159.
236 G. Apollinaire, Zone, in Alcools, op. cit., p. 11.
237 B. Cendrars, La Prose du transsibérien, op. cit., p. 40.
238 J. Weil, Mendelsohnn est sur le toit, op. cit., p. 116.
239 G. Janouch, Conversations avec Kafka, op. cit., p. 18.
Kafka fait allusion au plan d’assainissement qui avait rasé une bonne partie des bâtiments du vieux
quartier dont il ne reste aujourd’hui que l’horloge, le cimetière, quelques synagogues et demeures.

sont intéressés à ces quartiers périphériques, la plupart ouvriers. Les Poétistes et
les Surréalistes ont, à partir des années 1920, célébré ces faubourgs tandis que des
auteurs qui se sont intéressés aux petites gens tels que B. Hrabal les ont imposés
comme cadre à leurs récits, en laissant de côté la Prague magique et dorée des
guides. Les Noces dans la maison (1982) ou Une Trop Bruyante Solitude (1976)
se passent dans les quartiers périphériques de Prague. Dans ces récits, ce sont les
tavernes crasseuses et les maisons sales aux cours nauséabondes qui tiennent lieu
de décor. Chez J. Weil, l’évocation de la périphérie est représentative de ce que
l’on peut retrouver chez d’autres écrivains :
…des faubourgs ouvriers avec leurs petits pavillons décrépits et
leurs usines [...] L’air était vicié, saturé d’un mélange d’odeur et de
soufre, de fumée et de savon . 240
Elle est identique chez A. M. Ripellino qui rappelle l’attachement du
groupe surréaliste aux quartiers ouvriers :
Palissades de bois, bidonvilles, ruches délabrées, murs bariolés
comme des tarentules, têtes de ligne désertes, aqueducs, abattoirs,
lanternes fixées sur de hauts poteaux, immenses dépôts d’ordures et de
débris de tandlmark, hôtels borgnes, tavernes semblables à des nids de
souris, urinoirs goudronnés, réclames sur des murs aveugles et poreux de
maisons en ruines : tel est le paysage mélancolique des tableaux et des
vers du Groupe 42. 241
P. Král insiste quant à lui sur leur grand nombre :
Prague propose des périphéries en abondance, qu’il s’agisse de
quartiers véritables ou de simples colonies provisoires, tout en cabanes de
poupées flanquées de minuscules potagers. 242
« L’auberge des environs de Prague » dont il est question dans Zone de G.
Apollinaire fait référence à une auberge de banlieue semblable peut-être aux
gargotes innombrables fréquentées par le soldat Švejk de J. Hášek. Cet aspect de
paysage en ruines participe à l’aspect protéiforme de Prague dans la mesure où
l’on ne peut imaginer plus fort contraste avec les dorures du baroque évoquées
240 J. Weil, Mendelsohnn est sur le toit, op. cit., p. 30.
241 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 89.
242 P. Král, Prague, op. cit., p. 64.
175

plus haut ou avec les verticales du gothique. Et cette hybridité participe à
l’étrangeté du lieu, étrangeté qui certes peut enchanter le promeneur, mais aussi
peser sur lui. A ce sujet, F. Kafka écrit :
176
Je n’entre jamais en banlieue qu’avec un sentiment mélangé de
peur, d’abandon, de pitié, de curiosité, d’orgueil, de joie de voyager, et
j’en reviens avec le bien-être, sérieux et calme, surtout quand il s’agit de
Žižkov. 243
Rappelons que ce qu’il est important de remarquer dans cette succession
de styles architecturaux, ce n’est pas leur succession même, qui en soi ne
représente rien que de très normal et de comparable aux autres villes européennes
(le cubisme mis à part). Ce qui est intéressant c’est au contraire leur superposition
ou leur juxtaposition dans des zones très proches. Il n’y a pas de quartier cubiste,
de quartier Renaissance, de quartier Art Nouveau... En fait, c’est à une sorte de
palimpseste architectural que nous avons affaire à Prague . Ce qui est important,
c’est effectivement le fait que chaque style architectural adopté à Prague ait subi
des transformations par rapport au canon dont il s’était inspiré et lui a conféré une
spécificité. Autrement dit, Prague est doublement hybride du point de vue
architectural. En effet, son espace est occupé par des constructions de styles très
différents qui se jouxtent, voire se chevauchent, ce qui constitue une première
hybridité. De plus, chacun de ces styles est déjà très souvent une synthèse de
différentes tendances, c’est-à-dire que chaque style architectural constitutif de
l’hybridité de la cité est déjà en lui-même composite. Il semble donc que ce trait
qui apparaissait, dans les figures récurrentes qui hantent la ville, comme
caractéristique de la spécificité pragoise et constitutif de sa monstruosité, se
retrouve également dans l’aspect physique de la cité.
Remarquons en outre que si cette hybridité permet une perception de la
ville en tant que cité composite faite de différents styles apparemment très
éloignés les uns des autres, et par là, étrange, elle présente également une
dimension de fascination dans sa capacité à intégrer précisément ces tendances a
priori hétérogènes. L’architecture permet donc de retrouver les deux aspects de la
243 F. Kafka, Journal, Paris : Le Livre de Poche, 1954, p. 141.

cité que sont d’une part l’étrangeté, génératrice de peur et d’inquiétude, et d’autre
part l’originalité, facteur de fascination.
*
Arrivé au terme de notre étude consacrée aux figures pragoises, à leurs
modèles mythiques ainsi qu’aux thèmes qu’elles permettent de développer, nous
pouvons dresser un inventaire des constituants de l’imaginaire pragois. Outre les
éléments du pittoresque pragois qui permettent déjà d’imposer à la ville une image
de labyrinthe baroque, riche en horloges et ponts mystérieux, dominé par une
forteresse et dans lequel se côtoient les églises et les tavernes, d’autres
constituants de l’imaginaire pragois ont en effet pu être isolés. Ainsi, la figure du
promeneur déclinée en de nombreuses variantes a-t-elle pu imposer la quête et
l’errance comme deux thèmes fondamentaux attachés à l’espace pragois. De
même les nombreux magiciens ont-ils permis de dégager la situation de l’individu
confronté au surnaturel comme essentielle dans la représentation imaginaire de la
capitale tchèque. Là encore, ce mystère présente deux visages selon qu’il est
attaché à un scénario angélique ou démoniaque. La figure du martyr,
omniprésente dans les murs de la ville, nous a quant à elle permis de montrer que
les thèmes de la résistance et de l’oppression sont eux aussi constitutifs de
l’imaginaire pragois. Enfin, cette pluralité des masques que revêt Prague est à
nouveau perceptible dans la dimension hybride attachée à la figure du monstre.
Une nouvelle fois, cette réalité peut, selon qu’elle est perçue comme une marque
d’originalité et de beauté harmonieuse ou au contraire comme une trace de
désordre, de chaos, d’ensembles hétéroclites, imposer la cité comme un territoire
de fascination, attirante, ou inquiétante et étouffante. Prague apparaît comme une
ville dont les rues sont pleines de personnages, étranges ou non, magiciens ou
simples promeneurs, nécromants ou voyageurs en transit, hantée par le souvenir
des persécutions qu’elle a subies, et où toutes les compositions sont possibles, où
tous les mélanges sont permis : passé et présent, lumière et nuit, anges et démons.
Elle apparaît donc comme un lieu avant tout ambivalent. L’imaginaire
pragois ne repose en effet pas sur un ensemble de constituants simples, mais sur
une série de doublets antagonistes. Ce qui caractérise cet imaginaire, c’est
précisément sa complexité, c’est le fait qu’il soit fondé sur une tension entre deux
177

extrêmes. Prague est, non pas fascinante ou repoussante, non pas ville de lumière
ou ville brumeuse, non pas maudite ou bénie, non pas victime ou bourreau, Prague
est sans cesse entre ces extrémités. La difficulté pour saisir l’image de la ville
vient précisément du fait qu’elle ne peut être constituée que par les divers
masques que la cité revêt, non pas successivement, mais simultanément. Cette
représentation imaginaire de la cité vltavine est pour ainsi dire constituée
d’éléments qu’il faut superposer avec leur reflet, opération par définition
impossible à réaliser. L’imaginaire pragois est donc à considérer comme un
système réellement dynamique et l’image de la cité comme une réalité sans cesse
fuyante. La saisie de l’image d’une Prague uniforme dans son intégralité est en
fait aussi impossible à réaliser, on l’aura compris, que la contemplation
simultanée des deux faces d’une même médaille, et ce du fait de l’ambivalence
fondamentale de la réalité pragoise. Il reste que les éléments que nous avons
identifiés permettent une définition de l’imaginaire pragois.
178
Il nous faut maintenant montrer que le repérage des thèmes, des figures
locales ou des caractéristiques du pittoresque pragois, tout autant que des figures
de style privilégiées dans l’écriture de Prague, est à même d’induire la présence de
la cité dans un récit ou un poème. C’est dire qu’elle pourra être ressentie par un
lecteur alors même qu’elle n’est pas le cadre explicite du texte qu’il lit. Il y a donc
bien comme une tonalité pragoise dès lors qu’un réseau d’éléments constituant
l’imaginaire de la ville se constitue au sein d’une œuvre. Il semble que la notion
de praguéïté soit en effet acceptable pour désigner le caractère pragois qu’une
œuvre peut revêtir. C’est cette praguéïté que nous souhaitons valider dans le
chapitre qui s’ouvre maintenant.

$ !
Consécutivement à notre étude sur les figures locales et mythiques
présentes à Prague, qui soutiennent toutes une situation que nous avons reconnue
au même titre que lesdites figures, comme des éléments constitutifs de
l’imaginaire pragois, il nous faut nous interroger sur la manière de dire, de
signifier ces différents éléments. C’est dire que nous allons maintenant nous
pencher sur les différentes caractéristiques de l’écriture de Prague. Car il y a bien
entendu une manière d’écrire Prague. Différentes figures de style et images forces,
que nous allons envisager à présent en montrant dans quelle mesure elles sont
influencées par les situations que nous avons mises en évidence précédemment,
sont en effet récurrentes. Ce sont ces figures de style et ces images-forces,
capables d’exprimer, mieux que d’autres, la réalité pragoise, que nous allons
identifier maintenant. Toujours en relation avec les situations que nous avions, par
l’intermédiaire des personnages clés et de leurs modèles mythiques
correspondants, définies comme caractéristiques de l’imaginaire pragois, elles
sont induites par la perception de l’espace pragois dont elles sont la traduction
poétique. C’est ainsi que nous envisagerons tout d’abord la métaphore du
labyrinthe, ô combien récurrente dans la représentation poétique de la ville. Nous
l’analyserons en regard de la situation d’errance que permettait de mettre en scène
l’une des virtualités du personnage du promeneur.
179

180
Nous en viendrons ensuite à étudier la personnification de la ville, en
mettant en évidence ce que cette personnification a de particulier dans le cas de la
cité vltavine, étant entendu que ce procédé est courant dans toute représentation de
ville natale. Nous nous attacherons à démontrer qu’elle révèle deux orientations
symboliques dans l’appréhension du paysage pragois, toujours liées aux situations
caractéristiques de la ville.
Nous pourrons alors considérer une troisième série de figures : celles du
contact, qui, elles aussi, permettent de dire, par le recours à différents motifs,
l’une des caractéristiques de la cité pragoise : la juxtaposition d’éléments
hétérogènes.
Nous terminerons ce chapitre en distinguant clairement dans la
représentation de la ville deux grandes séries d’images et de motifs orientés
symboliquement de façon antithétique. Ces deux grandes séries, qui englobent les
figures de style précédemment évoquées dans la mesure où chacune de ces figures
peut être incluse en elles, permettent une représentation valorisante de la ville ou
au contraire, dévalorisante. Nous avons distingué ce que nous nommerons les
figures ascensionnelles et les figures abyssales, en montrant que ces deux axes
étaient eux aussi signifiés par différentes images que nous retrouvons à des
époques différentes et dans des genres littéraires différents.
Enfin, nous montrerons que cette double orientation de l’imaginaire
pragois, qui répond à l’ambivalence fondamentale remarquée dès l’étude des
figures locales avec les promeneurs enchantés ou terrorisés par la ville, trouve à
s’exprimer dans ce qui nous semble être la figure la plus à même de saisir la
complexité du phénomène pragois : l’oxymore.
1. Le labyrinthe, métaphore « obsédante »
La métaphore du labyrinthe est sans aucun doute la représentation la plus
récurrente de la cité. Comme nous allons le voir maintenant, cette figure de style
ne concerne pas seulement la cité de Prague dans son intégralité mais aussi
chacun de ses quartiers, et à l’intérieur même de ces quartiers, certaines bâtisses
ou sous-terrains. Autrement dit, la ville apparaît comme constituée d’une

multitude de labyrinthes emboîtés qui forment le labyrinthe pragois. Cette
profusion de dédales se doit bien évidemment, après avoir été clairement mise en
évidence, d’être étudiée au regard de la situation d’errance qu’elle vient
confirmer. Il nous faudra notamment nous demander si ce sont les caractéristiques
architecturales de la cité qui font d’elle un labyrinthe ou si ce sont les expériences
dont elle est le décor qui l’imposent comme tel. Enfin, il conviendra également de
s’interroger sur la spécificité du labyrinthe pragois sur les autres labyrinthes, étant
entendu que le recours à cette métaphore est très répandu lorsqu’il s’agit de
signifier une grande métropole.
La métaphore du labyrinthe est, comme nous le laissions entendre, l’une
des figures de style les plus souvent employées pour désigner la cité vltavine et la
caractériser. Référence avant tout spatiale, le labyrinthe renvoie bien évidemment
également à la situation d’errance que nous avons longuement commentée comme
caractéristique de l’imaginaire pragois. Il semble donc effectivement être à cet
égard une figure qui nous conforte dans nos conclusions sur le thème de l’errance.
En outre, cette figure de style renseigne bien évidemment également sur la
géographie de la cité et sur ses caractéristiques architecturales. Cette métaphore
du labyrinthe apparaît donc comme assez naturelle puisqu’elle est à même de
signifier les caractéristiques physiques de la ville en même temps qu’elle renvoie
à un scénario que nous avons précisément déjà montré comme l’indice d’une
expérience pragoise privilégiée. Il convient maintenant, pour nous convaincre de
la vitalité de cette métaphore, de rappeler un certain nombre d’ouvrages dans
lesquels elle est utilisée.
On remarque en effet que dans les œuvres ayant Prague pour décor,
l’enchevêtrement des diverses voies de communication apparaît comme une
réalité à laquelle sont confrontés les personnages qui font l’expérience de la ville
et à laquelle ils sont immédiatement sensibles. « Les escaliers à Prague surgissent
un peu partout » 244 écrit P. Král, qui insiste sur cet aspect de la cité en affirmant :
La structure et le relief de la ville, sa superposition et ses
enchevêtrements de fugue, lui permettent d’être à la fois composite et
244 P. Král, Prague, op. cit., p. 18.
181

182
perméable : de multiplier les espaces tout en les faisant communiquer
entre eux. 245
H. Bouchardeau, dans son récit intitulé Les carnets de Prague, confirme
cette sensation de profusion des voies de communication qui transforment la cité
en un véritable dédale, faisant allusion au « réseau de couloirs, d’impasses,
d’oubliettes que recouvrent les palais Renaissance, les quartiers sordides » 246 .
Mais comme dans le cas des deux auteurs cités précédemment, si le caractère
labyrinthique du lieu est clairement exprimé, la métaphore n’est pas expressément
utilisée. Autrement dit, ces auteurs expriment ce qui pourrait correspondre à une
définition d’un labyrinthe sans pour autant employer ce terme ou son équivalent :
dédale.
En revanche, d’autres auteurs n’hésitent pas à reprendre la métaphore déjà
exploitée dans le cas de la Vieille-Ville et de Malá Strana pour signifier la
dimension problématique de l’espace pragois. C’est par exemple le cas de
Y. Bergeret qui, dans son recueil de poèmes intitulé Poèmes de Prague, exploite
la métaphore du labyrinthe : « Les trois garçons de vingt ans s’imaginaient
trouver dans le cruel labyrinthe des rues de Prague…» 247 peut-on lire dans l’un
de ses poèmes. De la même façon, A. M. Ripellino, rappelle que parfois : « La
pluie tombe gaillardement, transformant Prague en un labyrinthe de couloirs
brumeux. » 248 Tandis que P. Král fait de même en évoquant « La ville est un
labyrinthe de ruelles nocturnes où s’allume l’entrée d’une taverne. » 249
La cité dans son intégralité semble donc être ressentie, pour qui fait
l’expérience de la déambulation en ses murs, comme un labyrinthe, espace clos et
problématique dont il est difficile de sortir et dans lequel il est difficile de
s’orienter. Mais ce qui est vrai pour la cité considérée dans sa globalité l’est aussi
pour chaque quartier qui la constitue. C’est dire que le labyrinthe pragois n’est pas
simplement un réseau de rues et de couloirs, d’escaliers et de sous-terrains
particulièrement dense, il est aussi une juxtaposition de plusieurs labyrinthes. La
métaphore du labyrinthe s’impose donc comme une figure de style incontournable
245 Ibid., p. 23.
246 H. Bouchardeau, Carnets de Prague, op. cit., p. 145.
247 Y. Bergeret, Poèmes de Prague, op. cit., p. 166.
248 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 378.
249 P. Král, « La Ville et ses poètes », in : Magazine littéraire, op. cit., p. 25.

dans la représentation de la ville, car correspondant à la fois à la géographie des
lieux qu’elle désigne, comme nous allons le voir maintenant, et à la situation
d’errance qui est l’une des caractéristiques de l’imaginaire pragois, situation
actualisée par la figure locale du promeneur, elle-même surdéterminée par celle,
mythique, du Juif Errant.
Comme nous l’annoncions précédemment, la capitale tchèque semble être
un labyrinthe de labyrinthes. La plupart des cinq quartiers historiques – Nov
M sto ( la Ville-Neuve) , Staré M sto (la Vieille-Ville), Josefov (le quartier juif),
Malá Strana (le Petit Côté), Hrad aný ( le Château) – sont évoqués dans des
œuvres comme autant de dédales qui, juxtaposés, forment le labyrinthe pragois.
La Vieille-Ville est à de nombreuses reprises assimilée à une telle
construction. Dans le roman de J. Urzidil La Bien Aimée perdue, le narrateur
annonce : « J’enfilai le dédale des ruelles qui conduit au pont Charles et à ses
statues de pierre. » 250 A. M. Ripellino quant à lui commence dans Praga Magica
son évocation de Staré M sto par la formule suivante : « Dans la vieille ville, cette
trame de corridors qui se répandent partout …» 251 P. Král n’est pas en reste
lorsqu’il nous présente un itinéraire pragois intéressant et qu’il achève la
présentation du quartier qui nous intéresse en ces termes : « Quand on sort du
labyrinthe de la Vieille Ville …» 252 De même, dans le roman de J. G. Linze La
Conquête de Prague, le narrateur confie son désarroi en évoquant à nouveau la
difficulté de s’orienter dans la Vieille-Ville : « Je me suis perdu en chemin. J’ai
longtemps erré dans les dédales du Staré M sto. » 253 Le territoire de la Vieille-
Ville de Prague s’apparente donc nettement à un enchevêtrement de « rues » et de
« corridors », labyrinthe inextricable dans lequel évoluent les personnes et les
personnages confrontés à la recherche du bon chemin. L’évocation de J. G. Linze
est particulièrement intéressante dans la mesure où elle insiste sur la difficulté à
s’orienter en multipliant, à l’intérieur même de l’espace de la Vieille-Ville, les
labyrinthes : il évoque en effet les dédales de la Vieille-Ville. Staré M sto
s’impose donc déjà dans son roman comme un emboîtement de labyrinthes. Ce
250 J. Urzidil, La Bien Aimée perdue, op. cit., p. 108.
251 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 30.
252 P. Král, Prague, op. cit., p. 15.
253 J. G. Linze, La Conquête de Prague, op. cit., 1965, p. 15.
183

quartier est un espace dans lequel l’errance s’impose comme une expérience
incontournable et l’image du labyrinthe est à même de le signifier.
184
Il en va de même avec le quartier juif, présenté lui aussi comme un
territoire caractérisé par la quantité de ruelles entrecroisées en un réseau très dense
et dans lequel l’orientation est plus que problématique pour un individu étranger
au quartier. Comme dans tous les ghettos au sein desquels une population
nombreuse et sans cesse croissante devait demeurer sans espoir d’une extension
du territoire habitable, l’espace est exploité au maximum. La géographie du
quartier juif de Prague s’apparente donc à celle de toutes les cités juives
européennes. Aussi n’est-il pas étonnant de retrouver des ruelles très étroites et
des demeures à plusieurs étages. Le recours à l’image du labyrinthe va donc ici
encore pratiquement de soi et il n’est pas étonnant de voir un auteur comme
A. M. Ripellino parler du dense réseau de venelles comme d’un « bizarre
labyrinthe de ruelles crasseuses non pavées qui traversent le ghetto » 254 .
Toutefois, et ceci est propre à la ville de Prague, ce qui est singulier c’est
que cet espace problématique est, comme dans le cas de la Vieille-Ville, redoublé.
Ainsi G. Meyrink parle-t-il dans son Golem de « l’un de ces innombrables
chemins qui serpentaient sans rime ni raison apparente sous le ghetto» 255 . A
nouveau donc le labyrinthe auquel est assimilé un quartier pragois est comme mis
en abîme. On retrouve différents dédales qui sont cette fois, non pas juxtaposés
comme c’était le cas dans le roman de J. G. Linze au cours d’une évocation de la
Vieille-Ville, mais superposés. Ce redoublement vertical renforce la dimension
problématique de la déambulation, l’apparentant à une errance inévitable. Dans le
quartier juif de Prague, même un habitant du lieu, un « initié », peut se perdre s’il
n’y prend pas garde. C’est précisément cette expérience que relate L. Perutz dans
l’épilogue de son roman La Nuit sous le pont de pierre lorsqu’il évoque son
enfance à l’intérieur du ghetto :
Vers le début du siècle, alors que j’avais 15 ans[...] Je vis la cité
juive de Prague pour la dernière fois [...] venelles tortueuses dans le
254 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 160.
255 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 86.

dédale desquelles il m’arrivait de me perdre sans espoir si je n’y prenais
pas garde. 256
Même une personne connaissant le ghetto n’est donc pas à l’abri d’un
égarement. Le quartier juif de Prague, tout comme la Vieille-Ville apparaît donc
nettement comme un territoire où l’errance est imposée par les caractéristiques
géographiques du lieu. En outre, le labyrinthe que constitue le quartier se trouve
redoublé par un autre, sous-terrain cette fois, qui vient multiplier encore les
passages et assurer l’impossibilité de la maîtrise de cet espace.
En outre, certains lieux pragois très précis, et non plus des quartiers
entiers, sont eux aussi assimilés à des espaces labyrinthiques qui viennent faire
écho au grand dédale pragois. Ainsi peut-on rappeler l’existence du labyrinthe de
Pet in, colline située en face du Château, plus connu sous son nom allemand
de Laurentzberg (Mont Laurent) dont parle F. Kafka dans son récit intitulé
Description d’un combat dont il sera question plus loin. « Le labyrinthe des
miroirs de Pet in », 257 évoqué par A. M. Ripellino et par la plupart des guides
touristiques puisqu’il constitue une curiosité, désigne une salle installée sur la
colline. En ce lieu, on trouve un petit labyrinthe aux parois de glace, qui vient
renforcer l’omniprésence du dédale dans l’espace pragois. Tout se passe en effet
comme si, à Prague, aucun lieu ne pouvait échapper à la complexité.
Les passages qui traversent les immeubles du centre de la ville sont, eux
aussi, fort souvent considérés comme des répliques de labyrinthes dans la mesure
où il faut nécessairement les connaître pour pouvoir s’y repérer sans risque de
s’égarer. Ces pr chody sont à l’image du labyrinthe souterrain qui est censé se
trouver, d’après G. Meyrink, sous le Ghetto juif.
Ces nombreuses occurrences de la métaphore du labyrinthe pour désigner
le territoire pragois invitent donc à considérer dans cette figure de style, une
représentation privilégiée de la cité vltavine. Le labyrinthe, qui renvoie à une
construction, à un espace complexe, permet donc de représenter l’enchevêtrement
de petites rues et de passages qui sont des traits propres à l’urbanisme pragois.
Mais cette métaphore est en outre, et c’est surtout en cela qu’elle intéresse notre
256 L. Perutz, La Nuit sous le pont de pierre, op. cit., épilogue.
257 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 28.
185

étude, la figure de style qui permet le mieux de signifier la situation d’errance.
Cette errance, que nous présentions comme un trait constitutif de l’imaginaire
pragois – Prague est la ville de l’errance – trouve tout particulièrement bien à
s’exprimer dans cette métaphore.
186
De plus, cette figure de style s’appliquant à toutes les parties de l’espace
pragois, impose cet espace comme un labyrinthe multiple. Prague n’est pas
seulement une métropole comme les autres dans laquelle il est normal de se
perdre – toutes les grandes villes trouvent en effet à s’exprimer dans cette figure
du labyrinthe – elle est une métropole constituée d’une quantité de dédales
imbriqués les uns dans les autres et les uns au-dessus des autres. Nous sommes en
présence de labyrinthes gigognes qui, à l’instar des tables du même nom, se
recouvrent et se chevauchent. Et nous ne pouvons que constater que la ville de
l’errance trouve à se dire par le biais de cette figure de style précise.
Le récit de fondation de Prague vient d’ailleurs renforcer cette idée de
primauté de l’influence de la situation d’errance sur la géographie même de la
ville dans le choix de cette métaphore. En effet, la cité est, comme nous l’apprend
le récit de la fondation rapporté par Kosmas, bâtie en lieu et place d’une forêt
dense. Et comme nous l’avons démontré, l’édification de la ville n’a pu être
commencée avant que les premiers habitants n’aient découvert le centre de cette
forêt, c’est-à-dire avant que ne soit repéré ce qui constituera son seuil (prah).
Cette quête du centre de la forêt qui est en même temps le seuil de la cité est à
considérer comme une consécration de ce seuil. Autrement dit, depuis les origines
de la cité, le thème de la quête (ou de l’errance qui en est la seconde polarisation)
est lié à la cité. Nous voulons dire par là que la représentation moderne de la cité
pérennise le thème de l’errance qui est lié à la cité depuis ses origines. L’image du
labyrinthe est certes une caractéristique de la ville moderne mais qui se double,
dans le cas de Prague, d’un rappel de la forêt originelle. Comprenons bien qu’il ne
s’agit pas pour nous d’affirmer que le récit de fondation de Prague a imposé la
figure du labyrinthe. Il s’agit simplement de montrer que cette représentation d’un
espace erratique est attachée à la ville depuis son origine. La métaphore du
labyrinthe nous semble donc s’imposer non seulement en raison des
caractéristiques de l’urbanisme pragois – taille et étroitesse de certaines voies de

communication – que l’on retrouverait par ailleurs dans d’autres villes, mais bel et
bien aussi en raison du thème de l’errance qui, en tant qu’élément constitutif de
cet imaginaire pragois, l’induit.
2. La personnification féminine
Une autre figure de style fréquemment utilisée pour désigner Prague est la
personnification. La capitale tchèque est effectivement, de la même façon que de
nombreuses autres villes, assimilée fort souvent à une femme. Il semble qu’il
n’existe pas de personnification masculine de la cité. Cette féminisation de la ville
n’est donc en rien une particularité pragoise, mais son recours est tellement
récurrent que son étude s’impose dans le cadre de notre chapitre sur l’écriture de
la ville à laquelle elle contribue largement. En revanche, ce qui est davantage
propre à la cité, c’est que cette féminisation ne se fait ni à la faveur d’une seule
figure féminine ni à la faveur d’une figure féminine toujours rayonnante. Les
différents types féminins convoqués pour désigner la ville se répartissent en effet
en deux catégories, selon qu’ils la considèrent comme un espace amical ou au
contraire hostile. C’est dire que l’ambivalence que nous avions révélée comme
l’une des caractéristiques de l’imaginaire pragois trouve dans la figure de style
qu’est la personnification féminine un moyen privilégié pour s’exprimer. Nous
envisagerons donc successivement les figures féminines valorisantes associées à
la ville, puis les figures dévalorisantes, en remarquant que les premières se
concentrent autour de la figure traditionnelle de la mère, tandis que les secondes
gravitent autour de celle de la prostituée.
La personnification est, comme nous le rappelions précédemment, un
procédé fréquemment utilisé pour désigner la ville, et tout particulièrement la ville
natale. Celle-ci représente, au même titre que le foyer, un lieu protecteur et
chaleureux. Elle est donc aisément assimilable à la personne de la mère qui est
également porteuse de ces deux valeurs, auxquelles s’ajoute la qualité de
nourricière. En outre, l’Histoire est également à même d’induire le recours à la
personnification, selon l’importance de la ville en question et le rôle qu’elle a pu
jouer au cours des siècles sur la scène internationale. C’est ainsi que l’importance
187

de la cité a permis à Jean de Luxembourg de présenter Prague comme la « mère
des cités ». C’est bien évidemment la dimension protectrice qui est ici soulignée,
et Prague n’est pas dans ce cas la mère des pragois seulement, mais bien celle de
toutes les cités.
188
C. Bloch, dans un autre contexte, utilise également la figure le la mère
pour désigner la capitale tchèque. Cette fois, c’est en raison de l’importance de la
communauté juive qu’il recourt à cette figure de style. « Prague était depuis
toujours dénommée une mère en Israël » 258 , écrit-il, signifiant ainsi la relative
tranquillité dont bénéficiait la communauté juive de Prague, notamment dans
l’enceinte même du ghetto, ainsi que le nombre d’enfants d’Israël qu’elle a
abrités. Si elle connut son lot de pogromes et fut victime des atrocités nazies, elle
ne fut en effet jamais – excepté durant la Seconde Guerre mondiale – l’objet de
persécutions systématiques et les Juifs de Prague pouvaient légitimement se sentir
chez eux dans cette ville. L’influence de cette communauté, notamment celle des
écrivains juifs de langue allemande du début du XX e siècle, sur la littérature
tchèque et mondiale permet de saisir en quoi la cité vltavine pouvait être
considérée comme un foyer d’où émanaient les voix des enfants d’Israël. On
retrouve la dimension protectrice de la cité attachée cette fois à une communauté
précise.
Et ce qui est vrai pour la communauté juive de Prague l’est également pour
les autres habitants. Ainsi le protagoniste principal de l’une des deux nouvelles
composant les Histoires pragoises de R. M. Rilke recourt-il à la personnification
pour évoquer sa ville et le rapport affectif qui le lie à elle : « Je connais ma petite
mère Prague » 259 , affirme le héros du récit Le Roi Bohush, confirmant la
dimension maternelle de la cité.
L’époque romantique a, elle aussi, particulièrement eu recours à la
personnification de la ville, étant entendu que les revendications nationalistes
étaient, à l’époque, à leur apogée. L’identité tchèque cherche en effet à s’imposer
face à la forte présence allemande qui occupe les postes les plus importants tant
dans l’administration que dans le domaine artistique. Les Eveilleurs, que nous
avons déjà évoqués à propos de B. Smetana et de son opéra Libuše, utilisent
258 C. Bloch, Le Golem, op. cit., p. 23.
259 R. M. Rilke, Le Roi Bohusch, in Histoires pragoises, op. cit., p. 21.

fréquemment la figure de la mère pour désigner Prague afin d’affirmer la ville
comme le foyer originel du peuple tchèque. L’opéra Libuše, comme nous l’avons
déjà rappelé, imposait la figure de la prophétesse comme celle de la mère du
peuple tchèque tandis que Prague s’affirmait comme le territoire national. A cette
époque, le poète K. H. Mácha exprimait sa douleur devant le spectacle de sa patrie
dépossédée de son identité . Là encore, la figure de la mère, qui désigne ici le
territoire tchèque dans son intégralité est naturellement convoquée. On remarque
en outre que cette figure désigne aussi bien le territoire tchèque que sa capitale
Prague. L’un comme l’autre sont en effet interchangeables dans la mesure où la
capitale est, par procédé synecdotique, l’équivalent du pays qui la contient, tout
comme la prophétesse est l’équivalent de la cité qu’elle crée en la prophétisant.
C’est précisément par ce même procédé que la princesse de l’opéra de B. Smetana
peut symboliser l’identité du peuple tchèque tout comme l’intégrité de son
territoire.
La personnification de la cité évoquée dans le cadre de différentes
persécutions subies par le pays tout entier actualise un autre visage féminin. Après
la Prague-mère, c’est la Prague-martyr que nous allons envisager maintenant, tout
en sachant que la cité peut parfois revêtir les deux visages simultanément. C’est
souvent le cas chez K. H. Mácha et toute la génération romantique qui considèrent
la cité à la fois comme une mère mais aussi comme une victime.
Prague est en effet fort souvent assimilée à une femme dépossédée d’elle-
même, soumise à une violence contre laquelle elle ne peut lutter. Ce visage
féminin de la Prague martyre apparaît chez des auteurs aussi différents que
K. H. Mácha, J. Seifert, J. Weil… Chez ces auteurs, c’est bien entendu la situation
d’oppression qui est au cœur des préoccupations. Dans un ouvrage consacré à
B. Smetana, G. Erismann évoque les vers du Romantique K. H. Mácha qui écrit,
en s’adressant directement à la ville dépossédée de son caractère tchèque par la
présence allemande (situation elle aussi récurrente dans l’histoire de la Bohême
comme nous l’avons déjà rappelé) :
Tu es déserte, Prague, comme tu es triste !
Un brouillard épais oppresse ton sein ;
au-dessus de toi les étoiles telles des lampes dans un tombeau,
189

190
dans un tombeau royal ; dans les ténèbres glisse,
– sombre et lasse – de la cloche la voix, le sanglot et la lamentation :
« Soleil, ô soleil !, entends l’appel de Prague ! 260
Le même K. H. Mácha personnifie à nouveau la capitale de Bohême dans
un texte en prose de 1834 dans lequel il qualifie la cité de « cœur de pierre de la
patrie » (« vlasti srdce ») et s’adresse à elle : Ô Prague ! Prague ! […] terre
malheureuse, mère malheureuse » 261 en reprenant l’image du sein nourricier
opprimé et celle de la lamentation continue.
La beauté de la ville, célébrée ici en même temps que sa dimension
maternelle, ne se départit pas de la douleur qu’elle ressent et dont le fleuve se fait
le porte-parole. Tout comme chez le Romantique tchèque, la cité est également
considérée et décrite comme une femme opprimée par J. Weil. Dans son roman
Vivre avec une étoile, il présente en effet la situation des Juifs de la capitale
tchèque durant la Seconde Guerre mondiale. Prague y est assimilée à une femme
victime également des persécutions et meurtrie par la présence des troupes
étrangères du Protectorat :
Et quand j’ai gravi la colline, j’ai regardé la ville étendue à mes
pieds par ce jour de printemps, couchée silencieusement comme si elle se
recroquevillait pour éviter les coups. 262
C’est à nouveau cette humiliation de 1938 et des années suivantes que
J. Seifert évoque dans Le Château de Prague, poème dans lequel il fustige les
accords de Munich et recourt à nouveau à la personnification pour parler de sa
ville :
La France alors nous était chère,
et la France nous a trahis.
A la fenêtre qui donnait sur les jardins
Hitler est apparu pour, dans une grimace,
donner à Prague l’ordre de s’agenouiller.
260
K. H. Mácha, « Slunce zapadlo u v nosti mo e », in Básn , Praha : Nakladatelství Lidové
noviny, 2002, p. 179.
261
K. H. Mácha, Návrat, in Dílo II, Praha : S, 1948, p. 181.
262
J. Weil, Vivre avec une étoile, Paris : 10/18, 1992, p. 219.

Elle en avait bien vu déjà, elle savait
que ce ne serait pas un jeu… 263
De la « mère des cités » de Jean de Luxembourg à « la petite mère » de
R. M. Rilke, la dimension maternelle de la ville ne cesse donc d’être affirmée.
Elle n’est cependant pas la seule figure féminine à être l’objet de l’attention des
auteurs, qu’ils soient pragois ou non. En effet, tout comme K. H. Mácha,
J. Karásek, se lamente sur le sort de la cité dans Román Manfreda Macmillena (Le
Roman de Manfred Macmillen) lorsqu’il évoque :
…la ville mourante, la reine tragique, Prague. Elle périt
d’épuisement et l’agonie dont elle souffre déjà depuis trois siècles est une
blessure qui ne pourra jamais guérir. 264
La figure de la reine vient donc ici supplanter celle de la mère mais la
signification reste la même. La figure de la reine reste valorisante, même si elle
est évoquée ici comme une victime. La nostalgie de la Prague d’avant la bataille
de la Montagne Blanche (1620) à laquelle il est fait allusion – « elle souffre déjà
depuis trois siècles » – est celle d’une cité resplendissante et non encore
dépossédée de son identité.
La personnification de la cité pragoise permet donc aux auteurs
d’actualiser différentes situations caractéristiques en la présentant par le biais des
figures féminines valorisantes que sont la mère et la reine. Elles permettent aux
écrivains de la représenter en insistant sur la dimension affective qui les lie à elle
et à l’ensemble des Pragois. Dès lors qu’elle est une mère, les Pragois sont en
effet des frères. Autrement dit, cette figure de style qu’est la personnification
valorisante de la cité en mère revêt une signification politique dans la mesure où
elle peut être – ce qui est le cas dans la période du renouveau national au milieu
du XIX e siècle – un instrument de revendication nationale ainsi que nous l’avons
déjà montré. Quoi qu’il en soit, qu’elle favorise une revendication nationaliste ou
non, elle s’impose dans la représentation de Prague comme une image privilégiée.
Un autre écrivain pragois reprend d’ailleurs à son compte, mais en révélant son
ambivalence fondamentale, cette image maternelle. Nous voulons parler de
263 J. Seifert, Le Château de Prague, op. cit., p. 50.
264 Román Manfreda Macmillena, cité par A. M. Ripellino, in Praga Magica, op. cit., p. 267.
191

F. Kafka et de la célèbre expression : « la petite mère a des griffes » 265 . Nous ne
reviendrons pas sur les rapports conflictuels qu’entretenait l’auteur de la
Métamorphose avec sa ville natale, seul nous intéressant le recours à la figure de
la mère pour les désigner. Comme l’indique cette formule, où se jouxtent
l’affectueux « petite mère » et la douloureuse évocation des « griffes » blessantes,
la figure féminine peut également se révéler hostile. De fait, la personnification de
la capitale tchèque peut mettre également en évidence une polarisation opposée à
celle que soutenait la figure idéale de la mère.
192
Tandis que chez F. Kafka, la formule évoquant la Prague-mère reste
équivoque, problématique, il est des auteurs pour qui l’équivoque n’existe pas.
Prague apparaît parfois comme une séductrice dangereuse, une tentatrice sans
scrupules. Ces valorisations négatives culminent dans la figure de la prostituée qui
vient s’opposer radicalement à celle de la mère.
« Cette vieille sorcière de Prague n’en finit jamais de vous envoûter de ses
charmes » se lamente A. Procházka, tandis que A. M. Ripellino prévient :
« Prague ne lâche aucun de ceux qu’elle a capturés. » 266 Comme nous l’avions
déjà noté à propos de la figure du promeneur pragois malheureux, la cité peut être
ressentie comme un milieu hostile auquel curieusement l’on reste attaché, comme
fasciné. Et c’est à nouveau la figure de l’envoûteuse (« Magierin ») que convoque
O. Wiener pour désigner la capitale tchèque dans un ouvrage consacré aux
écrivains allemands pragois : « Qui l’a regardée une fois dans la profondeur de
ses yeux pleins de la nostalgie du mystère demeure toute sa vie sous l’emprise de
l’envoûteuse. » 267 Dans un récit de M. Marten intitulé Nad m stem ( Au-dessus de
la ville ), la même figure féminine de séductrice est utilisée :
Elle est belle. Fascinante comme une femme, insaisissable comme
une femme, dans les voiles bleutés du crépuscule qui l’enveloppent au pied
de pentes florissantes, enlacée par la ceinture d’acier de son fleuve,
parsemée de l’émeraude de ses coupoles de cuivre… 268
265 F. Kafka, Briefe, op. cit., p. 14.
266 A. Procházka, Kouzlo Prahy, in Rozhovory s knihami, obrazy a lidmi, Praha, 1916, p. 96.
267 O. Wiener, Deutsche Dichter aus Prag, op. cit., p. 5.
268 M. Marten, Nad m stem, Praha : Aventinum, 1924, p. 21.

Dans un roman de 1893 intitulé Santa Lucia, V. Mrštík présente un
personnage qui « aime Prague comme on aime une femme de chair et de sang,
avec une concupiscence malsaine. » 269 Dans cette œuvre, Prague est clairement
assimilée à une prostituée cruelle. « Elle étrangle dans ses bras de pierre l’ingénu
enthousiaste, le fougueux rêveur de Brno, attiré vers elle par toute la force de ses
nerfs et de ses sens avides de vivre. », 270 explique le narrateur, désignant
clairement Jordan, le provincial amoureux de la cité, comme une victime. « La
séductrice dormait dans les bras de ceux qui la payaient le mieux », peut-on lire
plus loin dans ce roman qui actualise la figure de la prostituée comme une
représentation dévalorisante de la capitale tchèque.
On le comprend donc, la séductrice qui fait de ses visiteurs des victimes,
se présente comme le visage opposé à celui de la mère protectrice. Cette « Salomé
ténébreuse », comme la nomme également O. Wiener, est bien l’une des
représentations récurrentes de la ville. Ainsi la figure de style qu’est la
personnification se confirme-t-elle comme une manière privilégiée de représenter
la cité. Mais comme on le remarque, il n’est nullement question d’allégorie.
Prague n’est pas représentée avec un seul visage. Toute l’ambivalence
caractéristique de la cité apparaît dans les deux images féminines qui la
représentent : la mère et la prostituée. Le recours à la personnification pour
désigner la ville, recours fréquent en matière de littérature urbaine, est dans le cas
de Prague influencé par les deux postulations possibles liées aux expériences
contradictoires de la ville. Ce sont ces deux perceptions opposées de l’espace
pragois qui imposent ces figures féminines comme des représentations possibles
du rapport entretenu entre la cité et ses hôtes. Autrement dit, la personnification
n’est pas seulement une figure plus ou moins arbitraire imposée par une tradition,
mais bien un moyen privilégié imposé par une situation propre au lieu en
question. Figure de style dominante dans la représentation de la cité pragoise au
même titre que la métaphore du labyrinthe, elle permet par les deux postulations
qu’elle dévoile, de signifier le caractère ambivalent de la ville, à la fois cocon
protecteur et menace permanente. Ces deux figures de style récurrentes dans la
représentation de l’espace pragois sont concurrencées par une autre catégorie
269 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 19.
270 V. Mrštík, Santa Lucia, op. cit., p. 13.
193

d’images liées au caractère hybride de la cité. Ce sont ces images que nous allons
envisager maintenant en les recouvrant sous le titre générique de « figures du
contact. »
194
3. Les figures du contact
Il est intéressant de constater en effet que la littérature pragoise regorge de
telles figures. Les métaphores du pont, du carrefour ou du cœur sont autant de
variations sur le thème du contact qu’elles supposent toutes. Cette constante se
doit d’être éclairée au regard des situations considérées comme constitutives de
l’imaginaire pragois dans la mesure où nous avons constaté que la métaphore du
labyrinthe et les personnifications, valorisantes et dévalorisantes, étaient autant de
moyens d’actualiser les thèmes de l’errance ainsi que de l’angélisme et du
démonisme. Les situations, liées aux expériences, aux confrontations avec la cité,
précédent sa représentation et il est intéressant de voir en quoi elles l’influencent.
Il se trouve que les figures du contact, comme nous l’annoncions plus haut,
sont effectivement le signe permettant de reconnaître l’hybridité comme une
constante de l’imaginaire pragois. Cette hétérogénéité n’est pas à concevoir
comme une dénaturation, un abâtardissement, mais plutôt comme le signe d’une
confluence. Prague apparaît comme un point où viennent converger et se mêler
différentes influences artistiques, politiques, ethniques, influences qui viennent
fusionner pour conférer à la cité un caractère particulier que nous avons qualifié
d’hétérogène. L’un des éléments caractéristiques de l’imaginaire pragois est en
effet lié à cette capacité à faire se côtoyer différentes influences. Cette dimension
de l’espace pragois induit naturellement une représentation particulière qui
transparaît précisément dans le recours aux images du contact.
Dans un numéro consacré à la cité, la revue Critique présente ainsi de
nombreux articles émanant de spécialistes de la littérature pragoise dont certains
évoquent les figures qui nous intéressent. Ainsi l’un d’eux, dû à J. Piel, s’intitule-
t-il Prague un carrefour, un pont. Dans cet article, J. Piel précise bien entendu
quelles différentes rives ce « pont » qu’est Prague permet de relier.

… carrefour où se sont inlassablement affrontées des ethnies et des
régimes politiques concurrents. 271
Cette métaphore du carrefour, symptomatique de l’assimilation de la cité à
un lieu de rencontre, est à nouveau convoquée par P. Král dans l’ouvrage déjà cité
consacré à la capitale tchèque et intitulé Prague :
A l’image de tout l’esprit tchèque, Prague est aussi la capitale d’un
éclectisme, d’un art bien singulier de concilier l’inconciliable, de mettre à
profit les ressources les plus diverses et de se trouver une originalité au
carrefour d’influences multiples. 272
Prague se veut un creuset, un lieu où peut naître quelque chose de la
rencontre d’individus issus de différents horizons. J. Piel écrit également dans
l’article déjà cité que Prague se voulait « parfois un pont entre les grands
courants d’idées qui se propageaient en Europe. » A s’intéresser un peu aux
origines du Cercle linguistique de Prague fondé par R. Jakobson on constate que
dans ce cas également, Prague apparaît comme le lieu où une rencontre décisive a
pu être possible. De fait, c’est trois ans après son arrivée en 1920 dans la capitale
tchécoslovaque, soit en 1923, que le linguiste fait paraître un livre assez bref
intitulé Sur le vers tchèque. R. Jakobson écrivit ce livre alors qu’il fréquentait la
génération des poètes du Dev tsil. Il y compare les vers tchèques et russes et
inaugure par cet écrit ce qui s’appellera plus tard la phonologie structurale.
Comme le rappelle fort bien J. P. Faye dans la postface à une édition des Sonnets
de Prague de J. Seifert :
Dans le va-et-vient entre deux langues poétiques, voisines mais
différentes, va naître en 1923 un petit livre crucial, signé Jakobson : Sur le
vers tchèque. Véritable acte de naissance de la phonologie structurale. La
comparaison du vers tchèque au vers russe fait apparaître cette différence
de son, porteuse d’une différence de sens. La structure d’une langue, c’est
le système des différences pertinentes. 273
271 J. Piel, « Prague, un carrefour, un pont », in Critique, op. cit., p. 619.
272 P. Král, Prague, op. cit., p. 26.
273 J. P. Faye, postface à Les Sonnets de Prague, Paris : Seghers, 1985, p. 58.
195

196
Prague fut donc le lieu de rencontre de J. Seifert et des poètes du Dev tsil
et de Jakobson. Le Cercle linguistique de Prague, et plus précisément l’histoire de
ses origines, contribue donc à la formation de l’image de la ville en tant que
territoire du contact. P. Král affirme également que « les mélanges réussissent à
Prague qui, traditionnellement, est aussi une ville carrefour. » 274 Cette image est
à même de désigner cet art d’assimiler des éléments divers pour en faire quelque
chose d’homogène.
Plus carrefour que jamais, Prague, dans son errance, s’ouvre
pourtant au monde entier ; elle se fond dans le tissu d’échos, de reflets, de
parfums qui se rencontrent en elle et qu’elle fait vibrer tous à la fois. 275
Cette caractéristique de la capitale tchèque s’applique également à sa
population, traditionnellement reconnue comme cosmopolite. Cette image de ville
pluriethnique s’est bien évidemment imposée en raison de la situation du pays sur
la scène politique internationale. Le fait que Prague ait longtemps été une
province autrichienne puis austro-hongroise, explique la forte présence allemande
dans la cité jusqu’à la Première Guerre mondiale. Les artistes pragois de renom de
cette époque sont tout aussi bien tchèques qu’allemands. La période du tournant
du siècle, particulièrement riche en représentations de la ville, voit en effet autant
d’écrivains de langue allemande que de langue tchèque s’exprimer à son propos.
En outre, à ces deux nations vient s’ajouter la communauté juive, dense et
présente pratiquement depuis les origines de la cité. La cohabitation de ces trois
communautés fait de Prague, et malgré les tensions qui ont pu exister entre elles –
nous pensons notamment aux conflits entre Tchèques et Allemands autour de
l’année 1848 et du mouvement de renouveau national – une ville cosmopolite.
Le sortilège de Prague était en partie dû à son caractère de ville où
cohabitaient trois peuples (Dreivölkerstadt) : le tchèque, l’allemand et le
juif. Le mélange et le contact de trois cultures donnaient à la capitale de la
Bohême un caractère particulier, une extraordinaire richesse de
ressources et d’impulsions. 276
274 P. Král, Prague, op. cit., p. 23.
275 Ibid., p. 27.
276 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 34.

C’est ce « caractère particulier » évoqué par A. M. Ripellino, qui parle
également de « sortilège », que les figures du contact permettent de signifier. Le
slavophile italien utilise d’ailleurs les notions de mélange et de contact pour parler
de ce cosmopolitisme, propre à la cité. A propos de J. Urzidil, C. Magris rappelle
que le romancier affirme dans son Prager Tryptychon (Le Triptyque de Prague)
que
Prague était plus cosmopolite qu’aucune autre ville, il l’idéalise
comme le creuset harmonieux de culture et de civilisations […] Lieu de
rencontre ou de division, magique cité slavo-germano-israélite… 277
Ce cosmopolitisme lié à la présence des trois communautés citées, est
aujourd’hui daté. De fait, si Prague demeure une ville cosmopolite, cette diversité
est essentiellement économique et touristique. Il n’est plus le reflet d’une entente
permanente entre plusieurs ethnies pragoises mais celui d’une cohabitation
temporaire et sans cesse mouvante de différentes communautés temporairement
pragoises. Il n’en est pas moins l’une des réalités pragoises que permet de
désigner la métaphore du carrefour. Le contact que suppose le carrefour est par
ailleurs à nouveau confirmé dans le domaine architectural.
En effet, lorsque D. Fernandez, évoquant l’architecture de la cité vltavine,
écrit que « à Saint-Guy, trois âges artistiques se superposent : gothique, baroque,
art nouveau, sans se nuire, réalisant la plus anachronique des fusions » 278 , il
confirme cette dimension hybride de la cité en même temps qu’il rappelle en ses
murs l’omniprésence du passé qui, sans cesse, côtoie le présent. Les modifications
apportées sans nuisance à la cathédrale aux trois époques dont parle D. Fernandez
témoignent en effet à la fois de la capacité d’assimilation de la ville et de la
cohabitation du passé et du présent dans ses murs. Le terme de « fusion » employé
par l’auteur du Banquet des anges renvoie d’ailleurs à une expérience de contact
totalement accompli. Il permet quoi qu’il en soit de signifier à nouveau la
dimension hybride de la capitale tchèque, dimension qui, comme nous le
constatons, s’affirme dans de nombreux domaines. Dans un article paru dans le
277 C. Magris, « Prague au carré », in Critique, op. cit., p. 624.
278 D. Fernandez, La Perle et le croissant, Paris : Plon, 1995, p. 468.
197

Magazine Littéraire, J.-L. Delpeuch insiste lui aussi sur le télescopage des styles
architecturaux à Prague :
198
Ces contrastes, l’architecture les répète. D’abord, mélange de
gothique et de baroque. Exemple de greffe harmonieuse des conceptions
baroques sur le substratum gothique, au-delà de l’écrasement des Hussites
par les armées Habsbourg en novembre 1620 : les trente statues de grès
qui ornent le parapet du pont Charles […] Ces statues magnifient par
contraste la vigueur des piliers gothiques qui relient le pont à l’eau et à la
terre. » 279
« Contrastes », « mélange », la cohabitation du baroque et du gothique
trouve une expression tout à fait juste dans la métaphore de la « greffe », autre
figure du contact. Ces métaphores du carrefour, du pont, ainsi que la « fusion »
architecturale rappelée par D. Fernandez ou J.-L. Delpeuch imposent par
conséquent réellement les figures du contact comme des moyens privilégiés de
représentation de la cité pragoise qui apparaît comme un lieu de rencontre. Le
recours à ces images n’est donc en rien arbitraire. Ces dernières sont belles et bien
induites par l’hybridité caractéristique de la ville, constitutive de son imaginaire.
Elles participent également à la dimension hybride de la cité lorsqu’elles
désignent un rapprochement d’éléments apparemment hétérogènes comme c’était
le cas en architecture. Elles opèrent ou désignent une fusion, et sont concurrencées
dans la représentation de la cité par deux autres séries de figures symboliquement
opposées qui séparent nettement les éléments caractéristiques de l’imaginaire
pragois. Ces figures mettent en évidence l’ambivalence de l’expérience pragoise
que nous révélions plus haut. On remarque en effet dans la représentation de la
ville selon qu’elle est ressentie comme un lieu faste ou, au contraire, comme un
lieu néfaste, des images valorisantes assimilées à la verticalité, et d’autres,
dévalorisantes, orientées vers l’abîme et la profondeur.
279 J.-L. Delpeuch, « L’Esprit des lieux », in Magazine Littéraire, op. cit., p. 61.

4. Figures ascensionnelles, figures abyssales
L’expérience heureuse de la ville en influence naturellement la
représentation. Il est à cet égard intéressant de constater que les auteurs ou
narrateurs contant une expérience faste vécue dans les murs de la cité vltavine
recourent à des images ascensionnelles. Il serait plus juste de dire qu’ils insistent
sur la verticalité de la cité tandis que ceux qui présentent une expérience
malheureuse insistent davantage sur son horizontalité en recourant, comme nous
l’avons déjà vu, au motif du labyrinthe. La verticalité se veut en effet
particulièrement valorisante et renvoie à un dynamisme universellement partagé.
G. Durand rappelle :
Le schème de l’élévation et les symboles verticalisants sont par
excellence des « métaphores axiomatiques », elles sont celles qui plus que
toutes autres « engagent », dit Bachelard, le psychisme tout entier. 280
C’est dire que ce « schème de l’élévation » est perçu de la même façon par
les individus et que son recours est naturel dans le cas d’une valorisation de
l’espace. G. Bachelard, cité par G. Durand, résumait d’ailleurs fort bien cette
adéquation entre la hauteur et la valeur :
La valorisation verticale est si essentielle, si sûre, sa suprématie est
si indiscutable que l’esprit ne peut s’en détourner quand il l’a une fois
reconnue dans son sens immédiat et direct. On ne peut se passer de l’axe
vertical pour exprimer les valeurs morales. Quand nous aurons mieux
compris l’importance d’une physique de la poésie et d’une physique de la
morale, nous toucherons à cette conviction : toute valorisation est
verticalisation. 281
Ce sont ces images récurrentes dans la représentation de la cité que nous
allons donc envisager maintenant.
L’épithète homérique la plus utilisée pour caractériser ou tout simplement
pour désigner Prague est précisément attachée à sa verticalité. Prague est en effet
très fréquemment nommée comme nous l’avons déjà rappelé lors de l’étude des
280 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1992, p. 139.
281 G. Bachelard, L’Air et les songes, Paris : Le Livre de Poche, 2001, p. 17-18.
199

caractéristiques pittoresques « la ville aux cent tours ». Les occurrences de cette
épithète sont légion, aussi nous contenterons-nous de n’en citer que quelques-
unes. J.-L. Delpeuch, dans un article déjà cité intitulé L’Esprit des lieux utilise
cette appellation :
200
De la ville aux cent tours (cent sept, selon le dénombrement
exhaustif du mathématicien Bernhardt Bolzano !), on est d’abord
impressionné, quand on se trouve sur les hauteurs du couvent de Strahov,
par les toits. 282
Comme le fait remarquer l’auteur de cette phrase, la statistique dément
cette appellation. Toutefois, il l’utilise au même titre que bon nombre d’autres, ce
qui nous renseigne sur la permanence et la force de cette image qui résiste au
démenti mathématique. I. Fleischmann a pour sa part précisément intitulé l’un de
ses ouvrages consacrés à la capitale tchèque Arcane aux cent tours 283 , tandis que
L. Richard affirme que « Prague est bien la ville aux cent tours, et davantage »
avant de reprendre cette image en remarquant que parmi tous ces clochers, il n’y a
pas de minaret signalant une mosquée : « Prague, la ville aux cent tours, n’est pas
une ville œcuménique » 284 .
Lorsqu’ils ne reprennent pas littéralement l’expression « ville aux cent
tours », les auteurs désignant Prague utilisent un équivalent. Ainsi, dans ses
Chroniques pragoises, A. M. Ripellino résume Prague en ces mots :
« verticalisme et mystère. » 285 Dans Praga Magica, le slavophile développe ces
deux aspects de la capitale tchèque et précise à propos du premier :
Elles sont légion, ces choses pointues qui transpercent les flancs du
ciel pragois : les flèches de la cathédrale, le superbe beffroi de l’hôtel de
ville de la Vieille Ville, la Tour poudrière, les tours de l’église de Týn, le
château d’eau, les tours du pont Charles et cent autres. 286
L’auteur italien énumère donc les différents bâtiments qui lui permettent
de qualifier Prague quelques lignes plus tôt de « sonate verticale ». Les poètes
282 J.-L. Delpeuch, « L’Esprit des lieux », in Magazine Littéraire, op. cit., p. 61.
283 I. Fleischmann, Arcane aux cent tours, op. cit., 1983.
284 L. Richard, « Prague au printemps », in Magazine littéraire, op. cit., p. 16.
285 A. M. Ripellino, Chroniques pragoises, Editions de l’Aube, 1992, p. 27.
286 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 26.

sont bien évidemment sensibles eux aussi à la verticalité de la cité qu’ils aiment.
V. Nezval évoque par exemple, dans Pražský Chodec (Le passant de Prague,
1938), « la ville aux cent clochers » 287 et J. Seifert invoquant Dieu s’exclame :
Prends-la avant que craquent les combles
de ses tours toutes pleines de cloches
nous te la donnons comme une broche d’or
afin qu’elle brille sur ton manteau. 288
La verticalité de la ville se double ici d’une nouvelle valorisation que nous
envisagerons par la suite et qui est, ainsi que le motif de l’or, récurrente à Prague.
Elle participe à ce que nous nommons, après G. Durand, les images
ascensionnelles. Mais avant d’en venir à la valorisation de la ville par
l’intermédiaire du précieux métal, il convient d’évoquer encore deux éléments
particuliers qui sont comme deux références privilégiées de la verticalité pragoise.
Nous voulons parler du Château de Prague auquel nous avons fait référence dans
notre chapitre consacré au pittoresque pragois et des deux oliviers annoncés dans
la prophétie de la princesse Libuše.
En ce qui concerne le Château, deux raisons motivent sa présence dans les
descriptions de Prague et de sa grandeur : sa situation géographique et son
importance administrative. Il est en effet situé sur l’une des collines de Prague et
surplombe la ville. En outre, la cathédrale Saint-Guy, sise au cœur même du
Château, renforce l’impression de majesté par l’élan de ses flèches gothiques. Le
Château apparaît donc comme un ensemble monumental incontournable qui
domine toute la cité. Il est donc une référence nécessaire pour qui veut évoquer la
verticalité de la ville. Ainsi, P. Král, sensible déjà à la dimension labyrinthique de
l’espace pragois comme nous avons pu le voir, met-il aussi en évidence la
verticalité :
Malá Strana s’élève au-delà du fleuve comme une dernière note où
le Château met le point d’orgue 289
287 V. Nezval, Pražský Chodec, Praha : S, 1981, p. 34.
288 J. Seifert, Sonnets de Prague, op. cit., p. 18.
289 P. Král, Prague, op. cit., p. 18.
201

202
Bon nombre d’auteurs font référence à la silhouette majestueuse du
Château dominant la cité et nous ne reviendrons pas sur cet aspect de la
géographie pragoise, attendu que nous l’avons largement développé dans notre
chapitre consacré au pittoresque de la cité. Dans son roman La Nuit de Walpurgis,
G. Meyink distingue très clairement les deux espaces que sont la ville basse et,
précisément, le Château, où réside la noblesse pragoise :
Monsieur le médecin de la Cour n’échappait pas non plus à cette
double force attractive et répulsive, bien que n’habitant absolument pas à
Prague, mais, au contraire, sur le Hradschin… 290
Le Hradschin, (ou Château de Prague), constitue une entité distincte de la
cité qu’il administre. Dans le même roman, la Bohémienne Liesel parle à
l’étudiant Ottokar Vondrejc, enfant adopté qu’elle prétend être de la lignée du roi
Bo ivoj, de la population qui se trouve dans la ville basse en évoquant
précisément l’un de ses habitants :
Il est d’en bas. De Prague. Ils sont tous comme ça là-bas. Je crois
que ça vient des exhalaisons mystérieuses qui montent de la terre. Avec le
temps, ils finissent tous comme lui. Les uns plus tôt, les autres plus tard, à
moins qu’ils ne soient morts avant...
Tu n’as jamais remarqué, qu’à Prague, ils sont tous fous ? Par
pure sournoiserie ! Et toi-même tu es fou, petit, seulement tu ne le sais
pas ! Evidemment, ici, sur le Hradschin, c’est une autre sorte de folie.
Tout autre qu’en bas. 291
La distinction entre Prague et le Château est de nouveau tout à fait
clairement signifiée. Il y a bien la ville de Prague, en bas, « là-bas », et le
Château, qui la domine. Avec G. Meyrink également, le Hradschin s’impose donc
comme une silhouette incontournable du paysage pragois qu’il domine et qui
vient accentuer sa verticalité. Cette vie au Château, tout à fait différente de la ville
dans la cité n’est bien entendu pas sans rappeler la situation du roman de
F. Kafka, ressemblance sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir plus
largement lorsque nous évoquerons le caractère pragois des œuvres kafkaïennes.
290 G. Meyrink, La Nuit de Walpurgis, op. cit., p. 129.
291 Ibid., p. 46.

Autrement dit, toutes ces évocations convergent et permettent bien de
situer le Château comme un élément dominant le site pragois et renforçant, par sa
présence, la verticalité de la cité. Non seulement il est une silhouette
incontournable du paysage, élément de ce que nous nommions le pittoresque
pragois, mais il participe donc aussi, au même titre que les « cent tours » de
Prague, à la verticalité de la cité, et par là, à sa valorisation. Un autre élément de
l’espace pragois confirme la verticalité de la cité comme une constante de sa
représentation. Prague est en effet, depuis les origines et le récit fondateur, placée
sous le régime de l’élévation et de la verticalité.
En effet, à bien considérer le récit de fondation de Prague tel que le
chanoine Kosmas nous l’a laissé, nous remarquons que la gloire de la cité est
prophétisée et que cette gloire est spatialisée, alors même que la cité n’est pas
encore une réalité. Cette gloire est représentée par les deux oliviers du récit qui
doivent croître jusqu’à toucher la nue et signifier au monde entier la grandeur de
la ville. Nous ne rappellerons que le passage concernant les arbres sacrés.
De ce château sortiront de terre dans l’avenir deux oliviers en or
dont les sommets pénétreront jusqu’au septième ciel ; et partout dans le
monde, ils brilleront de leurs merveilles et de leurs miracles. Toutes les
générations du pays tchèque et les autres nations les honoreront par des
sacrifices et des offrandes et s’inclineront devant eux. 292
Comme on peut le constater, tout le lexique de ce passage vient
surdéterminer la verticalité comme la dimension pragoise par excellence. La ville,
par l’intermédiaire des oliviers qui symbolisent sa gloire, est placée dès ses
origines, ou en tout cas depuis le XII e siècle, date à laquelle est composée la
Chronique, sous le signe de l’élévation. Les « sommets » signalent bien entendu la
hauteur des arbres, mais c’est surtout l’hyperbole « pénétreront jusqu’au septième
ciel » (ad septimum penetrabunt celum) qui nous invite à voir dans cet extrait un
exemple tout à fait significatif de la dimension verticale de la cité vltavine.
En outre, une autre série lexicale est très aisément repérable dans l’extrait
qui nous intéresse. Nous voulons parler du champ lexical de la lumière, qui, avec
les termes « septième ciel », « brilleront » et « or », renforcent l’idéalisation de la
292 Kosmas, Cosmae pragensis chronica Boemorum, op. cit., p. 19.
203

cité déjà mise en œuvre avec le schème ascensionnel représenté par le motif des
arbres qui sortent de terre pour atteindre la nue. Car l’or, et de façon plus générale,
la lumière, est symboliquement un équivalent de la verticalité. Cette dernière
permet en effet, au même titre que la dynamique ascensionnelle, de valoriser
l’entité évoquée. Lumière et verticalité sont donc deux valorisations possibles et
équivalentes, comme le rappelaient G. Bachelard, puis plus tard, G. Durand. Il est
bon de rappeler à cet égard une phrase tout à fait explicite de l’auteur de L’Air et
les songes :
204
…c’est la même opération de l’esprit humain qui nous porte vers la
lumière et vers la hauteur. 293
C’est dire que dans le cas du texte de la fondation de Prague, la cité est
doublement valorisée : par le schème ascensionnel d’abord et par ce que
G. Durand nomme l’archétype « substantif » de la lumière ensuite. Or et hauteur
signifient bel et bien valorisation extrême et tout à fait naturelle pour annoncer
une gloire future.
Mais l’or et, de façon plus générale, la lumière, ne sont pas présents que
dans le récit kosmasien. Si ce récit permet à nouveau de confirmer que certaines
caractéristiques de l’imaginaire pragois sont présentes dès les origines de la cité, il
n’en est pas moins vrai qu’il n’est pas le seul à convoquer le motif de l’or pour
qualifier la cité vltavine. Le métal précieux est en effet omniprésent à Prague et
impose également une image tout à fait valorisante de la ville, au même titre que
sa verticalité.
Dans un article au Corriere della sera du 26 août 1973 intitulé
précisément La ville dorée 294 , C. Magris, présente un recueil de B. Hrabal qui
porte le titre suivant : Voulez-vous voir la Prague d’or ? La périphrase est très
souvent employée pour désigner la ville. Cette récurrence est induite par plusieurs
éléments caractéristiques de l’espace pragois, architecturaux, toponymiques et
historiques.
293 G. Bachelard, L’Air et les songes, op. cit., p. 58.
294 C. Magris, « La Ville dorée », in : Magazine littéraire, op. cit., p. 41.

La cité est, de par l’omniprésence de l’art baroque en ses murs,
nécessairement perçue comme dorée. C’est cette réalité qui permet à
A. M. Ripellino, alors même qu’il veut préciser que la ville revêt aussi un
caractère hybride, d’affirmer :
…la capitale de Bohême en fait n’est pas seulement une vitrine de
pierres précieuses, de reliques et d’ostensoirs étincelants qui font honte au
soleil de sa morte lumière. 295
L’or est un motif récurrent de l’imaginaire pragois qui n’est pas, à notre
avis, seulement dû à la dimension baroque de la cité. En effet, si les intérieurs de
l’église Saint-Nicolas de Malá Strana ou de Notre-Dame de Lorette notamment –
cette dernière étant de facture rococo – imposent la présence de l’or et rappellent
la verticalité que nous avons déjà étudiée, d’autres facteurs propres à la cité nous
semblent avoir également joué un rôle dans l’omniprésence du motif aurifère dans
la ville. Si Prague est aussi souvent dénommée « la Ville dorée », comme bon
nombre de guides le confirment, c’est sans aucun doute également en raison de la
présence des alchimistes qui résidaient à Prague – plus précisément au Château –
du temps de l’Empereur Rodolphe II.
La toponymie pragoise garde une trace importante de leur présence,
personnages qui participaient à l’affirmation du mystérieux comme une situation
pragoise. De fait, l’un des lieux les plus visités de Prague est Zlatá uli ka ( la
Ruelle dorée) que nous avons déjà évoquée dans notre étude sur le pittoresque
pragois. Ce qui nous intéresse dans cette impasse, c’est son nom ainsi que les
légendes qui gravitent autour d’elle. L’adjectif « dorée » renforce la présence du
motif que la statuaire baroque et l’éclat du rococo inauguraient. Mais ce qui est
encore plus important à notre avis, c’est que cette présence de l’or à Prague,
présence valorisante, est dans le cas de la ruelle redoublée par les légendes. De
fait, souvenons-nous, la tradition veut que ces petites maisons aient été habitées
par les alchimistes que Rodolphe II invitaient dans la capitale. C’est dire que cette
impasse est attachée à la quête de la pierre philosophale et à la transformation du
295 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 32.
205

plomb en or. Elle est donc un lieu tout à fait significatif de la présence du motif de
cet or dans la cité. Un guide touristique récent la présente en ces termes :
206
Selon la tradition du XVIII e siècle, Rodolphe II fit installer les
laboratoires des alchimistes, les ateliers des fabricants d’art et d’élixir de
vie près du Château royal, dans une ruelle mystérieuse aux maisons
minuscules. 296
Comme l’indique cette citation, c’est la tradition qui a fait de la rue un
repère d’alchimistes. Elle était en fait plus probablement habitée par de petites
gens : personnel du Château, archers, petits commerçants. Toutefois, la présence
de l’or dans la rue est confirmée par la présence, parmi les artisans, d’orfèvres.
C’est par leur présence que s’explique en fait historiquement le nom de la ruelle.
Le guide cité précédemment le confirme par ailleurs, tout comme A. M. Ripellino
qui confie :
Habitaient aussi dans ces maisonnettes des batteurs d’or, qui
donnèrent à la ruelle son appellation originelle de Zlatnická (rue des
Orfèvres). 297
Prague est donc bien une ville où le motif de l’or est très présent, depuis
ses origines comme le rapporte Kosmas avec les deux oliviers qui sont en or,
jusqu’à aujourd’hui comme l’indiquent les guides touristiques ou des auteurs
comme A. M. Ripellino. Ce dernier rappelle également qu’à Prague, de
nombreuses maisons sont baptisées et portent un blason. Or, ces maisons, qui se
trouvent surtout à Malá Strana, participent également à l’affirmation du motif de
l’or dans l’imaginaire de la ville dans la mesure où le nom qu’elles portent est fort
souvent complété par un adjectif qui fait référence au métal précieux. On peut lire
ainsi au-dessus des entrées des demeures pragoises ou des auberges de la ville :
A l’Ange d’or, […] Au Brochet d’or, […] Au Trois cœurs d’or […]
Au cygne d’or, A la Roue d’or, A la Grappe d’or, Au Fer à cheval
doré… 298
296 Collectif, Prague, op. cit., p. 207.
297 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 134.
298 Ibid., p. 30.

La toponymie de la ville renvoie en fait constamment au motif de l’or,
imposant ce dernier comme essentiel dans la cité et influençant donc la manière de
la représenter en induisant, comme le faisaient baroque et alchimistes, la
périphrase de « la ville dorée. » Dans un roman intitulé Celui qui dormait dans
Prague, R. Gérôme reprend à son compte la périphrase en question. Son narrateur
dit au début de son récit, alors qu’il prend contact avec la cité et qu’il la traverse
en taxi :
La ville dorée était une cité grise et rousse, pointue de clochers et
de tours. 299
Cette périphrase peut donc être considérée comme un instrument de la
représentation de la cité. Elle vient donc s’ajouter à celle du labyrinthe, à celle de
la personnification féminine ainsi qu’aux figures du contact. Adjointe aux figures
de la verticalité avec lesquelles elle partage la dimension ascensionnelle, la
périphrase de la « ville dorée » complète le panorama des figures de style
récurrentes dans la description de la cité.
Face à ces images ascensionnelles que sont les figures de la verticalité et la
périphrase attachée à l’or en tant que symbole lumineux, on trouve également des
figures qui leur sont diamétralement opposées ; et nous pouvons faire nôtre la
formule de G. Durand qui affirme :
De même que le schème de l’ascension s’oppose point par point, en
ses développements symboliques, à celui de la chute, de même aux
symboles ténébreux s’opposent ceux de la lumière et spécialement le
symbole solaire. Un remarquable isomorphisme unit universellement
l’ascension à la lumière. 300
De même que la lumière et l’ascension sont liées en un « remarquable
isomorphisme », la nuit et la chute sont-elles aussi à même d’évoquer des
valorisations identiques. Elles sont, à Prague, tout autant à l’œuvre que les figures
ascensionnelles et les images dorées. Nous les regrouperons en raison de cet
isomorphisme sous la catégorie des figures abyssales. La nuit est, comme nous
299 R. Gérôme, Celui qui dormait dans Prague, Paris : Ramsay, 1991, p. 23.
300 G. Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 162-163.
207

l’avons déjà remarqué dans notre chapitre consacré au promeneur – et
spécialement au promeneur malheureux – particulièrement présente dans les
œuvres ayant la ville pour toile de fond. Le personnage du passant nocturne, l’une
des manifestations de la figure du promeneur, incarne une expérience de la ville
très souvent négative et apparaît comme la figure mettant le plus souvent en scène
la situation d’errance. Autrement dit, la nuit ne joue pas seulement un rôle de
référence temporelle ; elle n’est pas que cette partie de la journée opposée au jour
et réservée au repos. Elle renseigne sur le type de déambulation mise en scène. Si
la nuit est présente à Prague, c’est bien entendu aussi en raison de motivations
symboliques, et non climatiques. Le cadre nocturne est en effet aussi une manière
de surdéterminer la situation d’errance. C’est dire que l’image de Prague en tant
que cité nocturne, opposée donc à celle de « ville dorée », est, tout comme cette
dernière, induite par les situations pragoises caractéristiques de l’imaginaire de la
ville, en l’occurrence par celle de l’errance, mais aussi par celle du mystère,
entendue dans sa polarisation démoniaque.
208
Nous ne reviendrons pas en détail sur l’importance du cadre nocturne dans
la littérature pragoise mettant en scène des promeneurs. Nous avons largement
développé ce point dans notre chapitre consacré à la situation d’errance. En
revanche, ce qui doit retenir notre attention ici, ce sont les figures de style
récurrentes convoquant des images équivalentes aux « symboles nyctomorphes »,
pour reprendre une expression durandienne. Nous ne nous attarderons donc pas
sur les évocations de la nuit de Prague. Contentons-nous de rappeler quelques-
unes des très nombreuses œuvres pragoises qui se passent presque exclusivement
dans une atmosphère nocturne telles que La Nuit de Walpurgis, La Nuit sous le
pont de pierre, La Nuit de Prague, Une Nuit avec Hamlet, La Pleurante des rues
de Prague… Ceci étant fait, il convient de remarquer que d’autres symboles sont
également utilisés de façon récurrente dans la représentation de la ville, symboles
qui s’apparentent à sa dimension nocturne dans la mesure où ils désignent
l’espace pragois comme un lieu sombre. C’est ainsi que nous allons envisager les
images de la profondeur ainsi que celles liées au silence, qui sont autant
d’évocations de la dimension sépulcrale de la cité, la mort étant le dernier motif
que nous envisagerons dans le cadre de l’étude des figures abyssales. Le silence,

tout comme la nuit et la profondeur sont trois notions qui permettent de
caractériser cette mort. Et c’est précisément une image morbide de la cité que
permet d’imposer le motif de la nuit pragoise dès lors qu’il est assimilé à des
situations d’errance. Nous entendons signifier par cette précision que la nuit de
Prague est un motif tout à fait complexe de l’imaginaire de la ville. En effet, s’il
l’impose comme un lieu où la mort est présente, l’opposant donc à la
représentation de cité dorée et glorieuse, il existe une autre valeur de la nuit de
Prague. De fait, elle est également un cadre fascinant que les écrivains ont célébré,
les poètes du début du siècle notamment, sans lui prêter aucune signification
péjorative. La nuit de Prague, chez des auteurs tels que V. Nezval ou, plus près de
nous, B. Hrabal, n’est pas une nuit inquiétante, mais permettant de souligner la
beauté de Prague. Il convient donc de bien distinguer ces deux orientations
symboliques du cadre nocturne si souvent utilisé dans la littérature pragoise : la
nuit fascinante et tranquille et la nuit inquiétante et mortifiante. C’est à cette
deuxième que nous nous intéressons actuellement en temps que contrepoint aux
images valorisantes attachées au schème ascensionnel précédemment étudié.
C’est donc les images associées au schème de la chute que nous allons
envisager maintenant en constatant qu’elles s’articulent autour des notions de
silence, d’opacité et de mort. La mort est en fait, comme nous le verrons,
particulièrement présente à Prague et c’est pour cette raison que nous la
considérerons comme un motif privilégié dans la constellation des figures
abyssales. Remarquons tout d’abord qu’aucune de ces trois notions n’est évoquée
par une figure de style précise récurrente comme c’était le cas avec l’errance (le
labyrinthe), la protection et la menace (les personnifications de la mère et de la
prostituée) ou encore avec la verticalité (les périphrases de « ville aux cent tours »
et de « ville dorée »).
Tout d’abord, nous nous intéresserons au motif du silence qui est l’une des
manifestations de la dimension abyssale de la cité. Ce silence est bien entendu
attaché fort souvent aux différentes oppressions que connut la ville et le pays tout
entier ainsi qu’aux diverses interdictions et autres censures imposées à la
population. Autrement dit, il n’est pas surprenant de retrouver cette évocation
d’une Prague silencieuse chez des écrivains ayant situé leurs œuvres à différentes
209

époques d’occupation du pays ou ayant choisi d’évoquer la Prague desdites
périodes. C’est le cas du poète Y. Bergeret qui parle, à propos de la population
pragoise, de « la foule silencieuse. » 301 L’un de ses poèmes permet de saisir
clairement ce motif du silence comme expression de l’oppression subie et de
l’affirmer comme l’une des images abyssales privilégiées :
210
Sur les trottoirs de Prague
on dépose en silence des bougies
qui brûlent en plein vent
là où furent battus les manifestants
et l’amas de cire fondue sous la flamme
qui replie interminablement ses doigts meurtris
demande encore :
« quelle heure est-il, à votre mémoire ?
Quelle passerelle y a-t-il entre votre doute
et l’aube où pourtant rien n’est sûr ?
Entre le silence et votre parole ? 302
Le titre de la section du recueil de Y. Bergeret – Prague, novembre 1989 –
indique clairement l’origine de ce silence. Au silence du recueillement s’ajoute
celui de l’oppression. Ce recueillement fait en effet suite à la répression des
manifestations de novembre 1989, c’est-à-dire à une répression due à une prise de
parole. Or, le silence est une constante dans l’évocation de la ville. Quelques
années avant Y. Bergeret, M. Kundera le présentait déjà comme un signe
d’humiliation. A propos du Président V. Dub ek, obligé de prononcer sur les
ondes nationales un discours contraire à ses orientations idéologiques et durant
lequel il marquait de longues pauses, trahissant ses scrupules et son impuissance,
l’auteur de L’insoutenable légèreté de l’être écrit :
… les heures pendant lesquelles il cherchait son souffle devant un
peuple entier collé aux récepteurs. Dans ces silences, il y avait toute
l’horreur qui s’était abattue sur le pays. 303
Dans son numéro consacré à Prague et à ses écrivains, le Magazine
littéraire présente des pages écrites par A. M. Ripellino et consacrées à l’aspect
301 Y. Bergeret, Le Milieu du jour, in Poèmes de Prague, op. cit., p. 43.
302 Y. Bergeret, Prague, novembre 1989, in Poèmes de Prague, op. cit., p. 119.
303 M. Kundera ; L’Insoutenable légèreté de l’être, op. cit., p. 113.

ténébreux de la cité. Dans cet article intitulé Une ville fantomatique – ce qui ne
sera pas pour nous étonner tant le thème du mystère est présent dans la cité – on
remarque que le silence est un motif toujours lié à celui de la nuit pragoise. Le
slavophile italien rappelle que dans leurs romans, des auteurs tels que
F. M. Crowford ou J. Karásek, c’est-à-dire des écrivains précisément sensibles à
la noire substance de la ville, « peuplent les ruelles tortueuses de passants
essoufflés qui défilent en habit de douleur, d’un pas d’automate en échangeant
des murmures essoufflés. » 304 La parole se fait « murmure », et même « murmure
essoufflé », c’est-à-dire, à nouveau, un quasi-silence. On constate donc clairement
avec ces quelques exemples que le silence est un motif pragois qui vient renforcer
la dimension abyssale de la cité. Il concourt donc à orienter l’image de Prague
vers une polarité dévalorisante. Autre motif de la constellation des images
abyssales caractérisant la cité, la brume est, elle aussi à prendre en compte dans
notre étude.
De fait, le brouillard, les brumes persistantes, sont des éléments très
présents dans la représentation de la ville. Il convient de préciser une chose. Nous
allons maintenant considérer la brume et ses équivalents comme autant d’éléments
participant à l’opacité caractéristique de la cité. C’est donc en tant que facteurs
nyctomorphes que nous les convoquerons. Nous constaterons plus loin que ce
brouillard se veut également parfois un filtre. Il prend alors une signification
quelque peu différente. Il n’est plus l’obscurité en soi, mais un obstacle à la
lumière. La nuance est importante car dans cette deuxième acception, la brume est
nettement opposée à la lumière qui lui est associée et devient alors l’un des deux
membres d’une paire antithétique. La brume que nous évoquons maintenant
s’oppose, plus encore qu’à la lumière, au schème ascensionnel lié à cette dernière.
Elle participe donc à la dimension abyssale de la ville.
Dans l’une de ses nombreuses descriptions de Prague, A. M. Ripellino
présente la cité comme une « cascade de brouillards qu’on appelle Prague. » 305
Dans Le Golem, le narrateur meyrinkien évoquant la physionomie curieuse des
maisons du ghetto affirme :
304 A. M. Ripellino, « Une ville fantomatique », in Magazine littéraire, op. cit., p. 23.
305 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 98.
211

212
Sous le ciel morne, elles avaient l’air endormies et l’on ne décelait
rien de cette vie sournoise, hostile, qui rayonne parfois d’elles quand le
brouillard des soirées d’automne traîne dans la rue, aidant à dissimuler
leurs jeux de physionomies à peine perceptibles. 306
Dans The Witch of Prague (La Sorcière de Prague), dont l’action se passe
dans la capitale tchèque, la ville est précisément toujours représentée à travers un
voile de brume. Dans le résumé qu’il en fait, A. M. Ripellino insiste sur cet aspect
du roman :
Le pèlerin est arrivé à Prague, après avoir parcouru le monde à
cheval sur les traces de sa bien-aimée. […] il retrouvera sa Béatrice dans
la capitale de Bohême. Toutes ces lourdeurs, tous ces clichés de récit
d’horreur ne sont que les à-côtés des promenades que le pèlerin effectue
dans une ville enveloppée de nuages et de brumes, comme vêtue de
deuil. 307
La sombre substance de Prague, perceptible à ses brumes et à ses nuages
confère irrémédiablement à la cité une dimension sépulcrale. Les poèmes de Y.
Bergeret regorgent d’évocations de la brume pragoise, souvent associée à la pluie,
et toujours à la grisaille. Elle y apparaît très nettement comme un élément
participant à la pesanteur et interdisant l’envol auquel invitait la lumière et l’or
pragoises. La première strophe du quatrième poème de la section Par glissements
des Poèmes de Prague illustre à merveille notre propos :
Les murs ocres de la basilique romane
s’enfoncent invisiblement dans les lourdes alluvions
de tout ce qui a été vécu, souffert, aimé
sur la terre chancelante de Bohême
au cœur obscur de l’Europe,
et s’enfonce encore
dans la roche et le sable sombre
où roule la brume triste de la nuit tchèque. 308
Chez le poète également la brume est un élément lié à la pesanteur. Elle
vient compléter les autres éléments, minéraux, que sont la « roche » et le « sable »
306
G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 24.
307
Ibid., p. 84.
308
Y. Bergeret, Par glissements, in : Poèmes de Prague, op. cit., p. 89.

pour mieux enliser la ville. Dans un autre de ses poèmes, que nous citons
intégralement, Y. Bergeret insiste sur les nuages qu’il évoque comme un élément
permettant de signifier la pesanteur.
Les nuages avant le soir s’assombrissaient
d’une douleur proche,
la fatigue jetait sur les paupières
et sur les éboulis et sur les forêts
un poids obscur et tout pliait autour de moi
avec de lents efforts et la montagne aride
devenait un profond ressac. 309
J. Décoularé présente, lui aussi, la brume comme un élément pragois tandis
qu’il évoque dans un sonnet une rencontre avec une femme aimée. Il situe la
scène, dans le premier quatrain, à la tombée de la nuit. Or, on constate que la
brume est présente :
Un soir que la ville s’éteignait sous la brume
Et que nous restions égarés sur la Kampa
Quand la nuit noircissait les bords de la Vltava,
Je pris son sein qu’une froide blancheur résume. 310
Dans le roman de R. Gérome précédemment cité, on peut lire également :
Après sa mauvaise nuit, Armand fut debout à l’aube. Les
brouillards matinaux se levaient avec le soleil et on voyait des brumes
sortir des cours. 311
En fait, il est peu d’œuvres situées à Prague ou ayant la ville pour thème
qui ne fassent allusion à la brume ou aux nuages participant à l’obscurité
caractéristique de la cité. Ces éléments climatiques s’imposent donc comme
permanents dans la ville, au même titre que la pluie normande ou le smog
londonien. Ces facteurs d’opacité qui participent à la pesanteur de la cité sont
donc deux motifs qui viennent rejoindre le silence dans la constellation des
309 Y. Bergeret, Qui la nuit roule, in : Poèmes de Prague, op. cit., p. 27.
310 J. Décoularé, Les Voix de prague, op. cit., sp.
311 R. Gérome, Celui qui dormait dans Prague, op. cit., p. 85.
213

images abyssales de la ville. L’ensemble de ces motifs vient en fait converger
dans un thème dominant dans l’imaginaire pragois : la mort.
214
La mort est en effet omniprésente dans la cité. Nous avons déjà largement
rappelé dans notre chapitre consacré au martyr les différentes périodes
d’occupation de la Bohême en général et de Prague en particulier et nous ne
reviendrons pas sur ce sujet. Il est nécessaire toutefois de rappeler que ces
différentes oppressions, ainsi que la figure du martyr dont la présence à Prague est
consacrée par la figure mythique du Christ, sont en soi les indices de
l’omniprésence du thème de la mort dans la ville. Ce que nous souhaitons évoquer
maintenant, c’est non plus la mort en tant que réalité biologique, mais la mort en
tant qu’impression. Autrement dit, c’est davantage le morbide que nous
envisagerons maintenant. Car il faut remarquer à travers quelques exemples que
de nombreux motifs liés au thème de la mort apparaissent à Prague, induisant une
image de ville tombale. Dans les Sonnets de Prague, J. Seifert invoque le ciel en
ces termes :
Rompt la malédiction au-dessus des toits
et j’oublierai les coups de canon
la vie à nouveau bruira dans la ville
comme autrefois au temps mémorable 312
Si chez le prix Nobel de littérature, ce sont « les coups de canon » qui
signifient la présence de la mort dans la cité, chez A. M. Ripellino, c’est le
cercueil qui est notamment mis en valeur. On peut lire en effet dans les toutes
premières pages de Praga Magica que la ville s’apparente à un gigantesque
cimetière :
Retours d’infection romantique, récidives funèbres, menuiserie
mortuaire, la littérature pragoise est un amas de cercueils. 313
Toujours à propos du caractère morbide de la cité, il ajoute que la ville
s’apparente à un immense reliquaire, qu’il compare assez volontiers au désordre et
à l’aspect misérable et sinistre du ghetto juif que nous présentions dans notre
312 J. Seifert, Les Sonnets de Prague, op. cit., p. 20.
313 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 24.

premier chapitre. Le caractère de ville reliquaire que l’on prête à Prague est en
grande partie dû à la folie de collectionneur de l’Empereur Rodolphe II. Tous les
guides touristiques font état de la manie du souverain d’entasser des quantités
d’objets hétéroclites ainsi que des pillages successifs que connurent ses
collections.
Les prodigieuses collections de Rodolphe ont quelque chose de
sépulcral et ses galeries ressemblent davantage à des monuments
funéraires qu’à des chambres faites pour les vivants. 314
A. M. Ripellino, à qui nous devons la précédente citation, affirme que cette
manie de la collection exprimait précisément une sorte de « thanatophobie. » Plus
loin, le même insiste sur le reliquaire pragois :
Prague magique, réceptacle et armoire de débris et d’objets
surannés, de vieux outils inquiétants, de rebuts hétéroclites, marché de
fripes et de vieilleries […] Prague n’est pas seulement dans les fastes du
baroque, dans les verticales du gothique, mais également dans ce bric à
brac d’objets abandonnés dans les greniers […] de détritus et de fripes, de
vestiges délabrés. 315
Il nous semble important de constater que cet aspect reliquaire de la cité
est opposé à la verticalité et, plus précisément, aux « verticales du gothique. »
Ceci nous semble, d’un point de vue symbolique, tout à fait important car cette
dimension morbide de la cité attachée à la « collectionnite » s’apparente dès lors
très clairement à la catégorie des figures opposées aux figures ascensionnelles,
c’est-à-dire aux figures abyssales. Cette citation nous semble en fait parfaitement
justifier notre bipartition symbolique et confirmer le motif du reliquaire ou celui
de l’entassement, comme un motif apparenté aux figures abyssales. On pourrait
multiplier les références à cet aspect de la cité. Nous nous contenterons de
rappeler à nouveau le Golem de G. Meyrink et le roman de R. Gérôme Celui qui
dormait dans Prague.
Dans le premier, situé principalement dans le quartier juif, c’est-à-dire
dans un ensemble d’habitations qui ressemble déjà à un assemblage hétéroclite, on
314 Ibid., p. 114.
315 Ibid., p. 293-296.
215

trouve un personnage qui, et ceci nous semble tout à fait significatif, est
brocanteur. A propos de ce personnage et de son échoppe, le narrateur parle
d’ « un éventaire dont les vieilles ferrailles, les outils cassés, les fers à repasser,
les patins et toutes sortes d’autres choses mortes escaladaient les murs. » 316 Là
encore, cet entassement est résumé par l’expression « choses mortes » qui induit
une dimension morbide dans la description du magasin qui se trouve dès lors en
harmonie avec l’atmosphère générale du ghetto, sombre et mystérieuse.
216
Dans le second roman, celui de R. Gérôme, ce désordre d’objets morts, ce
cimetière d’outils abandonnés est à nouveau évoqué. Cette fois, il ne s’agit plus
du ghetto mais d’un palais baroque dont la magnificence n’est plus qu’un
souvenir, source de nostalgie. Ce palais est en effet plein de « statues de plâtre
écaillé », de « serres où pourrissaient des billards », entassement anarchique
d’objets que l’auteur résume en cette formule : « un désordre de tremblement de
terre. » 317 L’image de cité reliquaire n’est donc pas, comme on le constate avec
cette dernière citation, exclusivement attachée à la période du règne de
Rodolphe II, ni à celle de l’expressionnisme allemand, elle continue à représenter
la ville.
La mort est donc un thème tout à fait omniprésent dans l’imaginaire
pragois et les motifs morbides tels que les cercueils, le reliquaire, les canons, mais
aussi le silence, la brume et les nuages permettent d’actualiser ce thème. Il existe
donc dans la représentation de la ville, un éventail de motifs qui forment une
constellation qui vient en opposition avec les images ascensionnelles que nous
avons mises en évidence. On peut donc très nettement affirmer que la
représentation de Prague convoque deux catégories d’images, symboliquement
antithétiques. La ville apparaît donc symboliquement orientée vers deux pôles
opposés. Elle se veut à la fois la cité de la lumière et du faste, mais aussi celle de
la décrépitude et de la mort. Cette ambivalence, tout à fait constitutive de
l’imaginaire pragois, se trouve domptée grâce à l’utilisation d’une figure de style
particulière, apte à saisir la complexité du phénomène pragois. Nous voulons
parler de l’oxymore, figure de style pragoise par excellence.
316 G. Meyrink, Le Golem, op. cit., p. 8.
317 R. Gérôme, Celui qui dormait dans Prague, op. cit., p. 48-50.

5. L’oxymore, figure privilégiée de la représentation de la ville
Cette ambivalence de la représentation pragoise s’exprime également dans
une autre figure de style qui nous semble être la plus à même de signifier la
complexité de l’imaginaire pragois. Nous voulons parler de l’oxymore.
L’antithèse est, elle aussi, fréquemment utilisée, mais pour insister sur les deux
valorisations opposées de la cité. L’oxymore a pour lui de rendre la complexité du
phénomène pragois puisqu’il n’oppose pas ces deux valorisations mais permet
leur fusion. On se trouve avec ces deux figures devant les deux réalisations
stylistiques de ce que nous avons déjà rencontré en étudiant les thèmes pragois.
En effet, la confrontation avec un milieu hétérogène permettait de développer
deux thèmes : l’harmonie et le chaos. L’antithèse permet donc de dire
l’hétérogénéité de la cité tandis que l’oxymore peut signifier l’harmonie. Nous
avions déjà remarqué à propos de la figure du promeneur qu’il arrive que le piéton
pragois soit pris d’une sorte de vertige lorsqu’il prend conscience qu’il vit, dans la
cité et à cause de celle-ci, une aventure malheureuse dans laquelle pourtant il
éprouve du plaisir. La crainte qu’elle provoque est fort souvent inséparable d’une
fascination, d’une attirance. Un auteur comme R. Gérôme recourt à une antithèse
pour signifier la complexité de l’espace pragois. La fiancée du héros lui confie en
effet avant qu’il ne parte pour la capitale de Bohême : « Votre ville dorée est un
trou noir. » 318 L’attribut « trou noir », posé comme équivalent à « ville dorée »,
exprime tout à fait clairement ce que nous entendions par perception simultanée
de deux images de Prague opposées. Dans l’un de ses poèmes, Y. Bergeret utilise
cette fois l’oxymore pour évoquer l’apparente somnolence de la cité qui « dort
éveillée » ou qui « dort vive » 319 .
Cette ambivalence de la cité qui trouve à se traduire, mieux qu’en
n’importe quelle autre figure stylistique, dans l’oxymore, est à notre avis bien
pressentie par A. M. Ripellino qui l’évoque à propos de la dimension
architecturale de la ville. Il affirme en effet :
318 Ibid., p. 20.
319 Y. Bergeret, Le Milieu du jour, in Poèmes de Prague, op. cit., p. 43.
217

218
Au contraste entre la timidité du concave et la morgue du convexe
sur les façades des édifices sacrés et dans le mouvement des statues
pragoises correspondent les jeux de mots et les oxymorons de la poésie
baroque d’un Bridel et de la poésie baroquisante d’un Holan. 320
A. M. Ripellino, évoquant les contrastes architecturaux pragois que nous
avons déjà assez longuement envisagés, recourt tout naturellement à la figure de
style de l’oxymore qu’il trouve avoir été utilisée de façon la plus systématique par
les poètes pragois B. Bridel et V. Holan. Ceci est tout à fait significatif et
confirme notre assertion selon laquelle cette figure est sans aucun doute la plus
représentative de la réalité pragoise. Si, avec l’auteur italien, c’est l’architecture
de la cité qui est concernée, il nous semble que, comme l’illustrait la citation
empruntée à Y. Bergeret, la vie de la cité, le rythme de la ville, trouvent également
dans l’oxymore, un moyen d’expression privilégié.
Quant à la citation du roman de R. Gérôme que nous présentions
précédemment – « votre ville dorée est un trou noir » – elle laisse apparaître
clairement qu’un autre aspect de la cité fait l’objet d’une représentation
oxymorique. Il s’agit dans ce cas précis de la dimension mystérieuse et envoûtante
de la capitale tchèque. La femme qui prononce ces mots, amoureuse du narrateur,
est inquiète de le voir partir à Prague car elle pressent qu’elle le perdra. Et pour
insister sur le fait que ce péril qu’elle entrevoit – à juste titre d’ailleurs – est bel et
bien lié à la cité et non au simple fait de l’éloignement, elle entreprend une
comparaison avec une autre métropole et précise :
Quand vous êtes allé en Angleterre, j’étais bien tranquille, je
sentais que vous reviendriez. Cette fois je ne sens rien. Votre ville dorée
est un trou noir. Vous n’en ressortirez jamais. 321
L’image du trou noir invite bien à voir dans la ville un lieu de perdition, un
piège, sans toutefois nier, dans le cas présent, le caractère lumineux de la cité.
L’oxymore apparaît une fois de plus comme l’instrument privilégié permettant de
représenter cette perception de Prague. Il convient d’ailleurs de s’attarder sur la
320 A. M. Ripellino, Praga Magica, p. 271.
321 R. Gérôme, Celui qui dormait dans Prague, op. cit., p. 20.

nuit de Prague tant elle nous semble revêtir un aspect particulier et illustrer mieux
que tout autre motif l’ambivalence de la cité.
La nuit de Prague n’est en effet presque jamais une nuit totale, noire. C’est
dire que le paysage pragois nocturne apparaîtra toujours au profit d’un éclairage
hésitant, d’une brume opacifiante ou de quelconques faisceaux tremblants. Quoi
qu’il en soit, pratiquement toutes les scènes nocturnes de la littérature pragoise –
c’est-à-dire environ la moitié de celles que contiennent les ouvrages pragois –
s’accompagnent d’une description de la luminosité ambiante. Et presque toutes
insistent sur le fait que la lumière n’est jamais franche et que la nuit n’est jamais
tout à fait sombre. Là encore, l’oxymore est la figure naturellement convoquée
pour rendre compte de cette lumière pragoise. Il serait fastidieux et même inutile
de recenser l’ensemble des scènes nocturnes présentant une description de la
semi-obscurité caractéristique de l’espace pragois – un tel travail demanderait
d’ailleurs un volume à lui seul. Il va de soi que l’important est de vérifier qu’une
telle représentation de la cité est bel et bien à l’œuvre chez de nombreux
écrivains ; le souci d’exhaustivité est ici secondaire par rapport à celui
d’exploration des propriétés luminescentes de la nuit pragoises. C’est en effet en
raison de la récurrence de telles descriptions que l’image nocturne de la cité
s’impose à l’imagination. Autrement dit, si l’exhaustivité n’est pas indispensable
dans notre démonstration, il n’en demeure pas moins que l’aspect statistique ne
doit pas être ignoré puisqu’il est le seul à garantir l’importance de cet élément
dans l’imaginaire de la cité.
Nous avons déjà évoqué rapidement la nuit de Prague lorsque nous avons
envisagé le personnage du promeneur nocturne, figure incontournable de
l’imaginaire pragois. Nous avons ensuite considéré sa présence comme un
contrepoids aux figures ascensionnelles en montrant qu’elle est un motif associé à
ce que nous avons nommé les figures abyssales. C’est maintenant le caractère
particulier de cette nuit qu’il faut expliquer. Avant tout, il nous faut remarquer que
lorsque les lumières de la ville font l’objet d’une description, c’est fort souvent sur
leur clignement que les narrateurs insistent. Ce tremblement assure toujours à la
cité un aspect fantastique, la présente comme sortie d’un rêve.
219

220
Dans les premières pages de son Praga Magica, A. M. Ripellino se livre à
une énumération des images et des souvenirs qu’il souhaite présenter dans la suite
de son ouvrage. Parmi ces impressions pragoises, on trouve tout naturellement
plusieurs allusions à la semi-obsurité pragoise. Deux d’entre elles concernent
l’éclairage électrique et insistent sur la faible luminescence de celui-ci : « Une
lumière jaunâtre distillait des filaments de miel à l’intérieur des réverbères. »,
peut-on lire avant de trouver quelques lignes plus loin : « Et l’œil bigle des
réverbères à gaz dans les ruelles tortueuses du Hrad any. » 322 L’oxymore « l’œil
bigle » renseigne sur la qualité de la lumière pragoise. La couleur jaunâtre est à
nouveau évoquée comme un voile qui enveloppe la cité :
Des hauteurs du Hrad any, la ville paraissait noyée dans un
poudroiement de lumière jaunâtre. Les édifices reflétés dans le fleuve et
bercés par les ondes se transformaient en fragiles sous-marins, en refuges
d’ondins, d’êtres aquatiques. 323
La nuit n’est jamais tout à fait noire et les lumières de la ville ne
permettent pas non plus une réelle clarté. Il en va de même chez G. Meyrink, et la
citation que nous proposions pour illustrer la présence de la figure majestueuse du
Château est également édifiante à l’égard de l’atmosphère obscure qu’elle installe.
En effet, lorsque l’auteur du Golem évoque les hauteurs pragoises, c’est pour
décrire « la brume phosphorescente » qui descend du Château. Ainsi, la
dimension verticale de la cité est-elle relativisée par l’opacité de la nuit à travers
laquelle elle est perceptible. Comme on le remarque, à la faible intensité des
éclairages artificiels plongeant la cité dans une obscurité singulière s’ajoute la
faible intensité des éclairages naturels que sont la lune et les étoiles, voilée par
une enveloppe brumeuse.
V. Nezval et, avec lui, toute la génération des Poétistes qui célébrèrent les
miracles de la « fée électricité » et la beauté des réverbères et des néons
multicolores, est également sensible à la spécificité de la nuit pragoise. Elle est
perçue comme un voile à travers lequel la réalité apparaît comme un mirage, un
simulacre de réalité, une « réalité irréelle ». D’ailleurs, plus près de nous, un
322 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 27-28.
323 Ibid., p. 27.

oman de L. Moniková rend parfaitement, l’ambiguité de la nuit pragoise. Traduit
en français par « La Nuit de Prague », son titre original achèvera de nous
convaincre de l’importance de l’oxymore comme figure de style idéale pour dire
Prague : Verklkärte Nacht 324 (Nuit lumineuse).
La nuit à Prague n’est jamais tout à fait noire comme nous le disions plus
haut, et ce en raison du scintillement des lumières électriques et de facteurs
climatiques – brumes et nuages – empêchant tout éclairage naturel de percer
complètement l’obscurité. Elle a donc une dimension nettement oxymorique et
confirme cette figure de style comme privilégiée dans la représentation de la cité.
J. Karásek explique dans son drame Král Rudolf déjà évoqué que la ville
est à la fois « sinistre » et « magnifique ». Simultanément attirante et repoussante,
Prague est effectivement « envoûtante », terme qui est récurrent dans l’évocation
de la cité. La proximité des deux adjectifs cités renseigne bel et bien sur la
complexité de la réalité pragoise. L’antithèse est ici la figure privilégiée de la
représentation de l’espace pragois, ou pour mieux dire, la plus adéquate à dire les
deux sentiments contradictoires qui peuvent s’emparer de celui qui fait
l’expérience de Prague.
Antithèse ou oxymore, les figures de l’opposition sont particulièrement à
même de dire la complexité du lieu. L’antithèse exprime bien cette complexité
mais renvoie dos à dos les réalités qui s’affrontent. L’oxymore permet de signifier
la fusion de ces éléments. Car Prague est simultanément tous ces motifs, tous ces
thèmes, toutes ces figures. L’oxymore permet de dire ce que nous considérons
comme la caractéristique par excellence de l’espace pragois, à savoir son
ambivalence fondamentale.
*
Arrivé au terme de ce chapitre, il convient de rappeler les divers
enseignements qu’il aura permis quant à la représentation de la cité vltavine. Tout
d’abord, nous pouvons constater que, comme nous l’annoncions au tout début de
cette étude, les images récurrentes de la représentation de Prague sont toutes
induites par les situations caractéristiques de l’imaginaire pragois, situations que
les figures locales permettaient de recenser. C’est ainsi que la métaphore du
324 L. Moniková, Verklkärte Nacht, München : Carl Hanser, 1996.
221

labyrinthe nous renvoie à la situation d’errance, que la personnification de la ville
en deux figures symboliquement opposées – la mère d’un côté, et la prostituée ou
la sorcière de l’autre – permet de signifier les situations d’angélisme et de
démonisme, que les figures du contact avec les motifs du pont et du carrefour ne
sont autres qu’une évocation de la dimension hybride de la ville. Cette étude de
l’écriture de Prague a aussi montré que parmi toutes les situations pragoises, c’est
celle de la confrontation avec un milieu complexe car composé d’éléments
apparemment hétérogènes ou de l’ambivalence qui est la plus représentée, et par
conséquent, celle que nous pouvons considérer comme la plus caractéristique de
la ville.
222
Prague apparaît en effet avant tout comme une réalité double, un
phénomène complexe que mettaient déjà au jour les différentes figures et
situations locales. C’est pourquoi sa représentation poétique est orientée selon
deux axes, selon qu’elle fait référence à une expérience faste ou néfaste de la ville.
Ce sont les figures ascensionnelles, avec les motifs des tours, des clochers et de
l’or qui permettaient de signifier cette Prague faste. A l’opposé, l’expérience
douloureuse de la cité est représentée par les figures abyssales et leur cortège de
motifs tels que la brume, les nuages – c’est-à-dire, la nuit – le silence et la mort. Il
convient de préciser ici que le labyrinthe, auquel nous avons consacré une étude
particulière, participe en grande partie à cette dimension abyssale de la cité de par
son horizontalité, opposée à la verticalité des figures ascensionnelles.
On peut donc dire que l’écriture de Prague s’oriente selon deux axes
symboliquement opposés qui permettent de signifier poétiquement les différentes
situations pragoises, et dont la simultanéité trouve à s’exprimer au mieux dans la
figure de l’oxymore. C’est d’après nous cette dernière figure – l’exemple du clair-
obscur pragois que nous avons présenté est à cet égard tout à fait éloquent – qui
est la plus à même de représenter l’ambivalence fondamentale de l’imaginaire
pragois.
Il y a donc bien une façon tout à fait particulière d’écrire Prague, il existe
effectivement une écriture de Prague, écriture induite par les situations locales
caractéristiques de l’imaginaire de la ville. Il y a donc une concordance étroite
entre les personnages qui hantent l’espace, les situations qu’ils mettent en scène,

les thèmes qu’ils actualisent et les images qui sont convoquées pour désigner le
décor de leurs pérégrinations. Toutes ces images récurrentes désignent donc bien
davantage que la ville. Elles sont également porteuses des scénarios qui se jouent
en elle. Le décor est donc ici porteur de sens, et pour cette raison, il est à même de
concourir à la signification globale de l’œuvre. C’est dire que le décor pragois est
symboliquement signifiant. Il nous faudra donc étudier la part du décor pragois
dans la signification globale d’œuvres ayant la ville pour toile de fond. En fait,
nous allons devoir nous pencher sur les fonctions qu’il peut assumer. Avant d’en
arriver là il convient de montrer, afin de valider nos précédentes conclusions, que
lorsque ces caractéristiques de l’écriture de Prague se combinent, on peut ressentir
la présence de la cité alors même que le décor n’est pas explicitement Prague.
C’est dire qu’il existe une tonalité pragoise. C’est cette praguéïté que nous
souhaitons confirmer en montrant comment la ville peut être ressentie dans des
œuvres où elle n’est pourtant pas présente explicitement. En d’autres termes,
avant d’en venir aux fonctions du décor pragois, nous souhaiterions mettre en
évidence que ces motifs et ces figures de style permettent de soutenir, dans la
constellation qu’ils forment, la notion de praguéïté. Et pour ce faire, il convient de
démontrer que Prague peut apparaître dans une œuvre alors même qu’elle n’est
pas citée.
223

224

! "
! %
On pourrait conclure rapidement que l’on est en mesure de valider la
notion de praguéïté dans la mesure où, comme nous l’avons vu, il existe une
manière particulière d’écrire la ville. Ce serait toutefois aller beaucoup trop vite en
besogne. En effet, si le chapitre précédent a clairement identifié les figures
privilégiées de la représentation de Prague, nous ne les avons considérées
qu’indépendamment les unes des autres. Nous avons en fait vu que la plupart des
situations pragoises trouvaient à s’exprimer dans des images récurrentes, parfois
contradictoires, et que l’oxymore était sans aucun doute la figure pragoise par
excellence puisque permettant de saisir toute l’ambiguïté de la cité vltavine. Et
nous avons donc pu démontrer qu’il existait une manière de dire chaque
constituant de l’imaginaire pragois.
Or, la notion de praguéïté ne repose pas sur une caractéristique unique de
la cité – fût-elle récurrente dans de très nombreuses œuvres – qu’une figure de
style particulière ou qu’une image force permettrait d’actualiser. C’est en fait sur
une constellation d’images que s’appuie une telle notion. Ainsi nous faut-il nous
interroger maintenant non plus sur une succession des constituants de l’imaginaire
de la ville, mais sur une présence simultanée de plusieurs d’entre eux. Il ne peut y
avoir de praguéïté que dans l’existence de caractéristiques multiples dont la
225

combinaison, c’est-à-dire précisément la présence simultanée dans une œuvre,
permet de signifier la ville.
226
Nous avons d’ores et déjà pu constater qu’une même œuvre était à même
d’être convoquée pour illustrer plus d’un constituant de l’imaginaire pragois.
C’est ainsi notamment que nous avons fait référence au Golem de G. Meyrink
lorsque nous avons mis en évidence que la figure du mannequin d’argile était une
figure mythique d’essence pragoise, mais aussi pour montrer que le quartier juif
est un élément incontournable du pittoresque pragois et que la nuit, tout comme le
mystère, étaient aussi des notions qui participaient à la représentation imaginaire
de la cité. C’est donc pas moins de quatre caractéristiques que permet d’illustrer le
roman. En cela il permet de saisir ce que nous entendons par constellation
d’images. Le Golem de G. Meyrink semble donc à même de prouver que la notion
de praguéïté est opérante puisqu’il actualise simultanément différents éléments
caractéristiques de la représentation imaginaire de la ville. Ce roman, comme
d’autres œuvres que nous avons convoquées à de nombreuses reprises
puisqu’elles cristallisaient, elles aussi, différents constituants de la représentation
imaginaire de Prague, présente toutefois, à l’instar des autres œuvres que nous
avons présentées, l’inconvénient de situer explicitement l’histoire qu’il supporte
dans la capitale de Bohême.
Nous pensons en effet qu’il convient d’éviter un écueil. Nous avons
effectué jusqu’à présent une analyse des œuvres ayant Prague pour toile de fond
afin d’isoler des éléments dont la récurrence indiquait qu’ils signifiaient une
perception largement partagée de la ville. C’est donc une série de caractéristiques
pittoresques, de figures locales ou mythiques, de thèmes et situations, ainsi que, à
leur suite, d’images et de figures de style, que nous avons isolés. Cette démarche
analytique était indispensable si l’on envisageait d’étudier rigoureusement,
méthodologiquement, l’imaginaire de la ville lieu en dépassant les notions vagues
ou vides de « génie du lieu » ou de « magie du lieu » pour leur donner un contenu.
Toutefois, ce serait risquer la tautologie que de sélectionner un corpus d’œuvres
explicitement situées à Prague pour aboutir à la conclusion qu’elles présentent des
caractéristiques de la représentation imaginaire pragoise. C’est pourquoi il nous
semble indispensable maintenant de vérifier le caractère essentiellement pragois

des éléments révélés dans des œuvres où la cité n’est pas explicitement le décor de
l’histoire narrée.
En effet, le fait de repérer la cité dans une œuvre qui ne la nomme pas
nous permet d’éviter le risque de la tautologie. Il convient donc de recourir à des
œuvres dont le décor est ressenti comme pragois sans que le titre ou la toponymie
permette de renseigner sur le nom véritable de la cité. Cette reconnaissance ne
pouvant pas reposer sur le nom de la ville puisqu’il n’est pas présent dans lesdites
œuvres, c’est nécessairement sur les caractéristiques de ce lieu, à l’œuvre non
seulement dans les descriptions qui en sont faites mais également dans les
situations dont il est le décor, qu’elle trouvera son fondement. En comparant ces
caractéristiques et celles que nous avons déjà isolées, nous pourrons alors
conclure, dans la mesure où elles seront les mêmes, que ces éléments sont à même
de s’imposer comme autant de composants permettant de vérifier, dans leur
constellation même, la validité de la notion de praguéïté. C’est à cette vérification
que nous allons maintenant nous consacrer en nous appuyant sur deux auteurs qui
ont vécu au tournant du siècle, le premier étant pragois, F. Kafka et le second non,
A. Kubin.
1. Prague dans les romans de Franz Kafka
Nous nous intéresserons en fait aux trois romans de F. Kafka que sont
L’Amérique (écrit pour l’essentiel durant l’automne 1912), Le Procès
(« composé » entre 1914 et 1916) et Le Château (1922) ainsi qu’au seul roman du
peintre A. Kubin intitulé L’Autre Côté (1908), en envisageant tout d’abord le cas
du romancier pragois. Pour commencer, il convient de s’assurer que nous sommes
bien en présence de romans ressentis comme pragois.
a) Réception pragoise des œuvres de Franz Kafka
Nous nous appuierons pour ce faire sur quelques réactions de lecteurs qui
ont, précisément, assimilé le décor des romans à Prague. Ces lecteurs sont tous
des familiers de la capitale de Bohême voire des Pragois eux-mêmes. Le premier
227

d’entre eux, que nous avons déjà plusieurs fois cité, est lui aussi romancier et a
d’ailleurs situé deux de ses œuvres 325 – La Bien-aimée perdue et Le Triptyque de
Prague – dans les murs de la cité vltavine. J. Urzidil, puisque c’est de lui dont il
s’agit, contemporain et proche de F. Kafka, n’hésite pas à affirmer que c’est
Prague qui est le cadre des romans de son ami romancier :
228
Et nous, ses amis, les happy few, nous savions que cette Prague
était contenue partout dans l’œuvre de Kafka, en particules minuscules. 326
J. Urzidil va même plus loin lorsqu’en 1965 il identifie la ville au
romancier, confirmant par là le lien étroit qui unit l’auteur de la Métamorphose à
sa ville :
Kafka était Prague et Prague était Kafka. Rien n’avait jamais été si
complètement et typiquement Prague, et jamais plus rien ne put l’être
comme cela se passait au temps de la vie de Kafka. 327
Ce qu’il convient de remarquer, c’est le caractère définitif de ces
assertions. Il n’y a pas dans les réflexions de J. Urzidil la moindre hésitation. Non
seulement Prague est bien présente dans l’œuvre de F. Kafka, mais elle l’est
« partout ». Cette omniprésence ressentie ne peut que nous surprendre dans la
mesure où seul un récit de F. Kafka, Description d’un combat, est situé
explicitement à Prague. Hormis ce récit, les romans qui nous intéressent ne
précisent pas dans quelle ville se passe leur action, à l’exception de L’Amérique
qui est censé se dérouler à New York, un New York sur lequel nous reviendrons
plus tard. Or, la réception des œuvres par un familier de F. Kafka et de Prague
décèle la présence de la ville là même donc où elle n’est pas nommée. Une autre
expression doit retenir notre attention. Il s’agit de « en particules minuscules ».
C’est en effet des détails que considère J. Urzidil, et c’est à ces détails que le
familier de la ville la reconnaît dans les romans de F. Kafka. Ce sont ces détails,
ces « particules minuscules », qui correspondent à ce que nous avons en fait
325
J. Urzidil, La Bien-aimée perdue, op. cit. et Le Triptyque de Prague, Paris : Desjonquères,
1988.
326
J. P. Stern, The World of Franz Kafka, New York : Holt, Rinehart and Winston, 1980.
327 Ibid.

nommé figures locales ou situations ainsi que les motifs qui leur sont liés
qu’évoque ici l’auteur du Triptyque de Prague.
J. Urzidil est loin d’être le seul à reconnaître Prague dans le décor des
romans de F. Kafka. Un autre Pragois, W.Haas, évoque Le Procès et Le Château
en des termes similaires. A propos de ces deux romans, il écrit en effet :
Je les ai lus comme on lit un panorama particulièrement familier
de sa propre jeunesse dans lequel on reconnaît tous les angles cachés,
tous les recoins, tous les couloirs poussiéreux, toutes les lascivités, toutes
les plus lointaines et les plus délicates allusions. 328
Là encore, c’est à des détails que la cité est repérable. C’est certes la
dimension labyrinthique de la ville, sur laquelle nous reviendrons tant elle est
présente dans l’univers kafkaïen, qui est soulignée par W. Haas, mais encore une
fois nous retrouvons la notion de détail dans l’expression « les plus lointaines et
les plus délicates allusions. » La cité pragoise n’est donc pas donnée à lire
immédiatement, elle apparaît comme en filigrane par le biais de divers éléments
dont la constellation affirme la présence de la cité comme cadre du Procès et du
Château. En outre, lorsque Haas parle de « panorama particulièrement familier »
et qu’il insiste en même temps sur l’aspect allusif des références à la ville, il
impose à la réception de l’œuvre kafkaïenne un caractère initiatique. Il semble en
effet que le caractère pragois des deux romans, du fait même du caractère non
explicite du référent qui fixe leur cadre spatial, soit comme refusé au non familier
de la ville. J. Urzidil quant à lui évoquait les « happy few » qui étaient à même de
saisir la dimension pragoise de l’œuvre de F. Kafka. C’est dire que la même
notion d’initiation nécessaire à la compréhension des œuvres était présente
également chez lui. A propos de détails très précis situés dans l’œuvre de F. Kafka
et que seul un familier de la cité peut reconnaître comme des références à des
lieux pragois, A.Villani rappelle d’ailleurs une boutade que M. Brod attribue à
F. Werfel :
Personne ne comprendra Kafka au-delà de Toschen-Bodenbach. 329
328 W. Haas, Die literarische Welt, München : Paul List, 1957, p. 51.
329 A.Villani, « Kafka et Prague », in Critique, op. cit., p. 638.
229

230
L’exagération de cette dernière réflexion attribuée, comme nous le
rappelions, à F. Werfel, ne doit pas nous cacher l’information qu’elle contient ;
elle dit en effet fort bien combien la présence de la ville dans l’œuvre de F. Kafka
pouvait être une évidence pour des Pragois et que c’est bien par le biais
d’éléments épars et allusifs reconnaissables par l’initié qu’elle apparaît comme le
décor de ses romans.
Plus près de nous, avec R. M. Alberes, l’espace kafkaïen correspond
également à l’espace pragois. A propos du Josef K. du Procès, il écrit en effet sans
mettre en doute le référent pragois comme source du décor romanesque :
Il circule dans une Prague fantomatique, se fait recommander par
sa logeuse auprès des autorités judiciaires… 330
Il reste que cette acception de Prague comme décor du Procès par
R. M. Alberes peut tout à fait s’expliquer autrement que par une reconnaissance
de lieux ou d’atmosphères caractéristiques de la cité dont il n’est pas un familier.
Le spécialiste du roman admet sans doute davantage qu’il ne ressent le caractère
pragois de l’œuvre. Sa reconnaissance est fort probablement déjà médiatisée par
les réceptions citées précédemment, et notamment celle de M. Brod. Du reste, ce
n’est pas sur le décor que porte son étude. Ce sont décidément les familiers de
Prague qui peuvent vraiment attester d’une reconnaissance de la ville et inviter à
rechercher les traits caractéristiques qui ont permis une telle reconnaissance. Deux
auteurs familiers de la capitale tchèque, A. M. Ripellino et M. Kundera
confirment d’ailleurs l’adéquation de l’espace pragois et de l’espace romanesque
de F. Kafka. Le premier consacre de nombreuses pages aux liens complexes qui
unissaient la ville et l’auteur du Procès. Il ne met en tous cas pas en doute le fait
que c’est bien Prague la toile de fond des récits kafkaïens, et insiste tout
particulièrement sur Le Procès et Le Château qu’il considère comme des romans
pragois, au même titre que Le Golem ou La Nuit de Walpurgis de G. Meyrink, La
Nuit sous le pont de pierre de L. Perutz ou encore Das Hertz des Teufels de
P. Leppin.
330 R. M. Alberes, Les Métamorphoses du roman, Albin Michel, 1966, p. 135.

Non seulement dans notre conscience, mais aussi dans la réalité,
Prague et Kafka ne font qu’un. 331
On retrouve une identification complète entre le romancier et sa ville,
identification que relevait déjà J. Urzidil. Si Prague et F. Kafka ne font qu’un
« dans notre conscience », il s’agit ici avant tout de notre conscience littéraire.
Cette identification induit donc que l’espace kafkaïen sera admis comme
naturellement pragois. On retrouve à nouveau cette identification chez
M. Kundera qui, commentant le contexte spatial du Procès, écrit :
Prague dans son roman est une ville sans mémoire. 332
On le constate aisément, le référent pragois n’est en rien mis en doute. Le
décor du Procès est, chez Kundera comme chez les autres familiers de la cité
vltavine, complètement assimilé à la ville de Prague. Il convient naturellement de
s’interroger sur cette nature pragoise de l’espace kafkaïen. Prague n’étant jamais
citée, si ce n’est dans Description d’un combat, la question de sa présence
ressentie comme évidente par les familiers de la ville se pose. C’est en fait
précisément cette évidence qui nous interroge. Or il semble que la lecture de cet
espace, à la lumière des éléments récurrents constitutifs de l’imaginaire pragois,
permet de mieux comprendre cette évidence.
b) Les constituants de l’imaginaire pragois dans les romans de
Franz Kafka.
Tout d’abord, remarquons que le contexte spatial des trois romans
kafkaïens est réellement problématique, même si la situation est un peu plus claire
dans le cas du Procès. Le village du Château n’est pas nommé. Ce n’est en tous
cas pas Prague qui est décrite, ne serait-ce que parce que l’action se situe dans une
bourgade aux dimensions très inférieures à celles d’une capitale. L’arpenteur K.
arrive dans un bourg littéralement anonyme. Et les indices toponymiques tels que
331 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 51.
332 M. Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 242.
231

les noms des deux auberges ne nous sont pas de grand secours pour tenter
d’identifier son référent. On a pu voir – c’est le cas de K. Wagenbach – dans la
description du décor du roman une imitation du village où le père de F. Kafka a
grandi : Wossek (Osek). De fait, une grande bâtisse semblable à celle décrite,
c’est-à-dire flanquée d’une tour d’habitation et appartenant à un riche propriétaire,
ainsi que la moitié du village, existaient à Wossek. C’est ce que rappelle
K. Wagenbach 333 que C. David a raison de citer dans la notice concernant le
roman. Elle dominait en outre le village et l’on distinguait donc effectivement la
ville basse et la ville haute : le Château. En outre, le père de F. Kafka ayant fait
souvent référence à l’éducation stricte qu’il avait reçue dans ce village rend fort
probable qu’il en aura évoqué à plusieurs reprises le nom et les décors. Il demeure
que les réserves de C. David quant à la certitude de cette référence sont tout à fait
pertinentes. Il constate en effet que les châteaux sont d’ordinaire au-dessus de
collines, et qu’il n’y a rien d’anormal à ce qu’ils dominent un village. De plus,
ajoute-t-il à propos du château de Wossek, « sa tour était carrée et non point
ronde. Il y avait bien une auberge dans le village du bas, mais il n’en existait pas
en haut […] Il n’est pas question d’un pont dans la description de Wossek. » Le
modèle du Château ne va donc pas de soi et l’espace du roman reste
problématique.
232
Dans Le Procès, le narrateur ne nous précise pas non plus dans quelle ville
se situe l’action. On sait toutefois qu’elle est de dimension importante, ne serait-ce
qu’en raison du tramway que le héros emprunte pour se rendre à sa première
convocation au tribunal ou en raison de la situation même de ce tribunal : « dans
un faubourg éloigné ». Différents indices invitent toutefois à considérer que
l’action se déroule à Prague, indices sur lesquels nous aurons l’occasion de
revenir, et dont le plus pertinent à notre avis est délivré en même temps que la
présentation de l’oncle de Joseph K.
L’oncle se trouvait toujours pressé, poursuivi qu’il était par la
malheureuse idée qu’il devait régler dans le seul jour où il restait dans la
capitale tout ce qu’il s’était proposé… 334
333 C. David, notice au Château, in Oeuvres complètes, t. I, Gallimard, 1946, p. 1125 (La Pléiade).
334 F. Kafka, Le Procès, in Oeuvres complètes, t. I, op. cit. p.341

L’allusion à la capitale invite à considérer Prague comme le décor du
Procès, mais il demeure que l’auteur n’a pas nommé la cité et que, la référence à
l’oncle mise à part, ce sont d’autres indices qui ont permis à des familiers
d’identifier la ville comme étant le décor du roman.
Quant à L’Amérique, si le cadre se veut être la ville de New York qui est
citée et décrite, on ne peut s’empêcher de relever un détail qui, à l’ouverture du
récit, ne laisse pas de surprendre. On peut lire en effet dans l’incipit du roman :
Lorsque, à seize ans, le jeune Karl Rossmann, que ses pauvres
parents envoyaient en exil parce qu’une bonne l’avait séduit et rendu père,
entra dans le port de New York sur le bateau déjà plus lent, la statue de la
Liberté, qu’il observait depuis longtemps, lui apparut dans un sursaut de
lumière. On eût dit que le bras qui brandissait l’épée s’était levé à
l’instant même, et l’air libre soufflait autour de ce grand corps. 335
Dans ces lignes sur lesquelles s’ouvre le récit, le motif de l’épée remplace
le flambeau qui correspond à la réalité. La New York décrite ne peut dès lors pas
être considérée comme la New York réelle. Or, le bras brandissant l’épée est
présent dans les armes de la ville de Prague. Il est donc légitime de s’interroger
sur l’éventualité d’une simultanéité des deux espaces dans le roman. Comprenons
bien qu’il ne s’agit pas de conclure que ce n’est pas New York que cherche à
peindre le romancier mais Prague. Même si la New York kafkaïenne est par trop
gigantesque pour être conforme à la réalité comme ont pu le noter les
commentateurs du roman, 336 le référent spatial ne fait pas de doute. L’auteur lui-
même écrivait à son éditeur en 1913 :
J’ai représenté le New York le plus moderne. 337
Il demeure qu’une simple inadvertance est bien entendu tout à fait exclue.
D’autant plus que, comme le rappelle C. David dans les notes de l’édition de la
Pléiade :
335 F. Kafka, L’Amérique, in Oeuvres complètes, t. I, op. cit., p. 3.
336 C. David, notice à L’Amérique, in Oeuvres Complètes, t. I, op. cit., p. 825-826.
337 Ibid., p. 840.
233

234
… l’ajouté du manuscrit (variante a) confirme que c’est à dessein,
et non par inadvertance, que Kafka a placé un glaive au lieu d’un
flambeau dans les mains de la statue de la Liberté. 338
En outre, le thème de la justice est trop présent dans le roman, et
notamment en son début – Karl Rossmann est envoyé en Amérique parce qu’il a
commis une faute – pour ne pas voir dans cette épée brandie une référence
explicite à l’allégorie de la Justice. Toutefois, il ne demeure pas moins vrai que le
héros pénètre dans une ville dont les armes sont les mêmes que celles de la ville
natale de son auteur : Prague. Le motif de l’épée brandie est ainsi commun à
Prague et à la New York de L’Amérique et nous nous devons naturellement de
relever cette particularité dans la mesure où elle est à même de teinter la
métropole américaine d’une dimension pragoise.
On ne peut donc que constater que jamais F. Kafka ne nomme Prague dans
ses romans, mais que la présence de la cité est pourtant perçue, et ce alors même
qu’il apparaît que ce n’est pas elle le référent explicite. Il y a donc quelque chose
de la ville qui est présent dans ses œuvres et affleure. Ce « quelque chose » n’est
autre, comme nous allons le voir maintenant, qu’une accumulation de détails, de
constituants de l’imaginaire de la ville.
Il semble en effet que dans ce premier des trois romans kafkaïens qu’est
L’Amérique – d’un point de vue strictement chronologique – la capitale tchèque
apparaisse en filigrane à nouveau par le biais de certaines caractéristiques propres
à la cité. C’est en fait à son aspect labyrinthique que nous songeons. De même que
nous avons remarqué que Prague se présentait comme un labyrinthe « gigogne »,
une imbrication de différents dédales – le ghetto juif, la Vieille-Ville, Malá Strana
– le roman américain de F. Kafka présente, lui aussi, une série d’espaces
problématiques qui imposent l’errance fondamentale du héros comme une
constante du récit. Cette errance, situation pragoise par excellence, est mise en
scène à trois moments du récit. Le héros est en effet confronté à trois espaces
labyrinthiques différents, le premier étant celui du bateau qui le conduit dans la
métropole américaine. Le récit s’ouvre en fait sur l’arrivée du jeune Karl
Rosmann à New York. Ayant constaté qu’il avait oublié son parapluie « au fond
338 Ibid., p. 840.

du bateau », il décide d’aller le rechercher, se trouvant alors confronté à l’espace
complexe des différents ponts et entreponts dans lesquels il ne sait s’orienter :
Il dut chercher péniblement des escaliers – qui succédaient
indéfiniment à de précédents escaliers – traverser des couloirs dont la
direction changeait sans cesse et passer par une pièce vide ornée d’un
bureau délaissé, jusqu’à ce que, n’ayant emprunté ce chemin qu’une ou
deux fois, et toujours en assez nombreuse compagnie il se trouvât
réellement perdu. 339
Plus tard, Karl Rosmann se retrouve confronté à un second dédale que
constituent les couloirs de la villa Pollunder dans lesquels il s’égare. Sur deux
pages, Rosmann cherche à s’orienter dans les couloirs de la villa, à la recherche,
dans l’obscurité la plus totale, de la salle à manger qu’il souhaite rejoindre. La
description de ces couloirs permet de mettre en évidence l’aspect labyrinthique du
lieu :
Comme le couloir ne voulait pas finir, que nulle fenêtre ne
permettait de voir dehors et que rien ne remuait ni en haut ni en bas, Karl
pensa qu’il passait son temps à se promener en circuit fermé et il espérait
déjà retrouver la porte de sa chambre, mais ni elle ni la balustrade ne
revinrent. 340
Ce « circuit fermé », qui caractérise le trajet labyrinthique et instaure le
thème de l’errance, se retrouve une dernière fois dans le roman dans le chapitre
intitulé Brunelda. Ce dédale concerne cette fois la ville même et non plus un
espace intérieur. Karl Rosmann se querelle avec Delamarche et se retrouve aux
prises avec un agent de police qui lui demande de le suivre. Il se met alors à courir
dans l’espoir d’échapper au policier. C’est cette course poursuite qui révèle
l’aspect labyrinthique de l’espace décrit. En effet, alors qu’il « dévalait à toute
allure la pente de plus en plus accusée de la rue » 341 en prenant soin d’éviter les
rues transversales où il pourrait rencontrer d’autres policiers, il est finalement
obligé d’obliquer, un second agent se trouvant en embuscade. Or, malgré le sprint
339 F. Kafka, L’Amérique, in Oeuvres complètes, t. I, op. cit., p. 3-4.
340 Ibid., p. 60.
341 Ibid., p. 176.
235

en ligne droite du héros, il est sauvé par Delamarche qui l’a devancé en
empruntant, comme il le lui explique, des raccourcis :
236
Tu voudrais être fatigué, disait-il, toi qui pouvais courir comme sur
une piste, alors que j’étais obligé de me traîner dans toutes ces [maudites]
cours et à travers des sales couloirs ! 342
C’est dire qu’il existe dans cette ville tout un réseau d’arrière-cours, de
couloirs et de sous-terrains qui permettent à l’initié d’évoluer parallèlement au
tracé de la rue. C’est-à-dire que l’on peut voir ici une réminiscence des pr chody
pragois que nous évoquions dans notre chapitre consacré au pittoresque pragois,
passages auxquels étaient particulièrement sensibles des auteurs tels que
A. M. Ripellino ou E. E. Kisch, deux intimes de la cité vltavine. C. David, dans
ses notes à l’édition de la Pléiade, rappelle d’ailleurs que « de tels passages
étaient caractéristiques de la vieille ville de Prague. » 343
Ces considérations concernant l’espace tel qu’il est présenté dans
l’Amérique hypertrophiée de F. Kafka nous permettent donc de mettre en
évidence que la ville est repérable en filigrane dans la métropole américaine, ou
sinon la cité elle-même, certaines composantes de l’imaginaire pragois que sont
d’une part les armes de la ville mais aussi, et surtout, sa dimension labyrinthique
et son corollaire, le thème de l’errance. Certes, l’aspect labyrinthique est récurrent
dans toute évocation de grande ville – on se souviendra notamment de la Bleston
de M. Butor, de New York chez P. Auster, de Dublin chez J. Joyce, etc. Toutefois,
dans le roman de F. Kafka, il est doublé de la présence des passages souterrains et
de tout un réseau de communications parallèles qui le distinguent de la
représentation de bon nombre de cités-dédales.
La dimension pragoise des deux autres romans repose, elle aussi, en partie
sur l’aspect labyrinthique de l’espace. C’est d’ailleurs très souvent à ces deux
romans que font allusions les familiers de la capitale tchèque que nous avons cités
plus haut lorsqu’ils affirment retrouver la cité pragoise dans l’œuvre de l’écrivain.
En effet, à l’instar de L’Amérique, Le Procès et Le Château présentent eux aussi
un espace problématique. On peut déjà considérer que les procédures
342 Ibid., p. 177-178.
343 C. David, notice à L’Amérique, in Kafka, Oeuvres Complètes, t. I, op. cit., p. 908.

interminables et sans issues qu’engagent les héros, l’un pour savoir de quoi il est
accusé et l’autre pour avoir la confirmation qu’il est bien enregistré comme
arpenteur au Château, viennent redoubler le dédale urbain dans lequel évoluent les
deux personnages. Dédale plus apparent d’ailleurs dans Le Procès que dans Le
Château, puisque dans ce dernier roman, le héros échoue dans un petit village.
Toutefois, même dans Le Château, on trouve trace de rues à angles droits et de
ruelles sombres perpendiculaires aux rues principales. Le lendemain de son
arrivée au village, K. se met tout naturellement en route pour le Château et
emprunte la rue principale. Or, cette rue ne conduit pas, comme la logique le
voudrait, à la bâtisse :
… mais que ce chemin était long ! En effet la route qui formait la
rue principale de ce village, ne conduisait pas à la hauteur sur laquelle
s’élevait le Château, elle menait à peine au pied de cette colline, puis
faisait un coude qu’on eût dit intentionnel, et, bien qu’elle ne s’éloignât
pas davantage du Château, elle cessait de s’en rapprocher… 344
Ainsi, la rue principale ne permet pas de relier le village au
Château qui, pourtant, l’administre. Toujours lors de cette première tentative pour
rejoindre le siège de l’autorité municipale, K. tente sa chance dans une petite rue
perpendiculaire, initiant dès lors dans cette première bifurcation, un parcours
labyrinthique : «Finalement il s’arracha à cette route qui le gardait prisonnier et
s’engagea dans une ruelle étroite. » 345 Le Château se présente bien comme un
roman de l’errance où la dimension labyrinthique de l’espace est bien présente.
L’espace du Procès est lui aussi explicitement assimilé à un dédale.
Comme dans son premier roman, F. Kafka confronte à plusieurs reprises son
héros à un décor qu’il ne connaît pas et dans lequel il ne parvient pas à s’orienter.
C’est véritablement là encore le cas à trois reprises : dans le bâtiment de banlieue
où il est convoqué dix jours après son arrestation, dans les archives de la justice
et, dans une moindre mesure, dans la cathédrale.
Le tribunal, où il est convoqué un dimanche, afin de ne pas être
dérangé dans ses affaires quotidiennes, se trouve dans « un immeuble lointain
344 F. Kafka, Le Château, op. cit., p. 502.
345 Ibid., p. 502.
237

situé dans une rue de faubourg où K. n’était jamais allé. » 346 Or, bien qu’il ait
l’adresse qui lui a été communiquée par téléphone, on constate que le trajet qui
doit le mener à cet immeuble n’est pas simple. En fait, si l’immeuble est repérable
relativement aisément, sa physionomie et surtout son intérieur l’apparentent à un
labyrinthe. Arrivé dans la rue Saint-Jules où se trouve le tribunal, ce qui retient
l’attention c’est la difficulté de repérer l’immeuble tant les parois des édifices se
ressemblent :
238
Il avait pensé qu’il reconnaîtrait de loin la maison à quelque signe
dont il n’avait encore aucune idée, ou à un certain mouvement devant ses
portes. Mais la rue Saint-Jules où le bâtiment devait se trouver, et à
l’entrée de laquelle il s’arrêta un instant, ne présentait de chaque côté
qu’une longue série de hautes maisons grises et uniformes, grandes
casernes de rapport qu’on louait à de pauvres gens. 347
C’est donc pris entre deux immenses parois identiques que Joseph K. va
évoluer en quête du tribunal. Ce n’est qu’après une description de l’aspect
répétitif des éléments de décor qu’il rencontre que le narrateur parvient à une
grande porte sous laquelle il s’engagera. On peut lire en effet :
Il y avait tout le long des maisons, à intervalles réguliers, de petits
étalages de fruits, de viande ou de légumes, un peu au-dessous du niveau
de la rue : pour y accéder il fallait descendre quelques marches […] La
maison était assez loin, elle avait une façade extraordinairement longue et
une porte de formidables dimensions qui devait avoir été percée pour le
charroi des marchandises des divers dépôts qui entouraient la grande
cour. » 348
On le constate aisément, l’espace dans lequel il évolue est constitué de
modules identiques qui se répètent, confiant à cet espace une dimension
labyrinthique dans la mesure où ces modules sont précisément équivalents et
facilement sujets à confusion. Mais le trajet reste rectiligne et ce n’est qu’arrivé à
l’adresse précise que l’espace devient réellement labyrinthique, c’est-à-dire
composé de couloirs et de portes multiples où il est pratiquement impossible de se
repérer. Dans le cas de cet immeuble, le dédale est même à trois dimensions
346
F. Kafka, Le Procès, op.cit, p. 295.
347
Ibid., p. 297
348
Ibid., p. 298.

puisqu’il se présente dans un bâtiment à multiples étage dont chacun est
individuellement susceptible d’être apparenté à un dédale. A peine engagé dans la
cour de l’immeuble, il prend conscience de la difficulté qu’il y aura à se repérer
dans ce lieu :
K. s’avançait déjà vers l’escalier quand il s’arrêta tout à coup en
s’apercevant qu’il y en avait encore trois autres, sans compter un petit
passage qui devait mener à une seconde cour. Il s’irrita de voir qu’on ne
lui avait pas précisé la situation du bureau où il devait se rendre. 349
Ainsi, une première hésitation s’opère dans un espace à deux dimensions.
Cinq possibilités s’offrent à K. Il en choisit une au hasard, et c’est cette fois dans
un espace à trois dimensions que la recherche s’effectue. « Ce fut au premier
étage que ses vraies recherches commencèrent », apprend-on, avant de constater
que K. sera conduit par différents habitants de l’immeuble d’appartements en
appartements, d’étages en étages, et ce, en vain, puisque personne ne sera à même
de le conduire au tribunal. C’est à nouveau le hasard qui fera que K. frappera à la
bonne porte en dernier recours :
Au cinquième étage, il décida de renoncer à ses recherches, prit
congé d’un jeune ouvrier qui voulait très aimablement le mener un peu
plus haut, et redescendit. Mais, dépité alors par l’inutilité de son
entreprise, il finit tout de même par remonter et frappa à une porte du
cinquième. 350
C’est derrière cette porte que se trouve le tribunal où K. arrive finalement
en retard après les contretemps qu’il a connus lors de son évolution dans ce dédale
de couloirs et d’escaliers. Le tribunal se trouve donc dans une rue dont les
symétries confinent à l’imaginaire labyrinthique, mais surtout, il est situé dans un
appartement à l’intérieur d’un immeuble auquel il est très difficile d’accéder du
fait de l’absence de tout signe distinctif. On remarquera d’ailleurs qu’un autre
quartier périphérique est également évoqué dans le roman, celui où loge le peintre
Titorelli. Or, ce quartier est précisément à l’opposé de celui où se trouve le
tribunal. Géographiquement d’abord puisqu’il est dit que le peintre Titorelli
349 Ibid., p. 298
350 Ibid., p. 300.
239

« habitait dans un faubourg diamétralement opposé à celui des bureaux du
tribunal. C’était un coin encore plus pauvre que celui de la justice » 351 , mais aussi
et surtout d’un point de vue de la configuration même des immeubles. Comme
nous venons de le voir, l’immeuble du tribunal est un dédale à trois dimensions et
il est très difficile d’y repérer précisément ledit tribunal. C’est l’inverse chez le
peintre : il n’y a pas d’infinité de portes ni de couloirs à visiter et en outre, le
logement de l’artiste est clairement repérable. « L’escalier qui y conduisait était
encore plus étroit, très long, tout droit, visible en entier ; il s’arrêtait net à la
porte. » 352 Ce qui retiendra notre attention, c’est bien entendu le fait que le chemin
qui conduit chez le peintre est quoique « étroit », rectiligne et aisément
perceptible (« tout droit, visible en entier »).
240
Comme toujours chez F. Kafka, cet espace inconnu demeure mystérieux. Il
est précisé que sans la petite fille qui le guide, K. aurait sans doute manqué cet
escalier et perdu du temps (« K. lui dut de trouver immédiatement le bon chemin.
Sans elle, il serait monté tout droit » ), mais il n’en demeure pas moins que la
description de l’accession à ce dernier escalier est tout à fait opposée à une
accession problématique, sinueuse. Cette linéarité du trajet pour accéder à
l’appartement du peintre ne rend que plus perceptible, par opposition, les
difficultés rencontrées par le héros pour atteindre le tribunal. Enfin, il n’y a rien
qui puisse signaler l’entrée de la salle d’audience. Lorsque K. frappe à la porte,
c’est une femme qui l’introduit dans un appartement aménagé pour l’occasion,
mais rien – ni panneau ni quelque signe distinctif que ce soit – ne permet de
signifier l’endroit comme étant une salle de tribunal. En revanche, le peintre
Titorelli signale son emplacement : « le nom de Titorelli était peint en rouge, à
gros coups de pinceau. » 353
Cette digression concernant un autre espace opposé à celui du tribunal
permet de confirmer, par la comparaison qu’elle instaure entre les deux lieux, la
dimension labyrinthique de l’immeuble du faubourg de la justice.
Cet espace labyrinthique se trouve redoublé par les greniers du même
immeuble où K. se rend une semaine plus tard. Introduit par l’huissier dans ces
351 Ibid., p. 385.
352 Ibid., p. 385.
353 Ibid., p. 386.

couloirs où siègent les « archives judiciaires », il est très vite confronté à un
second dédale dès qu’il se trouve dans la salle d’attente. « C’était un long couloir
où des portes grossières s’ouvraient sur les diverses sections du grenier» 354 nous
dit-on avant de montrer K. perdu dans cet espace qui semble pourtant beaucoup
moins sinueux que les autres couloirs de l’immeuble lui-même. A peine s’est-il
engagé dans une voie transversale qu’il s’est déjà égaré :
…il découvrit vers le milieu un passage étroit sans porte qui lui
permettait d’obliquer à droite. Il demanda à l’huissier si c’était le bon
chemin, l’huissier lui fit oui de la tête et K. s’engagea dans le passage […]
par où sort-on ?
- Vous n’êtes tout de même pas perdu ? demanda l’huissier étonné.
Vous n’avez qu’à tourner au coin et à reprendre le couloir jusqu’à la
porte.
- Venez avec moi, dit K. ; montrez-moi le chemin, autrement je me
tromperai ; il y en a tant !
- Mais c’est le seul ! dit l’huissier d’un ton déjà réprobateur… 355
Comme on peut le constater, l’appréhension de l’espace est différente pour
l’un et l’autre. L’huissier précise fort justement qu’il n’y a qu’un seul chemin vers
la sortie (l’un comme l’autre n’ont fait en effet que parcourir le long couloir et
n’ont tourné qu’une fois à droite) et pourtant, K. a besoin de son guide pour s’y
retrouver. L’espace est d’emblée problématique, et ce dès qu’une bifurcation a été
opérée. La remarque que C. David présente dans les notes concernant ce chapitre
nous paraît à cet égard tout à fait pertinente : « Il n’y existe qu’un seul chemin,
mais ceux qui s’y sont aventurés se sentent égarés comme dans un labyrinthe ». 356
Il ne parviendra d’ailleurs à sortir qu’escorté par une employée et par le Chef des
renseignements, parvenant à peine à respirer dans ce lieu par trop oppressant.
Enfin, et c’est là le troisième site présentant un caractère labyrinthique, la
scène de la cathédrale nous invite à considérer le lieu de culte comme la
confirmation du dédale en tant qu’élément récurrent de l’espace du Procès. Deux
caractéristiques permettent principalement cette assimilation de l’église au
labyrinthe. Tout d’abord, K., qui attend un Italien à qui il doit faire visiter la ville,
est entré dans la cathédrale où il se promène. C’est donc au hasard qu’il déambule
354 Ibid., p. 323.
355 Ibid., p. 326.
356 C. David, notice au Procès, in Kafka, Oeuvres Complètes, t. I, op. cit., p. 825-826.
241

dans cette l’église, sans aucun but précis. Or il est rapidement conduit par un
bedeau boitillant à une chaire qu’il n’avait pas remarquée et dans laquelle
s’installe un prédicateur. Ce-dernier l’interpellera avant de lui faire un sermon.
C’est ce trajet guidé, qui modifie le trajet initial de K. et lui donne un sens, une
direction, qui nous invite, dans les détours que fait Joseph K. pour suivre le
bedeau, à conférer à cette cathédrale une dimension labyrinthique. Orienté par ce
guide qui tient lieu de fil d’Ariane et sans lequel la visite de la cathédrale n’aurait
pas de sens sinon celui d’une manière de tuer le temps, K. accède au prédicateur
qui s’avère n’être là que pour lui.
242
Le deuxième élément est une remarque du narrateur faite alors que K.
tente de se soustraire, en s’éloignant de lui, au regard du prédicateur. Or le trajet
n’est pas plus simple que dans les bureaux des archives, même si le héros vient de
le parcourir quelques minutes auparavant.
Il se sentait un peu perdu en traversant sous les yeux du prêtre ces
longues rangées de bancs vides ; la taille de la cathédrale lui semblait
juste à la limite de ce que l’homme peut supporter. 357
Là encore, le trajet est problématique et l’espace est oppressant. Le héros
se sent « perdu » dans un espace qui n’est pas en soi problématique comme
pouvait l’être l’immeuble où siège le tribunal. C’est dire que la dimension
labyrinthique de ce lieu est davantage ressentie que réelle. Elle n’en demeure pas
moins présente et concourt à faire du dédale un élément récurrent dans l’économie
du roman. Il reste que ce motif du labyrinthe ne suffit pas à prouver à lui seul la
présence de la cité dans les œuvres de F. Kafka – ce motif est en effet partagé par
presque toutes les évocations de grandes métropoles. De Bleston à New York, on
le retrouve dans bon nombre de références à des grandes villes. Toutefois, des
détails imposent la présence discrète de la Prague.
Dans le cas précis de L’Amérique, le labyrinthe a quelque chose de pragois
dans la mesure où il est doublé d’un réseau parallèle accessible à l’initié, réseau
équivalent aux pr chody déjà évoqués. En outre, le motif de l’épée brandie par la
statue de la Liberté nous semble à même de signaler la présence de la cité vltavine
357 F. Kafka, LeProcès, op. cit., p. 449.

dans l’œuvre. Il convient de constater toutefois que c’est le roman kafkaïen où la
dimension pragoise est la plus diffuse, ne serait-ce que parce que c’est le seul à
être explicitement situé dans une ville précise, New York en l’occurrence.
En ce qui concerne les deux autres romans, c’est tout un réseau d’éléments
caractéristiques de l’imaginaire pragois qui est présent et qui les rend à ce titre
particulièrement aptes à être considérés comme des œuvres pragoises. Au motif
du labyrinthe s’ajoutent en effet ceux de la nuit, des rues en pentes et les thèmes
de la quête et de l’oppression. Ce sont ces éléments que nous souhaitons mettre en
évidence maintenant.
Dans ces deux romans, le traitement de la lumière est commun. En effet,
celle-ci n’est jamais franche, ni éblouissante. C’est dans une atmosphère de clair-
obscur qu’évoluent les personnages du Procès et du Château. Les éclairages sont
toujours faibles, qu’ils soient à gaz dans le cas d’éclairages publics ou bien, dans
le cas des intérieurs, assurés par des bougies. En ce qui concerne les extérieurs,
c’est souvent la brume ou le brouillard qui confèrent à la lumière un aspect
blafard, fantomatique, motifs pragois s’il en est, comme nous l’avons déjà mis en
évidence plus haut. Ainsi, dès l’arrivée de l’Arpenteur dans le village, c’est
précisément le brouillard et la nuit qui empêchent de distinguer la silhouette du
château :
La colline était cachée par la brume et par la nuit, nul rayon de
lumière n’indiquait le grand Château. 358
Dans Le Procès, on retrouve cette opacité due au brouillard lorsque Joseph
K. se retrouve dans l’appartement du peintre Titorelli :
La fenêtre était derrière K. mais le brouillard empêchait de voir
plus loin que le toit de la maison d’en face qui était recouvert de neige. 359
En outre, la grisaille du temps concourt à baigner le récit dans cette
atmosphère de clair-obscur. « le dimanche, il fit un temps gris » 360 , peut-on lire
dans le troisième chapitre du Procès, le jour du premier interrogatoire du héros
358 F. Kafka, Le.Château, op. cit., p. 493.
359 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 388.
360 Ibid., p. 297.
243

dans un immeuble de banlieue. On chercherait en vain des indications concernant
la lumière faisant allusion à une intensité lumineuse particulière, si ce n’est à la
fin du Procès, lorsque K. aperçoit à sa fenêtre un homme qui observe la scène : il
le remarque en présentant la soudaineté de cette apparition à la faveur d’une
comparaison : « Comme une lumière qui jaillit les deux battants d’une fenêtre
s’ouvrirent là-haut… » 361 Si l’on fait exception de cette dernière remarque, il
convient de constater que le clair-obscur est une caractéristique de l’écriture
kafkaïenne.
244
Les intérieurs sont en effet presque tous présentés avec une indication
concernant la source lumineuse qui permet de distinguer les objets. Or, cette
source est toujours faible. Sur le seuil de la maison de Barnabé où a été conduit
l’Arpenteur, c’est à nouveau le caractère sombre de l’ensemble qui est décrit :
…ils se trouvaient sur le seuil d’une grande maison ténébreuse, car
une minuscule lampe à huile brûlait seule dans le fond, à gauche, audessus
d’une table. 362
Déjà dans le Procès, alors qu’il se trouve au seuil d’une maison – il s’agit
de celle de l’avocat – on trouve une évocation tout à fait similaire du manque de
luminosité :
Les deux yeux apparurent encore, ils avaient presque l’air triste,
mais peut-être n’était-ce qu’une illusion d’optique provoquée par la
flamme du gaz qui brûlait en sifflant au-dessus de leur tête sans donner
cependant qu’une faible lueur. 363
Car c’est sans aucun doute dans ce roman – « le plus pragois des romans
tchèques et allemands » 364 – que l’attention portée au clair-obscur est à son
comble. En effet, presque tous les lieux sont présentés à la faveur d’une
description précisant que la source lumineuse est faible et que la lumière est
diffuse. C’est ainsi que les archives du tribunal sont décrites comme un lieu
sombre alors même que leur visite se passe en plein jour :
361 Ibid., p. 466.
362 F. Kafka, Le Château, op. cit., p. 523.
363 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 348.
364 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 57.

Bien que nul jour ne donnât là directement, il ne faisait pas
complètement noir, car, au lieu d’être séparé du couloir par une paroi
hermétique, bien des bureaux ne présentaient de ce côté qu’une sorte de
grillage de bois qui laissait passer un peu de lumière et par lequel on
pouvait voir les employés en train d’écrire à leurs pupitres ou debout
contre la claire-voie et occupés à regarder les gens qui passaient. 365
C’est donc, là encore, filtrée par les « grillages de bois » que la lumière
parvient à passer dans les bureaux. Il en va de même chez l’avocat que consulte K.
en compagnie de son oncle. Là encore, la lumière est faible ; à tel point qu’une
personne présente dans la même pièce que le héros peut passer inaperçue :
… il regarda perplexement autour de lui ; la lumière de la petite
bougie était loin de porter jusqu’au mur d’en face. Mais, de fait, quelque
chose commença à se remuer dans le coin. A la lumière de la bougie que
l’oncle levait maintenant, on découvrit un monsieur d’un certain âge assis
près d’une petite table. 366
La nuit apparaît nettement comme un élément privilégié de l’univers
romanesque kafkaïen. Elle est, ainsi que nous venons de le voir à travers quelques
exemples, le cadre de très nombreuses situations qui plongent littéralement les
personnages – et ceci est vrai principalement dans les deux derniers romans –
dans un milieu où la lumière n’est que rarement présente. Il n’est pratiquement
jamais fait référence à une belle journée ensoleillée dans les romans de F. Kafka et
les indications concernant la luminosité sont en général des précisions relatives au
manque de lumière. Ainsi la nuit, ou plutôt l’obscurité, la pénombre, représentent
une spécificité de l’écriture kafkaïenne, caractéristique que nous avons repérée
comme un élément constitutif de l’imaginaire pragois. Cette dimension nocturne
du Procès et du Château s’affirme comme une des composantes de la praguéïté de
ces œuvres.
Aux éléments caractéristiques de l’imaginaire pragois que sont le
labyrinthe et la faible luminosité s’ajoute celui des rues en pente, présent dans
chacun des trois romans. Dans L’Amérique, cet élément caractéristique de la
topographie pragoise, et plus particulièrement du quartier du Château, on ne
365 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 323.
366 Ibid., p. 353.
245

trouve qu’une évocation explicite de rue en pente : celle que Rosmann dévale
lorsqu’il est poursuivi par un agent de police dans la scène que nous avons décrite
précédemment. On a donc bien une rue en pente mais qu’il est difficile de
considérer comme une allusion à une quelconque voie pragoise dans la mesure où
aucun autre élément ne permet de confirmer cette hypothèse. En revanche, dans le
Procès et dans le Château, la dimension pragoise des deux références aux rues en
pente semble plus aisée à établir et on comprend qu’un familier de la cité vltavine
ait pu y reconnaître un quartier de la capitale tchèque.
246
Dans le cas du Château, nous avons déjà remarqué que la seule présence
d’une bâtisse imposante surplombant la ville suffisait à faire penser à Prague sans
pour autant – loin de là – être un élément suffisant pour considérer la capitale
tchèque comme étant le cadre du roman. D’autres indices s’opposent à cette
assimilation. Toutefois, il y a « quelque chose » de Prague dans ce roman.
L’aspect labyrinthique du lieu ainsi que la pénombre qui le caractérise participent
à ce « quelque chose ». C’est parce que ces caractéristiques pragoises sont à
l’œuvre dans le roman que le château dont il est question, accessible difficilement
par une rue en pente, elle aussi difficilement repérable, est à même d’être perçu
comme une référence à un détail pittoresque pragois.
Dans le Procès, c’est tout le trajet final qui conduit K. à son supplice qui
participe, en raison notamment de son caractère ascensionnel, à la praguéïté de
l’œuvre. De fait, la description de l’itinéraire qu’il emprunte accompagné de ses
deux bourreaux a pu inviter à considérer que la scène finale se situait dans le
quartier pragois de Strahov sur les hauteurs de la ville. Ceci ne fait aucun doute
pour A. M. Ripellino qui affirme que Josef K. est conduit « dans la petite carrière
triste et abandonnée de Strahov. » 367 La narratrice du roman de H. Bouchardeau
déjà cité ne pense pas différemment lorsqu’elle évoque « cette carrière où Josef
K., à l’aube froide, aperçut le couteau de ses bourreaux. » 368
Cet itinéraire permet de distinguer trois espaces. Le premier sert de cadre à
l’apparition subite d’un personnage jaillissant d’une ruelle et favorise la
disparition du même personnage dans une autre voie :
367 Ibid., p. 465.
368 H. Bouchardeau, Carnets de Prague, op. cit., p. 95.

A ce moment, Mlle Bürstner surgit par un petit escalier du fond
d’une ruelle encaissée […] La jeune fille venait d’entrer dans une rue
latérale… 369
Il est relativement aisé d’assimiler cet espace au quartier de la Vieille Ville
dans la mesure où, suite à cette apparition, les trois personnages se retrouvent sur
un pont d’où on peut contempler une île aménagée pour les promenades :
…ils s’engagèrent tous les trois sur un pont baigné par le clair de
lune […] L’eau qui brillait et frissonnait dans la lumière de la lune se
divisait autour d’une petite île sur laquelle se pressait des [arbres et des
arbustes aux] feuillages épais. Sous les arbres couraient des allées de
gravier qu’on ne pouvait voir, bordées de confortables bancs sur lesquels
K. s’était souvent délassé et prélassé en été. 370
Là encore le familier de la capitale tchèque est à même de reconnaître soit
le pont du Premier mai (most 1. Máje) qui surplombe « l’île des Tireurs »
(St elecký Ostrov), lieu de promenade bien connu des Pragois, soit le pont Charles
et la presqu’île de Kampa. Il est ainsi invité à situer l’apparition qui précède à la
limite du quartier de la Vieille-Ville, là où l’enchevêtrement des rues permet ce
type d’événement et où se trouvent lesdits ponts. Ces ponts conduisent au pied des
hauteurs de Prague ; or après avoir traversé la rivière on peut précisément lire
dans le roman de F. Kafka que les personnages « arrivèrent à des rues qui
montaient. » 371 Puis, le trajet s’arrête en un lieu presque désert, aux frontières de
la ville :
Ils arrivèrent donc rapidement hors de la ville qui finissait de ce
côté-là presque sans transition dans les champs. Une petite carrière
déserte et abandonnée s’ouvrait tout près d’une maison d’extérieur encore
très urbain. 372
Ainsi, chaque lieu-étape du trajet est-il caractérisé par un détail qui permet
de l’identifier comme pragois : l’aspect labyrinthique du début, l’île sous le pont,
l’aspect pentu des rues sur lesquelles débouche le pont et le caractère limitrophe
369 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 463-464.
370 Ibid., p. 464.
371 Ibid., p. 464.
372 Ibid., p. 465.
247

du lieu du supplice. La dimension pragoise de ce passage repose donc bien sur des
éléments topographiques dont les rues en pente apparaissent comme un élément
constitutif.
248
Enfin, il convient de remarquer que deux situations récurrentes dans les
récits pragois sont développées dans les différents romans. Nous voulons parler
des situations d’oppression et de déambulation. En d’autres termes, les différents
protagonistes des trois romans kafkaïen s’affirment comme des piétons en même
temps que comme des opprimés, deux figures pragoises par excellence. En ce qui
concerne l’oppression tout d’abord, on constate qu’elle apparaît dans L’Amérique
dès le début du roman, le voyage américain du héros étant considéré comme une
sorte de châtiment consécutif à des écarts de conduite avec une domestique de la
famille. A cet égard, Karl Rosmann est donc un coupable puni, un personnage
soumis à une autorité qui le dépasse, ici sa famille. La famille n’est pas le seul
instrument d’oppression du jeune Rosmann. De fait, encore plus que la famille qui
ne fait qu’éloigner le héros d’Europe, le laissant libre de ses mouvements, ce que
vit le jeune homme l’impose assez vite comme un opprimé chronique. De fait,
lorsqu’il est au contact de Klara Pollunder, cette dernière l’humilie lors d’une lutte
dans sa chambre ; lorsqu’il est au contact de Robinson, celui-ci a tôt fait de le
dominer ; sans parler de Brunelda pour qui le jeune homme finira par travailler
après avoir vécu sur son balcon entièrement soumis à sa volonté. Dans le Procès
la situation est certes différente, mais le protagoniste est là encore coupable et à ce
titre, il est à considérer, de même que le jeune Rosmann, comme une victime de
forces qui le dépassent. Josef K. est effectivement totalement sous l’emprise de la
condamnation qui pèse sur lui et qui finit par l’occuper à plein temps sans qu’il
puisse s’affranchir un instant des autorités qui l’ont inculpé. Enfin, dans le
Château, l’Arpenteur est lui aussi prisonnier des autorités comtales desquelles il
espère une entrevue pour expliquer sa situation. Là encore, le protagoniste est en
porte à faux avec une autorité qui le tient sous son emprise et pour laquelle il a le
plus grand respect. Dans le dernier roman kafkaïen également la situation de
soumission, d’oppression, est donc au cœur du scénario développé, tout comme
celle de la quête que nous allons évoquer maintenant.

Les situations de l’errance et de la quête, sont effectivement très largement
présentes dans les romans kafkaïens. « Le thème de l’errance, comme dans
l’Etranger et plus encore que dans Le Désert des Tartares, est posé dès le
début. » 373 peut affirmer J. P. Fenaux à propos précisément du Château et des
nombreuses marches et démarches entreprises par K. pour atteindre d’abord la
bâtisse même, puis, par la suite au moins l’un des représentants de l’autorité…
Ces situations sont effectivement elles aussi au cœur des trois romans. Qu’il
s’agisse de la quête de Josef K. dans les méandres de la justice pour connaître la
faute qu’il a commise, de celle d’une entrevue au Château par l’Arpenteur ou de
l’errance de Karl Rosmann dans une New York inconnue, les scénarios
développés dans les trois romans sont eux aussi des développements de situations
caractéristiques de l’espace pragois. Les retrouver dans les différents cadres des
trois romans nous permet de les saisir comme des éléments participant à la
dimension pragoise de ces œuvres.
A l’issue de cette brève étude concernant l’espace et les scénarios des trois
romans de F. Kafka, il est nécessaire de rappeler quel en était l’enjeu. L’espace
dans lequel évoluent les personnages kafkaïens a souvent été perçu comme étant
de substance pragoise par les familiers de la capitale tchèque. Or la capitale n’est
jamais citée et, dans le cas de L’Amérique et du Château, il est clair qu’elle n’est
pas le décor des pérégrinations des héros. Une lecture des œuvres à la lumière de
la série de caractéristiques constitutives de l’imaginaire pragois devait permettre
d’expliquer ce qui leur conférait cette praguéïté. Outre les quelques indices
topographiques du Procès dont on a pu conjecturer qu’ils définissaient un
itinéraire pragois précis, il semble que ce soit la convergence d’autres
caractéristiques qui permettent d’instaurer la dimension pragoise de la cité, à
savoir sa dimension labyrinthique, le traitement particulier de la lumière qui
apparaît presque toujours comme faible ou vacillante, la présence de deux niveaux
urbains que les rues en pente permettent de relier ainsi que le développement des
situations de déambulation et d’oppression, récurrentes dans la littérature
pragoise. La présence simultanée de ces divers éléments dans des œuvres
373 J. P. Fenaux, L’absurde dans Le Château : un thème du roman contemporain, in Kafka, Le
Château, Paris : ellipses, 1984, p. 183.
249

essenties comme pragoises permet de les confirmer comme autant d’unités
constitutives de l’imaginaire de la ville.
250
Le repérage de ces constituants dans des romans qui ne sont pas situés
explicitement à Prague permet donc de les confirmer comme de réels
caractéristiques de l’imaginaire pragois sans que demeure le risque d’avoir isolé,
en forçant le caractère spécifique de certains d’entre eux, des éléments étrangers à
cette dimension pragoise. En effet, tout élément présent dans une œuvre située
explicitement à Prague est susceptible a priori d’être typiquement pragois et,
malgré le fait que notre typologie repose sur une étude de récurrences reposant sur
un corpus vaste limitant sérieusement des erreurs statistiques, le risque d’avoir
forcé le caractère pragois de certains d’entre eux pouvait subsister. Cet écueil est
levé avec les romans de F. Kafka.
Toutefois, il demeure que l’auteur de La Métamorphose est pragois et qu’il
entretient, comme sa correspondance et son journal nous le confirment, des
rapports passionnés avec sa ville. Ainsi, les témoignages des familiers de la cité
selon lesquels Prague est toujours présente dans l’œuvre du romancier pourraient
être susceptibles, eux aussi, d’avoir été influencés par leur perception de l’œuvre
de F. Kafka comme d’une œuvre écrite par un écrivain avant tout pragois. Là
encore, leur vision de l’espace kafkaïen comme de substance pragoise pourrait
dans ce cas être forcée.
2. Prague dans le roman d’Alfred Kubin
Pour contourner définitivement cet écueil qui, pour être minime, n’en
demeure pas moins réel, nous souhaiterions envisager maintenant le cas du roman
Die Andere Seite (écrit à l’automne 1908 et publié en 1909) du peintre A. Kubin,
œuvre d’un écrivain étranger à Prague. Si nous souhaitons évoquer cet unique
roman du peintre et illustrateur A. Kubin, c’est parce qu’il a pu lui aussi être
considéré comme étant de substance pragoise par un familier de la cité tchèque
alors que son auteur n’avait pas encore fait de séjour à Prague. Bien que né à
moins de 100 km de Prague, à Leitmeritz (Litom ice), le peintre a très tôt quitté
le territoire tchèque pour s’installer en Autriche.

C’est dire que ce qui fait la dimension pragoise du roman n’est pas le fruit
d’une restitution d’expériences ou de descriptions de lieux familiers à l’auteur,
que cette restitution s’opère consciemment ou inconsciemment. Le caractère
pragois du roman de A. Kubin est étranger à toute influence directe de la ville.
C’est en effet en 1911 que cet amoureux de la cité tchèque, amateur de son
atmosphère sombre, visite Prague. A. Kubin avait déjà visité Prague dans son
enfance mais il n’en garde pas de souvenir précis. C’est donc en 1911 qu’il la
découvre en même temps qu’il fréquente les nombreux écrivains et autres artistes
pragois de l’époque, dont F. Kafka. Or, son roman a paru en 1909, soit trois ans
avant sa rencontre réelle avec la ville, c’est-à-dire trois ans avant de pouvoir
s’inspirer d’elle pour brosser les décors et atmosphères de son récit. Et pourtant,
on peut reconnaître dans Perla, la capitale du royaume mis en scène par le
romancier, la présence de la capitale tchèque. Nous allons vérifier que les
caractéristiques du lieu identifiées dans des romans explicitement pragois sont
présentes dans le roman. Afin de procéder à cette vérification, il convient de
rappeler en quelques mots les séquences essentielles du roman de A. Kubin. Le
narrateur reçoit un jour la visite d’un inconnu, émissaire de l’un de ses anciens
camarades de classe : Patera. Il se trouve invité par ce dernier à rejoindre une
communauté vivant dans le Royaume du Rêve, présenté comme une société idéale
fondée et dirigée par Patera lui-même. Après un long voyage en compagnie de sa
femme le conduisant en Asie – le Royaume du Rêve étant situé au-delà de
Samarkand – le couple s’installe dans la capitale du royaume : Perla. Après
quelques semaines d’enthousiasme dû au fait que les problèmes de logement, de
travail ou de sécurité semblent inexistants dans cette société, il apparaît
progressivement que le Royaume et la cité de Perla se transforment en prison pour
les habitants à qui pourtant rien ne manque quant aux besoins quotidiens. Le
mystère est rapidement partout présent dans la ville et des événements
inexplicables se succèdent avec une régularité surprenante. Etant dans
l’impossibilité d’obtenir une entrevue avec Patera dont le palais siège au cœur de
la ville, le narrateur multiplie les démarches pour comprendre certains aspects du
fonctionnement de l’administration du royaume. Patera le rencontre une fois au
profit d’une apparition surnaturelle, sa femme meurt subitement d’un mal inconnu
251

et finalement, le narrateur assiste à la fin quasi apocalyptique du Royaume du
Rêve, fin qui seule permet de le libérer de l’emprise mystérieuse de la cité et de
son fondateur tout aussi énigmatique.
252
a) Réception pragoise de l’œuvre d’Alfred Kubin
Outre notre impression personnelle de retrouver dans la cité de Perla des
caractéristiques pragoises, on trouve d’autres familiers de la capitale tchèque pour
partager cet avis. Dans une étude intitulée Kafka et Kubin 374 G. G. Lemaire
rapproche les villes de Prague et de Perla. Il leur reconnaît des ressemblances
fortes. Perla est pour l’essayiste à l’image de la capitale tchèque. A. M. Ripellino
reconnaît lui aussi une dimension pragoise à ce roman. Il le considère comme un
roman naturellement pragois sans envisager un instant que le fait puisse être
contesté. Il appuie cette impression sur une série de caractéristiques que la capitale
du Royaume du rêve – Träumland, que Ripellino nomme Träumreich – a en
commun avec la capitale tchèque.
b) Les constituants de l’imaginaire pragois dans le roman d’Alfred
Kubin
L’aspect des maisons décrites, leur délabrement et leur entassement lui
rappellent la ville. C’est surtout le cas du quartier juif dont nous avons déjà parlé,
quartier qui sera le cadre du roman de G. Meyrink Le Golem. On trouve en effet
sous la plume du slavophile italien des allusions très précises à ce quartier pragois
légendaire :
… les maisons, moisies et décrépites de la ville Perla décrite dans
son roman Die Andere Seite rappellent elles aussi les galetas du quartier
juif. 375
374 G. G. Lemaire, Kafka et Kubin, Paris : La Différence, 2002.
375 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 162.

Ce délabrement des maisons, cet enchevêtrement de taudis est à nouveau
évoqué quelques pages plus loin, signalant à nouveau cet aspect du pittoresque
pragois comme déterminant dans la perception de la capitale Perla.
La décrépitude accroît encore le sortilège des maisons pragoises. En
témoigne l’obscure cité de Perla imaginée par Kubin, enchevêtrement de masures
archaïques dans un état pitoyable que le tyran Claus Patera a achetées en Europe.
Le Royaume du Rêve est un « Eldorado pour collectionneur », un fatras d’objets
de marché aux puces : « seules les choses ayant déjà servi peuvent en franchir la
porte », et même les vêtements de ses habitants sont ridiculement vieillots. […]
Plus qu’une métropole asiatique, Perla, avec ses cours moisies et ses cheminées
noires, ses mansardes cachées et ses escaliers en colimaçon, ses toits de bois et de
tuiles, les arêtes bizarres de ses multiples faîtages, est une grosse agglomération
d’Europe centrale. On sent une référence spécifiquement pragoise jusque dans le
délabrement des maisons, des choses et des murs tombant peu à peu en morceaux
et qui, livrés au fléau de la somnolence, se couvrent de fissures et de rouille,
victimes d’une « maladie de la matière inanimée (eine Krankheit der leblosen
Materie). 376
Le délabrement et la bizarrerie des constructions rappellent le ghetto juif
ou parfois, associés à l’obscurité des ruelles, le quartier de Malá Strana.
Perla, capitale du Royaume du Rêve (Traumreich) dans Die
Andere Seite de Kubin, ville pourrissante, sinistre, opaque, encapuchonnée
et comme enveloppée de crêpe funèbre, plus vieille que la Sibylle, est un
fac-similé de Malá Strana […] Le brouillard troué d’éclats jaunes, les
flammes vacillantes des becs de gaz, l’air trouble et blafard, le fleuve
Negro au bord duquel la ville est située, sombre comme l’encre, les amas
des maisons décrépites et l’épidémie de somnolence qui assaille
impitoyablement ses habitants rapprochent cette opaque métropole en
léthargie, mélange de pâles chatoiements sans lueur originelle, de la
Prague endeuillée des lendemains de la Montagne Blanche. 377
Et c’est finalement toute la capitale tchèque que A. M. Ripellino considère
comme le modèle de la Perla kubinienne :
376 Ibid., p. 239.
377 Ibid., p. 233-234.
253

254
Dans Die Andere Seite (L’Autre Côté, 1907) [sic], un roman bien à
des égards proche de Der Golem, Kubin va encore plus loin : au lieu de
transférer les Asiatiques à Prague, il déplace Prague, qu’il a rebaptisée
Perla, vers le cœur de l’Asie, au-delà de Samarkand. Curieusement, le
satrape évanescent, visqueux, mou, protéiforme qui domine et opprime la
capitale décrépite du Royaume du Rêve porte le nom pragois de Patera,
celui d’un garçon de café très populaire du café Union, ami des gens de
lettres et des artistes. 378
Comme on peut le constater, outre la référence, toute conjecturale, au
garçon de café pragois que A. Kubin ne pouvait connaître que par ouïe dire
n’ayant pas encore visité Prague au moment où il rédige son roman,
A. M. Ripellino rappelle à nouveau le caractère « décrépi » du pays qu’il assimile
à sa ville, mettant lui aussi en évidence une parenté avec l’espace décrit par
G. Meyrink dans son Golem. C’est dire que Perla est nettement ressentie comme
un reflet de la capitale tchèque, une « transposition » pour reprendre le terme de
A. M. Ripellino. Or, comme on a pu le remarquer, cette assimilation de Perla à la
ville repose essentiellement sur un aspect du pittoresque pragois : le délabrement
et l’étrangeté de l’habitat tels qu’ils apparaissent dans certains quartiers pragois et
notamment dans le quartier juif. C’est à propos de ce dernier que nous avions
relevé cet aspect comme une caractéristique pittoresque de l’espace pragois tel
qu’il s’impose à l’imaginaire.
Il semble pourtant que si Perla est assimilable à Prague, ce n’est pas
uniquement en raison de la décrépitude des taudis décrits par l’auteur. D’autres
éléments caractéristiques de l’imaginaire pragois sont en effet tout à fait
identifiables et concourent à faire de la capitale du Royaume du Rêve la sœur de la
capitale tchèque. La nuit tout d’abord est omniprésente à Perla tout comme elle
l’est dans les rues de Prague ainsi que nous l’avons vu. C’est en effet un élément
sur lequel insiste largement le narrateur du roman :
378 Ibid., p. 203.
En gros c’était ici pareil à l’Europe Centrale mais c’était aussi très
différent ! Certes il y avait une ville, des villages, de grands domaines, un
fleuve, un lac, mais le ciel étendait au-dessus du paysage une voûte
éternellement grise ; jamais le soleil ne paraissait ; jamais pendant la nuit

la lune et les étoiles n’étaient visibles […] De fait, je n’ai jamais vu le
soleil une fois pendant ces années . 379
Cette absence de lumière est en fait remarquée dès le franchissement de la
grande muraille qui sépare le Royaume du Rêve du reste du monde : «De l’autre
côté de la porte, il faisait très sombre. » 380 Enfin dans l’épilogue du roman, alors
que l’on assiste à la fin apocalyptique de Perla et du pays entier, c’est à nouveau
une allusion à l’absence de lumière et à la grisaille qui permet de qualifier
l’atmosphère générale :
Il n’était plus possible de distinguer le jour de la nuit ; dans la
grisaille uniforme du demi-jour, on ne se situait plus qu’à peine. 381
Cette omniprésence de la nuit à Perla, tout à fait comparable à celle que
l’on notait dans la littérature pragoise, invite également à voir dans la cité une
dimension pragoise et impose la nuit comme un second élément pittoresque
pragois identifiable à Perla.
Le motif du labyrinthe est lui aussi présent dans la capitale du Royaume du
Rêve. On le retrouve au moins à deux reprises dans le roman lors de deux
entrevues du narrateur avec le maître du Royaume. Le labyrinthe en question n’est
autre que le Château situé au centre de la ville et qui est aussi la résidence de
Patera. Après avoir évoqué force portes, escaliers, fenêtres et larges pièces, le
narrateur achève en ces termes sa première visite dans les appartements de Patera,
visite qui le conduit pour la première fois au Maître :
Lorsque j’eus traversé l’interminable suite de couloirs et de
vestibules, j’atteignis une galerie immense, qui apparemment ramenait au
point de départ. 382
Cette succession de corridors, le narrateur l’empruntera à nouveau quand il
se sentira comme appelé par Patera dans son palais, peu avant l’effondrement du
Royaume du Rêve :
379 A. Kubin, L’Autre Côté, Paris : José Corti, 2000 p. 55.
380 Ibid., p. 51.
381 Ibid., p. 231.
382 Ibid., p. 129.
255

256
Je pénétrai dans ses ténèbres. De tous côtés s’étendait un
labyrinthe de hautes colonnes […] des lanternes au plafond éclairaient les
longues galeries d’une lumière parcimonieuse. […] Je me hâtai ainsi
qu’un noctambule dans de petits escaliers poussiéreux, et j’aperçus alors
la petite porte de chêne que je connaissais bien. 383
Ces visites au palais du maître sont intéressantes dans la mesure où elles
confirment le motif du labyrinthe comme redondant dans le roman de A. Kubin,
mais également la présence d’une situation pragoise dans les murs de Perla, à
savoir celle de la déambulation. De fait, comme nous allons le voir maintenant, si
la dimension pragoise de Perla se nourrit de caractéristiques attachées au
pittoresque, elle nous semble également devoir beaucoup aux situations qui sont
développées et qui sont les mêmes que celles que nous avons identifiées dans la
capitale tchèque.
La déambulation, comme nous l’affirmions, est en effet une situation
essentielle du roman de A. Kubin. Le but de ces promenades, à l’arrivée dans la
ville, est de découvrir le site et ses environs, mais elles ne sont pas ordonnées, ni
même véritablement orientées a priori vers un lieu précis. C’est d’ailleurs au cours
de l’une d’elle qu’il se retrouve, comme par hasard, devant le palais pour la
première entrevue avec le maître :
J’entrepris une promenade […] Echauffé par une légère fièvre, je
me sentais poussé à aller plus loin vers des places par des rues où je ne me
souvenais pas d’avoir jamais mis les pieds. […] Mais j’étais beaucoup
trop bouleversé pour m’attarder à ces idées, et avant que je reconnaisse
où me portaient mes pas, je me trouvais devant le Palais. 384
Le narrateur ne sait où le conduisent ses pas et il arrive au Palais alors
même qu’il n’avait fait qu’entamer une simple promenade. On est bien ici dans
une situation d’errance, de flânerie. On retrouve l’errance à l’occasion de la visite
que fait le narrateur d’une laiterie dans laquelle il s’égare. Le milieu inconnu qu’il
visite afin de tenter de comprendre d’où proviennent les bruits que sa femme croit
entendre régulièrement se transforme alors en labyrinthe dont il est impossible de
sortir.
383 Ibid., p. 214-215.
384 Ibid., p. 128.

Je cherchai la cour en hâte ; mais au lieu de trouver l’issue qui
devait m’y conduire, je ne rencontrai alors que des pièces encore plus
sombres. […] Je revins sur mes pas. Mais je ne pouvais plus m’y
reconnaître dans cette uniformité de fromages, de beurre et de lait. Je
m’égarai et parvins dans une partie souterraine, en apparence inutilisée.
[…] Lorsque la crise fut passée, je me traînai vers la lumière – un escalier
raide m’apparut – encore une lumière. Puis j’entendis des voix et pénétrai
dans un lieu connu. Je me trouvai dans le café. 385
Là encore on constate que le héros se retrouve dans un lieu qui n’était pas
du tout celui qu’il visait à l’origine de sa promenade. C’est dire qu’en même
temps qu’elle nous confirme la présence de la déambulation dans le roman, cette
citation nous invite également à envisager l’importance d’un thème caractéristique
de l’imaginaire pragois à l’œuvre dans le roman : le mystère lié au surnaturel. Car
le fait de déboucher dans le café après avoir vécu l’aventure du sous-terrain – le
narrateur y est poursuivi par un cheval blanc aveugle et à moitié décharné qui erre
lui aussi dans les couloirs de ce sous-sol mystérieux aux issues secrètes – est en
soi un événement qui interroge sur l’espace de Perla qui apparaît comme
renfermant des passages reliés entre eux et que ne connaît pas le non initié. On
retrouve alors le motif du labyrinthe déjà évoqué.
Le mystère réside essentiellement dans l’organisation même de la vie à
Perla et dans la personne de Patera. En effet dans l’obscure capitale du Royaume
du Rêve rien ne semble fonctionner comme ailleurs. Dès son arrivée en effet, le
narrateur et sa femme se trouvent un appartement sans aucun problème dans une
demeure que le héros croit reconnaître (« Il me semble tout d’un coup que je la
connaissais déjà depuis ma naissance. ») 386 De même, les visages qu’ils croisent
leur sont parfois familiers et l’on va jusqu’à les saluer comme on le ferait pour des
connaissances alors qu’ils viennent d’arriver dans la capitale. En outre, ils
remarquent que les habitants s’habillent tous de vêtements largement passés de
mode. Ils constatent par ailleurs que la richesse ne signifie rien au Royaume du
Rêve et que la notion de commerce est tout à fait différente de celle qui prévaut en
Europe. Il y est en fait impossible de s’enrichir :
385 Ibid., p. 106-110.
386 Ibid., p. 64.
257

258
La fortune, amassée précipitamment, s’évanouissait en un
tournemain […] Ainsi l’équilibre se rétablissait toujours et l’on ne tirait
de l’affaire ni profit ni dommage. 387
Tous ces étonnements initiaux permettent de confirmer le mystère comme
omniprésent dans le roman. Le Royaume du Rêve et sa capitale Perla sont des
espaces où, comme à Prague, ce mystère est permanent. C’est ce que résume
rapidement le narrateur lorsqu’il affirme :
Il me fallut, au moins dans les premiers mois, revenir plusieurs fois
par jour des soupçons que j’avais conçus auparavant et qui m’avaient fait
penser que tout ici était comme chez nous. [...] Au pays du Rêve, on
s’habituait si bien à l’invraisemblable que rien ne surprenait plus
personne. 388
Or il apparaît bien vite que ce qui, dans la capitale du royaume, est
déroutant, voire mystérieux, semble être contrôlé par le maître des lieux, à savoir
Patera en personne. C’est dans ce personnage que réside sans aucun doute le
caractère fantastique 389 du roman. De fait, deux éléments relatifs au Maître
l’imposent comme le facteur essentiel du mystérieux ambiant : sa physionomie et
les pouvoirs qui sont les siens. L’impossibilité d’accéder à Patera et ce, malgré
plusieurs tentatives, rend certes déjà le personnage mystérieux, mais la rencontre
qui a lieu entre lui et le narrateur dépasse largement l’étrangeté de la discrétion
initiale. C’est en effet au profit d’une apparition que cette rencontre a lieu,
événement pendant lequel le Maître se montre capable de changer de forme, de se
métamorphoser en une quantité d’êtres, et durant lequel il confirme au narrateur
son pouvoir d’ubiquité. Le Maître est en fait omniscient :
Tu te plains de ne pouvoir jamais arriver jusqu’à moi, et pourtant
j’ai toujours été près de toi […] Alors j’assistai à un spectacle
indescriptible […] Avec la rapidité de l’éclair, cette figure ressembla tour
à tour à celle d’un jeune homme, d’une femme, d’un enfant et d’un
vieillard. Le visage devenait gras puis maigre, se couvrait d’excroissances
comme chez un dindon, se ratatinait jusqu’à devenir minuscule. L’instant
d’après il était bouffi d’arrogance, s’allongeait, exprimait la raillerie, la
387 Ibid., p. 69.
388 Ibid., p. 65
389 Rappelons que A. Kubin présente son ouvrage comme une œuvre fantastique ainsi qu’en
témoigne le sous titre: Die andere Seite : ein phantasticher Roman.

onté, la joie de faire le mal, la haine, il se ridait puis redevenait lisse
comme une pierre. C’était comme un inexplicable mystère de la nature. 390
*
Le caractère pragois des romans de F. Kafka et de A. Kubin semble
autoriser à valider la notion de praguéïté puisque les œuvres ne sont pas situées à
Prague. Elles se déroulent même pour trois d’entre elles explicitement ailleurs que
dans la capitale tchèque (dans un village pour Le Château, à New York pour
L’Amérique et dans une ville d’Asie nommée Perla pour L’Autre côté). Elles sont
pourtant ressenties comme pragoises par des familiers de la cité. L’identification à
l’intérieur de chacun des romans d’une constellation de constituants de
l’imaginaire pragois explique cette réception particulière au familier de la ville –
de la ville elle-même et plus encore de sa représentation littéraire. Les motifs de la
nuit, du labyrinthe, du délabrement et de l’entassement de l’habitat mais aussi les
thèmes et situations tels que ceux de l’errance, de la menace sourde d’une autorité
oppressante et de la quête d’un sens ou d’une explication se dérobant toujours,
sont autant d’éléments constitutifs de cet imaginaire que l’on retrouve dans les
romans. C’est leur présence et leur combinaison qui fondent cette praguéïté.
Le problème est quelque peu différent dans le cas du Procès où il est
possible de reconnaître, bien que non cités nommément, des lieux pragois. Le
caractère plus directement référentiel à l’espace réel de la ville pourrait donc
limiter la pertinence de notre propos. Il n’en demeure pas moins qu’à côté de ces
références à peine voilées se trouvent d’autres constituants de l’imaginaire
pragois, plus diffus (on retrouve les thèmes et motifs cités plus haut). Cette
réserve qui est vite levée dans le cas du Procès ne saurait même être envisagée au
sujet des trois autres romans, clairement situés ailleurs qu’à Prague. Ils nous
semblent en effet tout à fait révélateurs de ce que nous nommons praguéïté. C’est
dire que nous avons vérifié, en évitant tout risque de tautologie, qu’il existait une
écriture de Prague, reposant non pas sur un seul constituant mais bien sur une
constellation d’éléments caractéristiques. Il est possible de ressentir la ville dans
des œuvres qui ne se situent pas dans ses murs. Le décor n’y est pas Prague, mais
il présente un tel réseau des constituants de l’imaginaire de la ville qu’il en est
390 Ibid., p. 130-131.
259

comme teinté. Nous pourrions presque dire que s’il n’est pas Prague, le cadre – au
même titre que celui des romans de A. Kafka et A. Kubin – n’en demeure pas
moins pragois.
260

$ !
&
Le chapitre précédent ayant montré que la notion de praguéïté était
légitime, il faut se demander maintenant si ces caractères propres à la cité
vltavine, ces constituants de l’imaginaire pragois induisant une écriture
particulière, jouent un rôle dans le processus de réception de l’œuvre et
d’élaboration de son sens. Pour être plus précis, il faut maintenant vérifier si le
lecteur conscient de ces particularités verra son appréhension de l’œuvre, son
« appropriation » pour reprendre les termes de H. R. Jauss (« L’effet présuppose
un appel ou un rayonnement venus du texte, mais aussi une réceptivité du
destinataire qui se l’approprie. » 391 ), d’une manière différente du lecteur qui n’en
a pas conscience, c’est-à-dire qui n’a encore eu aucun contact avec la littérature
pragoise. Ceci revient à nous demander si, comme nous le pensons, la présence
de Prague dans une œuvre – tout particulièrement dans les œuvres narratives – est
à même de créer un certain nombre d’horizons d’attente chez le lecteur familier de
littérature vltavine.
Avant de répondre à cette question, nous souhaiterions mettre en évidence
tout d’abord que, quel que soit le lecteur, la cité pragoise s’impose avant tout soit
comme le thème, soit comme le cadre d’une œuvre. Or, ces deux perceptions de la
391 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978, p. 269.
261

ville reposent, comme nous allons le montrer maintenant sur trois fonctions du
décor pragois : la fonction contextuelle, la fonction descriptive et la fonction
historique. Ce n’est qu’ensuite que nous montrerons qu’une quatrième fonction
opère dans le cas du décor pragois : la fonction mythifiante.
262
1. Fonction contextuelle
Dans une œuvre, un lieu sert avant tout de contenant, de décor. On touche
là à sa fonction initiale, qu’il s’agisse de Prague ou d’un autre espace. Il s’agit là
de sa fonction essentielle, originelle. La ville de Prague ne faisant a priori pas
exception, elle peut être, comme tout lieu, un cadre purement conventionnel,
présente parce qu’une narration doit se passer quelque part, c’est-à-dire presque
par accident. Le décor pragois est alors une simple coulisse et n’est motivé par
rien d’autre que par la nécessité de donner au récit un cadre spatial. La présence
de la ville apparaît alors comme tout à fait arbitraire. Rien d’autre ne la motive
que la nécessité de donner un cadre à l’œuvre. Nous qualifierons cette fonction,
que partage tout espace dès qu’il s’impose comme décor, de contextuelle.
L’espace est, au même titre que les indices temporels, un repère dans l’histoire
narrée.
Cette fonction dont est porteur chaque lieu dans la mesure où il est à même
de s’imposer comme cadre d’une œuvre est cependant rarement opérante seule, eu
égard au fait que le choix du décor est presque toujours motivé. Ainsi Prague est-
elle bien entendu porteuse de cette fonction dès qu’elle abrite un récit.
Mais l’on constate que rares sont les ouvrages qui la choisissent
arbitrairement, sans raison autre que la nécessité de situer l’œuvre dans un espace
précis par convention. Si la convention est effective, il n’en demeure pas moins
que ce choix est souvent conditionné par différents éléments. Or, les motivations
qui prévalent au choix de Prague semblent révéler deux autres fonctions de
l’espace qui est à même de s’imposer. Prague peut en effet être soit le thème de
l’œuvre, révélant une seconde fonction de l’espace, soit imposer sa présence en
raison des événements historiques auxquels la ville a été liée et qui permettent
l’installation de scénarios induits par ces événements.

2. Fonction descriptive
Bien qu’étant généralement le cadre d’une narration, c’est-à-dire un décor,
une toile de fond, Prague est aussi à même de s’imposer en tant que sujet de
l’œuvre. C’est dire que la ville, en tant qu’objet de description digne d’intérêt est à
elle seule prétexte à l’élaboration d’un récit ou d’un texte poétique. On aura donc
un certain nombre d’ouvrages sur Prague et non plus seulement à Prague. C’est
cette capacité à s’imposer comme sujet de l’œuvre que nous nommons fonction
descriptive. On pourrait certes objecter, dans la mesure où tout objet est
descriptible, que cette propriété est partagée par toute chose et que, par
conséquent, elle peut difficilement être retenue comme un trait distinctif.
Toutefois, force est de constater que si toute chose est descriptible, toute chose
n’est pas à même de s’imposer comme sujet de description. Ainsi ne peut-on dire
d’un objet, ou d’un lieu comme c’est le cas avec Prague, qu’il est porteur d’une
fonction descriptive que s’il est apte, par ses caractéristiques physiques, son
histoire, son atmosphère, à suggérer le développement d’une œuvre.
Or Prague est bien le sujet de nombreux ouvrages. Ce sont eux que nous
envisagerons maintenant, non sans distinguer différentes catégories. Il apparaît en
effet que la fonction descriptive intervient dans trois types d’œuvres assez
différents : les guides touristiques, les poésies d’inspiration pragoise et les
présentations prosaïques de la ville par des amoureux de celle-ci.
Le nombre de guides touristiques consacrés à Prague est très important.
Toute maison d’édition d’importance se doit d’avoir son guide consacré à la cité
vltavine. Même s’il s’agit là de motivations commerciales, la capitale tchèque
étant une destination particulièrement privilégiée des touristes de tous horizons, il
n’en reste pas moins vrai qu’en ce qui concerne le contenu de ces ouvrages – que
nous ne pouvons ignorer dans le cadre d’une étude de la réception de l’image de la
cité puisqu’ils en sont en grande partie un reflet assez fidèle – nous sommes
précisément face à des textes descriptifs par excellence. A côté des explications
purement pratiques concernant le change des devises, l’hébergement, les
spécialités culinaires et les activités culturelles, on trouve diverses invitations à
découvrir les beautés de la ville, beautés qui s’égrènent à la faveur de diverses
263

descriptions. Ainsi peut-on lire sur la quatrième de couverture d’un guide
touristique :
264
Prague, cité ensorcelante, chatoyante symphonie architecturale –
clochers, bulbes, flèches, pignons – elle submerge le regard de
combinaisons infiniment et librement renouvelées [...] Prague c’est enfin
et surtout une inimitable atmosphère de mystère plus dense encore quand,
dans le brouillard, glissent furtivement les fantômes de Jan Hus, de
Rodolphe II, de Kafka… 392
Comme on le voit, nous sommes face à une description de la cité, à une
présentation de ses monuments, de son atmosphère et des célébrités anciennes qui
l’ont habitée. Et c’est précisément pour ces caractéristiques que la ville est à
même de se poser en objet de description digne d’intérêt. Une étude précise de
l’ensemble des guides touristiques consacrés à la ville montrerait d’ailleurs que
les éléments récurrents correspondent pour la plupart à ce que nous mettions en
évidence, en nous appuyant alors essentiellement sur des œuvres littéraires,
comme étant autant de caractéristiques pittoresques de l’espace pragois.
C’est précisément à ces éléments particuliers caractéristiques de la cité que
nous souhaitons nous intéresser maintenant. On remarque en effet toute une série
de livres consacrés eux aussi essentiellement à une description de la ville ou, pour
être plus précis, à l’un des aspects de sa réalité. Nous pensons aux ouvrages
spécialisés qui focalisent leur intérêt sur un détail de cette réalité. Ils diffèrent des
guides dans la mesure où ils s’intéressent à une facette de la réalité pragoise qu’ils
décrivent en détails et non à la cité dans son ensemble ; mais ils restent par
essence descriptifs et permettent de mettre en évidence cette aptitude de la cité à
inspirer un intérêt et à se poser en thème d’une œuvre. Nous pensons à tout
ouvrage spécialisé, qu’il soit consacré à l’histoire tchèque et pragoise (Dix ans
après Prague 68-78 393 de J. Hájek), au baroque tchèque et pragois (Le Banquet
des anges 394 de D. Fernandez), à l’urbanisme pragois (14 promenades dans
Prague 395 de X. et L. de Coster), à l’avant-garde pragoise de l’entre-deux guerres
392 Collectif, Prague, op. cit.
393 V. Hájek, Dix ans après Prague 68-78, op. cit.
394 D. Fernandez, Le Banquet des anges, op. cit.
395 X. et L. de Coster, 14 promenades dans Prague, op. cit.

(Prague 1900-1938 : Capitale secrète des avant-gardes 396 ) ou à un quartier ou
monument pragois (Le Ghetto de Prague 397 de M. Vilímková ; Le Pont Charles 398
de K. Neubert, I. Ko án et M. Suchomel). Nous sommes en présence de tableaux,
d’instantanés, motivés par la seule volonté de rendre compte d’une partie de la
réalité pragoise présentant un intérêt particulier, qu’il soit d’ordre esthétique,
historique ou sociologique. Chacune de ces études nous est précieuse du point de
vue de la démonstration qui est la nôtre dans la mesure où la fonction descriptive
de la ville est ici seule à l’œuvre, sans considérations liées à des impératifs
fictionnels ou poétiques. Opérant seule, elle est aisément repérable et le modèle
des guides touristiques ou des ouvrages consacrés à l’un des aspects de la cité
pragoise permettent, nous semble-t-il, de facilement saisir ce que nous entendions
précisément par fonction descriptive. C’est pourquoi nous avons choisi de
présenter en premier lieu cette catégorie d’ouvrages. En effet, les œuvres que nous
allons aborder maintenant sont poétiques. Or les poètes ayant consacré des pages
à la capitale tchèque n’ont pas tous fait d’elle, loin s’en faut, le thème de leur
œuvre. Elle est en effet fort souvent présente, comme nous le verrons
prochainement, dans des pièces qui évoquent la ville dans ses rapports à
l’Histoire. C’est dire que ce ne sont pas, ou pas seulement, les attraits de la cité
qui sont alors célébrés. Ce n’est donc pas la fonction descriptive de Prague qui est
alors opérante ou, en tout cas, elle n’est pas seule. Les ouvrages ou poèmes
particuliers que nous évoquerons dans les lignes suivantes sont précisément
orientés quant à eux vers une célébration de la ville et de ses beautés. Très
différents par nature des guides touristiques, ils n’en procèdent pas moins en
partie, comme eux, de la propriété de la ville à s’imposer en tant qu’objet de
description. Toutefois, les charmes de la cité présentés dans les guides et dans les
divers poèmes sont loin d’être toujours les mêmes.
On constate en effet que si les guides touristiques s’en tiennent aux
caractéristiques consacrées par une tradition, souvent littéraire d’ailleurs, il n’en
est pas systématiquement de même pour ce qui est des textes poétiques célébrant
396 Collectif, Prague 1900-1938 : Capitale secrète des avant-gardes, op. cit.
397 M.Vilímková, Le Ghetto de Prague, op.cit.
398 K. Neubert, I. Ko án et M. Suchomel, Le Pont Charles, Prague : Galerie de la ville de Prague,
1991.
265

les atours de la ville. En fait, ces derniers célèbrent certes également certains
attraits de la cité évoqués dans les guides touristiques telles que la dimension
baroque de la capitale tchèque ou la grâce des statues postées sur le pont Charles,
mais ils révèlent surtout d’autres aspects attrayants de la ville.
266
Il suffit pour s’en convaincre de songer aux poètes pragois du début du
siècle. Très largement influencés par la poésie de G. Apollinaire depuis la
traduction de Zone (Pásmo) par K. apek en 1919, les représentants de la
modernité poétique tchèque avec à leur tête V. Nezval révèleront les beautés de la
civilisation industrielle et du cadre urbain, rompant avec la tradition historisante et
essentiellement élégiaque de la poésie pragoise. L’un des plus célèbres poèmes de
V. Nezval, Edison, est à cet égard tout à fait éloquent :
Le monde joue avec vos tympans
Vous êtes une petite source d’électrique courant
Des phonographes et des oiseaux mécaniques
Montent vers les étoiles et reviennent vers vous
Comme vers l’oiseleur au coin du faubourg
En chantant votre gloire sur les sémaphores. » 399
Cette modernité poétique, idéologiquement prolétarienne à l’origine, qui
s’inspire du quotidien et du décor urbain dans ce qu’il a de plus moderne – c’est le
cas chez V. Nezval avec l’électricité et le faubourg dans l’extrait cité – est une
réalité récurrente de la poésie pragoise entre les années 20 et 50, qu’il s’agisse des
poètes prolétariens du Dev tsil dans les années 20, ou de Skupina 42 (Groupe 42)
– fondé comme son nom l’indique pendant la Seconde Guerre mondiale – pour ne
citer que deux foyers importants de la modernité tchèque qui s’attachèrent à
célébrer la beauté du quotidien, beauté inséparable de descriptions de la cité. Et à
nommer ces deux groupes d’artistes, on constate que ce n’est pas seulement la
littérature qui est en jeu ici mais l’art en général dans toutes ses manifestations. En
effet, Dev tsil compte certes des écrivains tels que J. Wolker, J. Seifert,
V. Nezval., mais aussi le metteur en scène J. Honzl et surtout des peintres comme
J. Šima, F. Muzika, A. Hoffmeister ou J. apek. Le groupe donne la priorité à
tous les genres « bas » en tant que genres plébéiens et tourne le dos à
399 V. Nezval, Edison, in Podivuhodný Kouzelník, Praha : S, 1963, p. 49.

l’académisme. Et de même qu’il préfère au théâtre académique les écrans du
cinématographe et tout particulièrement C. Chaplin, D. Fairbanks ou les westerns,
au concert symphonique le jazz, les chansons de café ou de foire, ils célébreront
les bateaux à vapeur sur la Vltava, les cheminées d’usines et les tramways
électriques avant la beauté du fleuve et les splendeurs du baroque. C’est tout ce
qui est résolument neuf à Prague qui trouvera alors à être magnifié. C’est dire que
la représentation de la ville sera affectée par ces mouvements. La capitale se
présentera en effet comme une ville moderne, une « capitale des avant-gardes »
pour reprendre les termes du catalogue de l’exposition dijonnaise consacrée à l’art
tchèque de l’entre-deux guerres. 400
Les poètes et artistes cités précédemment, et plus précisément leurs
œuvres, confirment donc la capacité de Prague à s’imposer en tant qu’objet de
description. Et si les motifs qu’imposent les poètes du Dev tsil sont différents des
motifs traditionnels, il ne s’agit là que de l’affirmation de la richesse du décor
pragois.
Et tandis que les membres du Dev tsil célèbreront la beauté éclatante de la
cité moderne dans les années 20, ceux de Skupina 42 s’attacheront-ils davantage,
quelque vingt ans plus tard, à sa langueur et à son côté obscur, fascinés qu’ils
seront par les tableaux nocturnes de la ville. Et là encore il ne s’agit pas seulement
d’évoquer les écrivains mais également les peintres tels que F. Hude ek ou
J. Kolá ou bien le photographe M. Hák qui tous ont représenté une Prague
sombre et désolée. A propos des artistes de Skupina 42, A. M. Ripellino insiste lui
aussi sur le caractère descriptif de la poésie :
Les poètes et les peintres du Groupe 42 se proposaient de décrire
avec cette obsédante minutie qui caractérise le surréalisme les aspects les
plus désolés de la grande ville, mettant particulièrement en relief la vie
monotone et misérable des quartiers industriels et des zones marginales. 401
En cette période de l’Occupation, c’est donc la désolation, le délabrement
et la langueur de la cité qui retiennent l’attention des artistes, et non plus l’éclat
des enseignes lumineuses et le brouhaha des fêtes foraines chantés par les artistes
dev tsilistes de l’immédiat après Première Guerre mondiale ou encore des
400 Collectif, Prague 1900-1938 : Capitale secrète des avant-gardes, op. cit.
401 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 88.
267

Surréalistes de la fin des années 30. C’est ce que confirme à nouveau le slavophile
italien :
268
…non plus les « merveilles » redécouvertes par Nezval à la veille
de la nouvelle ère des Ténèbres, mais l’air gras et le malaise des
faubourgs : Holešovice, Dejvice, Koší e, Nusle, Podbaba, et à partir de là
la nausée désespérée, la tristesse de Prague livrée aux angoisses du
Protectorat. 402
C’est dire que Prague est à nouveau objet de description, mais d’une
description autre, liée à une autre situation historique plus qu’à une autre
génération. Mais si ces descriptions sont effectivement possibles, c’est parce que
la cité est riche de virtualités descriptives, riche d’aspects différents voire
opposés, qui exercent sur les artistes une réelle fascination. Ce sont précisément
ces différentes perceptions de la cité, ces points de vues divers, qui permettent
d’affirmer que ce que nous nommions fonction descriptive, à savoir aptitude d’un
lieu à s’imposer en tant qu’objet de description – et mieux encore de
descriptions – est très largement à l’œuvre dans le décor pragois.
La dernière manifestation de la fonction descriptive que nous souhaitons
évoquer concerne les ouvrages d’amoureux de la ville qui font d’elle une
présentation comme on ferait le portrait d’un homme. Ces ouvrages se veulent à la
fois un guide de découverte de la capitale tchèque et une vision tout à fait
subjective de ses charmes. On se situe en quelque sorte entre le guide touristique
et les évocations poétiques de la cité. Ils partagent avec le guide touristique le fait
qu’ils cherchent à donner une image la plus complète possible de la cité et non de
l’un de ses aspects. Ils ont en commun avec le texte poétique le caractère subjectif
de la description, présentant en effet une expérience intime, une rencontre unique
avec un lieu : Prague. Les ouvrages poétiques s’attachaient en effet pour leur part,
en fonction des époques qui les voyaient naître et des courants desquels ils se
réclamaient, à un aspect particulier de la cité : sa modernité dans le cas des
dev tsilistes et des surréalistes, sa dimension obscure chez les représentants du
Groupe 42… Les ouvrages auxquels nous pensons maintenant se veulent plus
synthétiques et considèrent à la fois la Prague actuelle et la Prague d’autrefois, à la
402 Ibid., p. 88.

fois la Prague baroque des quartiers anciens et la périphérie de la ville… On peut
citer à titre d’exemple deux ouvrages qui correspondent précisément à une
description subjective de la cité telle que nous l’entendons ; nous voulons parler
de Prague de P. Král :
Une ville intérieure connaît forcément des flottements par rapport
à son modèle. Prague, depuis le départ de celui qui en parle ici, a certes
changé dans plusieurs détails « physiques » dont le relevé exact serait
aussi fastidieux qu’inutile. Reste une vision de la ville inspirée par tels
moments concrets de son devenir, de préférence à d’autres. Et un
témoignage qui prétend moins à la fidélité littérale qu’à une justesse
d’esprit et de fond. 403
L’autre exemple est le Praga Magica de A. M. Ripellino :
Je veux, au contraire, tisser un livre selon mon caprice : un
conglomérat d’émerveillements, d’anecdotes, de qualités excentriques, de
brefs rajouts et de folles rallonges. 404
Dans un cas comme dans l’autre, nous sommes bien en présence avant tout
de descriptions de la ville, et de descriptions subjectives liées à un rapport
personnel avec la ville. Il s’agit de rendre compte d’une « vision » pour reprendre
les termes de P. Král ou de présenter un « conglomérat d’émerveillements. »
L’index des noms de lieux présent dans les deux ouvrages témoigne par ailleurs
de cette dimension descriptive essentielle. De même les collections dans
lesquelles ces livres sont parues renseignent sur leur dimension descriptive.
L’édition française de Praga Magica a paru dans la collection terre humaine, à
caractère anthropologique, des éditions Plon, et Prague de P. Král dans la
collection des villes des éditions du Champ Vallon. Autrement dit, chacune
s’inscrit dans un cycle, un ensemble, qui se veut un panorama anthropologique ou
urbain de villes importantes car présentant une spécificité, un intérêt particulier,
en un mot, une identité.
On peut donc aisément conclure qu’au regard des guides touristiques, mais
aussi des ouvrages poétiques qui se sont intéressés à Prague ainsi que des
témoignages personnels d’expériences de la capitale tchèque, la ville est à même,
403 P. Král, Prague, op. cit., p. 113.
404 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 32.
269

en raison des nombreuses facettes qu’elle présente, de s’imposer en tant qu’objet
de description. Prague possède cette aptitude à inspirer un tableau. En s’affirmant
en tant que thème de différentes œuvres, elle met en évidence l’une de ses
fonctions.
270
3. Fonction historique
Mais Prague peut également être présente dans une œuvre sans pour autant
en être le thème. Autrement dit l’existence de ce que nous avons nommé fonction
descriptive ne suffit pas à expliquer la présence de la ville dans tous les ouvrages.
La cité est également, ce qui est conforme à son statut de lieu, un décor, une toile
de fond sur laquelle se déroulent des récits. Elle n’est plus alors le prétexte de
l’œuvre, mais son cadre. Elle revêt alors une fonction que nous qualifierons pour
cette raison d’historique. Cette fonction est présente dans les ouvrages à caractère
historique bien entendu mais aussi dans les fictions. Elle permet en effet de
restituer un décor fidèle à la réalité historique et se veut gage d’authenticité dans
le premier cas et tente de donner l’illusion du réel dans le second en participant à
la vraisemblance du récit.
La plupart des ouvrages relatifs à la vie du pays tchèque, qu’ils soient
contemporains ou anciens, font rarement l’économie d’une évocation de la ville,
centre névralgique du pays depuis sa fondation en tant qu’Etat. De fait, qu’ils
retracent l’histoire complète des pays tchèques ou une partie seulement de cette
histoire, ils évoquent la cité non pas en tant qu’objet esthétique mais en tant que
cadre, en tant que contenant et non en tant que contenu. Un ouvrage tel que celui
que J. Hájek a fait paraître à l’occasion du dixième anniversaire de l’invasion de
Prague par les troupes du pacte de Varsovie est à cet égard exemplaire. De fait, cet
état des lieux de la situation de la Tchécoslovaquie dix ans après le Printemps de
Prague intitulé 1968-1978, Prague 10 ans après est bel et bien en relation avec la
cité qui nous intéresse, comme son titre l’indique, mais il ne s’agit plus là d’une
description de ses charmes ; il s’agit d’un exposé sur ce qui a permis l’invasion de
1968 et sur la situation politique du pays au lendemain de celle-ci et dans les
années qui suivirent. On chercherait en vain dans cet ouvrage une présentation de

monuments, de lieux pittoresques ou d’impressions laissées par la ville même. La
cité n’est présente que parce qu’elle fut le cadre d’événements historiques dignes
d’intérêt et c’est en cela qu’elle s’impose à la fois à l’écrivain, ici historien, et par
là au lecteur. Il serait inutile de dresser la liste des ouvrages du type de celui de
J. Hájek qui sont légion puisqu’ils mettent tous en évidence la même fonction du
décor pragois. Contentons-nous de citer celui-ci en le considérant comme un
archétype des ouvrages consacrés à des événements historiques qui se sont
déroulés à Prague.
Une autre catégorie d’ouvrages semble exploiter la même fonction du
décor pragois ; nous voulons parler des autobiographies. Il est vrai que les
autobiographies ou les récits à caractère autobiographique qui se passent à Prague
opèrent une présentation de la ville. Et qu’il s’agisse de A. London, de A. Camus
ou de F.-R. de Chateaubriand, on constate qu’aucun d’entre eux ne consacre
d’ouvrage à Prague en tant que thème, mais tous, à des degrés différents, vivent
un épisode de leur vie qui se passe à Prague. Si Prague est présente dans leur
œuvre, c’est comme incidemment. C’est parce que tel ou tel événement de leur vie
s’est passé dans la ville que l’œuvre qui en découle fera référence à cette cité.
Prague en tant que telle n’est jamais au centre de leurs ouvrages. Et ceci est le cas
aussi de l’Aveu de A. London auquel nous faisions allusion. De fait, ce roman
n’est pas une œuvre sur Prague mais sur les abus du communisme. Prague n’est
que le cadre de ce récit. Elle n’y est d’ailleurs pas vraiment présente par le biais de
descriptions précises mais plutôt par allusions au contexte politique. Qui voudrait
se faire une idée de l’aspect de la capitale tchèque ne pourrait disposer d’assez
d’éléments. Pourtant, elle est bel et bien présente. Cette présence de Prague ne
relève pas de sa capacité à susciter une description mais relève au contraire de ce
que nous nommons la fonction historique. La cité s’impose en raison des
événements qui s’y sont déroulés ou des personnages historiques qui l’ont habitée.
Souvenons de nouveau que F.-R. de Chateaubriand avait évoqué la cité de
Bohême et plus précisément le Château :
Je gravis des rues silencieuses, sombres, sans réverbères, jusqu’au
pied de la colline que couronne l’immense château des rois de Bohême.
L’édifice dessinait sa masse noire sur le ciel ; aucune lumière ne sortait de
ses fenêtres : il y avait là quelque chose de la solitude, du site et de la
271

272
grandeur du Vatican, ou du Temple de Jérusalem vu de la vallée de
Josaphat. 405
De fait, seule la présence de Charles X en exil à Prague de 1832 à 1836
explique la présence de la ville dans l’œuvre du Romantique français, par ailleurs
totalement indifférent aux autres aspects de la cité. Cette présence de la capitale,
motivée par une situation politique particulière dans le cas de l’œuvre de
A. London ou par la présence d’un personnage historique en ses murs dans le cas
des Mémoires d’Outre-tombe, est due au fait que la ville a été le théâtre
d’événements historiques qui la rendent incontournables. La consignation de ces
événements ne peut faire l’économie d’une référence, même allusive, à la cité
vltavine. C’est cette nécessité que nous nommons la fonction historique de
Prague.
Si l’on s’intéresse en effet à un roman tel que Vivre avec une étoile de
J. Weil, on constate que Prague n’est pas le thème de l’œuvre mais que la cité joue
un rôle capital en tant que lieu où se déroulèrent des événements de la vie de
J. Weil, événements dont il rend compte dans une fiction qui s’apparente très
largement à une autobiographie. Si le décor pragois s’impose ici, c’est donc en
tant que cadre lié à des événements historiques – l’occupation de Prague par les
troupes nazies pendant la période du Protectorat – et c’est la fonction contextuelle
de la cité qui est à l’œuvre. C’est ainsi le cas de très nombreuses œuvres qui
n’évoquent la cité que parce qu’elle fut liée à des événements historiques dont on
ne saurait parler sans rappeler le lieu qui les a vus se dérouler ; et il ne s’agit pas
seulement de biographies ou de romans de type historique. En effet, des œuvres
poétiques évoquent, elles aussi, une Prague dont la présence est tout entière
motivée par les rapports de la cité et de l’histoire. Ainsi, J. Seifert écrit-il en
souvenir de la signature des accords de Munich et de l’abandon de fait de la
Tchécoslovaquie aux troupes allemandes, un poème intitulé Le Château de
Prague, poème que nous avons déjà cité et dans lequel nous pouvons lire :
A la fenêtre qui donnait sur les jardins
Hitler est apparu pour, dans une grimace,
donner à Prague l’ordre de s’agenouiller. 406
405 F.-R. de Chateaubriand, Les Mémoires d’outre-tombe, t. IV, op. cit. ,p. 258.
406 J. Seifert, Le Château de Prague, op. cit., p. 50.

Le futur prix Nobel de littérature présente dans ce poème une Prague
confrontée aux affres du Protectorat allemand et à l’humiliation et même s’il
évoque par moments les beautés de la capitale tchèque, c’est pour affirmer à quel
point elles ont été menacées :
Le château était strié de vapeurs grises
et taché du sang des roses cueillies.
Le ciel le tenait dans ses bras.
Même les créneaux des tours, dressés en arc de cercle,
voulaient le défendre contre l’assaut
des étoiles invisibles. Mais personne n’en donna l’ordre. 407
Autrement dit le dessein de J. Seifert est ici avant tout d’évoquer la ville
dans ses rapports avec l’Histoire et en tant que victime de cette Histoire ; il ne
s’agit pas là de célébrer la beauté de la cité, mais plutôt de rappeler la menace qui
pesa sur elle. En d’autres termes, si elle s’impose ici au poète, c’est non pas en
tant qu’objet de description mais bien en tant que lieu ayant eu à souffrir de
circonstances historiques douloureuses. La personnification de la cité fait certes
d’elle le personnage principal de ce poème dont le Château est le cœur, ce qui
invite à voir en elle le thème de ce poème, mais ce personnage est envisagé
essentiellement dans sa dimension historique, ce qui nous fait dire que c’est cette
fonction historique de la ville de Prague qui suscite ici l’œuvre.
Or, cette fonction n’opère pas uniquement dans les ouvrages à caractère
historique. Il serait maladroit en effet de limiter le champ d’action de la fonction
historique à ces ouvrages, et notamment aux autobiographies. De fait, cette
fonction est aussi opérante dans les fictions à caractère non autobiographique.
Prague apparaît fort souvent en tant que cadre dont la description n’est rien
d’autre qu’une concession faite à la tradition réaliste, un effet de réel. C’est alors
la fonction historique qui opère, garante d’une vraisemblance entre la fiction
narrée et le décor dans lequel elle évolue. Dans les œuvres de M. Kundera – nous
voulons parler des œuvres pragoises de l’auteur telles que L’Insoutenable
Légèreté de l’être ou La Vie est ailleurs – la ville de Prague n’est présente que
parce qu’elle est caractéristique d’une situation historique inédite permettant de
407 Ibid., p. 50.
273

mettre en scène des personnages romanesques inédits. Ce qui lui importe c’est en
effet de saisir au mieux la psychologie de ses personnages : « Saisir un moi, cela
veut dire, dans mes romans, saisir l’essence de sa problématique existentielle. » 408
Or cette « problématique existentielle » est en grande partie déterminée par la
situation politique, économique, culturelle et sociale du milieu dans lequel
évoluent les personnages. Ainsi le contexte historique joue-t-il un rôle capital et
Prague, espace révélateur d’une situation historique particulière, est-elle à même
de servir de cadre à des situations nouvelles. On trouve d’ailleurs dans l’Art du
roman une explication de l’exploitation que l’auteur de la Plaisanterie fait de
l’Histoire en général, qui vaut tout naturellement aussi pour celle de Prague.
274
Parmi les circonstances historiques je ne retiens que celles qui
créent pour mes personnages une situation existentielle révélatrice. 409
C’est dire que lorsque M. Kundera choisit de situer l’un de ses romans ou
une partie de l’un de ses romans à Prague, il ne s’agit pas pour lui de célébrer les
beautés de la cité mais d’exploiter ce qui lui permet, dans le caractère inédit du
contexte historique, de mettre en scène des personnages eux aussi inédits. Prague
ou plus précisément la vie à Prague constitue pour ses personnages ce qu’il
nomme « une situation existentielle révélatrice ». Et le romancier de résumer :
Si l’auteur considère une situation historique comme une possibilité
inédite et révélatrice du monde humain, il voudra la décrire telle qu’elle est. 410
C’est donc bien la fonction historique qui motive l’élection de Prague en
tant que cadre privilégié d’une narration. Et dans le cas de M. Kundera nous
constatons que cette fonction, à l’œuvre dans des ouvrages à caractère non
historique – en effet l’auteur ne fait pas le tableau de la Tchécoslovaquie pendant
la période communiste mais situe un récit dans ce contexte historique – est liée à
la conception du roman et du personnage romanesque qu’il développe.
408 M. Kundera, L’Art du roman, Paris : Gallimard, 1986, p. 46.
409 Ibid., p. 55.
410 Ibid., p. 62.

Il reste que les seules fonctions descriptive ou historique ne suffisent pas à
rendre compte de l’ensemble des œuvres ayant Prague pour toile de fond. De fait,
comme nous l’avons montré, les ouvrages praguisants ne font pas tous de la ville,
loin s’en faut, un thème. Lorsque c’était le cas, nous avons considéré que c’était la
fonction descriptive de la cité qui opérait. Lorsque ce n’était pas le cas, nous
venons de voir que sa présence était motivée par les rapports que la ville entretient
avec l’Histoire. Or, il apparaît qu’un certain nombre d’œuvres se situent dans un
décor pragois ne faisant aucune référence à l’Histoire et ne s’imposant pas comme
thème de l’œuvre. C’est la fonction contextuelle qui est alors seule opérante.
Remarquons enfin qu’une œuvre qui situe son action à Prague en raison de
considérations historiques n’exclut pas une évocation des charmes de la cité. La
ville peut en effet à la fois garantir la vraisemblance de la narration et être l’objet
d’une description de type poétique ou à visée esthétisante. C’est dire que fonction
historique et fonction descriptive, loin de s’exclure, peuvent tout à fait se
compléter et opérer simultanément. Il reste à envisager une dernière fonction du
décor pragois en tant que cadre d’une œuvre, fonction qui nous semble la plus
importante dans une étude de l’imaginaire pragois. Nous qualifierons cette
fonction de fonction mythifiante, eu égard à la propriété qui est celle de Prague de
renvoyer à un nombre limité de scénarios.
4. Fonction mythifiante
La fonction mythifiante d’un lieu est en effet la capacité qu’il a à induire
par sa simple présence un horizon d’attente particulier. Dans le cas de Prague, on
remarque que ce sont trois types de scénarios qui sont susceptibles d’être attendus,
comme autant de situations traditionnellement développées dans cet espace. C’est
en effet la récurrence des récits présentant un scénario particulier – et plus encore
que la récurrence elle-même, c’est la prise de conscience par le lecteur de cette
récurrence – qui permet d’imposer ce scénario comme un horizon d’attente. De
fait, le lecteur qui découvre la littérature pragoise est pour ainsi dire vierge de tout
présupposé. En d’autres termes, aucun horizon d’attente ne peut s’imposer à lui et
orienter le sens de sa lecture. Seul le familier de l’univers pragois et de sa
275

littérature entame une nouvelle lecture avec un ensemble de connaissances liées à
l’aspect physique de la cité d’une part et à ce qui est susceptible de s’y dérouler
d’autre part. Chaque nouveau contact avec une œuvre pragoise nouvelle se fera
inévitablement en rapport avec la ou les précédentes expériences de cet espace. Et
la reconnaissance par le familier de littérature pragoise de la fréquence d’un type
de scénario dans ce cadre particulier induit que la simple présence du nom Prague
comme décor d’un récit est à même d’induire l’attente d’une situation
comparable, attente qui sera satisfaite ou déçue au cours de la lecture de la
nouvelle œuvre.
276
Ce sont ces trois horizons d’attente que nous souhaitons mettre en
évidence maintenant en commençant par celui qui est sans aucun doute le moins
typiquement pragois des trois, à savoir le scénario de quête. Les scénarios de
quête étant liés à l’aspect labyrinthique de la cité, nous le qualifions de « moins
typiquement pragois des trois » dans la mesure où il semble qu’ils soient attachés,
de façon plus générale, à la grande ville. On retrouve en effet régulièrement ces
situations dans les ouvrages qui se passent dans des grandes cités, réelles comme
la New York de P. Auster dans Moon Palace ou de F. Kafka dans L’Amérique, le
Berlin de A. Döblin dans Berlinalexanderplatz, ou imaginaires comme la Bleston
de l’Emploi du temps de M. Butor. Tous ces ouvrages développent l’aspect
labyrinthique de l’espace urbain aux prises avec lequel se trouve un héros qui
cherche à s’orienter dans ce milieu en même temps que dans sa propre existence.
C’est dire que les scénarios de quête ne sont pas exclusifs à l’espace pragois.
Il n’en demeure pas moins vrai qu’ils représentent une constante de cette
littérature pragoise. Nous avons déjà montré l’importance de la quête en tant que
situation privilégiée dans l’imaginaire pragois (cf. chapitre VI). Il convient
maintenant de se demander quand a pu s’imposer ce scénario et à partir de quelle
période il se développe.
Comme nous l’avons déjà remarqué à propos du récit de la fondation de
Prague tel que le rapporte Kosmas, la naissance de la ville est attachée à un
scénario de quête. En effet les instructions de la prophétesse Libuše
recommandant à ses sujets de construire la cité au cœur d’une forêt à l’endroit où
un charpentier façonne le seuil d’une maison instaurent une situation de quête.

C’est par cette recherche initiale dans le cadre de la forêt profonde que commence
l’histoire légendaire de Prague. C’est dire, rappelons- le, que le thème de la quête
est présent dès les origines de la ville. Les successeurs de Kosmas reprendront
tous le motif du seuil façonné par un charpentier qu’il convient de découvrir. Par
conséquent, il y a une reprise régulière du scénario initial qui, jusqu’à aujourd’hui,
pérennise le thème de la quête comme lié à la cité. Mais ce récit de fondation de
Prague, qu’il s’agisse de celui du XII e siècle du chanoine Kosmas ou de ses
successeurs, n’a longtemps été accessible qu’à un faible public. Ce n’est en fait
qu’à partir de l’opéra de B. Smetana Libuše et des évocations de la fondation de
Prague par les ouvrages historiques ou les guides touristiques – c’est-à-dire
environ à partir de la seconde moitié du XIX e siècle – qu’un public plus large a pu
avoir connaissance de l’épisode dont nous parlons et du thème dont il est porteur.
Mais ce sont d’autres récits qui, à la même époque et durant tout le XX e siècle,
c’est-à-dire à une période de développement urbain important, multiplieront les
occurrences de personnages perdus dans la cité ou à la recherche de quelque
chose. Qu’il s’agisse d’une femme dans La Bien-Aimée perdue de J. Urzidil, des
restes du Golem comme dans le roman éponyme de G. Meyrink, de la pierre
philosophale comme dans bon nombre d’œuvres présentant des personnages
d’alchimistes, d’un moyen de mettre un terme à son immortalité comme dans le
drame de K. apek V c Makropulos (L’Affaire Macropoulos) ou des traces de
F. Kafka, Faust ou W. A. Mozart comme dans les guides touristiques du monde
entier qui entraînent les visiteurs de la capitale tchèque sur les pas des différentes
personnalités pragoises, les personnages en quête sont fort nombreux. Les
exemples sont en effet légion et il serait inutile de les multiplier, d’autant qu’ils ne
feraient que répéter ce que nous avons déjà mis en évidence en détail dans notre
chapitre consacré aux thèmes pragois.
Le rappel succinct de certain d’entre eux nous permet toutefois de mettre
en évidence que si le thème de la quête est attaché à la cité depuis les origines,
c’est à partir de la seconde moitié du XIX e siècle qu’il s’impose et se répand
réellement, touchant alors un large public. Les œuvres mettant en scène des
scénarios de quête sont en effet non seulement le fait d’écrivains de langues
différentes – française, allemande, italienne, tchèque – mais elles connaissent de
277

nombreuses traductions dans divers pays ; tandis que les œuvres consacrées à la
fondation de Prague, c’est-à-dire, pour la plupart, des chroniques, sont le fait
d’écrivains tchèques ou allemands et ne touchent qu’un public restreint. C’est
donc, répétons-le, à partir de la fin du XIX e siècle que se multiplient largement les
scénarios de quête, imposant Prague comme un lieu initiatique.
278
Or la prise de conscience de la récurrence de ce type de situation n’est pas
sans influence, comme nous le rappelions plus haut, sur le lecteur familier de
littérature pragoise. Ce dernier sera tout naturellement amené à considérer, à la
lecture d’une nouvelle œuvre si le nom de la cité figure en titre – ou dans le cas
contraire à la lecture de l’œuvre même, dès qu’il constatera qu’elle se déroule à
Prague – qu’un scénario de quête est virtuellement probable, eu égard à la
résurgence de ce type de situation dans la tradition littéraire pragoise. Tout lecteur
familier de littérature pragoise sait qu’il risque fort de rencontrer des personnages
qui sont en manque de quelque chose. Ainsi la ville devient-elle, en tant que
décor, signifiante. Elle est alors à même, par processus métonymique, de renvoyer
à un scénario particulier.
Il en va de même avec les scénarios que nous qualifions d’oppression,
récurrents eux aussi dans la littérature pragoise. Pour des raisons essentiellement
historiques, la ville ayant été occupée de nombreuses fois par une présence
étrangère, Prague est en effet le lieu de l’oppression par excellence. Et là encore,
ce thème est présent dès le récit de la fondation de Prague, c’est-à-dire dès le
XII e siècle. En effet, la rédaction de la chronique de Kosmas a pour objectif, en
présentant l’histoire de la nation tchèque, de confirmer l’identité tchèque en
présentant la fondation de la capitale comme un acte confirmant l’existence d’une
nation tchèque unifiée à laquelle il faut donner un territoire. Il y a donc une
dimension identitaire dans le récit de la fondation de Prague, confirmée par les
reprises du scénario et sans cesse amplifiée : d’abord par la version dite de
Dalimil clairement anti-germanique, par la supercherie des faux manuscrits visant
à donner une réalité historique à la prophétesse, par l’opéra de B. Smetana enfin
qui offre au personnage de Libuše une sorte de culte en initiant la représentation
de cet opéra chaque premier jour de l’année dans le but de célébrer l’unité de la
nation tchèque. L’aspect revendicateur de la fondation de la ville, qui apparaît

comme la naissance de la nation tchèque, indépendante de toute présence
étrangère, en l’occurrence allemande, impose donc ce récit comme un instrument
d’affirmation identitaire et, par là, de lutte face à l’omniprésence allemande. Et là
encore, c’est donc à partir du XIX e siècle avec B. Smetana et l’affaire des faux
manuscrits que le récit se répand largement, bien au-delà des frontières tchèques,
et que Prague s’impose comme un lieu d’oppression.
C’est de même à partir du XIX e siècle que la génération romantique et les
artistes ayant participé à partir de 1848 à ce qu’il est convenu de nommer le Réveil
national tchèque, que se multiplient les œuvres évoquant les diverses occupations
subies par les pays tchèques et par leur capitale, et tout particulièrement la défaite
de la bataille de la Montagne Blanche. Cette défaite qui sera suivie d’une
répression implacable de la part de la Contre-Réforme fut considérée, rappelons-
le, comme la fin de l’indépendance de la Bohême. Et le XIX e siècle qui voit se
réveiller les aspirations nationales focalise son attention sur cette catastrophe qui
déposséda le pays de lui-même. Un auteur tel que J. Karásek ze Lvovic évoquera
largement ce triste épisode :
Montez sur la Montagne Blanche et vous vous sentirez plus proche
que jamais de la mort. De loin vous apercevrez la ville mourante, la reine
tragique, Prague. Elle périt d’épuisement, et l’agonie dont elle souffre
déjà depuis trois siècles est une blessure qui ne pourra jamais guérir. 411
Cet épisode qui date de 1620 est ainsi très largement évoqué et
continue de l’être au XX e siècle chez des auteurs comme M. Kundera, J. Seifert,
A. M. Ripellino et bien d’autres. L’important pour nous est de constater que c’est
à une époque où le sentiment national est exacerbé que ce souvenir est
particulièrement vivace. On se souvient que c’est également à cette époque que la
figure légendaire de Libuše, symbole de l’identité tchèque, est tout
particulièrement revitalisée. Les souvenirs des guerres hussites sont également
prompts à ressurgir à quelque époque que ce soit et un auteur comme G. Meyrink
dans La Nuit de Walpurgis peut ressusciter le souvenir du héros borgne Jan Žižka
et des menaces qui pèsent sur la ville de Prague.
411 J. Karásek ze Lvovic, Román Manfreda Macmillena, cité par A. M. Ripellino; Praga Magica,
op. cit., p. 227.
279

280
Autrement dit, si c’est dans les années 30 du XIX e siècle que la ville
commence à s’imposer comme territoire de l’oppression, cette tendance se
confirme par la suite et ne cesse de s’amplifier jusqu’à la fin de la Première
Guerre mondiale. La seconde période la plus importante dans l’affirmation de
Prague comme ville opprimée est celle de l’après 1968. Certes, les années que
Prague passa sous Protectorat allemand durant la Deuxième Guerre mondiale ont
inspiré des œuvres de qualité, et nous avons rappelé les vers que J. Seifert a pu
écrire.
Mais les œuvres telles que celles du prix Nobel, par leur nombre et par leur
diffusion, sont sans commune mesure avec celles de l’après Printemps de Prague.
C’est en effet sans aucun doute cette époque qui a contribué le plus à faire de
Prague un symbole d’oppression. De fait, le phénomène de dissidence a contribué
à diffuser très largement les informations sur la situation tchèque en général et
pragoise en particulier. L’émigration massive et l’activité intense d’artistes tels
que les écrivains J. Škvorecký au Canada, M. Kundera en France, le réalisateur
M. Forman aux Etats-Unis, le chanteur K. Kryl en Allemagne ont d’autant mieux
fait connaître la situation de Prague qu’ils s’exprimaient tous dans les langues des
pays où ils résidaient. En outre, la couverture médiatique des événements de 1968
a définitivement achevé de présenter Prague comme une ville meurtrie, occupée,
opprimée. Les images des chars du pacte de Varsovie occupant les rues pragoises
et la nouvelle de l’immolation de J. Palach ont fait le tour du monde. Qui plus est,
à la même époque, Costa-Gavras signe le film L’Aveu, très largement diffusé,
rappelle la situation du pays dans les années 50 en confirmant Prague comme
territoire de l’oppression.
Il semble d’ailleurs que la ville soit tellement liée à sa qualité de victime
que depuis la Révolution de Velours de 1989, les différents ouvrages consacrés à
Prague – guides touristiques mis à part – continuent à concerner une période
d’occupation de la ville. La ville et le pays devenus indépendants de toute
autorité, les récits proposés ayant lieu dans ses murs continuent d’être des récits
d’oppression. Il peut d’ailleurs s’agir d’auteurs pragois. Ainsi, en France, le
roman de 1960 de J. Weil intitulé Na St eše je Mendelssohn (Mendelssohn est sur
le toit) situé pendant l’Occupation allemande paraît en 1993 ; Válka s mloky (La

Guerre des Salamandres) de K. apek, écrit en 1935 et évoquant la menace nazie
vient d’être réédité. De même, les ouvrages du slavophile italien A. M. Ripellino I
fatti di Praga (Les Chroniques pragoises), recueil d’articles écrits entre 1963 et
1973 et publié en Italie en 1988, dix ans après la mort de l’auteur, et Praga
Magica, écrit en 1973, sont traduits en français respectivement en 1992 et 1993
seulement. Or les deux font référence à une Prague opprimée et sont édités alors
que cette réalité n’est plus à l’ordre du jour en pays tchèque. C’est dire que la
dimension de victime de la capitale tchèque continue d’être alimentée alors même
que la situation historique la dément désormais. L’exemple français est tout à fait
éloquent quant au décalage existant entre la réalité pragoise et l’image de la cité
qui s’est imposée. Tout se passe comme si une évocation de Prague ne pouvait se
faire sans une référence à son passé de cité opprimée. Il semble difficile de
considérer Prague autrement que comme une ville libérée. On remarque d’ailleurs
que peu d’œuvres contemporaines situées dans la Prague de l’après Révolution de
velours se passent d’un rappel des événements passés. Tout ceci confirme que le
décor pragois est tout particulièrement présenté comme un lieu d’oppression.
C’est dire que dès lors qu’une œuvre situe son action à Prague et avant même de
prendre connaissance de l’ensemble de la situation qu’elle développe, elle est
virtuellement porteuse d’un scénario d’oppression, eu égard à la tradition littéraire
qui s’est développée en ce sens, tradition influencée directement par les
événements historiques qui ont touché la capitale. Le décor pragois est donc à
même d’induire, dès le XIX e mais encore plus après l’invasion de Prague en 1968,
l’attente d’un scénario développant une situation de résistance face à une force
hostile.
Les derniers scénarios qui s’imposent au lecteur d’une œuvre pragoise
avant même d’en entamer la lecture sont ceux qui sont attachés au surnaturel, ou
pour le moins, au mystère. La perception de Prague en tant que territoire du
fantastique est en effet une constante dans la réception des œuvres pragoises. Là
encore on distingue très clairement deux moments clés dans l’affirmation de la
dimension fantastique de la ville. Il s’agit de l’époque romantique et du tournant
du siècle avec la génération des écrivains que nous qualifierons
281

d’expressionnistes, et tout particulièrement des écrivains juifs de langue
allemande.
282
La génération romantique a en effet cultivé le goût du mystère et du
surnaturel, des scènes nocturnes et des atmosphères lourdes de brumes épaisses.
C’est en effet à partir de la parution d’un recueil de légendes hébraïques au milieu
du XIX e siècle que la figure du Golem, figure archétypale de tous les pantins et
autres humanoïdes qui hantent l’espace pragois, comme nous l’avons mis en
évidence dans notre chapitre consacré aux figures mythiques (cf. chapitre V),
s’imposera dans la ville. C’est également à cette époque que les récits concernant
la Prague de Rodolphe II (sous le règne duquel a précisément, d’après la légende,
été créé le Golem) peuplée d’alchimistes, d’aventuriers en tous genres, de
magiciens et de nécromants se développeront. Cette fascination pour la période
rodolphienne se prolonge d’ailleurs au-delà des frontières du XIX e siècle et un
auteur comme J. Karásek ze Lvovic écrit en 1916 un drame intitulé Král Rudolf
(Le Roi Rodolphe) présentant un souverain mélancolique et paranoïaque errant la
plupart du temps dans une Prague nocturne et triste. Nous avons déjà montré
précédemment que le mystère était omniprésent à Prague ; nous nous contenterons
de renvoyer à cette partie de notre étude pour nous en convaincre.
L’important est de constater que c’est à partir du deuxième tiers du
XIX e siècle que ce mystère pragois se trouve présent dans un grand nombre
d’œuvres. Le tournant du siècle et les romans des auteurs tels que F. Werfel,
F. Kafka, P. Leppin, L. Perutz, J. Urzidil, O. Wiener, W. Haas, E. E. Kisch,
continueront à alimenter l’image d’une Prague mystérieuse. A propos de ces
écrivains, A. M. Ripellino écrit :
Les décadents allemands avalent à petite gorgée le philtre maudit
de la cité vltavine, s’accrochant à tout ce que sa substance recèle de
double, de rêveur, d’unheimlich, de morbide. De cette littérature austropragoise
de l’époque du déclin de la monarchie (et de ses prolongements)
restent dans la mémoire un relent de pestilence, une lumière diffuse de
Dämmerung qui étreint le cœur. 412
La malédiction de la ville dont il a déjà été question participe de
l’atmosphère mystérieuse de la cité dont font part un grand nombre de récits. Ce
412 A. M. Ripellino, Praga Magica, op. cit., p. 50.

mystère pragois, indissociable du caractère morbide de la cité, apparaît par sa
fréquence comme une basse continue de l’imaginaire pragois. Le mystère,
constamment lié à la capitale tchèque, favorise en effet les nombreux récits à
caractère fantastique, faisant de ce fantastique un nouvel horizon d’attente. On se
souviendra que ce fantastique est un élément qui permettait de voir dans la Perla
de A. Kubin un reflet de Prague. Il est l’un des constituants récurrents de la
représentation de la ville.
Le XIX e siècle apparaît ainsi comme un moment particulièrement
important dans l’affirmation d’un imaginaire pragois. C’est en fait après le
premier tiers de ce siècle que s’affirment dans un large public trois constantes
dans l’évocation de la cité. La ville est alors confirmée comme un lieu d’errance,
de quête. La récurrence des scénarios de ce type impose de fait cette quête comme
une situation attendue dans l’espace pragois. C’est toujours au XIX e siècle que se
généralise et se diffuse largement une autre situation fondamentale dans l’histoire
de la cité : la situation d’oppression. La ville de Prague tend à s’affirmer alors
comme une ville-victime. L’oppression en tant que situation fondamentalement
pragoise est réaffirmée et consolidée après 1968 et la ville endosse définitivement
alors l’image de métropole martyre. Enfin, Prague ayant vu se dérouler en ses
murs tant de scénarios mystérieux sur fond de kabbale, d’alchimie ou de folie, que
la seule évocation de la ville suffit à provoquer l’attente d’un scénario fantastique.
Le lecteur rencontrant Prague dans le titre d’une œuvre ou en son sein, avant
même de mener plus avant sa lecture, est conditionné par ces trois situations
traditionnellement développées à Prague et s’attend à rencontrer un récit
fantastique, un scénario d’oppression, ou d’errance et de quête.
*
Le décor pragois n’est donc pas un décor neutre. La fonction mythifiante
opère en effet dans bon nombre d’ouvrages. Et contrairement aux trois autres
fonctions du décor pragois identifiées – contextuelle, descriptive et historique –
cette dernière influence la réception de l’œuvre pour le lecteur familier de
littérature pragoise. Le décor est en fait grâce à elle, par un processus
métonymique, signifiant. Il est capable de désigner oppression, mystère ou quête.
283

Or cette dernière fonction du décor pragois qui fait de lui un lieu capable d’induire
un nombre limité de scénarios, c’est-à-dire capable de susciter par sa seule
évocation, le développement d’un récit, pose le problème du rapport entre ce
décor signifiant et la notion de mythe littéraire.
284

!
&
La présence de Prague dans une œuvre n’est pas, comme nous l’a montré
le chapitre précédent, sans incidence sur sa réception. Cette seule présence est à
même d’orienter la lecture vers une série de scénarios qui, bien que multiples,
n’en sont pas moins limités. Et c’est la prise de conscience d’une série de
situations récurrentes – d’oppression, de mystère et d’errance – développées dans
toute l’histoire de la littérature pragoise qui est à l’origine de ces horizons
d’attente qui s’ouvrent à nous dès lors que nous rencontrons la capitale tchèque
dans une œuvre. Ceci revient à dire que le décor pragois est signifiant. Il est
porteur des différentes virtualités de situations rappelées précédemment et qui
apparaissent comme autant de promesses que la lecture décevra ou satisfera,
totalement ou partiellement.
Et ces situations, comme nous le rappelions, existent en nombre limité
comme autant de scénarios incontournables dans l’espace pragois, comme si la
ville n’était pas capable d’en développer d’autres. Cette permanence de situations
doit nous interroger sur les rapports qu’entretient la cité avec la notion de mythe
littéraire, ces séquences récurrentes n’étant pas sans rappeler les notions
d’invariants ou de mythèmes constitutives du mythe en général et du mythe
littéraire en particulier. Car c’est bien à la naissance du mythe littéraire de Prague
qu’il semble que nous assistions, comme nous allons pouvoir nous en convaincre.
285

286
Pour commencer, nous souhaitons revenir sur la notion de fonction
mythifiante du décor pragois que nous mettions en évidence au chapitre précédent.
C’est en effet elle qui doit nous interroger sur les liens qu’entretiennent
l’imaginaire pragois et le mythe littéraire. Cette aptitude d’un lieu, en l’occurrence
de Prague, à imposer des images forces à même de s’organiser en récit nous a
permis, rappelons-le, d’identifier trois types de scénarios particuliers récurrents
que sont ceux de l’oppression, de la confrontation avec le mystère et de la
déambulation. Dire Prague de la façon la plus complète possible, raconter la ville
telle qu’elle s’impose dans l’imaginaire et non telle qu’elle a pu effectivement
évoluer historiquement, revient à synthétiser l’ensemble des caractéristiques de la
cité. La question est de savoir si un tel récit existe ; si ces scénarios indépendants
qui se répètent ont pu fusionner dans un récit qui en opérerait la synthèse en
même temps qu’il s’imposerait comme le récit pragois. A en croire E. E. Kisch,
un tel récit n’existe pas :
Nous n’avons pas de roman pragois […] Aucun n’a pu donner de
cette ville où résonne éternellement le bruit de la guerre destructrice qui
saisit les enfants des écoles et assombrit les vieillards, de cette ville qui a
développé une personnalité étonnante et qui offre une beauté et une
démesure telles que ceux à qui elle a révélé sa magie ne peuvent que
l’aimer. 413
Cette réflexion rejoint très précisément notre préoccupation actuelle. Elle
témoigne du fait que l’auteur pragois, parfaitement familier de la ville et de ses
mystères – rappelons qu’il a notamment entamé de longues recherches pour
découvrir où étaient enterrés les restes du Golem dont il ne doutait pas de
l’existence – est conscient de l’existence de la spécificité du décor pragois et de la
possibilité d’en rendre compte sous une forme narrative. Et les caractéristiques
qu’il identifie (guerre destructrice, personnalité étonnante de la cité et démesure
exerçant une fascination sur ceux qui la côtoient) sont pratiquement les nôtres.
E. E. Kisch affirme en tous cas l’existence de constantes dans l’imaginaire pragois
en même temps qu’il en regrette l’absence de cristallisation au sein d’un récit
unique. A ce récit fédérateur et globalisant qui présenterait l’ensemble des
413 E. E. Kisch, « Un Roman pragois », in Magazine littéraire, op. cit., p. 35-36.

caractéristiques de la ville tchèque telles qu’elles apparaissent dans l’imaginaire
des lecteurs, il donne le nom de « roman pragois ».
Or, il semble qu’un roman tchèque contemporain publié en 1999 puisse
être considéré comme le « roman pragois » que E. E. Kisch semblait appeler de
ses vœux. Nous voulons parler du roman de M. Urban intitulé Sedmikostelí. Non
seulement ce roman présente simultanément toutes les caractéristiques que nous
avons identifiées comme étant spécifiquement pragoises, mais il impose
également Prague comme un personnage à part entière. Comprenons bien qu’il ne
s’agit pas pour nous de discuter la qualité littéraire du récit – très largement salué
par la critique tchèque, le roman en est à sa seconde édition et a déjà été traduit en
allemand – mais de montrer en quoi sa structure et les thèmes qu’il développe
opèrent une synthèse de tous les éléments caractéristiques de l’imaginaire pragois
identifiés précédemment. C’est à cette vérification que nous allons nous attacher
maintenant, non sans avoir auparavant fait un résumé précis du roman, sous titré
roman gothique de Prague, qui se compose de vingt-quatre chapitres conclus par
un épilogue.
1. Sedmikostelí : le roman pragois ?
Le roman s’ouvre sur un paragraphe annonçant qu’un grand changement a
eu lieu à Prague un an avant le début de la narration et que c’est de ce changement
dont il sera question dans l’histoire. Le narrateur-héros raconte ensuite une de ses
errances dans les rues de la cité, au cours de laquelle il assiste à deux événements
mystérieux : une vieille femme apparaît et lui fait remarquer qu’une couronne de
fleurs déposée sur une statue est composée de fleurs qui ne poussent qu’au
printemps alors que c’est l’automne. Elle disparaît ensuite comme par magie.
Pendant cette rencontre avec la vieille femme, la cloche de l’église Saint-
Apollinaire se met à sonner sans raison apparente. L’église est fermée. Après
avoir prévenu les autorités, cet ancien policier mis à pied pénètre dans le temple et
découvre un homme pendu par les pieds au battant de la cloche. Il se balance dans
le vide, la cheville traversée par la corde de la cloche et horriblement tuméfié.
Personne n’est retrouvé dans l’église et le mystère est entier.
287

288
Les chapitres deuxième et troisième opèrent une analepse qui explique que
les difficultés rencontrées par le narrateur dans son existence le poursuivent
depuis toujours. Il reçoit un prénom qu’il déteste et demande rapidement à n’être
appelé que par son initial : K. Son enfance, entre des parents qui ne s’aiment pas,
est malheureuse et ses résultats scolaires catastrophiques. Lors d’une promenade
avec son père au cours de laquelle il visite les ruines d’un château, il étonne la
jeune guide en expliquant à quoi devait ressembler la construction originelle. Il
précise fort justement que le toit a dû s’effondrer. Cette explication convaincante,
proposée par un enfant de 8 ans a priori ignorant tout de l’Histoire, fascine la
jeune femme. Le récit continue sur le parcours scolaire médiocre au milieu des
brimades des autres élèves. Son goût croissant pour l’Histoire qu’il adore, tout
particulièrement l’histoire du Moyen âge que son professeur Net esk enseigne, ne
se dément pas. Le départ de ce professeur pour Prague est vécu de la part du jeune
provincial comme une trahison. La fin de ses études secondaires est marquée par
sa réussite en Histoire.
De retour au récit initial, le narrateur précise sans explication qu’il a été
choisi par Dieu et qu’il n’est pour rien dans tout ce qui s’est passé, et que ce sont
« eux » qui l’ont fait... Il raconte comment il a été renvoyé de la police durant l’été
précédent la pendaison dans l’église. Ayant à charge la surveillance d’une vieille
femme nommée Pendelmanová qui a reçu des menaces de mort à son domicile, il
est réveillé un matin par la police qui lui explique que la femme qu’il devait
protéger a été retrouvée pendue à la pile d’un pont pragois. Le mystère est entier
car il n’a rien entendu, ayant bu de l’alcool avec la victime la veille. Personne
n’est en outre à même d’expliquer comment la vieille femme a pu escalader les
grilles de protection présentes sur le pont avant de se suicider... La police étouffe
l’affaire, gênante pour elle, mais il est mis à pied. Il raconte comment, encore
étudiant, il passait son temps à errer dans les rues de Prague, ne cessant de répéter
qu’il considère qu’on a fait un holocauste des beautés de la ville. Déçu par
l’enseignement de l’Histoire à l’université pragoise, il trouve une chambre chez
une dame et décide de s’engager dans la prêtrise après avoir rencontré le père
Florian. Après l’assassinat de ce dernier, il renonce alors et s’engage dans la

police. Il est alors dans un état de dépression très avancé et ne commence à aller
mieux que lorsqu’il est nommé dans le quartier ancien de Nové M sto.
C’est avec le septième chapitre que l’intrigue centrale du roman débute.
Convoqué en qualité de témoin dans l’affaire du pendu de l’église Saint-
Apollinaire par son ancien supérieur, le commissaire Olejá , K. se rend au poste
de police. Il remarque en chemin un homme immense habillé de vêtements
élégants mais passés de mode. Il est accompagné d’un petit homme grotesque. Il
les perd de vue mais les retrouve dans le bureau du commissaire. Le géant aperçu
se nomme le chevalier Gmünd, descendant d’une grande famille. Son suivant
répond quant à lui au nom de Punslík. Le chevalier, qui n’est pas tchèque,
souhaite aider à la sauvegarde de monuments historiques et la mairie a demandé
au commissaire de lui trouver des accompagnateurs. Le chevalier a demandé à ce
que K. soit son accompagnateur et celui-ci, sans travail, accepte l’offre. Il
travaillera avec une jeune policière dénommée Rozeta.
Rendez-vous est donné à l’église Saint-Etienne pour le lendemain. Gmünd,
qui semble connaître beaucoup de choses sur K., le retrouve et lui explique que le
« passant de Prague » est mort quand a été construite la grande route à plusieurs
voies qui traverse Prague. Il raconte la légende du clocher de Saint-Etienne. Ce
clocher aurait tué un homme qui sonnait des cloches sans raison. Le chevalier et
K. observent six corneilles, vite rejointes par une septième semblant sortie de
nulle part et que le chevalier avait pourtant vue. Le héros s’en étonne et Rozeta
arrive : les trois se rendent dans l’église. K. entre le premier dans l’édifice et a une
vision : il voit, après avoir perdu connaissance lors d’une chute, l’épitaphe de
l’homme ayant été « tué » par le clocher.
Il se rend le lendemain à l’hôpital où l’ingénieur Záhir, le pendu de Saint-
Apollinaire, souhaite le remercier et lui demander d'être son garde du corps quand
il sortira de l'hôpital. Il a en effet reçu des menaces sous formes de lettres
dessinées. Après avoir accepté, il tombe malade une semaine et rencontre son
ancien professeur d’Histoire en compagnie de sa femme.
Appelé par Rozeta à se rendre au palais des congrès de Prague, il l’y
rejoint. Une jambe est plantée à l’une des hampes de drapeaux. Deux autres
personnes répondant aux noms de eho et Barnabaš ont reçu des menaces
289

de mort. Ils sont de possibles victimes. K. se rend ensuite à un rendez-vous prévu
avec le chevalier Gmünd dans l’église de l’Annonciation. Il a alors une seconde
vision après s’être appuyé à un mur. Il revoit le bombardement du château de
Vyšehrad depuis cette église tel qu’il eut lieu à l’époque des Hussites. Il a de
nouveau l’impression d’une présence près de lui en attendant le chevalier qui est
en retard. Invité ensuite à l’hôtel Bouvines où réside ce dernier en compagnie de
Prunslík, il apprend que le mort à la jambe est bien eho . Tous semblent
soupçonner l’inspecteur Olejá d’avoir éliminé ces ingénieurs en urbanisme. Ils ne
lui auraient pas payé des dessous de tables dont Prunslík a eu vent en écoutant les
conversations téléphoniques de l’inspecteur. K. entend pour la première fois
l’expression les « sept églises » dans la bouche du chevalier et, même s’il ne
comprend pas de quoi il retourne, il ne pose pas de question.
290
Il se rend le lendemain sur le site moderne que doit construire l’ingénieur
Záhir. Il a rendez-vous avec lui et, ne le voyant pas arriver, il s’inquiète pour sa
vie. L’ingénieur n’a finalement pas été victime du tueur mystérieux. Le vendredi
suivant, K. se rend dans le quartier de Vyšehrad où il rencontre la femme de son
ancien professeur d’Histoire. Croyant reconnaître Rozeta à une fenêtre, il entre
dans l’immeuble qui se trouve être un institut médical. Il y découvre une licorne
éventrée sur une table à dissection mais pas trace de Rozeta. Il rejoint alors
l’épouse de son professeur qui lui montre dans l’eau une scie qui flotte et qui est
ensanglantée.
Le lundi suivant, il se rend chez le commissaire qui lui montre trois
photographies sur lesquelles on devine des silhouettes. De retour chez lui, il est
renvoyé par sa logeuse qui l’hébergeait depuis son arrivée à Prague et qui croit
que la plante qu’il possède est ensorcelée. Celle-ci a en effet poussé anormalement
vite. Il s’en débarrasse et est finalement accueilli chez Gmünd dont l’appartement
de l’hôtel Bouvines dispose d’une chambre libre. Arrivé seul à l’hôtel, il tente se
s’orienter pour découvrir où se trouve la chambre qui lui a été attribuée : la bleue.
Après avoir essayé plusieurs portes et avoir tourné en rond dans l’appartement qui
s’apparente à un labyrinthe, il aboutit dans une salle de bain. Il y découvre une
femme vêtue seulement d’une ceinture de chasteté et qui lui tourne le dos. Il

eferme rapidement la porte et s’échappe avant d’échouer finalement dans une
chambre bleue : la sienne. Il a reconnu la jeune femme : Rozeta.
Le lendemain, il prend le petit déjeuner avec ses hôtes et comprend que
Rozeta qui vit ici est bien la maîtresse du chevalier. Il va la même journée voir le
commissaire qui lui apprend que deux nouveaux morts ont été découverts et que
les conditions de leurs morts sont horribles : il s’agit de deux adolescents. L’un
d’eux a été retrouvé avec une planche à roulettes en travers de l’abdomen. Rozeta
lui dit un peu plus tard qu’il ne doit plus l’observer ni s’intéresser à elle et qu’il
est peut-être en danger de mort. Elle lui précise qu’il va se trouver lui-même dans
cette histoire. Lorsqu’ils rejoignent le chevalier, celui-ci parle à nouveau de « sept
églises » comme de l’ensemble des églises du quartier de la Ville-Neuve . K. ne
compte pourtant que six églises dans le quartier. Le chevalier explique qu’il veut
sauver les édifices religieux et refuse de préciser quels sont les moyens qu’il est
prêt à utiliser. Lorsque K. lui fait part de ses visions, Gmünd lui dit que « ils » ont
besoin de ses dons pour restaurer ce qui fut. Alors qu’il s’appuie contre un mur de
l’église Saint-Charles, il a de nouveau une vision que le chevalier s’empresse de
lui demander de raconter. K. est malheureusement trop fatigué pour le faire une
fois sa transe terminée. Rendez-vous est donné le lendemain dans la même église.
Lors du rendez-vous, Gmünd et Prunslík affirment avoir passé la nuit sur le
terrain. Le chevalier répète à K. qu’il est important pour « eux » et qu’il connaît
quelqu’un qui peut vérifier l’exactitude de ses visions. Il refuse d’expliquer ce à
quoi correspond le groupe de sept églises. Il affirme seulement être un serviteur
voulant approcher son idéal et lui conseille de deviner lui-même quelle est la
septième église. Invité à monter au sommet du clocher par le chevalier, K.,
intrigué et quelque peu apeuré par le personnage, refuse et s’en va.
Le lendemain, alors qu’il a été réintégré dans la police pour protéger
Barnabaš, Záhir lui avoue que quelqu’un en veut à son projet de centre moderne et
qu’une série de morts étranges avaient déjà eu lieu autrefois, alors qu’il était
collaborateur de Barnabaš devenu son ennemi aujourd’hui. Le mercredi suivant,
une voix inconnue téléphone à K. et lui demande d’aller surveiller Barnabaš rue
Resslova. Il le trouve coulé dans le béton, le corps entier enfoncé dans l’asphalte
et la tête seule dépassant à hauteur de la chaussée. Une voiture, qui démarre au
291

moment où il arrive au rendez-vous, passe sur le corps et le décapite : il s’agit de
Barnabaš. Le commissaire trouve K. sous le choc et lui apprend qu’il est le
premier suspect puisqu’il est toujours présent lorsqu’un un meurtre horrible est
commis. Il lui apprend également que son ancien collègue avec qui il avait
travaillé sur le cas de la femme suicidée à une pile de pont a été tué.
292
Záhir, qui a disparu en Afrique, est lui aussi soupçonné. K. va voir son
ancien professeur et se promène vers le couvent d’Emmaüs, avec en tête
l’impression qu’il fait son adieu à tous les édifices qu’il aime. Il a toujours
l’impression d’être suivi et pénètre dans une église. Il entend du bruit au clocher
et y monte avant être assommé. Il se réveille dans une chambre pleine de fleurs.
Gmünd et Prunslík sont à ses côtés et lui expliquent tout : ils appartiennent à une
société secrète fondée par le roi de Bohême et Empereur Charles IV, fondateur de
la Ville-Neuve au XIV e siècle. Cette société qui comptait à l’origine quatre
membres, quatre chevaliers entièrement dévoués à l’Empereur, devait défendre et
assurer le développement des projets de Charles IV. L’un de ces projets était
d’édifier une église consacrée au corps du Christ. Cette église du corps du Christ,
qui n’a jamais vu le jour, est la septième église que cherche K. Cette église
n’existe donc pas mais Gmünd veut l’édifier, en digne successeur des chevaliers
médiévaux. On apprend alors que Rozeta fait partie de cette société secrète et
qu’elle-même est médium. K. reconnaît que Gmünd a raison et que le projet est
noble...
Il participe alors à une soirée d’intronisation au cours de laquelle il
reconnaît, parmi les 40 membres cagoulés : son professeur d’Histoire spécialiste
du Moyen âge, le médecin légiste qui officie dans l’institut où il a vu une licorne
éventrée ainsi que la vieille femme rencontrée prés de la première église. Il est
bien décidé à appeler la police et à dénoncer toute cette organisation qui a perpétré
les crimes.
On arrive alors à l’épilogue où l’on comprend que K. est tombé malade
plusieurs semaines et qu’il a été soigné par Rozeta. La Ville Neuve est désormais
entourée de remparts et revit à l’ancienne. Il ne sait pas ce qui se passe en dehors
de l’enceinte et reçoit le surnom de Dalimil. Il devient le chroniqueur de ce petit

monde. Záhir est chargé de l’édification de l’église du corps du Christ, et Gmünd
est à la tête de ce nouveau royaume, surnommé Mathias le Grand.
2. Figures et thèmes pragois dans l’œuvre de Miloš Urban
On excusera la longueur de ce résumé mais seule une connaissance précise
des différents épisodes et de tous les protagonistes de l’histoire peut permettre de
se rendre compte que nous sommes face à un roman qui synthétise toutes les
caractéristiques de l’imaginaire pragois. On constate en effet que l’ensemble des
figures pragoises est clairement représenté. Le narrateur est en effet avant tout un
piéton amoureux de Prague, et plus précisément de la Prague médiévale. Mais ce
piéton, dont les promenades rythment le roman – qu’il s’agisse des errances du
début ou de déambulations orientées comme c’est le cas notamment chaque fois
qu’il a rendez-vous avec le chevalier – n’est pas le seul arpenteur de rues. Gmünd
et son suivant Prunslík sont eux aussi d’infatigables promeneurs. La figure du
piéton, principalement incarnée par K. – « Semaine après semaine, des jumelles
dans mon sac à dos, je faisais le tour des églises en choisissant celles qui avaient
les vitraux les plus colorés. » 414 – actualise d’ailleurs les deux situations opposées
que sont l’errance et la quête. D’abord incarnation du piéton égaré, à la fois dans
la ville de Prague mais également dans sa propre vie, il voit progressivement ses
trajets dans Prague trouver un sens après la rencontre du chevalier qui lui a
demandé de le promener d’églises en églises. Le récit s’ouvre en effet comme
nous le rappelions sur une promenade automnale de K. sans motivation
particulière, sans but précis. Il est même surpris de se retrouver où il est :
Pourquoi suis-je passé par ici maintenant ? 415
L’errance est d’ailleurs ce que le narrateur lui-même considère comme ce
qui le caractérise :
414 M. Urban, Sedmikostelí, Praha : Argo, 1999, p. 14.
415 Ibid., p. 14.
293

294
Que savais-je faire d’autre ? Sinon errer parmi les ruines de
Prague ? 416
Il est par ailleurs clairement fait référence à la figure du piéton. En
expliquant que la rue qu’il a empruntée se prolonge jusqu’à une église, il ajoute :
pragoise :
Le pélerin de Dieu ne s’égare pas. 417
Le chevalier rappellera lui aussi la présence du piéton en tant que figure
Savez-vous donc quand est mort le passant de Prague ? […] la
célèbre figure, le everyman pragois. Ce n’est plus aujourd’hui qu’une
figure littéraire. […] Eh bien le passant de Prague est mort quand la
grande avenue a traversé la ville. Depuis lors ne se promènent ici à pied
que de vieux fous passéistes – vous, moi, Rozeta, Raymond et quelques
autres. 418
L’allusion du chevalier au « passant de Prague » dans les mêmes termes
que ceux utilisés par V. Nezval dans son récit éponyme, même si c’est pour en
annoncer la disparition dans la réalité du décor pragois, insiste sur sa permanence
en littérature. Cette allusion confirme en tous cas l’omniprésence du piéton dans
le roman : les protagonistes en sont et cette figure est considérée par le chevalier
Gmünd comme une sorte d’idéal.
Certains épisodes tels que celui où le héros cherche sa chambre dans
l’appartement de l’hôtel Bouvines et s’égare dans le labyrinthe sombre des portes
et couloirs avant de tomber sur Rozeta vêtue d’une ceinture de chasteté
confirment la situation d’errance comme un élément essentiel du roman – tout le
chapitre 15, à savoir huit pages, sont consacrées à la recherche de la chambre. En
fait, dès qu’il est confronté à l’espace particulier du chevalier dont il ignore tout,
le héros éprouve des difficultés à s’orienter. En effet, il ne sait pas avant la fin du
roman à qui il a affaire exactement en la personne de ce mécène. L’espace intime
du chevalier lui échappe tant qu’il n’a pas compris qui il est exactement.
416 Ibid., p. 74.
417 Ibid., p. 14.
418 Ibid., p. 87-88.

Le chevalier, piéton de Prague également, est aussi et avant tout un avatar
de la figure du magicien. C’est lui la source du mystère qui enveloppe toute
l’aventure. C’est d’abord après son arrivée à Prague que la série de meurtres
étranges est perpétrée. Mais c’est surtout lui qui fascine le narrateur. Celui-ci,
sous le charme, est par ailleurs convaincu que ce Matyáš Gmünd est doué de
pouvoirs surnaturels. Alors qu’il montre à K. un groupe d’oiseaux en lui
demandant d’en faire le décompte, le narrateur parvient à voir six volatiles avant
d’en repérer un dernier qui, semblant venu de nulle part, s’est joint aux autres. Et
le chevalier semble n’être pas étranger à cette apparition :
Et tout à coup il n’y en eut plus six, mais sept ! Je comptai
rapidement – vraiment, un groupe de sept corneilles. La septième avait dû
attendre cachée dans le clocher et lorsque nous avions commencé à
compter, elle s’était jointe aux autres sans qu’on la remarque. Puis elles
s’envolèrent. Gmünd avait l’air satisfait, comme un magicien qui vient de
réussir un tour difficile. 419
La comparaison au magicien (kouzelník) est explicite. Cet événement
étrange est bien sûr à mettre sur le même plan que la fascination qu’exerce le
chevalier. L’un comme l’autre accentuent le caractère mystérieux du personnage.
A propos des facultés d’hypnotiseur du visage de Gmünd, le narrateur exprime sa
frayeur :
Son regard m’affolait, ses yeux m’avalaient vivant. 420
Dès leur première rencontre dans le bureau du commissaire, il
remarquait déjà:
Tout à coup je me trouvai devant lui sans même savoir comment.
Peut-être le pouvoir de son regard m’avait-il attiré dans ce bureau. 421
Plus tard, le narrateur est convaincu que le mystérieux mécène est doué de
pouvoir télépathique :
419 Ibid., p. 95.
420 Ibid., p. 94.
421 Ibid., p. 75.
295

296
Je le regardai étonné – cet homme que je connais à peine exprime
à voix haute mes propres pensées ! 422
Il est certain qu’il avait encore lu mes pensées. 423
De plus, le chevalier Gmünd semble connaître beaucoup de choses
concernant K. C’est ce qui fait dire à ce dernier que son employeur est capable de
lire dans ses pensées. Alors que K. lui demande comment il peut croire en ses
propres visions et comment il peut être persuadé qu’il ne ment pas lors de ses
transes, le chevalier lui fait comprendre que lui-même sait beaucoup de choses
que K. ignore encore :
- Je ne comprends vraiment pas en quoi j’ai pu vous
en persuader.
- Vous ne comprenez encore pas grand chose, mais ne vous en
faites pas et attendez, le moment viendra. 424
Et vous savez des choses de moi que j’ignore moi-même. 425
Et lorsque, excédé, il demande enfin au chevalier qui il est vraiment,
pourquoi il dit avoir besoin de lui et pourquoi il parle toujours au pluriel en
affirmant « vous ne savez pas combien vous êtes importants pour nous » 426 , celui-
ci lui répond fort énigmatiquement : « Disons une sorte de serviteur.» 427
Il est donc parfaitement clair que c’est dans le personnage de Gmünd que
la situation de confrontation avec le surnaturel et l’étrange trouve à s’incarner le
mieux. Enfin l’épilogue du roman, qui correspond à la réalisation du projet de la
mystérieuse confrérie et avec l’isolement de la Ville-Neuve qui revit comme au
temps de Charles IV au XIV e siècle, achève de faire de ce personnage du
chevalier Gmünd, nouveau souverain de ce petit royaume, un être hors du
commun et hors du temps. Il reste à remarquer que cette société qui se constitue
derrière les remparts de la Ville-Neuve et qui revit à l’ancienne sous la domination
422 Ibid., p. 89.
423 Ibid., p. 151.
424 Ibid., p. 254.
425 Ibid., p. 257.
426 Ibid., p. 254.
427 Ibid., p. 255.

sans partage d’un mystérieux personnage tout puissant, n’est pas sans rappeler la
société de Perla, capitale du Royaume du Rêve du roman de A. Kubin. Le
chevalier Gmünd a d’ailleurs beaucoup de points communs avec le personnage de
Patera, le dictateur du Royaume du Rêve qui a, lui aussi, recréé une société
d’ « élus » dans un décor de vieilles maisons importées notamment d’Europe
centrale.
Il nous faut préciser que le mystère qui domine dans toute l’œuvre n’est
pas dû seulement au personnage du chevalier, même s’il en demeure la meilleure
incarnation. Les visions auxquelles est sujet le héros font également de lui un être
hors du commun. Rozeta est, elle aussi, médium, comme l’affirme Gmünd –
« Elle a le même don que vous » 428 – même si ses transes sont moins intenses. Et
c’est bien sûr, au-delà de l’enquête qui est menée afin d’élucider ce mystère des
meurtres violents en série, l’existence de ce groupe de sept églises qui ne lasse pas
d’être troublante. Le narrateur, qui n’en compte que six, gothiques, dans le
périmètre de la Ville-Neuve s’en ouvre d’ailleurs au chevalier qui refuse de lui
répondre et conserve le mystère entier.
- Et votre groupe de sept églises aussi. Qu’est-ce que c’est en
fait ? […] Ce sont sept églises gothiques n’est-ce pas ?
- Oui, on peut le simplifier en sept églises gothiques […]
- Mais la septième, laquelle est-ce ? Saint-Martin ? Georges ?
Pierre ?
- Vous ne savez pas ?
- Comment le pourrais-je ? Plusieurs fois vous avez changé de
septième église ; je vous suis de l’une à l’autre et j’écoute comme vous
les présentez, mais il y n’en a toujours que six.
- Ce sera mieux Kv toslav, si vous devinez tout seul. Je ne doute
pas que vous y parviendrez. Vous êtes historien après tout. 429
Prunslík reconnaît devant K. que les aventures qu’il vit sont pleines de
mystère et s’amuse de son incompréhension :
428 Ibid., p. 299.
429 Ibid., p. 259.
430 Ibid., p. 158.
… ce sont des histoires dignes de la Thora qu’en dites-vous
monsieur K. ? Et seul le cornu sait comment tout cela finira. 430
297

298
C’est ce mystère qui sous-tend tout le roman puisque la mission du
chevalier est de bâtir cette septième église qui ne l’a jamais été, cette chapelle du
corps du Christ qu’avait projetée Charles IV sans pouvoir parvenir à la faire
édifier. L’objectif secret est également de restaurer l’ordre, de restaurer l’époque
de la grandeur de Prague, l’époque de Charles IV et son architecture gothique.
Et ce mystère est naturellement renforcé par la figure du monstre, présente
avant tout en la personne du serviteur du chevalier, même si ce dernier est
également à bien des égards assimilé à une figure monstrueuse. C’est en effet sa
stature qui impressionne tout d’abord le narrateur qui n’hésitera pas, au début du
roman à le qualifier de « géant » (obr), mais aussi sa claudication qui n’est pas
sans rappeler celle d’une autre figure pragoise monstrueuse : le Golem. De même,
ses vêtements passés de mode intriguent K. :
Je remarquai un étrange personnage […] Cet étrange personnage
qui arrivait tout droit des temps anciens ou plutôt un acteur dans le
costume du film que l’on tournait pas loin […] il rappelait un sarcophage
de momie égyptienne, n’étaient son chapeau et sa canne qui étaient du
XIX e siècle. 431
L’adjectif « étrange » (podivný), répété deux fois dès la première allusion
au chevalier, permet dès l’ouverture du roman de placer le personnage sous le
sceau du mystère et de l’anormal. C’est pourquoi nous le signalons en tant
qu’avatar du monstre. Mais c’est surtout l’aspect difforme de son serviteur,
Raymond Prunslík, qui installe manifestement cette figure dans le roman.
Remarquons d’ailleurs qu’elle est déjà latente dans la personne du meurtrier qui
est recherché puisque toutes les victimes ou presque font l’objet d’horribles
mutilations ou de mises en scène macabres. On a donc affaire à un assassin qui
n’est pas normal et dont la sauvagerie nous autorise à parler de monstruosité. La
personne du serviteur du chevalier est quant à elle une figure monstrueuse bien
identifiée. Sa description, qui suit immédiatement celle du chevalier, est à cet
égard éloquente :
431 Ibid., p. 71-72.

… l’insignifiant petit homme était en tout son opposé. Il pouvait
faire environ un mètre cinquante et était à peine plus épais que la canne
de l’ogre. Il était en revanche loin d’être aussi droit : il tombait tout de
travers, comme si ses jambes étaient mal jointes au corps – la droite à la
place de la gauche et la gauche complètement à côté du tronc. 432
Plus loin, le même personnage est désigné par divers termes qui dénotent
ses malformations. Il est en effet appelé « avorton » (st ízlík) ou encore « petit
bonhomme » (mužík). D’ailleurs, le chevalier lui-même évoque l’aspect difforme
de son acolyte. Alors qu’il explique qu’il a pris Prunslík sous sa protection dès le
lycée lorsqu’il a constaté que les autres enfants faisaient de lui leur bouc
émissaire, il précise :
Un peu fou aussi comme vous l’avez remarqué […] Le fait que
Dieu l’avait fait différent les gênait.
Il reste à mettre en évidence la présence de la dernière figure pragoise : le
martyr. En fait, nous avons affaire à deux types de martyrs dans le roman. Nous
avons tout d’abord les victimes sacrifiées à la cause du retour à un ordre gothique
en la personne des ingénieurs et des deux jeunes adolescents qui représentent la
décadence de la jeunesse. Ces personnages sont les victimes du chevalier et de sa
confrérie qui veulent se venger de ce que font subir ces architectes et ingénieurs à
la Ville-Neuve de Prague. Ils s’attaquent à ceux qu’ils considèrent comme les
responsables de la défiguration de la ville par sa modernisation. Les morts atroces
qui sont les leurs invitent à voir en eux des avatars de la figure du martyr.
Mais c’est Prague elle-même qui est également considérée dans le roman
comme un martyr, ayant été défigurée, ayant été dépossédée de sa grandeur, de sa
gloire passée. Ce martyr de la ville, au nom duquel s’opèrent les crimes divers qui
se veulent justes car servant une noble cause, est lié à l’affirmation récurrente de
sa décadence.
432 Ibid., p. 72.
433 Ibid., p. 165.
Prague était plus belle que Babylone. Prague était plus belle que
Rome. 433
299

300
Quelques lignes plus loin on peut lire encore :
Voilà à quoi ressemblait Prague jadis et à quoi elle aurait dû
ressembler pour toujours – personne n’avait le droit de la changer, ses
fondateurs l’avaient voulue ainsi et c’est ainsi que je la veux moi,
infortuné précipité dans la pire période de l’histoire, où l’homme s’est
proclamé Dieu et a instauré le diktat du but et de la ligne droite : ère des
longues avenues, couteaux de bouchers plantés dans le cœur des villes. 434
Et c’est finalement à la mémoire de Prague qu’il est fait allusion pour
regretter la disparition totale de la capitale médiévale dans la mémoire même des
Pragois.
Je regrettai les existences des maisons, des yeux, des oreilles et des
langues de la ville qu’avait arrachés et poignardés la haine des Tchèques
pour la mémoire. Je marchais dans des rues dont on avait amputé la
mémoire, et dans une terreur silencieuse, je passais devant les nouvelles
constructions qui garantissaient un oubli certain. 435
Il apparaît donc que la ville elle-même est à considérer comme un avatar
du martyr : elle est victime à la fois des architectes, qui, de la Renaissance à
aujourd’hui en passant par l’époque baroque, ne cessent de la défigurer, mais
également des Pragois eux-même qui acceptent d’oublier sa grandeur médiévale.
C’est le chevalier qui affirme le mieux cette décadence et cette haine pour les
bâtisseurs post-médiévaux. Ce n’est ni plus ni moins que la mort qu’il considère
comme le meilleur châtiment pour ces ennemis de Prague. Le nom même du
chevalier est composé des noms des deux bâtisseurs de la cathédrale de Prague. Il
est plus précisément composé du prénom du premier : Mathieu d’Arras (Matyáš
en tchèque) et du nom du second qui se serait nommé Gmünd, Parlé étant un
surnom qui lui fut donné une fois installé à Prague. 436 L’identité du chevalier est
donc en elle-même le signe de son amour et de son appartenance au Moyen âge. Il
est même également l’indice de sa mission de rénovateur d’un ordre ancien.
434 Ibid., p. 168.
435 Ibid., p. 69.
436 Jules Chopin, Promenades littéraires en Tchécoslovaquie, op. cit., p. 81-82.

- Ne m’en veuillez pas mais il me paraît exagéré d’affirmer que
nous devrions mourir sous prétexte que notre changement de goût a
modifié les églises gothiques.
- Ceci vous paraît exagéré ? Cela a commencé à la Renaissance.
Nombreux furent les présomptueux à se faire des jumelles de leurs mains
jusqu’alors pieusement jointes, et à les appliquer à leurs yeux insolents
Que pouvaient-ils voir sinon leurs prochains tel que Dieu les a créés ?
C’est pour cette raison que leurs maisons dégoûtantes avaient cet aspect ;
ce ne sont que des étables surdimensionnées pour dandys pomponnés,
curieux avant tout de savoir ce que leur semblable a sous la robe. Beurk !
J’y vois l’époque actuelle. Le Baroque lui aussi avait les yeux tournés vers
les soutanes qu’on aurait dû couvrir plutôt que de les mettre en valeur.
Mais la présomption de la Renaissance est restée chez les gens et les pires
d’entre eux étaient les bâtisseurs. Ils ont coiffé les fines tours gothiques
d’oignons ou de fleurs de pavot, symboles de leurs têtes vides et sans
contenu, ont inventé des fenêtres à formes étranges et les ont enfoncées
dans les murs saints et ancestraux. Ils n’en avaient pas le droit ! Les
carrés, les cercles, les rectangles et les octaèdres ne leur suffisaient pas,
ils devaient venir avec ellipses, étoiles et coins monstrueusement arrondis.
Je ne connais pas de plus grand maître du kitsh qu’Erlach et
Dientzenhofer. Cabotins ! 437
Prague défigurée donc par les bâtisseurs qui se sont succédé et ont modifié
l’aspect de la ville médiévale, Prague martyr qu’il convient de venger, c’est de
cette cité qu’il est question dans le roman.
On constate donc à la lecture de Sedmikostelí que les figures pragoises sont
toutes nettement présentes dans le roman. En fait, aucun personnage principal
n’échappe à l’appartenance à ces figures que nous qualifions de typiquement
pragoises. Et qu’il s’agisse de l’errance, du mystère, de la confrontation avec la
monstruosité ou de l’oppression, toutes les situations pragoises sont également
présentes et organisent la narration.
L’errance du narrateur ainsi que sa quête de vérité dans les deux énigmes
qui se posent à lui – qui est le responsable des crimes commis à Prague ?
Comment expliquer cette inaptitude qui est la sienne à vivre dans le monde
contemporain ? – actualisent la première situation pragoise. Le mystère est quant
à lui lié à la personne du chevalier ainsi qu’au mobile qui motive les violences
subies par les victimes, tout comme l’élucidation de ce qu’est ce groupe de sept
églises. La monstruosité à laquelle est confronté le héros est attachée à la personne
437 Ibid., p. 259.
301

du gnome présent aux côtés du chevalier tout autant qu’aux mises en scène des
assassinats. Et la situation d’oppression concerne certes les architectes victimes du
mystérieux meurtrier mais également la ville de Prague elle-même. En fait, les
victimes du chevalier qui se veut un « serviteur » de Charles IV et de Dieu sont
également considérées par le même chevalier comme les bourreaux de la ville.
C’est en vengeur, en ange exterminateur que se présente Gmünd et toute la
confrérie qui l’accompagne.
302
3. Naissance d’un mythe littéraire ?
Cette présence simultanée de toutes les figures pragoises, actualisant toutes
les situations pragoises identifiées précédemment et pouvant se résoudre en
thèmes, nous autorise à considérer que nous avons avec Sedmikostelí le « roman
pragois » dont E. E. Kisch regrettait l’absence dans la littérature. Il s’agit en effet
d’un récit qui synthétise tous les constituants de l’imaginaire pragois jusqu’alors
repérés dans des œuvres différentes. Ces constituants, récurrents mais présents
dans la littérature pragoise de manière diffuse, se retrouvent donc réunis dans ce
roman, digne par conséquent d’être envisagé comme le modèle du récit pragois
par excellence. On parvient avec ce roman à une sorte d’aboutissement dans la
manière de dire la ville. Or ce statut de modèle doit nous interroger.
Rien n’interdit de penser que nous puissions être également avec ce roman
face à un commencement. Que se passerait-il en effet si ce récit, déjà singulier par
son caractère synthétique dans la manière de dire la ville, connaissait des
reprises ? Et pour commencer comment reconnaître une telle reprise ?
Lorsqu’il étudie le mythe littéraire de Don Juan, J. Rousset se pose la
même question. En effet, quel corpus doit-on retenir, attendu que la seule
présence d’un personnage nommé Don Juan est insuffisante à identifier la
résurgence du mythe ? Afin de délimiter un corpus, il adopte une démarche
structuraliste pour définir une série de constantes, de séquences permanentes dans
le récit. Ce sont ces séquences qu’il nomme « invariants » :
La première tâche, avant d’établir le corpus pertinent, consiste à
décrire et articuler le domaine en isolant les éléments distinctifs dont le

groupement formera le scénario donjuanesque permanent. On obtient
alors les unités constitutives – les invariants – qui sont au nombre de
trois. 438
Dès lors, un récit présentant les trois invariants que sont le Mort, le groupe
féminin et le héros – Don Juan – lié au Mort, pourra être considéré comme une
reprise du mythe littéraire. Inversement, ni la seule présence du motif du
séducteur ni celle de la confrontation avec un mort ne permettent de conclure à
une reprise du scénario donjuanesque. Une remarque s’impose : il faut un modèle
pour autoriser une analyse en invariants. Ce n’est qu’après avoir observé un
certain nombre de retours du personnage de Don Juan et du scénario que l’on peut
s’interroger sur ce qui unit ces différentes reprises. C’est donc en quelque sorte
après avoir eu l’intuition de la reprise d’un scénario que l’on peut et doit identifier
le canevas commun à tous ces récits. Mais tout commence avec le succès de
l’œuvre de Tirso de Molina. Les « invariants » sont bien entendu présents chez
l’auteur espagnol, mais sans les successeurs de ce dernier, c’est-à-dire si le Don
Juan de Tirso de Molina était resté une œuvre isolée, ils auraient été par définition
impossibles à identifier. Mais l’on peut tout de même affirmer qu’un récit tel que
celui du premier Don Juan a pu être analysé pour isoler des unités narratives : les
invariants.
Dans le cas de l’étude de l’imaginaire pragois, nous avons identifié une
série d’unités constitutives. Ces séquences et thèmes, portés par des figures
locales, sont récurrentes dans les œuvres ayant la ville pour toile de fond, mais ils
sont généralement diffus, épars. C’est ainsi qu’il y a des récits pragois de la lutte,
d’autres de la confrontation avec le surnaturel, d’autres encore reprenant le thème
de l’errance ou celui de l’affirmation d’une identité… Et le roman de M. Urban
apparaît comme la synthèse de ces constantes jusqu’alors diffuses. On comprend
que pour arriver à cette conclusion, on a dû procéder de manière opposée à celle
de J. Rousset. En effet, la démarche structuraliste repose sur l’analyse, le
découpage en unités, tandis que la nôtre consiste à rechercher une synthèse, à
savoir un collage, un emboîtement. Et une fois cette synthèse opérée, nous nous
trouvons face à un roman qui, lui aussi, est un modèle. Et les éléments que nous
438 J. Rousset, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1976, p. 8.
303

avons isolés sont en quelque sorte des « invariants » de la représentation
imaginaire de la cité, des éléments incontournables à qui veut dire la ville.
304
Une reprise du scénario de ce roman pragois serait donc la réutilisation
d’unités permanentes de l’imaginaire pragois dans des séquences narratives
développant les thèmes pragois identifiés précédemment. C’est dire que l’on peut
légitimement, à partir de Sedmikostelí, poser la question du rapport entre ce récit
de Prague et la notion de mythe littéraire. Ce roman ne marque-t-il pas la
naissance d’un mythe littéraire de Prague?
Afin de répondre à cette question, il convient de procéder méthodiquement
et de s’interroger sur la conformité du roman avec la définition que l’on peut
donner de cette notion. Présente-t-il les caractéristiques d’un mythe littéraire ? Et
pour répondre à cette question, rappelons pour commencer quelles sont ces
caractéristiques. P. Sellier les limite à trois, fondamentales, qui sont « la
saturation symbolique », une « organisation serrée » ainsi que « l’éclairage
métaphysique. » Le spécialiste du mythe littéraire fait remarquer que de
nombreuses interprétations sont possibles quant à la « course qui conduit don
Juan d’une femme à l’autre » puisqu’on peut la comprendre de différentes
manières :
… paroxysme de la séduction, art d’un comédien hors de pair, défi
au Dieu chrétien, soif métaphysique que rien n’étanche, homosexualité
latente ou rêverie nietzschéenne d’une existence dansante. 439
*La saturation symbolique.
La diversité des interprétations de chaque séquence narrative contenues
dans un récit et que P. Sellier nomme la « saturation symbolique » (il emploie
l’expression « riche surdétermination des maillons du scénario » 440 ) est à l’œuvre
aussi dans le roman qui nous intéresse. De fait, comment interpréter la figure du
narrateur dans Sedmikostelí ? Est-il l’homme prenant conscience de son inaptitude
à être au monde et en quête d’une place, le lâche prêt à être complice des pires
atrocités pour favoriser les conditions de son bonheur, l’homme inadapté à
439 Ibid., p. 121.
440 P. Sellier, Qu’est-ce qu’un mythe littéraire, op. cit., p. 121.

l’époque dans laquelle il vit ou l’incarnation de la mémoire de Prague et de sa
gloire passée ?
Il en est de même pour le chevalier. Sommes-nous face à un justicier divin
réellement investi d’une mission, d’une figure christique restaurant un ordre idéal
perdu dans un espace idéal, édénique, d’un avatar de Moïse conduisant son peuple
vers un espace-temps meilleur, d’une brute sanguinaire plus folle encore que
l’avorton qui le suit partout ou d’une incarnation de la volonté de maîtriser le
cours du temps ? Dans tous les cas, de nombreuses interprétations sont possibles.
Il n’est en outre pas inutile de préciser que le couple que forme le chevalier et son
suivant n’est pas sans rappeler les propos de P. Sellier qui précise, à propos de
Don Juan, que le mythologue « soulignera l’importance du « compagnon », du
double (Achille et Patrocle, Gilgamesh et Enkidu) abaissé en valet de
comédie. » 441
*Le tour d’écrou
Ceci dit, il est encore un peu tôt pour déduire de ce que nous venons de
dire que le récit de Sedmikostelí est à même de fonder un mythe littéraire de
Prague. En effet, nombreux sont les romans capables de satisfaire à ce critère de
multiples interprétations possibles à donner à un ou plusieurs personnages. Mais
la seconde caractéristique, que P. Sellier nomme « le tour d’écrou » et qui repose
sur « un agencement structural comparable à celui du mythe ethno-religieux » 442
(tel que Levi-Strauss l’a évoqué), est également opérante dans le roman. On peut
en effet repérer une série d’oppositions structurales que l’on trouvait déjà dans
certaines œuvres ayant Prague pour toile de fond, mais isolées, dispersées. Il n’est
pas inutile de rappeler le tableau que propose P. Sellier à propos de Don Juan,
tableau analogue à ceux mis au point par C. Levi-Strauss pour les mythes ethno-
religieux. Ils permettent de visualiser le « travail de reformalisation qui fait
retrouver au mythe littéraire un agencement structural comparable à celui du
mythe ethno-religieux. » 443
441 Ibid., p. 120.
442 Ibid., p. 122.
443 Ibid., p. 122.
305

306
code temporel code familial code des éléments code gestuel
L’instant
cher au séducteur
La durée
des infidélités
L’éternité
du châtiment
Le fils bafouant le père L’air et le vent La main de vent
Les vrais liens de
filiation
IV, 4 et V, 1
Le père vengeur La pierre
La chair et le sang La main et l’alliance
la statue
dans le mariage
La main de pierre
Ce tableau, dont la lecture verticale ou horizontale permet de bien voir les
oppositions structurales à l’œuvre dans Don Juan, peut être établi également dans
le cas de Sedmikostelí si l’on tient compte des grandes étapes de la vie du
narrateur – avatar exemplaire du promeneur pragois – qui en est également le
protagoniste principal. On remarque en effet que si l’on tente d’établir un tableau
similaire qui rendrait compte d’oppositions structurales fortes dans le roman, non
seulement on parvient à une série analogue à celle établie par P. Sellier dans le cas
de Don Juan, mais on remarque surtout que ces oppositions concernent les
différentes situations identifiées comme typiquement pragoises (la confrontation
avec la monstruosité, la déambulation, le mystère et la lutte).
code temporel code existentiel code spatial code mystique code épiphanique
passé
âge d’or
présent
décadence
futur
nostalgie de
l’âge d’or
adéquation au monde
splendeur de Prague
inaptitude à vivre
confrontation avec la
monstruosité ; laideur de
Prague
installation dans un
nouveau monde
beauté-équilibre
ligne droite
vie ordonnée, le
pèlerin
labyrinthe
quête d’un sens ;
l’errant
cercle des remparts
découverte d’un
nouvel ordre ; le
vassal
Christianisme innocence
insouciance
Athéisme révélation
mystère- démonisme
Retour à Dieu sagesse
élucidation- angélisme

En observant le tableau on constate que le récit couvre trois époques
différentes. Or ces périodes s’opposent nettement dans la mesure où chacune offre
au narrateur des conditions de vie diverses, adaptées à ses aspirations ou non : le
passé médiéval correspond à un âge d’or qu’il regrette et sait inaccessible, qui
rend son présent d’autant plus difficile à vivre qu’il le considère, au regard de ce
passé médiéval brillant, comme une période de décadence. Il explique d’ailleurs
lors d’une évocation des visions durant lesquelles il revit des scènes médiévales :
Il n’est pas facile de revenir dans le monde qui est à la différence
de là-bas, ennuyeux et pauvre. Je tiens à vous préciser que ce que
j’aimerais par-dessus tout c’est rester là-bas, ne pas revenir ici. 444
Le futur du narrateur représente la situation de retour à un passé – « pour
que le passé redevienne présent » 445 affirme le chevalier – dont il garde la
nostalgie, fût-ce au prix de concessions morales comme l’acceptation des crimes
commis au nom de ce retour à une société féodale. Ces trois époques
correspondent à trois manières différentes d’être au monde. C’est ce que nous
avons nommé le code existentiel. La période où il prend conscience de son amour
pour le Moyen âge est en effet lié à son enfance et à ses premières expériences de
visions, qu’il n’assimile pas à un don surnaturel. C’est la période de l’innocence,
brève car rapidement le narrateur se heurte à un sentiment d’inadéquation au
monde correspondant à la période contemporaine. C’est dans cette période qu’il
prend conscience de son dégoût pour la Prague actuelle et qu’intervient le
personnage du chevalier ainsi que la série de crimes mystérieux commis contre les
architectes destructeurs de la Prague médiévale. Puis vient la phase de la
révélation, au cours de la cérémonie qui l’intronise membre de la confrérie des
adeptes à un retour à une société féodale. Les crimes prennent alors une
dimension de prix nécessaire à payer pour un retour à un ordre véritable. Le
chevalier devient alors non plus un envoyé du Malin, une force sombre et obscure,
mais un Ange exterminateur venu réaliser le retour à l’ordre dans une société de
droit divin. Or, tout ceci correspond également à un code spatial.
444 M. Urban, Sedmikostelí, op. cit., p. 237.
445 Ibid., p. 238.
307

308
Tant que le narrateur est dans la brève période de son innocence, réalisée
historiquement au Moyen âge, les trajets qu’il effectue sont sous le signe de la
ligne droite car ils sont guidés (par son père, son professeur d’histoire ensuite et le
père Florian enfin) comme l’individu l’était par Dieu auparavant. Rappelons-le :
« Le pèlerin de Dieu ne s’égare pas. » 446 A partir du moment où il prend
conscience de son inadéquation au monde, moment contemporain ou presque de
la rencontre avec le chevalier, nous sommes face à diverses errances (à
commencer par celle qui ouvre le récit) qui culminent avec la recherche de sa
chambre dans l’hôtel, dans le labyrinthe de l’appartement du chevalier où il finit
par s’installer. C’est là qu’il comprendra le rôle du chevalier dans les mystérieux
crimes qui ont lieu. Il adoptera les idées de Gmünd sur la décadence de l’époque
contemporaine par rapport au Moyen âge. Enfin l’image idéale du cercle domine
la fin du roman alors que la Ville-Neuve et ses habitants sont entourés de remparts
qui les protègent de toutes les incursions de la civilisation du XX e siècle. Cette
installation dans les remparts protecteurs de la Ville-Neuve correspond donc à la
fois à la réalisation de l’impossible (revenir à cet âge d’or de l’époque médiévale
dont il avait la nostalgie) et à la révélation du caractère mystique des crimes
commis au nom d’une cause noble. Elle est contemporaine de la nouvelle
adéquation au monde que nous lisons dans ce que nous avons nommé le code
existentiel.
Ce nouvel ordre est lié à un retour à une transcendance que l’époque
contemporaine avait perdue de vue « en regardant droit devant eux au lieu de
regarder le ciel. » 447 La première phrase du dernier chapitre, chapitre qui présente
le nouvel ordre et la renaissance du héros-narrateur après une longue maladie, est
d’ailleurs éloquente:
Dieu soit loué ! L’hiver est loin, le long, froid et interminable hiver
d’au moins sept siècles. 448
Il est donc tout à fait clair que le récit de Sedmikostelí présente une
organisation très serrée, une série d’oppositions structurales qui semble confirmer
446 Ibid., p. 14.
447 Ibid., p. 259.
448 Ibid., p. 319.

que ce récit présente les caractéristiques d’un mythe littéraire. La dernière
opposition que nous relevions dans ce que nous avons nommé le code mystique
doit nous permettre d’ailleurs de confirmer que Sedmikostelí répond au troisième
critère retenu par P. Sellier : « l’éclairage mystique. »
* L’éclairage mystique
Il semble en effet que cet «éclairage mystique» soit lui aussi repérable
dans le cas du roman de M. Urban. En effet, la question de l’inadéquation au
monde, posée par l’impossibilité pour le héros de vivre dans la Prague du
XX e siècle, reflète une interrogation plus générale sur la difficulté de vivre dans
un monde sans repère et notamment sans repère religieux.
Nombreux furent les présomptueux à se faire des jumelles de leurs
mains jusqu’alors pieusement jointes, et à les appliquer à leurs yeux
insolents, en regardant droit devant eux au lieu de regarder le ciel. 449
Cette phrase que prononce le chevalier Gmünd confirme que cette absence
de transcendance est au cœur du malaise ressenti non seulement par lui, mais aussi
par le héros qui ne sait quel sens donner à sa vie. K. accepte en effet d’intégrer la
nouvelle communauté qui restaure un ordre féodal considéré comme idéal et s’y
sent bien dans sa qualité d’artiste enlumineur officiel. Ce retour à la féodalité et à
la transcendance, retour à l’ordre et à une soumission consentie – le héros nomme
le chevalier « Maître Matias » – est à considérer comme la solution à la question
de la place d’un Pragois dans son espace et dans son histoire, mais aussi plus
largement à celle de l’Homme moderne face à sa condition. La dimension
métaphysique ne fait aucun doute et permet d’affirmer que les trois critères
formulés par P. Sellier – « saturation symbolique », « organisation serrée » ainsi
que « éclairage métaphysique » – permettant de définir un mythe littéraire, sont
présents dans le roman qui nous intéresse.
Il reste que la notion de mythe littéraire est liée à une tradition. Une œuvre
isolée est insuffisante, comme nous le rappelions, à délimiter un mythe littéraire.
Comme le mythe ethno-religieux, il se compose de l’ensemble de ses reprises
449 P. Sellier, Qu’est-ce qu’un mythe littéraire, op. cit., p. 259.
309

pour utiliser une formule de C. Levi-Srauss. Il n’y aurait pas de mythe littéraire de
Faust si Marlowe n’avait pas eu de nombreux successeurs. De même, Il n’y aurait
pas de mythe littéraire de Don Juan si l’œuvre de Tirso de Molina était restée
isolée. Pourtant, au moment ou paraît El Burlador de Sevilla, les thèmes
développés par l’auteur ne sont pas inédits. On les retrouve en effet déjà traités
chez d’autres écrivains, mais de manière éparse. C’est la première fois qu’ils sont
présents ensemble, et la fortune du scénario les cristallisant a permis l’élaboration
d’un récit dont les différentes variantes au cours du temps ont constitué le mythe
littéraire de Don Juan.
310
Or dans notre cas la situation est assez proche. Nous avons en effet la
première occurrence d’un récit synthétisant l’ensemble des constituants de
l’imaginaire pragois. Il ne peut par définition donc pas y avoir de tradition née de
ce roman. En revanche, les situations et figures qui sont ici cristallisées sont quant
à elles riches d’une tradition – c’est cette tradition que les premiers chapitres de
notre étude ont pu mettre en évidence lors de l’analyse des constituants de
l’imaginaire de la cité. En outre, ce récit présente toutes les caractéristiques du
mythe littéraire. Le récit de M. Urban marque donc manifestement une étape dans
la littérature pragoise et dans la représentation de la ville. Il est un aboutissement
dans la mesure où il synthétise pour la première fois l’ensemble des constituants
de l’imaginaire pragois, mais il est peut-être également un commencement : le
modèle du mythe littéraire de Prague. Seul l’avenir pourra confirmer cette
hypothèse, mais les conditions de la naissance de ce mythe littéraire de Prague
sont réunies. Reste à ce récit à fonder une tradition…
Le mythe littéraire de Prague serait donc le récit de l’homme qui, prenant
conscience de son inadéquation au monde et de la décadence de celui-ci, s’efforce
de restaurer un ordre idéal perdu lui permettant d’affirmer une identité propre. On
retrouve là une réflexion d’ordre existentiel qui trouve dans le décor pragois et
dans l’histoire de Prague les conditions idéales à son développement. En d’autres
termes, on peut conclure que nous avons bien avec Sedmikostelí, le roman pragois
dont E. E. Kisch regrettait l’absence. Prague en est un personnage à part entière,
une femme qu’il convient de protéger. Dans cette Prague personnifiée, cette
Prague-mère, c’est la question de l’intégrité, de l’identité même de la cité et de ses

habitants qui est en question, intégrité qui ne peut être appréhendée qu’au regard
d’une grandeur, d’une gloire, d’une identité perdue.
311

312

L’expression « Prague mythique », pour avoir droit de cité dans de
nombreux ouvrages n’en constitue pas moins un abus de langage, un raccourci
facile pour signifier que la ville présente des caractéristiques qui assurent sa
singularité. Quelques Pragois fameux ainsi que de belles réussites architecturales
suffisent à lui assurer sa dimension « mythique. » La « Prague mythique » n’est
donc rien d’autre que la Prague des clichés, celle de la ville dorée, de la ville aux
cent tours, de la métropole de la musique et des musiciens. Elle est aussi la cité à
l’atmosphère de mystère, lourde de la présence des fantômes de Kafka et de ceux
des alchimistes du XVII e siècle. Elle est pour finir une expression fourre-tout qui
repose sur une utilisation galvaudée de l’adjectif « mythique. » Elle a toutefois
pour mérite de signifier qu’il existe une représentation imaginaire de la capitale
tchèque partagée par un large public.
*
Cet imaginaire pragois se constitue dès le récit de fondation dont l’étude et
celle de ses reprises ont permis de tirer trois conclusions.
Tout d’abord la nature du récit influence sa réception et le récit de
fondation, tout comme son personnage central, la princesse Libuše, voient leur
sens changer au fil du temps et des reprises, alors même que le scénario, lui,
demeure pratiquement identique. Ensuite, la ville est un élément d’affirmation
identitaire et le récit de fondation inaugure un processus d’identification de
Prague à la nation tout entière qui ne cessera d’être opérant dans toute l’histoire
tchèque et, par conséquent, dans l’histoire littéraire également. Pour finir, un
certain nombre de thèmes caractéristiques de la représentation de la ville sont déjà
313

présents dans le récit qui thématise la cité (errance, lutte, mystère). Il y a donc une
certaine pérennité les concernant, même si leur traitement évolue au cours du
temps, au gré des événements historiques.
314
Ces thèmes et situations, repérables grâce aux figures locales qui
les incarnent, révèlent une caractéristique fondamentale de l’imaginaire de la cité :
son ambivalence. Il est en effet vite apparu que l’étude des personnages récurrents
dans la littérature pragoise permettait d’établir une typologie réduite à quatre
grandes figures : le piéton, le magicien, le martyr et le monstre.
Or chacune de ces figures permet de développer des thèmes opposés. On a
donc systématiquement deux polarisations différentes, antithétiques, de la
situation fondamentale actualisée par les personnages. C’est ainsi que le piéton
incarne le thème de l’errance mais aussi celui de la quête, le magicien ceux du
démonisme ou de l’angélisme, le martyr ceux de la résistance ou de la soumission
et le monstre les thèmes de l’assimilation ou du rejet face à l’altérité.
Des modèles mythiques de ces figures locales apparaissent eux aussi de
manière récurrente dans la littérature pragoise. Il s’agit respectivement du Juif
Errant, de Faust, du Christ et du Golem. La surdétermination de ces figures
locales par des figures mythiques est venue confirmer leur importance en
orientant par la même occasion le décor pragois vers un lieu où la résurgence du
mythe est possible. Nous avons alors été confrontés pour la première fois à la
notion de mythe dans notre étude. C’est alors que nous avons pu parler de Prague
comme « lieu du mythe. »
C’est cette dernière figure du Golem qui, par sa capacité à synthétiser les
trois autres (le Golem est à la fois un promeneur infatigable, une créature dont la
naissance est liée à un acte de transgression et un être opérant un sacrifice
salvateur pour le peuple du ghetto qu’il a pour mission de protéger) est la figure
mythique pragoise par excellence. Et ce à double titre puisque sa nature
ambivalente est en outre tout à fait révélatrice de ce qui constitue la caractéristique
première de l’imaginaire pragois. Le Golem est en effet à la fois un sauveur et un

danger permanent de destruction. Il porte en lui cette ambivalence fondamentale
de l’imaginaire pragois.
Ces éléments constitutifs de l’imaginaire pragois, particules élémentaires
de cet imaginaire, ces praguèmes, se combinent, s’ordonnent, se distribuent pour
former une série de perceptions de la ville dont le nombre est finalement limité,
alors que les virtualités combinatoires sont quasi infinies. L’imaginaire pragois est
constitué de l’ensemble de ces éléments, présents de manière éparse, quoique
récurrente, dans les œuvres pragoises. Il s’apparente, ainsi que nous l’avons déjà
dit, à un kaléidoscope donc chaque facette, prise isolément, ne permet pas de dire
Prague, mais dont la combinaison autorise une parole pragoise.
*
Cette comparaison avec le kaléidoscope nous invite à rappeler que les
composantes de l’imaginaire pragois étant définies, nous avons pu nous rendre
compte qu’il existait une manière d’écrire la ville. Un certain nombre d’images
forces capables de rendre compte des singularités de la capitale tchèque sont en
effet exploitées de manière récurrente dans la littérature vltavine.
C’est ainsi que la métaphore et la comparaison avec le labyrinthe
apparaissaient comme deux figures privilégiées de la représentation de la ville.
Elles renvoient bien évidemment au thème de l’errance, tout comme la
personnification féminine est à même de signifier la dimension maternelle de la
cité. Cette dernière figure est également capable de rendre l’ambiguïté de
l’expérience pragoise, Prague étant ressentie soit comme une protectrice, soit
comme un ennemi.
Les figures du contact telles que le pont ou le carrefour, permettent de dire
au mieux la dimension protéiforme de Prague, agrégat ou juxtaposition
d’éléments hétérogènes. L’opposition systématique entre les figures
ascensionnelles et les figures abyssales exprime, elle aussi, la dualité de
l’expérience pragoise – ville enthousiasmante ou au contraire déprimante. On se
souvient des motifs de la lumière et de la nuit ou de ses équivalents que sont la
315

ume ou le silence. De même, les motifs des tours et des clochers s’opposaient-
ils à ceux des rues labyrinthiques, auxquels nous aurions pu ajouter le fleuve.
316
L’antithèse est bien évidemment également convoquée pour tenter de
saisir cette complexité de l’espace pragois, mais elle est encore une figure qui
renvoie dos à dos deux perceptions. Or, ce qui caractérise l’espace pragois, c’est
non seulement qu’il autorise deux perceptions opposées par des témoins
différents, mais aussi – et surtout – qu’il le fait pour des témoins identiques. Le
même témoin est à la fois enthousiasmé et effrayé par la cité qui est non pas belle
ou laide, fascinante ou terrorisante mais belle et laide à la fois, fascinante et
terrifiante. Et l’oxymore est la figure de style la plus à même de dire cette
singularité. Il apparaît dès lors comme la figure idéale pour dire la complexité de
l’espace pragois. Ces figures de styles et images forces, par leur récurrence et leur
permanence depuis le récit de fondation jusqu’à nos jours, nous autorisent à
valider la notion de poétique de Prague.
C’est cette propriété de la ville à imposer des motifs récurrents qui permet
au décor pragois une certaine autonomie, voire une vie indépendante à tout
référent réel. Les motifs pragois une fois combinés ont en effet permis de déceler
la ville dans des œuvres où elle n’était pas – ou pas explicitement – présente. Les
romans d’Alfred Kubin et de Franz Kafka ont ainsi permis de vérifier que cette
poétique de l’espace pragois permettait de créer une tonalité pragoise. C’est cette
tonalité que nous avons nommée praguéïté.
Il y a donc une série limitée de constituants de l’imaginaire pragois ainsi
qu’une poétique de la ville, deux moyens de repérer Prague dans une œuvre : l’un
attaché au contenu, à ce qui est dit de Prague, à la matière pragoise, et l’autre,
formel, lié à la manière de dire la ville. Il va de soi que ce contenu pragois est
inséparable de la forme qui le dit. Et le fait de repérer Prague dans une œuvre, du
fait de la solidarité consciente du lieu avec une série limitée de scénarios, ouvre au
lecteur des horizons d’attente. C’est naturellement à des déambulations diverses, à
une situation d’oppression, de confrontation avec le surnaturel ou encore avec
l’insolite voire avec une combinaison de ces situations que l’on s’attend à être
confronté. Cette propriété du décor pragois repose sur un procédé

métonymique correspond à ce que nous nommions la fonction mythifiante.
Rencontrer Prague dans une œuvre reviendra à s’attendre à rencontrer une
situation d’errance, d’oppression, de confrontation avec le surnaturel et
d’évolution dans un milieu complexe, composite. Prague est « la ville de
l’errance » mais aussi « la ville du mystère », « la ville soumise » ou « la ville
composite. » Elle est à vrai dire toutes ces villes simultanément. Le décor pragois
oriente déjà, par les virtualités de récit qu’il induit traditionnellement, la réception
de l’œuvre.
Or, un roman tchèque contemporain ouvre tous les horizons d’attente liés à
l’imaginaire de la ville. Il présente une synthèse de tous les constituants de cet
imaginaire. D’une composition satisfaisant aux caractéristiques structurelles du
mythe littéraire, il correspond peut-être, pour peu qu’une série de reprises du
scénario vienne fonder une tradition, à l’acte de naissance du mythe littéraire de
Prague, au même titre que l’œuvre de Tirso de Molina inaugura celui de Don
Juan. Les constituants isolés précédemment, les praguèmes, deviendraient dans ce
cas autant d’invariants. Nous sommes alors confrontés pour la seconde fois à la
notion de mythe, même s’il s’agit cette fois plus précisément de celle de mythe
littéraire.
*
Il y a donc une écriture pragoise au service d’un imaginaire riche et
fondamentalement ambivalent qui prend naissance avec le récit de fondation de la
ville, c’est-à-dire au moment où celle-ci est thématisée. De Kosmas à nos jours,
entre résurgences de motifs et thèmes divers et apparition de nouveaux – si
Prague permet avant tout une affirmation identitaire dans la geste libušéenne et
lors des périodes où l’intégrité tchèque est mise à mal, c’est davantage sa
dimension inquiétante qui est à l’honneur depuis l’époque romantique et dans les
romans expressionnistes des écrivains de langue allemande – de 1125 à
aujourd’hui, l’imaginaire pragois se constitue. Les images de la ville se
multiplient dans des œuvres diverses, pour trouver à s’exprimer entièrement dans
le roman de Miloš Urban. Sedmikolstelí, qui attend encore un traducteur français,
est peut-être la première expression du mythe littéraire de Prague. En ce qui
317

concerne l’existence d’un mythe littéraire de Prague, il convient en effet d’être
prudent. La naissance d’un tel mythe littéraire demeure en effet une hypothèse que
seule la production romanesque à venir confirmera ou infirmera. Il n’en reste pas
moins vrai qu’en l’état, le récit de Miloš Urban est à même de satisfaire à la
définition du mythe littéraire. C’est quoi qu’il en soit le roman pragois dont Egon
Erwin Kisch regrettait l’absence et la meilleure expression à ce jour de
l’imaginaire de la ville.
318

' ( ') * )''
* )'' + ,-./
A
ACHILLE, 305
AHASVÉRUS Voir JUIF ERRANT
ALBERES René Marill, 230
ALENÇON Duc (d’), 28
AMAZONES, 27
APOLLINAIRE Guillaume, 9, 73,
81, 88, 90, 96, 99, 117, 118, 124,
125, 144, 151, 156, 174, 175, 266
ARAGON Louis, 10, 20
ARBES Jakub, 127
ARCIMBOLDO Giuseppe, 119
ARNIM Achim (von), 142
ARRAS Mathieu (d’), 76, 300
ATHÉNA, 123
AUSTER Paul, 236, 276
B
BACHELARD Gaston, 199, 204
BALZAC Honoré (de), 20
BELLET Roger, 20
BERGERET Yves, 80, 97, 103, 104,
182, 210, 212, 213, 217, 218
BLATNÝ Ivan, 88, 155
BLOCH Chajim, 130, 131, 132, 137,
145, 188
BOLZANO Bernhardt, 75, 200
BOUCHARDEAU Huguette, 84,
152, 182, 246
BRAHÉ Tycho, 99, 119
BRAUN Matyáš Bernard, 78, 173
BRENTANO Clemens, 27
B ETISLAV Ier, 53, 54
BRIDEL Bed ich, 218
BROD Max, 90, 229, 230
BROKOF Ferdinand, 78
BRUNEL Pierre, 22, 23, 36, 37, 40,
248
BUTOR Michel, 13, 236, 276
C
CAILLOIS Roger, 36
CAMUS Albert, 9, 75, 95, 96, 163,
271
APEK Josef, 151, 266
APEK Josef et Karel (frères), 88,
153, 155
APEK Karel, 10, 90, 105, 125, 140,
156, 157, 266, 277, 281
CARATTI Francesco, 78
CARPACCIO Vittore, 19
ECH, 32, 48, 56, 68
CENDRARS Blaise, 81, 174
CHAPLIN Charlie, 267
CHARLES IV, 53, 76, 92, 292, 296,
298, 302 Voir KAREL IV
CHARLES VII, 28
CHARLES X, 28, 73, 272
CHATEAUBRIAND François-René
(de), 9, 19, 28, 73, 271, 272
CHOCHOL Josef, 173
CHOPIN Jules, 28, 29, 300
CLAUDEL Paul, 9, 77, 78, 104
COMENIUS Voir KOMENSKÝ
(Jan Amos)
COSMAS PRAGENSIS Voir
KOSMAS
COSME de PRAGUE Voir
KOSMAS
COSTA-GAVRAS, 113, 280
COSTER Léon et Xavier (de), 88,
93, 94, 264
CRAWFORD Francis Marion, 116,
119
D
DALIBOR de KOZOJEDY
(chevalier), 112, 113
DALIMIL, 43, 45, 46, 47, 48, 50, 52,
55, 58, 65, 66, 107, 114, 115, 161,
278, 292
319

DAVID Claude, 232, 233, 236, 241
DÉCOULARÉ Jean, 99, 103, 161,
213
DEE john, 100
DELPEUCH Jean-Luc, 20, 75, 171,
198, 200
DEMETZ Peter, 13, 24, 25
DEV TSIL (poètes du), 195, 196,
266, 267
DIENTZENHOFER Kilián Ignác et
Kryštof, 78, 301
DIVIŠ Ivan, 112
DÖBLIN Alfred, 276
DOBROVSKÝ Josef, 48, 51
DON GIOVANNI Voir DON JUAN
DON JUAN, 82, 302, 303, 304, 305,
306, 310, 317
DUB EK Alexandr, 210
DURAND Gilbert, 36, 199, 201,
204, 207
DUVIVIER Julien, 143
ELIADE Mircea, 17, 35, 36, 37, 41,
58
ELIŠKA, 53, 54
ENÉE, 21
ENKIDU, 305
ERISMANN Guy, 52, 55, 57, 67
ÉVEILLEURS (les), 161, 188
FAIRBANKS Douglas, 267
FAUST, 102, 122, 123, 125, 126,
127, 143, 146, 277, 310, 314
FAYE Jean-Pierre, 195
FENAUX Jean-Paul, 249
FERNANDEZ Dominique, 93, 94,
170, 197, 198, 264
FLEISCHMANN Ivo, 75, 200
FORMAN Miloš, 280
FRI Josef, 9
320
E
F
G
GEBAUER Jan, 48
GERMAIN Sylvie, 67, 88, 139, 158,
165
GÉRÔME Raymond, 207, 215, 216,
217, 218
GILGAMESH, 305
GOISLARD Paul-Henri, 161
GOLEM, 73, 74, 79, 94, 100, 101,
102, 104, 118, 122, 123, 129, 130,
131, 132, 133, 134, 135, 136, 137,
138, 139, 140, 141, 142, 143, 144,
145, 146, 149, 156, 157, 158, 165,
174, 184, 188, 211, 212, 215, 216,
220, 226, 230, 252, 254, 277, 282,
286, 298, 314
GOLL Jaroslav, 48
GRÉCO (el), 173
GRÈVE Claude (de), 23, 41, 63
GRIMM Jakob, 142
GROSS František, 154
GROUPE 42, 153, 154, 175, 266,
267, 268
GUTENBERG, 126
GUTFREUND Otto, 173
H
HAAS Willy, 229, 282
HÁJEK Ji í, 113, 264, 270, 271
HÁJEK Z LIBO AN Václav, 26,
27, 49, 63
HÁK Mirolav, 267
HANKA Václav, 47, 48, 50, 64
HAŠEK Jaroslav, 83, 91, 92
HASENCLEVER Walter, 93
HAVEL Václav, 10, 113, 114, 162
HAVLÍ EK BOROVSKÝ Karel, dit
Karel HAVLÍ EK, 67
HAYIM SASSON Jacob (ben), 131
HERDER Johann Gottfried, 27
HEYDRICH (Reichprotektor), 111
HOFFMEISTER Adolf, 266
HOLAN Vladimír, 88, 90, 218
HOLITSHER Arthur, 137
HOMÈRE, 48, 49
HONZL Jind ich, 266
HORYMÍR, 26, 27
HRABAL Bohumil, 83, 89, 90, 111,
161, 175, 204, 209
HRUBÍN František, 90
HUANT Ernest, 128, 129
HUDE EK František, 267

HUGO Victor, 20
HUS Jan, 55, 107, 108, 109, 114,
115, 264
J
JAKOBSON Roman, 195, 196
JAKÚB Ibrahim (ibn), 25
JÁMEK Václav, 82
JAMES Henri, 19
JANÁ EK Leoš, 105, 157
JANÁK Pavel, 173
JANOUCH Gustav, 164, 169, 174
JAUSS Hans Robert, 261
JEAN de LUXEMBOURG, 28, 188,
191
JEAN II, 28
JÉRÔME de PRAGUE, 107
JESSENIUS (Docteur), 109, 110
JÉSUS CHRIST, 122, 123, 127, 128,
129, 146, 149, 150, 158, 214, 292,
293, 298, 314
JIRÁSEK Alois, 49, 133
JITKA, 53, 54
JOSEF II, 103
JOYCE James, 236
JUIF ERRANT, 122, 123, 124, 125,
126, 142, 143, 144, 145, 146, 149,
156, 183, 314
JUNGMANN Josef, 51
K
KAFKA Franz, 10, 13, 14, 80, 82,
89, 90, 91, 92, 94, 95, 117, 124,
151, 152, 163, 164, 169, 174, 176,
185, 192, 202, 227, 228, 229, 230,
231, 232, 234, 235, 236, 237, 240,
241, 242, 243, 244, 245, 247, 249,
250, 251, 252, 259, 260, 264, 276,
277, 282, 313, 316
KAINAR Josef, 90
KALISTA Zden k, 125
KARÁSEK ze LVOVIC Ji í, 90, 91,
100, 109, 110, 128, 133, 136, 191,
211, 221, 279, 282
KAREL IV Voir CHARLES IV
KAZI, 32
KELLEY Édouard, 100, 102
KEPLER Johannes, 99
KISCH Egon Erwin, 130, 168, 169,
236, 282, 286, 287, 302, 310, 318
KLÍMA Ivan, 83
KOLÁ Ji í, 155, 267
KOMENSKÝ Jan Amos, 115, 150,
151, 152
KO ÁN Ivo, 265
KOSMAS, 26, 29, 31, 32, 33, 37, 38,
40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48,
49, 50, 51, 60, 62, 63, 64, 73, 186,
203, 206, 276, 277, 278, 317
KRÁL Petr, 74, 79, 90, 170, 175,
181, 182, 183, 195, 196, 201, 269
KREJ Í Karel, 13, 26, 27
KROK, 32
KRYL Karel, 280
KUBIN Alfred, 14, 93, 94, 124, 227,
250, 251, 252, 253, 254, 255, 256,
258, 259, 260, 283, 297, 316
KUNDERA Milan, 10, 13, 99, 110,
112, 113, 115, 118, 162, 165, 166,
210, 230, 231, 273, 274, 279, 280
KUTTENBERG Voir GUTENBERG
L
LAHODA Vojt ch, 173
LAQUEDEM Isaac Voir JUIF
ERRANT
LÉGER Louis, 9, 25, 27, 28, 43, 44,
61, 62, 63
LEIVICK Halper, 145, 146
LEMAIRE Gérard-Georges, 252
LENFANT Jacques, 28
LEPPIN Paul, 90, 93, 230, 282
LÉVI-STRAUSS Claude, 36
LHOTÁK Kamil, 155
LIBOUCHA Voir LIBUŠE
LIBUŠA Voir LIBUŠE
LIBUŠE, 27, 32, 33, 34, 37, 40, 44,
45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53,
54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63,
65, 66, 67, 68, 105, 108, 122, 146,
165, 188, 201, 276, 277, 278, 279,
313
LIEHM Antonin, 162
LILIENCRON Detlev (von), 134,
135
LINDA Josef, 48
321

LINZE Jacques-Gérard, 80, 183, 184
LONDON Arthur, 271
LOTHAR Rudolf, 101, 136
LOUIS XI, 28
LÖW (Rabbi), 101, 102, 104, 131,
134, 135, 136, 141, 142, 145, 146
322
M
MÁCHA Karel Hýnek, 165, 189,
190, 191
MACHAUT Guillaume (de), 9, 28,
29
MACURA Vladimír, 68
MAESTRI Edmond et Robert, 68
MAGRIS Claudio, 197, 204
MAHARAL Voir LÖW (Rabbi)
MAHOMET, 78
MAMUGMA de FAMAGOUSTE,
100
MARLOWE Christopher, 310
MARS, 21
MARTEN Miloš, 192
MASARYK T.G., 48, 110, 165
MATHEY Jean-Baptiste, 78
MATHIÈRE Catherine, 138, 140,
141, 144, 145
MENZEL Ji í, 111
MÉPHISTOPHÉLÈS, 126, 127
MERCIER Louis-Sébastien, 20
MEYRINK Gustav, 13, 73, 74, 79,
94, 100, 102, 104, 118, 133, 138,
139, 141, 142, 144, 156, 157, 158,
174, 184, 185, 202, 212, 215, 216,
220, 226, 230, 252, 254, 277, 279
MILLET Claude, 41, 42
MINA ÍK Jan, 79
MOÏSE, 131, 305
MÖRIKE Eduard, 82
MOZART Wolfgang Amadeus, 82,
151, 277
MRŠTÍK Vilém, 153, 193
MUZIKA František, 266
MYDLÁ Jan, 109
N
NÉPOMUCÈNE Jean (saint), 51,
102, 103, 104, 107, 109, 127, 158
NEUBERT Karel, 265
NEZVAL Vít zslav, 10, 88, 89, 90,
99, 101, 125, 151, 152, 153, 154,
201, 209, 220, 266, 268, 294
NIETZSCHE Friedrich, 98
O
OLBRACHT Ivan, 49
OSSIAN, 47
PALACH Jan, 114, 127, 280
PARLÉ Petr, 76, 300
PATROCLE, 305
PERUTZ Leo, 134, 184, 185, 230,
282
PICK Otto, 90, 93, 94, 124
PIEL Jean, 194, 195
POD BRADY Georges (de) Voir
POD BRADY Ji í (de)
POD BRADY Ji í (de), 55
POÉTISTES (les), 175, 220
POLLAK Oskar, 94, 163
P EMYSL, 27, 32, 44
P EMYSL OTAKAR II, 54
P EMYSLIDES (dynastie des), 27
PROCHÁZKA Arnošt, 97, 192
PROKOP le GRAND, 53, 55
PROMÉTHÉE, 22, 127
PROUST Marcel, 19
PYTHIE, 33, 37
P
R
RAABE Paul, 93
REMUS, 21
RICHARD Lionel, 74, 75, 108, 115,
171, 200
RILKE Rainer Maria, 90, 92, 94,
116, 188, 191
RIPELLINO Angelo Maria, 10, 13,
73, 78, 79, 80, 81, 92, 97, 98, 100,
109, 113, 126, 127, 133, 136, 143,
144, 150, 153, 154, 165, 167, 171,
174, 175, 182, 183, 184, 185, 189,
192, 193, 196, 197, 200, 205, 206,
210, 211, 212, 214, 215, 217, 218,
220, 230, 231, 236, 244, 246, 252,
253, 254, 267, 269, 279, 281, 282

RODOLPHE II de HABSBOURG,
74, 98, 99, 100, 101, 102, 105,
119, 125, 143, 157, 205, 206, 215,
216, 264, 282
ROMULUS, 21
ROUSSET Jean, 302, 303
S
ŠALDA F. X., 78
SALOMÉ, 193
SALUS Hugo, 134, 135
SAND George, 28, 29
SAUDEK Jan, 119
SCOTTA, 100
SEIFERT Jaroslav, 89, 90, 99, 100,
111, 161, 165, 189, 190, 191, 195,
196, 201, 214, 266, 272, 273, 279,
280
SELLIER Philippe, 19, 38, 40, 304,
305, 306, 309
SENDIVOGIUS, 100
ŠERMÍK, 26, 27
ŠIMA Joseph, 266
SIMON Isaac (ben), 131
SKUPINA 42 Voir GROUPE 42
ŠKVORECKÝ Josef, 162, 280
SLAVÍ EK Antonin, 79
SMETANA Bed ich, 50, 51, 52, 55,
56, 57, 58, 63, 66, 67, 82, 108,
188, 189, 277, 278, 279
SRB Vladimír, 57
ŠTERNBERK Jarloslav (de), 53, 54
SUCHOMEL Miloš, 265
SUE Eugène, 20
TETKA, 32
THADDÉE, 144, 145
THOMAS Joël, 11
TIRSO de MOLINA, 303, 310, 317
TITE-LIVE, 48, 49
TROTSKY Léon, 113
TROUSSON Raymond, 22
T
U
URBAN Miloš, 287, 293, 303, 307,
309, 310, 317, 318
URZIDIL Johannes, 83, 103, 118,
161, 168, 170, 183, 197, 228, 229,
231, 277, 282
V
VÁCLAV (saint) Voir
VENCESLAS (saint)
VENCESLAS (saint), 33, 45, 74
VENCESLAS III, 43
VENCESLAS IV, 102
VÉNUS, 21
VERNE Jules, 20
VILÍMKOVÁ Mileda, 81, 265
VILLANI Arnaud, 229
VIRGILE, 21
VL EK Jaroslav, 48
VOJT CH (saint), 33, 45
VOSKOVEC Ji í, 135
VRCHLICKÝ Jaroslav, 101, 110,
133, 135, 143, 153
W
WAGENBACH Klaus, 151, 152,
232
WEGENER Paul, 101, 143
WEIL Ji í, 80, 81, 111, 161, 174,
175, 189, 190, 272, 280
WEISEL Léopold, 133
WENZIG Josef, 52, 54
WERFEL Franz, 90, 93, 94, 229,
230, 282
WERICH Jan, 135
WIENER Oskar, 96, 192, 193, 282
WIESEL Élie, 131, 132
WOLFF Kurt, 94, 163
WOLKER Ji í, 266
Z
ZAHRADNÍ EK Jan, 103
ZEYER Julius, 128
ŽIŽKA Jan, 53, 55, 107, 279
ZOLA Émile, 20
ZÜNGEL Emmanuel, 67
323

324

' ( ') /(
A
Allemagne, 26, 27, 29, 31, 61, 107,
126, 280
Ancien palais Martinic, 172
Angleterre, 47, 218
Annonciation (église de l’), 290
Asie, 251, 254, 259
B
Babel, 17, 18, 169
Babylone, 21, 299
Berlin, 276
Bethléem, 108
Bleston, 123, 236, 242, 276
Bohême, 9, 28, 32, 33, 43, 45, 48,
49, 51, 55, 56, 59, 61, 67, 74, 77,
89, 90, 92, 93, 96, 100, 102, 105,
106, 107, 110, 111, 114, 133, 152,
157, 161, 162, 165, 166, 168, 169,
170, 171, 173, 190, 196, 205, 212,
214, 217, 226, 227, 271, 279
Bordeaux, 84
Brno, 193
C
Canada, 280
Celetná (rue), 92
Château de Prague, 54, 63, 72, 73,
74, 75, 78, 84, 92, 98, 100, 102,
112, 135, 183, 185, 200, 201, 202,
203, 205, 206, 220, 245, 271, 272,
273
Chine, 71
Cimetière juif (ancien), 80, 81, 102,
174, 214, 216
Cinquième quartier Voir Ghetto
Constance, 28, 55, 107, 108, 114
Cracovie, 25
Crécy, 28
Dejvice, 154, 268
D
Dobyt í trh (marché aux bestiaux),
127
Dublin, 236
Dv r Králové, 47, 52, 64, 173
E
Eden, 17
Emmaüs (couvent), 292
Etats-Unis, 280
Europe, 9, 10, 27, 29, 54, 66, 126,
162, 195, 212, 248, 253, 254, 257,
297
Evian, 84
Faust v D m Voir Maison de Faust
Ferdinand (rue), 92
France, 10, 28, 29, 111, 113, 161,
165, 167, 190, 280
F
G
Ghetto, 79, 80, 81, 94, 95, 101, 103,
104, 131, 132, 134, 138, 139, 141,
144, 145, 174, 183, 184, 185, 188,
211, 214, 216, 234, 253, 314
Golgotha, 128, 129
Grand Canal, 19
Grotte de Fingal(la), 78
H
Holešovice, 154, 268
Hollywood, 111
Hongrie, 31
Horloge de la Place de la Vieille-
Ville, 117
Horloge du quartier juif, 80, 81, 174
Hôtel Bouvines, 290, 294
Hôtel de l'Oie d'or, 168
Hôtel de ville (de la Vieille-Ville),
108, 200
Hôtel de ville (du quartier juif), 80,
81, 174
Hradschin Voir Château de Prague
325

Hybernská (rue), 173
Ile des Tireurs, 247
Israël, 188
Italie, 10, 31, 93, 281
Jérusalem, 18
Jérusalem (temple), 73, 272
Josaphat (vallée de), 73, 272
Josefov Voir Ghetto
326
I
J
K
Kamenný Most Voir Pont Charles
Kampa (presqu'île de), 213, 247
Karl v Most Voir Pont Charles
Kladno, 111
Kleinseite Voir Malá Strana
Koší e, 154, 268
Kremlin, 84
Kuks, 173
Kutná Hora, 126
L
Labyrinthe des miroirs de Pet in, 185
Laurentzberg, 185
Libe (gazomètre), 154
Lidice, 111, 112
Lipaný, 55
Litom ice, 250
Lutych, 31
M
Maison Blanche, 84
Maison de Faust, 126
Maison de la Municipalité, 172
Malá Strana, 74, 102, 103, 169, 182,
183, 201, 206, 234, 253
Moldau Voir Vltava
Montagne Blanche (la), 9, 77, 109,
111, 128, 134, 165, 166, 191, 253,
279
Moravie, 31, 107
Moscou, 84
Musée juif (le), 80
N
New York, 71, 84, 228, 233, 234,
236, 242, 243, 249, 259, 276
Notre-Dame de Lorette, 205
Nové M sto, 103, 183, 289, 292,
296, 297, 299, 308
Nusle, 154, 268
O
Obecní D m Voir Maison de la
Municipalité
Olomouc, 43
Olympe, 87
P
Palais des congrès de Prague, 289
Palais Schwarzenberg, 172
Paris, 20, 21, 23, 71, 84
Petit Côté Voir Malá Strana
Pet in, 92 Voir Petrzin
Petrzin Voir Pet in
Place de Hrad any, 172
Podbaba, 154, 268
Poitiers, 78
Pologne, 141
Pont Charles, 76, 78, 84, 92, 101,
111, 117, 118, 158, 166, 183, 198,
200, 247, 266
Pont de pierre Voir Pont Charles
Pont des soupirs, 19
Pont du Premier mai, 247
Pr chody, 185, 236, 242
R
République tchèque, 68
Resslova (rue), 291
Rome, 21, 48, 51, 54, 66, 299
Ruelle d’Or, 74, 76, 98, 205
Ruelle dorée Voir Ruelle d'Or
Saint-Apollinaire (église), 287, 289
Saint-Etienne (église), 289
Saint-Guy (cathédrale), 74, 75, 76,
78, 171, 197, 200, 201, 237, 241,
242, 300
Saint-Marc (basilique), 19
S

Saint-Marc (place), 19
Saint-Nicolas de Malá Strana
(église), 77, 205
Salzbourg, 82
Samarkand, 251, 254
Sorbonne, 54
Staré M sto, 103, 182, 183, 184,
185, 234, 247
Statue de la Liberté, 71, 84, 233,
234, 242
Strahov (couvent), 75, 200
Strahov (quartier), 246
Suisse, 113
Tchécoslovaquie, 29, 48, 162, 270,
272, 274, 300
Théâtre National, 52, 56, 57
Toschen-Bodenbach, 229
Tour Eiffel, 71, 84
Tour poudrière, 200
Týn (église de), 99, 116, 200
T
U
Union Européenne, 68
V
Vatican, 73, 272
Venise, 19, 20, 21, 71, 98
Vieille-Nouvelle (synagogue), 79,
133, 138
Vieille-Ville Voir Staré M sto
Vieille-Ville (place de la), 109
Vienne, 82
Ville-Neuve Voir Nové M sto
Vltava, 26, 32, 44, 63, 76, 92, 103,
104, 131, 158, 213, 267
Vyšehrad (château de), 62, 63, 73,
290
Vyšehrad (quartier de), 290
Vyšehrad (rocher de), 26
Washington, 84
Wossek, 232
W
Z
Zelená Hora, 47, 52, 64
Žižkov, 176
Zlatá uli ka Voir Ruelle d'Or
Zlatnická Voir Ruelle d'Or
327

328

0 0 !
Le classement alphabétique adopté est français. Ainsi les lettres tchèques
marquées d’un signe diacritique valent-elles pour la lettre correspondante en
français. On ne s’étonnera donc pas de trouver apek avant Cendrars.
En ce qui concerne les ouvrages de Milan Kundera, l’auteur ayant indiqué
que leur version française, revue et corrigée par ses soins entre 1985 et 1987,
valait l’original, nous n’avons pas eu recours à celui-ci.
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349

L’imaginaire pragois est un kaléidoscope composé non seulement de
caractéristiques architecturales et de figures légendaires (Libuše, ech), mais
aussi de figures locales (le magicien, le monstre...) et de leurs modèles mythiques
(Faust, le Golem...). Chaque figure incarne une situation ou un thème typiquement
pragois (le mystère, la confrontation avec un milieu insolite...).
Tous ces éléments sont omniprésents dans la littérature pragoise et
trouvent à s’exprimer dans des figures de style précises qui fondent une poétique
pragoise. Il est possible de ressentir la présence de la ville dans un roman ou un
poème alors même que le nom de Prague n’est pas cité. Ceci conduit à croire qu’il
existe réellement une tonalité pragoise, une praguéïté.
La permanence des éléments pragois invite en outre à considérer qu’il
existe peut-être un mythe littéraire de Prague. Un roman de Miloš Urban,
Sedmikostelí, pourrait en être la première illustration.
Mots-clés : Prague, imaginaire, mythe, mythe littéraire, thème, ville.
Prag imagery is a kaleidoscope formed not only by some architectural
characteristics and legendary characters (Libuše, ech) but also by local
characters (the magician, the monster...) and their mythic models (Faust, the
Golem...). Each character embodies a typical prag situation or a prag theme
(mystery, confrontation whith unusual environment...).
All these elements are omnipresent in the prag literature and are expressed
by specific figures of speech who create the prag poetic. It is possible to feel the
presence of the city in a novel or a poem, even if the name of Prag is absent. All
the features we have discribed make us believe that the « Prag tonality »
(« praguéïté ») really exists.
The permanency of prag elements invites us to consider that a literary
myth of Prag could exist. A novel by Miloš Urban, Sedmikostelí, would be the
first example of its kind.
Key words : Prag, imagery,, myth, literary myth, theme, city.
350