LE SUWER_Baj Strobel_final - AICA international

LE SUWER CONTEMPORAIN
Création coloniale, déclinaisons postcoloniales
Michèle-Baj Strobel
« L’Afrique est assez forte pour faire son propre musée imaginaire toute
seule, à condition qu’elle ose le faire. »
Léopold Sédar Senghor
(1 er Festival mondial des Arts Nègres, Dakar, 1966)
ANCIEN SUWER, LAT DIOR, DAMEL DU KAJOOR, ANONYME, SANS DATE
Aujourd’hui comme hier, le suwer est d’abord et avant tout un art de la rue
sénégalaise. Fabriqué à même le trottoir dans les années 50, près des bazars
où l’on vendait les pots de peintures, le verre et les pinceaux, on découvre
aujourd’hui cet art urbain presque exclusivement le long d’autres trottoirs de
la capitale ou aux abords de certains marchés. L’art du suwer, si
authentiquement sénégalais, n’a en fait jamais quitté la rue, même après avoir
été, dans les années 70-80, un objet parfois convoité et collectionné auprès de
boutiques d’antiquaires, de brocantes ou de galeries d’art africain de Dakar.
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Aujourd’hui, les productions courantes, essentiellement vouées au marché
touristique, sont exposées le long d’un mur de l’avenue Peytavin, selon un
principe qui se rapproche d’une galerie de plein air, avec un souci de mise en
scène évident, même si, inlassablement, on retrouve les mêmes sujets
exposés. Il existe encore quelques « ateliers-trottoirs » extrêmement actifs
comme celui de Modou Fall, installé près de l’ancienne « cour des Maures » et
occupé aujourd’hui par Serigne Gueye, fils de Mor Gueye.
DAKAR, ATELIER DE MOR GUEYE, APPRENTIS « SUWERISTES » 2010
Néanmoins, la nouveauté à laquelle on peut s’intéresser et que l’on va surtout
commenter ici, concerne un autre type de productions qui, à partir des années
2000, a renouvelé et bouleversé le genre dans la mesure où il a quitté les
territoires dits « populaires » pour occuper le champ bien particulier et
original de l’art contemporain sénégalais. L’approche des déclinaisons
actuelles de cet art peut aussi se comprendre comme un discours autonome
des sociétés urbaines sur elles-mêmes.
En effet, certains ateliers, plus confidentiels, sont situés loin des avenues
encombrées de touristes ou de badauds. Il existe en fait un clivage évident
entre une production quelque peu massive, orientée vers le marché
touristique et une production véritablement innovante qui s’inscrit dans une
démarche artistique actuelle, soutenue par des choix individuels d’artistes
reconnus. N’oublions pas que la production des premiers peintres de suwer
était quasiment anonyme. C’est donc cette métamorphose et cette évolution
que l’on cherchera à cerner à travers quelques réflexions et exemples qui
permettront de replacer la création présente dans une perspective historique
prenant en compte l’origine et le passé de cet art.
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ANCIEN SUWER, DETAIL, LA PRIERE, ANONYME, SANS DATE
LES RACINES ET ASSISES DE L’ART DU SUWER SENEGALAIS
ANCIEN SUWER, DETAIL, AL BORAQ, MONTURE AILEE DU PROPHETE, ANONYME, SANS DATE
Bien que né au temps de la colonie du Sénégal, l’art du suwer semble puiser
ses origines dans un espace précolonial ouvert. Supposons même que le
terreau d’origine de cet art n’y soit pas tout à fait étranger. C’est là peut-être
son héritage, caractérisé par un brassage de populations migrantes, de
structures sociales diverses, marquées par l’importance des routes
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commerciales transsahariennes. Celles-ci ont favorisé l’introduction de
l’Islam, la création d’empires et la naissance de structures étatiques où se sont
développées des communautés territoriales fortement hiérarchisées et
lettrées. Dans d’autres terroirs, plus éloignés de ces zones de brassage et
d’échanges, d’autres communautés sont restées plus égalitaires, marquées
par un confinement au sein d’une réalité géographique et spirituelle, un
monde totalisant et cohérent, fermé sur soi et riche de ses religions
spécifiques (Diouf, in Diop, 1992 :236).
La colonisation ne va ni effacer ni détruire complètement les logiques sociales
et politiques précoloniales, marquées par ces deux types de sociétés, mais va
accentuer la centralisation étatique et donner naissance à une société
coloniale indigène, inscrite dans un territoire unifié et homogénéisé. C’est en
son sein que va naître une dynamique de résistance, portée « par des sociétés
dominées, qui inventent des procédures d’adaptation pour échapper, de
manière insidieuse, sans traumatisme, à la totalisation coloniale » (id. Diouf
1992 :236).
On peut penser que c’est précisément dans un espace de création identitaire et
de résistance, accentué et porté par l’islamisation, que pourra émerger
l’expression artistique que l’on désignera, par wolofisation du français « sous
verre » en « suwer » ou encore fixé suwer.
Néanmoins les pôles d’intérêt et de décisions de la société coloniale, qui
cherche avant tout à satisfaire les besoins métropolitains en matières
premières, se sont déplacés vers la côte atlantique au détriment des zones
sahéliennes. La colonie, en développant également les étapes ou escales
arachidières de l’intérieur, pour servir de relais aux pôles d’exportations, allait
en fait réactiver les zones des comptoirs négriers où s’était réalisée autrefois
une forme de mondialisation triangulaire. C’est donc essentiellement dans les
‘quatre communes’ et les relais arachidiers que l’on trouvera les premiers
ateliers de suwer. Dans ces escales se concentrent, selon leur appartenance
ethnique, les adeptes des confréries et leurs leaders, les associations
religieuses, mais aussi les premières librairies, tenues par des « Syriens »
diffusant Coran, imagerie pieuse et guides de la pratique religieuse. Ainsi les
confréries Tijaan et Layeen sont surtout actives le long des côtes du Cap Vert,
alors que le mouridisme, né dans le bassin arachidier, regroupe plutôt les gens
du Kajoor et du Baol, avant de s’enrichir de conversions massives de disciples
dans tout le pays, notamment par le biais des migrations vers les banlieues de
la capitale mais aussi dans la diaspora.
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PORTRAITS DE MARABOUTS TIDJAAN :EK HADJ MALIK SY, ANONYME (A G.) ET UN MARABOUT
MOURIDE (A DR.) PEINT PAR GORA MBENGUE (DETAIL)
Quelles pouvaient être pour les ‘originaires’, les marges d’expressions
autochtones alors qu’une puissance étrangère imposait ses modèles
« civilisateurs » tout en dominant l’exploitation des ressources économiques ?
Quel espace de créativité pouvait prendre corps dans un tel carcan territorial
balisé par une suprématie étrangère ? La réponse, une supposition plutôt,
pourrait être avancée par cet art créole de la peinture sous verre, une
expression simple, modeste, née de modèles importés, originaires à la fois
d’Europe, du Maghreb et du Moyen-Orient. Art qui prendra son autonomie et
trouvera son expression la plus accomplie au tournant de l’indépendance,
dans les années 60 à 80 avec les talents de Gora Mbengue. Sous son
impulsion, mais déjà avant lui, un véritable répertoire imagier s’est développé,
selon diverses orientations et registres, allant du religieux au profane, de la
tradition lettrée au portrait et à la scène de genre ou encore en explorant la
caricature et la bande dessinée.
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GORA MBENGUE, ILLUSTRATION D’UN PROVERBE ET SCENE DE GENDARME ET VOLEUR, VERS
1976
La copie de modèles diversifiés : chromolithographies, calligraphies, imagerie
pieuse, à la fois issus de la tradition sufi et de clichés occidentaux, en se
mêlant et en fusionnant, a alimenté les premières inventions et réalisations du
suwer. Mais c’est surtout en illustrant et « imaginant » la vie des marabouts
que s’est développé un important répertoire inlassablement répétitif. La
narration des faits et gestes du leader de la confrérie, ses ascendants, ses
attitudes et signes distinctifs, ont non seulement agi comme support
pédagogique auprès de populations illettrées mais comme vecteur de la piété
visuelle, assortie d’un pouvoir ésotérique, « image talisman ou baraka ». On
peut même supposer que le suwer a véhiculé et exprimé exemplairement une
forme d’écriture de l’histoire (M. Diouf) et d’une mémoire, car en transcrivant
le message islamique et confrérique en expression vernaculaire,
immédiatement compréhensible, il a aussi jeté les bases d’une forme de
mythologie.
On peut dire que la simple plaque de verre a fourni le support initial à
l’appropriation et l’expression d’une foi confrérique autochtone. En s’infiltrant
partout, avec ou sans la photographie, dans bien des demeures, sur chaque
mur de chambre, elle a permis à la fois le décor et la dévotion, puisque l’image
votive initie le dialogue et le recueil des vœux et plaintes des orants. En fait,
comme on le sait, le développement de cette technique de reproduction venait
palier la censure des chromos imprimés, imposée dès 1908 par le Gouverneur
William Ponty. En contournant l’interdit, cette simple plaque de verre a
propulsé l’image peinte dans une modernité reproductible, mais non pas en la
détournant d’une quelconque aura primitive, comme l’aurait supposé Walter
Benjamin car, contrairement à l’icône, le suwer, dont le principe même fut la
reproduction, allait susciter une diffusion amplifiée de son aura depuis
l’encombrement des trottoirs urbains jusqu’aux cases les plus discrètes.
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Il serait intéressant de développer les relations entretenues entre
photographie et suwer. En compétition certainement, les deux genres se sont
en fait développés en miroir puisqu’il est avéré que l’encadrement de
photographies supposait généralement un « enjolivement » de la plaque de
verre par des fioritures marginales : fleurs, paons, vases ou oiseaux… Par
extension, la notion de suwer a désigné, et désigne encore aujourd’hui, le
souci de « décorer », de mettre en valeur, que ce soit un plat cuisiné, une
tenue vestimentaire ou un divan recouvert de broderies.
TROIS PORTRAITS DE FEMMES : PHOTOGRAPHIE ANCIENNE, ET SUWER ANCIENS, ANONYMES ET
SANS DATE
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GORA MBENGUE, ECOLE CORANIQUE, DETAIL, VERS 1978
ART DES IMAGES - ART DE LA PAROLE
GORA MBENGUE, DETAIL D’UN LUTTEUR, VERS 1978
GORA MBENGUE, SARWEL D’UN BAY FALL, DETAIL, VERS 1978
Comme le dit Souleymane Bachir Diagne, « Senghor a essayé de faire de l’art
africain un connaître africain, une intelligence africaine de la réalité »
puisqu’il a mis l’art au centre de sa philosophie politique (Diagne, 2007 :27).
Mais, bien qu’il ait probablement croisé des peintres de suwer, le président
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poète n’a pas dû attribuer à ces productions une quelconque valeur artistique,
comme la plupart de ses contemporains d’ailleurs. Ce qu’il a prôné par contre
c’est l’émergence d’un art « académique » et officiel africain dans la mesure
où il a amplement favorisé la création d’un Institut des Arts et la Manufacture
de tapisserie de Thiès. Ce sont les Européens qui, en se mettant à
collectionner les suwer ou à en acheter pour les offrir, susciteront à la fois un
marché touristique et une certaine valeur marchande basée sur l’ancienneté et
la rareté des anciens « chefs d’œuvres ». Néanmoins, quand Senghor évoque
les notions de rythmes, d’oralité et lorsqu’il défend l’idée que « l’activité
artistique est première, avant même la religion, car elle est l’écriture, là où
l’oralité règne, qui donne à lire la métaphysique qu’elle transcrit. » (Diagne,
id. :44), on ne peut que convoquer cette peinture populaire, proche de la
rythmique orale et de la richesse fabulatrice de l’art du griot. Dans quelle
mesure ? Les deux formes de créativité, celle du peintre et celle du conteur,
Birago Diop, par exemple, dont parle Senghor, « n’est pas une esthétique de
l’écart, mais de l’entre-choc. En d’autres termes, la poésie se construit dans
un entre-deux langues – le wolof et le français-, dont elle joue » (Diagne,
2007 :31). Il en va de même pour le suwer, car n’est-ce pas grâce à cette
connivence avec la poésie et l’oralité que cet art « créole » qui entrechoque les
sources, désigne si justement une spécificité sénégalaise ?
SCENE DE LUTTE, SPECTATRICE ET LUTTEUR, ANONYME, SANS DATE, ANNEES 50
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LE SUWER AUJOURD’HUI : RUPTURE ET INVENTION
Entre les marchands ambulants se frayant timidement une voie dans le
quartier du Plateau avec des suwer à vendre sous le bras, à la fin des années
70 et le mur Peytavin des années 2000 ; entre les salles d’exposition de la
Biennale de Dak’Art de 2002 et l’atelier de Moussa Sakho ou de Fally Sène
Sow à Colobane, qu’y a-t-il eu de fondamentalement nouveau dans la capitale
sénégalaise ? On peut supposer que deux types d’événements ont fait basculer
l’art du suwer vers ses arcanes contemporaines : les revendications du
Set/Setal qui ont investi l’urbain sur une base de mise à nu du quotidien vécu
et la reconnaissance « officielle » de cet art lors de la Biennale de 2002.
Le mouvement du Set/Setal des années 88 et 89 (M.Diouf :1992) a non
seulement bouleversé la mémoire identitaire d’une ville, par une sorte de
vaste coup de balai sanitaire et moral, mais aussi le paysage artistique de
Dakar, confronté soudain à un principe de réalité, une mise au pied du mur :
les jeux sont faits ! Une longue période s’achève, il faut inventer avec les
moyens du bord, employer les matériaux de récupération, ramasser les
« déchets », faire avec ce que l’on trouve, il ne s’agit plus « d’enjoliver », de
fignoler une plaque de verre, car une réalité crue et oppressante, mêlée à une
rage de vivre de la jeunesse, impose de nouvelles bases politiques, morales,
identitaires et donc aussi artistiques, loin, très loin d’une peinture,
définitivement cantonnée au marché touristique, mentalement ‘hors les murs’
d’une cité à investir autrement et urgemment. Cette peinture n’avait en fait
plus rien à dire, elle ne concernait qu’un temps aboli. D’autres murs ont pris
la parole… La ville est devenue une scène artistique globale, à ‘africaniser
d’abord’ en se basant sur des références à Soweto, à l’esprit ceddo. Ce
détournement des objets de récupération du quotidien, et ces nouvelles
installations urbaines, ne sont pas sans rappeler qu’à la même période, en
Europe et aux Etats Unis, fleurissaient justement les ‘installations’ basées
généralement sur des éléments de récupération du quotidien urbain, pour
dire la vanité des choses, imposer un regard sans concession, cru sur les
inégalités, sur la crise du libéralisme. Par ce biais-là, par l’entremise de la
révolte urbaine et l’appropriation d’un espace de contestation permanent,
inscrit dans le quartier, les « Beaux-Arts » du Sénégal, fleurons du projet
senghorien, sont peut-être entrés dans la sphère contemporaine de l’art
mondial. Nous n’évoquons pas les réalisations des murs du Set/Setal, dont le
style reste relativement académique, mais non pas l’esprit qui les anime. Dans
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un sens, le Set/Setal a marqué un tournant par rapport au vécu en cité,
inaugurant le temps de la postcolonie assumée et assortie d’autres réflexions
et aussi, pour ce qui nous intéresse, de nouvelles pratiques artistiques basées
sur la créativité spontanée.
Avant d’aborder les changements initiés par le Set/Setal, évoquons
rapidement le marché actuel du suwer touristique.
LE MUR PEYTAVIN : UN KALEIDOSCOPE VISUEL
MUR DE L’AVENUE PEYTAVIN, DAKAR, 2010
Quand aujourd’hui on fait un rapide inventaire des suwer que l’on peut voir
sur le mur de l’avenue Peytavin, sur presque toute sa longueur, à proximité du
marché Sandaga, on est surpris pas la grande diversité des thèmes. Par contre,
les différents vendeurs, essentiellement mourides, ils sont environ cinq ou six,
exposent quasiment tous les mêmes oeuvres. Cette longue enfilade de
tableaux, comme un immense patchwork coloré, installé chaque matin puis
remis en caisses chaque soir, apparaît vraiment comme anachronique et
essentiellement destiné à l’autre, au touriste de passage, aux gens pressés.
C’est la fin d’une création ou du moins son épuisement programmé. Sa vitalité
première s’est sclérosée sous l’effet de l’invasion d’autres images, d’autres
urgences, d’autres décors. Les vendeurs ne sont pas désabusés mais savent
qu’ils vendent (pour survivre) quelque chose qui n’est pas de leur monde, qui
n’a rien à voir avec ce qu’ils sont et vivent. Ils évoluent dans la marchandise.
Sont-ils plus ou moins concernés par ce qu’ils proposent aux clients que les
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marchands de montres ou de bracelets en argent ? Certes oui, ils savent
apprécier un « beau suwer » sans bavures, aux traits fins, à la richesse des
couleurs à la qualité des fonds. Ce qu’ils exposent, avec talent et intuition,
c’est de l’image sur l’image, de la copie de copie. En effet, ce qu’il y avait de
subversif autrefois quand les peintres copiaient les images saintes sur leur
plaque de verre s’est dissout maintenant dans la banalité de la série, des
clichés, comme au supermarché, en enfilade.
On remarque aussi la quasi absence des thèmes religieux, les marabouts sont
préférés en photographie et les épisodes de la vie de Ahmadou Bamba ont été
tellement dévoyés, trop « dévitalisés » par le marché touristique que les
Sénégalais ne s’y retrouvent plus, les tableaux parlent maintenant une langue
étrangère. Un vendeur nous explique que le choix des thèmes est totalement
dicté par la demande touristique : Portraits de femmes, animaux, soleil
couchant, etc.
Néanmoins on apprendra qu’environ quarante peintres différents viennent
régulièrement fournir leur production. Originaires de Rufisque, de
Guediawaye ou de Pikine, ils en apportent vingt et quand le marchand en
vend dix, il garde la somme de la vente des dix autres. La quantité est donc
préférée à la qualité. On remarque cependant des nouveautés intéressantes :
des personnages schématisés, longilignes, déformés, des copies de tableaux
classiques de Picasso, de Fragonard, La Joconde de Leonard stylisée, mais
aussi des portraits de Che Guevara ou de Barak Obama, des danseurs très
sophistiqués, des cartes d’Afrique et beaucoup de tableaux de très petit
format. Les marchands assurent qu’ils sont plus aisés à vendre à cause de la
fragilité des supports. Petits, ils sont plus aisés à transporter…
DETAIL DU MUR, AVENUE PEYTAVIN, DAKAR, 2010
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Certains marchands présentent aussi des assiettes peintes ou des miroirs, des
plateaux, objets plus sophistiqués donc, que l’on retrouve aussi dans des
boutiques de décor et d’art de la table tenues par des Européens du Point E.
Selon les marchands, la copie ou la production en série n’enlèvent rien à la
valeur de l’œuvre. Chaque tableau est unique ! Personne n’a de droit sur un
motif, tout semble du domaine public, celui qui invente un nouveau motif sera
vite copié, il le sait, mais peu lui importe… l’essentiel est de vendre.
Ce type de productions est resté fidèle à l'inspiration traditionnelle, régie par
un même mode de production, celui de « l'atelier », dirigé par un maître qui
supervise l'apprentissage, ou par un apprentissage individuel qui reste fidèle à
la copie et la reproduction décalquée du modèle.
UN ART CONTEMPORAIN VRAIMENT ASSUME
Les temps changèrent vers les années 1990-2000. Un effort de comprendre la
nouveauté du temps du monde, l'élaboration d'une identité postcoloniale, un
lien différent entre le je et le nous et sa modernité créole, la tornade insufflée
par le Set/Setal, ont sans doute fait basculer la création plastique vers une
nouvelle matérialité, scripturale, iconographique et musicale.
Un des éléments déclencheurs d’une métamorphose du suwer a également été
la reconnaissance de Gora Mbengue et l'hommage qui lui a été rendu lors de
la Biennale Dak'Art en 2002. En mettant l'accent sur la modernité de l’art de
Mbengue, les organisateurs, les publics et les artistes ont montré sur la scène
artistique internationale que cette créativité, ancrée dans un temps - celui des
post-indépendances - avait des racines qui plongeaient profondément dans
l'oralité et ses mémoires antérieures, mais avait aussi pignon sur rue dans le
Sénégal du XXI e siècle. C’était donc une manière d’inscrire un créateur
reconnu et non anonyme dans l’histoire d’un genre avec toutes sortes
d’ouvertures possibles vers d’autres pratiques avec le même support. C’est
effectivement ce qui s’est passé.
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GORA MBENGUE, GENDARME A LA POURSUITE DU VOLEUR, DETAIL, VERS 1977
En effet, mais il y a eu d’abord à Guediawaye un peintre exceptionnel, Gora
Mbengue. Il disait qu’il fallait inventer direct, ne pas copier, ou alors il lui
arrivait de le faire quand on le lui demandait expressément. Non seulement il
voulait inventer chaque tableau, improviser immédiatement, en pensant à des
formes, à des souvenirs vécus, à des femmes très belles ou à des scènes avec
des lions et des serpent, mais peindre pour lui revenait aussi à raconter sa vie,
ses rêves, ses désirs et ses peines, voilà ce qu’il disait. Son atelier était parfois
envahi d’enfants qui venaient le regarder travailler ou de sable que le vent
poussait. Cet artiste a eu beaucoup de succès de son vivant et il a pu voyager
en Europe, a peint en de très bonnes conditions, notamment à Gorée avant sa
mort.
On peut dire que, par sa démarche de peintre et d’artiste, il a suscité une
ouverture majeure du suwer vers la création contemporaine. Le verre était un
support, mais sa main aurait tout aussi bien peint sur toile, car c’est son
talent, son âme qui traçait les formes et leur donnait vie.
C'est précisément cette voie-là qu'empruntent une poignée d'artistes actuels
formés à l'école académique occidentale et qui se sont tournés vers une
nouvelle pratique du suwer, tout en la prolongeant car ils l’ont comprise
comme une option enrichie d’une grande liberté de ton.
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Alors qu'il fut essentiellement porteur d'inspiration religieuse, orale, narrative
et déclamatoire, le suwer, avec cette nouvelle génération, devient écriture
identitaire, repli subjectif, critique sociale, et surtout création « sans maître »,
à part soi-même. N'est-on pas là dans une démarche des plus
contemporaines?
Cette nouvelle écriture, porteuse d'une interrogation plus intense, tournée
vers une sensibilité personnelle, traduit une manière de se positionner dans la
réalité actuelle. Elle retrace enfin le parcours d'artistes qui ont repris à leur
compte une tradition bien ancrée pour renouer avec la puissance des signes,
mais qui cherchent aussi à la perturber, explorant une écriture personnelle,
une portée identitaire, afin de produire une sorte de pictographie de leur
monde.
Trois artistes retiendront particulièrement notre attention:
GERMAINE ANTA GAYE
Germaine Anta Gaye, est enseignante d'arts plastiques après un passage à
l’Ecole d’art où elle a commencé à s’intéresser aux suwer et a même rédigé un
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mémoire en Lettres sur « La parure des femmes musulmanes des quatre
communes ». Sa première exposition a lieu en 1983. Parallèlement à son
enseignement, Germaine Anta a fondé un groupe de plasticiens autour du
suwer et a initié plusieurs expositions sur le thème des « Rénovateurs du sous
verre » à Dakar. Elle a également pu faire un voyage important, à ses yeux, en
Roumanie. C’est là qu’elle s’est passionnée par la tradition européenne de
cette peinture, puisque cet art y est resté vivace. Elle a été sensible à la portée
iconique de la peinture sous verre qui, en Europe des Balkans est restée un
support des ex voto et de la dévotion religieuse. Son travail consiste aussi à
intervenir directement sur les plaques de verre et de travailler les fonds, les
rendre nacrés, les gratter, à les perturber avec des solvants qui se mélangent
et évoquent des coulées incandescentes, des paysages fantastiques, des
explosions lumineuses, stellaires. Ses portraits de femmes « détournent » le
portrait classique de la Dirianké, mais son art est d’une extrême subtilité.
Néanmoins, son mérite le plus important a été d’avoir su insuffler son intérêt,
sa passion à d’autres plasticiens, notamment Moussa Sakho et Fally Sène Sow.
En tous cas chez elle l’esthétique du suwer prend toute sa valeur car elle
intensifie sa vie subjective.
MOUSSA SAKHO
ATELIER DE MOUSSA SAKHO AU VILLAGE DES ARTS, DAKAR, 2010
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Moussa Sakho, qui se dit « inventeur recycleur » mais pas « souweriste ! »
se situe dans la lignée des agitateurs et de l’art brut et Agit’Art qui sait faire
feu de tout bois. Installé dans un atelier du « Village des Arts », son
environnement immédiat est complètement investi de son talent protéiforme :
sculptures, installations, suwer, poésie, lettrisme. Il récupère d’anciennes
tôles, des enseignes, des carcasses de voitures et semble prolonger d’une
manière évidente le message du Set/Setal en travaillant à partir de recyclages
divers. En dénonçant, il crie aussi, déforme, se révolte, mais son message est
une injonction à poétiser le monde et à mettre la misère à distance. Il sait
parfaitement transmuer les difficultés à vivre en dérision salutaire. Cet artiste,
grand connaisseur de l’art de son pays, a souvent exposé à l’étranger, et lors
de la Biennale de Dak’Art en 2002, dont il a été commissaire, tout en y
exposant deux séries « Monsieur & Madame » et « Famille nombreuse ». Ses
personnages filiformes sont célèbres aussi bien dans les galeries parisiennes
que le mur Peytavin. Forcément engagé et enragé de son temps, Moussa
Sakho est un merveilleux pédagogue. Tous les enfants devraient se mettre à
son école inventive et rebelle.
MOUSSA SAKHO, CAR RAPIDE, PLAQUE METALLIQUE RECYCLEE
FALLY SENE SOW
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FALLY A LA FENETRE DE SON ATELIER, COLOBANE, 2010
« Je me situe au-dessus du réel, je le rends lisse sur la plaque de verre, car
elle gère bien le chaos. »
Cet artiste hors pair et hors tendances est autodidacte mais a été initié à la
technique du suwer par Germaine Anta Gaye puis a orienté son approche du
suwer vers le collage plutôt que vers la peinture.
C'est à Colobane, dans une zone des limites urbaines que travaille Fally Sène
Sow. Il 'peint' sur verre dans un atelier qui est et en même temps la demeure
familiale, son axe de vie qui le nourrit et le fait rêver.
L’artiste est dans son univers, à la fois profondément inséré dans le labyrinthe
des ruelles et en même temps à distance, grâce à sa liberté d'inventer.
Fally compose son oeuvre avec ses doigts, son travail n'est pas tant de
peinture que de collage. Le quartier, il le découvre et le triture à l'aide de
matières glanées au dehors, dans la rue, sur les trottoirs, dans la poussière.
Lui seul sait bien voir cela, il choisit ses fragments comme on choisirait des
mots dans un vaste répertoire, puis il structure sa vision dans une enclave
dont il domine chaque pan de vie. Dans sa chambre pourrait flotter un air
musical qui sortirait se nicher sous la frondaison d'un neem aux petite feuilles
frétillantes qui apportent un peu d'ombre bleue. La pièce est sombre, on est
comme plongé dans une cellule. Est-ce la caverne d'où naît l'image?
Fally est concentré sur son travail, il en parle aisément en nous montrant son
attachement à la technique sur verre, mais il ne peint pas, il 'installe' en
collant de menus objets et des fragments parfois bruts, parfois travaillés, sous
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la plaque de verre maintenue légèrement au-dessus du plan de travail par
deux plots. Le verre agit comme un support et un écran dont l'image s'inscrit
face à lui, avec les doigts.
Les tableaux sont des visions plutôt que des compositions, ils renvoient autant
à des séquences urbaines qu'à des fantaisies rayées par la peur de personnages
minuscules, de gens perdus et dérivant dans un espace informe et sans
limites.
En visionnant des photos de son travail, on s'aperçoit que son propos n'est pas
essentiellement narratif mais inventif. Il nous dit pourtant qu'il aime raconter
des histoires, témoigner, raconter en inventant.
Il nous montre un grand registre où il consigne des pensées, des projets et des
réflexions. Cherche-t-il à s'abstraire du réel tel qu'il le côtoie, comme pour
'voir de plus loin', de plus haut et ne pas se laisser envahir par la misère
latente? N'a-t-il pas trouvé sous la plaque de verre, lisse et égale, une manière
de laisser glisser le malheur ambiant, d'apaiser sa conscience à vif ? Une
manière d'écorché, peut-être, qui aurait senti qu'avec le verre il arriverait à
grossir les angles de vue mais aussi à les adoucir, les polir?
Il choisit son vocabulaire coloré, accumule des fragments, juxtapose des bouts
de cartons, revient parfois avec une touche de peinture sur une petite plaque
métallique ou un détail de car rapide. Deux ou trois oeuvres sont plus
exactement des portraits de boxeur et de chanteurs. L'effet collage et alors
plus immédiat. Les compositions renvoient à un monde pulvérisé, parfois
explosé qui pourrait être le double de celui-ci.
« Tout ce que l'on jette, je le récupère puis je réinstalle à ma façon,
je garde.
Le réel est là mais je me situe en dehors et au-dessus. Le verre
gère le chaos. Je me sens bien avec le verre, mieux qu'avec le
plexiglas, c'est vivant, noble, alors que le plexi c'est banal.
Je témoigne et rêve d'un monde meilleur (Portrait de Wasis Diop)
Je vois aussi que ce qui est désagrégé peut être digne d'être
représenté; mon environnement est sans cesse nouveau, j'observe
et j'interroge ».
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FALLY SENE SOW, SCENE DE RUE, COLOBANE, COLLAGE SUR VERRE, 2010
Chez Fally Sene Sow, l'univers est signe, écriture, il recompose le réel tel qu’il
l’entend et n’a cure d’être fidèlement réaliste. Ainsi, les perspectives sont
tronquées, les proportions déboîtées mais le résultat est une poétique
troublante. Son art renvoie à un ordre incorporé, incarné dans un lieu. Cet
ordre est une topographie imaginaire sans doute, mais aussi puissamment
évocatrice. En récoltant des sédiments de la vie moderne sur la « terre
Colobane » Fally en extrait la quintessence: un monde éclaté, dont on peut
figurer des événements-signes, une pictographie.
Les humains sont parfois reliés entre eux par des ficelles, des poussières ou
des fibres végétales mais le tout est traité de manière générative, comme un
processus en mutation, en train de s'accomplir. Chaque tableau présente alors
quelques séquences d'un récit global : la vie Colobane.
Il n'y a pas de paysage, il n'y a qu'une topographie nue et l'endroit est souvent
vu du ciel, une série de points de repères se détachent sur un fond d'itinéraire
et non comme un tout appréhendé par un spectateur à ras de terre. Le trajet
relaté n'est empruntable par personne, il est purement imaginaire, inventé au
fur et à mesure qu'il est plaqué sur le verre.
Les travaux de Fally ne renvoient à aucun récit fondateur d'une communauté
totémique. Il est dans la modernité déstructurée d'une capitale en devenir,
dans la modernité la plus tangible et la plus crue. Dans ce sens il poursuit la
lignée du Set/Setal et la parodie même, puisque tout ce qu’il « colle » ainsi est
récupéré, puis transfiguré dans son environnement immédiat.
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FALLY SENE SOW, LA MARCHE DE COLOBANE, COLLAGE SUR VERRE, 2010
CONCLUSION
Ces trois artistes cherchent, chacun à sa manière, des points de repères, et
expriment la quintessence d'un monde en mutation tout en explorant un
ordre personnel à partir d'une trajectoire imaginaire retranscrite sur des
plaques de verre.
Replacé dans son histoire et ses soubassements, cet art issu d’une veine
populaire et d’une forme de révolte, a pu basculer dans ses réalisations
contemporaines de manière autonome grâce à l’approche sensible et motivée
d’artistes qui non seulement prolongent une tradition mais ont su œuvrer en
marge de la tendance touristique vouée à la répétition et au cliché. Ils ont
ainsi gagné ce que souhaitait d’ailleurs L. S. Senghor, l’universel et sa
contemporanéité. Pour paraphraser Baudelaire, on pourrait dire qu’ils
explorent la beauté changeante et multiple de ce qu’ils vivent à l’endroit où ils
vivent, tout en dégageant de ce lieu ce qu’il peut contenir de poétique dans
l’historique et de « tirer l’éternel du transitoire ».
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FALLY SENE SOW, SCENE DE RUE, COLOBANE, VERS 2010
Bibliographie
Souleymane Bachir Diagne, Léopold Sédar Senghor, L’art africain comme
philosophie, Essai paris, Riveneuve éditions, 2007
Mamadou Diouf,
-Le clientélisme, la technocratie et après ? in Momar Comba Diop, Sénégal,
Trajectoires d’un état, Codesria, 1992, Dakar
-« Islam : peinture sous verre et idéologie populaire », in Bogumil Jewsiewicki
Art pictural zaïrois, Nouveaux cahiers du Centre d’études sur la langue, les
arts et les traditions, Edition du septentrion, 1992 :29-40.
-Fresques murales et écriture de l’histoire, Le Set/Setal à Dakar, in Politique
Africaine, Paris 1992.
MOUSSSA SAKHO, FEMME, DAKAR 2010
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Remerciements : aux artistes d’abord, Germaine Anta, Fally et Moussa, à
Laurence Gavron, Aly Niang, de l’avenue Peytavin, ainsi qu’à Aissa Dione,
Nathalie Desanti Tounkara qui m’ont permis de renouer avec une ancienne
ferveur…
Michèle-Baj Strobel
Avril 2012
AICA
(Association Internationale des Critiques d’Art) Caraïbes du Sud.
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