Bilan des acquisitions de 1984 - Musée des Augustins

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VILLE DE TOULOUSE
MUSÉE DES AUGUSTINS
1969-1984
NOUVELLES ACQUISITIONS

VILLE DE TOULOUSE
MUSÉE DES AUGUSTINS
1969-1984
NOUVELLES ACQUISITIONS
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Au printemps de 1969 le Musée des Augustins avait présenté
une exposition " 1948-1968, vingt ans d'acquisitions
qui avait montré essentiellement ce qu'avait été
l'action de mon prédécesseur, Monsieur Paul Mesplé.
Quinze ans se sont écoulés depuis et le musée a fait peau
neuve. Il est donc nécessaire de faire le bilan de cette
période.
La transformation du musée au cours de ces quinze années
a entraîné, de 1976 à 1981, la fermeture de l'établissement
pour permettre la restauration de tous les bâtiments classés
Monuments Historiques, sous la direction diligente et sensible
de Monsieur l'Inspecteur Général Yves Boiret, et le
réaménagement complet de l'ensemble muséographique
sous la responsabilité technique de la conservation. Cette
fermeture n'a interrompu ni le travail scientifique sur les
collections, ni l'action technique de leur entretien et de leur
restauration, ni la politique d'acquisitions, au contraire, et
cette dernière s'est trouvée renforcée et affinée dans ses
principes, se concrétisant dans des opérations que l'on peut
dire exemplaires étant donnée la conjoncture : la restauration
et le réaménagement des Augustins ont exigé de la
Ville de Toulouse et de l'Etat un effort financier exceptionnel
et considérable, d'autant plus méritoire que l'on se
trouvait en période de crise, et, parallèlement, la Municipalité
a consenti, fût-ce avec des moyens limités et réduits, à
poursuivre les actions nécessaires afférentes aux collections
elles-mêmes en acceptant les sacrifices financiers
supplémentaires qu'exigeaient les restaurations d'oeuvres
d'art et l'enrichissement continu de notre patrimoine.
La crise, l'évolution accélérée du marché de l'art, la lente et
difficile prise de conscience, individuelle et collective, des
obligations qu'impose la constitution du patrimoine, n'ont
pas favorisé la mise en oeuvre de la politique d'acquisitions
telle que nous la souhaiterions, mais tout ce qui pouvait
être fait, grâce à l'engagement de la Ville, a été fait. Dans
un tel contexte les conservateurs de musées sont les fonctionnaires
les plus frustrés, les plus angoissés, mais aussi
les plus acharnés à mener leur action, les plus zélés à faire
des miracles, miracles heureusement permis par la compréhension
de la collectivité et grâce à la bienveillance et la
générosité des particuliers. Ils ont été aidés, dans ce difficile
travail, par l'aide apportée par la Direction des Musées
de France et l'Inspection Générale des Musées Classés et
Contrôlés, et par le soutien du Fonds Régional d'Acquisitions
des Musées (F.R.A.M.), institution nouvelle qui a
permis au Musée des Augustins, comme aux autres musées
de la Ville et de la région, de procéder à des achats d'une
très grande importance.
La part majeure de cette exposition est donc constituée par
les acquisitions, et il faut donc dire un mot sur ce qu'ont
été les principes qui nous ont dirigés. S'il ne faut pas sousestimer
le fruit des hasards du marché et des occasions
imprévues ou exceptionnelles, on remarquera que la ligne
directrice de notre politique d'acquisitions a été l'enracinement
territorial de notre quête des oeuvres venant enrichir
les collections lapidaires comme les collections de peintures.
Cela correspond à une orientation générale de l'ensemble
de tous les musées depuis une trentaine d'années, et
cela répond aux exigences d'une décentralisation et d'une
régionalisation dont la mise en place institutionnelle et
constitutionnelle actuelle fait droit aux réalités économiques,
sociales et culturelles du présent de notre pays et de
ses pays constitutifs.
Pour la peinture nos choix ont porté sur la sauvegarde de
pièces importantes de l'histoire culturelle et artistique de
notre ville et de la région. Les noms des artistes dont on a
volontairement recherché et acquis les oeuvres le disent
clairement par leur simple énoncé : Chalette, Frédeau,
3

Antoine Rivalz, Jean et François De Troy, Valenciennes,
D'Aubuisson, Gros, Gélibert, Béringuier, Henri Martin,
Bouillière, Bergougnan, Marfaing, Jaurès, Denax, etc...
Cette recherche et cette collecte délibérées ont grandement
été facilitées et amplifiées par les gestes généreux des particuliers
: le legs de Madame Rulhe, les dons de la famille
Lassave, les cessions avantageuses privilégiées de Mademoiselle
Calvet, les donations de tous ceux dont la longue
liste est donnée par ailleurs, disent avec éclat la compréhension
bienveillante des amateurs qui ont apporté une
portion non négligeable d'oeuvres anciennes et modernes à
notre rassemblement d'oeuvres toulousaines et régionales.
Dans le même temps que nous menions cette action pour
collectionner ce qui manifeste de la façon la plus caractéristique
l'histoire artistique de notre cité et du Languedoc,
nous avons tenu à poursuivre l'enrichissement d'un patrimoine
dont la nature et la teneur nous sont indiquées par la
collection même dont nous avons hérité, collection dont le
noyau initial fut rassemblé, entre 1794 et 1812, par les saisies
révolutionnaires et les envois napoléoniens, avec le
souci de faire du musée de Toulouse une sorte de " Petit
Louvre " en province, et, grâce à l'achat quasi gracieux
que nous avons pu faire chez Mademoiselle Calvet, nous
avons pu grossir notre importante collection de peintures
italiennes de pièces remarquables de Salvator Rosa, Nuvolone
et Crespi.
L'art moderne a constitué, enfin et bien entendu, l'un de
nos axes préférentiels. Il avait été, jusqu'en 1968, le parent
pauvre, malgré les acquisitions déjà faites par Monsieur
Mesplé et l'amorce d'une politique nouvelle dont notre
exposition de 1969 avait rendu compte, et nous disions,
alors, que le début de constitution d'une collection moderne
et contemporaine que nous proposions aurait des suites.
Monsieur le Professeur Paul Ourliac, alors adjoint au Maire,
puis Monsieur le Professeur Jean Krynen, et,
aujourd'hui, Monsieur le Professeur Pierre Puel et Maître
Jean Sudre, au nom de la Municipalité, ont donné à la
Commission Technique des Beaux-Arts de la Ville la mission
de pourvoir à cette politique qui a tendu à rendre
compte, à la fois, de la production nationale dans ce qu'elle
a de nécessaire dans toute collection publique, et de la
création locale, politique soutenue et secondée par notre
activité d'expositions temporaires et par l'action parallèle
et complémentaire du Centre Culturel Municipal sous la
responsabilité technique et spécifique de notre ami Yvan
Erpeldinger.
Entre 1971 et 1977 Monsieur le Professeur Ourliac et les
amateurs qu'il avait fait nommer à la commission, Maître
Boyer, Jean Dieuzaide et Pierre Charles Bru, nous permettaient,
sinon de combler les retards presqu'irrattrapables
accumulés pendant des décennies, du moins de nous donner
des bases solides à notre action par l'achat d'ceuvres
repères de la production des années soixante des pionniers
et des maîtres de l'abstraction : Bissière, Schneider, Hartung,
Poliakoff, Soulages, Mathieu. Depuis nous avons pu
acquérir d'autres oeuvres marquantes qui scandent chronologiquement
notre collection telle qu'elle peut s'enrichir
dans les circonstances actuelles : une magnifique nature
morte de Manguin de 1907, une oeuvre caractéristique du
figuratisme abstractisant de Magnelli de 1934, ou une
création monumentale récente d'Olivier Debré. Parallèlement
nous achetions des oeuvres des artistes toulousains et
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régionaux, y compris des plus jeunes, et, pour plus jeunes,
nous n'hésitions pas, par nos choix, à les confronter, dans
la collection, avec leurs contemporains d'ailleurs déjà
sanctionnés par des succès nationaux et internationaux.
Enfin un accent particulier était donné à notre relation privilégiée
avec l'Espagne et la Catalogne, par l'organisation
des expositions de Manolo Millares et Antoni Clavé, expositions
à l'issue desquelles nous acquérions, par achat et
par don, des oeuvres majeures de ces artistes.
L'action que nous avons menée avec acharnement en ce
domaine depuis une vingtaine d'années a été renforcée, ces
toutes dernières années, par l'aide de Monsieur Alain
Mousseigne dont le récent départ du musée ne saurait
interrompre l'activité ainsi mise en place ni mettre en cause
l'existence et le développement d'un musée d'art moderne
de fait, fruit du fonctionnement naturel du musée classé des
Augustins, même s'il est nécessaire et souhaitable de penser
maintenant, vu l'état de la collection et la poursuite de
notre action, à la création d'un établissement spécifique. Et
cette action de vingt ans a reçu une très flatteuse récompense
par la confirmation définitive du don manuel que
Pablo Picasso nous avait fait en 1965 de son Rideau de
scène du 14 juillet, pièce magistrale et bouleversante de
1936, confirmation que Madame Jacqueline Picasso a
voulu marquer en nous offrant l'exposition "Picasso, couleurs
d'Espagne, couleurs de France, couleurs de vie " que
nous avons présentée, pour son inauguration, au printemps
dernier, dans le Réfectoire des Jacobins, y instaurant une
activité d'expositions complémentaires de toute la politique
moderne et contemporaine du Musée et de toutes les
institutions culturelles municipales actives en ce domaine.
En ce qui concerne la sculpture nous avons d'abord bénéficié
de la bonne fortune des travaux au couvent et au musée
des Augustins et des fouilles que nous avons pu faire à
cette occasion : outre les renseignements très précieux
qu'elles nous ont permis de recueillir sur l'histoire du
monument, elles ont été l'occasion de la découverte nombreuse
et sensationnelle d'abondants vestiges et témoignages
archéologiques de la Basse Antiquité et du Haut-
Moyen Age et de l'ensemble de neuf sculptures de la fin du
XV siècle et du début du XVI' siècle qui avaient été
volontairement enfouies dans le cloître. Nos campagnes de
fouilles, en 1976 et 1977, ont été dirigées par mon collaborateur,
Monsieur Daniel Cazes, dont on ne dira jamais
assez la compétence, le zèle et le dévouement exemplaires
et qui depuis qu'il me seconde à la conservation du musée,
a donné à l'activité scientifique et culturelle portant sur nos
collections lapidaires et sculpturales un développement
exceptionnellement fructueux. Toute l'équipe de la Direction
des Antiquités Historiques de la Région Midi-
Pyrénées, entraînée avec enthousiasme par messieurs Vidal
et Marty, a largement contribué au succès de ces fouilles
comme à la fécondité de toutes nos recherches à l'extérieur,
et nous devons des remerciements chaleureux à Monsieur
le Professeur Michel Labrousse et à son successeur, Monsieur
Robert Lequement, qui, en tant que Directeurs de la
circonscription des Antiquités, ont généreusement joué la
partie d'une intime collaboration avec le musée.
Ces fouilles ont été un des faits majeurs et l'exemple le plus
pointu de ce que nous voulions que soit la politique nouvelle
d'enrichissement des collections lapidaires et des collec-

tions de sculptures du Musée des Augustins : l'aboutissement
naturel de ce qui fait la mémoire concrète active de
l'histoire artistique et culturelle de notre ville et de notre
région, l'aboutissement naturel de ce qui, sans cette sauvegarde
volontaire, serait voué à la déperdition. Aussi Daniel
Cazes a-t-il mis en oeuvre, aidé par nos nombreux amis de
l'Université, de la Commission Régionale de l'Inventaire,
par l'infatigable conservateur des Jacobins, Monsieur
Maurice Prin, une action systématique d'enquête sur tout
ce qui se passe en ville et à proximité et qui concernerait la
vie et la survie de notre patrimoine, de façon à pouvoir
entrer en pourparlers avec les propriétaires et les ayantdroits
concernés et étudier avec eux les mesures les plus
appropriées à la conservation et en particulier, négocier
avec eux les modalités les plus raisonnables pour l'entrée
de certaines oeuvres dans les collections du musée lorsque
cette solution apparaissait, techniquement et scientifiquement,
comme la plus convenable. Cette action implique
une vigilance spécifique rigoureuse sur les injonctions
mêmes de notre collection et sur celles de la vie du patrimoine
immergée dans la vie même de la cité, et elle donne
à la fonction du musée sa pertinence la plus légitime. Aussi,
les efforts de Daniel Cazes ont-ils rapidement recueilli
leurs fruits et la réponse des particuliers et des collectivités
contactés, ou qui se sont mis en rapport avec nous, a-t-elle
confirmé la justesse de cette politique : vestiges gothiques
de Saint-Hilaire, chapiteaux romans de l'église de Saint-
Rustice, décor en terre cuite du XVIII' siècle de l'Orangerie
de la Redorte, vestiges des statues d'extérieur de
François Lucas à la maison des champs du Président d'Orbessan
dans le Gers, console d'une tourelle d'un hôtel particulier
à Toulouse, fenêtre de l'hôtel du Vieux-Raisin, la
collecte et le sauvetage concertés avec les propriétaires qui
se sont montrés compréhensifs et généreux, ont été d'une
importance exceptionnelle et constituent l'essentiel des
acquisitions qui seront exposées, ensemble par ensemble,
dans notre salle des expositions temporaires, d'autres
acquisitions, déjà intégrées aux collections exposées en
permanence, restant en place.
Cette action de sauvegarde ainsi conçue ne nous a pas distraits
du devoir de collecter les oeuvres dont nous pensions
devoir faire l'acquisition par d'autres moyens et on a pu
acheter sur le marché un certain nombre de pièces importantes
pour l'enrichissement des ensembles déjà acquis
art de la Basse Antiquité, production romane tardive,
sculpture des XVIII' et XIX' siècles ont été spécialement
recherchés, en raison de ce qu'étaient déjà nos collections,
et nous avons le plus souvent rencontré chez les marchands
d'oeuvres d'art et d'antiquités de la région une active
compréhension.
Les ensembles les plus remarquables de nos acquisitions de
sculptures, l'art moderne et contemporain, dans les oeuvres
les plus caractéristiques qui ont été acquises depuis quinze
ans, seront exposés dans la salle des expositions temporaires
du Musée des Augustins, mais l'ensemble de l'exposition
investira la totalité du musée car beaucoup de nos
acquisitions récentes demeureront à la place d'exposition
permanente qui leur a déjà été assignée dans le musée
c'est que l'activité d'animation par les expositions temporaires
doit être liée à la vie globale de l'établissement, et la
nature même de notre thème impliquait cette relation fonctionnelle
intime avec le musée dont on voudrait que le visiteur
ressente à quel point son activité, fondée sur le patrimoine,
est vivante et sans cesse animée par les impulsions
de la demande culturelle et celles d'un patrimoine qui n'a
pas été engrangé pour dormir mais pour vivre des besoins
et des désirs nés chez tous des appels mêmes d'un patrimoine
dont la connaissance et l'enrichissement des
connaissances que l'on a sur lui provoquent une vie nécessaire
et particulièrement dynamique.
De 1975 à 1981 le musée a fait entièrement peau neuve et,
le 10 octobre 1981 nous pouvions rouvrir l'établissement
dans sa nouvelle présentation. Cette présentation, par son
aspect varié, rendu possible grâce à la magnifique diversité
de nos bâtiments historiques et modernes et à la richesse
des collections, par ses partis-pris archéologiques ou
modernistes, a provoqué de nombreuses réations qui, par le
fait même qu'elles étaient formulées, étaient indice de vie
de l'institution du musée et appel à l'institution de savoir
vivre au diapason des exigences culturelles de la population
qui est son terreau. Aussi cette présentation a-t-elle
déjà évolué et a-t-elle été modifiée, l'expérience de trois ans
de fonctionnement dans ces conditions nouvelles nous
ayant obligé à tirer un certain nombre de leçons : les deux
grands tableaux de Simon Vouet pour la chapelle des Pénitents
noirs, que nous avions primitivement exposés dans la
nef de l'église, dans le sens longitudinal, sur un grand socle
massif, ont maintenant rejoint le grand tableau de Tournier
de La Bataille des Roches Rouges, peint lui aussi pour
cette chapelle des Pénitents noirs, dans un local où ils forment
ensemble, ce qui nous a permis de dégager l'église,
comme l'a souhaité la majorité de nos visiteurs. Ce transfert
nous a amenés à exposer l'ensemble du décor de la
chapelle des Pénitents Blancs, dû à Subleyras, Ambroise
Croizat et au Chevalier Rivalz, en face des décors des
Galeries du Capitole, peints par Bon Boullogne, Jean Jouvenet
et Antoine Rivalz, ce qui permet de confronter les
grands décors toulousains de la fin du XVII' siècle et du
XVIII siècle de façon très fructueuse, sans pour autant
que l'ensemble religieux organisé dans l'église en pâtisse.
Si nous nous devons, en tant que gestionnaires scientifiques,
d'être particulièrement vigilants à l'égard des illusions
de la demande sociale, pas toujours informée comme
il le faudrait pour pouvoir formuler des souhaits pertinents,
nous nous devons aussi d'être tout particulièrement attentifs
aux besoins exprimés et à la sensibilité aigüe de nos
publics, et les modifications toutes nouvelles que je viens
d'indiquer sont un exemple caractéristique de la communication
nécessaire avec la population et de la rencontre
féconde de la sensibilité et de la compétence spécifique. Et
on peut même affirmer que ce que nous proposons
aujourd'hui, par cette exposition qui investit l'ensemble du
Musée des Augustins, ne saurait être considéré comme un
état définitif et immuable : de l'exposition même nous
attendons que, de l'échange avec nos publics, naissent de
nouvelles incitations à faire vivre le musée tel qu'en luimême
la vie doit la changer, de nouvelles impulsions pour
notre politique d'acquisitions, pour notre politique d'expositions
et pour notre politique de publications et de documentation.
Et pour notre politique de restauration des
oeuvres.
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Notre catalogue, en effet, se veut exhaustif en ce qui
concerne les acquisitions faites depuis quinze ans, mais,
même dans le cadre exceptionnel et temporaire de cette
exposition, toutes ces acquisitions n'ont pas pu être exposées
: trop d'oeuvres sont trop fragiles ou dans un état critique,
état qui a souvent été la raison de leur acquisition
pour en assurer le sauvetage, et, soit qu'elles se trouvent en
cours de restauration, donc indisponibles, soit que leur état
ait interdit leur manipulation et leur exposition, nous
n'avons pas pu les montrer au public, nous contentant, par
ce catalogue, de donner mention de leur acquisition. Dans
certains cas c'est la mort dans l'âme que nous avons dû
renoncer à l'exposition des oeuvres, et je pense, en particulier,
à l'ensemble des tableaux de Lassave qui nous ont été
donnés généreusement par les descendants du peintre, nous
apportant ainsi huit toiles d'un peintre qui n'était publiquement
connu que par le seul tableau que nous conservions
déjà, son autoportrait, qui fut son morceau de réception à
l'Académie en 1788. Ces huit tableaux sont actuellement
en restauration et ne seront visibles que dans quelques
mois. Par les absences mêmes qu'elle manifeste dans ce
qu'elle devrait théoriquement montrer, cette exposition
sera, aussi, le témoignage de la vie technique active du
musée dans son rôle de sauvetage du patrimoine. Dans certains
cas, comme celui du tableau de Louis Germain d'Aubuisson,
les dimensions de l'oeuvre ont interdit sa présentation
dans le cadre actuel du musée, mais pour autant, tout
en sachant cette impossibilité présente d'exposition, nous
n'avons pas hésité à faire l'acquisition d'oeuvres capitales
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pour notre histoire artistique et pour le patrimoine public,
nous obligeant, par ces acquisitions, à penser, fût-ce à terme,
les modalités de leur mise à la disposition du public.
A la qualité du travail des conservateurs du musée, sur
laquelle il serait outrecuidant que j'insiste, encore que je ne
regretterai jamais de proclamer la valeur et l'excellence du
travail de ceux de mes collaborateurs dévoués à la cause
du patrimoine et du Service Public, il faut ajouter la qualité
de la compréhension de la Municipalité dont les efforts
financiers ont été exceptionnels, compréhension qui impliquait,
de notre part, que l'on fasse fructifier culturellement
ces investissements considérables. Cette exposition entend
donc, non seulement porter à la connaissance de la population
toulousaine ce qui a été fait pour elle, mais, aussi et
surtout, participer à un vaste travail d'ensemble de tous les
établissements culturels de la ville pour que cette population
soit en harmonie active avec son patrimoine et sa culture,
et pour que ce patrimoine et cette culture soient vivifiés
et exploités en fonction de cette harmonie sans cesse en
train de se créer et de se développer.
Denis Milhau
Conservateur en Chef
du Musée des Augustins.

Remerciements
Acquisitions et réalisation de l'exposition ont été
facilitées grâce à l'aide de
M. le Maire de Saint-Rustice, son Conseil Municipal
et plus particulièrement M. OTAL, Maire-Adjoint.
M. le Curé de Saint-Simon.
M. le Directeur de l'Ecole Supérieure de Commerce
de Toulouse.
Mme Jacqueline BONAL.
M. Roger CAMBOULIVES, Professeur honoraire.
M. Robert LEQUÉMENT, Directeur des Antiquités
historiques de Midi-Pyrénées.
M. Bernard LONCAN, Secrétaire de la Commission
Régionale de l'Inventaire de Midi-Pyrénées.
M. Jacques RIVET, Commissaire-priseur à Toulouse.
M. Jacques ROUGE, Chef de l'Atelier Municipal de
Photographie.
M. Michel VIDAL, Conservateur des Fouilles de
Midi-Pyrénées.
Ainsi que de tous ceux qui, de près ou de loin, nous ont
apporté leur soutien.
La présentation de l'exposition, la dépose et la restauration
des sculptures ont été réalisées par les équipes
techniques de l'Atelier de Restauration des Musées de
Toulouse, sous la direction de M. Jean-Louis LAFFONT.
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Mile L. BALATS t, Toulouse.
Mile C. CALVET, Toulouse.
M. et Mme CHAPPUIS, Saint-Hilaire.
M. A. CLAVÉ, Saint-Tropez.
M. O. DEBRÉ, Paris.
M. DEVAUX, Orbessan.
Mlle DURAND t, Toulouse.
Liste des donateurs
Mme E. ESCUBIO DE MILLARES, Madrid.
Mme ESTRADE, Toulouse
M. Robert FACHARD, Meudon.
M. GARCIA, Toulouse.
Dr HÉMOUS, Toulouse.
M. P. IGON, Toulouse.
M. LAFFAGE, Toulouse.
M. LAGARDELLE, Toulouse.
Mme DE LAPLAGNOLLE, Toulouse.
M. DE MARTRIN-DONOS, Toulouse.
M. METTEIX t, Moissac.
Mme MOULIN, Latrape.
M. J. PERRET, Martres-Tolosane.
M. et Mme PONT, Sanary-sur-Mer.
Le Rotary Club de Toulouse.
M. O. ROUART, Toulouse.
Mme RULHE t, Bordeaux.
M. SERS, Toulouse.
Dr VASSAL, Toulouse.
Le Fonds Régional d'Acquisitions des Musées de
Midi-Pyrénées, Président M. RAYNAUD, Conseiller
Régional, Adjoint au Maire de Castres, Secrétaire
Général M. QUEGUINER, Directeur Régional des
Affaires Culturelles, a subventionné les achats du
Musée des Augustins depuis 1982.

CATALOGUE
Expression des dimensions
H. :^Hauteur.
L. :^Largeur ou longueur.
P. :^Profondeur.
L'unité de mesure utilisée est le mètre.
Numéros d'inventaire du Musée
Inv. :^Inventaire.
Ro :^Précède les numéros extraits de : E. ROSCHACH, Musée
de Toulouse. Catalogue des antiquités et objets d'art,
Toulouse, 1865.
Ra :^Précède les numéros extraits de : H. RACHOU, Catalogue
des collections de sculpture et d'épigraphie du Musée de
Toulouse, Toulouse, 1912.
Me :^Précède les numéros extraits de : P. MESPLÉ, Toulouse.
Musée des Augustins. Les sculptures romanes,. Inventaire
des collections publiques françaises, Paris, 1961.
83-7-1 :^Exemple de numéro d'inventaire millésimé, utilisé au
Musée des Augustins depuis 1946. Le premier chiffre
indique l'année de l'acquisition.
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10
Rédacteurs du catalogue
Bernard AVELLA^ B.A.
Stagiaire au Musée des Augustins.
Brigitte BONIN^ B.B.
Stagiaire au Musée des Augustins.
Daniel CAZES^ D.C.
Conservateur au Musée des Augustins.
Monique ESCAT^ M.E.
Conservateur des antiquités et objets d'art
du Département du Lot.
Stagiaire au Musée des Augustins.
Denis MILHAU^ D.M.
Conservateur en chef du Musée des Augustins.
Maurice PRIN^ M.P.
Conservateur de l'ensemble conventuel des Jacobins.
Conservateur délégué des antiquités et objets d'art
du Département de la Haute-Garonne.
Maurice SCELLES^ M.S.
Conservateur de l'Inventaire général.

SCULPTURES

ANTIQUITÉ TARDIVE
HAUT MOYEN AGE

Colonnes de l'église Notre-Dame
de la Daurade
Une quarantaine de colonnes torses ou à pampres avec
leurs chapiteaux, bases et tailloirs, aujourd'hui dispersés en
France et aux Etats-Unis, sont les seuls vestiges de la première
église Notre-Dame de la Daurade. Détruite en 1761
pour faire place à l'édifice actuel, c'est, à Toulouse, le seul
monument antérieur à l'époque romane que nous connaissons
par des descriptions et des dessins.
Au XIe ou au XII' siècle, la construction d'une nef
avait conduit à amputer de trois côtés le décagone primitif
qui forma alors le choeur de l'église. C'est là que se trouvaient
les belles mosaiques à fond d'or qui lui valurent
d'être appelée la Daurade. Elles se développaient sur les
trois arcatures superposées du chœur, épousant la concavité
des niches placées entre les colonnes. Selon un témoin,
les petits cubes de verre auraient même garni les cannelures
torses des colonnettes alors que pour d'autres celles-ci
n'étaient que peintes. Sans infirmer le premier témoignage,
les traces observables sur les fragments entrés ces dernières
années dans les collections du musée confirment qu'un certain
nombre d'entre elles avaient reçu une peinture rouge
alternant avec l'or, alors que le nettoyage de sept chapiteaux
a permis de retrouver une couche de couleur verte ou
rouge appliquée sur le marbre.
L'emplacement singulier des mosaïques a fait supposer
que, postérieures à l'architecture, elles avaient été dues à la
munificence des Francs catholiques après leur victoire en
507 sur les Wisigoths ariens, ou qu'elles avaient été réalisées
après que l'édifice, à l'origine un temple païen, avait
été converti en église. Aucun argument ne nous semble
décisif et les seuls critères stylistiques ne nous permettent
pas de dater le décor architectural plus précisément que du
IV' ou du Ve siècle.
Bibi.: VIEILLARD-TROIEKOUROFF (M.), Les monuments religieux de la
Gaule d'après les oeuvres de Grégoire de Tours, Paris, 1976, p. 300-301 ; FOS-
SARD (D.), dans Monuments sculptés en France siècles) I. Paris, Paris,
Bibliothèque Nationale, 1978, p. 177-181.
M.S.
15

1
Colonne à cannelures torses
Marbre. H. 1,540; diamètre sous l'astragale:
0,207 ; diamètre au milieu du fût :
0,224.
Toulouse. Eglise Notre-Dame de la Daurade.
IVe ou Ve siècle ?
Inv. 81-2-1.
Cette colonne et celle décrite sous le numéro
suivant soutenaient une tonnelle dans le jardin
du n° 14 de la rue Marie Magné à Toulouse.
Elles ont été achetées par la Ville de Toulouse
en 1981.
Le pied de la colonne est détérioré. Le fût est
légèrement galbé et orné sur les deux tiers de sa
surface de cannelures torses peu profondes
séparées par des méplats ; au dos une bande,
large de 0,075 m à 0,100 m est laissée lisse. Le
fût est couronné par un astragale formé de
deux filets, un bandeau, un filet.
Bibi. : MESPLÉ (P.), Recherches sur l'ancienne église
de la Daurade, dans Mém. Soc. Archéol. du Midi
de la France, XXXI, 1965, p. 53.
M.S.
2
Colonne à cannelures torses
Marbre. H. 1,550; diamètre sous l'astragale
: 0,192 ; diamètre au milieu du fût :
0,224.
Toulouse. Eglise Notre-Dame de la Daurade.
IV' ou V' siècle ?
Inv. 81-2-2.
Jusqu'en 1981, date de son achat par la Ville
de Toulouse, cette colonne se trouvait dans le
jardin du n° 14 de la rue Marie-Magné, comme
celle décrite sous le numéro précédent avec
laquelle elle est identique.
La bande lisse réservée a ici une largeur de
0,17 m à 0,24 m ; le pied est également rogné.
Bibi. : MESPLÉ (P.), Recherches sur l'ancienne église
de la Daurade, dans Mém. Soc. Archéol. du Midi
de la France, XXXI, 1965, p. 53.
M.S.
16
3
Fragment de colonne à cannelures torses
Marbre violacé de Kuros (Grèce)? Traces
de peinture rouge. H.0,500 ; diamètre.'
0,210.
Toulouse. Eglise Notre-Dame de la Daurade.
IVe ou Ve siècle ?
Inv. 79-6-1.
Ferdinand de Guilhermy notait entre 1840 et
1860 que quatre colonnes torses ornaient l'entrée
d'une auberge de la rue de l'Echarpe. En
1927, Jules Chalande ne mentionnait plus que
trois fragments, dont un avait été donné à la Société
Archéologique du Midi de la France et fut
mis en dépôt au Musée des Augustins en 1960.
C'est à la même colonne qu'appartient probablement
le fragment décrit sous ce numéro.
Cassé en deux morceaux complémentaires, il a
été recueilli en juillet 1979 dans les déblais dus
à la démolition du n° 3 de la rue de l'Echarpe
par M. Lagardelle qui en a fait don au Musée.
Il s'agit d'un fragment de la partie supérieure
d'une colonne dont le fût galbé était orné de
cannelures torses peu profondes séparées par
des méplats. Une bande lisse, large de 0,080 m
sur cette partie de la colonne, était réservée au
dos. Les cannelures conservent les traces d'une
peinture rouge carmin qui devait alterner avec
l'or, ce qui confirme sa provenance.
Bibi. : GUILHERMY (F. de), Description des localités
de la France, XVII, Tarbes - Toulouse, manuscrit,
B.N., N. Acq. Fr. 6110, f° 378; CHALANDE (J.),
Histoire des rues de Toulouse, 2' partie, Toulouse,
1927, p. 169, note 1.
M.S.
4
Fragment de colonne à cannelures torses
Marbre gris saccharoïde. Traces de peinture
rouge. H. 0,540; diamètre. 0,197.
Toulouse. Eglise Notre-Dame de la Daurade.
IV' ou Ve siècle ?
Inv. 79-6-2.
Comme le fragment décrit sous le numéro précédent,
celui-ci servait de borne devant le n° 3
de la rue de l'Echarpe à Toulouse. Les trois
morceaux complémentaires ont été recueillis en
juillet 1979 par M. Lagardelle qui en a fait don
au Musée.
Le fût de la colonne légèrement galbé était orné
sur les deux tiers de sa surface de cannelures
torses peu profondes séparées par des méplats
une bande lisse, d'une largeur de 0,240 m sur le
fragment conservé, était réservée au dos. Deux
cannelures gardent les traces d'une peinture
rouge carmin qui alternait sans doute avec l'or.
Un autre fragment de la même colonne est
conservé par un particulier.
Bibi. : GUILHERMY (F. de), Description des localités
de la France, XVII, Tarbes - Toulouse, manuscrit,
B.N., N. Acq. Fr. 6110, f° 378 ; CHALANDE (J.),
Histoire des rues de Toulouse, 2' partie, Toulouse,
1927, p. 169, note 1.
M.S.
5
Fragment de colonne à cannelures torses
Marbre. H.0,710.
Toulouse. Eglise Notre-Dame de la Daurade.
IV' ou V' siècle ?
Inv. 79-6-3.
Jules Chalande signalait en 1913 ce fragment
de colonne qui servait de borne à l'angle du
n° 18 de la rue des Trois Piliers à Toulouse. Il
est entré dans les collections du Musée des
Augustins en juillet 1979.
Sur la partie qui était enterrée on distingue
encore les cannelures torses, très érodées, qui
ornaient, semble-t-il, tout le fût de la colonne.
Bibi.: CHALANDE (J.), Histoire des rues de Toulouse,
2' partie, Toulouse, 1927, p. 169, note 1.
M.S.

6
Chapiteau à quatre feuilles
Marbre blanc. H.0,252 ; L.0,315 ;
P.0,300 ; diamètre du pied : 0,175.
Toulouse.
IVe ou Je siècle ?
Inv. 78-5-1.
Les deux petits chapiteaux décrits sous ce
numéro et sous le numéro suivant ont été
découverts en novembre 1978 au cours des
fouilles entreprises à l'intérieur du grand cloître
des Augustins à l'occasion des travaux de
rénovation du musée. Ils étaient remployés
dans un mur grossier constitué de galets et de
fragments de brique, qui pour M. Michel Vidal,
conservateur des fouilles, pourrait être daté du
Ve siècle, ou au plus tard du VI'. Il était bâti
sur les vestiges d'un édifice gallo-romain dont
subsistaient quelques fragments d'une
mosaique reposant sur un sol de ciment rose.
Parmi les déblais ou sur le sol romain furent
recueillis une base de colonne (n° 9) et un fragment
de chapiteau (n° 8), des monnaies des Ille
et IV' siècles et des tessons de sigillées et de
céramiques estampées du IV° siècle. Ces deux
chapiteaux pourraient donc être datés du Ive
ou du V' siècle.
La corbeille du chapiteau est ornée de larges
feuilles dont les pointes se recourbent sous les
volutes d'angle ; une corne d'angle de l'abaque
est cassée.
Les quatre feuilles sont placées bord à bord. La
corbeille est peu évasée et la transition avec le
carré de l'abaque se fait brutalement avec les
pointes des feuilles cassées sous les volutes.
Entre les feuilles, l'échine, traitée à plat, est
marquée par un collier légèrement courbe
6
formé par une corde sous une moulure taillée
en biseau. Deux des dés médians portent
quatre sillons divergents qui y esquissent un
feuillage. De part et d'autre de chaque dé, une
moulure plate oblique porte au-dessus du crochet
des feuilles le rouleau de la volute.
L'abaque mince est laissé nu. Le tracé de taille
est gravé sur la table d'attente.
Un chapiteau de marbre blanc semblable à
celui-ci est conservé au musée de la Société
Archéologique de Bordeaux (VALENSI Louis,
De l'art romain à l'art roman, dans Sculpture
médiévale de Bordeaux et du Bordelais, Bordeaux,
Musée d'Aquitaine, 1976, p. 23) ; un
autre du même type a été trouvé à Ensérune, et
proviendrait d'une chapelle dont le linteau
conservé dans la crypte de la cathédrale de
Béziers est daté de 455.
Bibi. : LABROUSSE (Michel), Informations archéologiques
dans Gaina, XXXVIII, 1980, p. 480.
7
Éléments d'architecture découverts
lors des fouilles effectuées
dans le jardin du grand cloître
des Augustins
D.C. et M.S.
Chapiteau à quatre feuilles
Marbre blanc. H.0,285 ; L.0,320 ;
P.0,315 ; diamètre du pied : 0,189.
Toulouse.
ive ou Ve siècle ?
Inv. 78-5-2.
Comme le chapiteau décrit sous le numéro précédent,
celui-ci a été mis au jour en 1978 au
cours des fouilles entreprises à l'intérieur du
grand cloître des Augustins.
7
Il est identique au chapiteau précédent mais un
rang de perles remplace ici la corde sur le collier
de l'échine.
Bibi.: LABROUSSE (M.), Informations archéologiques,
dans Gallia, XXXVIII, 1980, p. 480.
8
D.C. et M.S.
Fragment de chapiteau
Marbre blanc saccharoïde. H. 0,146;
L. 0,115; P. 0,080.
Toulouse.
IVe ou Ve siècle ?
Inv. 78-5-3.
Ce fragment de chapiteau a été découvert au
cours des fouilles réalisées en 1978 dans le
grand cloître des Augustins ; il se trouvait
parmi les déblais.
Seule l'extrémité d'une corne d'angle de
l'abaque d'un chapiteau est conservée. Le dessous
était orné d'une feuille d'acanthe dont
subsiste l'extrémité formée de trois denticules
inégaux repliés sous la volute d'angle ; le dessus
du crochet et le limbe sont légèrement
modelés par une taille au ciseau. L'enroulement
de la volute d'angle est bien dessiné par
deux sillons profondément gravés. La corne
d'angle de l'abaque, dont l'extrémité est en surplomb
au-dessus de la volute, est nue.
9
D.C. et M.S.
Base de colonne
Marbre. H. 0,172; L. 0,280; P. 0,265;
diamètre supérieur : 0,212.
Toulouse.
Inv. 78-5-4.
Cette base a été découverte parmi les déblais
au cours des fouilles effectuées en 1978 dans le
grand cloître des Augustins.
Elle est composée d'une plinthe, un bandeau,
un filet, une scotie, un bandeau.
D.C. et M.S.
17

10
10
Chapiteau pour une colonne
Marbre gris. H. 0,200; L. 0,200;
P.0,215 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,150.
Toulouse. Sous-sol du sanctuaire du
choeur de la cathédrale.
Ive siècle ?
Inv. 83-7-1.
Ce chapiteau fut trouvé lors d'un sondage
archéologique pratiqué du 5 au 10 mai 1983
sous la grande dalle inscrite insérée dans le
pavement du sanctuaire du chœur de la cathédrale,
sur le côté sud du maître-autel. A 2,10 m
sous ce sol et à l'ouest des vestiges d'un mur
probablement antique, il était bouleversé dans
une terre noirâtre d'où furent extraits quelques
tessons de poteries des Pt et IVe siècles de
notre ère.
Mutilé, il est d'assez petites dimensions. Le
plan d'attente de son abaque, où se lit un tracé
de taille en partie effacé, est dans la tradition
du chapiteau corinthien. Deux rainures courent
des cornes de l'abaque aux modillons centraux.
Sous l'un de ces derniers sont gravés trois chevrons.
Une simple saillie du marbre remplace
les crosses d'angle habituelles. Quatre larges
feuilles d'acanthe se développent à partir de la
souche de la corbeille. Le trépan n'a été utilisé,
pour détacher le contour ou souligner les nervures
de ces feuilles, que sur deux faces du chapiteau.
Les deux autres — qui furent peut-être
18
dissimulées dans un angle de l'architecture
d'origine — montrent bien les mêmes feuilles
mais traitées de manière plus molle et sans la
vive accentuation due aux profonds sillons
créés par le trépan.
Cette découverte a révélé des indications fort
précieuses concernant le sous-sol de la cathédrale
de Toulouse. On avait déjà retrouvé, pour
ce monument majeur de l'histoire de la ville,
des vestiges sculptés d'époque carolingienne.
Ces nouveaux éléments permettent de remonter
à une époque antérieure pour laquelle, à ce
jour, on ne connaissait que des substructions
repérées en 1963 par Sylvain Stym-Popper
sous le sol de la galerie septentrionale du
cloître voisin disparu.
Bibi.: D. CAZES et M. VIDAL, Un sondage
archéologique à la cathédrale de Toulouse, dans Bulletin
monumental, t. 141-IV, 1983, p. 405-407.
11
D.C.
Chapiteau pour une colonne
Marbre gris. H. 0,335 ; L. 0,410;
P.0,415 ; diamètre approximatif du plan
d'application de la colonne : 0,210.
Provient d'une collection particulière de la
région de Béziers.
Acquis chez un antiquaire, 1983.
Ve ou VI' siècle 7
Inv. 83-13-1.
Cette oeuvre importante a été acquise par le
musée au Salon des antiquaires de Toulouse de
novembre 1983.
11
Provenances diverses
Une corne de l'abaque est cassée. Plusieurs
extrémités de feuilles ont disparu. Malgré ces
dégradations le chapiteau se trouve dans un
excellent état de conservation. Il est l'un des
exemplaires les plus monumentaux du groupe
de chapiteaux de cette époque réuni au musée
des Augustins.
La corbeille, dérivée du corinthien est ornée de
trois rangs de feuilles d'acanthe. Les deux couronnes
inférieures sont nettement séparées par
une surface lisse. Il convient de noter la séparation
des feuilles par un y renversé creusé au trépan.
L'utilisation de cet outil apparaît encore
entre les denticules du limbe avec un trait
borné par un point. La nervure médiane de la
feuille est soulignée par deux traits parallèles,
toujours réalisés au trépan. Le ciseau est utilisé
pour modeler schématiquement les feuilles.
La structure des couronnes de feuilles, le traitement
des limbes au ciseau, la présence de
points au trépan permettent de rapprocher
cette oeuvre d'un chapiteau conservé au musée
Crozatier, au Puy.
D.C. et M.S.
12
Morceau de sarcophage : torse d'un personnage
Marbre gris. H. 0,220; L. 0,290;
P. 0,070.
Toulouse. Saint-Michel du Touch.
Découvert le 20 juillet 1976. Avait été
enfoui dans le sol du seuil de la salle capitulaire
des Augustins.
IVe-Ile siècle ?
Inv. 76-14-1.
Sur le fond nu et plat d'un morceau de paroi de
sarcophage s'enlève, en bas-relief, un personnage
revêtu de la toge romaine. Il tient un volumen
(manuscrit roulé) de ses deux mains.
Le matériau, la position du personnage et ses
proportions, la technique utilisée pour le sculpter
permettent de rapprocher ce joli morceau
du sarcophage incomplet de Saint-Michel du
Touch entré au musée des Augustins en 1799
et conservé sous le numéro d'inventaire Ra
809 b. Peut-être est-il même l'un des morceaux
des petits côtés de cette cuve.
Bibi. : LANDES (C.), Inventaire de la collection
paléochrétienne du musée des Augustins, Toulouse,
1977, manuscrit déposé au musée, p. 28 ; MILHAU
(D.), Découvertes archéologiques au monastère des
ermites de Saint-Augustin... dans Mémoires de la
société archéologique du Midi de la France, XLI,
1977, p. 46, reprod. ; DER00 (C.), La sculpture
funéraire chrétienne du département de la Haute-
Garonne antérieure à l'an mil, Mémoire de maîtrise
dactylographié, Université de Toulouse-le-Mirail,
1981, p.226-227.
D.C.

13
Partie angulaire d'une cuve de sarcophage
Marbre gris. H. 0,235 ; L. 0,305
P. 0,175.
13
Toulouse. Saint-Michel du Touch.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle d'axe de la salle capitulaire des
Augustins.
IV'-Ve siècle ?
Inv. 76-13-1.
L'un des côtés est brut, l'autre présente un
décor : il s'agit donc de l'un des angles postérieurs
de la cuve. Le décor est composé d'une
colonnette torse et de son chapiteau qui porte
un vase à partir duquel se développent deux
volutes symétriques (la seconde volute est bien
amorcée mais a disparu en grande partie). Audessus
court une tige ondée à laquelle s'accrochent
de petites volutes.
Ce décor, traité de manière identique et dans
les mêmes proportions se retrouve sur la face
antérieure de sarcophage qui provient de Saint-
Michel du Touch conservée au musée des
Augustins sous le n° Ra 809 b. Ce sarcophage
ayant perdu les deux angles postérieurs de sa
cuve, il n'est pas interdit de penser que notre
morceau puisse lui appartenir.
Bibl. : LANDES (C.), Inventaire de la collection
paléo-chrétienne du musée des Augustins, Toulouse,
1977, manuscrit déposé au musée, p. 27 - 28
DER00 (C.), La sculpture funéraire chrétienne du
département de la Haute-Garonne antérieure à l'an
mil, mémoire de maîtrise dactylographié, Université
de Toulouse-le-Mirail, 1981, p. 226.
D.C.
14
Cuve de sarcophage
Marbre blanc. H. 0,670 ; L. 2,120;
P.0,830.
Martres-Tolosane (Haute-Garonne).
Ancien cimetière de l'église Saint-Nicolas.
Fin de l'Antiquité ?
Inv. 83-9-1.
Sur cette cuve lisse apparaît, sur la gauche,
sculptée en bas-relief, une figure orante debout,
les bras élevés dans l'attitude de la prière. La
réalisation est assez fruste, sans souci d'intégration
à un rythme décoratif.
Cette oeuvre étrange et de caractère primitif
avait été signalée à Martres Tolosane, dès le
début du XIXe siècle, par Alexandre Du Mège.
Vers 1830, elle était déposée dans la cour du
domaine de la Bourdette, toujours à Martres,
chez Roger de Roquemaurel. Puis, elle fut
transportée, dans la même commune, sous les
arbres du parc du domaine de Soulancé. Le
propriétaire de ce dernier, monsieur J. Perret,
l'a généreusement donnée au musée des Augustins
le 8 novembre 1983.
Bibi. : DER00 (C.), La sculpture funéraire chrétienne
du département de la Haute-Garonne antérieure à
l'an mil, Mémoire de maîtrise dactylographié, Toulouse,
1981, p. 119-120.
D.C.
15
Cuve de sarcophage
Pierre jaune. H. 0,500; L. 2,08 ; P. 0,680.
Toulouse. Rue du Taur.
Fin de l'Antiquité ou haut Moyen Age.
Inv. 76-12-1.
Cette cuve a été découverte en 1969, à trois
mètres de profondeur, avec les morceaux de
deux autres sarcophages, pendant les travaux
de creusement d'une cave sous le porche d'entrée
de l'immeuble n° 62 de la rue du Taur.
Cette cuve sans décor et sans couvercle a été
explorée par monsieur Michel Vidal, conservateur
des fouilles, qui n'y a trouvé que des fragments
d'os en désordre. La sépulture avait été
violée. Ce groupe de sarcophages doit être rattaché
à la grande nécropole qui s'étendait
autour de la première basilique Saint-Sernin.
Ce monument funéraire a été déposé en 1976
au musée des Augustins par la Direction des
Antiquités Historiques de la région Midi-
Pyrénées.
Bibi.: LABROUSSE (M.), dans Gallia, XXVIII,
1970-2, p. 411; LANDES (C.), Inventaire de la collection
paléochrétienne du musée des Augustins,
Toulouse, 1977, manuscrit déposé au musée, n° 52.
16
D.C.
Cuve de sarcophage
Marbre rosé. H.0,490 ; L. 2,00 ; P. 0,710.
Toulouse. Rue E. Cartailhac.
Fin de l'Antiquité ou haut Moyen Age.
Inv. 76-12-2.
Sans couvercle, ce sarcophage fut découvert en
1968 sous la rue E. Cartailhac, lors du creusement
d'une tranchée. Il était à proximité d'un
second sarcophage, brisé par la pelle mécanique,
qui est répertorié à la notice suivante.
Jusque là s'était développée la grande nécropole
de Saint-Sernin.
La cuve est lisse mais ses angles sont abattus et
ornés de colonnettes à bases et chapiteaux. Elle
a été déposée au musée des Augustins en 1976
par la Direction des Antiquités Historiques de
Midi-Pyrénées.
Bibi.: LABROUSSE (M.), dans Gallia, XXVIII,
1970-2, p. 410-411 ; LANDES (C.), Inventaire de la
collection paléochrétienne du musée des Augustins,
op. cit. à la not. précédente, n° 53 ; DER00 (C.), La
sculpture funéraire chrétienne du département de la
Haute-Garonne antérieure à l'an mil, Mémoire de
maîtrise dactylographié, Toulouse, 1981, p. 234-235,
n° 90.
D.C.
17
Moitié de sarcophage
Marbre gris. Cuve : H. 0,485; L. 1,300;
P. 0,670. Couvercle : H.0,280; L. 1,240;
P. 0,670.
Toulouse. Rue E. Cartailhac.
Fin de l'Antiquité ou haut Moyen Age.
Inv. 76-12-3.
Il a été trouvé au même endroit que fceuvre
indiquée à la notice précédente. Fouillée par
Monsieur Michel Vidal, la cuve contenait quelques
ossements. Le couvercle correspond bien
à la cuve.
Déposé aussi au musée par la Direction des
Antiquités Historiques de Midi-Pyrénées.
Bibi. : LABROUSSE (M.), dans Gallia, XXVIII,
1970-2, p. 410-41 I.
D.C.
18
Morceau d'un couvercle de sarcophage
Pierre blanche. H. 0,200; L. 1,120;
P. 0,790.
Toulouse. Eglise Saint-Pierre des Cuisines.
Fin de l'Antiquité ou haut Moyen Age.
Inv. 80-2-1.
Ce morceau a été trouvé à Saint-Pierre des cuisines
lors des fouilles qu'y effectua le capitaine
Ferran dans les années 1960. Ce dernier l'avait
transporté dans le parc du domaine du Libou,
à Latrape (Haute-Garonne). Madame Moulin,
propriétaire des lieux, en fit très aimablement
don au musée des Augustins au mois de mai
1980.
Les trois plans inclinés conservés de ce couvercle
de sarcophage présentent des pentes faibles.
Le dessous est évidé.
D.C.
19
Couvercle de sarcophage sans décor
Marbre gris. H. 0,310; L. 2,02 ; P. 0,710.
Saint-Hilaire (Haute-Garonne). Domaine
du Galant.
Fin de l'Antiquité ou haut Moyen Age.
Inv. 81-3-9.
Pour l'origine de cette pièce on se reportera au
texte de la page 42.
Les pentes les plus fortes des plans inclinés de
ce couvercle se trouvent à son extrémité la plus
étroite. Le dessous est évidé.
D.C.
19

ART ROMAN

20
Moitié du chapiteau
Pierre. H. 0,340; L. 0,350; P. 0,250;
diamètre du plan d'application de la
colonne : 0,130.
Toulouse. Cloître du prieuré de la
Daurade.
Découverte en septembre 1976. Avait été
remployée dans la fondation du mur du
XIX siècle qui bouchait l'arcade d'entrée
de la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Premières années du XII' siècle.
Inv. 76-13-3.
Le morceau mutilé décrit dans cette notice se
trouve être le complément d'une moitié de
chapiteau provenant du cloître de la Daurade
conservée au musée des Augustins (inv. Me
113). Qu'elle soit déjà entrée cassée dans ses
collections ou qu'elle y ait été brisée lors d'une
manutention, cette oeuvre connut ensuite une
curieuse double destinée : l'enfouissement de la
moitié la plus dégradée, la conservation de la
partie en meilleur état. Cela relève d'une
pratique qui fut hélas assez courante, dans le
musée, au cours des premières décennies du
XIX' siècle, comme on le constatera à la
lecture de plusieurs autres notices de ce
catalogue.
Les deux morceaux réunis forment un
chapiteau adossé pour deux colonnes jumelles.
Le morceau découvert en 1976 porte, peint en
rouge, le chiffre 207. Sur le côté s'élève un
édicule à colonne torsadée sous lequel apparaît
un petit personnage vêtu d'une jupe courte. Son
buste, les parties haute et de droite de
l'architecture sont détruits. Devant celle-ci se
tenait un personnage dont n'apparaissent plus
que le bas du vêtement et les pieds posés sur
l'astragale. Sur le fond nu de la corbeille est
aussi représenté, en haut-relief, un homme
debout, nimbé, entièrement vêtu. Contre son
bras droit levé se lit l'inscription : CLA. A sa
gauche sont également gravés : NON
SVM.../AD OVES.../PER... Il s'agit d'une
phrase qui se poursuivait sur l'autre moitié de
ce chapiteau et que l'on peut ainsi restituer
intégralement : "NON SUM MISSUS NISI
AD OVES QVE PERIERVNT DOMVS
ISRAEL/ Je n'ai été envoyé qu'aux brebies
perdues de la maison d'Israël" (Matthieu, XV,
24). Ce sont les paroles que Jésus adressa à la
Cananéenne qui le suppliait de bien vouloir
délivrer sa fille des tourments du Démon. Le
Christ, reconnaissable à son nimbe crucifère, et
deux des apôtres qui l'accompagnaient au pays
de Tyr et de Sidon lors de sa rencontre avec la
Cananéenne, sont effectivement représentés sur
l'autre moitié. Il est donc facile d'identifier, sur
la moitié découverte, de la droite vers la
gauche : un troisième apôtre, la Cananéenne et
sa fille.
Le même sujet a été traité de façon très proche
sur un chapiteau du cloître de Moissac. Cela
n'a rien d'étonnant lorsque l'on sait que
plusieurs artistes du cloître de Moissac ont
aussi travaillé à l'élaboration des plus anciens
chapiteaux historiés du cloître de la Daurade.
Bibi.: MILHAU (D.), Découvertes archéologiques
aux Augustins de Toulouse, dans Bulletin
monumental, 1977, II, p. 157 - 158 ; idem,
Découvertes archéologiques au monastère des
ermites de saint Augustin, dans Mém. de la soc.
archéol. du Midi de la France, XLI, 1977, p. 84 -85.
Morceaux de sculpture romane
découverts en 1976
pendant les travaux de restauration
du couvent des Augustins
D.C.
21
Morceau de tailloir
Pierre calcaire. H. 0,160; L. 0,235;
P. 0,265.
Toulouse. Prieuré de la Daurade. Cloître.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Premier quart du XII' siècle.
Inv. 76-13-6.
Ce morceau de tailloir, à trois fasces, porte sur
son chanfrein la moitié d'un oiseau becquetant
une plante et qui prend des fruits dans ses serres.
Il se raccorde parfaitement au tailloir
n° 194 de l'inventaire de Paul Mesplé. L'assemblage
restitue la totalité de cet oiseau fantastique
à queue de reptile, création typique des
cloîtres de Moissac et de la Daurade. D.C.
20
23

22
Tailloir incomplet en deux morceaux
Pierre calcaire. H. 0,160; L. 0,500;
P. 0,235.
Toulouse. Prieuré de la Daurade. Cloître ?
Premier quart du XII' siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-9.
Le bandeau supérieur est divisé en trois fasces.
Le motif de base qui orne, répétitivement, le
chanfrein, est propre à la première flore romane
languedocienne. Une palmette creuse à sept
feuilles s'épanouit à partir de deux tiges qui se
referment au-dessus d'elle en l'englobant dans
une figure en forme de coeur renversé. Mais le
motif est ici d'abord divisé en deux et ses parties
s'écartent afin de laisser naître entre elles
un nouveau motif complet. Cette composition
est axée sur le centre ou sur les angles.
Cette oeuvre doit se raccorder au tailloir, également
incomplet, placé sous le n° 193 de l'inventaire
de Paul Mesplé. Nous avons ainsi un
tailloir du gabarit exact de ceux qui surmontent
les chapiteaux créés pour le cloître de la
Daurade, par le premier atelier de sculpteurs
qui y travailla.
D.C.
23
Tailloir incomplet en deux morceaux
Pierre calcaire. H. 0 ,150 ; L. 0,490;
P. 0,215.
Toulouse. Prieuré de la Daurade cloître.
Premier quart du XII" siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-10.
Une gorge ornée de billettes est creusée dans la
partie médiane du bandeau. Une frise de palmettes
inscrites dans les tiges à surgeons qui
leur donnent naissance se développe sur le
chanfrein.
Il s'agit de la moitié manquante du tailloir
n° 195 de l'inventaire de Paul Mesplé. Les deux
parties réunies forment un tailloir du cloître de
la Daurade (premier atelier).
D.C.
24
Fragment de tailloir
Pierre calcaire. H. 0,125 ; L. 0,185
P. 0,230.
24
Toulouse ?
XP-XIP siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-12.
Bandeau plat. Chanfrein à trois rangs de billettes
disposées en damier. A rapprocher des tailloirs
n° 196 et 197 de l'inventaire de Paul Mesplé.
D.C.
25
Fragment de sculpture : ruban plié
Pierre calcaire. H. 0,095 ; L. 0,1 70 ;
P. 0,280.
Toulouse ?
XII' siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-13.
Il est difficile de savoir à quel type de sculpture
appartenait ce fragment. Le ruban galonné et
plié selon un mouvement de grecque est travaillé
à la façon de plusieurs détails des apôtres
de Saint-Etienne et des sculptures qui leur sont
associées.
D.C.
26
Morceau de tailloir
Pierre calcaire. H. 0,1 70 ; L. 0,310;
P. 0,150.
Saint-Etienne de Toulouse ?
XII' siècle.
Inv. 76-13-8.
Deux feuilles refermées en coques s'écartent et
laissent apparaître un épi. L'ensemble du motif
s'inscrit dans une tige formant un ovale. Il est
proche de ceux qui ornent les tailloirs surmontant
les figures d'apôtres de Saint-Etienne de
Toulouse.
D.C.
27
Fragment de tailloir
Pierre calcaire. H. 0,150 ; L. 0,490;
P. 0 ,215 .
Toulouse. Saint-Etienne ?
XII' siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-11.
Sous un bandeau plat le chanfrein laisse apparaître
le mouvement vigoureux d'une tige dont
se détachent trois feuilles traitées avec une
grande plasticité. Le même travail a produit les
tailloirs n" 54, 55, 56 de l'Inventaire de Paul
Mesplé dont deux furent attribués à Saint-
Etienne par Henri Rachou.
D.C.
28
Morceau de tailloir
Pierre calcaire. H. 0,105 ; L. 0,275;
P. 0,210.
Toulouse ?
XII' siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-7.
Sur le chanfrein, une tige souple et soigneusement
profilée ondoie sur un fond grillagé. S'en
détachent, alternativement, des feuilles de trèfle
assez grasses, précisément nervées, et des quatrefeuilles
de même facture refermés sur un
fruit grenu. Des similitudes de dimensions et de
décor permettent d'attribuer au même sculpteur
le tailloir incomplet placé sous le n° 336
de l'inventaire de Paul Mesplé.
D.C.
29
Fragment sculpté de chapiteau
Pierre calcaire. H.0,085 ; L. 0,110;
P. 0,080.
Toulouse. Cloître de Saint-Sernin.
XII' siècle.
Découvert le 20 juillet 1976. Avait été
remployé dans le sol du seuil du portail de
la salle capitulaire des Augustins.
Inv. 76-14-2.
Deux tiges nervées s'épanouissent en feuilles et
se retournent sous ce qui fut le dé de l'abaque
d'un chapiteau. L'organisation du décor, le
type de travail et les dimensions permettent de
rapprocher ce fragment des éléments analogues
qui ornent 13 chapiteaux attribués au cloître de
Saint-Sernin et qui sont conservés au musée
des Augustins sous les numéros d'inventaire
Me 217 à Me 229.
D.C.
30
Fragment de chapiteau (?)
Pierre calcaire. H. 0,195 ; L.0,140
P. 0,095.
Prieuré de la Daurade à Toulouse ?
XII' siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-5.
Il s'agit de la partie antérieure d'un lion à crinière
abondante formée de petites mèches
retournées en volutes et dont la gueule ouverte
laisse apparaître les crocs. La tête se détache
sur des feuilles à extrémités retournées. Ce type
de lion, assez fréquent dans la sculpture romane,
se retrouve sur un chapiteau du portail de
la salle capitulaire de la Daurade (n° 92 de l'inventaire
de Paul Mesplé).
D.C.

31
Base d'angle pour une colonnette
Pierre calcaire. H. 0,165; L. 0,265;
P. 0,265.
Toulouse. Prieuré de la Daurade.
Fin du XII' siècle.
Découverte en septembre 1976. Avait été
remployée dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle d'axe de la salle capitulaire des
Augustins.
Inv. 76-13-21.
Cette base porte encore le chiffre 9 tracé à l'encre
noire sur l'un des deux petits côtés appliqués
au mur. Des similitudes de matériau, de
formes et de dimensions permettent de l'associer
aux bases des statues-colonnes du portail
de la salle capitulaire de la Daurade. Six de ces
statues et la partie inférieure d'une septième
sont actuellement conservées au musée des
Augustins. Autant de bases étaient connues et
sont également au musée (inv. Me 73, 76, 79,
87, 90, 93, 101). On peut admettre, pour des
raisons de symétrie, qu'une huitième statuecolonne,
au moins, venait s'insérer dans les
ébrasements de ce portail. La base supplémentaire
ici répertoriée apporte un argument de
plus pour soutenir que cette statue-colonne a
existé.
D.C.
32
Morceau de chapiteau
Pierre calcaire. H. 0,270; L. 0,270;
P. 0,160.
Prieuré de la Daurade à Toulouse ?
XII" siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-4.
Sur une couronne de feuilles aplaties et biseautées
se développent des rinceaux de tiges feuillues.
Deux volutes, dont les amorces sont décorées
de files de perles, se rencontrent à l'angle
de la corbeille. Dans l'un des rinceaux est pris
un félin ailé. L'autre, incomplet, enserre la
croupe d'un animal indéterminé.
Ce chapiteau est à rapprocher de plusieurs
oeuvres créées par le troisième atelier de sculpture
romane de la Daurade (voir les numéros
Me 178, 184, 185, 191 de l'inventaire de Paul
Mesplé, Toulouse. Musée des Augustins. Les
sculptures romanes, Paris, 1961).
D.C.
.13
Chapiteau d'angle
Pierre calcaire. H. 0,250; L. 0,210;
P. 0,210.
Toulouse ? Midi de la France ?
XII"-XIIIe siècles ?
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arc d'entrée de
la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-14.
La corbeille porte, sur deux de ses faces, de larges
feuilles lisses. Au-dessus, le centre des abaques
voit saillir un dé tandis que des volutes
s'enroulent dans les angles. Le plan d'attente
porte encore, tracé à la peinture rouge, le
numéro 203. Peut-être cette oeuvre fit-elle partie
d'une série à laquelle ont pu également
appartenir, de par leur facture et leurs dimensions
analogues, les chapiteaux conservés dans
notre musée sous les numéros d'inventaire Me
274 et Me 275.
D.C.
25

26
*e.
Meme '›w^ t'^ .
Aert
Plan de l'église romane de Saint-Rustice.

Les vingt-cinq chapiteaux décrits dans les notices qui
vont suivre proviennent de l'église romane de Saint-
Rustice. Cet édifice, aujourd'hui disparu, s'élevait, à l'écart
du village, sur l'emplacement d'une partie du cimetière
et au bord de l'ancien chemin qui reliait Fronton à
Grenade. Ce dernier, après avoir emprunté le fond d'un
petit vallon transversal du côteau de Saint-Rustice
amorçait précisément en cet endroit sa descente vers la
large vallée de la Garonne. Le site de l'église domine
donc cette plaine. Sur ce bel emplacement, où jaillit
une source, aurait été bâti un temple païen si l'on
en croit une tradition locale. En contrebas, au pied du
côteau, on eut confirmation de l'implantation antique
avec la découverte d'une villa romaine du Ive siècle
dont les thermes étaient ornés de splendides mosaïques
à sujets marins légendés en grec dont plusieurs morceaux
sont aujourd'hui conservés au musée Saint-Raymond.
La source eut probablement dès l'Antiquité un caractère
sacré qui fut vraisemblablement reconnu par le christianisme.
En effet, au Moyen Age, ses eaux s'écoulaient
dans une fontaine logée sous le sanctuaire principal de
l'église romane et commodément accessible par un
escalier qui débouchait sur le côté de ce dernier.
C'est en ce lieu apparemment déjà chargé d'histoire
qu'aurait été inhumé le corps de l'évêque martyr Rusticus
assassiné dans sa ville épiscopale de Cahors en
629. Près de cette sépulture s'élevait, en 783, une chapelle
Saint-Pierre comme nous l'apprend une charte
de cette année dans laquelle l'évêque de Cahors cède
l'ensemble cultuel à l'abbaye bénédictine de Moissac.
Cette situation ne se maintint pas très longtemps et les
lieux changèrent plusieurs fois de mains jusqu'au
XIe siècle. Comme cela était alors fréquent ils passèrent
même entre celles de laïcs qui en accaparèrent les revenus.
Mais le vent de réforme qui souffla à partir du dernier
quart du XIe siècle ramena Saint-Rustice dans le sein
de l'abbaye de Moissac. Une charte de 1107 précise
comment le laïc Amalumus, en accord avec plusieurs
membres de sa famille et pour le salut de son âme et de
celles des siens, rendit l'église de Saint-Rustice avec
son cimetière, tous ses biens et ses dîmes à Saint-Pierre
de Moissac. Le grand abbé de Moissac Ansquitil (1085-
1115) était présent lors de l'établissement de cet acte
solennel qui fut confirmé lors du commun synode par
Les chapiteaux de l'église romane
de Saint-Rustice
l'évêque de Toulouse Amélius (vers 1106-1137), l'église
étant dans son diocèse. On apprend aussi qu'elle était
alors dédiée à Dieu Tout-Puissant, à la Vierge Marie,
à saint Pierre prince des apôtres et à saint Rustice martyr
de Dieu. Moissac l'érigea probablement en prieuré dès
cette époque et l'on est autorisé à croire que la restitution
de 1107 entraîna la reconstruction de l'église sous
sa forme romane. Les documents se taisent sur ce sujet
mais l'analyse du plan du monument et de ses vestiges
établit des preuves assez solides.
Cet édifice fut démoli en 1865 à la demande du conseil
de fabrique qui souhaitait la construction d'une nouvelle
église au centre du village. Déjà, le 15 septembre 1849
"le conseil de fabrique expose à Monsieur le Préfet que
l'église de Saint-Rustice, d'une construction très ancienne
et qui d'après la tradition était primitivement un
temple païen est enfoncée dans la terre à la hauteur d'au
moins quatre mètres, jusqu'aux croisées de l'église, que
l'humidité qu'elle renferme est telle que des fièvres continuelles
accablent depuis longtemps les habitants de la
commune ; que tout le plafond de l'église est tellement
véreux, qu'il menace de s'écrouler, que l'église enfin
entière est prête à tomber en ruines" (Archives de la
mairie de Saint-Rustice, extrait du registre des délibérations
du conseil de fabrique). Mais l'on hésita jusqu'en
1863 sur la façon de remédier à ce triste état de l'église.
Deux solutions furent proposées et tour à tour soutenues
ou critiquées : la construction d'une nouvelle église ou
la restauration de l'ancienne. L'architecte diocésain
Jacques-Jean Esquié conseilla la restauration en 1862.
Mais, les habitants du village, grâce à une souscription,
assurèrent le financement nécessaire à l'édification
d'une nouvelle église dont l'architecte Fitte présenta le
projet en 1863. Ayant entre temps changé d'avis, le
30 décembre de cette même année, Esquié approuva les
plans de Fitte sous réserve toutefois "que l'on remettra
en œuvre, avec le plus grand soin, fragments sculptés de
toute nature, chapiteaux et colonnes, bases, meneaux,
corniches, archivoltes, etc... de l'église existante qui
sont très remarquables et figureront avec avantage dans
l'abside du nouveau monument en conservant les mêmes
formes, dimensions et dispositions. L'église projetée
présentant avec juste raison un agencement semblable
à celui de l'église actuelle en ce point, ce remploi se
27

trouvera d'autant plus facilement réalisable" (Archives
de la mairie de Saint-Rustice, Lettre d'Esquié au Préfet).
L'église de Fitte ne fut bâtie qu'en 1865-1866 et une
partie seulement des éléments indiqués par Esquié y
furent remployés.
Et le souvenir de l'église romane se perdit au point que,
de nos jours, l'on n'en connaissait plus l'aspect. Heureusement,
les archives de la mairie de Saint-Rustice conservent
encore le plan de cet édifice relevé par Esquié le
11 juin 1863. Une abside majeure de 7 m d'ouverture et
deux absidioles marquaient vers l'Est l'achèvement des
trois nefs de cette église parfaitement romane. Sur le
collatéral méridional se greffait une tour d'escalier qui
desservait probablement le clocher et les combles.
Des demi-colonnes adossées recevaient les retombées
de l'arc triomphal ou des grandes arcades séparant la
nef principale des collatéraux. Seule une pile paraît,
sur le plan, avoir gardé sa structure cruciforme
complète d'origine. Elle correspond à un édifice voûté.
Les trois autres ont été modifiées ou remplacées et ce
probablement à la suite des dévastations que connut
l'église en février 1567. Cette année-là, des troupes
calvinistes de Montauban la pillèrent et l'incendièrent.
Le registre des délibérations du conseil municipal nous
apprend en 1849 "que le plafond qui est en planches
tombe en morceaux..." et, en 1860, un procès-verbal
du conseil de fabrique précise : "les colonnes de cette
église sont couronnées de chapiteaux très remarquables
dont quelques-uns sont cachés par un plancher..." (Archives
communales de Saint-Rustice). La voûte n'existait
probablement plus. Un document de 1615 indique
par ailleurs que l'église était bâtie sur trois côtés de
pierres de taille et de briques ; la façade où se trouvait
l'entrée principale se présentait sous la forme d'un amalgame
de " paroits en torchis et bois estant en prou
mauvais estat". On remarquera, sur le plan, qu'a
l'épaisseur des murs des absides et des collatéraux —
aux maçonneries bien romanes s'oppose la minceur
du mur de façade auquel s'articule un porche. Il est
permis de penser que cette église, inscrite selon le plan
d'Esquié dans un carré de 20 m de côté, était plus
développée ou avait été prévue plus longue vers l'Ouest.
Le mur de torchis et le plafond de planches seraient la
réparation hâtive faite après les destructions des protestants.
Seules des fouilles permettraient en fait de
reconnaître le plan complet primitif de l'édifice.
Nous noterons surtout ici qu'en dehors des deux fenêtres
des absidioles les six autres baies de cette église, ébrasées
vers l'intérieur et vers l'extérieur comprenaient
chacune quatre colonnes. Ces dernières portaient des
chapiteaux qui furent remployés, sans doute dans leur
majorité, dans les baies de l'église construite par Fitte.
Dans celles-ci, qui sont au nombre de treize, on disposa,
à raison de deux par baie, vingt-cinq chapiteaux romans
de même gabarit ; le vingt-sixième n'était qu'une pierre
hâtivement et grossièrement taillée afin de faire la paire
dans la dernière fenêtre. Or, vingt-quatre chapiteaux
seulement ornaient les six fenêtres de l'église romane.
C'est un de trop. Il faut en déduire que ce chapiteau
supplémentaire et même quelques autres — on ne récupéra
peut-être que vingt-cinq chapiteaux en 1865-66,
les autres étant alors détruits ou en mauvais état —
28
avaient pris place ailleurs, lors de la construction de
l'église romane. Il n'est pas exclu qu'ils soient originaires
d'une porte. Un seuil est bien indiqué, sous la
fenêtre du collatéral de droite, près de la tourelle
d'escalier
Exposés durant plus d'un siècle aux intempéries, ainsi
que les colonnes, bases et morceaux d'impostes remployés
avec eux, la plupart de ces chapiteaux sont
arrivés jusqu'à nous dans un état de dégradation très
avancé. Les maladies de la pierre n'ont que trop largement
accompli leur oeuvre de destruction. Fort heureusement,
la municipalité de Saint-Rustice, sur l'impulsion
lucide de M. Otal, adjoint au maire, prit conscience de
ce phénomène irréversible et décida de confier ces sculptures
au musée des Augustins. C'était adopter sagement
la dernière mesure susceptible de les sauver de l'anéantissement
total. L'atelier de restauration des musées de
Toulouse procéda à leur enlèvement et à leur consolidation.
Des moulages des oeuvres les mieux conservées
ont été remis dans les baies afin de ne pas appauvrir et
dénaturer l'architecture de l'église du village.
Tous ces chapiteaux, décrits ci-dessous, sont taillés dans
une même pierre. Les blocs d'origine, sciés, avaient
environ 30 cm de hauteur, 25 cm de largeur et de profondeur.
Leur abaque est toujours marquée par les
cornes et petits modillons centraux dérivant du chapiteau
corinthien antique. Ces remarques montrent la
grande unité technique de la série. Ils se répartissent
en trois catégories : chapiteaux à décor végétal (11),
ceux où apparaissent animaux et monstres (10 ou 11),
enfin ceux qui portent des figures humaines (3). Dans
cette classification on n'a retenu que le thème dominant,
les différents sujets pouvant se mêler sur une même
oeuvre. Ces décors, par l'iconographie comme le style,
sont à rattacher aux créations du cloître de Moissac et,
à Toulouse, à celles du cloître de la Daurade et de la
basilique Saint-Sernin vers 1100. A quelques exceptions
près ils n'atteignent pas toujours la qualité des plus
belles créations sculpturales de ces édifices. On peut
supposer que l'un des sculpteurs de Moissac fut le
maître de Saint-Rustice, suivi par un ou plusieurs
compagnons de moindre talent qui cherchèrent à imiter
de leur mieux ses réalisations.
Il ne nous semble pas souhaitable d'envisager un long
étalement dans le temps de ces travaux étant donné la
relative modestie de l'entreprise par rapport au cloître
de Moissac, à celui de la Daurade ou au chantier de
Saint-Sernin. L'étude du plan de l'édifice a révélé sa
grande unité. On la retrouve dans les caractères techniques
des chapiteaux. La datation peut être assez sûre
et nous proposons l'année 1107 ou les années suivantes.
Le cloître de Moissac était achevé en 1100. Ses artistes
se dispersèrent ensuite vers plusieurs chantiers dont les
prieurés de la Daurade, de Saint-Michel de Lescure
(Tarn) et de Saint-Rustice.
Bibi. : ESCUDIER (Adrien), Monographie de Saint- Rustice, Toulouse, 1935;
PARADIS (Magella), La restauration au XIXe siècle des églises romanes, rurales,
non classées, du département de la Haute-Garonne d'après les archives départementales,
D.E.A., mémoire dactylographié, Université de Toulouse-Le Mirait,
juin 1977, p. 12-29; DURLIAT (Marcel), Haut-Languedoc roman, coll.
Zodiaque, La Pierre-qui-vire, 1978, p. 41.
D.C.

34
34
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Traces infimes de peinture
blanc-rosé, rouge. H. 0,295; L. 0,250;
P. 0,240; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,175.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-1.
Sur un gros astragale en boudin, le chapiteau
se développe selon une structure issue de l'ordre
corinthien. Sur deux rangs, des grandes feuilles
lisses et découpées se divisent chacune en deux
moitiés entre lesquelles monte une nouvelle longue
feuille lobée. Ce motif est courant dans l'art
roman du Sud-Ouest de la France et du Nord-
Ouest de la péninsule ibérique. Il est fréquent
autour de 1100 sur les chapiteaux de la basilique
Saint-Sernin et du cloître de Moissac. La plupart
des historiens d'art le désignent sous le
terme de "feuille refendue". Ici cette feuille se
retourne sur une boule qui marque une forte
saillie. Les tiges des crosses d'angle et les petits
modillons centraux de l'abaque sont également
ornés de feuilles plus petites mais du même
genre que les précédentes.
D.C.
35
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Vestiges de peinture : blancrosé,
rouge. H. 0,300; L. 0,250; P. 0,250;
diamètre du plan d'application de la
colonne. 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-16.
Un tracé de taille est gravé sur le plan d'attente
de l'abaque. L'oeuvre est assez ruinée. D'une
structure dérivée du corinthien, ce chapiteau
est essentiellement orné de deux rangs superposés
de "feuilles refendues ". Des crosses
opposées ornent les modillons.
D.C.
36
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,300; L. 0,255,'
P. 0,250; diamètre du plan d'application
de la colonne : environ 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-6.
Un tracé préparatoire à la taille est gravé sur
le plan d'attente de l'abaque. Un autre tracé,
circulaire, sans rapport avec l'ceuvre actuelle,
se voit sur le plan d'application de la colonne.
Du pied de la corbeille naissent de longues
feuilles liées ensemble par sept cordelettes
chevronnées. Entre ces feuilles en apparaissent
d'autres, plus petites, creuses et à cinq lobes.
Des crossettes s'accouplent sous les dés tandis
que des feuilles grasses à cinq éléments se retournent
aux angles. Sur les côtés trois feuilles
" refendues " sont superposées.
D.C.
37
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,295; L. 0,250;
P. 0.245; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-8.
Le tracé réglé préparatoire à la taille de l'abaque
a subsisté sur son plan d'attente.
L'ensemble de ce chapiteau garde encore une
structure corinthienne sur laquelle se développent
deux rangs ornées d'un décor assez
complexe fait d'arceaux nervés très flexibles.
Des feuilles grasses à cinq éléments se combinent
avec les crosses d'angle. Des feuilles
creuses sont plaquées sur les dés centraux.
D.C.
^
37
38
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. H. 0,300; L. 0,250; P. 0,240;
diamètre du plan d'application de la
colonne : 0,170. Traces de peinture
blanc-rosé, rouge.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-24.
Malgré un abaque de type corinthien, la corbeille
prend ici une allure prismatique assez
rigide. Sur les deux grands plans ainsi déter-
38
minés a été dégagé un décor très employé à
Saint-Sernin comme à Moissac (pour ce dernier
monument voir le beau chapiteau du cloître
n° 48 de l'étude d'E. Rupin, L'abbaye et les
cloîtres de Moissac, Paris, 1897). Des tiges à
deux brins se referment sur elles-mêmes selon
des cercles. Liées entre elles, elles donnent
parfois naissance à des pointes de feuilles de
laurier. A l'intérieur, des cercles s'épanouissent
des petites feuilles creuses à quatre lobes.
39
D.C.
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,295; L. 0,250;
P. 0,250; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,180.
Eglise romane de Sain t-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-3.
Un tracé de taille est gravé sur le plan d'attente
de l'abaque. Le décor, très simple, est constitué
de deux rangs de feuilles "refendues ", lisses,
sans boules, et dont les rebords internes sont
marqués d'un bourrelet. Les tiges des crosses
d'angle sont striées.
D.C.
40
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Traces infimes de peinture
blanc-rosé, rouge. H. 0,295; L. 0,255;
P. 0,250; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Sain t-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-5.
Le plan d'attente de l'abaque présente un tracé
préparatoire à la taille. Sous cet abaque dérivé
du corinthien se serrent deux rangs de feuilles
superposés. L'inférieur est grossièrement animé
de rainures et bourrelets verticaux. Le supérieur,
travaillé avec un peu plus de soin, se
signale par des motifs en arête de poisson.
Sous les crosses existe un décor strié et des
chevrons renversés ornent les dés. La qualité
de l'ensemble laisse toutefois à désirer et l'on
a peine à l'attribuer à un bon sculpteur.
D.C.
29

41
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. Traces infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,300; L. 0,230;
P. 0,210; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-19.
Malgré l'état de ruine le tracé préparatoire à la
taille d'un abaque de type corinthien permet
bien de rattacher cette oeuvre à la série présentée
jusqu'ici.
Le décor, très simple, est fait de longues feuilles
plates et lisses plaquées les unes sur les
autres.
D.C.
42
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. H. 0,300; L. 0,230;
P. 0,225; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-20.
L'oeuvre est presque intégralement ruinée. Le
tracé de taille atteste la structure corinthienne
de l'abaque. Un décor en arête de poisson est
visible sur une partie de la corbeille.
D.C.
43
Chapiteau d'angle pour une colonne.
Pierre ocrée. H. 0,300; L. 0,250;
P. 0,220; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-22.
Un tracé de taille se lit sur l'abaque de type
corinthien. Le décor est très simple : de grandes
feuilles lisses et nervées sur lesquelles passe
un gros cordon.
D.C.
44
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,300; L.0,250 ;
P. 0,250; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-11.
Un tracé de taille existe sur le plan d'attente de
l'abaque. Un tracé horizontal se voit également
aux deux tiers de la hauteur des deux côtés non
sculptés.
Cinq grandes feuilles lisses nervées occupent la
majeure partie de la corbeille. Elles sont liées
par un gros cordage. Les crosses d'angle s'élèvent
au-dessus d'une surface fragmentée en
escalier. Les angles du dé central deviennent
les oreilles d'une tête féline qui semble avaler
trois feuilles grasses.
D.C.
30
45
44
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,300; L.0,250 ;
P. 0,250; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-4.
Le plan d'attente de l'abaque conserve encore
le tracé gravé préparatoire à la taille.
Sur des feuilles lisses retournées sur des boules
et organisées en un rang au pied de la corbeille
sont agrippées les serres de quatre aigles dont
les têtes viennent rejoindre les angles du chapiteau.
Ces oiseaux sont composés deux par
deux, de manière symétrique. Dans l'angle
libre, deux becs s'attaquent à un même motif
végétal stylisé qui déploie vers le bas ses doubles
crossettes.
Ce thème des aigles affrontés ou opposés est
traité sur un chapiteau double du cloître de
Moissac (n° 60 de l'étude d'E. Rupin, citée à la
notice 38). Les aigles y sont campés et représentés
de façon identique. Toutefois, à Saint-
Rustice, la représentation du plumage est
moins précise que sur le chapiteau moissagais.
Les superpositions soignées d'écailles arron-
45
dies et régulières sont ici remplacées par des
plumes anguleuses assez rapidement indiquées
selon une sorte de guillochis. Cette rapidité
d'exécution, probablement due à la réduction
des dimensions des oiseaux à Saint-Rustice,
n'altère pourtant pas la maîtrise du sujet. Ce
dernier conserve, ici comme à Moissac, sa pleine
valeur ornementale.
D.C.
46
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,305; L. 0,245;
P.0,245 ; diamètre du plan d'application
de la colonne. 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-14.
Un tracé de taille existe sur le plan d'attente de
l'abaque.
Cette oeuvre est très ruinée. Son observation
montre néanmoins qu'il s'agit d'une répétition,
à quelques détails près mais dans le même style,
du chapiteau analysé à la notice précédente.
D.C.
47
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H. 0,300; L. 0,250;
P.0,220 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : environ 0,170. Traces de
peinture : blanc-rosé et rouge.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-23.
Un tracé préparatoire à la taille existe sur
l'abaque. L'ceuvre est très ruinée. Son décor,
fait d'aigles campés sur un rang de feuilles, est
à rapprocher de celui que l'on voit sur les chapiteaux
présentés aux deux notices précédentes.
48
D.C.
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H.0,300 ; L. 0,250;
P. 0,240; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-12.
Un tracé préparatoire à la taille se voit sur le
plan d'attente de l'abaque ainsi qu'une première
attaque d'outil abandonnée probablement
parce qu'étant trop maladroite. Le travail fut
recommencé sur les côtés voisin et opposé. Un
tracé se devine aussi sur le plan d'application
de la colonne.
Quatre grands oiseaux de proie se dressent sur
leurs pattes dont les serres s'agrippent à l'astragale.
Les becs, disparus dans l'angle commun
aux deux faces sculptées, s'emparaient d'un
motif végétal stylisé. Les volumes avaient été
fortement dégagés. L'ceuvre ne manquait certainement
pas de caractère mais elle est
aujourd'hui très ruinée.
D.C.

49 ^ 51
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H. 0,295 ; L.0,240 ;
P.0,210 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170. Vestiges de peinture:
blanc-rosé, rouge.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-26.
Un tracé préparatoire à la taille est gravé sur
l'abaque. Quatre grands oiseaux, autant que la
ruine extrême de l'ceuvre nous permette encore
de le discerner, s'affrontaient sur la corbeille
selon un schéma comparable à la composition
du chapiteau présenté ci-dessus.
D.C.
50
50
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H.0,300 ; L.0,250 ;
P.0,245 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,175.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-10.
Sculptés en haut-relief, quatre félins aux corps
puissamment modelés et finement polis se dressent
sur l'astragale. Ils s'opposent deux à deux
et sont en contact soit par les pattes, soit par
les croupes et les têtes. Celles-ci étaient soigneusement
réalisées et les yeux sont caractéristiques
par les bourrelets de leurs paupières et
leurs pupilles rondes saillantes. Les queues
sont liées, dans l'angle libre, par une sorte de
motif cordé.
Le même thème est traité sur un chapiteau de
structure et de proportions analogues mis en
place dans l'ancienne porte du cloître roman de
la cathédrale de Pampelune (voir photographie
n° 101 dans Navarre romane, coll. Zodiaque-
La nuit des temps). Malgré quelques petites différences
la ressemblance quant à l'organisation
des masses sculptées est frappante. A Saint-
Rustice, toutefois, le relief est plus rond et les
valeurs plastiques plus grandes. Pour le style,
l'oeuvre serait plutôt à rapprocher du chapiteau
n° 83 (étude d'E. Rupin citée plus haut) du
cloître de Moissac.
D.C.
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H.0,300 ; L.0,230 ;
P.0,230 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-17.
Sur le plan d'attente de l'abaque est gravé un
tracé préparatoire à la taille. Il est curieux de
constater que le sculpteur a dégagé complètement
trois cornes de l'abaque alors qu'habituellement
une seule corne d'angle est taillée
intégralement sur les chapiteaux destinés à être
logés dans un angle de maçonnerie.
Cette remarque rejoint ce que l'on va observer
aussi à propos des animaux sculptés sur la corbeille.
Là est repris de manière moins adroite le
thème des félins affrontés déjà traité sur le chapiteau
décrit à la notice précédente. Mais ici,
les corps restent assez plats et les beaux modelés
ronds sont remplacés par une animation
graphique assez sèche. Plus intéressant est que
l'on ait fait jaillir de la pierre un animal supplémentaire
sur chacune des faces qui devaient
ensuite être plaquées contre le mur. Ces animaux
furent alors abandonnés, retaillés et arasés.
On a d'ailleurs l'impression qu'ils avaient
été réalisés par un meilleur sculpteur, leurs
volumes étant mieux conçus que ceux des
félins des autres faces. Deux sculpteurs
oeuvrèrent-ils sur ce même bloc de pierre ?
Quelle que soit l'interprétation que l'on en proposera,
ce chapiteau a le grand mérite de nous
initier mieux que les oeuvres d'une seule venue
aux pratiques concrètes et vivantes d'un atelier
de sculpteurs romans.
D.C.
52
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Traces infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H.0,300 ; L.0,250 ;
P.0,245 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,175.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-2.
51
52
De la structure du chapiteau corinthien il né
reste ici que les cornes et les petits modillons
de l'abaque (souvenir de la saillie nécessaire
pour sculpter la fleur). La corbeille est entièrement
occupée par quatre oiseaux fantastiques
dont les queues reptiliennes s'enlacent deux par
deux. Des pattes placées dans le prolongement
des ailes ont été cassées mais leurs serres sont
encore visibles, accrochées à l'astragale. Ce
thème a été traité, avec plus de finesse il est
vrai, sur un chapiteau du cloître de Moissac
(n°50 de l'étude d'E. Rupin, L'abbaye et les
cloîtres de Moissac, Paris, 1897).
D.C.
53
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H.0,300 ; L.0,240 ;
P.0,220 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170 environ.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-18.
Cette oeuvre est en ruine. Sur le plan d'attente
existe le tracé préparatoire à la taille d'un
abaque à cornes et à petits modillons. L'un des
petits côtés laisse encore apparaître la jolie
courbe d'un sujet qu'il est impossible d'identifier
avec certitude mais qui pourrait être un
corps d'animal. Tout contre est un décor fait de
quatre lobes creux.
D.C.
54
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Traces infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H.0,300 ; L.0,245 ;
P.0,240 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-7.
Un tracé préparatoire à la taille de l'abaque
corinthien est également visible sur ce chapiteau.
Le décor est fait de quatre animaux monstrueux
répétant un même type : corps ailé,
31

54
ondulant sous une carapace annelée et dressé
sur une double queue reptilienne, gueule dentée
grande ouverte, cou squameux. Les deux monstres
placés à l'angle libre de la corbeille saisissent
de leurs longues et maigres pattes une tête
humaine dont la frange de la chevelure est
encore perceptible malgré son état dégradé.
Ceux qui sont tournés vers les côtés tiennent
un curieux motif formé de quatre ou cinq cylindres
emboités que l'on a assez fréquemment
employé sur les chapiteaux de la cathédrale de
Jaca en Aragon. Ces animaux s'attaquant à
une tête d'homme existent aussi bien à la basilique
Saint-Sernin qu'a Moissac. Dans le
cloître de ce dernier lieu se retrouvent, identiques,
les monstres de Saint-Rustice (chapiteau
n° 32 de l'étude d'E. Rupin citée plus haut).
Mais la corbeille de notre chapiteau n'est pas
aussi évasée que celle de Moissac : le thème est
plus ramassé, les animaux ne pouvant se développer
selon des courbes aussi harmonieuses.
55
D.C.
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H. 0,300; L. 0,245;
P. 0,230; diamètre du plan d'application
de la colonne : environ 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-15.
Ce chapiteau est presque complètement ruiné.
Toutefois on devine une partie de son décor sur
l'un des petits côtés. Un grand oiseau représenté
de face, le cou et la tête infléchis, se dressait
sur l'astragale. Peut-on aussi reconnaître les
vestiges de la tête et des épaules d'un homme
placé derrière lui ?
D.C.
56
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Vestiges infimes de peinture :
blanc-rosé, rouge. H. 0,300; L. 0,245;
P. 0,235; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
32
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-13.
Un tracé de taille est gravé sur le plan d'attente
de l'abaque. De face, un grand aigle aux ailes
éployées occupe l'angle libre de la corbeille. De
part et d'autre sont deux hommes debout dont
les jambes écartées laissent s'épanouir entre
elles un large motif végétal en palme renversée.
D'une de leurs mains, ils en tiennent la tige terminée
en crossette. Ils sont nus, côtes et poitrines
bien marquées. Le visage de l'un d'eux, en
partie conservé, présente un profil assez lourd
et est couronné d'une chevelure à large frange.
Chacun de ces hommes a le bras levé et semble
s'accrocher de sa main au rebord d'une aile de
l'aigle. S'agit-il de la capture de l'oiseau ou de
l'enlèvement d'âmes vers les cieux ? La signification
du thème est difficile à établir bien que
ce sujet ne soit pas isolé dans l'art roman. On
le retrouve en effet sur un chapiteau de la tribune
occidentale du croisillon méridional du
transept de la basilique Saint-Sernin.
Les détails de la représentation de l'aigle d'une
part et, de l'autre, les types humains trapus
(trois têtes pour la hauteur totale du corps) aux
visages caractéristiques nous ramènent , quant
au style, vers le cloître de Moissac ou les premiers
chapiteaux sculptés pour le cloître de la
Daurade à Toulouse.
D.C.
57
56
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. Traces infimes de
peinture :blanc-rosé. H. 0,300; L. 0,250;
P.0,250 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-21.
Cette oeuvre, malgré sa dégradation, est d'une
qualité exceptionnelle. Le tracé de taille de
l'abaque est rigoureux : les cornes ont été dégagées
d'après des lignes nettement définies au
compas, les modillons centraux, d'une grande
saillie, étant précisément arrondis.
Dans l'angle de la corbeille trône le Christ glorieux
du retour. Il se tient de face, bénit de sa
main droite levée et présente un livre ouvert qui
est posé sur son genou gauche. La gloire est
indiquée par la traditionnelle mandorle tenue à
pleines mains par deux anges debout qui, peut-
être éblouis par la lumière divine et ne pouvant
en soutenir l'éclat, détournent leurs visages.
Cette iconographie pleinement romane s'est
essentiellement définie à partir de l'Evangile de
Matthieu (XXV, 31). Ce type de Christ se
retrouve sur le Dieu de Majesté au tétramorphe
présenté dans le déambulatoire de la basilique
Saint-Sernin. Quant à l'ensemble de cette
représentation, il existe, identique mais plus
développé, sur la face antérieure de la table
d'autel (1096, signée par le sculpteur Bernard
Gilduin) et sur un célèbre chapiteau de la tribune
Sud (vers 1096-1100) de cette même basilique.
Un petit détail nous paraît établir encore
plus la relation entre ces oeuvres et le chapiteau
de Saint-Rustice. Dans toutes ces sculptures
les mains inférieures des anges passent devant
le cadre de la mandorle tandis que leurs mains
supérieures le retiennent par derrière.
L'art de cette composition procède sans doute
de certains chapiteaux du cloître de Moissac
(attitudes de marche, mandorle dans laquelle
sont les âmes des saints Fructueux, Euloge et
Augure) mais aussi des tailloirs de ce même
cloître que l'on rapproche habituellement de la
table d'autel et des oeuvres de Bernard Gilduin
à Saint-Sernin. Une différence existe entre les
types humains assez raffinés du Christ et des
anges de ce chapiteau et ceux, plus sommaires,
des hommes placés de part et d'autre d'un aigle
décrits à la notice précédente. La sculpture que
nous essayons d'analyser ici, malgré ses mutilations
et son usure, pose de nouveau la difficile
question du passage du style vivant et narratif
de Moissac vers celui, plus solennel et antiquisant
de Bernard Gilduin. Elle est l'oeuvre du
meilleur sculpteur de Saint-Rustice, issu certainement
de Moissac mais qui a pu connaître
aussi l'oeuvre de Gilduin.
D.C.
58
57
Chapiteau d'angle pour une colonne
Pierre ocrée. H. 0,295 ; L. 0,245;
P.0,210 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,170. Traces de peinture :
blanc-rosé, rouge.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-25.

Le plan d'attente de l'abaque présente un tracé
préparatoire à la taille. L'oeuvre est très ruinée.
Dans une mandorle se tient un personnage
indéterminé qui lève le bras droit. Le cadre de
la mandorle est tenu par deux personnages
latéraux. Il n'est pas sûr qu'il s'agisse de la
répétition du thème du chapiteau étudié à la
notice précédente. La mandorle n'est pas uniquement
réservée au Christ glorieux. Au cloître
de Moissac et à Saint-Isidore de Leôn, sous
une apparence humaine, des âmes de saints ont
été placées dans ce même cadre.
D.C.
59
58
Morceau de tailloir, d'imposte ou de cordon à
chanfrein décoré de billettes
Pierre ocrée. H. 0,180; L. 0,630;
P. 0,360.
60
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-27.
Morceau de tailloir, d'imposte ou de cordon à
chanfrein décoré de billettes
Pierre ocrée. H. 0,170; L. 0,400;
P. 0,280. Traces de peinture : blanc-rosé,
rouge.
61
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-28.
Morceau de tailloir, d'imposte ou de cordon à
chanfrein décoré de billettes
Pierre ocrée. H. 0,160; L. 0,440;
P. 0,340.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-29.
62
Morceau de tailloir, d'imposte ou de cordon
décoré de billettes
Pierre ocrée. H. 0,1 70; L. 0,400;
P. 0,290.
63
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-30.
Morceau de cordon décoré de billettes
Pierre ocrée. H. 0,180; L. 0,560;
P. 0,360.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-31.
La partie chanfreinée, décorée de billettes,
décrit une portion de courbe convexe. Il s'agit
donc d'un morceau d'un cordon encastré probablement
à l'extérieur de l'église, dans le mur
demi-circulaire de l'une des absides. Un chanfrein
lisse fut retaillé en 1865-66, sur l'un des
côtés de ce bloc afin de le transformer en tailloir
d'angle. Cela permettait de réadapter cet
élément ancien aux baies de l'église néoromane.
Une transformation analogue se voit
sur la plupart des "tailloirs " catalogués cidessus.
On trouva ainsi un moyen économique
de créer les tailloirs d'angle qui furent placés
au-dessus des chapiteaux romans remployés.
Pour compléter on fabriqua des tailloirs d'angle
à deux côtés chanfreinés, lisses et sans
décor.
D.C.
64
Morceau de tailloir, d'imposte ou de cordon
décoré de deux doubles rangs de billettes séparés
par une gorge
Pierre ocrée. H. 0,1 65 ; L. 0,360;
P.0,360. Traces de peinture : blanc-rosé,
rouge.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-32.
Contrairement aux morceaux mentionnés dans
les notices ci-dessus, cette pierre chanfreinée
fut ornée sur les deux côtés de l'angle droit dès
l'époque romane. Les billettes sont d'ailleurs
plus raffinées sur cette pièce que sur les précédentes.
D.C.
65
Morceau de tailloir ou d'imposte d'angle
Pierre ocrée. H. 0,160; L. 0,390; P. 0,-
390.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-33.
Deux côtés étaient chanfreinés. Ils sont
aujourd'hui presque totalement ruinés. De
grandes fleurs creuses à huit pétales, inscrites
dans des cercles, y étaient sculptées. On en
reconnaît encore deux.
D.C.
66
Base d'angle
Pierre ocrée. H. 0,255 ; L. 0,255;
P. 0,255; diamètre du plan de pose de la
colonne : 0,170. Traces de peinture :
blanc-rosé.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-34.
Sur une plinthe aux rebords supérieurs abattus
sont deux tores en boudin séparés par une scotie.
67
Base d'angle
Pierre ocrée. H. 0,250; L. 0,255;
P. 0,255; diamètre du plan de pose de la
colonne : 0,175. Traces de peinture.
blanc-rosé.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-35.
Du même type que la précédente.
68
Base d'angle
Pierre ocrée. H. 0,250; L. 0,250;
P.0,240 ; diamètre du plan de pose de la
colonne : 0,170.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-36.
Sur une plinthe assez mince repose un premier
tore en boudin retenu par une griffe d'angle.
Sur trois filets s'élève ensuite une haute scotie
qui était ornée de deux grosses boules
aujourd'hui ruinées. Sur le tore supérieur prend
appui le pied d'une colonne accosté des vestiges
de cinq petites boules.
D.C.
69
Base d'angle
Pierre ocrée. H. 0,250; L. 0,260;
P. 0,250; diamètre du plan de pose de la
colonne : 0,1 70.
Eglise romane de Saint-Rustice (Haute-
Garonne).
1107 ou peu après.
Inv. 83-5-37.
Du même type que la précédente, sur une plinthe
un peu plus épaisse.
Quinze autres bases, plus ou moins complètement
ruinées et inventoriées sous les numéros
83-5-38 à 83-5-52, se rattachent, avec de légères
variantes, aux bases bien conservées cataloguées
ci-dessus. Elles recevaient des colonnes
de 0,160 à 0,170 m de diamètre, diamètre qui
convient parfaitement aux chapiteaux étudiés
ci-dessus. Lors de la dépose, le musée n'a pu
récupérer que 12 tronçons plus ou moins longs
(le plus long mesure 1,34 m) des colonnes
romanes qui avaient également été remployées.
Nous les avons inventoriés sous le n° commun
83-5-53.
33

70
Chapiteau pour une colonne
Pierre calcaire. H.0,330 ; L.0,290 ;
P.0,310 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,135.
Toulouse. Ancienne maison - palais de la
rue du château.
XIIP siècle.
Inv. 76-18-1.
Malgré des mutilations importantes le décor de
cette œuvre est encore perceptible. Le tailloir,
sculpté dans le même bloc que la corbeille, est
orné d'une tige largement ondée à partir de
laquelle se développent des demi-palmettes à
feuilles creuses. Quatre oiseaux monstrueux à
queues reptiliennes prennent appui au-dessus
de l'astragale. D'autres monstres, à écailles,
occupaient le deuxième registre de la corbeille.
Sur l'une des grandes faces, un écu est encore
conservé mais son champ, très érodé, est difficilement
lisible (une tour ?).
34
Relevé de l'architecte Esquié (voir notice no 70).
Sculptures romanes tardives
70
Cette œuvre appartient à la sculpture romane
tardive qui s'est déployée largement de la fin
du XII' au début du XIV siècle à Toulouse.
Même à l'état de ruine ce chapiteau est d'un
grand intérêt archéologique parce que nous
savons qu'il provient de l'une des baies géminées
d'une façade médiévale qui donnait sur la
rue du château. Cette curieuse façade fut
démolie en 1861 mais son aspect est connu
grâce à un dessin pittoresque de Ferdinand
Mazzoli (1860) et à un relevé qui figure dans
un album de dessins ayant appartenu au XIX'
siècle à l'architecte Jacques-Jean Esquié (Bibliothèque
municipale de Toulouse, MS 1167).
Les deux tiers inférieurs de la façade étaient
constitués par le rempart romain reconnaissable
à ses lits horizontaux de petits moellons
réguliers alternant avec des assises de briques.
Une haute baie gothique y avait été aménagée.
Le tiers supérieur, entièrement bâti en brique,
était une réalisation médiévale. Quatre baies
géminées y étaient percées. Chacune s'inscrivait
sous un arc de décharge demi-circulaire
sous lequel deux arcs outrepassés retombaient
sur un chapiteau et une colonne formant l'axe
de la fenêtre.
En 1861, la Société archéologique du Midi de
la France obtint que deux de ces fenêtres géminées
soient remontées, dans leur disposition
d'origine, et sur un soubassement formé d'une
partie du rempart romain, au milieu d'une
pelouse du Jardin des Plantes. Cela fut fait très

soigneusement, les matériaux étant numérotés
pour le transfert (Registre des délibérations de
la Société archéologique du Midi de la France,
procès-verbaux des séances des 23 avril, 30
avril et 28 mai 1861). Deux chapiteaux avaient
ainsi été replacés dans ces baies. Mais, en
1976, ce mur fut restauré et l'on remplaça les
chapiteaux originaux par des œuvres neuves.
L'un des originaux disparut dans l'opération et
nous avons eu la chance de retrouver celui qui
fait l'objet de cette notice dans une décharge !
Bibi. : DESAZARS ; SAINT-CHARLES (L.) ;
LAPIERRE (E.), Le vieux Toulouse disparu, Toulouse,
1885, p.85 et 90.
D.C.
71
71
Chapiteau pour une colonne
Pierre calcaire. H. 0,310; L. 0,405;
P.0,305 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,160.
Région de Moissac.
XIIle siècle.
Acquis chez un antiquaire en 1983.
Inv. 83-12-1.
Ce chapiteau provient de la région de Moissac
(Tarn-et-Garonne) sans qu'il soit possible de
préciser davantage. Il fit partie, comme les
deux chapiteaux décrits aux notices suivantes,
d'une collection particulière de Montauban. La
présence d'écus (aux champs vides) sur ses
petits côtés peut laisser penser qu'il s'agit d'une
pièce tirée d'une architecture civile du genre
maison-tour (tour Mauran à Toulouse, tour de
Palmata à Gaillac par exemple) ou maisonpalais
(pour ce type voir à Toulouse la maison
" romane " de la rue Croix-Baragnon ou la
maison de la rue du château évoquée dans la
notice précédente). En effet, c'est généralement
dans les baies géminées à colonne centrale percées
dans les façades de ces constructions,
nombreuses en nos régions du XII' au milieu
du XIV' siècle, que l'on voit des œuvres de ce
type et de ce gabarit.
Des motifs caractéristiques ont été ici développés
par le sculpteur : sur le tailloir intégré au
bloc du chapiteau, des dragons-lézards aux
queues s'achevant en tiges feuillues ; sur la corbeille,
des monstres squameux et ailés entrecroisés.
Leur traitement avec des aplatissements
de relief assez typiques, permet de rapprocher
cette œuvre des chapiteaux du déambulatoire
et des chapelles de Saint-Michel de
Gaillac (XIII s.) ou du portail de l'église de
Belpech (Aude), daté par une inscription des
années 1260-70. Sur notre chapiteau comme
dans ces monuments s'exprime la dernière
sculpture romane des pays toulousains dite
"sculpture romane décadente du Sud-Ouest"
par Paul Mesplé. Cette sculpture est extrêmement
abondante dans le Midi. Cela est certainement
l'indice d'une activité dans le bâtiment
ininterrompue durant le XIIIe siècle. Elle est
probablement même en plein essor dans le
domaine de l'architecture civile et à mettre en
relation avec l'enrichissement d'une bourgeoisie
urbaine qui s'affirme ainsi, de plus en plus,
dans les cités languedociennes.
Le passage des motifs romans de l'architecture
religieuse vers l'architecture civile est l'un des
phénomènes artistiques les plus intéressants de
cette époque. L'art roman des monstres, né
dans les cloîtres monastiques, mourra, en partie
ou complètement vidé de son sens le plus
profond, répété inlassablement comme simple
ornement sur les façades des palais des marchands.
Ici, la fonction des écus comme manifestation
publique d'un personnage ou d'une
famille ôte, par le fait même, sa signification
démoniaque primitive au groupe de monstres.
L'étude de cette dernière sculpture romane
n'est donc pas à négliger. Une typologie plus
précise de ses créations permettrait de mieux
cerner les problèmes chronologiques qu'elle
pose encore.
D.C.
72
Chapiteau pour une colonne
Pierre calcaire. H. 0,275 ; L. 0,360;
P.0,255 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,120.
Région de Moissac.
XIIle siècle.
Acquis chez un antiquaire en 1983.
Inv. 83-12-2.
Tailloir et corbeille ont été dégagés dans la
même pierre. Un rinceau au mouvement assez
nerveux et donnant naissance à des feuilles et
des petits épis orne trois côtés du tailloir.
Quatre animaux monstrueux sur les grandes
faces et deux sur les petites se mêlent ou se
croisent. Deux écus triangulaires aux champs
grossièrement gravés occupent le centre des
72
grandes faces. Monstres squameux, épis et écus
incitent à dater cette oeuvre du XIII' siècle.
Peut-être fit-elle aussi partie d'une baie géminée
comme les deux chapiteaux des notices
précédentes.
D.C.
73
73
Chapiteau pour une colonne
Pierre calcaire. H. 0,240; L. 0,260;
P.0,235 ; diamètre du plan d'application
de la colonne : 0,125.
Région de Moissac.
XIIle siècle.
Acquis chez un antiquaire en 1983.
Inv. 83-12-3.
Deux rangs de feuilles ornent ce chapiteau.
Celles du bas se retournent sur des boules, celles
du haut se terminent en folioles et se détachent
sur un fond animé de cannelures biseautées.
Le tailloir fait corps avec la corbeille. Sur
trois de ses côtés ondoie une tige feuillue qui
donne aussi naissance à un surgeon en épi
comparable à ceux qui participent au décor du
chapiteau présenté dans la notice précédente.
Le quatrième côté du tailloir n'a pas été sculpté.
D.C.
35

ART GOTHIQUE

Chapiteaux et bases d'un cloître
de Rieux-Volvestre
La petite cité médiévale de Rieux-Volvestre, choisie
comme siège d'un nouvel évêché en 1317 par le pape Jean
XXII, avait au XIV' siècle une parure monumentale tout à
fait exceptionnelle. Hormis la cathédrale reconstruite par
l'évêque Jean Tissendier dans le deuxième quart du siècle,
la ville abritait également deux importants couvents : celui
des Dominicains qui s'établirent à Rieux en 1275 et celui
des Franciscains qui s'y installèrent à leur tour peu avant
1282.
A part la cathédrale (dont le grand portail gothique fut
quand même privé de ses sculptures) tous les autres édifices
furent détruits et leurs nombreux vestiges sont
aujourd'hui dispersés à Rieux même et ailleurs, parfois fort
loin de leurs lieux d'origine. Rassembler toutes les sculptures
rivoises connues en fonction de leurs architectures
d'origine n'est donc pas une tâche aisée. Elle reste encore à
accomplir et il est pour l'instant prématuré de dire avec
précision de quel cloître proviennent les chapiteaux et
bases catalogués ci-dessous qui ont fait partie d'une collection
particulière de Rieux. Toutefois il convient de rappeler
l'opinion du chanoine Contrasty : les Cordeliers n'auraient
disposé que d'un cloître formé de galeries de bois tandis
que les Dominicains auraient bâti un cloître plus luxueux à
colonnettes et chapiteaux de pierre et de marbre. Par élimination,
les oeuvres que nous avons acquises viendraient
donc des Dominicains. Mais cela reste à vérifier.
Les chapiteaux présentés ci-dessous, à l'exclusion toutefois
de celui à décor monstrueux, doivent être rapprochés de
plusieurs chapiteaux des galeries conservées du cloître des
Jacobins de Toulouse. Leurs claires-voies étaient terminées
en 1310. Une date située autour de 1300 conviendrait donc
parfaitement pour la sculpture des chapiteaux de Rieux.
Malgré l'archaïsme de son décor, le chapiteau à monstres,
a pu également être créé à cette époque.
Bibi.: Chanoine CONTRASTY, Rieux- Volvestre et ses évêques, Toulouse,
1936 ; Henri MÉNARD, Eglises perdues de l'ancien diocèse de Rieux, Saint-
Girons, 1983, p.277-287.
D.C.
39

74
Chapiteau pour deux colonnes jumelles
Pierre calcaire blanche. H.0,380 ;
L.0,490 ; P. 0,305; diamètre des plans
d'application des colonnes : 0,140; entrecolonnement:
0,095.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains ?
Fin du XIII' ou début du XIV siècle ?
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-1.
Les astragales sont réunis par le cordon qui les
orne. Les corbeilles s'évasent en tronc de cône
et sont agrémentées de longues feuilles achevées
en boules. Au-dessus, le chapiteau conserve
plus ou moins la forme parallélépidédique
du bloc d'origine. Des frises d'animaux fantastiques
à corps et queues squameux sont surmontées,
sur trois faces seulement, de tiges
ondées et feuillues. Ce deuxième registre d'esprit
roman tardif se superpose assez peu élégamment
aux troncs de cônes inférieurs : l'incapacité
du sculpteur à adapter le décor à la
fonction du chapiteau est ici patente. Au centre
de l'un des grands côtés, un petit personnage en
buste, représenté de face, porte sa main gauche
vers la retombée latérale de sa chevelure. Par
son gabarit, cette oeuvre correspond plus aux
chapiteaux de marbre des cloîtres gothiques du
XIVe siècle du Midi toulousain qu'aux créations
romanes. Elle est donc à la fois l'expression
d'une transition et d'une maladresse, ce
qui ne facilite pas la datation. Un dessin de ce
chapiteau a été donné par Jean Contrasty à la
page 57 de son Histoire de la • cité de Rieux-
Volvestre et de ses évêques citée ci-dessus.
75
75
Chapiteau pour deux colonnes jumelles
Marbre blanc-gris. H.0,420 ; L.0,525 ;
P. 0,315 ; diamètre des plans d'application
des colonnes : 0,150 ; entrecolonnement :
0,075.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains ?
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-3.
Six grandes feuilles bosselées à cinq lobes
ornent le haut des deux corbeilles lisses. Les
astragales sont réunis par une attache issue du
même bloc de marbre.
D.C.
76
Chapiteau pour deux colonnes jumelles
Marbre gris. H. 0,395; L. 0,525; P. 0,-
320 ; diamètre des plans d'application des
colonnes.' 0,150; entrecolonnement.'
0,080.
40
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains?
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-5.
76
Les astragales sont liés par une attache. Sur le
haut des corbeilles se détachent six feuilles
semblables à celles que l'on a vues sur le chapiteau
précédent.
D.C.
77
Chapiteau pour deux colonnes Jumelles
Marbre gris. H. 0,395; L. 0,520; P. 0,-
320 ; diamètre des plans d'application des
colonnes : 0,145; entrecolonnement :
0,070.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Couvent
des Dominicains 7
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-6.
Les astragales sont liés par une attache. Les
corbeilles, lisses, s'achèvent, sous le tailloir
intégré, en forme de disques. La jonction, au
centre, de ces disques, est cachée par des feuilles
bosselées à quatre lobes. Dans les angles se
retournent des grosses feuilles dont les lobes
latéraux forment des volutes.
D.C.
78
78
Chapiteau pour deux colonnes jumelles
Marbre gris. H. 0,400; L. 0,520; P. 0,-
320 ; diamètre des plans d'application des
colonnes : 0,150; entrecolonnement:
0,075.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Couvent
des Dominicains ?
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-4.
Les disques collés au tailloir donnent naissance
à de lourdes volutes. Sur les corbeilles lisses se
détachent des sortes de fruits renversés. Les
astragales sont réunis par une attache.
D.C.
79
Chapiteau pour deux colonnes jumelles
Marbre blanc-gris. H.0,380 ; L.0,525 ;
P. 0,320; diamètre des plans d'application
des colonnes : 0,150; entrecolonnement :
0,065.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains?
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquis en 1977 chez un antiquaire.
Inv. 77-11-2.
Ce chapiteau est un peu moins haut que les
autres et ses astragales ne sont pas liés. Malgré
cela, son décor, fait de grosses volutes, le rapproche
du chapiteau catalogué précédemment.
D. C.
80
Base pour deux colonnes jumelles
Marbre gris. H. 0,230; L.0,485 ;
P. 0,280; diamètre du plan de pose des
colonnes : 0,1 60 ; entrecolonnement :
0,080.
81
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains?
XIV' siècle.
Acquise en 1978 chez un antiquaire.
Inv. 78-2-1.
D.C.
Base pour deux colonnes jumelles
Marbre blanc. H.0,220 ; L.0,485 ;
P.0,270 ; diamètre du plan de pose des
colonnes : 0,160; entrecolonnement :
0,08.
82
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains ?
XIV' siècle.
Acquise en 1978 chez un antiquaire.
Inv. 78-2-2.
D.C.
Base pour deux colonnes jumelles
Marbre gris. H. 0,200; L.0,460 ;
P.0,270 ; diamètre du plan de pose des
colonnes : 0,150; entrecolonnement :
0,060.
83
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains ?
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Acquise en 1978 chez un antiquaire.
Inv. 78-2-3.
D.C.
Base pour deux colonnes jumelles
Marbre gris. H. 0,230; L. 0,485;
P.0,275 ; diamètre du plan de pose des
colonnes : 0,155; entrecolonnement:
0,080.
Rieux-Volvestre (Haute-Garonne). Cloître
des Dominicains ?
XIV' siècle.
Acquise en 1978.
Inv. 78-2-4.
D.C.

84
Chapiteau pour deux colonnes
Marbre gris. H.0,330 ; L.0,500
P.0,310 ; diamètre du plan d'application
des colonnes : 0,140; entrecolonnement :
0,070.
Proviendrait du département des Landes
selon le vendeur.
Fin du XIII' ou début du XIV siècle.
Inv. 78-8-1.
Six grandes fleurs à gros bouton central unissent
les corbeilles ou occupent leurs angles,
sous de grands disques qui ménagent la transition
vers un tailloir intégré au même bloc.
Deux fortes nervures disposées en V lient
chaque fleur aux astragales.
D.C.
85
Chapiteau pour deux colonnes
Marbre gris. H.0,330 ; L.0,500 ;
P.0,310 ; diamètre du plan d'application
des colonnes: 0,140; entrecolonnement :
0,0 70.
Proviendrait du département des Landes
selon le vendeur.
Fin du XIII' ou début du XIV' siècle.
Inv. 78-8-2.
La structure et le système décoratif du chapiteau
décrit ci-dessus se retrouvent sur celui-ci.
Mais les fleurs sont remplacées par de grandes
feuilles à cinq lobes.
Ce chapiteau et le précédent faisaient probablement
partie de la claire-voie d'un cloître.
Chapiteaux acquis
dans le commerce d'antiquités
D.C.
86
Chapiteau-frise
Pierre. H. 0,200; L. 0,490 ; P. 0,350; traces
de peinture rouge.
Proviendrait, selon le vendeur, de Saint-
Bertrand de Comminges (Haute-Garonne).
Fin du XIV' ou début du XV' siècle.
Inv. 77-8-3.
Deux animaux (bouc et lion ?) sont affrontés
de part et d'autre d'un motif végétal mutilé.
Latéralement, des feuillages bosselés ont été
dégagés avec vigueur.
D.C.
85
41

Les éléments d'architecture qui font l'objet des notices placées
ci-dessous proviennent du domaine appelé le Galant,
sur la commune de Saint-Hilaire, au canton de Muret.
Avant l'acquisition effectuée par le Musée des Augustins,
ces épaves étaient disposées comme ornement dans l'entourage
de la résidence de l'importante exploitation agricole
appartenant à M. Chappuis. Un pilier d'angle de cloître du
XIV' siècle, avec sa base et son chapiteau, se dressait au
milieu du parc avoisinant. Le chapiteau d'un pilier similaire
au précédent venait d'être retiré d'un canal d'irrigation
situé à proximité. Deux clefs de voûtes de même époque
étaient présentées, l'une sur le mur de clôture de la cour
précédant l'habitation, l'autre tout contre. A ces éléments
essentiels de la collection s'ajoutaient une petite clef de
voûte armoriée du XIV' siècle, un feston de pierre découpée
ayant appartenu, semble-t-il, à l'arcature d'un cloître
de même époque, un tronçon de colonnette en marbre, un
morceau de couvercle de sarcophage (voir notice n° 19), un
fragment de meneau de fenêtre d'une construction civile du
XVII' siècle (voir notice n° 120). Ces épaves passent pour
provenir de l'ancienne abbaye de l'Oraison-Dieu située
jadis sur le même territoire, à un kilomètre, environ, à l'est
de la résidence du Galant, non loin de la bordure de la terrasse
naturelle de la vallée de la Louge.
Fondée au milieu du XII' siècle par l'abbaye de Fabas,
grâce aux libéralités des Comtes de Comminges, l'Oraison-
Dieu comprenait au XIV' siècle un effectif de vingt-quatre
moniales cisterciennes.
Deux épreuves consécutives occasionnèrent bientôt la mort
de la maison. Ce furent : le pillage, la dévastation et l'incendie
des bâtiments, causés en 1442 ou 1444, par les
compagnies de Routiers qui profitèrent de l'isolement du
monastère pour exercer leurs exactions, ensuite l'épidémie
de peste qui décima la totalité de la communauté des religieuses
survivantes repliées à Muret.
42
L'ensemble lapidaire gothique
du domaine du Galant
Devant la situation extrême, en 1445, l'abbé de Morimond,
réformateur général des maisons de l'Ordre de Cîteaux,
accorda la propriété des terres des moniales défuntes aux
moines cisterciens d'Eaunes. Ces derniers mirent en vente,
à leur profit, une grande partie du domaine, et le nouvel
acquéreur édifia, sur le site de l'ancien monastère, une
métairie appelée l'Oraison, perpétuant ainsi le souvenir du
passé. Ce domaine appartint au XVII' siècle à la famille
toulousaine de Mansencal.
A Muret, au début du XVII' siècle, se reconstitua une
communauté de moniales, issue de Fabas, qui reprit le nom
ancien de l'Oraison-Dieu. Cette résurgence dura un siècle
environ et se confondit ensuite dans l'union avec la communauté
des religieuses des Salenques, repliées elles aussi,
à Toulouse, depuis le milieu du XVII' siècle.
La métairie de l'Oraison, devint une vaste exploitation
agricole jusqu'au milieu du XIX' siècle. Elle disparut alors
et fut remplacée à son tour, sur un site voisin, par une autre
métairie appelée Bordeneuve.
A partir du début du XXe siècle les différents propriétaires
du domaine sont les familles de Roquettes-Buisson, de
Suarez d'Almeida, de Saint-Blanquat-Savère, le Professeur
Padova, MM. Vivente, Lombardini et enfin Chappuis. En
1980, parfaitement conscients de la valeur historique et
artistique des éléments lapidaires que nous allons décrire
ici, monsieur et madame Chappuis permirent au musée de
les intégrer à ses collections. En contrepartie l'atelier de
restauration des musées de Toulouse procéda à la remise
en état du décor du portail d'entrée de la résidence du
Galant.
Le souvenir de l'ancien monastère fut remis en révidence
en 1863 par Victor Fons, juge au tribunal civil de Toulouse,
qui lui consacra une étude historique publiée dans l'Illustration
du Midi reposant essentiellement sur les références
de la Gallia Christiana et les archives conservées au

fonds départemental de la Haute-Garonne. Cette étude
ignore totalement la présence d'épaves qui, à l'époque,
auraient été conservées sur la commune de Saint-Hilaire.
Dans le cas où elles auraient été découvertes ultérieurement
à cet endroit, il serait surprenant que l'invention soit
passée inaperçue dans une époque où la société archéologique
du Midi publiait de nombreuses notices. Aussi est-on
en droit de douter sur le fond même de l'attribution de ces
éléments d'architecture à l'Oraison-Dieu disparue il y a
cinq siècles. Peut-être s'agit-il d'une collection d'épaves de
monuments autres que l'Oraison-Dieu, rassemblée par l'un
des propriétaires du Galant, comme le marquis de Castellane
à Maurens Scopont, M. de Solages à Castelfranc ou
M. Lataste à Grenade sur Garonne.
On remarquera la ressemblance étonnante entre le pilier
d'angle complet du domaine du Galant et les piliers angulaires
du cloître des Augustins de Toulouse mis en place
dans la seconde moitié du XIV' siècle. Or, on connaît la
parenté qui existait entre le cloître des Augustins et celui
du couvent des Carmes de Toulouse. Malgré la destruction
totale de ce dernier en 1808, des vestiges certains de ses
claires-voies (chapiteaux, colonnes et bases) furent recueillis,
pendant le XIX' siècle, au château de Maragon
(Ramonville-Saint-Agne), par Henri de Sahuquet. Ils passèrent
ensuite à l'Institut catholique de Toulouse avant
d'être enfin déposés au cloître des Jacobins. On constate
leur identité flagrante de matière, de facture et de dimensions
avec les chapiteaux de piliers du Galant. D'autre
part, l'élément d'arcature festonnée en pierre retrouvé dans
ce même domaine, est identique à ceux qui constituent les
arcs du cloître des Augustins dont on sait qu'ils furent en
grande partie taillés sous la direction du maître d'oeuvre
Jean Maurin, en 1396, à l'imitation de ceux qui étaient déjà
en place dans la claire-voie orientale.
Par ailleurs, les trois clefs de voûte du Galant décrites ciaprès,
présentent le même écu dont les armoiries ne sont
pas inconnues à Toulouse au Moyen-Age. Nous y reconnaissons
la tour d'argent crénelée fenestrée et ajourée de
sable sur un champ d'azur qui figure sur la miniature des
Annales capitulaires de Toulouse de l'année 1440-41. Le
capitoul du quartier de la Pierre-Saint-Géraud représenté
sous ces armoiries est noble Antoine Tornier, écuyer, seigneur
de Launaguet. Un ascendant de celui-ci, Gaillard
Tournier fut également capitoul en 1361, en 1376, 1383 et
1384. Il est mentionné dans le calendrier des Grands Carmes
de Toulouse, au jour de sa mort, un 22 décembre, de la
manière suivante : " Obitus domini Galhardi Tornern judici
majoris thole clôm de Launagueto qui fecit fieri capellam
sci Marcialis et fecit pinaculti p. majori parte" (Archives
départementales de la Haute-Garonne, 116 H, Carmes).
Ce texte est explicité, en 1676, par l'archiviste du couvent
en ces termes : " Obit du sieur Gaillard Tournier, juge
mage de la présente ville, sieur de Launaguet qui fit faire la
chapelle saint Martial pour le jour d'hui Sainte-Madeleinede-Pazzi
et fit faire la plus grande partie de l'entrée de
l'église ".
Les comparaisons techniques et stylistiques évoquées plus
haut, les armoiries de Gaillard Tournier et les dates de ses
capitoulats, militent bien en faveur d'une attribution au
cloître et à l'église du couvent des Grands Carmes de Toulouse,
des éléments lapidaires gothiques du domaine du
Galant.
Bibi. :Gaula christiana, t. XIII ; V. FONS, L'abbaye de l'Oraison-Dieu, dans
L'illustration du Midi, 22 mars 1863, p. 12-14 et 29 mars 1863, p. 20-22
S. PECH, Découvertes archéologiques de Saint-Hilaire, dans La croix de Toulouse,
14 novembre 1965.
M.P.
43

44
87-88-89
87
Base d'un pilier d'angle de cloître
Marbre gris. H. 0,230; L. 0,840,
P.0,840 ; diamètre du plan de pose des
colonnes : 0,150; entrecolonnement.
0,100.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
Milieu ou deuxième moitié du XIV siècle.
Inv. 81-3-1.
La base carrée du pilier présente sur deux de
ses côtés adjacents, en saillie et prises dans le
même bloc de marbre, des bases pour deux
colonnes. Sur une plinthe rectangulaire aux
angles abattus s'élèvent les corps prismatiques
de ces bases qui se transforment, au sommet,
par anneaux moulurés successifs, en plans circulaires
destinés à recevoir les pieds des quatre
colonnes qui cantonnaient le pilier. L'angle
libre, tourné vers l'intérieur du cloître, est
transformé en une base propre à recevoir une
mince colonnette.
D.C.
88
Pilier d'angle de cloître
Marbre gris. H. 1,580; L.0,550 ;
P. 0,550.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
Milieu ou deuxième moitié du XIV' siècle.
Inv. 81-3-2.
Les colonnades de deux galeries d'un cloître
venaient s'appuyer sur deux côtés de ce pilier.
Ses deux autres faces sont liées par une colonnette
verticale continue à profil torique compliqué
d'un filet. Cette disposition correspond
à l'élément mouluré angulaire de la base décrite
dans la notice précédente.
D.C.
89
Chapiteau d'un pilier d'angle de cloître
Marbre gris. H. 0,450; L. 0,870;
P.0,870 ; diamètre du plan d'application
des colonnes : 0,150; entrecolonnement :
0,100.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
Milieu ou deuxième moitié du XIV' siècle.
Inv. 81-3-3.
La découpe générale du pied de ce grand chapiteau
se superposerait très précisément à celle
du plan supérieur de la base sur laquelle a été
posé le pilier décrit à la notice précédente.
C'est pourquoi nous avons pu le présenter sur
ce pilier. Base, pilier et chapiteau forment bien
un ensemble architectural. On pourrait le compléter
en ajoutant les quatre colonnes de marbre
qui assuraient la liaison entre les corbeilles
et les bases correspondantes.
Les quatre côtés de ce chapiteau sont ornés de
deux rangs de feuilles de chêne, d'aspect boursouflé.
Ces feuilles se détachent, sur un fond
lisse, groupées deux par deux. Au sommet de
l'angle interne est sculpté d'un personnage
monstrueux et grotesque dont la face humaine
est enserrée dans une guimpe. Il appartient au
monde étrange qui anime aussi les chapiteaux
du cloître des Augustins.
D.C.
90
Chapiteau d'un pilier d'angle de cloître
Marbre gris. H. 0,450; L. 0,870;
P.0,870 ; diamètre du plan d'application
des colonnes : 0,150.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
Milieu ou deuxième moitié du XIV' siècle.
Inv. 81-3-4 et 81-3-6 (en deux morceaux).
Ce grand chapiteau aurait pu être posé, comme
le précédent, sur le pilier décrit dans la notice
88. Il est identique dans sa disposition générale
au chapiteau qui somme ce pilier. Le décor est
toutefois différent. Ici ce sont deux rangs de
doubles feuilles trilobées et boursouflées, d'un
type déjà utilisé par le maître de la chapelle de
Rieux vers 1340.
D.C. et M.P.
91
Élément de pierre taillée et moulurée
Pierre jaune. H. 0,910; L.0,410 ;
P. 0,350.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
Milieu ou deuxième moitié du XIV' siècle.
Inv. 81-3-5.
Il s'agit, pour l'essentiel, d'un piédroit destiné à
être plaqué contre une maçonnerie comme le
montre son dos grossièrement piqueté. Les
deux côtés adjacents, traités de la même façon,
sont animés de tores et de gorges verticaux
continus. Sur le quatrième côté et à partir de la
base du bloc prennent naissance les moulurations
toriques d'un arc qui était intérieurement
polylobé. La montée de cet arc est interrompue,
à 0,66 m de haut, par une section à plan
d'applique. L'élément-claveau complémentaire
pour le montage de l'arc venait s'appuyer là.
C'est par un élément taillé de manière analogue
que commence ou s'achève, contre les piliers
d'angle et les piliers centraux, l'arcature polylobée
de la claire-voie du grand cloître des
Augustins.
D.C.
92
Tronçon de colonne
Marbre blanc-gris. H.0,615 ; diamètre :
0,140.
Cloître du couvent des Grands Carmes de
Toulouse ?
XIV' siècle ?
Inv. 81-3-11.
Ce morceau de colonne pourrait très bien s'accorder
avec les chapiteaux des piliers d'angles
catalogués ci-dessus.
D.C.
93
Clef de voûte
Pierre jaune. H. 0,540; L. 0,650;
P. 0,530.
Eglise des Grands Carmes de Toulouse ?
Deuxième moitié du XIV' siècle.
Inv. 81-3-7.

Un personnage debout dont la tête a été cassée
est appliqué en haut-relief sur le plan circulaire
de la clef. L'attache du nimbe déborde de ce
plan : la tête faisait donc saillie par rapport à
la clef. Il en est de même des pieds du personnage.
Malgré les mutilations on reconnaît
encore la dalmatique qui revêt ce saint, vêtement
liturgique fendu latéralement propre à la
fonction diaconale. De sa main droite il tient
probablement une palme et de la gauche, d'où
pend le manipule, il semble porter deux ou
trois pierres. Il s'agirait donc du diacre martyr
saint Etienne, lapidé par les juifs au I" siècle de
notre ère.
Cette clef de voûte présente quatre amorces
d'arcs, elle se situait donc à la croisée d'ogives
dont le profil est bien lisible : un tore en amande
à la tête filetée accosté de deux tores en boudin,
section bien caractéristique du XIV' siècle.
En outre, sur deux côtés opposés, existe un
écu armorié. Les champs ont été bûchés mais
celui qui se trouve derrière la tête du diacre
conserve encore la trace d'une tour ajourée et
crénelée.
D.C. et M.P.
94
Clef de voûte
Pierre jaune. H. 0,560; L.0,810 ;
P. 0,530.
Eglise des Grands Carmes de Toulouse ?
Deuxième moitié du XIV siècle.
Inv. 81-3-8.
Sur le plan circulaire de la clef rayonnent les
puissantes flammèches d'un soleil. Debout, sur
un croissant de lune, se tient une femme por-
94
tant un enfant dans ses bras. Sa tête, malheureusement
cassée, se détachait sur un nimbe
circulaire entouré de douze étoiles. On aura
reconnu la " Femme vêtue du soleil " de l'Apocalypse
de saint Jean (XII, 1), image de la
Vierge Marie.
Sculptée en très haut relief, de proportions élégantes
et assez étirées, hanchée sur la jambe
gauche, la Vierge incline son visage vers l'Enfant.
Celui-ci pose sa main droite sur la retom-
bée du voile de sa mère. La chute du manteau
débute par un grand pli en bec et se poursuit
latéralement selon des cascades qui prennent
naissance au niveau de la taille. Ici, les plis aux
bords sinueux se superposent. Plus que tuyautés
ils sont écrasés et cannelés.
Les pénétrations de la croisée d'ogives qui
aboutissait à cette clef présentent les profils
déjà relevés sur la pièce étudiée à la notice précédente.
Sur les côtés, près du nimbe et du
croissant, se retrouvent aussi des écus. Sur l'un
d'eux se devine encore, bien que bûchée, la tour
reconnue ci-dessus.
D.C. et M.P.
95
Clef de voûte
Pierre jaune. H. 0,200; L.0,470 ;
P. 0,410.
Eglise des Grands Carmes de Toulouse ?
XIV' siècle.
Inv. 81-3-4.
Cette clef de voûte a été amenuisée. Elle est
aujourd'hui très usée. Plus petite que les deux
précédentes, elle marquait également le sommet
d'une croisée d'ogives dont les profils
d'arcs sont formés de deux boudins et d'un tore
en amande. Un écu timbre l'un des côtés : on y
retrouve, plus nettement, les armoiries qui
apparaissent sur les deux clefs décrites cidessus.
D.C. et M.P.
45

Le 26 avril 1977, alors que l'on creusait dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins une tranchée pour
l'installation de canalisations de chauffage, la pelle rencontra
une résistance particulière devant la grande fenêtre septentrionale
de la chapelle Notre-Dame-de-Pitié. Le dégagement
du remblai fut poursuivi avec attention et, dans
l'émotion générale, les fouilleurs virent apparaître, soigneusement
rangées dans une fosse selon trois couches
successives séparées par des lits de sable, neuf sculptures
de la fin du Moyen Age.
Dans leur majorité, ces oeuvres étaient brisées en plusieurs
morceaux ou mutilées. La plupart des figures humaines
avaient perdu leurs têtes. Malgré une fouille complète et
systématique de la fosse, tous les éléments constitutifs de
ces sculptures ne purent être trouvés et l'on dut en conclure
qu'elles avaient été enterrées déjà morcelées et incomplètes.
Deux interprétations de cet enfouissement se présentent à
l'esprit. Dans le cadre d'une première hypothèse il est permis
de penser qu'il a été effectué à la suite d'un acte iconoclaste
dont les circonstances historiques ne sont pas
connues mais pourraient être les luttes religieuses de la
seconde moitié du XVIe siècle, ou bien le vandalisme de
l'époque révolutionnaire. Une deuxième explication se
relierait plus aisément, pensons-nous, à ce qui se produisit
effectivement au musée des Augustins dans les premières
décennies du XIXe siècle. Les autres découvertes faites
récemment aux Augustins démontrent que l'on procéda
alors à la mise au rebut ou au remploi dans des maçonneries,
d'ceuvres cassées, mutilées ou fragmentaires que l'on
46
La fosse aux neuf sculptures
du grand cloître des Augustins
n'avait pas eu le soin de rapprocher — cela aurait souvent
pu être fait — des morceaux complémentaires existant
dans la collection. Lors des transferts ou des manutentions,
les pièces lapidaires furent souvent brisées. Les morceaux
d'une seule et unique pièce connurent ensuite des destinations
différentes à l'intérieur du musée, lors des tris nécessaires
en vue de la présentation des collections !
On aurait ainsi " mis de côté" ces neuf sculptures dans
une fosse avec le souci de ne pas les détruire et de ne pas
les noyer dans le mortier d'un mur. La prise de conscience
de leur caractère d'images sacrées ayant servi au culte peut
éventuellement aussi justifier le soin avec lequel elles furent
disposées dans l'excavation.
Trois des neuf sculptures trouvées dans la fosse et cataloguées
ci-dessous ont des relations techniques et stylistiques
évidentes avec deux sculptures déjà conservées en tant
qu'oeuvres de musée dans la collection lapidaire des
Augustins. La statue de sainte Barbe (n° 98) avait une statue
soeur dont nous conservons encore la partie basse (présentée
dans notre exposition hors catalogue). L'évêque
céphalophore (n° 96) et la statue représentant peut-être
saint Jean-Baptiste (n° 97) forment un groupe cohérent
avec une figure de saint Jean l'Evangéliste cataloguée dès
1805 et qui fut donc retenue dès cette époque comme digne
d'être exposée.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au monastère des ermites de
saint Augustin et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans Mémoires de
la société archéologique du Midi de la France, t. XLI, Toulouse, 1977.
D.C.

96
Statue : saint évêque céphalophore
Pierre. H. 0,780; L. 0,320; P. 0,240.
96
Toulouse ?
Fin du KVe siècle.
Découverte le 26 avril 1977 dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins de
Toulouse.
Inv. 77-7-2.
Revêtu de l'aube, de la dalmatique et d'une
ample chasuble, cet évêque debout est décapité.
De ses deux mains il présente délicatement sa
tête mitrée appuyée selon une oblique contre là
partie droite de sa poitrine. Quelques boucles
de cheveux s'échappent de la mitre ornée de
gemmes simulées. On appréciera tout particulièrement
la finesse du visage à la bouche bien
dessinée, aux yeux nettement fendus, assez étirés,
aux paupières inférieures légèrement
retournées et affaissées. On regrettera la mutilation
du nez. Tous les traits du visage sont soigneusement
liés par un modelé subtil qui adoucit
creux et saillies. Le polissage a ensuite été
poussé très loin afin d'atteindre un raffinement
extrême dans l'expression. La même recherche
a présidé à l'organisation de la draperie. L'aube
tombe en plis tuyautés droits qui s'écrasent
sur le terrain. La chasuble est parcourue de
profondes gouttières séparées par d'épais bourrelets
d'étoffe, aux tracés le plus souvent rectilignes
et anguleux, qui constituent autant de
lignes de force et concentrent en eux toute
l'énergie de cette sculpture.
Identifier le personnage avec certitude est difficile
: on pense à saint Denis mais les évêques
céphalophores (décapités et portant leur tête)
ne manquent pas dans l'hagiographie. A Toulouse
et en Languedoc, saint Papoul, compagnon
de saint Saturnin était ainsi représenté
(voir la châsse de saint Papoul, du début du
XVIe siècle, dans le déambulatoire de la basilique
Saint-Sernin).
Bibi.: D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 52-54; D. CA-
ZES, Sculptures gothiques. Musée des Augustins.
Journal des collections n° 2, Toulouse, 1980, n° 86
M. de BEVOTTE, La " Nostre Dame de Grasse "du
musée des Augustins de Toulouse et le rayonnement
de son art dans les régions voisines à la fin de l'ère
gothique, Rodez, 1982, p. 55-56.
D.C.
97
Statue : saint Jean Baptiste (7)
Pierre. Préparation jaune pour l'application
d'une peinture. H. 0,800; L.0,360 ;
P. 0,220.
Toulouse ?
Fin du XVe siècle.
Découverte le 27 avril 1977 dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins.
Inv. 77-7-3.
Bien qu'ayant perdu sa tête et ses mains cette
statue est un morceau de choix. Une tunique
courte dont la surface est striée de façon à
simuler une peau de bête laisse nus les jambes
et les pieds. Le traitement de ces membres est
tout à fait remarquable et fait preuve des
connaissances anatomiques et techniques du
sculpteur. La tunique en peau nous suggère une
identification avec Jean-Baptiste.
Le manteau est retenu sur les épaules par une
courroie passant sur la poitrine. Retombant à
l'arrière jusqu'au terrain sur lequel il vient se
casser en plis savants, il est rassemblé par
devant et ramené sur le bras gauche en un large
mouvement de draperie digne de la sculpture
romaine. L'Antiquité classique renaît à travers
cette oeuvre qui n'appartient déjà plus complètement
à l'esthétique médiévale.
Le matériau employé, les dimensions et le style
permettent d'associer étroitement cette statue à
celle qui a été décrite à la notice précédente
ainsi qu'à une statue complète de Jean l'Evangéliste
qui fut présentée dans le musée dès 1805
(inv. Ra 1086). A notre sens ces trois oeuvres
firent partie d'un même ensemble sculpté et ont
été créées par le même artiste. Il s'agit assurément
de l'un des plus grands sculpteurs (malheureusement
encore anonyme) de la fin du
Moyen Age toulousain. Il est permis de lui
attribuer la réalisation de l'un des chefs
d'ceuvre de cette époque : le célèbre groupe
représentant l'archange Michel délivrant une
âme de l'emprise du démon (inv. Ra 583).
Cette sculpture apparaît au catalogue du
97
musée dès 1818 et provient de l'église Saint-
Michel de Toulouse. Là, comme sur les trois
statues que nous avons regroupées, se manifeste
le métier d'un sculpteur virtuose qui fait
subir à la pierre les transformations les plus
audacieuses et en dégage les formes les plus
raffinées et achevées. Une intelligente connaissance
de la sculpture antérieure antique et
médiévale, est utilisée mais sublimée grâce à
une technique et un tempérament créateur de
premier ordre.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 54; D. CAZES,
Sculptures gothiques. Musée des Augustins. Journal
des collections n° 2, Toulouse, 1980, n° 85 ; M. de
BEVOTTE, La " Nostre Dame de Grasse" du
musée des Augustins de Toulouse et le rayonnement
de son art dans les régions voisines à la fin de l'ère
gothique, Rodez, 1982, p. 56.
98
Statue de sainte Barbe
Pierre calcaire blanche. Peinture.
H. 0,970; L. 0,550; P. 0,275.
Toulouse ?
XVe siècle.
Découverte le 26 avril 1977 dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins.
Inv. 77-7-4.
Debout, le haut du corps légèrement infléchi
vers notre droite, cette belle figure féminine est
hélas privée de sa tête. Son poignet et sa main
gauches ont également disparu. L'avant-bras
correspondant, tendu vers nous, laisse penser
que cette main manquante était active, faisait
un signe ou tenait un objet. Bras et avant-bras
droits ont une position analogue quoique étant
un peu plus déportés vers le haut. La main
droite, drapée, présente ostensiblement une
maquette d'architecture de plan carré, crénelée
où l'on peut assez facilement reconnaître la
base d'une tour. Il s'agit de l'attribut habituel
de la vierge et martyre orientale sainte Barbe.
Enfermée dans une tour par son père, le satrape
païen Dioscure qui voulait l'isoler ainsi des
chrétiens, Barbe réussit cependant à adhérer à
la religion nouvelle. Dioscure, furieux, après
lui avoir fait subir toutes sortes de supplices
afin d'obtenir son abjuration puis son mariage
avec un païen, la décapita de ses propres
mains.
Cette horrible histoire ne saurait toutefois
expliquer l'absence de tête sur notre statue. La
tête a bel et bien existé comme l'indiquent le
cou irrégulièrement cassé et les quatre longues
mèches de cheveux qui se perdent derrière les
épaules ou se laissent couler longuement par
dessus la poitrine avant de se dissimuler derrière
le manteau. La statue fut retrouvée sous le
triste aspect de deux morceaux principaux (le
tronc et le bas) et d'une multitude de fragments.
Remontée avec beaucoup de soin dans
l'Atelier de restauration des musées de Toulouse
elle apparaît désormais, avec sa fraîche
polychromie verte et rouge, comme un vestige
de choix de l'activité de nos sculpteurs du XVe
siècle.
Cette statue présente avec celle de " Nostre
Dame de Grasse" des affinités techniques et
stylistiques que l'on ne retrouve pas aussi exactement
définies sur les autres oeuvres du musée
des Augustins habituellement rapprochées de
cette célèbre Vierge à l'Enfant.
Les proportions et les courbes d'un buste dégagé
de la même façon de la masse sculptée, les
longues mèches de la chevelure largement
47

98
ondées et agrémentées de temps à autre de petites
boucles rebelles qui se soulèvent comme des
languettes, la main assez charnue dont les
doigts, d'abord un peu boudinés, s'effilent
ensuite brusquement vers leurs extrémités, sont
déjà autant d'éléments communs aux deux statues.
L'étude du costume et du drapé permet
aussi de rencontrer des points communs. Laissant
apparaître une ceinture passant sur le corsage,
le surcot très échancré a été travaillé par
le sculpteur d'une manière que l'on observe
également, identique, sur les revers du manteau
de " Nostre Dame de Grasse ". Des bandes
striées et superposées enrichissent en effet
notablement le costume en ces points et représentent
peut-être des bandes de peau ou de
fourrure. Des motifs floraux orfévrés et des
perles ornent les orfrois de ce surcot. Leur traitement
est à comparer à celui de la couronne
ou de l'orfroi d'encolure de la robe de " Nostre
Dame de Grasse ". La grande science de la
draperie manifestée par le sculpteur de la célèbre
Vierge n'est pas moindre chez celui qui jeta
sur les épaules de sainte Barbe un ample manteau
dont l'épaisse étoffe se prête à des jeux
compliqués. Après avoir été rassemblé sur
l'avant-bras droit d'où plusieurs pans tombent
en chutes verticales tuyautées selon un mode
gothique, ce manteau est ramené vers l'avantbras
gauche, une large partie de son revers
étant étalée puis retournée tandis que de grands
plis concentriques retiennent successivement
l'étoffe avant qu'elle ne se casse sur le terrain.
Une nouvelle chute se produit ensuite à partir
du bras gauche, contrepoint de celle de droite.
La pierre a été fouillée, les plis s'ouvrant à peine,
en failles, sur de sombres cavités. Tout
comme pour " Nostre Dame de Grasse" le
charme de sainte Barbe est essentiellement créé
par ce torse féminin ferme et gracile qui émerge
du plus profond d'une draperie volumineuse et
animée, à la fois puissante dans ses mouvements
et maniérée dans son dessin.
La provenance de cette oeuvre fait évidemment
problème étant donné le lieu de découverte.
Faisait-elle partie du décor sculpté de l'ancien
couvent des Augustins ? Vient-elle d'ailleurs et
est-elle entrée dans les collections du musée
avant d'aboutir, brisée et mutilée, dans une fosse
? Nous avons constaté l'existence dans nos
réserves d'une statue comparable à cette sainte
Barbe (voir photographie ci-contre). Elle est
mutilée et très ruinée, de dimensions et de style
48
Statue mutilée à comparer avec celle
de sainte Barbe.
tout à fait analogues. Nous la considérons
comme sortie des mêmes mains. Elle faisait
peut-être partie, avec sainte Barbe, d'un même
ensemble sculpté. Non inventoriée, cette oeuvre
ne peut malheureusement rien nous révéler sur
son origine, sur celle de sainte Barbe, sur celui
qui créa les deux statues et qui était probablement
actif vers le milieu du XVe siècle. La
datation de ces œuvres nous semble liée à celle
que l'on adoptera pour " Nostre Dame de
Grasse ".
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 56-57 ; D. CA-
ZES, Sculptures gothiques. Musée des Augustins.
Journal des collections n° 2, Toulouse, 1980, n° 74
M. de BEVOTTE, La " Nostre Dame de Grasse "du
musée des Augustins de Toulouse et le rayonnement
de son art dans les régions voisines à la fin de l'ère
gothique, Rodez, 1982, p. 56-57.
D.C.
99
Groupe statuaire à trois personnages
Pierre. Traces d'un badigeon blanc et de
dorure. H. 0,620; L. 0,680; P. 0,240.
Toulouse ?
Fin du XV' siècle ou début du XVI' siècle.
Découvert le 26 avril 1977 dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins.
Inv. 77-7-6.
Sur le même terrain sont trois personnages
dont les têtes ont disparu. Le premier, à gauche,
entièrement vêtu, est agenouillé près d'un
bâton écôté ou d'une massue. De sa main
gauche il tient le pied d'un calice. Sa main
droite, ouverte, pourrait désigner le bâton. Il
semble être présenté par un second personnage
qui se tient debout derrière lui. Un troisième
individu portant une sorte de casaque à l'antique
et des chaussures en patte d'ours met un
genou à terre face aux deux autres figures. De
ses deux mains il tient une étoffe sur laquelle
est une main droite coupée dont les doigts font
le signe de la bénédiction. Cette iconographie
complexe n'a pas encore été déchiffrée.
La sculpture est soignée et attentive aux
détails. Le drapé, assez lourd, se déploie largement
et avec une certaine mollesse.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 54-56 ; D. CA-
ZES, Sculptures gothiques. Musée des Augustins.
Journal des collections n° 2, Toulouse, 1980, n° 82
M. de BEVOTTE, La " Nostre Dame de Grasse "du
musée des Augustins de Toulouse et le rayonnement
de son art dans les régions voisines à la fin de l'ère
gothique, Rodez, 1982, p. 56.
D.C.
100
Groupe statuaire à trois personnages
Pierre. Traces d'un badigeon blanc et de
dorure. H. 0,580; L. 0,680; P. 0,290.
Toulouse ?
Fin du XVr ou début du XVI' siècle.
Découvert le 26 avril 1977 dans la galerie
orientale du grand cloître des Augustins.
Inv. 77-7-5.
Un personnage intact est allongé au premier
plan. Un monstre l'étrangle de sa patte griffue.
Derrière, interviennent deux hommes d'armes,
privés de leurs têtes, protégés par des cuirasses
hémisphériques. Ils lèvent le bras droit et manipulaient
probablement une arme (lance ou
épée ?). Celui de gauche s'appuie sur une targe.
Ici la relation entre les trois personnages paraît
plus nette que dans le groupe présenté à la notice
précédente : deux d'entre eux tentent de délivrer
le troisième de l'emprise d'un animal fabuleux.
La signification n'en est pas pour autant
complètement dévoilée.
La parenté de ce groupe avec le précédent est
évidente : mêmes dimensions, même matériau,
même badigeon, style analogue. Probablement
firent-ils tous deux partie d'un même cycle narratif
sculpté.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 54-56 ; D. CA-
ZES, Sculptures gothiques. Musée des Augustins.
Journal des collections n° 2, Toulouse, 1980, n° 83;
M. de BEVOTTE, La" Nostre Dame de Grasse "du
musée des Augustins de Toulouse et le rayonnement
de son art dans les régions voisines à la fin de l'ère
gothique, Rodez, 1982, p. 56.
D.C.
Groupe de sculptures : les saintes femmes au
tombeau
Découvert le 26 avril 1977 dans le sol de
la galerie orientale du grand cloître des
Augustins.
101
Toulouse ? Début du XVI' siècle.
Ange de la Résurrection
Pierre calcaire blanche. H. 0,835
L. 0,440; P. 0,235.
Inv. 77-7-7.
Cette figure en haut-relief est toujours solidaire
d'une dalle issue du bloc de pierre primitif et
conservée par le sculpteur dans un but d'encastrement.
Portant ses regards vers la gauche,
l'ange présente dans la même direction une
table inscrite annonciatrice de la Résurrection
du Christ : SURREXIT, NON EST HIC,
ECCE LOCUS UBI POSUERUNT EUM/
est ressuscité, il n'est point ici, voici la place où
on l'avait déposé (Marc, XVI, 6). La composition
dans laquelle devait s'insérer ce personnage
n'est pas connue avec certitude mais l'on

peut imaginer qu'il se tenait près du sépulcre
vide du Christ. Vers lui se dirigeaient les trois
saintes femmes dont les statues sont cataloguées
ci-dessous.
102
Sainte femme
Pierre calcaire blanche. H. 0 ,980 ;
L. 0,350; P. 0,225.
Inv. 77-7-8.
Cette statue mutilée a perdu sa tête et ses bras
ont été presque entièrement détruits. Un point
de contact sûr a malgré tout permis de remettre
en place la main droite qui tient le pied d'un
vase à parfum.
103
Sainte femme
Pierre calcaire blanche. H. 0,960
L. 0,365; P. 0,240.
Inv. 77-7-10.
La tête, les poignets et les mains de cette statue
ont été brisés et ont disparu. La main gauche
tenait certainement un vase à parfum dont un
point d'attache a subsisté contre le bord du
manteau. Une ceinture au noeud très ouvert et
aux extrémités pendantes serre la robe à la taille.
104
Sainte femme
Pierre calcaire blanche. H. 0,950;
L. 0,340; P. 0,260,
Inv. 77-7-9.
La tête et la main droite n'existent plus. La
gauche porte le pied d'un vase à parfum. Une
agrafe ornée d'un motif floral retient le manteau
Sur la poitrine. Le bas et le terrain de la
statue ayant été détruits, il a été nécessaire de
réaliser un support afin de redonner sa stabilité
à l'oeuvre.
99- 100
L'unité stylistique de cet ensemble de sculptures
est très grande. La tunique de l'ange et les
robes des saintes femmes collent souvent aux
membres dont l'anatomie est ainsi partiellement
révélée. Les recouvrements successifs
d'étoffe à la taille et aux hanches, les mouvements
de torsion de la draperie, la multiplication
de petits plis verticaux sur les poitrines, le
noeud de ceinture évoqué plus haut, marquent
aussi le style de ces oeuvres. Tous ces éléments
suggèrent le début du XVI' siècle.
Très joufflu, le visage de l'ange fait penser aux
putti de la sculpture du XVI' siècle toulousain.
Les yeux et l'organisation en masses retournées
de boucles serrées de sa chevelure évoquent
encore le monde gothique qui survit aussi dans
les caractères de l'inscription. Mais les deux
mèches qui jaillissent plus librement au som-
met du front appartiennent déjà aux procédés
de la Renaissance. Les ailes, soigneusement
détaillées donnent à cet ange de proportions un
peu ramassées une ampleur et un mouvement
que les retombées calmes et un peu molles du
vêtement ne sauraient lui conférer. L'oeuvre est
très significative du passage progressif de la
sculpture gothique vers celle de la Renaissance.
Le groupe est exposé de façon provisoire dans
la chapelle du Sépulcre de l'église des Augustins.
Des travaux de restauration sont encore
nécessaires pour arriver à une présentation
définitive. Derrière le socle actuel, existe un
enfeu dans lequel subsistent des vestiges très
dégradés d'une peinture murale dont la composition
pourrait s'adapter à nos quatre sculptures.
Ces oeuvres auraient-elles été créées pour
ce lieu et en correspondance avec le vocable du
Sépulcre donné à la chapelle ? En juger est
aujourd'hui difficile. Le couvent des Augustins
possédait à la veille de la Révolution tout un
décor sculpté. Le musée s'installant dès 1794
dans son église, le mélange put alors se faire de
ce qui était déjà dans le couvent et des oeuvres
extérieures qu'on y accumula, sans toujours en
noter précisément les provenances comme semblent
le prouver les lacunes des premiers inventaires
et catalogues des collections.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mémoires de la société archéologique du Midi de la
France, t. XLI, Toulouse 1977, p. 57-60.
D.C.
101-102-103-104
1
49

105
Bas-relief : le Christ de la messe de saint Grégoire,
la Vierge Marie et saint Jean l'Evangéliste
Pierre. H. 0,525; L. 0,900; P. 0,215.
Toulouse. Domaine de Candie.
Fin du XIV siècle.
Inv. 78-4-2.
Selon monsieur Roger Camboulives ce basrelief
proviendrait de l'ancienne église de Candie,
paroisse du vieux village de Saint-Simon
(actuellement commune de Toulouse). Après
son abandon en 1775 cette église fut détruite.
Elle voisinait avec le château de Candie, l'un
des rares châteaux de plaine médiévaux (XIIIe-
XIV' s.) conservé dans la région toulousaine et
qui mériterait à ce titre une remise en valeur.
Non loin, dans le parc, au XIX' siècle, on
éleva une petite chapelle néo-gothique dans la
façade de laquelle fut encastré le reliefdont
50
Sculptures gothiques du domaine
de Candie
105
nous parlons ici. A l'intérieur fut également
placée une Pietà décrite au numéro suivant.
Ces deux précieuses sculptures risquant d'être
l'objet de vols ou d'actes de vandalisme, furent,
avec l'accord de monsieur le Curé de Saint-
Simon, portées en 1978 au musée des Augustins.
L'apparition du Christ pendant une messe célébrée
par le pape Grégoire le Grand (590-604)
est ici représentée. Ce thème légendaire ne fut
traité par les artistes qu'à la fin du Moyen-Âge.
Alors que Grégoire célébrait l'office divin, l'un
des participants mit en doute la présence réelle
sur l'autel du corps du Christ crucifié. Celui-ci
surgit alors, les bras croisés sur le rebord de
son tombeau et entouré des instruments de la
Passion accrochés ou appuyés au bois de la
croix. De la plaie de son flanc jaillit un filet de
sang qui coula dans le calice qu'allait
consacrer le pape. Ici la Vierge et saint Jean
l'Evangéliste sont assis aux côtés du Christ.
Dans les angles supérieurs du relief, deux écus
armoriés — un seul est bien conservé et son
champ est occupé par un motif en flamme —
pourraient éventuellement permettre l'identification
du donateur de l'oeuvre.
Ce sujet eucharistique et mystique était souvent
en relation avec l'autel. On peut encore
voir un relief analogue en place sur l'un des
autels de la cathédrale d'Aix-en-Provence, en
position de retable.
La sculpture n'est pas de très grande qualité
mais reste très attachante. Le sculpteur n'a
peut-être pas achevé son ouvrage comme semblent
l'indiquer les instruments de la Passion
qui sont à peine dégagés en relief méplat. Le
manteau de la Vierge est en revanche soigneusement
enrichi de nombreux plis sinueux et
tuyautés gothiques. L'attitude douloureuse de
Jean, bien rendue, ne manque pas d'être touchante.
Bibi.: R. CAMBOULIVES, Excursion à Saint-
Simon, au site de Candie, dans L'Auta, oct. 1977,
p. 218-227.
D.C.
106
Pietà
Pierre. Polychromie. H. 0,750; L. 0,950;
P. 0,390.
Toulouse. Domaine de Candie.
Fin du XVe siècle.
Inv. 78-4-1.
Seule, la Vierge porte le cadavre du Christ
étendu sur ses genoux. L'anatomie de ce dernier
est assez soigneusement rendue par un
sculpteur très habile. Aux fortes musculations
du torse s'articulent le bras droit qui retombe,
raide et rectiligne, sur le sol, et les jambes
amaigries mais vigoureusement modelées. La
tête, renversée, laisse s'échapper vers le bas une
longue chevelure aux boucles désordonnées. La
Vierge est presque complètement couverte d'un
grand manteau animé de plis épais et développé
selon un triangle qui équilibre toute la composition.
Sa tête est enserrée dans une guimpe.
Un voile dont les bords sont nerveusement dessinés
complète ce costume. Le visage, jeune,
doux, serein semble n'exprimer aucune douleur.
Les mains jointes, Marie a surmonté son
affliction et prie calmement, invitant par cette
attitude les fidèles endeuillés ou touchés par la
souffrance à l'imiter.

106
Nous ne connaissons pas, à ce jour, d'équivalent
stylistique à cette oeuvre de qualité. Elle
diffère de la célèbre Pietà des Récollets également
conservée au musée des Augustins. Le
type iconographique et quelques traits stylistiques
de cette Pietà de Candie se retrouvent
dans celle de Labastide-Dénat (Tarn). La composition
en massif triangulaire évoque la Pietà
de Saint-Nazaire de Carcassonne mais d'importantes
différences dans le style et l'iconographie
ne permettent pas de pousser plus loin
la comparaison.
Lorsque cette sculpture fut enlevée de la niche
qui la reçut, au XIX' siècle, au-dessus de l'autel
de la petite chapelle de Candie (voir notice
ci-dessus), elle était recouverte d'une polychromie
moderne (XIXe-XXe siècle). Les pots de
peinture ayant servi à ce rafraichissement
assez intense qui empâta la sculpture ont même
été retrouvés sous l'autel ! Cette peinture
moderne a été enlevée depuis et l'ceuvre a ainsi
retrouvé son identité et son maximum d'authenticité.
Bibi.: R. CAMBOULIVES, article cité à la notice
précédente, p.225.^ D.C.
51

107
Petit chapiteau pour une colonnette engagée
Pierre. H. 0,170; L. 0,310; P. 0,340.
Toulouse. Couvent des Augustins. Abside
de la chapelle Notre-Dame-de-Pitié.
XIV siècle.
Inv. 77-16-1.
Ce chapiteau a été découvert, pendant les travaux
de restauration du couvent, en janvier
1977. Il avait été remployé comme matériau
pour murer la petite porte qui établissait
anciennement une communication entre la chapelle
Notre-Dame-de-Pitié et la rue des Arts.
Ses profils et son décor feuillagé sont identiques
à ceux des chapiteaux encore en place
dans la chapelle. Il s'agit donc très certainement
de l'un des chapiteaux qui étaient situés à
la retombée des nervures de la voûte de l'abside
détruite de cette chapelle. Son plan d'attente
porte un tracé indiquant le profil de ces nervures
: un tore en amande à un filet.
Bibi.: D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin à Toulouse
et données nouvelles sur l'histoire du couvent, dans
Mém. de la soc. archéol. du Midi de la France,
t. XLI, 1977, p. 74-75, reprod.
D.C.
108
Fragment d'un pinacle gothique
Pierre ocrée. H. 0,255; L. 0,130;
P. 0,095.
52
Toulouse. Fouilles de la chapelle Notre-
Dame-de-Pitié du couvent des Augustins.
Trouvé en 1976.
XIV" siècle.
Inv. 76-15-2.
Ce joli fragment de pinacle soigneusement taillé
et sculpté semble bien provenir du décor de
l'enfeu gothique situé du côté de l'Evangile
dans l'abside de la chapelle Notre-Dame-de-
Pitié. Là se trouvait la sépulture d'un personnage
important, probablement un bienfaiteur
du couvent qui participa peut-être au financement
de la construction de la chapelle dans
laquelle il fut inhumé. L'ouverture, en 1620, du
caveau de ce tombeau monumental révéla le
corps d'un chevalier auprès duquel était placée
une demi-pique.
Bibi.: D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin, dans Mém.
de la soc. archéol. du Midi de la France, t. XLI,
1977, p. 75, reprod. p. 26.
D.C.
109
Élément d'un piédroit comprenant un
chapiteau-frise
Pierre ocrée. H. 0,930; L.0,515
P. 0,300.
Toulouse. Trouvé dans le remblai, lors des
fouilles effectuées en 1980 sur l'emplacement
du réfectoire des Augustins.
XIV' siècle.
Inv. 80-3-1.
Les parties ébrasées de ce piédroit ne sont pas
symétriques. A droite ce sont deux tores à filet
qui forment l'essentiel de la mouluration. A
gauche, la modénature est plate ou à gorges.
L'un des côtés présentait donc un plus grand
luxe architectural que l'autre. Le chapiteaufrise
qui couronne ce faisceau est orné de feuilles
bosselées comparables à celles qui ont été
Sculptures et morceaux découverts
pendant les travaux de restauration
du couvent des Augustins
entre 1976 et 1980
sculptées sur les chapiteaux de la chapelle
Notre-Dame-de-Pitié (voir notice ci-dessus
n° 107).
Cet élément appartenait à une porte, une baie
ou une très grande niche. Etant donné le lieu de
découverte et à titre d'hypothèse, nous proposerions
volontiers, pour son origine, la grande
niche destinée à la chaire du lecteur qui a effectivement
existé dans le mur occidental du
réfectoire des Augustins.
Bibl. : D. CAZES et M. SCELLES, "Fouilles de
sauvetage effectuées en novembre 1980 sur l'emplacement
du réfectoire des Augustins, Rapport dactylographié
pour la Direction des antiquités historiques
de Midi-Pyrénées, Toulouse, 1983, p. 1.
D.C.
110
Base gothique adossée
Pierre. H. 0,140; L. 0,300; P. 0,220.
111
Toulouse ?
XIV' ou XV' siècle.
Découverte, le 12 juillet 1976, dans une
tranchée creusée dans la galerie orientale
du cloître des Augustins, à proximité de la
fenêtre septentrionale de la salle capitulaire.
Inv. 76-14-5.
Écu à monogramme inscrit dans un quadrilobe
(applique de clef de voûte ?)
Pierre. H. 0,350 ; L. 0,415 ; P. 0,130; traces
de peinture.
Toulouse ?
XIV' siècle.

Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arcade d'entrée
de la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-15.
Dans le champ de l'écu apparaît, en relief, une
croix dont deux extrémités sont marquées
d'une croix pattée, les deux autres portant un S
et un G.
D.C.
112
Fragment d'une statue : drapé tuyauté
Pierre. H. 0,220; L. 0,110; P. 0,130.
Peinture. bleu et rouge.
113
Toulouse. Statue de la chapelle de Rieux ?
Découvert en 1976 dans le seuil de la salle
capitulaire des Augustins.
XIVe siècle.
Inv. 76-14-3.
D.C.
Fragment de statue : grève et morceau de
genouillère
Pierre grise. H. 0,295 ; L. 0,110 ; P. 0,140.
Traces de peinture rouge et bleue sur préparation
ocre jaune. Traces de dorure.
Toulouse ?
Fin du XVe siècle.
Découvert en septembre 1976. Avait été
remployé dans la fondation du mur du
XIX' siècle qui bouchait l'arcade d'entrée
de la chapelle axiale de la salle capitulaire
des Augustins.
Inv. 76-13-16.
Ce fragment appartenait certainement à la statue
d'un chevalier en armure de la fin du XV'
siècle.
Bibi.: D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin..., dans
Mém. de la soc. archéol. du Midi, t. XLI, 1977,
p. 84, reprod.
D.C.
114
Torse d'une statue de chevalier en armure
Pierre grise. H. 0,520; L. 0,600; P. 0,-
320 ;peinture rouge sur préparation jaune.
116
Trouvé en avril 1977 dans le sol de la galerie
orientale du grand cloître des Augustins,
près de la fenêtre méridionale de la
chapelle Notre-Dame de Pitié.
Fin du XV' ou début du XVI' siècle.
Inv. 77-7-1.
Partie droite de l'arcature aveugle du soubassement
du tombeau dit "d'un grand prieur"
Pierre. H. 0,660; L. 0,890; P. 0,210.
Toulouse. Prieuré Saint-Jean de Jérusalem
: enfeu extérieur du mur nord de l'église.
Début du XIV' siècle.
Donné au musée le 4 juillet 19 78 par
l'Ecole supérieure de commerce de Toulouse.
Inv. 78-3-1.
Le don au musée de cet élément important a
permis de présenter dans sa disposition d'origine
le sarcophage qui aurait contenu les restes
d'un grand prieur de l'ordre de Saint-Jean de
Jérusalem et qui était déjà conservé aux
Augustins depuis le début du XIX' siècle (inventorié
sous le n° Ra 537).
D.C.
La tête et le bas de cette statue ont disparu. A
la base du cou sont encore les vestiges d'un
gorgerin de mailles. Une cuirasse protège le
torse. Un petit bouclier circulaire de joute orné
de cabochons (rouelle d'épaulière) s'y accroche,
au niveau de l'épaule gauche.
Bibi.: D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint-Augustin..., dans
Mém. de la soc. archéol. du Midi de la France,
t. XLI, 1977, p. 50.
D.C.
115
Partie inférieure d'une statue
Pierre grise. H. 0,230; L. 0,600
P. 0,265; peinture rouge sur préparation
jaune.
Toulouse. Découverte en 19 76 dans la
fondation du mur du XIXe siècle qui bouchait
l'arcade d'entrée de la chapelle axiale
de la salle capitulaire des Augustins.
Fin du XVe ou début du XVIe siècle.
Inv. 76-13-17.
Cet élément de sculpture montre deux pieds
chaussés de solerets en patte d'ours et le bas
d'une targe (?) ornée d'un cordon portant des
coeurs. Il appartenait à la statue d'un personnage
en armure dont pourrait également provenir
le torse décrit ci-dessus.
D.C.
Eléments du tombeau dit
"d'un grand prieur"
117
Dalle engagée portant un écu en relief
Pierre. H. 0,515; L. 0,455; P. 0,120.
Toulouse. Prieuré de Saint-Jean de Jérusalem
:fond de l'enfeu extérieur du mur nord
de l'église.
Début du XIV' siècle.
Donné au musée le 4 juillet 1978 par
l'Ecole supérieure de commerce de Toulouse.
Inv. 78-3-2.
Cet écu chevronné existe aussi sur la face antérieure
et sur le couvercle du sarcophage évoqué
à la notice précédente. Au musée, il est présenté
au-dessus du sarcophage tel qu'il l'était dans
l'enfeu de l'église Saint-Jean.
D.C.
53

DU XVP AU XXe SIÈCLE

118
Inscription funéraire de la famille de Mansencal
Marbre noir. H. 0,305 ; L. 0,490
P. 0,105.
Toulouse. Eglise des Cordeliers ?
Découverte en avril 1977 dans le sol de la
galerie orientale du grand cloître des
Augustins, près de la fenêtre méridionale
de la chapelle Notre-Dame-de-Pitié.
1518.
Inv. 77-17-1.
Cette dalle est chanfreinée sur ses bords. Sur sa
face polie, entre deux groupes d'os, est gravée,
en capitale romaines, l'inscription suivante
OSSA
NOBILIS FAMILIAE
MANSENCALLORVM
1518
Cette inscription provient probablement de
l'une des chapelles du choeur de l'église des
Cordeliers de Toulouse où, semble-t-il, était le
caveau de la famille Mansencal. Jean de Mansencal,
premier président du Parlement de Toulouse
et constructeur du célèbre hôtel de la
Renaissance qui a conservé son nom, y fut
inhumé en 1561.
Bibi. : D. MILHAU, Découvertes archéologiques au
monastère des ermites de saint Augustin..., dans
Mém. de la soc. archéol. du Midi de la France,
t. XLI, 1977, p. 50; P. MESPLÉ, Vieux hôtels de
Toulouse, Toulouse 1948, p. 87.
D.C.
119
Montant sculpté de fenêtre
Pierre. H. 2,000; L. 0,515; P.
morceaux.
Toulouse. Hôtel du Vieux-Raisin. Aile
gauche du bâtiment sur la rue de Languedoc,
fenêtre haute, montant de gauche.
Vers 1547.
Inv. 83-15-1.
Ce montant de fenêtre a été déposé, en raison
de son mauvais état (maladie de la pierre) par
l'Atelier de restauration des musées de Toulouse
qui l'a remplacé par un moulage. Le propriétaire
de l'hôtel du vieux Raisin a donné l'original
au musée en 1983.
De part et d'autre d'un long pilastre orné de
torsades et d'un masque féminin, se tiennent
quatre amours nus. L'un d'eux, assez bien
conservé, laisse encore apprécier la vigueur de
cette sculpture de la Renaissance toulousaine,
telle qu'elle se manifeste dans ce même hôtel,
sur les belles fenêtres contemporaines de la
cour.
Bibi.: P. MESPLÉ, Vieux hôtels de Toulouse, Toulouse,
1948, p. 68.^ D.C.
120
Morceau d'un meneau de fenêtre
Pierre. H. 0,465; L. 0,140; P. 0,165.
Provient du domaine du Galant à Saint-
Hilaire (voir ci-dessus p. 42).
XVIle siècle.
Inv. 81-3-10.
Il est orné d'un terme drapé et revêtu de feuilles
en trois^d'acanthe.
D.C.
Du XVIe au XXe siècle
121
Ange adorateur
Bois peint et doré. H. 1,780; L. 0,550;
P. 0,300.
Origine inconnue.
Fin du XVIle siècle.
Donation Rulhe.
Inv. non affecté, en cours de régularisation.
L'oeuvre, qui provient de la donation Rulhe est
d'origine inconnue. D'une facture populaire,
elle est cependant remarquable par la qualité
de son drapé. Le vêtement, d'inspiration antiquisante,
est retenu par une double ceinture,
accentuant ainsi le buste tout en allongeant la
ligne des jambes. Le genou droit que dégage le
bas de la robe, fendue et retenue par une fibule,
rappelle par son mouvement le dessin des
anges maniéristes. La chevelure ample et généreuse
reste encore proche du travail de la première
moitié du XVII' siècle. Mais le rendu
anatomique des membres, la lourdeur inexpressive
du visage montrent l'enracinement de
l'ceuvre dans une tradition populaire.
Cette statue d'applique évidée en ronde-bosse
qui devait faire partie d'un décor de retable
pourrait se rattacher à la dernière partie du
XVII' siècle.
L'état de l'oeuvre appelle une restauration. Quelques
traces de repeints sont visibles sur le
visage. Le bois est attaqué, de nombreuses
lacunes apparaissent dans la dorure, les chairs
au naturel sont encrassées ; les ailes dont on
voit les traces d'arrachement au dos ont disparu
ainsi que le bras droit.
M.E.
57

58
Maquettes de Marc Arcis et Hardi
pour le retable majeur
de la cathédrale de Toulouse
Marc Arcis (1655-1739)
Né à Moussens, près de Lavaur, en 1655 mort en 1739
doyen de l'Académie de Paris. Il fut l'élève à Toulouse de
Rivalz puis d'Ambroise Frédeau. Il entra à l'Académie de
Sculpture de Paris et il fut chargé de grands travaux pour
les édifices religieux et les maisons royales (vases de marbre
dans les jardins de Versailles). Il travailla avec Vanclèse
à l'église de la Sorbonne.
A Toulouse il sculpta une trentaine de bustes pour la Galerie
des Illustres ainsi que le modèle de la statue équestre de
Louis XIV qui devait être placée sur la place en face de
l'hôtel de ville. Il reçut aussi des commandes pour des églises
: le retable de la cathédrale Saint-Etienne, les statues de
la façade de la cathédrale de Montauban et peut-être celles
de la chapelle du Mont-Carmel. Il participa à la décoration
de la Salle de Concert et sculpta pour des particuliers
MM. de Nupces, de Vandages. Avec Rivalz, Cammas et
Lucas il fonda l'Académie des Beaux-Arts, érigée en
Académie royale en 1751.
Hardi (N.)
Sculpteur du XVIIIe siècle ; élève de Marc Arcis avec qui
il travailla à la cathédrale Saint-Etienne et au monument
funéraire des évêques de Rieux.
B.B.

122
122
Marc ARCIS (1655-1739)
Saint Marc, maquette
Ronde-Bosse. Terre-cuite. H. 0,295;
L. 0,110; P. 0,085.
Maquette pour une statue du retable de la
cathédrale Saint-Etienne. Achetée à l'Hôtel
des Ventes de Toulouse.
Inv. 76-2-1.
Le saint est représenté dans la force de l'âge,
vêtu d'un manteau qui lui couvre les épaules. Il
est légèrement penché en avant et de la main
droite caresse la tête d'un lion qui se frotte à sa
jambe ; ce lion permet d'identifier le saint dont
il est l'attribut.
La statue en place sur le retable de la cathédrale
Saint-Etienne de Toulouse n'est pas du tout
semblable à cette maquette : le saint ne caresse
pas le lion qui se frotte à sa jambe gauche et
foule un rouleau mais il tient dans sa main
gauche un livre, la main droite est levée,
comme si elle allait écrire. Il n'est plus vêtu
d'un manteau mais d'une draperie. Seule
constante, le saint est dans la force de l'âge. La
statue de Saint-Etienne a plutôt été faite
d'après la maquette exposée au musée des
Augustins dans la vitrine de la salle brune.
B.B.
123
HARDI (N.)
Saint Luc, maquette
Ronde-bosse. Terre-cuite. H. 0,320;
L.0,120 ; P.0,120.
Maquette pour une statue du retable de la
cathédrale Saint-Etienne. Achetée à l'Hôtel
des Ventes de Toulouse.
Inv. 76-3-1.
Le saint, barbu, la tête tournée vers la droite,
tient sur sa hanche gauche une plaque couverte
d'écriture. Il est vêtu de draperie et à ses pieds
se tient le taureau ailé qui est son attribut habituel.
La statue faite à partir de cette maquette est en
place dans le retable de la cathédrale Saint-
Etienne de Toulouse ; il y a peu de différences
seulement le saint relève plus la tête.
B.B.
59

A l'automne 1982, notre attention avait été attirée par un
ensemble de terres cuites qui ornait une orangerie du
XVIIIe siècle dans le domaine de la Redorte à Toulouse.
Quelques mois plus tard, en février 1983, ses propriétaires,
Monsieur A. de Martrin-Donos et Madame de Laplagnolle,
soucieux de sauvegarder des oeuvres d'un indéniable
intérêt pour l'histoire de Toulouse au XVIIIe siècle, décidaient
de donner au musée l'ensemble du décor qui couronnait
l'orangerie. L'état des sculptures ne permettait pas en
effet d'envisager leur conservation in situ. Les originaux
furent donc remplacés par des copies moulées et teintées
dans la masse réalisées par l'Atelier de restauration des
musées de Toulouse dirigé par J.-L. Laffont.
L'ensemble conservé se compose d'un groupe de deux
enfants qui présentaient un médaillon central aujourd'hui
disparu (n° 124), deux groupes de deux personnages encadrant
un cartouche (ffs 125 et 126), deux jeunes femmes à
demi allongées (n°' 127 et 128) et trois vases ornementaux
(n°' 129 à 131). En 1982 le groupe d'enfants avait été
déposé et les éléments restants avaient été agencés selon
une disposition nouvelle. La composition antérieure peut
être restituée grâce aux renseignements donnés par Monsieur
de Martrin-Donos. Elle répondait au rythme de la
façade marqué par l'importance des ouvertures : temps
fort, deux temps faibles, temps moyen, temps faible, temps
fort de l'axe de symétrie. Chaque groupe de deux personnages,
cantonné par deux vases, était placé à une extrémité
du bâtiment alors que le grand groupe de deux enfants présentant
un médaillon se dressait au centre ; les deux jeunes
femmes marquaient les temps moyens.
Malgré sa cohérence, cette composition pourrait être infirmée
par le fait que l'un des groupes, probablement une
allégorie de la Science et du Temps (n° 126), est sûrement
postérieur aux autres sculptures. La maladresse de la graphie
du texte inscrit sur la brique et non plus la pierre, mais
aussi des moulures du cartouche supérieur, la sécheresse
du traitement des drapés, le manque d'aisance dans le
modelé des corps en font une pâle imitation des autres
ceu.vres, d'une facture rapide mais sûre. Ceci est confirmé
par la présence au dos de larges évents circulaires alors
que le revers des autres sculptures est traité — même s'il
n'est pas achevé — et que les évents sont soigneusement
dissimulés. Le groupe des enfants fait exception car il était
prévu pour être adossé. L'allégorie de la Science et du
Temps a-t-elle été modelée à l'occasion de l'adaptation à
l'orangerie d'un programme destiné à un autre édifice ? Ou
bien s'agit-il de la copie d'une oeuvre aujourd'hui dispa-
60
L'ensemble de terres cuites
de l'Orangerie de la Redorte
rue ? En dépit de l'absence de documents, il serait possible
d'admettre que le décor ait été réalisé pour l'orangerie. Il
faut en effet noter que la taille des oeuvres suppose un bâtiment
en rez-de-chaussée et que la nécessité, qu'imposent
ses dimensions, d'un mur pour adosser le groupe d'enfants
ne s'oppose pas à ce qu'il ait été dressé sur la corniche
placé au centre, la vision frontale est privilégiée et il ne
peut être vu de dos... Dans cette hypothèse deux groupes
placés aux extrémités du bâtiment sont nécessaires.
Mais le groupe d'enfants pouvait également décorer le
corps de logis reconstruit entre 1791 et 1829 autant que
l'on puisse en juger en comparant le plan Grandvoinet au
plan du cadastre napoléonien. Dans cette hypothèse le
groupe de Cérès et Jupiter (n° 125) aurait alors occupé le
centre de la composition. Le vers de Virgile : DEUS
NOBIS HAEC OTIA FECIT, gravé sur la pierre et
comme placé en exergue se trouverait exprimé par les deux
jeunes femmes, probablement des allégories du Printemps
et de l'Eté, placées de part et d'autre ; le programme ne
serait plus tempéré par la citation biblique du second groupe:
UMBRAE TRANSITUS EST TEMPUS NOS-
TRUM. Deux des trois vases pouvaient fermer la composition,
ou tous trois pouvaient trouver place ailleurs dans le
domaine.
Dans leur état actuel aucune des oeuvres n'est signée, mais
un ensemble de terres cuites d'un jardin de Mascarville (cf.
dossier à la Commission régionale d'Inventaire Midi-
Pyrénées) présente une telle parenté avec celles-ci qu'elles
peuvent être attribuées sans hésitation au même atelier, et
le champ des comparaisons stylistiques en est élargi. Ainsi,
un Marzocco de Mascarville peut-il être rapproché d'une
maquette conservée au Musée des Augustins et signée de
François Lucas. On peut aussi reconnaître sa manière dans
le traitement des chevelures, l'utilisation d'un vêtement
fendu sur la cuisse et arrêté par un bouton, évoquer les
génies du tombeau de Roux de Puivert de la cathédrale
Saint-Etienne devant le modelé des corps des enfants... Il
nous semble pourtant plus intéressant d'en rester, dans l'attente
de travaux ultérieurs, à la certitude que nous sommes
en présence d'oeuvres de la deuxième moitié du XVIIIe siècle,
le seul Almanach de 1781 ne mentionnant pas moins
de seize sculpteurs exerçant alors à Toulouse.
Bibi.: RICAUD (M. -F. de), La vogue des orangeries dans la région toulousaine
aux XVIII' et XIX' siècles, dactylographié, mémoire de maitrise d'Histoire de
l'Art, Université de Toulouse-le-Mirail, novembre 1982.
M.S.

124
Groupe : deux enfants présentant un médaillon
Terre cuite. 9 parties. H. 1,920; L. 2,990;
P. 0,300.
Toulouse. La Redorte.
2 moitié du XVIII' siècle.
Inv. 83-4-1.
Ce groupe appartient à un ensemble de terres
cuites qui ornait l'orangerie du domaine de la
Redorte.
L'élément central du socle ainsi qu'une partie
de la guirlande et un chardon, la majeure partie
du revers et le médaillon central manquent.
Monsieur de Martrin-Donos nous a indiqué
que le médaillon qu'il a connu, probablement
récent, était en plâtre et représentait une tête de
femme.
Le groupe est symétrique. Le médaillon orné
d'une couronne de feuilles de laurier était suspendu
par un anneau à une patère. Debout sur
une banquette ornée de glyphes, les deux
enfants qui posent une main sur le cadre se
détournent du médaillon central. L'autre main
repose sur une grosse corne d'abondance torsadée
qui répand sur le sol des fleurs, des feuilles
et des fruits : on y reconnaît des roses, du raisin
et de la vigne, des grenades, des poires et
des prunes, des pommes, des coings, des aubergines
et peut-être des artichauts et du piment.
Une guirlande festonne sur le socle qui était
encore orné de chardons. L'arrachement d'une
partie de la guirlande montre qu'elle a été
appliquée déjà modelée sur les grandes plaques
d'argile du socle. Des évents sont soigneusement
dissimulés sur le haut de la tête des
enfants et au coeur d'une rose.
La partie conservée du revers est ajourée de
larges évents et un renfort est percé verticalement
pour recevoir sans doute une patte de
fixation. Les dimensions du relief nécessitaient
en effet qu'il soit adossé à une maçonnerie.
125
M. S.
Groupe : Cérès (7) et Jupiter
Terre cuite, pierre. 7 parties. H. 1,030;
L. 1,990; P. 0,505.
Toulouse. La Redorte.
2e moitié du XVIII' siècle.
Inv. 83-4-2.
Ce groupe appartient à un ensemble de terres
cuites qui ornait l'orangerie du domaine de la
Redorte.
Les deux personnages, un homme et une femme,
sont assis de part et d'autre d'un petit
monument sur lequel ils s'appuient et qui porte
un cartouche carré laissé vide. Une pierre où
est gravé un vers de Virgile : DEUS NOBIS
HAEC OTIA FECIT (1" Eglogue, lre Bucolique),
supporte le monument.
L'homme, placé à gauche, d'âge mûr et barbu,
est drapé à l'antique. L'étoffe monte en plis
repassés sur l'épaule droite en laissant nue la
plus grande partie du torse fortement modelé.
L'aigle posé à ses pieds permet d'identifier
Jupiter.
La femme est vêtue d'un chiton qui découvre le
sein droit. Ses cheveux sont noués en chignon
des mèches d'abord enroulées puis souples
retombent sur les épaules. Des fleurs, du raisin
et des épis de blé lui font une couronne. Elle
porte sur le bras gauche une corne d'abondance
garnie de fruits, de feuilles et d'épis de blé
qui permet de supposer qu'il s'agit d'une représentation
de Cérès.
Le bras droit du personnage féminin, les deux
bras de Jupiter et la tête de l'aigle ont disparu.
Un trou de tenon où subsiste une pointe métallique
correspondait peut-être à un décor fixé
sur le dessus du petit monument central,
comme dans le groupe décrit sous le numéro
suivant.
M.S.
126
Groupe : allégorie de la Science et du Temps ?
Terre cuite. 5 parties. H. 1,240 ; L. 2,100;
P.0,700.
Toulouse. La Redorte.
2' moitié du XVIII' siècle ?
Inv. 83-4-3.
Ce groupe appartient à un ensemble de terres
cuites qui ornait l'orangerie du domaine de la
Redorte.
De part et d'autre d'un petit monument sur
lequel ils s'appuient sont assis un homme et
une femme drapés à l'antique. Le monument,
surmonté d'un sablier ailé, porte un cartouche
laissé vide et une inscription gravée sur le
socle : UMBRAE TRANSITUS EST TEM-
PUS NOSTRUM (Sg 2,5).
La femme est assise à droite et tient un livre
ouvert. A ses pieds sont posés une mappemonde,
un livre, une feuille roulée, un compas et
une règle qui permettent de supposer qu'il
s'agit d'une allégorie de la Science.
A gauche, le personnage masculin est assis sur
une corne d'abondance chargée de fruits et
d'épis. Il est ailé et porte une barbe courte.
L'aile droite, indépendante, est encastrée dans
le dos. Les ailes et l'inscription centrale permettent
d'y voir une allégorie du Temps.
La facture grossière des chevelures, la raideur
des drapés, le traitement maladroit des corps et
la volonté évidente de copier le groupe décrit
sous le numéro précédent (ou un groupe semblable
aujourd'hui disparu) indiquent qu'il
s'agit d'une oeuvre modelée après coup par un
sculpteur de moindre qualité.
M.S.
127
Statue : jeune femme aux fleurs
Terre cuite. 2 parties. H. 0,800 ; L. 0,955;
P. 0,600.
Toulouse. La Redorte.
2' moitié du XVIII' siècle.
Inv. 83-4-4.
Elle appartient à un ensemble de terres cuites
qui ornait l'orangerie du domaine de la Redorte.
La jeune femme est assise sur le sol, le buste
redressé, en appui sur la jambe gauche repliée
que croise la droite à demi allongée. La main
gauche repose sur une corbeille de fleurs (roses,
marguerites, fleurs à quatre pétales) et ce
sont encore des fleurs que tient la main droite
posée sur la cuisse. La tête est légèrement rejetée
vers l'arrière ; les lèvres sont enteouvertes
sans être souriantes. Un diadème qui masque
l'évent, des roses et des marguerites sont piqués
-dans les cheveux remontés sur le haut de la tête
61

en formant une large bande, tenue par un peigne,
qui laisse échapper sur la nuque une queue
de cheval qui se divise en trois grandes mèches
souples.
La jeune femme est vêtue d'une cuirasse musclée
d'où sort un drapé qui est agrafé par un
bouton sur l'épaule et couvre le sein gauche.
Une étoffe épaisse et ample drape le genou
droit puis remonte en plis lourds qui enveloppent
le dos. Sur la cuisse gauche l'étoffe est fendue
et arrêtée par un bouton.
Il s'agit vraisemblablement d'une allégorie du
Printemps.
M.S.
127
128
Statue : jeune femme aux fruits
Terre cuite. 2 parties. H. 0,750 ; L. 0,010;
P. 0,460.
Toulouse. La Redorte.
2' moitié du XVIII' siècle.
Inv. 83-4-5.
Elle appartient à un ensemble de terres cuites
qui ornait l'orangerie du domaine de la Redorte.
La statue est érodée.
Assise, les jambes à demi allongées, le buste
redressé, la jeune femme est en appui sur le
bras droit qui repose sur ce qui semble avoir
été une corne d'abondance d'où sortent des
fruits. La chevelure remontée sur le haut de la
tête est ornée d'un diadème qui dissimule
l'évent ; les cheveux forment derrière une large
bande qui laisse échapper sur la nuque trois
grandes mèches dont une retombe en boucle
sur l'épaule droite.
Elle est vêtue d'une étoffe épaisse attachée par
un bouton sur l'épaule gauche, qui laisse nu le
sein droit et drape les cuisses en larges plis
concentriques en enveloppant les genoux. La
taille, haute, est marquée par une ceinture
d'étoffe. De fines stries réalisées à l'outil rendent
la matière du vêtement en l'opposant au
lissé de la peau.
Il s'agit probablement d'une allégorie de l'Eté.
62
M.S
129
Vase ornemental
Terre cuite. 3 parties. H. 0,880 ; diamètre :
0,460.
Toulouse. La Redorte.
2e moitié du XVHP siècle.
Inv. 83-4-6.
Ce vase appartient à un ensemble de terres cuites
qui ornait l'orangerie du domaine de la
Redorte.
Du pied mouluré montent quatre pattes avec
rivet qui portent la coupe godronriée. Le large
bandeau de la partie supérieure est orné d'une
guirlande de feuilles de laurier liées par deux
bandes d'étoffe en croix ; elle est attachée par
deux boutons ou retombe en boucle sous chacune
des deux épaisses anses rectangulaires. Le
dessus de l'épaule est entaillé de strigiles
rayonnants. Un couvercle orné d'écailles et
surmonté d'une pomme de pin ferme le col.
M.S.
130
Vase ornemental
Terre cuite. 3 parties. H. 0,910 ; diamètre :
0,460.
Toulouse. La Redorte.
2e moitié du XVIII' siècle.
Inv. 83-4-7.
Comme le vase décrit sous le numéro précédent
auquel il est identique, celui-ci appartient
à un ensemble de terres cuites qui ornait l'orangerie
de la Redorte.
M.S.
131
Vase ornemental
Terre cuite. 2 parties. H. 0,715 ; diamètre
0,490.
Toulouse. La Redorte.
2e moitié du XVIIP siècle.
Inv. 83-4-8.
Comme le vase décrit sous le n° 129 auquel il
est identique, celui-ci appartient à un ensemble
de terres cuites qui ornait l'orangerie de la
Redorte. Les deux anses sont brisées et le couvercle
à pomme de pin manque.
M.S.
128

Œuvres de Pierre et François Lucas
Pierre Lucas, père de François, est né à Toulouse en 1692
et mort en 1752. Il fut l'élève de Marc Arcis avec qui il
oeuvra longtemps. Il travailla beaucoup pour la municipalité
toulousaine ainsi que pour des particuliers ; les oeuvres
de lui exposées proviennent toutes du château d'Orbessan
dans le Gers où il travailla pour Bernard d'Orbessan,
conseiller, puis président du Parlement de Toulouse en
1715-1736 ou pour Anne-Marie d'Orbessan, conseiller en
1727, président en 1738. Il fut, avec Rivalz, Cammas et
quelques autres, le fondateur de l'Académie Royale de
Peinture, Sculpture et Architecture de Toulouse.
Si la vie et l'oeuvre de Pierre Lucas sont mal connues il
n'en est pas de même pour son fils. François Lucas est né
en 1736 et mort en 1813. Il fut professeur de sculpture à
l'Académie de peinture et reçut des commandes de la
municipalité de Toulouse. Il est l'auteur du grand bas-relief
des Ponts-Jumeaux, des statues ornant la porte Saint-
Cyprien ; on lui doit aussi certains bustes de personnages
célèbres de la Salle des Illustres : Fermat, Furgole et
Rivalz. Pour Charles de Ledesme il réalisa la majeure partie
des sculptures ornant le parc du château de Saint-Elix
(Haute-Garonne). Il fit aussi des tombeaux : celui des Puivert
à la cathédrale Saint-Etienne de Toulouse et celui du
commandant d'Etigny à Auch.
B.B.
63

132
Pierre LUCAS (1692-1752)
Partie inférieure d'une figure féminine
Terre-cuite. Ronde-bosse. H. 1,370;
L. 0,800; P. 0,500.
Parc du château d'Orbessan (Gers).
Acquis chez le propriétaire, 1977.
1732 ?
Inv. 77-3-1.
On peut voir, adossée à un tronc d'arbre, la
partie inférieure d'un personnage vêtu de draperie.
Bibi.: LONCAN (B.), Menestral, 1978, n° 19, p. 14
et 15.
B.B.
133
Pierre LUCAS (1692-1752)
Le dieu Pan
Terre-cuite. Ronde-bosse. H. 1,550;
L. 0,650; P. 0,710.
Parc du château d'Orbessan (Gers).
Acquis chez un antiquaire.
1732.
Inv. 77-6-1.
La statue est réduite à un torse plus grand que
nature assis sur un tronc d'arbre. La partie
supérieure est nue ; une draperie recouvrait les
jambes. Une flûte de Pan, au pied du tronc
d'arbre permet d'identifier le personnage. En
bas à gauche on peut lire : " LUCAS FE.
1732 ".
Cette statue a pendant longtemps été attribuée
à François Lucas, né en 1736 ; l'étude de la
signature et de la date inscrites sur la base,
faite par Mlle Bagneris en 1976 a fait apparaître
que la statue ne peut être l'ceuvre de
François, pas encore né en 1732, mais est celle
de son père, Pierre.
Bibi.: LONCAN (B.), Menestral, 1978, n° 19, p. 14
et 15 ; MESPLÉ (P.), Catalogue de l'exposition
L'oeuvre toulousaine et régionale de François Lucas,
1958, p.44.
Exp. : Catalogue de P. MESPLÉ cité ci-dessus, Toulouse,
1958, photographie uniquement car la statue
était encore en place à Orbessan.
B.B.
134
Pierre LUCAS (1692-1752)
Fragment de chevelure du dieu Pan
Terre-cuite. H. 0,250; L. 0,150 ; P. 0,110.
135
Parc clu château d'Orbessan (Gers).
Acquis chez un antiquaire.
1732 ?
Inv. 77-9-1.
B.B.
Pierre LUCAS (1692-1752)
Morceau de sculpture : enfant sur un poisson
Terre-cuite. Ronde-bosse. H. 0,450;
L. 0,600; P. 0,380.
64
Parc du château d'Orbessan (Gers).
Acquis chez le propriétaire, 1977.
1732?
Inv. 77-9-2.
De l'enfant assis sur un poisson il ne subsiste
que les jambes potelées qui pendent sur le côté
droit de l'animal ; ce dernier est recouvert
d'écailles et relève la tête.
Bibi.: LONCAN (B.) dans Menestral, 1978, n° 19,
p. 14-15 ; MESPLÉ (P.), catalogue de l'exposition
L'oeuvre toulousaine et régionale du sculpteur
François Lucas, Toulouse, 1958, p. 45.
Exp. : Toulouse, 1958, catalogue de l'exposition
citée ci-dessus, photographie uniquement car la statue
était encore en place.
B.B.
136
Pierre LUC AS (1692-1752)
Morceau de sculpture : personnage mythologique
sur un poisson
Terre-cuite. Ronde-bosse. H. 0 ,500 ;
L. 0,670; P. 0,410.
Parc du château d'Orbessan (Gers).
Acquis chez le propriétaire, 1977.
1732?
Inv. 77-9-3.
Cette statue représente la partie basse, nue,
d'un être mythologique à petite queue assis en
amazone sur un poisson.
Bibi.: LONCAN (B.) dans Menestral, 1978, n° 19,
p. 14-15 ; MESPLÉ (P.), catalogue de l'exposition
L'oeuvre toulousaine et régionale de François Lucas,
Toulouse, 1958, p.45.
Exp. : Toulouse, 1958, catalogue de l'exposition
citée ci-dessus, photographie uniquement car la statue
était encore en place. B.B.
137
François LUCAS (1736-1813)
Socrate, maquette
Terre-cuite. Ronde-bosse. H. 0,330;
L. 0,180; P. 0,160.
Provient d'une collection particulière toulousaine.
Acquis chez un antiquaire.
1797.
Inv. 83-1-1.
Le philosophe vêtu d'une draperie qui laisse
voir son torse est assis, les pieds chaussés de
sandales reposant sur un socle sur lequel on
peut lire son nom en grec : Socrate. Il porte la
barbe et la chevelure est frisée ; il a le crâne
dégarni ; son attitude est celle d'un homme qui
parle, la bouche ouverte, la tête inclinée vers la
gauche, le bras étendu vers le bas.
La statue est signée : "F LUCAS 1797 " sur le
siège à gauche.
B.B.
138
François LUCAS (1736-1813)
Un poète lyrique : Ossian ?
Terre de pipe cuite. Ronde-bosse.
H. 0,330; L. 0,230; P. 0,150.
Provient d'une collection particulière toulousaine.
Acquis chez un antiquaire.
1802-1803.
Inv. 83-2-1.
137
Le poète, la barbe et les cheveux dans le vent,
est assis sur un rocher. Il est vêtu d'une tunique
courte. Sa jambe gauche est repliée et son
genou sert de support à une lyre qu'il s'apprête
à gratter de la main droite. Son attitude est
celle du barde chantant les exploits de quelque
héros.
Sur le socle, en bas, derrière, on peut lire, gravé
à la pointe : "F LUCAS Fecit l'An X ".
Bibi.: Baron DESAZARS de MONTGAILHARD,
Les artistes toulousains et l'art à Toulouse au XDC`
siècle, 1925, p. 343.
Exp. : Certainement exposé à Toulouse le 10 germinal
An XII (5 avril 1804).
B.B.

Le décor en stuc qui a été très fréquemment
utilisé dans le décor intérieur du XVIII' siècle
était fait à l'aide d'un mélange plastique à base
de chaux, de poudre, de marbre ou de plâtre.
Le mélange, humide et épais était ensuite appliqué
en couches successives sur le mur à décorer.
Lorsque le noyau ainsi monté avait une épaisseur
suffisante, on ajoutait une dernière couche
de consistance demi ferme sur laquelle était
appliqué un moule saupoudré de poudre de
marbre. Le motif était ensuite poli.
M.E.
139
Panneau de stuc orné
H. 1,21; L. 1,76; P. 0,76.
Château d'Orbessan (Gers).
XVIII' siècle.
Donné au musée par Monsieur Devaux,
propriétaire du château.
Inv. 77-4-2.
Le château d'Orbessan qui date de la fin du
XVII' siècle, était le domaine patrimonial
d'Anne-Marie d'Aignan, marquis d'Orbessan
président à mortier au Parlement de Toulouse.
140
Fils de Bernard d'Orbessan, conseiller au Parlement
de Toulouse et de Hyacinthe-Honorée
d'Alibert, il naît à Toulouse le 26 décembre
1716. Homme brillant, fin lettré et grand ami
des arts, il fut très jeune conseiller au Parlement
puis Président à mortier à l'âge de 22 ans.
En 1749 après avoir abdiqué de sa charge il se
retira à Orbessan dont il fit un lieu de grande
renommée culturelle.
La partie noble de l'habitation s'ouvrait à l'Est
sur de grands jardins à la française et l'intérieur
de chaque pièce était décoré de stucs (salon
de musique et salon du marquis) ou de
peinture (théâtres et chapelles). — De cet
ensemble peu de choses sont encore intactes.
— Ces deux éléments donnés par l'actuel propriétaire
au Musée des Augustins, proviennent
d'une grande salle de l'aile Est. Ils se trouvaient
au-dessus des deux portes d'accès.
Celui-ci représente un trophée à décors d'instruments
aratoires au centre d'une guirlande de
style rocaille.
Bibi.: BORDES D'ETIGNY et l'Administration de
l'Intendance d'Auch (1751-1 767), Thèse, Paris 1956,
Auch 1957, t. H, p. 90; BREGAIL (G.), Le président
d'Orbessan et son foyer artistique et intellectuel,
1716-1796, Soc. d'Hist. et d'Arch. du Gers, 1" trimestre
1936, p. 27-52.
M.E.
140
Décors de stuc
Panneau de stuc orné
H. 1,293; L. 1,270; P. 0,350.
Château d'Orbessan (Gers).
XVIII siècle.
Donné au musée par Monsieur Devaux,
propriétaire du château.
Inv. 77-4-1.
Cet élément de stuc, provient de la même pièce
que le précédent. Il était situé au-dessus de la
porte de communication.
Bien que ne faisant pas partie du salon de
musique, il est décoré d'une cornemuse sur
fond de guirlande de la même qualité que son
pendant.
141
Panneau de stuc orné
H. 0,590; L. 1,150; P. 0,450.
Hôtel, 4, rue de la Chaîne Toulouse.
XIX' siècle (7)
Inv. 77-18-1.
Il s'agit d'un élément provenant d'un ensemble
en stuc décoré de trophées dont le thème est,
ici, la musique symbolisée par la cornemuse.
M.E.
142
Panneau de stuc orné
H. 0,620; L. 1,050; P. 0,300.
Hôtel 4, rue de la Chaîne. Toulouse.
XIX' siècle (7)
Inv. 77-18-2.
Elément de décor en stuc provenant du même
ensemble que celui décrit précédemment. Le
thème du trophée est encore un sujet champêtre
avec fleurs, chapeau de paille et éléments de
jardin.
M.E.
143
Panneau de stuc orné
H. 0,710; L. 1,390; P. 0,250.
Hôtel 4, rue de la Chaîne Toulouse.
XIX' siècle (?)
Inv. 77-18-3.
Même provenance que les éléments décrits
dans les notices précédentes : le motif du trophée
reprend le thème des outils de jardin.
M.E.
65

144
Cul de lampe
Terre cuite. En plusieurs pièces. H. 2,450;
L. 2,150; P. 1,700.
Toulouse. Hôtel Catel (n° 6 place Saint-
Etienne).
'axe siècle.
Donné en 1983 au musée des Augustins
par le docteur Hémous.
Inv. 83-8-1.
Plusieurs pièces en terre cuite assemblées forment
ce cul de lampe monumental fabriqué au
XIX' siècle dans les ateliers Virebent. Orné
d'ailerons et de gueules de lion il est dans l'esprit
des culs de lampe des hôtels de la Renaissance
toulousaine.
Il servait de support à une tourelle du XIX'
siècle qui reliait le corps de logis et la tour d'escalier
du XVe siècle du bel hôtel gothique de la
famille Catel. Lors de la restauration récente
de ces bâtiments, la tourelle fut supprimée et le
cul de lampe donné au musée des Augustins.
145
D.C.
Pierre-Jean dit DAVID D'ANGERS
(Angers 1788-Paris 1856)
Buste de Béranger
Plâtre, moule de fondeur. H. 0,200;
L.0,215 ; P. 0,105.
66
Signé .• David d'Angers, sur la tranche
droite, avec cachet du mouleur.
Ancienne collection Sirvent à Toulouse,
achat en 1983.
Inv. 83-3-1.
David d'Angers excella dans la représentation,
en bustes ou en médaillons, de personnages
célèbres. Il s'intéressa aussi bien aux artistes,
aux savants et historiens..., nous laissant, pour
ne citer que les plus connus, des portraits de
Victor Hugo, Balzac, Thiers, Michelet.
Ici, le chanteur Béranger en hermès, est traité à
la manière antique, avec cependant une facture
moderne dans l'expression du personnage.
146
Sculptures du XIXe siècle
B.A.
Jean-Baptiste CARPEAUX
(Valenciennes 1827-Courbevoie 1875)
Buste de la bacchante aux roses
Terre cuite, réplique. H. 0,600; L. 0,400;
P. 0,300.
Signé, daté : J.B. Carpeaux, à gauche sur
le piédouche, avec cachets d'atelier.
Achat en 1972.
Inv. 72-5-1.
Figure extraite du groupe de la Danse, exécuté
en 1869 pour le décor de la façade de l'Opéra
de Paris.
Carpeaux a donné les traits de Mademoiselle
Miette, actrice au Palais Royal à la Bacchante
aux roses, à la droite du Génie. La jeune
femme est représentée de biais, le visage souriant,
incliné vers la gauche. Les cheveux sont
rejetés en arrière, enchevêtrés de rameaux de
roses, qui, se prolongeant sur la chemise, décrivent
une courbe exquise, laissant apparaître les
épaules et une partie de la gorge.
Carpeaux exécuta souvent des répliques en
terre cuite de ses groupes monumentaux. Cette
figure est représentée comme un portrait sur
piédouche, dans la pure tradition du XVIII'
siècle, avec un rendu tel de la vie et de la grâce
féminine qu'Edmond de Goncourt écrivait en
1894 : "Je ne connais pas de bustes pareils
oui des bustes supérieurs à ceux de Houdon."
Il existe d'autres versions en terre cuite et bronze
de cette réplique.
Bibi. : D. MILHAU, Terre cuite, cinq siècles de
sculpture à Toulouse ; Centre Culturel de l'Aérospatiale,
1976, p. 20. Exposition .I.-B. Carpeaux, Nice,
Galerie des Ponchettes, 1983 ; J. GINEPRO, Carpeaux
le précurseur, l'Estampille n° 159-160, juilletaoût
1983, p.68-!06.
B.A.
147
Buste du docteur Toujan
Terre cuite peinte en blanc. H. 0,750;
L. 0,780; P. 0,450.
Don de Monsieur Sers, à Toulouse, février
1984.
Buste du Docteur Jean-Raymond Toujan, né à
Guchan (Hautes-Pyrénées) en 1843. Le docteur
Toujan est à l'origine de la création d'un
service gratuit d'accouchements au Bureau de
bienfaisance de Toulouse. Il consacra toute sa
vie à cette œuvre humanitaire.
B.A.

Les quatre saisons de Falguière
et ses élèves
Ensemble de statues originales d'artistes toulousains
A la demande d'un célèbre avocat, quatre des plus grands
noms de la sculpture toulousaine exécutèrent en 1889 une
série de statues sur le thème allégorique des Saisons et des
Arts.
Marqueste réalisa le Printemps et la Poésie, Mercié l'Eté et
la Peinture, Falguière l'Automne et la Musique, Labatut
l'Hiver et la Sculpture.
La sculpture toulousaine connut son heure de gloire pendant
la seconde moitié du XIXe siècle. Les "Toulousains
", comme on les appellera plus tard, ayant Falguière
et Mercié comme chefs de file, occupèrent le haut du pavé
parisien, accumulant les distinctions, les Prix de Rome et
les commandes des particuliers et des municipalités. Nous
pourrions citer, sans les nommer tous : Abel Fabre, Alex
Laporte, Jules Labatut, Théodore Rivière, Auguste Seysses,
Théophile Barrau, dont les œuvres ornent encore de
nombreuses villes, dans toute la France.
Détachés de toute lourdeur naturaliste, nos artistes exécutèrent
les Saisons et les Arts avec une grâce toute florentine,
avec des modèles d'une fraîcheur et d'une sensibilité
extrême.
Lors d'une vente publique en 1977, le Musée des Augustins
décida d'acquérir les quatre saisons.
B.A.
67

68
148
148
Laurent Honoré MARQUESTE
(Toulouse 1848 -Paris 1900)
Le printemps
Statue en marbre blanc. H. 0,950;
L. 0,253; P. 0,310.
Signée Marqueste, à l'avant gauche sur le
socle.
Collection Léon Chabaud-Paul de Santenac.
Acquisition : vente publique en 1977.
Inv. 77-10-1.
C'est la jeunesse et le renouveau de la vie qui
éclate à travers cette jeune femme, aux épaules
et à la poitrine nue, à la tête souriante, renversée
vers l'arrière et couronnée de fleurs.
C'est l'arrivée du printemps, symbolisé par
cette guirlande de fleurs qu'elle présente dans
sa main droite, la gauche retenant dans les plis
de sa robe son abondante cueillette. Contre sa
jambe gauche une souche bourgeonne et ses
rejets fleuris viennent ramper le long de son
vêtement, tandis que le sol est jonché de fleurettes
en bas relief.
B.A.
149
Antonin MERCIE
(Toulouse 1845 -Paris 1916)
149
L'été
Statue en marbre blanc. H. 0,960;
L. 0,400; P. 0,335.
Signé : A. Mercié, à l'arrière gauche du
socle.
Collection Léon Chabaud-Paul de Santeflac.
Acquisition Acquisition : vente publique en 1977.
Inv. 77-10-2.
C'est l'Eté, la période des moissons, représenté
par cette jeune femme qui semble prendre quelques
instants de repos en s'étirant après son
dur labeur.
Elle est vêtue sobrement d'une longue robe très
décolletée et d'un gilet sans manches. Ses cheveux
séparés en deux longues tresses sont rejetés
dans le dos. Un épi de blé ceint son front,
tandis qu'une gerbe dressée se trouve derrière
elle. Sur une autre, près de son pied droit, est
posée une faucille.
B.A.

150
150
Alexandre FALGU1ERE
(Toulouse 1831-Paris 1900)
L'automne
Statue en marbre blanc. H. 0,997;
L. 0,453; P. 0,288.
Signé A. Falguière, sur la robe, en bas à
gauche.
Collection Léon Chabaud-Paul de Santenac.
Acquisition : vente publique en 1977.
Inv. 77-10-3.
CEuvre charmante de Falguière, toute empreinte
de douceur et de grâce. Une jeune fille
debout, légèrement déhanchée, tenant une faucille
dans sa main droite s'appuie contre un cep
de vigne. Une robe à larges plis, ajustée au
corps laisse nue l'épaule droite. Sa tête couronnée
de feuilles et de grappes est inclinée vers la
gauche, prolongeant le déhanchement du corps
en une courbe gracieuse.
Le visage est d'une finesse exquise, les cheveux
coiffés sur l'arrière retombent sur l'épaule gauche.
B.A.
151
Jacques LABATUT
(Toulouse 1851-Biarritz 1935)
151
L'hiver
Statue en marbre blanc. H. 0,970;
L. 0,460; P. 0,310.
Signé : Labatut, à l'arrière gauche du
socle.
Collection Léon Chabaud-Paul de Santenac.
Acquisition : vente publique en 1977.
Inv. 77-10-4.
Cette statue de Labatut pourrait illustrer une
des fables de La Fontaine : La cigale et la fourmi.
Une jeune femme, les bras et les pieds nus, les
épaules à peine couvertes par un châle, une
mandoline en bandoulière semble s'être laissée
surprendre par la venue subite de l'hiver. Elle
est transie, appuyée contre une souche dénudée,
les bras serrés le long de sa poitrine, les
mains jointes contre son visage baissé, les paupières
mi-closes voulant offrir le moins de surface
possible à la morsure du froid. A ses pieds
reposent un fagot recouvert de neige et un petit
oiseau mort.
B.A.
69

152
Auguste SEYSSES
(Toulouse 1862-?)
Ours
Statuette en bronze. H. 0,165; L. 0,285;
P. 0,110.
Signé A" Seysses à l'avant droit du socle,
monogrammé avec le numéro 3 à l'arrière
gauche du socle. Cachet du fondeur
LOA TTI cire perdue, sur la tranche.
Don de Madame Rulhe, en cours de régularisation.
S'inscrivant dans la lignée de Barye et Frémiet,
Auguste Seysses excella dans la représentation
d'animaux. On peut citer de lui, Ces Éléphants
d'Afrique, composition en marbre, bronze et
ivoire (1901), le Combat d'un lion et d'un
couple de Centaures (1901).
Cet ours, d'une facture sobre et relativement
stylisée peut être daté des dix premières années
du XXe siècle.
B.A.
153
Théodore RIVIÈRE
(Toulouse 1857-Paris 1920)
CEdipe et l'exode
Groupe en plâtre. H. 2,350; diamètre :
1,420.
Provient de l'atelier de l'artiste, acheté en
1970 à Madame Andriot, fille du sculpteur.
Inv. 70-3-1.
Composition très saisissante de Théodore
Rivière illustrant le départ d'CEdipe de la ville
de Thèbes. Ce dernier, après avoir été reconnu
coupable du meurtre de son père se perce les
yeux en guise de châtiment et s'exile accompagné
de sa fille.
Le personnage, sous les traits de l'artiste dramatique
Mounet-Sully, est traité de manière
très puissante, la tête renversée vers l'arrière,
exprimant de violents signes de souffrance. Il
tient contre lui sa fille Antigone, tandis qu'un
enfant s'aggripe à sa tunique.
B.A.
154
Théodore RIVIÈRE
(Toulouse 1857-Paris 1920)
Les deux douleurs
Groupe en plâtre. H. 1,970; L. 1,150;
P. 0,790.
70
Provient de l'atelier de l'artiste, donné en
1969 par Madame Andriot, fille du sculpteur.
La douleur grave et contenue d'une mère et la
souffrance intense d'une jeune femme pleurant
le fils et le mari disparus, sont exprimées d'une
manière remarquable par cette oeuvre pathétique
de Théodore Rivière. Toutes deux sont
longuement vêtues, la tête recouverte d'un châle
en signe de deuil, la plus jeune cherchant le
réconfort auprès de la plus âgée.
Le marbre, présenté au Salon de 1903, se trouve
actuellement au musée du Louvre, une
réplique se trouve au cimetière de Nice.
B.A.
155
Henri-Raphaél MONCASSIN
(Toulouse 1883-?)
Buste du Docteur Raymond Groc
Plâtre patiné. H. 0,485; L. 0,220;
P. 0,195.?
156
Don de Monsieur Moncassin, fils de l'artiste,
en 1983. En cours de régularisation.
Non exposé, en cours de restauration.
Robert FACHARD
(Paris 1921-^)
B.A.
Sculpture pour une fontaine
Pierre de Bourgogne. H. 2,50; L. 1,20;
P. 1,20.
Non signé, non daté (1981).
Inv. 81-4-1.
Formé à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris et à
l'atelier de la Grande Chaumière, Robert
Fachard, après avoir bénéficié de l'enseignement
de Henri Laurens, fonda, à Toulouse,
avec ses amis Marfaing et Igon, le groupe Présence
qui fut l'un des ferments du renouvellement
de la création plastique dans notre Ville.
Cette oeuvre a été commandée spécialement à
Robert Fachard pour la fontaine du Petit
Cloître de 1626 du Musée des Augustins, en
1980, et a été mise en place pour l'inauguration
du Couvent et du Musée restaurés le 10 octobre
1981. C'est un assemblage rythmique de
trois éléments géométriques complexes dont les
formes associent, en plan et en élévation, les
courbes des arcatures du cloître et les lignes et
Plans orthogonaux de la structure architecturale
d'accueil. Le propos du sculpteur a donc été
de traiter l'intégration d'une forme abstraite
CEuvres du XXe siècle
inventée à un espace construit ancien et prestigieux
sans se soumettre à l'imitation et à la
répétition et en appliquant un contrepoint de
formes contemporaines avec le patrimoine
ancien, propos qui avait déjà été celui de la
présentation des sculptures romanes, dans la
Salle Basse du bâtiment de Viollet-le-Duc, où
l'architecte Pierre Debeaux, ami de Fachard, a
également mis en œuvre le principe de cette
confrontation de l'héritage et de la poétique
contemporaine.
Bibi.: FACHARD (S.), MARTINAND (C.), LE
BOURDONNEC (P.), MILLET (J.), Eaux et Fontaines
dans la Ville, Paris 1982, p.112.
D.M.
157
Dynamique de deux formes
Laiton. H. 0,18; L .0,22; P. 0,17.
Non signé, non daté (1981).
Don de l'auteur, 1981.
Inv. 1702.
Alors que dans le travail de la pierre, Robert
Fachard étudie, dans la tradition héritée de
l'art roman, la logique de la combinaison des
masses meublant et animant l'espace qu'elles
habitent, dans le maniement du métal, l'un de
ses matériaux de prédilection, il analyse la
dynamique du développement des lignes vecteurs
du mouvement et des surfaces créant l'enveloppe
intérieure d'un espace à volumes vides
animés qui forment la structure organique de
Pceuvre. Dans cette sculpture, en particulier,
Fachard privilégie le mouvement de clôture
dynamique de deux enveloppes sur ellesmêmes,
dans le rapport angulaire et spatial de
deux oves se liant et se séparant tout-à-la fois.
D.M.
Outre ces acquisitions faites directement par le
Musée, nous avons bénéficié de l'action du
Centre Culturel Municipal et de son Responsable
des Arts Plastiques, M. Yvan Erpeldinger
: à l'occasion des différentes expositions
qui y ont été organisées, il a été procédé à des
achats qui, après procédure de régularisations,
viendront enrichir les collections du Musée des
Augustins. L'ensemble de ces acquisitions du
Centre Culturel, sculptures et peintures (cf.
n" 274 et ss. ci-dessous) fera l'objet d'une
exposition particulière et nous nous contentons,
ici, d'en donner mention :
158
R. MONIN, Sculpture (inv. 81-6-4).
159
M. BOILEAU, Sculpture (inv. 81-6-1).

PEINTURES

Il serait illusoire de penser que l'on peut présenter un dossier
scientifique complet de toutes les acquisitions de peintures
et dessins qui ont été faites par le Musée des Augustins.
L'intérêt évident et immédiat qui provoque l'entrée en
collections de telle ou telle oeuvre ne signifie pas pour
autant que l'on connaisse l'oeuvre et que l'on ait toutes les
données sur son histoire. Souvent, il ne faut pas se le
cacher, l'acte d'acquisition est fait parce que l'on bénéficie
de manière imprévue d'une occasion conjoncturelle, parce
que l'on obéit à une nécessité urgente de sauvegarde ou
d'enrichissement obligé, mais il appelle, ensuite, tout un
travail d'études et de recherches qui est notre devoir, mais
qui n'est jamais achevé et dont nous laissons la part la plus
grande, nous le savons, à nos successeurs, contraints que
nous sommes par l'ensemble de nos travaux.
Le jeu relativement fortuit des circonstances qui permettent
des entrées d'oeuvres, par dons, legs ou achats, nous
met en présence de problèmes nouveaux, pour lesquels il
est nécessaire de s'armer de façon pertinente pour les aborder
et les résoudre. Pour ne prendre que cet exemple,
l'achat fait à Mademoiselle Calvet a permis d'enrichir
notre collection de peintures étrangères, alors que le musée
n'avait pour ainsi dire jamais fait de telles acquisitions
depuis plusieurs décennies. Pour en citer un autre, l'orientation
de notre politique d'acquisitions d'oeuvres toulousaines
sur le XIX' siècle nous a montré que cette période était
particulièrement mal connue jusque là. Aussi, sur l'ensemble
de nos acquisitions, nous avons été obligés d'établir
des priorités et des calendriers d'études qui dépassent largement
les termes immédiats du bilan que nous voulions
dresser de ces quinze dernières années d'activités. On voudra
bien excuser et comprendre, de la sorte, l'inégalité des
notices et de l'appareil documentaire et critique que nous
présentons à notre public.
L'ensemble de nos acquisitions de peintures et dessins sera
présenté en quatre grandes sections
Les peintures étrangères
La peinture à Toulouse du XVII' au XIX' siècle
La peinture française, du XVI' au XIX' siècle
La peinture moderne et contemporaine.
D.M.
73

Les peintures étrangères
La totalité des peintures des écoles étrangères qui se trouvaient
déjà dans nos collections provenait des envois de
l'Etat et essentiellement des envois de Napoléon Ter, à l'exception
de quelques oeuvres qui se trouvaient dans les églises
et maisons religieuses de Toulouse et qui furent saisies
dès le printemps de 1794. Tout au long du XIX' siècle et
jusqu'à 1950, la Ville de Toulouse ne fit l'acquisition d'aucune
oeuvre étrangère, sauf une achetée en 1910 à l'espagnol
Tito Salas et sauf celles offertes par dons et legs.
Pourtant la collection constituée grâce aux envois de
Napoléon et de l'Etat et aux libéralités privées méritait une
action d'enrichissement, d'autant plus que le regroupement
des oeuvres italiennes anciennes de la collection Campana,
justement effectué au Musée du Petit Palais d'Avignon,
nous a privés de quelques oeuvres importantes.
Une opportunité exceptionnelle s'est offerte à nous lorsque,
en 1971, Mademoiselle Christiane Calvet nous proposa
l'acquisition d'un certain nombre d'oeuvres de la collection
formée par son arrière-grand-père et son grand-père, proposition
qui, étant donnés les prix demandés, équivalait à
un don. Malgré les représentations que, en toute conscience,
nous crûmes devoir lui faire sur l'abandon auquel elle
se livrait, Mademoiselle Calvet, avec une émouvante certitude,
dans une volonté pieuse convaincue et inébranlable,
tint absolument à faire le geste généreux auquel elle tenait,
geste si profitable pour le musée et qui répondait aux décisions
de sa vocation et de son engagement vivant dans sa
foi. L'admiration et le respect nous ont commandé de satisfaire
à ses vœux.
Outre l'intérêt des oeuvres ainsi acquises, flamandes, allemandes
et italiennes, cette acquisition nous apporte un
témoignage historique et artistique remarquable sur l'histoire
du goût et des collectionneurs à Toulouse à la fin du
XIX' siècle et au début du XX' et sur la permanence d'un
intérêt pour la peinture flamande et pour la peinture italienne,
apparu à Toulouse et dans la région dans la seconde
moitié du XVIII' siècle, comme le montraient les collections
de Jean du Barry, du Marquis de Cambolas, de Monseigneur
de Breteuil, Evêque de Montauban et du Cardinal
de Bernis, sans oublier les collections de l'Académie Royale
de Toulouse.
D.M.
75

Franz FLORIS (attribué à)
(Anvers 1516-1570)
Ecole Flamande
160
Vierge du rosaire
Huile sur bois, H. 0,64; L. 0,49.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-15.
L'attribution ancienne, que nous conservons
dans l'attente d'une étude approfondie, est douteuse.
Dans un ovale central, la Vierge à l'Enfant,
dans les cieux, entourée de quatre anges
dont l'un faisant offrande de fleurs. Autour, sur
l'ensemble floral et la guirlande de roses, sur
un fond ocre clair, dans quinze médaillons
ronds, traités comme des miniatures, les scènes
de la vie de la Vierge et de la vie du Christ
l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, la
Présentation au temple, Jésus parmi les docteurs,
le Christ au Mont des Oliviers, la Flagellation,
Jésus consolé, le Portement de Croix, la
Crucifixion, la Résurrection, l'Ascension, la
Descente de l'Esprit Saint, l'Assomption de la
Vierge, le Couronnement de la Vierge. D.M.
Simon de VOSS
(Anvers 1603-1676)
Ecole Flamande
161
David et Abigaél
Huile sur cuivre, H. 0,695; L. 0,864.
Signé et daté " SDVOSS.F.1655 "en bas
à gauche.
Collection de M. Ciutat, Toulouse.
Achat du musée, 1969.
inv. 69-3-1.
76
160
161
1.1111111„ David, descendu de cheval, s'adresse à Abigaël,
appuyée au sol de sa main droite, la main
gauche sur la poitrine, dans une attitude de
révérence respectueuse et craintive, agenouillée
devant le monceau de butin qui forme nature
morte au premier plan. Derrière elle, les femmes
et les porteurs de butin, et, sur la partie
gauche du tableau, les soldats dont un vu de
dos, au premier plan, avec un chien pelotonné
à ses pieds, derrière lui. La composition s'inspire
des exemples donnés par les peintures historiques
de Van Dyck et on peut comparer
cette œuvre avec la réplique de l' Ulysse reconnu
à la cour de Lycomède, déjà conservée au
musée et exposée dans la même salle. Quant au
style et à la facture, italianisme et romanisme
se mêlent au rubénisme et on peut voir une inspiration
iconographique et stylistique directe
de Rubens dans le groupe formé, dans la partie
droite du tableau, par le porteur avec son fardeau
sur le dos et les têtes des chameaux.
On a pu penser, un temps, que la signature
était apocryphe et qu'il fallait plutôt attribuer
cette oeuvre à Marten de Voss. Mais cette
signature est bonne et, malgré l'affectation
romaniste appuyée, on peut confronter cette
composition avec les autres oeuvres connues de
Simon de Voss pour se persuader de son
authenticité.
D.M.

Cornelis Van POELENBURGH
(? ca.1586 - Utrecht 1667)
Ecole Hollandaise
162
Bacchanale
Huile sur cuivre, H.0,305 ; L.0,370.
Monogrammé " C.P. " en bas au centre
sur un rocher, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-14.
Devant un paysage largement dégagé de collines
lointaines, à gauche, avec, à droite, un fort
escarpement boisé, troué d'une grotte où s'engagent
deux personnages, une danse d'humains
avec un satyre, dans la partie inférieure gauche
du tableau. Au centre du groupe dansant, une
femme dénudée, assise dans une posture dansante
et, à ses pieds, devant elle et vu de trois
quart dos, un eros qui lui tend les bras. Monogrammé
et indéniable, ce panneau, aux tons
aérés et blonds, est à rapprocher du tableau du
même sujet, mais dans une composition inversée
et avec, en plus, des ruines romaines,
conservé au Musée du Château de Norwich
(Norfolk, G.B.). Il montre de façon évidente ce
qu'était le courant romaniste dans la peinture
hollandaise des deux premiers tiers du XVII'
siècle, alors dominée par l'humanisme bourgeois
spécifique que devaient illustrer les maîtres
célébrés par E. Fromentin.
Cette peinture de Poelenburgh a largement été
utilisée et interprétée dans la composition que
M. Jean-François Lacalmontie a créée lors de
sa participation à l'exposition "Empreinte, trace,
volume" au Musée des Augustins, durant
l'été 1983, exposition où les artistes avaient été
appelés à travailler à partir du musée et de ses
collections.
D.M.
Christian de DIETRICH
(Weimar 1712 - Dresde 1774)
Ecole Allemande.
163
La Transverbération de Sainte Thérèse
Huile sur toile, H.0,75 ; L.0,60.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-16.
Attribution plausible du siècle dernier, mais
qu'aucun document ne certifie. L'iconographie
est celle qui s'est instaurée dès l'appropriation
de ce thème, récent, par la peinture, mais on
voit s'y marquer tout particulièrement l'influence
du baroque italien qui caractérise souvent
les oeuvres de de Dietrich dont les critiques
et les historiens ont justement relevé l'habileté
de pasticheur.
D.M.
Anonyme
Fin du XVI' ou début du XVII' siècles
Ecole rhénane ou Ecole Flamande
164
Le Jugement Dernier
Huile sur bois, H.0,685 ; L.0,560.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-17.
Traditionnellement donnée comme une œuvre
rhénane de la fin de la Renaissance, dans la
famille Calvet, cette composition mouvementée
et expressionniste, à l'iconographie théâtralisée,
a été attribuée à l'Ecole Flamande du
XVII siècle par notre collègue Jacques Foucart,
conservateur au Département des peintures
du Musée du Louvre et spécialiste de la
peinture flamande.
D.M.
Carlo Francesco NUVOLONE
(Milan 1609-1661)
Ecole Italienne
165
Scène historique dans un temple
Huile sur toile, H. 1,60; L. 2,40.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-11.
Acquise comme une oeuvre anonyme italienne,
cette composition a été attribuée à Carlo Francesco
Nuvolone par M. Michel Laclotte, Inspecteur
Général des Musées de France, Chef
du Département des peintures du Musée du
Louvre et responsable du Musée d'Orsay, en
raison du luminisme sombre et étouffé, de l'influence
génoise, de la facture nourrie et par
comparaison avec les autres oeuvres connues et
sûres de ce peintre.
Si la question de l'attribution de cette oeuvre a
ainsi trouvé sa solution, le motif représenté
reste énigmatique. Le sujet d'un homme peignant
ou écrivant devant un noble personnage
féminin, avec l'allusion possible au thème
marial de l'ange et de Saint Mathieu, pouvait
orienter vers une représentation d'une scène de
la vie de Judith ou d'Esther, ce thème d'une
princesse dans un temple où un grand prêtre
encense une statue et où un homme peint ou
écrit semblant compatible avec l'histoire de ces
deux personnages bibliques. Mais l'iconographie
précise de ce tableau ne peut se rapporter
à rien de strictement défini dans l'histoire d'Esther
ou de Judith.
D.M.
Salvator ROSA
(Arenalia 1615 - Rome 1673)
Ecole Italienne
166
Paysage avec scène de brigandage
Huile sur toile, H.0,64 ; L.0,72.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-10.
Paysage dramatique, à la matière dense et
nourrie, à la facture en touches serrées et gestuelles,
dont l'attribution ancienne à Salvator
Rosa semble pouvoir être conservée, bien
qu'aucun document ne la prouve et que de
nombreuses répliques et copies, voire des imitations
plus ou moins bonnes des oeuvres de
Salvator Rosa, aient circulé au XIX' siècle.
L'acquisition de cette oeuvre, indéniablement
italienne du XVII' siècle, permet, en tout cas,
d'éclairer de manière intéressante les rapports
entre le paysage dramatique italien et les paysages
flamands et français, comme on peut le
voir dans les oeuvres de Brill, Josse II Momper,
Fouquières et autres, déjà entrées en collections
au musée des Augustins et exposées.
D.M.
Giuseppe Maria CRESPI (Réplique de)
(Bologne 1665-1747)
Ecole Italienne
167
Autoportrait
Huile sur toile, ovale, H.0,655 ; L.0,535.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-13.
Il est douteux que ce tableau soit de la main
même de Giuseppe Maria Crespi, mais il s'agit
bien d'une belle réplique, ancienne et d'époque
de l'original conservé au Musée de l'Ermitage à
165
77

Léningrad. Cet original, qui fit partie de la collection
Baudoin à Paris, avant d'être acquis
par l'Impératrice de Russie Catherine II en
1781, était alors considéré comme un autoportrait
de Domenico Fetti (1589-1623). Cette
attribution à un peintre sombre et matiériste
italien du début du XVIIe siècle, proche des
caravagesques, pour erronée qu'elle soit, est
intéressante car elle se fonde sur l'une des
caractéristiques de l'art de Giuseppe Maria
Crespi, à l'orée du XVIII siècle et cette belle
réplique vient heureusement se placer à proximité
du magnifique tableau Démocrite et Héraclite
que nous conservions déjà. L'attribution à
Giuseppe Maria Crespi du tableau de Léningrad
est désormais admise par tous les critiques
et les historiens, mais il est intéressant de
noter qu'a la fin du XIX' siècle, quand cette
réplique entra dans la collection Calvet, elle
fut, elle aussi, considérée comme une oeuvre de
la première moitié du XVII' siècle.
Bibi. (pour l'original) : M. LIEBERMANN, Giuseppe
Maria Crespi, Moscou, 1967, pp. 28 et 45
M. LIEBERMANN, Giuseppe Maria Crespi, Dresde,
1976, pp. 42-43 ; Le Musée de l'Ermitage. La
peinture Italienne, Paris, 1981, p. 256.
D.M.
Anonyme
XVIIIe siècle
Ecole Italienne
168
Le Couronnement de la Vierge
Huile sur toile, H.0,74 ; L. 0,77.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-12
Sur un thème à l'iconographie traditionnelle, la
Vierge en robe rose enveloppée d'un manteau
bleu, entourée par Dieu le Père à sa gauche et
par le Christ à sa droite, qui la couronnent, au
milieu d'une composition tourmentée de nuages
et d'anges dominés par la Colombe du
Saint-Esprit, la scène est traitée en vue ascendante
et plafonnante, dans une matière nourrie
mais plaquée sur la toile, avec un chromatisme
de gris colorés bruns, tendu et homogène,
caractéristique de certains courants de la peinture
italienne du XVIIIe siècle.
D.M.
78
Anonyme
XIX' siècle ?
Ecole Italienne
169
Le retour de l'enfant prodigue
Gouache sur papier, H. 0,247; L. 0,298.
Signé " Carabona " en bas.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-9.
CEuvre énigmatique car la signature de " Carabona
" ne répond à aucun peintre assurément
connu. La nature du papier, la fraîcheur des
coloris, l'application un peu sèche du graphisme,
font fortement douter que l'on soit en présence
d'une oeuvre du XVIIe siècle, comme on
pourrait le penser à première vue en constatant
le traitement formel et stylistique d'un thème
nettement marqué par l'influence directe et
l'imitation des caravagesques italiens et nordiques.
Sans doute doit-il s'agir d'une copie assez
tardive, du début du XIX' siècle peut-être, par
un peintre italien du nom de Carabona qui n'a
pas laissé d'autres traces connues de son existence
et de sa production. Malgré ce caractère
douteux de l'oeuvre elle est intéressante pour
l'histoire du goût à Toulouse au siècle dernier
pour la peinture étrangère, comme le montre
l'ensemble de la collection Calvet, mais comme
le prouverait aussi l'analyse des collections
Maury et Ozenne. Mais, étant donné ce caractère
douteux, l'oeuvre n'est pas exposée.
D.M.
168

Aussi paradoxal que cela paraisse, malgré l'importance de
la peinture toulousaine dans les collections anciennes du
musée, elle était cependant le parent pauvre, jusqu'à la dernière
guerre, dans ce musée qui passait pourtant pour particulièrement
attaché à sa territorialité. Si des peintres
comme Rivalz, Tournier et Roques, étaient assez bien
représentés, encore que même cette représentation appelait
un nécessaire enrichissement, il n'en allait pas de même
pour Chalette, les de Troy, Despax et Valenciennes. Mon
prédécesseur, M. Paul Mesplé, par achats, obtention de
dépôts de la Direction des Musées de France, entama une
action systématique en ce domaine et il nous appartenait
de la poursuivre, sachant, cependant, combien nous serions
tributaires de la générosité des amateurs, des disponibilités
du marché et combien notre action risquait d'être limitée
dans ses moyens, étant donnés les efforts considérables que
nous demandions par ailleurs à la Ville et à l'Etat pour la
restauration du couvent et le réaménagement du musée.
Mais cette volonté de poursuivre l'action entreprise par
M. Paul Mesplé répondait aux voeux de la Ville et allait
dans le sens de l'orientation générale de l'ensemble des
musées de province. Les sacrifices consentis par la Ville de
Toulouse ont été grandement secondés, grâce à l'aide de la
Direction des Musées de France et de l'Inspection Générale
des Musées Classés et Contrôlés, non seulement par
l'octroi de subventions, mais aussi par l'aide technique et
scientifique de nos collègues des Musées Nationaux et de
l'Inspection Générale, toujours en éveil sur le marché parisien
de l'art, à la douane et dans la collecte de toutes les
informations susceptibles de nous aider.
La peinture à Toulouse
du XVII' au XIX' siècle
Si un effort tout particulier a été fait en ce qui concerne les
XVII et XVIII' siècles, afin de combler certaines des lacunes
les plus criantes, une attention soutenue a été portée au
XIX' siècle, curieusement mal représenté, malgré la réputation
qu'avait le Musée des Augustins d'être l'un des temples
de l'art du "temps des pompiers ". Cela tenait au fait
que l'essentiel de notre collection de peintures du XIX' siècle
provenait d'acquisitions faites à l'occasion des Salons
annuels parisiens, avec une propension à solliciter des pouvoirs
publics centraux l'envoi d'oeuvres de maîtres officiellement
reconnus et, éventuellement, d'ceuvres d'artistes
toulousains ayant conquis à Paris la renommée académique
qui honorait la Ville. La Ville attendait tout du pouvoir
central, ou presque et ne manifesta jamais l'intention
de suivre et de soutenir la production de ses artistes dans
sa réalité : Fauré, Béringuier, Gélibert, Serres, Diffre, pour
ne citer qu'eux, étaient presque totalement absents de nos
collections et nous nous sommes même rendu compte, à
l'occasion des achats que nous avons pu faire ou des dons
que nous avons reçus, que la plupart de ces artistes étaient
oubliés et méconnus et notre politique d'acquisitions nous
met maintenant en demeure d'aborder de la façon la plus
systématique et la plus complète l'étude au XIX' siècle à
Toulouse. Il se trouve que cette obligation, née de notre
propre action, se trouve renforcée par le projet magnifique
et enthousiasmant du futur Musée d'Orsay, Musée du
XIX' siècle, d'inaugurer sa politique d'expositions, fin
1987 ou début 1988, par une grande manifestation sur
Toulouse au XIX' siècle, qui sera également présentée
dans notre Ville.
D.M.
79

Jean CHALETTE
(Troyes 1581 - Toulouse 1644)
170
Portrait d'un Chanoine
Huile sur toile, H. 0,985; L. 0,845.
Signé et daté " Chalette pinxit 1623 " au
centre à gauche, sous la fenêtre.
Heim Gallery, Londres.
Achat du musée, 1969, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 69-5-1.
Bien qu'aucun document ne l'atteste, il s'agit
vraisemblablement de rceuvre qui fut présentée
par le Chevalier d'Aufréri aux Salons de l'Académie
Royale de Toulouse, en 1767 et 1776.
Le personnage représenté n'a pas été identifié,
mais on peut penser qu'il s'agit d'un religieux
toulousain qui fit appel à la spécialité de portraitiste
du peintre officiel du Capitole.
Contemporain du grand tableau Le Christ en
Croix avec les Capitouls de 1622-1623, ce portrait
apporte un témoignage caractéristique de
l'art de Chalette. Si, comme l'a avancé M.A. -
Mousseigne, on peut estimer que, pour nombre
de portraits individuels de capitouls, Chalette
faisait travailler ses élèves et apprentis, on peut
affirmer, par la fermeté et la vigueur du style
de cette oeuvre, que ce portrait est entièrement
de la main du peintre. Le repentir formel,
visible sous le glacis de la manche droite,
montre l'importance du travail graphique préalable,
mais, aussi, la liberté de la composition
de l'image picturale en cours d'exécution. On
peut être frappé par l'affirmation de la présence
du personnage, situé dans son statut social,
associée, par la vision de la scène en espace
particulier représentée dans la partie supérieure
gauche, à la figuration symbolique d'un événement,
sans doute visionnaire, qui a rapport
avec la fonction religieuse et l'espace mental
du personnage portraituré.
Bibi.: Robert MESURET, Les miniatures du Capitole
de 1610 à 1710, Toulouse, Musée Paul Dupuy,
1956, p. 22, n° XXXIII ; Pierre ROSENBERG, "les
acquisitions des musées de province " dans La
Revue du Louvre, n° 4 /5, 1972, p. 304 (repr.)
Robert MESURET, Les Expositions de l'Académie
Royale de Toulouse de 1751 à 1791, Toulouse,
1972, n° 1530 et 2871 (repr.) ; Alain MOUSSEI-
GNE, "A propos du portrait d'un chanoine par Jean
Chalette (1581-1644) " dans La Gazette des Beaux-
Arts, janvier 1974, pp. 53-61 (repr.) ; Alain MOUS-
SEIGNE, Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres
à Toulouse au X VII' siècle, Toulouse, Musée des
Augustins, 1974, pp. 28-30 et n° 6 (repr.).
Expositions : Salon de 1767, Académie Royale de
Toulouse, n°4 ; Salon de 1776, Académie Royale de
Toulouse, n° 37 ; French portraits in painting and
sculpture, 1465-1800, Heim Gallery, Londres, 1969,
s.n. ; Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres à
Toulouse au XVII' siècle, Toulouse, Musée des
Augustins, 1974-1975, n° 6.
D.M.
Ambroise FREDEAU
(Paris 1589 ? - Toulouse 1673)
171
Le Bienheureux Guillaume de Toulouse tourmenté
par les démons
Huile sur toile, H. 1,138; L.0,928.
Signé et daté " F.AMB.in et Pi 1657 "en
bas à droite.
Galerie Marcus, Paris.
Achat du musée, 1973, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 74-1-1.
Daté de 1657, ce tableau de vision hallucinatoire
impressionnante, devait être de ceux que
le Frère Frédeau peignit, entre 1655 et 1657,
pour l'un des réfectoires du couvent des Augus-
80
tins de Toulouse, à une époque où la cécité
naissante commençait à diminuer, voire altérer
son activité créatrice. L'inscription apposée en
haut à droite, "B GUILLAUME DE TOLO-
SE ", nous apprend qu'il s'agit d'un bienheureux,
le notaire Guillelmus de Tolosa ou
Natholosa, entré dans l'ordre et qui mourut
dans le couvent de Toulouse en 1369. Le Père
Simplicien Saint Martin, Prieur du couvent,
qui avait fait entrer Frédeau dans l'ordre en
1640, avait été le biographe du bienheureux, en
s'inspirant d'une chronique de Nicolas Bertrand
(1515-1517) et c'est lui qui avait dû établir
le programme iconographique des tableaux
réalisés par Frédeau pour l'un des réfectoires.
Malgré l'apparition d'une sorte de flou subtil
de la matière et de la couleur, dû à la cécité
commençante, comme le souligne M. A. Mousseigne,
on reconnaît toutes les caractéristiques
formelles de la peinture de Frédeau : coloris
chauds sur tonalité majeure soutenue, véhémence
des gestes et des attitudes soulignant des
compositions éclatées, association d'espaces
terrestres et visionnaires dans l'imbrication
même du tangible d'ici-bas et de l'objet éprouvé,
vécu et imaginé, de la vision.
Il y a tout lieu de penser que ce tableau fut
celui, déclaré en mauvais état, qui fut remis au
maire de Villefranche-de-Lauragais, le 19 mai
1803, pour décorer une église. Comme beaucoup
de tels dépôts cette oeuvre disparut à une
date inconnue et a reparu dans le commerce
parisien, sous le nom d'Antoine Rivalz, en
1973. D'emblée il nous apparut qu'il ne pouvait
s'agir de Rivalz et qu'il fallait s'orienter
vers Frédeau, ce que confirmait le déchiffrement
de la signature, indéniable.
170
Bibi. : Alain MOUSSEIGNE, Jean Chalette,
Ambroise Frédeau, Peintres à Toulouse au XVII'
siècle, Toulouse, Musée des Augustins, 1974, pp. 63-
70 et n° 17 (repr.) ; Alain MOUSSEIGNE, "Un
nouveau tableau d'Ambroise Frédeau, Le Bienheureux
Guillaume de Tolose tourmenté par les
démons" dans La Revue du Louvre, n° 1, 1975.
Exposition : Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres
à Toulouse au XVII' siècle, Toulouse, Musée
des Augustins, 1974-1975, n° 17.
D.M.
Ambroise FREDEAU
(Paris 1589 ? - Toulouse 1673)
172
Saint Augustin reçoit l'habit monastique des
mains de Saint Simplicien
Huile sur toile, H. 2,25; L. 1,69.
Signé et daté " Frfredeau... et... 657 " en
bas à gauche.
Refectoire du couvent de Augustins - Chapelle
Sainte-Anne.
Restitution par les Monuments Historiques,
1979.
inv. 79-5-2.
Peinte pour le couvent des Augustins, sans
doute pour l'un des réfectoires, cette composition
dut être saisie en 1794 mais ne figura
jamais aux inventaires et fut déposée dans la
Chapelle Sainte-Anne, en décembre 1835. Grâce
à la compréhension de Monsieur l'Inspecteur
Général Georges Costa, sur la base d'une
politique de regroupements justifiés et d'une
étroite collaboration dans les actions à mener

pour le patrimoine, l'administration des Monuments
Historiques a restitué ce tableau, comme
le suivant, au Musée des Augustins où ils
retrouvent leur milieu d'origine et de conception.
Cette représentation de la vêture monastique
de Saint Augustin, en 387, en présence de sa
mère Sainte Monique, fut très vraisemblablement
programmée par le Père Simplicien Saint
Martin. Si la composition, scandée par l'architecture
et l'attitude empressée de l'Evêque
Saint Simplicien, parait plus calme et plus
ordonnée que bien d'autres de Frédeau, on y
retrouve le sens de la dynamique éclatée et, à
cette date de 1657 où l'on sait que le peintre
était déjà atteint par une affection de la vue, la
même substance et le même traitement de la
pâte picturale que dans le tableau du Bienheureux
Guillaume (cf. n° 171).
Bibl. : Georges ISARLO, Note d'actualité dans Arts,
17 janvier 1947; Paul MESPLÉ, " L'Ecole de Toulouse
"dans La Gazette des Beaux-Arts, mars 1949
Robert MESURET, "La Légende du Frère Ambroise
Frédeau" dans XVIP siècle, n° 32, juillet 1956,
p. 525; Alain MOUSSEIGNE, Jean Chalette,
Ambroise Frédeau, Peintres à Toulouse au XVII'
siècle, Toulouse, Musée des Augustins, 1974, pp. 63-
74 et n° 18 (repr.).
Exposition : Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres
à Toulouse au XVIP siècle, Toulouse, Musée
des Augustins, 1974-1975, n° 18.
D.M.
Ambroise FREDEAU
(Paris 1589 ? - Toulouse 1673)
173
Jésus Christ ressuscité apparaît à sa mère (la
Descente aux Limbes)
Huile sur toile, H. 2,73; L. 2,85.
Non signé, non daté.
Couvent des Augustins, sacristie - Eglise
Saint Pierre des Chartreux.
Restitution par les Monuments Historiques,
1979.
inv. 79-5-1.
Signalée par le Père Simplicien Saint Martin
dans la sacristie du couvent, cette oeuvre avait
dû être commandée et programmée par lui et
peinte par Ambroise Frédeau, entre 1641 et
1651, période de la plus grande activité picturale
de Frédeau depuis son entrée dans l'ordre.
Saisi en 1794, mais non inscrit aux inventaires,
comme le tableau précédent, il fut déposé à
l'église de Saint Pierre des Chartreux en 1850
et il vient d'être restitué au Musée des Augustins,
dans les mêmes conditions que le tableau
de la vêture de Saint Augustin (cf. n° 172).
Le thème traité, inventé par Jacques de Voragines
dans la Légende Dorée au XIII° siècle,
tend à montrer la réalité de la résurrection du
Christ dans l'ensemble des mondes terrestre et
supra-terrestre. Le Sauveur, couvert des stigmates,
suivi des Patriarches et des prophètes,
s'approche de sa mère en méditation et l'exhorte
à la jubilation, en présence de l'Archange
Gabriel, annonciateur à la Vierge et de la naissance
et de la résurrection de son divin fils et
de Jean-Baptiste, proclamateur de la venue du
Messie rédempteur.
Le chromatisme caractéristique, le maniérisme
attardé des formes, la dramatique scénique de
la composition éclatée et concentrée, tout à la
fois, dans l'espace représentatif relevé, produi-
173
81

sent une oeuvre typique du style très individuel
et très particulier du Frère Frédeau dans la
peinture toulousaine de son temps.
Bibi. : Jules de LAHONDES, Les Monuments de
Toulouse, Toulouse, 1920, P. 152 ; Paul MESPLE,
" L'Ecole de Toulouse ", dans La Gazette des
Beaux-Arts, mars 1949 ; Robert MESURET, "La
Légende du Frère Ambroise Frédeau", dans XVII'
siècle, n° 32, juillet 1956, p. 524 ; Alain MOUSSEI-
GNE, Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres à
Toulouse au XVII' siècle, Toulouse, Musée des
Augustins, 1974, pp. 63-74, n° 14 (repr.).
Exposition : Jean Chalette, Ambroise Frédeau, Peintres
à Toulouse au XVII' siècle, Toulouse, Musée
des Augustins, 1974-1975, n° 14.
D.M.
Anonyme
Languedoc-XVII° siècle
174
Madeleine pénitente à la Sainte-Baume
Huile sur toile, H. 0,85; L. 0,73.
Non signé, non daté.
Collection de M. Garcia, Toulouse.
Don, 1983.
inv. 83-18-1.
Tableau hagiographique local, de facture assez
fruste, représentant Sainte Madeleine dans la
grotte de la Sainte-Baume. Agenouillée, de
trois-quart face tournée vers la droite, dans
l'antre de la grotte, vêtue d'une robe bleue
recouverte d'une toile de bure, elle tient un crucifix
face à elle de la main gauche et porte sa
main droite sur la poitrine. Un livre est ouvert
à ses pieds et, sur une sorte de banquette de
pierre, en face d'elle, une tête de mort et une
masse d'arme, instrument de mortification ; à
ses pieds, en bas à droite de la toile, une lampe,
interprétation peut-être fautive du motif du
vase à parfums. Contrairement à l'iconographie
qui se développe alors dans la peinture
mondaine sur ce thème de la Madeleine pénitente,
ce n'est pas le dénudement qui est montré,
mais la décence, la mortification et la
méditation, indices de l'expression d'une foi
populaire vertueuse. Le style de cette oeuvre est
à rapprocher de celui de nombreuses oeuvres
religieuses populaires du XVII' siècle dans les
églises de la région. L'état de l'oeuvre n'a pas
permis qu'elle soit exposée.
D.M.
Jean III de TROY
(Toulouse 1638 - Montpellier 1691)
175
Un bateleur
Huile sur toile, H. 0,32; L. 0,25.
Signé et daté "I Troy. agé de 16 ans pinxit
à Thle. le 3 février 1655 "en bas à gauche.
Galerie Marcus, Paris.
Achat du musée, 1969.
inv. 69-1-1.
Fils ainé d'Antoine de Troy, fondateur de la
grande dynastie de peintres célèbres, Jean III
est l'un des moins connus de cette famille, malgré
son grand talent de portraitiste, justement
souligné par Robert Mesuret et la part non
négligeable qu'il prit à de grands programmes
décoratifs laics et religieux à Montpellier, Narbonne
et Toulouse. Ce tableau d'extrême jeunesse,
le plus ancien connu du peintre, est antérieur
à son voyage en Italie et il montre d'incontestables
qualités de peintre, sous l'influence
du réalisme de Nanteuil, Champaigne et
surtout des Le Nain et indiquerait, au milieu
du XVII siècle, l'attrait qu'exerçait le courant
réaliste sur les jeunes peintres avec, par le
thème traité, l'apparition d'un type de représen-
82
tation qui devait abondamment se développer
au XVIII' siècle, celui des " petits métiers ".
Ce tableau nous avait été signalé par M. Michel
Laclotte, Inspecteur Général des Musées
de France.
D.M.
François de TROY
(Toulouse 1645 - Paris 1730)
176
Portrait du Chevalier Henri Bachelier, Seigneur
de Montée'
Huile sur toile, H. 1,02; L. 0,82.
Non signé, non daté.
Galerie Cabanel, Paris.
Achat du musée, 1976, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 76-11-1.
Le personnage, un magistrat, se présente de
trois-quart tourné vers la gauche, mais visage
de face, la main gauche posée sur la hanche au
dessus de la garde de l'épée, la main droite gantée
et tenant le second gant posée sur la toque
qui repose sur une table couverte d'un tapis et
où l'on voit une canne. Il est peint dans une
affirmation complexe de la volonté du personnage
de se montrer ostensiblement dans son
statut et sa noblesse et de la volonté d'expression
psychologique par le discret sourire ironique,
légèrement arrogant et pourtant affable,
dessiné par la bouche et par l'éclat du regard.
L'influence de la formation toulousaine et de
Jean-Pierre Rivalz, le goût pour Van Dyck et
la peinture flamande, se manifestent dans le
traitement du visage et de la main nue, mais
aussi dans la saveur lumineuse et matiériste de
la draperie qui se dissout dans le fond neutre et
dans les éléments de nature morte de la partie
inférieure gauche du tableau. Sans doute est-ce
la nature et la qualité de ce colorisme qui ont
fait que ce tableau fut attribué à Jean Jouvenet
lors de la vente Maro en décembre 1911, alors
que, généralement les erreurs d'attributions
pour les portraits de de Troy se font sur le nom
de Largillière. L'attribution à de Troy et l'identification
d'Henri Bachelier sont assurées par
la gravure d'époque, également acquise par le
musée (inv. 76-11-2). Ce tableau nous a été
signalé par M. Pierre Rosenberg, conservateur
en chef au département des peintures du Musée
du Louvre.
D.M.
Antoine RIVALZ
(Toulouse 1667-1735)
177
Saint Michel terrassant les anges rebelles
Craie, craie noire et crayon sur papier,
H. 0,59, L. 0,45 .
Non signé, non daté.
Galerie Philippe Leroux, Paris.
Achat du musée, 1973, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 73-4-1
176

Ce dessin est un projet pour la grande composition
qui fut commandée à Rivalz par le
Régent, en 1723, pour remplacer la Résurrection
de Lazare, de Sebastiano del Piombo, de
la cathédrale de Narbonne, que le Régent
venait d'acquérir pour sa collection personnelle.
C'est ce même dessin qui figure sur l'autoportrait
d'Antoine Rivalz qui se trouvait déjà
au musée. Directement inspiré par le projet de
Lebrun pour Versailles, sur le même thème, ce
dessin offre, cependant, comme l'a noté Pierre
Rosenberg, la caractéristique de respecter l'esprit
et la composition du propre morceau de
réception d'Antoine Rivalz à l'Académie Saint
Luc de Rome, trente ans auparavant. Antoine
Rivalz céda cette feuille à son neveu le Chevalier
Jean-Pierre Rivalz. En 1850 elle était en la
possession de Paul Théodore Suau, Inspecteur
de l'Ecole des Arts de Toulouse. On en perdit
la trace ensuite et elle reparut dans le commerce
parisien, en 1973, sans attribution. C'est
M. Pierre Rosenberg, conservateur en chef au
département des peintures du Musée du
Louvre qui a attribué et identifié ce dessin et
qui nous l'a signalé.
Bibi. : Pierre ROSENBERG, "A propos d'un dessin
d'Antoine Rivalz " dans La Revue du Louvre, n° 3,
1975, pp. 182-185 (repr.).
D.M.
Antoine RIVALZ (Réplique de)
(Toulouse 1667-1735)
178
La mort de Peotus et d'Arria
Huile sur toile, H. 1,00; L. 1,25.
Non signé, non daté.
Collection de M. O. Rouart, Toulouse.
Don, 1977.
inv. 77-13-1.
Copie ancienne ou réplique d'un tableau perdu
de Rivalz, mais abondamment diffusé par la
gravure de Barthélémy Rivalz et dont de nombreuses
copies et répliques anciennes furent
maintes fois prêtées aux Salons annuels de
l'Académie Royale de Toulouse. L'état du
tableau, qui doit être restauré, n'a pas permis
son exposition.
D.M.
Antoine RIVALZ (copie)
(Toulouse 1667-1735)
178 bis
Les Capitouls de 1714
Huile sur toile, H. 0,52; L. 0,74.
Non signé, non daté.
Achat du musée, 1977.
inv. 77-11-1.
Cette toile, de qualité très moyenne nous le
reconnaissons, est une copie d'après la miniature
d'Antoine Rivalz. Le fait qu'elle soit peinte
directement sur toile et non sur velin, ne laisse
planer aucun doute sur le fait de la copie et
même de la copie tardive, probablement au
milieu du XIX' siècle, ce qui montre l'intérêt
qu'a eu un certain public, soit à titre généalogique,
soit à titre de curiosité, pour ce type d'ceuvre,
ou plutôt de document. Acquise dans l'optique
de l'histoire et de l'histoire du goût et des
mentalités, cette oeuvre n'est pas exposée, ce
d'autant plus que le public peut jouir d'originaux
de Rivalz.
D.M.
Jean-Baptiste DESPAX
(Toulouse 1709-1773)
179
La présentation au Temple
Huile sur toile, H. 1,135; L. 1,280.
Non signé, non daté.
Galerie A. Rigaux, Paris.
Achat du musée, 1977, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 77-15-1.
On sait l'extrême difficulté des attributions des
peintures toulousaines de la seconde moitié du
XVIII' siècle, avec la confusion possible entre
le Chevalier Rivalz, Despax, J.-F. Fauré,
J. Cammas et, dans cette confusion, du fait de
sa très abondante production, on a tendance à
trop attribuer à Jean-Baptiste Despax, peintre
certes prolixe et un peu facile, mais auquel on
aurait tort de tout attribuer. L'attribution, que
nous faisons nôtre, de ce tableau a été faite par
notre collègue Henry de Cazals qui nous a
signalé l'ceuvre. J.-B. Despax a souvent traité
ce thème (Cathédrale d'Auch, tableau identifié
et attribué par Paul Mesplé, église de Cintegabelle,
etc...), mais ici le peintre figure en largeur
un thème qu'il traite généralement à la verticale,
d'après un modèle de Restout, anciennement
au Musée Salies de Bagnères-de-Bigorre
et actuellement au Musée des Beaux-Arts de
Bordeaux et dont une autre copie toulousaine
se trouve dans la collection de M. Alselh de
Toulza. Il semble bien que Despax, comme J.-
F. Fauré à sa suite, se soit fait le pourvoyeur de
grandes compositions religieuses, à partir de
modèles et de prototypes utilisés sans fard.
Dans le cas présent, le traitement à l'horizontale
entraîne la suppression pure et simple du
motif des deux anges survolant la scène, mais il
est tout-à-fait possible que le tableau que nous
avons acquis ait été coupé et tronqué, car, iconographiquement,
cette suppression est étonnante
et on constate que la composition est un
peu tassée dans son format. La facture est vive
179
et enlevée, et la comparaison avec les grandes
décorations de la chapelle des Carmélites de
Toulouse et avec la composition sur le même
thème de la cathédrale d'Auch ne laisse aucun
doute sur l'attribution proposée.
D.M.
Anonyme
(Toulouse, XVIII' siècle)
179 bis
Apothéose d'un Evêque
Huile sur toile, H. 0,91; L. 1,01.
Non signé, non daté.
Œuvre trouvée dans une foire de brocante
par M. M. Prin.
Achat du musée, 1969.
inv. 69-2-1.
Cette œuvre de facture moyenne assez agréable
est vraisemblablement une esquisse pour un
plafond ou pour un tableau d'autel. Les noms
de Despax, Cammas, Fauré peuvent venir à
l'esprit, comme on l'a indiqué à la notice précédente,
mais une attribution acceptable ne
semble pouvoir être faite que si l'on découvre
le tableau définitif dont ce tableau serait l'étude.
D.M.
Guillaume GOUDIN
(Toulouse, XVIII' siècle)
180
Le Sacrifice d'Iphigénie
Plume et lavis de brun sur papier,
H. 0,58; L. 0,46.
Signé " Goudin inv "en bas, à droite, sur
la marge tracée, non daté.
Galerie G. Hahn, Paris.
Achat du musée, 1979, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 70-1-1.
83

Guillaume Goudin était totalement absent de
nos collections. Il eut un atelier à Toulouse, à
la fin du XVIII' siècle et fut mentionné à plusieurs
reprises dans les catalogues des Salons
de l'Académie Royale de Toulouse. Il reste,
pourtant, un artiste méconnu, sinon inconnu,
malgré le rôle qu'il paraît avoir joué dans la
diffusion de néo-classicisme à Toulouse. Ne
serait-ce qu'a ce titre il était opportun d'acquérir
une oeuvre de Goudin. La facture, au graphisme
acéré sur lequel se répartissent les
valeurs et les ombres en larges plages prestement
lavées, fait écho, au XVIII' siècle, aux
techniques et au style graphique de Raymond
Lafage et Antoine Rivalz, mais, aussi, aux
apports de Poussin et de Claude, en s'inscrivant
dais le courant de conception de grandes
compositions historiques spectaculaires dont la
pratique reprit son essor, à l'incitation du
Surintendant des Bâtiments et de l'Académie, à
partir de 1773-1775.
D.M.
Pierre Henri de VALENCIENNES
(Toulouse 1750 - Paris 1819)
181
Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l'an
79 de J.-C. sous le règne de Titus
Huile sur toile, H. 1,475; L. 1,955.
Signé et daté "P. Valenciennes 1813 ", en
bas à droite.
Marshall Spink Gallery, Londres.
Achat du musée, 1977, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 78-1-1.
84
Pierre Henri de Valenciennes, qui avait supprimé
sa particule depuis la Révolution, peignit ce
grand tableau à soixante trois ans et l'exposa
au Salon de 1814 où il fit, ainsi, une rentrée
très remarquée après plusieurs années d'absence.
Quoique tardif dans l'ceuvre du peintre, ce
paysage à thème lui permet, à nouveau, de
réaffirmer sa théorie et sa pratique du genre
qu'il prône, "le paysage historique ", genre
pour lequel, grâce à sa rentrée au Salon, il
obtient, en 1816, la création d'un Prix de Rome
spécifique. Une fois encore, en se fondant sur
la double étude de la nature, abordée avec un
oeil attentif, bienveillant ou émerveillé et
effrayé, avec un oeil récréatif et des règles
expressives et de composition des paysages de
Poussin et de Claude, l'image et le récit à
mettre en peinture, selon les convenances de
l'expression vraie et de la perspective, doivent
harmoniser l'humain et le naturel, l'histoire, la
morale et la nature. A l'événement historique
réel et connu de la mort de Pline l'Ancien, le
naturaliste, victime de sa trop grande curiosité
naturelle et scientifique, dont l'image doit être
reconstituée figurativement et narrativement
selon un juste dessein, s'ajoute, ici, la description
picturale d'une éruption du Vésuve effectivement
vécue par Valenciennes, les 8 et 9 août
1779, lors de son voyage de formation en Italie
et dont il nous a laissé ses impressions personnelles
dans son journal de voyage. Cette éruption
avait été la plus forte connue au XVIII'
siècle et pouvait très valablement servir de
modèle pour la représentation imaginaire de
celle de l'an 79, motif majeur de l'oeuvre, la
scène de la mort de Pline occupant modestement,
dans une intention éthique et édifiante
évidente, la partie inférieure droite du tableau,
comme l'un des accidents de la catastrophe
naturelle infligeant sa loi au monde et aux
humains, scène traitée dans son immersion
même dans la tonalité générale de l'embrasement
et dans le romanticisme du récit global.
Le peintre offrit ce tableau à son ami le naturaliste
Bernard Germain Etienne Comte de Lacépède
; le fils de Lacépède en fit ensuite don au
neveu du peintre, le naturaliste Achille Valenciennes
et le tableau resta dans sa famille jusqu'au
XX' siècle.
Historique : Collection du Comte de Lacépède ; collection
Achille Valenciennes et ses descendants
vente Bardinet, Paris, 1945 ; Marshall Spink Gallery.
Bibl. : C.P. LANDON, Salon de 1814, Annales du
Musée et de l'Ecole Moderne des Beaux-Arts, Paris,
1814, p. 116; R.I. DURDENT, L'Ecole Française
en 1814, ou Examen critique des Ouvrages de Peintures,
Sculpture, Architecture et Gravures exposées
au Salon du Musée Royal des Arts, Paris, 1814,
pp. 119-120; P.H. Valenciennes, Elémens de Perspective
Pratique à l'usage des Artistes, Paris, 2' éd.,
1820, pp. 479-480; Th. MONOT, P. NOIROT,
I. THEODORIDES, Achille Valenciennes, Paris,
1967, pp. 93-94; Geneviève LACAMBRE, "Toubuse,
Musée des Augustins : l'éruption du Vésuve
par Pierre Henri de Valenciennes" dans La Revue
du Louvre, f0 516, 1980, pp. 312-314 (repr.).
Expositions : Salon de 1814 (n° 893) ; Visions of
Vesuvius, Museum of Fine Arts, Boston (U.S.A.),
1978, cat. p. 15, repr. p. 12; French Painting.' The
revolutionnary Decades 1760-1830, Sydney et Melbourne
(Australie) 1980-1981, n° 115 (repr.).
D.M.
181

Jean-François FAURE
(Toulouse 1750- 1829)
182
La Conversion de Saint Paul
Huile sur toile, H. 2,90; L. 2,00.
Signé et daté " J.F. Fauré 1791 "en bas à
gauche.
Collection de M. Chalo, Toulouse.
Achat du musée, 1982.
inv. 82-5-1.
Jean-François Fauré était très mal représenté
dans nos collections, une telle acquisition s'imposait
donc. Outre son intérêt pictural propre,
avec la continuation du style imitatif et baroquisant
de Despax dans une composition dont
l'iconographie et l'organisation graphique et
plastique s'inspirent délibérément de modèles
remontant à la première moitié et au milieu du
XVIII' siècle, ce tableau, daté et signé de 1791,
présente un témoignage rare de la permanence
de la pratique de la peinture religieuse dans la
première phase de la Révolution : sans doute
s'agit-il de la commande d'un noble, peut-être
du milieu parlementaire, qui tenait à maintenir
l'expression de sa foi et sa monstration, fût-ce
dans la chapelle privée de sa résidence, alors
que s'annonçaient les atteintes de plus en plus
fondamentales à la religion catholique. Cette
oeuvre, en très mauvais état et en cours de restauration,
n'a pas pu être exposée.
D.M.
Louis Germain d'AUBUISSON
(Toulouse ? - 1829)
183
Alexandre domptant Bucéphale
Huile sur toile, H. 4,00; L. 6,00.
Signé et daté " d'Aubuisson. Salon de
1822 " en cursive en bas.
Collection de Bertier-Pinsaguel et
Laurencin-Beaufort.
Vente publique, Toulouse, 28 février 1977.
Achat du musée, 1977, subventionné par
la Direction des Musées de France.
inv. 77-2-1.
Jeune artiste d'origine toulousaine, formé dans
l'atelier de J.L. David dont il fut, un temps, le
massier, Louis Germain d'Aubuisson, adepte
de l'esthétique néo-classique et historiciste de
son époque, voulut se manifester et se distinguer
avec éclat par un grand tableau à thème
politique d'actualité, symbolisé par un sujet
mythologique, au Salon de 1822, le Salon où
Delacroix affirmait sa propre personnalité avec
la barque de Dante et de Virgile, la distance
entre l'oeuvre du toulousain et celle de Delacroix
montrant bien le clivage qui se produisait
alors dans la peinture française. L'illustration
monumentale de l'histoire du jeune Alexandre
domptant le cheval Bucéphale, visait à représenter
et symboliser, dans sa gloire et sa force,
l'heureuse advenue de la Restauration, puisque
la figure d'Alexandre est un portrait idéalisé de
Louis XVIII et que Bucéphale incarne la Révolution
et l'Empire terrassés par le Roi revenu.
Ce tableau fit un semblant de scandale, mais
plus politique et idéologique qu'artistique. Le
peintre espérait, sans doute, que les pouvoirs
publics lui achèteraient le tableau. Ne voyant
rien venir, il tenta sa chance, trois ans plus
tard, à Toulouse, en exposant spécialement son
tableau au Musée pendant dix jours de 1825,
sans avoir plus de succès auprès de la municipalité
qui invoqua le manque d'argent pour ne
pas acquérir l'oeuvre. Après la mort prématurée
de Louis Germain d'Aubuisson, alors professeur
à l'Ecole des Arts de Toulouse, en
1829, son fils, militaire impécunieux, essaya, à
nouveau et par deux fois, de faire acheter ce
tableau par la Ville, comptant sur l'appui d'un
sien cousin membre du Conseil Municipal,
mais les mêmes raisons d'économies entraînèrent
les mêmes effets et la grande composition
demeura en place dans la cage d'escalier du
château de Pinsaguel où le peintre l'avait installée
pour remercier ses amis de Bertier de
l'hospitalité qu'ils lui avaient donnée. Pour
procéder à cette installation, le peintre n'avait
pas hésité à couper largement sa toile dans sa
partie gauche. Lors de la vente publique du
tableau en février 1977 le musée des Augustins
s'est porté acquéreur, avec l'aide de la Direction
des Musées de France, en raison de l'importance
historique de cette oeuvre, pleine de
mouvement et de drame, malgré sa raideur graphique
et comme témoignage exceptionnel du
néo-classicisme tardif à Toulouse. Les dimensions
et l'état de cette peinture, en cours de restauration,
n'ont pas permis son exposition.
Bibi.: Le Flâneur (Paul Mesplé), "un important
tableau toulousains entre au musée des Augustins"
dans L'Auto, n° 427, avril 1977, pp. 90-91. D.M.
183
Anonyme
(Toulouse, début du XIX' siècle)
184
Portrait d'une Jeune femme
Huile sur toile, H. 0,58; L. 0,49.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-6.
184
Beau portait en buste, de face, d'une jeune
femme à l'air un peu emprunté, campagnard,
dans ses plus beaux atours et couverte de tous
ses bijoux. La tête est couverte d'une coiffe en
voile tenue par un ruban rose et un fichu de
fine lingerie moussante est croisé sur la poitrine
et serré à la ceinture. La jeune femme porte
aux oreilles des pendentifs d'or en goutte d'eau
à perlettes et un collier fait d'une chaînette
d'or, avec un coeur en or serti d'une perle et
porté en sautoir et une colombe en or à trois
perles, en pendentif, la tête en bas. La facture
est fine et légère et peut faire penser à certains
beaux portraits féminins de Roques déjà
conservés au musée ou même au style des portraits
de Lassave (cf. ci-dessous n° 211 et ss.)
que nous avons acquis récemment. Mais ce
type de portrait, qui poursuit une tradition née
au XVIII siècle et absorbe les acquis davidiens,
est assez généralement répandu en France,
dans le premier tiers du XIX' siècle, pour
qu'il soit difficile de procéder à une attribution.
Jean Blaise WILLEMSENS
(Toulouse 1806 - 1859)
185
D.M.
Déposition de Croix
Huile sur toile, H. 0,72; L. 0,91.
Signé et daté" Willemsens 1841 "en bas à
gauche.
Collection du Chanoine Bezombes, Toulouse.
Achat du musée, 1970.
inv. 70-7-1.
Artiste toulousain mal connu, Willemsens était
représenté au musée par sa grande composition
des Inondés de Tounis et par un beau portrait
de joaillier acquis par M. Mesplé, tableaux où
l'on constate ce que l'on pourrait appeler un
vérisme néo-classique. Malgré le style fort
convenu de cette peinture religieuse, il a semblé
intéressant, justement, de conserver un témoignage
de la participation de Willemsens au
85

enouveau religieux de Toulouse au XIX' siècle,
renouveau spirituel mais non point artistique
puisque l'on voit que le peintre, comme la
plupart de ses confrères de l'époque, applique à
la commande religieuse une iconographie
extrêmement traditionnelle dans un style relativement
stéréotypé.
D.M.
Jules GARIPUY
(Toulouse 1817 - 1893)
186
Suzanne et les vieillards
Huile sur toile, H. 0,50; L. 0,65.
Monogrammé "J.G. " en bas à gauche,
non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-8.
Le musée ne possédait de Jules Garipuy, qui
fut élève de Delacroix, puis conservateur des
peintures du musée de Toulouse, que de grandes
compositions historiques et une belle scène
réaliste de genre et il a semblé intéressant d'acquérir,
dans le lot d'oeuvres proposées par
Mademoiselle Calvet, cette pochade où s'exprime
l'attirance de Garipuy pour la peinture
vénitienne et la peinture flamande, passion qui
s'était manifestée par l'exécution d'une grande
copie de l'Amour Sacré et l'Amour Profane du
Titien, travail d'école que nous conservons
également dans les collections.
D.M.
Léon FAURE
(Toulouse 1819 - Paris 1887)
187
Bouquet de fleurs
Huile sur toile, H.0,81 ; LL. 0,65.
Signé "L. Fauré" au milieu à gauche.
Galerie Latapie, Toulouse.
Achat du musée, 1970.
inv. 70-4-1.
Bouquet dans le goût du XVIII' siècle. CEuvre
très fragile et très abîmée, qui doit être restaurée
et ne peut être exposée.
D.M.
86
Jules Bertrand GELIBERT
(Bagnères -de-Bigorre 1834 - Toulouse ?)
188
L'entrée du chenil
Huile sur toile, H. 0,76; L. 1,13.
Signé et daté "Jules Gélibert 1872 " en
bas à gauche.
Collection de M. et Mme Durand, Toulouse.
Achat du musée, 1972.
inv. 72-2-1.
Peintre toulousain encore mal connu, et dont le
musée ne possédait qu'un grand paysage animé,
La descente des troupeaux, paysage à tendance
réaliste, mais encore marqué par la tradition
des paysages romantiques de Théodore
Richard, Gélibert semble avoir évolué dans le
sens du réalisme, voire du naturalisme Avec
cette Entrée de chenil de 1872 nous voyons le
peintre se situer dans l'esthétique naturaliste
telle qu'elle s'était élaborée dans Pceuvre de
Jules Breton et qu'elle se développait avec Jean
Charles Cazin, Julien Dupré et même Norbert
Goeneutte. Il semblerait donc que beaucoup de
peintres toulousains de cette époque, malheureusement
trop méconnus, aient suivi une voie
qui était générale en France et répondait à une
demande esthétique et imaginaire émanant des
mêmes milieux sociaux et satisfaite par des
peintres que leur formation mettait à même de
satisfaire cette demande.
D.M.
Gabriel BERINGUIER
(Toulouse 1843 - 1913)
189
Le wagon de troisième classe
Crayon sur papier, H. 0,28 ; L. 0,43 (vue).
Signé "G. Béringuier " en bas à gauche,
non daté.
Collection Billaud, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-1-1.
Cette scène de genre est visiblement inspirée
par Daumier et les caricaturistes de l'époque et
la technique du crayon gras a dû être adoptée
en vue de la reproduction lithographique. D.M.
188
Gabriel BERINGUIER
(Toulouse 1843 - 1913)
190
Le tonnelier
Crayons de couleurs sur papier, H.0,45 ;
L. 0,30 (vue).
Signé "G. Béringuier " en bas à gauche,
non daté.
Collection Billaud, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-1-2.
Image du travail, ou plus exactement d'un travailleur,
dans un style caractéristique du naturalisme
de la deuxième moitié du XIX' siècle,
évoluant entre la tradition, issue du XVIII' siècle,
de la représentation des métiers et petits
métiers et l'influence du réalisme à tendance
descriptive sociale de Courbet, Millet ou Breton,
de l'avénement du monde du travail
comme sujet de l'art et le genre photographique
nouveau illustré par Disdéri et Nègre. Mais,
picturalement, Béringuier dépasse ce naturalisme,
ou, plutôt le plie à une volonté de style,
marquée par une vision formelle dynamique,
interprétative, qui fait penser au Modern'style
et dont la facture, très matiériste, très volontaire
quant à son chromatisme, même dans l'utilisation
des crayons, montre un talent sensible à
la modernité de Daumier, de Guys, de
Toulouse-Lautrec et de Chéret.
D.M.
Gabriel BERINGUIER
(Toulouse 1843 - 1913)
191
Le Bûcheron
Huile sur toile, H. 0,60; L.0,40.
Signé "G. Béringuier " en bas à gauche,
non daté.
Collection Billaud, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-1-3.
Peinture caractéristique de l'aboutissement du
travail graphique de Béringuier, tel qu'on peut
le voir dans les deux oeuvres précédentes. Naturalisme
à tendance sociale, locale même, mais
aussi tendance à saisir la modernité dans la
modernité de la peinture. L'état de cette peinture
n'a pas permis son exposition.
L'ensemble des trois oeuvres de Béringuier
acquises dans la collection Billaud de Toulouse
est venu compléter un rassemblement déjà
entrepris par M. Paul Mesplé et nous-même
avant 1969, et qui permet, maintenant, si
approximativement que ce soit, de se faire une
idée significative de la production de cet artiste
trop mal connu.
D.M.
Alexandre SERRES
(Toulouse XIX' siècle, début du XXe siècle)
192
Au fil de l'eau
Huile sur toile, H. 1,51 ; L. 1,06.
Signé et daté "Serres Alexandre 1877 "en
bas à droite.
Collection de Madame Estrade, Toulouse.
Don, 1977.
inv. 77-12-1.

Malgré la réputation fort flatteuse dont jouit
encore Alexandre Serres chez certains amateurs
toulousains, nous n'avons trouvé aucun
renseignement précis sur lui. Ce tableau, de
1877, a sans doute fait partie du premier envoi
de Serres qui ait été accepté et exposé à un
Salon. Alors que se développent les mouvements
naturalistes et impressionnistes, ce
tableau montre l'application d'un style troubadour
attardé, extrêmement consciencieux, refusant
les séductions de la matière, au profit
d'une imagerie, d'un style illustratif, évocateur,
caractéristique d'une peinture qui ne connaît
que des thèmes littéraires et l'humilité du mode
de leur illustration, ce que confirme l'oeuvre de
Serres que nous conservions déjà, Orphée et
Euridyce, du Salon de 1880.
D.M.
Henri RACHOU
(Toulouse 1855 - 1944)
193
Portrait de Monsieur Louis Lacroix
Huile sur contreplaqué, H. 0,55 ; L. 0,455.
Signé et daté "A Louis Lacroix/Henri
Rachou / 42 I "en bas à droite, sur le titre
du livre relié, à l'encre.
Collection de Mademoiselle L. Balats,
Toulouse.
Don en cours de régularisation.
Henri Rachou, qui fut conservateur du Musée
des Augustins pendant quelques quarante ans,
était peintre, disciple de Puvis de Chavannes
pour lequel il professait une très grande admiration
et ami de Toulouse-Lautrec dont il nous
a laissé un admirable portrait à l'âge de vingt
ans. Ce portrait de Louis Lacroix est l'une de
ses dernières oeuvres et il est caractéristique de
son style, à la matière terreuse, sèche, due à
une pâte peu huileuse et délayée presqu'exclusivement
à la térébenthine, comme les Nabis et
Vuillard en affectionnaient l'emploi, au graphisme
rigoureux et stylisé et au chromatisme
tendu autour de la saturation des ocres comme
ton local appliqué au maximum de motifs.
Louis Lacroix, commerçant honorablement
connu de la cité, était aussi et surtout un fin lettré
(il fut mainteneur de l'Académie des Jeux
Floraux) et un grand amateur d'art qui collectionna
Toulouse-Lautrec, Van Dongen, Vuillard,
et encouragea nombre d'artistes toulousains.
Sur le cadre, réalisé par Rachou luimême,
est inscrite la devise de Louis Lacroix
"Je vis chez moi ". Louis Lacroix offrit ce
beau portrait à sa gouvernante, la fidèle Léontine
Balats, qui l'a offert au Musée peu de
temps avant sa mort.
D.M.
Henri MARTIN
(Toulouse 1860 - Labastide -du-Vert 1943)
194
Portrait de Madame Sans
Huile sur toile, H. 2,00, L. 0,94.
Signé et daté "Henri Martin 1895 "en bas
à gauche.
Collection de Mademoiselle Durand, Toulouse.
Don, 1981.
inv. 81-5-1.
Le portrait de Madame Sans, personnalité du
monde toulousain, se situe à l'époque où Henri
Martin fut attiré par les symbolistes, alors très
en vogue également dans les milieux cultivés
des grands amateurs toulousains : la tapisserie
à semis de chardons, la branche de chardon sec
tenue par le modèle, à hauteur du visage,
presque comme un sceptre ou la palme du martyre,
reprennent un thème fréquent chez les
symbolistes et la signification évocatrice est
accentuée par la raideur voulue du modèle et 195
par la lumière projetée sur le visage et la
branche de chardon. Encore quelque peu affecté,
ce grand portrait annonce la somptuosité de
facture des grandes figures que va aborder
alors Henri Martin et, en particulier, de Beauté,
le beau tableau de 1900 que nous possédions
déjà.
Exposition : Henri Martin, Palais des Arts, Toulouse
et Mairie annexe du V' arrondissement de Paris,
printemps 1983, n° 22.
D.M.
Henri MARTIN
(Toulouse 1860 - Labastide-du-Vert 1943)
190
Etude pour les Bords de la Garonne, René
Martin
Huile sur toile, H. 0,60; L. 0,40.
Signé "Henri Martin " en bas à droite,
non daté.
Achat du musée, 1977, à un collectionneur
anonyme, par l'Intermédiaire de la Banque
de Paris et des Pays-Bas et avec le
concours du Fonds Régional d'Acquisitions
des Musées de Midi-Pyrénées.
inv. 82-8-1.
87

Esquisse très vive et enlevée, à la touche large
et affirmée, du second personnage solitaire qui
s'avance sur la berge, le fils cadet du peintre,
René. Cette étude doit se situer vers 1905-1906
et a probablement fait partie du lot d'esquisses
exposées en 1906 à Paris au Salon d'Automne.
D. M.
Georges CASTEX
(Toulouse 1860-1943)
196
Une figure de terre-cuite de Saint-Sernin aux
Augustins
Huile sur toile, H. 1,31 ; L. 0,89.
Signé " Georges Castex " en bas à droite,
non daté.
Galerie Montagut, Paris.
Achat du musée, 1983.
inv. 83-14-1.
88
195
Exact contemporain d'Henri Martin, Georges
Castex a fait essentiellement une carrière toulousaine
et est resté plus intimement attaché à
la tradition et à l'enseignement de Jean-Paul
Laurens. Nous conservons de lui un certain
nombre d'ceuvres, toiles ou gouaches et aquarelles,
qui témoignent du pittoresque du patrimoine
et de la vie toulousaine. Cette composition,
d'un chromatisme relativement violent
chez Castex, est intéressante par ce qu'elle
nous apprend de la représentation que l'on se
faisait du musée, ici peint de manière invraisemblable
et entièrement réinventé, le thème du
personnage féminin en terre-cuite, mystérieux,
étant associé à la figuration d'une jeune fille
assise au pied d'un pilier, rêveuse ou éplorée.
Sans doute cette peinture a-t-elle été faite peu
après l'entrée des figures de terre-cuite au
musée, vers 1905-1910.
D.M.
Auguste SEYSSES
(Toulouse 1862-?)
197
Nu dans l'atelier
Huile sur toile, H. 0,55; L.0,38.
Signé "aux amis Rulhe bien amicalement,
AS Seysses " en bas à droite, non daté.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Surtout connu comme sculpteur et graveur,
Seysses peignait de temps en temps et nous
avons ici une pochade un peu appliquée offerte
à Monsieur et Madame Rulhe, qui avaient un
hôtel particulier moderne en face du Rectorat
où ils recevaient grand nombre d'artistes et où
ils collectionnaient les œuvres modernes de
leur goût : Victor Charreton, Maurice Soudan,
Bouillières, Desnoyer, Saint-Saens. Madame
Rulhe fut l'une des premières femmes aviateurs.
D.M.
Jean DIFFRE
(Toulouse 1864-1921)
198
Portrait du docteur Toujan
Huile sur toile, H. 1,57; L. 1,21.
Signé et daté "A M. le Docteur Toujan -
Jean Diffre 1892 " en bas à droite.
Collection de Monsieur Sers, Toulouse.
Don, 1983.
inv. Ro 1700.
199
Esquisse pour le plafond de la salle d'escrime
du casino de Saint-Sébastien
Huile sur toile, H. 0,66; L. 1,34.
Signé.et daté " Esquisse pour la Salle d'Escrime
du Professeur Bourdette - Casino de
Saint Sébastien. J. Diffre 1910 " en bas à
droite.
Galerie Robardey, Luchon-Toulouse.
Achat du musée, 1976.
inv. 76-7-1.
200
Scène de corrida : la pause
Huile sur toile, H. 0,81 ; L. 0,59.
Signé "Jean Diffre 1900 "en bas à gauche.
Galerie Latapie, Toulouse.
Achat du musée, 1970.
inv. 70-5-1.
201
A Saint-Just de Valcabrère
Huile sur toile, H. 0,55; L. 0,435.
Signé et daté "Jean Diffre 1913 "en bas à
gauche.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Ces quatre œuvres, d'une grande unité stylistique,
nous permettent de représenter Jean Diffre
dans nos collections en montrant divers
aspects de sa production. Comme beaucoup
d'autres peintres toulousains de son temps Jean
Diffre est encore un inconnu et on attend beaucoup
du travail biographique et critique qu'a
entrepris son petit-fils.
D.M.

200
Cyprien BOULET
(Toulouse 1877-1927)
202
Portrait de Madame Laffage
Huile sur toile, H. 0,74; L. 0,60.
Signé et daté "Cyprien Boulet 1922 ", au
milieu à gauche.
Collection Laffage, Toulouse.
Don, 1975.
inv. 75-3-1.
Le musée ne possédait qu'une figure de
Cyprien Boulet et ce don du portrait de Madame
Laffage, dans le style du réalisme du "retour
à l'ordre " de l'entre-deux-guerres, nous
permet d'enrichir notre collection d'un peintre
qu'aima Vuillard.
D.M.
Paul BERNADOT
(Plaisance-du-Touch 1886-1913)
203
Le cheval de minotier
Pastel sur papier, H.0,50 ; L.0,61.
Non signé, non daté.
Collection de Mademoiselle Balats, Toulouse.
Achat du musée, 1973.
inv. 73-7-1.
Né dans une famille aisée de Plaisance-du-
Touch, Paul Bernadot, tout en poursuivant ses
études de médecine, s'adonna à la peinture et
se montra l'émule des meilleurs aux expositions
collectives qui animèrent Toulouse juste
avant la guerre de 14-18 et Paul Mesplé a pu
dire l'importance de ce jeune artiste trop tôt
disparu, victime de la maladie contractée au
cours d'un stage à l'hôpital de Berck. Sa production
est relativement peu nombreuse et très
attachée à la figuration poétique et authentique
de la vie rurale autour de Plaisance-du-Touch.
Ce pastel avait été acquis par Louis Lacroix à
l'occasion du Salon d'Automne de Toulouse de
1909 et il l'avait offert ensuite à sa gouvernante
Léontine Balats.
D.M.
89

Nos acquisitions de peintures et de quelques dessins de
l'école française ont été faites en fonction des données de
nos collections déjà existantes mais aussi et surtout, il faut
bien le reconnaître, en fonction des opportunités du marché.
Grâce à l'aide et aux indications de nos collègues parisiens,
nous avons pu acquérir des études dessinées préparatoires
aux oeuvres célèbres et prestigieuses du Baron Gros
et de Delacroix qui font partie des collections, d'une part,
et, suivant les occasions qui ont pu se présenter localement,
nous avons pu acquérir un certain nombre d'oeuvres
françaises s'échelonnant du XVI' siècle jusqu'à la Belle
Epoque, oeuvres provenant presque toutes du milieu local,
ce qui offre l'intérêt de témoigner de l'histoire du goût à
Toulouse, d'autre part. Malheureusement, dans la plupart
des cas, nous nous sommes heurtés à l'absence totale de
toute documentation précise sur les oeuvres et, le plus souvent,
nous n'avons recueilli de nos donateurs ou de nos
vendeurs que l'affirmation que c'étaient les aïeux, au siècle
dernier, qui avaient acquis ces oeuvres, mais on ne savait ni
quand, ni où, ni comment. L'essentiel de ce que nous avons
pu ainsi acquérir est constitué par des oeuvres des courants
réalistes, naturalistes, voire même académiques. Il est donc
curieux et quelque peu désolant, de constater qu'il ne reste
pas trace, aujourd'hui, au niveau patrimonial, du bouillonnement
progressiste qui se produisit à Toulouse, entre
1870 et 1914, autour de quelques amateurs ou marchands,
comme Chappe, Malpel, des sociétés artistiques et des
journaux, en particulier La Dépêche : les post-
Impressionnistes, les Nabis et leurs amis de la région, les
Fauves et même les Cubistes furent montrés, exposés,
La peinture française
du XVIe au XIXe siècle
défendus, ici, par des esprits éclairés et entreprenants, mais
qui n'ont pas mordu sur une société qui n'aura su reconnaître
et accepter que ce qui reconduisait l'ordre du stable
et de l'officiel ; Toulouse rosissait vaguement dans un
décor Troisième République où l'art servait d'ameublement
vieillot. La Ville n'acquit aucune oeuvre impressionniste
et, sur les conseils de son intelligentsia placée, y compris
au musée, refusa, par exemple, en 1901, le don généreux
qui lui était fait de l'atelier de Toulouse-Lautrec, qui
fait maintenant la gloire du musée d'Albi. Mais, si la collectivité,
ses institutions et ses acteurs, campés sur leur
immobilisme culturel confortable et tout drapés de progressisme
laïc et républicain, se mirent ainsi à côté de l'histoire,
ils ne furent pas seuls et il nous faut bien constater,
aujourd'hui, que c'est l'ensemble de la bourgeoisie toulousaine
qui, ainsi, passa à côté de l'histoire et qui a même
laissé sombrer dans l'oubli ceux, dans son sein même, qui
avaient autant illustré son confort que cherché à le bouleverser.
Les quelques restes de l'art traditionnel, sinon
convenu, que nous avons ainsi recueillis, montreraient,
aussi, ce qu'il nous faut bien appeler une pingrerie toulousaine,
tant la moisson est faible et, sur le plan officiel et
institutionnel, il faut également constater que les acquisitions
faites à l'époque l'ont été uniquement du fait des
envois de l'état et de la générosité flattée des artistes
médaillés, fiers d'offrir leurs oeuvres au Musée de la Ville
bien-aimée et d'en recueillir la gloire. On voit donc tout le
retard qu'il convient de rattraper.
D.M.
91

Anonyme
(XVI' ou XIX' siècle)
204
Triptyque de l'Histoire de Jean-Baptiste
Trois panneaux, huile sur bois (H. 0,50;
L. 0,35 chaque) encastrés dans un meuble
en bois noir à arcature sur colonnettes,
daté, au sommet de l'arcade centrale 1598.
Non signé, non daté.
Collection de M. Lacoste, Lautrec (Tarn).
Achat du musée, 1970.
inv. 70-6-1.
Cette oeuvre, dont les panneaux peints sont très
frustes, populaires, est un ensemble dont l'authenticité
pose problème. Les panneaux peints
semblent assurément être des éléments de peinture
populaire, rurale, du XVI' ou du XVII'
siècle ; le meuble est peut-être, effectivement,
un meuble d'église rurale de la fin du XVI' siècle,
mais on peut craindre, également, qu'il ne
s'agisse d'un montage et d'une fabrication
d'antiquaire du siècle dernier. Monsieur Lacoste,
notre vendeur, nous a assuré qu'il possédait
l'ensemble par héritage et qu'il avait été acquis
au siècle dernier par son grand-père, mais il
ignorait où et quand. Mais même dans le doute,
étant donné le prix extrêmement raisonnable
demandé, il a paru intéressant d'acheter cet
objet complexe qui reste un témoignage du
goût néo-médiéviste au siècle dernier.
Anonyme
(XVII' siècle)
205
D.M.
Fécondité
Huile sur toile, H. 0,37; L.0,50.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-2.
Tableau au chromatisme brun soutenu, dont
les formes, italianisantes, font penser à celles
des compositions du classicisme français naissant
sous Louis XIII et au début du règne de
Louis XIV. Œuvre relativement mineure, malgré
ses qualités, elle fut sans doute acquise
comme peinture italienne par M. Calvet, grand
amateur de peintures étrangères.
D.M.
Anonyme
(XVII' siècle)
206
Double bouquet de fleurs
Huile sur toile, H. 0,69; L. 0,94.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-3.
Les deux bouquets, composés en deux pyramides
opposées latéralement sur un fond très
sombre, d'une facture souple, font immanquablement
penser à Monnoyer et c'est sous ce
nom que l'oeuvre était conservée dans la collection
Calvet, attribution qui nous parait peu
probable.
D.M.
92
Anonyme
(XVII' siècle)
207
Portrait d'homme
Huile sur toile, H. 0,83; L.0,67.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-1.
Œuvre française de la première moitié du
XVII' siècle. La physionomie du personnage
représenté, le costume, avaient amené M. Calvet
à comparer cette oeuvre au beau portrait de
l'Homme aux crevés de Sébastien Bourdon au
Musée Fabre de Montpellier. Sans en avoir la
prestance, la souplesse et la qualité, ce portrait
est significatif du portrait français de cette
époque et l'attribution qu'en rêvait M. Calvet
dénote une mentalité courante chez les collectionneurs
du siècle dernier, celle qui consistait
à toute force à mettre un nom, le plus prestigieux
possible, sur une oeuvre.
D.M.
Anonyme
(XVII' siècle)
208
Portrait d'un religieux ou d'un magistrat
Huile sur toile, ovale, H. 0,81; L. 0,65.
Non signé, non daté, au dos, sur le chassis,
dans la courbure supérieure "Philippe
Champaigne ", à l'encre, écriture du
XVIII' siècle.
Collection de M. Caramel, Toulouse.
Achat du musée, 1974.
inv. 74-5-1.
Notre vendeur, malgré l'inscription portée
anciennement sur le chassis et qui aurait dû le
flatter, attribuait ce portrait à Largillière. Sans
doute l'une et l'autre de ces attributions sontelles
erronées, encore que la qualité du tableau
doive obliger à pousser les recherches d'attribution.
Il semble, cependant que ce soit plutôt
vers le second tiers du XVII' siècle qu'il faille
chercher et l'inscription "Philippe Champaigne
", même si elle est fausse, pointe un caractère
flamand assez sensible dans cette oeuvre.
D.M.
207

Jean Louis DEMARNE dit DEMARNETTE
(Bruxelles 1746 - Paris 1837)
209
Paysage pastoral au bord d'un fleuve
Huile sur bois, H.0,24 ; L.0,325.
Non signé, non daté, au dos, à la peinture
noire " Demarne ".
inv. 71-2-4.
210
Paysage pastoral au bord d'un fleuve
Huile sur bois, H. 0,24; L. 0,33.
Non signé, non daté.
inv. 71-2-5.
Deux tableaux formant pendants.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
Deux petits paysages fluviaux, avec un fleuve
en plaine sur l'un et un fleuve au pied de montagnes
et de constructions sur l'autre et, dans
les deux cas, des bergers et bergères avec des
troupeaux d'ovins et de bovins sur la berge ou
passant à gué. Les deux oeuvres sont caractéristiques
du style et de la facture de Demarne et
sont d'une qualité comparable au petit paysage
que nous possédions déjà en collection, tableau
qui provenait, lui aussi, d'une collection formée
au XIX siècle. Ces deux oeuvres en prêt à la
Préfecture de la Région Midi-Pyrénées, dans
les appartements présidentiels, ne sont pas
exposées.
D.M.
LASSAVE
(connu entre 1772 et 1800)
211
212
Portrait de Madame Bourgeois, grand-mère de
l'artiste
Huile sur toile, H.0,72 ; L. 0,59.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-1.
212
Portrait de la femme de l'artiste, tenant le
ruban de son corsage
Huile sur toile, H. 0,65; L. 0,54.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-2.
213
Portrait de la femme de l'artiste tenant un
éventail
Huile sur toile, H.0,65 ; L. 0,54.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-3.
214
214
Autoportrait en buste avec un porte crayon
Huile sur toile, H. 0,65; L. 0,54.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-4.
215
Portrait des deux enfants de l'artiste
Huile sur toile, H. 0,92; L. 0,71.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-5.
216
216
Autoportrait au chevalet avec le portrait de ses
enfants
Huile sur toile, H. 0,61 ; L. 0,50.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-6.
93

217
Portrait d'Alexandre Lassave, fils de l'artiste,
en uniforme d'Officier d'artillerie de marine
Huile sur toile, H. 0,60; L. 0,50.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-7.
218
Autoportrait âgé
Huile sur toile, H. 0,46; L. 0,39.
Non signé, non daté.
inv. 77-14-8.
ensemble de huit tableaux provenant de la
collection de M. et Mme Pont, descendants
du peintre, à Sanary-sur-Mer.
Don, 1977.
Ces huit portraits ont été généreusement donnés
au Musée des Augustins par Monsieur et
Madame Pont, descendants du peintre, qui ont
mis des années avant de découvrir qu'une
oeuvre, la seule connue jusque-là, se trouvait
dans notre collection. Ces toiles ont toujours
été dans la famille, mais elles sont dans un état
critique et sont en cours de restauration et
d'étude ; elles ne peuvent donc pas être exposées,
mais on a jugé bon de donner la reproduction
de quelques-unes d'entre elles, en l'état,
afin que l'on puisse apprécier l'intérêt de ce
don exceptionnel.
Les seules mentions de Lassave connues et
publiées à ce jour sont celles qui ont été relevées
par Robert Mesuret dans les livrets des
Salons de l'Académie Royale de Toulouse : en
1772 il expose comme "élève de l'Académie
de Paris " et en 1780, avec un portrait appartenant
au RR.PP. Chartreux, comme "peintre
de Paris ". Il est reçu en 1787 "Associé honoraire
artiste étranger " à l'Académie Royale de
Toulouse et expose au Salon de 1788 son morceau
de réception, un autoportrait, dont le
n° 216 ci-dessus est une réplique, avec l'indication
qu'il est "peintre du Cabinet du Roi ",
oeuvre conservée au Musée des Augustins (inv.
Ro 143) et seule œuvre connue de Lassave jusqu'à
l'apport de Monsieur et Madame Pont.
On n'a, à ce jour, trouvé aucun renseignement
sur Lassave dans les archives du Musée National
du Château de Versailles, ni dans les archives
de Service de Documentation du Département
des Peintures du Musée du Louvre. La
réapparition de ces huit portraits va permettre
d'orienter les recherches sur Lassave et, nous
l'espérons, de retrouver d'autres de ses oeuvres
car il est raisonnable de penser qu'il y a des
chances pour qu'aient subsisté des traces de
son activité, restées inattribuées, car, on l'a
remarqué, Lassave ne signait pas et ne datait
pas et parce qu'on ne disposait d'aucun point
de comparaison.
D.M.
François Pascal Baron GERARD (attribué à)
(Rome 1770 - Paris 1837)
219
Portrait de Jules de Rességuier, en uniforme
Huile sur toile, H.0,96 ; L. 0,55.
Non signé, non daté.
Collection de Madame de Rességuier,
Toulouse.
Achat du musée, 1973.
inv. 73-3-1.
Le jeune homme, le torse de profil vers la gauche,
tourne le visage de face. Portrait sur fond
neutre de type davidien. La tradition orale
94
dans la famille attribue ce tableau au Baron
Gérard, attribution plausible. Jules de Rességuier
fut en relation avec Victor Hugo, se
piquait de littérature et de poésie et fut lauréat
de l'Académie des Jeux Floraux.
D.M.
Jean Antoine Baron GROS
(Paris 1771-1835)
220
Etude d'après "le coup de lance" de Rubens
Huile sur toile, H. 0,445; L. 0,325.
Signé et daté" Gros 1805 "au poinçon en
bas à gauche. Au dos, sur la toile "Souvenir
d'amitié donné à ma bonne femme Clémence
Jamont (ou Junart ?) ce 21 mars
1854 " avec une signature illisible.
Vente publique, Toulouse, 22 mars 1974.
Achat du musée, subventionné par la
Direction des Musées de France.
inv. 74-3-1.
220
On sait que Gros avait accompagné les armées
en Flandres et, étant donnée l'admiration qu'il
portait à Rubens, on peut penser que c'est à
cette occasion qu'il fit cette étude d'après le
célèbre tableau d'Anvers. Sans doute s'agit-il
de l'oeuvre qui passa en vente publique à Toulouse
en 1839, selon les informations fournies
par les Commissaires Priseurs. En 1854 on
sait, par l'inscription qui se trouve au dos, que
l'oeuvre devint la propriété de Dame Clémence
Jamont ou Junart. On en perd la trace ensuite.
Elle reparaît sur le marché toulousain en 1974
et son vendeur certifie aux Commissaires Priseurs
qu'elle se trouve dans sa famille depuis
au moins un siècle. Outre l'intérêt propre de
cette oeuvre, d'une exécution remarquablement
libre et inventive, elle offre la possibilité d'être
mise en rapport avec Le Christ en Croix entre
les deux larrons de Rubens, oeuvre très proche
du Coup de lance, et elle enrichit notre
ensemble d'oeuvres de Gros.
D.M.

Jean Antoine Baron GROS
(Paris 1771-1835)
221
Etude pour "Hercule et Diomède"
Plume, encre, crayon, lavis et craie sur
papier, H. 0,24; L. 0,185.
Non signé, non daté.
Vente publique, Toulouse.
Achat du musée.
inv. 76-1-1.
Dessin préparatoire au grand tableau du Salon
de 1835, mais dans une composition inversée.
Eugène DELACROIX
(Charenton-Saint-Maurice 1798 - Paris 1863)
222
Etude pour le tableau du Sultan du Maroc
Plume sur papier, H.0,19 ; L.0,29.
Non signé, non daté.
Galerie Philippe Leroux, Paris.
Achat du musée, 1983, avec le concours
du Fonds Régional d'Acquisitions des
musées de Midi-Pyrénées.
inv. 83-17-1.
Dessin préparatoire rapide pour la partie centrale
du tableau du salon de 1845.
Les deux dernières acquisitions, n°221 et 222,
ont été faites parce qu'elles portent sur des
oeuvres préparatoires à des tableaux importants
de la collection du Musée des Augustins.
D'une manière générale le Musée des Augustins
ne recherche pas et ne collectionne pas les
dessins, mais dans ce cas particulier, comme
dans celui de l'achat d'un dessin de Rivalz (cf.
n° 177) il s'agit d'enrichir la connaissance
d'oeuvres déjà conservées et de nourrir concrètement
la compréhension du processus créateur
des artistes.
D.M.
Alexandre CABANEL
(Montpellier 1824-1889)
223
Ondines
Huile sur bois, H.0,22 ; L.0,34.
Non signé, non daté.
Ancienne collection Calvet, Toulouse.
Achat du musée, 1971.
inv. 71-2-7.
Pochade assez enlevée du peintre académique
montpelliérain. L'oeuvre est dans un état trop
précaire pour être exposée.
D.M.
Amédée BAUDIT
(Genève 1825 - Bordeaux 1890)
224
Bord de rivière
Huile sur toile, H. 0,72; L. 0,92.
Signé "A. Baudit " en bas à droite, non
daté.
Collection M. Naspleda, Toulouse.
achat du musée, 1967.
inv. Ro 1694.
CEuvre, influencée par Corot et l'Ecole de Fontainebleau,
caractéristique du peintre suisse qui
fit l'essentiel de sa carrière en France et dans la
région bordelaise. Trop fragile et nécessitant
un rentoilage, l'oeuvre n'est pas exposée.
D.M.
Fernand Anne PIESTRE dit CORMON
(Paris 1845-1924)
225
Etude de tête de femme
Huile sur toile, H. 0,21 ; L. 0,15 .
Non signé, non daté.
Collection M. Metteix, Moissac.
Don, 1974.
inv. 74-4-1.
Etude caractéristique de la pâte nourrie de
Cormon, qui semble dater de l'époque de La
Mort de Ravana (1875) conservée au Musée.
Cette étude, très usée et fragile ne peut pas être
exposée.
D.M.
Victor CHARRETON
(Bourgoin 1864 - Clermont-Ferrand 1936)
226
Hiver
Huile sur toile, H. 0,30; L. 0,40.
Signé "Charreton " non daté.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
227
Printemps
Huile sur toile, H. 0,30; L. 0,40.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
228
Automne
Huile sur toile, H.0,30 ; L.0,40.
Signé "Charreton ", non daté.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Trois paysages caractéristiques de Victor
Charreton. D'après les informations données
par Madame Rulhe en 1968, ces trois tableaux
auraient été commandés par son mari au lendemain
de la première guerre mondiale. D.M.
95

La distinction habituellement faite entre l'Art et l'art
moderne, quelque commodité méthodologique qu'elle présente,
a ceci de vicieux qu'elle semble introduire l'idée d'essence
et de nature qui ferait que les oeuvres d'art n'auraient
droit à ce titre que dans l'effacement, dû au temps et au
recul du temps, de ce qui a fait leur originalité dynamique
et créatrice dans le temps où elles apparurent et dans le
genre d'expression où elles ont fait date. Ce que l'on appelle
l'art moderne ne serait art qu'au conditionnel, tenu au
purgatoire, dans l'attente d'un jugement dont l'histoire
nous prouve, pourtant, combien il est relatif, même en ce
qui concerne l'art ancien. Cette distinction s'est accentuée
et subdivisée avec la différenciation nouvelle faite entre
l'art moderne et l'art contemporain, toute aussi arbitraire
et pernicieuse que la précédente. Cet ensemble de distinctions
tend à donner à la notion de patrimoine un caractère
passé et passéiste qui a déteint sur la représentation que
l'on se fait du musée : une sorte de temple de la convenance
convenue, norme d'un ordre que l'on voudrait universel
et immuable, reproductif de lui-même, alors que toute l'histoire
de la création, toute l'histoire de l'art, ne nous parlent
que de vie et de dynamisme, ne nous livrent leur héritage
que parce qu'il est mouvement toujours vivant pour notre
propre vie.
Le patrimoine n'a pas de limite et notre conquête de notre
propre condition, enrichie par la création de notre propre
mémoire active, se fait continûment, tous les jours et par
l'apport de tous ceux qui, chacun à son créneau, inventent
le nécessaire nouveau et renouvelé de notre épanouissement
humain. Aussi bien le musée, comme institution, se
doit-il d'être, tout aussi essentiellement qu'un conservatoire
de notre passé maintenu disponible et actif, un creuset du
présent et du futur dans l'attention à tout ce que la vie nous
apporte.
Mais on doit avouer que cette sensibilité au présent est
toute aussi relative, historique, personnalisée, que l'est le
sentiment que l'on a de l'histoire et de l'héritage. Aussi
bien, à travers l'action de tous les musées qui se sont enga-
La peinture moderne
et contemporaine
gés dans la prise en compte de la création en train de se faire,
peut-on lire des tendances, des intérêts particularisés,
des sensibilités différenciées. Et c'est fort bien ainsi. Car on
ne saurait retomber dans l'erreur du siècle dernier
concernant les musées, à savoir que chaque musée se
devrait de répondre à une norme universelle obligée et que
chaque musée devrait ressembler aux autres comme deux
gouttes d'eau. Les identités culturelles régionales, le poids
de l'histoire en chaque lieu, les préoccupations les plus prégnantes
de chaque population, le rôle personnel des acteurs
concernés, tout contribue à donner à chaque action et à
chaque établissement sa couleur propre et sa dynamique
propre.
C'est un fait que l'on ne peut que constater, mais, de 1865
à 1950, la Ville de Toulouse et le Musée des Augustins
n'ont aucunement pris en compte la réalité de la création
vivante, ce qui fait que l'Impressionnisme et ses suites, le
Fauvisme, le Cubisme, le Surréalisme, l'Abstraction naissante,
étaient totalement absents des collections et que ce
retard est irrattrapable dans les conditions économiques
actuelles. Pour autant, il était possible de penser un redémarrage
et une politique qui permettent de réinsérer le
musée dans la vie. Déjà, mon prédécesseur, M. Paul Mesplé
avait amorcé une action d'achats d'oeuvres contemporaines
rendant compte de la tendance figurative dominante
de la création de la région, au lendemain de la dernière
guerre, autour de François Desnoyer, Saint-Saens et d'un
certain nombre de peintres toulousains et languedociens
formés avant-guerre et pendant la guerre. Cette volonté de
rendre compte de la production locale et régionale, nous
nous devions de la maintenir et nous avons effectivement
poursuivi l'action déjà entreprise : Bergougnan, Kablatt,
Schmidt, Thon, Pradal, Igon, Denax, pour ne citer qu'eux,
ont été attentivement suivis, avec le souci de ne pas privilégier
telle tendance plutôt qu'une autre et sans cependant
sombrer dans un éclectisme qui, sous prétexte d'impartialité,
démissionnerait des exigences historiques et qualitatives
qui doivent orienter l'action en ce domaine.
97

Mais une région n'est elle-même que si elle est en mesure
de se comparer et de vivre l'échange actif avec les autres
régions, problème qui devient d'une actualité et d'une
importance toutes particulières au moment de la décentralisation.
La Ville de Toulouse, par l'action personnelle des
adjoints qui se sont succédé à la direction du Patrimoine,
Maître Ourliac, Monsieur le Professeur Krynen, Maître
Sudre et par l'apport de la Commission Technique des
Beaux-Arts et des personnalités qui la composent, nous a
permis d'étendre notre action à la constitution d'une collection
qui puisse témoigner de références pertinentes par
rapport à un certain type de création artistique qui s'est
développée en France dans les trente dernières années,
création dont l'impact sur la peinture à Toulouse a été très
sensible et à laquelle nombre de peintres de notre région
ont apporté leur propre invention originale. Le paysagisme
abstrait, le lyrisme expressif de la couleur informelle formant
l'image picturale autonome, l'expressionnisme
découlant d'un tel traitement non figuratif de la matière
picturale, même en des images insolites et dénonciatrices
de la figure humaine, ont particulièrement été envisagés, en
recherchant d'abord des oeuvres de maîtres reconnus dans
l'investigation de cette "abstraction lyrique ", Schneider,
Bissière, Hartung, Soulages, oeuvres auxquelles on pouvait,
dès lors, confronter celles des artistes de notre région,
comme Marfaing, Igon, Denax, qui, dans cette même voie,
participent à l'enrichissement de la création. Cette orientation
a débouché sur les retours figuratifs expressionnistes
du traitement brutal de la matière picturale, acceptée
comme telle, avec Lindstrom ou Christoforou et il a paru
intéressant de mettre en rapport avec cette nouvelle figuration
fondée sur l'expressivité même des composants de la
peinture, la poétique bricolée d'un Robert Thon, ou les
" palimpsestes " d'un Jean-Paul Héraud qui, à travers son
interrogation de Mantegna et son expérience pratique et
spirituelle de l'expression graphique de la souffrance dans
les enregistrements d'électro-cardiogrammes et d'encéphalogrammes,
invente à sa manière, un expressionnisme nonfiguratif
d'une étonnante richesse.
Parallèlement à l'action d'enrichissement des collections,
les expositions permettaient de mieux montrer l'extension
des différents types de recherches impliqués dans ces courants
picturaux et, plus particulièrement, les expositions
98
"empreinte, geste, surface " et "empreinte, trace, volume
", organisées l'an dernier au Musée et au Réfectoire des
Jacobins, à l'occasion desquelles nous avons pu acquérir
une oeuvre importante d'Olivier Debré, ont été le lieu de
confrontation de ces tendances dans la production des
aînés reconnus et de jeunes artistes qui infléchissent ces
tendances dans le sens d'une réflexion et d'une pratique qui
globalisent l'action sur l'espace et le réel, dans une visée
plus sociologique, plus philosophique et morale dans la
mesure où leur pratique artistique pose obstinément la
question du statut de l' oeuvre d'art en s'interrogeant sur le
réel, tout le réel, comme art. Enfin, on a accentué la relation
privilégiée que Toulouse doit avoir avec l'Espagne,
avec les expositions et les achats d'ceuvres d'Antoni Clavé
et de Manolo Millares, avec lesquelles nous retrouvions les
problématiques matiéristes, informalistes et pourtant
humanistes, qui caractérisaient les oeuvres abstraites
françaises et languedociennes acquises dans le cadre de la
politique que nous venons de décrire schématiquement.
Certes, il faut être modeste et lucide et reconnaître le
caractère encore naissant de notre action, comparée à celle
d'autres musées de province qui avaient amorcé cet engagement
bien avant Toulouse, mais on tenait à souligner le
sens et l'originalité que tous les acteurs à l'oeuvre ici ont
voulu donner à une politique que la Ville a maintenant fermement
affirmée depuis vingt ans. Certes, aussi, cet engagement
pose la question pratique du devenir et de l'exploitation
culturelle étendue de ce nouveau patrimoine, mais,
quelles que soient les difficultés en ce domaine, les dispositions
budgétaires qui ont été prises par la Ville prouvent
que la mission du musée en matière de constitution des collections
anciennes, modernes et contemporaines, sera
maintenue et renforcée et les mesures prises pour l'organisation
d'importantes expositions, sous l'autorité du musée
comme sous celle des institutions municipales autres intéressées
à la promotion de la création, prouvent que le mouvement
ira en s'amplifiant et que Toulouse a, d'ores et déjà,
pris sa place dans le mouvement culturel qui tend à mettre
la création à la disposition de la population et à mettre la
population en confiance et en harmonie avec la création.
D.M.

Henri MANGUIN
(Paris 1874 - Saint-Tropez 1949)
229
Fruits dans un moustiers blanc
Huile sur toile, H.0,73 ; L. 0,61.
Signé " manguin " en bas à droite, non
daté (1907).
Collection de Madame O. Manguin-
Redon, Ramatuelle (Var).
Achat du musée 1979, subventionné par la
Direction des Musées de France.
inv. 79-2-1.
Très lié avec Matisse, Dufy et Marquet, depuis
l'atelier Moreau et leur travail en commun
dans son propre atelier, Manguin, avec modestie,
fut l'un des pionniers de la libération de la
couleur et de l'essor du Fauvisme, mais il resta
toujours attaché à la construction graphique,
cherchant l'équilibre entre le cloisonnisme de
Gauguin et la modulation de Cézanne. Cette
nature morte, peinte en 1907, donc au plus fort
de l'éclosion du Fauvisme, montre une accentuation
de l'épuration constructive de l'espace,
inspirée de Cézanne, au moment où, parallèlement.
Matisse, avec Le luxe ou Le matelot, infléchit
son Fauvisme dans un sens structurel du
plan coloré unifié, ce qui devait avoir une
importance considérable pour l'évolution de
Picasso et de Braque. Comme l'avait très bien
noté Guillaume Apollinaire, ce sont Matisse,
Derain, Manguin et les Fauves soucieux de
229
construction, qui furent à l'origine du Cubisme
et cette toile de Manguin est l'un des jalons
significatifs de cette évolution. Henri Manguin
tenait tout particulièrement à cette œuvre qu'il
conserva par devers lui jusqu'à ce qu'il l'offrit
en cadeau de mariage à sa belle-fille, Madame
Odette Manguin-Redon qui a bien voulu s'en
dessaisir au profit du Musée des Augustins.
Bibi.: Pierre CABANNE, Henri Manguin, Neuchâtel,
1964, n°89.
Expositions : Henri Manguin, Avignon, Musée Calvet,
1959, n° 32 ; Henri Manguin, Nice, Palais de la
Méditerranée, mars 1969, n° 54 ; Henri Manguin,
Cavaillon, Chapelle du Grand couvent, juinseptembre
1974, n° 12 ; Henri Manguin, Saint-
Tropez, Musée de l'Annonciade-Chapelle de la Miséricorde,
juin-septembre 1976, n°26.
Roger BISSIERE
(Villéréal (47) 1888 - Marminiac (46) 1964)
230
Crépuscule
Huile sur toile, H. 0,92; L. 1,16.
Signé et daté "Bissière 60 "en bas à droite.
Galerie Jeanne Bûcher, Paris.
Achat du musée, 1972.
inv. 72-3-1.
Formé dans l'amitié avec Braque et Lhote, Bissière
s'orienta vers la non-figuration à la fin
des années trente, dans des œuvres aux structures
amples et constructives. Ayant dû cesser de
peindre entre 1939 et 1948 il recommença en
s'engageant dans la création de textures de
taches de couleurs sur trames graphiques ou
suggérées, dans un sens original mais comparable
à celui des recherches des américains
comme Mark Tobey et sur la base de son expérience
de compositions de tissus cousus, de la
tapisserie et du vitrail. A cette influence technique
du travail des matériaux modulaires, en
petites unités et du travail de la lumière en petites
facettes colorées, qui portait Bissière à faire
une expérience du plan pictural similaire à
celle des peintres américains, s'ajoute la réflexion
sur la destructuration du dessin, déplacé
de l'expression du contour à la formation de la
structure discontinue du plan, dans un style qui
renouvelle la recherche de Picasso et de Braque
autour de 1910-1913 et les premières systématisations
de l'écriture fragmentaire en croix de
Mondrian, vers 1914. La rigueur libre de l'investigation
du champ de la surface par le graphisme
serré et discontinu organise la répartition
des taches colorées modulaires, éparpillées,
sourdement scintillantes et constituant le
voile, la texture des tonalités qui suggèrent les
valeurs, les lumières assombries et évocatrices
de la sensation crépusculaire.
Bibi.: LESCOU, Note, dans Ménestral, n° 9, avrilmai
1976, p. 12 (repr.) ; Denis MILHAU, "Nouvelles
acquisitions des musées de province-Toulouse ",
dans La Revue du Louvre n° 5/6, 1976.
Expositions : Roger Bissière, Bordeaux, Galerie des
Beaux-Arts, 1965, n°46 ; L'Art Moderne dans les
Musées de Province, Paris, Galeries Nationales du
Grand Palais, 1978, n° 21; Centenaire du Salon des
Indépendants, Paris, Grand Palais, avril-mai 1984.
Alberto MAGNELLI
(Florence 1888 - Menton 1971)
231
D.M.
Pierre avec brique (Pierre n° 81)
Huile sur toile, H. 1,00; L. 0,81.
Signé et daté "Magnelli 34 " en bas à
droite, au dos, sur la toile, "A. Magnelli.
Pierre n° 81.1934 ".
Collection de Madame A. Magnelli, Meudon.
Achat du musée, 1981, subventionné par
la Direction des musées de France.
inv. 81-1-1.
Florentin formé dans le bouillonnement du
Cubisme, du Futurisme, du Fauvisme et de la
Peinture Métaphysique, Magnelli affirmait une
personnalité figurative avide de simplification
et de rigueur plastique de la surface vivement
colorée, se mettant ainsi en marge des tendances
dominantes de la peinture italienne et
témoignant d'un souci harmonique des plans
colorés comparable à celui de Matisse et des
puristes français. Installé à Paris en 1929, il
retourna fréquemment en Italie, dans la région
de Carrare, où il fut frappé par l'abstraction
plastique naturelle des accumulations de blocs
de pierres marqués et travaillés. Bien qu'il eut
été tout aussi pertinent de choisir une oeuvre
des années cinquante, où Magnelli se réalisait
dans toute l'ampleur de sa vision constructive
abstraite, comme on put le voir dans la belle
exposition organisée en 1972 par M. Y. Erpeldinger
au Centre Culturel Municipal, il a paru
intéressant d'acheter une toile qui témoigne
tout particulièrement de cette vision de l'abstraction
sur nature, dont l'ensemble des " pierres
", entre 1931 et 1935, incarne la conception
et la création.
99

Bibi.: Anne MAISONNIER, Alberto Magnelli,
l'oeuvre peint, catalogue raisonné, Paris, 1975,
nO 430, p.110.
Expositions : Seconda Quadriennale d'Arte Nazionale,
Rome, 1935 ; Alberto Magnelli, Essen,
Museum Folkwang, 1964, n° 24 ; Alberto Magnelli,
Toulouse, Centre Culturel Municipal, 1972. D.M.
Louis LATAPIE
(Toulouse 1891 - Paris 1972)
232
Le nègre au cigare
Huile sur toile, H.0,81 ; L.0,54.
Signé " Latapie " en bas à gauche, non
daté (vers 1921).
Collection Françoise Tournirer, Carennac.
Achat du musée, 1969.
inv. 69-4-1.
Louis Latapie, toulousain d'origine et qui fut le
beau-frère de Bissière, eut une longue et féconde
période cubiste, avant de s'orienter vers une
figuration comparable, toutes choses égales
par ailleurs, à celle de Derain, pendant l'entredeux-guerres,
ce dont témoigne la grande composition
"La danse sur la montagne ou la
comédie tragique ", de 1936, que l'artiste avait
offert au Musée des Augustins en 1968. Par la
suite Latapie s'est adonné à une abstraction
géométrisante et poétique haute en couleurs.
Le Cubisme étant totalement absent de nos
collections, il a paru intéressant, pour représenter
la création de Louis Latapie, toulousain
100
jusque là ignoré par sa ville, d'acquérir cette
oeuvre caractéristique de la production de l'artiste
au début des années vingt : le thème du
nègre de cabaret est cher aux cubistes et aux
artistes des "années folles " et la figuration,
stylisée géométriquement et traitée en a-plats
de couleurs vives, correspond à l'évolution du
Cubisme figuratif de Gleizes, Metzinger, Lothe
et Latapie à cette époque.
D.M.
François DESNOYER
(Montauban 1894 - Saint-Cyprien 1972)
233
Les bords de la Garonne à Toulouse
Huile sur toile, H. 0,39; L.0,46.
Signé " DESNOYER " en bas à droite,
non daté (1936).
Legs Rulhe en cours de régularisation.
François Desnoyer attribuait au paysage toulousain
dont ce petit tableau est l'esquisse, une
valeur démonstrative toute particulière pour
faire comprendre sa conception du Cubisme
comme construction par plaques chromatiques
réparties sur le champ de l'image afin d'en
épanneler la vision figurative. Dans les propos
de l'artiste rapportés par Souza Desnoyer, son
épouse, ce paysage était précisément pris
comme exemple de son interprétation personnelle
du Cubisme. Il y a vingt ans, au cours
d'une discussion que nous avions eue à Sète,
François Desnoyer m'avait montré la photographie
de ce paysage, en me rappelant les
séances de travail qu'il avait eues, sur les bords
de la Garonne et de la Garonnette, avec Marc
Saint-Saens et Raymond Espinasse et j'ai eu le
plaisir de retrouver l'esquisse de ce paysage
chez Madame Rulhe. Le paysage représente
l'usine entre la Garonne et la Garonnette et la
pointe méridionale de la prairie des filtres.
Sans doute Desnoyer a-t-il peint ce tableau au
cours d'un bref séjour à Toulouse en 1936,
date indiquée par Madame Rulhe et confirmée
par Souza Desnoyer.
231 ^ Bibi. : SOUZA, Desnoyer, sa vie, ses amis, ses voyages,
Montfermeil, 1977, p.232 (repr.).
D.M.
234

Gérard SCHNEIDER
(Sainte-Croix (Suisse) 1896 -^)
234
Composition 60-1
Huile sur toile, H. 0,80; L. 1,00.
Signé et daté "Schneider 69 " en bas à
droite.
Galerie G. Arnaud, Paris.
Achat du musée, 1972.
inv. 72-4-1.
CEuvre caractéristique de la calligraphie gestuelle
et romantique de Gérard Schneider, l'un
des pionniers de ce qu'il est convenu d'appeler
l'abstraction lyrique. Schneider est l'un des
plus authentiques représentants de la sincérité
de l'engagement spontané de l'artiste dans l'investigation
gestuelle et chromatique de la surface
à faire signifier et il prône tout particulièrement
la pratique de l'improvisation dans la
concentration, à l'instar des calligraphes
d'Extrême-Orient. Ici cette spontanéité de la
création se situe dans la provocation plastique
voulue de l'expressivité exacerbée du fond vert
sur lequel le signe est largement et furieusement
griffé.
Bibi.: Denis MILHAU, " Nouvelles acquisitions des
musées de province-Toulouse ", dans La Revue du
Louvre, n° 5/6, 1976.
D.M.
Raoul BERGOUGNAN
(Toulouse 1900- 1982)
235
La place du Taureau à Clermont-Ferrand
Huile sur toile, H. 0,73; L. 0,92 .
Signé "R. Bergougnan " en bas à droite,
non daté (1972).
Commandé en 1972 par le Rotary-Club de
Toulouse pour être offert au Musée des
Augustins.
Don, 1973.
inv. 73-1-1.
Le peintre profond et délicat qu'est Raoul Bergougnan
n'était représenté au musée que par
une seule oeuvre. A l'occasion de l'exposition
235
rétrospective organisée au Musée des Augustins
pour son soixante dixième anniversaire,
Bergougnan, qui avait cessé de peindre depuis
quelques années, reprit brosses et pinceaux et
créa un certain nombre de paysages et de natures
mortes, dont cette vue de Clermont-
Ferrand, commandée par le Rotary-Club. On y
retrouve, avec une fraîcheur de vision et de facture
plus vive que jamais, le sens des valeurs
dans le plan qui caractérise la peinture d'atmosphère
et de sensation de Raoul Bergougnan.
Exposition : Hommage à Raoul Bergougnan, Toulouse,
Musée des Augustins, 1973, n°44.
D.M.
Hans HARTUNG
(Leipzig 1904-^)
236
Composition 1967 A 69
Pastel sur papier, H. 1,00; L. 0,72.
Signé et daté "Hartung 67 "en bas à gauche,
au dos "1967 A 69 ".
Galerie de France, Paris.
Achat du musée, 1974.
inv. 74-2-1.
236
1 01

Venu d'emblée à l'abstraction, dès les années
vingt, avec des oeuvres d'une extrême importance
pour le développement de ce que l'on
appelle le paysagisme abstrait, en particulier
par ses aquarelles et ses gouaches, Hartung
resta cependant presqu'inconnu. Il s'imposa,
au lendemain de la dernière guerre mondiale,
par ses graphismes noirs, végétaux et acérés,
sur fonds chromatiques homogènes mais nuancés.
Dans son aspiration à " agir sur la toile ",
pour reprendre sa propre expression, Hans
Hartung aborda à une sorte de tachisme, puis
au nuagisme, avant de se livrer à un travail
graphique continu dans son mouvement même
sur le support repaire de l'enroulement du geste.
C'est de ce dernier type de travail que rend
compte cette composition qui montre tout particulièrement
l'importance de la trace figurale
du geste à la fois spontané et travaillé de l'artiste
dans la recherche de l'expression plastique
et émotive du mouvement formel à travers
l'image de la forme du mouvement créateur.
Bibl. : Denis MILHAU, "Nouvelles acquisitions des
musées de province-Toulouse" dans La Revue du
Louvre, n° 5 /6, 1976.
Exposition : L'Art Moderne dans les Musées de Province,
Paris, Galeries Nationales du Grand Palais,
1978, n°115.
D.M.
Serge POLIAKOFF
(Moscou 1906 - Paris 1969)
237
Composition (Rouge orangé jaune)
Huile et peinture à l'oeuf sur toile,
H. 1,00; L. 0,81.
Signé "Serge Poliakoff" en bas à droite,
non daté, daté au dos, 1964.
Collection de Madame S. Poliakoff, Paris.
Achat du musée, 1973.
inv. 73-6-1.
CEuvre caractéristique du traitement formel
austère et rigoureux de la surface divisée en
formes strictes, saturées de couleurs uniques
dont les intensités réciproquement confrontées
à quasi égalité jouent par rapport de contrastes
ou d'affinités de tons ou de valeurs et peintes
dans une matière dense et économe, avec de
subtiles et somptueuses recherches de transparences
ou de matités, de superpositions travaillées
par une facture gestuelle mais fondue dans
l'effet de surface. Inspirée, a-t-on dit, par la tradition
des icônes, par le choc émotionnel
éprouvé par Poliakoff devant les sarcophages
égyptiens et par la peinture suprématiste de
Malevitch, cette peinture, toute de planitude
obstinée, forme une sorte de cartographie imaginaire
et poétique, dont la géométrie lumineuse
et musicale tend à la rationalité rythmique.
Cette œuvre est reproduite sur la couverture du
présent catalogue.
Bibi. : Denis MILHAU, " Nouvelles acquisitions des
Musées de province-Toulouse ", dans La Revue du
Louvre, n° 5/6, 1976.
Exposition : L'Art Moderne dans les Musées de Province,
Paris, Galeries Nationales du Grand Palais,
1978, n°238.
D.M.
Antoni CLAVE
(Barcelone 19 13-
238
Composition avec quatre gants
Huile, sérigraphie, collage et technique
mixte sur toile, H. 1,48; L. 1,36.
Signé "Clavé "en bas à droite, non daté,
daté au dos 1972.
Atelier de l'artiste, Saint-Tropez.
Achat du musée, 1982.
inv. 82-2-1.
102
Exposition : Clavé, paintings, sculptures, New-York,
Weintraub Gallery, 1974, n° 32.
239
Drapeau catalan - Velem l'Estatut
Huile sur papier froissé, marouflé,
H. 1,45; L. 1,30.
Signé " Clavé " en bas à droite, non daté,
daté au dos " Volem l'Estatut 1977 ".
Atelier de l'artiste, Saint-Tropez.
Don de l'auteur, 1982.
inv. 82-3-1.
A la suite de l'exposition rétrospective organisée
au Musée des Augustins pendant l'été
1981, en collaboration avec les frères Gaspar
de Barcelone, nous décidions d'acquérir une
oeuvre d'Antoni Clavé caractéristique de sa
technique mixte de collage et d'intégration du
savoir de graveur, traitant du thème de la main
développé par celui des gants, sujet privilégié
chez Clavé entre 1971 et 1975. De son côté,
Antoni Clavé, dans un geste d'une extrême
générosité, nous offrait une oeuvre de la série
des drapeaux qu'il avait réalisée en 1977, à la
demande de M. A. Mousseigne, alors conservateur
du Musée de l'Annonciade à Saint-Tropez,
pour son exposition "le drapeau ", thème sur
lequel Antoni Clavé a pu développer l'expression
plastique de la revendication catalane.
Bibi.: Jean Luc MERCIE, Clavé, Paris, 1980,
n° 135.
Exposition : Antoni Clavé, Toulouse, Musée des
Augustins, été 1981, n°213.
D.M.
Pierre SOULAGES
(Rodez 1919-^)
240
238
Peinture 15-X-75
Huile sur toile, H. 1,30; L. 0,97.
Signé "Soulages " en bas à droite, non
daté, daté au dos, 15.X.75.
Atelier de l'artiste, Galerie Protée, Toulouse.
Achat du musée, 1975.
inv. 75-2-1.
Dans le cadre de son investigation de l'abstraction
lyrique et gestuelle des années cinquante et
soixante, la commission des Beaux-Arts a souhaité
l'acquisition d'une oeuvre de Soulages,
dont le travail a si fortement intéressé nombre
de jeunes artistes toulousains et convergé vers
leurs propres recherches. Pierre Soulages a
voulu personnellement s'impliquer dans cette
acquisition et nous a lui-même proposé, à l'automne
1975, une de ses dernières œuvres (15
octobre 1975) au graphisme noir orthogonal
très strict et très économe dans une œuvre austère
où s'amorce une recherche d'organisation
en surfaces linéaires, en bandes registrées, travail
qui a, depuis, conduit le peintre à souligner
la facture de matières animées par la lumière,
dans des textures de bandes noires sur fond
noir. Par ce jeu strictement registré, Pierre
Soulages semble avoir privilégié le caractère
plan de la grille picturale, y soumettant les
aspects spatiaux de contre-jours imaginaires
que produit cette organisation de bandes entrecroisées
et superposées.
D.M.

Olivier DEBRE
(Tours 1920-^)
241
Grand ocre rose de Touraine
Huile sur toile, H. 1,80; L. 5,00.
Non signé, non daté, au dos "O. Debré
1980 ".
Atelier de l'artiste, Paris.
Achat du musée, 1983, avec le concours
du Fonds Régional des Musées de Midi-
Pyrénées.
inv. 83-6-1.
Olivier Debré, qui a fait ses premières armes
artistiques à Toulouse où il a des attaches
familiales et amicales, est l'un des peintres de
sa génération les plus attentifs à la création
d'un rapport intime entre l'émotion née du
contact avec la nature, traduite en acte dans le
champ pictural et la logique expressive de l'organisation
plastique réfléchie, par un travail du
geste sur la toile, d'une matière charnue et sensuelle
proche de la terre, source de l'émotion,
par la couleur, en une image non imitative,
voire même non suggestive, mais qui déclare
l'unité de la nature et de la représentation de
l'épreuve de la nature.
Exposition : Empreinte, Geste, Surface, Toulouse,
Musée des Augustins-Réfectoire des Jacobins, été
1983, p. 25 (repr.).
D.M.
Georges MATHIEU
(Paris 1921 -^)
242
Entrée de Louis Antoine de Bourbon Duc
d'Angoulême dans la bonne Ville de Toulouse
Huile sur toile, H. 0,97; L. 1,94.
Signé et daté "Mathieu 70 "en bas à droite.
Atelier de l'artiste, Paris.
Achat du musée, 1976.
inv. 76-4-1.
Sur fond bleu roi, le graphisme gestuel et cérémoniel,
aux dominantes rouge et or, symbolise
la solennité et la festivité de l'entrée d'un prince
du sang dans une bonne ville du royaume. Le
caractère emblématique, de médaille monumentale,
d'enseigne, correspond, à la fois, au
thème désigné par le titre et aux recherches que
Mathieu faisait à cette époque pour les affiches
qu'il réalisa pour la Compagnie Nationale Air-
France.
D.M.
John CHRISTOFOROU
(Londres 1921 -^)
243
The new rebell
Huile sur toile, H. 1,30; L. 0,97.
Signé" Christoforou "en bas à droite, non
daté.
Atelier de l'artiste, Galerie Simone Boudet,
Toulouse.
Achat du musée, 1973.
inv. 73-8-1.
Christoforou est l'un des premiers représentants
de ce que l'on a appelé, dans les années
soixante, "la nouvelle figuration ", à laquelle il
apporta son caractère expressionniste fondé
sur une vision dramatique de la figure humaine.
Ses déformations caricaturales, cauchemardesques,
sanguinolantes, reposent, semblentils,
sur une sorte de constat lucide et révolté de
l'autodestruction humaine dans le monde
moderne : à l'époque de ce tableau, significativement
intitulé "le nouveau révolté ", Christo-
forou peignait de grandes compositions d'après
Brueghel l'Ancien et d'autres sur le thème de
"la nuit et le néant ", montrant un engagement
existentiel du peintre dans la représentation de
l'angoisse humaine, face au pessimisme de sa
situation et de sa condition, exprimée par la
véhémence même du sentiment, du geste, de la
violence formelle du refus et de la lucidité.
Pierre IGON
(Toulouse 1922 -
244
D.M.
Diptyque, double rectangle
Huile sur toile (deux toiles accolées),
H. 1,62; L. 2,62.
Signé " Igon " sur le bord gauche au
milieu, non daté, au dos "A2-1970 ".
Atelier de l'artiste, Galerie Protée, Toulouse.
Achat du musée, 1970.
inv. 72-1-1.
Artiste formé en dehors des institutions et ateliers
officiels, Pierre Igon participa, juste après
la seconde guerre, au bouillonnement du grou-
pe formé par André Marfaing, Jousselin, Yankel,
Fachard et, après une brève période de
figuration expressionniste fondée sur l'observation
de la nature, faune et flore, il s'orienta vers
une abstraction fortement colorée de matières
brunes et sourdes où un graphisme noir suggérait
les formes et les mouvements d'une entomologie
visionnaire et fantastique. Vers 1969-
1970 Igon aborda les fonds blancs, comme on
le voit sur ce diptyque, en y situant la danse
planaire et spatiale des graphismes noirs,
accentués de quelques plages de couleurs violentes,
qui traduisent toujours cette passion de
l'expression visionnaire de la vie troublante de
la nature animale.
D.M.
André MARFAING
(Toulouse 1925 -^)
245
Composition XII-69
Huile sur toile.
Signé " Matfaing ".
Atelier de l'artiste, Galerie Protée, Toulouse.
Achat du musée, 1970.
inv. 70-1-1.
243
103

André Marfaing a été un des pionniers de l'abstraction
à Toulouse, dans un travail fondé sur
l'opposition du blanc et du noir. Beaucoup de
critiques ont vu dans sa peinture une influence
directe de Pierre Soulages, son aîné de six ans,
mais, en réalité, il parait qu'André Marfaing
obéit à une démarche toute différente de celle
du ruthénois : loin de travailler les grilles de
bandes en contre-jour, Marfaing recherche des
rapports de forces planaires de surfaces opposées,
en portant toute son attention sur les fractures
ou les rapprochements, les percées ou les
passages et en investissant la problématique de
l'opposition forme/fond, soit dans le contraste
du noir et du blanc en lui-même, soit dans la
confrontation de deux forces de même couleur
et de même lumière. L'ceuvre actuellement en
prêt à l'extérieur ne peut pas être exposée.
D.M.
Bengt LINDSTROM
(Stôrsjekapelle-Hârjedalen (Suède)- 1925-
246
Les amoureux
Huile sur toile, H. 0,92; L.0,72.
104
246
Signé " Lindstrom "en bas au centre, non
daté.
Atelier de l'artiste, Galerie Protée, Toulouse.
Achat du musée, 1973.
inv. 73-9-1.
Formé, au lendemain de la dernière guerre,
dans les académies de Stockholm et Copenhague,
avant de venir à Paris, atelier Lhote, Bengt
Lindstrom s'est très tôt affirmé comme un
expressionniste gestuel et matiériste de la figure.
Comme nombre d'expressionnistes, ses
aînés, comme Rouault, Nolde, Kokoschka,
Lindstrom s'est forgé un langage provocant
émotivement et chromatiquement agressif qui,
dans sa permanence, lui permet de traiter, à la
fois, la violence de la matière colorée et la
forme expressive de la figure déformée dans le
mouvement graphique nourri de la matière qui
exacerbe le sens dramatique des scènes et des
sentiments. Les rapports de contrastes violents
déclarent, dans un mode ambigu de sarcasme
et de tendresse passionnée, le bouillonnement
volcanique de l'étreinte érotique et des matières
maçonnées sur la toile.
D.M.
Manolo MILLARES
(Las Palmas de Gran Canaria 1926-Madrid
1972)
247
Composition aux textures harmoniques
Huile sur toile et technique mixte,
H. 1,11; L. 0,83.
Signé " Millares " en bas à droite, non
daté (1956).
Collection de Madame Escubio de Minares,
Madrid.
Achat du musée, 1982, avec le concours
du Fonds Régional d'acquisitions des
Musées de Midi-Pyrénées.
inv. 82-6-1.
Bibi. : José Augusto FRANCA, Millares, Barcelone,
1977, p. 35, n°46.
Exposition : Manolo Millares, Toulouse, Musée des
Augustins, été 1982, n° 13.
248
Anthropofaune 1971
Huile sur toile et technique mixte,
H. 1,00 ; L.0,81.
Signé " Millares " en haut à droite, non
daté (1971).
Collection de Madame Escubio de Millares,
Madrid.
Achat du musée, 1983, avec le concours
du Fonds Régional d'acquisitions des
Musées de Midi-Pyrénées.
inv. 82-6-2.
Exposition : Manolo Millares, Toulouse, Musée des
Augustins, été 1982, n° 54.
249
Sans titre
Encre sur papier, H. 0,70; L.0,50.
Signé et daté " Millares 71 "en bas à droite.
Collection de Madame Escubio de Millares,
Madrid.
Don, 1983.
inv. 82-7-1.
Exposition : Manolo Millares, Toulouse, Musée des
Augustins, été 1982, n° 74.
Grâce à la très généreuse collaboration de la veuve
de l'artiste, Madame Elvireta Escubio de Millares, le
Musée des Augustins présentait, durant l'été 1982,
une très importante retrospective de Millares, le
peintre le plus profond et le plus révolutionnaire du
groupe "El Paso" qui, à la fin des années cinquante,
témoigna de la force originale de l'informalisme
espagnol et catalan dans la recherche picturale européenne.
A la suite de cette exposition le musée décidait
d'acquérir deux oeuvres de Millares : la première,
significative du travail des formes colorées sur les
serpillières et les toiles à sac et sur leurs accidents,
avec un traitement tachiste du plan où Millares développait
la rigueur formelle dont il s'était nourri dans
son admiration pour Torres-Garcia, Picasso et Miro
et où il proposait une pratique nouvelle et originale
de la peinture faite de réel pour le transmuer en le
représentant ; la seconde, fondée sur le travail du
blanc et du noir et sur l'avènement du support froissé,
bouchonné, volumisé, où Millares propose une
vision troublante de l'homme né de la terre, mort
dans la terre, fossile de sa propre condition et promesse
organique de sa propre naissance dans les
entrailles de la terre. A ces achats consentis à des
conditions extrêmement avantageuses, Madame
Escubio de Millares a ajouté le don d'un beau dessin
sobre et austère, caractéristique du travail graphique
de Millares sur les excavations archéologiques et sur
les animaux au désert, expérience d'écriture qui a
puissamment nourri sa peinture dans les dernières
années de sa vie.
DM.

247
Pierre SICRE dit SAINT-PAUL
(Castelnau Magnoac 1926-^)
250
Composition n° 417
Huile sur toile, H. 0,80; L. 0,80.
Signé "Saint Paul " en bas à droite, non
daté, au dos " Saint-Paul juin 74-n° 417 ".
Atelier de l'artiste, Galerie Protée, Toulouse.
Achat du musée, 1976.
inv. 76-9-1.
Saint-Paul n'était représenté au musée que par
une toile ancienne, un paysage marin à tonalité
vermillon, de style géométrique. Il a paru intéressant
d'acquérir une toile significative des
recherches spatiales, formelles et évocatrices
récentes du peintre : cubisation perspective
étrange d'un espace à la fois vide et plein d'une
forme d'où émane une figuration précise de
l'indicible, un peu comme un dessin de Belmer
dans un espace de Crémonini ou de Bacon, le
tout dans un chromatisme argenté et porcelainé
qui fait penser à la vision surréaliste d'Yves
Tanguy, toutes ces références étant indiquées à
titre comparatif prudent pour souligner la tendance
expressive de Saint-Paul.
D.M.
Robert THON
(Toulouse 1929 -
251
Beautés mystérieuses
Huile sur toile et collage, H. 1,00 ; L. 0,81.
Signé "Thon " en bas, au centre sous la
fenêtre, non daté (1969).
Atelier de l'artiste, Galerie Simon Boudet,
Toulouse.
Achat du musée, 1976.
inv. 76-5-1.
Collage surréaliste, bricolage poétique, évocation
expressive du réel par lui-même transformé,
le travail de Robert Thon, pictural et figuratif
à la base, se transmue en scénographie
plane et frontale des rêves du réel. La magie du
conté et du féérique, l'ensorcellement de l'émerveillement
devant les objets retrouvés à cru de
leur matérialité suggestive, l'envoûtement de
l'image qui montre ce que l'on rêve de voir ou
ce que l'on n'osait croire que l'on voit, se
mêlent dans la fabrication minutieuse, imitative
de l'inédit, d'une image-conte où l'imaginaire
et le vécu se marient : belles captives libres
de conte des Mille et une nuits devant une
fenêtre romane bien toulousaine, dans la lumière
mordorée d'un camaïeu délicat, cette toile
est caractéristique de la poétique de Robert
Thon.
D.M.
250
105

Carlos PRADAL
(Almeria 1932-^)
252
Nu de dos à sa toilette
Huile sur toile, H. 1,46 ; L. 1,14.
Signé et daté " Pradal 77 "en haut à droite.
Atelier de l'artiste, Galerie Simone Boudet,
Toulouse.
Achat du musée, 1979.
inv. 79-4-1.
Dessinateur de figures émérite, Carlos Pradal,
qui admire Le Greco et Franz Hals, scrute le
pouvoir propre de la peinture à l'huile, appliquée
figurativement sur la toile pour représenter
ses motifs, de détruire le dessin linéaire des
profils et des formes pour restructurer la forme
image par le rapport même de la matière picturale
colorée avec l'impression de la forme
lumière de la vision des choses et des êtres
dans un espace qui semble se structurer et se
clore sur l'apparition de ce qu'il revèle en luimême.
Carlos Pradal, dont le Musée des
Augustins présentera une rétrospective en
1985, analyse ce pouvoir de la peinture, par
séries et par thèmes : natures mortes d'oignons
et d'ceufs, pigeons parisiens, marcheuses et
passantes, joueurs de billard, chanteurs et guitaristes
flamenco, quartiers de viande, chaque
séquence lui posant un problème de lumière et
de forme, adapté à l'expression du sentiment
essentiel de ce thème, qui renouvelle à chaque
fois sa peinture pourtant continuellement ellemême.
D.M.
Félix DENAX
(L'Isle-Jourdain 1936-^)
253
Composition grise
Huile sur toile, H. 1,50; L. 1,50.
Signé " Denax " en bas vers la gauche,
non daté (1979).
Atelier de l'artiste.
Achat du musée, 1979.
inv. 79-3-1.
Par le travail de la matière picturale balayée et
lavée sur le plan, dans la recherche du rapport
tactile et visuel le plus sensible, grâce au geste
de la main, du bras et du corps tout entier
investissant la surface, apparait le dessein de
faire, par le mouvement, le dessin surgissant de
la matière, la tache, que le plan figuratif
devienne événement. Taches, éclaboussures,
coulées, tramées, lignes et ellipses de lignes
produisent, en même temps, les affleurements
du plan et ses déchirures. La surface advient de
ce que le peintre y fait se produire. La fluidité
et la minceur de la matière lavée et respirée
dans le geste qui l'appose, s'appliquent à des
toiles non tissées dont la densité du grain sans
grain souligne l'aspect planaire, proche de
celui de l'aquarelle.
D.M.
Jean-Paul HERAUD
(Objat-sur-Dordogne 1943-
254-255-256
Trois éléments de la série "La Chambre des
Epoux "
Huile, gouache, craie, crayon, collages et
arrachages sur papier marouflé sur bois.
Chacun : H. 1,50; L. 1,25.
Non signé, non daté (1981-1982).
Atelier de l'artiste.
Achat du musée, 1982.
inv. 82-4-1, 82-4-2, 82-4-3.
106
En réponse à notre demande de présenter une
exposition de ses œuvres au Musée des Augustins,
Jean-Paul Héraud nous proposa de traiter
un ensemble de soixante-quinze toiles, toutes
de même format afin de pouvoir se composer
en un espace significatif clos et modelable,
conçues à partir de son expérience et de son
analyse de "La Chambre des époux" d'Andrea
Mantegna à Mantoue, ensemble où il
confronterait son propre travail de "palimpseste
", pour reprendre l'excellente expression
de M. A. Mousseigne, à l'organisation d'un
espace cohérent.
D.M.
* *
Le Musée des Augustins a également acquis,
dans le domaine de l'art moderne et contemporain,
les œuvres suivantes qui ne peuvent être
exposées
Maurice SOUDAN
(Audenaarde 1878-Bruxelles 1948)
257
Nature morte à la pipe en écume
Huile sur toile, H. 0,46; L. 0,545.
Signé et daté " Mce Soudan 1924 "en bas
à droite.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
258
252
Nature morte à la corbeille de raisin
Huile sur toile, H. 0,60; L. 0,73 .
Signé et daté " Mce Soudan 1924 "en bas
à droite.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Maurice Georges PONCELET
(1897-^)
259
Les saltimbanques avec un cheval blanc
Huile sur contreplaqué, H. 0,29; L.0,50.
Signé et daté "MG Poncelet 41 "en bas à
droite.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Richard MAGUET
(Amiens 1896 - Sully 1940)
260
Bernard lisant
Huile sur toile, H. 0,46; L. 0,61.
Signé " Maguet "en bas à droite, non daté
(1931).
Don de la famille Maguet et du Centre
Socio-culturel Alban Minville, 1977.
inv. Ro 1699.

Raoul BERGOUGNAN
(Toulouse 1900 - 1982)
261
Le cabanon à Issanka
Huile sur toile, H. 0,72; L. 0,92.
Signé "R. Bergougnan ", non daté (1972).
Achat du musée, 1973.
inv. 73-2-1.
262
La cravate
Aquarelle sur papier, H. 0,60; L. 0,40.
Signé "R. Bergougnan ", non daté (1973).
Don anonyme, 1973.
inv. Ro 1697.
Edouard BOUILLIERE
(Toulouse, 1901 - 1971)
263
Un pigeonnier près de Gaillac
Gouache sur papier, H. 0,32; L. 0,24.
Signé " Ed. Bouillières ", non daté.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Jules CAVAILLES
(Paris 1901 - 1977)
264
Nature morte aux jumelles
Huile sur toile, H. 0,73; L.0,54.
Signé "J. Cavailles " en haut à gauche,
non daté.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Constantin TERECHKOVITCH
(1902-^)
265
Au champ de courses à Evreux
Huile sur toile, H. 0,45; L. 0,81.
Signé et daté" C. Terechkovitch - Courses
à Evreux - Printemps 1936 "en bas:
Legs Rulhe en cours de régularisation.
Marc SAINT -SAENS
(Toulouse 1903 - 1979)
266
Les trois Femmes
Crayon sur papier, H.0,46 ; L. 0,26.
Signé et daté "Marc Saint-Saens 34 "en
bas à gauche.
Legs Rulhe en cours de régularisation.
267
Une vigne en Cerdagne
Huile sur toile, H. 0,60; L. 1,50.
Signé " Saint-Saens " non daté (1976).
Achat du musée, 1976.
inv. 76-10-1.
Christian SCHMIDT
(Strasbourg 1919 -^)
268
La chouette de Cnossos
Huile sur toile, H. 1,15; L. 1,50.
Signé "CH. Schmidt " non daté (1972-
73).
Achat du musée, 1973.
inv. 73-10-1.
KABLATT
269
Composition n° 15
Huile sur toile, H. 1,12; L.0,90.
Signé " Kablatt " en bas à gauche, non
daté (1976).
Achat du musée, 1976.
inv. 76-10-1.
Michel CARRADE
270
Composition en rouge et jaune
Huile sur toile, H. 1,16; L. 0,81.
Signé " Carrade ", non daté (1966).
Achat du musée, 1975.
inv. 75-4-1.
LOUTTRE
(Paris 1926 -^)
271
La Bête
Huile sur toile, H. 1,62; L.0,97.
Signé " Louttre ", non daté.
Achat du musée 1973.
inv. 73-5-1.
Carlos PRADAL
(Almeria 1932 -^)
272
La cuisse de bœuf
Huile sur toile.
Signé et daté " Pradal 70 "en bas à droite.
Achat du musée 1970.
inv. 70-2-1.
Jean-Luc POIVRET
(Paris 1950 -^)
273
Composition
Technique mixte sur toile, H. 3,50;
L. 5,00.
Œuvre réalisée dans le cadre du travail sur
l'aéronautique pour l'exposition présentée
à l'E.N.A.C. à Toulouse en octobre 1983.
Achat du musée, 1983.
inv. 83-16-1.
* *
Outre ces acquisitions faites directement par le
Musée des Augustins, le Centre Culturel Municipal,
dans le cadre de sa politique d'expositions,
a procédé à des achats d'ceuvres qui doivent
venir enrichir la collection du musée.
L'ensemble de ces acquisitions du Centre Culturel
Municipal fera prochainement l'objet
d'une présentation particulière. Nous indiquons
ici, pour mémoire, les œuvres déjà
inventoriées au Musée des Augustins, auxquelles
s'ajouteront les oeuvres qui sont en cours
d'intégration à la collection mais qui ne sont
pas encore inventoriées.
J. CHRISTOFOROU
274
Peinture
Huile sur toile.
inv. 81-6-7.
M. BROSSARD
275
Dessin
Encre de Chine sur Arches.
inv. 81-6-3.
M. VOSS
276
Le Dessin
Huile sur toile.
inv. 81-6-2.
G. BOYER
277
Composition
Huile sur toile.
inv. 81-6-5.
A. SIGNOLLES
278
Dessin
Fusain sur papier.
inv. 81-6-6.
J.E. JAURES
279
Robinson à Toulouse
Huile sur toile.
inv. 81-6-8.
P. BEAUSEJOUR
280
Diptyque
Huile sur toile.
inv. 81-6-9.
107

Illustration photographique du catalogue
Jean Dieuzaide, Toulouse.
Atelier Municipal de Photographie, Toulouse.
Inventaire Général Midi-Pyrénées, J.-F. Peire, Toulouse.
Musée des Augustins (Daniel Cazes, J.-L. Gillet).
François Séguy, Toulouse.
SOCIÉTÉ D'EXPLOITATION DE L'IMPRIMERIE ESPIC
13, RUE GONZALEZ - 31400 TOULOUSE
DÉPOT LÉGAL N° 84-24 - JUIN 1984

MUSÉE DES AUGUSTINS - JUIN-OCTOBRE 1984.^ 50 F.