Un envers amoureux : la revanche des amants transis dans la ...
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<strong>Un</strong> <strong>envers</strong> <strong>amoureux</strong> :<br />
<strong>la</strong> <strong>revanche</strong> <strong>des</strong> <strong>amants</strong> <strong>transis</strong> <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie satirique<br />
Mireille Beausoleil<br />
<strong>Un</strong>iversité de Montréal<br />
La littérature de <strong>la</strong> Renaissance accuse plusieurs transferts, comme en attestent les<br />
procédés littéraires privilégiés par ses auteurs – <strong>la</strong> parodie, le pastiche ou <strong>la</strong> fantaisie verbale – et<br />
l’intense activité de traduction. Si elle est encouragée par les érudits humanistes parce qu’elle<br />
diffuse <strong>la</strong> connaissance, elle est dénigrée par les poètes qui l’associent à une trahison (selon le<br />
proverbe italien, traduttore tradittore). Or, ce<strong>la</strong> n’empêche pas Du Bel<strong>la</strong>y de trans<strong>la</strong>ter en <strong>la</strong>ngue<br />
françoise les pétrarquistes italiens. Obéissant au même dép<strong>la</strong>cement, c’est-à-dire à l’adaptation,<br />
l’imitation préside à <strong>la</strong> création littéraire. Il ne s’agit pas d’une réécriture servile qui ne vise qu’à<br />
reproduire fidèlement un modèle, mais d’une re-création par <strong>la</strong>quelle le poète tente de dépasser<br />
celui qui l’a inspiré. Les auteurs gréco-<strong>la</strong>tins et les poètes italiens ont ainsi eu une incidence<br />
certaine sur les auteurs français (l’œuvre poétique à <strong>la</strong> Renaissance est, en quelque sorte, le reflet<br />
<strong>des</strong> lectures de son scripteur) et ce<strong>la</strong> donne lieu à d’intéressants transferts. À cet égard, le cas de<br />
<strong>la</strong> satire – qui est à l’origine un genre <strong>la</strong>tin 1 – est éloquent. Des transferts générique et topique<br />
sont ainsi créés. D’une part, <strong>la</strong> satire française adapte <strong>la</strong> satura <strong>la</strong>tine (dont les parangons sont<br />
Horace, Juvénal et Perse) à travers le prisme de <strong>la</strong> satira italienne (Berni, L’Arioste et L’Arétin).<br />
D’autre part, les satiristes s’inspirent <strong>des</strong> modèles féminins instaurés par ces littératures. C’est<br />
ainsi que <strong>la</strong> femme hypocrite, qui se tapit sous les traits de <strong>la</strong> matrone romaine chez Juvénal, revêt<br />
le masque de <strong>la</strong> bigote chez les satiristes français.<br />
Les dép<strong>la</strong>cements mentionnés ici sont essentiellement observés en diachronie. Il apparaît<br />
au XVI e siècle, <strong>dans</strong> un espace de temps plus restreint, <strong>des</strong> transferts poétiques, de nature
parodique, qui se manifestent d’une forme à une autre. Et c’est, plus précisément, <strong>la</strong> poésie<br />
amoureuse qui en est le point d’ancrage. Lieu par excellence de l’expression lyrique, <strong>la</strong> poésie<br />
amoureuse est régie par un code rhétorique strict et nourrie par une topique pétrarquiste (sujette à<br />
plusieurs déformations, comme nous le verrons). L’amour y est forcément tyrannique ; <strong>la</strong> dame<br />
cruelle est indifférente à <strong>la</strong> passion de l’amant transi qui poétise, en de multiples litanies, le feu<br />
qui le consume : « Amour me tue, et si je ne veux dire / Le p<strong>la</strong>isant mal que ce m’est de mourir » 2<br />
écrit Ronsard. Mais, cette soumission ne saurait durer. Las d’être un Tantale ou un Ixion, l’amant-<br />
poète troque sa plume amoureuse pour une pique venimeuse. Il dévoile alors ses personae :<br />
<strong>amoureux</strong> lorsqu’il supplie sa dame et vengeur lorsqu’il accuse l’amour et ses leurres. Vers 1550,<br />
cette poésie accueille son contraire : <strong>la</strong> poésie antérotique. Des contr’amours apparaissent,<br />
prenant le contre-pied <strong>des</strong> thèmes <strong>amoureux</strong>. Au début du XVII e siècle, les poètes satiriques iront<br />
encore plus loin que leurs aïeux littéraires, en portant <strong>la</strong> femme aimée aux gémonies et en<br />
explorant les dédales de l’érotisme obscène. Il s’agit ici de réfléchir à ces r<strong>envers</strong>ements<br />
thématiques.<br />
Nous examinerons donc deux types de dép<strong>la</strong>cements : celui de <strong>la</strong> poésie amoureuse qui<br />
tend à basculer vers son antithèse et celui de <strong>la</strong> satire, qui prend le contre-pied du modèle<br />
<strong>amoureux</strong>. Nous tâcherons de dégager l’aspect ludique de ces poésies antérotiques qui se p<strong>la</strong>isent<br />
à corrompre l’idéal <strong>amoureux</strong>. Quelques exemples significatifs – dont Clément Marot, Étienne<br />
Jodelle et Jean Auvray – viendront étayer les divers transferts d’une poésie à l’autre. Nous<br />
verrons enfin que les poésies amoureuse et satirique offrent une représentation déformée, voire<br />
fantasmatique de l’objet féminin. Ne sont-elles pas, en ce sens, deux parodies ? Il importe, tout<br />
d’abord, d’examiner les deux dép<strong>la</strong>cements métaphoriques de <strong>la</strong> poésie amoureuse : <strong>la</strong> <strong>la</strong>ideur <strong>des</strong><br />
contr’amours et <strong>la</strong> sensualité <strong>des</strong> anti-pétrarquistes.<br />
2
1. Le Contr’Amour : le dép<strong>la</strong>cement métaphorique de <strong>la</strong> poésie amoureuse<br />
À <strong>la</strong> Renaissance, le discours <strong>amoureux</strong> suit un itinéraire précis <strong>dans</strong> les recueils<br />
poétiques, al<strong>la</strong>nt du coup de foudre de l’amant à son désamour, en passant par le doute et <strong>la</strong><br />
souffrance. Les oscil<strong>la</strong>tions de l’âme – entre le doux et l’amer – infléchissent <strong>la</strong> trajectoire de<br />
l’œuvre amoureuse au point que le chant se transforme en reproches. C’est ainsi qu’un poète<br />
comme Maurice Scève – qui a consacré plus de quatre cents dizains à Délie – finit par<br />
proc<strong>la</strong>mer :<br />
Doncques après mille travaux et mille,<br />
Rire, pleurer et ardoir 3 et geler,<br />
Après désir et espoir inutile,<br />
Être content, et puis se quereller,<br />
Pleurs, p<strong>la</strong>ints, sanglots, soupirs entremêler,<br />
Je n’aurai eu que mort et vitupère ! 4<br />
Si l’échec engendre <strong>la</strong> déception, il fait basculer, chez d’autres poètes, <strong>la</strong> louange vers le<br />
blâme. En ce sens, le b<strong>la</strong>son poétique 5 (un poème en décasyl<strong>la</strong>bes) est <strong>la</strong> forme où ce<br />
r<strong>envers</strong>ement métaphorique se pose avec le plus d’acuité. Dans son Art poétique français, Sébillet<br />
montre que le b<strong>la</strong>son est un genre double, comme le genre épidictique lui-même : « le B<strong>la</strong>son est<br />
une perpétuelle louange ou continu vitupère de ce qu’on s’est proposé de b<strong>la</strong>sonner » 6 .<br />
Clément Marot re<strong>la</strong>nce <strong>la</strong> mode du b<strong>la</strong>son en France <strong>dans</strong> les années 1530. Il décrit le jeu<br />
littéraire en ces termes : « Or chers amys, par maniere de rire / Il m’est venu volunté de <strong>des</strong>crire /<br />
A contrepoil un tetin que j’envoye / Vers vous, affin que vous suyviez cette voye (A ceulx qui,<br />
après l’epigramme du Beau Tetin en feirent d’autres) » 7 . D’ailleurs, <strong>la</strong> plupart <strong>des</strong> vers du Beau<br />
tétin trouve son opposé <strong>dans</strong> le Laid tétin. Signalons quelques vers tirés du b<strong>la</strong>son 8 : « tétin donc<br />
au petit bout rouge » 9 ; « tétin qui jamais ne bouge » 10 ; « Quand on te voit, il vient à maints /<br />
<strong>Un</strong>e envie de<strong>dans</strong> les mains / De te tâter, de te tenir » 11 . Ils sont ainsi transposés <strong>dans</strong> le contre-<br />
b<strong>la</strong>son : « tétin au vi<strong>la</strong>in grand bout noir » 12 ; « tétin qui brinballe à tous coups » 13 ; « Quand on<br />
3
te voit, il vient à maints / <strong>Un</strong>e envie de<strong>dans</strong> les mains / De te prendre avec <strong>des</strong> gants doubles » 14 .<br />
Si <strong>la</strong> beauté et <strong>la</strong> jeunesse constituent les moteurs de l’éloge, <strong>la</strong> <strong>la</strong>ideur et <strong>la</strong> vieillesse sont<br />
inhérentes au blâme. Les deux topiques commandent <strong>des</strong> imaginaires particuliers, l’un inspiré par<br />
le désir – <strong>la</strong> rose, <strong>la</strong> mignardise, <strong>la</strong> vertu –, l’autre par le dégoût qui fait volontiers usage de <strong>la</strong><br />
peur et de son cortège maléfique (le Diable, <strong>la</strong> chèvre morte, Lucifer, <strong>la</strong> sorcière). Les poètes de<br />
<strong>la</strong> Renaissance explorent les potentialités, tant stylistiques que métaphoriques, de leur objet. C’est<br />
pourquoi, souligne François Rigolot, « il n’existe pourtant pas de ligne constante <strong>dans</strong> le<br />
traitement de l’amour au XVI e siècle. La plupart <strong>des</strong> poètes cultiveront tour à tour les deux<br />
registres » 15 . On retrouve donc au sein d’une même œuvre, pièces amoureuses et antérotiques,<br />
communément appelés amours et contr’amours.<br />
L’œuvre d’Étienne Jodelle est exemp<strong>la</strong>ire de ce que Gisèle Mathieu-Castel<strong>la</strong>ni nomme le<br />
« réalisme <strong>amoureux</strong> », c’est-à-dire l’ensemble topique regroupant les « différents motifs anti-<br />
pétrarquistes […] l’éloge de l’inconstance, l’adieu à une dame trop rigoureuse, <strong>la</strong> révolte de<br />
l’amant martyr, bref les figures de l’amour sans passion » 16 . Dans ses Contr’Amours, Jodelle<br />
stigmatise <strong>la</strong> dame chantée <strong>dans</strong> ses Amours : « Mais tu es cent fois plus, sur ton point de<br />
vieillesse, / Pute, traîtresse, fière, horrible et charmeresse, / Que Myrrhe, Scylle, Arachne, et<br />
Méduse, et Médée » 17 . Soulignons que lorsque le poète revêt l’ethos de l’amant transi, il utilise le<br />
même ton pour décrire les affres de l’amour. Il « vomit sur moy », écrit Jodelle, « sa fureur et sa<br />
rage » 18 . Il peut paraître étrange que les traditions amoureuse et satirique s’avoisinent <strong>dans</strong><br />
l’œuvre du poète. Elles « […] ne s’excluent pas nécessairement, et même s’allient fort aisément,<br />
l’idéalisation du sexe féminin ayant pour <strong>envers</strong> le mépris » 19 . D’autres auteurs, comme Du<br />
Bel<strong>la</strong>y, font également coexister les deux traditions. Son recueil de poèmes pétrarquistes, intitulé<br />
L’Olive, se termine d’ailleurs sur une satire, L’Antérotique de <strong>la</strong> vieille et de <strong>la</strong> jeune amie. Si ce<br />
poème célèbre à son tour <strong>la</strong> beauté de <strong>la</strong> femme (plus précisément en sa jeunesse), il se distingue<br />
4
nettement <strong>des</strong> autres poèmes par son dédain pour <strong>la</strong> vieille entremetteuse 20 . Blâme et éloge<br />
s’alternent donc au sein d’un même poème. Du Bel<strong>la</strong>y s’ingénie à créer une dichotomie<br />
esthétique en s’inspirant de <strong>la</strong> topique de <strong>la</strong> vieillesse et de <strong>la</strong> <strong>la</strong>ideur, récurrente <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie<br />
antérotique.<br />
Après le faste <strong>amoureux</strong> d’une poésie entièrement vouée à célébrer <strong>la</strong> femme apparaît,<br />
sous <strong>la</strong> plume de Du Bel<strong>la</strong>y et de Ronsard, une critique du pétrarquisme. Le premier souligne<br />
l’artificialité du discours <strong>amoureux</strong> en ces vers : « Le vrai amour naît du premier regard / Et ne<br />
veut point se façonner par art » 21 . Il interroge sans détour les convenances rhétoriques exhibées<br />
<strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie amoureuse. Le second critique une autre faille de cet art d’aimer : « Il [Pétrarque]<br />
était un grand sot d’aimer sans avoir rien » 22 , autrement dit, le poète articule raison et action,<br />
privilégiant par-là une approche plus franche du désir <strong>amoureux</strong>. Les métaphores du p<strong>la</strong>isir<br />
s’introduisent <strong>dans</strong> une poésie jusqu’alors p<strong>la</strong>tonique. Comme le signale toutefois François<br />
Rigolot, Éros et Antéros « […] représentent <strong>des</strong> forces antagonistes redoutables qui s’accordent<br />
avec <strong>la</strong> conception néo-p<strong>la</strong>tonicienne de <strong>la</strong> lutte entre le désir charnel et sa sublimation<br />
spirituelle » 23 . L’opposition au pétrarquisme permet l’intrusion de thèmes plus grivois. Le<br />
fantasme – à peine esquissé <strong>dans</strong> les images vaporeuses du songe érotique – devient une<br />
satisfaction brutale <strong>des</strong> sens <strong>dans</strong> <strong>la</strong> satire. Le deuxième dép<strong>la</strong>cement, <strong>la</strong> satire comme contre-pied<br />
du modèle <strong>amoureux</strong>, s’impose de lui-même.<br />
2. La satire : un contre-pied du modèle <strong>amoureux</strong> ?<br />
Les satiristes du début du XVII e siècle n’ignorent pas les grands modèles de <strong>la</strong> poésie<br />
amoureuse. En plus de vouer une admiration certaine aux chantres de <strong>la</strong> Pléiade 24 , ils<br />
s’approprient ses lieux communs pour les remodeler à leur gré. Toutefois, ce<strong>la</strong> n’est pas le fait<br />
que de <strong>la</strong> lecture. Dans un article consacré à Sigogne, Robert Me<strong>la</strong>nçon note que « le réseau <strong>des</strong><br />
5
lieux communs de <strong>la</strong> poésie pétrarquiste avait à tel point pénétré tout le champ de <strong>la</strong> poésie que<br />
les genres les plus divers portaient alors sa marque […] » 25 . Prenons pour exemple le poème<br />
inaugural <strong>des</strong> Amours de Cassandre de Ronsard 26 et le pastiche qu’en fait Sigogne :<br />
Qui voudra voir comme Amour me surmonte ,<br />
Comme il m’assaut, comme il se fait vainqueur,<br />
Comme il renf<strong>la</strong>mme et r’eng<strong>la</strong>ce mon cœur,<br />
Comme il reçoit un honneur de ma honte;<br />
Qui voudra voir une jeunesse prompte<br />
A suivre en vain l’objet de son malheur,<br />
Me vienne lire : il verra <strong>la</strong> douleur,<br />
Dont ma Déesse et mon Dieu ne font compte.<br />
Il connaîtra qu’Amour est sans raison,<br />
<strong>Un</strong> doux abus, une belle prison,<br />
<strong>Un</strong> vain espoir qui de vent nous vient paître;<br />
Et connaîtra que l’homme se déçoit,<br />
Quand plein d’erreur un aveugle il reçoit<br />
Pour sa conduite, un enfant pour son maître 27 .<br />
Le sentiment <strong>amoureux</strong> est exprimé au moyen d’antithèses pétrarquistes (le feu et <strong>la</strong> g<strong>la</strong>ce) qui<br />
mettent en valeur <strong>la</strong> douleur que ressent l’amant transi (lui-même possédé par l’objet de son<br />
amour). Sigogne subvertit cette émotion par l’obscène :<br />
Qui voudra voir comme un diable me …ut,<br />
Me transperçant à <strong>la</strong> septiesme cotte,<br />
Qui voudra voir comme le sang il m’oste,<br />
Me tourmentant de son humide bout;<br />
Qui voudra voir comme il m’esterne hoste,<br />
Me contraignant d’avoir <strong>la</strong> cuisse haute<br />
Pour recevoir au <strong>la</strong>rge son esgout :<br />
Me vienne voir, il verra mon derriere,<br />
Ord et vil<strong>la</strong>in de <strong>la</strong> sale matiere<br />
Qui coule au long, jaune comme un escu;<br />
Et si, alors, quelque pitié le touche,<br />
Il se tirera sa <strong>la</strong>ngue de sa bouche<br />
Pour doucement m’en essuyer le cu 28 .<br />
Il s’agit là d’un bel exemple de glissement sémantique, al<strong>la</strong>nt du discours <strong>amoureux</strong> à <strong>la</strong> licence<br />
verbale. Le poème de Sigogne transgresse les motifs pétrarquistes par <strong>la</strong> vulgarité et rabaisse <strong>la</strong><br />
noblesse du propos par une verve ordurière. Robert Me<strong>la</strong>nçon signale que seule <strong>la</strong> structure<br />
6
générale du poème a été conservée. « Elle suffit à établir <strong>la</strong> re<strong>la</strong>tion entre les deux textes, faisant<br />
entendre à travers le second l’écho déformé du premier […] <strong>la</strong> parodie cherche ici à détruire<br />
agressivement, en <strong>la</strong> vidant de sa substance, toute une tradition à travers un poème qui <strong>la</strong><br />
représente » 29 .<br />
Dans son œuvre, le satiriste Jean Auvray s’en prend au personnage de l’amant transi en<br />
détournant les clichés <strong>amoureux</strong>. Dès les premiers vers de son poème Amoureuse poursuite, il<br />
invoque les victimes de <strong>la</strong> poésie amoureuse tels Actéon (figure de <strong>la</strong> lubricité punie) ou Tantale.<br />
Puis, l’« <strong>amoureux</strong> martyre » de l’amant est ridiculisé par le satiriste qui commente, en aparté :<br />
Retournez que seront ces <strong>amoureux</strong> trancis,<br />
s'a<strong>la</strong>mbiquant l' esprit de fantasques responces,<br />
trouveront <strong>dans</strong> le lict plus de picquants soucis<br />
que s' ils estoient couchez sur un fagot de ronces.<br />
Ils feroient beaucoup mieux de dire effrontément<br />
leurs chau<strong>des</strong> passions à ces fines pucelles,<br />
car telle se rira de leur aspre tourment 30 .<br />
L’amant devrait faire fi de <strong>la</strong> chasteté, source de frustration, pour exprimer sa sensualité.<br />
Cet appel à <strong>la</strong> transgression dép<strong>la</strong>ce <strong>la</strong> nature même de ce personnage. La définition du<br />
Dictionnaire de l’Académie est, à cet égard, éloquente : « On dit par raillerie, <strong>Un</strong> <strong>amoureux</strong><br />
transi, pour dire <strong>Un</strong> amant respectueux & timide jusqu’à l’excez » 31 . Notre définition moderne a<br />
conservé l’une <strong>des</strong> métaphores-clé de <strong>la</strong> poésie amoureuse. En effet, « transi » désigne « être<br />
pénétré d’une sensation, d’un sentiment qui g<strong>la</strong>ce » 32 .<br />
Cette liberté sexuelle est donc en inadéquation avec <strong>la</strong> poésie pétrarquiste. Pourtant,<br />
comme nous venons de le voir, ses motifs ne sont pas absents de <strong>la</strong> satire. Les thèmes<br />
antagonistes coexistent <strong>dans</strong> les mêmes recueils, comme c’était le cas pour les contr’amours. Le<br />
titre Banquet <strong>des</strong> Muses, qui suggère un recueil de mé<strong>la</strong>nges, s’ouvre sur <strong>des</strong> satires virulentes de<br />
femmes morbi<strong>des</strong> pour se clore sur <strong>des</strong> poèmes mignards. Les recueils satiriques, au début du<br />
7
XVII e siècle, témoignent eux aussi de cette tendance. En plus de réunir les beaux esprits<br />
poétiques de l’époque, tant facétieux que sérieux, ces recueils joignent les éloges féminins aux<br />
satires les plus viles. Toutefois, plusieurs poèmes aux abords <strong>amoureux</strong> ne sont en fait qu’un<br />
pastiche. En voici un exemple :<br />
J’ai beau contracter, fol<strong>la</strong>stre,<br />
Les cincinnes du poil fulve<br />
Bel ornement de ta vulve,<br />
J’ai beau remuer ma <strong>la</strong>nce<br />
J’ai beau bransler <strong>la</strong> cadence<br />
De mon double testicule<br />
Sur ton enflé monticule 33<br />
L’érotisme se comp<strong>la</strong>it ici <strong>dans</strong> <strong>la</strong> vulgarité. Les auteurs vont même ruser au point de<br />
prendre le ton de <strong>la</strong> poésie amoureuse pour orner <strong>des</strong> images obscènes. En outre, <strong>la</strong> topique<br />
pétrarquiste possède un fonds d’images usées à travestir, comme le regard de braise. Chez<br />
Sigogne, il devient « le regard enf<strong>la</strong>mbé de ton faux œil decoche / Rostit plus de cochons que<br />
mille tours de broche » 34 . Ainsi, <strong>la</strong> poésie satirique est une parodie de <strong>la</strong> poésie amoureuse, si l’on<br />
considère que « <strong>la</strong> parodie vise toujours un autre texte, qu’elle reproduit de façon plus ou moins<br />
triviale ou grotesque » 35 . Mais en quoi diffère-t-elle du r<strong>envers</strong>ement effectué par les<br />
contr’amours au milieu du XVI e siècle ? Si les deux formes antérotiques apportent le même soin<br />
au rabaissement de l’objet 36 , <strong>la</strong> portée du discours diffère. En effet, l’amant transi va renforcer ses<br />
imprécations <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie satirique. Ce n’est plus que l’indifférence de l’aimée qui est critiquée,<br />
mais <strong>la</strong> Femme – <strong>dans</strong> le sens générique du terme. Elle est même tenue responsable de <strong>la</strong><br />
déliquescence sociale : « […] les guerres, les debats, les meurtres, les miseres, / Les <strong>des</strong>astres<br />
sang<strong>la</strong>nts, les tragiques horreurs, / Les cruels assassins, les trahisons, les mal-heurs / Par <strong>la</strong><br />
femme excitez… » 37 . Elle est ni plus ni moins qu’un Fléau. Son image va même se confondre<br />
avec celle de <strong>la</strong> Mort. Sigogne écrit que <strong>la</strong> femme est « un portrait vif de <strong>la</strong> mort, un portrait mort<br />
8
de <strong>la</strong> vie » 38 . Pouvons-nous réellement parler d’une <strong>revanche</strong> de l’amant transi <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie<br />
satirique ? Il faut entendre <strong>la</strong> « <strong>revanche</strong> » comme « […] le fait de reprendre l’avantage sur<br />
quelqu’un après avoir eu le <strong>des</strong>sous » 39 . L’amant n’a plus une re<strong>la</strong>tion hiérarchique avec l’amante<br />
puisqu’il refuse de se soumettre à <strong>la</strong> rigidité du code <strong>amoureux</strong> qui impose l’attente, <strong>la</strong> chasteté,<br />
le <strong>la</strong>ngage poli et <strong>la</strong> servitude. Le rire – qui est d’ailleurs exclu de cette poésie – succède à <strong>la</strong><br />
souffrance <strong>dans</strong> <strong>la</strong> satire. C’est désormais l’amant qui va être cruel au point de passer désormais<br />
pour un vulgaire misogyne.<br />
3. <strong>Un</strong> miroir déformant de l’objet féminin<br />
Qu’elles peignent une femme idéale ou un objet dégoûtant, les poésies amoureuse et<br />
satirique se rejoignent sur un point fondamental : elles sont un miroir déformant. Comme le<br />
signale Gisèle Mathieu-Castel<strong>la</strong>ni, « […] un ensemble d’images, d’emblèmes et de motifs<br />
continue à <strong>des</strong>siner le visage mythique de <strong>la</strong> femme […] » 40 . La célébration de ses beautés – où le<br />
corps est découpé et examiné par parties – n’est-elle pas un exercice aussi hyperbolique que <strong>la</strong><br />
satire qui s’ingénie à inventorier <strong>la</strong> <strong>la</strong>ideur ? On peut dire qu’il y a un même degré d’abstraction<br />
entre un b<strong>la</strong>son <strong>amoureux</strong> et une femme terrifiante. La femme au visage d’or et aux yeux de<br />
cristal de Du Bel<strong>la</strong>y n’est-elle pas aussi inquiétante que <strong>la</strong> dame de Sigogne dont <strong>la</strong> peau « […] se<br />
fronce en cent ri<strong>des</strong> altières » 41 et qui « […] ressemble, épouvantable, au parchemin collé » 42 ?<br />
Les poètes plient donc leur objet aux caprices esthétiques de leur art.<br />
Dans <strong>la</strong> poésie amoureuse : « […] <strong>la</strong> beauté féminine y est déjà parfaitement stylisée, sa<br />
<strong>des</strong>cription se réfère à un code rhétorique et esthétique sans aucun souci de refléter <strong>la</strong> réalité de<br />
l’expérience vécue » 43 . En plus de modeler le corps féminin, les hommes projettent leurs désirs et<br />
leurs craintes sur l’écran fantasmatique qu’est <strong>la</strong> femme. C’est ainsi qu’un amant transi, déforme<br />
volontairement <strong>la</strong> femme aimée pour mieux s’en détacher : il imagine le « cul » si tendre de sa<br />
9
elle « […] farcy de galles et de cloux » 44 . Les poésies amoureuse et satirique partagent donc,<br />
entre elles, plusieurs transferts : tant sur le p<strong>la</strong>n topique qu’esthétique.<br />
La déformation, résultant d’un choix esthétique, se réalise également <strong>dans</strong> l’acte de<br />
représentation. En effet, un transfert s’effectue sur <strong>la</strong> toile de <strong>la</strong> satire. D’ailleurs, l’expression<br />
« peindre au vif », chère aux poètes du XVI e siècle (Montaigne l’utilise souvent <strong>dans</strong> les Essais),<br />
est récurrente <strong>dans</strong> les corpus qui nous occupe. Le poète veut donner l’impression qu’il a son<br />
modèle sous les yeux et qu’il peint d’après nature. <strong>Un</strong> satiriste dicte ainsi ses consignes à sa<br />
muse : « Il faut premierement au vif representer / D’un traict bien adoucy, le p<strong>la</strong>n et les<br />
ombrages, Les racourcissemens, les reliefs et les paysages / De ce joug espineux, de ce fatal<br />
lien » 45 . C’est là le fondement même de <strong>la</strong> mission morale du satiriste : dénoncer les dérives<br />
morales au moyen de <strong>la</strong> peinture de mœurs.<br />
Conclusion<br />
La poésie satirique est-elle l’<strong>envers</strong> de <strong>la</strong> poésie amoureuse ? L’<strong>envers</strong> suppose <strong>la</strong> « face<br />
opposée, mais inséparable » 46 . C’est en critiquant l’horizon <strong>amoureux</strong> de <strong>la</strong> poésie – et à un autre<br />
degré, une certaine conception de <strong>la</strong> poésie – que les poètes renouvellent <strong>la</strong> pratique poétique ou<br />
du moins explorent <strong>des</strong> horizons jusqu’alors peu connus. La satire revisite les modèles et l’éros<br />
poli de <strong>la</strong> poésie amoureuse. Elle se veut un instrument de vérité contre les mensonges du lyrisme<br />
<strong>amoureux</strong>. C’est pourquoi elle montre une femme <strong>la</strong>ide, exprime <strong>la</strong> jouissance sans détour et se<br />
montre impudique face aux grivoiseries. Si nous observons les deux poésies en diachronie, nous<br />
constatons qu’elles adaptent deux traditions fort différentes : l’une issue de Dante, Pétrarque et du<br />
fin’amor, et l’autre, de Juvénal et d’une littérature dite misogyne. L’une se veut l’<strong>envers</strong> de<br />
l’autre. La poésie de <strong>la</strong> Renaissance résout-elle les antagonismes ? Elle semble, du moins,<br />
accueillir parfaitement <strong>la</strong> contradiction.<br />
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MAROT, Clément, Œuvres poétiques, éd. Gérard Defaux, Paris, Bordas, 1990-1993, 2 tomes.<br />
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11
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SONNET DE COURVAL, Thomas, Œuvres satyriques, Paris, Rolet Boutonné, 1622.<br />
1 L’effervescence humaniste autour <strong>des</strong> textes antiques va donner lieu à <strong>la</strong> restauration de diverses formes poétiques.<br />
Ronsard, par exemple, importe le modèle de l’ode pindarique en <strong>la</strong>ngue française.<br />
2 Pierre de RONSARD, « Sonnet XLV, Amours de Cassandre », Les Amours, éd. François Joukovsky, Paris,<br />
Gallimard, coll. « Poésie », 1974, p. 45.<br />
3 Le verbe « ardoir » désigne « brûler ».<br />
4 Maurice SCÈVE, « Dizain CDXLI », Délie, objet de plus haute vertu, édition de Françoise Charpentier, Gallimard,<br />
coll. « Poésie », 1984, p. 297.<br />
5 Utilisant le procédé de <strong>la</strong> fragmentation, les poètes b<strong>la</strong>sonneurs isolent une partie du corps féminin, <strong>la</strong> décrivent<br />
sous tous ses angles, exaltant, sur le mode de <strong>la</strong> louange, ses qualités et ses propriétés. L’art du contre-b<strong>la</strong>son met en<br />
scène <strong>la</strong> virtuosité <strong>des</strong> satiristes à exalter <strong>la</strong> <strong>la</strong>ideur (sur un ton graveleux).<br />
6 Thomas SÉBILLET, « Art poétique français », Traités de poétique et de rhétorique de <strong>la</strong> Renaissance, Paris, Le<br />
Livre de poche, 1990, p. 135.<br />
7 Clément MAROT, « Épître 30 », Œuvres poétiques, t. 1, éd. Gérard Defaux, Paris, Bordas, 1990-1993, v. 37-40, p.<br />
338.<br />
8 Les vers du b<strong>la</strong>son et du contre-b<strong>la</strong>son attestent de deux mo<strong>des</strong> de <strong>des</strong>criptions souvent à l’œuvre <strong>dans</strong> cette forme<br />
poétique : l’une est <strong>la</strong> <strong>des</strong>cription de l’objet (beauté ou <strong>la</strong>ideur), l’autre est l’effet produit sur l’amant (désir ou<br />
dégoût).<br />
9 Clément MAROT, « B<strong>la</strong>son du beau tétin », [in] Louise Labé, Œuvres poétiques avec un choix de b<strong>la</strong>sons du corps<br />
féminin, édition de Françoise Charpentier, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1983, p. 147.<br />
10 Ibid.<br />
11 Ibid., p. 147-148.<br />
12 Clément MAROT, « Contre-b<strong>la</strong>sons du <strong>la</strong>id tétin », [in] Louise Labé, Œuvres poétiques avec un choix de b<strong>la</strong>sons<br />
du corps féminin, édition de Françoise Charpentier, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1983, p. 168.<br />
13 Ibid.<br />
14 Ibid.<br />
15 François RIGOLOT, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, coll. « Points », 2002, p. 208.<br />
16 Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, « Eros et ses masques : images de <strong>la</strong> femme <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie de Théophile de<br />
Viau », La Femme au XVII e siècle, actes du colloque de Vancouver, <strong>Un</strong>iversity of British Columbia, 5-7 octobre<br />
2000, édités par Richard G. Hodgson, Tübingen, coll. « Biblio 17 », 2002, p. 17, n. 18.<br />
17 Étienne JODELLE, « Contr’amour V », L’Amour obscur, édition de Robert Me<strong>la</strong>nçon, Paris, Orphée/La<br />
Différence, 1991, p. 115.<br />
18 Ibid., « Sonnet IX », p. 39.<br />
19 Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, op. cit., p. 13. Dans son ouvrage The Troublesome Helpmate. A history of<br />
misogyny in literature (Seattle, <strong>Un</strong>iversity of Washington Press, 1966), Katherine M. Rogers abonde <strong>dans</strong> le même<br />
sens : « the rejection of love and women is found not only in the satire of love poetry, but in the erotic writers<br />
themselves […] » (p. 110).<br />
20 Le rabaissement de <strong>la</strong> femme sublimée engendre un dép<strong>la</strong>cement carnavalesque, tel qu’analysé par Bakhtine <strong>dans</strong><br />
son ouvrage L’Œuvre de François Rabe<strong>la</strong>is et <strong>la</strong> culture popu<strong>la</strong>ire au Moyen âge et sous <strong>la</strong> Renaissance (traduit par<br />
Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970).<br />
21 Joachim DU BELLAY, « Élégie d’Amour », Divers jeux rustiques, éd. Ghis<strong>la</strong>in Chaufour, Paris, Gallimard, 1996,<br />
p. 112. Dans ce recueil, on trouve également le poème, Contre les Pétrarquistes, <strong>dans</strong> lequel Du Bel<strong>la</strong>y critique <strong>la</strong><br />
pudeur du discours <strong>amoureux</strong> : « J’ai oublié l’art de Pétrarquiser, / Je veux d’Amour franchement deviser » (p. 103).<br />
22 Pierre de RONSARD, « Élégie à son livre, Amours de Marie », op. cit., p. 158.<br />
12
23 François RIGOLOT, op. cit., p. 207.<br />
24 Quelques étu<strong>des</strong> ont déjà fait mention <strong>des</strong> influences de Du Bel<strong>la</strong>y et de Ronsard sur les poètes satiriques. Voir à<br />
ce sujet : Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, « La Poésie amoureuse française à <strong>la</strong> fin du XVI e siècle d’après les<br />
recueils collectifs (1597-1600), Revue d’Histoire Littéraire de <strong>la</strong> France, 1976, vol. 76, p. 3-19.<br />
25 Robert MELANÇON, « Le Pétrarquisme travesti de Sigogne », Étu<strong>des</strong> Françaises, avril 1977, p. 85.<br />
26 Les Amours de Ronsard, avec les poésies de Desportes, sont le modèle le plus souvent contrefait.<br />
27 Pierre de RONSARD, « Sonnet I, Amours de Cassandre », op. cit., p. 23.<br />
28 SIGOGNE, « Sonnet », Œuvres satyriques [1606], éd. de Fernand Fleuret et Louis Perceau, Paris, Bibliothèque<br />
<strong>des</strong> curieux, coll. « Satiriques français », 1920, p. 211.<br />
29 Robert MELANÇON, op. cit., p. 82.<br />
30 Jean AUVRAY, Le Banquet <strong>des</strong> Muses ou les divers Satyres, Rouen, David Ferrand, 1623, p. 391.<br />
31 Dictionnaire de l'Académie françoise, dédié au roy, 2 vol., Paris, J. B. Coignard, 1694, article « transi », p. 590.<br />
32 Le Petit Robert 1 : dictionnaire alphabétique et analogique de <strong>la</strong> <strong>la</strong>ngue française, éd. revue et corrigée, Paris, Le<br />
Robert, 2002, article « transir », p. 2662.<br />
33 R.F., « Comp<strong>la</strong>inte de maistre Charlet sur le trespas de son nez », Le Labyrinthe d’amour ou suite <strong>des</strong> Muses<br />
Fo<strong>la</strong>stres recherchées <strong>des</strong> plus beaux esprits de ce temps par H.F.S.D.C. [1615], Bruxelles, A. Martens et fils, 1863,<br />
p. 10.<br />
34 SIGOGNE, « Stances contre l'Ollivastre Perrette », Œuvres satyriques, op. cit., p. 134-147.<br />
35 Robert MELANÇON, op. cit., p. 80.<br />
36 En effet, le style est bas, l’aversion nourrit les métaphores, les avatars de <strong>la</strong> femme sont généralement négatifs.<br />
37 Thomas SONNET DE COURVAL, « Satyre XII », Œuvres satyriques, Paris, Rolet Boutonné, 1622, p. 290-291.<br />
38 SIGOGNE, « Satyre contre une dame », Œuvres satyriques, op. cit., p. 216. Si <strong>la</strong> mort était une métaphore de <strong>la</strong><br />
souffrance <strong>dans</strong> <strong>la</strong> poésie amoureuse et <strong>dans</strong> les contr’amours, elle est désormais une allégorie <strong>des</strong> guerres civiles<br />
<strong>dans</strong> <strong>la</strong> satire.<br />
39 Le Petit Robert 1, op. cit., article « <strong>revanche</strong> », p. 2291.<br />
40 Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, op. cit., p. 13.<br />
41 SIGOGNE, « Satyre contre une dame », op. cit., p. 216.<br />
42 Ibid.<br />
43 Madeleine LAZARD, Images littéraires de <strong>la</strong> femme à <strong>la</strong> Renaissance, Paris, PUF, 1985, p. 30.<br />
44 Robert ANGOT DE L’ÉPERONNIÈRE, Les Exercices de ce temps [1622], publiés par Pascal Debailly, Paris,<br />
Société <strong>des</strong> textes français modernes, 1997, p. 86.<br />
45 Thomas SONNET DE COURVAL, « Satyre VII », op. cit., p. 223.<br />
46 Le Petit Robert 1, op. cit., article « <strong>envers</strong> », p. 913.<br />
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