vers le bac (PDF) - Les Petits Classiques Larousse

Les Fausses Confidences
de Marivaux
par VIOLAINE GÉRAUD

Vers le bac
À l’écrit
Objet d’étude : étude d’un genre et de son évolution au travers du temps, la comédie au
XVIII e siècle
Corpus bac : la comédie au XVIII e siècle
TEXTE 1
Marivaux, Les Fausses Confidences,
acte I, scène 7, 1737.
TEXTE 2
Lesage, Turcaret,
acte II, scène 14, 1709.
LA BARONNE. Monsieur, voilà le garçon que je veux vous donner.
M. TURCARET. II paraît un peu innocent.
LA BARONNE. Que vous vous connaissez bien en physionomie !
M. TURCARET. J'ai le coup d'œil infaillible... (À Frontin.) Approche, mon ami : dis-moi un
peu, as-tu déjà quelques principes ?
FRONTIN. Qu'appelez-vous des principes ?
M. TURCARET. Des principes de commis ; c'est-à-dire, si tu sais comment on peut empêcher
les fraudes ou les favoriser ?
FRONTIN. Pas encore, monsieur ; mais je sens que j'apprendrai cela fort facilement.
M. TURCARET. Tu sais, du moins, l'arithmétique ? Tu sais faire des comptes à parties
simples ?
FRONTIN. Oh ! oui, monsieur ; je sais même faire des parties doubles. J'écris aussi de deux
écritures, tantôt de l'une et tantôt de l'autre.
M. TURCARET. De la ronde, n'est-ce pas ?
FRONTIN. De la ronde, de l'oblique.
M. TURCARET. Comment, de l'oblique ?
FRONTIN. Hé ! oui, d'une écriture que vous connaissez... là... d'une certaine écriture qui n'est
pas légitime.
M. TURCARET, à la Baronne. II veut dire de la bâtarde.
FRONTIN. Justement : c'est ce mot-là, que je cherchais.
M. TURCARET, à la Baronne. Quelle ingénuité !... Ce garçon-là, madame, est bien niais.
LA BARONNE. II se déniaisera dans vos bureaux.
M. TURCARET. Oh ! qu'oui, madame, oh ! qu'oui. D'ailleurs un bel esprit n'est pas nécessaire
pour faire son chemin. Hors moi et deux ou trois autres, il n'y a parmi nous que des génies
assez communs. Il suffit d'un certain usage, d'une routine que l'on ne manque guère d'attraper.
Nous voyons tant de gens ! Nous nous étudions à prendre ce que le monde a de meilleur ;
voilà toute notre science.
TEXTE 3
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro,
acte III, scène 5, 1784.

FIGARO, à part. Ah ! ma femme, s'il vous plaît.
LE COMTE, se retourne. Hein ? quoi ? qu'est-ce que c'est ?
FIGARO, s'avance. Moi, qui me rends à vos ordres.
LE COMTE. Et pourquoi ces mots ?
FIGARO. Je n'ai rien dit.
LE COMTE répète. Ma femme, s'il vous plaît ?
FIGARO. C'est... la fin d'une réponse que je faisais : Allez le dire à ma femme, s'il vous plaît.
LE COMTE se promène. Sa femme !... Je voudrais bien savoir quelle affaire peut arrêter
Monsieur, quand je le fais appeler ?
FIGARO, feignant d'assurer son habillement. Je m'étais sali sur ces couches en tombant ; je me
changeais.
LE COMTE. Faut-il une heure ?
FIGARO. Il faut le temps.
LE COMTE. Les domestiques ici... sont plus longs à s'habiller que les maîtres !
FIGARO. C'est qu'ils n'ont point de valets pour les y aider.
LE COMTE. ... Je n'ai pas trop compris ce qui vous avait forcé tantôt de courir un danger
inutile, en vous jetant...
FIGARO. Un danger ! on dirait que je me suis engouffré tout vivant...
LE COMTE. Essayez de me donner le change en feignant de le prendre, insidieux valet ! Vous
entendez fort bien que ce n'est pas le danger qui m'inquiète, mais le motif.
I. Question préliminaire (sur 4 points)
Vous observerez comment chacun de ces extraits de comédie représente la relation de pouvoir
entre un maître ou une maîtresse et un personnage qui lui est socialement inférieur, valet ou
intendant : pouvez-vous en déduire quelle vision de la société reflète chaque comédie ?
Les trois comédies appartiennent toutes au XVIII e siècle : Turcaret ou le Financier date de
1709 ; on se souvient que Les Fausses Confidences ont été représentées pour la première fois
en 1737 ; et Le Mariage de Figaro, longtemps (environ quatre ans) censuré, en 1784. Les
pièces ne montrent pas le même type de relation selon la position qu’elles occupent dans le
siècle. Lesage est encore l’héritier des valeurs du XVII e siècle. On sent dans sa pièce la
prégnance de l’idéologie de l’Ancien Régime, pour laquelle les castes sont fondées sur la
naissance et donc, en quelque sorte, naturelles. Un valet est par essence méprisable, aux yeux
de ceux qui l’emploient. Mais les valets sont rusés et peuvent réussir (comme les servantes de
Molière) à échapper à leur condition par leur intelligence et leur sens de la repartie. Turcaret
joue l’innocent et se moque hypocritement de ses maîtres : les rieurs sont de son côté. Avec
Marivaux et Les Fausses Confidences, nous nous situons à l’aube des Lumières. Les
intellectuels et les savants s’interrogent sur ce qui fonde l’ordre social et sur la manière de le
faire évoluer de sorte qu’il devienne plus juste. Marivaux, dans ses utopies et ses journaux,
montre combien il est lucide. Il voudrait rendre la société plus humaine, à l’image
d’Araminte, héroïne généreuse qui parvient à se hausser au-dessus des préjugés de son temps.
Face à son futur intendant, elle est d’une grande courtoisie. Le respect de tout un chacun est
un principe moral absolu pour Marivaux. Enfin, avec Beaumarchais, nous nous rapprochons
de la Révolution française et de la contestation de l’ordre social de l’Ancien Régime. La
comparaison entre maîtres et valets, sur le plan de l’habillage et du temps qu’il prend, est
insolente. Elle montre que désormais les préjugés des aristocrates peuvent être contestés.
II. Travaux d’écriture (sur 16 points) – au choix :
Sujet 1 : Commentaire.

Vous ferez le commentaire composé du texte 3.
Le Mariage de Figaro appartient à une trilogie, « la trilogie espagnole ». Il y est précédé du
Barbier de Séville et suivi par un drame sérieux, La Mère coupable. Dans cette pièce, Figaro,
un valet audacieux et beau parleur, double du dramaturge lui-même, doit épouser une certaine
Suzanne. Mais son maître, le comte Almaviva, la convoite aussi et veut user sur elle du « droit
du Seigneur ». Almaviva est donc un grand seigneur libertin qui incarne la crise des valeurs
aristocratiques, face à Figaro, valet d’intrigue d’un nouveau genre, qui catalyse toutes les
espérances du tiers état bafoué. Notre extrait se situe dans la première partie de la scène 5 de
l’acte III, dans laquelle les deux hommes s’affrontent. La scène précédente était un
monologue du comte, s’avouant ne rechercher Suzanne que par « fantaisie ». Or la fin de ce
monologue est surprise par Figaro, qui comprend de la sorte quelle sera la stratégie de son
maître. Peu après le début de la scène 5, c’est un aparté qui est surpris par le comte.
Beaumarchais transgresse donc les usages propres au théâtre, comme nous le verrons dans un
premier temps. Il réinvente la dramaturgie comme le dialogue théâtral, sur lequel nous
focaliserons notre attention dans un second temps. Nous verrons enfin que ce dialogue
d’affrontement met en question la relation maître-valet.
1. L’aparté surpris : une transgression des usages propres au théâtre.
L’aparté est destiné, comme son nom l’indique, a être dit « à part », à ne pas être entendu des
personnages présents sur scène, mais seulement du public. Beaumarchais joue avec les
conventions, s’amuse avec l’illusion théâtrale, prend à contre-pied les spectateurs. La
répétition du comte oblige Figaro à trouver une stratégie d’évitement, elle-même destinée à
montrer son habileté tacticienne.
Dans le théâtre de Beaumarchais tout est possible. Les péripéties s’enchaînent à vive allure
pour griser les spectateurs.
On observera le grand nombre de didascalies : la gestuelle est importante dans une pièce qui
doit donner une impression de naturel.
2. Le dialogue théâtral, dans cette scène d’affrontement à fleurets mouchetés.
Il faut observer les particularités de l’écriture qui dynamisent l’échange :
- les interruptions que marquent les points de suspension, nombreux dans cet extrait (le
silence précède par exemple le reproche et le met en valeur : « Les domestiques ici … sont
plus longs à s’habiller que les maîtres ») ;
- les phrases directement enchaînées sur la réplique précédente et qui fusent : « C’est qu’ils
n’ont point de valets pour les y aider » ;
- les enchaînements : « Faut-il une heure ? - Il faut le temps. » Le dialogue associe les
répliques deux à deux (paires adjacentes). Les enchaînements sont soignés et variés.
3. La relation maître-valet.
Figaro doit donner le change (« Essayez de me donner le change ») et se battre contre son
maître, mais pas ouvertement ; il doit feindre de continuer à lui obéir.
L’aparté surpris a aussi une signification sociale : les espaces des deux personnages
s’interpénètrent. Le monde des maîtres n’est plus clairement opposé à celui des valets, leur
langage est semblable, ils ont pareillement de l’esprit (Figaro en a même davantage et
emporte la partie par sa réplique du tac au tac sur le fait que personne n’aide un valet à
s’habiller).
Les apostrophes qu’utilise le comte montrent qu’il craint son valet : il l’appelle ironiquement
« Monsieur » ; ensuite il le traite d’« insidieux valet ».

Cela montre combien la relation entre maître et valet est devenue complexe, à l’image de celle
entre les différentes classes sociales à la veille de la Révolution française. Si Le Mariage de
Figaro est longtemps resté censuré, c’est parce que la pièce est séditieuse. Elle pose en effet
ouvertement la question de la légitimité de la hiérarchie sociale (comme le fait avec plus de
douceur Araminte dans la scène 7 de l’acte I des Fausses Confidences). Ces deux pièces
témoignent chacune à leur façon d’une époque où la pensée devient autonome et ne saurait se
contenter de préjugés : qu’est-ce qui doit fonder une hiérarchie sociale, la naissance ou les
qualités que chacun développe au long de sa vie et par ses actions singulières ?
Sujet 2. Dissertation.
Michel Gilot et Jean Serroy, auteurs de La Comédie à l’âge classique, ont écrit : « La comédie
est allée plus loin que la tragédie dans l’exploration du monde intérieur : états d’âme ambigus
et fragiles, moments de ‘‘distraction’’, de ‘‘rêverie’’ ou de fausses absences, toute cette
métaphysique du sentiment dont on créditait Marivaux sous le Régence. » Vous vous
demanderez dans quelle mesure les trois extraits proposés et ce que vous savez par ailleurs
des grandes comédies du XVIII e siècle illustrent ce propos.
On peut partir du fait qu’au XVIII e siècle, l’idéal de l’homme sensible succède à celui de
l’honnête homme. Une plus grande importance est accordée aux sentiments. La philosophie
sensualiste (Condillac) met du reste les sentiments en continuité avec les sensations et en fait
le fondement des opérations d’intellection. On ne s’étonnera donc pas que la littérature (en
cela préromantique) en général et la comédie en particulier accordent une grande importance
aux mouvements, surtout les plus subtils, du cœur humain.
Marivaux et Beaumarchais illustrent différemment ce propos, ne donnant pas le même sens à
la rêverie. Dans la scène d’affrontement entre les deux hommes, les temps de silence
(aposiopèses, réticences) marquent surtout l’embarras, la difficulté à concilier tactique et
obligation sociale. Mais si l’on songe à la pauvre Rosine, épouse délaissée, la rêverie va
permettre à Beaumarchais de laisser entendre qu’elle pourrait être séduite par le page
Chérubin (acte II, scène 1). La comtesse est en permanence rêveuse dans la pièce. Elle est de
ce fait fort différente de la Rosine du Barbier de Séville, ingénue pleine d’esprit et de gaieté.
Chez Marivaux, la rêverie est la marque de l’égarement. Tout personnage marivaldien surpris
par l’amour tombe dans un abîme de rêverie, perd ses mots et ses moyens. Pour le public,
cette plongée en soi-même révèle la montée en puissance, qui sera finalement inexorable, de
l’amour.
La construction de l’action reste toutefois souveraine chez Beaumarchais et Lesage, ce dernier
visant surtout la satire des mœurs. Chez Lesage comme chez Beaumarchais, c’est la
construction de l’action qui l’emporte sur la psychologie des personnages. On a pu d’ailleurs
reprocher à Beaumarchais l’incohérence de certains caractères : Marceline est d’abord
l’odieuse rivale de Suzanne. Elle devient ensuite, après la scène de reconnaissance (acte III,
scène 16), la mère plus que parfaite de Figaro. D’abord furieusement antipathique, Marceline
se transforme en un coup de théâtre en personnage absolument aimable. Chez Beaumarchais,
le libertinage, le désir et leur répercussion sur l’action dramatique l’emportent sur les affects.
Quant à Lesage, il vise surtout dans son théâtre un réalisme satirique. Il reprend les attaques
de La Bruyère contre les financiers en inventant un personnage fort sombre, Turcaret. Celui-ci
est un ancien valet qui s’est enrichi par des affaires louches. Turcaret est sans pitié pour toute
sa famille, il se montre sans cœur et évolue dans un monde tout aussi corrompu que lui. C’est

donc à une vision particulièrement sombre de la condition humaine que la pièce, malgré les
rires qu’elle suscite, nous convie.
Les deux dramaturges, à la différence de Marivaux, posent sur la société qu’ils peignent un
regard satirique aigu. Beaumarchais écrit une pièce qui remet en cause le pouvoir de
l’aristocratie, et Lesage, celui des bourgeois enrichis malhonnêtement.
Marivaux, seul dramaturge à fonder l’action sur la métaphysique du cœur.
Chez Marivaux aussi le réalisme social est présent. Les questions d’argent sont loin d’être
escamotées. Mais elles ne sont pas essentielles. Elles servent surtout à problématiser la
relation amoureuse, à montrer sa complexité. C’est sur les stratagèmes inventés par Dubois
pour faire évoluer les sentiments d’Araminte que toute l’action dramatique est fondée.
L’intrigue amène ainsi Araminte à vivre toute une gamme de sentiments que Marivaux réussit
à retranscrire au moyen d’un style qui vise le naturel. Surtout, Les Fausses Confidences
révèlent une métaphysique du sentiment en fondant l’action sur la lutte entre le principe de
réalité et le principe de plaisir (pour reprendre ces concepts à Freud). Le comte et Mme
Argante incarnent ensemble le principe de réalité, tandis que Dubois permet au principe de
plaisir, qui conduit au choix de Dorante comme époux, de l’emporter.
L’action procède aussi d’un jeu extrêmement subtil entre vérité et fiction, entre mensonge et
sincérité. Les confidences sont à la fois fausses (elles constituent une stratégie) et vraies en
cela que l’amour de Dorante est véritable. Toute l’intrigue, de dévoilement en dévoilement,
permet à la vérité de l’être et de ses sentiments de finalement triompher.
Les propos de MM. Gilot et Serroy s’appliquent surtout à Marivaux. Ce qui fait en effet la
spécificité de son théâtre, ce qui permet à ce dramaturge de renouveler la comédie, c’est la
relation qu’il crée entre action et émotion, et entre langage et sensibilité. Si l’on a pu lui
reprocher cette préciosité nouvelle, c’est parce qu’elle était neuve et singulière. Les réponses
distraites, les paroles machinales sont selon Frédéric Deloffre des inventions de Marivaux.
Personne avant lui n’avait donné la même importance aux mots, et à ce moment où ils se
dérobent. Chez Marivaux, le langage laisse transparaître l’inconscient : c’est pourquoi son
théâtre est si proche de nous.
Sujet 3 : Écriture d’invention.
Réécrivez le texte 1, première rencontre entre Dorante et Araminte, en le transformant en
extrait de roman du XVIII e siècle.
Pour réussir cette transformation, il faut observer de plus près le style des romans au XVIII e
siècle. La lecture de La Vie de Marianne s’impose. À cette époque, la mode des faux
mémoires invite à utiliser cette forme : un récit à la première personne mais au passé simple.
Le roman accorde une grande importance à l’analyse des sentiments, mais presque aucune
aux décors, à la réalité qui entoure les personnages. Il faudra donc que les élèves se focalisent
sur l’analyse psychologique.