Roger-Yves Roche La peinture refoulée (sur quelques pages ...

Roger-Yves Roche
La peinture refoulée (sur quelques pages-tableaux de
Georges-Arthur Goldschmidt)
La première fois que le jeune Julien Green décide de s’enfermer dans sa chambre,
de dix heures à midi, pour « justifier sa présence sur terre », c’est-à-dire pour entrer
dans la religion de l’écriture, il commet un péché qui ressemble fort à un acte
manqué : au crayon dur, il préfère le crayon mou et se met à dessiner un visage
masculin « des plus séduisants », aux « yeux noirs », à la « bouche volontaire » et
aux « cheveux ondés ». Le jeune homme s’aperçoit qu’il a fait des progrès alors
même qu’il ne dessine plus depuis son enfance. Le bonheur de la représentation est
cependant de courte durée : craignant que l’on ne découvre son esquisse, Julien
décide aussitôt de la déchirer, et ce, pendant près d’une minute, comme pour en faire
« quarante mille morceaux » 1 . La naissance de l’écrivain Green n’est pas loin.
Voilà une scène que l’on pourrait prendre pour une parabole : celle de l’origine
de l’écriture, ou encore, l’image refoulée d’un devenir-écrivain. En amont de la
vocation, il y donc ainsi un dessin secret, mais aussi une forme secrètement détruite.
Le désir scripturaire naîtrait sur les cendres du plaisir pictural.
« Qui donc lui avait offert ces feuilles de papier lisse ?... » se demande le narrateur
de La Ligne de fuite, l’une des six autofictions de Georges-Arthur Goldschmidt,
« romans » écrits à la troisième personne du singulier, qui racontent peu ou prou la
même histoire. Celle d’un enfant juif contraint de quitter le pays natal (l’Allemagne)
un jour de 1938 pour aller trouver refuge dans une pension en Savoie.
Qui donc lui avait offert ces feuilles de papier lisse ? Un personnage
apparaissait lorqu’on les hachurait au crayon – un cavalier et sa monture
ou un footballeur en pleine action. Avant de commencer à frotter,
le vague espoir de voir surgir son village, d’entendre le murmure des
peupliers. Mais à chaque fois il était trop tard, et pourtant au loin, les
chemins encore inexplorés du voisinage l’attendaient : le mal du pays
le reprenait sans cesse. 2
Romancier, traducteur (de Goethe, Kafka, Handke, Nietzsche...), biographe des
autres et de lui-même, Goldschmidt est en outre l’auteur d’un essai remarquable, La
Matière de l’écriture. Dans ce livre fondamental, au titre plus que parlant, l’écrivain
reconnaît sa dette à l’égard de la peinture qu’il pratiqua, pourrait-on dire, avant la
lettre (le syndrome Green) : « C’est peut-être pour échapper à l’impropriété et au
ridicule des mots qu’il y eut le recours à la peinture... la peinture paraissait dans la
1 Julien Green, Jeunesse, Paris, Éditions Plon, 1974, p. 33-35.
2 Georges-Arthur Goldschmidt, La Ligne de fuite, Paris, Flammarion, 1994, p. 47. Désormais
abrégé en LF.

196 / Roger-Yves Roche
liberté même de sa matière assurer la liberté de son expression et débarrassée du
grotesque initial de toute écriture débutante. » 3 Les figures du peintre et de l’écrivain
y sont sans cesse confondues et paraissent comme seules « susceptibles de mettre en
œuvre toute cette frange de perceptions que l’action néglige et escamote. » (ME, 70)
Une double activité qui n’aurait de comparaison possible qu’avec celle du traducteur
: « Écrire ou peindre c’est savoir que ce qui fait écrire ou peindre reste inentamé...
au bout du compte, le formulable se retrouve tout bête, puisque comme pour
la traduction, c’est toujours à recommencer. » (ME, 78)
Autant dire que chez Goldschmidt, l’idée de la peinture continue d’habiter l’intériorité
de la page d’écriture. De fait, le plaisir pictural, braise jamais éteinte, devrait
alors être entendu comme une sorte de seconde langue, de langue seconde, susceptible
de faire revenir le reste d’un visible perdu. On le verrait peut-être surgir par
transparence, comme ce cavalier et sa monture sur la page lisse.
C’est vers ce reste perdu-retrouvé, à travers une forêt d’images-traits et de
mots-matière, que je voudrais entraîner le lecteur. Un reste qui, à première vue,
tiendrait moins du footballeur (image-corps) que du village ou du peuplier (imagepaysage).
À première vue...
Parcourir une page-paysage dans un récit de Goldschmidt, revient peut-être à
faire connaissance avec la description d’un tableau accroché dans je ne sais quel
musée d’Europe, ou bien reproduit dans une histoire de l’art quelconque. On pourrait
imaginer, un peu à la manière de Stendhal dans la Vie de Henry Brulard qui croit
raconter son passage du col du Grand-Saint-Bernard avec l’armée d’Italie et qui
s’aperçoit tout aussitôt qu’il ne fait que décrire une gravure représentant l’événement
(exemple cité des dizaines de fois), que l’écrivain nous abuse. À lire telle
description de La Ligne de fuite, n’a-t-on pas en effet l’impression de se trouver
devant un tableau de Caspar-David Friedrich :
Un matin, sous un ciel bleu profond, une couche de brouillard recouvrait
la vallée comme un lac dont sortaient çà et là des nuages. Au bord
de ce lac si vaste qu’on avait envie de tendre les bras vers lui
émergeaient les crêtes les plus élevées, ultimes ressauts de la montagne
: des ilôts dans une mer de brume. En dessous, on voyait la pente
d’herbe verte sombrer d’un coup dans les profondeurs du brouillard.
Le regard la sentait s’y prolonger. Parfois, quelqu’un sortait de la
brume, forme grisâtre se colorant progressivement. De tout en bas
montaient les bruits du village : une scie, une voiture, un appel. (LF,
128-129)
La nature tourmentée qui tourmente, cette dilection mélancolique pour les ciels
chargés d’histoires térébrantes, le regard en surplomb : la peinture romantique n’est
pas loin. D’autres pages pourraient de même receler un Turner, un Constable ou,
plus proche de nous, un Cézanne.
Cependant, le lecteur doit se rendre très vite à cette raison : aucun tableau existant
ne se cache derrière la nature. La nature n’est pas à peindre, elle est déjà, toujours
déjà peinture. Ses lignes de fuite, ses effets de perspective se donnent ostensiblement
à voir : « Quand on quitte Paris par l’est, on éprouve une sensation étrange
3 Georges-Arthur Goldschmidt, La Matière de l’écriture, Éditions Circé, 1997, p. 67.
Désormais abrégé en ME.

La peinture refoulée / 197
d’être plus haut qu’à l’intérieur de la ville... Au fur et à mesure qu’on avance, les
retombées de ciel entre les maisons se font plus profondes. Derrière les immeubles
et les pavillons, l’horizon forme une bande d’un violet-gris, toujours à la même hauteur
et que tranchent les constructions au premier plan. » 4 Ses couleurs, quand ce ne
sont pas des nuances, n’ont rien à envier à la palette la plus large du plus coloriste
des peintres : ici, le jaune-brun du soleil, là le gris-vert de l’eau, là encore un ciel
bleu-indigo ou un crépi de couleur ocre. Mais surtout, qu’on ne se méprenne pas sur
le sens à donner à cette déferlante de signes, ou plutôt de taches. Car il semble bien
que ce soit le narrateur qui souffre de voyance picturale. Qui parle une langue en
trois dimensions. Un tel symptôme ne datant d’ailleurs pas d’hier :
Sous la lumière de l’été, les arbres frémissent... Une nuit cubique prise
dans la clarté du dehors. L’enfant étouffe, bat des bras dans le noir
ménagé dans la lumière tout autour. Et sa mère debout au-dessus de lui
attend qu’il s’endorme : un volume marron, étagé : la robe ocre, une
pente comme le flanc d’une montagne, d’où la tête se penche, inversée...
5
Voici, pour corroborer cette idée, un exemple plus que signifiant, celui du souvenir
d’un plat de macaronis tel qu’il est rapporté par le regard du narrateur de La
Forêt interrompue :
Dans sa tête était resté fixé ce plat oblong, marron, orné de torsades
noircies à force de passer au four. La surface du plat était faite de macaronis
croûtés dont la couleur passait du jaune au brun foncé. En
dessous de cette couche gratinée, c’était la masse à la fois compacte et
légère des macaronis entre lesquels le jaune d’oeuf pris par fragments
isolés comblait les intervalles. (FI, 44)
Paradoxalement, ce ne sont ni le goût, ni l’odeur qui conduisent ce souvenir mais
une association de couleurs, de formes, de textures et de matières. On croirait que
l’enfant n’a jamais mangé de ce gratin mais a plutôt « incorporé » l’image d’un plat,
ou sa représentation : un tableau de macaronis. Le visible est décomposé comme un
rayon X traverse et révèle l’intimité du tableau, couche sur couche, tégument sur
tégument. Ne manque qu’un ou deux repentirs pour parfaire la métaphore : le
tableau est défait sous nos yeux.
Mais il arrive aussi, miracle inverse, que l’on assiste à la fabrique d’un tableau,
la vision d’une image non plus décomposée mais en train de naître. Voici une peinture
que l’on croit achevée : « Le ciel descendait entre les grues et les portiques des
chantiers navals sur l’eau sombre... les immeubles ou les arbres flottaient isolés audessus
de la ligne d’horizon. Par-devant, les grands navires blancs ou noirs coupaient
le ciel... » Et puis soudainement, d’autres lignes s’ordonnent, d’autres formes
sortent de la matière : « Des vagues coupaient et creusaient l’eau épaisse... De temps
à autre le trait noir d’une barque proche glissait sur le corps clair d’une autre, très
loin, au soleil et la recouvrait tout entière. » (JA, 27) Le regard remonte progressivement
de la profondeur vers la surface, le visible ne se décline plus couche sur
4 Georges-Arthur Goldschmidt, La Forêt interrompue, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 55.
Désormais abrégé en FI.
5 Georges-Arthur Goldschmidt, Un jardin en Allemagne, Paris, Éditions du Seuil, 1986 p. 12.
Désormais abrégé en JA.

198 / Roger-Yves Roche
couche, mais couche après couche : ce n’est plus un rayon X qui défait l’intimité du
tableau mais un pinceau qui l’invente.
Ces deux ordres, le faire et le défaire, fonctionnent souvent de pair. Face à un
paysage qui se montre dans toute l’étendue de son apparition, le lecteur hésite, ne
sait plus à quel regard se vouer : « Devant lui déjà la pente d’herbe dont le vert s’obscurcissait
et devenait en même temps plus coloré, plus intense comme si la tombée du
soir la relevait et l’inclinait vers lui » (FI, 38) Quel est le regard qui regarde l’autre ?
Celui du narrateur (métaphore du rayon X) ou celui du paysage (métaphore du
pinceau) ? Combat sans fin de la transcendance avec l’immanence. Avec les
paysages de Goldschmidt, comme le formule si bien Maurice Merleau-Ponty, « je
serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas
comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui
comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois. » 6
Où se trouve donc ce village que le narrateur ne voit pas mais regarde pourtant
de toute l’intensité de son corps : « Le village était tout en bas et, malgré l’obscurité
– étaient-ce les bruits qui montaient, était-ce le vent qui reprenait ? – on reçut de
plein fouet l’ampleur du paysage. » (LF, 34) ? Cette fois, l’ouïe vient au secours de
la vue, transporte les restes d’un tableau qui se terre dans un autre, comme l’ombre
est une tache qui scande le jour en même temps qu’elle le contredit ; le tableau parle
au corps, l’œil écoute (selon la belle formule de Claudel). Recevoir de plein fouet
l’ampleur du paysage : la formule est le bon sésame, elle indique le degré d’ouverture
des tableaux vus par le narrateur : littéralement décadrés.
La métaphore du voyage en train entre l’Allemagne et la France, ce voyage sans
retour, est à cet égard fondatrice :
Vinrent ensuite des montagnes, si hautes que l’on ne pouvait en
apercevoir les sommets depuis la fenêtre du compartiment, et puis des
tunnels si longs qu’on avait le temps de compter jusqu’à plus de mille.
C’était ridicule d’être véhiculé si petit sous la masse montagneuse,
dans un tel tintamarre. On était assis face à face dans un cube oblong
aux parois de bois laqué, enfermé dans un étui. On était à la fois dans
la montagne et dans le compartiment... (LF, 19).
L’espace du dehors finit par avaler l’espace du dedans : paysage avec train. Mais
l’inverse est tout aussi vrai : le dedans fait corps avec le dehors : train-paysage. Le
regard du narrateur n’a plus conscience d’une frontière tangible, le corps accepte
d’être pris dans les feux croisés de la vitesse et de la fixité, du mouvement et de
l’arrêt. Un troisième regard serait maintenant nécessaire pour accréditer le tableau
final. Celui du paysage comme celui du narrateur n’y suffisent plus.
Le train file à corps perdu, il est la ligne de fuite, il transporte plus qu’un corps :
une mémoire fraîche, des souvenirs à peine secs, un enfant qui a pleine conscience
de se séparer des paysages qui sont derrière lui : « Parfois la cloche du village sonnait
par bouffées irrégulières, retenues par la poussée du vent. Et le ciel devenait
jaune. Pourquoi savait-on que de cela on se souviendrait ? » (JA, 21) Les paysages
6 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais »,
p. 23.

La peinture refoulée / 199
figurent quelque part dans la rétine et n’attendent que le contact d’autres paysages
pour éclore de nouveau. L’espace doit seulement se faire porteur de temps.
Presque tous les chapitres de La Ligne de fuite (c’est aussi le cas d’Un jardin en
Allemagne et de La Forêt interrompue) débutent par un paysage parisien au présent,
qui date du temps de l’écriture du livre, et qui finit par se diluer, au bout de quelques
lignes ou paragraphes, dans un autre paysage, celui du temps de l’adolescence, de la
pension en Savoie. Le paysage savoyard ouvre alors sur celui de la dernière journée
allemande. Le vent conduit indifféremment les nuages, les nuances, et le regard du
narrateur. L’espace-temps se resserre ou se dilate, se condense ou se diffracte. Une
fois, le paysage est un entre-deux temps infime qui conjoint deux espaces lointains :
« Les ombres des nuages survolaient en quelques secondes ce qu’on aurait mis des
heures à parcourir. Dans peu de temps peut-être, elles seraient au pays : mais sa mère
était morte ! » (LF, 101) Une autre fois, la distance est incommensurable, les nuages
percent, la ligne de fuite devient d’une verticalité effarante, temporellement inerte.
Le regard assiste à sa propre déchéance : il regarde mais ne voit rien venir, re-venir :
« La pluie d’automne avait commencé... Elle durait des jours, dissimulant les montagnes
alentour, ne laissant voir que la pente raide, verte et humide, recouverte de
vapeur grise. Le secours du dehors n’existait plus. » (LF, 73)
Dans La Matière de l’écriture, Georges-Arthur Goldschmidt raconte comment
un jour de septembre 1943, il acquit soudainement (« d’un coup, en un temps si bref
qu’il fut littéralement hors du temps ») la certitude qu’il allait devenir écrivain (ou
peintre ?). Ce fut un peu plus qu’un paysage qui s’offrit à ses yeux ce jour-là. Une
« commotion première », une « secousse fondatrice », une « pression originaire »
traversa son corps de part en part : « un jour de foehn, tout en haut d’un internat de
montagne, sous un ciel immense, frangé de nuages, il y eut cet ébranlement, cette
véritable irruption de soi : un sentiment extraordinaire d’y être, d’être là, borné par
soi-même, sans erreur d’emplacement possible. » (ME, 15)
Le lecteur retrouve trace de cette commotion première dans les romans de
Goldschmidt. Elle transparaît à chaque coin de page, chaque morceau de nature. Le
regard ne voit pas le paysage, il le voit et le vit :
Couché dans l’herbe, on voit au-dessus de soi les feuilles croisées, la
lumière de l’une reprise par l’ombre ronde de l’autre : çà et là, des
trouées de ciel s’ouvrent bleu haut, couleur de nuit très claire,
tranchées dans la hauteur successive des feuilles, les pointes, les dentelures,
les tiges se confondent à l’infini et restent pourtant toujours
distinctes. (LF, 21)
Difficile, à la lecture de ces quelques lignes, de ne pas songer à l’expérience de
l’aura décrite par Walter Benjamin quelques années auparavant :
Un jour d’été, en plein midi, suivre du regard la ligne d’une chaîne de
montagnes à l’horizon ou d’une branche qui jette son ombre sur le
spectateur, jusqu’à ce que l’instant ou l’heure ait part à leur manifestation
– c’est respirer l’aura de ces montagnes, de cette branche.
Ce paysage dans lequel Benjamin campe le regard (son regard ?) ressemble
comme deux gouttes d’eau à celui de La Ligne de fuite cité précédemment. L’effet
de présence à soi et de présence au monde se manifeste dans les deux cas en un
instant et dans l’entrelacs inséparable de l’ombre et de la lumière.

200 / Roger-Yves Roche
Qu’est-ce que l’aura ? « Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique
apparition d’un lointain, si proche soit-il », nous dit Benjamin. Cette notion d’aura
est-elle applicable uniquement aux objets naturels, en l’occurrence ce paysage de
montagne ? Non point. L’aura doit avant tout être rattachée aux objets historiques,
et plus particulièrement aux Œuvres d’art. À une peinture, par exemple, qui se
montre, se dévoile et se regarde dans le lieu même de sa conception. C’est le hic et
nunc de l’œuvre, « l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. » 7
Espace de la monstration, temps de la représentation : le spectateur, le regardeur
vit la manifestation originaire de l’œuvre dans un mixte d’apparition et de disparition,
de présence et d’absence, dans un mouvement proche du fort/da décrit par
Freud : il entre dans un rapport de familiarité avec l’inquiétant, il se trouve soudainement
transporté dans le « ça a été », pour reprendre l’expression de Barthes à
l’endroit de la photographie dans La Chambre claire.
C’est l’aura de tableaux que le narrateur voit revenir dans les paysages, l’absence
qui éclôt dans la lumière d’un ici et maintenant et qui entre en fusion avec l’ombre
d’un lointain-antérieur : « Certains après-midi, lorsque la lumière arrivait en biais, il
fallait être vigilant, se méfier des ondulations d’herbes sauvages, des ponts de
brique, du bruissement des feuillages, des hauts nuages blancs... » C’est l’aura d’un
tableau perdu qu’il s’évertue à maintenir dans le cadre du paysage, hors cadre de son
regard, la monstration qu’il tente de refouler dans la représentation : « ...Il fallait
concentrer son regard sur un point précis, entre les arbres ou le long d’une pente, et
ne plus le perdre de vue. On avait peu à peu appris à tenir les parents à distance, et
lorsque leurs silhouettes nébuleuses s’esquissaient aux marges de la conscience, on
n’avait plus aucun mal à les repousser. » (LF, 83)
Cependant, le tableau original, l’image originaire tapie dans le paysage menace
toujours de plus belle l’enfant : « Il fut repris par le souvenir de l’année 1938, juste
avant le départ, comme s’il avait fallu tout vivre en l’espace de quelques mois. La
clôture : les lattes qui luisaient dans la nuit, il y avait aussi des couleurs nocturnes.
Il avait posé son vélo et écouté la nuit. Il avait senti le chemin du retour se dérouler
en lui-même, d’abord le monticule et ensuite l’allée bordée de lanternes. Il connaissait
l’endroit de l’horizon où sa mère était assise à l’intérieur de la maison, sous le
cône de lumière. » (LF, 92-93) L’image l’habite, le hante, au point que la nuit, il se
met à pisser d’angoisse : il souffre d’énurésie picturale. Des paysages qu’il ne peut
contenir le traversent : « On ne lui changeait plus ses draps : les taches se superposaient...
de vastes terres se dessinaient chaque nuit sous son corps ; des continents
qui débordaient leurs limites, des lignes de couleurs brunes qui se complétaient et
fonçaient au fur et à mesure... » En même temps, l’énurésie est une forme de jouissance.
Elle trahit, traduit, l’appartenance du corps à un nouveau pays : « Il n’est
même pas français et il pisse des cartes de France dans ses draps » (LF, 102-103)
s’exclame la surveillante du dortoir !
Concentrer son regard, fixer les formes. Les métaphores, les métamorphoses
affleurent à la surface de la matière. La métaphore fascine, mais la fascination conduit
à une forme d’aveuglement : « L’eau suivait les contours des rebords rocailleux et
7 Cf. « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique » (1939), in Walter Benjamin,
Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », p. 269-316.

La peinture refoulée / 201
des combes, on aurait dit une chevelure plaquée, gominée. Au soleil, il y avait des
endroits où la réverbération était si forte qu’il fallait mettre sa main en visière devant
les yeux. » (LF, 81) Toujours en train de se composer et de se décomposer, la peinture
n’est jamais sèche, comme les draps de l’enfant au sortir de la nuit. On dirait
qu’il manque à chaque fois un dernier coup de pinceau pour parfaire l’image, une
touche ajoutée à la touche, ou un vernis, pour que le tableau prenne forme, prenne
corps.
Être le regard qui dévisage le paysage et être en même temps le paysage. Voilà
le désir secret de l’enfant, le tableau rêvé. « Comme si un paysage était fait de ce
qu’on ne voit pas » (LF, 152) : pour tenter d’échapper aux officiers de la Wehrmacht,
mis au courant de la présence d’un enfant juif dans la pension du village, le narrateur,
à la fin de La ligne de fuite, s’enfonce dans une forêt de sapin, s’absente dans
le paysage, devient invisible dans le visible même. Une pluie de montagne s’abat,
dure, martelante. Renversement : le paysage se met à pisser dru. La forêt se montre
tout à coup familière : « C’était la forêt coutumière, comme si on était en excursion
et qu’on s’était tout simplement fait surprendre par le mauvais temps. » (LF, 152).
La ligne de fuite sous-tend, à ce moment crucial, une ligne de crête sur laquelle
s’effectue une sorte d’union sacrée : celle du corps de l’enfant et du paysage : « l’eau
suivait les inégalités du sol, trace lisse et scintillante, dans les creux se formaient des
flaques brunes où il enfonçait les pieds. » (LF, 152) Un rayon X ne serait d’aucun
secours. L’enfant, à cet instant, n’est pas un repentir, il est simplement tout entier
absent et présent dans le paysage : une trace engrammée dans sa trame lisse et scintillante.
Dans La Traversée des fleuves, livre non plus autofictionnel mais autobiographique,
écrit, pour une fois, à la première personne du singulier, Goldschmidt
évoque la figure du père sous les traits d’un peintre un peu plus qu’amateur qui
« peignait des paysages aux couleurs parfois audacieuses », dont certains étaient
« presque dignes de Sisley ou de Caillebotte ». 8 Il rapporte avec nostalgie le souvenir
de tableaux qui s’empilent dans le grenier, « comme de gigantesques cartes à
jouer ». (TF, 70) L’enfant y découvre des ailleurs multiples, des ponts, des forêts, des
lisières et même, parfois, un homme ou une femme nue. C’est alors qu’à force de
rabattre et de faire revenir les toiles pour les contempler à loisir, l’idée lui vient
d’être peint, nu, par son père. « Papa, fais-moi en modèle » (TF, 71) demande-t-il un
jour au peintre amateur de paysages.
L’autofiction picturale de Goldschmidt est bien sûr en même temps un roman
familial : celui d’une troisième personne singulière, d’un il-peintre qui se voudrait
en même temps un il-modèle, qui chercherait éperdument à entrer dans la distance
qui sépare le paysage de l’homme nu, le paysage et l’homme nu du peintre : devenir
une image-filigrane ?
8 Georges-Arthur Goldschmidt, La Traversée des fleuves, Paris, Éditions du Seuil, 1999,
p. 33. Désormais abrégé en TF.