Jean-Baptiste Riffault

Religiosité et Musique au XX e siècle, sous la responsabilité de Nathalie Ruget –
MINT-OMF – 20 nov. 2008
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Jean-Baptiste Riffault
Université de Rouen, riffaultjb@yahoo.fr
GIACINTO SCELSI – UN BARBARE EN ASIE
L’Inde fut et reste encore un lieu privilégié des rêveries de l’esprit occidental.
Dès le 19 e siècle, sa culture millénaire et sa mystique fascinante séduisent les artistes et
les intellectuels. Les idées qu’ils y découvrent, comme la cosmologie cyclique, la
théorie des substrats, la réincarnation, la maîtrise du corps et de l’esprit par le Yoga, la
quête mystique de l’Absolu, constituent de stimulantes alternatives pour la pensée. Il
n’est donc pas étonnant qu’au 20 e siècle un compositeur comme Giacinto Scelsi, déçu
par ses tentatives de créer une musique nouvelle à partir de l’héritage musical de son
temps, se tourne vers cet Ailleurs pour en tirer la substance d’une démarche esthétique
totalement neuve. Durant nos recherches sur Scelsi, nous avons souvent rencontré des
difficultés à comprendre mais surtout à synthétiser la dimension mystique de cette
démarche. Nos travaux ne concernent pas directement cette dimension, mais
s’intéressent aux résonances que cette œuvre présente avec son contexte intellectuel au
sens large. La référence aux diverses mystiques, et en particulier à la mystique hindoue,
est ainsi un obstacle que nous sommes amenés à devoir dépasser. À travers cet article,
nous nous proposons d’exposer les problèmes essentiels que pose le discours sur la
mystique, ainsi que les solutions que nous avons pu rencontrer ou mettre au point dans
notre étude de l’œuvre de Giacinto Scelsi. Commençons par le présenter.
Giacinto Scelsi est né le 8 janvier 1905 à La Spezia, et décédé à Rome le 9 août
1988. Dernier comte d’Ayala Valva, il fut l’ultime représentant d’une famille de
l’ancienne aristocratie italienne. Scelsi manifesta dès son plus jeune âge une forte
sensibilité musicale, comme envoûté par le piano qu’il avait alors à disposition dans le
château familial. Ses premières compositions furent créées à l’aube des années trente.
Cette première phase de création laisse transparaître de nombreuses influences :
musique futuriste, musique dodécaphonique, voire Debussy ou Scriabine. À la fin des
années quarante, Scelsi connaît une période de mutisme compositionnel, sur laquelle
nous allons revenir dans un instant, d’où il sort avec une nouvelle conception de la
musique et du son lui-même. Désormais une simple note, dans sa profondeur
harmonique et dans l’ouverture spirituelle que sa contemplation peut entraîner,
dissimule un univers entier qu’il s’agit pour Scelsi d’explorer au fil des compositions.
Par ses nouvelles orientations esthétiques, Giacinto Scelsi se démarque largement des

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démarches compositionnelles de son temps, et se pose en radicale rupture avec
l’approche dodécaphonique dès la fin des années cinquante. Giacinto Scelsi se forge
ainsi une solide identité artistique, et définit un nouveau langage musical fondé sur
l’exploration de la micro-tonalité et de la richesse du timbre des instruments. Les
fameuses Quattro pezzi per orchestra (1959), quatre pièces pour orchestre sur une seule
note chacune, inaugurent la maturité compositionnelle de Scelsi. Il n’y est évidemment
pas question de mélodie, ni d’harmonie telle qu’on la pratiquait jusqu’alors, mais plutôt
d’un déploiement lent et majestueux des textures de l’orchestre autour d’une note-pôle,
épaissie par jeu de micro-intervalles. On y observe davantage l’évolution d’une entité
sonore, autour de la hauteur choisie, plutôt que le développement d’un quelconque
discours musical. C’est la naissance de la musique spectrale, où
le processus compositionnel se passe réellement à l’intérieur du son au lieu d’être le
fruit d’une combinatoire de sons. […] Le fond, le matériau sonore, est en même
temps la forme de l’œuvre. On ne peut même pas dire que l’un découle de l’autre, que
la forme procède du matériau, ou que le matériau est le résultat de la forme comme
dans beaucoup d’autres musiques. Il s’agit vraiment d’un seul et même phénomène 1 .
Cette citation est extraite des propos de Tristan Murail concernant les Quattro
Pezzi, et résume très bien les processus à l’œuvre dans la musique spectrale, telle que la
pratiqueront Tristan Murail, Michael Levinas et surtout Gérard Grisey, qui
revendiquèrent l’influence de Scelsi dans les années 70 lors de la création de
l’Ensemble Itinéraire. À partir des Quattro pezzi, la démarche de Scelsi va en s’affinant,
toujours plus subtile, portant la contemplation du son aux plus extrêmes nuances et
résonances de sa vie intime.
La crise que traversa Scelsi à la fin des années quarante, tant sur le plan
physique qu’existentiel et créatif, marque le grand tournant dans l’évolution du style et
de l’esthétique du compositeur. C’est à partir de cette période que Scelsi manifeste
l’influence des mystiques orientales. Celle-ci fut pleinement revendiquée, jusque dans
ses propos et son mode de vie quotidiens, le faisant passer pour un excentrique. Cette
influence est explicite dans deux petits essais d’esthétique que produisit Scelsi à partir
de conversations enregistrées en 1953/54, intitulés Son et Musique, et Art et
Connaissance 2 . Il y est question du Son comme force cosmique. Scelsi y énonce cette
définition : « le Son est le premier mouvement de l’Immobile, et ceci est le début de la
Création 3 ». Ce Son cosmique est appelé Anahad, en référence aux Védas, ce qui
1
MURAIL Tristan, « Scelsi, l’Itinéraire – l’exploration du son », Le Journal de Royaumont (Royaumont),
février 1988, n°2.
2
Pour les essais d’esthétique de Scelsi, on renverra à : SCELSI Giacinto, Les Anges sont ailleurs… ,
Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Paris, Actes Sud, 2006.
3
SCELSI Giacinto, Les Anges sont ailleurs…, op. cit., p. 128.

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signifie « son illimité 4 ». Scelsi évoque également la pratique du Yoga du Son, et des
Laya- et Krya-Yoga, qui par certains exercices de méditation permettraient au Yogi
d’entendre son son personnel, le son « juste », et les sons déviques. Les sons déviques
seraient des vibrations envoyées par les Dévas, les êtres de lumières issus du panthéon
hindou, vibrations envoyées pour l’évolution de la conscience humaine, et donc de
l’Univers. Scelsi défend l’idée selon laquelle les vraies œuvres d’art sont celles qui
provoquent un bouleversement des valeurs, et induisent ainsi une évolution des
consciences, visible par exemple dans les domaines politiques et sociaux. Pour produire
de telles œuvres d’art, l’artiste entre en contact avec les Dévas, pour recevoir leurs
messages venus des plans supérieurs d’existence. Si certains artistes n’entrent en contact
qu’accidentellement avec les Dévas, d’autres comme Scelsi pourraient maintenir ce
contact par la méditation, en acceptant ce rôle de relais entre les forces cosmiques et
l’humanité. Ces idées sous-tendent l’esthétique scelsienne dans sa maturité, sensible
dans les titres ou les sous-titres des œuvres, et dans les rares communications
enregistrées accordées par Scelsi. Elles étaient apparemment essentielles pour le
compositeur, et on ne peut minimiser leur importance si l’on vise une pleine
compréhension de cette œuvre visionnaire.
C’est ici qu’interviennent certaines difficultés. Il n’est pas facile d’aborder la
dimension mystique d’une production artistique dans un commentaire à vocation
scientifique, et qui doit donc répondre à diverses exigences académiques. En effet,
l’engagement mystique implique profondément l’individu, ses idées et leurs postulats,
sa vision globale du monde, son approche de chaque phénomène, ses rapports avec
autrui. Cet investissement de soi peut prendre des proportions telles qu’en faire
l’analyse ou le résumé tienne véritablement du tour de force. Dans le cas de Scelsi, cela
explique qu’il soit si souvent fait appel à ses interprètes, avec qui il travaillait
soigneusement à la réalisation des œuvres, afin d’avoir leur témoignage quant à
l’approche musicale si particulière du compositeur. De son côté, le discours scientifique,
qui requiert précision, concision et efficacité, peine à saisir cette dimension dans son
authenticité, obligé de mettre à plat ce qui ne se révèle qu’en profondeur. Le
symbolisme de la mystique hindoue, par exemple, se trouve dans certains cas réduit à
une série d’allégories où les images sont associées à des concepts de manière
systématique. Il manque alors d’épaisseur métaphorique, d’un espace de résonance qui
laisserait le symbole se déployer dans l’imaginaire selon de justes proportions. Au
détour d’un développement, une parenthèse sur la mystique reste souvent trop livresque
et intellectuelle, trop proche dans notre empressement des si fades dictionnaires des
4 Ibid., p. 129.

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symboles. Par exemple, on éprouve une légitime réticence à n’évoquer le dieu Shiva
qu’en quelques mots ou quelques lignes, lui dont le culte est parmi les plus anciens que
connaît encore l’humanité, lui dont l’image recèle de subtiles nuances tout en incarnant
de colossaux principes au sein du panthéon hindou. Les textes sanskrits eux-mêmes sont
rarement d’un grand secours, décevant nos attentes de lecteurs occidentaux. Voici un
passage du Mândûkya Upanishad concernant la syllabe AUM : « AUM est la syllabe
unique et éternelle dont tout ce qui existe est un développement. Le passé, le présent, le
futur sont tous inclus dans ce son unique et tout ce qui existe au-delà des trois formes du
temps est aussi impliqué en lui 5 ». Cet énoncé nous laisse bien obscure la réalité de
l’objet de méditation que constitue cette fameuse syllabe. De toute façon, AUM est
supposé « inclure tous les sons et tous les sens de toutes les langues 6 ». Quel discours
pourrait donc prétendre le saisir ? Tels sont les paradoxes auxquels se heurte sans cesse
le discours sur la mystique. Enoncées grossièrement, les idées prennent bien vite un tour
farfelu qui prétend difficilement à de la rigueur scientifique. Le défi pour le
commentateur consiste donc à devoir évoquer cette dimension mystique sans que le
propos ne sonne creux, sans qu’il ne tourne au vain bavardage sur des notions qui
réclament un soin extrême dans leur abord à travers quelque entreprise discursive.
Examinons certaines démarches qui nous ont semblé surmonter cette difficulté. Nous
avons choisi de n’évoquer que deux exemples, par souci de concision, retenus pour leur
pertinence quant à notre propos.
En premier lieu, nous voulons mentionner l’article de Hervé Augier intitulé
L’énergie sonore chez Giacinto Scelsi : rhétorique et autres réalités 7 . Hervé Augier y
analyse le concept d’énergie sonore, en examinant sa place dans le discours de Scelsi, et
son interaction avec les autres concepts. Il s’agit d’une analyse rhétorique, comme
l’annonce le titre de l’article. Ce faisant, il se concentre sur la logique interne du
discours, et s’affranchit en partie de la périlleuse référence aux mystiques. Ceci
constitue un habile parti pris. Une fois ce premier travail achevé, Augier examine la
mise en œuvre de cette énergie sonore au sein de la production musicale elle-même,
autour de l’idée d’incantation. Hervé Augier a su montrer que, menée avec précision et
intelligence, une telle démarche pouvait se révéler fructueuse. Sortie du cadre de son
article, cette étude pourrait s’étendre aux divers concepts, élucider leurs rapports, leurs
illustrations musicales, et dresser un portrait intéressant de l’esthétique de Scelsi.
Malgré cela, considérer la pensée d’un artiste en système fermé peut rencontrer
5
Cité dans : DANIELOU Alain, Mythes et dieux de l’Inde, Paris, Éditions du Rocher, 1992, p. 75.
6
Ibid.
7
Dans Giacinto Scelsi aujourd’hui , sous la direction de CASTANET Pierre-Albert, Paris, Cdmc, 2008,
p. 63.

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certaines limites, dans l’interprétation erronée d’idées inspirées de sources très
spécifiques.
Ainsi, l’américain Gregory Nathan Reich, dans sa thèse intitulée The
transformation of Giacinto Scelsi’s musical style and aesthetic, 1929-1959 8 , aborde avec
une remarquable rigueur la question des influences qui ont nourri la pensée mystique de
Scelsi. En effet, il est toujours judicieux de se demander quels sont les événements, les
rencontres, les expériences et les lectures qui ont amené un artiste à développer un
penchant pour ce mode de pensée. En ce qui nous concerne, l’influence hindoue que
manifeste Giacinto Scelsi serait pour ainsi dire de seconde main, puisée dans des
sources diverses et parfois surprenantes. Scelsi a voulu revendiquer une certaine
authenticité dans cette inspiration, prétendant avoir été en Inde durant trois mois. Mais il
se trouve qu’aucune trace de ce voyage n’a pu être vraiment mise à jour. Certains de ses
proches, à savoir son ami intime et éditeur littéraire Luciano Martinis, ainsi que la
chanteuse Michiko Hirayama, qui a collaboré pendant près de dix ans à l’élaboration du
cycle des Chants du Capricorne, ont mis eux-mêmes en doute la véracité de cette
assertion. Découvrir les relais, les filtres entre Giacinto Scelsi et la mystique hindoue
constitue un travail essentiel, car il permet de savoir ce qui en a orienté sa
compréhension. Cela ouvre donc à dégrossir et préciser les concepts mis en œuvre dans
la pensée du compositeur.
Gregory Nathan Reich explique par exemple que Giacinto Scelsi aurait été initié
à la Théosophie et à l’Anthroposophie dès les années 1930, lors de son étude de la
musique et des idées de Scriabine auprès d’Egon Koehler à Genève. Le mouvement
théosophique, fondé en 1875 à New York par Helena Blavatsky se répandit aux Etats-
Unis et en Europe pour connaître son apogée à la fin des années 1920, séduisant de
nombreux penseurs et artistes éminents de l’époque, dont Scriabine. Puisant largement
dans les grandes traditions religieuses d’Orient, et particulièrement l’Hindouisme et le
Bouddhisme, la Théosophie fut une passerelle vers les religions orientales pour
beaucoup d’occidentaux. L’Anthroposophie de Rudolf Steiner, fondée à Dornach en
Suisse à l’époque où la Théosophie est en vogue, s’inspire également, mais dans une
moindre mesure, des mystiques orientales. On remarque souvent trace des conceptions
de ces deux mouvements spirituels dans la pensée de Giacinto Scelsi, qui possédait de
nombreux livres y ayant trait.
D’autre part, certaines expressions qu’utilise Scelsi rappellent de manière
frappante l’ouvrage intitulé le mysticisme du son, de Murshid Hazrat Inayat Khan, par
lequel Scelsi aurait découvert le Soufisme et sa conception mystique du son. On y
8 Inédit.

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retrouve notamment la définition d’Anahad comme « son illimité ». Ce livre fut
augmenté en collaboration avec Clara Lombardi-Giordano, pour donner une nouvelle
édition intitulée la signification du son, dont Scelsi possédait deux exemplaires. On peut
penser que Scelsi a personnellement connu Clara Lombardi-Giordano, qui était comme
lui installée à Rome.
La fidélité avec laquelle Scelsi évoque certains écrits de Dane Rudhyar démontre
également une grande familiarité avec ses ouvrages. Dane Rudhyar était un des chefs de
file de l’avant-garde musicale américaine dans les années 1920 et 1930. Il eut une
grande influence comme compositeur et comme défenseur du spiritualisme musical.
Fortement inspiré par Scriabine, la Théosophie, le mysticisme oriental et l’occulte, il a
participé à la diffusion de la philosophie et de la musique hindoues aux Etats-Unis. Ses
conceptions spiritualistes du timbre et de la profondeur harmonique du son ont une
place déterminante dans la définition de la nouvelle démarche esthétique de Scelsi à
l’aube des années 1950.
On voit ainsi peu à peu se dessiner une constellation d’influences qui, parmi
d’autres trop nombreuses pour être mentionnées ici, ont participé à façonner l’approche
mystique de Giacinto Scelsi. Nous n’avons pas le temps de nous étendre sur les
contenus de ces influences, et nous nous contenterons ici d’avoir évoqué la méthode de
Gregory Nathan Reich et les types de recoupements dont procède son investigation.
Pour notre part, nous avons souhaité dans nos recherches alléger la référence à la
mystique, afin de focaliser l’analyse sur des concepts plus solides et plus efficaces quant
à l’exposition des caractéristiques de l’esthétique de Giacinto Scelsi. Nous nous
sommes ainsi demandé ce que pouvaient apporter ces conceptions mystiques à
l’imaginaire scelsien, pour nous concentrer d’avantage sur les questions et les enjeux
esthétiques qui réclamèrent le recours à un tel Ailleurs métaphysique. La philosophie de
l’imaginaire qu’a développé le célèbre philosophe Gaston Bachelard offrait la finesse et
la subtilité permettant d’élucider cette dimension sous-jacente de la pensée de Scelsi.
Les ouvrages intitulés l’Eau et les Rêves, essai sur l’imagination de la matière, et l’Air
et les Songes, essai sur l’imagination du mouvement, ont particulièrement enrichi notre
réflexion de leurs passionnantes perspectives.
Ainsi, selon sa propre description dans son entretien avec Frank Mallet, Marc
Texier et Marie-Cécile Mazzoni 9 , lorsque Scelsi médite sur l’écoute d’un son et qu’il se
sent enveloppé dans une profondeur harmonique infinie, lorsqu’il pense y découvrir
« tout le cosmos entier 10 » et tendre vers la contemplation du « son illimité 11 », Scelsi
9 SCELSI Giacinto, Les Anges sont ailleurs…, op. cit., p. 62.
10 Ibid., p. 77.
11 Ibid., p. 129.

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devient un rêveur de monde au sens bachelardien. Sa rêverie unit cosmos et substance,
et fait naître un univers à partir d’« une image en expansion 12 », l’image d’Anahad telle
qu’il l’a rêvée. Il expérimente la dimension ontologique de l’imagination, par cette
« infus[ion] de l’énergie humaine dans l’être des choses 13 ». Le cas de Scelsi illustre
parfaitement le processus énoncé par Bachelard qui consiste à « s’éduquer avec des
rêveries avant de s’éduquer avec des expériences. (…) Les expériences viennent ensuite
comme preuve [des] rêveries 14 ». En effet, selon Bachelard, le monde est d’abord rêvé,
imaginé. Sans quoi l’homme n’aurait aucun recul sur sa faculté de représentation, et il
resterait « toujours contemporain et esclave de ses sensations 15 ». On pourrait alors
percevoir la production musicale de Scelsi comme l’élaboration d’expériences sonores
destinées à étayer, à nourrir cette rêverie sur le « son illimité ».
Par ailleurs, dans Son et Musique, Scelsi affirme : « la musique classique
occidentale a consacré pratiquement toute son attention au cadre musical, à ce qu’on
appelle la forme musicale. Elle a oublié d’étudier les lois de l’Energie Sonore, de penser
la musique en termes d’énergie, c’est-à-dire de vie 16 ». Dans ce constat imprégné de
mysticisme oriental, notre attention va plutôt se porter sur le désintérêt vis-à-vis de la
forme. Bachelard explique que l’imagination formelle est liée aux pensées claires, déjà
intellectualisées. Il semble donc normal que Scelsi s’en désintéresse pour concentrer son
attention sur l’exploration des timbres, de leur richesse harmonique, et de tous les
phénomènes qui animent et donnent son épaisseur à la matière sonore. Lui cherche à
éveiller un rapport sensuel, immédiat, à des images sonores qui vont ouvrir notre
imaginaire à des perceptions inédites. Celles-ci viennent raviver notre émerveillement
face aux possibilités musicales qui nous entraînent dans la participation aux
transformations de complexes entités sonores. Il n’est plus question de trouver des
repères dans l’identification formelle, car la succession des formes néglige la
dynamique de la transformation, elle reste une description de l’extérieur, une
cinématique, comme dit Bachelard. Les forces, les poussées, les aspirations lui
échappent. Cela est une des raisons majeures pour lesquelles la musique de Scelsi est si
difficile à décrire et à analyser, car elle réclame une participation à une vie de la
matière, non une observation de l’extérieur. Elle privilégie ce que Bachelard appelle
l’imagination matérielle.
12
BACHELARD Gaston, Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 151.
13
Ibid., p. 163.
14
BACHELARD Gaston, L’Air et les songes, Paris, Corti, 1943, p. 23.
15
Ibid., p. 216.
16
SCELSI Giacinto, Les Anges sont ailleurs…, op. cit., p. 131.

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La pâte, travaillée par pétrissage, constitue ainsi pour Bachelard le schème
privilégié du matérialisme intime, et pour nous une parfaite métaphore de la musique
spectrale. « La forme [y] est évincée, effacée, dissoute 17 », au profit d’une pénétration de
la substance. Pour se convaincre de ce parallèle, voici ce que dit Bachelard de la durée
vécue par le travail des pâtes : « Une autre durée s’inscrit alors dans la matière, une
durée sans à-coups, sans élan, sans fin précise. Cette durée n’est donc pas formée. Elle
n’a pas les divers reposoirs des ébauches successives que la contemplation trouve dans
le travail des solides. Cette durée est un devenir substantiel, un devenir par le dedans.
Elle aussi, elle peut donner un exemple objectif d’une durée intime 18 ». Ce texte présente
d’intéressants échos avec la problématique du temps dans l’œuvre de Scelsi. En effet, la
plupart des œuvres de la maturité compositionnelle de Scelsi se déroulent dans un temps
lisse, non pulsé, modelé par l’épanouissement des trames sonores. L’expérience
temporelle se vit donc à travers les mouvements et transformations de la matière sonore,
qui impose de se fondre dans la durée de son devenir. On atteint ici ce que Bachelard
appelle l’imagination du mouvement. L’utilisation d’un tel procédé est une nouvelle
fois chez Scelsi le fruit de l’influence mystique orientale. Il s’agirait de « sortir du
temps personnel pour rejoindre le temps absolu, l’éternité 19 » selon le texte de Scelsi
intitulé Sens de la Musique. En termes mystiques, la question serait en réalité bien plus
complexe à exposer. On remarque de nouveau que le passage par la philosophie de
l’imaginaire de Bachelard permet d’atteindre les enjeux essentiels de l’esthétique de
Scelsi, sans nous obliger à nous étendre sur les considérations mystiques qui leur
correspondent. Évidemment, nous ne voulons pas minimiser l’importance de l’influence
hindoue chez Scelsi. Notre objectif est de découvrir des outils conceptuels qui, comme
l’imagination de la matière et l’imagination du mouvement, permettent d’ouvrir au
discours des voies plus stables et sans doute plus fertiles que de s’égarer dans des
propos mystiques, qui bien souvent ne récoltent à juste titre que la méfiance du lecteur.
De nombreux autres parallèles peuvent être mis à jour entre la pensée de Gaston
Bachelard et l’esthétique de Giacinto Scelsi. Cela tient peut-être à la subtilité de la
philosophie de l’imaginaire de Bachelard. Notre thèse en cours défend l’idée que cela
relève d’avantage de mutations profondes dans la conception de la perception, de
l’esprit et de ses facultés au vingtième siècle, visibles aussi bien dans les écrits de
Bachelard que dans la musique de Scelsi. Ce parallèle offre ainsi de dégager la
production de Scelsi de son apparente excentricité, pour lui donner la place qu’elle
mérite dans l’évolution de la pensée au vingtième siècle.
17
BACHELARD Gaston, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 142.
18
Ibid., p. 146.
19
SCELSI Giacinto, Les Anges sont ailleurs…, op. cit., p. 86.

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De fait, l’influence de la culture hindoue chez Scelsi gagne à être considérée
selon le point de vue qu’adopte Henri Michaux dans son livre Un barbare en Asie 20 ,
c’est-à-dire un point de vue qui accepte la radicale altérité entre la mystique orientale et
la pensée occidentale, sans céder aux attraits de l’exotisme métaphysique. Car, en fin de
compte, tout occidental ne resterait-t-il pas irrémédiablement un barbare en Asie ? Nous
espérons par ce bref article avoir réussi à faire partager les solutions découvertes au fil
de nos travaux, pour résoudre des problèmes qui peuvent se présenter dans de nombreux
parcours de recherche. Ce colloque sur Musique et Religiosité au 20 e siècle nous en a
semblé une parfaite occasion.
20 MICHAUX Henri, Un barbare en Asie, Paris, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 1967.