Néfertiti : un visage pour l'éternité - Jacques CHUILON

Néfertiti : un visage pour l’éternité
En février 2009 paraissait un livre signé Henri Stierlin au titre explicite :
La réponse serait dans la question… du moins l’auteur en est-il persuadé.
On ne peut qu’être frappé par la manière de mettre en cause l’authenticité
de la célèbre effigie, car elle ressemble étrangement à l’angle d’attaque
refusant l’attribution de l’Hermès d’Olympie à Praxitèle. Pour résumer, il
suffirait d’avancer que ces œuvres sont trop belles pour être véritables
[Stielin écrit : « …Buste trop « parfait » pour être vrai. »] et le lecteur se
convaincrait facilement qu’il ne peut être concevable de jouir d’un tel
miracle, ce serait inespéré. Les chefs d’œuvre disparaissent plus sûrement
que les œuvres médiocres, on le sait bien ! Avec le temps ne résonne que
la légende à coup sûr embellie, des merveilles du passé, du Mausolée
d’Halicarnasse au Colosse de Rhodes. Rien d’extraordinaire ne doit
perdurer, excepté les œuvres secondaires alimentant nos rêves, nos
soupirs pour ce qui nous manque. Le passé doit s’aborder avec indulgence
et notre admiration doit se conditionner à cette relativisation : « pour
l’époque ». C’était audacieux pour ces temps reculés, exceptionnel étant
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Néfertiti de Thoutmosé
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Hermès de Praxitèle
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donnée la technologie rudimentaire dont on disposait. « …Et c’est peut-
être mieux ainsi ! » concluaient souvent les documentaires du commandant
Cousteau quand il devait reconnaître n’avoir pas réussi à élucider un
mystère, à découvrir un trésor ; et chaque téléspectateur de hocher la tête,
comme on prononce un « Amen ! ». Il vaudrait mieux imaginer les chefs
d’œuvre du passé que leur être confronté. On laisse entendre que c’est
pour ne pas être déçu mais ce pourrait bien être par crainte d’en être
écrasé, de perdre l’illusion que l’avenir est toujours meilleur. Il est
intéressant de voir la force de persuasion que peut receler cette
philosophie qui dévoile beaucoup sur le fondement de nos croyances…
Certains prétendent qu’on ne connaîtrait aucun autre exemple de visage
au front si bombé, au modelé si lisse et si continu que l’on puisse dater du
vivant de Praxitèle, donc, cela ne pourrait être. L’argument ne tient pas
puisque nous ne possédons presque aucun original des grands sculpteurs
grecs et notamment de Praxitèle. C’est bien le fait que la statue ne
ressemble à aucune copie qui devrait nous faire pencher pour son
attribution au génie de la sculpture. Le poli du marbre nous étonne ;
avons-nous oublié la façon d’entretenir les statues des grecs ? Les cheveux
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grossièrement taillés nous surprennent ? Mais quel coup de maître ! Un
simple copiste aurait-il osé ce procédé audacieux ? Il n’y en pas pas
d’exemple.
Pour certains esprits timorés, il ne semble pas concevable que le génie de
l’artiste ait pu anticiper l’avenir, ou plus exactement que les temps qui
suivirent aient pu s’inspirer de son style. Et pourtant l’on admet
couramment qu’un artiste de valeur doit être original et montrer ce que
l’on n’imaginait pas avant lui et qui deviendra ensuite monnaie courante !
La gloire de Praxitèle était immense de son vivant ; l’aurait-il obtenue avec
des œuvres qui ne se distinguaient pas de celles de ses prédécesseurs ? On
peut ranger dans la même catégorie l’observation que l’Hermès porte au
pied un type de sandale dont on ne connaît pas d’exemple sculpté
auparavant. Et pourquoi le faudrait-il ? Certains observateurs
souligneront que le dos ne semble pas fini avec autant de soin que la face
avant. Je ne vois pas que cette remarque prouve qu’il s’agit d’une copie.
On ne peut négliger de verser au dossier que la statue est en marbre de
Paros et que le cas n’est pas fréquent pour une copie romaine.
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Hermès : le dos paraît moins fini....
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L’oeuvre dérange et pourtant son style en est incontestablement
praxitélien… Que devrait-on penser s’il ne l’était pas ? En fait, elle
serait trop typique pour ceux qui la contestent… tout en agaçant par sa
singularité. On ne peut avoir les deux, et lui reprocher de trop, et de ne
pas assez, ressembler à l’image qu’on attend…
La Néfertiti, aujourd’hui chef d’œuvre du musée de Berlin, laisse notre
auteur perplexe parce qu’il n’y aurait pas d’autre exemple dans l’antiquité
égyptienne de buste sans les épaules alors que l’époque moderne en
fournit pléthore, mais c’est aussi la seule reine à porter cette coiffe et cela
ne le trouble pas. Privilégier la banalité d’une œuvre pour fonder son
authenticité n’est pas sérieux, quand on sait justement que les faussaires
ou les copistes, cherchent surtout à produire des objets qui n’ont rien pour
attirer l’attention, pour faire naître le soupçon ; rien qui sorte de
l’ordinaire, ne serait-ce que par manque de l’imagination qui en aurait fait
des artistes à part entière… (aussi Stierlin échafaude-t-il une explication
particulière que nous verrons plus loin...)
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Colosse d’Akhénaton
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Bas-relief d’Akhénaton, Néfertiti et leurs enfants
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Statuette polychrome d’Akhénaton et Néfertiti
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Buste polychrome de Toutankhamon
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Tête « Salt », Musée du Louvre, ... sans épaules,
époque « indéterminée »
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Il est surprenant que le chambardement esthétique apporté par
Akhénaton, le monothéisme inattendu et les tentatives les plus diverses de
réformes artistiques sans toujours de suite, n’aient pas plaidé pour
l’authenticité de la sculpture aux yeux de Stierlin, car la XVIIIème
dynastie regorge d’innovations que l’on n’aurait pas supposées si l’on
n’en avait pas découvert la preuve. Les déformations anatomiques
« féminines » de certains colosses d’Akhénaton en sont un exemple. Il
existe un buste polychrome de Toutankhamon dont le cou sort d’un
lotus dans une construction qui n’est pas fréquente. Par ailleurs
n’oublions pas que n’avoir pas retrouvé d’autre tête sans épaules
n’implique pas qu’il n’en a pas existé… D’ailleurs, ce n’est justement
pas le cas : Stierlin omettrait-il sciemment d’évoquer la « tête Salt » du
Louvre, dont personne ne songe à contester l’authenticité ?
Stierlin trouve que la Néfertiti ressemble à une image Modern Style,
époque où elle fut trouvée. Il rappelle, observation très juste, que les faux
sont baignés par la mode courante à l’époque de leur fabrication. Celle-ci
les rend plus acceptables aux contemporains, mais elle sautera
brutalement aux yeux des générations suivantes, ce qui les démasque
immanquablement. Est-ce vraiment le cas de ce buste ?
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« La Nature » par Mucha
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Rose Beuret par Augute Rodin
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Apollon et Daphné par Le Bernin
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Aphrodite de Rhodes
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Voyons-nous vraiment à travers lui le style de Mucha, de Rodin ? Car il
n’est pas rare non plus que des recherches esthétiques se rejoignent à
travers les siècles. Le Baroque anticipe lui-aussi le Modern Style ; ainsi par
exemple l’Apollon et Daphné du Bernin de la galerie Borghèse pourrait
« presque » avoir été réalisé à la fin XIXème siècle, comme l’Aphrodite de
Rhodes… A l’inverse il est des têtes égyptiennes que l’on ne sait pas dater
avec certitude sur une fourchette qui excède mille ans… Il ne faut jamais
oublier, quand on affirme qu’un temps ne peut anticiper le suivant,
malgré ses innovations [!], que le processus joue souvent en sens inverse
et qu’une époque donnée trouve dans un passé choisi une source de rêve
et d’inspiration, ainsi par exemple pour le « style pompéien » ou « retour
d’Egypte ». Les préraphaélites veulent renouer avec la Renaissance, mais
ils témoignent aussi du XIXème. Autrement dit, il est bien documenté que
l’Art Nouveau doit beaucoup à une réflexion sur l’art ancien.
Stierlin n’hésite pas à écrire :
« Le portrait polychrome de Néfertiti incarne ainsi un idéal esthétique du
visage féminin qui ne tardera pas à se matérialiser pour les foules dans
une image de la femme par excellence, de la femme fatale : une sorte
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d’icône à la Marlène Dietrich, dont le symbole s’impose désormais et
sera diffusé, grâce au cinéma et au culte de la vedette, de la star, dans
les années 20 en Allemagne, puis dans le monde entier. La
convergence, en tout cas, entre le Buste polychrome et l’idéal de la
femme moderne, tel qu’il s’établit à l’aube du XXe siècle, est l’une des
raisons majeures du succès de la statue. Cette identification avec
l’image moderne s’explique mieux si l’on admet qu’il s’agit d’une
production contemporaine à l’Art Nouveau… »
Page suivante on trouve :
« Cette influence Art Nouveau que traduit le Buste de Néfertiti, si elle
n’était guère perceptible pour les contemporains de Borchardt, éclate
maintenant – un siècle plus tard – aux yeux des historiens de l’art. »
Il semble que règne ici un certain niveau de confusion. Dans les années 20
et même en 1910, l’Art Nouveau souple et végétal, était bien démodé ;
l’Art Déco s’épanouissait désormais avec ses formes géométriques. Le
Cubisme et l’Art Nègre étaient passés par là. Malgré ce qui est
maladroitement suggéré, la Néfertiti n’est pas inspirée par Marlène
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Dietrich qui était bien allemande comme Ludwig Borchardt, mais qui
n’avait pas onze ans au moment des découvertes à l’atelier de Thoutmosé!
Ce serait plutôt le contraire ! Marlène Dietrich n’ignorait pas qu’elle se
façonnait un masque inaltérable qui puisait son inspiration dans les
cérémonies mystérieuses du plus lointain passé. Et si le cinéma des années
20 a pu être influencé par l’antiquité c’est que de nombreuses découvertes
archéologiques importantes avaient ravivé la fascination du public ;
rien que de très normal.
Pour asseoir son impression Stierlin ajoute ces lignes :
«Dans ce débat, je ne résiste pas au plaisir de citer des « Notes de
voyages » qu’en date du 26 mars 1967 m’adressait André Corboz. De
retour de Berlin, il consigna dans son journal quelques réflexions qui se
révèlent prémonitoires, car elles montrent que nous avons été frappés par
les mêmes caractéristiques de l’œuvre.
« « Néfertiti – un faux, à mon sens, exécuté par un (artiste) dont la
production habituelle intéresse plus les vitrines de coiffeurs que la
sculpture ; le caractère de faux était invisible, parce qu’il correspondait au
goût dominant à l’époque où cette choses a été lancée sur le marché ;
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quand les dernières séquelles de ce [goût en
vogue] auront disparu, il ne restera que le faux, et l’on s’étonnera d’avoir
pu prendre pour un chef d’œuvre un objet aussi évidemment roublard. » »
Ce commentaire laisse dubitatif. Traduit-il vraiment une capacité de
prendre du recul, d’aborder l’art avec objectivité, ou naît-il d’un préjugé
sur ce que l’Art doit être nécessairement ? Ainsi, le passé ne pourrait
jamais surprendre ?… Une vitrine de coiffeur ne pourrait recevoir quelque
chose de beau, parce que c’est une vitrine de coiffeur ! Dans ce regard
éteint par les conventions, l’Art Nouveau doit obligatoirement
correspondre à une mode passagère, une esthétique superficielle, kitsch,
appelée à disparaître et ne peut être apprécié comme un Art Classique,
durable… Parce qu’une œuvre ressemblerait à ce Modern Style, elle ne
pourrait être admirée, car le faux serait inscrit dans sa perversion
stylistique… Si Corboz ne va peut-être pas si loin, il induit pourtant de
telles appréciations car son point de vue n’est pas clair, ne cherche pas à
se clarifier, mais à exploiter les non-dits, les lieux communs de son
lecteurs. Est-il sûr de ne pas être désorienté par la polychromie par son
effet « moderne » ? Combien de fois n’a-t-on pas vanté au contraire
l‘aspect étrangement moderne d’oeuvres millénaires ? Les idoles
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des Cyclades n’annoncent-elle pas Brancusi pour qui veut le voir
ainsi ?
Aristide Maillol n’aimait guère l’Hermès de Praxitèle (découvert en 1877);
selon ses propres mots, il était sculpté dans du savon de Marseille,
tellement la fluidité de son naturel s’éloignait pour lui de l’art Grec qu’il
voyait d’une certaine solennité, d’une pesanteur un peu rigide, un
peu archaïque, qualités inscrites pour lui dans un passé dont il se
sentait l’héritier. Ce qui doit faire réfléchir c’est la croyance que le
même objet puisse être un chef d’œuvre s’il remonte à l’antiquité mais
une nullité s’il s’avère avoir été créé plus tard. Voila certainement une
étrange façon de considérer l’Art ; une œuvre passerait du pinacle à la
poubelle selon sa date de production ! D’évidence l’Art doit mériter
notre admiration pour ses qualités intrinsèques et donc peu importe
l’époque de son achèvement. En résumé : une œuvre est bien
construite ou mal ficelée, qu’elle soit antique ou moderne !
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Buste polychrome de Néfertiti
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Buste polychrome de Néfertiti
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Un autre point mérite l’attention : pour Stierlin, jamais un artiste n’aurait
laissé un portrait royal avec un seul œil ; ce visage défiguré aurait été
impardonnable. Cette remarque interpelle, mais elle n’établit pas que
l’œuvre ait été de ce fait élaborée à l’époque moderne. Henri Stierlin
ressent une gêne à la vue d’un visage si parfait mais borgne, mais
l’observateur n’est pas neutre et sa culture le suit. En d’autres termes cette
particularité ne dérange-t-elle pas un regard occidental avec sa
conception de l’espace tridimensionnel, de la perspective etc... ?
Laissons le cas où le portrait aurait été imaginé pour être vu de profil
et voyons plus attentivement comment est née la pénible impression :
« Incontestablement, l’élégance avec laquelle la reine porte cette
encombrante parure revêt un aspect fascinant. J’étais charmé par tant de
« modernité » mais mon sentiment devant ce buste presque intact ne
tarda pas à se muer en une profonde gêne quand je découvris que son
œil gauche était vide. La cavité parfaitement nette, laissée en blanc,
paraissait inconvenante comparée à l’œil droit – si vivant ! – fait de
matériaux semi précieux, figurant le globe oculaire, l’iris et la pupille de
cristal de roche. Cette absence flagrante de l’œil gauche ne résultait
visiblement ni d’une perte ni d’une détérioration due au temps ou au
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vandalisme. Il s’agissait d’un vide propre, comme clinique, reflétant la
volonté de son auteur. C’est pourquoi je perçus comme insolite ce trou
laissé en blanc. Il m’apparut comme un affreux crime de lèse-majesté. Se
pouvait-il que le sculpteur ait assumé une telle provocation ? Que
signifiait cette lacune béante, absurde ? Esquisse ou ébauche ? En tout
cas, elle attestait un manque de respect pour le personnage figuré.
Surtout si l’on connaît l’importance que les anciens égyptiens conféraient
à l’image, au rôle magique de l’effigie, qui pour eux incluait en elle-même
la valeur de l’être représenté. Déception, donc… et doute. »
On voit que cet œil manquant est déterminant dans l’effet ressenti par
Stierlin mais précisément parce qu’il pense qu’il a été voulu ainsi par le
sculpteur. Qu’est-ce qui lui permet de le croire ? En réalité, rien de solide.
Stierlin cite ces quelques lignes signée de Dorothea Arnold, conservatrice
du Département d’Art égyptien au Metropolitan Museum :
« Il serait intéressant d’avoir plus d’informations sur l’absence de l’œil
gauche. Borchardt, pour sa part, avait déclaré avoir fait faire, par ses
ouvriers, des recherches minutieuses, sans avoir trouvé d’autres débris
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dans les gravats. » Il reconnut par la suite « qu’il n’y avait pas de trace de
colle dans la cavité oculaire, et que celle-ci était lisse et n’était pas
destinée à recevoir une incrustation ; il concluait que l’œil gauche
n’avait été pourvu d’aucun élément rapporté et que la pupille gauche
n’avait jamais existé. »
On voit ici un défaut caractérisé de rigueur, d’esprit scientifique. Le fait
qu’il n’y ait pas eu d’œil ne signifie pas qu’il n’allait pas y en avoir…
Comment savoir si le sculpteur a voulu pour définitif l’état dans lequel a
été trouvé le buste ? Sur quel élément établir cette opinion si ce n’est sur le
fait que le buste est ainsi devant nos yeux puisque le temps se trouve en
quelque sorte arrêté ? L’auteur semble manquer d’imagination sur les
circonstances de production d’une œuvre et sur les hasards qui peuvent
la laisser inachevée. Alors qu’il reste le plus souvent sceptique devant sa
parole, Stierlin admet l’explication donnée par l’égyptologue Borchardt,
hasardant que l’œil gauche n’a jamais été prévu pour recevoir quoi que ce
soit parce qu’il est propre. Il n’imagine pas que ç’aurait pu être le cas aussi
de l’autre œil à l’origine. Peut-être Thoutmosé a-t-il essayé le buste
d’abord avec les deux yeux vides, puis ayant changé d’avis, ou reçu
l’ordre de modifier son travail, a commencé cette action sur l’œil droit
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Sarcophage de la tombe KV55
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Reconstitution du masque de la tombe KV55
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Statuette polychrome d’Akhénaton
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Statuette polychrome d’Akhénaton
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Buste en plâtre d’Akhénaton
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Masque funéraire de Toutankhamon
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Buste de Néfertiti
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Néfertiti
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avant d’être interrompu par un évènement particulier. Le fait d’avoir au
départ conçu le buste avec les iris vides surprend-il ? Le sarcophage de la
tombe KV55 que l’on pense être celui d’Akhenaton, et qui appartient du
moins indubitablement à la XVIIIème dynastie, n’a pas non plus reçu de
quoi remplir son oeil : fait surprenant, ou du moins inattendu pour un
masque dont l’authenticité n’est pourtant pas mise en doute… Une
statuette d’Aménophis IV est monochrome et sans iris, avec seulement la
coiffe colorée en bleu…
S’il avait su au préalable que le sculpteur voulait continuer son travail,
Stierlin n’aurait donc pas ressenti de gêne. Ce n’est donc pas l’objet
lui-même qui pose problème. La volonté de démontrer la falsification
repose sur la fragilité d’une idée mal fondée…. Par ailleurs le masque
mortuaire de Toutankhamon, avec ses deux yeux, mais privé lui-aussi de
ses épaules ne peut-il pas faire naître un malaise comparable ? La vie figée
dans la mort peut désorienter une âme sensible, ou du moins la
contemplation prolongée d’un objet inerte qui semble douée de vie d’une
telle intensité qu’elle conduit à douter de soi-même ?
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Hermès
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Hermès
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A la mise en cause de l’aspect et du style s’ajoute inévitablement le doute
émis sur les moyens techniques de la réalisation… pour l’époque. Dans
l’Hermès, certains ont souligné que le dos laisse apparaître des traces
d’outils qui ne sont pas habituels encore à l’époque de Praxitèle, pour ce
que nous en savons... Il est intéressant de s’apercevoir que la qualité
magique de la statue, inégalée par aucune copie de l’antiquité, ne pèse
guère chez ceux qui établissent leur avis « scientifiquement », alors qu’il
est évident qu’un artiste secondaire (pour ne pas dire un faussaire), ne
possède par définition, pas la puissance créative d’un génie… Les raisons
qui ont pu faire une particularité, même si elle peut étonner, ne
plaident pas pour un copiste et l’on pourrait faire l’effort de chercher
diverses explications ; l’Hermès pourrait être une œuvre tardive, pas
complètement finie par l’artiste. Michel-ange n’a-t-il pas laissé des
Esclaves inachevés ? L’œuvre de Praxitèle pourrait avoir été finies par un
élève de son atelier, ou restaurée parce que malencontreusement abîmée,
ou placée de façon qu’on ne voie pas le dos et dans la précipitation d’une
occasion particulière…
Le tenon qui relie la hanche au tronc d’arbre déplait à certains, mais le
marbre l’impose et il n’y a pas de preuve que Praxitèle ait pu s’en passer.
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Les répliques de l’Apollon Sauroctone du Satyre au repos et de
l’Aphrodite de Cnide y font appel et la peinture de Nicias pourrait l’avoir
habilement camouflé… Le visage de l’enfant n’est pas assez soigné,
mais Praxitèle pourrait avoir eu recours à un aide, et le bras tendu du
petit Dionysos aujourd’hui manquant, le dissimulait… Le traitement
du drapé sur l’arbre n’est pas courant… n’est-ce pas la preuve de la
personnalité d’un grand artiste ? On le voit à chaque moment le doute
ne repose sur rien de solide, alors que la découverte de la statue à
l’endroit où Pausanias indique une oeuvre de Praxitèle, le style
tellement éloquent de l’artiste, et la beauté stupéfiante de l’oeuvre,
devraient plaider pour l’authenticité. Mais justement ces éléments sont
trop concordants pour les pessimistes!
Il est symptomatique de trouver invoquées les pratiques techniques les
plus courantes jusque dans le cas d’une œuvre exceptionnelle. L’Athéna
Parthénos de Phidias n’était-elle pas chryséléphantine ? On ne peut en
douter, bien que l’on n’ait guère retrouvé de statues façonnées dans cette
technique. Michel-Ange n’a-t-il pas fait incliner de manière inattendue
le plan du Jugement Dernier ? Les exemples d’œuvres qui s’écartent des
standards en vigueur à leur époque sont légion. Le choix du plâtre
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appliqué et remodelé sur pierre étonne Stierlin, mais ce cas, pour n’être
pas très usité, existe bel et bien dans l’Egypte ancienne. On comprendra
que l’argument des pigments antiques ne touche pas le sceptique car ils
pourraient, selon lui, avoir été trouvés dans l’atelier de Thoutmosé et
ensuite utilisés, le plâtre lui, ne pouvant être daté avec certitude dans l’état
de la science… mais si cela ne prouve pas l’authenticité ces observations
ne font pas non plus avancer la thèse d’une falsification moderne… En
d’autres termes, si rien ne prouve à l’heure actuelle que le buste est
antique, rien ne prouve incontestablement non plus qu’il est du XXème
siècle.
Voici ce que propose Stierlin comme explication :
« Si l’on met en doute l’authenticité d’une œuvre, encore faut-il se
demander dans quel but une telle « copie » d’ancien aurait été produite :
il est rare qu l’on confectionne méticuleusement un faux, que l’on parodie
une création pharaonique pour le simple plaisir de piéger quelques
confrères. Cela arrive, certes, on l’a vu à propos d’une manœuvre de
Borchardt précisément… Mais, le plus souvent, le faussaire est mu par
l’attrait du bénéfice qu’il pourra tirer de son travail, en cas de succès,
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sur le marché de l’art (voir le négoce d’Aslanian). Pour ce qui est du buste
de Néfertiti, en revanche, il ne semble pas que ce soit le cas. Car l’objet
n’était pas destiné à la vente et ne visait certainement pas à
ridiculiser un égyptologue..
En général, il faut admettre qu’il existe un mobile fort pour qu’un artiste
réalise une œuvre de qualité, répondant à des préoccupations
scientifiques. Dans le cas du Buste polychrome, quel pourrait être ce
mobile, si ce n’est le besoin de réaliser une « expérience scientifique ». Or
un tel mobile semble bel et bien exister : c’est, semble-t-il, le désir de
Borchardt de réaliser une reconstitution sérieuse permettant de faire une
démonstration dans un domaine esthétique. L’archéologue voulait étayer
de manière plausible une hypothèse dont dépendrait l’interprétation de
l’art d’une époque donnée. Je suis convaincu que le Buste de Néfertiti a
été confectionné pour répondre à deux interrogations de Borchardt.
1° Il désirait se rendre compte de ce que donnerait une sculpture en
ronde bosse figurant la reine d’Egypte surmontée de son étrange couvre-
chef en forme de couronne tronconique, sculpture dont aucun exemple
n’existait, alors que les tenons surmontant les portraits en quartzite du
sculpteur Thoutmosé montraient qu’un couvre-chef était projeté, et que
divers bas-reliefs en donnaient des figurations de profil ?
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2° Il voulait disposer d’un « modèle » pour se rendre compte de l’effet de
polychromie et pour mieux connaître son rôle dans la statuaire
égyptienne à l’époque amarnienne, en particulier dans les portraits de
souverains. Il s’inscrivait ainsi dans un débat qui battait alors son plein.
C’est probablement pour répondre à ces préoccupations que Ludwig
Borchardt a fait réaliser à Tell el-Amarna, par le sculpteur de l’équipe de
fouilles, le désormais célèbre Buste. »
Ailleurs dans le livre on trouve :
« Une chose est certaine : le Buste polychrome de Néfertiti apparaît en
décembre 1912 ; il passe alors pour une pièce « découverte » dans la
journée du 6 décembre, jour où les Altesses de Saxe sont venues sur le
chantier pour une visite du site où ont eu lieu récemment des trouvailles
archéologiques retentissantes. Coïncidences, coïncidences… Lorsque
lesdites Altesses découvrent le Buste polychrome et se font
photographier à son côté, elles sont persuadées qu’il s’agit bien de l’une
des merveilles mises au jour par Borchardt.
…
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Mannequin polychrome de Toutankhamon avec coiffe
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Tête de Néfertiti
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Plâtre de Néfertiti (?)
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Alors que la ou les photos furent publiées dans la presse, il n’était guère
possible à Borchardt de signaler que l’objet photographié n’était pas
ce que les Altesses royales croyaient. Ce serait revenu à ridiculiser ces
dernières. Une telle idée était impensable à cette époque à l’égard d’une
famille régnante d’Allemagne. Je précise que la Saxe, en 1912, est
encore un royaume. La monarchie ne s’effondrera qu’en 1918, sous
Guillaume II, par la renonciation au trône de Frédéric-Auguste, qui aura
régné de 1904 à 1918. Toute allusion à cette « bévue royale » aurait été
considérée comme un crime de lèse-majesté. »
Tout d’abord soulignons ce point ; que Borchardt se soit investi dans la
dénonciation des faux antiques, notamment d’Oxan Aslanian (1887-1968)
n’en fait pas un faussaire lui-même. Plus généralement, il faut reconnaître
que l’hypothèse formulée paraît séduisante au premier abord, mais
qu’elle présente quelques failles majeures. Tout d’abord, et pour aller un
peu dans son sens, il est surprenant que Stierlin ne suppose pas que ce
buste exceptionnel aurait pu être fabriqué pour combler James Simon, le
riche mécène de toute cette opération de fouilles, car c’est chez lui que le
buste arrive après sa sortie d’Egypte et c’est dans sa collection privée
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que Borchardt, essayant d’empêcher une trop grande exposition publique
voulait le laisser.
Mais une autre constatation balaye toutes ces conjectures. Si Borchardt, au
départ, en toute honnêteté scientifique, avait vraiment voulu constituer
une maquette, pourquoi aurait-il voulu que les oreilles et l’uraeus en
soient cassés, pourquoi aurait-il demandé qu’un seul œil soit fini,
pourquoi aurait-il souhaité que la peinture à l’arrière de la coiffe soit
abîmée ? Ces éléments ne sont compatibles qu’avec la volonté de produire
un faux et non pas avec celle de fabriquer un modèle pour comprendre à
quoi pouvaient ressembler les bustes inachevées, évidemment prévus
pour recevoir cette couronne si particulière… Stierlin ne veut même pas
voir ce cas, et son hypothèse achoppe évidemment sur ces évidences.
Précisons qu’en 1922, soit dix ans après, l’on trouvera dans la tombe de
Toutankhamon un buste avec une coiffe qui ressemble à celle de Néfertiti,
mais moins haute, avec l’uraeus intact… et cela nous conduit à une autre
hypothèse ; Stierlin dénonce le flou avec lequel Borchardt relate sa
découverte et doute que le buste ait pu être trouvé dans les gravats de
l’atelier du sculpteur Thoutmosé, face contre terre, sans être plus détérioré
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Buste de Néfertiti de profil
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Buste de Néfertiti
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Akhénaton
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qu’il n’est. C’est possible, comme il est possible que Borchardt ait trouvé
cet objet légendaire ailleurs, et qu’il n’ait pas voulu révéler où.
Cela ne fait pas de Borchardt un faussaire, mais seulement un menteur.
Quand Stierlin s’étonne que Borchardt ait écrit que la Néfertiti
polychrome était en calcaire alors qu’il ne pouvait pas le savoir, le plâtre
et la peinture le recouvrant totalement ; il néglige que l’archéologue ait pu
simplement le supposer, car Borchardt n’était pas d’une grande rigueur,
on le voit par exemple quand il qualifie la tiare de la reine de « perruque ».
Le Buste polychrome n’est pas le seul objet dont il ne précise pas la date et
le lieu exact de découverte. Quand Borchardt publie face à face le profil du
buste polychrome et symétriquement un buste en plâtre portant des
indications originales de retouches et qu’il commente ce dernier de la
sorte : « Etat antérieur du précédent modèle de portrait », Stierlin voit une
incohérence qui alerte sa sagacité, alors qu’il peut s’agir d’un relâchement
de la pensée comme de la phrase ; Borchardt voulant dire qu’à son avis le
portrait en plâtre était appelé à ressembler à l’autre.
Stierlin voit à tort Borchardt comme un scientifique rigoureux ce qui le
conduit à parier pour une volonté de dissimulation. De plus il centre trop
ses investigations sur une seule pièce, négligeant d’autres
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invraisemblances qui permettraient de mieux cerner le personnage de
Borchardt. Sa naïveté le rend d’ailleurs sympathique quand il suppose
à tort la bienveillance pour ses recherches, d’officiels tels que Dietrich
Wildung et Rolf Krauss. Par ailleurs Stierlin n’est pas non plus exempt de
laisser sa phrase dépasser sa pensée quand il qualifie à plusieurs reprises
le buste d’ « intact » alors qu’il porte quelques marques, certes secondaires,
de dégradations Et quand il dit à propos d’une photo publiée que
« l’oreille qui partout est cassée, est encore intacte ! », il semble ignorer
l’angle de vue particulier du photographe et le travail que l’on peut
effectuer pour retoucher un cliché. Mais pour continuer sur la prétendue
réalisation en cachette d’une reconstitution ; est-on sûr que Borchardt
appréciait tant la polychromie qu’il ait voulu risquer un exemple aussi
accompli, alors qu’un exemple avec seulement des rehauts de crayons
aurait suffi ? L’égyptologue Rudolph Anthes, son cadet de 33 ans, lui,
n’approuvait guère toutes ces couleurs ; l’avancée du savoir et du goût ne
l’avait pas converti. Combien de fois n’a-t-on pas lu que les temples grecs,
comme l’Hermès de Praxitèle, étaient bariolés de couleurs criardes que
nos yeux raffinés ne supporteraient plus, bénis que nous sommes de
pouvoir les apprécier tels qu’ils sont maintenant dans la blancheur
immaculée du marbre !
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Voici comment Stierlin récapitule sa thèse :
« Les scientifiques et les institutions chargés de veiller sur le Buste de
Néfertiti, sachant que l’authenticité de l’œuvre est pour le moins
discutable, ont tenté de la prouver en se fondant sur des démonstrations
recourant à des procédés parfaitement scientifiques, mais qui n’ont rien
changé au fait qu’en l’état de nos connaissances et techniques,
l’ancienneté de l’œuvres est tout simplement indémontrable.
[comme le contraire, d’ailleurs !]
Borchardt lui-même a signalé avoir trouvé dans l’atelier du sculpteur
Thoutmosé une quantité de pigments anciens. On pouvait donc en tirer
parti au XXe siècle. Le fait que les pigments qui couvrent une œuvre sont
authentiques, ne prouve pas que celle-ci le soit aussi… surtout lorsque
l’on sait que l’équipe de Borchardt comprenait un sculpteur.
[il n’a jamais été rare qu’une équipe d’archéologues comprenne des artistes…]
De même, le recours à la tomographie ne démontre rien : elle permet de
décrire la structure interne de l’œuvre et de faire apparaître les repentirs
de l’artiste, mais ne dit ni qui était ce dernier ni quand il a effectué son
travail. Conclure que c’était Thoutmosé, simplement parce qu’on est
parti de l’hypothèse que c’était lui, est purement tautologique – et un
peu simpliste.
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De cette enquête, il résulte un formidable [sic !] faisceau de preuves [ ?]
et d’indices qui montrent que le Buste polychrome de Berlin, sans être un
faux destiné au marché des Antiquités, est le produit d’une expérience
moderne. Pour la clarté de l’exposé, je reprends ici, point par point, les
données qui composent ce faisceau. Les voici, dans l’ordre où elles me
sont apparues.
1 Les épaules du Buste sont coupées verticalement, selon un
usage qui ne répond pas aux canons de la sculpture
pharaonique, mais qui correspond à ceux du début du XXe siècle.
2 L’œil gauche de la reine est vide et n’a jamais été réalisé ; son
absence qui constitue un outrage à la souveraine, ne s’explique
pas dans le contexte de la sculpture pharaonique ;
3 Le caractère de ce Buste, sculpté dans une épaisse couche de
plâtre (ou de stuc) enveloppant un noyau de pierre, est inusité et
en fait un hapax.
4 Ludwig Borchardt dans son rapport, parle d’un buste de calcaire,
alors qu’il était impossible de connaître le matériau contenu sous
le plâtre avant d’avoir fait un examen aux rayons X.
5 Les recherches modernes fournies par la « tomoscopie » et les
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ayons X n’apportent pas la preuve de l’authenticité de l’œuvre.
Toute conclusion, de ce point de vue, ne saurait reposer que sur
une pétition de principe.
6 Les preuves tirées de l’analyse des pigments n’ont pas plus de
valeur, puisque Borchardt pouvait se servir de ceux qui ont été
découverts lors des fouilles à Tell el-Amarna.
7 L’histoire de la « sortie d’Egypte » du Buste en 1913, à la barbe
des autorités des Antiquités d’Egypte, est purement
rocambolesque. Jamais le Buste n’a été officiellement attribué à
l’Allemagne.
8 La volonté manifestée pendant dix ans par Ludwig Borchardt de
soustraire l’œuvre à la vue du public et aux photographes atteste
la gêne qu’il éprouvait à donner le Buste pour authentique.
9 En offrant le Buste à Simon, Borchardt voulait éviter de le
présenter officiellement au Musée et aux spécialistes de
l’égyptologie. Il confirmait ainsi sa volonté de se défaire d’un
objet « encombrant » du point de vue scientifique.
10 L’interdiction faite par Borchardt à Simon de « prêter » l’œuvre
pour une exposition consacrée aux découvertes de Tel el-
Amarna à Berlin, en 1913, démontre [sic !] sa volonté de soustraire
l’œuvre au regard des spécialistes.
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11 Le recours qu’il adresse à la Chancellerie d’Etat en 1918 pour
empêcher toute présentation publique de l’œuvre est une
tentative analogue, qui indique le malaise entourant le Buste ;
12 Le refus de Borchardt, durant plus de 10 ans, de rédiger un
rapport de fouilles sur la découverte du Buste, et l’absence d’une
Notice scientifique consacrée à sa description constituent la
preuve [sic !] que l’objet ne pouvait, aux yeux mêmes de
Borchardt, être classé parmi les trésors du Musée.
13 La rédaction désinvolte de la Notice de 1923 manque
singulièrement de rigueur scientifique et fourmille
d’invraisemblances, ce qui est incompréhensible si l’on admet
que l’œuvre représente une découverte capitale de l’égyptologie.
14 Le récit de l’apparition de la nuque du buste lors de sa prétendue
exhumation est rigoureusement impossible, la position décrite
de l’objet, face contre terre, l’interdisant absolument.
15 L’occultation du de Borchardt, dont
l’existence est par ailleurs attestée par les membres du Musée
de Berlin-Est, démontre [sic !] qu’il contient des données que l’on
veut aujourd’hui encore cacher au public. »
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Plâtre ... sans les épaules
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Plâtres d’Akhénaton et de Néfertiti
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Nous avons répondu à l’essentiel de ces points, sans même souligner qu’il
existe un plâtre amarnien que nul ne conteste, où les épaules sont absentes,
mais il reste à formuler une théorie que Stierlin n’a pas émise. L’attitude
de Borchardt peut s’expliquer tout autrement ; il aurait pu avoir
conscience d’avoir sorti frauduleusement un témoignage de la plus haute
importance et redouter la réaction des autorités égyptiennes. Non
seulement son pays, mais lui même aux yeux de ses contemporains,
pouvaient être atteint douloureusement ; il se sera donc employé à éviter
de « faire trop de vagues ». Comment a-t-il obtenu ce fameux buste ?
Comment a-t-il réussi à lui faire passer les frontières ? Mystère ! Borchardt
avait-il un accord secret avec Simon ? Est-ce parce que le mécène tenait
beaucoup à ce buste qu’il ne fallait pas qu’enfle sa réputation pour en faire
un objet qui revienne inévitablement à un musée ? Manœuvre qui se
révéla impossible à réussir. Comment savoir?… Mais toutes ces zones
d’ombre ne « prouvent » ni ne « démontrent » quoi que ce soit. Stierlin
bizarrement, reste aveugle à ces possibilités et ne s’étonne pas plus que
l’Egypte et ses experts (comme actuellement le terrible Zahi Hawass,
Secrétaire général du Conseil suprême des Antiquités égyptiennes),
tiennent autant à récupérer une œuvre que lui persiste à croire
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mensongère… du moins ses « preuves » et ses « démonstrations » ne
peuvent emporter totalement l’adhésion…
Finalement, au travers de la remise en cause de l’Hermès de Praxitèle et
du buste de Néfertiti, on voit que la question centrale est escamotée. Pour
mieux comprendre la problématique il ne faut pas oublier le moteur de la
querelle, l’étincelle du doute ; ces oeuvres seraient trop belles pour être
vraies, l’éclat de leur beauté dépasse et de loin, leur temps dans lequel elle
devrait rester limitée, et c’est pourquoi il y aurait « anguille sous roche ».
Cela dévoile beaucoup sur la motivation des sceptiques ; une œuvre du
passé ne pourrait pas être aussi magnifique, il est inconcevable qu’on ait
la chance de profiter d’une telle beauté, nous ne le méritons pas, le sort ne
saurait le tolérer… Il y a toujours des esprits malins pour affirmer que
Shakespeare ou Molière n’ont pas écrit leurs pièces, croyant du même
coup effacer le poids écrasant de leur génie.
Pour finir et récapituler, se pourrait-il que l’Hermès soit dû à un
copiste peu fidèle ou à un sculpteur secondaire homonyme de Praxitèle
et postérieur à la date que l’on croit, que le buste de Néfertiti soit le
fruit d’un faussaire même bien intentionné du XXème siècle ? Se peut-il
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que d’obscurs praticiens aient élaborés un objet en remontant les
arcanes du temps, pour atteindre avec une telle intelligence le style de
Praxitèle, celui de la XVIIIème dynastie ? Ces conditions de soumission ne
devraient pas produire un chef d’œuvre, du moins dans une certaine
conception de l’Art. On comprend mieux la hargne pour quelques uns de
les dénoncer… Et pourtant voici que surgissent des objets parmi les plus
aimés, et durablement, car le public leur sera resté fidèle par delà les
modes. Ce n’est pas en terminant son livre par « kitch » que l’auteur
pourra convaincre. Il a le droit de ne pas goûter cette œuvre, mais aurait-il
raison sur l’erreur de datation, qu’un mystère encore plus grand
s’ouvrirait sur la force de cette image. S’il était un objet de « style nouille »
évoquant l’Egypte antique ? Quel mal à cela ? Pourquoi le mépriser, il n’en
serait pas moins réussi. La Renaissance et le siècle qui suivit n’a-t-il pas
favorisé la production de statues splendides « à l’antique » ? Si les
faussaires produisent des œuvres plus belles que les artistes, alors
pourquoi s’intéresser aux artistes ? Stierlin proclame :« Trop belle pour
être vraie », il reste à lui répondre : « Trop belle pour être fausse ».
Il n’est pas tenable de soutenir que ces œuvres ne sont pas dignes de
l’admiration uniquement parce que leur époque de fabrication n’est pas
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celle que l’on croit ou parce qu’il faut les attribuer à quelqu’un d’autre,
comme si l’on devait trouver l’émotion artistique dans les renseignements
contenus dans la plaquette de présentation plutôt que dans l’œuvre
elle-même. Toute cette analyse est profitable car elle conduit à
s’apercevoir qu’une certaine façon de présenter l’importance de l’Art au
travers de son histoire est caduque et qu’il faut chercher les qualités
intrinsèques de ce qui se donne à voir. Si un artiste mineur, un obscur
faussaire, peut créer une œuvre aussi aimée que l’Hermès d’Olympie ou
le buste de Néfertiti, alors il n’est plus une figure secondaire et certains
verrous que les experts veulent maintenir pour réguler l’histoire de l’art
doivent sauter pour que se pose enfin la vraie question : pourquoi ces
œuvres sont belles ?
Jacques Chuilon
Paris, 2009-2010
chuilonjacques@aol.com
http://www.chuilon.com/
63
suite...

Tomographie du buste de Néfertiti
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ADDITIF
Il y a quelques mois, une équipe de scientifiques, faisait une découverte
fracassante ; le sourire de la Joconde serait dû au fait qu’elle était enceinte.
Il faut se pincer pour ne pas éclater de rire ! Faut-il attendre un enfant pour
sourire ? Léonard n’a-t-il pas orné de cette même expression des
personnages qui ne pouvaient rien espérer de ce côté, comme Saint
Jean-Baptiste ? Mais la science ne se conteste pas sans blasphème !
Tout récemment on pouvait lire sur de nombreux sites un message
comme celui-ci :
Celle qui est considérée comme la Mona Lisa du monde antique pourrait
bien ne pas avoir été aussi belle. C’est ce que pensent certains
scientifiques allemands. Le visage de Nefertiti, délicatement sculpté dans
le calcaire suggère que le sculpteur royal de l’époque a sans doute lissé
les plis autour de la bouche et modifié un nez bosselé pour représenter
la « Beauté du Nil » d’une façon plus flatteuse.
…
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Le visage de Néfertiti a été « lifté ». C'est ce qu'affirment des chercheurs
allemands dans le numéro d'avril du journal Une tomographie
(technique d'imagerie médicale) de son visage en stuc, réalisé il y a 3 400
ans et conservé au Neues Museum de Berlin, révèle qu'il a été sculpté en
plusieurs étapes. Dans une première version, la reine d'Egypte avait une
petite bosse sur le nez, des pommettes moins saillantes, des plis au
niveau de la commissure des lèvres, et des paupières moins appuyées.
La preuve d'une opération de chirurgie esthétique ? La main du sculpteur
a pu suffire à établir sa légendaire beauté pour des siècles et des siècles.
Un peu comme aujourd'hui, Photoshop arrange le visage des stars...
On voit que la science n’implique pas la rigueur de pensée. Passons sur le
racolage de « Photoshop » et de « lifting » pour considérer le postulat
indéfendable ; comme le nez au milieu de la figure, il pose que la reine
ressemblait davantage au buste en pierre sous-jacent qu’à l’image
légèrement différente de la surface peinte qui le recouvre... Probablement
parce qu’elle serait moins belle ! Rien ne le prouve. Peut-être le sculpteur
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a-t-il au contraire corrigé son ébauche pour approcher au plus près de la
réalité ? Un artiste procède généralement dans ce sens : du général au
particulier… Mais peut-être son souci était-il d’une toute autre nature, et
cherchait-il à créer une image idéale, un nouveau canon esthétique ? Le
premier état n’approcherait pas plus de la réalité de Néfertiti que le
second. Nous n’en savons rien, et ce n’est pas cette radio du volume caché
qui permet de l’affirmer ; il aurait fallu rencontrer la reine pour le savoir.
Et ce renseignement ne nous dit rien sur l’oeuvre d’art en elle-même, ou
du moins nous laisse-t-elle effleurer que l’art n’a pas pour but de copier le
réel et qu’il faut s’interroger sur son mécanisme sans que des informations
discutables viennent perturber ce travail. L’on attendrait de gens sérieux
qui prétendent s’appuyer sur des recherches incontestables, des
conclusions moins fantaisistes. En d’autres termes il faut savoir
interpréter ce que du matériel sophistiqué fait apparaître. Scientifique ne
signifie pas obligatoirement vrai…
Dans le journal Elle on voit à quel point le modèle et son portrait sont
indissociables pour le public, car le journaliste n’hésite pas à extrapoler ...
à moins que ce ne soit un exemple de téléphone Arabe :
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Si elle est devenue banale, la chirurgie esthétique n’est pas un phénomè-
ne nouveau. La reine d’Egypte, connue pour sa beauté légendaire,
Néfertiti aurait subi en son temps un lifting. C’est ce que prouvent les
chercheurs de l’Ecole de médecine attachée à l’hôpital de la Charité de
Berlin en réalisant une étude pour la revue . En effectuant une
tomographie de la sculpture de Néfertiti, pièce majeure de la collection
du Neues Museum de Berlin, les chercheurs ont découvert sous le stuc
qui recouvre la pierre calcaire, que la reine avait à l'origine une petite
bosse sur le nez, des pommettes moins saillantes, des rides aux commis-
sures des lèvres et des paupières moins marquées. Cette sculpture,
régulièrement réclamée par l’Egypte a été découverte par l’archéologue
Ludwig Borchardt au début du XXème siècle. Elle sera exposée au Neues
Museum dès le mois d’octobre. J.DLR.
31/03/2009
La dérive est complète. Cette fois il n’y a plus d’ambiguïté ; ce n’est plus
l’image de la reine qui a été améliorée, faussée, c’est elle-même qui a dû
passer par le bistouri de la chirurgie esthétique afin de pouvoir être
représentée de la sorte. Naïveté ! Ignorance !
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Pour résumer, il est fascinant d’apercevoir tous les efforts qui sont
déployés pour détourner le spectateur d’approfondir l’approche d’une
oeuvre d’art. Il s’agit de « savoir des choses sur » et d’ « avoir des choses
à dire sur » ; tout cela se substitue souvent à la capacité de voir ce que
propose l’oeuvre d’art et qui est sa raison d’être. C’est en apparence
le triomphe du savoir et de l’intelligence, mais c’est aussi la défaite
approuvée du Beau et du plaisir esthétique qui se prennent tout
autrement ; c’est donc l’incompréhension du phénomène artistique dans
sa spécificité.
Jacques Chuilon
Paris, avril 2009-2010
chuilonjacques@aol.com
http://www.chuilon.com/
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