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Les Transformateurs
Duchamp
Duchamp’s
trans/formers

Jean-François LYOTAR D
Écrits sur l’art contemporain et les artistes
Writings on Contemporary Art and Artists
Sous la direction de
Herman Parret
(Université de Louvain [Leuven])
Rédacteurs adjoints :
Vlad Ionescu (Université de Louvain [Leuven]),
Peter W. Milne (Santa Clara University,
Santa Clara)
Avec la collaboration de
Christine Buci-Glucksmann
(Université de Paris viii),
Geoffrey Bennington et
Dalia Judovitz (Emory University, Atlanta),
Dolorès Lyotard (Université du Littoral-
Côte d’Opale),
Gérald Sfez (Khâgne, Lycée La Bruyère,
Versailles)
Les cinq volumes de la présente collection rassemblent
les écrits du philosophe français Jean-François Lyotard
sur l’art contemporain et les artistes. Les textes sont
publiés dans leur version originale en français
et dans leur traduction en anglais. Un grand nombre
de textes non publiés, déposés au Fonds Jean-François
Lyotard de la Bibliothèque Doucet à Paris, sont repris
dans ces recueils. Les volumes sont amplement illustrés
par les œuvres d’art commentées par Lyotard.
Les cinq volumes comportent une introduction biobibliographique
d’ Herman Parret et une postface
d’autres spécialistes de la pensée lyotardienne.
vol. i Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour (2009)
isbn 978 90 5867 756 3
vol. ii Sam Francis. Leçon de Ténèbres / Sam Francis. Lesson of Darkness (2010)
isbn 978 90 5867 781 5
vol. iii Les Transformateurs Duchamp / Duchamp’s trans/formers (2010)
isbn 978 90 5867 790 7
General editor:
Herman Parret (Leuven University)
Associate editors:
Vlad Ionescu (Leuven University),
Peter W. Milne (Santa Clara University,
Santa Clara)
In collaboration with
Christine Buci-Glucksmann
(Université de Paris viii),
Geoffrey Bennington and Dalia Judovitz
(Emory University, Atlanta),
Dolorès Lyotard (Université du Littoral-
Côte d’Opale),
Gérald Sfez (Khâgne, Lycée La Bruyère, Versailles)
The five volumes of the present collection contain the writings
of the French philosopher Jean-François Lyotard on contemporary
art and artists. These texts are published in their
original version in French and their translation in English.
A great number of unpublished texts, preserved at the Fonds
Jean-François Lyotard of the Doucet Library in Paris, are
presented for the first time in these volumes. They are largely
illustrated by the works of art Lyotard comments upon.
The five volumes contain a bio-bibliographical introduction
by Herman Parret and an epilogue by other experts of Lyotard’s
thought.
vol. iv Textes dispersés sur l’art contemporain et les artistes / Various Texts on Contemporary Art and Artists
isbn 978 90 5867 791 4
vol. v Que peindre ? / What to Paint?
isbn 978 90 5867 792 1
www.lyotard.be

Les Transformateurs
Duchamp
Duchamp’s
trans/formers
Jean-François LYOTAR D
Postface de / With an epilogue by
Dalia Judovitz
Sous la direction de / Edited by
Herman Parret
Traduction / Translated by
Ian McLeod
Leuven University Press

Ouvrage publié avec le concours du
This book was published with the support of the
Centre National du Livre, Paris
Édition originale française / Original French language edition :
Les Transformateurs Duchamp (Galilée, Paris, © 1977)
Édition originale anglaise / Original English language edition:
Duchamp’s trans/formers (The Lapis Press, Venice CA, © 1990)
© 2010 Édition française / English language edition by
Leuven University Press / Universitaire Pers Leuven /
Presses Universitaires de Louvain
Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven (Belgium)
Tous droits réservés. Sous réserve d’exceptions définies expressément
par la loi, il est formellement interdit de copier, verser dans
une banque de données automatisée ou rendre public tout ou
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l’autorisation préalable, expresse et écrite des éditeurs.
All rights reserved. Except in those cases expressly determined by law,
no part of this publication may be multiplied, saved in an automated datafile
or made public in any way whatsoever without the express prior written
consent of the publishers.
isbn 978 90 5867 790 7
d/2010/1869/7
nur: 730/640
Couverture et maquette / Cover and interior design:
Van Looveren & Princen, Bruxelles / Brussels
Illustrations / Illustrations: © sabam Belgium, 2010

Table des matières
Table of contents
10
Herman Parret:
Préface /
32 Preface
46
Jean-François Lyotard:
Les Transformateurs Duchamp
47 Duchamp’s trans/formers
222
Dalia Judovitz:
Postface /
239 Epilogue
Note: Nous reproduisons ici les versions originales de la traduction
américaine des textes de Jean-François Lyotard et de la Postface.
Note: This edition contains the original version of the American translation
of Jean-François Lyotard’s text and of the Epilogue.

i La Mariée mise à nu par ses célibataires, même /
The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even
[Le Grand Verre/The Large Glass],
277.5 × 175.8 cm, 1915-1923, Philadelphia Museum of Art

ii Étant donnés : 1 la chute d’eau, 2 le gaz d’éclairage /
Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas,
assemblage/mixed-media, 242.5 × 177.8 × 124.5 cm, 1946-1966, Philadelphia Museum of Art

10 |
Préface
Herman Parret
Le prestige de l’érotique
Que Marcel Duchamp soit l’iconoclaste et le fourvoyeur des valeurs modernistes,
qu’il soit l’éclaireur de l’art contemporain, personne n’en doute. La pratique du
readymade a problématisé la notion même d’œuvre d’art tout comme la fonction
d’artiste, et on ne s’est pas encore remis de ce dur coup subversif qui a mis un point
d’arrêt à tant de certitudes modernistes. 1 Sous un angle plus constructif, Duchamp
est glorifié comme le fondateur de l’art conceptuel, et c’est le readymade qui ferait
de l’art une apologie du concept. Urinoir, goutte-bouteilles, porte-manteaux,
pelle, roue de bicyclette, tant de concepts-objets dont notre imaginaire début de
millénaire ne pourra plus jamais se défaire. Toutefois, l’arsenal duchampien est
rempli avant tout de concepts-corps, et c’est le corps que Duchamp conceptualise
dès 1909, l’année où il peint en impressionniste et avec tendresse le portrait de
sa sœur Yvonne, deux ans plus tard en cubiste analysant le mouvement du corps
de la femme nue qui descend l’escalier, pour laisser définitivement derrière lui
la peinture vers 1914 – geste théorético-pratique radicalement subversif –, pour
s’immerger pendant les années newyorkaises dans l’iconologie de la co-corporéité
des Célibataires et de la Mariée du Grand Verre [Ill. i], et pour culminer, après avoir
vécu sans voix d’artiste pendant plusieurs décennies, dans l’hypostase énigmatique
d’un concept radical de corps, ce corps de femme aux membres amputés, dont
la masse de chair se construit autour d’une vulve rasée et abyssale : Étant donnés,
1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage [Ill. ii].
Les Transformateurs Duchamp de Jean-François Lyotard, rédigé entre 1974 et 1977
en pleine période de la redécouverte de Duchamp en France, ne concerne que ces
deux œuvres majeures exaltant le corps dans sa conceptualité topologique. Le
corps selon Duchamp ne se laisse prédiquer d’aucune catégorie esthétique – le
corps n’est ni beau, ni sublime, ni gracieux, ni dégoûtant non plus. Aucune intériorité
ne s’y manifeste, aucune phénoménologie n’y découvrira jamais quelque
1 Je reprends dans la première partie de cette introduction les idées principales développées dans mon
article « Le corps selon Duchamp » dans Protée. Théories et pratiques sémiotiques, 287, 3, 2000, 89-100.

11
| Préface
signifiance. Il s’agit en fait du corps essentiel, le corps marqué par le sexe et la mort,
par éros et thanatos, et par rien d’autre. Quand Cabanne questionne Duchamp
sur le rôle de l’érotisme dans son œuvre, il répond : « Énorme. Visible ou sous-
jacent, partout », et Duchamp énonce à Jouffroy que le sexe est la seule chose qu’il
prend vraiment au sérieux. Lyotard s’exalte évidemment devant ce « prestige
de l’érotique » [114]. Les jeux de mots et cette masse fourmillante de notes, fabu-
leuses à foison, à peine interprétables, de la Boîte Verte de 1934 et de la Boîte Blanche
de 1966, introduisent pourtant une certaine distance à l’égard de ce sérieux essentiel,
par leur ton d’humour, d’ironie (Lyotard : « ironisme d’affirmation » [142]),
d’allégresse même. Ces notes qui venaient d’être publiées en 1975, 2 ont été dûment
étudiées, interprétées et citées par Lyotard dans le livre que vous avez en main.
Sachons d’ailleurs que pour Duchamp le sexe et la mort n’ont rien de tragique, au
contraire – « Éros, c’est la vie », et en matière de sexe et de mort, nous renseigne le
doux sourire de Marcel, « il n’y a pas de solution puisqu’il n’y a pas de problème ».
Il va sans dire que l’iconologie duchampienne des corps n’est pas charmante du
tout : ce sont des corps androgynes – Rrose Sélavy – corps mécaniques, tout en
tuyaux et en trompes, corps fragmentarisés, corps impuissants de sexe et de mort,
corps qui s’écoulent en difformité, corps prothétisés. C’est bien ce corps-là, dont
Duchamp nous livre le concept, ce corps essentiel que la topologie lyotardienne
reconstruit.
Duchamp vit à partir de 1912 le fantasme de la « grande machine de précision ».
La Vierge d’abord [Ill. 1], esquisse préliminaire du Grand Verre [Ill. i], ne représente
pas tant l’érotisme de la nudité, comme Nu descendant un escalier, mais elle connote
déjà, par son titre même, un univers explicitement sexuel. La Femme Artificielle
s’installe, dans sa féminité, dans son artificialité. Le « tubisme » de Léger est
influent. Biologique, gynécologique, le corps de femme devient un amalgame
d’éléments mécaniques et de surfaces abstraites, en mouvement vers la droite,
donc « en passage ». Passage, comme route anatomique d’une vierge vers une
mariée, passage initiatique, mystique, vers la féminité accomplie. On aboutit ainsi
à la figuration de la Mariée dans le Verre, une Mariée moins baroque, plus schématique,
plus compacte que la Vierge qui n’était qu’« en passage ». Le regard libidinal
et voyeuriste du mâle est invité à disséquer avec une précision diagrammatique la
machine cadavérique de la Femme et il y découvre ses secrets intimes, des organes
viscéraux reliés par des tubes, trompes et cylindres. Ce moteur alchimique,
2 Duchamp du signe [DDS], Paris, Flammarion (Coll. Champs), 1975 [1994]. A été publié dans la même
collection en 1980 un autre recueil de Notes dont Lyotard n’a évidemment pas eu connaissance au
moment de la rédaction de Les Transformateurs Duchamp.

12
| Préface
archétype de la Féminité, n’existe que par l’objectivation dans le regard du
mâle. La Mariée du Verre, aboutissement par schématisation, par épuration, rien
que les organes essentiels pour le fonctionnement essentiel, celui d’aimer pour
mourir. L’œuvre nous offre le récit du voyage à tâtons tout au long des artères
de cette machine à faire l’amour. Jaillissement des liquides gazeux, transportés,
retardés, accélérés par le Moulin à Eau, par la Broyeuse de Chocolat, éparpillés
par les Grands Ciseaux, recueillis par le Baratte-Ventilateur. Quelle impuissance
mâle dans le passage vers le domaine femelle de la Mariée ! La flèche lestée du
voyage du gaz d’éclairage se heurte aux Témoins occulistes, et il ne reste que la
Lentille de Kodak pour contempler le désir de la Mariée. Comme les Célibataires,
la Mariée elle aussi est tout épanouissement. Sa mécanique complexe est solidement
tenue en équilibre par la Guêpe et la Girouette, en bas, et elle produit par
amour, comme une mère le lait amer de son sein, la Voix Lactée. Chair, nébuleuse
désireuse, généreuse, langage de la Mariée qui ne sera pas écouté, appel pour que
le gaz d’éclairage touche et provoque l’orgasme vaporisant, explose dans la découverte
de la quatrième dimension. On verra comment Lyotard exploite à fond cette
thèse duchampienne de la quatrième dimension, cet espace supérieur transcendant
la banalité illusoire de la perception sensorielle, espace de l’épanouissement
des corps. Duchamp se réfère souvent avec délectation à son Grand Verre comme à
« cette grande saloperie », une métaphore érotico-mécanique, une iconographie
sans honte de l’amour, une spéculation a-sentimentale sur l’opération désirée
mais non réussie de dépucelage. Scrutons un instant la figuration de la Femme
Artificielle. Son organe principal est le Pendu femelle rattaché en bas par la Guêpe
ou le Cylindre-sexe et par la Girouette. Allongée, nue – dénudée par l’insistance
des regards des célibataires – la Mariée est un petit moteur autonome dont les
besoins sont alimentés par son propre parfum d’amour, essence d’amour, par les
étincelles de son magnéto-désir. Ces étincelles parfumées sont générées dans la
Guêpe et transportées dans le Pendu Femelle, rien que légèrement attaché, tournant
en rond sous la pression de l’essence d’amour.
Le dépositaire sémantique de ce programme iconographique est vaste et
ouvert, et maints interprétants peuvent être construits en toute compatibilité.
Phénoménologiquement, la Mariée n’est pas séduisante, et plutôt absurde. Elle
reste une inconnue, un hiéroglyphe à déchiffrer. Est-ce un fossile, le squelette d’un
oiseau ? Forme humaine tout de même puisque la figure est suspendue par un
anneau – anneau nuptial, pourrait-on se demander – à un crochet. Insecte – excellente
métaphore de l’inexorabilité de la pulsion sexuelle –, pantin, marionnette,
pendue bien vivante puisque inspirée par le souffle gazeux que son cylindre-sexe

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| Préface
génère, et qu’elle transmettra par des pulsations jouissantes à la Voie Lactée.
Beauté impersonnelle et pâle de déesse lunaire autoritaire, sorte de Salammbô,
d’Hérodiade, de Salomé, sorte de cygne mallarméen dans Le Vierge, le vivace et le bel
aujourd’hui, digne et lucide, sachant que son désir évaporé cache mal sa frigidité.
Structuralement, le domaine de la Mariée est plus confus, plus diffus que celui
des célibataires. Plus de lignes obliques, plus de courbes, le domaine de la Mariée
semble plus biologique que géométrique, plus organique sans doute que mécanique.
André Breton, dans Phare de la Mariée, l’énonce ainsi : « La Mariée à sa base est
un moteur. Mais avant d’être un moteur qui transmet sa puissance-timide elle est
cette puissance-timide même. Cette puissance-timide est une sorte d’automobiline,
essence d’amour, qui, distribuée aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles
de sa vie constante, sert à l’épanouissement de cette vierge arrivée au terme de
son désir. » 3 Par conséquent, la puissance-timide est vitale et biologique avant de se
transposer dans le mécanique. Le déshabillement de la Mariée dénude jusqu’au
corps interne et nous dévoile les contractions viscérales des organes. La Boîte Verte
confirme l’intérêt de Duchamp pour les machines, machines à vapeur, machines
à fermentation, machines électriques, machines optiques également. Vapeur,
fermentation, étincelles électriques, projection optique, en effet, guident, dans
le Grand Verre, le Voyage du gaz d’éclairage. Mais Duchamp est autant fasciné par la
dissection anatomique et la radiographie des organes internes – il prétend que la
radiographie de deux corps pendant la copulation procure une photo instantanée
de la quatrième dimension...
Duchamp feuilletait souvent les catalogues d’instruments médicaux, surtout
des instruments gynécologiques, et il est certain qu’il a médité sur la valve
Auvard, présentée dans le catalogue Hartmann de 1911, 4 instrument qui, en
s’insérant dans l’utérus, réalise le plus grand degré de proximité avec l’essentiel
[Ill. 2]. Réconciliation, par conséquent, du mécanique et du biologique, glissement
métonymique étourdissant du contenu vers le contenant. Ne réprimons
pas en cet instant cette découverte innommable. Le Pendu Femelle est une valve
Auvard, et la figuration duchampienne de la Femme Artificielle est ainsi l’interface
du biologique contenant et du mécanique contenu, interface de l’utérus moulant
la valve Auvard. Le dessin que Duchamp réalise en février 1968, quelques mois
avant sa mort, nous montre « sa dernière Mariée » [Ill. 3], enveloppée dans son halo
3 Dans Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp. Avec des textes de André Breton et de H. P. Roche, Paris, Trianon
Press, 1959. Le texte de Breton, « Phare de la Mariée » se trouve à 88-94 (citation : 93).
4 Je dois cette information à Juan Antonio Ramirez, Duchamp. Love and Death, Even, London, Reaktion
Books, 1998, 139. Le livre de Ramirez pose les questions essentielles à propos de Duchamp.

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| Préface
fantasmatique, ce Pendu Femelle tout en chair cette fois. Continuité figurative de
la valve Auvard au Pendu Femelle, du Pendu Femelle à la “ dernière Mariée » qu’il
amène avec lui dans la mort, la cohérence est passablement insupportable…
Le récit du Voyage du Gaz d’Éclairage met en scène une fabuleuse tragédie
naturelle mais une tragédie qui devrait nous inciter à l’allégresse, non aux pleurs.
Duchamp, comme le voulait Nietzsche, dit OUI à la vie. ÉpanOUIssement, éblOUIssement,
jOUIssance, au cœur de ces trois mots typiquement duchampiens, il y a le mot
de la fin : OUI. 5 Ni pessimiste, ni optimiste, la mise en scène du Grand Verre nous
confronte au rite de l’amour, le besoin d’épanouissement des Célibataires et de la
Mariée, le besoin d’une décharge abondante de la semence, le besoin d’une lactification
généreuse, semence et lait, liquides sacrifiés dans le rite de l’amour, en vain
peut-être mais pas vraiment, utile tout de même quand il faut apprendre à mourir
tous les jours de sa vie.
Il va sans dire que le corps duchampien ne doit rien au canon esthétique classique,
ce n’est pas le corps de « la vie moderne » non plus, comme chez Manet, ce
corps n’a rien d’existentiel. Ce n’est pas un corps vécu mais bien plutôt le corps
disséqué sous l’œil du chirurgien, du gynécologue, corps toujours « sous l’œil »
des témoins oculaires dans le Grand Verre, mais également du voyeuriste qui perce
son regard libidinal à travers les deux minuscules trous de la lourde porte qui rend
la femelle de Étant donnés [Ill. ii] qui se livre en peepshow, pour toujours intouchable.
L’érotisme chez Duchamp est entêtant, cérébral, obsessionnel. Étant donnés
s’organise tout entier autour du sexe béant, rasé, glabre d’une femme allongée
comme d’après l’orgasme. Lyotard suggère que la moitié droite du corps est
mâle, la gauche féminine, le regardeur étant soumis à l’esprit de défi de Duchamp
qui aime faire voir la duplicité androgyne [52]. En plus il est vrai que Étant donnés
tourne en dérision L’Origine du monde de Courbet et « cette perruque de blond sale »
qui couvre le ventre de la femme exposée dans ce tableau. Comparé à L’Origine du
monde, Étant donnés ajoute certainement de la profondeur comme troisième dimension
et offre un surcroît de visibilité : la lumière est excessivement intense et la
chair trop grenue. Jean Clair propose la description suivante : « Dans Étant donnés,
[le corps] apparaît comme une enveloppe sans intérieur, une carcasse vide, un
moule en creux, une coque sans chair, une pellicule, un leurre. » 6 Une seule main
est visible : elle brandit un Bec Auer incandescent et phallique, seule présence
5 Cette remarque superbe est faire par Jean Suquet, Marcel Duchamp ou l’éblouissement de l’éclaboussure,
Paris, L’Harmattan, 1998, 77.
6 Jean Clair, « Sexe et topologie » dans Marcel Duchamp, l’abécédaire, Paris, Centre National d’Art et
de Culture Georges Pompidou, 1977, 55.

15
| Préface
mâle, ce gaz d’éclairage fécondant mais tenu loin du sexe, non-rencontre encore
tout comme au temps du Grand Verre, lampe tenue encore pour illuminer maximalement
l’indéniable punctum. 7
Le passage de Jean Clair
L’intérêt de Lyotard pour les deux chefs-d’œuvre de Marcel Duchamp ne concerne
évidemment pas le récit représenté ni l’iconographie idiosyncratique des images.
Lyotard développe bien plutôt une heuristique particulièrement déconstructioniste
de « justice topologique » [68]. Cette « justice topologique » construit
Duchamp en modèle de pensée politique [56]. La modélisation s’éloigne alors de
Platon, il va de soi, de Kant également, et s’approche d’Ovide et d’Apulée, et de
toute évidence du dernier Nietzsche [206]. Le locus de cette position peut paraître
incertain, inconsistant et contingent, et se manifeste pour l’artiste et le philosophe-commentateur
dans un genre de discours, un style qui aime sa contingence,
qui bricole ses fragments de doctrine, qui masque à peine son apathie théorique
[142]. Il est futile d’interpréter, énonce Duchamp et Lyotard avec lui, puisque
l’œuvre est un espace de « métamorphoses dissimilantes » [96], elle est incommentable,
n’ayant pourtant rien de mystique, et inconsistante sans être insignifiante
– c’est bien l’incommensurable qui est reporté dans le style de l’artiste et de son commentateur
[54]. Cultivons le non-sens comme un trésor. Parlons de Duchamp « en
phraseur machinal » [56], parler mécaniquement de Duchamp est toujours « sans
référence assignable » [64]. Vive la « précision inexacte » [110].
Qu’en est-il de la « topologie politique » que Lyotard se propose de penser dans
son livre sur Duchamp ? On est surpris de voir dans Incongruences, la première section
du livre, que l’œuvre de Duchamp est superposable à une structure politique
de la société, le lieu de l’ouvrier devant la machine [56-62], mais il semble vite que
cette « topologie politique » concerne une autre guerre, celle que Duchamp mène
contre l’œil, contre la stupidité rétinienne [124], et Lyotard de citer maintes phrases des
notes dans Duchamp du signe en faveur d’une « certaine inopticité » (DDS, 118) : il
faut se tenir à l’écart de toute expérience visuelle (DDS, 110). Duchamp prêche la
perception comme « libre promenade », voire une perception tactile (DDS, 125) :
7 Jean-François Lyotard donne la description suivante du punctum : « La vulve qu’on ne peut manquer
de remarquer, on ne voit que ça, est dépouillée de toute fourrure (alors que les aisselles sont
garnies, ce n’est pas une enfant), les cuisses sont écartelées, les grandes lèvres en érection sont
ouvertes, elles laissent apercevoir non seulement les petites lèvres tumescentes, mais l’orifice
béant du vagin et même les bulbes vestibulaires gonflés, autour de la commissure inférieure. La
vulve élève la vue ? ou : la vulvée lève la vue ? » [192].

16
| Préface
pas de vue d’ensemble, mais un œil sans mémoire [104]. Il est vrai et dangereux que
l’œil a besoin de croire, d’unifier, d’être intelligent. Voilà pourquoi, remarque
Lyotard, Duchamp peste contre la peinture « rétinienne », contre l’horizon phénoménologique
: « bête comme un peintre ». Il faut bien « aveugler l’œil qui croit
voir quelque chose, il faut faire une peinture de cécité qui plonge la suffisance de l’œil
dans la déroute » [106].
Ce puissant discours contre l’oculocentrisme introduit également une belle distinction
entre l’apparence d’un objet et son apparition. Voici les déterminations de
Duchamp : « la première est l’ensemble des données sensorielles usuelles permettant
d’avoir une perception ordinaire de l’objet » (DDS, 120), et Lyotard remarque :
« la seconde est le moule (formel) de la première » [180], heureux de souligner qu’il
s’agit de deux espaces différents. Ce que voit le regardeur sur le Verre, c’est l’objet
que l’œil compose, ce sont les apparences, les images qui impressionnent la rétine.
Opposées aux apparences et leur « furtive machination exhibitionniste » sont les
apparitions, ces matrices formelles, et leur « ascétisme tourné contre les habitudes
visuelles » , et leur « sévère pédagogie machinique » [188].
Cette « topologie politique » est évidemment propre à la pensée lyotardienne
mais elle a su s’appuyer sur quelques excellentes intuitions de Jean Clair dans
ces années où le duchampisme triomphe en France. Jean Clair publie en 1975 son
Marcel Duchamp ou le grand fictif. Essai de mythanalyse du grand verre 8 où il « tend un
Duchamp luisant et frais comme un poignard ». 9 Il faut se rappeler que Jean Clair
était le commissaire de la grande exposition Duchamp de 1977 au Musée National
d’Art Moderne (Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou à Paris).
Lyotard apprécie le livre de Jean Clair et y consacre un compte-rendu élogieux
sous le titre de Marcel Duchamp ou le grand sophiste. 10 Lyotard, tout comme Clair, note
que Duchamp choisit le camp de Kafka, Jarry, Nietzsche : « les sophistes contre
les philosophes, les dissimilateurs contre les assimilateurs, les “artistes” contre
les raisonneurs, les machines célibataires contre la mécanique industrielle » [84].
Duchamp, l’anti-platonicien, l’anti-euclidien, l’anti-herméneute, se tourne contre
le centre et la dernière instance, contre la Vérité exclusive, contre l’histoire
et contre Dieu, pour la mécanique des multiplicités et des intensités, lui le constructeur
et l’apologue de machines de séduction. Avec la machine, cet artifice de
8 Paris, Galilée, 1975.
9 Voir le compte-rendu, note 10, 35.
10 L’Art vivant, mars/avril 1975, 34-35.

17
| Préface
ruse, c’en est fini de la nature, de la mesure, c’est bien ce que ce dandy antiromantique,
ironique nous enseigne avec ses concepts-corps. Mais Husserl et Alberti
également, sont détrônés en faveur de Gaston de Pawlowski, Poincaré, Dedekind
et Riemann : il faut voyager maintenant sur le plus de surfaces, être mus par le
plus de passions, le plus de pulsions, Voyage au pays de la quatrième dimension, titre du
livre de Pawlowski11 que Duchamp a eu souvent entre les mains [164]. Le Duchamp
de Jean Clair auquel Lyotard réfère, est bien celui de cette géométrie où il n’y a
plus d’espace ultime, plus de lieu « naturel », et c’est ainsi que l’espace du Grand
Verre devrait être déchiffré, comme espace à n-dimensions dont Jean Clair construit
une certaine topologie dans son livre. On était habitué à tant d’interprétations
de Duchamp passablement herméneutiques : ésotériques (Breton), alchimiques
(Sanouillet, Lebel, Pontus Hulten, Linde), freudiennes et jungiennes (Schwarz),
cabalistiques (Burnham), honteusement religieuses (Calvesi), doucement symboliques
(Paz). Par contre, Jean Clair traite le Grand Verre comme la mise en scène
d’une « machinerie sophistique d’espaces à n-dimensions » et Jean-François
Lyotard, dans sa contribution à l’Abécédaire, troisième volume de la publication à
l’occasion de la grande exposition de 1977, va appliquer dans son article Inventaire
du dernier nu cette même « méthode » topologique à Étant donnés (la version élargie
de cet article forme le chapitre Charnières du livre que vous avez entre les mains).
Lyotard suit d’ailleurs une intuition architecturale bien plausible : que les deux
grandes œuvres, le Grand Verre et Étant donnés, seraient des renvois miroiriques l’une
de l’autre…12 Cette opération miroirique qui installe la « charnière » la plus essentielle,
celle du Verre et d’Etant donnés, n’est pas simplement spéculaire et réplicative.
À l’opération miroirique on ne peut faire confiance parce qu’elle est rusée, elle
11 Paru en 1912. Nouvelle édition en 1962 chez Denoël (Coll. « Présences du futur »).
12 « On posera alors la question : le Grand Verre et Étant donnés ne seraient-ils pas, l’un de l’autre,
dans une parfaite réciprocité, des renvois miroiriques ? S’il était possible, au sein d’une étendue
quadridimensionnelle, de rabattre le Verre sur Étant donnés, de faire coïncider l’un avec l’autre,
alors la Mariée apparaîtrait telle qu’elle est enfin, identifiée, dans cet état où intérieur et extérieur,
dehors et dedans, sont une seule et même chose » (Sexe et topologie [Érotisme], dans Abécédaire,
op.cit., voir note 5, 58.) Et Lyotard commente comme suit dans Les Transformateurs Duchamp : « La
relation entre le Grand Verre et la dernière œuvre (Étant donnés) est elle-même une projection ou
un groupe de projections, qui fait passer tous les éléments du Verre dans ceux du dernier Nu.
Chaque élément subit une transformation singulière. On devrait pouvoir trouver le dispositif
transformateur, qui doit être très complexe. Je dirai en bref que l’on passe d’une formulation
plastique ascétique et critique, celle du Verre, à une formulation populaire, pornographique, païenne,
celle d’Étant donnés, mais l’une et l’autre d’un même objet […] selon deux temporalités
incongruentes, mais symétriques, dans les deux grandes œuvres : le temps du Grand Verre est
celui d’une mise à nu qui n’est pas encore faite, le temps d’Étant donnés celui d’une mise à nu qui
est déjà faite. Le Verre est le « retard » du nu, Étant donnés son avance » [74].

18
| Préface
dissimule sans finalité, incongruence des semblables, géométrie qui ne permet pas
du tout de conclure à une duplicité identitaire [95-97]. Et Lyotard d’insister sur
le fait que le spéculaire est issu d’une esthétique et d’une politique de la représentation,
d’une «communicante logique des structures et des signes » [132]. C’est
pourquoi le spéculaire signitif est pleinement sémiotique tandis que le miroirique
est topologique. On reviendra à la tendance au dépassement du sémiotique dans
la topologie lyotardienne.
Si le passage de Jean Clair a été essentiel pour la constitution de la pensée
duchampienne de Lyotard [66], toute une gamme importante de la littérature sur
Duchamp a été exhaustivement étudiée au cours de l’écriture de Les Transformateurs
Duchamp. Une note manuscrite de juin 1976 [Ill. 4/5] dénombre sept volumes que
Lyotard se proposait de lire en fonction de la préparation de son texte. Il y avait
les Écrits de Duchamp qui venaient d’être publiés sous le titre Duchamp du signe
(1975, sous 3.), une autre édition de textes de Duchamp en anglais (traduction par
Cleve Gray, 1967, sous 4.), ensuite les grands classiques : le Jean Clair déjà présenté
(1975, sous 5.), le Jean Suquet (1974, sous 6.), les entretiens de Pierre Cabanne avec
Duchamp (1967, sous 1.), et également Complete Works of Marcel Duchamp (1969) par
Arturo Schwarz, ouvrage de référence et inventaire le plus complet des œuvres
de Duchamp (sous 2.), impressionnante foison d’informations témoignant d’un
sérieux bien savant chez Lyotard. D’autres documents préparatoires, comme la
biographie de Duchamp [Ill. 6], le plan de Charnières [Ill. 7] et le plan d’ensemble
détaillé [Ill. 8], le choix du titre [Ill. 9], en témoignent davantage.
La précision de la machine
La « topologie politique » présuppose un concept-corps machinal. Le corps organique,
pour Duchamp, est en fait une machine dont le « mécanisme est un piège
tendu à des forces naturelles » [76]. Et Lyotard note comment Duchamp aime les
machines sans goût ni sentiment, machines anonymes. Est supprimée « la question
de l’auteur et de l’autorité ». Vive la mécanique de la machination. Les machines
duchampiennes sont des inventions singulières et spontanées [100] (par conséquent,
non pas industrielles), elles ont une faculté de ruse [78-80], elles sont dissimilantes,
elles échappent au pouvoir et à la technique [96-98]. Drôles de machines, ces
machines sophistes [82], puisque « batterie […] à métamorphoser » [74], à redistribuer
les énergies, à multiplier les dispositifs. En exploitant les propos « sophistiques
» de Gaston de Pawlowski, Duchamp œuvre pour ses machines vers une
géométrie à n-dimensions qui dicterait la mise en scène du Grand Verre et de Étant
donnés. Cette géométrie topologique oriente globalement le commentaire lyotardien

19
| Préface
du duchampisme. Alternatif à cette topologisation mais complémentaire avec elle
est un point de vue qui pourtant domine nombre d’analyses formelles des deux
chefs-d’œuvre de Duchamp : plutôt d’orientation sémiotique et peircienne, il
s’agit d’une qualification à l’aide de la notion d’indexicalité. J’en dis quelques mots
avant de passer aux catégories topologiques dans Les Transformateurs Duchamp.
Indices, empreintes, moulages
On peut soutenir avec droit (c’est plus ou moins la position de Georges Didi-
Huberman) que l’art de Marcel Duchamp, c’est dire la sémio-érotique de Rrose
Sélavy, est indiciel. Aucun objet de la nébuleuse duchampienne n’est symbolique
ni iconique. Duchamp exalte l’enchaînement des différences infra-minces,
la métonymisation des concepts, la contiguité des matières. Tout dynamisme
créateur est placé sous le signe de l’empreinte, de la trace, du moulage. Méfiance de
l’allégorie, du symbolisme. Le signifiant ne signifie pas par convention symbolique
comme le langage « sérieux » et l’art à message ou l’art expressif, mais il signifie
par la chance des associations métonymiques. Ainsi signifie d’ailleurs cette
série ininterrompue de calembours duchampiens. L’art ne raconte rien, ne renvoie
à rien, il syntagmatise le convexe et le concave, le plein et le creux, la verge et la
vulve selon la géométrie indicielle de l’infra-mince. Rien de symbolique, par conséquent,
aucun renvoi à un signifié par un signifiant arbitraire. Rien d’iconique
non plus puisque aucune ontologie de référents n’invite à la mimèsis. L’art est
l’empreinte de la vie : s’il y a distance entre art et vie, elle ne peut être qu’inframince.
Comme Objet-Dard [Ill. 10] est l’indice de Feuille de vigne femelle [Ill. 11]. Les
fragments de chair essentiels de la machine s’indexicalisent réciproquement.
Un bref commentaire sur et quelques exemples de deux stratégies duchampiennes
d’indexicalisation : la coupure et la prothèse. La stratégie d’indexicalisation la plus
dramatique est sans doute la coupure. 13 Vingt Boîtes en valise de 1946 contiennent le
Paysage fautif [Ill. 12], et huit autres cette constellation sans titre de poils coupés [Ill.
13 Lyotard mentionne comment Poincaré reprend de Dedekind le syntagme « théorie de la coupure
» : « Pour diviser l’espace, il faut des coupures que l’on appelle surfaces ; pour diviser les
surfaces, il faut des coupures que l’on appelle des lignes ; pour diviser les lignes, il faut des coupures
que l’on appelle points » [164]. Et il cite Duchamp : « Les lames de rasoir qui coupent bien
et les lames de rasoir qui ne coupent plus. Les premières ont du “coupage” en réserve. – Se servir
de ce “coupage” ou “coupaison” » (DDS, 47) [164-166]. Par conséquent, la coupure n’est pas absente
de l’arsenal duchampien, mais elle n’est pas indicielle : elle n’indique pas la contiguïté de deux
domaines matériels (pour Duchamp ce seraient deux domaines d’apparence, et non pas des domaines
d’apparition) mais la construction d’une limite formelle – dans ce sens-là la « coupure »
pour Duchamp est bien proche de la « charnière ».

20
| Préface
13]. Coupure au sens littéral du terme : des poils de la tête, d’en dessous des ais-
selles et des poils pubiens sont collés sur un rectangle de plastique. Cette composition
suggestive sert d’indice du corps féminin. Paysage fautif est un rectangle de
toile noire, décolorée partiellement par les restes séchés de sperme. Ce « paysage »
étrange a pris de belles couleurs oxydées, et elle ne représente pas une « faute » plus
grave que celle d’une masturbation dans le jeu érotique. Coupure des poils, jet de
sperme, autre stratégie d’indexicalisation pointant vers le corps essentiel. La stratégie
d’indexicalisation culmine dans la prothèse puisque l’infra-mince règle ici maximalement
la géométrie indicielle. With my tongue in my cheek (1959) [Ill. 14] reprend
une expression idiomatique en anglais qui signifie que l’on parle sans l’intention
d’être vraiment sincère. L’humour, voire l’ironie, ne peut masquer le statut agonistique
de cet autoportrait. Autoportrait en effet d’un homme de soixante-douze
ans, bas-relief fabriqué de plâtre sur papier avec dessin en crayon, monté sur du
bois. Plâtre encore de la prothèse comme le plâtre de la Feuille de vigne femelle et de
l’Objet-Dard. Duchamp met littéralement la langue dans la joue et il la fait ainsi
gonfler. Le plâtre est une moule qui remplit la joue creuse du vieil homme et lui
donne un relief exagéré. Il s’agit bien d’un masque funéraire mais l’œil ouvert –
qui n’aurait pas pu être plâtré – marque encore la vie bien que le regard soit fossilisé.
L’apparence est mortuaire, également dans l’absence de couleur, marche
vers la mort d’un toujours vivant [Ill. 15]. La prothèse en plâtre génère une double
signifiance. D’une part, elle remplit un manque, l’absence de joue, l’absence d’un
corps en vie, mais, d’autre part, par sa blancheur elle semble « manger » la vie en
progressant tentaculairement jusqu’à ce que toute la tête soit plâtrée, jusqu’à ce
que le masque funéraire soit complet. La prothèse préserve l’illusion de vie à travers
l’image de la mort. Par conséquent, est figuré ici le seuil de la vie devant la
mort, l’empreinte de la mort dans la vie, le moulage inexorable de la vie par la mort.
L’écart vie-mort est infra-mince.
Parois, charnières, perspectives
Ce que les indices, empreintes, moulages sont à la sémiotique, les parois, charnières, perspectives
le sont à la topologie. L’omniprésence de ces matrices formelles dans le
commentaire lyotardien est absolue. La « logique n-dimensionnelle de la paroi »
dépasse sa géométrie bi- ou tri-dimensionnelle où elle apparaît comme la tranche
d’un plan, comme une ligne [92], mais en tant que matrice de la quatrième dimension,
elle n’est pas visible pour l’œil, elle est par nature dissimilante [80], duplice,
sophistique. L’explicitation détaillée de la « logique de charnière » [140] couvre

21
| Préface
plus que la moitié du livre que vous avez en mains. 14 C’est Duchamp lui-même
qui introduit le terme dans ses Notes : « faire un tableau de charnière » (DDS, 42) ;
« Charnière : groupe d’opérations mais agissant par “causalité ironique” » (DDS,
46), précise Lyotard [144]. Il y a des charnières de toute portée et de toute étendue.
La plus globalisante est celle du recouvrement (la commensurabilité) des deux
grandes œuvres (« démonter une œuvre pour la remonter comme/dans l’autre »).
La charnière entre les deux œuvres est alors un opérateur paradoxal d’incongruence
(opposée à la congruence d’autres types de relations gouvernées par la causalité
logique, comme l’implication) [146]. Parmi les dizaines d’autres « charnières »,
plus locales, au niveau des micro-récits [168], il y a encore une charnière cruciale,
dans le Verre, notamment les transversales séparant les deux régions, mâle et
femelle, autre relation d’incongruence ou relation miroirique que l’on a déjà pu évoquer
[92].
Pourtant, c’est bien la/les perspective(s) ou la projection de dimensions [70-72] –
plutôt les dispectives, suggère Lyotard [126-128] – qui permettent la topologisation
plastique des deux œuvres de Duchamp. Jean Clair a bien indiqué l’importance de
la réflexion duchampienne sur la perspective, importance « anthropologique » en
quelque sorte. Cette spéculation intellectuelle de Duchamp viserait « la perspective
comme relance indéfinie du désir, comme promulgation d’une absence, elle
qui ne représente à la vue un objet que pour mieux le lui dérober. De cette “peine” ,
briser la glace dans un jeu amoureux dont le spectacle envisagé est le désir », 15
c’est sans doute le commentaire le plus sensible de nos deux œuvres. Duchamp,
et Lyotard après lui, insistent sur le fait que la perspective est pleinement mathématique,
qu’elle est basée sur des calculs scientifiques, mais, bien entendu, elle
n’exerce pas le « pouvoir d’exactitude stupide » de la géométrie euclidienne
« sur l’imagination » [126]. En fait, la perspective offre la possibilité de représenter
l’espace, mais l’espace imprésentable, un espace à « retard irréparable », la perspective
étant un mécanisme dissimulant le prétendu réel [114]. Tout comme les formes
figurales qui ne sont que des ombres, la perspective ne saurait être intuitionée
[114].
14 Ce long chapitre reprend le texte de l’Abécédaire, troisième volume du Catalogue de la grande exposition
Duchamp au Centre d’Art et Culture en février 1977 (commissaires : Jean Clair, Pontus
Hulten, Ulf Linde), avec une extension importante vers Étant donnés.
15 Jean Clair, « Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs », dans l’Abécédaire, op.cit., 127-128.
Cet article présente sans doute la reconstruction la plus détaillée des diverses perspectives dans
le Grand Verre (et dans une moindre mesure, dans Etant donnés). Voir également dans le même
recueil, Ulf Linde, « La perspective dans les neuf moules mâliques », 160-165.

22
| Préface
Incertitude dramatique que celle de Lyotard dans son effort de capter la perspec-
tive d’Étant donnés. La série de dessins [Ill. 16 et 17] témoigne du savoir plastique
du docte et habile Lyotard devant la Nue d’Étant donnés. Taxinomiste, catégorialiste
selon le modèle de la charnière, difficile pour lui pourtant de neutraliser l’œil et la
pulsion rétinienne, difficile d’échapper à l’appel euclidien par la culture de ruses
dissimilantes, toute l’âme de celui qui veut saisir parvient à se découvrir : géomètre
dévoué dans la première esquisse, calculateur nerveux dans la seconde, encadreur
et focalisateur dans la troisième, soulagement de celui qui finalise en perfection
dans cette « vue cavalière » qu’est le quatrième dessin.
Transsexus, un certain métarécit de la mise à nu
Ces dessins, qu’on le sache, concernent en fait les yeux et la tête des regardeurs
de cet interminable striptease de la Mariée, du déshabillage de Rrose Sélavy qui
fait croire qu’elle jouit. Qu’en est-il de la jouissance de la Mariée ? Un passage des
Notes trahit chez Duchamp un drôle de questionnement : « Jouissance = déchéance
? […] Le dernier état de cette mariée à nu avant la jouissance qui la ferait
déchoir graphiquement, nécessité d’exprimer […] cet épanouissement » (DDS, 64).
Puis Lyotard de commenter : « Comment entendre la phrase ? D’un moraliste de
la répression sexuelle ? D’un libertin intéressé au pouvoir plutôt qu’aux intensités
? D’un de ces philosophes qui conçoivent le désir barré et la jouissance impossible
? […] Non, la jouissance [fait] fera déchoir la femme pour autant qu’elle la dote
d’une identité, celle de “son” sexe ; et du même coup, l’homme du “sien ” » [134].
Dissimilation toujours, ruse, écart et délai, obscénité, désir et manque. « La
vulve élève la vue ? ou : la vulvée lève la vue ? » [192], sourit l’ironique Marcel. On
a souvent dit que « toute l’affaire Duchamp passe par les femmes » [136]. D’où ce
désir d’identification, cette fascination pour tant de duplicité féminine ? Voici une
des hypothèses de Lyotard : « Dira-t-on que les femmes sont le principe de la ruse
amécanisante, qu’elles n’ont pas d’âme, qu’ainsi elles échappent au despotique ?
Elles seraient la violence, et donc on les reléguerait. Leurs corps étant réductibles
mécaniquement, ne les consacrera-t-on pas à la reproduction ou à la jouissance,
ne sera-ce pas toute leur morale : ou mariées ou prostituées ? Mais alors même,
ajoutera-t-on en toute confiance dialectique, elles ne cessent d’être puissantes en
dissipation, parce qu’elles sont leurs corps, comme dit Klossowski. Les suppléments
d’énergie qu’elles captent, elles ne les assimilent pas. Elles ne fabriquent pas de
l’identité » [136].

23
| Préface
La mise à nu de la mariée atteste quoi au juste ? Tout n’est pas clair puisqu’il
y a plusieurs métarécits à cette affaire. Le sexe même est un espace insaisissable,
un principe de dissimilation [134]. Lyotard cite Duchamp dans un entretien
avec Arturo Schwartz, et il commente ainsi : « Monsieur Marcel se travestit en
Mlle Rrose et travaille les “coupures” [il aurait pu dire avec autant de droit, les
“charnières” ]. Passant outre à l’importance donnée à la différence des sexes, et donc
à leur réconciliation, il va au-delà, beyond sex. “Le sexe n’est pas la quatrième dimension.
Il est tridimensionnel aussi bien que quadridimensionnel. On peut certes
exprimer un par-delà le sexe en le transférant dans une quatrième dimension.
Mais la quatrième dimension n’est pas le sexe en tant que tel. Le sexe n’est qu’un
attribut, il peut être transféré dans une quatrième dimension, mais il ne constitue
pas la définition ou le statut de la quatrième dimension […]. Le sexe est le sexe.”
Le sexe, le premier, le deuxième, le troisième, etc., est un produit d’identification,
une fiche de la police des désirs : ce que la costruzione legittima fait des espaces passionnels
» [136-138]. Qu’y a-t-il dans un espace quadridimensionnel ? Certainement
pas une réconciliation, une totalisation, une dialectique des sexes. Amèchanos [136],
il y aura toujours des corps, transsexus, des corps prodigieusement efficaces et
vigoureux, d’au-delà de la machinerie et de la mécanique, des corps passionnels aux
stratagèmes des éclairs, peut-être.

24
| Illustrations
1 Le passage de la Vierge à la Mariée / The passage from Virgin to Bride
Huile sur toile/oil on canvas, 59.4 × 54 cm, 1912, New York, Museum of Modern Art

25
| Illustrations
2 La valve Auvard / The Auvard valve
Catalogue P. Hartmann, 1911
3 La Mariée mise à nu … / The Bride Stripped Bare…
cuivre/copperplate, 50,5 × 32,5 cm, 1968,
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung

26
| Illustrations
4 Les lectures de Jean-François
Lyotard / The Readings of
Jean-François Lyotard i
Page manuscrite/manuscript page, 1974,
Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris
6 Biographie de Marcel Duchamp /
Biography of Marcel Duchamp
5 Les lectures de Jean-François
Lyotard / The Readings of
Jean-François Lyotard ii
Page manuscrite/manuscript page, 1974,
Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris
Page manuscrite/manuscript page, 1974,
Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris

27
| Illustrations
7 Plan général du livre /
General Table of Contents of the Book
Page manuscrite/manuscript page,
1974-1977, Bibliothèque Littéraire
Jacques Doucet, Paris
9 Recherche pour un titre /
Searching for a Title
8 Variante du plan général /
Variant of the General Table
of Contents
Page manuscrite/manuscript page,
1974-1977, Bibliothèque Littéraire
Jacques Doucet, Paris
Page manuscrite/manuscript page, 1977,
Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris

28
| Illustrations
10 Objet-Dard / Dart-Object
Plâtre galvanisé/galvanized plaster, 7.5 × 2.1 × 6 cm, 1951, France, collection Alexina Duchamp
11 Feuille de vigne femelle / Female Fig Leaf
Plâtre galvanisé/galvanized plaster, 9 × 14 × 12.5 cm, 1950, New York, collection Jasper Johns

29
| Illustrations
12 Paysage fautif / Wayward Landscape
Fluide séminal sur astralon/seminal fluid on astralon,
21 × 17 cm, 1946, Toyama, The Museum of Modern Art
13 Original sans titre pour boîte dans
une valise pour Matta / Untitled
Original for Matta’s Box in a Valise
Tête, poils axillaires et pubiens collés
sur papier/head, axillary and pubic hair taped
to paper, 19 × 15 cm, 1946, New York,
collection privée/private collection

30
| Illustrations
14 La langue dans la joue /
With my Tongue in my Cheek
Plâtre sur crayon et papier/
plaster on pencil and paper,
25 × 15 × 5.1 cm, 1959, Paris,
Musée national d’art moderne
15 Marcel Duchamp moulé vif /
Marcel Duchamp Cast Alive
Moulage en bronze et jeu d’échecs/
bronze cast and chess board,
54.6 × 42.5 × 23.5 cm, 1967, New York,
Éditions Les Maîtres

31
| Illustrations
16 Vue cavalière d’Étant donnés / Approximate View of Given
Page manuscrite/manuscript page, 1976, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris
17 Première esquisse d’Étant donnés /
First Sketch of Given
Page manuscrite/manuscript page,
1976, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris

32 |
Preface
Herman Parret
The prestige of the erotic
No one doubts that Marcel Duchamp is the iconoclast and the conjurer of modernist
values, the elucidator of contemporary art. The practice of the readymade has problematised
the very notion of the work of art as well as the function of the artist, and we have
not yet recovered from this hard subversive blow that put an end to so many modernist
certitudes. 1 From a more constructive perspective, Duchamp has been glorified as the
founder of conceptual art, and it is the readymade that turned art into an apology for the
concept. Urinal, bottle rack, coat rack, shovel, bicycle wheel, so many concept-objects that
our imaginary at the beginning of this millennium will never be able to efface. However,
the Duchampian arsenal abounds above all with concept-bodies, and it is the body that
Duchamp conceptualises from 1909 onwards, the year when he impressionistically and
tenderly paints the portrait of his sister Yvonne. Two years later he analyses in a cubist
manner the bodily movement of the naked woman that descends the stairs, permanently
abandoning painting around 1914 – relatively subversive theoretico-practical gesture –
to take up the iconology of the co-corporeity of the bachelors and the bride from the Large
Glass [Ill. i] during the years in New York, culminating, after having lived without any
artistic recognition for several decades, in the enigmatic hypostasis of a radical concept of
the body, this woman’s body with amputated limbs whose mass of flesh is built around a
shaven and abyssal vulva: Given, 1 The Waterfall 2 The Illuminating Gas [Ill. ii].
Jean-François Lyotard’s Duchamp’s TRANS/formers, written between 1974 and 1977 in
the middle of the time of Duchamp’s rediscovery in France, concerns only these two
major works that glorify the body in its topological conceptuality. The body according
to Duchamp allows no predication by any aesthetic category – the body is neither beautiful,
nor sublime, nor gracious, nor even disgusting. No interiority is disclosed there,
no phenomenology will ever discover there any significance. It is in fact a question of
the essential body, the body marked by sex and death, by eros and thanatos and nothing
else. When Cabanne asks Duchamp about the role of eroticism in his work, he answers:
1 In the first part of this introduction I take over the main ideas developed in my article “Le corps selon
Duchamp” published in Protée. Théories et pratiques sémiotiques, vol. 287, no. 3, 2000, 89-100.

33 | Preface
“Huge. Visible or underlying, everywhere”, and Duchamp tells Jouffroy that sex
is the only thing that he really takes seriously. This “prestige of the erotic” clearly
excited Lyotard [115]. However, the puns and that teeming mass of abundantly
fabulous, hardly interpretable notes on the Green Box from 1934 and the White Box
from 1966 introduce a certain distance towards this essential seriousness through
their tone of humour, of irony (Lyotard: “ironism of affirmation” [143]), even of
joy. These notes, which were to be published in 1975, 2 have been duly studied,
interpreted and quoted by Lyotard in the book that you hold in your hands. One
knows, moreover, that for Duchamp, sex and death do not entail anything tragic –
on the contrary, “Eros, that’s life” – and concerning sex and death the sweet smile
of Marcel notifies us that “there is no solution since there is no problem”. It goes
without saying that the Duchampian iconology of bodies is not at all charming: it
is one of androgynous bodies – Rrose Sélavy – mechanical bodies made entirely of
tubes and trunks, fragmented bodies, incapable of sex and death, bodies that slide
into deformity, prosthetic bodies. It is this body, of which Duchamp offers us the
concept, this essential body that the Lyotardian topology reconstructs.
From 1912, Duchamp experiences the phantasm of the “great machine of precision”.
First the Virgin [Ill. 1], preliminary sketch of the Large Glass [Ill. i]. It does
not represent so much the eroticism of nudity, like Nude Descending a Staircase,
but rather already connotes, by its own title, an explicitly sexual universe. The
Artificial Woman settles in, in her femininity, in her artificiality. Léger’s “tubism”
is influential. Biological, gynaecological, the woman’s body becomes an amalgam
of mechanical elements and abstract surfaces, moving towards the right
side, hence “in transition”. Transition, like the anatomical passage of a virgin to
becoming a bride, the initiatory, mystical transition to accomplished femininity.
The figuration of the Bride in the Glass is thus reached, a less baroque Bride,
more schematic, more compact than the Virgin who was only “in transition”. The
libidinal and voyeuristic male gaze is invited to dissect with a diagrammatical precision
the cadeveric machine of the Woman, and he discovers there her intimate
secrets, visceral organs connected by tubes, trunks and cylinders. This alchemical
engine, archetype of Femininity, exists only through objectification in the male
gaze. The Bride of the Glass, culmination through schematization, through purification,
nothing but essential organs for essential functioning, that is to love in
2 Under the title Duchamp du signe [DDS], Paris, Flammarion (Coll. Champs), 1975 [1994]. Another
collection of Notes was published in 1980 in the same collection, which Lyotard obviously could
not have known at the moment of writing Duchamp’s TRANS/formers.

34
| Preface
order to die. The work offers us the story of this journey, groping along the arter-
ies of this lovemaking machine. Gush of gaseous liquids, transported, retarded,
accelerated by the Water Mill, by the Chocolate Grinder, scattered by the Great
Scissors, brought together by the Chimney ventilator. What male impotence in
the passage to the female domain of the Bride! The arrow loaded by the gaslight’s
journey runs up against the Occular Witness, and only the Kodak Lens remains to
contemplate the Bride’s desire. Like the Bachelors, the Bride too is in full bloom. Her
complex mechanics are firmly balanced by the Wasp and the Weathercock below
and she produces the Milky Way out of love, like the milk from a mother’s breast.
Flesh, nebulous, desirous, generous, language of the Bride that shall never be
heard, appeal that the gaslight touch and provoke the vaporizing orgasm, explode
in the discovery of the fourth dimension. We shall see how Lyotard profoundly
exploits this Duchampian thesis of the fourth dimension, this superior space
transcending the illusory banality of sensorial perception, a space where bodies
bloom. Duchamp often refers with delight to his Large Glass as “this great junk”, an
erotico-mechanical metaphor, an iconography without shame of love, an a-sentimental
speculation on the desired but unsuccessful operation of deflowering. Let
us examine for a moment the figuration of the Artificial Woman. Her main organ
is the hanged Female attached below by the Wasp or Sex-Cylinder and by the
Weathercock. Laid down, naked – stripped by the bachelors’ insistent gazes – the
Bride is a small autonomous engine whose needs are fueled by its own fragrance
of love, essence of love, by the spark of its magneto-desire. These fragrant sparks
are generated inside the Wasp and transported in the Hanged Female, only faintly
attached, going round and round under the pressure of love’s essence.
The semantic depositary of this iconographic programme is vast and open,
and many an interpretant can be constructed, each completely compatible with
the others. Phenomenologically, the Bride is not attractive but rather absurd. She
remains a stranger, a hieroglyph to be deciphered. Is she a fossil, the skeleton of
a bird? Human form, all the same, since the figure is suspended with a ring – a
nuptial ring, one could wonder – on a hook. Insect – excellent metaphor of the
sexual drive’s inexorability – puppet, marionette, hung while still alive since she
is inhaled by the gassy breath generated by her cylinder-sex, which she will transmit
in delightful pulsations to the Milky Way. Impersonal and pale beauty of an
authoritarian lunar goddess, of the kind of Salammbô, Herodias, Salomé, of the
kind of Mallarmé’s swan from The Virgin, Vivid and Beautiful Today, dignified and
lucid, aware that her evaporating desire hides her frigidity poorly.

35
| Preface
Structurally, the domain of the Bride is more confused, more diffuse than that
of the bachelors. More oblique lines, more curves, the domain of the Bride seems
more biological than geometrical, certainly more organic than mechanical. André
Breton notes it too, in Lighthouse of the Bride: “The foundation of the Bride is a motor.
But before being a motor that transmits its timid-force, she is this very timidforce.
This timid-force is a kind of a toy car, essence of love which, distributed to
quite feeble cylinders, within the reach of the sparks of her continuous life, aids in
the blossoming of this virgin arrived at the end of her desire.” 3 Consequently, the
timid-force is vital and biological before transposing itself into the mechanical. The
stripping of the Bride bares everything, all the way to the internal body, disclosing
to us the visceral contractions of organs. The Green Box confirms Duchamp’s interest
in machines, steam machines, fermentation machines, electrical machines,
optical machines as well. In fact, steam, fermentation, electrical sparks, optical
projection all guide, in the Large Glass, the Journey of the Illuminating Gas. However,
Duchamp is just as fascinated with anatomical dissection and the radiography of
internal organs – he claims that the radiography of two bodies during copulation
provides an instantaneous photo of the fourth dimension...
Duchamp often leafed through catalogues of medical instruments, particularly
gynaecological instruments, and it is certain that he meditated on the Auvard valve
as it was presented in the Hartmann catalogue of 1911, 4 an instrument that, once
inserted into the uterus, achieves the highest degree of proximity with the essential
[Ill. 2]. Reconciliation, therefore, of the mechanical and the biological, a metonymical,
dizzying slide of the content towards the container. Let us not suppress,
in this instant, this unnamable discovery. The Hanged Female is an Auvard valve,
and the Duchampian figuration of the Artificial Woman is thus the interface of the
biological container and the mechanical content, interface of the uterus moulding
the Auvard valve. The drawing that Duchamp made in February 1968, a few
months before his death, shows us “his last Bride” [Ill. 3], wrapped in her fantasmatic
halo, this Hanged Female, this time entirely of flesh. Figurative continuity
from the Auvard valve to the Hanged Female, from the Hanged Female to the “last
Bride” that he takes with him into death, the coherence is rather unbearable...
3 In Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp. Avec des textes de André Breton et de H. P. Roche, Paris, Trianon
Press, 1959. Breton’s text, “Phare de la Marée”, is on page 88-94; the quote is from page 93. [Unless
otherwise indicated, all translations from the French are our own.]
4 I owe this information to Juan Antonio Ramirez, Duchamp: Love and Death, Even, London: Reaktion
Books, 1998, 139. Ramirez’s book poses the essential questions with regard to Duchamp.

36
| Preface
The story of the Journey of the Illuminating Gas stages a fantastic natural trag-
edy, yet a tragedy that ought to move us to joy, not to tears. Duchamp, as Nietzsche
wanted it, says YES to life. EpanOUIssement, éblOUIssement, jOUIssance, at the heart
of these three typically Duchampian words there is the last word: OUI [YES]. 5
Neither pessimistic nor optimistic, the staging of the Large Glass confronts us with
the rite of love, the need of the Bachelors and the Bride to bloom, the need of an
abundant discharge of semen, the need of a generous lactification, semen and
milk, liquids sacrificed in the rite of love, in vain, perhaps, but not really, useful all
the same when it is necessary to learn how to die every day of one’s life.
Needless to say, the Duchampian body owes nothing to the classical aesthetic
canon, nor is it the body of “modern life”, as in Manet. This body has nothing
existential. It is not a lived body but rather the body dissected under the eye of
the surgeon, the gynaecologist, the body that is always “under the eye” of the eyewitnesses
in the Large Glass; but also that of the voyeur piercing with his libidinal
gaze the two tiny holes of the heavy gate that yields the woman of Given [Ill.
ii], who shows herself as in a peepshow, forever untouchable. The eroticism in
Duchamp is insistent, cerebral, obsessional. Given is completely organised around
the gaping, shaven, smooth-surfaced sex of a woman lying down as though after
orgasm. Lyotard suggests that the right half of the body is male, the left female,
the viewer being subjected to the defiant Duchampian spirit, which loves to display
androgynous duplicity [53]. Furthermore, it is true that Given makes a mockery
of Courbet’s The Origin of the World and “this dirty blond wig” that covers the
belly of the woman exposed in this painting. Compared to The Origin of the World,
Given surely adds three-dimensional depth and offers an increase of visibility: the
light is excessively intense and the flesh too coarse-grained. Jean Clair offers the
following description: “In Given, [the body] appears as an envelope without interior,
an empty carcass, a hollow mould, a shell without flesh, a film, an illusion.” 6
A single hand is visible: it brandishes an incandescent and phallic Bec Auer, 7 the
5 This brilliant remark is made by Jean Suquet, Marcel Duchamp ou l’éblouissement de l’éclaboussure,
Paris : L’Harmattan, 1998, 77. [Translators’ note: the figural value of these words that include the
French “yes” (“oui”) has no analogue in English. Literally, they mean “blooming”, “blossoming”,
or “flowering”; “bedazzlement”, and “joy”, “pleasure”, or “enjoyment”. “Jouissance” can here to
be taken in a psychoanalytic register.]
6 Jean Clair, “Sexe et topologie” in Marcel Duchamp, l’abécédaire, Paris, Centre National d’Art et de
Culture Georges Pompidou, 1977, 55.
7 Translators’ note: the “Bec Auer” (“gas lamp”) is Duchamp’s term for the lamp that the woman
of Given holds. Various segments of Duchamp’s work are turned into proper names through
capitalization, and are often left untranslated.

37
| Preface
sole male presence, this illuminating gas, fecund but kept away from the sex, nonencounter
as in the time of the Large Glass, lamp still held in order to completely
illuminate the undeniable punctum. 8
The passage of Jean Clair
Lyotard’s interest in the two masterpieces of Marcel Duchamp clearly concerns
neither the represented story nor the idiosyncratic iconography of the images.
Rather, Lyotard develops a specifically deconstructionist heuristic of topological
justice [69]. This “topological justice” makes Duchamp a model of political
thought [57]. It goes without saying that the making of that model distances itself
then from Plato and equally from Kant, while moving towards Ovid and Apuleius
and, quite obviously, the later Nietzsche [207]. The locus of this position may seem
uncertain, inconsistent and contingent, revealing itself to the artist and the philosopher-commentator
in a genre of discourse, a style that loves its contingency,
that throws together its fragments of doctrine, that hardly masks its theoretical
apathy [143]. It is futile to interpret, pronounces Duchamp and Lyotard with him,
since the work is a space of “dissimilating metamorphoses” [97]; it is uncommentable,
though there is nothing mystical in it, and inconsistent without being insignificant
– it is the incommensurable that lives on in the style of the artist and his
commentator [55]. Let us cultivate the non-sense like a treasure. Let us speak of
Duchamp “as a machine-like phrase maker” [57] – and to speak mechanically of
Duchamp is always “without any assignable reference” [65]. Long live “inexact
precision” [111].
What about the “political topology” that Lyotard proposes to think in his
book on Duchamp? In Incongruences, the first section of the book, it is surprising
to see that Duchamp’s work is superimposed onto a political structure of society,
the place of the worker behind the machine [57-63]. Yet it quickly becomes clear
that this “political topology” concerns another war, the one that Duchamp wages
against the eye, against retinal stupidity [125], and Lyotard quotes many a sentence
from the notes in Duchamp du signe in favour of a “certain inopticity” (DDS, 118):
one has to steer clear of all visual experience (DDS, 110). Duchamp preaches that
perception is a “leisurely stroll”, or even a tactile perception (DDS, 125): no overall
8 Jean-François Lyotard gives the following description of the punctum: “The vulva that you can’t
fail to notice – it’s all you see – is denuded of all hair (whereas the armpits are hairy – this isn’t
a child) ; the thighs are spread apart; the erect large labia are open. They let us see not only the
tumescent small labia but also the gaping orifice of the vagina and even the swollen vestibulary
bulbs around the lower commissure. The vulva looks up? Or, the vulva-full looks up?” [193]

38
| Preface
view, but an eye without memory [105]. It is true and dangerous that the eye needs to
believe, to unify, to be intelligent. That is why, Lyotard points out, Duchamp rails
at “retinal” painting, rails against the phenomenological horizon: “as stupid as
a painter”. You have to “blind the eye that thinks it sees something; you have to
make a painting of blindness that plunges the sufficiency of the eye into rout” [107].
This potent discourse against oculocentrism also introduces a nice distinction
between the appearance of an object and its apparition. Here are Duchamp’s determinations:
“the first is the totality of usual sensorial data enabling one to have
an ordinary perception of the object” (DDS, 120), while the “second is the (formal)
mould of the first”. And Lyotard is quite happy to be able to show that it is very
much a question of two different spaces. That which the viewer sees on the Glass is
the object that the eye composes, the appearances, the images that act on the retina.
Opposed to the appearances and their “furtive exhibitionist machination” are the
apparitions, these formal matrices, and “their asceticism turned against visual habits
and in the face of that severe machinesque pedagogy” [189].
This “political topology” is obviously characteristic of Lyotardian thought, but
this thought knew to rely on some excellent intuitions of Jean Clair in these
years when Duchampism triumphed in France. In 1975 Jean Clair publishes his
Marcel Duchamp ou le grand fictif. Essai de mythanalyse du grand verre, 9 where he “aims
at a Duchamp shining and cold as a dagger”. 10 One has to remember that Jean
Clair was the curator of the major Duchamp exhibition of 1977 at the National
Museum of Modern Art (Georges Pompidou National Centre of Art and Culture,
Paris). Lyotard appreciates Jean Clair’s book and dedicates a laudatory review to
it entitled Marcel Duchamp or the Great Sophist. 11 Lyotard, just like Clair, notes that
“Duchamp chooses the side of Kafka, Jarry, Nietzsche: the sophists against the
philosophers, the dissimulators against the assimilators, the ‘artists’ against the
reasoners, celibate machines against industrial mechanics” [85]. Duchamp, the
anti-platonic, the anti-Euclidean, the anti-hermeneutic, turns against the centre
and the last instance, against exclusive Truth, against history and God. He is for
the mechanics of multiplicities and intensities, he, the constructor and apologist
of machines of seduction. With the machine, this cunning artifice, nature and
measure are done with – it is this that this anti-romantic and ironic dandy teaches
9 Paris, Galiléé, 1975.
10 Ibid., 35.
11 L’Art Vivant, March/ April 1975, 34-35.

39
| Preface
us with his concept-bodies. But Husserl and Alberti also are dethroned in favour
of Gaston de Pawlowski, Poincaré, Dedekind and Riemann: one has to travel now
on the plenitude of surfaces, be moved by the excess of passions, by the excess of
drives. Journey to the Land of the Fourth Dimension12 is the title of a book by Pawlowski
that Duchamp often had in his hands [165]. Lyotard refers to the Duchamp of
Jean Clair, the one of this geometry in which there is no ultimate space, no “natural”
place, and it is thus that the space of the Large Glass should be deciphered,
as a space in n-dimensions of which Jean Clair establishes a certain topology in his
book. The rather hermeneutical interpretations of Duchamp were common: esoteric
(Breton), alchemical (Sanouillet, Lebel, Pontus Hulten, Linde), Freudian and
Jungian (Schwarz), cabalistic (Burnham), shamelessly religious (Calvesi), mildly
symbolic (Paz). Jean Clair, by contrast, approaches the Large Glass as the staging of
a “sophisticated machinery of spaces in n-dimensions”, and Jean-François Lyotard
will apply this same topological “method” to Given in his article Inventory of the Last
Nude, his contribution to the Abécédaire, the third volume of the publication on the
occasion of the major 1977 exhibition (the extended version of this article forms
the chapter Hinges in the present volume). Moreover, Lyotard follows a very plausible
architectural intuition: that the two great works, the Large Glass and Given,
would be reciprocal mirroric returns... 13 This mirroric operation that puts in place the
most essential “hinge”, that of the Glass and of Given, is not simply specular and replicative.
The mirroric operation cannot be trusted because it is sly; it dissimulates
without finality, incongruity of similarities, a geometry that does not at all permit
any decision on a duplicity of identity [96-98]. And Lyotard insists that the specular
results from an aesthetics and a politics of representation, from a “communicative
12 Published in 1912. A new edition appeared in 1962 from Denoël (collection “Présences du futur”).
13 “So we will ask the question: are the Large Glass and Given, one to the other, in a perfect reciprocity,
not mirroric returns? If it were possible, within a quadri-dimensional expanse, to fold the Glass
onto Given, to make one coincide with the other, then the Bride would finally appear as she is,
identified, placed in this state where interior and exterior, outside and inside, are one and the
same thing.” (Sex and Topology [Eroticism], in Abécédaire, op. cit., see note 5, 58). And Lyotard comments
in Duchamp’s TRANS/formers as follows: “The relation between the Large Glass and the last
work, Given, is itself a projection or a group of projections, which passes all the elements of the
Glass into those of the last Nude. Each element undergoes a singular transformation. We ought
to be able to find the transforming apparatus, which must be very complex. I will briefly say
that you pass from an ascetic and critical plastic formulation, that of the Glass, to a popular, pornographic,
pagan formulation, that of Given, but both of them are formulations of one and the
same object [...] according to two incongruent but symmetrical temporalities in the two great
works: the time of the Large Glass is that of a stripping naked not yet done; the time of Given is that
of a stripping naked already done. The Glass is the “delay” of the nude; Given is its advance.” [75]

40
| Preface
logic of structures and signs” [133]. This is why the signitive specular is fully semi-
otic, whereas the mirroric is topological. This is a return to the tendency of surpass-
ing the semiotic in the Lyotardian topology.
If the passage of Jean Clair was essential to the constitution of Lyotard’s think-
ing on Duchamp [66], an entire important range of literature on Duchamp was
exhaustively studied in the course of writing Duchamp’s TRANS/formers. A manuscript
note from June 1976 [Ill. 4/5] enumerates seven volumes that Lyotard
intended to read in the preparation of his text. There were Duchamp’s Writings,
which were about to be published under the title Duchamp du signe14 (1975, under
point 3), another edition of Duchamp’s texts in English (translated by Cleve Gray,
1967, under point 4), then the great classics: the Jean Clair already presented (1975,
under point 5), Jean Suquet (1974, under point 6), Pierre Cabanne’s interviews
with Duchamp (1967, under point 1) and also Arturo Schwarz’s Complete Works of
Marcel Duchamp (1969), a reference work including the most complete inventory of
Duchamp’s works (under point 2). It is an impressive abundance of research testifying
to the seriousness of Lyotard’s scholarship. Other preparatory documents,
like Duchamp’s biography [Ill. 6], the plan of Hinges [Ill. 7], the overall detailed
plan [Ill. 8], and the choice of the title [Ill. 9], prove this even more.
The precision of the machine
The “political topology” presupposes a concept-machinal body. For Duchamp, the
organic body is actually a machine whose “mechanism is a trap set for the forces of
nature” [77]. And Lyotard notices how Duchamp loves machines without taste or
feeling, anonymous machines. The “question of the author and of authority” is
abolished. Long live the machinations of engineering. The Duchampian machines
are singular and spontaneous inventions [101] (consequently, not industrial); they
have a faculty of cunning [79-81], they are dissimulative, they escape power and
technique [97-99]. Funny machines, these sophistic machines [83], since they are
a “battery of metamorphosis” [75] meant to redistribute energy, to multiply the
set-ups. Exploiting the “sophistical” remarks of Gaston de Pawlowski, Duchamp
strives for his machines to achieve a geometry in n-dimensions that will dictate
the staging of the Large Glass and Given. This topological geometry comprehensively
orients the Lyotardian commentary on Duchampism. A point of view that is an
alternative to this topologisation yet complementary to it nevertheless prevails in
14 Translated as The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, trans.
Elmer Peterson, New York, 1989.

41
| Preface
numerous formal analyses of Duchamp’s two masterpieces: rather semiotic and
Peircian in orientation, it concerns a qualification with the help of the notion of
indexicality. I shall say a few words about it before proceeding to the topological
categories in Duchamp’s TRANS/formers.
Indexes, imprints, moulds
One can rightly argue (it is more or less the position of George Didi-Huberman)
that Marcel Duchamp’s art, that is, the semio-eroticism of Rrose Sélavy, is indexical.
No object from the Duchampian galaxy is either symbolic or iconic. Duchamp
glorifies the linking of infra-mince differences, the metonymisation of concepts,
the contiguity of matter. All creative dynamism is placed under the sign of the
imprint, of the trace, of the mould. Mistrust of allegory, of symbolism. The signifier
does not signify through symbolic convention like “serious” language and art
with a message or expressive art. It rather does so through the chance of metonymic
associations. Moreover, this uninterrupted series of Duchampian puns signifies
in this way. Art does not narrate anything, it does not refer to anything, it
syntagmatises the convex and the concave, the solid and the empty, the penis and
the vulva according to the indexical geometry of the infra-mince. As a result, there
is nothing symbolic, no reference to a signified via an arbitrary signifier. Neither is
there anything iconic, since no ontology of referents calls upon mimesis. Art is the
imprint of life: if there is distance between art and life, it can only be infra-mince.
As Dard-Object15 [Ill. 10] is the index of the Female Fig Leaf [Ill. 11]. The machine’s
fragments of essential flesh reciprocally indexicalise each other.
A brief commentary on and a few examples of Duchampian strategies of indexicalisation:
the cut and the prosthesis. The cut is surely the most dramatic strategy of
indexicalisation. 16 Twenty of the Boxes in a Suitcase from 1946 contain the Faulty
Landscape [Ill. 12] and another eight this constellation without title of cut hair [Ill. 13].
15 Translators’ note: the French “Objet-dard” is a typical Duchampian pun, based on the noun “objet
d’art” (“object of art” or “art object”). The French word “dard” (dart) is slang for “penis”.
16 Lyotard mentions how Poincaré takes over from Dedekind the syntagm “theory of cuts” [165]:
“In order to divide space, you need cuts that are called surfaces; in order to divide surfaces, you
need cuts that are called lines; in order to divide lines, you need cuts that are called points.” Duchamp
comments: “The razor blades that cut well and the razor blades that no longer cut. The
former have ‘cutting’ in reserve. – Use this ‘cutting’ or ‘cuttage’” (DDS, 47) [165-167]. As a result,
the cut is not absent from the Duchampian arsenal, but it is not indexical: it does not indicate the
contiguity of two material domains (for Duchamp they would be two domains of appearance and
not domains of apparition) but rather the construction of a formal limit – in this sense the “cut”
for Duchamp is rather close to the “hinge”.

42
| Preface
Literally a cut: the hair of the head, the armpit hair and the pubic hair are glued
on a plastic rectangle. This suggestive composition serves as an index of the feminine
body. Faulty Landscape is a rectangle of black cloth partially discoloured by the
dried remains of sperm. This strange “landscape” has taken on beautiful oxidised
colours, and it does not represent a “fault” more serious than that of masturbation
in the erotic game. The cutting of hair, ejaculation, another strategy of indexicalisation
pointing towards the essential body. The strategy of indexicalisation culminates
in the prosthesis, since here the infra-mince rule maximises the indexical
geometry. With my tongue in my cheek (1959) [Ill. 14] is an idiomatic expression in
English meaning that one speaks without the intention of really being serious. The
humour, or even the irony, cannot mask the agonistic status of this self-portrait.
In fact, the self-portrait of a seventy-two year old man, bas-relief made of plaster
on paper with a pencil drawing, set on wood. Again, plaster cast of the prosthesis,
like the plaster of the Female Fig Leaf and of the Dard-Object. Duchamp literally puts
the tongue into the cheek and thus blows it up. The plaster is a mould that fills up
the old man’s hollow cheek and gives him an exaggerated relief. It has to do with
a funerary mask, but the open eye – which could not have been plastered – still
signals life, although the gaze is fossilized. The appearance is mortuary, equally
in the absence of colour, a march towards death of someone still living [Ill. 15].
The plaster prosthesis creates a double significance. On the one hand, it fills a lack,
the absence of a cheek, the absence of a living body. But on the other, through its
whiteness it seems to “eat” life, in progressing like a tentacle until the entire head
is plastered, until the funerary mask is complete. The prosthesis preserves the illusion
of life across the image of death. As a result, the threshold of life before death
is depicted here, the imprint of death in life, the inexorable mould of life by death.
The life-death gap is infra-mince.
Partitions, hinges, perspectives
What indexes, imprints, casts are to semiotics, partitions, hinges, perspectives are to
topology. The omnipresence of these formal matrices in the Lyotardian commentary
is absolute. The “n-dimensional logic of the partition” exceeds its bi- or tridimensional
geometry where it appears as the slice of a plane, as a line [93], but
as matrix of the fourth dimension it is not visible to the eye: it is by nature dissimilating
[81], duplicitous, sophistical [141]. The detailed explication of the “hinge

43
| Preface
logic” [141] covers more than half of the book that you hold in your hands. 17 It is
Duchamp himself who introduces the term in his Notes: “make a hinge picture”
(DDS, 42); “hinge: group of operations acting through ironic causality” (DDS, 46).
There are hinges for any range and for any expanse. The most comprehensive is
that of the overlap (the commensurability) of the two major works (“take a work apart
to put it back together as/ inside the other”). The hinge between the two works is
thus a paradoxical operator of incongruence (opposed to the congruence of other
types of relations governed by logical causality, like implication) [147]. Amongst
the dozens of other “hinges”, more local ones, at the level of “micro-narratives”
[169], there is still one crucial hinge, in the Glass, notably the transversals separating
the two regions, male and female, another relation of incongruence or the mirroric
relation that has already been evoked [93].
However, it is the perspective(s) or the projection of dimensions [71-73] – rather, the
dispectives, as Lyotard suggests [127-129] – that allows for the plastic topologization
of Duchamp’s two works. Jean Clair indicated very well the importance of the
Duchampian reflection on perspective, an “anthropological” importance in a way.
This intellectual speculation of Duchamp would aim at “perspective as indefinite
revival of desire, as promulgation of an absence, the perspective that represents
an object to vision only to deprive vision of it all the more. For this ‘sorrow’, to
break the ice in an amorous game where the envisaged spectacle is desire”, 18 is
surely the most sensible commentary on our two works. Duchamp, and Lyotard
after him, insists that perspective is fully mathematical, that it is based on scientific
calculations, but of course, it does not exercise “the power of stupid exactitude
of Euclidean geometry on imagination” [127]. In fact, perspective offers the
possibility of representing space, but unpresentable space, a “delayed irreparable”
space, perspective being a mechanism dissimulating the alleged real [115]. Just like
the figural forms that are mere shadows, perspective cannot be intuited [115].
A dramatic uncertainty, like that of Lyotard in his effort to capture the perspective
in Given. The series of drawings [Ill. 16 and 17] testifies to the plastic knowledge
of the learned and proficient Lyotard in front of Given’s Nude. Taxonomist,
17 This long chapter takes up again the text of the Abécédaire, the third volume of the catalogue of
the major Duchamp exhibition at the Centre for Art and Culture, February 1977 (curators: Jean
Clair, Pontus Hulten, Ulf Linde), with an important expansion around Given.
18 Jean Clair, “Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs”, in Abécédaire, op. cit., 127-128. This
article probably presents the most detailed reconstruction of the diverse perspectives in the
Large Glass (and to a lesser degree, in Given). See also in the same collection, Ulf Linde, “La perspective
dans les neuf moules mâliques”, 160-165.

44
| Preface
categorialist according to the model of the hinge, it is nonetheless difficult for him
to neutralize the eye and the retinal drive, it is difficult to escape the Euclidean
appeal through the culture of concealing stratagems. The entire soul of the one
that wants to grasp reaches self-discovery: devoted geometer in the first sketch,
nervous calculator in the second, framer and focalizer in the third, relief of the one
who finishes perfectly in this “cavalier view” that is the fourth drawing.
Transsexus, a certain meta-narrative of stripping
These drawings, let it be known, pertain in fact to the eyes and the head of the
viewers of this interminable striptease of the Bride, the stripping of Rrose Sélavy,
who pretends that she is reaching orgasm. What about the pleasure of the Bride?
A passage from the Notes betrays in Duchamp an amusing questioning: “Pleasure
= decline? The last state of this nude Bride prior to the pleasure which [brings about
her fall, scratched out] would graphically bring about her fall, necessity to convey [...]
this blossoming” (DDS, 64). And Lyotard comments: “How are we to understand
this sentence? As that of a moralist of sexual repression? Of a libertine interested
in power rather than in intensities? Of one of those philosophers who conceive
desire as barred and bliss impossible? [...] No, bliss [makes] would make will make
the woman fall inasmuch as she endows it with an identity, that of ‘her’ sex; and
thereby endows the man with ‘his’” [135].
Always dissimulation, ruse, distance and delay, obscenity, desire and lack. “The
vulva looks up? Or, the vulva-full looks up?” [193], Marcel smiles ironically. It has
been said enough that “The whole Duchamp affair goes via women” [137]. Whence
this desire of identification, this fascination with so much feminine duplicity?
Here is a hypothesis from Lyotard: “Shall we say that women are the principle of
the a-mechanizing cunning, that they have no soul, and thus they escape the despotic?
They would be violence, and so they would be relegated. Their bodies being
mechanically reducible, won’t they be devoted to reproduction or to pleasure,
won’t that be their whole morality: either married or prostituted? But even then,
shall we add in full dialectical confidence, they do not cease to be powerful in dissipation,
because they are their bodies, as Klossowski says. The supplements of energy
they capture are not assimilated by them. They do not fabricate identity” [137].
What does the stripping of the bride prove, exactly? Since there are several metanarratives
involved in this affair, not everything is clear. Sex itself is an imperceptible
space, a principle of dissimulation [135]. Lyotard cites Duchamp in an
interview with Arturo Schwartz, and he comments as follows: “Monsieur Marcel

45
| Preface
transvests himself as Mademoiselle Rrose and works the ‘cuts.’ Going beyond the
importance given to the difference of the sexes, and hence to their reconciliation, he
goes beyond, beyond sex. ‘Sex is not the fourth dimension. It is tridimensional as
much as quadri-dimensional. One can of course express a beyond of sex by transferring
it into the fourth dimension. But the fourth dimension is not sex as such.
Sex is merely an attribute: it can be transferred to a fourth dimension, but it does
not constitute the definition or the status of the fourth dimension […]. Sex is sex.’
Sex, the first, the second, the third, etc., is a product of identification, a file card of
the desire-police: it is what the costruzione legittima makes of the spaces of passion”
[137-139]. What is contained in a quadri-dimensional space? Surely not a reconciliation,
a totalisation, a dialectic of sexes. Amèchanos [137], there will always be bodies,
transsexus, prodigiously effective and vigorous bodies, a beyond machinery and
mechanics, passionate bodies with stratagems of flashes, perhaps.
Translated by Vlad Ionescu and Peter W. Milne

Jean-François Lyotard
Les Transformateurs Duchamp
« Je pensais à un livre,
mais je n’aimais pas cette idée. »
Marcel Duchamp (à J. J. Sweeney)

Jean-François Lyotard
Duchamp’s TRANS/formers
“I was thinking of a book,
But I didn’t like that idea.”
Marcel Duchamp (to J.J. Sweeney)

48
|
Incongruences
Déclaration
Je ne dis pas que tout ce qui va suivre est faux ni que c’est vrai ni non
plus que ce n’est ni faux, ni vrai, ni vrai-et-faux, ni un peu faux et un
peu vrai. Mais se pourrait-il que M. Duchamp ait cherché et obtenu,
ou Mlle Sélavy ait cherché et obtenu, en matière d’espace et de temps
et en matière de matière et de forme, la contrariété ? Vous préférez dire
l’incommensurabilité ?
Plainte
Je proteste qu’il n’y a pas à être plus sentencieux que ne l’est M. Marcel.
Il atteint le comble du sentencieux, chacune de ses phrases énigmatiques
fait sentence, chacun de ses produits bizarres mouche. Telle est sa dureté.
La dureté de qui ? La dureté de la phrase, du produit de M. Marcel ? ou
celle de M. Marcel ? Il nous a eus avec sa phrase dure et sentencieuse. Il
nous a asphyxiés. On ne peut plus rien dire. Mais voir ? Voir pas davantage.
Le Verre, rien à voir, transparent. Étant donnés, rien qu’une vulve à
voir, et pour cette raison rien qu’un con pour voir.
Amendement
Mais non, c’est le contraire. Sa dureté ne vient pas du sentencieux de ses
phrases et produits, mais de leur obscurité. Ou même de l’obscurité de
leur destination. Vous savez où ça va, tout ça ? – Quoi, ça ? – Vous savez
où mènent ces phrases ? – Mener, aller ? – Vous savez quelle finalité est
la leur, quelle fin elles visent ? Eh bien à part une, je n’en vois pas : nous
faire parler. Nous faire nous questionner les uns les autres, ou chacun
lui-même, à son sujet. Il nous conduit à le commenter. Sa phrase obscurissime
appelle nos phrases à commenter sentencieusement sa phrase.
– Donc prolifération des sentences phraseuses, quel mal ? – Aucun mal,
aucun bien, et aucun ni l’un ni l’autre. En se soustrayant, par leur obscurité,
ses phrases attirent les nôtres à venir s’additionner. Nous sommes
ainsi contraints d’être beaucoup plus phraseurs que M. Marcel. Et quant
à voir, c’est pareil. Vous mettez vos yeux dans les trous de la porte espagnole,
vous voyez une vulve éclairée en plein par une spotlight de 150
watts, sans poil, et vous croyez voir tout ce que vous voulez voir. Que
les transformateurs duchamp

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|
Incongruences
Declaration
I don’t say that what follows is all false, nor that it’s all true, nor that it’s neither
false nor true nor both-true-and-false, nor a bit false and a bit true. But
could it be that Monsieur Duchamp sought and obtained, or that Mlle Sélavy
sought and obtained, contrariety in the matter of space and time and in the
matter of matter and form? You prefer to say incommensurability?
Complaint
I protest that there is no being more sententious than M. Marcel. He reaches
the height of sententiousness, each of his enigmatic sentences lays down
a sententia in each of his strange little jottings. Such is his hardness. Whose
hardness? The hardness of Monsieur Marcel’s sentence or product? Or
Monsieur Marcel’s own hardness? He’s tricked us with his hard and sententious
sentence. He has asphyxiated us. You can’t say anything anymore. But
seeing? Seeing no more than saying. The Large Glass, 1 nothing to see, transparent.
Given, 2 nothing to be seen but a vulva, and for that reason nothing but a
cunt to see with.
Amendment
But no, it’s the opposite. His hardness does not come from the sententiousness
of his sentences and products, it comes from their obscurity. Or even
from the obscurity of their destination. Do you know where it’s all going?
– All what? – Do you know where these sentences are leading? – To lead, to
go? – Do you know what purpose they have, what end they aim for? Well, I
don’t see any except for one: to make us speak. To make us ask each other, or
ourselves, about it. It leads us to make commentary on it. His highly obscure
sentence calls for our sentences to comment sententiously on his sentence.
– Hence the proliferation of wordy sententiae, and what’s the harm? No harm,
no good, and no neither-nor either. By being elusive, through their obscurity,
his sentences attract ours to come forth and add themselves on. Thus we are
1 The Bride stripped bare by her Bachelors, even (The Large Glass); translation of La Mariée mise à nu par
ces Célibataires, même (Le Grand Verre) (New York, 1915-23; Paris, 1912).
2 Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas; translation of Etant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le
gaz d’éclairage (New York, 1946-1966).
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
vouliez-vous donc voir par les trous de la porte ? Justement après l’avoir
vu, ce trou de femme, vous ne savez plus. Ça et pas ça. Vous croyiez
avoir voulu voir ça, vous constatez ne plus vouloir le croire. Trous sur
trou. Qu’y a-t-il à voir d’un trou ? Un trou, dit Mme Rrose, est fait pour
voir, non pour être vu. À travers, tel est un trou. Percée et perspicacité.
Qu’avez-vous donc vu ? De quoi voir.
Didactique
Cette idée peut se faire appréhender aisément du regardeur : en inversant
le haut et le bas de I’image de la Femme Nue (telle qu’elle est donnée dans
l’étude nommée Étant donnés le gaz d’éclairage et la chute d’eau et datée
de 1948-1949), il ne peut manquer d’apercevoir le profil d’un Polichinelle
dont le nez est formé par la cuisse gauche sectionnée, le menton en
galoche par le bras gauche également interrompu, la bouche fuyarde par
l’ombre que porte le sein gauche sur le thorax, et l’étroite fente oculaire
par le sexe. Et s’il éprouve la moindre inquiétude touchant la légitimité de
notre Méthode qu’il prenne courage en se reportant au Système Wilson-
Lincoln (DDS, 93) 1 , lequel consiste à tirer d’un même trait de ligne deux
profils dissemblables, imbriqués à vrai dire selon l’axe non pas vertical du
haut et du bas comme ici, mais horizontal de la droite et de la gauche.
Le Polichinelle évidemment regarde vers le haut, à l’inverse du sexe ; il est le
vis-à-vis de celui-ci, comme le regardeur d’Étant donnés...
Objections
Cette Méthode est impraticable sur Étant donnés…, l’œuvre posthume,
qui ne se laisse pas du tout renverser, contrairement à l’objet de 1949. Je
ne puis y voir rien d’autre qu’un con. Et la méthode est, d’autre part,
d’un sentencieux… Elle croit faire voir et comprendre ce qu’il y a à voir
et prendre de ce con. Elle croit surmonter M. Marcel. Elle ignore sa
dureté. Elle l’attendrit. Je parie qu’elle finira par dire : ce que vous voyez
depuis vos trous de porte, c’est Mlle Rrose nue vous arrosant de sa chute
d’eau ; ce que vous voyez dans mon image renversée, c’est M. Marcel
l’employé du gaz. On dira : mais, mais… c’est déjà l’œil de Bataille…
Et tout sera bien. En troisième lieu, la méthode est phraseuse. Elle fait
1 Les références notées DDS renvoient à : Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits, nouvelle édition revue et
augmentée par Michel Sanouillet avec la collaboration de Elmer Peterson, Paris, Flammarion, 1975.
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
constrained to be much more phrasey [phraseurs] than Monsieur Marcel. And as
for seeing, it’s the same thing. You put your eyes in the holes in the Spanish gate,
you see a vulva all lit up by a 150-watt spotlight, hairless, and you think you see
whatever you want to see. So what did you want to see through the holes in the
door? That’s just it, after seeing this female hole, you don’t know anymore. That
and not that. You thought you had wanted to see that, but you notice that you
no longer want to think so. Holes onto a hole. What’s there to see about a hole? A
hole, says Mademoiselle Sélavy, is made for seeing, not for being seen. For looking
through, that’s what a hole is. An opening, and perspicacity. So what did you
see? Something to see with.
Didactics
This idea can easily be grasped by the looker: by inverting the top and the bottom
of the picture of the study (1948-49) for Given, he can’t fail to perceive the profile
of a Mr. Punch, whose nose is formed by the cut-off left thigh and the hooked
chin by the left arm, which is likewise truncated, and the runaway mouth by the
shadow thrown by the left breast on the chest, and the narrow eye-slit by the
cunt. And if he worries about the legitimacy of our Method, let him take courage
by referring to the Wilson-Lincoln System (DDS, 93), 3 which consists in drawing
with a single line two dissimilar profiles, imbricated, it is true, not according to
the vertical axis of the top and the bottom as here, but according to the horizontal
axis of the right and left.
The Punch-figure of course is looking up, unlike the cunt; he’s its opposite
partner, like the spectator of Given.
Objections
This Method is unworkable for Given, the posthumous work, which can’t be
turned upside down at all, contrary to the 1949 object. I can’t see anything there
other than a cunt. And besides, the method is that of a sententious man... It
thinks it shows and explains what’s there to be seen and taken from this cunt.
It thinks it can get on top of Monsieur Marcel. It doesn’t realize his hardness.
It softens it. I bet it will end up saying: What you see from your door-holes is
Mademoiselle Rrose, naked, hosing you with her waterfall; what you see in
3 The references noted as DDS refer to Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits, new edition
revised and augmented by Michel Sanouillet with the collaboration of Elmer Peterson, Paris,
Flammarion, 1975.
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
œuvre. Vous avez renversé l’image de la Femme, oh comme vous êtes
intelligent, etc. Nous avons progressé, etc. Vous avez trouvé l’homme
dans la femme. Nous voyons mieux, nous saisissons… Pourtant vous êtes
toujours derrière votre porte, avec l’air d’un con.
Chorus
Ou bien il nous prive d’air, ou bien il nous en impose un. Nous faisons
les professeurs parce que M. Marcel n’a rien professé, ou presque rien.
Il est contrariant, mais en outre il ne faut pas croire qu’on a gagné parce
qu’on a trouvé cela. On ferait mieux de ne pas s’occuper de lui.
Diagnostic
Qu’est-ce que vous allez faire, alors ? Ce sont là les petits déboires du critique.
C’est toujours dur et contrariant ? Peut-être pas toujours, mais ça
l’est ici parce que M. Marcel a tout le temps le critique dans son collimateur
pour le défier et s’en gausser. Vous ne m’aurez pas, c’est son idée fixe.
C’est moi, Marcel, dit Rrose. Je suis Rrose, dit Marcel. Je reste célibataire,
dit la mariée. Je suis toujours marié, dit le célibataire. J’ai deux dimensions,
dit la plaque du Verre, mais sa transparence dit : Il y en a trois…
J’ai trois dimensions, dit la région d’en bas. J’en ai quatre au moins, dit
celle d’en haut. Je suis une ligne d’horizon dans une vue perspective, dit
une transversale de verre ; je suis le bord inférieur d’un relevé géométral,
dit l’autre. Je suis peut-être une élévation dans ce géométral, dit le Pendu
Femelle ; et moi peut-être son plan, dit la Voie lactée.
Didactique
Dans cet esprit de défi ou d’incertitude notre lecteur et regardeur sera bien
inspiré de considérer attentivement le corps de la Femme d’Étant donnés…
Il s’avisera que le sein et l’épaule droits sont d’un homme, et surtout
qu’entre la vulve et l’aîne droite, un gonflement suggère la naissance d’une
bourse. En usant d’un cache, il se persuadera que la moitié droite du corps
est mâle, la gauche feminine. C’est en vain qu’il invoquera une ébauche
de fesse femelle au lieu de la bourse, l’argument se retournera immédiatement
en ceci : les garçons ne retournent-ils pas leur appareil génital entre
leurs cuisses serrées pour s’en faire une fente et fesse feinte ? – Vous plaisantez
: les cuisses ici ne sont pas précisément serrées…
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
my inverted image is Monsieur Marcel, the man from the gas company. You’ll
say: But, but… it’s already Bataille’s eye…. And all’s well. In the third place, the
method is phrasey. It makes a work. You have inverted the image of the Woman,
how clever you are, etc. We’ve made progress, etc. You found a man in the
woman. We see, we get it… And yet, you’re still behind your door, looking at/like
a cunt.
Chorus
Either he’s depriving us of air, or else he’s imposing an air on us. We’re playing
professors because Monsieur Marcel hasn’t professed anything, or hardly
anything. He’s irksome, but aside from that you mustn’t think you’ve won just
because you’ve discovered that. Better not bother with him.
Diagnostic
So what will you do? These are the little setbacks of the critic. Is it always hard
and irksome? Not always, but it is so here because Monsieur Marcel has the critic
in his sights to defy him and poke fun at him. You won’t get me, that’s his obsession.
It’s me, Marcel, says Rrose. I am Rrose, says Marcel. I’m staying celibate,
says the Bride. I’m still married, says the Bachelor. I have two dimensions, says
the plate of Glass, but its transparency says: there are three… I have three dimensions,
says the lower region. I have at least four, says the upper region. I’m a horizon
line in a perspective view, says one transverse line of glass; I’m the lower edge
of a geometral plot, says the other. Perhaps I am an elevation in this geometral
space, says the Pendu femelle, and maybe I’m its plane view, says the Milky Way.
Didactics
In this spirit of defiance or uncertainty our reader and spectator will be inspired
to consider attentively the body of the Woman in Given. He will notice that the
right breast and shoulder are those of a man, and especially that between the
vulva and the right of the groin, a swelling suggests the birth of a scrotum. If
he masks one side at a time, he’ll be convinced that the right half of the body is
male, the left half female. It won’t help to imagine an outline of a female bottom
instead of a scrotum: the argument shifts: don’t boys press their genitals between
their legs to fake a slit? You’re joking: the thighs here aren’t exactly pressed
together.
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
Objection
Vous revoilà pris par le commentaire. – Plutôt la description… ? – C'est
la même chose : si vous décrivez, c’est au moins pour faire voir ce qu’on
n’aurait pas vu sans vous, donc vous ajoutez votre commentaire au
visible. Vous décrivez l’androgynie, vous commentez donc la duplicité.
Vous faites l’intelligent. Et après ? Est-ce qu’ils ne fuient pas moins, M.
Marcel et Mlle Rrose ? Ils ne fuient pas moins. Et peut-être n’y a-t-il pas
de visible du tout. Seulement des phrases. L’œuvre de ce Monsieur-Dame
résidant seulement dans ces gribouillis sur les bouts de papier dans les
Boîtes, projets ingénieux du genre Leonardo, mais d’un Léonard dégoûté
de la pâte ?
Résolution
Il faudra donc être consciencieux et phraseur comme d’habitude, et ne
rien laisser paraître de la seule chose importante, à savoir qu’on est intéressé
par Duchamp à proportion inverse de ce qu’on a compris de lui
et qu’il vous a fait penser (commenter). Je ne veux pas dire : c’est un
monde, cette œuvre énorme, il y a des années à passer dedans, beaucoup
de voyages à faire pour la parcourir, etc. Au contraire l’œuvre est très peu,
et armée à la légère, opus expeditum. Ce n’était pas un chef d’armée, plutôt
un franc tireur flegmatique. Chaque fois qu’on le commente, on le hisse
d’un cran dans la hiérarchie des pouvoirs culturels (= militaires), et on le
perd. II reste de l’incommentable, pour le sauver. Mais n’espérez pas vous
sauver en sa compagnie. Cet incommentable n’a rien de mystique : c’est
simplement l’incommensurable reporté dans le commentaire. Celui-ci
devra être incongruent avec l’œuvre.
Amendement
Il faudrait envisager une contre-ruse : il s’agirait dans ce qu’on dit de
Duchamp non pas de chercher à comprendre et montrer qu’on a compris,
mais plutôt le contraire, de chercher à ne pas comprendre et de montrer
qu’on n’a pas compris. Non, pas ce que vous croyez, pas du tout un
commentaire sur l’incompréhensibilité en général ou en particulier, le sept
cent vingt-huitième texte moderne sur la modernité comme expérience du
Rien. Non, être consciencieux et phraseur bel et bien, se coller sur le motif,
être technique s’il le faut, et en même temps faire sentir l’inconsistance du
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
Objection
There you are, caught again by commentary. – Description, rather…?
It’s the same thing: If you describe, it’s to show what wouldn’t have been
seen without you, so you add your words to the visible. You describe
androgyny, hence you comment on duplicity. You’re playing the cleverness
game. And then what? Don’t they still slip away, Monsieur Marcel
and Mademoiselle Rrose? Yes, they get away. Perhaps there isn’t such
a thing as the visible at all. Merely phrases. The work of this Sir-and-
Madam resides solely in scribblings on bits of paper in the Boxes, ingenious
projects in the style of Leonardo; but maybe a Leonardo who is sick
and tired of glue?
Resolution
Thus it’s necessary to be conscientious and phrasey as always, and hide
the one important thing, namely, that you’re interested by Duchamp in
inverse proportion to the amount you’ve understood about him and the
amount he’s made you think (comment on). I don’t mean: it’s a world, this
enormous work; you could spend years in it, so many journeys to make in
order to get through it, etc. On the contrary, the work is very slight, and
lightly armed, opus expeditum. He wasn’t a chief of staff, rather a phlegmatic
irregular. Each time you comment on him, you raise him one notch
in the hierarchy of cultural (= military) powers, and you lose him. There
remains something uncommentable, to save him. But don’t think you can
be saved by joining him. This uncommentable thing has nothing mystical
about it: it’s simply the incommensurable brought back into commentary.
Commentary will perforce be incongruent with the work.
Amendment
You’d have to think of a counter-ruse: In what you say about Duchamp,
the aim would be not to try to understand and to show that you’ve
understood, but rather the opposite, to try not to understand and to show
that you haven’t understood. No, not what you think, not a commentary
on incomprehensibility in general or in particular, the seven hundred and
twenty-eighth modern text on modernity as the experience of Nothing.
No, to be good and conscientious and phrasey, to stick to the motif, to
be technical if necessary, and at the same time to let the inconsistency of
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
commentaire et du commenté, respectivement de votre serviteur et de M.
Marcel, et de l’un avec l’autre, mais une inconsistance conquise, voyezvous,
pas reçue dans la déception, ni exhibitée comme une vertu martyre
cardinale, au contraire le non-sens comme le trésor le plus précieux.
Amendement
L’inconsistance n’est pas l’insignifiance. Celle-ci peut être aimable, elle
peut attirer notre tendresse, prendre tournure de goût ou de doctrine.
Cela veut dire que le commentaire du corps ou de l’esprit, quand il prend
pour objet l’insignifiance, l’oublie pour son propre compte. On se met à
vivre et penser selon le non-sens, à l’exercer et le commémorer. La tendresse
qu’on a pour lui se met à lui donner du sens, à faire de lui raison
d’être et cause à propager. C’est un peu arrivé à Dada, par où Duchamp
n’a pas pu être Dada. Là intervient la dureté de l’inconsistance, pour résister
aux goûts et aux raisons, bons ou mauvais, aux continuités. Sweeney
demande comment faire, Duchamp répond : « Par l’emploi des techniques
mécaniques » (DDS, 181). Ce n’est pas qu’on aime l’inhumain de
la mécanique pour lui-même, on aime que sa logique, menée froidement,
et loin, permette de découvrir dans ce non-sens qu’on risque d’aimer pour
tel, dans cette femme, ce soleil dans l’eau, cette rue, tous insensés, encore
plus de force, de drôlerie, de monstruosité. La conclusion est qu’il faudrait
parler mécaniquement de Duchamp, en phraseur machinal.
Apologie
Q. – À ce propos ne vous est-il pas arrivé d’aller jusqu’à écrire qu’il y
avait une jouissance de l’ouvrier sur sa machine ? Un appétit de servitude ?
Cela a paru bien léger.
R. – Je suis très content que vous me posiez cette question, surtout à
l’occasion de la mécanique chez Duchamp. Un exemple général que je
citais à l’appui a pu faire scandale, celui de la formation de la classe ouvrière
anglaise au XIX e siècle. Un autre, au contraire très singulier, donné par un
célèbre otologiste, l’exemple d’un ouvrier dont la perception auditive n’était
presque pas affectée par le bruit de la machine sur laquelle il travaillait,
alors que sa fréquence était de l’ordre de 20 000 Hz, n’a pas beaucoup
retenu l’attention, bien qu’il complétât le premier. À travers ces deux cas,
pris exprès à des échelles incomparables, il s’agissait de faire entendre qu’il y
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
the commentary and its object be felt, by Yours Truly and by Monsieur
Marcel, and by the one with the other, but a conquered inconsistency, you
see, not received in disappointment, nor exhibited as a cardinal virtue of
martyrdom, on the contrary, nonsense as the most precious treasure.
Amendment
Inconsistency is not insignificance. The latter can be likeable, can solicit
our tender feelings, take on the allure of taste or doctrine. That is, commentary
of the body or the mind, when taking insignificance as its object,
forgets it for its own account. You begin to live and think according to
non-sense, to practice it and commemorate it. The tender feelings you
have for it begin to give it meaning, to make it into a raison d’être and a
cause to propagate. This is what happened to Dada, to some extent, which
is why Duchamp was unable to be a Dadaist. There’s where the hardness
of inconsistency intervenes, in order to resist tastes and reasons, good or
bad, to resist continuities. Sweeney asks how it’s done; Duchamp replies:
“By the use of mechanical techniques” (DDS, 181). It’s not that you love
what is inhuman in a machine for its own sake, you love the way its logic,
coldly carried out, and distant, lets you discover in this nonsense that
you’re in danger of loving for itself, this woman, this sun in the water,
this street, all of them senseless, with still more strength, humor, and
monstrosity. The conclusion is that you have to speak mechanically about
Duchamp, as a machine like phrasemaker.
Apology
Q. – In this regard, didn’t you once go so far as to write that there was
a pleasure of the worker at his machine? An appetite for servitude? That
seemed a bit too easy.
A. – I’m very glad you asked me that question, especially in connection
with the mechanics in Duchamp. A general example that I cited caused
a scandal: that of the formation of the English working class in the 19th
century. Another example, by contrast, was given by a celebrated earspecialist;
the example of a worker whose auditory perception was hardly
affected by the noise of the machine on which he was working went unnoticed,
even though the frequency was of the order of 20,000 Hz. Through
these two examples, deliberately taken from incomparable measures, the
duchamp’s trans/formers

58
| Incongruences
a là, dans la condition ouvrière la plus dure, une contribution impressionnante,
une contribution qui fait facilement jeu égal, pour le moins, avec les
aventures des poètes, des peintres, des musiciens, des mathématiciens, des
explorateurs, des physiciens et des bricoleurs les plus téméraires.
Q. – Contribution à quoi ?
R. – À la démensuration de ce qu’on tenait pour l’humain, à la supportation
de situations qu’on estimait insupportables. Était exigé un autre
corps, dans un autre espace, celui des ateliers et des mines, avec d’autres
rythmes et postures, ceux et celles commandés par le service des machines,
sur une autre échelle, celle du capital, contraint à une autre langue, celle
de l’industrie, et à une sensibilité nouvelle faite au moins de petits montages
étranges comme ce champ auditif neutralisé sur la plage des 20 000
Hz. En particulier une expérience de la quantité, sans exemple dans la
tradition rurale. J’avais beaucoup mis l’accent sur les quantités.
Q. – Et vous osiez invoquer, dit-on, la jouissance dans un tel sujet, qui
est celui de l’exploitation et servitude.
R. – Le vieux corps paysan-aristocratique européen en train de craquer
et tomber en morceaux, selon les exigences d’un autre entendement et
d’un autre sensorium, dont personne ne savait ce qu’ils étaient, allaient
être : cela faisait un énorme appel d’air où tous étaient aspirés.
Q. – La révolution industrielle, tout banalement ?
R. – Oui, donc extrême intensité, si ce devait être la révolution qui mit
fin aux corps, espace, temps et logique constitués lors du néolithique. Et
pas seulement dans la tête des banquiers, manufacturiers et ingénieurs,
mais dans celle des travailleurs et leur corps. Décrivez le sort de ceux-ci
en termes exclusifs d’aliénation, exploitation et misère, vous les présentez
comme des victimes ayant seulement subi tout le processus et ayant seulement
acquis créance sur des réparations ultérieures (le socialisme). Vous
manquez et cachez l’essentiel, qui n’est pas non plus, comme le dit souvent
Marx avec un cynisme paré de darwinisme, l’accroissement des forces
de production à tout prix, même la mort de beaucoup de travailleurs.
Vous manquez et cachez la même énergie qui va se répandre dans les arts
et les sciences, la jubilation et douleur de découvrir qu’on peut tenir (vivre,
travailler, penser, être affecté) là ou c’était jugé insensé. L’indifférence au
sens, la dureté. Quelque chose que Machiavel réservait au Prince, la virtù.
Q. – Allez jusqu’à dire qu’il y a une ascèse industrielle…
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
point was to convey that there is in the hardest working-class condition
an impressive contribution that easily matches, and perhaps exceeds, the
adventures of poets, painters, musicians, mathematicians, physicists, and
the boldest tinkerers and tamperers.
Q. – A contribution to what?
A. – To the demeasurement of what was held to be the human, to the
toleration of situations that were thought to be intolerable. What was
demanded was another body, in a different space, that of the mines and
workshops, with different rhythms and postures, those commanded
by the serving of the machines, on a different scale, that of capital, constrained
to another language, that of industry, and to a new sensibility
made up of little strange montages like this auditory field neutralized in
the 20,000-Hz band. In particular an experience of quantity, unexampled
in the rural tradition. I put a lot of emphasis on quantities.
Q. – And it seems you dared to invoke the jouissance felt by such a subject,
who is the subject of exploitation and servitude.
A. – The old European peasant-aristocrat body cracking and falling to
pieces, according to the demands of a different mentality and a different
sensorium, of which nobody knew the present or future nature: that
made an enormous indraft that sucked everybody up.
Q. – The industrial revolution, as banal as that?
A. – Yes, and hence an extreme intensity, if it was going to be the revolution
that put an end to the neolithic concepts of body, space, time, and
logic. Not only in the heads of bankers, manufacturers, and engineers,
but in the heads and bodies of workers. If you describe the workers’ fate
exclusively in terms of alienation, exploitation, and poverty, you present
them as victims who only suffered passively the whole process and who
only gained credence on the strength of later reparations (socialism). You
miss the essential, which isn’t the growth of the forces of production at
any price, nor even the death of many workers, as Marx often says with a
cynicism adorned with Darwinism. You miss the energy that later spread
through the arts and sciences, the jubilation and the pain of discovering
that you can hold out (live, work, think, be affected) in a place where
it had been judged senseless to do so. Indifference to sense, hardness.
Something that Machiavelli reserved for the Prince, virtù.
Q. – Go on, say that there is such a thing as industrial asceticism…
duchamp’s trans/formers

60
| Incongruences
R. – Je parle d’une ascèse mécanique. Le prolétariat, en y étant soumis,
a contribué à la modernité. Il est inexact et il est sot d’en faire un bétail
qui n’a pu entrer dans l’avenir qu’à reculons et sous les coups.
Q. – Vous jugez sans doute indifférent que cette ascèse soit contrainte
ou volontaire…
R. – Vous voulez dire : pour le travailleur cette dureté est sans remède et
sans issue ; pour un artiste, il en sort quand il veut, et peut se refaire dans
la tendresse de la vie quotidienne. Et vous voulez dire : l’insupportable
n’est pas le mécanique, c’est l’industriel, qui est l’inhumain du mécanique
et son exclusivité perpétuelle réservée à l’O.S. et au manœuvre.
Q. – Je dirai plus : vous avez osé dire qu’ils ont joui de ce que la destruction
de leur vieux corps leur soit imposée.
R. – Cela est très mal vu en ces temps de « libération », l’idée que quelque
chose d’intense vous arrive sans que vous l’ayez voulu, cela passe pour un
éloge de la dépendance, lequel au prix d’un glissement minime et bien
naturel dans les matières politiques est entendu comme une apologie de la
servitude. Si vous ajoutez à cela un brin de jouissance, vous voilà perdu :
vous êtes pris en train de prôner la volonté d’être asservi. Et vous l’avez
voulu, somme toute : vous avez prétendu décrire les faits sociaux et politiques
en termes d’affects, projet stupide et réactionnaire qui nous ramène
à Hobbes et Machiavel, pour ne pas dire à Thucydide ! La raison seule est
progressiste, non ? Si l’histoire n’est pas vaine, c’est qu’elle a un sens, et si
elle a un sens, il y a des raisons ou des causes ou des signifiants assignables
aux faits. Votre « jouissance » éprouvée ici ou là par tel ou tel sujet historique,
vraiment on s’en moque. Vos ouvriers anglais, dites-le carrément, ils
étaient contents, à tirer leurs chariots à quatre pattes dans les galeries de
houille, ils en voulaient ? On connaît ces discours. Etc.
Q. – Arrêtez. Répondez.
R. – Sûrement pas. « Jouissance », ces Français croient que ça veut dire
l’euphorie qui suit un repas arrosé au Beaujolais. Prolétarisation considérée
comme prostitution, ils ne croient pas que c’est dans Marx, ou alors
une métaphore littéraire. En tout cas il ne doit pas y avoir de jouissance
à se prostituer. Et surtout pas à y être contraint. Ici la méprise est à son
comble, et le mépris donc. Laissons ça. La dureté dont nous parlons,
c’est celle-ci : poussés, attirés dans les manufactures, dans les mines, les
ex-paysans sont placés devant un défi irrelevable, par exemple travailler
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
A. – I’m talking about a mechanical asceticism. The proletariat, in
being subjected to it, contributed to modernity. It is inaccurate and foolish
to see them as cattle who couldn’t enter the future except backwards
and under a hail of blows.
Q. – So you think it’s a matter of indifference whether this asceticism be
forced or voluntary…
A. – You mean: For the worker there is no escape from this hardness;
but an artist escapes whenever he likes. He can remake himself in the tenderness
of everyday life. You mean: The unbearable is not the mechanical;
it’s the industrial, the inhumanness of the mechanical and its perpetual
exclusivity reserved for the skilled and unskilled laborer.
Q. – I’ll say even more: You dared to say that they enjoyed the imposed
destruction of their old bodies.
A. – This is very unwelcome in these times of “liberation”, the idea that
something intense happens to you without your having wanted it. This is
taken as praise of dependency, which by a slight and natural slippage into
political matters is understood as an apology for servitude. If you add a
dash of enjoyment, you’re finished: you’re caught commending the will
to be enslaved. And you’ve been asking for it, all right: You’ve claimed to
describe social and political facts in terms of affects, a stupid and reactionary
project that takes us back to Hobbes and Machiavelli, not to mention
Thucydides! Reason alone is progressive, right? If history is not in vain,
it must have meaning, and if it has a meaning, there are reasons or causes
or signifiers assignable to the facts. Your “enjoyment” felt here and there
by such and such a historical subject, really we don’t give a damn about it.
Your English workers, why don’t you come right out and say it, they were
happy pulling their wagons on all fours in the coal mines, that’s what
they wanted? We know this kind of talk, etc.
Q. – Stop it. Give me an answer.
A. – Certainly not. “Jouissance.” The French think it means the euphoria
that follows a meal washed down with Beaujolais. Proletarianization as
prostitution, they don’t believe that’s in Marx; it’s only a literary metaphor.
In any case there must not be enjoyment in prostituting yourself.
And especially not in being forced to it. Here misprision is at its height,
and also the contempt. Let’s forget it. The hardness of which we speak
is this: Pushed, seduced into factories, into mines, the ex-peasants are
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
avec 20 000 Hz de bruit dans l’oreille. Ils le relèvent. Comment ? Par
transformation du corps ; par exemple, la plage des fréquences correspondantes
se trouve neutralisée dans l’audiogramme. La métamorphose
des corps et des esprits se fait dans l’agitation, la violence, une espèce
de folie (j’ai dit : hystérie, entre autres). Elle comporte forcément un
moment de démesure, quand il n’y a pas de mesure commune à ce dont
on vient, le vieux corps, et à ce où l’on va. Toujours l’incommensurabilité,
ici dans la projection de la figure humaine, à partir d’un espace
repéré, sur un autre, inconnu. Accepter cela, c’est étendre la puissance.
Voilà la dureté dont Duchamp fait un relevé à sa manière, dans son coin.
Fin de mon apologie.
Q. – Non, un mot sur le définitif de la dureté pour l’ouvrier et sur son
provisoire pour l’artiste.
R. – Un mot : cette différence est évidente. C’est pourquoi un minimum
en matière de politique sociale est la commutation des personnes
sur les postes et sur les genres de travail : le polytechnicisme. Choses
proposées dans notre petit organe dès 1955.
Q. – Quel esthète vous faites !
R. – Une note de 1913 répondra très suffisamment à cela : « la figuration
d’un possible (pas comme contraire d’impossible ni comme relatif à probable
ni comme subordonné à vraisemblable). Le possible est seulement
un “mordant” physique (genre vitriol) brûlant toute esthétique et callistique
» (DDS, 104). J’ajoute : brûlant toute politique, telle que l’impliquent
vos questions.
Complément millimétré
Cette dureté 1° est celle des descriptions, et 2° elle implique l’humour.
Quand on monte un mécanisme, il faut en établir un schéma aussi précis
que possible, son géométral complet par plan, élévation et profil. Cette
géométrie descriptive sur papier millimétré, Duchamp la pratique au
même titre qu’un projeteur ; l’horlogerie qui l’accompagne, au même
titre qu’un outilleur. Entre les projets jetés à l’infinitif sur des bouts de
papier et les œuvres faites, il y a les études, et juste avant les études, les
travaux de projection. On a de l’atelier célibataire un plan et une élévation
millimétrés ; et des chambres d’Étant donnés… aussi. Ces contraintes
d’espace et de temps ne sont pas des jeux, mais des contrats passés entre
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
placed before an unacceptable challenge, for instance, to work with a
20,000-Hz noise in their ears. They accept it. How? By transforming their
bodies; for example, the noise gets neutralized in their auditory spectrum.
The metamorphosis of bodies and minds happens in excitement,
violence, a kind of madness (I have called it hysteria, among other things).
It includes outrageousness, immoderation, excessiveness, when there is
no common measure between what you’re coming from (the old body)
and where you’re going. Always incommensurability, here in the projection
of the human figure, starting from a familiar space, on to another
space, an unknown one. To accept that is to extend your power. This is the
hardness of which Duchamp takes a reading, in his way, in his corner. End
of my apology.
Q. – No, a word on what is definitive about hardness for the worker and
yet provisional for the artist.
A. – A word: this difference is obvious. It is why a minimum of social
policy is the commutation of persons to posts and to types of work: polytechnicism.
Just what we’ve been proposing in our little teachings since
1955.
Q. – What an aesthete you are!
A. – A note from 1913 will answer that very adequately: “the figuration of
a possible (not as the opposite of impossible nor as relative to the probable
nor as subordinated to the likely). The possible is only a physical ‘corrosive’
(like vitriol) that burns away all aesthetics and all callistics” (DDS, 104). I
add: that burns away all politics, as implied by your questions.
Millimetered complement
This hardness (a) is that of descriptions, and (b) it implies humor. When
you assemble a mechanism you have to establish as precisely as possible a
diagram of it, its complete geometral plan, end elevation, and front elevation.
Duchamp practices this descriptive geometry on millimeter-squared
paper in the same way as a technical draftsman; and he practices the clockwork
that accompanies it in the same way as a toolmaker. Between the
plans thrown down on paper in the infinitive form and the finished works
there are the studies, and just before the studies, the projection-sketches.
We have a millimetered plan and elevation of the Bachelor apparatus; and
of the rooms of Given as well. These constraints of space and time are not
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
l’esprit et ses expressions plastiques, et c’est le corps, le corps habituel,
institué, néolithique, tel qu’il se représente lui-même selon sa prétendue
identité, qui en fait les frais.
Il va falloir qu’il se mette à la démesure du pensé et du relevé, s’il doit
suivre ; qu’il excède ses données ; qu’il invente ses possibilités. Quand
Duchamp réfléchit au possible, ce n’est pas comme à une modalité opposable
à d’autres, mais comme à un détersif qui décape les habitudes et
comme à un révulsif qui évacue les acquis. Que le Grand Verre fût une
machine automobile ou plutôt son « capot » (DDS, 247), ce n’est pas une
métaphore, c’est une méthode de dissimilation.
Supplément hilare
Quant à l’humour, en traiterais-je sérieusement ? Il réside dans la conviction
que ces lois imposées à l’œil, au mouvement, ces contraintes bizarres,
ne sont pas naturelles, qu’elles sont arbitraires, quelconques, « précises,
mais inexactes » (comme Duchamp le dit à Steefel), sans référence assignable.
Loi suiréférentielle, contrat avec soi-même. Ajouter encore ceci :
de ce que la loi n’est pas elle-même légitime, réglée par un au-delà de la
loi, une toute-puissance, une toute-bonté, un tout-ordre, il résulte qu’on
n’a aucune garantie de s’y conformer. Il faut que Dieu soit bien bon
pour que, une fois accomplis ses ordres, il ne se moque pas de vous en
disant : maldonne, ce n’était pas ce que je voulais dire, ni ce que tu
devais faire. Il y aura donc, si Dieu n’est pas bon mais rusé, ou s’il n’est
pas du tout, ou s’il est plusieurs dieux jaloux les uns des autres, il y aura
entre l’établissement des contrats (projets) et leur accomplissement (exécution
des œuvres) une sorte de jeu au sens mécanique, qui fait qu’on ne
saura jamais si c’est parce que l’artiste a observé exactement le projet que
l’œuvre est bonne ou peut-être au contraire mauvaise, ou si c’est parce
que quelque chose s’est passé qui n’était pas prévu au contrat que l’œuvre
est mauvaise ou au contraire bonne. Il en est ici comme de la sainteté
chez les Hassidim : le plus parfait est peut-être le plus condamné, et le
plus ignoble, le plus sain. Le cahot du camion qui fêla le Verre en traversant
le Connecticut il y a cinquante ans fut pris comme un coup de la
grâce, pas comme le coup de grâce.
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
games but contracts made between the mind and its plastic expressions,
and it’s the body, the habitual, instituted, neolithic body, as it represents
itself to itself in terms of its supposed identity, that bears the brunt.
It’s going to have to put itself at the unmeasure of what’s been thought
and noted down, if it is to develop; let it exceed its givens; let it invent its
possibilities. When Duchamp reflects on the possible, it isn’t like a modality
opposable to others, but like a detergent that washes away habits,
like a revulsant that evacuates the established facts. That the Large Glass
should be an automobile machine, or rather its “hood” (DDS, 247); is not a
metaphor; it’s a method of dissimilation.
Hilarious supplement
As for humor, would I treat it seriously? It resides in the conviction that
these laws imposed on the eye, on movement, these bizarre constraints,
are not natural, that they are arbitrary, random, “precise, but inexact”
(as Duchamp says to Steefel), without any assignable reference. A selfreferring
law, a contract with oneself. Add this too: From the fact that the
law is itself not legitimate, not regulated by a beyond of the law, by an
omnipotence, an omni-goodness, an omni-order, comes the result that
you have no guarantee of conforming to it. God must be good indeed if
he is not going to mock you by saying to you, once you’ve carried out his
orders: Misdeal! That isn’t what I meant, nor is it what you had to do.
Thus there will be, if God is not good but cunning, or if he is not at all, or
if he is several different gods all mutually jealous of one another, there
will be between the establishment of the contracts (projects) and their
accomplishment (carrying out of the works) a sort of play in the mechanical
sense, which has the result that you’ll never know whether the artist
observed the plan exactly that the work is good or perhaps, on the contrary,
bad, or whether something happened that wasn’t provided for in
the contract that the work is bad or on the contrary good. What’s going on
here is like sanctity for the Hassidim: the most perfect is perhaps the most
damned, and the most ignoble, the most healthy. The jolt of the truck
that cracked the Glass while crossing Connecticut fifty years ago was taken
as a stroke of grace, not as the coup de grâce.
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
Rectificatif
Vous faites l’hilare, mais somme toute vous êtes on ne peut plus sérieux. Au
point de nous donner Duchamp en modèle de pensée politique. De comparer
ses fariboles aux souffrances des travailleurs. Je ne demande même
pas quel homme sensé ira chercher dans le Grand Verre le modèle d’une
pensée républicaine et socialiste ou dans le diorama d’Étant donnés… le
tableau d’un avenir populaire. Bref, il n’est pas besoin de montrer l’absurdité
de vos dernières réflexions. Mais permettez qu’on vous fasse observer
qu’elles sont du moins inconsistantes avec les précédentes, qui optaient
pour le non-sens : celles-ci, à présent, surchargent Duchamp, et son usage
des mécaniques, d’un énorme lest de significations rattachées, vaseusement
à vrai dire, à la révolution technologique des deux derniers siècles. Cela fait
bien du sens, quand on a choisi le parti de l’inconsistance.
Exorde
Innocent celui qui croit qu’on peut se tenir dans l’inconsistance comme
on se tient dans le sérieux : c’est-à-dire de façon consistante ! Il faut se
tenir inconsistamment dans l’inconsistance, donc y mêler des segments
consistants, et les rendre indiscernables des autres. Vous allez voir que
Duchamp tourne tout entier autour de cette académique question des
indiscernables, qui porta aussi le nom de question des incongruents
dans les problèmes de géométrie. C’est sur cette question que les quatre
études réunies ici s’articulent ensemble : elle forme leur commune charnière,
tant bien que mal, avec des empiètements, des redites, et aussi des
« contradictions ». Elles sont des relevés de travaux faits en cours de route,
en 1974, en 1975, en 1976, plutôt qu’un seul exposé des résultats obtenus.
Après coup, vous y découvrez une espèce d’entêtement à faire partir
l’étude de Duchamp de ce champ des superpositions impossibles, projections
bizarres, charnières spéciales, anamorphoses, incongruences, qui a
donné matière à l’Analysis situs, à la topologie, c’est-à-dire à une sorte de
raisonnement sur les grandeurs qui s’interdit l’hypothèse (la facilité) de
leur commensurabilité. Cet entêtement s’est trouvé justifié, s’agissant de
Duchamp, par les résultats que de vrais chercheurs ont obtenus de leur
côté durant la même période, je pense en particulier aux conclusions de
Jean Clair et de Ulf Linde. Cela ne suffirait pourtant pas à accréditer la
publication des brouillons qui suivent.
les transformateurs duchamp

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| Incongruences
Rectification
You’re acting hilarious, but overall you are as serious as can be. You’re
giving us Duchamp as a model of political thought. To compare his fripperies
with the sufferings of the workers. I won’t even ask what sane man
sees in the Large Glass the model of republican socialist thought, or in the
diorama of Given the picture of a future for the masses. In short, there
is no need to prove this absurdity. But allow me to remark that they are
at least inconsistent with the previous ones, which opted for non-sense:
these latter, at present, overload Duchamp, and his use of mechanisms,
with an enormous ballast of meanings attached, in a confused way to
tell the truth, to the technological revolution of the past two centuries.
That indeed makes sense, when one has chosen to take the side of
inconsistency.
Exordium
Innocent is he who thinks you can stand in inconsistency as you might
stand in seriousness: i.e., consistently. You must hold yourself inconsistently
in inconsistence, and mix segments of consistency in with it, and
make them indiscernible from the others. You’ll see that the whole of
Duchamp turns upon this academic question of indiscernibles, which
also bears the name “question of incongruents” in geometry. This question
forms the articulation point of the four studies that are brought
together here: it forms their common hinge, for better or for worse, with
encroachments, repetitions, and also “contradictions”. They are the record
of work done along the way, in 1974, 1975, 1976, rather than a single exposition
of the results. Later you’ll discover in them a kind of stubbornness
about making the study of Duchamp begin from that field of impossible
superpositions, strange projections, special turning points, anamorphoses,
incongruences, which provided material for the Analysis situs, for
topology, that is, for a sort of reasoning about sizes that forbids itself the
hypothesis (the facility) of their commensurability. This stubbornness
was justified, with regard to Duchamp, by the results that real researchers
obtained during the same period. I’m thinking in particular of Jean Clair
and Ulf Linde. However, this would not be enough to justify the publication
of the sketches that follow.
duchamp’s trans/formers

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| Incongruences
Mais si vous consentez à les prendre comme des contributions non
seulement à une esthétique, mais à une politique topologique, alors
vous aurez percé l’intention de votre serviteur. Qu’est-ce à dire ? Vous
savez que le principe démocratique et sa mise en œuvre constitutionnelle,
quelle qu’en soit la variété, est indissociable d’une représentation
de l’espace et des grandeurs dans l’espace telle que cet espace, entendez le
politique, est supposé homogène et isomorphe en tous ses points, et que
toutes les grandeurs qui s’y trouvent sont jugées commensurables : c’est
sur ce fond de géométrie euclidienne que l’idée d’égalité démocratique se
trouve assise, tout citoyen étant, nous y revoilà, indiscernable d’un autre
dans une pareille hypothèse.
Or la découverte des incongruences et des incommensurabilités, si on
la reporte de l’espace du géomètre à celui du citoyen, oblige à reconsidérer
les axiomes les plus inconscients de la pensée et de la pratique politiques.
Si les citoyens ne sont pas indiscernables, s’ils sont par exemple
à la fois symétriques par rapport à un point, le centre qu’est la loi, et
néanmoins insuperposables les uns aux autres, comme nous le savons
des propriétaires ou bureaucrates du capital et des vendeurs de force de
travail, comme nous le savons des hommes et des femmes, des Blancs et
des colored people, des métropolitains et des provinciaux, des jeunes et
des adultes, alors votre représentation de l’espace politique se trouve bien
embarrassée. Et si vous n’avez pas désespéré de votre vie sous prétexte
que toute justice était perdue avec la commensurabilité, si vous n’avez
pas alors couru abriter une ignoble détresse sous l’autorité d’un grand
signifiant capable de restaurer cette géométrie, si au contraire vous pensez
comme votre serviteur que le moment est bon de rendre celle-ci tout à
fait invalide, de hâter sa décadence et d’inventer une justice topologique,
alors vous avez déjà compris ce qu’un Béotien peut chercher en fouillant
dans les notules et les bricoles de Duchamp : des matériaux, des outils et
des armes pour une politique des incommensurables.
15 août 1976 et 15 février 1977
les transformateurs duchamp

69
| Incongruences
But if you consent to take them as contributions not only to an aesthet-
ics but to a topological politics, then you’ll have discovered the intention
of Yours Truly. Which means what? You know that the democratic
principle and its constitutional implementation, of whatever variety, is
indissociable from a representation of space and sizes in space such that
this space, i.e., the space of politics, is assumed to be homogeneous and
isomorphic in all its points, and that all sizes found in it are judged to be
commensurable: it is on this foundation of Euclidean geometry that the
idea of democratic equality rests, each citizen being, in such a hypothesis,
indiscernible from any other.
But the discovery of incongruences and incommensurabilities, if one
brings it back from the space of the geometrist to that of the citizen,
obliges us to reconsider the most unconscious axioms of political thought
and practice. If the citizens are not indiscernible, if they are, for instance,
both symmetrical in relation to a point (the center, which is the law) and
nevertheless non-superimposable on one another (as we know is the case
for the owners or bureaucrats of capital and the sellers of labor power, as
we know is the case for men and women, for whites and “colored people”,
for urbanites and provincials, for young people and adults), then your
representation of political space is very embarrassed. And if you haven’t
despaired of your life on the pretext that all justice was lost when incommensurability
was lost, if you haven’t gone running to hide your ignoble
distress beneath the authority of a great signifier capable of restoring
this geometry, if on the contrary you think, like Yours Truly, that it’s the
right moment to render this geometry totally invalid, to hasten its decay
and to invent a topological justice, well then, you’ve already understood
what a Philistine could be doing searching among the little notes and
improvisations of Duchamp: materials, tools, and weapons for a politics
of incommensurables.
15 August 1976 and 15 February 1977
duchamp’s trans/formers

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Duchamp as a transformer
Ces remarques ont été proposées à une table ronde sur Duchamp lors d’un colloque « On the
Performance » organisé à Milwaukee, Wis., en novembre 1976, par Michel Benamou.
Comme tout le monde, j’ai des difficultés avec les mots performance,
performer. En revanche, une formule comme : « Duchamp as a transformer
» me semble compréhensible. Je propose de remplacer performer par
transformer.
Soit la fabrication des stoppages-étalon : « Si un fil droit horizontal
d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal
en se déformant à son gré et donne une figure nouvelle de l’unité
de longueur » (DDS, 36). Ce qui est important dans cette opération n’est
pas l’acte, la performance de M. Marcel Duchamp laissant tomber sa
ficelle. Ce qui est important, c’est la projection de celle-ci grâce à l’énergie
motrice de la pesanteur et au dispositif de transformation qu’est le
hasard. La projection comme transformance…
On a une photographie de Marcel Duchamp en femme. M. Marcel
se projette en Mlle Rrose Sélavy. Le problème n’est pas celui du travestissement.
Il est celui-ci : au moyen de quelle énergie et de quels dispositifs
transformateurs (canaliseurs ou redistributeurs d’énergie) un visage
d’homme peut-il être projeté en visage de femme, ou inversement ?
On considère les deux figures d’un même objet N (= neutre, le nom
Duchamp) projetées dans deux espaces, le masculin et le féminin. L’accent
est mis ici sur la similitude des figures, non pas sur leur incongruence.
Mais c’est leur similitude qui est incongruente au regard de la croyance
en la différence des sexes. De la même manière deux volumes semblables
symétriques par rapport à un plan, par exemple le gant de la main droite
et le gant de la main gauche, ne sont pas superposables : l’un n’entre pas
dans l’autre. L’accent est mis ici sur l’incongruence, mais c’est toujours
un problème de projection, et c’est encore l’incongruence (mathématique)
qui est incongruente par rapport au préjugé de la parfaite symétrie
des vertébrés.
En matière de langage, Duchamp recherche les mêmes effets de
transformation par projection. Ils peuvent être obtenus aux différents
niveaux de langage. Un exemple seulement : « Si vous voulez une règle de
les transformateurs duchamp

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Duchamp as a transformer
These remarks were presented at a panel discussion on Duchamp at a colloquium “On the
Performance” organized in Milwaukee, Wis., in November 1976, by Michel Benamou.
Like everyone else, I have problems with the words performance, performer.
On the other hand, a phrase like “Duchamp as a transformer” seems to me
comprehensible. I propose to replace performer by transformer.
Let’s take, for instance, the fabrication of the Standard Stoppages: “If a
straight horizontal thread one metre long falls from a height of one metre
on to a horizontal plane, deforming itself at its own free will and gives a
new figure of the unit of length” (DDS, 36). What’s important in this operation
is not the act, the performance of Monsieur Marcel Duchamp dropping
his thread. What is important is the projection of this thread thanks
to the motor energy of its weight and to the apparatus of transformation,
which is chance. Projection as transformance…
There is a photograph of Marcel Duchamp as a woman. Monsieur
Marcel projects himself into Mademoiselle Rrose Sélavy. The problem
is not that of putting on drag. It is this: By means of what energy and
of what transformative apparatuses (for channeling or redistributing
energy) can a man’s face be projected as a woman’s face, or vice versa?
Consider the two figures of one and the same object N (= neuter, the name
Duchamp) projected into two spaces, the masculine and the feminine.
Here the accent is placed on the similitude of the two figures, not on their
incongruence. But it’s their similitude that is incongruent with regard to
the belief in the difference of the sexes. In the same way, two similar volumes
that are symmetrical in relation to a plane, for example the glove of
the right hand and the glove of the left hand, are not superimposable: the
one won’t go into the other. Here the accent is placed on their incongruence,
but it’s still a problem of projection, and it’s still their (mathematical)
incongruence that is incongruent with regard to the prejudice of the
perfect symmetry of vertebrates.
Concerning language, Duchamp seeks the same effects of transformation
by projection. They can be obtained at the different levels of language.
One example only: “If you want a rule of grammar: the verb agrees
consonantly with the subject: For example: le nègre aigrit, les négresses
duchamp’s trans/formers

72
| Duchamp as a transformer
grammaire : le verbe s’accorde avec le sujet consonnament : Par exemple :
le nègre aigrit, les négresses s’aigrissent ou maigrissent » (DDS, 159). Les
règles grammaticales sont celles de la déclinaison pour le nom et de la
conjugaison pour le verbe. Ce sont deux systèmes de marquage indépendants,
au moins partiellement. Ici, Duchamp propose de les marquer
par une seule règle, dont il emprunte le principe à Jean-Pierre Brisset, et
qui consiste dans une dérivation (déclinaison) simplement phonique. Les
deux systèmes indépendants sont rendus semblables par la projection sur
eux d’une même règle.
Nous savons par la Boîte Blanche que la problématique « plastique »
du Grand Verre est celle des projections. La région du bas, région célibataire,
est traitée selon les procédés de la perspective italienne : des
objets 3-dimensionnels sont projetés sur une surface 2-dimensionnelle au
moyen de la costruzione legittima : point de vue et point de fuite symétriques,
orthogonales de la mise au carreau ; point de distance, diagonales
de construction. L’effet produit est en principe celui du 3-dimensionnel
virtuel, celui de l’espace profond creusé sur le support par la perspective.
Mais comme le support est en verre transparent, l’œil paradoxalement ne
peut pas le traverser pour explorer l’espace virtuel. Quand il le traverse, il
rencontre les objets « réels » qui se trouvent derrière le Verre, par exemple
la fenêtre de la salle du Musée de Philadelphie. Il est renvoyé à sa propre
activité, sans pouvoir se perdre dans les objets virtuels, comme le veut
l’effet de réalité. Transformation de la transformation perspectiviste.
Le Verre est fait de deux régions séparées par des barres de verre, celle
du bas région des célibataires, celle du haut région de la mariée. Les transversales
qui les séparent sont comme la charnière (les charnières) d’un
miroir à deux (ou trois) faces. Les deux espaces virtuels du haut et du
bas sont l’un par rapport à l’autre en relation d’incongruence comme
les deux gants. Mariée et célibataires occupent des espaces semblables et
insuperposables, sauf si l’on fait intervenir un méta-opérateur (qui serait
4-dimensionnel). – (En réalité la situation est un peu plus compliquée :
les figures du haut, morceaux de la de mariée, ne sont pas les projections
d’un objet 3-dimensionnel sur un plan, mais les projections 2-dimensionnelles
des projections 3-dimensionnelles d’un objet 4-dimensionnel ;
le méta-opérateur devrait être 5-dimensionnel.)
les transformateurs duchamp

73
| Duchamp as a transformer
s’aigrissent ou maigrissent” (DDS, 159). 1 The grammatical rules are those
of declension for the noun and of conjugation for the verb. These two
systems of marking are at least partially independent. Here, Duchamp
proposes to mark them by one rule, whose principle he borrows from
Jean-Pierre Brisset, and that consists in a simply phonic derivation
(declension). The two independent systems are made similar by the projection
onto them of one and the same rule.
We know from the White Box that the “plastic” problematic of the Large
Glass is that of projections. The lower region, the Bachelor region, is
treated according to the procedures of Italian perspective: three-dimensional
objects are projected onto a two-dimensional surface by means
of the costruzione legittima: symmetrical viewpoint and vanishing point,
orthogonal lines of the transfer to the square; distance-point, diagonal
lines of construction. The effect produced is in principle that of the
virtual three-dimensional, that of deep space dug out in the support by
perspective. But as the support is made of transparent glass, the eye paradoxically
cannot traverse it to explore the virtual space. When it traverses
it, it encounters the “real” objects that are behind the Glass, for example
the window of the exhibition room of the Philadelphia Museum. It is
thrown back onto its own activity, without being able to lose itself in
virtual objects, as the reality-effect would have it. A transformation of the
perspectivist transformation.
The Glass is made of two regions separated by bars of glass, the lower
one being the region of the Bachelors, and the upper one the region of
the Bride. The transversal lines that separate them are like the hinge (the
hinges) of a mirror with two or three faces. The two virtual spaces of the
top and the bottom are in a relation of incongruence one with the other
like the two gloves. Bride and Bachelors occupy similar and non-superimposable
spaces, unless you bring in a meta-operator (which would be
four-dimensional). (In reality the situation is a little more complicated:
the figures of the top, pieces of the Bride, are not the projections of a
three-dimensional object onto a plane, but the two-dimensional projections
of the three-dimensional projections of a four-dimensional object;
the meta-operator would have to be five-dimensional.)
1 The negro embitters, the negress turns sour or gets thinner [translator’s note].
duchamp’s trans/formers

74
| Duchamp as a transformer
La relation entre le Grand Verre et la dernière œuvre (Étant donnés : 1°
la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage) est elle-même une projection ou un
groupe de projections, qui fait passer tous les éléments du Verre dans ceux
du dernier Nu. Chaque élément subit une transformation singulière. On
devrait pouvoir trouver le dispositif transformateur, qui doit être très
complexe. Je dirai en bref que l’on passe d’une formulation plastique
ascétique et critique, celle du Verre, à une formulation populaire, pornographique,
païenne, celle d’Étant donnés..., mais l’une et l’autre d’un
même objet. Cet objet est encore un nom (Duchamp est nominaliste), le
nom de la femme mise à nu.
Ce nom est lui-même une charnière ou une projection opérant entre
deux temps. L’expression « La Mariée mise à nu… » est équivoque : la
femme est-elle déjà mise à nu, ou ne l’est-elle pas encore ? La mise à nu
par elle-même ne dure qu’un instant (celui de l’ « épanouissement » de
la femme, comme l’écrit Duchamp) qui est projeté selon deux temporalités
incongruentes, mais symétriques, dans les deux grandes œuvres :
le temps du Grand Verre est celui d’une mise à nu qui n’est pas encore
faite, le temps d’Étant donnés… celui d’une mise à nu qui est déjà faite.
Le Verre est le « retard » du nu, Étant donnés… son avance. C’est trop tôt
pour voir la femme se mettant nue sur le Verre, et c’est trop tard sur la
scène d’Étant donnés…
Le performer (?) est un transformer complexe, une batterie de machines
à métamorphoser. Il n’y a pas d’art, puisqu’il n’y a pas d’objets. Il n’y a
que des transformations, des redistributions d’énergie. Le monde est une
multiplicité de dispositifs qui transforment des unités d’énergie les unes
dans les autres. Le transformer Duchamp ne veut pas répéter les mêmes
effets. C’est pourquoi il doit être beaucoup de ces dispositifs. Et se métamorphoser
lui-même beaucoup. Il veut toujours gagner le premier prix
aux Concours des Brevets d’Invention.
Duchamp as several transformers.
Le 17 novembre 1976
les transformateurs duchamp

75
| Duchamp as a transformer
The relation between the Large Glass and the last work, Given, is itself
a projection or a group of projections, which passes all the elements of
the Glass into those of the last Nude. Each element undergoes a singular
transformation. We ought to be able to find the transforming apparatus,
which must be very complex. I will briefly say that you pass from
an ascetic and critical plastic formulation, that of the Glass, to a popular,
pornographic, pagan formulation, that of Given, but both of them are formulations
of one and the same object. This object is still a name (Duchamp
is a nominalist), the name of the woman laid bare.
This name is itself a hinge or a projection operating between two times.
The expression “The Bride laid bare…” is equivocal: is the woman already
naked, or not yet? The stripping-naked by itself lasts but an instant (that of
the “blossoming” of the woman, as Duchamp writes), which is projected
according to two incongruent but symmetrical temporalities in the two
great works: the time of the Large Glass is that of a stripping naked not
yet done; the time of Given is that of a stripping naked already done. The
Glass is the “delay” of the nude; Given is its advance. It’s too soon to see the
woman laying herself bare on the Glass, and it’s too late on the stage of
Given.
The performer (?) is a complex transformer, a battery of metamorphosis
machines. There is no art, because there are no objects. There are only
transformations, redistributions of energy. The world is a multiplicity of
apparatuses that transform units of energy into one another. Duchamp
the transformer does not want to repeat the same effects. That is why he
must be many of these apparatuses, and must metamorphose himself
continually. He wants to win first prize every time, in all the competitions,
for new patents.
Duchamp as several transformers.* 2
17 November 1976
2 Words and expressions marked with an asterisk * are in English in the original
[translator’s note].
duchamp’s trans/formers

76
|
Parois
Une première version de ce texte a été publiée sous un autre titre dans le catalogue de l’exposition
« Les Machines célibataires » organisée par H. Szeemann et présentée pour la première
fois à Berne en juillet 1975. Ce catalogue, intitulé Junggesellen Maschinen/ Les Machines
célibataires et publié d’abord en version bilingue allemand-français, suivie d’une autre
anglais-italien, avait pour responsables Jean Clair et Harold Szeemann. Il a été édité à Venise
en 1975 par Alfieri Edizioni et H. Szeemann.
« Au revoir ! En effet, nous nous reverrons.
Une seule condition : divorçons ».
Nietzsche (à Strindberg)
Machinations
Franz Reuleaux définit la machine « une combinaison de corps résistants,
assemblés de telle façon que, par leur moyen et par certaines motions
déterminantes, les forces mécaniques de la nature soient obligées de faire
le travail ». On insiste souvent sur le mécanisme des machines ; ainsi
Canguilhem : « assemblage de parties déformables avec restauration périodique
des mêmes rapports entre parties » ; Reuleaux suggère une autre
direction : ce même mécanisme est un piège tendu à des forces naturelles.
L’intéressant n’est pas d’abord qu’il se perpétue à travers son usage,
restaurant son identité d’un cycle productif à l’autre et déterminant ainsi
une certaine temporalité ; mais qu’il soit un piège, un dispositif qui permet
de renverser des rapports de force. La machine n’est alors ni un instrument
ni une arme, mais un artifice, qui est et qui n’est pas couplé avec
la nature : elle l’est parce qu’elle ne fonctionne pas sans capter et exploiter
des forces naturelles ; elle ne l’est pas parce qu’elle joue un tour à ces
forces, étant elle-même moins forte qu’elles, réalisant cette monstruosité :
que le moins fort soit plus fort que le plus fort.
Avec l’idée des machines célibataires s’épanouit, en pleine lumière, cet
inconscient de ruse qui est impliqué dans l’invention des mécanismes et
que la pensée technique moderne et contemporaine a fait taire au bénéfice
du projet de domination et possession de la nature. La mèchanè des
Grecs anciens est d’emblée la machination, et elle n’est qu’elle.
les transformateurs duchamp

77
|
Partitions
A first version of this text was published under a different title in the catalogue of the exhibition
“The Bachelor Machines” organized by H. Szeemann and presented for the first time in Berne in
July 1975. This catalogue, entitled Junggesellen Maschinen/Les Machines célibataires and
first published in a bilingual German-French version followed by another in English and Italian,
was directed by Jean Clair and Harold Szeemann. It was published in Venice in 1975 by Alfieri
Edizioni and H. Szeemann.
“Goodbye! Indeed, we shall meet again.
On one condition: let’s get divorced.”
Nietzsche (to Strindberg)
Machinations
Franz Reuleaux defines the machine as “a combination of resisting bodies,
assembled in such a way that, by means of them and certain determinant
motions, the mechanical forces of nature are obliged to do the
work”. The mechanism of machines is insisted upon; thus Canguilhem:
“assemblage of deformable parts with periodic restoration of the same
relations between parts”; Reuleaux suggests another direction: this same
mechanism is a trap set for the forces of nature.
The interesting thing is not primarily that it perpetuates itself through
use, restoring its identity from one productive cycle to another and thus
determining a certain temporality; but that it is a trap, an apparatus that
lets us overturn relations of force. The machine is then neither an instrument
nor a weapon, but an artifice, which is and which is not coupled
with nature: it is so coupled in that it does not work without capturing
and exploiting natural forces; it is not so coupled in that it plays a trick on
these forces, being itself less strong than they are, and making real this
monstrosity: that the less strong should be stronger than what is stronger.
With the idea of the Bachelor machines there is a blossoming out, in
full daylight, of this unconscious of cunning implied in the invention
of mechanisms that modern and contemporary technical thinking has
silenced in favor of dominating and possessing nature. The mèchanè of the
ancient Greeks is at once machination. Nothing but that.
duchamp’s trans/formers

78
| Parois
Dans la mécanique, « le plus petit domine le plus grand », dit Aristote.
Voilà quelque chose d’atopon et de thaumasion : qui n’a pas de lieu, et surprenant.
Le renversement des forces ouvre un passage à travers l’impasse
d’un rapport de forces très défavorable à l’homme et très favorable à la
nature. Un piège ne peut pas servir deux fois. La machination ouvre une
temporalité capricieuse, faite d’opportunités, discontinues, éphémères,
que les Grecs nommaient kairos, le bon moment, l’instant favorable. La
machine opportuniste est nécessairement une machine molle.
Bibl. : Lewis Mumford, Technique et civilisation, 1934, trad. fr. 1950 ; Franz Reuleaux,
Cinématique. Principes fondamentaux d’une théorie générale des machines, trad. fr. 1877 ;
Georges Canguilhem, « Machine et organisme » (1947), in La connaissance et la vie, 1952.
Rétorsions
La machination consiste à retourner la direction, et donc l’impact, des
forces. Aristote donne le mouvement du cercle en exemple, plus : en
principe, de toute mèchanè. L’extrémité A du diamètre d’un cercle en
mouvement se meut dans une direction contraire à l’autre extrémité B :
celle-ci va vers le haut quand celle-là va vers le bas. Le point A’ d’un
cercle tangent au premier en B sera entraîné dans la même direction que
B, donc dans la direction inverse de A. Ce cercle transmet le mouvement
qui l’anime, mais en inversant son sens. Le point de tangence est un
point limite où le mouvement se rétorque. La circonférence du cercle,
lieu de ces points, est un limes d’inversion du mouvement.
Le corps du piège contient ce limes en lui-même : il a puissance de se
retourner, inversant son extérieur et son intérieur. Tel est dans la tradition
hellénique le renard qui retourne son corps alors que l’aigle se précipite
sur lui ; ou le poulpe « qui déplie ses organes intérieurs, les retourne à
l’extérieur, dépouillant son corps comme une chemise » ; ou Hermès qui,
ayant volé les vaches de son frère Apollon, brouille les traces en faisant
marcher le troupeau à reculons.
Appartient aujourd’hui à la catégorie de ces corps non fiables, capables
de ces retournements, la main gantée de Roberte que dessine la « sémiotique
» de Pierre Klossowski : car c’est alors que le prétendant, usant
de sa force, dégante cette main dans l’espoir de s’emparer de la chair
même, que celle-ci lui échappe, parce que l’apparition de l’épiderme le
les transformateurs duchamp

79
| Partitions
In mechanics, “the smaller dominates the larger”, says Aristotle. This is
atopon and thaumasion: having no place, and giving surprise. The reversal
of forces opens a pathway through the impasse of a relation of forces that
is unfavorable to man and favorable to nature. A trap that cannot be used
twice. Machination opens up a capricious temporality, made of opportunities,
discontinuous and ephemeral ones, a temporality that the Greeks
named kairos, the right moment, the favorable instant. The opportunist
machine is necessarily a soft machine.
Bibliography: Lewis Mumford, Technology and Civilization, 1934. Franz Reuleaux, Kinematics.
Fundamental Principles of a General Theory of Machines. Georges Canguilhem, “Machine et
organisme”, in La connaissance et la vie, 1952.
Retortions
Machination reverses the direction, and hence the impact, of forces.
Aristotle gives as an example the movement of a circle and, in principle,
the movement of any mèchanè. The extremity A of the diameter of a moving
circle moves in a direction opposite to that of the other extremity B:
point B goes up when point A is going down. The point A’ of a circle at a
tangent to the first one at point B will be pulled in the same direction as
B, hence in the reverse direction to A. This circle transmits the movement
that animates it, but reverses its direction. The tangential point is a limit
point, where the movement is twisted back. The circumference of the
circle, the site of these points, is a limes of inversion of the movement.
The body of the trap contains this limes in itself: It has the power to
turn itself inside out, inverting its exterior and its interior. In the Hellenic
tradition the fox turns his body inside out when the eagle dives on him;
or the octopus, “which unfurls its internal organs, turning them outwards,
stripping off its body like a shirt”; or Hermes who, having stolen
the cows of his brother Apollo, confuses the tracks by making the herd
walk backwards.
Today the category of these non-reliable bodies, capable of such twists
and turns, includes the gloved hand of Roberte as sketched by the “semiotics”
of Pierre Klossowski: For it’s just when the aspirant, using his
strength, ungloves this hand in the hope of taking possession of the flesh
itself that the latter escapes, because the appearance of the epidermis
duchamp’s trans/formers

80
| Parois
métamorphose, lui, le prédateur, en proie. De même, la Diane d’Ovide
traquée nue au bain par Actéon, le commue en cerf et le fait forcer par
ses chiens.
Ces corps à inverseur d’énergie incorporé sont des machines célibataires
; leur célibat n’est qu’un autre nom de leur ruse, célibat de l’épouse
Roberte aussi bien que de la vierge Diane : c’est toujours quand il y a
contact entre deux corps en mouvement, les deux cercles, les chasseurs et
les bêtes, les galants et leurs beaux objets, et qu’une prétention naît d’un
côté à les unir, à les unifier en un seul corps animé du même mouvement,
donc quand apparaît le projet du couplage ou de la composition des
forces, c’est alors que la rétorsion vient déjouer cette prétention, dressant
entre les partenaires la paroi dissimilante.
La première machine célibataire fut Pandore. La « femme » est un
automate construit par Hephaïstos, forgeron magicien qui fabrique des
trépieds automobiles pour les conseils des dieux, et des statues d’or animées
faisant fonction de servantes chez lui ; Hermès de son côté, le dieu
du passage retors, a doté l’androïde de la parole, d’un « tour d’esprit
de chienne » et d’un « style de dérobade ». C’est Zeus qui a passé commande
de l’automate ; il entend faire payer le vol du feu à Prométhée
et aux hommes, les bénéficiaires, en prouvant que son pouvoir divin de
machination l’emporte sur la rouerie du héros. Épiméthée, celui-quicomprend-après,
le double inversé de son alter ego le rusé, celui qui croit
épouser Pandore, est de ce fait la victime désignée de ce stratagème, et le
genre humain après lui. Amèchanos dolos, piège sans remède, pour lequel
il n’y a pas de riposte.
On objectera que le tour joué par le maître de l’Olympe n’exige pas un
bien grand artifice, puisque les dieux sont par hypothèse plus forts que
les hommes. Néanmoins en matière de mèchanè, les premiers sont sans
doute mieux partagés que les seconds, mais non pas invulnérables : ils
succombent sans défense aux charmes d’Amour et de Sommeil ; et s’ils
échappent au piège amachinique par excellence, celui que tend la Mort,
Homère dit qu’ils la haïssent pourtant.
Non, le jeu de Zeus n’est pas celui d’un tout-puissant : n’a-t-il pas
lui-même été surpris par Prométhée ? Sa ruse ne vient-elle pas en second
lieu ? De fait il n’a pas eu l’initiative, et Pandore n’est qu’une riposte.
Machination des hommes, contre-machination des dieux : comme les
les transformateurs duchamp

81
| Partitions
metamorphoses him, the predator, into a prey. Likewise, Ovid’s Diana,
pursued by Actaeon while she is bathing naked, changes him into a stag
and has him hunted down by her hounds.
These bodies with an integral energy-inverter are Bachelor-machines;
their celibacy is only another name for their cunning, the celibacy of the
wife Roberte as much as of the virgin Diana: It’s always when there is
contact between two bodies in movement, the two circles, the hunters and
the beasts, the suitors and their lovely objects, and when from one side
a claim arises to unite them, to unify them in one body animated by the
same movement, hence when the aim of coupling or of composing forces
appears, it’s then that retortion comes along to foil this claim, erecting the
dissimilating partition between the partners.
The first Bachelor machine was Pandora. The “woman” is an automaton
constructed by Hephaestos, the magician-blacksmith who makes
auto-mobile tripods for the councils of the gods and animated golden
statues to act as servants at his house. Hermes for his part, the wily god
of change and transition, endowed the android with speech, with “a shedog’s
cast of mind” and with “a side-stepping style”. Then Zeus takes command
of the automaton; he intends to make Prometheus and his beneficiaries,
humanity, pay for the theft of fire by proving that his divine power
of machination gets the better of the slyness of their hero. Epimetheus,
he-who-understands-afterwards, the inverted double of his alter ego the
cunning one, he who thinks he’s marrying Pandora, is thereby the designated
victim of this stratagem, as is the human race after him. Amèchanos
dolos, a trap without a remedy, a trap for which there is no riposte.
You will object that the trick played by the master of Olympus doesn’t
require a great artifice – the gods are by hypothesis stronger than men.
Nevertheless, when it comes to mèchanè the former are perhaps better
endowed than the latter, but they are still vulnerable: they succumb
without resistance to the charms of Love and Sleep; although they escape
Death (the non-machinelike trap par excellence), Homer says that they
hate Death nonetheless.
No, Zeus’s game is not that of an omnipotent: wasn’t he, after all, surprised
by Prometheus? Doesn’t his cunning come in second place? In fact he
didn’t have the initiative, and Pandora is only a riposte. Machination of men,
counter-machination of the gods: like Aristotle’s two circles, the one sets
duchamp’s trans/formers

82
| Parois
deux cercles d’Aristote, l’une met l’autre en mouvement, à contresens.
Cette fable annonce simplement que les hommes et les dieux ne forment
pas et ne peuvent former ensemble une unité, qu’ils restent célibataires
les uns par rapport aux autres. Leurs ruses, bien loin de supprimer la
paroi de rétorsion qui les sépare, la supposent et la confirment.
Bibl. : Aristote, Mèchanica ; Jean-Pierre Vernant, « Remarques sur les formes et les limites
de la pensée technique chez les Grecs » (1957), in Mythe et pensée chez les Grecs, 1965 ;
Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs,
1974 ; Laurence Kahn, Hermès passe, ou les ambiguïtés de la communication,[1978] ; Pierre
Klossowski, Les Lois de l’hospitalité, 1965 ; Le Bain de Diane, 1956.
« Dissoi logoi »
Or nous avons un modèle « logique » de la machinerie célibataire. (Mais
est-ce un modèle ? Cette pensée par modèle, n’est-elle pas l’ennemie de la
machination ?) Ce sont les sophistes grecs, les Protagoras, les Gorgias, les
Prodicos, les Antiphon, qui l’ont monté et mis au point. À tout discours
doit s’en opposer un autre rigoureusement parallèle, mais allant à conclusion
contraire : la sophistique est d’abord l’art de bien tenir ces discours
duplices, dissoi logoi. Ainsi Protagoras enseigne à prononcer l’éloge et le
blâme sur un même sujet. Ainsi la technè du rhéteur Corax, rapportée par
Aristote, consiste à renverser le sens de la vraisemblance : « Soit le cas d’un
homme qui ne donne pas prise à l’accusation : de faible constitution, il est
accusé de sévices ; sa culpabilité n’est pas vraisemblable. Si maintenant il y
donne prise parce qu’il est fort, elle ne l’est pas davantage : car il était vraisemblable
qu’on le crût coupable. » Procédé dont s’indigne Aristote : « C’est
là faire que la thèse (logos) la plus faible soit la plus forte. C’est pourquoi les
gens avaient bien raison de s’indigner de ce que professait Protagoras ; car
c’est pur leurre (pseudos), vraisemblance apparente et non réelle, qui n’est
du ressort d’aucun art (technè) en dehors de la rhétorique et l’éristique. »
Cette condamnation, c’est l’affaire centrale : l’homme de savoir prétend
mettre fin à la sophistique au nom du vrai, d’un art de ce qui est
réellement vraisemblable, et enfin d’une science. Ici commence la terreur,
c’est-à-dire discours et actions commandés par le désir d’avoir le dernier
mot et accompagnés de conviction. À la prudence raffinée et apathique
des discours dissimilés, vient se substituer la grossière prétention
les transformateurs duchamp

83
| Partitions
the other moving, in the opposite direction. This fable announces simply
that men and gods do not form and cannot form a unity together, that they
remain celibate with respect to each other. Their tricks, far from suppressing
the partition of retortion that separates them, assumes it and confirms it.
Bibliography: Aristotle, Mèchanica. Jean-Pierre Vernant, “Remarques sur les formes et
les limites de la pensée technique chez les Grecs”, in Mythe et pensée chez les Grecs, 2d edition,
1965. Marcel Détienne and Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des
Grecs, 1974. Laurence Kahn, Hermès passe, ou les ambiguïtés de la communication, 1978. Pierre
Klossowski, Les Lois de l’hospitalité, 1965; Le Bain de Diane, 1956.
“Dissoi logoi”
Now we have a “logical” model of the Bachelor machinery. (But is it a
model? This thinking by means of models, isn’t it the enemy of machination?)
It was the Greek Sophists, the Protagorases, the Gorgiases, the
Prodicoses, the Antiphons, who assembled it and got it going. To every
discourse there must be another opposing it in a rigorously parallel manner,
but leading to the opposite conclusion: sophistics is above all the art of making
these duplex/duplicitous speeches, dissoi logoi. Thus Protagoras teaches
how to pronounce praise and blame on the same subject. Thus the technè of
the rhetor Corax, reported by Aristotle, consists in turning upside down the
meaning of verisimilitude: “For example the case of a man who is not open
to accusation: though of feeble constitution, he is accused of physical cruelty;
his guilt is implausible. But if he gives the accusation a hold because he
is strong, his guilt is no more plausible than before: for it was plausible that
they should think him guilty.” This procedure arouses Aristotle’s indignation:
“This is to make the weakest thesis (logos) be the strongest. That’s why
people were right to get angry with what Protagoras was professing; for it’s
a pure illusion (pseudos), apparent and not real plausibility, which does not
belong to any art (technè) outside of rhetoric and eristics.”
This condemnation is the central business: the man of knowledge
claims to put an end to sophistics in the name of the true, of an art – or
science – of what is really plausible. Here begins the terror, i.e., discourses
and actions governed by the desire to have the last word, accompanied
by conviction. In place of the refined and apathic prudence of dissimilated
discourses comes the gross pretension to a unique and total theory.
duchamp’s trans/formers

84
| Parois
à la théorie unique et totale. La sophistique exige un espace-temps de la
parole et de la société, politiques notamment, où la terreur du Vrai ou
Faux n’a pas de place, où l’on n’a pas besoin de ces critères pour justifier
ce qu’on dit et fait, où l’on ne juge que sur les effets.
L’homme de savoir dit tout de ses prétentions à unir les discours en
un couple ou un processus de couplage déclaré supérieur (dialogue chez
Platon, dialectique chez Aristote), quand il croit réfuter l’art des antilogies
par l’argument qu’il faut bien, si l’on veut conclure, disposer d’une
mesure commune à appliquer aux raisons pour et aux raisons contre, et
d’un juge pour la définir et l’appliquer. Nul meilleur juge, pense Platon,
que l’ensemble formé par les interlocuteurs eux-mêmes, à condition qu’ils
ne cherchent pas à se vaincre l’un l’autre, mais à se convaincre. Voilà l’adversaire
de la machination célibataire, la conviction, un autre mot pour
le concubinage des dissemblables. L’État, l’État des philosophes évidemment,
vient s’ériger en synthèse des antilogies. Ainsi prennent position
les adversaires de la grande guerre dans laquelle nous sommes toujours
impliqués et dans laquelle nous avons à choisir notre camp, comme le
firent Kafka, Jarry, Duchamp et Nietzsche : les sophistes contre les philosophes,
les dissimilateurs contre les assimilateurs, les « artistes » contre
les raisonneurs, les machines célibataires contre la mécanique industrielle,
les partisans de la paroi contre ceux de sa prétendue suppression
(Aufhebung). C’est toute machine totalisatrice et unificatrice, que ce soit
en matière de technique (au sens contemporain du mot), de langage ou
de politique, que la mèchanè vise à désorganiser et, si possible, à déjouer.
C’est ainsi que les rusés peuvent se parer du nom de leurs ennemis :
« Une nouvelle race de philosophes monte à l’horizon : je [Nietzsche]
me hasarde à les baptiser d’un nom qui ne va pas sans danger, tels que
je les pressens, tels qu’ils se laissent pressentir […], ces philosophes de
l’avenir voudraient avoir le droit, peut-être aussi le tort d’être appelés des
tentateurs […]. À supposer que la vérité soit femme, n’a-t-on pas lieu de
soupçonner que tous les philosophes, pour autant qu’ils furent dogmatiques,
n’entendaient pas grand chose aux femmes […]. Certes elle ne
s’est pas laissée séduire. »
Bibl. : Aristote, Rhétorique ; Jacqueline de Romilly, Histoire et raison chez Thucydide, 1956 ;
Mario Untersteiner, I Sofisti, 1967 ; Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal (1886), tr.
fr. 1971.
les transformateurs duchamp

85
| Partitions
Sophistics requires a space-time of speech and of society, especially political
speech and society, where the terror of the True or the False has no
place, where one has no need of these criteria to justify what one says and
does, where one judges things only by their effects.
The man of knowledge says everything about his pretensions to unify
the discourses in a couple or a process of coupling that he declares to
be superior (that of dialogue, in Plato; dialectic, in Aristotle), when he
thinks he is refuting the art of antilogies by saying that, if you want to
come to a conclusion, you have to apply a common measure to the reasons
for and against, and a judge to define and apply it. No better judge,
thinks Plato, than the ensemble formed by the interlocutors themselves,
on condition that they seek to convince, not to defeat, each other. There
is the adversary of Bachelor machination, conviction, another word for
the concubinage of dissimilars. The State, the State of the philosophers
obviously, comes along to set itself up as the synthesis of the antilogies.
Thus are the positions taken by the adversaries in the Great War in which
we are still involved and in which we have to choose which camp to be
in, as did Kafka, Jarry, Duchamp and Nietzsche: the Sophists against the
Philosophers, the dissimilators against the assimilators, the “artists”
against the reasoners, the Bachelor machines against industrial mechanics,
the partisans of the partition-wall against those who claim to suppress
it (Aufhebung). What the mèchanè aims to disorganize and, if possible,
to foil, is any totalizing and unifying machine, whether in the area of
technology (in the contemporary meaning of the word) or of language or
of politics. Thus it is that the cunning ones can bear the names of their
enemies: “A new race of philosophers is coming up over the horizon: I
[Nietzsche] make so bold as to baptise them with a name which is not
without danger, such as I anticipate them, such as they let themselves be
anticipated […] These philosophers of the future would like to have the
right, perhaps also the wrong, of being called tempters […] Assuming that
the truth is a woman, haven’t we got good grounds to suspect that all the
philosophers, inasmuch as they were dogmatic, did not understand very
much about women? […] And certainly she has not let herself be seduced.”
Bibliography: Aristotle, Rhetoric. Jacqueline de Romilly, Histoire et raison chez Thucydide, 1956.
Mario Untersteiner, I Sofisti, 1967. Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, 1886.
duchamp’s trans/formers

86
| Parois
Incongruences
« Nous aimons regarder le monde [disent les tentateurs] avec toutes
sortes d’yeux, et aussi avec des yeux de sphinx ; qu’une chose vue de
travers prenne un tout autre air qu’on ne pouvait le supposer aussi longtemps
qu’on la considérait de face, cela fait partie des belles surprises
pour l’amour desquelles il vaut la peine d’être philosophe. »
La machine apparemment la plus fidèle, la machine mimétique ou
reproductrice par excellence, la paroi de verre réfléchissante ou enregistreuse
: quelle injustice lui a été faite par l’optique et la géométrie des
dogmatiques, elle qui ne recèle pas moins de machinations et de rétorsions
dans sa minceur biface que les deux cercles d’Aristote dans leur
simplicité, pas moins d’obliquité séductrice que n’en exige la vue des
nouveaux « philosophes » !
La paroi d’un miroir est une machine alimentée par les objets qu’on
lui présente, et qui produit d’autres objets, les images qu’elle réfléchit. Le
« regardeur » est l’usager de cette machine. Or le produit diffère de l’objet
présenté par deux propriétés : sa distance apparente, sauf exception, et
sa position.
Quant à celle-ci, Kant montre que le miroir plan, ou plus généralement
la symétrie par rapport à un plan dans l’espace tridimensionnel (ou
par rapport à une droite dans l’espace bidimensionnel), si elle garantit
bien la similitude des deux objets, les affecte d’une propriété curieuse,
qu’il nomme leur incongruence ; ainsi la main droite peut bien être semblable
et symétrique à la gauche en tous ses points, elles n’en sont pas
moins insuperposables l’une à l’autre : impossible de passer un gant droit
à la main gauche. Il en est de même des deux moitiés d’un corps humain,
seraient-elles parfaitement semblables.
Mais, ajoute le philosophe, il suffit d’appliquer un miroir le long de
l’axe vertical de ce corps pour que la moitié présentée au miroir produise,
sous les espèces de son image réfléchie, un pendant pleinement
congruent (superposable) à l’autre moitié. Si l’image spéculaire de la main
droite est une main gauche, l’image de cette image est une main droite.
Telle est donc la singularité des machines spéculaires que le montage en
série de deux d’entre elles permet d’annuler la différence de position des
effets : on aura ainsi une suite de produits spéculaires dont chacun sera
les transformateurs duchamp

87
| Partitions
Incongruences
“We like to look at the world [say the tempters] with all sorts of eyes, and
also with Sphinx’s eyes; that when viewed sideways a thing takes on quite
a different look from what you could have supposed it would as long as
you were looking at it from the front. It’s one of the nice surprises for the
love of which it’s worth the trouble of being a philosopher.”
The machine that appears to be the most faithful one, the mimetic
or reproductive machine par excellence, is the partition of reflecting or
recording glass: What injustice has been done to it by the optics and the
geometry of the dogmatics, to it, the machine that keeps hidden in its
two-faced slenderness no fewer machinations and retortions than the two
circles of Aristotle in their simplicity and no less seductive obliqueness
than is demanded by the gaze, or view, of the new “philosophers”!
The partition wall of a mirror is a machine fed by the objects that are
presented to it and that produces other objects, the images that it reflects.
The “looker” is the user of this machine. Now the product differs from
the presented object in two properties: its apparent distance, except for
exceptions, and its position.
As for its position, Kant shows that the plane mirror, or more generally
the symmetry with regard to a plane in tri-dimensional space (or with
regard to a straight line in bi-dimensional space), though it guarantees
well the similitude of the two objects, charges them with a curious property,
which he names their incongruence; thus the right hand can be similar
and symmetrical to the left in all its points, but they are nonetheless
non-superimposable on each other: it’s impossible to put a right glove
on a left hand. The same goes for the two halves of a human body, even if
they were perfectly similar.
But, adds the philosopher, it is enough to apply a mirror along the
vertical axis of this body in order to make the half presented to the mirror
produce, in the form of its reflected image, an appendage that is fully
congruent (superimposable) on the other half. If the specular image of
the right hand is a left hand, the image of this image is a right hand. Such
is therefore the singularity of specular machines, that by assembling two
of them in series you can annul the difference of position of the effects:
thus you will have a succession of specular products of which each will be
duchamp’s trans/formers

88
| Parois
incongruent ou congruent au modèle selon qu’il vient respectivement en
rang impair ou en rang impair dans la suite.
La machine spéculaire est, quant à la position de ses effets, identifiante
quand elle est elle-même doublée (élevée à une puissance paire), mais
dissimilante quand elle fonctionne seule ou montée avec elle-même en
quantités impaires. On observera que la fonction première nommée, que
nous appellerons assimilante ou spéculaire met en jeu trois objets : l’objet
présenté au premier miroir, son image dans celui-ci, et l’image de cette
image dans le deuxième miroir ; au contraire les deux premiers suffisent
à la fonction dissimilatrice pour s’exercer : c’est cette dernière que Marcel
Duchamp appelle miroirique.
La nature du produit final de la série des miroirs dépend d’une décision
portant sur le nombre, pair ou impair, de ceux-ci. Telle est la « solution » que
le Socrate de Platon, puis Hegel proposent aux dissoi logoi des sophistes :
en rester aux doubles discours nous maintient dans l’incongruence, il faut,
dit le philosophe, les tiercer pour parvenir à l’unité des thèses contraires.
On en dirait autant des cercles en mouvement : un troisième cercle tangent
au second tourne dans le même sens que le premier. Les parois, qui
dans ce cas sont les contacts tangentiels, sont alors au nombre de deux.
Couple de la fonction spéculaire, célibat de la miroirique.
Bibl. : Emmanuel Kant, Du premier fondement de la différence des régions dans l’espace (1768), tr. fr. 1970.
Anamorphoses
Une plaque de verre transparent peut être utilisée comme un miroir.
Léonard en propose cet usage au peintre, dans les Carnets : une fois l’objet,
vu à travers elle, relevé à sa surface, le calque est reporté sur un support
opaque, où est alors dessinée l’image de l’objet. Si le peintre applique sur
le support la face de la plaque qui était tournée vers le modèle, si donc
il opère une translation dans un plan, le modèle et son calque seront
congruents puisque celui-ci est construit par superposition ; s’il fait subir
à la plaque une rotation autour d’un axe vertical par exemple, calquant
cette fois-ci sur le support l’autre face de la plaque, l’image ne sera pas
superposable au modèle dans le plan : cette rotation du médium est
l’analogue de l’opération miroirique. Donc ici aussi deux usages de la
paroi, dissimilateur et assimilateur.
les transformateurs duchamp

89
| Partitions
incongruent or congruent with the model according to whether it comes
in an even or odd rank, respectively, in the series.
The specular machine is, with regard to the position of its effects, identifying
when it is itself doubled (raised to an even power), but dissimilating
when it functions alone or when assembled with itself in uneven quantities.
You will observe that the first-named function, which we will call assimilating
or specular, puts three objects in play: the object presented to the first
mirror, its image in the latter, and the image of this image in the second mirror;
for the dissimilating function to be exercised, on the contrary, the first
two are sufficient: it is this latter function that Duchamp calls mirrorish.
The nature of the final product of the series of mirrors depends on a
decision about the number, odd or even, of the mirrors. Such is the “solution”
that the Socrates of Plato, and later Hegel, proposes for the dissoi
logoi of the Sophists: the double discourses keep us in a state of incongruence,
so we must, says the philosopher, find thirds for them in order to
arrive at the unity of contrary theses. You could say the same about circles
in motion: a third circle at a tangent to the second will turn in the same
direction as the first. The partitions, which are the tangential contacts, are
thus two in number: the couple of the specular function and the celibacy
of the mirrorish function.
Bibliography: Immanuel Kant, Of the First Foundation of the Difference of Regions in Space (1768).
Anamorphoses
A transparent pane of glass can be used as a mirror. Leonardo suggests this
to painters, in his Notebooks: The object, seen through the pane, is drawn on
the glass surface. The drawing is then transferred to an opaque support,
set upright like the glass. Now, the two images are congruent superimpositions.
However, if you now rotate the pane around a vertical axis and trace
the image on the opaque support, the images will not be superimposable.
This rotation is the analogue of the mirrorish operation. As you see, the
partition functions in two ways: to dissimilate and to assimilate.
duchamp’s trans/formers

90
| Parois
Les perspecteurs raffinent la fonction spéculaire proprement dite, c’est-àdire
identitaire. Les quatre machines gravées sur bois par Dürer, destinées à
guider le dessin de portraits, de natures mortes, de nus, travaillent pareillement
à l’identification, à la Vergleichung. Ce sont des machines de réglage
du relevé, qui doivent déterminer surtout la distance apparente, en fixant
énergiquement les points de vision et de distance par des mentonnières, des
œillères, des gaines, des viseurs et des réseaux. Quant à la position du produit
(l’image), on ne s’étonne pas qu’il soit congruent au modèle, à ce prix.
Sur ces « portillons », on voit mieux ce que demande le fonctionnement
assimilateur des parois limites : ne pourra être relevé, reporté et
répliqué que l’objet qui aura été fixé et rivé par la machine scopique
conformément non pas à lui-même, mais aux principes de reproduction
selon lesquels elle a été construite et qui sont ceux de l’optique euclidienne
simplifiée.
Pourtant les chercheurs d’anamorphoses, comme Nicéron et Maignan,
ont fait marcher le portillon de Dürer en dissimilation, « à l’envers » :
au lieu de projeter l’objet « réel » sur le battant mobile du portillon, ils
fixent sur celui-ci l’image de cet objet qui sera projetée sur un plan non
pas parallèle, mais oblique à celui du portillon. Et au lieu de placer les
droites de fuite et de distance dans des plans orthogonaux l’un à l’autre,
ils les rapprochent presque à les confondre.
Ici la machine dissimile ouvertement. L’écart positionnel entre ce qui
y entre et ce qui en sort rend le produit méconnaissable. (Bien entendu
il suffirait ici aussi d’ajouter un deuxième dispositif anamorphique fonctionnant
à l’inverse du premier pour restituer l’original dans son identité.)
La ruse tient à ce que la détermination des points et des lignes
qui commandent l’opération n’est pas moins méticuleuse que dans la
« construction légitime », que le corps du regardeur n’est pas moins corseté
; mais pour obtenir un effet contraire.
Bibl. : Léonard de Vinci, Carnets (1508), tr. fr. 1952 ; Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, ou
magie artificielle des effets merveilleux, 1969.
les transformateurs duchamp

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| Partitions
The practitioners of perspective refine the specular, or “identitory,”
function. The machines engraved by Dürer – intended to guide the draw-
ing of portraits, still lifes, and nudes – are “organs” that work parallel to
Vergleichung, or identification. They are machines that regulate what we
see and what we transcribe for seeing. Above all, the apparatuses must
be able to determine “visual” distance. To accomplish this, the machines
employ chinstraps, eyecups, sheaths, visors, and lattices. Given all this
paraphernalia, it’s not surprising that the product (image) appears congruent
with the model.
On these “grids” you see better what is demanded by the assimilatory
functioning of the limit partitions: The only thing that can be noted
down, carried over, and replicated is the object that has been fixed and
riveted by the scopic machine in conformity not with the object but with
the principles of reproduction according to which the machine was built,
which are those of a simplified Euclidean geometry.
And yet the seekers of anamorphoses, such as Nicéron and Maignan,
made Dürer’s grid work “in reverse” to produce dissimilation: instead of
projecting the “real” object on the movable panel of the grid, they fix on
this panel the image of this object projected onto a plane that is not parallel
but oblique to that of the grid. And instead of placing the straight lines
of flight and distance in planes that are orthogonal to each other, they
bring them close so as nearly to confuse them.
Here the machine dissimilates openly. The shift of position between
what goes into it and what comes out of it makes the product open to
misrecognition. (Of course it would be enough here to add to the first a
second anamorphic apparatus functioning in reverse to restore the original
in its identity.) The trick consists in the way the determination of the
points and lines that govern the operation is not less meticulous than in
the “legitimate construction” in the way the spectator’s body is no less
corseted, but in order to obtain an opposite effect.
Bibliography: Leonardo da Vinci, Notebooks, (1508). Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses,
ou magie artificielle des effets merveilleux, 1969.
duchamp’s trans/formers

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| Parois
Charnières
« Le continu à n dim est essentiellement le miroir du continu à 3 dim ».
Le Grand Verre de Duchamp est une machine anamorphique moderne,
incluant en elle les possibilités de ruse nouvelle et de célibat improbable
que donnent les géométries non-euclidiennes. II ne s’agit plus seulement
d’incongruence entre des figures, mais entre des espaces.
Le Grand Verre est traversé en son milieu par une paroi duplice analogue
à celle qui sépare les dissoi logoi des sophistes. Cette paroi n’est pas
visible par l’œil adapté à l’espace tridimensionnel, sauf comme ligne :
« Il est certain que tout point de l’espace 3 masque, cache, est l’aboutissant
d’une ligne de l’étendue. On voudrait tourner autour de ce point et
apercevoir cette 4° direction qui arrive (à ce point) au contact de l’espace 3
– Une ligne d’un espace 3 masque aussi bien un plan ; c’est comme la
tranche de ce plan seule visible pour l’œil 3 » (DDS, 135).
La ligne qui sépare le haut et le bas du Grand Verre serait la tranche
d’un plan. Ce plan figure la charnière entre deux espaces tridimensionnels
virtuels, celui des Célibataires et celui de la Mariée : dans l’espace
3-dim, l’intersection de deux volumes est un plan ; mais dans l’espace
bidimensionnel, que constitue la surface du Grand Verre, comme de tout
tableau, ce plan est projeté sous l’apparence d’une ligne, celle qui sépare
les régions du haut et du bas.
Le Verre serait ainsi un miroir à deux faces, ayant pour charnière la
ligne qui le traverse en son milieu : tel il se présente dans l’espace bidimensionnel.
Mais chacune des faces ouvre sur un espace tridimensionnel
virtuel : cube perspectiviste enfermant les mécaniques célibataires en bas,
espace plus complexe, plus libre (mais encore tridimensionnel), où sont
suspendus en haut le Pendu femelle et la Voie lactée. Ces deux faces
se regardent ou du moins se sont regardées, avant d’être amenées, par
rotation autour de la charnière du milieu, sur un même plan, celui du
Verre ; les deux espaces virtuels se réfléchissent donc (mariés), mais leur
incongruence est forte (célibataires).
Si forte qu’elle ne peut pas être supprimée par une opération de réplication
comme celle que Kant suggérait pour rendre superposables les
deux moitiés d’un corps humain. Ou plutôt on peut concevoir cette opération,
mais non en voir les effets. Car la réduction d’une incongruence
entre des volumes exigerait qu’on dispose d’une quatrième dimension,
les transformateurs duchamp

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| Partitions
Hinges
“The continuum with n dimensions is essentially the mirror of the continuum
with 3 dimensions.” Duchamp’s Large Glass is a modern anamorphic
machine, including in itself the possibilities of new cunning and of
improbable celibacy given by non-Euclidean geometries. It’s no longer
only a question of incongruence between figures, but between spaces.
The Large Glass is traversed in the middle by a duplex partition analogous
to the one that separates the dissoi logoi of the Sophists. This partition
is not visible to the eye adapted to tri-dimensional space, except as a line:
“It is certain that any point of space3 masks, hides, and is the end-point of
a line of extension. One would like to turn around this point and perceive
this 4th direction which arrives (at this point) in contact with space3 –
likewise a line of a space3 masks a plane; it’s like the one and only slice of
this plane to be visible to the eye3” (DDS, 135).
The line that separates the top and the bottom of the Large Glass would
be the “slice” of a plane. This plane represents the hinge between two
tri-dimensional virtual spaces, that of the Bachelors and that of the Bride:
in the 3-dim space, the intersection of two volumes is a plane; but in bidimensional
space, as constituted by the surface of the Large Glass and
likewise by any picture, this plane is projected under the appearance of a
line, the one that separates the top and bottom regions.
The Glass would thus be a mirror with two faces, having as its hinge
the line that crosses it in the middle: this is how it presents itself in bidimensional
space. But each of the faces opens on a virtual tri-dimensional
space: a perspectivist cube enclosing the Bachelor mechanisms
down below, and a more complex, freer (but still tri-dimensional) space
above, where the Pendu femelle and the Milky Way are suspended. These
two faces look at each other, or at least did look at each other, before being
brought, by rotation, around the hinge in the middle, onto one and the
same plane, that of the Glass. The two virtual spaces thus reflect each
other (they are married), but are strongly incongruent (they are celibate).
So strong is their incongruence that it cannot be suppressed by an operation
of replication like the one that Kant suggests as a way of making the
two halves of a human body superimposable. Or rather, one can conceive
of this operation but not see its effects. For the removal of an incongruence
between volumes would require that you have at your disposal a
duchamp’s trans/formers

94
| Parois
celle que pourrait suggérer un miroir tridimensionnel ; soit une glace à
trois faces qui se réfléchissent l’une l’autre. Ce qu’est également le Verre,
avec ses trois lignes transversales. Cette configuration ne veut pas dire que
Mariée et Célibataires, les deux parties de l’œuvre, sont séparées à jamais,
ni davantage qu’ils peuvent s’unir dans un espace virtuel. II y a entre eux
la même paroi qui conjoint et disjoint les discours antithétiques.
Comme il n’y a pas de troisième instance pour synthétiser raisonnablement
les logoi sophistiques, il n’y a pas de quatrième dimension pour faire
se superposer visiblement les volumes célibataires aux volumes mariés.
Mais comme il est juste de soutenir les deux thèses et sage de s’en laisser
également persuader, il est sensible de piéger le quadridimensionnel avec du
bidimensionnel et de présenter en composition ce qui est incompossible.
Bibl. : Marcel Duchamp (Arturo Schwarz édit.), Notes and Projects for the Large Glass, 1969 ;
(Sanouillet et Peterson édit.), Duchamp du signe, 1975.
Tortures
Cora aime une femme F. B., que prostitue un homme sans nom, « Celui
qui recevait ». II a obligé d’abord F. B. à pisser dans la cuvette des WC
en présence de Cora. Plus tard, dans les toilettes de la maison de rendezvous,
il a prié Cora « de tenir, audessus de son visage, la plaque de verre
qu’on lui tendait ». Il a ordonné à F. B. de pisser et de chier sur cette
plaque. « Cora a pensé qu’ils ne l’empêcheraient pas d’aimer F. B. à cause
de ça, à cause d’eux. »
Telle est la ruse de la dissimilation face à la terreur, à l’assimilation, qui
veut obtenir la congruence, et transformer le miroirique en spéculaire :
« Tandis que F. B. se lavait, Celui qui recevait a demandé à Cora d’user,
à son tour, de la plaque de verre au-dessus du visage de F. B. » Rendre
superposables les deux femmes, toutes les femmes, voilà ce qu’exigent
le maquereau et le philosophe-politique, alors que l’amour singulier de
l’une pour l’autre justement les rend inconvertibles.
Cora refuse, on la bat, elle finit par être placée sur la plaque ; mais
au lieu de F. B., c’est un client qui se poste au-dessous. De nouveau la
paroi transparente a fonctionné comme une machine célibataire : tenant
à l’écart celles qui s’y sont entre-regardées. Et c’est la même plaque qui
vaut pour l’amante et pour le Grand Duplicateur, mais autrement.
les transformateurs duchamp

95
| Partitions
fourth dimension, one that might be suggested by a tri-dimensional mirror,
for instance, a mirror with three faces that all reflect one another. And the
Glass is also this, with its three transverse lines. This configuration does not
mean that Bride and Bachelors, the two parts of the work, are separated forever,
nor that they can be united in a virtual space. There is between them the
same partition wall that conjoins and disjoins antithetical discourses.
Just as there is no third instance to make sensible syntheses out of the
sophistic logoi, there is no fourth dimension to make the Bachelor volumes
superimpose themselves visibly on the married volumes. But as it is just to
defend both theses and wise to let yourself be equally persuaded by them both,
so it is sensible* to trap the quadri-dimensional with something bi-dimensional
and to present as composed together that which refuses composition.
Bibliography: Marcel Duchamp (Arturo Schwarz edition), Notes and Projects for the Large Glass, 1969.
Sanouillet and Peterson, editors, Duchamp du signe, 1975.
Tortures
Cora loves a woman F.B., who is prostituted by a man with no name, “the one
who received”. He obliged F.B. at first to piss in the toilet bowl in the presence
of Cora. Later, in the toilets of the brothel, he asked Cora “to hold, over her
face, the pane of glass held out to her”. He ordered F.B. to piss and shit on this
pane. “Cora thought that they would not stop her from loving F.B. because of
that, because of them.”
Such is the cunning of dissimilation in the face of terror, of assimilation,
that wants to get congruence and to transform the mirrorish into the specular:
“While F.B. was washing, He who received asked Cora to use, in her turn,
the pane of glass over the face of F.B.” To make the two women, all women,
superimposable, is what both the pimp and the philosopher-politician
demand, whereas the singular love of the one for the other makes them, precisely,
non-convertible.
Cora refuses, she gets beaten, she ends up being put on the pane of glass,
but instead of F.B., it’s a client who takes up his position under it. Once again
the transparent pane has acted as a celibacy machine: holding apart those
who looked at each other in it. And it’s the same pane that counts for the lover
and for the Great Duplicator, but in a different way.
duchamp’s trans/formers

96
| Machinations
Toutes les questions de pouvoir et de non-pouvoir, quelque nom
qu’elles portent, tiennent au fonctionnement de cette paroi. La ruse se
sert du spéculaire et du reproductif, rouages de terreur assimilatrice, pour
engendrer du dissemblable, pour inventer des singularités.
Bibl. : Xavière, F.B., 1970.
Février 1975
Machinations
Ce texte a fourni la base d’un exposé fait à la Maison Française de Columbia University à
New York en novembre 1974.
Mécanique dissimilante
Interpréter est futile. Autant vouloir circonscrire le véritable effet du
Grand Verre, et donc sa véritable teneur ; le Verre est précisément fait pour
n’avoir pas un effet vrai, ni même quelques effets vrais, selon une logique
mono- ou polyvalente, mais des effets incontrôlés ; or le vrai n’est que le
contrôlable, comme le faux, alors que Duchamp vise un espace par-delà
les valeurs de vérité : impouvoir et puissance.
Toute interprétation vient creuser son objet à l’intérieur, vient substituer
ce qu’il est censé cacher à ce qu’il est supposé manifester. Ainsi elle se
nourrit de nihilisme, et le nourrit. Or quand Duchamp dit : ma Mariée
est une projection en surface plane d’une mariée tridimensionnelle, qui
à son tour est la projection d’une mariée quadridimensionnelle, loin
de suggérer une construction en abyme, un abîme de signes s’effaçant
l’un devant l’autre, il ouvre au contraire un groupe d’espaces où seront
présentes, visuellement ou non, toutes ces mariées et d’autres : espaces
des métamorphoses dissimilantes. C’est pourquoi il « parle machine » et
« peint machine » : l’important étant que des figures de forces soient
transformées étrangement.
La position de Duchamp est affirmative. II la situe lui-même comme
« ironisme d’affirmation ». Feindra-t-on que toute ironie implique négation ?
les transformateurs duchamp

97
| Machinations
All the questions of power and non-power, whatever name they bear,
stem from the functioning of this partition. The trick is to use the specular
and the reproductive, those mechanisms of assimilatory terror, to
engender something dissimilar, to invent singularities.
Bibliography: Xavière, F. B., 1970.
February 1975
Machinations
This text formed the basis of a paper presented at the Maison Française at
Columbia University in New York in November 1974.
Dissimilating mechanics
To interpret is futile. You might as well try to circumscribe the true effect
of the Large Glass and hence its true content; the Glass is made precisely
in order not to have a true effect, nor even several true effects, according
to a mono-, or polyvalent logic, but to have uncontrolled effects; the true
is only the controllable, like the false, whereas Duchamp is aiming for a
space beyond truth-values: inability and power.
Any interpretation comes along and hollows out its object from the
inside, comes along and substitutes what the object is supposed to hide
for what it’s assumed to manifest. Thus interpretation feeds on nihilism,
and feeds nihilism. But when Duchamp says: my Bride is a projection
onto a plane surface of a tri-dimensional Bride, who, in turn, is the projection
of a quadri-dimensional Bride, far from suggesting a construction en
abyme, an abyss of signs each effacing itself before the next, he opens, on
the contrary, a group of spaces where all these Brides, and others, will be
present, whether visually or not: spaces of dissimilating metamorphoses.
That is why he “talks machine” and “paints machine”: the important
thing being that figures of forces should be transformed strangely.
Duchamp’s position is affirmative. He situates it himself as “ironism
of affirmation”. Shall we pretend that all irony implies negation? But the
duchamp’s trans/formers

98
| Machinations
Mais l’affirmation dont il s’agit n’exclut pas la négation comme si elle
était son contraire ; si l’affirmation est ironique, c’est qu’elle inclut la
séparation, la distance, le regret et la jalousie : et tout cela est à penser
affirmativement, comme des puissances. Dans cette direction, Spinoza
serait un bon guide s’il n’était lui aussi victime de la hiérarchisation nihiliste
des passions et des connaissances ; mais imaginons des tristesses non
moins puissantes, épanouies et zélées que le sont les gaietés. Duchamp
aime les machines parce qu’elles n’ont pas de goût ni de sentiment : pour
leur anonymat, qui ne garde, ne capitalise rien des forces qu’elles véhiculent
et transforment, et supprime la question de l’auteur et de l’autorité ;
et il les aime parce qu’elles ne se répètent pas, chose plus étrange à des
esprits pénétrés de l’équation : mécanique = réplication. Pas d’assimilation
dans les causes, et pas dans les effets.
Sa mécanique est dissimilante, elle n’appartient pas aux choses du pouvoir,
aux politiques, aux techniques. C’est la mécanique de la machination.
Elle a pour effets non des êtres reconnaissables et ainsi consommables,
mais des inventions singulières, méconnaissables, qui supposent
l’exercice d’une faculté de ruse. Cette ruse n’accumule pas ses résultats,
elle n’est pas la grosse ruse de la raison, dont les tours dialectiques seraient
flairés et déjoués par un chiot, tant ils se répètent consciencieusement, et
qui définissent, on le sait, non un labyrinthe, mais un empire (celui du
capital, en dernier). Les machines rusées ne sont pas productives, elles
ne sont pas établies. Si on peut les dire célibataires, ce n’est sûrement pas
parce qu’il faudrait avoir perdu Dieu et sa loi pour les concevoir, s’en
servir et même pour se faire elles ; mais en hommage à leur inanité. Et
qu’on se souvienne que les machines de Duchamp ne sont pas seulement
célibataires, mais aussi mariées.
Logique dischronique
« Il n’y a pas de problèmes, les problèmes sont des inventions de l’esprit »,
déclare Duchamp à Rudi Blesh. Les machineries ou les inventions qui
se trament dans les « cervellités » de Duchamp ne sont pas des réponses
à des questions. Les réponses sont le fait des machines de pouvoir :
Comment permettre à un client qui a les deux bras chargés d’ouvrir une
porte de supermarché ? Cellule photo-électrique. Comment permettre
à un avion de n tonnes de décoller ? Feedback en accélération sur les
les transformateurs duchamp

99
| Machinations
affirmation in question does not exclude negation as if it were its opposite;
if the affirmation is ironical, it’s because it includes separation, distance,
regret, and jealousy: and all these things must be thought of affirmatively,
as potencies. In this direction, Spinoza would be a good guide if he was
not himself also the victim of the nihilist hierarchization of passions and
knowledge; but let us imagine sadnesses that are no less potent, opened
out, and zealous than happinesses are. Duchamp likes machines because
they have no taste and no feelings. He likes them for their anonymity,
which keeps nothing and capitalizes on nothing of the forces that they
articulate and transform, and suppresses the question of the author and
of authority; and he likes them because they do not repeat themselves, an
even stranger thing for minds penetrated by the equation: mechanics =
replication. No assimilation in the causes and none in the effects.
His mechanics is dissimilating; it does not belong to the things of
power, to politicians, to technicians. It’s the mechanics of machination.
Its effects are not recognizable and thus consumable beings, but singular,
misrecognizable inventions, which presuppose the exercise of a faculty
of cunning. This cunning does not accumulate its results. It is not the
gross cunning of reason, whose dialectical tricks would be sniffed out and
foiled by a puppy, so conscientiously do they repeat themselves and that
define, as we know, not a labyrinth, but an empire (that of capital, latterly).
The cunning machines are not productive; they are not established.
If we could call them celibate, it’s certainly not because you have to have
lost God and his law to conceive them, to use them, and even to make
them for yourself; rather, it’s in homage to their pointlessness. And let
us remember that Duchamp’s machines are not only bachelors, but also
married.
Dischronic logic
“There are no problems, problems are inventions of the mind”, declares
Duchamp to Rudi Blesh. The machineries or inventions that are hatched
in Duchamp’s “brainishnesses” are not answers to these questions. The
answers are the deed of the power-machines: How to allow a client who
has both hands full to open a supermarket door? A photo-electric cell.
How to allow an airplane of n tons to take off? Acceleration feedback to
the engines. How to control opinion when the political parties are boring?
duchamp’s trans/formers

100
| Machinations
réacteurs. Comment contrôler une opinion quand les partis politiques
l’ennuient ? Télévision. Comment fonder, c’est-à-dire autoriser, la scientificité
d’un discours ? Véracité divine ; universalité a priori.
Les machines de Duchamp ne sont pas asservies-assertives, mais spontanées-affirmatives,
elles ne connaissent aucune consécution. Cette propriété
s’annonce a contrario dans le langage de Duchamp sous le dehors
de l’implication : « Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage
(…) » (DDS, 43) 1 dont on connaît l’avenir ; ou l’une des rares pseudoconfidences
des Notes : « étant donné que… ; si je suppose que je sois
souffrant beaucoup… » (DDS, 36) ; ou l’Idée de la fabrication (ibid.) :
« – si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe / d’un mètre
de hauteur sur un plan horizontal / en se déformant à son gré et donne /
une figure nouvelle de l’unité de longueur », qui poursuit : « – 3 exemplaires
obtenus dans des conditions / à peu près semblables / : dans leur
considération chacun à chacun / sont une reconstitution approchée de l’unité
de longueur. // Les 3 stoppages étalon sont le mètre diminué. »
L’implication est incomplète, il y manque l’énoncé impliqué. Même la
proposition « 3 exemplaires » ne résulte pas de l’hypothèse « si un fil droit
horizontal » ; il s’agit d’une tautologie. Une implication formellement
correcte serait : « si un fil droit horizontal (etc.), en se déformant à son
gré, il donne une figure nouvelle (etc.) ». Est-ce une défaillance logique ?
Plutôt une petite machinerie de langage qui consiste à poser un état de
fait comme si l’on allait en tirer des conséquences, puis à ne pas les tirer.
S’il en est ainsi, c’est que les effets de cet état ne sont pas déterminables
à partir de l’action de le poser. Le pouvoir, y compris le pouvoir-faire,
consiste entièrement dans une puissance qui contrôle ses effets ; l’implication
est l’équivalent logique de ce contrôle. Que la puissance positionnelle
ne contienne aucun opérateur d’implication, les effets quand ils
se produiront non seulement apparaîtront sans cause, dénués de raison,
mais ils le seront proprement.
1 Dans cette partie du texte, les notes sont citées d’après l’édition en fac-similé établie par Arturo Schwarz,
Notes and Projects for the Large Glass, Abrams, New York, 1969. Pour la commodité du lecteur, on a rétabli
les références à l’édition française de Sanouillet, notée DDS. Le lecteur constatera quelques divergences de
lectures. Le signe / indique un passage à la ligne dans le manuscrit, le signe // un passage à la ligne avec alinéa
marqué, l’italique ce qui est souligné dans le manuscrit.
les transformateurs duchamp

101
| Machinations
Television. How to found, that is, to authorize, the scientificity of a discourse?
Divine veracity; a priori universality.
Duchamp’s machines are not enslaved-assertive but spontaneousaffirmative:
they know no consequence. This property becomes evident
a contrario in Duchamp’s language under the exterior of implication:
“Given: 1 the waterfall, 2 the illuminating [lamplight] gas…” (DDS, 43) 1
whose future we know about; or one of the rare pseudo-confessions in the
Notes: “given that… if I assume that I am suffering much…” (DDS, 36); or
the Idea of fabrication (ibid.): “If a straight horizontal thread one metre
long falls / from a height of one metre on to a horizontal plane, / deforming
itself at its own free will and gives / a new figure of the unit of length,”
which goes on: “– 3 copies obtained in conditions / that are almost similiar
/ : in their consideration each for each / are an approximate reconstitution of
the unit of length. // The 3 standard stoppages are the diminished metre.”
The implication is incomplete; the implied statement is missing. Even
the proposition “3 copies” does not result from the hypothesis “if a
straight horizontal thread”; it’s a tautology. A formally correct implication
would be “If a horizontal straight thread (etc.), deforming itself at its
own free will, it gives a new figure (etc.)”. Is this a logical flaw?
Rather a little machinery of language that consists in positing a state of
fact as if you were going to draw some consequences from it, and then not
drawing them. If that’s how things are, it’s because the effects of this state
are not determinable on the basis of the act of positing it. The power-todo
consists entirely of a potency that controls its effects; implication is
the logical equivalent of this control. For positional potency to contain no
operator of implication, the effects when produced will not only appear
to be without cause, denuded of reason, but they will strictly be so.
1 In this part of the text, the notes are quoted from the facsimile edition established by
Arturo Schwarz, Notes and Projects for the Large Glass, New York, Abrams, 1969. For the
convenience of the reader, we have restored the references to the French edition of Sanouillet,
noted as DDS. The reader will notice some divergences in the readings. The
sign / indicates a new line in the manuscript; the sign // indicates a new line with a
paragraph marker; italics indicate what is emphasized in the manuscript.
duchamp’s trans/formers

102
| Machinations
Le si…, alors de l’implication conduit à lier des moments différents, celui
de l’hypothèse et celui de la proposition consécutive : il fait construire
un temps homogène que requiert la causalité ou toute autre catégorie
de ce genre. Mais lorsque Duchamp écrit « étant donné… » tout court
(comme un enfant se mettant à rêver sur la formulation d’un problème
de robinet qu’il ne saurait pas faire, qui le plonge dans l’étonnement et
l’ennui, une soirée d’octobre), l’énoncé se trouve placé dans un instant
qui est à lui-même son référentiel temporel propre ; et tout énoncé que
l’on croirait en tirer, bien loin d’être consécutif, doit être pris lui-même
comme un noyau temporel autonome, comme l’instance d’une puissance
qui donne champ à une autre temporalité. On n’a donc pas de succession
ni de simultanéité, mais des autochronies, qui n’ont entre elles de relation
que de hasard, disons : de dischronie. Rien de l’une ne passe dans
l’autre. Chacun commence une « histoire », qui est instantanée. Aucune
ne répond à ou d’une autre, ne résout un problème ; lequel serait toujours,
alors, un abus de pouvoir parce que contrainte de l’une sur l’autre.
Vision inoptique
La décomposition du mouvement dans le Jeune homme triste ou le Nu
descendant un escalier relève du même désir de discronographier la durée.
« Mon but était, dit Duchamp à Sweeney, une représentation statique du
mouvement – une composition statique indiquant les diverses positions
que prend une forme en mouvement – sans chercher à produire aucun
effet de cinéma par la peinture. » 2 Mais dans les œuvres de 1911-1912, le
disjointage est représenté affectant le « personnage » en une espèce d’exfoliation
; et par là (c’était au demeurant la destination des chronophotogrammes
de Marey et de Muybridge), l’œil est autorisé, même poussé
à refaire la synthèse du mouvement arrêté, à voir chacune des formes
comme l’une des esquisses d’une unité supposée, le mouvement continu.
La représentation avec sa force propre, phénoménologique, de synchronisation
du divers fait ainsi échec à la dischronie. Dans le cours de 1912,
le passage se déplace, il ne sera plus représenté, mais recherché dans le
rapport de l’œil au support ; et il est renversé, conduisant désormais au
multiple. Le Grand Verre échappe aux effets de contrôle et synthèse.
2 Interview par J. J. Sweeney, in « Eleven Europeans in America », The Museum of Modern Art Bulletin XIII,
4-5, 1946, 20.
les transformateurs duchamp

103
| Machinations
The if…, then of implication leads us to tie together different moments,
that of the hypothesis and that of the proposition that follows from it: it
makes for a homogeneous time that is required by causality or any other
category of this type. But when Duchamp writes “given…” just like that (like
a child starting to muse about the formulation of a problem concerning the
volume of water in a container, a problem that he won’t be able to solve and
that plunges him into astonishment and boredom, one October evening), the
statement is placed in an instant that is itself its own temporal referential;
and any statement that you think you can draw from it, far from following
from it, must be taken as an autonomous temporal kernel, as the instance of
a potency that gives room to a different temporality. Thus you have no succession
or simultaneity, but rather autochronies, which have no relations
between them other than chance ones, let us say: relations of dischrony.
Nothing of the one passes into the other. Each one begins a “story”, which
is instantaneous. None of them answers to or for any other of them; none
of them resolves a problem. This would always, then, be an abuse of power
because it would be a constraint of the one upon the other.
Unoptical vision
The decomposition of movement in the Sad Young Man or the Nude Descending
a Staircase arises from the same desire to dischronograph time. “My goal was”,
says Duchamp to Sweeney, “a static representation of movement – a static
composition indicating the various positions taken by a form in movement
– without seeking to produce any cinematic effect by means of painting.” 2
But in the works of 1911-1912, the disjointing is represented as affecting the
“character” in a kind of exfoliation; and thereby (this was in the long run
the fate of the time-lapse photographs of Marey and Muybridge), the eye is
authorized, even pushed to resynthesize the arrested movement, to see each
of the forms as one of the sketches of an assumed unity, namely, continuous
movement. The representation, with its own – phenomenological – force of
synchronization of the diverse, thus thwarts dischrony. In the course of 1912,
the passing is displaced. It is no longer represented, but sought for in the relation
of the eye to the support; and it is reversed, leading henceforth to the
multiple. The Large Glass escapes the effects of control and synthesis.
2 Interview by J.J. Sweeney, in “Eleven Europeans in America”, The Museum of Modern Art Bulletin
XII, 4-5, 1946, 20.
duchamp’s trans/formers

104
| Machinations
Prenons le chromatisme, affaire centrale s’il est vrai que peindre est au
moins déposer des pigments sur des surfaces. Il faut déjouer l’implication
chromatique, les passages harmoniques d’une plage à l’autre de la surface
peinte, moléculariser chaque couleur, la rendre indépendante d’une
source lumineuse unique et uniforme : « […] les couleurs prises dans le
sens sources lumineuses colorantes et non pas différenciations dans une
lumière uniforme (lumière du soleil, artificielle, etc.) » (DDS, 117-118).
Ainsi le recours de l’œil à la gamme chromatique est écarté, retardé :
« Supposant plusieurs couleurs/-sources lumineuses (de cet ordre) / exposées
en même temps le rapport / optique de ces différentes sources / colorantes
n’est plus du même ordre / que la comparaison d’une tache rouge
et d’une / tache bleue dans une lumière solaire. / – Il y a une certaine
inopticité, une / certaine considération froide, ces colorants / n’affectant / que
des yeux imaginaires dans cette / exposition (…) » (DDS, 118).
Un œil sans mémoire. Le parti pris de la position contre les supposition,
opposition et composition exige l’amnésie : « Perdre la possibilité de
reconnaître (d’identifier) / 2 choses semblables. / 2 couleurs, 2 dentelles /
2 chapeaux, 2 formes qc. / arriver à l’Impossibilité de / mémoire visuelle
suffisante / pour transporter / d’un semblable à l’autre » (DDS, 47). Il
s’agit de dissimiler les données. Toute la machinerie est dissimilante. La
similitude, comme la causalité et l’implication, vient de la stupidité de
l’œil, de laquelle s’engendre son pouvoir. La dissimilation déjoue ce pouvoir,
elle le met en échec.
L’œil a besoin de croire, d’unifier, d’être intelligent. Il aime le point,
comme son vis-à-vis dans un miroir qu’il nomme le monde. Les perspecteurs
ont flatté cette stupidité du point de convergence ; elle ne tient
pas au fait de la représentation des figures, mais à l’ordre unitaire qui
leur est imposé. Duchamp peste contre la peinture « rétinienne », c’està-dire
focalisée, et « olfactive », c’est-à-dire perceptive. « Bête comme
un peintre » : il attaque la stupidité qui donne créance au « corps »,
à la machine organique du centralisme reproductif. Le travail d’immobilisation
et démobilisation commencé par Cézanne se continue dans
Duchamp, par-delà l’horizon phénoménologique des « petites sensations »
qui en limitait la portée.
La dissolution des ensembles visuels n’a pas pour fin de retrouver un
corps ou ego plus originaire que le corps cartésien, une « chair » comme
les transformateurs duchamp

105
| Machinations
Let us take colorings, which are the heart of the matter if it is true that
to paint is, at a minimum, to deposit pigments on surfaces. You must foil
the chromatic implication, the harmonic transitions from one band to
another of the painted surface; you must molecularize each color, render
it independent of a unique and uniform light source: “[…] colors taken
in the sense of light sources that give color and not as differentiations
within a uniform light (sunlight, artificial light, etc.)” (DDS, 117-118).
Thus the eye’s recourse to the chromatic spectrum is set aside, retarded:
“Assuming several light-source / colors (of this order) / exposed at the
same time the optical / relation of these different coloring / sources is no
longer of the same order / as the comparison of a red spot and a / blue spot
in a solar light. / –There is a certain inopticity, a certain / cold consideration, since
these colorants / affect only / imaginary eyes in this / exposure….” (DDS, 118).
An eye without memory. To take the side of position against supposition,
opposition and composition requires amnesia: “To lose the possibility
of recognizing (of identifying) / 2 similar things. / 2 colors, 2 laces / 2 hats, 2
forms of any kind / to arrive at the Impossibility of / a visual memory sufficient
/ for transporting / from one similar thing to the other (DDS, 47). It’s
a question of dissimilating the givens. The whole machinery is dissimilating.
Similitude, like causality and implication, comes from the stupidity
of the eye, out of which its power is engendered. Dissimilation foils this
power: it puts it in check.
The eye needs to think, to unify, to be intelligent. It loves the point, as its
opposite number in a mirror that it names the world. The perspectivists
flattered this stupidity of the point of convergence; it does not arise from
the fact of the representation of figures, but from the unitary order that
is imposed on them. Duchamp thunders against “retinal”, that is, focused
painting, and “olfactive”, that is, perceptual painting. “As stupid as a
painter”: he attacks the stupidity that gives credence to the “body”, to the
organic machine of reproductive centralism. The work of immobilization
and demobilization begun by Cézanne is continued in Duchamp, beyond
the phenomenological horizon of the “little sensations”, which limited its
scope.
The dissolution of visual ensembles does not have the goal of rediscovering
a body or an ego more originary than the Cartesian body, a “flesh”
as Merleau-Ponty said, opening onto a world without any established
duchamp’s trans/formers

106
| Machinations
disait Merleau-Ponty, ouvrant à un monde sans référentiel établi. Comme
il n’y a pas de problème, il n’y a pas d’origine, même impalpable. Les dissolutions
effectuées par le travail de Duchamp ne sont pas des analyses,
mais des inventions ou imaginations. Nulle ambition de restituer les difformités
qui flottent aux confins du champ de vision ni l’espace curviligne
ou l’étendue chiasmatique supposés les régir. Il faut aveugler l’œil qui croit
voir quelque chose, il faut faire une peinture de cécité qui plonge la suffisance
de l’œil dans la déroute, « faire un tableau malade » (DDS, 49).
Regret
Tel est l’enjeu du retard (DDS, 41) que le Verre impose à l’impatience de
voir. Si le Verre est invisible, ce n’est pas par mystique ni par pessimisme,
par défaut, mais par une machination excessivement imaginative. Il ouvre
des intervalles et moments de délai, il décomprime les coordonnées du centralisme,
il démobilise le corps d’armée qu’est le corps de l’œil : « Contre
le service militaire obligatoire : / un “éloignement” de chaque membre, /
du cœur et des autres unités anatomiques ; / chaque soldat ne pouvant /
déjà plus revêtir un uniforme, son / cœur alimentant téléphoniquement / un
bras éloigné, etc. // Puis, plus d’alimentation ; chaque “éloigné” s’isolant.
// Enfin une Réglementation / des regrets d’éloigné à éloigné » (DDS, 36).
Non seulement l’uniformité disparaît, mais l’identité ; non seulement
l’assimilation d’un soldat à l’autre par un œil qui les compose, mais l’intégration
de chaque corpuscule soldat à lui-même. Défaites, les unités cessent
de devoir servir ; elles ne sont pas des corps, mais des paquets de singularités,
paquets qui se défont à leur tour. Reste à établir entre les grains
de matière une « régulation » dont la fonction ne peut être de les réunir,
mais doit les laisser dans les regrets : chaque liaison de grain à grain doit
être méconnaissable, étrangère non seulement à une autre liaison entre
d’autres grains, mais à une « précédente » entre les « mêmes ».
Le regret (la jalousie ?) est l’une des catégories de la logique de la dissimilation
; il désigne le lien entre des éléments non liés. Lien célibataire :
leitmotiv des litanies du chariot (DDS, 81 et 82), mais aussi formation
dismétrique, par la méthode des Stoppages-étalon, des Tubes capillaires
qui relient entre eux les Moules mâliques. Ceux-ci sont « rassemblés »
en un cimetière militaire, où les uniformes abandonnés (livré[e]s) sont
matière à regret. Celui-ci n’est pas la récurrence nostalgique d’une unité
les transformateurs duchamp

107
| Machinations
referential. As there is no problem, there is no origin, not even an impalpable
one. The dissolutions brought about by Duchamp’s work are not
analyses, but inventions or imaginations. There is no ambition to restore
the deformities floating within the confines of the field of vision or the
curvilinear space or the chiasmatic extension that is assumed to govern
them. You have to blind the eye that thinks it sees something; you have to
make a painting of blindness that plunges the sufficiency of the eye into
rout; you have to “make a sick picture” (DDS, 49).
Regret
This is what’s at stake in the retarding (DDS, 41) that the Glass imposes on
our impatience to see. If the Glass is invisible, it’s not through mystique
or pessimism, not because of a defect, but through an excessively imaginative
machination. It opens intervals and moments of delay; it decompresses
the coordinates of centralism; it demobilizes the army corps that
is the body of the eye: “Against compulsory military service: / a “distance”
of each member, / from the heart and the other anatomical units; / each
soldier being already / no longer able to put on a uniform, his / heart feeding
telephonically / a distant arm, etc. // Then, no more feeding; each “distant
unit” / being isolated. / In the end a Regulation / of regrets from one distant
unit to another” (DDS, 36).
Not only does uniformity disappear, but so does identity; not only the
assimilation of one soldier to another by an eye that composes them, but
the integration of each soldier-corpuscle to himself. Once they are undone,
the units cease to have to serve; they are not bodies, but packets of singularities,
packets that come undone in their turn. It remains to establish
between the grains of matter a “regulation” whose function cannot be to
unite them, but must leave them in regrets: each connection of grain to
grain must be misrecognizable, alien not only to a different connection
between other grains, but to a “previous” one between the “same” ones.
Regret (jealousy?) is one of the categories of the logic of dissimilation;
it designates the connection between unconnected elements. Bachelor
link: leitmotiv of the litanies of the Trolley (DDS, 81 and 82), but also the
dismetrical formation, by the method of the Standard Stoppages, of the
Capillary Tubes that link the male-ish [mâliques] Molds with one another.
These Molds are “gathered” in a military cemetery, where the abandoned
duchamp’s trans/formers

108
| Machinations
perdue, il est la réglementation d’occurrence de singularités dans la dischronie
sans mémoire.
Le regret est un lien faible, qui retarde quelque chose. La difficulté est
qu’il ne paraît pas retarder l’unification, comme le Verre lui-même, mais
mettre un délai à la dispersion complète des grains : tant que chaque singularité
regrette l’autre, elle y tient. Est-ce que cela ne suffit pas à refaire
un corps ? Le regret serait donc une contre-catégorie dans la logique de
la dissimilation.
Mais dans une telle logique, il faut que les contre-catégories opèrent
dans les catégories. Le regret n’est pas quelque chose qui suspendrait le
destin mortifère d’un ensemble : celui-ci n’existe pas. Il indique entre les
états des matières et entre les régions des diverses pièces de la machine la
qualité de l’éloignement sans lequel la machine ne serait en effet qu’un
organisme. Étant données des planètes qui regretteraient le soleil …
Encore un tel système serait-il trop fort. Imaginons quelques poussières
de matière sur le « bord » d’une galaxie, regrettant celles qui forment des
corps « à l’intérieur » de cette dernière ; et l’inverse. Ce lien est celui de
bord, de charnière (DDS, 42). La dissimilation veut que de ce « côté » et de
l’ « autre » d’une « limite », on n’ait pas affaire au même espace. Duchamp
analyse très à fond la machinerie distopique des espaces n-dimensionnels.
Le regret est la « coupure » au sens de Dedekind et Poincaré, échec à la
clôture des dimensions.
Les échecs sont ce jeu dans lequel Duchamp s’emploie non à gagner,
mais à déjouer le désir de pouvoir, désir de « prendre », en dissimilant
la situation d’un coup à l’autre. Ainsi il joue aux échecs dans l’autre sens,
il fait marcher le dispositif à l’envers, exactement comme les anamorphiques
l’ont fait avec le portillon de Dürer : 3 il cherche tel déplacement
de telle pièce qui fait que la situation antérieure devenue méconnaissable
ne peut qu’être oubliée, et donc démolies les intentions séquentielles
de l’adversaire. Duchamp n’est pas plus ou moins échiquéen qu’il n’est
peintre, mais machine d’atomisation sur tous les supports, criblant le
temps des projets et l’espace des perspectives, laissant filer les grains.
3 Gaieté de trouver, après coup, dans la seule édition alors disponible de la Boîte Blanche (À l’Infinitif, trad.
Cleve Gray, New York, 1967) cette note, que je retranscris ici de l’original : « Perspective // Voir Catalogue
/ de Bbthq. St G. / toute la rubrique / Perspective : // Niceron (le P. J. Fr) / Thaumaturgus / opticus » (cf.
DDS, 122).
les transformateurs duchamp

109
| Machinations
(surrendered) uniforms (or servants’ livery) are a matter for regret. This regret
is not the nostalgic recurrence of a lost unity, but it is the regulation of occurrence
of singularities in dischrony without memory.
Regret is a weak link, which retards something. The difficulty is that it
does not appear to retard unification, like the Glass itself, but to put a delay
into the complete dispersion of the grains: inasmuch as each singularity
misses the other, it holds on to it. Isn’t that enough to remake a body? Regret
would thus be a counter-category in the logic of dissimilation.
But in such a logic, the counter-categories must operate within the categories.
Regret is not something that would suspend the death-bearing fate
of an ensemble: this does not exist. It indicates the quality of distancing
between the states of the materials and between the regions of the various
parts of the machine, a distancing without which the machine would in effect
be only an organism. Given planets that would miss the sun.… But such a
system would be too strong. Let us imagine some dust-specks of matter of
the “edge” of a galaxy, missing those that form bodies “on the inside” of this
galaxy and the other way around. This link is that of edge, of hinge (DDS, 42).
Dissimilation would have it that from this “side” and the “other” of a “limit”,
you would not be dealing with the same space. Duchamp analyzes very thoroughly
the dystopic machinery of n-dimensional spaces. Regret is the “cut” in
Dedekind’s and Poincaré’s sense, the failure in the closure of the dimensions.
Chess [in French, les échecs – also “failures”] is this game in which Duchamp
applies himself not to winning, but to foiling the desire for power, desire to
“take”, by dissimilating the situation from one move to the next. Thus he
plays chess the other way round. He makes the apparatus go in reverse, exactly
as the anamorphics did with Dürer’s gate: 3 he seeks such-and-such a move of
such-and-such a piece, which would have the result that the previous position,
having become misrecognizable, cannot but be forgotten, and therefore
the sequential intentions of the adversary are demolished. Duchamp is neither
more nor less a chess player or a painter, but a machine of atomization on all
the supports, sifting the time of plans and the space of perspectives, letting
the grains trickle away.
3 What fun to find later in the only edition of the White Box then available (À l’Infinitif, trans.
Cleve Gray, New York, 1967) the following footnote, which I now transcribe from the original:
“Perspective / See Catalogue / of St G Lib./ the whole section / Perspective: // Niceron (the
Fr Jes. Pr.) / Thaumaturgus / opticus” (cf. DDS, 122).
duchamp’s trans/formers

110
| Machinations
Précision inexacte
L’héritage des grains jamais engrangés appartient à Cage, à Feldman.
« Même possibilité avec les cervellités, avec les sons » (DDS, 47).
Duchamp écrit Erratum musical (DDS, 52-53). Si le Verre est un « appareil/instrument
» (DDS, 66), est-ce parce que s’y pratiquent l’ « élevage
des couleurs » (DDS, 100) et celui des poussières (DDS, 77-78) : machine
marchant à rebours du conditionnement ?
Par quelles sortes de culture obtenir les grains ? Sera-ce par analyse, en
procédant à des décompositions ordonnées ? Dans la chronophotographie,
la méthode consiste en ce que les intervalles d’enregistrement sont
réguliers, ils correspondent aux distances égales séparant deux à deux
les orifices percés dans la plaque circulaire qui tourne devant l’objectif
de l’appareil enregistreur. Cette répétition réglée favorise la synthèse
optique. Il en va de même dans le tournage et la projection cinématographiques,
où le nombre d’images / seconde de la caméra et du projecteur
est constant. Voilà des machines sages, sœurs entre elles, filles de la costruzione
legittima d’Alberti et du portillon de Dürer : celui-ci outil d’artisan,
celle-là procédé d’ingénieur, permettant l’un et l’autre de produire
un effet de volume sur un plan.
Ces appareils sont assurément des transformateurs, dont on peut admirer
la puissance magique, comme firent les perspecteurs ; ils métamorphosent
des figures planes en volumes et des états de repos en mouvements. Ils font
séduction (plutôt qu’illusion). Mais on peut aussi (à partir ou non d’une tradition
iconophone : « Rigidité genre huguenot » [DDS, 101]) s’en prendre
à leur mimétisme : ils ne peuvent produire que des simulacres, leur logique
est celle de la réplication, leur métaphysique celle du retour du même, elles
répètent des représentés entre lesquels la différence ne doit jamais interdire
que l’œil puisse reconnaître qu’ils appartiennent à la même vraisemblance
optique. Peu importe alors que ces machines à perspective puissent transmuter
le 2- en 3-dimensionnel, cette puissance n’est rien auprès du terrible
pouvoir qui les vouent, ainsi que leurs usages, à se répéter.
« L’idée de répétition m’épouvante », disait Duchamp en 1958. En 1915 :
« Mes méthodes changent constamment. Ma dernière œuvre est radicalement
différente de tout ce qui l’a précédée. » 4 Le principe de dissimi-
4 Cité par Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1970, 21. (Cf. du même ouvrage,
la version française, La Mariée mise à nue chez Marcel Duchamp, même, Paris, 1974, 33).
les transformateurs duchamp

111
| Machinations
Inexact precision
The heritage of the grains never gathered and put into the barn belongs
to Cage, to Feldman. “The same possibility with braininesses [cervellités],
with sounds” (DDS, 47). Duchamp writes Musical Erratum (DDS, 52-53). If
the Glass is an “apparatus/instrument” (DDS, 66), is it because in it is practiced
the “rearing of colors” (DDS, 100) and of dust-particles (DDS, 77-78):
a machine functioning against the grain of conditioning?
By what sort of cultivation do you obtain grains? Will it be by analysis,
going on to ordered decompositions? In time-lapse photography, the
method consists in the way the recording intervals are regular; they correspond
to the equal distances separating two by two the orifices pierced in
the circular plate that turns in front of the objective lens of the recording
apparatus. This regulated repetition favors optical synthesis. The same
goes for filming and projection in cinematography: the number of images
per second of the camera and the projector is constant. These are wellbehaved
machines, sisters unto each other, daughters of the costruzione
legittima of Alberti and of Dürer’s gate: the latter a craftsman’s tool, the
former an engineer’s procedure, but both allowing you to produce a volume
effect on a plane surface.
These apparatuses are assuredly transformers, whose magical power one
can admire, as did the perspectivists; they metamorphose plane figures into
volumes and states of rest into movements. They perform seduction (rather
than illusion). But you can also (whether or not you start out from an iconophobic
tradition: “Rigidity of the Huguenot kind” [DDS, 101]) attack their
mimeticism: They can produce only simulacra; their logic is that of replication;
their metaphysics that of the recurrence of the same; they repeat represented
things, of which the differences among them must never forbid
the eye to recognize that they belong to the same optical verisimilitude. So
it matters little that these perspective machines can transmute the 2-into
the 3-dimensional. This power is nothing compared to the terrible power
that condemns them, along with their users, to repeat themselves.
“The idea of repetition terrifies me”, said Duchamp in 1958. In 1915:
“My methods change constantly. My latest work is radically different
from everything that preceded it.” 4 The principle of dissimilation
4 Quoted by Arturo Schwartz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1970, 21.
duchamp’s trans/formers

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| Machinations
lation opère non seulement d’une œuvre à l’autre, mais à l’intérieur de
chacune d’elles. Il ne fournit rien de moins que l’ « idée de Fabrication »
du Verre, le procédé des Stoppages Etalon : « reconstitution approchée »
de l’unité de longueur, d’après laquelle sont dessinés les Tubes capillaires
qui conduisent le gaz sortant des Moules vers les Tamis. Dans la partie
supérieure, les Pistons de courant d’air sont déterminés selon le même
principe : « 3 Photos d’un morceau d’étoffe blanche – / piston du courant
d’air ; c.à.d. / étoffe acceptée et refusée / par le courant d’air » (DDS, 57).
Et encore, les neuf Tirés : « De plus ou moins loin ; sur un but. / Ce but
est en somme une correspondance / du point de fuite (en perspective). //
La figure obtenue sera la / projection (d’adresse) des principaux / points
d’un corps 3-dimensionnel. – Par le / maximum d’adresse, cette projection
se / réduirait à un point (le but). // Par une adresse ordinaire cette
/ projection sera une démultiplication / du but. […] // En général, la
figure obtenue / est l’aplatissement voyable (arrêt / en cours de route) du
corps / démultiplié » (DDS, 54).
La dissimilation, respectivement : des unités de longueur, des carrés de
toile, du point de fuite, est la « loi » ou la « réglementation » commune à
laquelle obéit leur projection sur le Verre : « Le vent – pour les pistons de
courant d’air // l’adresse – pour les trous // le poids – pour les Stoppages-
étalon // à développer » (DDS, 55). Le hasard est requis à titre de partenaire
dans le jeu qui se joue contre la similitude et le vraisemblable ; avec
son aide, on peut être « précis, mais inexact ». 5 La précision lutte pour
l’inexactitude, fait défi à la pente de l’œil et de l’esprit, qui est assimilatrice.
Les mauvaises sont exactes parce qu’elles opèrent selon ordre et
mesure, soit par recouvrement et répétition.
Figure dispective
Ces observations ramènent à la perspective. Le Verre est-il figuratif ou
non-figuratif ? Ni l’un ni l’autre. Il figure l’infigurable, il porte l’empreinte
inscrite, ou l’ombre portée, sur son plan, d’une figure qui ne saurait
être intuitionnée. Celle au moins d’une femme à quatre dimensions,
monstre. « Tout ce qui a une forme tridimensionnelle est la projection
dans notre monde d’un monde quadridimensionnel, et ma Mariée par
5 Expression citée par L. Steefel, The Position of La Mariée Mise à Nu par ses Célibataires, même (1915-1923) in The
Stylistic and Iconographic Development of the Art of Marcel Duchamp, University Microfilms, Ann Arbor, 1960.
les transformateurs duchamp

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operates not only from one work to another but within each of them. It
provides nothing less than the “Manufacture-idea” of the Glass, the procedure
of the Standard Stoppages: “approximate reconstitution” of the unit of
length, according to which the Capillary Tubes are designed that conduct
the gas coming out of the Molds toward the Sieves. In the upper part, the
Draft Pistons are determined according to the same principle: “3 Photos
of a piece of white cloth – / draft piston, i.e., / fabric accepted and refused /
by the current of air” (DDS, 57). And again, the nine Fired Shots: “From
more or less far away; at a target. / This target is in sum a correspondence / of
the vanishing-point (in perspective). // The figure obtained will be the /
projection (of skill) of the principal / points of a 3-dimensional body – by
the / maximum skill, this projection would / be reduced to a point (the
target) // By an ordinary skill this / projection will be a demultiplication /
of the target […] // In general, the figure obtained / is the seeable flattening
(arrest / while on the way) of the reduced / body” (DDS, 54).
The dissimilation of, respectively, the units of length, the squares of
cloth, the vanishing point, is the common “law” or “regulation” that
their projection onto the Glass obeys: “The wind – for the draft pistons //
the skill – for the holes // the weight – for the Standard-Stoppages // to be
developed” (DDS, 55). Chance is required as a partner in the game that is
played against similitude and verisimilitude; with its help, one can be
“precise, but inexact”. 5 Precision fights for inaccuracy, defies the inclination
of the eye and the mind, which is assimilatory. Bad sciences are exact
because they operate according to order and measure, that is, by covering
up and by repetition.
Dispective 6 figure
These observations bring us back to perspective. Is the Glass figurative
or non-figurative? Neither the one nor the other. It figures the unfigurable;
it bears the imprint inscribed, or the shadow cast, on its plane, by a
figure that could not be intuited – at least that of a woman having four
5 Expression quoted by L. Steefel, “The position of La Mariée mise à nu par ses célibataires,
même (1915-1923) in the stylistic and iconographic development of the art of Marcel Duchamp,”
University Microfilms, Ann Arbor, 1960.
6 As opposed to “perspective” [translator’s note].
duchamp’s trans/formers

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exemple serait une projection tridimensionnelle d’une mariée quadridimensionnelle.
Très bien. Mais comme c’est sur un verre, c’est plan,
et alors ma Mariée est la représentation bidimensionnelle d’une mariée
tridimensionnelle qui serait elle-même la projection de la mariée quadridimensionnelle
dans le monde tridimensionnel. » 6
Tout l’espace doit ici subir un retard irréparable. (Irréparable : il est vain,
il est contraire à la passion de Duchamp, à son passage, de chercher un
point de bonne vision où le Verre tout entier recouvrerait « son » unité,
serait-elle éphémère et nimbée du prestige de l’érotique.) Duchamp doit à
son entêtement en faveur de la dissimilation de prendre enfin le verre pour
matériau de sa machine. « Employer le verre transparent / et la glace pour la
perspective 4 » (DDS, 125). Le verre et la glace. Où est la glace ? Le Verre est
lui-même fait de l’assemblage de deux parties, haut et bas, qui sont comme
deux miroirs ajointés le long d’une charnière formée par les barres de verre
médianes. Les images que nous voyons dans ces deux miroirs, Célibataires
en bas, Mariée en haut, ne sont pas placées sur le même plan ; il faut imaginer
que les miroirs forment un angle obtus l’un avec l’autre, et que les
espaces virtuels qui s’y ouvrent sont, disons : différents.
Telle est la machination spatiale dans laquelle on va non pas prendre
le virtuel, mais dissimiler le prétendu réel. À résumer les feuillets de la
Boîte Blanche portant sur la perspective et l’étendue, on obtient le raisonnement
suivant, brut, « incorrect », dit Duchamp, faux en effet, mais
intéressant : on observe qu’un point ne « coupe » pas le volume (3-dimensionnel)
dans lequel il est situé, tandis qu’une droite le « coupe » ;
étant donné maintenant un miroir, et une droite perpendiculaire à sa
surface, cette droite « s’arrête » (ici Duchamp met un « ? » ) à celle-ci en
un point ; veut-on avoir une représentation d’un espace quadri-dimensionnel,
il suffit d’imaginer que prolongée de l’autre côté du miroir, cette
droite y présente la même propriété que le point dans l’espace habituel,
c’est-à-dire qu’elle ne « coupe » pas plus l’espace virtuel 4 que le point ne
coupe l’espace réel 3 ; on imagine alors que se prolongeant infiniment
« dans » le premier nommé, elle y est en effet contenue, mais sans y produire
aucun effet de « coupure » (DDS, 129). La surface du miroir opère
comme mécanisme dissimilant, elle métamorphose la droite en point ;
6 Duchamp à George et Richard Hamilton, cité par A. Schwarz, op. cit., p. 23. (Cf. la version française, op. cit., 35).
les transformateurs duchamp

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dimensions, a monster. “Everything that has a tri-dimensional form is the
projection into our world of a quadri-dimensional world, and my Bride for
example would be a tri-dimensional projection of a quadri-dimensional
Bride. Very good. But as it’s on a glass, its plane, and so my Bride is the bidimensional
representation of a tri-dimensional Bride who is herself the
projection of the quadri-dimensional Bride into the tri-dimensional world.” 7
All space must here submit to an irreparable retardation. (Irreparable:
it’s vain, and it’s contrary to Duchamp’s passion, to his passing, to look for a
point of good vision where the Glass in its entirety would recover “its” unity,
however ephemeral and haloed with the prestige of the erotic.) Duchamp
owes it to his stubbornness in favor of dissimilation to take glass, finally, as
the raw material for his machine. “To use transparent glass / and the mirror
for the perspective 4” (DDS, 125). The glass and the mirror. Where is the mirror?
The Glass is itself made by assembling two parts, top and bottom, which are
like two mirrors jointed together along a hinge formed by the median bars of
glass. The images we see in these two mirrors, Bachelors down below, Bride
up above, are not placed on the same plane; you must imagine that the mirrors
form an obtuse angle with each other, and that the virtual spaces that are
opened up in them are, let us say: different.
Such is the spatial machination in which we will not take the virtual but
dissimilate what is claimed to be the real. To sum up the pages of the White
Box that relate to perspective and extension, we obtain the following reasoning,
rough, “incorrect”, says Duchamp, false indeed, but interesting: you
observe that a point does not “cut” the (3-dimensional) volume in which it is
situated, whereas a straight line “cuts” it; given, now, a mirror, and a straight
line perpendicular to its surface, that straight line “stops” (here Duchamp
puts a question mark) at this surface in a point; if you want to have a representation
of a quadri-dimensional space, it’s enough to imagine that, if
prolonged on the other side of the mirror, that straight line presents there
the same property as the the point in usual space, i.e., it does not “cut” virtual
space4 any more than the point cuts real space3; you can imagine, then,
that in prolonging itself infinitely “into” the first-mentioned space, it is in
effect contained there, but without producing any “cutting” effect in it (DDS,
129). The surface of the mirror operates as a dissimilating mechanism, it
7 Duchamp to George and Richard Hamilton, quoted by A. Schwarz, The Complete Works, 23.
duchamp’s trans/formers

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plus précisément, elle dédouble la linéarité, elle dégage une ponctualité
virtuelle de la droite.
Sur ce point (qui n’est pas un point), oscille tout le travail de Duchamp,
et se joue la possibilité de représenter l’espace imprésentable ; sur lui se
tient toute la fiction du monstre pulsionnel.
Beaucoup des Notes publiées ultérieurement sous le titre À l’infinitif
tournent autour de cette opération et l’émancipent des erreurs précédentes.
On y trouve cette formule : « Le continu à 4-dim. est / essentiellement / le
miroir du continu à 3-dim. » (DDS, 130). 7 Voilà de quoi raffiner le problème.
Comment en effet la réflexion dans un miroir pourrait-elle doter
la détermination d’un objet spatial d’une dimension supplémentaire, alors
que c’est sa propriété reconnue, depuis l’optique cartésienne au moins, en
fait depuis les Traités de perspectives issus des recherches d’Euclide, que
l’espace reflété est homogène à l’espace qu’il reflète ? L’opération spéculaire
n’est-elle pas essentiellement réplicative et identitaire ?
Mais Duchamp en appelle au « miroirique » contre le spéculaire, guidé
en cela par ce qu’il a pu connaître des travaux des géomètres et mathématiciens
touchant les espaces n-dimensionnels. Machine duplicative, le
miroir peut être pris comme une machine duplice ; à la première on peut
faire confiance, elle rend ce qu’on lui donne ; la seconde est rusée. La ruse
n’est pas seulement l’infidélité du miroir, elle tient à ce que sa fidélité et
son infidélité se produisent ensemble, celle-ci dissimulée dans celle-là. La
ruse s’inclut elle-même dans une dissimilation sans finalité, où le droit
abrite le tors et en est travaillé.
Ce double jeu du miroir donne sa portée de force et d’incertitude à
l’élaboration par Kant de la « différence des régions dans l’espace ». 8 Au
moment même où s’y trouve révélé « l’espace absolu originaire » qui rend
insuperposables et donc incongruents (« Le corps qui est entièrement
semblable à un autre, s’il ne peut être inscrit dans les mêmes limites que
ce dernier, je l’appelle son incongruentes Gegenstück ») des objets pourtant
indiscernables par leur définition, comme deux écrous semblables
l’un à pas de vis mais droit, l’autre gauche, ou deux triangles sphériques
semblables, ou les deux mains, – au moment donc où la spatialisation
7 Le manuscrit porte, après « essentiellement » : « une glace », raturé.
8 Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raume (1768), Sämmtliche Werke, Leipzig, 1867,
Bd II, 390.
les transformateurs duchamp

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metamorphoses the straight line into a point; more precisely, it splits linear-
ity: it extracts a virtual punctuality from the straight line.
On this point (which is not a point) all the work of Duchamp oscillates,
and the possibility of representing unpresentable space is played out; 8 on it
stands the whole fiction of the psychic-drive-monster.
Many of the Notes published later under the title A l’infinitif [In the
Infinitive] turn this operation around and emancipate it from previous errors.
You can find there this formula: “The 4-dim. continuous is / essentially / the
mirror of the 3-dim. continuous” (DDS, 130). 9 There’s something with which
to refine the problem. How indeed could the reflection in a mirror endow the
determination of a spatial object with an extra dimension, when it has been
its recognized property since the optics of Descartes at least, and in fact since
the treatises on perspectives that emerged from Euclid’s researches – that
reflected space is homogeneous to the space that it reflects? Isn’t the specular
operation essentially one that replicates and makes identical?
But Duchamp resorts to the “mirrorish” against the specular, guided by
what he knew of the geometers and mathematicians on n-dimensional spaces.
A duplicating machine, the mirror can be taken as a duplex/duplicitous
machine; you can have confidence in the first – it gives back what you give it;
the second one is cunning. The cunning is not only the infidelity of the mirror,
but also it stems from the fact that its fidelity and its infidelity are produced
together, the latter dissimulated in the former. The cunning is itself
included in a dissimilation without finality: the straight shelters the crooked
and is worked over by it.
This double game of the mirror gives to Kant’s elaboration of the “difference
of regions in space” its range of force and uncertainty. 10 At the very
moment when there is revealed “the absolute originary space” that makes
non-superimposable and incongruent (“The body which is entirely similar
to another, if it can be inscribed in the same limits as the latter, I call it its
incongruentes Gegenstück”) objects that are nevertheless, from their definition,
indiscernible, like two similar screws, one with a right-hand thread and the
8 “sur ce point […] se joue la possibilité de représenter l’espace imprésentable”… A complex
pun: se jouer can also mean to deceive, to scoff at, to make light of [translator’s note].
9 The manuscript has, after “essentially”, “a mirror”, crossed out.
10 Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raume (1768), Sämmtliche Werke,
Leipzig, 1867, Bd. II, p. 390.
duchamp’s trans/formers

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originaire est saisie comme une puissance miroirique d’incongruence des
semblables, le spéculaire est sollicité aussi pour résoudre ces contraires
grâce, cette fois, à son pouvoir de redoublement : le corps humain s’il est
fait de deux moitiés incongruentes l’une à l’autre, il suffit de réfléchir l’une
d’elles dans un miroir, dit Kant, pour que son image devienne congruente
à l’autre moitié ; car « le Gegenstück [le pendant] du Gegenstück d’un objet
est nécessairement congruent à celui-ci ». On peut donc ruser avec la
ruse, faire fabriquer de l’identique à la machine d’altération. Sur quelle
fonction décidera-t-on d’arrêter le jeu de la ruse et de la fidélité ? Kant sur
celle-là, Hegel sur celle-ci. Ou plutôt : la question est plus hégélienne que
kantienne. Kant dit : en tout cas, s’il y a un jeu et quelque chose à arrêter,
c’est qu’on est d’abord dans la dissimilation ; l’homogénéité de l’espace
est un résultat de géomètre.
Mais qu’arrive-t-il si le géomètre se prend d’affection pour l’hétérogène ?
Si sa curiosité se porte aux grandeurs continues précisément en ce qu’elles
ne se laissent pas mesurer les unes par les autres, en ce que leur superposition
est impossible, « en ce qu’elles ne sont pas indépendantes de leur
position ? ». 9 Alors se développe, à partir de l’Analysis situs, la topologie,
machine géométrique fonctionnant « à l’envers », non pour commensurer,
mais pour démesurer. C’est cette théorie des grandeurs non mesurables
que Duchamp rencontre en lisant Poincaré, lequel reprend Dedekind.
C’est à elle qu’il doit l’idée de la « coupure », dont l’usage doit permettre
selon Dedekind de construire des espaces n-dimensionnels par-delà la forme
intuitive que nous impose l’espace perceptif, l’espace absolu de Kant.
Poincaré : « Pour diviser l’espace, il faut des coupures que l’on appelle
surfaces ; pour diviser les surfaces, il faut des coupures que l’on appelle des
lignes ; pour diviser les lignes, il faut des coupures que l’on appelle points ;
on ne peut aller plus loin et le point ne peut être divisé, le point n’est pas un
continu ; alors des lignes, qu’on peut diviser par des coupures qui ne sont
pas des continus, seront des continus à une dimension ; les surfaces que l’on
peut diviser par des coupures continues à une dimension, seront des continus
à deux dimensions, enfin l’espace que l’on peut diviser par des coupures
continues à deux dimensions sera un continu à trois dimensions. » 10
Sur quoi Duchamp : une étendue que l’on ne peut couper que par
9 B. Riemann, cité par Bourbaki, Éléments d’histoire des mathématiques, 1960, 147.
10 La Valeur de la science, Flammarion, sd (1905), 74.
les transformateurs duchamp

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other with a left-hand thread, or two similar spherical triangles, or one’s two
hands – at the moment, then, when the originary spatialization is grasped as
a mirrorish power of incongruence of similars, the specular is summoned also
to resolve these contraries, this time thanks to its power of reduplication. The
human body, if it is made of two halves that are mutually incongruent, it’s
enough to reflect one of them in a mirror, says Kant, for its image to become
congruent with the other half; for “the Gegenstück (the matching part) of the
Gegenstück of an object is necessarily congruent to the object, itself”. Thus you can
fight cunning with cunning, bring about the manufacture of identicals using an
alteration machine. On what function will you decide to stop the play of cunning
and fidelity? Kant stops it on cunning and Hegel on fidelity. Or rather: the question
is more Hegelian than Kantian. Kant says: In any case, if there is play and
something to be stopped, it’s because in the first place you are in dissimilation;
the homogeneity of space is a geometer’s result.
But what happens if the geometer is possessed by affection for the heterogeneous?
If his curiosity goes as far as sizes that are continuous precisely in that they
cannot be measured by each other, in that their superimposition is impossible,
“in that they are not independent of their position”? 11 Then there develops, starting
out from the Analysis situs, topology, a geometrical machine functioning “in
reverse”, not to make commensurable, but to unmeasure. It’s this theory of nonmeasurable
sizes that Duchamp encounters in reading Poincaré, who is taken up
by Dedekind. It’s to this theory that he owes the idea of the “cut”, the use of that
must permit us, according to Dedekind, to construct n-dimensional spaces beyond
the intuitive form imposed on us by perceptible space, the absolute space of Kant.
Poincaré: “In order to divide space, there must be the breaks which we call
surfaces; in order to divide surfaces, there must be the breaks which we call lines;
in order to divide lines, there must be the breaks which we call points; you cannot
go further and the point cannot be divided, the point is not a continuum; thus,
lines, which can be divided by breaks which are not continua, will be one-dimensional
continua; surfaces, which can be divided by breaks that are continuous
in one dimension, will be two-dimensional continua, and finally space, which
can be divided by breaks that are continuous in two dimensions, will be a threedimensional
continuum.” 12
11 B. Riemann, quoted by Bourbaki, Éléments d’histoire des mathématiques, 1960, 147.
12 La Valeur de la science, Flammarion, n.d. (1905), 74.
duchamp’s trans/formers

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des continuums à trois dimensions sera un continu à quatre dimensions.
En effet un espace est appelé tridimensionnel quand un élément (ou
ligne) d’un continuum 2-dimensionnel (ou surface) appartient à la fois
à ce continuum et à un autre : la surface en question est en intersection
par une ligne avec toute autre surface tracée dans cet espace. On dira de
même qu’une étendue est quadridimensionnelle quand un élément (ou
surface) d’un continuum 3-dimensionnel (ou volume) appartient à la fois
à ce continuum et à un autre (à un autre volume). La puissance coupante,
c’est-à-dire la propriété d’un continuum d’être nécessairement en intersection
avec tous les continuums de même rang, n’est plus alors exercée
par la surface, mais par le volume.
Ainsi l’image d’un angle 4-dimensionnel pourrait être donnée, pense
Duchamp, par la coupure de deux continuums 3-dimensionnels, par
exemple l’intersection (à angle obtus) de deux miroirs, laquelle représente
l’intersection de deux espaces virtuels le long d’un « plan-charnière ».
« Pour l’œil 3 dans l’espace 3 , ce plan-charnière n’est visible qu’à la coupure
avec l’espace 3 , c’est-à-dire l’intersection ligne des deux glaces. = Le plancharnière
des 2 espaces 3 se cache derrière cette ligne et l’impression est
nette pour l’œil 3 qui se déplace de droite à gauche sans pouvoir jamais
saisir un peu [?] de ce plan » (DDS, 131). L’angle, ligne brisée, est donc
ici le « plan brisé » (la charnière) d’intersection de deux espaces 3 dans
le continuum ; et le sommet de cet angle est une surface ; mais dans
l’espace tridimensionnel de la perception visuelle, cette surface ne sera
perçue que comme la ligne commune aux deux plans du miroir biface.
De même que le sommet d’un angle est un élément qui appartient indiscernablement
à au moins deux continuums unidimensionnels, les deux
côtés de l’angle, de même la charnière 4-dimensionnelle est un élément
qui appartient à au moins deux continuums tridimensionnels (les deux
espaces virtuels réfléchis dans les deux faces du miroir).
Métamorphoses des formes reconnaissables au moyen d’un opérateur
de dissimilation , celui de la « coupure » dedekindienne : la simple addition
d’une « coupure » (ou dimension) supplémentaire vient dégager l’objet
spatial de son identité géométrique ; elle fait apercevoir (à quelle faculté ?),
dans l’infinité des miroirs qui correspondent à autant d’adjonctions
d’une coupure, la série des autres objets que cet objet est aussi : « virtualité
comme 4° dimension : non pas la Réalité sous l’apparence sensorielle,
les transformateurs duchamp

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| Machinations
On which Duchamp: an area that can only be cut by 3-dimensional
continua will be a continuum in four dimensions. Indeed a space is called
tri-dimensional when an element (or line) of a 2-dimensional continuum
(or surface) belongs both to this continuum and to a different one: the
surface in question is intersected by a line with any other surface traced in
this space. You would say likewise that a region is quadri-dimensional
when an element (or surface) of a 3-dimensional continuum (or volume)
belongs both to this continuum and to a different one (to a different volume).
The cutting power, i.e., the property of a continuum of being necessarily
in intersection with all the continua of the same order, is therefore
no longer exercised by the surface, but by the volume.
Thus the image of a 4-dimensional angle might be given, thinks
Duchamp, by the cutting of two 3-dimensional continua, for example
the intersection (at an obtuse angle) of two mirrors, this intersection
representing that of two virtual spaces along a “hinge-plane”. “For the
eye3 in space3, this hinge-plane is only visible at the break with space3,
i.e., the line of intersection of the two mirrors. = The plane-hinge of the
two spaces3 is hidden behind this line and the impression is clear for the
eye3 which is moving from right to left without ever being able to grasp
a little [?] of this plane” (DDS, 131). The angle, a broken line, is thus here
the “broken plane” (the hinge) of intersection of two spaces3 in the
continuum, and the summit of this angle is a surface. But in the tridimensional
space of visual perception, this surface will be perceived only
as the line common to the two planes of the two-sided mirror. Just as the
apex of an angle is an element that belongs indistinguishably to at least
two uni-dimensional continua, the two sides of the angle, so likewise
the 4-dimensional hinge is an element that belongs to at least two tridimensional
continua (the two virtual spaces reflected in the two faces of
the mirror).
Metamorphoses of the forms recognizable by means of an operator
of dissimilation, that of the Dedekindian “cut”: the simple addition of
a supplementary “cut” (or dimension) has the effect of disengaging the
spatial object from its geometrical identity; it causes to be perceived (but
by what faculty?), in the infinity of mirrors that correspond to as many
adjuncts to a break, the series of other objects that this object also is: “virtuality
as a 4th dimension: not Reality under its sensory appearance, but the
duchamp’s trans/formers

122
| Machinations
mais la représentation virtuelle d’un volume (analogue à sa réflexion dans
un miroir) » (DDS, 140).
L’explication de Poincaré-Dedekind paraît si bonne à Duchamp
(« L’explication de Poincaré des continus à n-dimensions par la coupure
des continus à n-1 dimensions n’est pas en défaut » [DDS, 138] mais
médiocre à Bourbaki) qu’il la déclare seule capable de justifier le nom
de quatrième dimension donné au continuum des images virtuelles : la
coupure dedekendienne ne peut y être effectuée, dit-il, qu’au moyen d’un
objet 3-dimensionnel considéré dans son infinité géométrique (DDS, 138).
Traduction irréversible
À cette virtualité s’attache une propriété singulière : tout objet géométrique
ordinaire est la projection (ou l’analogue) en espace 3 du même
objet en espace 4 . Mais maint aspect de l’objet 4-dimensionnel n’a aucun
analogue dans l’espace perceptif. Ici la dissimilation résiste à la réversibilité.
Qu’on imagine ce monstre : deux langues entretenant un rapport
analogue aux deux espaces ! On pourrait toujours « traduire » des termes
ou énoncés de la langue A en langue B, mais non l’inverse.
À la recherche d’un « dictionnaire pour la partie écrite du Verre »,
Duchamp envisage plusieurs procédés ; ils ont tous une portée analogue à
celui de l’addition (ou soustraction) d’une coupure à un continuum spatial.
« Parcourir un dictionnaire / et raturer tous les mots “indésirables” . / Peutêtre
en rajouter quelques-uns. / Quelquefois remplacer les mots raturés par
un autre. » (DDS, 110). Ou bien : « Faire une liste de / noms propres français /
ou anglais (ou autre langue) / ou mélangés – / avec prénoms / (ordre alphabétique
ou / non), etc. » (DDS, 111). Ou : « 10 mots trouvés en ouvrant au
hasard le dictionnaire par A / … d°… par B / Ces 2 “sets” de 10 mots ont la
même différence de “personnalité ” que si les 10 mots avaient été écrits / par
A et par B avec une intention. // Ou bien, peu importe ; il y aurait des cas où
cette “personnalité ” / peut disparaître dans A et dans B. Cela est le meilleur
/ cas et le plus difficile » (DDS, 110). Ou encore : « Prendre un dictionnaire
Larousse et copier tous les mots dits “abstraits”, cad / qui n’aient pas
de référence concrète. // Composer un signe schématique désignant chacun
de / ces mots (ce signe peut être composé avec les stoppages-étalon). //
Ces signes doivent être considérés comme les / lettres du nouvel alphabet »
(DDS, 48).
les transformateurs duchamp

123
| Machinations
virtual representation of a volume (analogous to its reflection in a mir-
ror)” (DDS, 140).
The Poincaré-Dedekind explanation seems so good to Duchamp
(“Poincaré’s explanation about n-dimensional continua by the cutting
of them by n-1-dimensional continua is not in error” [DDS, 138] though it
seems mediocre to Bourbaki) that he declares it to be the only one capable
of justifying the name of fourth dimension given to the continuum of
virtual images. The Dedekindian cut can only be effective there, he says,
by means of a 3-dimensional object considered in its geometrical infinity (DDS,
138).
Irreversible translation
To this virtuality is attached a singular property: any ordinary geometric
object is the projection (or the analogue) in space3 of the same object in
space4. But many aspects of the 4-dimensional object have no analogue
in perceptible space. Here dissimilation resists reversibility. Just imagine
this monster: two languages standing in the same relation to each other
as these two spaces! One would always be able to “translate” terms or
statements from language A into language B, but not the reverse.
In searching for a “dictionary for the written part of the Glass”, Duchamp
envisages several procedures; all of them have a content analogous to that
of the addition (or subtraction) of a cut to a spatial continuum. “To go
through a dictionary / and cross out all the ‘undesirable’ words. / Perhaps
add some others. / Sometimes replace the crossed-out words by another
one” (DDS, 110). Or else: “Make a list of / French proper nouns, / or English ones
(or in another language) / or mixed together – / with first-names / (in alphabetical
order or / not), etc.”(DDS, 111). Or: “10 words found by opening the
dictionary at random at A / … ditto… at B / These two ‘sets’ of 10 words have
the same difference of ‘personality’ as if the 10 words had been written / by A
and by B with an intention.// Or else, it matters little; there would be cases
where this ‘personality’ / can disappear in A and in B. That is the best / case
and the most difficult”(DDS, 110). Or again: “Take a Larousse dictionary
and copy out all the so-called ‘abstract’ words, ie / the ones which have no
concrete reference. // Compose a schematic sign indicating each of / these
words (this sign can be composed of the standard stoppages). // These signs
must be considered to be the letters of the new alphabet” (DDS, 48).
duchamp’s trans/formers

124
| Machinations
Selon une Note (DDS, 110), la fabrication de ces signes pourrait encore
être confiée à la photographie : on ferait de très gros plans de parties de
grands objets ; on ferait correspondre chaque cliché ainsi dépouillé de
toute valeur faciale (figurative, reconnaissable) à un groupe de mots ;
et de tous ces signes on ferait un dictionnaire, « une sorte d’écriture »
composée de signes « déjà émancipés du “baby talk” de toutes les langues
ordinaires » (DDS, 111). La photographie par Man Ray de l’élevage de
poussière est l’un de ces signes. Dans une autre Note (DDS, 109), ces
signes sont imaginés comme des « fiches » portant des figures élémentaires
« comme le point, la ligne, le rond, etc.».
Les effets recherchés et obtenus par ces opérations translangagières,
Duchamp les pointe ainsi : « Son de cette langue, est-elle parlable ? / Non »
(DDS, 109) ; « Cet alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau / très
probablement » (DDS, 48). Soit des effets de singularité et de retard dans la
communication, effets dislogiques. Ils atteignent à la perfection dans cette
propriété : « – d’une langue qu’on puisse / dans ses éléments traduire dans /
des langues connues mais qui / ne puisse pas, réciproquement, / exprimer la
traduction de / mots français ou autres, ou de phrases / françaises ou autres »
(DDS, 109). C’est la même relation monstrueuse qui sépare et lie, comme
un regret, les espaces n- et n + 1-dimensionnels : on va de l’un à l’autre, on
n’en revient pas complètement. Ainsi le possible, aussi dit virtuel, est situé
« pas comme contraire d’impossible / ni comme relatif à probable / ni
comme subordonné à vraisemblable », il « est seulement / un “mordant”
physique [genre vitriol] / brûlant toute esthétique et callistique » (DDS, 104).
Le quadridimensionnel est la force qui corrode l’espace visuel, comme l’écriture
des macrosèmes ronge les signes du bavardage.
Dans le contact avec cet autre espace, avec cette autre langue, on ne
peut être que bête : figures invisibles, énoncés intelligibles. « Un œil 2 /
n’aura d’une perspective 3 / qu’une perception tactile. / Il devra se promener
d’un point à un autre et mesurer les distances, Il n’aura pas vue
d’ensemble / comme l’œil 3 . Par analogisme, perception promenade de /
l’œil 3 pour la perspective 4 » (DDS, 125). Le contraire de la stupidité rétinienne
n’est pas l’intelligence, c’est cette grande bêtise de l’impouvoir.
L’intelligence dont un M. Teste se prévaut est simplement la stupidité
quand elle en vient à prétendre. Teste n’est que marié ; testicule, il pense
avoir parcouru entièrement l’espace de son épouse : relisons la Lettre de
les transformateurs duchamp

125
| Machinations
According to a Note (DDS, 10), the making of these signs might yet be
entrusted to photography: one would take very large shots of parts of
large objects; one would make each of these negatives thus stripped of
all face value (figurative or recognizable value) correspond to a group of
words; and out of all these signs one would make a dictionary, “a sort of
writing”, composed of signs “already emancipated from the ‘baby talk’
of all the ordinary languages” (DDS, 111). Man Ray’s photograph, Dust
Breeding, would be one of these signs. In another Note (DDS, 109), these
signs are imagined as “slips of paper” bearing elementary figures “like the
point, the line, the circle, etc”.
The effects sought after and obtained by these trans-language operations
are indicated thus by Duchamp: “Sound of this language, is it
speakable? / No” (DDS, 109); “This alphabet suits only the writing of this
picture, / most probably” (DDS, 48). That is to say, effects of singularity
and retardation in communication, dyslogical effects. They attain perfection
in this property: “– of a language which one can / translate in its elements
/ into known languages but which / cannot, reciprocally, / express
the translation of / French words or others, or French / phrases or others”
(DDS, 109). It’s the same monstrous relation that separates and links, like a
regret, the n-dimensional and n+1-dimensional spaces: you go from one to
the other, and you never completely get back. Thus the possible, also called
the virtual, is situated “not as the contrary of impossible / nor as relative
to probable / nor as subordinated to plausible”, it “is only / a physical ‘corrosive’
[of the vitriol type] / burning any aesthetics and callistics” (DDS, 104).
The quadri-dimensional is the force that corrodes visual space, just as
writing with macro-semes eats away the chatterbox signs.
In the contact with this different space, with this different language,
one cannot but be stupid: invisible figures, unintelligible statements.
“An eye2 / will have only a tactile perception / of a perspective3 . It will have
to go walking from one point to another and measure the distances. /
It will not have an overall view / like the eye3 . By analogy, the eye3 has a
walking-perception of perspective4 ” (DDS, 125). The opposite of retinal
stupidity is not intelligence; it’s this great stupidity of non-power. The
intelligence that a Monsieur Teste prides himself on is simply stupidity
coming to have pretensions. Teste is merely married; a testicle, he thinks he
has entirely covered the space of his wife: let us read again the letter of
duchamp’s trans/formers

126
| Machinations
Madame Émilie Teste ! Le célibataire a des intentions, le marié des prétentions
: tous deux stupides dans leur intelligence. Seul le-la marié(e)célibataire
atteint à la bêtise, à la promenade.
Écho à la wandering-perception de la Note citée : « Je crois recommandable,
pour établir les diverses modalités de l’activité de pensée, de ne pas
utiliser d’abord la relation à la conscience, et de qualifier les day-dreams aussi
bien que les chaînes de pensée étudiées par Varendonck, comme un penser
fantasmatique ou de libre promenade (as freely wandering or fantastic thinking),
par opposition à une réflexion orientée intentionnellement. » 11
Tout couple est le couplage d’un espace marié(e) et d’un espace célibataire
par le moyen d’un verre miroirique ; la traversée de celui-ci peut
se faire en changeant de dimension, irréversiblement ; cette irréversibilité
n’est pas réversible. L’espace passionnel est fait de cet accouplement.
L’unifier sous l’égide du thème de la castration est une prétention impérialiste,
seulement stupide.
Ligne miroirique
La stupidité intelligente ne peut pas imaginer que dans l’autre face du
miroir, ce qu’elle conçoit comme une ligne devient un point aussi, et que
« sa » ligne n’a pas plus de coupant (de « coupaison en réserve »…) dans
l’espace virtuel qu’un point dans le réel. Elle ignore pareillement que « les
formes principales de l’appareil ou / ustensile célibataire sont imparfaites. /
Rectangle, cercle, carré, parallélipipède, anse symétrique ; demi-sphère »
(DDS, 120).
Les figures de la géométrie euclidienne qui ne cessent d’exercer leur
pouvoir d’exactitude stupide sur l’imagination technique, politique,
plastique et théorique depuis des siècles, si on les situe à partir de l’espace
d’infinitivation des images virtuelles, n’en sont que des formes imparfaites
; leur régularité, comme tout à l’heure celle des espacements dans
le disque de l’appareil chronophotographique, constitue leur stupidité,
elle atteste leur asservissement au corps du mens, leur « mensuration ».
Démensurées, les figures de la partie supérieure du Verre donneraient des
exemples de « formes principales libres (libérées) » (DDS, 66-67 et 120).
Le Verre figure en effet la machine dispective. L’espace de la partie
11 Freud, Préface à l’édition anglaise de : J. Varendonck, The Psychology of Day-Dreams, London, Allen and
Unwin, 1927, Gesammelte Werke, XIII, 440.
les transformateurs duchamp

127
| Machinations
Madame Emilie Teste! The bachelor has intentions, the married man has
pretensions: both are stupid in their intelligence. Only the married man/
woman-bachelor/spinster attains stupidity, attains walking. 13
Echo of the wandering-perception* of the quoted Note: “I think it is to be
recommended, in order to establish the diverse modalities of the activity
of thought, that one does not use at first the relation to consciousness,
and that one qualifies day-dreams* as well as the thought-chains studied
by Varendonck (as freely wandering or fantastic thinking)* by opposition to an
intentionally oriented reflection.” 14
Any couple is the coupling of a married space and a Bachelor space
by means of a mirrorish glass; the crossing of this glass can be done by
changing dimension, irreversibly; this irreversibility is not reversible. The
space of passion is made by this coupling. To unify it under the aegis of
the theme of castration is an imperialist pretension, and is merely stupid.
Mirrorish line
Intelligent stupidity cannot imagine that in the other face of the mirror,
what it conceives as a line becomes a point also, and that “its” line has no
intersecter (not “cutting in reserve”…) in the virtual space, any more than
a point has in the real. It likewise does not know that “the principal forms
of the bachelor apparatus or / ustensil are imperfect. / Rectangle, circle,
square, parallelipiped, symmetrical loop; hemisphere” (DDS, 120).
The figures of Euclidean geometry have never ceased to exercise their
power of stupid exactitude over our technical, political, plastic, and theoretical
imagination for centuries. But if we situate them in relation to the
space of infinitization of virtual images, they are only imperfect forms
of it; their regularity, like just now that of the spacings in the disc of the
time-lapse camera, constitutes their stupidity; it attests to their enslavement
to the body of the mens, their “measuration”. Once unmeasured, the
figures of the upper part of the Glass would give examples of “principal
free (liberated) forms” (DDS, 66-67 and 120).
The Glass represents in effect the dispective machine. The space of the
lower part, the Bachelor apparatus, is governed by classical perspective.
13 “Seul le-la marié(e)-célibataire” [translator’s note].
14 Freud, Preface to the English edition in J. Varendonck, The Psychology of Day-Dreams,
London, Allen and Unwin, 1927, Gesammelte Werke, XIII, 440.
duchamp’s trans/formers

128
| Machinations
inférieure, appareil célibataire, est régi par la perspective classique, les
figures qui y sont placées peuvent être analysées pour elles-mêmes selon
plan et élévation (ce qui est fait par Duchamp lui-même) (DDS, 60-61) ;
sur le Verre elles sont représentées selon leur ordonnance à un point de
fuite, lui-même placé comme il se doit sur une ligne d’horizon, cette
dernière formée par le bord inférieur des règles de verre séparant les deux
régions.
Or les orthogonales de la région célibataire qui viennent se rejoindre
à ce point de fuite (soit au bord de l’espace de la Mariée) sont dans la
même position que la ligne perpendiculaire à la surface du miroir, dont
Duchamp imagine la métamorphose en point quand elle se prolonge audelà
de cette surface : « Pour parler incorrectement, la / ligne semblant /
s’arrêter au plan de la glace / devrait simplement la / traverser et continuer
à l’infini / dans son continu à 3 dim ; / Elle n’entrerait pas / dans le continu
à 4 dim ; il / la contiendrait sans / qu’elle le coupe. (Comme le point est /
contenu dans le plan sans / le couper) » (DDS, 129). Si elles passaient de
l’autre côté de l’horizon, c’est-à-dire dans la région supérieure du Verre,
les orthogonales célibataires y seraient contenues, mais en y perdant une
puissance de coupure ; l’œil 3-dimensionnel ne pourrait pas les reconnaître,
ni même les identifier : œil célibataire tâtonnant dans le labyrinthe
des quatre dimensions. Ce changement de puissance (cette perte de pouvoir)
est indiqué par la mutation des neuf Moules et Tubes capillaires du
bas en les neuf Tirés du haut : volumes et lignes devant points.
La transformation est soigneusement élaborée à propos de l’ « effet
Wilson-Lincoln » que subissent les éléments qui passent du bas au haut
du Verre ; cet effet combine l’incongruence kantienne de la droite et de
la gauche avec la virtualité dedekindienne : « Renvoi miroirique. Chaque
goutte / passera les trois plans à l’horizon / entre le perspectif et le géométral
de deux figures qui seront / indiquées à ces 3 plans par le système
Wilson-Lincoln (cad / semblables aux portraits qui regardés de gauche
donnent / Wilson regardés de droite donnent Lincoln) / vue de droite la
figure pourra donner un carré par exemple / de face et vue de [gauche] elle
pourra donner le même carré vu en perspective. // Les gouttes miroiriques
pas les gouttes même / mais leur image passent entre ces 2 états / de la
même figure (carré dans cet exemple) » (DDS, 93). Vacillement de l’espace
sur deux positions incongruentes ou sur deux dimensionnalités ; distopie.
les transformateurs duchamp

129
| Machinations
The figures that are placed there can be analyzed for themselves according
to a plan and elevation (and this is done by Duchamp himself) (DDS,
60-61); on the Glass they are represented according to their orderliness in
relation to a vanishing point, itself placed (as is fitting) on a horizon line
formed by the lower edge of the glass rulers separating the two regions.
Now the orthogonals of the Bachelor region that meet up again at this
vanishing point (that is, at the edge of the space of the Bride) are in the
same position as the line perpendicular to the surface of the mirror, which
Duchamp imagines metamorphosed into a point when it is prolonged
through the other side of this surface: “To speak incorrectly, the / line,
seeming / to stop at the plane of the mirror, / ought simply to traverse /
it and continue to infinity / in its 3-dim continuum; / It would not enter
/ the 4-dim continuum; it / would contain it without / being cut by it. (As
the point is / contained in the plane without / cutting it)” (DDS, 129). If
they pass to the other side of the horizon, i.e., into the upper region of the
Glass, the Bachelor orthogonals would be contained there, but would lose
one power of cutting; the 3-dimensional eye would not be able to recognize
them nor even identify them: a Bachelor eye groping in the labyrinth
of the four dimensions. This change of exponential power (this loss of
strength) is indicated by the mutation of the nine Molds and Capillary
Tubes of the bottom into the nine Fired Shots of the top: volumes and
lines in front of points.
The transformation is carefully elaborated in relation to the “Wilson-
Lincoln effect” undergone by the elements that pass from the bottom
to the top of the Glass; this effect combines the Kantian incongruence of
the right and left with the Dedekindian virtuality: “Mirrorish sendingback.
Each drop / will pass the three planes at the horizon / between the
perspective and the geometral of two figures which will be / indicated on
these 3 planes by the Wilson-Lincoln system (ie, / similar to the portraits
which, when viewed from the left, give / Wilson, and from the right,
Lincoln) / seen from the right the figure will be able to give a square, for
example, / head-on, and seen from [the left] it can give the same square
seen in perspective. // The mirrorish drops not the drops even / but their
image, pass between these 2 states / of the same figure (square in this
example)” (DDS, 93). A vacillation of space between two incongruent positions
or two dimensionalities, dystopia.
duchamp’s trans/formers

130
| Machinations
Le cube en perspective qui structure l’espace célibataire selon la
construction la plus « légitime » est donc arrêté par l’horizon des barres
médianes ; cette limite d’arrêt, Duchamp la conçoit comme un refroidisseur,
un ralentisseur, un retardeur. L’adjonction d’une dimension (coupure)
supplémentaire fait de cette ligne une sorte de transformateur, qui
fabrique de « l’électricité en large » (DDS, 36). Autour d’elle l’espace
hésite sur son identité, tout le Verre se met à flotter.
Elle est ce qu’elle paraît vue de face par le regardeur : une barre de maintien
séparant deux parties d’une grande pièce de verre (« apparence ») ; 12
elle est aussi ce qu’elle paraîtrait vue d’en bas par un observateur célibataire
placé dans l’espace perspectiviste : une limite à son champ de vision
(première « apparition ») ; elle est encore à voir (deuxième « apparition »)
en plan, de haut, comme si le Verre était couché à nos pieds, comme
le tracé d’une paroi « miroirique » dressée entre l’espace perspectiviste
occupé par l’appareil célibataire et l’étendue « libérée » où se balance le
squelette de la Mariée.
Mais ce n’est pas encore si simple. Perspectiviste et « libéré », sont-ce
d’autres mots pour dire respectivement espace 3- et espace 4-dimensionnel,
espace du bas et espace du haut ? Démenti formel à une telle
hypothèse : « Le Pendu femelle / est la forme / en perspective ordinaire /
d’un Pendu femelle / dont on pourrait peut-être / essayer de retrouver la
vraie forme – // Cela venant de ce que / n’importe quelle / forme est la
perspective / d’une autre forme / selon certain point de fuite / et certaine
distance » (DDS, 69).
Les deux parties du Verre présentent toutes deux des formes dans un
espace tridimensionnel. Mais elles sont fortement incongruentes les unes
aux autres, dans un sens qui excède celui que Kant avait en vue. Les
formes du haut à gauche (Pendu femelle) relèvent d’une organisation
plutôt cubiste, tridimensionnelle, mais « éclatée ». En haut et à droite,
on à affaire à une modulation abstraite de la profondeur, obtenue par
flottement (flottement des carrés de gaze au vent, qui donne la silhouette
des Pistons) ou par interception (écran qui arrête la projection des Tirés).
L’unité des deux groupes de formes du haut étant à chercher dans une
figure 4-dimensionnelle. En bas les objets célibataires sont construits
12 « En général le tableau est l’apparition d’une apparence » (DDS, 45).
les transformateurs duchamp

131
| Machinations
The cube in perspective, which structures the Bachelor space accord-
ing to the most “legitimate” construction, is thus arrested by the horizon
of the median bars; Duchamp conceives this limit of arrest as a cooler, a
decelerator, a retardant. The adjunction of a supplementary dimension (a
cut) makes this line into a sort of transformer, which produces “electricity
in breadth” (DDS, 36). Around it, space hesitates about its identity; the
whole Glass starts to float.
The line is what it seems, when seen from the front by the spectator:
a supporting bar separating two parts of a large piece of glass
(“appearance”). 15 It is also what it would seem to be when seen from below
by a Bachelor observer placed in the perspectivist space: a limit to his field
of vision (first “apparition”); it is still to be seen (second “apparition”)
from above, in a plane view, as if the Glass were lying down at our feet,
like the tracing of a “mirrorish” partition raised between the perspectivist
space occupied by the Bachelor apparatus and the “liberated” area where
the skeleton of the Bride is balanced.
But it’s not yet so simple. Perspectivist and “liberated”: Are these just
other words to say, respectively, 3- and 4-dimensional space, space of the
bottom and space of the top? A formal denial of this hypothesis: “The
Pendu femelle / is the form / in ordinary perspective / of a Pendu femelle / whose
true form / we might perhaps try to find – // This comes from the fact that
/ any form at all / is the perspective / of another form / according to a certain
vanishing-point / and a certain distance” (DDS, 69).
The two parts of the Glass both present forms in a tri-dimensional
space. But they are strongly incongruent with each other, in a sense that
exceed the one that Kant had in view. The forms of the top left (Pendu
femelle) stem from an organization that is somewhat cubist, tri-dimensional,
but “exploded”. Above and to the right, we are dealing with an
abstract modulation of depth, obtained by a floating (the floating of the
squares of gauze in the wind, which gives the silhouette of the Pistons)
or by interception (a screen that arrests the projection of the Fired
Shots). The unity of the two groups of forms of the top can be sought in a
4-dimensional figure. Down below, the Bachelor objects are constructed
according to the legitimate perspective, certainly; but even the latter must
15 “In general the picture is the apparition of an appearance” (DDS, 45).
duchamp’s trans/formers

132
| Machinations
selon la perspective légitime, certes ; mais celle-ci même doit être comprise
comme une dispective : « Par la perspective (ou tout autre moyen
conventionnel / canons…) les lignes, le dessin sont “forcés” et / perdent
l’à peu près du “toujours possible” / – avec en plus l’ironie d’avoir choisi
le corps ou objet / primitif, qui devient inévitablement selon cette perspective
/ (ou autre convention) la » (DDS, 55). « La » quoi ? « La » rien :
il devient, il devient dissemblable à lui-même. Cela suffit pour que la
construction prétendue légitime puisse être prise elle aussi comme une
opération dissimilante. Idée qui sera mise en œuvre dans Étant donnés…
Idée très simple : cette construction consiste à traiter le plan-support de la
peinture (bidimensionnel) en volume tridimensionnel, ou le volume de
l’objet comme s’il était plat, donc à ajouter (ou retirer) une « coupure ».
« Faire un tableau de charnière » (DDS, 42). À la différence de
ces lignes qu’on trouve dans des gravures d’Escher ou des dessins de
Steinberg, qui valent tantôt comme hauteurs, tantôt comme profondeurs,
tantôt comme largeurs selon le contexte plastique ou la position
de l’observateur, mais qui restent situées dans un espace homogène, la
charnière de Duchamp n’articule pas des directions d’un même espace,
elle représente à l’œil 3 la « surface » selon laquelle deux volumes 3 se coupent
dans l’espace 4-dimensionnel. Ni limite d’une finitude, ni barre du
signifiant, ni barrière de refoulement ; mais surface dissimulée en ligne,
faisant charnière entre deux volumes tridimensionnels incongruents,
dont le recouvrement (la commensurabilité), s’il en est un, ne pourrait
avoir lieu que dans l’espace 4-dimensionnel où l’un et l’autre ont
même puissance de coupures que des plans dans l’espace 3-dimensionnel
; encore ce lieu, inassignable par quiconque, n’en est-il pas un pour
notre intuition.
À quel point tout cela excède les antiennes sur le spéculaire, issues d’une
logique, d’une esthétique et d’une politique de la représentation qui n’arrivent
pas à vaincre Platon et la nostalgique Similitudo augustinienne,
faut-il le dire ? Et combien aussi cela tourne la tête à la communicante
logique des structures et des signes ! L’inconscient que figure le Grand
Verre ne se parle pas comme en un langage ni ne se représente comme sur
un théâtre, il se fictionne dans des paradoxes.
les transformateurs duchamp

133
| Machinations
be understood as a dispective: “By perspective (or any other conventional
means / canons) the lines, the drawing are ‘forced’ and / lose the almost of
the ‘still possible’ / – with in addition the irony of having chosen the primitive
/ body or object, which inevitably becomes according to this perspective
/ (or other convention) the” (DDS, 55). “The” what? “The” nothing it
becomes, it becomes dissimilar to itself. This is enough for the supposedly
legitimate construction to be able to be taken, it too, as a dissimilating
operation. An idea that will be put to work in Given. A very simple idea:
this construction consists in treating the (bi-dimensional) plane support
of the picture as a tri-dimensional volume, or the volume of the object as
if it was flat, therefore to add (or retract) one “cut.”
“To make a hinge-picture” (DDS, 42). Unlike those lines that you find
in the engravings of Escher or the drawings of Steinberg, which are
sometimes valid as heights, sometimes as depths, sometimes as widths,
depending on the plastic context or the position of the observer, but
which remain situated in a homogeneous space, Duchamp’s hinge does
not articulate the directions of one and the same space. It represents
to the eye3 the “surface” according to which two volumes3 intersect in
4-dimensional space. Neither limit of a finitude, nor bar of the signifier,
nor repression barrier, but surface dissimulated as a line, making a
hinge between two incongruent tri-dimensional volumes, whose overlap
(whose commensurability), if there is one, could take place only in
4-dimensional space where both have the same exponential power of cuts
as planes in 3-dimensional space. Yet this place, unassignable by anybody
at all, is not a place for our intuition.
All this goes beyond the chanted refrains on the specular, issuing forth
from a logic, an aesthetics, and a politics of representation that do not
manage to vanquish Plato and the nostalgic Similitudo of Augustine. At
which point is it necessary to say this? And how greatly this overturns the
communicating logic of structures and signs! The unconscious figured by
the Large Glass is not spoken as a language or represented as theater; it is
fictioned in paradoxes.
duchamp’s trans/formers

134
| Machinations
Beyond sex
« […] Le dernier état de cette mariée / à nu avant la jouissance qui la /
[fait déchoir, biffé] ferait déchoir (fera déchoir) / graphiquement, nécessité
d’exprimer / d’une façon complètement différente du / reste du
tableau, cet épanouissement » (DDS, 64).
Jouissance = déchéance ? Comment entendre la phrase ? D’un moraliste
de la répression sexuelle ? D’un libertin intéressé au pouvoir plutôt
qu’aux intensités ? D’un de ces philosophes qui concoivent le désir barré
et la jouissance impossible ? (En faveur de la dernière hypothèse, ces mots
de la Boîte de 1914, peut-être : « On n’a que : pour femelle la pissotière
et on en vit » (DDS, 37). Non, la jouissance [fait] ferait fera déchoir la
femme pour autant qu’elle la dote d’une identité, celle de « son » sexe ;
et du même coup, l’homme du « sien ».
Que veulent les célibataires, ces petits soldats érigés par leur sperme
gazeux terroriste ? Supprimer l’autre espace, ou plutôt la dissimilation,
imposer aux puissances de l’espace monstrueux l’uniforme des machines
productives-destructives. Alors les femmes ne seraient que l’autre moitié
des hommes, et les hommes que leurs « maîtres », c’est-à-dire des pièces
comme elles dans la mégamachine de reproduction. La stupidité de l’intelligence
se tient toute dans cette idée d’une réconciliation, d’une totalisation
des espaces. Elle n’entend l’altérité que comme une opposition, et
elle propose ses services pour la résorber dialectiquement. Dans le désir
masculin de faire jouir la femme, il y a bien pire que la vanité, il y a l’assimilation.
Ce n’est pas tant « tu me devras aussi ta jouissance » que « nous
nous complétons, tu es mon arbre de transmission, je suis ton moteur,
nous sommes une machine-outil ».
La mise à nu de la mariée atteste quoi au juste ? Que le corps fémininmasculin
(non pas le corps de la femme, de l’homme) est un espace insaisissable,
que ce qu’on croit être la sexualité est un principe de dissimilation,
et que tout pouvoir essaie de détruire celui-ci. Bien plus : que cet
essai, « même », ne peut que révéler ce même principe. Alors même qu’ils
s’apprêtent à conquérir l’espace blanc, les larbins de la mégamachine en
dévoilent la puissance dissimilante.
Mumford dit que la mégamachine, le grand appareil répétitif, est une
machine invisible, parce que ses composantes sont nécessairement séparées
les transformateurs duchamp

135
| Machinations
Beyond sex*
“ […] The last state of this bride / laid bare prior to the bliss which / [makes
her fall, scratched out] would make her / fall (will make her fall) / graphically,
necessity to express / in a completely different way from the / rest of
the picture, this blossoming out” (DDS, 64).
Bliss = decline? How are we to understand this sentence? As that of a
moralist of sexual repression? Of a libertine interested in power rather
than in intensities? Of one of those philosophers who conceive desire as
barred and bliss impossible? (In favor of the last hypothesis, these words
of the Box of 1914, perhaps: “We have only: as a female the urinal and
we live from it” [DDS, 37]). No, bliss [makes] would make will make the
woman fall inasmuch as she endows it with an identity, that of “her” sex;
and thereby endows the man with “his”.
What do the Bachelors want, these little soldiers erected by their terrorist
gaseous sperm? To suppress the other space, or rather dissimilation,
to impose on the powers of the monstrous space the uniform of the
productive-destructive machines. So women would be only the other half
of men, and men only their “masters”, i.e., parts like them in the megamachine
of reproduction. The stupidity of intelligence is contained in
its entirety in this idea of a reconciliation, of a totalization of the spaces.
It understands alterity only as an opposition, and it offers its services for
reabsorbing it dialectically. In the male desire to make the woman have
pleasure, there is something much worse than vanity: there is assimilation.
It’s not so much “You will owe me your bliss as well”, but rather “We
complete and complement each other; you are my propeller shaft, I am
your motor; we are a machine tool.”
The laying bare of the Bride attests what, exactly? That the femininemasculine
body (not the body of the woman, of the man) is an ungraspable
space; what we thought sexuality was is a principle of dissimilation, and
all power seeks to destroy it. Much more: “even” this essay cannot but
reveal this same principle. Even when they prepare themselves to conquer
the white space, the flunkeys of the megamachine unveil its dissimilating
power.
Mumford says that the megamachine, the great repetitive apparatus,
is an invisible machine, because its components are necessarily separated
duchamp’s trans/formers

136
| Machinations
dans l’espace. 13 Mais cette séparation n’est évidemment pas dissimilante.
II suffit qu’un code partagé existe qui permette à tous les éléments de la
machine de traduire les ordres en effet contrôlables, ainsi que des réserves
d’énergie utilisables pour cette traduction et pour l’exécution. Toute terreur
est l’inscription de ce code et du dispositif connexe de capture et utilisation
de l’énergie aux fins de reproduction, sur le corps féminin-masculin.
On imagine qu’au « niveau » de l’exécution, les apports d’énergie qui
sont nécessaires à cette dernière soient détournés, déroutés, retournés,
retardés : Spartacus, toutes les crosses en l’air, les anamorphoses, toutes les
machinations dissimilantes. Ce n’est pas l’esthétisme de la déconstruction,
négation de la grosse dialectique ; ce sont les pulsions partielles jouant
leur jeu sans égard pour l’organon terroriste : la dissipation. La violence
déjoue la terreur comme la singularité la totalité, elle s’y joue, comme le
4-dimensionnel se joue dans le 3-dimensionnel et le déjoue. Son non-sens
est affirmativement une et des inventions de puissance (de « coupures »)
qui excèdent toute répétition mécanique, qui « veulent » que se répète non
le désordre, dont elles n’ont que faire, c’est une catégorie du centralisme,
mais des événements. Le corps passionnel ne peut pas se rendre aux tâches
d’exécution reproductive, il ruse, et laisse le pouvoir amèchanos.
Toute l’affaire Duchamp passe par les femmes. Dira-t-on que les
femmes sont le principe de la ruse amécanisante, qu’elles n’ont pas d’âme,
qu’ainsi elles échappent au despotique ? Elles seraient la violence, et donc
on les reléguerait. Leurs corps étant réductibles mécaniquement, ne les
consacrera-t-on pas à la reproduction ou à la jouissance, ne sera-ce pas
toute leur morale : ou mariées ou prostituées ? Mais alors même, ajoutera-t-on
en toute confiance dialectique, elles ne cessent d’être puissantes
en dissipation, parce qu’elles sont leurs corps, comme dit Klossowski. Les
supplément d’énergie qu’elles captent, elles ne les assimilent pas. Elles
ne fabriquent pas de l’identité, la terreur n’est pas leur fort, elles en ont
peur. Les femmes fuient comme des plans d’eau. Toutes les ruses sont de
fuite. Les femmes sont le principe de disfonctionnement. Dira-t-on cela ?
Mais les femmes sont aussi du « sexe » masculin. Et la terreur consiste
entre autres, si toute la question passe par les femmes, à identifier le principe
de disfonctionnement avec la différence des sexes. Celle-ci permet
de localiser et de tenir à l’écart toute ruse en tant que « trait féminin ».
13 The Myth of the Machine, New York, 1966, vol. I, 188 sq.
les transformateurs duchamp

137
| Machinations
in space. 16 But this separation is obviously not dissimilating. It’s enough
for a shared code to exist that would allow all the elements of the machine
to translate orders that are in effect controllable, as well as reserves of
energy usable for this translation and for carrying them out. All terror is
the inscription, on the feminine-masculine body, of this code and of the
closely related device for capturing and utilizing energy for the purposes
of reproduction.
You can imagine that at the “level” of execution, the supplies of energy
that are necessary for it would be hijacked, put off course, turned back,
retarded: Spartacus, all the rifle butts in the air, anamorphoses, all the
dissimilating machines. This is not the aestheticism of deconstruction,
negation of the gross dialectic; these are partial drives playing their game
without regard for the terrorist organon: dissipation. Violence foils terror
as singularity foils the totality. It is at play in it, just as the 4-dimensional
is at play in the 3-dimensional and foils it. Its non-sense is affirmatively
an-and-some invention(s) of exponential power (of “cuts”), which go
beyond all mechanical repetition, which “want” events repeated, not
disorder (which they shun because it is a category of centralism). The body
of passion cannot give itself up to the tasks of carrying out reproduction.
It plays tricks and leaves power amèchanos.
The whole Duchamp affair goes via women. Shall we say that women
are the principle of the a-mechanizing cunning, that they have no soul,
and thus they escape the despotic? They would be violence, and so they
would be relegated. Their bodies being mechanically reducible, won’t
they be devoted to reproduction or to pleasure, won’t that be their whole
morality: either married or prostituted? But even then, shall we add in
full dialectical confidence, they do not cease to be powerful in dissipation,
because they are their bodies, as Klossowski says. The supplements of energy
they capture are not assimilated by them. They do not fabricate identity.
Terror is not their strong point; they are afraid of it. Women flee like
stretches of water. All ruses are those of flight. Women are the principle of
disfunctioning. Shall we say that?
But women are also of the masculine “sex”. And the terror consists,
among other things, if the whole question passes via women, in identifying
the principle of disfunctioning with the difference of the sexes. The
16 The Myth of the Machine, New York, 1966, vol. I, 188.
duchamp’s trans/formers

138
| Charnières
Contre cette terreur, Monsieur Marcel se travestit en Mlle Rrose, et travaille
les « coupures ». Passant outre à l’importance donnée à la différences
des sexes, et donc à leur réconciliation, il va au-delà, beyond sex.
« Le sexe n’est pas la quatrième dimension. II est tridimensionnel aussi
bien que quardridimensionnel. On peut certes exprimer un par-delà le
sexe en le transférant dans une quatrième dimension [There is, however,
an expression beyond sex which can be transferred into a fourth dimension].
Mais la quatrième dimension n’est pas le sexe en tant que tel. Le sexe n’est
qu’un attribut, il peut être transféré dans une quatrième dimension, mais
il ne constitue pas la définition ou le statut de la quatrième dimension.
Le sexe est le sexe. » 14 Le sexe, le premier, le deuxième, le troisième, etc.,
est un produit d’identification, une fiche de la police des désirs : ce que
la costruzione legittima fait des espaces passionnels.
Octobre 1974
Charnières
Certaines parties de cette étude ont été publiées dans le Catalogue de la rétrospective
Marcel Duchamp exposée au Centre National d’Art et Culture en février 1977, sous la
responsabilité de Pontus Hulten, Jean Clair et Ulf Linde.
« Donner toujours ou presque le pourquoi du choix entre 2 ou plusieurs solutions (par causalité
ironique). / / L’ironisme d’affirmation : différences avec l’ironisme négateur dépendant
du Rire seulement » (DDS, 46).
0. Préambule : Deux ou plusieurs solutions à quoi ? De quoi parle-t-il ?
De la réalisation « plastique » des projets élaborés dans les Notes. Il s’agit
alors du Verre. II y a causalité parce qu’il faut donner un pourquoi du
choix fait entre plusieurs réalisations possibles. Elle est ironique parce
qu’il faut inventer, choisir le pourquoi donné. II y a donc un choix à
faire dans les pourquoi. L’ironie tient dans le renversement : on affirme le
pourquoi du choix (des réalisations), on suggère en outre un choix de ce
14 Entretien avec Arturo Schwarz, cité par celui-ci, in The Complete Works…, op. cit. 36, note (cf. la version
française, op. cit, 37, note).
les transformateurs duchamp

139
| Hinges
latter allows us to localize and then keep aside all cunning qua “feminine
trait”. Against this terror, Monsieur Marcel transvests himself as
Mademoiselle Rrose and works the “cuts”. Going beyond the importance
given to the difference of the sexes, and hence to their reconciliation, he goes
beyond, beyond sex.* “Sex is not the fourth dimension. It is tridimensional
as much as quadri-dimensional. One can of course express a beyond of sex
by transferring it into the fourth dimension. [There is, however, an expression
beyond sex which can be transferred into a fourth dimension.]* But the fourth
dimension is not sex as such. Sex is merely an attribute: it can be transferred
to a fourth dimension, but it does not constitute the definition or the
status of the fourth dimension. Sex is sex.” 17 Sex, the first, the second, the
third, etc., is a product of identification, a file card of the desire-police: it is
what the costruzione legittima makes of the spaces of passion.
October 1974
Hinges
Certain parts of this study were published in the catalogue of the Marcel Duchamp retrospective
exhibition at the National Centre of Art and Culture in February 1977, under the direction
of Pontus Hulten, Jean Clair, and Ulf Linde.
To give always or almost the why of the choice between 2 or several solutions (by ironic causality).
/ / The ironism of affirmation: differences from the negating ironism, depending only on
the Laugh (DDS, 46).
0. Preamble: Two or several solutions to what? What’s he talking about?
About the “plastic” realization of the projects elaborated in the Notes. So
it’s about the Glass. There is causality because you have to give a why of
the choice made between several possible realizations. It is ironic because
you have to invent, choose the why that you’ve given. So there is a choice
to be made among the why. The irony consists in the reversal: you affirm
the why of the choice (of realizations); you suggest furthermore a choice
17 Conversation with Arturo Schwarz, quoted by the latter, in The Complete Works,
op. cit., 36, note.
duchamp’s trans/formers

140
| Charnières
pourquoi. Justifier le choix, c’est transformer la contingence en nécessité
ou la permission en obligation, passer du « c’est possible » au « il faut ».
Choisir la justification (du choix), c’est réintroduire la contingence dans
l’énonciation de la nécessité : « il est possible qu’il faille » ; ou la permission
dans celle de l’obligation : « il est permis qu’on doive ». On
transforme le non-sens en sens, et ce sens est lui-même suspendu à un
non-sens.
Encore n’est-on pas tenu de « donner toujours » ce dernier : « presque
toujours » peut faire l’affaire. « Presque toujours », c’est « souvent », le
probable ; « toujours », c’est le nécessaire. Donc l’énonciation du métanon-sens,
ou de la contingence de la loi, est elle-même réglée par une
disjonction inclusive : cette énonciation, il faut la faire toujours et / ou
presque toujours. En logique déontique, on dira qu’elle est obligatoire
et/ou (seulement) permise : « il est permis et / ou obligatoire de déclarer
permis qu’on doive… ». Logique de charnière.
S’attarder en outre à l’infinitif « donner ». La valeur de l’infinitif peut
être notionnelle, si on le prend comme la forme verbale la plus neutre,
celle à laquelle aucune signification complémentaire de nombre, de
temps, de modalité ne vient s’ajouter, à l’inverse de formes comme il
donna, tu aurais donné, que nous donnions, etc. L’infinitif est alors pris
comme le degré zéro des formes verbales. Mais sa valeur peut également
être programmatique : il indique alors une instruction lancée anonymement
à tout récepteur possible, un ordre exécutable par quiconque, une
recommandation générale comme dans « Agiter avant de s’en servir ».
Qu’en est-il ici ?
Deux Notes précisent cette affaire. L’une s’intitule « Recettes » : « obtenir
(forme générale pour décrire certaines parties) : / pax. : on obtient
les tirés en… / pour obtenir… prendre… » (DDS, 118). L’autre, entièrement
raturée dans l’original, annonce : « Accorder la forme extérieure
(style) avec la tonalité générale l’emploi de cette logique paradoxale me
semble [illisible] ». Les deux observations mettent l’accent sur un souci de
forme, qui inspire le style de Duchamp dans les Notes. La forme générale
extérieure sera celle de l’instruction (« recettes »), mais aussi de la description
(« pour décrire »), soit les deux valeurs susdites du neutre et du
programmatique. (On observe au passage que ces deux valeurs sont rendues
ensemble aussi bien par une tournure comme « on obtient les tirés
en… », qui est celle de la définition dite génétique en mathématique.) La
les transformateurs duchamp

141
| Hinges
of this why. To justify the choice is to transform contingency into necessity
or permission into obligation; it’s to pass from the “it’s possible” to
the “it’s necessary”. To choose the justification (of the choice) is to reintroduce
contingency into the enunciation of necessity: “it is possible that it
would be necessary”; or permission into that of obligation: “it’s permitted
than one must”. You transform non-sense into sense, and this sense is
itself hung from a non-sense.
Yet you’re not obliged to “always give” the latter: “almost always” can do
the job. “Almost always”, that’s “often”, the probable; “always”, that’s the
necessary. Thus the enunciation of meta-non-sense, or the contingency of
the law, is itself regulated by an inclusive disjunction: you have to make
this enunciation always and/or almost always. In deontic logic, you would
say that it is obligatory and/or (merely) permitted: “it is permitted and/or
obligatory to declare it to be permitted that one must.…”. Hinge logic.
Let us dwell, furthermore, on the infinitive “to give”. The value of the
infinitive can be notional, if one takes it as the most neutral verbal form,
the one to which no complementary signification of number, of tense,
of modality, has been added, unlike such forms as he gave, you would have
given, that we should give, etc. So the infinitive is taken as the zero degree of
verb forms. But its value can equally be programmatic: it indicates then
an instruction launched anonymously at any possible receiver, an order
executable by anyone at all, a general recommendation like “Shake the
bottle before using”. What’s meant by it here?
Two Notes explain this business. One is entitled “Recipes”: “to obtain
(general form for describing certain parts): / e.g.: one obtains the fired
shots by… / to obtain… take….” (DDS, 118). The other one, entirely crossed
out in the original, announces: “In order to make the external form (style)
agree with the general tonality the use of this paradoxical logic seems
to me to be [illegible].” The two observations emphasize a concern for
form, which inspires Duchamp’s style in the Notes. The general external
form will be that of the instruction (“recipes”), but also of description
(“in order to describe”), that is, the two above-mentioned values of the
neutral and the programmatic. (Observe in passing that these two values
are rendered together as well by a turn of phrase like “one obtains the tirés
by…”, which is that of the so-called genetic definition in mathematics.)
The “form” of the Notes will thus be maintained in the amphibology of
the two values. The latter is a paradox Aristotle even says sometimes: a
duchamp’s trans/formers

142
| Charnières
« forme » des Notes sera donc maintenue dans l’amphibologie des deux
valeurs. Celle-ci est un paradoxe, Aristote dit parfois même : un paralogisme.
C’est cette forme amphibologique (neutre et déontique) qui se
trouvera en « accord » avec ce qu’il y a de paradoxal dans la logique même
de l’entreprise. À logique de charnière, style de charnière.
Celui-ci s’illustre aussitôt avec l’introduction du néologisme « ironisme
d’affirmation ». Ironisme reprend « causalité ironique », mais le modifie.
Ce mot en -isme désigne un principe, un genre et une école. Non pas la
figure de telle énonciation, l’antiphrase par exemple, mais un principe
affectant toute énonciation. Non pas une modalité axiologique particulière
exprimant le renversement des valeurs, mais un genre entier de discours.
Et non pas la trouvaille spontanée d’un locuteur éventuel, mais un
travail systématique dont l’ironie est à la fois le moyen et le but, comme
l’impression pour l’Impressionnisme.
Ce qui fait entre autres que le mot est par lui-même humoristique : si
elle est laborieuse, l’ironie mérite-t-elle son nom, est-elle efficace ?
Or justement l’ironisme ne cherche pas le drôle, son efficience ne se
marque pas à ce qu’il provoque le rire. (Duchamp a collaboré à un journal
rigolo, Le Rire ; la majuscule ici en est un rappel, peut-être.) Le rire
naît de ce que la loi, quelle qu’elle soit, civile, divine, vitale, est tournée
et vaincue sans coup férir, rendue dérisoire d’un point de vue qui la surpasse,
à partir d’une position qui en découvre la contingence ; tel est ce
qu’il y a de négateur dans l’ironie drôle. Telle est, selon Duchamp, l’insuffisance
du mouvement Dada : « Dada-littéraire purement négatif et accusateur
» ; « Dada-littéraire s’opposait, et, en s’opposant, devenait la queue
de ce à quoi il s’opposait » ; « Picabia et moi », ajoute-t-il, ce que nous
voulions, c’est ouvrir « un corridor d’humour […] en toute ignorance ou
indifférence de ce qui, en art, s’était fait avant nous » (DDS, 248).
L’ironisme d’affirmation n’est pas transgressif, c’est-à-dire réactionnel.
Il invente des législations, il passe des contrats. Il n’affronte pas tragicomiquement
la loi pour en dénoncer l’arbitraire. Il aime sa contingence.
Il bricole paisiblement des lois. Et donc il n’entre pas dans le champ du
rire et pleurer, ou du moins s’il y entre, c’est pour détecter les lois de ces
émotions, et les produire et les éprouver dans l’apathie. Duchamp observe,
dans les deux sens du mot: il respecte ses contrats avec lui-même, c’est
la forme de l’instruction à observer ; il les suspecte, les examine, les met
sous observation, c’est le style de la description.
les transformateurs duchamp

143
| Hinges
paralogism. It’s this amphibological form (neutral and deontic) that will
be in “agreement” with what there is of paradox in the very logic of the
enterprise. For a hinge-logic, a hinge-style.
This style is illustrated at once with the introduction of the neologism
“ironism of affirmation”. Ironism takes up “ironic causality” but modifies it.
This word in -ism designates a principle, a genre, and a school. Not the figure
of such-and-such an enunciation, antiphrasis for instance, but a principle
affecting any enunciation. Not a particular axiological modality expressing
the reversal of values, but an entire genre of discourse. And not the spontaneous
discovery of a potential speaker, but a systematic work of which irony
is both the means and the goal, as impression is for Impressionism.
Which means among other things that the word is humoristic by itself:
if it is laborious, does irony deserve its name, is it efficacious?
But precisely ironism does not seek what is funny; its efficacy is not
marked by the fact that it provokes laughter. (Duchamp collaborated on a
humorous magazine, Le Rire; the capital letter here on the word “Laugh”
is a recollection of it, perhaps.) Laughter is born from the way the law,
whatever it be, civil, divine, law of life, is turned aside and defeated without
striking a blow, made derisory from a point of view that surpasses it,
starting from a position that discovers its contingency; such is the negating
part of funny irony. Such is, according to Duchamp, the insufficiency
of the Dada movement: “Literary-Dada purely negative and accusatory”;
“Literary-Dada opposed, and, by opposing, became the tail of that which
it was opposing”; “What we wanted, Picabia and I”, he adds, was to open
“a corridor of humour […] in full ignorance of or indifference to what, in
art, had been done before us” (DDS, 248).
The ironism of affirmation is not transgressive, i.e., reactive. It invents
legislations; it makes contracts. It does not tragicomically affront the
law in order to denounce its arbitrariness. It loves the law’s contingency.
It calmly botches together some laws. And therefore it does not enter
upon the field of laughter and weeping, or at least, if it does enter there,
it’s in order to detect the laws of these emotions and produce them and
feel them in apathy. Duchamp observes, in the two senses of the word: he
respects his contracts with himself – that’s the form of the instruction to
be observed; he suspects them, examines them, puts them under observation
– that’s the style of description.
duchamp’s trans/formers

144
| Charnières
en général
1. Projet : Par charnière générale, on entend un ensemble d’opérations
approximatives permettant le démontage d’une œuvre, le Verre, et le
remontage d’une autre, Étant donnés…, à partir des éléments de la première.
Charnière entre deux états. Elle ne jouerait pas sur les mêmes battants
que les Boîtes ou l’Approximation démontable : les premières contiennent
les notes et documents, sporadiques, qui entourent la conception
et la réalisation du Grand Verre ; la seconde, ensemble presque exhaustif
des instructions pour le montage d’Étant donnés…, comporte quinze
Opérations destinées à construire cette œuvre à partir des pièces détachées
sorties des caisses du transporteur. (On ne connaît pas de texte
analogue aux Boîtes pour Étant donnés…) Les opérations, intellectuelles,
imaginatives et plastiques, des Boîtes se situent en amont de la production
du Verre ; celles, « purement » techniques, de l’Approximation supposent
une œuvre achevée et qui a déjà été montée au moins une fois
(d’où le « démontable »), elles se placent donc en aval de sa production.
Notre charnière viendrait opérer entre la première charnière, qui articule
les Notes sur le Verre, et la seconde, qui analyse la dernière sculpture au
moyen des dernières instructions. Tout cela très présomptueux.
2. Définitions : Charnière : groupe d’opérations, mais agissant « par causalité
ironique » (DDS, 46). Exemple : Cols alités (1959), plume du Grand Verre
à main levée : Duchamp y ajoute au crayon un poteau électrique et deux
paysages de collines, l’un en haut, l’autre en bas. Ironie double : 1° collision
du figuratif avec les deux régions du Verre qui relèvent d’une ou plusieurs
plastiques toutes différentes ; 2° allusion, elle-même double et hétérogène
au travail secret en cours : le paysagisme insolent d’Étant donnés, et le rôle
majeur et caché qu’y jouera l’électricité. Cols alités ironiques = charnières.
Celles-ci sont des droites (figures 1 dim) communes à au moins deux plans
(2 dim) ceux de leurs battants ; elles constituent l’axe de symétrie de ceux-ci
dans l’espace (3 dim). On sait que deux figures planes symétriques par
rapport à un axe (donc inscrites sur les battants) ne sont pas superposables
dans le 2 dim, mais seulement dans le 3 dim par rotation. De même la
charnière de symétrie de deux figures 3 dim (par exemple deux polyèdres,
les deux mains, deux écrous semblables à pas de vis inverses : exemples que
les transformateurs duchamp

145
| Hinges
in general
1. Project: by “general hinge”, we understand a set of approximate operations
permitting the dismantling of a work, the Glass, and the reassembly
of another, Given, starting from the elements of the first one. A hinge
between two states. It does not play on the same flaps as the Boxes or
the Approximation that can be dismantled: the Boxes contain the (sporadic)
notes and documents that surround the conception and realization of the
Large Glass; the Approximation, an almost exhaustive set of instructions for
assembling Given, comprises fifteen Operations intended to construct this
work starting from the separate parts taken from the packing-cases of the
hauler. (We know of no text analogous to the Boxes for Given.) The operations,
intellectual, imaginative, and plastic, of the Boxes are situated
prior to the production of the Glass; those of the Approximation – “purely”
technical ones – assume a finished work that has already been set up at
least once (hence “that can be dismantled”), and are thus placed later
than its production. Our hinge would come to operate between the first
hinge, which articulates the Notes on the Glass, and the second, which
analyzes the last sculpture by means of the last instructions. All that is
very presumptuous.
2. Definitions: Hinge: group of operations, but acting “by ironic causality”
(DDS, 46). Example: Bedridden Collars (Cols alités, 1959), pen of the Large
Glass in his raised hand: Duchamp adds to it in pencil a power pole and
two landscapes of hills, one on top, one below. Double irony: 1) collision
of the figurative with the two regions of the Glass, which stem from one or
several quite different plastic arts; 2) allusion, itself double and heterogeneous,
to the secret work in progress: the insolent landscapism of Given,
and the major and hidden role played in it by electricity. Ironic bedridden
collars = hinges. These are straight lines (1-dim figures) common to at
least two planes (2-dim), those of their flaps; they constitute the axis of
symmetry of these flaps in space (3-dim). We know that two plane figures
that are symmetrical with relation to an axis (hence inscribed on the flaps)
are not superimposable in the 2-dim, but only in the 3-dim by rotation.
Likewise the hinge of symmetry of two 3-dim figures (for example two
polyhedra, the two hands, two similar screws but with opposite threads:
duchamp’s trans/formers

146
| Charnières
donne Kant) est un plan : ces deux figures ne sont pas superposables dans
l’espace 3 dim (on ne peut enfiler un gant droit dans un gant gauche) ; elles
doivent l’être dans une étendue 4 dim. Kant nomme cette propriété des
symétries incongruence : l’espace est humoristique.
3. Exemples : Une charnière en logique serait un opérateur paradoxal, sa
propriété minima serait de faire obstacle à tel des grands opérateurs de
congruence, par exemple l’implication (si p, alors q), qui est la trés sérieuse
causalité logique. Serait-ce le cas de la disjonction inclusive : et/ou ? M.
Marcel et/ou Mlle Rrose. Porte (de la rue Larrey) ouverte et/ou fermée. Si
homme, alors non-femme ; mais : si homme et/ou femme, alors ? La charnière
et/ou paraît affirmer la symétrie et l’incongruence des deux termes.
Un équivalent en théorie des modalités pourrait être : il est contingent qu’il
soit nécessaire que… (« l’ironie d’avoir choisi [contingence] le corps ou objet
primitif, qui devient inévitablement [nécessité] selon cette perspective
[ou autre convention]… » DDS, 55). Un équivalent temporel : un futur
actuel pris comme passé actuel ; thème de la vitesse chez Duchamp, et sa
« solution » cherchée du côté d’ « un temps à 2 dim, 3 dim, etc. » (DDS,
130). Un équivalent déontique : il est obligatoire de tout permettre. Etc.
4. Pertinence de la charnière pour Duchamp, elle soutient le récit et surtout
le dispositif spatial de La Mariée… Voir à DDS, 130-137, tous les
« analogismes » du passage du 3 au 4 dimensionnel avec celui du 2 au 3 :
un rectangle tournant autour d’un grand côté pris comme charnière
engendre un cylindre ; imaginer le plan-charnière d’un volume (3 dim)
engendrant par rotation une figure 4 dim. Les deux transversales de verre
qui séparent région célibataire et région mariée sont aussi des génératrices
de cette sorte. « Faire un tableau de charnière » (DDS, 42).
5. Instruction : Ici il s’agit d’une méta- ou d’une pata-charnière : entre au
moins les deux grandes œuvres. Exemple et/ou hypothèse : passage de la
Glissière de 1913-1915 au Chariot-glissière de La Mariée, et de celui-ci au
bâti d’Étant donnés. Duchamp commente la Glissière : elle « est aussi une
machine coulissant sur ses deux guides » (DDS, 225). Ce qu’il ne dit pas :
le support de verre de la Glissière est encore un panneau mobile articulé au
mur par deux charnières. Donc glissière représentée et/ou machine et/ou
les transformateurs duchamp

147
| Hinges
examples given by Kant) is a plane: these two figures are not superimposable
in 3-dim space (you can’t put a right-hand glove into a left-hand
glove); they must be superimposable in a 4-dim region. Kant names this
property of symmetries incongruence: space is humoristic.
3. Examples: A hinge in logic would be a paradoxical operator, its minimum
property would be to stand in the way of one of the great operators
of congruence, for example implication (if p, then q), which is the very
serious logical causality. Would it be the case for an inclusive disjunction:
and/or? Monsieur Marcel and/or Mademoiselle Rrose. Door (of the rue Larrey)
open and/or closed. If man, then non-woman; but: if man and/or woman,
what then? The and/or hinge appears to affirm the symmetry and the
incongruence of the two terms. An equivalent in the theory of modalities
might be: it is contingent that it be necessary that… (“the irony of having chosen
[contingency] the primitive body or object, which inevitably [necessity]
becomes according to this perspective [or other convention].…”) (DDS, 55).
A temporal equivalent: a current future taken as a current past; theme of
speed in Duchamp, and its “solution” sought on the side of “a time of 2
dim, 3 dim, etc.” (DDS, 130). A deontic equivalent: it is obligatory to permit
everything. Etc.
4. Pertinence of the hinge for Duchamp, it sustains the tale and above all
the spatial device of The Bride…. See in DDS, 130-137, all the “analogisms”
of the passage from the 3- to the 4-dimensional with that from the 2- to
the 3-: a rectangle turning like a hinge engenders a cylinder; imagine the
hinge-plane of a volume (3-dim) engendering by rotation a 4-dim figure.
The two transversals of glass that separate the Bachelor region and the
Bride region are also generators of this sort. “Make a hinge-picture”
(DDS, 42).
5. Instruction: Here it is a question of a meta- or a patahinge: between at
least the two great works. Example and/or hypothesis: passage from the
Slide (Glider) of 1913-1915 to the Trolley-slide of The Bride, and from this
one to the fame of Given. Duchamp’s commentary on the Slide: it “is also
a machine sliding on its two runners” (DDS, 225). What he does not say
is: the glass support of the Slide is again a mobile panel articulated to the
duchamp’s trans/formers

148
| Charnières
panneau articulé. Le Chariot de La Mariée est le même objet, également
sur verre ; mais le support n’est pas mobile, c’est le Grand Verre ; pourtant
si l’on admet que la transversale inférieure est bien une ligne ou un plan
de charnière, le chariot (et toute la région inférieure) est par elle articulée
virtuellement avec la région supérieure du Verre. Alors l’instruction :
le bâti d’Étant donnés… (depuis le mur de briques jusqu’à la monture du
fond) étant supposé être un chariot-glissière 3- dimensionnel, « et aussi une
machine » : trouver la charnière spécifique à cette œuvre, ou son absence.
6. Intuition : La charnière (ou le groupe de charnières) du Verre est ascétique
; avec la transparence du matériau, elle contribue à sa fonction
d’apparition (DDS, 120-122). L’oubli (?) d’une charnière analogue dans
Étant donnés…, joint à sa profonde opacité plastique, en fait un lieu des
apparences (DDS, ibid.) et des séductions peut-être. Quelle est la charnière
entre les deux dispositifs ?
le verre
7. Titre du Verre, le narratif : L’argument du Grand Verre est-il une narration,
comme l’indique le titre ? Ce que le titre (énoncé 1) ne dit pas : les
Célibataires de la Mariée mettant celle-ci à nu, même (2), qui est la transformation
de (1) en actif. Beaucoup de différences entre les deux énoncés ;
au moins celle-ci : mettant à nu indique que c’est en train de se passer
cette fois-ci où je parle (présent d’énonciation) ; mise à nu, qui pourrait
être le substantif (la Mise à nu mariée), laisse hésitant : la mariée est-elle
en train d’être mise à nu quand je parle ? l’a-t-elle été déjà ? une fois ou
plusieurs ? reste-t-elle nue après qu’elle a été dévêtue ? Questions style
confessionnal qui prennent à revers la donnée lexicale : en français, la
mariée n’existe qu’un jour et une nuit, la veille elle est la vierge et le lendemain
l’épouse. Au contraire le célibat est un état. Autre différence : dans
(1), l’énoncé est focalisé sur la mariée ; linguistiquement elle pourrait se
passer de complément d’agent, tandis que les célibataires de (2) ont bien
besoin d’un objet pour compléter leur action ; ils sont linguistiquement
plus mariés que la mariée (raison du possessif, ses célibataires ?). Et pour
(1) et (2) : la mariée, est-ce celle-ci que je vous désigne, ou celle, quelle
les transformateurs duchamp

149
| Hinges
wall by two hinges. Hence it is a represented Slide and/or machine and/
or articulated panel. The Trolley of The Bride is the same object, likewise
on glass. But the support is not movable; it’s the Large Glass. However, if
you admit that the lower transversal is indeed a hinge line or plane, the
Trolley (and the whole of the lower region) is virtually articulated by it to
the upper region of the Glass. Hence the instruction: the frame of Given
(from the brick wall to the background mounting) being supposed to be a
3-dimensional Slide-Trolley, “and also a machine”: find the hinge specific
to this work or its absence.
6. Intuition: the hinge (or the group of hinges) of the Glass is ascetic; with
the transparency of the material, it contributes to its function of apparition
(DDS, 120-122). The forgetting (?) of an analogous hinge in Given, joined to
its profound plastic opacity, makes of it a place of appearances (DDS, ibid.)
and of seductions perhaps. What is the hinge between the two devices?
the glass
7. Title of the Glass, the narrative: Is the argument of the Large Glass a narration,
as its title indicates? What the title (statement 1) does not say is
this: the Bride’s Bachelors laying her bare, even (2), which is the transformation
of (1) into the active voice. There are many differences between the two
statements; at least this one: laying bare indicates that it’s in the course of
happening in this time when I am speaking (the present of enunciation);
laid bare, which might be the substantive (the Stripped-bare Bride), leaves
a hesitation: is the Bride in the process of being laid bare as I speak? Has
she already been laid bare? Once or several times? Does she remain naked
after having been undressed? Questions in a confessional style that take
the lexical given back-to-front: in French, the bride exists only for one day
and one night, on the day before, she is the virgin, on the day after, the
wife. By contrast, bachelorhood is a state. Another difference: in (1), the
statement is focused on the bride; linguistically she could do without an
adjunct of agency; whereas the bachelors of (2) have a definite need for an
object to complement their action; they are linguistically more married
than the bride (the reason for the possessive, her bachelors?). And for (1)
duchamp’s trans/formers

150
| Charnières
qu’elle soit, à laquelle vous pouvez penser ? La deuxième version, qui en
général s’impose, classe le titre (1) du côté allégorique (type : la liberté
conduisant le peuple). Y a-t-il donc récit ? plutôt l’intitulé d’une « scène »
ou d’un « tableau vivant », au sens de Sade, avec les deux propriétés du
genre : 1° c’est un fragment ou un embryon de narration (comme les
images d’un quelconque Thematic Aperception Test) ; 2° c’est une illustration
pour un discours pédagogique (l’école libertine chez Sade) mené
parallèlement. Fonction imaginative et fonction ascétique.
8. Titre du Verre, le logique : Même vient ici faire couler encore un peu
d’encre. Ce serait un opérateur logique flottant. Duchamp affectionne
cette famille ; « étant donné que… ; si je suppose que je sois souffrant
beaucoup… » (DDS, 36 : Boîte 1914) ; « à condition que (?) » (DDS,
47) ; « Étant donnés (dans l’obscurité) 1° la chute d’eau ; 2° le gaz d’éclairage…
», repris ainsi : « Soit, donnés dans l’obscurité… » (DDS, 43 :
Boîte Verte) ; ou encore : « Si un fil droit horizontal… » (DDS, 36 et 50 :
Boîte 1914, repris dans la Boîte Verte). Ce sont toujours les propositions
hypothétiques d’une implication : si p (alors q). Mais ou bien la proposition
impliquée manque, ou bien elle prend une forme programmatique :
étant donnés x et y, « on déterminera etc… » ; l’implication reste donc
suspendue à un futur problématique, elle dépendra de ce que vous ferez
(on a donc non pas : Si p alors q, mais : Si p alors q ; et si p [= si ça
marche] ; alors…). Même serait un opérateur également incomplet, mais
indiquant à la fois la concession ou renforcement de l’argument adverse
et sa rétorsion. Serait-elle même mise à nu (comme vous le supposez) ;
ou : quand bien même ce seraient ses célibataires ; ou : à supposer même
qu’il y ait quelque mariée ( = if any) : la concession accepte l’argument
de l’adversaire, et même son renforcement qui en aggrave la portée. Mais
les deux reculs s’associent pour le retourner (rétorsion) : eh bien, justement…
; c’est même pour cela que… La première sophistique connaissait
bien ce procédé de la technique éristique. La rétorsion de Duchamp anticipe
l’objection : mais puisqu’ils sont célibataires… ? Eh bien justement,
ils le resteront, même la baiseraient-ils ; tout cela à plat (adj. even : uniforme,
égal, plat, lisse, de même niveau, etc.).
les transformateurs duchamp

151
| Hinges
and (2): the bride, does that mean this one here that I point out to you, or
the one, whoever she may be, of whom you can think? The second version,
which in general wins the day, classifies the title (1) on the side of the allegorical
(of the type: Liberty leading the people). So is there a story? Rather
the heading of a “scene” or of a “tableau vivant”, in Sade’s sense, with the
two properties of this genre: 1) it’s a fragment or an embryo of narration
(like the images in some “Thematic Aperception Test”*); 2) it’s an illustration
for a pedagogic discourse (the school of libertines in Sade) conducted
in parallel with it. Imaginative function and ascetic function.
8. Title of the Glass, the logical: The word even will make a bit more ink flow
here. It would appear to be a floating logical operator. Duchamp has
affection for this family; “given that…”; “if I assume that I be suffering
much…” (DDS, 36: Box 1914); “on condition that (?)” (DDS, 47); “Given (in
darkness) 1st the waterfall; 2nd the illuminating gas”, taken up again as:
“Let there be, given in the darkness…” (DDS, 43: Green Box); or again: “If a
horizontal straight thread…” (DDS, 36, 50: Box 1914, taken up again in the
Green Box). These are always the hypothetical propositions of an implication:
if p (then q). But either the implied proposition is missing or else it
takes a programmatic form: given x and y, “it will be determined etc….”
The implication thus remains suspended from a future problematic; it
will depend on what you will do (and so we have, not: If p then q, but: If p
then q; and if p [= if it works]; then…). Even would appear to be an operator
that is likewise incomplete, but indicating both the concession or reinforcement
of the adverse argument and its retortion. Would she be even
laid bare (as you assume); or: even if they were her bachelors; or: assuming
even that there be any bride (= if any*): the concession accepts the adversary’s
argument and even its reinforcement, which aggravates its content.
But the two retreats band together to turn it back (retortion): well, now,
that’s just it…; it’s even/just for that reason that…. The first sophists knew
well this procedure of the eristic technique. Duchamp’s retortion anticipates
the objection: but because they are bachelors…? Well, exactly, they
will remain so, even if they were to screw her; all this being flat (adj. even*:
uniform, equal, flat, smooth, at the same level, etc.).
duchamp’s trans/formers

152
| Charnières
9. Titre du Verre, le paradoxal : Faire attention à ceci : « Dorénavant à
partir du Buisson [1910-1911], j’allais toujours accorder un rôle important
au titre que j’ajoutais et traitais comme une couleur invisible » (DDS,
220). Les titres des œuvres ne désignent pas leur contenu ou signification,
ou pas seulement. Ils leur sont ajoutés, ils ne sont pas engendrés à
partir de l’histoire qu’elles représentent. Ils n’ont pas non plus une fonction
d’indexation par rapport à un système des genres, ici picturaux. Ils
sont censés opérer sur le regardeur au même titre qu’une couleur. Mais
celle-ci est invisible. On peut bien pratiquer « l’élevage des couleurs »
comme de fruits, « seulement le fruit a encore à éviter d’être mangé »
(DDS, 100). Duchamp veut des couleurs inconsommables aux yeux,
« une certaine inopticité, une certaine considération froide ». Les couleurs
du Verre seront seulement « les couleurs dont on parle » (DDS, 118),
des « participes passés » et non des « participes présents » (ibid.). Si le titre
peut agir comme une couleur, c’est que la couleur agit comme un nom
(de couleur). Pour autant qu’il est coloré, le tableau est un énoncé, du
moins une combinaison de noms dénués de significations, bref un titre.
Le titre du Verre est une couleur, il est l’œuvre, ou une partie de l’œuvre.
Et les couleurs de l’œuvre agissent comme son titre. Le titre est ainsi
paradoxal deux fois : il n’a pas plus d’affinité avec le contenu de l’œuvre
que les couleurs n’en ont avec les parties d’œuvre qu’elles teintent : arbitraire
des signes, pourtant censés réalistes, surtout quand ils sont visuels ;
d’autre part, les mots qui le forment font partie de l’ensemble constitué
par les couleurs, mais celles-ci font partie de l’ensemble formé par les
mots : tautologie, ou paradoxe de la classe de toutes les classes.
10. Titre du Verre, charnière articulant donc trois volets : une fonction
narrative décomposable en fonction pédagogique (allégorique) et fonction
imaginative (érotique) ; la fonction logique d’opérateur flottant ;
une fonction paradoxale de tautologie ou de sui-référence.
11. Notes des Boîtes, descriptions : Suivre ce que le récit devient dans les
Notes des Boîtes. (II doit y avoir une chronologie des notes, à établir :
quelques-unes dans la Boîte Verte sont datées : 1913, 1914, mai ou septembre
1915, et dans la Boîte Blanche : 1913, 1914, décembre 1915. D’autres
peuvent l’être par critique externe ; le reste par critique interne, analyse
les transformateurs duchamp

153
| Hinges
9. Title of the Glass, the paradoxical: Pay attention to this: “Henceforth start-
ing from Le Buisson [1910-1911], I was always going to give an important
role to the title which I added and which I treated as an invisible color”
(DDS, 220). The titles of works do not indicate their content or meaning,
or not only. They are added to them; they are not engendered from the
story that they represent. Nor have they an indexing function in relation
to a system of genres, in this case pictural ones. They are supposed to
operate on the spectator in the same way as a color. But this color is invisible.
One can certainly practice “the raising of colors” like the raising of
fruit, “only the fruit still has to avoid being eaten” (DDS, 100). Duchamp
wants colors that are unconsumable by the eyes, “a certain inopticity, a
certain cold consideration”. The colors of the Glass will be only “the colors
of which we are speaking” (DDS, 118), “past participles” and not “present
participles” (ibid.). If the title can act as a color, it’s because the color acts
as a name (of a color). Inasmuch as it is colored, the picture is a statement,
at least a combination of names denuded of meanings, in a word: a title.
The title of the Glass is a color, it is the work, or a part of the work. And
the colors of the work act as its title. Thus the title is doubly paradoxical:
it has no more affinity with the content of the work than the colors
have with the parts of the work that they color: the arbitrariness of signs,
though they are supposed to be realist ones, especially when they are
visual; besides, the words that form them form a part of the ensemble
constituted by the colors, but the colors form part of the ensemble formed
by the words: tautology, or paradox of the class of all classes.
10. Title of the Glass, hinge: articulating, then, three panels: a narrative
function that can be broken down into a pedagogic (allegorical) function
and an imaginative (erotic) function; the logical function of a floating
operator; a paradoxical function of tautology or self-reference.
11. Notes of the Boxes, descriptions: Follow what the story becomes in the
Notes of the Boxes. (There must be a chronology of the notes, to be
established: some of them in the Green Box are dated 1913, 1914, May or
September 1915, and in the White Box: 1913, 1914, December 1915. Others
can be dated by external criticism, the rest by internal criticism, graphological
analysis, perhaps. One could examine whether the importance
duchamp’s trans/formers

154
| Charnières
graphologique peut-être. On pourrait examiner si l’importance accordée
à la fonction narrative change, par exemple décroît à mesure que
le travail avance.) Les Notes sont des réflexions ou des indications de
fabrication, les unes et les autres visent à produire des figures plastiques
visibles ; et sont induites par le scène de l’intitulé, Mais l’induction passe
par un médiateur poétique qui est presque un genre, la description analytique.
Entre le récit et les figures inscrites sur le Verre, des héros sont
décomposés en viscères, puis en pièces de machines (en bas mécaniques
et chimiques, en haut électriques) ; la Note fait la description d’une pièce
et de son fonctionnement. Donc deux états narratifs : un embryon de
récit général, la Mariée, etc. ; des descriptions locales (du type : « le chariot
serait formé de tiges de métal émancipé », DDS, 81), qui conduiront
aux projections proprement dites sur le Verre. Entre les deux, des
décisions arbitraires et nécessitantes ; la mariée sera un unique moteur à
explosion, les célibataires des réservoirs multiples à gaz assortis de tout un
atelier de transformation. Ces décisions inclinent les descriptions depuis
l’anatomie-physiologie vers la géométrie descriptive, la dynamique des
forces et la méta-géométrie. Par les décisions, les implications descriptives
reçoivent la marque des « influences » (géométrisme, anticubisme,
etc.) et des obsessions et ingéniosités. Donc deux battants extrêmes : le
récit, les figures du Verre, et entre eux, double charnière : les décisions de
champ avec leur amont (les « influences »), et les descriptions de pièces.
12. Dernières Notes, Spéculations : Finalement, dans les Notes publiées en
dernier (Boîte Blanche), les charnières dévorent leurs volets. Et même,
les réflexions sur les décisions (celles touchant la géométrie n-dimensionnelle)
dévorent les descriptions de pièces et d’agencements. La scène se
vide. Il y a peu à voir, « il y a une certaine inopticité » (DDS, 118). Vers
l’abstraction ? Mais la chronologie des Boîtes n’est pas nécessairement
celle de la rédaction des Notes…
13. Le Verre et son récit : Pourtant les Notes et le Verre resteront accrochés
à la Scène, ne serait-ce que par le titre. Pourquoi celui-ci ? est-ce une
« couleur invisible » ajoutée, celle du sexe ? est-ce un égard rendu à la
fonction du récit, même le plus élémentaire, par rapport au temps, à
savoir d’indiquer qu’il s’est passé quelque chose, ou va se passer quelque
les transformateurs duchamp

155
| Hinges
attached to the narrative function changes; for example, whether it
decreases as the work progresses.) The Notes are reflections or indications
of manufacture. Both aim to produce visible plastic figures; they are
induced by the scene of the heading. But the induction passes via a poetic
mediator that is almost a genre, that of analytic description. Between
the story and the figures inscribed on the Glass, heroes are broken down
into viscera, then into parts of machines (down below, mechanical and
chemical ones; up above, electrical ones); the Note gives the description
of a part and its functioning. Thus, two narrative states: an embryo of a
general story, the Bride, etc.; local descriptions (of the type: “the trolley
would be made out of rods of emancipated metal”, DDS, 81), which will
lead to the projections in the proper sense onto the Glass. Between the
two, arbitrary and necessitating decisions; the Bride will be one single
internal combustion engine; the Bachelors will be multiple reservoirs for
assorted gases from a whole transformation workshop. These decisions
move the descriptions away from anatomy-physiology toward descriptive
geometry, dynamics of forces, and meta-geometry. By these decisions, the
descriptive implications receive the mark of “influences” (geometrism,
anticubism, etc.) and of obsessions and ingenious strokes. Thus, two
extreme flaps: the story, the figures of the Glass, and between them, a double
hinge: the decisions made in the field [les décisions de champ] with the
area prior to them (the “influences”), and the descriptions of the parts.
12. Final Notes, speculations: Finally, in the Notes published in the last phase
(White Box), the hinges devour their panels. And even the reflections
on the decisions (those involving n-dimensional geometry) devour the
descriptions of parts and arrangements. The stage empties. There is little
to be seen; “there is a certain inopticity” (DDS, 118). Toward abstraction?
But the chronology of the Boxes is not necessarily that of the writing of
the Notes….
13. The Glass and its story: And yet the Notes and the Glass will remain
hooked onto the Scene, even if only by the title. Why the title? Is it an
added “invisible color”, that of sex? Is it a consideration given to the
function of the story, even the most elementary one, in relation to time,
namely to indicate that something is happening, or is going to happen
duchamp’s trans/formers

156
| Charnières
chose (événement) ? est-ce pour inciter le regardeur à chercher du côté
du sexe et pour l’y piéger ? Oui, oui et/ou oui. Le récit est indicateur de
mouvement, ce mouvement n’est pas repérable immédiatement. Et c’est
le cas de tout événement (quand il se passe quelque chose, le quelque
chose ne se livre pas d’abord pour ce qu’il est, sans quoi il ne se passe rien),
l’érotisme est l’(in)expérience commune du passage d’événement, indiqué
dans maint titre : Entourés de nus vites, Passage de la vierge à la mariée.
La narration fournit un horizon d’histoire paradoxale à l’achronie du
Verre. Excitant pornographique des récits vis-à-vis des figures (comme les
Historiennes des Cent vingt journées le sont à leurs auditeurs praticiens).
14. Complexité du récit célibataire : L’atelier célibataire s’organise selon
une chronologie de production. Comme toute usine, il ordonne les
transformations que subit une donnée ou matière première, ici le gaz,
d’origine inconnue, jusqu’à son expédition, sous forme de produit fini,
vers les organes de la mariée dans la région supérieure. À côté de cette
séquence narrative, suffisamment explicitée par Duchamp, un autre
complexe mécanique, quasi indépendant du premier, correspond au récit
de la fabrication d’un second produit, le chocolat au lait, à partir d’un
chocolat « venant on ne sait d’où » (DDS, 96). Ce produit n’est expédié
nulle part. Enfin dans le projet final du Verre, on trouve associé à la
broyeuse un troisième complexe ; il devait être animé par une chute d’eau
tombant sur les palettes d’un moulin dont la rotation entraînait l’axe de
la broyeuse et commandait indirectement le mouvement d’un chariot sur
glissière vers la broyeuse : un poids (Bouteille ou Agrafe) s’abattant sur
des cordes attachées au chariot devait l’attirer vers la droite du tableau,
et c’est une poulie connectée à l’axe du moulin qui devait remonter ce
poids, cependant que le chariot était ramené à sa position initiale par des
élastiques, situés donc « à gauche du tableau » (DDS, 83), ou peut-être
par un principe « d’inversion de frottements » (DDS, 82). La chute d’eau,
le poids sur crémaillère, les cordes et les élastiques sont restés inexécutés.
Les allers du chariot sont des mouvements aléatoires (le poids qui les
commande étant « à densité oscillante », DDS, 86-89), les retours se font
sans entropie (DDS, 81, 83), le tout ne produit rien que des « litanies »
(DDS, 81, 82).
les transformateurs duchamp

157
| Hinges
(event)? Is it to incite the looker to look on the side of sex, and is it in order
to trap him at it? Yes, yes and/or yes. The story is indicative of movement;
this movement is not noticeable immediately. And it’s the case for any
event (when something happens, the something does not give itself up at
once for what it is, or else nothing happens). Eroticism is the common (in)
experience of the passing of an event, indicated in many titles: Surrounded
by Swift Nudes, The Passage from Virgin to Bride. Narration furnishes the
a-chrony of the Glass with a horizon of paradoxical story, the pornographic
excitant of the stories vis-à-vis the figures (like the Historiennes of
the Hundred and Twenty Days are for their listeners, the practitioners).
14. Complexity of the Bachelor story: the Bachelor workshop is organized
according to a chronology of production. Like any factory, it orders the
transformations to which a given or a raw material is subjected – in this
case the gas, of unknown origin – until it is sent out, in the form of a
finished product, toward the organs of the Bride in the upper region.
Beside this narrative sequence, made sufficiently explicit by Duchamp,
there is another mechanical complex, quasi-independent of the first
one, corresponding to the story of the making of a second product, milk
chocolate, starting from a chocolate “coming from who knows where”
(DDS, 96). This product is not sent to anywhere. Finally, in the last plan
of the Glass, we find associated with the chocolate-grinder a third complex.
It was supposed to be set in motion by a waterfall falling onto the
blades of a mill whose rotation drove the shaft of the chocolate-grinder
and indirectly governed the movement of a Trolley on a slide toward the
chocolate grinder. A weight (Bottle or Hook) falling on strings attached
to the Trolley had to draw it toward the right of the picture, and a pulley
connected to the shaft of the mill had to raise this weight again while the
Trolley was brought back to its initial position by rubber bands, situated,
therefore, “at the left of the picture” (DDS, 83) or, perhaps, by a principle
“of inversion of frictions” (DDS, 82). The waterfall, the weight on a rackand-pinion
system, the ropes, and the rubber bands were never executed.
The outward trips of the Trolley are aleatory movements (the weight that
governs them being “of oscillating density” [DDS, 86-89]); the return trips
are made without entropy (DDS, 81, 83); the whole thing produces nothing
but “litanies” (DDS, 81, 82).
duchamp’s trans/formers

158
| Charnières
15. Simplicité de l’espace célibataire : Donc dans le même atelier du bas,
trois processus productifs, sous-récits mécaniques, l’un « utile » ayant son
débouché sur la cliente d’en haut, et indépendant des deux autres (si l’on
néglige le rôle des ciseaux) ; les deux derniers récits au contraire asservis
l’un à l’autre par l’axe du moulin, mais indépendants de la région mariée
et de la production du gaz. Soit un volet narratif assez riche, avec deux
et/ou trois charnières internes (si l’indépendance est une charnière). Or
la figuration spatiale de ce même atelier est au contraire profondément
homogène, entièrement régie par la perspective classique. Duchamp a
établi le plan et l’élévation des figures de l’atelier (DDS, 60 et 61) ; il a
peut-être, comme Piero, construit une maquette de l’atelier. La région
du bas est dans toutes ses parties la projection perspective sur le plan du
verre d’un cube profond ordonné à un unique point de fuite ; celui-ci est
placé sur la ligne d’horizon formée par le bord infériéur de l’une des deux
règles, l’inférieure, qui séparent les deux régions. (À noter que quatre
des moules mâlies sont placés au-dehors du cube virtuel, à gauche, et
ramenés dans le cadre du verre par la seule perspective : question à suivre
sur Étant donnés…) Ce classicisme se confirme dans la composition des
figures : « Rectangle, cercle, carré, parallélipipède, anse symétrique, demisphère
» (DDS, 66). Mais voici la valeur que Duchamp lui accorde :
« les formes principales de la machine-célibataire sont imparfaites […]
= c’est-à-dire elles sont mensurées » (ibid.). Tous leurs rapports ont été
calculés en vue d’une unité optique : telle est leur imperfection. La projection
unifiante pour, l’œil du 3 dim en 2 dim est donc une carence.
Pourquoi ? parce que la charnière du 3 dim avec le 2 dim est alors sans
secret, visible, congruente. L’œil reste maître de ses objets. Les déformations
auxquelles ces figures sont « forcées » sont corrigées aisément, ce ne
sont pas des dissimilations puissantes. Le volet plastique du célibat est
pauvre, spatialement, sans charnière paradoxale interne (si l’on néglige le
matériau transparent).
16. Unité du récit-mariée : L’appareil-mariée présente un déséquilibre différent
: récit productif unifié, espaces multiples. La machinerie femelle
a pour modèle le moteur à explosions ; entre autres, la mise à nu est
celle des pôles plus et moins d’un circuit électrique, elle suscite l’étincelle
qui fait exploser le gaz (DDS, 62-66). Le haut et le bas s’opposent
les transformateurs duchamp

159
| Hinges
15. Simplicity of the Bachelor space: Thus, in the same lower workshop, three
productive processes, mechanical subtales, the one “useful” having its
outlet onto the client above and independent of the two others (if one
ignores the role of the scissors); the last two stories by contrast subjected
one to the other by the shaft of the mill, but independent of the Bride
region and of the production of the gas. In other words, a richly narrative
panel with two and/or three internal hinges (if independence is a hinge).
But the spatial figuration of this same workshop is, on the contrary,
profoundly homogeneous, entirely governed by classical perspective.
Duchamp established the plan and elevation of the figures in the workshop
(DDS, 60, 61); perhaps like Piero he constructed a mock-up of the
workshop. The lower region is, in all its parts, the perspective projection
onto the plane of the glass a deep cube arranged around one single vanishing
point; the latter is placed on the horizon line formed by the lower
edge of one of the two rulers, the lower one, which separates the two
regions. (Note that four of the Malic Molds are placed outside the virtual
cube, at the left, and brought back into the frame of the glass by perspective
alone: a question to follow up with regard to Given.) The classicism
is confirmed in the composition of the figures: “Rectangle, circle, square,
symmetrical loop, demisphere” (DDS, 66). But here is the value that
Duchamp gives it: “The principal forms of the bachelor-machine are imperfect
[…] = that is, they are measured” (ibid.). All their relations have been
calculated with a view to an optical unity: such is their imperfection. The
unifying projection for the eye of the 3-dim into the 2-dim is thus a deficiency.
Why? Because the hinge of the 3-dim with the 2-dim is then without
secret: it is visible, congruent. The eye remains master of its objects.
The deformations to which these figures are “forced” are easily corrected;
they are not powerful dissimilations. The plastic panel of bachelorhood
is spatially poor, lacking a paradoxical internal hinge (if one ignores the
transparent material).
16. Unity of the Bride-tale: The Bride-apparatus presents a different disequi-
librium: a unified productive story, multiple spaces. The female machinery
has as its model the internal combustion engine; among others, the stripping
bare is that of the poles, more or less, of an electric circuit, it generates
the spark that makes the gas explode (DDS, 62-66). The top and the
duchamp’s trans/formers

160
| Charnières
comme deux technologies, la seconde traditionnellement mécanique, la
première moderne à transmission électrique, opposition qui se transcrit
plastiquement : la machine mariée n’est pas placée dans le même espace
que l’atelier célibataire.
17. Hétérogénéité de l’espace-mariée : Mais d’abord cet espace n’est pas
homogène en lui-même. Ici il faut repasser par le récit de production.
L’explosion n’est autre que l’« épanouissement » de la femme (DDS,
62-65) ; « toute l’importance graphique est pour cet épanouissement
cinématique », il est « la partie la plus importante du tableau », « l’auréole
de la mariée » (DDS, 62-63). Seulement les combustibles sont de deux
sortes : désir des célibataires (gaz émis dans les cylindres), imagination
volontaire de la mariée désirante. Ce second principe d’épanouissement
est le fait d’une « magnéto-désir » ou d’un « désir-rouage » (DDS, 63-65),
dont la pièce maîtresse est logée à gauche de la partie supérieure à l’intérieur
du Pendu femelle, et se nomme l’arbre-type ; au contraire les
cylindres pris dans la chair de la Voie lactée, « organe superficiel » (nommés
dans les premières Notes « cylindres seins »), s’épanouissent plutôt
(DDS, 64), en tout cas : aussi (DDS, 65), à la faveur des explosions du
gaz « tiré » depuis l’atelier célibataire. À ces deux principes de fonctionnement
correspondent deux graphismes plastiques différents, « complètement
» différents, dont la « mixture », le « composé physique » est
« inanalysable par la logique » (DDS, 64). – Duchamp dit des Concrétions
d’Arp qu’elles sont souvent comme des « calembours à trois dimensions,
[…] ce que, ajoute-t-il, le corps féminin eût pu être » (DDS, 195) : tel
serait le composé physique virtuel de la région du haut. L’espace du haut
n’est donc pas isomorphe en tous ses points, et les deux complexes de
l’unique machine sont représentés selon des modalités plastiques différentes
: les formes de gauche (Pendu) relèvent d’une organisation de style
cubiste, tridimensionnelle mais à point de vue « éclaté » ; à droite on a
affaire à une modulation abstraite de la profondeur, obtenue par flottement
(la silhouette des Pistons a été donnée par des carrés de gaze flottant
au vent) ou par jeu d’adresse (les tirés sont les traces de neuf tirs visant un
unique but et arrêtés par un même écran). Le hasard joue un rôle dans la
fabrication de ces « formes principales libres » (DDS, 66-67) qui ne sont
pas « mensurées » par rapport à leur destination. Si projection il y a, et
les transformateurs duchamp

161
| Hinges
bottom are opposed to each other like two technologies, the second being
traditionally mechanical, the first being modern and working by electrical
transmission, an opposition that is transcribed in a plastic way: the Bridemachine
is not placed in the same space as the Bachelor workshop.
17. Heterogeneity of the Bride-space: But first this space is not homogene-
ous in itself. Here you must pass again through the story of production.
The explosion is none other than the “blossoming” of the woman (DDS,
62-65); “all the graphic importance is for this cinematic blossoming”; it
is “the most important part of the picture… the halo of the Bride” (DDS,
62-63). But the combustibles are of two sorts: the desire of the Bachelors
(gas given off in the cylinders) and the wilful imagination of the desiring
Bride. This second principle of blossoming is something done by a
“magneto-desire” or a “gear-train desire” (DDS, 63-65), whose mistresscog
is housed on the left of the upper part inside the Pendu femelle and is
called the “standard driveshaft”; by contrast the cylinders stuck in the
flesh of the Milky Way, a “superficial organ” (named in the first Notes as
“breast cylinders”), open out (DDS, 64), in any case: also (DDS, 65) owing
to the explosions of the gas “fired” from the Bachelor workshop. To these
two principles of functioning correspond two different plastic graphisms,
“completely” different, whose “mixture”, whose “physical compound”
is “unanalysable by logic” (DDS, 64). Duchamp says of Arp’s Concretions
that they are often like “puns in three dimensions […] which”, he adds,
“is what the female body could have been” (DDS, 195): such would be
the virtual physical compound of the upper region. The upper space is
thus not isomorphic in all its points, and the two complexes of the one
machine are represented according to different plastic modalities: the
forms on the left (Pendu femelle) derive from an organization that is cubist
in style, tridimensional but seen from an “exploded” point of view; on
the right we are dealing with an abstract modulation of depth, obtained
by a wavering (the silhouette of the Pistons was given by squares of gauze
fluttering in the wind) or by a game of skill (the fired shots are the traces
of nine shots aimed at one single target and stopped by one single screen).
Chance plays a role in the making of these “principal free forms” (DDS,
66-67), which are not “measured” in relation to their destination. If there
is projection – and there is projection – it is not thinkable according to
duchamp’s trans/formers

162
| Charnières
il y a projection, elle n’est pas pensable selon les canons de la costruzione
legittima. Son principe comporte le jeu d’une variable non contrôlée au
sein d’un groupe de contraintes définies : hasard et précision.
18. Homogénéité de l’espace-mariée : Pourtant les formes du haut obéissent
ensemble à un principe général de projection, nullement incompatible
avec leur hétérogénéité : pour associer celle-ci avec celui-là, il suffit
d’admettre que nous ne pouvons pas nous représenter les lois de cette
projection. Si la machine-femme est un objet 4 dim, et si nous ignorons
comment un tel objet inscrit sa forme dans un espace 3 dim, alors on
peut supposer que les propriétés plastiques pourtant incongruentes du
Pendu et de la Voie lactée sont autant d’« exemples » (DDS, 66-67),
d’effets possibles d’une telle projection, néanmoins unique en son principe.
L’organisation plastique de l’atelier du bas exclut toute allusion à
une étendue 4 dim : le célibataire est 3 dim et il le reste, même quand
il est projeté sur une surface (3 dim virtuel). Mais quand on remonte
de la projection 2 dim des organes de la mariée à son supposé corps 3
dim, on ne rencontre pas celui-ci, mais seulement les organes dispersés
et incongruents que le Verre nous offre ; il faudrait lui ajouter encore une
dimension pour atteindre le vrai corps ; mais on ne peut imaginer celui-ci
visuellement. Double charnière spatiale qui dissimule complètement l’un
de ses battants.
19. La grande charnière, la transversale inférieure : Mais la grande charnière
plastique du Verre, c’est le groupe des transversales. Les récits en font un
Refroidisseur pour les élans de la mariée et des célibataires, et ils fixent
sur sa ligne des appareils dont nous connaissons l’un, le Combat de boxe,
par les Notes (DDS, 94-96) et l’autre, le Soigneur de gravité, par une
reconstitution (due à Jean Suquet). 1
Ces appareils inexécutés sur le Verre ouvrent des passages entre des
espaces hétéromorphes : du point de vue du Récit, ils suffisent à interdire
qu’on lise le Verre comme une tragédie de la méprise ou de la séparation
entre hommes et femmes. Si l’on s’en tient au point de vue plastique, ils
soulignent la remarquable polyvalence de la transversale. Celle-ci est faite
1 Le Guéridon et la virgule, Paris, Bourgois, 1976.
les transformateurs duchamp

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| Hinges
the canons of the costruzione legittima. Its principle comprises the play of
an uncontrolled variable in the heart of a group of defined constraints:
chance and precision.
18. Homogeneity of the Bride-space: And yet the forms of the top together
obey a general principle of projection, in no way incompatible with their
heterogeneity: To put this heterogeneity together with that principle,
it is enough to admit that we cannot represent to ourselves the laws of
this projection. If the woman-machine is a 4-dim object, and if we do not
know how such an object inscribes its form in a 3-dim space, well, then,
you can assume that the (nonetheless incongruent) plastic properties of
the Pendu femelle and the Milky Way are so many “examples” (DDS, 66-67)
of possible effects of such a projection, which is nevertheless unique in its
principle. The plastic organization of the workshop down below excludes
all allusion to a 4-dim area: the Bachelor is 3-dim and he remains so, even
when he is projected onto a surface (3-dim virtual). But when you come
back up again from the 2-dim projection of the organs of the Bride to her
supposed 3-dim body, you do not meet this body, but only the dispersed
and incongruent organs the Glass offers us; you would have to add to it
another dimension in order to attain the true body; but you cannot imagine
this body visually. A double spatial hinge that completely conceals one
of its flaps.
19. The large hinge, the lower transversal: But the large plastic hinge of the
Glass is the group of transversals. The stories make of them a Cooler for
the surges of the Bride and the Bachelors, and they fix on its line some
apparatuses of which we know one, the Boxing Match, from the Notes
(DDS, 94-96) and the other, the Gravity Handler, from a reconstitution
(which we owe to Jean Suquet). 1
These apparatuses, not executed on the Glass, open passages between
heteromorphous spaces: from the point of view of the tale, they are
sufficient to forbid us to read the Glass as a tragedy of errors or of the
separation between men and women. If you stick to the plastic point of
view, they emphasize the remarkable polyvalence of the transversal. It is
1 Le Guéridon et la virgule, Paris, Bourgois, 1976.
duchamp’s trans/formers

164
| Charnières
de deux règles de verre accolées, déterminant trois lignes parallèles horizontales.
La ligne du dessous est la ligne d’horizon de l’atelier célibataire,
elle porte le point de fuite qui en organise la perspective. C’est donc une
ligne dans le plan (2 dim) du verre, en même temps que la charnière de
deux plans (sol et ciel) dans l’espace virtuel (3 dim). Quant au point, il
marque 1° l’intersection de toutes les lignes de fuite, tracées puis effacées,
sur la surface 2 dim du verre, 2° l’intersection de l’orthogonale issue de
l’œil du regardeur avec le même plan réel, 3° l’intersection de cette même
orthogonale avec la ligne d’horizon faisant charnière entre ciel et terre
dans l’espace 3 dim virtuel.
20. La transversale supérieure : Duchamp la nomme Habits de la mariée
dans un schéma des Notes (DDS, 95), cela pour le récit. Mais plastiquement
? Elle est évidemment le côté inférieur du cadre de l’espace-mariée
vu par l’œil 3 dim réel du regardeur. Mais elle doit être encore tout autre
chose, s’il est vrai que sur la surface du haut est inscrite une projection 3
dim (virtuelle) de la figure 4 dim inconnue, celle de la femme.
Ici se laisser « influencer » et obséder par les mêmes sources que
Duchamp quand il prend ses « décisions » narratives et plastiques. Jean
Clair 2 a établi celle du livre de science-fiction de Pawlowski, Voyage au
pays de la quatrième dimension. Et il montre 3 ailleurs celle des lectures
de géométrie n-dimensionnelle, en particulier de Jouffret (DDS, 127),
qui lui apporte la théorie des coupures venue de Dedekind par Poincaré.
Celui-ci écrit : « Pour diviser l’espace, il faut des coupures que l’on appelle
surfaces ; pour diviser les surfaces, il faut des coupures que l’on appelle
des lignes ; pour diviser les lignes, il faut des coupures que l’on appelle
points ; on ne peut aller plus loin et le point ne peut être divisé, le point
n’est pas un continu ; alors les lignes, qu’on peut diviser par des coupures
qui ne sont pas des continus, seront des continus à une dimension ; les
surfaces que l’on peut diviser par des coupures continues à une dimension,
seront des continus à deux dimensions, enfin l’espace que l’on peut
diviser par des coupures continues à deux dimensions sera un continu à
trois dimensions » (La Valeur de la science, 1 ère éd., 74). De quoi il suit :
2 Marcel Duchamp ou le grand fictif, Paris, Galilée, 1975.
3 « Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs », in Marcel Duchamp, abécédaire, Paris, Musée National
d’Art Moderne et Centre National d’Art et de Culture, 1977.
les transformateurs duchamp

165
| Hinges
made from two glass rulers placed side by side, determining three horizontal
parallel lines. The line below is the horizon line of the Bachelor
workshop. It bears the vanishing-point that organizes its perspective.
It is therefore a line in the (2-dim) plane of the glass, at the same time
as the hinge of two planes (earth and sky) in virtual space (3-dim). As
for the point, it marks 1) the intersection of all the lines of flight, traced
but effaced, on the 2-dim surface of the glass; 2) the intersection of the
orthogonal issuing from the viewer’s eye with the same real plane; and 3)
the intersection of this same orthogonal with the horizon line making a
hinge between sky and earth in virtual 3-dim space.
20. The upper transversal: Duchamp names it Clothes of the Bride in a
sketch in the Notes (DDS, 95). That’s for the tale. But plastically? It is
obviously the lower edge of the frame of the Bride-space seen by the real
3-dim eye of the viewer. But it must still be something quite different, if
it is true that on the top surface is inscribed a 3-dim (virtual) projection of
the unknown 4-dim figure, that of the woman.
Here let yourself be “influenced” and obsessed by the same sources
as Duchamp when he takes his narrative and plastic “decisions”. Jean
Clair has established that Pawlowski’s book of science fiction, Journey to
the Land of the Fourth Dimension, was such a source. 2 And he shows elsewhere
the influence of Duchamp’s readings of n-dimensional geometry,
in particular of Jouffret (DDS, 127), who brings him the theory of cuts
that came from Dedekind via Poincaré. 3 The latter writes: “In order to
divide space, you need cuts which are called surfaces; in order to divide
surfaces, you need cuts which are called lines; in order to divide lines,
you need cuts called points; you cannot go further and the point cannot
be further divided, the point is not a continuum; so lines, which can be
divided by cuts which are not continua, will be continua with one dimension;
surfaces, which you can divide by cuts which are continuous in one
dimension, will be continua with 2 dimensions; finally, space, which can
be divided by cuts which are continuous in two dimensions, will be a
continuum of 3 dimensions.” 4 From which it follows: An area that can be
2 Marcel Duchamp ou le grand fictif, Paris, Galilée, 1975.
3 “Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs”, in Marcel Duchamp, abécédaire, Paris,
National Museum of Modern Art and National Centre of Art and Culture, 1977.
4 La Valeur de la science, op. cit., 74.
duchamp’s trans/formers

166
| Charnières
une étendue que l’on peut diviser par des coupures continues à trois
dimensions sera une étendue 4 dim. – À rapprocher de cette spéculation :
« Les lames de rasoir qui coupent bien et les lames de rasoir qui ne coupent
plus. Les premières ont du “coupage” en réserve. – Se servir de ce
“coupage” ou “coupaison” » (DDS, 47). Un plan (2 dim) est coupant
dans l’espace 3 dim, il ne coupe plus dans une étendue 4 dim, exactement
comme un point coupant pour la ligne ne l’est pas pour le plan, ou
comme une ligne, coupante pour le plan, ne l’est pas pour l’espace 3 dim.
La « même » figure géométrique voit ainsi sa puissance opératoire diminuée
quand elle est placée dans un continu possédant une dimension de
plus que celle où cette puissance était entière. Mais si l’on ne s’intéresse
qu’aux puissances, comme Duchamp, on dira plutôt : le point est à la
ligne comme la ligne au plan, etc., et comme le volume au 4 dim. On a
ici une loi générale de projection, d’où se déduit (très sérieusement) que
ce qui est une ligne dans un plan est la trace d’un plan (« vu de profil »)
situé dans un espace 3 dim, de même qu’un plan dans un espace 3 dim
peut étre la projection d’un volume 3 dim situeé dans un espace 4 dim.
On peut alors revenir à la transversale supérieure du Verre et dire : elle
est une ligne dans le plan du verre, elle est aussi le profil d’un plan dans
l’espace 3 dim virtuel de la région supérieure, mais comme ce plan est
lui-même la projection d’un volume 3 dim situé dans l’espace 4 dim où
se tient le vrai corps de la femme, cette ligne est donc aussi la trace (plan
2 dim) de la trace (volume 3 dim) d’une puissance qui n’est coupante que
dans l’étendue 4 dim. Si nous appelons cette figure coupante angle 4 dim,
nous pourrons dire après Duchamp : « Pour la représentation de l’angle 4 ,
2 glaces se coupant (à angle obtus) représentent 2 espaces se coupant sur
[?] une charnière-plan. Pour l’œil 3 , dans l’espace 3 , ce plan-charnière n’est
visible qu’à la coupure avec l’espace 3 , c’est-à-dire l’intersection ligne des
deux glaces. Le plan-charnière des 2 espaces 3 se cache derrière cette ligne et
l’impression est nette pour l’œil 3 qui se déplace de droite à gauche sans
pouvoir jamais saisir un peu [?] de ce plan » (DDS, 131). Comprendre :
cette ligne qui cache le plan-charnière cache aussi (encore plus ?) le
volume-charnière qu’est nécessairement un angle dans une étendue 4 dim.
21. La transversale médiane. Maintenant : pourquoi n’attribuer cette propriété
qu’à la ligne supérieure des transversales ? Pour l’inférieure, aucune
les transformateurs duchamp

167
| Hinges
divided by cuts that are continuous in three dimensions will be an area
having 4 dimensions. – Compare that with this speculation: “Razorblades
which cut well and razorblades which no longer cut. The former have
‘cuttage’ [du coupage] in reserve. – Make use of this ‘cuttage’ or ‘cuttingness’
[coupaison]” (DDS, 47). A plane is usable for cutting in 3-dim space, but it
no longer cuts in a 4-dim area, exactly as a point, usable for cutting a line;
it is no longer so usable for a plane, and just as a line, usable for cutting a
plane, is no longer so usable for a 3-dim space.
The “same” geometric figure thus sees its operative power diminished
when it is placed in a continuum possessing one dimension more than the
one in which this power was intact. But if one is interested only in powers,
like Duchamp, one will say rather: the point is to the line as the line to
the plane, etc., and as the volume is to the 4-dim. Here we have a general
law of projection, from which can be deduced (very seriously) that what is
a line in a plane is the trace of a plane (“seen from the side”) situated in a
3-dim space, the same as a plane in a 3-dim space can be the projection of a
3-dim volume situated in a 4-dim space.
You can thus go back to the upper transversal of the Glass and say: It
is a line in the plane of the glass, but it is also the profile of a plane in the
virtual 3-dim space of the upper region, but because this plane is itself
the projection of a 3-dim volume situated in the 4-dim space where the
true body of the woman is, this line is thus also the trace (2-dim plane)
of the trace (3-dim volume) of a power that is usable for cutting only in
a 4-dim area. If we call this cutting figure “4-dim angle” we can say after
Duchamp: “For the representation of the angle 4, two mirrors intersecting
each other (at an obtuse angle) represent 2 spaces intersecting each
other on [?] a hinge-plane. For the eye3, in space3, this hinge-plane is visible
only at its cut with space3, i.e., the intersection line of the two mirrors.
The hinge-plane of the two spaces3 is hidden behind this line and the impression
is clear for the eye3 which is moving from right to left without ever being
able to grasp a little [?] of this plane” (DDS, 131). Understand: this line that
hides the hinge plane also hides (even more?) the hinge volume, which is
necessarily an angle in a 4-dim area.
21. The median transversal: Now: why attribute this property only to the
upper line of the transversals? For the lower line, no Note or declaration
duchamp’s trans/formers

168
| Charnières
Note ni déclaration ne permet de supposer que l’espace célibataire ait été
conçu comme une trace (au 2° degré inférieur de puissance) d’une figure 4
dim, et il est par conséquent certain que sa ligne d’horizon, la transversale
inférieure, ne représente à l’œil 3 dim réel du regardeur rien d’autre qu’une
ligne ou qu’un profil de plan. – Ce qui reste énigmatique est alors la transversale
intermédiaire, formée par la ligne de contact des deux règles de
verre. Car elle fait charnière entre deux charnières symétriques et incongruentes
: l’une, celle du bas, à fonction 2 et 3 dim, l’autre à fonction
2, 3 et 4 dim, qui est celle du haut. Certes elle articule comme ses deux
battants deux projections planes de deux espaces 3 dim virtuels, en quoi
elle opère comme la charnière d’un miroir à deux faces formant angle
obtus ; mais elle articule aussi comme ses deux battants deux figures 3 dim
(virtuelles) dont l’une celle du bas a pour modèle une figure accessible à
l’œil 3 dim (perspective visive), et l’autre, celle de la mariée, renvoie à une
figure inconnue et proprement invisible, et de cette façon elle opère non
seulement comme une charnière 4 dim entre deux espaces 3 dim homogènes,
mais comme une charnière ? dim entre un espace de puissance
dimensionnelle 3 et une autre (en haut) de puissance dimensionnelle 4.
Charnière paradoxale. Elle marque non pas la séparation du haut et du
bas, mais à la fois leur symétrie et leur incongruence redoublée. II ne
suffit pas de faire pivoter la région du bas autour de sa charnière (ligne
d’horizon) pour l’amener à se superposer avec celle du haut ; il faudra
l’élever d’un degré de puissance dimensionnelle, et même alors les deux
régions resteront incongruentes au sens ordinaire, comme la droite et
la gauche par rapport à un axe vertical. C’est cette incongruence finale
qui devra être levée par un pivotage inimaginable « autour » de la charnière
médiane, seule figure du Verre à réclamer encore un supplément à
l’étendue 4 dimensionnelle – de même qu’il faut ajouter une troisième
dimension et l’opération correspondante (rotation autour d’un axe) pour
vaincre l’incongruence dans le plan de deux triangles symétriques par
rapport à la ligne correspondant à cet axe.
22. Programme : Ensuite examiner si cette sophistication spatiale des
charnières transversales trouve un équivalent, ou son contraire, dans les
micro-récits et les appareils qu’ils traduisent dans la même région du
Verre : refroidisseur, combat de boxe, soigneur de gravité.
les transformateurs duchamp

169
| Hinges
permits us to suppose that the Bachelor space was conceived as a trace
(to the second inferior degree of power) of a 4-dim figure, and it is consequently
certain that its horizon line, the lower transversal, does not
represent to the real 3-dim eye of the viewer anything other than a line or
the profile of a plane. What remains enigmatic is, then, the intermediary
transversal, formed by the line of contact between the two glass rulers.
For it makes a hinge between two symmetrical and incongruent hinges:
one of them, the one below, of 2-dim and 3-dim function, the other one
having 2-, 3-, and 4-dim function, and this is the upper one. Of course
it articulates as its two flaps, two plane projections of two 3-dim virtual
spaces, and in this regard it operates like the hinge of a mirror with two
faces forming an obtuse angle. But it articulates also as its two flaps two
(virtual) 3-dim figures, of which one, the lower one, has as its model a
figure accessible to the 3-dim eye (visive perspective), and the other, that
of the Bride, refers to an unknown and strictly invisible figure, and in
this way it operates not only as a 4-dim hinge between two homogeneous
4-dim spaces, but as a ?-dim hinge between a space whose dimensional
power is 3 and another (above) whose dimensional power is 4. Paradoxical
hinge. It marks both the separation of the top and the bottom and at the
same time their symmetry and incongruence. It is not enough to make
the lower region pivot around its hinge (horizon line) in order to bring it
to superimpose itself on top of the upper region; you would have to raise
it by one degree of dimensional power, and even then the two regions
will remain incongruent in the ordinary sense, like the right and the
left in relation to a vertical axis. It is this final incongruence that will
have to be removed by an unimaginable pivoting “around” the median
hinge, the only figure in the Glass to claim yet another supplement from
4-dimensional area – just as you have to add a third dimension and the
corresponding operation (rotation about an axis) in order to defeat the
incongruence, in the plane, of two triangles that are symmetrical in relation
to the line corresponding to this axis.
22. Program: Then to examine whether this spatial sophistication of the
transversal hinges finds an equivalent, or its contrary, in the micro-tales
and the apparatuses that they translate in the same region of the Glass:
Cooler, Boxing-Match, Handler of Gravity.
duchamp’s trans/formers

170
| Charnières
23. Programme (suite) : Resterait à établir les charnières internes au Verre
cependant, faisant pivot entre toutes les charnières narratives et toutes les
charnières plastiques.
24. L’ascétisme est à triple ressort : la nature arbitraire et la fonction illusionniste
de la perspective (projection en bas du 3 dim réel sur du 2 dim
avec effet de 3 dim virtuel) sont pédagogiquement démontrées par la
seule transparence du support ; l’œil est décontenancé par l’intervention
du 4 dim en haut ; la représentation est laissée pour compte par la charnière
médiane.
le dernier nu
25. Le destinataire des Instructions, le machiniste : Pour commentaire
d’Étant donnés…, nous n’avons que des instructions de montage. Elles
sont intitulées : Approximation démontable, exécutée entre 1946 et 1966 à
New York. Et sous ce titre, entre parenthèses : « (par approximation j’entends
une marge d’ad libitum dans le démontage et le remontage) ». Le
lecteur des Instructions trouvera que la marge est étroite : parmi les nombreux
réglages qu’exigent les quinze opérations requises, seuls sont laissés
à sa discrétion celui de la position des nuages dans leur boîte de ciel et
celui de la lampe ronde qui illuminera la chute d’eau par transparence. Le
texte d’Approximation ne s’adresse pas à l’intelligence imaginative, mais à
l’habileté et la fidélité d’exécution. Le Verre est un tableau que son regardeur
doit faire (DDS, 247) ; Étant donnés… est une collection de pièces
détachées qu’un bricoleur doit réassembler. Dans les Notes des Boîtes,
Duchamp se parle à lui-même et parle à tout le monde ; les Instructions
sont destinées aux décorateurs, accessoiristes et électriciens du théâtre où
se joue la scène du nu. Même plus besoin d’un metteur en scène pour la
concevoir ; seulement des mains pour la fabriquer.
26. Le destinataire d’ Étant donnés…, l’héritier voyeur : Les Boîtes renvoient
à une œuvre en cours, a work in progress, interminée, peut-être
interminable, retardée ; les Instructions sont testamentaires : c’est fini,
je l’ai fait, vous ne pourrez que le refaire, voici comment. C’est fin prêt,
les transformateurs duchamp

171
| Hinges
23. Program (continued): It would remain to establish the hinges internal
to the Glass meanwhile, making a pivot between all the narrative hinges
and all the plastic hinges.
24. Asceticism has three mainsprings: the arbitrary nature and the illusionist
function of perspective (projection down below of the real 3-dim
onto something 2-dim with the effect of virtual 3-dim) are pedagogically
demonstrated by the transparence of the support alone; the eye is discountenanced
by the intervention of the 4-dim up above; representation
is chucked out on the scrap heap by the median hinge.
the last nude
25. The addressee of the Instructions, the machine-operator: As a commentary
on Given, we have only some assembly instructions. They are entitled:
Approximation which can be dismantled, executed between 1946 and 1966 in New
York. And under this title, in brackets: “(by approximation I mean a margin
of ad libitum in the disassembly and reassembly)”. The reader of the
Instructions will find that the margin is narrow: among the numerous
adjustments specified by the fifteen required operations, the only ones
left to his discretion are that of the position of the clouds in their box
of sky and that of the round lamp that will illuminate from behind the
transparent waterfall. The text of the Approximation is not addressed to
imaginative intelligence, but to skill and faithfulness of execution. The
Glass is a picture its viewer must make (DDS, 247); Given is a collection
of spare parts a handyman must reassemble. In the Notes of the Boxes,
Duchamp talks to himself and to everyone; the Instructions are intended
for the set designers, propmen, and electricians of the theater where the
scene of the nude is played. There’s no longer even any need for a director
to conceive it, merely a need for hands to make it.
26. The addressee of Given, the voyeur heir: The Boxes refer to a work in
progress,* unfinished, perhaps unfinishable, delayed; the Instructions are
those of a last will and testament: it is finished, I have made it, you can
only remake it, and here’s how. It’s finished and ready, “ready made.”*
duchamp’s trans/formers

172
| Charnières
ready made. L’exécuteur n’a qu’à réaliser les prescriptions du testament.
Le discours testamentaire appartient au genre performatif : je désigne
pour mon seul héritier M. X ; et du fait de cette seule déclaration, M.
X devient le seul héritier. Il diffère des autres performatifs en ce que son
efficace porte sur la constitution du bénéficiaire, et surtout qu’elle est
subordonnée à la disparition définitive de l’énonciateur, qui doit être
mort. Quant à l’héritier ici désigné, une fois le testament ouvert et convenablement
exécuté, c’est un regardeur d’un genre spécial, nommé dans
les Instructions le « voyeur ». Il aura la jouissance du legs, une gisante
obscène offerte à ses yeux, intouchable comme dans une pornoscopie, et
qu’il ne pourra en rien faire prospérer et « s’épanouir ». La même autorité
qui prescrit au lecteur des Instructions ce qu’il a à faire, fixe au regardeur
d’Étant donnés… sa position et son rôle : tu ne toucheras pas, tu ne tourneras
pas autour du pudendum béant, tu ne bougeras même pas devant
lui ; au contraire le Verre et les Notes des Boîtes exigeaient du regardeur
et du lecteur la plus grande agilité, la plus tenace mobilité des yeux, du
corps et de l’esprit.
27. Transfert du récit sur l’image : À cette immobilité qui corsète le corps
du regardeur et le transforme en voyeur, correspond la disparition complète,
dans l’Approximation, du récit (même précaire) et des descriptions
et projets qui accompagnaient celui-ci dans les Boîtes. Des modes d’emploi
pour machinistes, expurgées de toute narration, préparent une scène
insolemment figurative. C’est le rapport inverse de celui des Boîtes avec
le Verre où la scène suggérée par le récit élémentaire de la mise à nu, que
donnent les textes, est défigurée (défigurativée) en agencements mécaniques
insensés et déréalisée par la transparence du support. Il est insuffisant,
et en partie inexact, de dire que la machinerie visible de la Mariée…
passe dans les coulisses d’Étant donnés.. ; il est notable en revanche que
la fonction narrative, même déficiente, assurée par les Notes des Boîtes,
est transférée à la scène visible de la dernière œuvre. Si une histoire est
racontée ici, ce n’est plus au lecteur, c’est au voyeur. Elle n’est plus écrite ;
à lui de se la raconter ; elle est virtuelle.
28. Premier groupe de charnières entre les deux ensembles : création en
cours versus exécution après coup ; spéculations pour soi et en soi versus
les transformateurs duchamp

173
| Hinges
The executor has only to carry out the prescriptions of the testament. The
testamentary discourse belongs to the performative genre: I designate as my
sole heir Monsieur X; and by the fact of this declaration alone, Monsieur X
becomes the sole heir. It differs from the other performatives in that its efficacy
concerns the constitution of the beneficiary, and especially in that this is subordinated
to the definitive disappearance of the enunciator, who has to be dead.
As for the heir who is designated here, after the testament has been opened
and suitably executed, he is a viewer of a special kind, called the “voyeur” in
the Instructions. He will have the pleasure of the legacy, an obscene reclining
figure opened to his eyes, untouchable as in a pornoscope, and that he will not
in any way be able to make prosper and “blossom out”. The same authority
that prescribes to the reader of the Instructions what he has to do fixes for the
viewer of Given his position and his role: thou shalt not touch, thou shalt not
turn about the gaping pudendum, thou shalt not even move in front of it; on
the contrary the Glass and the Notes of the Boxes required of the spectator and
the reader the greatest agility, the most tenacious mobility of the eyes, of the
body, and of the mind.
27. Transference of the tale onto the image: To this immobility that corsets the
body of the viewer and transforms him into a voyeur, there corresponds the
complete disappearance, in the Approximation, of the tale (albeit precarious)
and of the descriptions and plans that accompanied it in the Boxes. User
instructions for machine operators, expurgated of all narration, prepare an
insolently figurative scene. It’s the inverse relation to that of the Boxes to
the Glass, where the scene suggested by the elementary tale of the stripping
bare, which is given by the texts, is disfigured (defiguratived) into insensate
mechanical linkages and derealized by the transparency of the support. It
is insufficient, and in part inexact, to say that the visible machinery of the
Large Glass passes behind the scenes of Given; it is notable on the other hand
that the narrative function (albeit a deficient one) provided by the Notes on
the Boxes is transferred to the visible scene of the last work. If a story is told
here, it is no longer to the reader; it’s to the voyeur. The story is no longer
written; it’s up to him to tell it to himself; the story is virtual.
28. First group of hinges between the two ensembles: creation in progress versus
execution after the fact; speculations for themselves and in themselves versus
duchamp’s trans/formers

174
| Charnières
prescriptions à faire observer par d’autres ; discours narrativisé versus discours
exécutoire ; aplat non figuratif versus volume réaliste. La charnière
paraît ainsi aisée à déterminer, et très peu paradoxale logiquement : c’est
un groupe de disjonctions exclusives fortes. La dernière œuvre tournerait
résolument le dos à la précédente.
29. Décisions logées dans le titre : Pourtant il s’agit d’une histoire, et de
la même ici et là. Étant donnés : 1°) la chute d’eau, 2°) le gaz d’éclairage
(noter que la graphie de Duchamp place toujours le 2°) sous le 1°), et
non à côté) est une citation fragmentaire d’une Note de la Boîte Verte
(1934 : DDS, 43-44), qui se présente sous deux versions, l’une intitulée
« Préface », l’autre « Avertissement ». Ce titre général est par ailleurs
monnayé en deux sous-titres : « Étant donné le gaz d’éclairage » (DDS, 76)
introduit au récit, étendu sur plusieurs Notes, des transformations subies
par le gaz ; « Étant donnée la chute d’eau » (DDS, 89) forme le titre d’une
Note unique qui porte deux croquis, l’un du « Moulin à eau (paysage) »,
l’autre d’ « une sorte de jet d’eau arrivant de loin en demi-cercle – pardessus
les moules mâlic ». Que Duchamp choisisse cette Préface ou cet
Avertissement pour titre de la dernière œuvre implique plusieurs décisions
: – 1° le titre en sera plus logique (voir ici §§ 7-10) que narratif, ce
qui concourt avec l’élimination du récit dans l’écrit ; – 2° renvoyant à un
avertissement précédent touchant à la problématique qui a présidé à la
fabrication du Verre, il en annonce donc la reprise à neuf, le recommencement
; – 3°) cette problématique de l’Avertissement étant de nature
théorique, le titre de la dernière œuvre devra relier le dispositif spéculaire
qui est celui de sa plastique avec les spéculations antérieures ; – 4°) « eau »
et « gaz » appartenant l’un et l’autre à la région célibataire du Verre, le
titre indiquera qu’en dépit des apparences, l’espace où s’exhibe à plein
l’intimité femelle est celui des hommes seuls.
30. Explication du titre : Le texte de la Boîte Verte est dominé par l’analogie
photographique : « Repos instantané […], meilleure exposition du
Repos extra-rapide [de la pose extra-rapide] […], exposition extra-rapide »
d’une part, et de l’autre « Étant donnés (dans l’obscurité) », repris en
« Soit, donnés dans l’obscurité », ces termes circonscrivent un problème :
celui de l’impression d’une surface sensible, plongée dans l’obscurité, par
les transformateurs duchamp

175
| Hinges
prescriptions to cause others to observe; a narrativized discourse versus an
executory discourse; a non-figurative flattening versus a realist volume.
The hinge thus appears easy to determine and logically not at all paradoxical:
it’s a group of strong exclusive disjunctions. The last work would
resolutely turn its back on the one before.
29. Decisions residing in the title: And yet we are dealing with a story, and the
same one here as there. Given: (1) the waterfall, (2) the illuminating gas (note
that Duchamp’s written form always places the 2 under the 1, and not
beside it) is a fragmentary quotation from a Note in the Green Box (1934:
DDS, 43-44), which presents itself in two versions: one entitled “Preface”,
the other, “Foreword”. This general title is furthermore converted into
two subtitles: “Given the illuminating [lamplight] gas” (DDS, 76) introduces
to the tale, extended over several Notes, some transformations undergone
by the gas; “Given the waterfall” (DDS, 89) forms the title of a unique Note
that bears two sketches, one of a “Water mill (landscape)”, the other of “A
sort of water-jet arriving from far away in a semi-circle – over the Malic
Molds.” That Duchamp should pick this Preface or this Foreword as the
title of his last work implies several decisions: 1) its title will be more logical
(see above, paragraphs 7-10) than narrative, which goes along with the
elimination of the tale in the writing; 2) referring to a previous foreword
touching on the problematic that presided over the making of the Glass,
he announces its resumption from zero, its recommencement; 3) this
problematic of the Foreword being of a theoretical nature, the title of
the last work will have to link the specular device of his sculpture with
the earlier speculations; and 4) “water” and “gas” both belonging to the
Bachelor region of the Glass, the title will indicate that in spite of appearances,
the space where female intimacy is exhibited fully is that of men
alone.
30. Explanation of the title: The text of the Green Box is dominated by the
photographic analogy: “Snapshot rest […] best exposure of the extrarapid
Sleep [of the extra-rapid pose][…] extra-rapid exposure” on the
one hand, and on the other Given (in darkness…) taken up in “Let there
be, given in darkness”, these terms circumscribe a problem: that of the
impression of a sensitive surface, plunged into darkness, by luminous
duchamp’s trans/formers

176
| Charnières
les rayons lumineux émanant des mouvements contraires d’une chute
d’eau et d’une combustion de gaz. Le temps d’exposition ou de pose
devra être extrêmement bref. L’intérêt de Duchamp pour la fixation du
mouvement sur une surface n’est pas nouveau, il commande ses études
à partir de 1911. À retenir seulement qu’après des essais d’inspiration
chrono-photographique, il se tourne vers une solution qu’on pourrait
appeler acinématique, et dont l’axiome serait : à mobile très vite, temps
d’exposition très court, et image dénuée des signes du mouvement.
Première approximation insuffisante. Les mouvements contraires de
chute et d’ascension (eau et gaz) donnent lieu à « une succession [un
ensemble] de faits divers semblant se nécessiter l’un l’autre par des lois »,
ou encore à « plusieurs collisions semblant se succéder rigoureusement
chacune à chacune suivant des lois ». Ce ne sont donc pas les mouvements
qui devront être fixés sur la surface sensible, mais leurs collisions
(dites aussi « attentats ») ; ou plus précisément, la séquence de ces collisions.
Cette séquence est constituée d’une succession de contacts (« faits
divers ») entre eau et gaz ; elle n’est pas un mouvement simple, soit un
rapport entre un espace et un temps, mais un mouvement de deuxième
degré (apparent), constitué par le rapport entre le temps pris par la série
dans son ensemble et les positions spatiales diverses qui résultent de chacune
des collisions. Dans un tel mouvement, le temps semble soumettre
le divers des figures du contact eau/gaz à des lois rigoureuses, puisque
l’ensemble suggère l’unité d’une consécution.
Vient alors l’énoncé du projet proprement dit : les conditions du
temps de pose optimum pour fixer le temps de la séquence des collisions
étant « déterminées », on isolera « le signe de la concordance entre cette
exposition extra-rapide (capable de toutes les excentricités) d’une part et
le choix des possibilités légitimées par ces lois d’autre part ». Il est précisé
peu après que si l’on appelle a l’exposition et b les dites possibilités,
le « signe » recherché est à identifier comme la barre du rapport a/b.
Ce qui rend l’énoncé de l’Avertissement passablement tautologique, car
l’exposition n’est autre que le temps de pose et le choix des possibilités
consiste d’abord à déterminer les paramètres spatio-temporels (comme :
durée, fréquence, amplitude) de la suite des collisions, soit les « lois »
qui la constituent comme telle. Si bien qu’en remplaçant les valeurs par
les lettres a et b qui leur correspondent, on obtient : déterminer le a de
les transformateurs duchamp

177
| Hinges
rays emanating from the contrary movements of a waterfall and of a combustion
of gas. The exposure-time or pose-time will have to be extremely
short. Duchamp’s interest in the fixing of movement on a surface is not
new; it governs his studies from 1911 onward. Let us note only that after
some attempts inspired by time-lapse photography, he turns toward a
solution that one could call a-cinematic, and whose axiom would be: for a
very fast mobile object, a very short exposure time and an image denuded
of signs of movement.
A first insufficient approximation. The contrary movements of fall and
rise (water and gas) give place to “a succession [an ensemble] of diverse
facts seeming to necessitate each other mutually by laws”, or else to “several
collisions seeming to succeed each other rigorously one after the
other following laws”. Thus it’s not the movements that must be fixed on
the sensitive surface, but their collisions (or “criminal attempts”); or more
precisely, the sequence of these collisions. This sequence is constituted by
a succession of contacts (“diverse facts”) between water and gas; it is not a
simple movement, namely a relation between a space and a time, but an
(apparent) second degree movement, constituted by the relation between
the time taken by the series in its entirety and the diverse spatial positions
that result from each of the collisions. In such a movement, time seems
to submit the diversity of the figures of the water/gas contact to rigorous
laws, for the whole set suggests the unity of a consecutive order.
There comes then the statement of the project properly speaking:
because the conditions of the optimum pose-time for fixing the time of
the sequence of collisions are “determined”, one can isolate “the sign of
the concordance between this ultra-rapid exposure (capable of all eccentricities)
on the one hand and the choice of the possibilities legitimized by
these laws on the other hand”. Shortly after, it is explained that if you call
the exposure a and the said possibilities b, the sought-for “sign” is to be
identified as the bar of the relation a/b. Which makes the statement of
the Foreword fairly tautological, for the exposure is none other than the
pose-time, and the choice of possibilities consists first of all in determining
the spatio-temporal parameters (like duration, frequency, amplitude)
of the succession of collisions, i.e., the “laws” that constitute it as such. So
much so that by replacing the values by the letters a and b corresponding
to them, you get: Determine the a of b in order to isolate the sign of the
duchamp’s trans/formers

178
| Charnières
b pour isoler le signe de la concordance entre a et b. Et en développant :
étant donnée une suite de rencontres entre les mouvements contraires de
l’eau et du gaz, déterminer le temps d’exposition qui soit en concordance
(mais le mot va être rejeté) avec les paramètres temporels de la série de
ces rencontres.
Comme il s’agit d’enregistrer une série de faits divers, il est légitime de
penser que le temps de pose ne sera pas une durée simple d’exposition,
mais un rythme déterminant l’alternance des ouvertures et fermetures de
l’objectif aux rayons lumineux émanant de la série. Ce qui nous ramène
au chronophotographe et au cinématographe. Et Duchamp y a songé :
« Faire un tableau de sculpture comme on enroule une bobine de filmcinéma
– à chaque tour, sur une grande bobine (plusieurs mètres de diamètre
si nécessaire), une nouvelle “vue” continuant le précédent tour et
le reliant au suivant » (DDS, 107) ; mais il ajoute : « Cette continuité
pourra n’avoir rien de commun avec celle du film cinématographique ou
y ressembler. » La question décisive est de savoir si la surface portant les
photogrammes doit être vue en mouvement ou en repos ; il suffit qu’elle
soit animée, et d’un mouvement identique à celui de la prise de vue,
pour que soit créée aux yeux du regardeur l’illusion du mouvement réel
(celui des collisions). Cette illusion implique qu’il n’y a plus de « signe »
perceptible d’une quelconque « concordance » entre le temps de pose
et le temps du sujet enregistré. Mais si la surface d’inscription conserve
ensemble, immobiles, les traces impressionnées, non seulement ce signe
restera perceptible, il apparaîtra comme ce qui détermine l’apparence
(dès lors « allégorique ») du mouvement « réel ». Et c’est pourquoi les
« lois » des collisions ne font que « sembler » légitimer le « choix des
possibilités », elles sont de fait aussi bien « occasionnées » par lui, car les
caractéristiques de la prise de vue organisent le sujet (ici la série des collisions)
tout autant que l’inverse.
Or le Verre est bien en effet ce signe isolé, surface sensible (rétine)
immobile où viennent s’inscrire les faits divers du récit selon des possibilités
minuteusement choisies par Duchamp, et telles que le regardeur
n’aura littéralement rien à voir s’il les néglige. Mais Étant donnés… ?
les transformateurs duchamp

179
| Hinges
concordance between a and b. And developing this: Given a succession of
encounters between the contrary movements of water and gas, determine
the exposure-time that is in concordance (but the word will be rejected)
with the temporal parameters of the series of these encounters.
Because it is a question of recording a series of diverse facts, it is legitimate
to think that the pose-time will not be a simple duration of exposure,
but a rhythm determining the alternation of the openings and closings of
the objective lens to the light rays emanating from the series. Which brings
us back to the time-lapse photographer and to the cinematographer. And
Duchamp thought of it: “To make a sculpture-picture like you would wind
a reel of cinema-film – at each turn, on a large reel (several metres in diameter
if necessary), a new ‘shot’ continuing the previous turn and linking it
to the following one” (DDS, 107); but he adds: “This continuity could have
nothing in common with that of the cinematographic film, or resemble
it.” The decisive question is to know if the surface bearing the photograms
must be seen in movement or at rest; it is enough for it to be animated and
with a movement identical to that of the filming, in order that there be
created in the eyes of the viewer the illusion of the real movement (that of
the collisions). This illusion implies that there is no longer any perceptible
“sign” of any “concordance” between the time of the pose and the time of
the recorded subject. But if the surface of inscription preserves together,
immobile, the impressed traces, not only will this sign remain perceptible,
but it will appear as what determines the (henceforth “allegorical”) appearance
of the “real” movement. And that is why the “laws” of the collisions
merely “seem” to legitimize the “choice of possibilities”. They are, in fact,
just as much “occasioned” by it, for the characteristics of the filming organize
the subject (in this case the series of collisions) just as much as the other
way around.
But the Glass is indeed this isolated sign, an immobile sensitive surface
(retina) on which the diverse facts of the story come to be inscribed,
according to the possibilities meticulously chosen by Duchamp, and such
that the viewer will have literally nothing to see if he ignores them. But
what about Given?
duchamp’s trans/formers

180
| Charnières
31. Inversion du rapport de l’apparence et de l’apparition : La dernière
œuvre paraît tout au contraire effacer ce signe et ne donner à voir que la
séquence ou récit des collisions. Sa plastique semble contredire parfaitement
son titre si on l’entend comme on vient de le faire. C’est ce qu’on
comprendra plus facilement si l’on se souvient que dans l’Avertissement
la pose est dite aussi « apparence ». Duchamp oppose constamment l’apparence
d’un objet à son apparition. La première est « l’ensemble des
données sensorielles usuelles permettant d’avoir une perception ordinaire
de cet objet » (DDS, 120), la seconde est le « moule (formel) » de la
première, par exemple l’image 2 dim en perspective d’un objet 3 dim,
ou encore son « négatif (photographique) ». Le rapport a/b de tout à
l’heure est celui de l’apparence et de l’apparition respectivement. Le Verre
montre les apparitions des apparences, il est comme le négatif des deux
ensembles d’objets, célibataires et mariée, qui d’autre part relèvent d’espaces
différents. Étant donnés… paraît tout au contraire proposer la seule
apparence de ce qu’il fait voir. Ce que le regardeur voit sur le Verre, c’est
l’œil et même le cerveau en train de composer ses objets, il voit les images
de ceux-ci impressionner la rétine et le cortex selon des lois de (dé)formation
qui sont les leurs et qui organisent la paroi de verre. Mais quand
le voyeur met ses yeux dans les trous de la porte espagnole, il semble
n’avoir qu’une « perception ordinaire » des objets qu’il voit. Le Verre,
étant la pellicule, donne à voir les conditions d’impression qui règnent
à l’intérieur de la boîte optique ; Étant donnés…, étant cette boîte réglée
sur son champ, montre les objets extérieurs qui y apparaissent vus de son
intérieur (chambre noire).
La fonction dominante dans les titres est inversée par rapport à celle
qui gouverne les œuvres plastiques : narrative pour l’œuvre d’ascèse, elle
est logique pour l’œuvre de séduction. Si le logique est au narratif comme
l’apparition est à l’apparence, on dira que le tableau des apparitions porte
un titre d’apparence, et le monument des apparences un nom d’apparition.
La charnière d’exclusion entre les deux œuvres opère donc dans ce
double registre aussi ; mais elle fonctionne dans les deux sens, et comme
les titres ne sont pas moins importants que les œuvres qui les portent,
cette réversion interdit de prendre le montage illusionniste d’Étant donnés…
pour un banal traquenard à séduction.
les transformateurs duchamp

181
| Hinges
31. Inversion of the relation between appearance and apparition: The last work
appears, on the contrary, to efface this sign and to show only the sequence
or story of the collisions. Its plastic art seems to contradict its title perfectly,
if you take it in the sense just given. This is something you will
understand more easily if you remember that in the Foreword the pose
is said to be also “appearance”. Duchamp constantly opposes the appearance
of an object to its apparition. The appearance is “the ensemble of
usual sensory data permitting us to have an ordinary perception of this
object” (DDS, 120); the apparition is the “(formal) mold” of the appearance,
for example, the 2-dim image in perspective of a 3-dim object or
else its “(photographic) negative”. The relation a/b of a moment ago is that
of appearance and apparition, respectively. The Glass shows the apparitions
of the appearances; it is like the negative of the two sets of objects,
Bachelors and Bride, which, moreover, derive from different spaces. Given
appears, on the contrary, to offer merely the appearance of what it makes
us see. What the viewer sees on the Glass is the eye and even the brain in
the process of composing its objects, the images of these objects impressing
the retina and the cortex according to laws of (de-)formation, which
are their own and that organize the glass partition. But when the voyeur
puts his eyes in the holes of the Spanish gate, he seems to have only an
“ordinary perception” of the objects he sees. The Glass, being the film, lets
us see the conditions of impression that reign on the inside of the optical
box; Given, being this box regulated as to its field, shows the external
objects that appear there to be seen from its inside (dark chamber).
The dominant function in the respective titles is inverted with regard
to the one that governs the plastic works: this being a narrative function
for the ascetic work, a logical one for the work of seduction. If the logical
is to narrative as the apparition is to the appearance, one will say that
the apparitions-picture bears an appearance-title and the appearancesmonument
an apparition-name. The hinge of exclusion between the two
works thus operates in this double register also. But it functions in both
directions, and as the titles are no less important than the works that bear
them, this reversion forbids us to take the illusionist montage of Given as
a banal seduction-trap.
duchamp’s trans/formers

182
| Charnières
32. Suit une série d’opérations faisant charnières entre le chariot du Verre
et le bâti d’ Étant donnés…: L’hypothèse est que le « bâtis » (ainsi l’écrit
Duchamp, pourquoi ?) d’Étant donnés… qui occupe, renferme en lui et
fraie un espace 3 dim, et dont le volume n’est pas sans analogie avec celui
du chariot du Verre, est une machine célibataire. (Et qu’il est à lui-même
sa propre Boîte.)
a) Ce chariot « se présente en costume d’Émancipation, cachant dans son
sein le paysage du moulin à eau » (DDS, 88). Dans le Verre, le moulin seul
est visible, non l’eau ni le paysage. Dans Cols alités, émerge le paysage.
Dans la dernière œuvre, le paysage et la chute d’eau, sinon le moulin,
sont en pleine lumière, comme toile de fond. On se souvient que le jet
d’eau devait provenir du fond de l’horizon célibataire, pour venir choir
au premier plan, dans le bâti du chariot. L’espace scénique d’Étant donnés…
serait encadré dans quelque chose comme le parallélipipède droit
du chariot (bien que ce ne soit pas exactement le cas ; mais l’hypothèse
est seulement heuristique). Il aurait pour horizon le paysage, ici sorti de
sa cache.
b) Le point de fuite du « cube » (au sens perspectiviste) d’Étant donnés…
serait donné par la vulve. Perspective légèrement plongeante, l’œil
du voyeur étant placé plus haut (à 1,536 m) que la table qui supporte le
nu ; c’est l’inverse du rapport des altitudes respectives des célibataires et
de la mariée dans le Verre. Mais la position du point de fuite ne pourrait
être vérifiable que par photo (ce à quoi l’Approximation nous invite
fréquemment).
c) La double paroi, portail avec les deux trous du voyeur et mur de
briques avec son échancrure, serait l’analogue dans l’espace célibataire, de
la double paroi du Refroidisseur qui sépare le haut et le bas du Verre. « Ce
refroidisseur sera un verre transparent. Plusieurs plaques de verre les unes
au-dessus des autres » (DDS, 59). Ici, où la machine ne fonctionne qu’à
l’horizontale, lesdites plaques seraient les unes derrière les autres, comme
des lentilles d’appareil optique, qu’il faut donc imaginer placées aux trous
de la porte et dans la brèche du mur.
d) L’interstice imperceptible écrasé entre les deux plaques transversales,
c’est-à-dire la ligne transversale médiane du Verre, aurait pour analogue
la chambre noire qui dans Étant donnés sépare porte et mur : la porte
est l’horizon célibataire du Verre, le mur les Vêtements de la mariée, soit
les transformateurs duchamp

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| Hinges
32. There follows a series of operations forming hinges between the trolley of the
Glass and the frame of Given: The hypothesis is that the “bâtis” [a-frames]
(Duchamp writes it like that, why?) of Given, which occupies, encloses in
itself, and opens up a 3-dim space, the volume of which is not without
analogy to that of the trolley of the Glass, is a Bachelor machine. (And that
it is its own Box unto itself.)
a) This trolley “presents itself dressed up as Emancipation, concealing in its
bosom the landscape of the water-mill” (DDS, 88). In the Glass, only the mill
is visible, not the water or the landscape. In Cols alités, the landscape
emerges. In the last work, the landscape and the waterfall, if not the mill,
are in full light, as a backdrop. You recall that the water jet had to come
from the back of the Bachelor horizon in order to come falling down onto
the foreground, into the frame of the trolley. The scenic space of Given
would be framed in something like the right-angled parallelipiped of the
trolley (although this is not exactly the case; but the hypothesis is merely
heuristic). It would have as its horizon the landscape, here coming forth
from its hiding place.
b) The vanishing point of the “cube” (in the perspectivist sense) of
Given would be given by the vulva. A slightly plunging perspective, the
voyeur’s eye being placed higher up (at a height of 1.536 meters) than the
table that supports the nude; it’s the inverse of the relation of the respective
altitudes of the Bachelors and the Bride in the Glass. But the position
of the vanishing point would be verifiable only by photo (which the
Approximation frequently invites us to do).
c) The double partition, the portal with the two voyeur’s holes and brick
wall with its indentation, would be the analogue in the Bachelor space of
the double partition of the Cooler that separates the top and the bottom of
the Glass. “This cooler will be a transparent glass. Several panes of glass on
top of each other” (DDS, 59). Here, where the machine functions only on
the horizontal, the said panes of glass would be one behind the other, like
the lens elements of an optical apparatus, which we must therefore imagine
placed on the holes of the door and in the breach in the wall.
d) The imperceptible interstice crushed between the two transverse
panes, i.e., the transverse median line of the Glass, would have as its analogue
the dark chamber that in Given separates door and wall: the door is
the Bachelor horizon of the Glass; the wall is the Clothes of the Bride, or,
duchamp’s trans/formers

184
| Charnières
respectivement la transversale inférieure et la supérieure. Cette distance
immuable cloue les yeux à leur point de vue et la femme à son point
d’exhibition optimum (point de fuite). Le voyeur est un regardeur sans
dimension, réduit à son point.
e) Les trous dans la porte et la brèche dans le mur de briques : le
Combat de boxe a ouvert l’horizon célibataire en soulevant les deux
béliers qui le ferment, à coups de bille (d’œil) ; et les Vêtements de la
mariée, soutenus par ces béliers, ont été dégrafés. Le Combat de boxe
est un « rouage lubrique » (DDS, 59). Inexécuté dans le Verre, il n’est pas
visible dans Étant donnés parce qu’il est ce qui fait voir.
f) Mais pour un instant seulement : un ressort devait refermer les orifices
en faisant retomber les béliers. Ce ressort marque le destin réservé
ici au voyeur : il voit tout d’un coup, dans l’instantané de l’ouverture du
diaphragme. De ce fait il ne voit pas plus que ne voit une pellicule sensible,
il est impressionné, comme elle. Augenblick, point de temps.
g) Le périmètre du diaphragme est donné par le contour irrégulier de la
brèche. « De l’accouplement de ces deux apparences de la virginité pure
[celle de la mise à nu par les célibataires, celle imaginative-volontaire de
la mariée] – de leur collision dépend tout l’épanouissement » (DDS, 63).
La brèche résulterait de cette collision. Elle détermine le cadre de l’apparence,
elle est le moule ou l’apparition de l’épanouissement. Mais il n’y a
d’yeux que pour celui-ci.
h) Si la porte correspond à la ligne d’horizon célibataire du Verre, et
si la chute d’eau qui devait venir tomber au premier plan sur le moulin
est rejetée au fond dans la dernière œuvre, c’est que l’espace du bas est
ici pris à revers : le voyeur regarde à partir de l’équivalent de la transversale
inférieure, du « fond » du Verre, en direction de son avant-scène. Il
devrait voir… le regardeur du Verre. L’étonnant est qu’il voit la femme
qui devrait être à la fois derrière lui et au-dessus de lui. En tout cas il a
fallu qu’elle tombe.
i) Le dispositif serait spéculaire (et non plus « miroirique »). Le plan
de la brèche serait celui d’un tableau qui couperait les pyramides visives
ayant pour sommets les trous du voyeur. Dans une organisation de ce
type, le point de vue et le point de fuite sont symétriques : s’il est vrai
que le second est la vulve, celle-ci est l’image spéculaire des yeux voyeurs ;
ou : quand ceux-ci croient voir la vulve, ils se voient. Con celui qui voit.
les transformateurs duchamp

185
| Hinges
respectively, the lower and upper transverse line. This immutable distance nails
the eyes to their viewing point and the woman to her optimum point of exhibition
(vanishing point). The voyeur is a viewer without dimension, reduced to his point.
e) The holes in the door and the breach in the brick wall: the Boxing Match
opened the Bachelor horizon by raising the two rams that close it, with shots of
a marble (with glances), 5 and the Clothes of the Bride, supported by these rams,
have been unhooked. The Boxing Match is a “lubricious gear-train” (DDS, 59). Not
executed in the Glass, it is not visible in Given because it is what makes for seeing.
f) But for an instant only: a spring was meant to close up the orifices by making
the rams fall back again. This spring marks the fate reserved here for the voyeur:
he sees suddenly, in the snapshot of the opening of the diaphragm. Because of
this he sees no more than is seen by a sensitive film, he is impressed, like the film.
Augenblick, point in time, no time at all.
g) The perimeter of the diaphragm is given by the irregular contour of the
breach. “On the coupling of these two appearances of pure virginity [that of the
stripping bare by the Bachelors, and the wilful-imaginative one of the Bride] – on
their collision depends the whole blossoming” (DDS, 63). The breach would result
from this collision. It determines the frame of the appearance; it is the mold or the
apparition of the blossoming. But there are eyes only for the blossoming.
h) If the door corresponds to the Bachelor horizon line of the Glass, and if the
waterfall that was meant to come falling down into the foreground onto the mill
is thrown back into the background in the last work, it’s because the lower space
is here taken back to front: the voyeur looks out from the equivalent of the lower
transversal line, from the “upstage” area of the Glass, in the direction of its downstage
area. He ought to see… the viewer of the Glass. The astonishing thing is that
he sees the woman who ought to be both behind him and above him. In any case
it was necessary that she should fall.
i) The device would be specular (and no longer “mirrorish”). The plane of the
breach would be that of a picture that would cut the visive pyramids that have
as their summits the voyeur’s holes. In an organization of this type, the viewing
point and the vanishing point are symmetrical: If it is true that the latter is the
vulva, then the vulva is the specular image of the voyeur-eyes; or: When these
eyes think they see the vulva, they are seeing themselves. A cunt is he who sees.
5 “en soulevant les deux béliers qui le ferment, à coups de bille (d’œil)” [translator’s note].
duchamp’s trans/formers

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j) Seulement le plan de ce tableau perspectiviste reste virtuel, il n’y a
pas de verre ni aucun support dans la brèche du mur sur lequel s’inscriraient
réellement les projections planes du nu 3 dim. C’est certes là que
s’installerait le portillon de Dürer, comme le suggère Jean Clair. 4 Comme
c’est à la place des œilletons qu’il faudrait placer l’appareil photo si l’on
voulait photographier la scène (une fois les panneaux supérieurs de la
porte écartés sur leurs glissières : cinquième Opération de l’Approximation).
Reste que la vitre n’y est pas.
k) Le lino à carreaux noirs et blancs placé sur le sol de la scène est
entièrement invisible, comme doit l’être le carroyage qui sert à monter
la perspective chez Alberti et les autres. Comme l’axe de vue sur le nu
est légèrement plongeant, le plan du fond portant ciel, paysage et chute
d’eau devra être monté un peu incliné vers l’arrière (« angle avec le sol,
91 ou 92° », Approximation, 2). Duchamp rouvre ainsi l’angle que forme
ce plan avec les rayons visuels, pour creuser la profondeur du champ. À
Vicenze, Scamozzi relève les planchers des vedute du Teatro Olimpico
pour obtenir le même effet. À porter encore au compte illusionniste, une
légère inclinaison vers l’avant du nu sur la table (à vérifier).
l) Charnière perspectiviste : le 3 dim réel (sujet) est projeté sur du 2
dim réel (support) ; celui-ci donne un effet optique de 3 dim (virtuel :
apparence). Charnière d’Étant donnés… : le 3 dim réel (le sujet qu’est le
nu dans les buissons, et l’espace de la scène) donnerait un effet optique
de 2 dim (virtuel : la surface d’un support placé dans la brèche, mais
inexistant).
m) À corriger. Charnière Duchamp dans le bas du Verre : c’est la charnière
perspectiviste avec une articulation supplémentaire : le 3 dim virtuel
de l’apparence donne un effet optique de 2 dim (à cause de la transparence
du support, et du traitement des figures analogue à celui d’un
« bleu » d’architecte). Charnière Duchamp dans Étant donnés… : le 2
dim virtuel est traité pour produire un effet optique 3 dim virtuel, selon
le modèle du dispositif stéréoscopique (D’Harnoncourt et Hopps) 5 ou
anaglyphique (Jean Clair). 6 Ce modèle exige deux œilletons, et non un
4 Article cité, 157-159.
5 Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp, Philadelphia
Museum of Art, 1973.
6 Article cité.
les transformateurs duchamp

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j) But the plane of this perspectivist picture remains virtual: there is
no glass nor any support in the breach in the wall on which the plane
projections of the 3-dim nude would really be inscribed. There, of course,
is where Dürer’s gate would be installed, as Jean Clair suggests. 6 Just as
it’s in the place of the eye-holes that the camera should be placed if one
wanted to photograph the scene (after the upper panels of the door have
been moved aside on their runners: fifth Operation of the Approximation).
What’s left is that the window pane is not there.
k) The black-and-white squared lino placed on the ground of the scene is
entirely invisible, as the squaring must be that serves to set up the perspective
in Alberti and the others. As the axis of sight on the nude is plunging,
the background plane bearing the sky, landscape, and waterfall will have to
be set up leaning a bit toward the back (“angle with the ground, 91° or 92°”,
Approximation, 2). Duchamp thus reopens the angle that this plane forms
with the visual rays, in order to hollow out the depth of the field. 7 In Vicenza,
Scamozzi raises the floor-boards of the vedute of the Teatro Olimpico to obtain
the same effect. Something else to be entered to the credit of the illusionist: a
slight inclining of the nude on the table toward the front (to be verified).
l) Perspectivist hinge: the 3-dim real (subject) is projected on something
2-dim and real (support); the latter gives an optical effect of 3-dim (virtual:
appearance). Hinge of Given: the 3-dim real (the subject that is the nude in
the bushes, and the space of the stage) would give an optical effect of 2-dim
(virtual: the surface of a support placed in the breach, but non-existent).
m) To be corrected. Duchamp’s hinge in the bottom part of the Glass:
it’s the perspectivist hinge with a supplementary articulation. The virtual
3-dim of appearance gives an optical effect of 2-dim (because of the transparence
of the support and of the treatment of the figures analogous to
that of an architect’s “blueprint”). Duchamp’s hinge in Given: the virtual
2-dim is treated in order to produce an optical effect of 3-dim virtual,
according to the model of the stereoscopic device (D’Harnoncourt and
Hopps) 8 or anaglyphic device (Jean Clair). 9 This model requires two
6 Article quoted, 157-159.
7 Possibly a pun: “pour creuser la profondeur du champ” suggests “Duchamp profundity”
being increased [translator’s note].
8 Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp,
Philadelphia Museum of Art, 1973.
9 Article quoted.
duchamp’s trans/formers

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seul. Allusion encore à ce modèle, le fait que le bâti est soutenu dans sa
longueur par deux longerons rouges, et le spot éclairant le sexe par un
portant transversal vert : cette opposition chromatique renvoie aux cartes
postales à effet stéréoscopique, comme Pharmacie (1914), mais également
aux traffic lights du chemin de fer de Paris à Rouen : elle signale donc en
outre les pôles élémentaires de la cinématique, mouvement et repos.
n) En regard de la fantastique charnière d’espaces pluri-dimensionnels
qui démultiplie le Verre, la dérisoire fantaisie stéréoscopique d’Étant
donnés… En face de l’ascétisme tourné contre les habitudes visuelles et
de la sévère pédagogie machinique, la pornographie du voyeurisme et la
furtive machination exhibitionniste. À côté des rigides orthogonales du
Verre, l’irrégularité de la brèche dans le mur, et celle du pentagone que
forme l’espace scénique où est placé le nu (ici § 47).
o) Dans le Verre, la pellicule sensible recevant les impressions était la
surface vitrée elle-même ; dans Étant donnés…, c’est l’œil. Renversement
avant/ arrière (voir h. ici). En outre la pellicule de verre portait ostensiblement
les marques des conditions d’exposition et d’impression auxquelles
elle était soumise ; et donc le Verre n’était pas seulement la pellicule, mais
l’appareil enregistreur avec tous ses réglages impliqués. Dans la dernière
œuvre, ces conditions sont invisibles comme l’appareil ; celui-ci commande
la vision.
p) De là la réversion des temps. Celui du regardeur se dépense et se
« retarde » dans les mouvements d’œil, de corps, d’intelligence nécessaires
à la pénétration du Verre : l’œuvre s’enveloppe de la longue durée d’un
parcours de réseaux. Au voyeur d’Étant donnés…, il n’est rien laissé d’un
tel temps, nul besoin que des écrans tombent, que des angles de vue se
corrigent pour arriver à distinguer, il n’a plus qu’à voir d’un seul coup et
sur le champ, impitoyablement. Furtivité soudain vaine, foudroyée.
q) Mais alors Étant donnés… ne romprait nullement avec l’ascétisme
du regard que poursuivait le Verre, il l’accomplirait là où le Verre le
manque, dans l’ordre temporel. Soit le désir de prendre et d’identifier
par la vue : la bêtise de ce désir accompli photographiquement serait plus
radicale que l’intelligence du même désir repoussant sans fin, spéculativement,
de s’accomplir. Plus radicale en matière d’ascèse par rapport aux
sens (significations, sensibilités, sensualités) que n’est la rigidité critique
« huguenote », telle serait la scène païenne.
les transformateurs duchamp

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eye-holes, not one. A further allusion to this model: the fact that the frame
is supported in its length by two red girders and the spotlight lighting up
the sex is supported by a green transversal stand. This chromatic opposition
refers to the postcards with a stereoscopic effect, like Pharmacy (1914), but
equally to the traffic lights* of the railway from Paris to Rouen: it thus indicates
as well the elementary poles of kinematics, movement, and rest.
n) In comparison to the fantastic hinge of pluri-dimensional spaces that
demultiplies the Glass, the derisory stereoscopic fantasy of Given. Over against
that asceticism turned against visual habits and in the face of that severe
machinesque pedagogy, here we have the pornography of voyeurism and
furtive exhibitionist machination. Beside the rigid orthogonals of the Glass,
there is the irregularity of the breach in the wall and that of the pentagon
formed by the theatrical space in which the nude is placed (see following,
section 47).
o) In the Glass, the sensitive film receiving the impressions was the glazed
surface itself; in Given, it’s the eye. Reversal of in-front-of/behind (see h, above).
Furthermore, the film of glass ostensibly bore the marks of the conditions of
exposure and impression to which it was subjected; and thus the Glass was not
only the film but also the recording apparatus with all its implied settings. In
the last work, these conditions are invisible like the apparatus; this apparatus
governs vision.
p) Hence the reversal of the times. That of the viewer is expended and
“retarded” in the movements of eye, of body, and of intelligence necessary for
penetrating the Glass: the work is enveloped in the long duration of crossing
networks. For the voyeur of Given, nothing is left of such a time, no need for
screens to fall, for angles of sight to be corrected in order to manage to distinguish.
There’s nothing left for him to do but to see all at once and on the spot,
pitilessly. Furtiveness, suddenly in vain, is struck down in a flash.
q) But then Given would not break at all with the asceticism of the gaze that
the Glass was seeking. It would accomplish it in the very place where the Glass
misses it, in the temporal order, that is, the desire to take and to identify by
sight: The stupidity of this desire accomplished photographically would be
more radical than the intelligence of the same desire postponing endlessly,
speculatively, its own accomplishment. More radical in terms of asceticism
in relation to the senses (meanings, sensitivities, sensualities) than is the
“Huguenot” critical rigidity – such would be the pagan scene.
duchamp’s trans/formers

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33. Charnières portant sur thèmes, éléments et matériaux, le nu invalide :
Le nu 3 dim d’Étant donnés… est incomplet : la tête est formée de deux
coquilles lisses ; manquent l’avant-bras droit, la cheville et le pied droit,
le pied gauche. Cependant le même objet apparaît complet à l’œil du
voyeur, les parties absentes étant cachées. La mariée de son côté est
« incomplète » : appareil génital et seins. Mais les deux incomplétudes ne
sont pas congruentes : l’une est masquée par les angles morts du cadrage
et les écrans du décor, tandis que l’autre procède d’une déconstruction
plane parfaitement visible. Les deux femmes sont invalides, et toutes
deux par projection, mais celle du Verre parce que son modèle 4 dim
est intraduisible dans l’espace perceptif, celle de la scène parce que son
voyeur est dans l’impossibilité de la circonvenir. Méta-géométrie d’un
côté, défaut de mobilité de l’autre. Ironie là, ici humour ?
34. La poupée démontable a des charnières de montage qu’il faudra masquer
: « Cette jointure [de la jambe gauche] avec la cuisse qui n’est pas très
exacte sera cachée par des branches et des feuilles mortes » (12° Opération
de l’Approximation) ; « La jointure au coude, trop visible, sera cachée par
le buisson n° 4 » (13° Opération) ; le fil alimentant la lampe électrique
faisant office de manchon à gaz est « à cacher sous le bras » (ibid.). La
mèche de cheveux, fixée à la tête par une épingle à linge, et qui tombe sur
la gorge, permet de camoufler la jointure du cou. Ce n’est pas seulement
le cadrage, mais les accessoires du décor qui doivent effacer le caractère
démontable et montable du nu. Que la femme du haut du Verre fût en
pièces détachées, sa facture n’en faisait pas mystère.
35. Le mannequin déposé : Le nu est creux. Une « épine dorsale » constitue
son armature cachée à l’intérieur. Il repose sur sa table par trois points
d’impacts (comme le Jongleur de gravité : voir DDS, 46 ; comme la
Broyeuse de chocolat ?) et par un volet mobile dont il est dit : « Quand il
[le nu] est en place, relever le volet charnière qui soutient la barre (épine
dorsale) sans trop enfoncer » (11° Opération). Le moulage léger ainsi suspendu,
comme l’est la mariée, doit pourtant produire sur l’œil un « effet
d’enfoncement dans les buissons » (10° Opération) ; ceux-ci paraîtront l’envelopper
; certains seront même fixés à ses flancs au lieu de l’être à la table.
les transformateurs duchamp

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33. Hinges bearing on themes, elements, and materials, the disabled nude: The
3-dim nude of Given is incomplete: the head is formed of two smooth
shells; the right upper arm, the ankle, and the right foot, the left foot are
missing. However, the same object appears complete to the eye of the
voyeur, the absent parts being hidden. The Bride, for her part, is “incomplete”:
genital apparatus and breasts. But the two incompletenesses are
not congruent: the one is masked by the dead angles of the framing and
the screens of the decor; the other proceeds from a perfectly visible plane
deconstruction. The two women are disabled, and both by projection,
but the woman of the Glass because her 4-dim model is untranslatable in
perceptual space, the stage-woman because it’s impossible for her voyeur
to get around her. Metageometry on the one side, lack of mobility on the
other. Irony there, humor here?
34. The collapsible doll has assembly hinges that must be masked: “This
joint [of the left leg] with the hip which is not very precise will be hidden
by branches and dead leaves” (12th Operation of the Approximation); “The
joint to the elbow, being too visible, will be hidden by the bush no. 4”
(13th Operation); the wire supplying power to the electric lamp that serves
as a gas mantle is “to be hidden under the arm” (ibid.). The hank of hair,
fixed to the head by a clothes peg and falling over the breast, allows the
joint of the neck to be concealed. It’s not only the framing but the accessories
of the decor that must efface the fact that the nude can be dismantled
and reassembled. If the woman in the top of the Glass was in separate
parts, her construction didn’t make a mystery about it.
35. The dumped dummy: The nude is hollow. A “dorsal spine” constitutes its
hidden armature on the inside. It rests on its table at three points of impact
(like the Juggler of Gravity: see DDS, 46; like the Chocolate-grinder?) and a
movable panel of which it is said: “When it [the nude] is in place, raise the
panel hinge which holds up the bar (dorsal spine) without thrusting too
much” (11th Operation). The light molding, being thus suspended as is the
Bride, must, however, produce on the eye an “effect of being thrust into the
bushes” (10th Operation). These bushes will appear to envelope her; some
of them will even be fixed to her sides instead of being fixed to the table.
duchamp’s trans/formers

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36. L’obscénité : Le Pendu et la Voie lactée sont aériens, la mobilité est
leur origine et leur destination. Le nu est écrasé dans les buissons. Après
avoir décrit les deux désirs hétérogènes qui contribuent à l’épanouissement,
Duchamp note dans la Boîte Verte : « Le dernier état de cette
mariée [nue, biffé] à nu avant la jouissance qui la [fait déchoir, biffé]
ferait déchoir (fera déchoir) » (DDS, 64). La femme jouit, donc elle est
tombée dans l’espace 3 dim célibataire, et c’est cela, sa nudité. Ou : si elle
est visible dans cet espace, ce ne peut être que nue, et il faut alors croire
qu’elle jouit.
La vulve qu’on ne peut manquer de remarquer, on ne voit que ça, est
dépouillée de toute fourrure (alors que les aisselles sont garnies, ce n’est
pas une enfant), les cuisses sont écartelées, les grandes lèvres en érection
sont ouvertes, elles laissent apercevoir non seulement les petites lèvres
tumescentes, mais l’orifice béant du vagin et même les bulbes vestibulaires
gonflés, autour de la commissure inférieure. La vulve élève la vue ?
ou : la vulvée lève la vue ? Un repentir de Duchamp nous attire dans ce
dernier sens : « 15° Opération : Réglage général : (…) les cheveux (changer
en blond sale) » (Approximation), alors que les photos du premier montage
offrent une brillante chevelure châtain.
37. La vitesse : Enfin, c’est un « nu vite ». À propos de Le Roi et la Reine
entourés de nus vites, Duchamp dit : « Le titre “le roi et la reine” était une
fois de plus emprunté aux échecs, mais les joueurs de 1911 (mes deux
frères) ont été éliminés et remplacés par les pièces d’échecs (roi et reine).
Les “nus vites” sont une envolée imaginative introduite pour satisfaire ma
préoccupation de mouvement toujours présente dans le tableau » (DDS,
223). Ici il ne reste que la reine, qui est faite mat (ou mate ?) d’un coup
sur l’échiquier de lino. « Vite », c’est instantané. « Durée plastique, temps
en espace » (DDS, 109). L’interminable striptease de la mariée dépense un
infini de temps dans les yeux et la tête de ses regardeurs ; le déshabillage
détermine un délai. La nudité est au contraire ponctuelle, un éclair juste
après quelque chose et juste avant quelque chose.
les transformateurs duchamp

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36. Obscenity: The Pendu femelle and the Milky Way are aerial. Mobility is
their origin and their destination. The nude is crushed in the bushes.
After having described the two heterogeneous desires that contribute to
the blossoming, Duchamp notes in the Green Box: “The last state of this
[naked, scratched out] Bride laid bare before the pleasure which [makes
her fall, scratched out] would make her fall (will make her fall)” (DDS, 64).
The woman enjoys, so she has fallen into the 3-dim Bachelor space, and
that’s what her nudity is. Or, if she is visible in this space, it can only be as
naked, and then we must believe she takes pleasure.
The vulva that you can’t fail to notice – it’s all you see – is denuded of
all hair (whereas the armpits are hairy – this isn’t a child); the thighs are
spread apart; the erect large labia are open. They let us see not only the
tumescent small labia but also the gaping orifice of the vagina and even
the swollen vestibulary bulbs around the lower commissure. The vulva
looks up? Or, the vulva-full looks up? [La vulve élève la vue? ou: la vulvée lève
la vue?] A second thought of Duchamp attracts us in the direction of the
second: “15th Operation: General adjustment…the hair (change to dirty
blond)” (Approximation), while the photos of the first assembly show a brilliant
mane of chestnut hair.
37. Speed: In a word, it’s a “swift nude”. A propos of The King and the Queen
Surrounded by Swift Nudes, Duchamp says: “The title ‘the king and the
queen’ was borrowed once again from chess, but the players of 1911 (my
two brothers) have been eliminated and replaced by chess pieces (king
and queen). The ‘swift nudes’ are a flight of fancy introduced to satisfy my
preoccupation with movement, a preoccupation that was still present in
the picture” (DDS, 223). Here there remains only the queen, who is mated
(or checked) 10 at a stroke on the lino chessboard. “Swift”, that is, instantaneous,
a snapshot [instantané]. “Plastic duration, time in space” (DDS, 109).
The interminable striptease of the Bride expends an infinity of time in
the eyes and the head of her viewers; the undressing determines a delay.
The nudity is, on the contrary, punctual, a flash just after something and
just before something.
10 faite mat (ou mate?) [translator’s note].
duchamp’s trans/formers

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38. Suite des charnières portant sur thèmes, etc., les buissons : Fourrure
pubienne déplacée ? « Abominables fourrures abdominales ? » Ou bien :
l’école buissonnière ? Ou bien : retour du Buisson (1910-1911), allégorie de
deux femmes, nues, l’une agenouillée, impubère, l’autre matrone debout
chaperonnant la première, les deux sœurs ? buisson ardent allégorique du
passage de la vierge à la mariée ? Du Buisson date l’importance nouvelle
donnée au titre : couleur invisible ajoutée au tableau (DDS, 220). Ou
les buissons de l’invisible paysage hivernal de la Mariée, ses « rameaux
givrés » (DDS, 64), signalant la froideur opposée par la femme (mais les
feuillages du paysage sont de grand été) ? Ou simplement, les buissons
sont des cache-jointures et des verrouilleurs de vue sur vulve ? Ou encore :
ils aggravent le glabre de la motte ? Ou : tout cela à la fois. Ou : un peu de
cela. Charnière à démultiplier plus savamment. En tout cas les buissons
lancent maints récits.
39. Suite… : Le paysage proviendrait, pour son dessin, de La lune du 21 août
1953 (D’Harnoncourt et Hopps). Mais l’Approximation prévoit un effet de
soleil sur le paysage. Pour sa matière il dérive du Verre : il contient du chocolat
(et de la poudre de talc : chocolat au lait). Dans les Notes des Boîtes,
le chocolat est l’objet sur lequel est thématisée la différence entre apparence
et apparition, notamment chromatique (voir ici § 43). En ce sens le chocolat
est au moins la couleur autonome par excellence, qui ne doit sa teinte
(invisible) qu’à elle-même. Dans Étant donnés…, il cesse d’être un thème
pour illustrer le problème de l’apparition, sa matière seule est « citée »,
encore est-ce très allusivement. Et le paysage qui fait citation est placé sous
éclairage artificiel et réduit à n’être qu’apparence. Celle-ci se substitue à
l’apparition comme la matière au chromatisme, et comme l’espace des
étendues sensibles à celui des spéculations machiniques.
40. Suite… : La chute d’eau n’a pas été exécutée sur le Verre, et cela par
stratégie ascétique : « Je ne me souciais pas de la représenter, pour éviter
de tomber dans le piège du paysagisme » (DDS, 225). Elle est une
pièce éminente d’Étant donnés, édifiée selon la méthode des machines de
music-hall et des publicités lumineuses : peinte sur verre, elle est éclairée
par transparence par une lampe dont la lumière est diffractée par un voile
de plastique ; l’impression de ruissellement est donnée par la rotation
les transformateurs duchamp

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38. Hinges bearing on themes, etc., continued, the bushes: Displaced pubic hair?
“Abominable abdominal hair?” Or else: playing truant [in French, l’école
buissonnière, suggesting bushes]? Or else: return of the Buisson (1910-
1911), allegory of two women, naked, one on her knees, under the age of
puberty, the other a matron, standing up, chaperoning the first one, the
two of them sisters? A burning bush that is allegorical of the passage
from virgin to bride? From the Buisson dates the new importance given
to the title: invisible color added to the picture (DDS, 220). Or the bushes
of the invisible winter landscape of the Bride, its “frosted branches”
(DDS, 64) signaling the cold opposed by the woman (but the foliage of
the landscape is of high summer)? Or simply, the bushes are to conceal
the joints and to screw our vision onto the vulva? Or again: they aggravate
the hairlessness of the cunt? Or: all of that at once. Or: a little of
that. Hinge to be demultiplied more knowingly. In any case the bushes
launch many tales.
39. Continued…: The landscape appears to derive its design from The Moon
of 21 August 1953 (D’Harnoncourt and Hopps). But the Approximation provides
for an effect of sun on landscape. For its material it derives from
the Glass: it contains chocolate (and talcum powder: milk chocolate). In
the Notes of the Boxes, chocolate is the object on which the difference
between appearance and apparition is thematized, notably the chromatic
difference (see section 43, following). In this sense chocolate is at least
the autonomous color par excellence, which owes its (invisible) tint only
to itself. In Given, it ceases to be a theme for illustrating the problem of
apparition. Its matter alone is “cited”, and even then very allusively. And
the landscape that does the quoting is placed under artificial light and
reduced to being merely appearance. This appearance is substituted for
apparition as matter is for chromatism and as the space of sensory areas is
for that of machinic speculations.
40. Continued…: The waterfall was not executed on the Glass, and that was
by way of ascetic strategy: “I didn’t bother to represent it, so as to avoid
falling into the trap of landscapism” (DDS, 225). It is a prominent part of
Given, constructed according to the method of music-hall machines and
illuminated advertising signs. Painted on glass, it is lit from behind by
duchamp’s trans/formers

196
| Charnières
d’un cercle d’aluminium percé de trous et placé entre la lampe et le verso
du support en verre. Aperçue dans un bar d’un village californien, une
publicité des bières Coors vantait la fraîcheur de ses eaux de brassage en
montrant une cascade animée selon le même principe ; l’objet paraissait
ancien. Duchamp fait allusion aux « réclames lumineuses » (DDS, 101),
mais c’est pour illustrer l’idée d’apparition. Il se reprend ensuite, pourtant,
et en effet elles sont des exemples, tout comme la chute d’eau, de
machines d’apparence. Deux remarques : 1° le disque fait allusion aux
machines optiques, en particulier à la « rotative demi-sphère » et aux rotoreliefs
: mais elles étaient des paradoxes optiques, alors que le montage
de la chute d’eau est un truquage visuel. 2° La chute d’eau est une force,
dans le Verre, et elle n’a pas été davantage représentée qu’aucune des autres
sources d’énergie que les récits de production appliquent aux machines
du haut et du bas. Étant donnés… la fait passer à l’état de figure animée
visible, tandis que toute trace de l’énergie qui l’anime et l’illumine et qui
est la seule employée dans cette œuvre, l’électricité, est effacée sur la scène.
Charnière redoublée qui par deux fois rabat les apparences par-dessus les
apparitions, et nous plonge dans le plus spectaculaire des sens.
41. Suite… : Le ciel de la dernière œuvre est une plaque de verre comme
celui de la Voie lactée. Mais cette plaque est une face d’une boîte hermétiquement
close dont la face postérieure est un carton bleu et qui contient
une lampe fluorescente et des nuages en coton hydrophile (placés ad
libitum par le monteur contre la paroi de verre ou sur le fond de carton).
Le bleu de ce ciel est donc une couleur d’apparence dont la lumière est
fournie par une source artificielle et la teinte obtenue par un réflecteur.
Et cette teinte est ce même bleu que les Notes du Verre recommandaient
d’ « éviter […] dans les mélanges à cause de sa tendance atmosphérique
imbécile » (DDS, 113). Quant à l’ouate des nuages, c’est encore une allusion
: aux cylindres-seins, devenus Voie lactée, que Duchamp aurait un
temps songé à fabriquer avec, sinon du coton, du moins du savon à barbe
(DDS, 108). Mais ici aussi l’apparence éclipse l’apparition.
42. Charnières portant sur lumières, couleurs, matières : Le gaz, matière
des récits du Verre, est ici représenté en énergie lumineuse ; le bec Auer
est même le seul éclairage dont la source soit visible des trous du voyeur.
les transformateurs duchamp

197
| Hinges
a lamp whose light is diffracted by a plastic veil; the impression of flow-
ing is given by the rotation of a circle of aluminum punched with holes
and placed between the lamp and the other side of the glass support.
Glimpsed at a bar in a small California town, an advertisement for Coors
beer promoted the coolness of its brewing waters by showing a water
cascade animated according to the same principle; the object seemed
old. Duchamp alludes to “luminous advertisements” (DDS, 101), but in
order to illustrate the idea of apparition. They are examples, just like the
waterfall, of appearance-machines. Two remarks: 1) The disk alludes to
optical machines, in particular to the “rotative demi-sphere” and to the
roto-reliefs: but they were optical paradoxes, whereas the assembly of
the waterfall is a visual trick effect. 2) The waterfall is a force, in the Glass,
and it was no more represented than any of the other sources of energy
that the tales of production apply to the top and bottom machines. Given
makes it pass over to the state of a visible animated figure while all trace
of the energy that animates and illuminates it, electricity, is effaced on the
stage – a doubled hinge that twice over pulls down appearances over the
apparitions and plunges us into the most spectacular of the senses.
41. Continued…: The sky of the last work is a pane of glass like that of the
Milky Way. But this pane is one side of a hermetically sealed box whose
rear side is a piece of blue cardboard that contains a fluorescent lamp and
clouds made of cotton wool (placed ad libitum by the assembler against
the partition of glass or on the cardboard backdrop). The blue of this
sky is thus a color of appearance whose light is supplied by an artificial
source and whose tint is obtained by a reflector. And this tint is that same
blue that the Notes on the Glass recommended to “avoid […] in mixtures
because of its imbecile atmospheric tendency” (DDS, 113). As for the wadding
of the clouds, it’s another allusion: to the breast cylinders, which
became Milky Way, which Duchamp for a time thought of making, if
not with cotton, at least with shaving soap (DDS, 108). But here, too, the
appearance eclipses the apparition.
42. Hinges bearing on lights, colors, materials: The gas, material for the stories
of the Glass, is here represented as luminous energy; the Auer jet is the
only lighting whose source is visible from the voyeur’s holes. Yet it is
duchamp’s trans/formers

198
| Charnières
Il n’est pourtant qu’apparence : comme toutes les lumières d’Étant donnés…,
celle du brûleur à gaz est électrique. L’électricité était féminine dans
les récits du Verre, et le gaz masculin. Dans les narrations que la scène de
derrière la porte suggère au voyeur, il ne sera pas question d’électricité : les
seules énergies personnifiées sont l’eau et le gaz, comme le titre le dit. Les
instructions de montage ne cessent de démentir les récits virtuels provoqués
par le spectacle d’Étant donnés…, alors que les récits recueillis dans
les Boîtes guident le regardeur de la Mariée. Se confirme ainsi que la narration
passe du côté de la représentation, et le texte du côté des machineries.
Mais que cela ne fasse pas oublier ceci : dans ce double passage inverse, la
narration devient virtuelle, et la machinerie invisible.
43. Mêmes charnières : La couleur en général est ici traitée en apparence.
Duchamp nomme ainsi celle qu’un objet reçoit, l’apparition chromatique
étant au contraire « en couleurs natives » (DDS, 121), celles « qui se
trouvent dans les molécules ». À vrai dire ces dernières « ne sont pas des
couleurs […], se sont des foyers lumineux produisant des couleurs actives
– c’est-à-dire une surface chocolat-natif sera composée d’une sorte de
phosphorescence chocolat » (ibid.). Elles sont des « sources lumineuses
colorantes et non pas des différenciations dans une lumière uniforme
(lumière du soleil, artificielle, etc. ») (DDS, 117-118). Les propriétés de
tels foyers échappent nécessairement aux yeux, qui ne connaissent que les
apparences. Elles ne sont saisissables que par l’intelligence : « Il y a une certaine
inopticité, une certaine considération froide, ce colorant n’affectant que
des yeux imaginaires dans cette exposition » (DDS, 118). C’est en recourant
au lexique, en se tenant à l’écart de toute expérience visuelle, qu’on doit
arriver à concevoir des « équivalents » de ces couleurs actives, « lesquelles
ne se voient pas » (DDS, 110) : « les couleurs dont on parle », « je veux
dire, précise Duchamp, la différence qui existe entre le fait de parler d’un
rouge et celui de regarder un rouge » (DDS, 118). C’est pour cette même
raison qu’inversement Duchamp cherche une transcription en couleurs
ou en photogrammes de l’alphabet, et même de la « grammaire »,
dans lesquels devait être écrite l’Inscription d’en haut (DDS, 48, 109-
111). C’est aussi pourquoi dans les Notes des Boîtes Verte et Blanche, il
emploie souvent l’allemand pour désigner les tons. – Dans l’Approximation,
les rares notations de couleur sont faites en anglais. Est-ce le signe
les transformateurs duchamp

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| Hinges
merely appearance: like all the lights of Given, that of the gas burner is
electric. Electricity was feminine in the tales of the Glass, and gas was
masculine. In the narrations that the scene from behind the door suggests
to the voyeur, there will be no question of electricity: the only personified
energies are water and gas, as the title says. The assembly instructions do
not cease to deny the virtual stories provoked by the spectacle of Given;
the tales collected in the Boxes guide the viewer of the Bride. It is thus
confirmed that the narration passes over to the side of representation,
and the text, to the side of the machineries. But let that not make us forget
this: In this double inverted passage, narration becomes virtual and
machinery invisible.
43. The same hinges: Color in general is treated here as an appearance. This
is what Duchamp calls the color that an object receives, the chromatic
apparition being on the contrary “in native colors” (DDS, 121), those
“which are found in molecules”. To tell the truth, these latter “are not
colors… they are luminous foci producing the active colors – i.e., a nativechocolate
surface will be composed of a sort of chocolate phosphorescence”
(ibid.). They are “colorant light sources and not differentiations
in a uniform light (sunlight, artificial light, etc.)” (DDS, 117-118). The
properties of such foci necessarily escape the eyes, which know only
appearances. They are graspable only by the intelligence: “There is a
certain inopticity, a certain cold consideration, this colorant affecting only imaginary
eyes in this exposure” (DDS, 118). It’s in having recourse to the lexical,
in keeping away from any visual experience, that one must manage to
conceive “equivalents” of these active colors, “which are not seen” (DDS,
110): “the colors of which one speaks”. “I mean”, explains Duchamp, “the
difference which exists between the fact of speaking of a red and that
of looking at a red” (DDS, 118). It’s for this same reason that conversely
Duchamp looks for a transcription of the alphabet and even of “grammar”
into colors or into photograms, in which the Inscription from the
upper region must be written (DDS, 48, 109-111). It’s also why in the Notes
of the Green and the White boxes he often uses German to designate
the shades. In the Approximation, the rare notations of color are made in
English. Is it the sign of a persistent interest in the chromatic apparition?
For the use of the machinest-electrician perhaps, certainly not intended
duchamp’s trans/formers

200
| Charnières
d’un intérêt persistant pour l’apparition chromatique ? À l’intention du
machiniste-électricien peut-être, sûrement pas à destination du voyeur,
voué aux lumières uniformes et artificielles, aux tons locaux qui captivent
l’œil, aux chromatismes les plus connotés : à toutes les apparences.
44. Même charnières : Les couleurs particulières sur la scène d’Étant donnés…
sont, outre le bleu du ciel, le rose et le vert comme dans les anaglyphes.
La page 20 de l’Approximation porte le schéma du montage électrique
d’ensemble. Le vert célibataire : « Bec Auer : verre de lampe rond,
à l’intérieur : un manchon de bec de gaz et dans le manchon une petite
ampoule électrique, peinte en vert pour donner l’illusion de la lumière du
gaz. » Le rose de la mariée : « au-dessus du nu, trois fluorescents : 1° une
daylight très blanche, 2° a pinkish daylight named 4500 white, 3° idem ;
chacune de 40 watts. » Dans la Boîte Blanche (DDS, 116), la mariée déjà
(mais c’est peut-être encore la mariée du Passage de la vierge à la mariée de
1911) a pour couleur « leitmotiv » le rose (« obtenu par Blanc d’argent et
Lichtocker Gebr ») ; au contraire les célibataires sont voués au « foncé »,
dans lequel entre toujours le bleu de Prusse, parfois le vert. On ne peut
pourtant pas dire que le registre chromatique soit conservé dans Étant
donnés… ; seules le sont les appellations des couleurs correspondant aux
deux pôles ; pour l’œil du voyeur, la scène du nu brille de tous ses feux
blanc-rose. Le corps blême tombé dans le bâti 3 dim des mâles l’inonde
paradoxalement du blason de ses teintes. Et la couleur portée par les
célibataires, loin d’irradier leur espace, n’est qu’un piteux halo. Donc en
matière de tons, la charnière entre les deux œuvres 1° maintient nominalement
les blasons respectifs des deux parties ; 2° fait passer la dominante
du haut du Verre dans l’espace d’Étant donnés qui est l’analogue de celui
du bas ; 3° éclipse la dominante de ce dernier. Le voyeur n’a d’yeux que
pour les couleurs de la femme ; les siennes sont exclues de son champ.
45. Mêmes charnières : Les éclairages proviennent de deux sortes de sources :
spots et fluorescents. Les uns et les autres peuvent être atténués par diffraction
dans des écrans transparents ou renforcés par des réflecteurs. Les
rayons de la lampe fluorescente qui éclaire la chute d’eau par transparence
sont encore tamisés par un « film de plastique » (15° Opération).
Tout le fond de scène est soumis à une lumière claire, mais douce (« cool
les transformateurs duchamp

201
| Hinges
for the voyeur, who is doomed to uniform and artificial lights, to local
shades that captivate the eye, to the most connoted chromatisms: to all
appearances.
44. The same hinges: The particular colors on the stage of Given are, besides
the blue of the sky, pink and green as in the anaglyphs. Page 20 of the
Approximation bears the outline of the overall electrical assembly. The
Bachelor green: “Auer jet: a round lamp-glass, inside: a gas-jet mantle
and in the mantle a small electric bulb, painted green to give the illusion
of gaslight.” The pink of the Bride: “Above the nude, three fluorescent
lights: 1) a very white daylight*, 2) a pinkish daylight named ‘4,500
white,’* 3) the same; each one of 40 watts.” In the White Box (DDS, 116),
the Bride already (but it’s perhaps still the bride of the Passage from Virgin
to Bride of 1911) has pink as her “leitmotiv” (“obtained by Silver White
and Lichtocker Gebr”) [light burnt ochre]; by contrast the Bachelors
are doomed to the “dark”, into which Prussian blue always enters, and
sometimes green. And yet one cannot say that the chromatic register is
preserved in Given; the only things that are preserved are the appellations
of the colors corresponding to the two poles; for the eye of the voyeur,
the scene of the nude shines white-pink with all its lights. The pale fallen
body in the 3-dim frame of the males inundates it paradoxically with the
blazon of its tints. And the color worn by the Bachelors, far from irradiating
their space, is only a pitiful halo. Thus in terms of shades, the hinge
between the two works 1) nominally maintains the respective blazons
of the two parts; 2) makes the dominant color from the top region of the
Glass pass into the space of Given, which is the analogue of the space of
the lower region of the Glass; and 3) eclipses the dominant color of the
latter. The voyeur has eyes only for the colors of the woman; his own are
excluded from his field.
45. Same hinges: The lighting comes from two sorts of sources: spotlights
and fluorescent lights. Both can be attenuated by diffraction through
transparent screens or reinforced by reflectors. The rays of the fluorescent
lamp that light up the transparent waterfall are yet further softened by a
“film of plastic” (15th Operation). The whole background of the scene is
subjected to a “cool white”* light. At the height of the navel of the nude,
duchamp’s trans/formers

202
| Charnières
white »). À hauteur du nombril du nu, l’éclairage se fait plus que brutal,
agressif : trois fluorescents de 40 W chacun, trois « Century lights » de
150 W chacune, enfin « une spotlight » de 150 W nantie d’un réflecteur
d’aluminium, si intense qu’un verre transparent placé au-dessous vient
« protéger le nu de la chaleur ». Cette dernière lampe, note Duchamp sur
le schéma de montage (Approximation, 20) « doit tomber verticalement,
exactement, sur le con ». Une « shade » en plastique blanc sera en outre
« montée à part du bâtis général, qui sert à enfermer les lumières et les
réflecter avec plus d’intensité sur l’ensemble » (15° Opération). Et pour
renforcer la clarté de la scène, l’antichambre placée entre la porte et le
mur ébréché est tendue de velours noir sur quatre de ses six faces (6°
Opération). Tout le système d’éclairage est donc fait pour s’emparer des
yeux du voyeur et les conduire sans délai à leur point focal supposé, la
vulve. Dans la Mariée…, Duchamp est à la recherche d’une « électricité
en large » et d’un « retard en verre » ; ici il déclenche un flash, un punctum
electricum, qui donne l’instantané d’une scène en « dur ».
46. Mêmes charnières… : Il faudrait examiner encore comment les matériaux
sont transférés du Verre à Étant donnés… Distinguer les matériaux
constitutifs du Verre et ceux des ateliers, des pièces et des matières
premières dont parlent les récits des Boîtes, et pour lesquels Duchamp
cherche à établir un système de traduction chromatique (du type : «
Aciers Blanc, jaune, noir, ocre) (fond sombre) (…). Aluminium Blanc,
bleu de Prusse, jaune, ocre » (DDS, 114). De même dans Étant donnés..,
distinguer les matériaux de construction et les matériaux sur scène. On
trouverait probablement le même opérateur que précédemment entre les
deux groupes : les matériaux constitutifs sont cachés dans la dernière
œuvre alors que le Verre les exhibe, ceux qui sont associés aux récits de
production sont médiatisés par les techniques d’« apparition » dans le
Verre, ceux qui donnent lieu aux fantaisies narratives du voyeur du nu
sont maquillés aux fins d’« apparence ».
47. Le volume du bâti devrait aussi être étudié en charnière avec le plan du
Verre. Le périmètre du linoléum définissant la surface de la scène n’est pas
rectangulaire, c’est un pentagone irrégulier, dont les trois angles obtus
semblent ouvrir un coin où viendra se loger l’angle de la table du nu.
les transformateurs duchamp

203
| Hinges
the lighting is more than brutal, aggressive: three fluorescents of 40 watts
each, three “Century lights”* of 150 watts each, finally “a spotlight” of 150
watts equipped with a reflector of aluminium, so intense that a transparent
glass placed above it intervenes to “protect the nude from the heat”.
This last lamp, notes Duchamp in the assembly schema (Approximation, p.
20) “must fall vertically, accurately, on the cunt”. A “shade” made of white
plastic will, in addition, be “mounted separately from the general frame,
which serves to enclose the lights and to reflect them with more intensity
onto the whole” (15th Operation). And to reinforce the brightness
of the scene, the antechamber placed between the door and the brokendown
wall is upholstered with black velvet on four of its six sides (6th
Operation). The whole system of lighting is thus made so as to seize hold
of the eyes of the voyeur and lead them without delay to their supposed
focal point, the vulva. In the Glass, Duchamp is in search of an “electricity
in breadth” and of a “retarding in glass”; here he fires a flash, a punctum
electricum, which gives the snapshot of a scene in “permanence”.
46. The same hinges…: We would have to examine further how the materials
are transferred from the Glass to Given, and to distinguish the constitutive
materials of the Glass and those of the workshops from the primary parts
and the raw materials of which the tales in the Boxes speak and for which
Duchamp seeks to establish a system of chromatic translation (of the
type: “Steels White, yellow, black, ochre, dark background…. Aluminium
White, Prussian blue, yellow, ochre)” (DDS, 114). The same in Given; distinguish
the construction materials and the materials on the stage. One
would probably find the same operator as before between the two groups:
the constitutive materials are hidden in the last work while the Glass
exhibits them, those that are associated with the production stories are
mediated by the techniques of “apparition” in the Glass, those that give
place to the narrative fantasies of the voyeur of the nude are made up for
purposes of “appearance”.
47. The volume of the frame should also be studied in hinge with the plane of
the glass. The perimeter of the linoleum defining the surface of the stage is
not rectangular, it’s an irregular pentagon, whose three obtuse angles seem
to open a corner into which the angle of the nude’s table will come to be
duchamp’s trans/formers

204
| Charnières
Celui-ci se présente en biais par rapport à l’axe du bâti (vérifier si les
œilletons de la porte ne sont pas eux-mêmes percés en biais, dans l’axe
où se trouve le sexe, et non dans celui du carrelage). Une partie du corps
déborde donc hors du cube de la scène, comme c’était le cas pour quatre
des Moules mâlic, ce que montre la vue en plan de la machine célibataire
(DDS, 61). Il y a ausi le biais de la paroi qui porte le paysage, qui l’éloigne
de la perpendiculaire à l’axe général, dans l’autre sens, vers la droite.
La question charnière serait : quoi de ce biaisage d’ensemble ? en quoi
contribue-t-il lui aussi (avec l’éclairage, avec le cadre irrégulier, notamment)
à narrativiser la scène ? Un nu entre dans le champ par la gauche ;
comme la mariée du haut du Verre, il inscrit ses commandements muets
dans l’espace selon la même direction que l’écriture (?).
48. « Solutions » : Y a-t-il une méta-ou pata-charnière générale entre les
deux œuvres ? 1°) Récit : la femme du haut se laisse prendre, elle perd sa
quatrième dimension, elle déchoit, c’est l’obscénité. 2°) Récit plus machineur
: le célibataire croit avoir la femme ouverte dans son viseur, c’est lui
le con. 3°) Métarécit d’inspiration expressive : le nu du champ, c’est mon
corps, et comme « d’ailleurs, ce sont toujours les autres qui meurent »,
ainsi que le déclare mon épitaphe, ma tombe est nécessairement vide, je
ne serai jamais mort, le bâti est mon cénotaphe. 4°) Métarécit d’inspiration
expressive montable avec le précédent : d’ailleurs vous ne me connaîtrez pas ;
vous m’avez cru un ascète, me voici en costume d’Émancipation. 5°)
Spéculation : pour baiser l’œil, on peut le retarder, procédure du Verre ;
on peut aller plus vite que lui, procédure instantanée. Mais on est ascétique
dans les deux cas. 6°) Spéculation montable avec la précédente : on
peut aller plus vite que l’œil, non par ascétisme, mais par paganisme.
C’est-à-dire : Duchamp comprend qu’en travaillant sur les projections
2-dimensionnelles, seraient-elles d’objets 4-dimensionnels, il ne s’émancipe
nullement de la critique des sens qui est l’obsession métaphysique de
l’Occident platonicien et chrétien, il la continue. S’il affirme, avec Étant
donnés..., la représentation-narration dans toute sa force humoristique
(l’humour anaglyphique) ce n’est pas pour dénoncer les illusions dans la
Caverne, ni même l’illusion de la Caverne, mais pour dire : cette projection-là
n’est pas plus mauvaise qu’une autre, elle aussi bonne, parce qu’il
n’y a que des projections.
les transformateurs duchamp

205
| Hinges
lodged. The nude is presented obliquely in relation to the axis of the frame
(check whether the eyeholes of the door aren’t themselves pierced obliquely,
in the axis in which the sex is located, and not in that of the tiling). A part of
the body spills over, then, outside the cube of the stage, as was the case for
four of the Malic Molds, as the plane view of the Bachelor Machine shows
(DDS, 61). There is also the oblique of the partition that bears the landscape,
which moves it away from the perpendicular to the general axis, in the
other direction, toward the right. The hinge question would be: what about
this overall obliquing? Wherein does it contribute, it too (along with the
lighting, with the irregular frame) to narrativizing the scene? A nude enters
the field from the left; like the Bride of the top part of the Glass, it inscribes
its mute commands in space according to the same direction as writing (?).
48. “Solutions”: Is there a general meta- or a pata-hinge between the
two works? 1) Tale: the woman of the upper region lets herself be taken,
she loses her fourth dimension, she falls. This is the obscenity. 2) More
machining tale: the Bachelor thinks he’s got the woman open in his vizor,
but he’s the cunt. 3) Meta-tale of expressive inspiration: the nude in the field,
it’s my body, and “besides, it’s always the others who die”, just as my
epitaph declares, my tomb is necessarily empty, I shall never be dead,
the frame is my cenotaph. 4) Meta-tale of expressive inspiration that can be
assembled together with the preceding one: besides, you will not know me;
you thought me an ascetic, and here I am dressed up as Emancipation.
5) Speculation: in order to kiss/fuck [baiser] the eye, you can delay it, the
procedure of the Glass; you can go faster than it, snapshot procedure.
But you are ascetic in both cases. 6) Speculation that can be assembled with
the preceding one: you can go faster than the eye, not through asceticism,
but through paganism. That is: Duchamp understands that in working
on the 2-dimensional projections, even of 4-dimensional objects, he
does not at all emancipate himself from the critique of the senses that
is the metaphysical obsession of the Platonic and Christian West – he
continues it. If with Given, he affirms representation-narration in all
its humoristic force (anaglyphic humor), it is not in order to denounce
the illusions in the Cave, nor even the illusion of the Cave, but in order
to say: that projection is not worse than another one, it is just as good,
because there are only projections.
duchamp’s trans/formers

206
| Charnières
Toute mise en perspective, y compris celle de notre optique la plus trivialement
massmédiatique, est l’imposition d’un ordre à des faits divers,
et l’intéressant est que cet ordre n’a pas de raison. La charnière que fait
le point du voyeur avec l’espace 3-dimensionnel vaut bien les charnières
méta-géométriques, puisqu’il n’y a que des charnières. Non pas donc le
paganisme édifiant qui aura raison de Rome sous le nom de catholicisme,
mais celui des jeux scéniques, que le premier a détruit et qui se
consacrait à simuler les métamorphoses des divinités innombrables. Non
Platon, mais Ovide et Apulée. Non Kant, mais le dernier Nietzsche. 7°)
Ironisme : « Donner toujours ou presque le pourquoi du choix entre 2 ou
plusieurs solutions (par causalité ironique) » (DDS, 46). Laquelle donc
de ces hypothèses sur la métacharnière, et pourquoi ? Aucune d’elles, une
autre, beaucoup ensemble, presque. 8°) Objection à 6° et réponse : comment
distinguer la narration représentation humoristique de la crédule,
et comment décider de celle que Duchamp nous lègue ? Grâce à ceci que
son artificialisme en appellerait à la puissance de détecter partout dans les
« réalités » la mise en perspective qui les forme, nécessaire et contingente.
Et d’en inventer d’autres. 9°) Compendium : on peut dire tout cela ex tempore.
Soit la mise à nu : avant elle, le corps est caché au regard ; après elle,
il lui est exposé. Elle est l’instant de la transformation ou métamorphose
de cet avant en cet après. Elle n’est saisissable que comme cette limite.
Donc deux « solutions ». Celle du Verre, où le regard vient toujours trop
tôt, parce que l’événement est en « retard », le corpus restant à dépouiller
sans fin. Avec celle d’Étant donnés…, c’est le regard qui arrive trop tard,
la mise à nu est faite, reste la nudité. Maintenant fait charnière entre pas
encore et déjà plus. Cela s’entend de tout événement, érotique, artistique,
politique. Et ne donne pas lieu à mystique.
Septembre 1976
les transformateurs duchamp

207
| Hinges
Any putting into perspective, including that of our most trivially massmedia
optic, is the imposition of an order based on faits divers; the interesting
thing is that this order has no reason or principle. The hinge made
by the point-of-voyeur with 3-dimensional space is worth as much as
the meta-geometric hinges, for there are only hinges. Not the edifying
paganism, then, that will win out over Rome under the name of catholicism,
but that of theatrical games, which the former kind destroyed and
that were devoted to simulating the metamorphoses of the innumerable
divinities. Not Plato, but Ovid and Apuleius. Not Kant, but the
later Nietzsche. 7) Ironism: “Give always or almost the why of the choice
between 2 or several solutions (by ironic causality)” (DDS, 46). Which
one, then, of these hypotheses about the meta-hinge, and why? Neither
of them, a different one, many together, almost. 8) Objection to 6 and reply:
how can you distinguish between humoristic narration-representation
and credulous narration, and how can you decide about the one that
Duchamp bequeaths to us? Thanks to this, that his artificialism appeals
to the power to detect everywhere in “realities” the putting into perspective
that forms them, a putting into perspective that is both necessary
and contingent. And to invent others. 9) Compendium: you can say all that
ex tempore. That is, the laying bare: before it, the body is hidden from the
gaze; after it, it is exposed to it. It is the instant of transformation or metamorphosis
of this before into this after. It is graspable only as this limit.
So: two “solutions”. That of the Glass, where the gaze comes always too
soon, because the event is “late,” the corpus remaining to be stripped without
end. With that of Given, it’s the gaze that arrives too late, the laying
bare is finished, there remains the nudity. Now makes a hinge between
not yet and no longer. That goes without saying for any event, erotic,
artistic, political. And does not give place to mysticism.
September 1976
duchamp’s trans/formers

208
|
Table de matières
Incongruences 48
Duchamp as a transformer 70
Parois 76
Machinations 96
Charnières 138
En général 144
Le Verre 148
Le dernier nu 170
les transformateurs duchamp

209
|
table of contents
Incongruences 49
Duchamp as a transformer 71
Partitions 77
Machinations 97
Hinges 139
In general 145
The Glass 149
The last nude 171
duchamp’s trans/formers

210
| Illustrations
Le gaz d’éclairage et la chute d’eau /
The Illuminating Gas and the Waterfall
50 × 31 cm, 1948-1949, Stockholm, Moderna Museet

211
| Illustrations
La fenêtre de Dürer /
Dürer’s Window
1514, J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Perrin, 1969

212
| Illustrations
Costruzione legittima d’après /
after Leonardo da Vinci
J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Perrin, 1969

213
| Illustrations
Schémas anamorphiques de Nicéron /
Anamorphic schedules of Nicéron
J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Perrin, 1969

214
| Illustrations
Cols alités / Bedridden Mountains
32 × 24.5 cm, 1959, Paris, Collection Jean-Jacques Lebel

215
| Illustrations
Fac-similé d’une note de la Boîte Blanche /
Facsimile of a note from the White Box
1967

216
| Illustrations
Jean- Suquet, Schéma du fonctionnement des machines du Grand Verre/
Schedule of the working of the Large Glass machines
1974

217
| Illustrations
Plan de l’Appareil célibataire (1914). Note de la Boîte verte /
Plan of the Celibate Machine (1914). Note from the Green Box
1934

218
| Illustrations
Elévation de l’Appareil célibataire. Note de la Boîte verte /
Rising of the Celibate Machine. Note from the Green Box
1934

220
| Illustrations
Etant donnés : 1 la chute d’eau, 2 le gaz d’éclairage /
Given : 1. The Waterfall, 2. The illuminating Gas,
Vue extérieure : la porte / Exterior View: The Gate
1946-1966, Philadelphia Museum of Art

221 | Illustrations
Étant donnés: 1 la chute d’eau, 2 le gaz d’éclairage /
Given : 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas
Assemblage/mixed-media, 242.5 × 177.8 × 124.5 cm, 1946-1966, Philadelphia Museum of Art

222
| Postface
Postface
Dalia Judovitz
Son usage du temps constitue le meilleur de son œuvre.
– J.-P. Roch
Je sens…que quelque chose de mon nom est écrit dans ma « vie » : trop tard.
Et ainsi je me suis mis tard à l’écriture …
– J.-F. Lyotard
Comment le lecteur doit-il comprendre Les Transformateurs Duchamp (1977) 1 de
Lyotard et son héritage pluriel ? Si cette question se pose aujourd’hui et avec
quelque urgence, ce n’est pas simplement que les textes de Lyotard sur l’art sont
enfin rassemblés et qu’ils se voient donc octroyés, ou plutôt restitués, accès et reconnaissance
publiques. Considéré comme un exemple d’approche philosophique
de l’art de Duchamp, l’impact de ce travail a été largement limité aux historiens
de l’art intéressés par la théorie. L’attention critique s’est portée avant tout sur
l’analyse que Lyotard fait des implications phénoménologiques d’Étant donnés: 1° la
chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage de Duchamp (1946-1966 ; sa dernière œuvre et son testament),
et, plus particulièrement, sur la corporalisation de la vision, produite par
l’alignement et l’ultime convergence des points de vue et de fuite. 2 En dépit de la
récurrence des écrits de Lyotard sur l’art et l’esthétique, à commencer par son volume
inaugural intitulé Discours, figure (1971), les philosophes ont ignoré en grande
partie son travail sur Duchamp qu’ils considèrent comme une simple incursion de
la philosophie dans l’art. Confinés à l’esthétique, Les Transformateurs Duchamp et les
écrits ultérieurs de Lyotard sur l’art ont été mis en marge du soi-disant cadre plus
général de ses questions et réflexions philosophiques. 3
1 Dans la suite, les dates entre parenthèses renvoient à l’édition française des livres de Lyotard et du
texte, les numéros entre parenthèses renvoient aux pages de l’édition française dans ce volume.
2 Comme exemple notoire de cette approche, nous renvoyons le lecteur au livre de Rosalind E.
Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge and London, MIT University Press, 1994, traduit en
français par Michèle Veubret : L’Inconscient optique, Paris, Au même titre, 2001. L’étude plus récente
de Michael R. Taylor, Marcel Duchamp : Étant donnés, Philadelphia, Philadelphia Museum
of Art, 2009, offre une documentation exhaustive et invite à de nouvelles approches critiques
d’Étant donnés…de Duchamp.
3 La plupart des numéros spéciaux et recueils d’essais critiques consacrés à Lyotard se sont centrés
sur ses écrits philosophiques, ne se référant que sporadiquement à ses écrits sur l’art. Voir L’Arc
(1976), Diacritics (1984), Les Cahiers de philosophie (1988), L’Esprit créateur (1991), Philosophy Today (1992)
et Parallax (2001). Quelques exceptions notables incluent Geoffrey Bennington, Lyotard: Writing the
Event, New York, Columbia University Press, 1988, Bill Readings, Introducing Lyotard: Art and Politics,
London, Routledge, 1991, et Simon Malpas, Jean-François Lyotard, London and NY, Routledge, 2003.

223
| Postface
Cette omission – qui équivaut à un rejet de la question philosophique et de
l’importance des Transformateurs Duchamp – se justifie-t-elle ? Qui plus est, peut-elle
être corroborée par l’approche adoptée par Lyotard dans son effort de reformuler la
nature de la pensée et de l’expression philosophiques ? Les réitérations ultérieures
des idées abordées dans cet essai – à savoir, son engagement dans l’art pour réinventer
la pensée et l’expression philosophiques – et, en effet, le tournant que son
œuvre plus tardive prendra vers la littérature, notamment à partir des années 90,
nous forcent à conclure autrement. 4 Cette tentative de reléguer ces questions artistiques
à l’esthétique, les séparant du domaine de la philosophie à proprement parler,
est non seulement mise en question par Lyotard, mais devient, je le crois, l’une
des problématiques centrales de son entreprise philosophique. Cette idée apparaît
sur l’avant-scène de ses écrits postérieurs, en particulier durant la dernière décennie
de sa vie, alors qu’il pose le postulat du potentiel « philosophique » de l’art et
de la littérature comme un défi ouvert à la philosophie et aux praticiens de cette
discipline. Il avance la proposition audacieuse, peut-être même scandaleuse, que
certains philosophes, écrivains ou artistes pourraient revendiquer d’être plus philosophes
que les maîtres légitimes de l’institution de la philosophie au sens large :
Wittgenstein, Gertrude Stein, Joyce ou Duchamp paraissent de meilleures têtes « phi-
losophiques » en regard de Nietzsche ou Heidegger – je veux dire par meilleures : plus aptes
à prendre en compte le néant sans issue dont l’Occident accouche en ce premier quart du XXe
siècle ; et par « philosophiques », j’entends : s’il est vrai que philosopher est affaire de « style »
[…]. Une affaire de style , je crois bien que c’est par elle que la philosophie est aujourd’hui
agitée, menacée, à la fois tentée et soupçonnée. 5
Lyotard renouvellerait-il ici cette vieille rivalité entre philosophie et littérature
que Platon inaugura dans sa République par son exclusion exemplaire de la littérature,
« cette chienne hargneuse qui aboie contre son maître » (République, 607b) ?
4 Les écrits de la dernière décennie de sa vie – à commencer par Signé Malraux (1996), La Chambre
sourde: L’Antiésthetique de Malraux (1998), La Confession d’Augustin (2000) et le volume posthume
Misère de la philosophie (2000) – attestent son effort soutenu pour s’engager dans la littérature,
dans les questions de style, et d’affect, tout en essayant d’apprendre à la philosophie à tendre une
oreille au littéraire.
5 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, 29-30. Le passage en question
est extrait du chapitre 2, intitulé « Zone ». Commentant ce passage, Anne Tomiche note que le
canon littéraire de Lyotard fait référence à des écrivains qui sont davantage intéressés dans « le
comment de la représentation que dans le quoi du représenté », questionnant par là la possibilité
même de la représentation (voir son « Lyotard and/on Literature » dans Yale French Studies, 99 et
Jean-François Lyotard : Time and Judgment édité par R. Harvey et L. R. Schehr, Yale University Press,
2001, 150). Ma traduction.

224
| Postface
Son recours au potentiel philosophique de la littérature et de l’art se réduit-il à un
simple artifice rhétorique ? Ou doit-on le prendre au sérieux et accepter la possibilité
qu’il mette en question l’édifice même de la philosophie et les modalités
critiques de la pensée ? Interrogeant la distinction obligatoire entre philosophie
et littérature, comprise comme une opposition entre un art de la pensée et un art
de la représentation, Lyotard questionne la réduction de l’objet de la philosophie
à une pensée qui prétendrait pouvoir se distinguer et s’extirper de considérations
stylistiques. Dans un mouvement radical, il affirme au contraire que c’est l’autorité
et la compréhension philosophiques de la pensée elle-même qui sont mises ici en
jeu et qui sont mues par la question du style. Contestant la primauté de la pensée
sur l’expression, il suggérera dans ses écrits que la manière de l’expression ou style
n’est pas accessoire à la pensée puisqu’elle est nécessaire à son avènement et à son
déploiement comme événement.
Le rôle central que joue pour Lyotard l’expression comme condition de possibilité
de la pensée n’est pas étonnant vu son lignage philosophique qui remonte
à Maurice Merleau-Ponty et à Mikel Dufrenne. Chez ces deux penseurs, le
moment phénoménologique aboutit aux efforts de repenser les implications philosophiques
de la nature du fait artistique. Cette perspective post-humaniste a
été alimentée par des avancées en linguistique et en psychanalyse, et a poussé à
redéfinir la nature et le rôle de l’art en permettant l’émergence de nouvelles possibilités
de figuration de la pensée. Cependant, ce tournant de la philosophie vers
l’art ne doit pas être mal compris ou réduit à une simple approche philosophique
de la littérature et de l’art, ou, dans un sens plus tendancieux encore, qu’on se suffise
d’adopter un style poétique ou artistique. Lyotard nous met en garde dans ses
écrits ultérieurs: « Cette dette de style, le philosophe ne peut pas s’en acquitter
en “faisant de l’esthétique” ». 6 Plutôt que de se fonder sur une définition conventionnelle
du style comme mode d’expression qui serait instrument ou ornement
de la pensée, Lyotard (s’inspirant de Merleau-Ponty) voit dans le style un geste signifiant
et immanent au discours. Il invite à un examen plus approfondi de la nature
de l’écriture philosophique, conçue comme une performance dont le caractère
gestuel et matériel saperait radicalement l’idée et les conventions de la pensée
philosophique. Les réflexions de Lyotard à propos de l’expression sont symptomatiques
de l’émergence d’une question philosophique concernant la pensée dont
l’articulation résiste et remet en cause les régimes conventionnels du discours
philosophique. Dans mon propos, je vais considérer Les Transformateurs Duchamp
comme un portail qui ouvre sur l’œuvre de Duchamp tout en introduisant à la
6 Moralités postmodernes, 30.

225
| Postface
question de l’avènement et de l’événement de l’art, laquelle exige une redéfinition
de la pensée elle-même. Toutefois, puisqu’ils invitent à considérer la pensée
comme une œuvre d’art, Les Transformateurs Duchamp donnent aussi un aperçu sur
le projet philosophique plus général de Lyotard, inscrivant la trajectoire passée
et future de ses écrits dans les limites de ce cadre. Je me pencherai sur plusieurs
questions fondamentales qui sont autant de « charnières » (un terme que Lyotard
reprend à Duchamp) qui facilitent les articulations conceptuelles et le mouvement
de sa pensée quant à Duchamp, et éclairent son entreprise philosophique
alors qu’elle se meut à travers les multiples itérations entre ses œuvres passées
et futures. Celles-ci incluent la question du style, la relation entre les notions de
transformateur et de performance, le recours à la machine pour révéler la nature
rusée des machinations en jeu, enfin la dette que le commentaire philosophique
ou critique doit aux gestes artistiques impliquant ainsi la reconfiguration de la
pensée selon un mode artistique.
Question de style
Lyotard ouvre Les Transformateurs Duchamp de manière surprenante, sur une
plainte à propos du style des notes de Duchamp dont la nature sentencieuse et
énigmatique l’irrite et le fascine en même temps. Au lieu de se concentrer sur
l’aspect visuel des objets d’art de Duchamp, comme la critique l’a traditionnellement
fait, Lyotard commence par un examen de sa manière d’écrire. Il désigne
la dureté, l’obscurité et le manque de sens du style écrit de Duchamp, soulignant
l’ambiguïté de sa destination et de son destinataire. Tout en notant les effets des
sentences de Duchamp et irrité par le fait d’être affecté mais tout aussi poussé à
comprendre leur fonctionnement, Lyotard scrute les modes de la mise en phrase
chez Duchamp afin d’accéder à sa pensée. Il remarque que les notes de Duchamp
évoquent le style des projets ingénieux de Léonardo, mais il nuance son observation
en ajoutant ironiquement qu’elles appartiendraient à «un Léonardo dégoûté de la
pâte ? » [54]. Le problème qui le dérange comme philosophe, c’est d’appréhender
ces gestes négligeables, quasi imperceptibles, de l’écriture de Duchamp, dont le
sens semble se réduire à rien, ou à presque rien, comme c’est le cas dans l’ « ironie »
ou l’humour. Et pourtant, comme Lyotard le notera par la suite dans ses écrits,
c’est précisément ce rien (dont le caractère négligeable révélerait aussi son manque
à être quoi que ce soit) qui marque l’événement et l’avènement de la pensée philosophique:
« Le geste d’art a toujours été ce rien pour le philosophe parce qu’il
n’arrive pas à le saisir avec les moyens de son argumentation, tandis que ce rien
insiste pourtant dans l’affect dont l’œuvre est l’occasion, et jusque dans l’œuvre

226
| Postface
philosophique elle-même. » 7 Si le geste de l’art ne vaut rien, c’est parce que les
modalités de son intervention se dérobent aux normes selon lesquelles elles peuvent
être assurées et validées par et pour la philosophie. Et donc, puisque le geste
artistique échappe à l’emprise de l’argumentation philosophique qui cherche à le
catégoriser, il se maintient dans sa capacité insouciante mais pas vraiment superflue
de rendre la pensée réceptive à ses affects. 8
Lyotard conclut que le style sentencieux de Duchamp n’aurait pour autre but et
fin que de « nous faire parler » [48], nous invitant et nous menant au commentaire.
Mais, en vérité, que peut « dire » un commentaire quand sa tentative de parole est
retardée sinon passée sous silence par les gesticulations de l’œuvre ? Lyotard rappelle
tout suite au lecteur les dangers du commentaire, en particulier quand il se
réduit à une description : « si vous décrivez, c’est au moins pour faire voir ce qu’on
n’aurait pas vu sans vous, donc vous ajoutez votre commentaire au visible » [54].
Il suggère que la tentation du commentaire cache un piège, moins pour l’œuvre
dont la signification continue de nous éluder, que pour le critique ou le commentateur,
victimes de l’illusion que la signification de l’objet puisse être épuisée par sa
description. Il ajoute cependant que ce qui résiste à l’interprétation (et aussi à « la
récupération mystique ») en demeurant «incommentable » et, par là, incommensurable,
permet au critique d’échapper aux cadres rigides de l’entendement. Les
tentatives de Lyotard de rendre compte du phrasé de Duchamp aboutissent aussi
à une reconnaissance de l’incapacité inhérente du commentaire de s’acquitter des
obligations dues à l’œuvre. Son étude de ce qui résiste aux normes du commentaire
esquisse et annonce les réflexions ultérieures du Différend. Lyotard y reconnaît
sa dette à Duchamp faisant allusion explicitement à Étant donnés : 1° la chute
d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Il le fera en s’appropriant la forme logique et le défaut
des rubriques du titre de Duchamp, y suppléant ses propres affirmations: « Étant
donné 1° l’impossibilité d’éviter les conflits (l’impossibilité de l’indifférence), 2º
l’absence d’un genre de discours universel pour les régler […], trouver, sinon ce
qui peut légitimer le jugement (le “bon” enchaînement), du moins comment sau-
7 Jean-François Lyotard, Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour, Leuven, Leuven
University Press, 2009, 194. Lyotard a présenté une extrait de ce texte sous le titre de « Gesture
and Commentary » à Emory University où il enseignait en 1992.
8 Pour une analyse de l’affect et de sa « dette » dans les écrits tardifs de Lyotard, dans une perspective
psychanalytique, on lira l’étude séminale de Claire Nouvet, “The Inarticulate Affect: Lyotard
and Psychoanalytic Testimony”, dans Minima Memoria: In the Wake of Jean-François Lyotard, publié
par C. Nouvet, Z. Stahuljak and K. Still, Stanford, Stanford University Press, 2007, 106-122.

227
| Postface
ver l’honneur de penser. » 9 En reprenant la logique du titre de Duchamp, Lyotard
la renouvelle afin de révéler la problématique à laquelle fait face le commentaire
dans son effort de rendre à l’œuvre un hommage qui sauverait aussi l’honneur de
penser.
Cette tentative d’inscrire l’incommensurable dans le commentaire affirme
une incongruence fondamentale entre l’œuvre et son interprétation : « Celui-ci
devra être incongruent avec l’œuvre » [54]. Cette incongruence, cependant, ne
résulte pas de l’incompréhensibilité, mais plutôt d’un effort de « faire sentir
l’inconsistance du commentaire et du commenté » (ibid.). Et « l’inconsistance
n’est pas l’insignifiance » (ibid.), comme le rappelle Lyotard, puisqu’elle a permis
à Duchamp de résister à la doctrine des mouvements artistiques (même des plus
radicaux, comme Dada) ainsi qu’aux dictats de l’art et du goût conventionnels.
Comment Duchamp accomplit-il cela ? Il explique à James Johnson Sweeney qu’il
le fit « par l’emploi des techniques mécaniques10 », ce qui poussa Lyotard à conclure
« qu’il faudrait parler mécaniquement de Duchamp » comme d’un «phraseur
machinal » [56]. Cela ne veut pourtant pas dire que Duchamp aime l’inhumain de
la machine pour lui-même, ou qu’il célèbre naïvement les objets industriels ou la
technologie. 11 Les remarques de Duchamp, que son « approche de la machine est
complètement ironique », qu’il « n’a fabriqué que le capot », comme ses propositions
persistantes « de pousser à bout les lois de la physique » le suggèrent autrement.
12 Le recours ironique de Duchamp à l’industrie et aux formes techniques
de la langue et la reprise par Lyotard de la mécanique de son phrasé représentent
des tentatives de témoigner de l’inhumanité de la technologie tout en la subvertissant
par l’assomption délibérée de ses contraintes. La nature obstinée et dure
du style sentencieux de Duchamp, qualité qui évoque celle du fer (fer et faire sont
homophones), inscrit poétiquement la possibilité d’une production voire même
d’une transformation. L’inertie solide du fer alimenterait donc en apparence
l’énergie linguistique et la dynamique de l’ironie en tant que stratégie discursive.
L’efficacité de « l’ironisme d’affirmation » de Duchamp n’est pas définie par le rire
9 Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983, 10.
10 Duchamp du signe, Écrits, nouvelle édition de Michel Sanouillet revue et augmentée en collaboration
avec Elmer Peterson, Flammarion, Paris, 1994, 181.
11 Simon Malpas suggère que Duchamp se nourrit des « détritus de l’industrialisme ». Il interprète
la distorsion ou la mécanisation du corps comme un effet transformateur des forces de
l’industrie au lieu de les considérer comme une stratégie mise en place pour maintenir le potentiel
transformateur de l’art. Voir Malpas, Jean-François Lyotard, 95.
12 Entretien avec Francis Roberts à l’occasion de la rétrospective Duchamp tenue au Musée d’art de
Pasadena en 1963, « I propose to Strain the Laws of Physics », dans Art News 67, décembre 1968,
63. Ma traduction.

228
| Postface
qu’il provoque, il évite au contraire la transgression dans la mesure où il révèle et
célèbre la « contingence » de la loi [168]. Quand Lyotard s’approprie avec ironie la
logique des phrases de Duchamp, « menée froidement, et loin » [56], il libère leur
potentiel poétique et, par là, leur capacité conceptuelle à pousser à bout les lois de
la science au risque de les déformer légèrement.
Transformateurs/performeurs
Pourquoi Lyotard intitula-t-il son livre Les Transformateurs Duchamp ? Pour être
plus exact, peut-on vraiment parler d’un livre puisqu’il est composé d’essais et de
conférences élaborées de 1974 à 1977 ? 13 L’épigraphe de son volume cite Duchamp :
« Je pensais à un livre, mais je n’aimais pas cette idée. » 14 Cette citation qui éclaire
le projet artistique de Duchamp, éclaire-t-elle aussi l’intervention philosophique
de Lyotard ? La remarque de Duchamp (confiée à James Johnson Sweeney) prend
son origine dans sa tentative de compiler ses notes, ses diagrammes et ses réflexions/spéculations
intellectuelles sur La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même [le
Grand Verre], efforts qui menèrent à la production non d’un livre, mais d’une boîte,
La Boîte Verte. Son rejet du livre fait écho à sa quête d’un format qui permettrait
l’assemblage de ses notes/idées d’une manière qui n’imposerait pas un ordre
chronologique ou logique qui violerait leurs résonances et leur nature contingente.
La boîte rassemblerait ses notes tout en préservant leur esprit arbitraire,
comme exemples de « hasard en conserve ». En adoptant une stratégie similaire,
Lyotard a marqué les circonstances matérielles et institutionnelles de ses interventions
critiques sur Duchamp. Rejetant pour son livre l’idée du « grand récit »,
d’une cohérence magistrale et de la force logique d’une argumentation concertée,
il a choisi pour ce volume, comme dans beaucoup d’autres de ses écrits, un style
fragmenté et épisodique. 15 Ce faisant, il a prévenu la consolidation de ses idées
13 Geoffrey Bennington rappelle que Lyotard considérait en 1988 qu’il n’avait vraiment écrit que
trois livres (Discours, figure, Économie libidinale et Le Différend) et il suggère que ses autres travaux
ressemblent davantage à des notes de lecture ou à des analyses préparatoires (Lyotard : Writing the
Event, 2).
14 Il est intéressant de noter que la plupart des livres de Lyotard, à quelques exceptions près, sont
des recueils d’essais initiés par des occasions spécifiques, des conférences et commissions de différents
types. Cela veut dire que le lecteur doit nécessairement se reporter à de multiples formulations
ou itérations de ses idées selon des occasions différentes sans le bénéfice de la clôture
rassurante que donne le livre.
15 James Williams suggère que l’œuvre de Lyotard dans son ensemble peut être conçue comme une
série d’essais, représentant des tentatives expérimentales d’aborder des sujets d’une manière
originale qui invite à les considérer comme œuvres d’art (« Jean-François Lyotard : Renewing
the Philosophical Essay », 2 ; brouillon sur Internet qui n’est pas destiné à la publication selon
Williams).

229
| Postface
en les déployant comme des charnières conceptuelles dont le jeu dynamique ne
pouvant pas être contenu par des déterminations spatiales et chronologiques
conventionnelles.
À l’occasion d’une conférence sur la performance, Lyotard explique qu’il « propose
de remplacer performer par transformer » [70]. Se référant à la fabrication
des Trois Stoppages-étalons (1911), dans lesquels Duchamp expérimente en enregistrant
les formes aléatoires générées par des morceaux de ficelle tombés, Lyotard
rappelle que ce n’est pas l’acte de Duchamp laissant tomber la ficelle qui produit
cette différence significative, mais bien plutôt la projection de cette ficelle, « grâce
à l’énergie motrice de la pesanteur » [70] et l’intervention du hasard comme « dispositif
de transformation », ce qui amène à résumer l’événement comme « projection-transformation
» (ibid.). Rejetant le point de vue humaniste/moderniste
et l’accent qu’il porte sur la performance comme acte et instance individuelles, il
porte son attention sur ses modes d’opération et sur ses effets conçus comme un
système de projection. Se tournant vers les dynamiques transformatrices qui sont
mises en mouvement, véritables « canalisateurs ou redistributeurs d’énergie »
(ibid.), plutôt que vers l’instance créatrice des objets, Lyotard propose un nouveau
type de spéculation critique sur l’art de Duchamp fondé sur une mécanique de la
projection.
Au lieu de traiter les œuvres de Duchamp comme des objets ou des actes artistiques,
Lyotard se concentre sur le potentiel transformateur de leurs gestes. Il prétend
que ce qui se trouve au cœur des œuvres de Duchamp n’est ni leur apparence
visuelle ni leurs aspects formels, mais plutôt la dynamique qu’ils initient en
terme de transformations et redistributions d’énergie. Un transformateur est un
engin électrique composé de deux bobines de fil métallique enroulées autour d’un
noyau ferreux, de telle manière que le courant alternatif d’une bobine produit un
courant alternatif dans l’autre à la même fréquence mais à un voltage différent.
S’appropriant le potentiel figuratif du transformateur électrique, Lyotard redéploie
les énergies de cet appareil pour rendre compte de l’élan transformateur
présent dans différents types de projection à l’œuvre dans l’art de Duchamp.
Celles-ci s’étendent des transpositions du sexe, comme la projection d’une moustache
ou d’un bouc sur la Mona Lisa de Léonard dans son L. H.O.O.Q. (1919) (« peut-on
projeter le visage d’un homme sur celui d’une femme, et vice versa ? ») en passant
par la projection dans des miroirs (où l’affirmation de la symétrie via l’inversion
marque aussi leur incongruence dans la mesure où ils ne se superposent pas), aux
transformations par projection comprises dans le domaine verbal (perceptibles
par exemple dans l’assemblage de systèmes de déclinaison et de conjugaison dans

230
| Postface
ses jeux de mots). Ces projections dans le Grand Verre incluent la représentation
de la Mariée et de ses Célibataires démantelés en viscères, en pièces de machines
(qui sont mécaniques et chimiques, en haut, et électriques, en bas), et déplacent
par conséquent le régime allusif loin de l’anatomie humaine ou de la physiologie
dans celui de la géométrie descriptive qui dessine les points actifs de rencontre et
de collision des forces dynamiques.
Lyotard soutient que la problématique « plastique » du Grand Verre est celle des
projections qui sont postulées et traitées de manières différentes dans les deux
moitiés de cette œuvre. Alors que le haut et le bas du Grand Verre sont comme deux
miroirs joints par une charnière, les images reflétées dans ces miroirs ne se placent
pas sur le même plan et ne fonctionnent pas selon les mêmes principes. Ainsi les
régions supérieure et inférieure, celles de la Mariée et des Célibataires, occupent
« des espaces semblables et insuperposables » [72]. Le domaine de la Mariée dans
la région du haut du Verre représente la projection d’une entité irreprésentable,
puisque son modèle à quatre dimensions est intraduisible dans l’espace de la perception.
Elle constitue une entité virtuelle, une fiction géométrique basée sur un
postulat qui prédique la transposition d’un être à quatre dimensions à l’intérieur
d’un espace tridimensionnel qui, à son tour, est projeté sur la surface bidimensionnelle
du verre. Le domaine de la Mariée émerge donc comme la sphère
d’opérations conceptuelles dont le caractère abstrait échappe au champ de la perception
visuelle. En contraste, la région du bas, celle des Célibataires, est traitée
selon les règles de la perspective italienne qui gouvernent la projection d’objets à
trois dimensions sur des surfaces bidimensionnelles. La production de ces effets
tridimensionnels est cependant minée par la transparence du verre qui ne permet
pas à l’œil de le traverser pour explorer son espace virtuel puisqu’il montre de
« vrais » objets derrière sa surface. En conséquence, l’œil du spectateur est renvoyé
à sa propre activité de voir, l’empêchant de se perdre dans des objets imaginaires.
Lyotard suggère ainsi que Duchamp, alors qu’il se fonde sur une projection perspectiviste,
déplace le potentiel de transformation de l’œuvre en subvertissant
la fonction référentielle du verre (son « effet de réel »). Ce qui est notable dans
l’approche de Lyotard c’est qu’il dévoile dans les mécanismes de projection qui
sous-tendent le Grand Verre un moment perturbateur, lorsque la machination projective,
en apparence unifiée, rencontre une résistance, est renvoyée à elle-même
et succombe, révélant à l’observateur sa propre position. D’abord réduite comme
objet du regard du spectateur, fonction d’un système de projection fondé sur
les règles de la perspective italienne, l’œuvre se retourne contre le « regardeur »,
sapant sa position de sujet et de spectateur en dévoilant ce que cela veut dire d’être

231
| Postface
vu. Posant un défi à la dichotomie sujet/objet qui a dominé non seulement le discours
philosophique, mais aussi celui de l’art, Lyotard suggère que l’expérience de
l’art met en cause et compromet la maîtrise du sujet en réduisant et en transformant
l’instance du spectateur en un objet des mécanismes projectifs de l’œuvre.
Machines/machinations
L’analyse que Lyotard fait de la machine se réfère à la définition qu’en donne Franz
Reuleaux comme une combinaison de corps résistants, assemblés de telle façon
que, par leur moyen et par certaines motions déterminantes, les forces mécaniques
de la nature soient obligées de faire le travail. 16 Ce qui importe ici c’est
que la machine tend un piège aux forces de la nature, dans la mesure où elle constitue
de fait « un dispositif qui permet de renverser des rapports de force » [76].
L’interprétation de la machine chez Lyotard passe donc rapidement du registre de
la mécanique à celui de la machination. Ni instrument, ni arme, la machination
est une ruse, un artifice, un stratagème qui tire sa force d’une astuce. Elle fonctionne
en captant et en exploitant des forces naturelles, mais elle les trompe, parce
que, même si elle est plus faible qu’elles, elle les domine et, ainsi, donne lieu à ce
paradoxe : « que le moins fort soit plus fort que le plus fort » [76]. Il note que les
machines Célibataires du Grand Verre participent de cet « inconscient de la ruse qui
est impliqué dans l’invention des mécanismes » (ibid.), soulignant ainsi la prédisposition
inhérente à la machination que la pensée technique moderne dissimule
dans sa volonté démesurée de dominer la nature. Par ailleurs, Lyotard étend le
domaine de la machine et des machinations pour y inclure les stratagèmes et les
opérations des modes discursifs de Duchamp.
Pour Lyotard, les machinations dans le champ de la mécanique et qui servent à
exploiter les énergies du monde physique, manifestent la force rhétorique dont
le corrélatif se trouve dans le jeu sophistique des présocratiques grecs. Lyotard
reconnaît cette logique mécanique dans les exercices rhétoriques présocratiques
dans lesquels toute production d’un discours implique celle d’un discours opposé,
« rigoureusement parallèle, mais allant à la conclusion contraire » [82]. Ces discours
doubles, voire ces duplicités, appelés dissoi logoi, scandalisèrent les philosophes,
tel Aristote, car ils font de la thèse la plus faible la plus forte. Le mouvement
16 Le concept de machine chez Lyotard se réfère à la définition de la machine chez Franz Reuleaux
dans sa Kinematics: Fundamental Principles of a General Theory of Machines (1875) [Cinématique. Principes
fondamentaux d’une théorie générale des machines, traduction française, 1877]. Lyotard préfère
cette définition à celle qu’offre Georges Canguilhem dans sa “Machine et organisme”, La Connaissance
de la vie (1952).

232
| Postface
et le contre-mouvement de ces doubles discours défont la logique conventionnelle
de la philosophie réduisant le philosophe « à l’incongruence » [88]. Prenant plaisir
à révéler dans les machinations, véritables stratagèmes, qui sous-tendraient
la force rhétorique du discours philosophique des Anciens, Lyotard oppose avec
délice les sophistes aux philosophes, les dissimulateurs aux assimilateurs, les
artistes aux raisonneurs, et les machines célibataires aux mécanismes industriels.
Le dispositif stratégique de ces machinations cherche à désorganiser et donc
à prévenir l’émergence possible de « toute machine totalisatrice et unificatrice, que
ce soit en matière de technique […], de langage ou de politique » [84]. 17 Cet exercice
enjoué de sophistique païenne de Lyotard va s’étendre et déranger la logique des
opérations spéculaires, allant jusqu’à questionner même l’appareil qui, en apparence,
reproduit et rend identique. Il examine le miroir comme une machine qui
est « alimentée » par les objets qu’on lui présente et qui produit d’autres objets : les
images qu’elle réfléchit. Il ajoute : « Le “regardeur” est l’usager de cette machine »
[86]. Ce faisant, il démontre que le miroir n’est pas seulement machine duplicative,
mais aussi duplicité. La ruse du miroir tient dans «ce que sa fidélité et son
infidélité se produisent ensemble » (116), dans un double jeu dont l’incongruence
radicale, selon Kant, contredit les prémisses du discours spéculaire.
Tromper le temps, interrompre la conscience
Lyotard a observé que le style des titres et des annotations de Duchamp peut être lu
comme des instructions dans la mesure où celles-ci constituent presque des recettes,
mais aussi des descriptions, créant une certaine attente logique qu’en retour il
détrompe [140]. 18 Par exemple, le titre de La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même
[le Grand Verre] suggère que quelque chose se passe ou va se passer. Il annonce un événement
possible, une mise à nu dont l’avènement est maintenu dans la promesse
d’un récit dont les figures inscrites au Verre seraient les protagonistes. Cette éruption
de la promesse temporelle issue d’un récit et posée comme prémisse, contraste
avec d’autres incongruités temporelles et risque le scandale logique. Lyotard rappelait
en effet que le fait d’être célibataire est une condition continue, alors que le
fait d’être mariée est temporairement lié, n’existant seulement que dans l’espace
17 Le privilège reconnu par Lyotard au païen est élaboré plus en profondeur dans ses travaux philosophiques
publiés à la même époque : Instructions païennes, Paris, Galilée, 1977, et Rudiments païens,
Paris, UGE, Collection 10/18, 1977 (à paraître chez Klincksieck).
18 Il décrit le style de Duchamp en termes d’ « amphibologie » (terminologie qu’il emprunte à La
Critique de la raison pure de Kant) en qualifiant son caractère paradoxal de « paralogisme », concept
repris à Aristote [140-142]. Il ajoute : « C’est cette forme amphibologique (neutre et déontique)
qui se trouvera en “accord” avec ce qu’il y a de paradoxal dans la logique même de l’entreprise.
À logique de charnière, style de charnière » (ibid.).

233
| Postface
d’un jour et d’une nuit, entre les états de vierge et d’épouse [148]. La facticité, mise
en scène en ce lieu, de la logique et des clauses d’Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz
d’éclairage abandonne le récit au profit de la preuve. Le titre contient la promesse
tenue par une proposition hypothétique ou implication, même quand cette
dernière demeure suspendue dans un futur problématique créant une énigme
logique. Notant le transfert de la fonction narrative dans la scène visible d’Étant
donnés…, Lyotard conclut : « Si une histoire est racontée ici, ce n’est plus au lecteur,
c’est au voyeur. Elle n’est plus écrite […], elle est virtuelle» [172]. Les projections temporelles
et logiques mises en scène par les titres ne créent l’illusion de références
verbales et visuelles que pour la questionner en retour.
Lyotard avance que le jeu de ces projections dans le Grand Verre est aussi à l’œuvre
dans Etant donnés…, accouplant ces deux ouvrages en un circuit unique de transformations.
Ces œuvres marquent le passage « d’une formulation plastique ascétique
et critique » [74] à « une formulation populaire, pornographique, païenne » (ibid.)
d’un seul et même objet. Il décèle dans l’artificialité ouverte d’Étant donnés, une
tentative de produire une toute autre perspective sur la critique des sens que le
Grand Verre inaugura grâce à ses protocoles perspectivistes :
Duchamp comprend qu’en travaillant sur les projections 2-dimensionnelles, seraientelles
d’objets 4-dimensionnels, il ne s’émancipe nullement de la critique des sens qui est
l’obsession métaphysique de l’Occident platonicien et chrétien, il la continue. S’il affirme,
avec Étant donnés…, la représentation-narration dans toute sa force humoristique (l’humour
anaglyphique) ce n’est pas pour dénoncer les illusions dans la Caverne, ni même l’illusion de
la Caverne, mais pour dire: cette projection-là n’est pas plus mauvaise qu’une autre, elle aussi
bonne, parce qu’il n’y a que des projections. [204]
Étant donnés… reviendra à l’illusionisme du visible, non pour le dénoncer, mais pour
l’affirmer avec ironie, revendiquant ainsi sa nécessité même si sa raison d’être se
réduit à la contingence. Il conclut en rappelant que ce que Duchamp met en perspective
est le constat qu’il n’y a que des projections, bonnes, mauvaises ou indifférentes.
Mais comment deux œuvres soi-disant liées peuvent-elles paraître si radicalement
différentes ? Le Verre a été décrit comme appartenant au domaine de
l’apparition, puisque l’œuvre est conceptuelle, spéculative et virtuelle, plutôt qu’à
celui des apparences que l’incarnation matérielle d’Étant donnés…, faite corps, met en
scène comme un peep-show. 19 Lyotard interprète cette discontinuité apparente dans
l’expérience du regard qu’en a le spectateur, selon son analyse de ses implications
19 Duchamp élabore ces termes d’ « apparition » et d’ « apparences » dans ses notes (Duchamp du
signe, 120-122).

234
| Postface
temporelles. Renvoyant à une œuvre tardive de Duchamp, Cols alités (1959) dont le
titre évoque l’homophone « causalité », Lyotard rappelle que Duchamp a parachevé
le schématisme abstrait du Verre en introduisant du figuratif dans l’image en guise
d’arrière-pensée. La connexion du dispositif des Célibataires à un poteau électrique
et l’introduction d’une esquisse à peine visible d’un paysage de collines, qui est
aussi reprise au bas de la section de la Mariée dans le Verre, génèrent une collision
radicale entre deux systèmes de représentation artistique. Ce retour tardif à une
figuration inscrite dans le Verre fait explicitement allusion au « paysagisme insolent
» [144] et au rôle caché de l’électricité dans Étant donnés… sur lequel Duchamp
travaillait en secret à l’époque. L’inscription du paysage figuratif et illusionniste
d’Étant donnés dans le Verre lie ces deux œuvres, mais le caractère contingent de leur
association sert ici à marquer leur disjonction fondamentale. Ce qui rapproche ces
deux objets c’est leur capacité à perturber, alors que l’apparente cohésion de leurs
machinations, dans les domaines respectifs des apparences et des apparitions, se
heurte à une résistance et, renvoyée à elle-même, est défaite. Ces machinations, ces
transformations, ces défections témoignent d’efforts pour déjouer la conscience
par la confusion et la disruption des registres temporels et visuels.
La réintroduction du paysage dans Étant donnés… implique de ramener et de
revenir apparemment à ce à quoi Duchamp avait essayé d’échapper dans le Verre.
Mais par ce retour au paysage figuratif, mettait-il seulement en avant-plan quelque
chose qui était déjà là, puisqu’il travaillait avec du verre et non de la toile ? Il est
utile de se souvenir ici que Duchamp avait désigné le Grand Verre comme un « délai
en verre », indiquant qu’il utilisait le terme « délai » pour éviter toute allusion à la
peinture. L’introduction du délai met en jeu une dimension temporelle qui interrompt
et intercepte l’immédiateté et la gratification du regard du spectateur. Ces
considérations temporelles interviennent pour déranger et retarder l’avènement
de la vision dans le Grand Verre, ajournant son émergence comme événement. Dans
le cas d’Étant donnés…, le spectateur, devenu voyeur, ne dispose plus d’un intervalle
temporel. Au lieu d’être ralenti par l’intelligence requise pour pénétrer le verre,
l’œil du voyeur voit tout d’un coup, dans l’immédiateté impitoyable de l’instant,
comme c’est le cas dans l’exposition photographique. Évaluant l’importance de
l’articulation de ces deux œuvres, Lyotard suggère que la totalité du corpus de
Duchamp se place dans cette vaste charnière temporelle qui existe entre un événement
qui arrive à la fois trop tard et trop tôt, et que le regard essaye de le saisir :

235
| Postface
Soit la mise à nu: avant elle, le corps est caché au regard; après elle, il lui est exposé. Elle est
l’instant de la transformation ou métamorphose de cet avant en cet après. Elle n’est saisissable
que comme cette limite. Donc deux « solutions ». Celle du Verre, où le regard vient toujours
trop tôt, parce que l’événement est en « retard », le corpus restant à dépouiller sans fin.
Avec celle d’Étant donnés …, c’est le regard qui arrive trop tard, la mise à nu est faite, reste la
nudité. Maintenant fait charnière entre pas encore et déjà plus. [206]
Lyotard explore les implications temporelles du Verre et d’Étant donnés… comme
une stratégie de Duchamp pour tromper la logique du regard, soit en tentant
d’effacer le corps comme objet du regard, d’où son destin de mise à nu persistante,
soit en offrant le corps à sa saisie consommatrice, en le réduisant à une
nudité si frappante qu’elle touche à l’opprobre de l’obscène. Ces représentations
du regard dans le Verre et d’Étant donnés… mettent en jeu des scandales temporels
dont l’incongruence fondamentale interrompt et retarde l’intervention de
l’esprit. Pour le spectateur, ces scénarios de temporalités mutuellement exclusifs,
le « pas encore » et le « déjà plus », font problème dans la mesure où leur articulation
simultanée dans un présent temporel trouble l’ordre de la conscience. 20 Ce
dilemme implicite dans l’expérience du spectateur des œuvres de Duchamp (qui
se voit dupé et donc dénué des normes du jugement par une intelligence à l’œuvre
dans l’avènement et l’événement de l’objet) constitue une ressource spéculative
et philosophique importante pour Lyotard. Il lui permettra de postuler dans ses
écrits ultérieurs l’œuvre d’art comme événement, c’est-à-dire une intervention
temporelle qui vient à la fois « trop tard » et « trop tôt », mais dont l’incongruence
logique continuera à alimenter son émergence potentielle. 21 De plus, dans la
mesure où les interventions de Duchamp prennent la forme d’un événement,
elles le font dans une modalité qui rend possible le postmoderne compris non pas
comme un développement historique, mais comme une incongruence temporelle
qui opère selon la logique du futur antérieur ou du postmoderne: « De là que
l’œuvre et le texte aient les propriétés de l’événement, de là aussi qu’ils arrivent
toujours trop tard pour leur auteur, ou, ce qui revient au même, que leur mise en
œuvre commence toujours trop tôt », suggérant qu’elles devraient être comprise
20 Pour l’élaboration ultérieure de Lyotard à propos du jeu plastique chez Duchamp qu’il associe
au genre de la Vanitas, comme les Annonciations de Barnett Newman, voir « Newman : L’Instant »,
dans L’Inhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988.
21 Anne Tomiche note que l’analyse que Lyotard fait du fonctionnement de l’œuvre d’art est soustendue
par une analogie à l’appareil psychique, qui passe d’un compte rendu initial des forces au
phrasé (voir « Lyotard and/on Literature », 161).

236
| Postface
selon le paradoxe d’un futur antérieur ou du postmoderne. 22 Dans le domaine de
la philosophie, les explorations des incongruences temporelles et logiques qui traversent
les œuvres de Duchamp vont permettre à Lyotard d’élaborer par la suite
sa notion de sublime qui culminera dans sa lecture de Kant dans ses Leçons sur
l’Analytique du sublime (1991). 23
Gestes et commentaire
Après avoir examiné les moments clés du travail de Lyotard sur Duchamp,
comment doit-on comprendre son intervention critique ? Ce qui émerge de la
manière la plus forte et la plus insistante dans l’analyse qu’offre Lyotard dans
Les Transformateurs Duchamp, c’est la problématisation de la relation entre geste
artistique et commentaire, un sujet dont il continuera l’articulation dans ses
travaux ultérieurs. Critiquant et abandonnant en effet la maîtrise hégémonique
du discours philosophique et de l’argumentation sur les objets artistiques et littéraires,
il met en question la dette que l’œuvre doit à son commentateur, ce qui
est garanti par le protocole traditionnel de l’interprétation. Dans une inversion
fondamentale des rapports du sujet/objet et du schéma actionnel, il rappelle a
contrario l’obligation que doit le commentateur à l’œuvre : « Il avait contracté une
dette envers l’œuvre, dans tous les cas, du fait que celle-ci, par sa seule existence,
en tant que manière d’être à l’espace, au temps, à la forme, etc., l’avait précédé
dans l’élaboration de ces questions. Qu’elle avait été sa maîtresse en ces questions.
Il lui devait de la pensée, il était amoureux d’elle, il allait lui donner ce qu’il n’avait
pas. » 24 Lyotard repositionne le philosophe aux gestes de l’œuvre, ce qu’elle doit
endurer pour que s’acquitte l’obligation contractée envers les modes de présentation
de l’œuvre. L’œuvre invite et provoque l’irruption de la pensée, un geste
qui commande au commentateur de donner ce qu’il n’a pas, c’est-à-dire « des
mots pour dire le geste ». 25 Mais il serait erroné de considérer cette dette de style
comme une dette que la philosophie doive simplement à l’art. Dans un sens bien
plus radical, Lyotard suggère plutôt que la philosophie doit cette dette du style
22 « Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne ? » dans Critique (avril 1982) 38 (419), 367.
Pour une formulation et critique des paradoxes temporels du postmodernisme de Lyotard, on
consultera La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.
23 Rodolphe Gasché a montré que le concept de sublime de Lyotard n’implique pas une esthétisation
de la pensée philosophique puisqu’il est « l’indication du lien élémentaire entre le penser
philosophique et l’affect de la possibilité du non-être » (« The Sublime, Ontologically Speaking
» dans Yale French Studies, 99, Jean-François Lyotard : Time and Judgment, 125. Ma traduction).
24 Jean-François Lyotard, Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour, Leuven, Leuven
University Press, 2009, 34-36.
25 Op.cit., 36.

237
| Postface
à la pensée dans la mesure où cette dernière émerge de l’expression. Au lieu de
présumer la priorité et l’autonomie ultime de la pensée sur l’expression, Lyotard
affirme que c’est la pensée qui est endettée de l’expression. Si la « dette du style »
ne peut pas être réglée simplement par un commerce avec l’art ou par l’adoption
d’un style artistique, c’est parce que la question du style met en avant la dette fondamentale
que la pensée doit à l’expression. C’est pourquoi le philosophe ne peut
pas s’acquitter de sa dette à la pensée sans prendre en compte et rendre justice à
cette « affaire de style ». Lyotard exhorte les philosophes à « écrire » plutôt qu’à
« simplement penser », les défiant de « se mettre à penser la pensée comme œuvre,
et non plus comme argument ». 26 Penser la pensée comme œuvre d’art plutôt
que comme raisonnement exige par conséquent que l’écriture philosophique
médite son propre discours, ses gestes et ses formes expressives, mette en doute
son assujettissement aux normes même si c’est au risque d’une expropriation. 27
Interrogeant ses conditions de possibilité, il doit assumer que « l’attestation portée
à la fonction référentielle du discours par la philosophie lui cache complètement
ce qu’il y a aussi de gestes à même dans ce discours » 28 de manière à retrouver
de nouvelles formes d’expression et donc de signification pour la philosophie.
Pour que la pensée soit une œuvre d’art, elle doit se déployer comme un événement
dont le savoir et le destin n’ont pas été déterminés par avance, et consentir
à être un accident de l’expression émergeant dans l’après-coup. Ce que Lyotard a
compris dans Duchamp, c’est que sa critique initiale de l’art comme expérience
visuelle ne s’est pas simplement conclue dans ses tentatives de conceptualisation
de l’art incarnée par le Grand Verre, mais plutôt que ce mouvement vers le conceptuel
impliquait et, au bout de compte, exigeait un retour à l’expression visuelle
pour anticiper la consolidation du conceptuel, en prenant refuge dans une forme
d’ironie visuelle qui continuerait à alimenter et à mouvoir le potentiel transformateur
des deux œuvres.
Cette nécessité contingente, paradoxalement inscrite dans l’expression qui
pousse le destin de la pensée, semble avoir été écrite furtivement dans la vie de
Lyotard par le destin temporel suggéré par son nom :
26 Op.cit., 54.
27 Rodolphe Gasché suggère que la tâche de Lyotard « ne consiste pas à sauver la pensée en pensant
une nouvelle expérience métaphysique, mais plutôt à corriger les maux de la pensée en
pensant», tout en reconnaissant qu’aucune critique éclairée ne peut libérer la pensée de « son
potentiel pour le pire » (« Saving the Honor of Thinking » dans The Honor of Thinking : Critique,
Theory, Philosophy, Stanford, Stanford University Press, 2007, 294. Ma traduction).
28 Op.cit., 52.

238
| Postface
Je sens… que quelque chose de mon nom est écrit dans ma « vie » : trop tard. Mes étudiants répètent
cette blague à mon propos, sans malice pourtant, disant : “mieux Lyotard que jamais”. J’ai tou-
jours pensé que c’était vrai dans un certain sens… Et ainsi je me suis mis tard à l’écriture, et beau-
coup – Dieu merci – s’est passé pour m’aider à comprendre ce qui doit être vraiment penser. 29
Il semblerait qu’il vaille mieux être en retard, ou tardif, puisque le délai de Lyotard
à se mettre à l’écriture philosophique lui permit de réfléchir ses conditions de possibilité
et de comprendre ce qui doit être pensé et comment. Cette résistance à la
vitesse marque son hésitation à accéder à des formes préexistantes de pensée et
d’argumentation. Bien plus, elle accentue son refus de compromettre ses écrits
en acceptant des formes de schématisation nécessaires pour faciliter la réduction
de ses idées pour leur consommation de masse. Rétrospectivement, c’est ce
retard à l’écriture qui pourrait expliquer la prédilection que Lyotard trahit pour
Duchamp (qui se désignait lui-même comme un ingénieur du temps perdu). 30 Les
Transformateurs Duchamp préservent Duchamp de la négation et de la fin de l’art,
trop vite célébrée, montrant comment il défia la signification de l’esthétique grâce
à une stratégie ironique dont le potentiel transformateur a restitué à l’art sa capacité
non pas à être, mais à advenir, et à faire que les choses adviennent, précisément
parce que cet art ne pouvait plus être défini. 31 Cette découverte du potentiel transformateur
de l’art, comme événement dont l’avènement ne reposerait sur aucun
concept préliminaire, arriverait trop tard ou commencerait trop tôt, préfigurant
les tentatives de Lyotard d’inventer par la suite les possibilités d’une pensée qui la
feraient advenir, mais seulement au risque, ou plutôt dans la promesse, de ne plus
pouvoir se reconnaître ou se revendiquer comme telle.
Traduction d’Yvan Bamps, Emory University
29 Jean-François Lyotard and Gilbert Larochelle, “That Which Resists, After All”, Philosophy Today,
Winter 1992, 402. Ma traduction.
30 Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu : Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond, 1977, 19.
31 Pour un approfondissement de la notion de transformateur dans le corpus des travaux de
Lyotard, on pourra consulter Les Transformateurs Lyotard, édité par C. Enaudeau, J.-F. Nordman,
J.-M. Salankis and F. Worms, Paris, Sens & Tonka & Compagnie, 2008.

239 |
Epilogue
Dalia Judovitz
His [Duchamp’s] finest work is his use of time.
– J.-P. Roch
I feel…that something of my name is written in my life”:
trop tard (too late). And so I came late to writing …
– J.-F. Lyotard
How should the reader understand Jean-François Lyotard’s Duchamp’s TRANS/
formers [1977] (1990) 1 and its legacies? If this question comes up today and with
some urgency, it is not simply because Lyotard’s writings on art are finally being
compiled and are thus granted or rather restituted greater accessibility and public
recognition. Considered to represent a philosophical approach to Duchamp’s art,
the impact of this work has been largely restricted to art historians with an interest
in theory. The focus has been primarily on Lyotard’s analysis of the phenomenological
implications of Duchamp’s Given: 1. The Waterfall 2. The Illuminating Gas
(1946-1966; his last work and testament), and particularly on the corporealization
of vision produced through the alignment and ultimate collapse of the viewing
and the vanishing point. 2 Despite Lyotard’s recurrent writings on art and aesthetics,
starting with his inaugural volume Discourse, Figure [1971] (2010), philosophers
have largely ignored his work on Duchamp regarding it as merely a philosophical
incursion into art. Consigned to aesthetics, Duchamp’s TRANS/formers and Lyotard’s
subsequent writings on art have been marginalized from his supposed larger philosophical
concerns and disquisitions. 3
Is this oversight – which in effect amounts to a dismissal of the philosophical
inquiry and import of Duchamp’s TRANS/formers – warranted, and more importantly,
1 The dates indicated refer to the French publication date, followed by the English translation date of
the work in question. All page references to Duchamp’s TRANS/formers will be placed in parenthesis.
2 For some notable examples, see Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge and London,
MIT Press, 1994, 111-126; and more recently, Michael R. Taylor, Marcel Duchamp: Étant donnés,
Philadephia, Philadelphia Museum of Art, 2009, 191-195; his comprehensive documentation
and research study invites new critical engagements with Duchamp’s Given.
3 Most of the special issues or critical collections on Lyotard have focused on his philosophical
writings alone, making but sporadic mention of his writings on art, see L’Arc (1976); Diacritics
(1984); Les Cahiers de Philosophie (1988); L’Esprit Créateur (1991), Philosophy Today (1992); Parallax
(2001). Some notable exceptions include: Geoffrey Bennington, Lyotard: Writing the Event, New
York, Columbia University Press, 1988, Bill Readings, Introducing Lyotard: Art and Politics, London,
Routledge, 1991 and Simon Malpas, Jean-François Lyotard, London and NY, Routledge, 2003.

240 | Epilogue
can it be sanctioned by Lyotard’s approach in his efforts to rethink the nature of
philosophical thought and expression? His later iterations of ideas broached in
this work, namely, his engagement with art in order to reinvent philosophical
thought and expression, and indeed, his turn towards literature in his later works,
especially from the 1990’s onwards, strongly argue otherwise. 4 This attempt to relegate
artistic concerns to aesthetics, segregating them from the purview of philosophy
proper, not only comes into question, but I think becomes one of the central
issues at the heart of Lyotard’s philosophical endeavor. This idea comes to the
forefront in his later writings, particularly during the last decade of his life, when
Lyotard posits the “philosophical” potential of art and literature as an explicit
challenge to the discipline of philosophy and its practitioners. He advances the
daring, even scandalous, notion that some philosophers, writers, or artists may
have a claim to being more “philosophical” than the institutionally legitimated
masters of philosophy at large:
Wittgenstein, Gertrude Stein, Joyce or Duchamp, seem like better “philosophical” minds
than Nietzsche or Heidegger – by better I mean more apt to take into consideration the exitless
nothingness the West gives birth to in the first quarter of the twentieth century; and
by more “philosophical”, I mean, if it is true that philosophizing is an affair of “style”… An
affair of style, I do believe this is what agitates and threatens philosophy today, which is both
tempted by and suspicious of it. 5
Is Lyotard simply rehashing here the old standing rivalry between philosophy
and literature that Plato inaugurated in the Republic with his iconic dismissal
of literature as that “bitch that growls and snarls at her master” (Republic, 607b)?
And does his appeal to the philosophical potential of literature and art amount
to a mere rhetorical ploy? Or are we to take him at his word and consider the
4 His writings during the last decade of his life, starting with Signed Malraux [1996] (2001), Soundproof
Room: Malraux’s Anti-Aesthetics [1998] (2001), Confession of Augustine [1998] (2000) and his
posthumous Misère de la philosophie (2000), attest to his continued efforts to engage with literature,
and questions of style and affect, attempting to teach philosophy how to lend an ear to
literature.
5 Jean-François Lyotard, “The Zone”, Postmodern Fables, trans. G. Van Den Abbeele, Minneapolis
and London, University of Minnesota Press, 1997, 23. Commenting on this passage, Anne Tomiche
points out that Lyotard’s literary cannon focuses on writers who are more interested in “the
how of representation than in what is represented”, thereby questioning the very possibility of
representation, see her “Lyotard and/on Literature”, Yale French Studies, 99, Jean-François Lyotard:
Time and Judgment, eds. R. Harvey and L. R. Schehr, Yale University Press, 2001, 150.

241
| Epilogue
possibility that the very edifice of philosophy and its critical modes of thought
are at issue? Interrogating the enforced distinction between philosophy and literature,
understood as an opposition between an art of thinking and an art of representation,
Lyotard questions the reduction of philosophy to a matter of thought
that can pretend to distinguish and extricate itself from stylistic considerations.
In a radical move, he contends that the philosophical standing and understanding
of thought itself is at stake and is driven by the question of style. Challenging
the priority of thought over expression he will suggest in his writings that the
manner of expression or style is not incidental to thought since it is necessarily
required for its advent and development as an event.
Lyotard’s focus on expression as the condition of possibility of thought is
not surprising given his philosophical lineage which goes back to Maurice
Merleau-Ponty and Mikel Dufrenne. In both these thinkers, the phenomenological
moment gave way to efforts to rethink the philosophical implications of the
nature of artistic expression. This post-humanist perspective was fueled by developments
in linguistics and psychoanalysis and was leading towards rethinking
the nature and role of art in enabling the emergence of new possibilities for figuring
thought. However, this philosophical turn towards art must not be misunderstood
or reduced to a philosophical attempt to engage with literature and art,
or, in an even more tendentious sense, to adopt a poetic or artistic style. Lyotard
cautioned later in his writings, that: “The debt of style cannot be discharged by
the philosopher simply by way of ‘doing something aesthetic’.” 6 Rather than
relying on a conventional understanding of style as a mode of expression that
is instrumental or ornamental to thought, Lyotard (drawing on Merleau-Ponty)
posits style as a gestural meaning that is immanent in speech. He invites a deeper
inquiry into the nature of philosophical expression as a performance whose gestural
and material character will radically undermine the idea and conventions
of philosophical thought. Lyotard’s reflections on expression are symptomatic of
the emergence of a philosophical question regarding thought that resists articulation
within the conventional regimes of philosophical discourse. In this essay, I
will consider Duchamp’s TRANS/formers as a portal to Duchamp’s works that opens
onto the question of the advent and event of art while demanding at the same time
the redefinition of thought itself. However, by inviting consideration of thought
itself as a work of art, Duchamp’s TRANS/formers also emerges as a portal to Lyotard’s
6 “The Zone”, Postmodern Fables, 24.

242 | Epilogue
larger philosophical project, inscribing both the past and future trajectory of his
works in its encompassing reach. I will focus on key issues that act as “hinges”
(a term Lyotard borrowed from Duchamp) that will enable the conceptual articulations
and movement of his thought in reference to Duchamp, as well provide
insight on his philosophical project as it moves through its multiple iterations
between past and future works. These include the question of style, the relation
of transformers to notions of performance, the appeal to the machine in order to
reveal the cunning nature of the machinations at play, and the debt that the philosophical
or critical commentary owes to artistic gestures that will mandate the
reconfiguration of thought in the mode of art.
The question of style
Duchamp’s TRANS/formers opens in a surprising way, with Lyotard’s complaint
regarding Duchamp’s style of presentation in his notes, whose sententious and
enigmatic nature at once irritate and intrigue him. Instead of engaging visually
with Duchamp’s art objects, as critics have conventionally done, Lyotard proceeds
to inquire into his manner of writing. He points to the hardness, obscurity and
lack of sense of Duchamp’s style of writing, underlining the ambiguity of where
it leads and for whom. Noting the effects of Duchamp’s pronouncements, irritated
at being affected by them but also provoked to understand how they work,
Lyotard scrutinizes Duchamp’s modes of phrasing in order to gain access to his
thought. He observes that Duchamp’s notes recall the style of Leonardo’s ingenious
projects, but he qualifies his assessment by remarking ironically that they
belong to a “Leonardo that is sick and tired of glue?” [55]. The problem that troubles
him as philosopher is how to take into account Duchamp’s negligible, almost
imperceptible gestures in his style of writing, whose meaning seems to amount to
nothing, or almost nothing as in the case of “irony” or humor. And yet, as Lyotard
will later note in his writings, it is precisely this nothing (whose negligibility may
also reflect its lack of being any particular thing) that marks the advent and event
of philosophical thought: “[…] the gesture of art has always been this nothing
for the philosopher, since he fails to grasp it with his means of argumentation,
while this nothing nonetheless persists in the affect that the work occasions, and
even in the philosophical work itself.” 7 If the gesture of art amounts to nothing,
7 Jean-François Lyotard, Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour, Leuven, Leuven
University Press, 2009, 195. Lyotard presented a section of this book under the title “Gesture
and Commentary” at Emory University where he was teaching in 1992.

243
| Epilogue
this is because its modes of intervention eschew the standards by which they can
be secured and validated by and for philosophy. Thus, while the artistic gesture
escapes the grasp of philosophical argumentation seeking to categorize it, it perdures
in its negligent and yet not altogether negligible capacity to render thought
susceptible to its affects. 8
Lyotard concludes that Duchamp’s sententiousness may have no other purpose
or end than “to make us speak” [49] calling and leading us to commentary.
But what can commentary actually say when its attempt at speech is set back and
hushed by the gesticulations of the work? Lyotard is quick to remind the reader of
the pitfalls of commentary, especially as it lapses into description: “If you describe,
it’s to show what would not have been seen without you, so you add your words to
the visible” [55]. He suggests that the temptation to commentary holds a trap, less
for the work whose meaning continues to slip away, than for the critic/commentator
suffering under the delusion that the work’s meaning would be exhausted by
his or her description. However, he suggests that what resists interpretation (and
also “mystical recuperation”) by remaining “uncommentable” and thus incommensurable
saves the critic from the rigid measures of understanding. Lyotard’s
attempts to do justice to Duchamp’s ways of phrasing also represent his recognition
of the inherent inability of commentary to discharge itself of the obligations
it owes to the work. His inquiry into what resists the norms of commentary adumbrates
and announces his later investigations in The Differend [1983] (1988). Lyotard
will mark his debt to Duchamp by explicitly alluding to Given: 1) The Waterfall 2) The
Illuminating Gas. He will do so by appropriating the logical form and rubric breakdown
of Duchamp’s title and by supplementing it with his own claims: “Given
1) the impossibility of avoiding conflicts (the impossibility of indifference) and 2)
the absence of a universal genre of discourse to regulate them…: to find, if not
what can legitimate judgment (the ‘good’ linkage), then at least how to save the
honor of thinking.” 9
This attempt to bring the incommensurable into commentary affirms a fundamental
incongruence between the work and its interpretation: “Commentary
will perforce be incongruent with the work” [55]. However, this incongruence
is the result not of incomprehensibility, but rather of the attempt “to let the
8 For an analysis of affect and the “debt to affect” in Lyotard’s late writings, from a psychoanalytic
perspective, see Claire Nouvet’s seminal account in “The Inarticulate Affect: Lyotard and Psychoanalytic
Testimony”, in Minima Memoria: In the Wake of Jean-François Lyotard, eds. C. Nouvet, Z.
Stahuljak and K. Still, Stanford, Stanford University Press, 2007, 106-122.
9 Jean-François Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, trans. G. Van Den Abbeele, Minneapolis
and London, University of Minnesota Press, 1988, “Preface: Reading Dossier”, xii.

244 | Epilogue
inconsistency of the commentary and its object to be felt” (ibid.). And this “inconsistency
is not insignificance”, as Lyotard cautions since it enabled Duchamp to
resist the doctrine of artistic movements (even the most radical, such as Dada)
along with the dictates of art and conventional taste. How did Duchamp do this?
He explained to James Johnson Sweeney that he did so by “the use of mechanical
techniques”, 10 leading Lyotard to conclude that “you have to speak mechanically
about Duchamp”, as a “machine like phrasemaker” [57]. However, this does not
mean that Duchamp loves the inhuman in the machine for its own sake, or that
he is naively celebrating objects of industry or technology. 11 Duchamp’s remarks,
that his “approach to the machine was completely ironic”, that he “made only the
hood”, and his persistent proposals “to strain the laws of physics” suggest otherwise.
12 Duchamp’s ironic recourse to industry and technical forms of speech and
Lyotard’s reprise of the mechanics of his phrasing represent attempts to bear witness
to the inhumanity of technology while undermining it through the deliberate
assumption of its constraints. The obdurate and hard nature of Duchamp’s
sententious style, its “iron-like” quality (fer, in French which puns with faire, “to
make”), also inscribes poetically the possibility of production, even transformation.
The inert solidity of iron would thus appear to linguistically fuel the energy
and dynamics of irony, as discursive strategy. Thus the efficacy of Duchamp’s
ironism of affirmation is not marked by the fact that it provokes laughter, rather
it eschews transgression insofar as it discovers and celebrates the “law’s contingency”
[169]. Lyotard’s ironic appropriation of the logic of Duchamp’s phrases
“coldly carried out and distant” [57] liberates their nonsensical potential and
hence, their poetic capacity to strain and even bend the laws of science.
TRANS/formers/Performers
Why did Lyotard entitle his book Duchamp’s TRANS/formers? And to be precise, is
it really a book, given that it is made up of essays and lectures elaborated from
10 Duchamp du signe, Écrits, new ed. Michel Sanouillet, reviewed and augmented with the collaboration
of Elmer Peterson, Paris, Flammarion, 1994, 181; Writings of Marcel Duchamp, eds. Michel
Sanouillet and Elmer Peterson New York, A Da Capo Press, 1989, 130.
11 Malpas interprets Duchamp as feeding off the “detritus of industrialism” and he reads the
distortion or mechanization of the body as a transformative effect of the powers of industry,
instead of considering it as a strategy for sustaining the transformative potential of art, see Jean-
François Lyotard, 95.
12 Interview with Francis Roberts on the occasion of Duchamp’s retrospective at the Pasadena Museum
of Art in 1963, “I propose to Strain the Laws of Physics”, Art News 67, December 1968, 63.

245
| Epilogue
1974 to 1977? 13 Lyotard’s epigraph to the volume quotes Duchamp: “I was think-
ing of a book, but I didn’t like that idea.” 14 But does this citation that illuminates
Duchamp’s artistic project also reflect on Lyotard’s own philosophical intervention?
Duchamp’s remark (made to James Johnson Sweeney) was occasioned by
his attempts to compile his notes, diagrams and his intellectual reflections/
speculations pertaining to The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even [The Large
Glass], efforts that lead to the production not of a book, but of a box, The Green
Box. Duchamp’s rejection of a book reflected his search for a format that would
enable the assemblage of his notes/ideas in a manner that would not impose a
chronological or logical order that would violate their resonances and contingent
nature. The box would bring the notes together but preserve their arbitrary spirit,
as instances of “canned chance”. Adopting a similar strategy, Lyotard marked the
material and institutional conditions of his critical interventions on Duchamp.
Rejecting the grand narrative of the book, the magisterial coherence and logical
force of concerted argumentation, he opted in this volume, as in many of his other
writings, for a fragmentary and episodic style of presentation. 15 In so doing, he
preempted the consolidation of ideas by deploying them as conceptual hinges
whose dynamic play would not be contained by conventional spatial and chronological
determinations.
Triggered by the occasion of a conference on performance, Lyotard explained
that he proposed to “replace the term performer by transformer” [71]. Referring
to the fabrication of Duchamp’s Three Standard Stoppages (1911), in which he experimented
with recording the random shapes generated by fallen pieces of string,
Lyotard stressed that it was not Duchamp’s performance of dropping the thread
that made the critical difference. Rather, it was the projection of this thread,
thanks to the “motor energy of its weight” [71] and the intervention of chance
as “transformative apparatus”, leading him to sum up this event as “projection
13 In 1988, Geoffrey Bennington observes that Lyotard saw himself as having written “three” real
books (Discours, Figure, Économie libidinale and Le Différend) and he suggests that his other works
were more like reading notes or preparatory analyses in Lyotard: Writing the Event, 2.
14 It is interesting to note that most of Lyotard’s books with a few exceptions are collections of essays
initiated by specific occasions, conferences and commissions of various kinds. This means
that his readers must necessarily refer to multiple formulations or iterations of his ideas depending
on the occasion without the reassuring closure provided by a book.
15 James Williams suggests that Lyotard’s work as a whole can be seen as a series of essays, representing
experimental attempts to tackle topics in an original manner that invites their consideration
as art-works, in “Jean-François Lyotard: Renewing the Philosophical Essay”, 2 (web draft,
not for publication according to Williams).

246 | Epilogue
as transformance” (ibidem). Shunning the humanist/modernist meaning and
emphasis on performance as individual act and agency, he refocused attention on
its modes of operation and effects as a system of projection. Addressing himself
to the transformative dynamics that are set into motion “for channeling or redistributing
energy” (ibidem), rather than to artistic agency in the creation of objects,
Lyotard opens up a new kind of speculative inquiry into Duchamp’s art based on
a mechanics of projection.
Instead of treating Duchamp’s works as objects or artistic acts, Lyotard focuses
on the transformative potential of his gestures. He contends that what is at the
heart of Duchamp’s works is neither their visual appearance nor their formal
aspects, but rather the dynamics that they set into motion in terms of transformations
and redistributions of energy. A transformer is an electrical device composed
of two coils of wire wound around an iron core, such that the alternating
current in one coil induces an alternating current in the other coil of the same
frequency but of different voltage. Appropriating the figurative potential of the
electrical transformer, Lyotard redeploys the energies of this device to account for
the transformative impetus at work in different types of projection at work in the
Duchamp’s oeuvre. This ranges from projections of gender as in Duchamp’s addition
of a mustache and goatee to Leonardo’s Mona Lisa in L. H.O.O.Q. (1919) (“can a
man’s face be projected as a woman’s face, or vice versa”), to projections in mirrors
(where the affirmation of symmetry through inversion also marks their incongruence
insofar as they are not superimposable), to the transformations by projection
entailed in the verbal domain (visible for instance, in Duchamp’s conflation of
systems of declension and conjugation in his word play). These projections in The
Large Glass entail the representation of the bride and the bachelors broken down to
viscera, to parts of machines (which are mechanical and chemical, below and electrical,
above), thus shifting the regime of allusions away from human anatomy or
physiology towards a descriptive geometry that traces the active encounters and
collisions of dynamic forces.
Lyotard contends that the “plastic” problematic of The Large Glass is that of projections,
which are postulated and treated in different ways in the two halves of
the work. Although the top and bottom sections of The Large Glass are like two mirrors
joined together at a hinge, the images seen in these mirrors are not placed on
the same plane and do not function according to the same principles. Thus the
upper and lower regions, those of the Bride and the Bachelors, occupy “similar
and non-superimposable spaces” [73]. The Bride’s domain in the upper part of the

247
| Epilogue
Glass represents the projection of an unpresentable entity, since her four-dimensional
model is untranslatable in perceptual space. She is a virtual entity, a geometrical
fiction based on a postulate, that predicates the transposition of a fourdimensional
entity into a three-dimensional space, which is projected in turn on
the two-dimensional plane of the glass. The domain of the Bride thus emerges as
the sphere of conceptual operations whose abstract character escapes the purview
of visual perception. By contrast, the lower Bachelor region is treated according to
the procedures of Italian perspective that govern the projection of three-dimensional
objects onto two-dimensional surfaces. However, the production of this
three-dimensional effect is undermined by the transparency of the glass which
does not allow the eye to traverse it in order to explore its virtual space since it
shows “real” objects behind it. Consequently, the viewer’s eye is thrown back on its
own activity of seeing preempting its ability to lose itself in virtual objects. Thus
Lyotard suggests that Duchamp, while relying on perspectivist projection, redirects
the work’s transformative potential undermining the referential function of
the glass (its “reality-effect”). What is notable about Lyotard’s approach is that he
uncovers in the mechanisms of projection that subtend The Large Glass a moment
of disruption, when the seamlessness of projective machination encounters resistance,
bounds back on itself and collapses thereby bringing into view the position
of the observer. First reduced to an object of the viewer’s gaze, as a function of
a system of projection based on the procedures of Italian perspective, the work
rebounds on the viewer, undermining his or her position as subject and seer by
showing what it means to be seen. Challenging the subject/object dichotomy that
has governed not just the discourse of philosophy, but that of art as well, Lyotard
suggests that the experience of art endangers and undermines the mastery of the
subject by recasting and transforming the viewer’s agency into an object of the
work’s projective mechanisms.
Machines/Machinations
Lyotard’s analysis of the machine refers to Franz Reuleaux’s definition of a machine
as a combination of resisting bodies assembled in such a manner and with certain
determined motions, so that the mechanical forces of nature are obliged to do
the work. 16 However, the machine is also a trap set for the forces of nature, insofar
16 Lyotard’s concept of the machine refers to Franz Reuleaux’s definition in Kinematics: Fundamental
Principles of a General Theory of Machines (1875), which he privileges over Georges Canguilhem’s
interpretation in “Machine et organisme”, La Connaissance de la vie (1952).

248 | Epilogue
as it constitutes an “apparatus that lets us overturn relations of force” [77]. Thus
Lyotard’s reading of the machine quickly moves from mechanics to the realm of
machination. Neither an instrument nor a weapon, a machination is a ruse, artifice,
or ploy that relies on a trick. It works by capturing and exploiting natural
forces, but it plays a trick on them, for although it is less strong than they are it can
dominate them thus generating a logical conundrum: “that the less strong should
be stronger than what is stronger” [77]. He observes that the Bachelor machines in
The Large Glass partake of this “unconscious of cunning implied in the invention of
mechanisms” (ibidem), marking their inherent predisposition to machination that
modern technical thinking has silenced in its inordinate drive for the domination
of nature. Moreover, he goes on to extend the purview of the machine and its
cunning machinations to encompass the strategies and operations of Duchamp’s
modes of discourse.
For Lyotard, the machinations in the mechanical realm that serve to harness the
energies of the physical world manifest something like a rhetorical force whose correlative
can be found in the dynamics of the sophistry of the Greek pre-Socratics.
Lyotard ascribes this mechanical logic to the rhetorical exercises of the pre-Socratics
in which the production of every discourse entails the production of an opposing
discourse, “in a rigorously parallel manner, but leading to the opposite conclusion”
[83]. These duplex, or, rather, duplicitous speeches, called dissoi logoi, scandalized
philosophers such as Aristotle, because they rendered the weakest thesis the strongest.
The movement and countermovement of these double discourses undo the
conventional logic of philosophy reducing the philosopher to a “state of incongruence”
[89]. Revealing and reveling in the machinations, indeed the ploys, that may
underlie the rhetorical force of ancient philosophical discourse, Lyotard gleefully
sets Sophists against philosophers, the dissimulators against the assimilators, the
artists against the reasoners, and the Bachelor machines against industrial mechanics.
The strategic deployment of these machinations aims to disorganize and thus
foil the possible emergence of “any totalizing and unifying machine whether in the
area of technology… or of language or of politics” [85]. 17 Lyotard’s playful exercise
in pagan sophistry extends to and disturbs the logic of specular operations thus
questioning the very apparatus that ostensibly replicates and makes identical. He
examines the mirror as a machine that is “fed” by the objects presented to it and
that produces other objects, reflected images and the looker as user of this machine
[87]. In so doing, he shows that the mirror is not just a duplicating machine but a
17 Lyotard’s privileging of the pagan gains further elaboration in his contemporaneously published
philosophical works, Instructions païennes, Paris, Galilée, 1977 and Rudiments païens, Paris,
UGE, coll. 10/18, 1977.

249
| Epilogue
“duplicitous machine”. Its cunning relies on the “production of fidelity and infi-
delity together” [117], a double game whose radical incongruence according to
Immanuel Kant undermines the very premises of speculative discourse.
Outwitting time, disrupting consciousness
Lyotard observed that Duchamp’s style in both his titles and his notes can be read
as forms of instruction inasmuch as they act like “recipes”, but also as descriptions,
creating certain logical expectations and disrupting them in turn [141]. 18 For
instance, the title The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even [The Large Glass] indicates
that something is happening or going to happen. It announces the possibility
of an event, the “laying bare” whose advent is held out as the promise of the
story implicating the figures inscribed on the Glass. This eruption of the temporal
promise out of a narrative construed as a premise takes place against other temporal
incongruities that risk logical scandal. Lyotard noted that being a bachelor is
an on-going condition, whereas the bride is temporally bound, existing only for
a day and night, between the states of virgin and wife [149]. The staged facticity of
the logical presentation and clauses of Given: 1) The Waterfall 2) The Illuminating Gas
does away with the narrative in favor a proof- like structure. The title holds out
the promise of a hypothetical proposition or implication, even as this implication
remains suspended from its future problematic creating a logical conundrum.
Noting the transfer of the narrative function to the visible scene of Given, Lyotard
concludes: “If a story is told here, it is no longer to the reader; it’s to the voyeur.
The story is no longer written… the story is virtual” [173]. The temporal and logical
projections staged by the titles set up the illusion of verbal and visual forms of
reference only to question them in turn.
Lyotard goes on to argue that this play of projections in The Large Glass is also at
work in Given coupling these two works together in a circuit of transformations.
These works mark the passage from the “ascetic and critical plastic formulation”
[75] to a “popular, pornographic, pagan formulation” (ibidem), of one and the same
object. He detects in the blatant artificialism of Given, an attempt to provide yet
another perspective on the critique of the senses that The Large Glass inaugurated
through its perspectivist protocols:
18 He describes Duchamp’s style in terms of “amphibology” (a term he borrows from Kant’s Critique
of Pure Reason) by marking its paradoxical character as a “paralogism”, according to Aristotle
[141-143]. He comments, “It’s this amphibological form (neutral and deontic) that will be
in ‘agreement’ with what there is of the paradox in the very logic of the enterprise. For a hingelogic,
a hinge style” (ibidem).

250 | Epilogue
Duchamp understands that in working on the 2-dimensional projections, even of 4-dimensional
objects, he does not at all emancipate himself from the critique of the senses that is the
metaphysical obsession of the Platonic and Christian West – he continues it. If with Given, he
affirms the representation-narration in all its humoristic force (anaglyphic humor), it is not
in order to denounce the illusions of the Cave, nor even the illusion of the Cave, but in order
to say: that projection is not worse than another one, it is just as good, because there are only
projections [205].
Given will return to the illusionism of the visible, not in order to denounce it, but
in order to ironically affirm it, thereby claiming its necessity even as its rationale
is reduced to contingency. He concludes that what Duchamp puts into perspective
is the constative that there are only projections, whether good, bad or indifferent.
But how can two works that are supposedly linked together look so radically different?
The Glass has been described as belonging to the realm of apparition, since
it is conceptual, speculative and virtual, rather than to the realm of appearance,
the realm to which the embodied, material incarnation of Given belongs, staged
in the modality of a peep show. 19 Lyotard addresses this apparent disconnect in
the viewing experience of the spectator in terms of an analysis of its temporal
implications. Referring to Duchamp’s Cols alités (Bedridden Mountains; 1959), which
puns in French on “causality”, Lyotard points to the fact that Duchamp completed
the abstract schematism of the Glass by introducing figuration into the image in
the guise of an after-thought. Duchamp’s hook up of the Bachelor Apparatus to a
power pole and the introduction of the faint outlines of a landscape of hills, which
is also reprised in the bottom part of the Bride section of the Glass, generates a radical
collision between two systems of artistic representation. This belated return
to figuration inscribed in the Glass explicitly alludes to the “insolent landscapism”
[145] and hidden role of electricity in Given on which he was working on in secret at
that time. The inscription of the figurative and illusionist landscape of Given into
the Glass couples these works together, but the apparent contingency of their association
serves to mark their fundamental disjunction. What brings these works
together is their capacity for disruption, when the seamlessness of their machinations
in the respective realms of appearance and apparition encounters resistance,
bounds back on itself, and collapses. These machinations, transformations and
collapses attest to attempts to outwit consciousness through the confusion and
disruption of both the visual and temporal registers.
19 Duchamp elaborates the terms “apparition” and “appearance” in his notes in Duchamp du signe,
120-122.

251
| Epilogue
Duchamp’s reintroduction of the landscape in Given implies bringing back
and thus seemingly returning to what he had attempted to get away from in the
Glass. But in bringing the figurative landscape back was he only bringing forward
something that had already been there given that he was working on glass and
not canvas? It is useful to keep in mind that Duchamp had designated The Large
Glass as a “delay in glass” indicating that the term “delay” was used precisely to
avoid allusions to painting. The introduction of delay brings into play a temporal
dimension that interrupts and forestalls the immediacy and gratification of the
viewer’s gaze. Temporal considerations intervene to disrupt and retard the advent
of vision in The Large Glass postponing its emergence as an event. In the case of
Given, the viewer-now-become-voyeur no longer disposes of a temporal interval.
Instead of being slowed down by the intelligence required to penetrate the glass,
the voyeur’s eye gains full access all at once, in the pitiless immediacy of an instant,
like that of a photographic exposure. Pondering on the significance of the connection
of these works, Lyotard suggests that Duchamp’s corpus as a whole can be
inscribed in the great temporal hinge between an event that happens at once “too
late” and “too soon” and the gaze that tries to seize it:
That is, the laying bare: before it, the body is hidden from the gaze: after it, it is exposed to
it. It is the instant of transformation or metamorphosis of this into this after. It is graspable
only as this limit. So: two “solutions”. That of the Glass, where the gaze comes always too
soon, because the event is “late”, the corpus remaining to be stripped without end. With that
of Given, it’s the gaze that arrives too late, the laying bare is finished, there remains nudity.
Now makes a hinge between not yet and no longer [207].
Lyotard explores the temporal implications of The Large Glass and Given as a function
of Duchamp’s strategies to outwit the logic of the gaze, be it by attempting to
elide the body as the object of its glare, hence its destiny of its persistent stripping,
or by deliberately exposing the body to its consuming grasp, thus reducing it to
a nudity so blatant as to court the opprobrium of obscenity. These figurations of
the gaze in The Large Glass and Given bring into play temporal scandals whose fundamental
incongruence disrupt and postpone the intervention of the mind. The
problem for the viewer is that these mutually exclusive scenarios of temporality,
the “not yet” and the “no longer” are hinged together in the “now”, understood

252 | Epilogue
as a temporal present that outwits the order of consciousness. 20 This dilemma
implied in the experience of the viewer of Duchamp’s works (who finds him or
herself outwitted and thus stripped of the norms of judgment by the intelligence
implied in the advent and event of the work) becomes for Lyotard an important
speculative and philosophical resource. It will enable him to postulate in his later
writings an understanding of the work of art as an event, that is, a temporal intervention
which is at once “too late” and “too soon”, but whose logical incongruence
will continue to fuel its potential for happening. 21 Moreover, insofar as Duchamp’s
interventions take on the character of an event they do so in a modality that will
stage the possibility of the postmodern, understood not as development in historical
chronology but as a temporal incongruence that operates according to the
paradox of the future anterior or the postmodern: “Hence the fact that the work
or the text have the character of an event; hence also, they always come too late
for their author, or, what amounts to the same thing, their being put into work,
their realization always begins too soon”, suggesting that they would have to be
understood according to the paradox of the future anterior or the postmodern. 22
And in the philosophical domain, Lyotard’s explorations of the temporal and logical
incongruences that pervade Duchamp’s works will open the way to his later
elaborations of the notion of the sublime that culminate in his reading of Kant in
Lessons on the Analytic of the Sublime [1991] (1994). 23
Gesture and commentary
Having examined key moments in Lyotard’s engagement with Duchamp’s
work, how are we to understand his critical intervention? What emerges most
potently and poignantly in Lyotard’s analysis in Duchamp’s TRANS/formers is his
20 Lyotard’s later elaborations of Duchamp’s plastic gamble, which he associates with the genre of
the “Vanitas” as compared to Barnett Newman’s “Annunciations”, can be seen in “Newman: The
Instant”, in The Inhuman, 80.
21 Tomiche notes that Lyotard’s analysis of the functioning of the work of art is underlined by his
analogy to the psychic apparatus, which shifts from an initial account of forces to phrasing, see
“Lyotard and /on Literature”, 161.
22 For Lyotard’s formulation and critique of the temporal paradoxes of postmodernism, see “Answering
the Question: What is Postmodernism?”, trans. R. Durand, in The Postmodern Condition: A
Report on Knowledge, trans. G. Bennington and B. Massumi, Minneapolis and London, University
of Minnesota Press, 1997, 81.
23 Rodolphe Gasché has shown that Lyotard’s sublime does not imply the aesthetization of philosophical
thought, since it is an “indication of philosophical thinking’s elemental linkage to the
affect of the possibility of non-Being”, in “The Sublime, Ontologically Speaking”, Yale French
Studies, 99, Jean-François Lyotard: Time and Judgment, 125.

253
| Epilogue
problematization of the relation of artistic gesture and commentary, a subject
whose development will continue to gain theoretical articulation in his later
works. Disputing, and indeed, laying aside the hegemonic mastery of philosophical
discourse and argumentation over its artistic or literary objects, he questions
the work’s debt to its commentator, as traditional protocols of interpretation
would warrant. Rather, in a fundamental reversal of subject/object relations and
agency, he posits the commentator’s obligation to the work: “He had incurred a
debt to the work, in every case, due to the fact that by its very existence as a way
of being in space, in time, in form, etc. it had come before the elaboration of these
questions. Due to the fact that it has been his master in these questions. He owed
it thought, he was in love with it, he would give it what he did not have.” 24 He
repositions the philosopher as subject to the gestures of the work, which it must
suffer in order to discharge his or her supposed obligation to the work’s modes of
presentation. The work coaxes and provokes the eruption of thought, a gesture
that commands the commentator to give what he or she does not possess, namely,
“the words to say this gesture”. 25 But it would be wrong to regard this debt of style
as a debt that philosophy merely owes to art. Rather, and in a far more radical
sense, Lyotard suggests that this debt of style is a debt that philosophy owes to
thought insofar as it emerges from expression. Instead of presuming the priority
and ultimate autonomy of thought from expression, Lyotard contends that
it is thought that is indebted to expression. If the “debt of style” cannot be settled
by a mere engagement with art or by the adoption of an artistic style this is
because the question of style brings to the fore the fundamental debt that thought
incurs to expression. This is why the philosopher cannot discharge his or her debt
to thought without taking into account and doing justice to this “affair of style”.
Lyotard summons philosophers to “write” rather than merely “think”, daring
them to “begin to think thought as work and no longer as argument”. 26 To think
of thought as a work of art rather than as an argument implies asking philosophical
writing to reflect on its language, gestures, and forms of expression, questioning
the propriety of its subservience to norms even at the risk of expropriation. 27
24 Jean-François Lyotard, Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour, Leuven, Leuven
University Press, 2009, 35-37.
25 Op. cit., 37.
26 Op. cit., 55.
27 Rodolphe Gasché comments that Lyotard’s task is “not to save thinking by thinking towards
a new metaphysical experience, but rather to thinkingly address the evils of thinking”, while
recognizing that no enlightening critique can free thinking from “its potential for the worst”,
in “Saving the Honor of Thinking”, The Honor of Thinking: Critique, Theory, Philosophy, Stanford,
Stanford University Press, 2007, 294.

254 | Epilogue
Interrogating its conditions of possibility, it must take into account “that the attestation
brought to the referential function of discourse by philosophy completely
conceals from him what is also gestural in this discourse” 28 in order to retrieve
new forms of expression and thus meaning for philosophy. For thought to be a
work of art implies allowing for its unfolding as an event whose knowledge and
destiny has not been predetermined in advance but one that would emerge belatedly
and happenstance through expression. Its conceptual advent postponed, it
would keep happening and making things happen. What Lyotard understood
about Duchamp was that his initial critique of art as visual experience did not
simply end with his efforts to move towards a conceptual understanding of art
as embodied in The Large Glass. Rather this move towards the conceptual implied
and ultimately mandated a return to visual expression, as a way of preempting
the consolidation of the conceptual, by lapsing into a form of ironic visuality that
would continue to fuel and drive the transformative potential of both works.
This contingent necessity paradoxically scripted in the expression that drives
the fate of thought is one that appears to have been already surreptitiously
inscribed into Lyotard’s life through the temporal destiny implied in his name:
I feel… that something of my name is written in my “life”: trop tard (too late). My students
came up with this joke about me, without malice, though, saying, “mieux Lyotard que
jamais” (better late Lyotard than never). I found that this rang true in a certain sense… And
so I came late to writing, and much – ‘thank God’ – had happened to help me make sense of
what ought to be thought through. 29
It would seem that it is better to be late, or belated, since Lyotard’s delay in coming
to philosophical writing enabled him to reflect on its conditions of possibility,
making sense of what ought to be thought and how. This resistance to speed
marked his reluctance to accede to prior forms of thought and argumentation.
More importantly, it underlined his unwillingness to compromise his writings
by giving way to forms of conceptual schematization necessitated to facilitate the
reduction of his ideas for mass consumption. In retrospect, it is this tendency to
be late in coming to writing that may explain Lyotard’s particular predilection
for Duchamp (who labeled himself an “engineer of lost time”, ingénieur du temps
28 Op. cit., 53.
29 Jean-François Lyotard and Gilbert Larochelle, “That Which Resists, After All”, Philosophy Today,
Winter 1992, 402.

255
| Epilogue
perdu). 30 Duchamp’s TRANS/formers reclaimed Duchamp from negation and the
much trumpeted end of art by showing how he challenged the meaning of the aesthetic
through an ironic strategy whose transformative potential restituted to art
its capacity, not to be, but to happen, and make things happen, precisely because
it could no longer be defined. 31 This discovery of art’s transformative potential, as
an event whose happening would have no recourse to a prior concept, would come
too late and/or begin too soon, figuring Lyotard’s later attempts to invent possibilities
for thought that would make it happen, only at the risk, or rather promise,
that it would no longer be able to recognize or claim itself as such.
30 Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu : Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond,
1977, 19.
31 For an expansion of the notion of transformer to Lyotard’s corpus as a whole, see Les Transformateurs
Lyotard, eds. C. Enaudeau, J.-F. Nordman, J.-M. Salankis and F. Worms, Paris, Sens & Tonka
& Cie, 2008.