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Pour cette 70 e édition, les Rencontres
Internationales de Cinéma de Pontarlier
proposent de partir à la découverte
de l’écrivain et poète suisse
Charles Ferdinand Ramuz.
Les films présentés permettront aux cinéphiles
de mieux connaître la vie et l’œuvre
de ce voisin de la Franche-Comté.
C’est donc dans un cadre transfrontalier
que s’inscrivent également ces rencontres.
La construction de passerelles
entre nos deux pays, entre notre Région
et les cantons suisses voisins,
passe évidement par des coopérations
que les élus et différents acteurs construisent
et entretiennent au quotidien.
L’action menée en matière de culture
est évidemment essentielle et ces rencontres
sont un exemple d’initiatives qui permettent
de faire vivre concrètement les liens
entre nos deux pays.
Le Conseil Régional est donc fier
de s’associer une nouvelle fois
aux Rencontres Internationales de Pontarlier
et je souhaite des moments forts
de plaisir et de découverte partagés
aux spectateurs de cette manifestation.
Marie-Guite DuFay
Présidente de la Région Franche-Comté

Pierre Blondeau, président du Ciné-Club Jacques Becker
et sa « Belle Équipe » vont ravir, une fois de plus, les amoureux
du Septième art. Les 13, 14 et 15 mai, ils lancent une nouvelle édition
des Rencontres Internationales de Cinéma de Pontarlier.
Fidèles et passionnés, ils s’attachent, depuis près d’un demi-siècle,
à faire découvrir au grand public les plus belles productions du grand
écran. Cette fois, c’est la Suisse que Pierre Blondeau met à l’affiche,
en nous présentant les œuvres de l’écrivain et poète suisse Charles
Ferdinand Ramuz. Elles sont adaptées pour certaines par l’illustre
réalisateur Francis Reusser, qui nous fait l’honneur d’être présent
à cette 70 e Rencontre.
La guerre dans Le Haut Pays, Le règne de L’esPrit maLin, adam
et eve, derborence… Charles Ferdinand Ramuz, fervent défenseur
de la latinité, évoque admirablement les terres vaudoises et nous livre
ses confessions sur la poésie de la terre, le drame des collectivités
villageoises, la liberté, l’argent, le travail, la nature, la guerre.
Son talent sera reconnu par les plus grands noms de la littérature :
Paulhan, Gide, Claudel, Cocteau, aragon.
Le cinéaste Francis Reusser a découvert l’écrivain tardivement,
mais les deux créateurs vaudois ne se sont plus quittés depuis.
Francis Reusser trouve dans les ouvrages de Ramuz les réponses
aux questions qu’il se pose. Cette véritable rencontre l’incitera à porter
ses plus grands écrits à l’écran, à commencer par derborence,
qui lui vaut le César du meilleur film étranger.
ainsi, défenseur d’une culture exigeante, Pierre Blondeau nous invite
à revisiter les œuvres de Charles Ferdinand Ramuz : elles racontent
la Suisse romande avec nostalgie. Ce sera également l’occasion
de redécouvrir adam et eve, l’œuvre de l’ami Michel Soutter trop tôt
disparu, accueilli à Pontarlier en mars 1990 lors de la 35 e Rencontre.
si Le soLeiL ne revenait Pas sera également à l’affiche, pour faire
revivre le talent de Claude Goretta.
Les bobines du Ciné-Club de Pontarlier tournent, cette année encore,
pour le plus grand plaisir de tous. Je remercie Pierre Blondeau, Simone
et sa « Belle équipe » de servir ainsi le cinéma comme ils le font.
N’oubliez pas de réserver un accueil des plus chaleureux à Francis
Reusser dans notre beau pays comtois.
Claude JEaNNERot
Président du Conseil général
Sénateur du Doubs

au nom de la Municipalité, je tiens à féliciter et à remercier
le Ciné-Club Jaques Becker ainsi que le Cercle d’Études
et de Recherches Filmographiques (CERF) pour la réussite de
leurs Rencontres. Nous en sommes déjà aux 70 e
et en redemandons, tant leurs programmations sont riches
et les invités talentueux !
Que de rencontres, à chaque fois, inoubliables !
Les 13, 14 et 15 mai prochains, la Suisse, voisine et amie,
est à l’honneur, avec la projection d’œuvres remarquables
de l’écrivain Charles Ferdinand Ramuz.
Son aptitude, sa rigueur, lui ont valu de grandes œuvres
littéraires. très vite, il est reconnu par les grands noms
de la littérature française tels que Gide, Claudel, Cocteau, aragon.
Ses écrits relatent des thèmes mythiques
tels que la nature, l’homme ou encore la liberté.
Il faut reconnaître que ces thèmes plaisent aux professionnels
de l’audiovisuel ; les romans de Charles Ferdinand Ramuz
sont ainsi rapidement adaptés au cinéma. Charles Ferdinand
Ramuz deviendra la source d’inspiration de Francis Reusser,
réalisateur suisse. Ce dernier, présent ce week-end,
pourra nous faire découvrir le monde de Ramuz.
avant de fêter à l’automne les 50 ans du Ciné-Club,
cette Rencontre s’annonce une nouvelle fois
étonnante et passionnante.
Vive le cinéma – vive le Ciné-Club !
Patrick GENRE
Maire de Pontarlier
Président de la Communauté de Communes du Larmont
Conseiller régional

4
Ramuz lors du tournage de RAPT

sommaire
Ramuz au présent, par Francis Reusser 6
Charles Ferdinand Ramuz, biographie 8
Le cinéma dans l’œuvre de Ramuz 11
LoNGS MÉtRaGES
Rapt 14
Farinet, l’or dans la montagne 20
adam et Ève 34
Derborence 38
Si le soleil ne revenait pas 46
La Guerre dans le Haut Pays 58
FILMS INaCHEVÉS
Le Règne de l’esprit malin 68
Derborence 70
CouRtS Et MoyENS MÉtRaGES
Vagabondages 71
Conformisme 72
C.F. Ramuz, l’apparition de la beauté 75
5

6
RAMUZ
AU PRÉSENT
Il y a l’occasion : Gallimard et sa Pléiade qui font
entrer l’écrivain et ses romans dans le panthéon
littéraire, aux côtés de Marcel Proust et de L.F.
Céline, qui avait repéré Ramuz, lui concédant
« une petite plume, comme lui », beau compliment
d’un styliste à un autre. En Suisse, les éditions
Slatkine reprennent les œuvres complètes,
le journal au complet lui aussi. Tant mieux pour
Ramuz. C’est qu’à nos yeux, cette belle actualité
du texte, cet hommage éditorial rendu à nouveau
au plus grand de nos écrivains (et cette grandeurlà
ne relève pas de la métrique des honneurs),
ne saurait être isolée de ce qui a depuis plus de
septante années (l’année du Rapt de Kirsanoff)
accompagné le cheminement de l’œuvre écrite:
Sa « transsubstantiation » sur le terreau du
cinéma, qui a valu à l’œuvre de C.F. Ramuz d’être
accompagnée, revisitée, « objectivée »
en images et en sons de 1933 jusqu’à nos jours,
cette lecture / écriture parallèle, ce voisinage
créatif, n’étant pas bouclés, loin s’en faut.
C’est que le cinéma rôde partout chez l’écrivain,
il est le sujet sulfureux de l’un de ses romans
« L’Am o u r d u m o n d e », il est dans l’écriture
même, ses découpages, ses lumières. Il s’incarne
dans la vision, le point de vue, celui de l’aigle,
souvent. Il est rappelé par certains écrits, ou
une correspondance, l’horizontal et le vertical
des regards, sujet d’aimable polémique avec
Gustave Roud. Ramuz a couché sur le papier
désamorces de scénario, de l’écrit séquentiel
à la manière qui est la nôtre, incisive et matérielle,
dialogues serrés et didascalies sèches.
J’ai toujours considéré que la lumière était
le premier des sujets pour un cinéaste, le signe
fondateur (il y a eu le Lumière de l’invention
du cinématographe, les Lumières du siècle
du même nom, heureuses coïncidences).
C’est dans la lumière que s’entrechoquent
sentiments et conflits. C’est dans la lumière
que se dessine un climat, que se construisent
une émotion esthétique ou une douleur paysanne.
Nous en avons, nous cinéastes, les outils, en
maîtrisons la mesure, nous pouvons dans les
ténèbres des salles obscures, donner sens à
ce beau mot, faire la lumière littéralement,
ce que certains d’entre nous hélas, ont parfois
confondu avec l’éclairage et sa quincaillerie.
Lorsqu’en 1984, passant la nuit à Derborence
dans un chalet ami, je choisis d’entre deux livres
(le second devait être le Li v r e d u So L d A t , mauvais
départ pour le sommeil !) le de r b o r e n c e édité
par Mermod, il y a une phrase qui se rappellera
à mon souvenir, une fois l’aube allumée :
« La dalle du ciel s’est écartée… Le ciel se soulève
de nouveau : alors une bienheureuse lumière
en ruisselle jusque sur nous. C’est comme si
on levait la dalle d’un tombeau. La vie rentre.
La vie touche ce qui est mort et qui tressaille
à ce contact. La lumière à présent vient sur vous,
non plus seulement de côté, mais d’en haut, et
qu’on s’y voit les uns les autres, on s’y voit tout
entiers, reconstruits, remis debout ». Ce rayon
métaphore, source de renaissance à soi-même,
ôté de son apparente religiosité, a guidé mes choix
de cinéaste. D’où vient la lumière, pourquoi,
pour montrer qui et quoi, de quel endroit,
toutes ces questions sont les miennes à jamais,
elles font partie de mon quotidien avec les acteurs
et les actrices, avec les électriciens comme
les chefs opérateurs.
Et c’est cela, je crois, ajouté à une manière
de parler qui vient de loin, d’une véritable langue
d’ici, retravaillée, remise en musique par Ramuz,
et ajouté encore à des « cadrages », une découpe
des actions et des lieux, le haut vu du bas ou
le bas vu du haut, ou de côté, en travers, qui a
séduit les artistes de l’image animée.
Qui a donné envie aux uns et aux autres, un
Russe, des Genevois, un Vaudois presque Bernois,
un russe encore, d’ascendance, de s’installer
derrière leur caméra, une petite ou une grande,
une Debrie 35 mm., une Eclair 16 mm., voire
une Panavision venue tout droit d’Hollywood

(c’est dire l’aura du bonhomme), et de filmer
le verbe et la lumière ramuziens, de donner corps
aux personnages de l’écrivain, d’incarner
les passions et les tragédies singulières
ou collectives des romans qu’ils adaptaient
à cet étrange langage, celui du cinématographe.
Drôle d’architecture que le cinéma, où l’on peut
rôder tout près ou très loin des sujets, dans le bruit
et la fureur ou le silence ténu de l’espace à peine
troublé par un souffle d’air, ou les pleurs
d’une femme délaissée.
Je reviens à l’occasion : elle est trop belle.
On va reparler de Ramuz, le relire surtout.
Une nouvelle génération va découvrir un auteur
qui lui parle d’ici et d’aujourd’hui, un auteur
débarrassé de son costume de Commandeur
des Arts et Lettres Romandes dans lequel on l’avait
confit, après l’avoir trop longtemps ignoré
ou maltraité pour dire les choses aimablement.
Il aurait été dommage que le cinéma et
les cinéastes, et je veux dire parmi eux, ceux qui
déclinent véritablement leur vision du monde
via le filtre de la mise en scène, n’emboîtent leur
pas à celui des éditeurs, ne participent pas à leur
manière à la réédition du grand œuvre ramuzien
de ce début de nouveau siècle. Nos enfants auront
ainsi à lire tous les livres et ce qui en a jailli dans
l’imaginaire du cinéma, qui est de leur temps :
le temps trop souvent, des images accumulées
jusqu’à la nausée, du foisonnement tapageur
et aliénant de la société des marchandises et
de la publicité. Ici, aux côtés de Thérèse et
d’Antoine, les jeunes amants de DeRboRence
qui sont de leur âge, de Christine et Jean-Luc,
de Firmin et Frieda, les couples tragiques de Jean-
Luc peRsécuté, ils feront l’expérience de la rareté
et du silence. Ici, s’engouffre le souffle d’un auteur
complet, d’un homme qui a creusé en profondeur
là où il tenait, à la fois dans son sol et dans l’âme
humaine.
Nous avons été nous-mêmes, cinéastes interprètes
de l’un ou de l’autre de ses romans, plongés
dans cette exigence altière. Il me semble qu’il
en est resté quelque chose, une trace forcément,
dans les films ici rassemblés. C’est qu’on n’échappe
pas à la puissance de l’imagination ramuzienne,
elle a à voir indéniablement avec notre métier
à nous, qui est de commenter ce qui est vécu,
vu ou entendu, et lu bien sûr.
Le vendredi 9 novembre 1934, C.F. Ramuz était
présent à la première publique de Rapt, le film
de Kirsanoff. Il y parla longuement du cinéma,
de la montagne qui en était à cette occasion
le sujet : « Je n’insiste pas pour le moment sur
quelques beautés cinématographiques qu’elle
(la montagne) présente incontestablement et
de toute façon : j’entends la limpidité de son air,
l’extraordinaire éclat de sa lumière, la netteté
et la profondeur de ses ombres, la sonorité
exceptionnelle de ses étendues étagées.
Ces beautés vous seront présentées tout à l’heure,
mais ce ne sont encore que des beautés accessoires
parce qu’elles dépendent toutes d’une seule cause :
l’altitude, et vous voyez où je veux en venir :
la montagne est l’espace en hauteur. La grande
question qu’elle pose est celle de la verticale.
Considérez que si les écrans sont horizontaux,
c’est sans doute parce qu’ils ont été inventés dans
des pays de plaine.
Le problème est donc de faire rentrer la montagne
dans un cadre plus large que haut, alors qu’ellemême
est plus haute que large. Il peut paraître
assez dommage que le cinéma n’ait pas été doté
d’un écran carré où les vues se projetteraient
tantôt en hauteur, tantôt en largeur. […] Il est bien
entendu que le problème n’est pas que mécanique
et que l’auteur a à s’accommoder du cinéma tel
qu’il est. La montagne, qui est verticale, et toutes
ces grandes vues de haut en bas et de bas en haut,
dont elle abonde, ont à tenir sur l’écran
en longueur. Le problème n’est que déplacé,
c’est un problème de mise en page. La montagne
si je puis dire, a ainsi à redescendre dans
la plaine, mais c’est à condition qu’elle ne
cesse pas pour cela d’être la montagne et que
les verticales, pour être autrement encadrées,
continuent de jouer plastiquement leur rôle
qui est de présenter les choses et les hommes
superposés et non plus juxtaposés ».
Je ne peux que souhaiter d’avoir de tels
enseignants, aux jeunes gens qui apprennent ici
7
ou là les rudiments scolaires et normatifs
du cinéma des scripts doctors en vogue.
La jeunesse du cinéma est sans fin. Elle tient
d’abord à la jeunesse de ceux et celles qui en
ont compris l’essence. Je ne parle pas ici de
la jeunesse d’âge, trop sujette au détournement
et au vieillissement précoce, mais de la jeunesse
de la pensée et de l’imaginaire. Que de fierté, pour
résumer, à se tenir pour les cinéastes que nous
sommes ou avons été, pas loin du grand Ramuz,
pas loin du papier bible de la Pléiade et
du Garamond corps 12 qui composent page après
page les séquences écrites de de r b o r e n c e,
de Je A n-Lu c p e r S é c u t é, d’Ad A m e t Èv e, du pA S S A g e
d’u n p o È t e, de Si L e S o L e i L n e r e v e n A i t pA S ,
de LA g u e r r e d A n S L e HA u t pAy S , de rA p t.
Je rêve de cette bibliothèque qui verrait alignés
dans l’ordre et se côtoyant sans animosité,
des livres et des films. Il y aurait parfois un peu
de désordre, une partie du rayon se verrait
couchée, parce que l’un ou l’autre de la famille
chez qui elle est lirait be S o i n d e g r A n d e u r dans
la cuisine, ou projetterait dans le clair-obscur
du salon, les images et les sons numérisés
des paysages ramuziens, les vrais, le lac ou
la montagne, et les autres vrais, l’amour
d’une femme, de la peinture ou d’un enfant à
MONTAGNE…
venir. On a eu envie de participer à ce brassage
UNE :
des écritures, en toute modestie.
C’est notre manière à nous de saluer l’artiste.
Francis ReusserRAMUZ

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BIO
charles Ferdinand RaMuZ
(1878-1947)
Charles Ferdinand Ramuz, né le 24 septembre 1878 dans le petit village de Cully, est le fils du commerçant
Émile Ramuz et de Louise Davel, arrière-petite-nièce du Major Davel. Ses parents le baptisent ainsi en
souvenir de leurs deux premiers enfants décédés : Charles et Ferdinand. Louise Ramuz Davel se demandera
d’ailleurs souvent si la nature introspective et mélancolique de son troisième fils n’est pas en rapport avec
les deuils qui ont précédé sa naissance.
Charles Ferdinand a une enfance choyée et malgré plusieurs déménagements de ses parents, il reste en
pension à Lausanne et y finit ses études. Il se passionne déjà pour l’écriture et cherche par tous les moyens à
décrire le plus fidèlement possible tout ce qu’il ressent et observe. Il découvre parallèlement la vie paysanne,
qu’il affectionne particulièrement, pendant ses vacances dans la maison familiale de Cheseaux.
après son baccalauréat, il entreprend une licence de Lettres, qu’il obtient en 1900. Écrire devient une
véritable obsession. Grâce à sa mère, qui convainc Émile, Charles Ferdinand part faire un doctorat à Paris,
afin de rédiger une thèse sur Maurice de Guérin. Parti pour six mois, Ramuz y restera finalement douze ans,
et sa thèse ne verra jamais le jour.
Complètement fasciné par Paris, Ramuz s’imprègne de tout ce que lui offre ce nouvel environnement.
Il modifie sa façon d’écrire et prend progressivement confiance en lui. Malgré tout, il ne parvient pas à trouver
d’éditeur pour publier ses poésies. après quelques allers et retours entre Lausanne et Paris et plusieurs
remises en question, Ramuz, encouragé par son ami alexandre Cingria, se dirige vers l’éditeur Eggimann.
Celui-ci accepte de lui donner une chance : Le Petit village, premier livre de Ramuz, sort en novembre 1903.
L’œuvre du jeune écrivain est saluée comme l’aube d’une époque nouvelle des lettres romandes.
très inspiré par la musique et la peinture (Cézanne notamment), Ramuz se démarque très vite par un style qui
lui est propre, à la fois réaliste et nostalgique. Encouragé par l’écrivain Edouard Rod, il obtient au cours des
années suivantes un certain succès avec des ouvrages tels qu’aline ou La grande guerre du sonderbond.
Chaque séjour à Paris permet à Ramuz de retrouver ses nombreux amis qui évoluent en majorité dans
le milieu artistique. Entre Cingria, le poète adrien Bovy, alfred Jarry, le peintre René auberjonois, andré Gide

ou Jean Cocteau, Ramuz accorde beaucoup d’importance à ces amitiés
enrichissantes.
En 1907, il manque de peu le Prix Goncourt pour Les circonstances
de la vie. Malgré la reconnaissance de la presse française et du monde
littéraire, la notoriété de Ramuz peine à atteindre le grand public :
on lui reproche régulièrement ses tournures trop lourdes et ses entorses
à la syntaxe.
Ramuz sera profondément bouleversé, en 1910, par la mort de son ami
Edouard Rod, suivie de près par celle de son père Émile. Sa souffrance
est telle qu’il peine à trouver la motivation pour continuer à écrire.
Il épouse en 1913 l’artiste-peintre neuchâteloise Cécile Cellier, rencontrée
huit ans plus tôt à Paris. La même année naît leur fille Marianne et toute
la famille s’installe à Cully, avant d’emménager à Lausanne.
En 1915, Ramuz publie La guerre dans le Haut Pays, il rencontre
Igor Stravinsky, qui contribue à la libération créatrice de l’auteur.
De leur amitié naîtra Histoire du soldat (1918), sur une musique
du compositeur et les décors du peintre auberjonois.
Il fonde, en 1916, avec ses amis Edmond Gilliard et Paul Budry,
la revue des Cahiers vaudois où il publiera ses nouveaux romans,
Le grand printemps (1917) et salutation paysanne (1921).
La carrière de l’auteur prend un nouvel essor après sa rencontre
avec Henry-Louis Mermod, en 1923. Cet ami fidèle l’aide à publier
et l’encourage à libérer son expression. Leur collaboration dans l’édition
débute en 1926. C’est aussi grâce à Mermod que seront publiées
(par la suite) les œuvres complètes de Ramuz.
La période de l’entre-deux guerres est particulièrement féconde et
donne le jour à des œuvres importantes : La grande Peur dans la
montagne (1926), La beauté sur la terre (1927), Farinet ou la Fausse
monnaie (1932), adam et ève (1932), derborence (1934) et si le soleil
ne revenait pas (1937). Pourtant, le style ramuzien est loin de faire
l’unanimité. Décrié par certains et magnifié par d’autres, le langage
de Ramuz malmène la syntaxe et brutalise le rythme de phrases,
ce qui choque de nombreux lecteurs et lui vaut de mauvaises critiques
dans la presse. En 1926, Henry Poulaille récolte d’ailleurs un certain
nombre de témoignages qui seront publiés sous le titre de « Pour ou
contre C.F. Ramuz » dans Les Cahiers de la Quinzaine. Ramuz exprimera
souvent son regret d’être mal interprété : soucieux de reproduire
le langage qu’on utilise autour de lui, avec ses distorsions et ses
maladresses, il fuit le plus possible la langue littéraire académique qui,
selon lui, est trop parfaite pour avoir une âme. Mais ce style particulier
sera fréquemment perçu comme du mauvais français.
alors qu’il peine à s’en sortir financièrement, Ramuz se voit attribuer
le Prix Romand en 1930, ce qui lui permet d’acheter une vieille maison
vigneronne à Pully, – La Muette –, où il séjournera jusqu’à la fin de sa vie.
Ses journées y sont organisées de façon très régulière entre des matinées
consacrées uniquement à l’écriture, et des après-midi rythmés par
les nombreux visiteurs (amis ou jeunes admirateurs) qu’il accueille
toujours dans son bureau.
En 1940 naît son petit-fils, Guido (dit “Monsieur Paul”), auquel Ramuz
voue une affection immense. Il lui consacre d’ailleurs de nombreuses
pages de son Journal et ne se remet que très difficilement du départ
de Guido et de ses parents pour l’Italie. Sa santé décline sérieusement
à partir de 1943, ce qui l’oblige à passer plus de temps en clinique qu’à
La Muette. Ces mois d’hôpital le ruinent financièrement et il
se voit confronté à la mort de plusieurs amis. Il entame la rédaction des
Hommes posés les uns à côté des autres, qu’il ne finira jamais : en mai
1947, il est transporté d’urgence en clinique. Il y meurt le 23 mai 1947.
La jeunesse, l’épouse, Lausanne, la famille…
9
RAMUZ : BIOGRAPHIE

10
c.F. RaMuZ
au cInéMa et a La téLéVIsIon
1933 Rapt de Dimitri Kirsanoff
1938 Farinet, l’or dans la Montagne
de Max Haufler
1961 Ramuz, passage d’un poète
d’alain tanner
1965 Jean-Luc persécuté de Claude Goretta
1966 La grande peur dans la Montagne
de Pierre Cardinal
1966 Le Garçon savoyard
de Jean-Claude Diserens
1966 aline de François Weyergans
1968 La Fille sauvage
de Maya Simon (film 16 mm perdu)
1968 La beauté sur la terre de Pierre Cardinal
1982 La Grande Guerre du sonderbond
d’alain Bloch
1983 adam et eve de Michel Soutter
1984 Le Rapt de Pierre Koralnik
1985 Derborence de Francis Reusser
1987 si le soleil ne revenait pas
de Claude Goretta
1996 Farinet, héros et hors-la-loi d’yvan Butler
1997 charles Ferdinand Ramuz : l’apparition
de la beauté de P.a. thiébaud
1998 La Guerre dans le Haut pays
de Francis Reusser.
2000 La beauté sur la terre,
dirigé par antoine Plantevin (tV)
2006 La Grande peur dans la Montagne
de Claudio tonelli (tV)
Films non terminés
1948 Derborence
1956 Le Règne de l’esprit malin

Le cinéma fait irruption en 1895, au
moment où Ramuz sort de l’adolescence.
L’écrivain suivra par conséquent l’évolution
du Septième art, qui ne le laisse pas
indifférent. Il consacrera trois textes au
cinéma : une lettre de 3 octobre 1925 à
la revue Les Cahiers du Mois, une autre,
très brève, à la revue Mon Ciné, en 1928,
et un texte intitulé « Vicissitudes », paru
dans la revue Formes et Couleurs en
avril 1947. À chaque reprise, Ramuz est
très critique vis-à-vis du cinéma : dans
la lettre de 1928, il déclare même : « Le
cinéma (ou plutôt ce qu’on nous présente
sous ce nom actuellement) me
dégoûte à tel point que j’aime mieux
(par hygiène) n’y plus penser pour
le moment. » Dans le texte de 1947, il
condamne principalement l’évolution
technique et rappelle le « beau temps
du muet, de ses ferveurs, de ses audaces
».
Cependant, Ramuz n’évoque presque
jamais les films qu’il a vus pour s’être
fondé un tel jugement sur le Septième art.
Seule son œuvre romanesque nous fournit
quelques indices. Dans L’Amour du
monde, « l’irruption de l’imaginaire jette
le trouble dans une paisible localité. or,
parmi les composantes de ce phénomène
de psychologie collective, l’installation
d’un cinéma joue un rôle important.
Mais il y a, dans L’Amour du monde,
une influence plus structurelle du film :
la narration est littéralement construite
comme un découpage cinématographique.
[…] Certains débuts de chapitres
ressemblent d’ailleurs étonnamment
à des intertitres de films muets : « Le
même soir » ou « Le soir du même jour »
ou encore « alors, le lendemain ». C’est
en effet ainsi qu’on indiquait aux spectateurs
la simultanéité ou la succession
des événements montrés, dans les films
muets des vingt ou vingt-cinq premières
années de notre siècle ». Il y a également
dans le texte une négation du temps et de
l’espace : « […] une fenêtre a été ouverte,
au fond de la salle, sur le monde ». « Car
maintenant le monde entier est à nous,
si on veut ; tous les siècles sont à nous,
tout l’espace ; ayant le vertige, mais c’est
bon, ayant la tête qui leur tournait, mais
c’est bon […] ». Dans le roman, les personnages
voient des films exotiques, des
westerns, des documentaires, une vie de
Jésus. Mais il reste difficile d’identifier
véritablement des films, on ne peut que
caractériser une époque et un style.
Le personnage de thérèse est également
révélateur : pour vaincre la monotonie de
la vie quotidienne, thérèse élabore de
véritables scénarios romanesques. « Elle
Le cinéma dans l’œuvre de Ramuz
imagine une île déserte, où son héroïne
vit avant d’être rejointe par un jeune premier
en costume d’explorateur, dans une
nature sauvage, mais si idyllique que les
lions ne font plus peur (on pense à des
épisodes de Male and Female de Cécil
B. De Mille, 1919) […] thérèse se prépare
aussi une grande scène de séduction
bien réelle, en se fixant à elle-même un
découpage cinématographique à suivre
plan par plan, les plans étant d’ailleurs
numérotés, comme cela se pratique chez
les gens du métier ».
on observe ainsi que Ramuz avait sans
doute regardé attentivement de nombreux
films et qu’il ne négligeait aucun
genre. S’étant intéressé de près aux
possibilités offertes par le Septième art,
il en avait pénétré les techniques narratives
et descriptives essentielles. Mais
cela concerne uniquement les vingt premières
années du XX e siècle (L’Amour
du monde a été achevé en 1924). après
cela, Ramuz cesse visiblement de s’intéresser
aux films qui se font.
une longue série de projets n’a finalement
jamais vu le jour. C’est le cas,
notamment de L’Amour du monde,
dont le cinéaste Marcel l’Herbier a acheté
les droits d’adaptation en 1937. Mais
des problèmes financiers font échouer
le projet. Il en va de même pour l’adaptation
de Derborence, dont le tournage
débute en 1946. Mais l’équipe, en majorité
italienne, est très vite confrontée à
des grosses difficultés, autant juridiques
que financières. Il ne reste de cette entreprise
que quelques dizaines de minutes
de rushes et des factures impayées.
En 1954, le jeune Guido Wurth doit très
vite abandonner le tournage du Règne
de l’Esprit malin, faute d’appuis financiers.
Le film Rapt de Dimitri Kirsanoff, sorti
en 1934, est la première adaptation qui
soit arrivée à terme. Kirsanoff utilise les
techniques expressives du cinéma muet
(les acteurs étant d’origine diverses, les
dialogues du film sont réduits au strict
minimum) et accorde par contre une
grande importance à la musique (la partition
musicale est confiée à Honegger
et Hoérée, musiciens de qualité). Ramuz
semble avoir suivi de près l’adaptation et
le tournage, et accepte les modifications
apportées à l’intrigue de son roman. Il
tient même un petit rôle de villageois.
on ne saura par contre jamais réellement
comment il a jugé le film une fois
terminé.
C’est peut-être l’expérience de ce tournage
qui donne à Ramuz l’envie de faire
lui-même de la mise en scène de cinéma.
Il semble en effet avoir projeté de porter
une de ses œuvres à l’écran, La Beauté
sur la terre, et demande même à Michel
Simon d’y participer. Mais en 1934, il
abandonne provisoirement ce projet. Par
la suite, il sera question à plusieurs reprises
de le remettre en route, mais toutes
les démarches resteront infructueuses.
Emilie Bovet
Le bureau de Ramuz :
un fauteuil, une table… de montage. Les dialogues avec ses visiteurs. Comme au cinéma.
11

12§

LonGs
MétRaGes
Rapt 14
Farinet, l’or dans la montagne 20
Adam et Ève 34
Derborence 38
Si le soleil ne revenait pas 46
La Guerre dans le Haut Pays 58
13

14
« première adaptation de Ramuz
à l’écran, équipe internationale
avec forte dominante slave,
utilisation subtile du bilinguisme
à l’aube du sonore »

RAPT
Suisse/France, 1933, 81 mn
Scénario : Benjamin Fondane, Stefan Markus
Photo : Nicolas Toporkoff, Victor Gluck, Oskar
Schnirch
Musique : Arthur Honegger, Arthur Hoérée
Montage : Jacques Witta
Décors : Erwin Scharf
Son : André Reinhard
Maurice Carrouet
Scripte : Corinna Bille
Tournage : septembre-octobre 1933
Intérieurs : Nicéa-Films, Saint-Laurent du Var
Extérieurs : Lens, Mondralège (VS), Torrentalp,
Kandersteg, col de la Gemmi, (Oberland bernois).
Interprètes :
Dita Parlo (Elsi)
Geymond Vital (Firmin)
Nadia Sibirskaïa (Jeanne)
Lucas Gridoux (Mânu, l’idiot)
Auguste Bovério (Mathias, le colporteur)
Dyk Rudens (Hans)
Hans-Kaspar Ilg (Gottfried)
Jeanne-Marie Laurent (la mère de Firmin)
C.F. Ramuz (un Valaisan)
et la population de Lens
DIMITRI KIRSANOFF
d’après le roman « La séparation des races » de C.F. Ramuz (1922)
Tout sépare les pâtres de l’Oberland bernois
des habitants de Cheyseron, la religion,
la richesse. Et la montagne, dont le col n’est
praticable que pendant quelques mois de l’année.
Sur le versant bernois, Hans, le fiancé
de la ravissante Elsi, tue d’un jet de pierre
le chien du berger valaisan Firmin. Firmin se
venge la nuit suivante en emportant Elsi de
force ; Gottfried, le jeune frère d’Elsi, tente de
les suivre et se tue dans un ravin. Sincèrement
amoureux, Firmin séquestre Elsi à Cheyseron,
mais Mânu, un débile pyromane, les a aperçus.
La Bernoise captive attise la haine générale ;
Firmin refuse de la rendre aux siens et l’hiver
a bloqué le col. La mère de Firmin déménage
tandis que sa fiancée délaissée, Jeanne, se
morfond de jalousie. Au printemps, Mathias,
le colporteur que Hans a envoyé à la recherche
de sa fiancée, contacte Elsi grâce à Mânu et
l’avertit de sa délivrance imminente. La belle
prisonnière convainc Mânu – troublé par ses
charmes – d’incendier le village le jour de son
évasion, quand la population sera montée à
l’alpage pour une fête. Ainsi sa vengeance sera
totale. Ce jour-là, Firmin ne peut se séparer
d’Elsi et demeure à la maison, prêt à exaucer
tous ses vœux. Mânu boute le feu aux mazots,
mais lorsqu’il surprend celle qu’il adule émue
dans les bras de son ravisseur, il enferme le
couple dans la maison en flammes…
R
A
P
T
15

16
§
C.F. Ramuz (La séparation des races)
Il y a ces pâturages qui sont sous le col à deux
mille cinq cents mètres, et c’est seulement vers
la fin de l’été qu’ils y montent, à cause que leur
vie va de bas en haut comme l’oeil fait.
Tout là-haut, au milieu de la dernière pente
d’herbe, on voyait le chalet ; ils étaient devant le
chalet, assis par terre, parce qu’il n’y avait même
pas de banc, se tenant adossés au mur de pierres
sèches, en face et au-dessus du vide.
Vu de cette hauteur, le fleuve, au fond de la vallée,
n’était plus qu’un bout de fil gris apparaissant
à travers une brume bleue, comme si ce n’eût
pas été de l’air, mais de l’eau, dans laquelle on
aurait mis fondre du savon, qui remplissait cet
immense bassin de fontaine ; - ils se tenaient là
sans parler, parce qu’on se sent tellement petits,
c’est tellement trop grand pour nous.
.../...
La séparation des races :
un suisse, un Russe, une
allemande et quelques inconnus
réunis en silence
Rapt, qui aligne les noms prestigieux de Ramuz et de
Honegger, est le fruit d’une conjoncture artistique exceptionnelle.
Son élaboration remonte au retour du « magnat
lettré » zurichois Stefan Markus, établi depuis 1924 à
Paris où il s’est distingué plus d’une fois dans la superproduction
internationale. En fondant la Mentor-Film avec
un mini-capital de 20 000 Frs (1.2.1933), Markus, mûri par
sa longue expérience des milieux cinématographiques
français, cherche, lui aussi, à établir les bases d’une
industrie durable, mais de format européen. Esprit littéraire
d’une vaste culture, auteur dramatique et romancier
à ses heures, Markus souhaite placer sa nouvelle société
sous le signe des lettres suisses. Il décide de commencer
avec La séparation des races rebaptisée Rapt avec
l’accord du romancier vaudois. Rapt présente cinq singularités
qui le sortent du lot : première adaptation de
Ramuz à l’écran, équipe internationale avec forte dominante
slave, utilisation subtile du bilinguisme à l’aube du
sonore, partition musicale signée Honegger-Hoérée, style
suggestif lié à l’esthétique du muet.
Dans un article mi-boutade, mi-rêve à voix haute, le jeune
critique de cinéma (et futur réalisateur) Jean Choux avait
en 1921 imaginé que deux ans plus tard, sous l’égide
d’une « Helvetia-Film » fictive, il porterait à l’écran « Le
feu à Cheyseron » (premier titre de « La séparation des
races ») - « une sorte d’Iliade villageoise et montagnarde »
… Ramuz avait été intéressé par le projet de Choux et
avait lui-même travaillé à un scénario de son roman vers
1925/1926...
Le scénario de Rapt respecte l’intrigue d’assez près, ne
se permettant que trois légères « infidélités ». L’incident
initial du chien tué permet de justifier plus concrètement
le rapt commis par Firmin. Sur demande de Kirsanoff,
Markus introduit aussi un nouveau personnage – la petite
fiancée pathétique de Firmin – dévolu à la compagne
du cinéaste, Sibirskaïa … Enfin, la conclusion du roman
montre Frieda/Elsi récupérée par les siens tandis que le
village est incendié sur son ordre. Kirsanoff, en revanche,
fait périr dans les flammes la jeune Bernoise avec
son ravisseur valaisan, introduisant une passionnante
ambiguïté : piégée, Elsi enlace son « ennemi » avant de
mourir...
Invité par Markus à assister au tournage à Lens, l’écrivain
– alors attelé à Derborence - cautionne cette première
adaptation de ses œuvres en y faisant un bout de figuration
(six plans, une réplique), puis en présidant la
première mondiale du film à Lausanne. Immédiatement
après Rapt, Ramuz exprimera le souhait de diriger luimême
Michel Simon dans La beauté suR La teRRe,
sur une musique d’Igor Markevitch (une coproduction
franco-suisse programmée pour l’été 1934). Corinna
Bille (1912-1979) occupe le poste de script-girl ; celle
qui allait devenir la grande poétesse valaisanne va

s’éprendre du jeune premier dauphinois Geymond Vital
(du « Théâtre de l’Atelier » de Dullin), l’épouser et le
suivre à Paris...
En dépit de son label de fabrication suisse, Rapt, porte
l’empreinte du cinéma russe. La constitution de l’équipe
technique et artistique n’est pas le fruit d’un caprice. Si
Markus remet le film au metteur en scène russe établi en
France, Kirsanoff, et à son épouse Nadia Sibirskaïa, c’est
que les deux ont déjà tourné pour lui sabLes en 1927 et
que Kirsanoff possède un sens de l’image lyrique alliée
au décor naturel qui a fait forte impression parmi l’avantgarde
française... Afin de satisfaire Kirsanoff, Markus se
réserve l’appui de l’opérateur Toporkoff, un maître de
l’image délicatement ciselée qui, depuis 1919, a travaillé
avec toute la colonie russe blanche exilée à Paris (Tourjanski,
Volkoff, Protozanoff, Nadejkine, Malikoff, Litvak).
Tous les paysans bernois sont joués par des Suisses alémaniques
(l’Allemande Dita Parlo exceptée), les Valaisans
par des acteurs français encore peu connus comme Vital,
Bovério et l’inquiétant Lucas Gridoux (formidable Mânu
sautillant et glapissant, les yeux en fièvre). Pour la musique,
Kirsanoff introduit Hoérée, le compositeur de son
film bRuMe D’autoMne en 1928...
On a assez dit à quel point Rapt obéit au langage du
muet. Ses dialogues demeurent très rares, brefs, secs (en
français comme en allemand) et font la part belle au jeu
expressif des acteurs. Kirsanoff articule son récit selon
les principes de montage court développés par l’école
soviétique des années vingt et une architecture d’angles
insolites... Mais, loin de la desservir, la simplification
réfléchie du muet, avec ses images sensuelles et directes,
n’est pas sans parenté avec la simplicité recherchée
de Ramuz. Kirsanoff y surajoute une pincée d’onirisme
fougueux : il y a dans Rapt un mélange de fantastique,
d’érotisme violent et de cruauté proprement envoûtant ;
l’environnement est fruit d’une contraction tonique de
vérisme brut et d’irréalité (somme toute assez proche
d’un Daniel Schmid) ; les nuages « dansent » en accéléré
sur un air goguenard de bal musette que traverse
le leitmotiv déchirant d’Honegger, les rochers se lamentent,
la Mort (la silhouette hagarde du colporteur) surgit
subrepticement au-dessus de la falaise d’où est tombé
Gottfried ; Firmin arrache à Elsi un baiser dans une obscurité
totale, zébrée d’éclairs ; Elsi, à demi-nue, remplace
le crucifix par un miroir. A la fin, le récit se lézarde sous
l’assaut des flammes, la fumée noircit l’écran au son d’un
rire dément : le film se clôt sur l’exultation cauchemardesque
de Mânu. La caméra dynamique du Russe parvient
à briser l’aura de respect qui sépare d’habitude l’homo
helveticus (version cinéma) de son cadre majestueux et,
Ramuz sur le tournage. Cautionnant le film, il y donna aussi une réplique.
R
A
P
T
17

18
exceptionnellement, à le montrer en correspondance
intime avec « sa » région, sans affectation mystique ni
accords fatalistes. Le réalisme prohibe tout folklore, le
plan rapproché détruit l’emphase...
Les recherches esthétiques de Kirsanoff recouvrent celles
effectuées par Hoérée et Honegger pour le contrepoint
sonore. Ce dernier – auteur d’une « illustration sonore »
pour La Roue De Gance – développe dès 1931 l’idée
d’une œuvre cinématographique basée sur la coïncidence
d’un montage contrasté avec la continuité de
l’orchestration musicale. Dans Rapt, des strophes puissamment
évocatrices remplacent maintes fois la parole
ou le bruitage (l’orage), enrichissant l’impact visuel de
leur expressivité propre tout en introduisant d’ingénieuses
innovations (le son à l’envers, les étranges « ondes
Martenot »). Honegger, dont c’est le premier film sonore,
se charge des scènes bucoliques (le matin, le lavoir, le
bal populaire), Hoérée des passages plus véhéments (la
poursuite du chien, le rapt, l’orage, l’incendie final)...
Rapt est l’œuvre suisse la plus attachante et surtout la
plus foncièrement originale des cinq premières décennies.
Sans doute trop original, car en dépit d’une presse
élogieuse, le film est un échec public retentissant : le
rendement n’atteint pas 50% de la garantie minimale.
Privé de vedettes, situé à l’écart du bavardage boulevardier
et des poncifs alpestres à la mode, Rapt laisse
les foules indifférentes... Seule Dita Parlo profitera du
lancement de Rapt, inaugurant une carrière française
qui comporte quelques titres de gloire comme L’ata-
Lante de Vigo (1934) ou La GRanDe ILLusIon de
Renoir (1937)...
La séparation des races fait l’objet d’une seconde
adaptation en octobre 1983, destinée au petit écran
(coproduction TSR-Telvétia-A2). Le téléfilm couleur Le
Rapt de Pierre Koralnik diffusé le 26.11.1984 sur TSR
est interprété par Pierre Clémenti (Firmin), Daniela Silverio
(Frieda) et Heinz Bennent (le colporteur). Hésitant
entre l’onirisme kitsch et le naturalisme léché, Koralnik
suit la trame de Ramuz de très près mais finit sur
une note hystérique : Firmin est lynché par les Bernois,
Frieda lapidée par l’idiot du village.
Histoire du cinéma suisse / Hervé Dumont
§
… Il avait paru et il l’avait trouvée. Il
l’avait trouvée et il la portait.
Il la portait dans ses deux bras, les
jambes qui pendaient le gênaient, et
la tête et les bras pendaient. Ce qui le
gênait aussi, c’est qu’ainsi elle pendait
toute, l’attirant sans cesse en avant ;
pourtant il était venu.
Puis il s’était trouvé devant la pente : là
il s’était arrêté tout à fait :
« Ah ! On ne m’avait pas cru, on ne voulait
pas me croire ; eh bien, regardez ! »
Il se redressait.
Il amena la fille à lui, il la soulevait
par en dessous ; les forces ne lui manquaient
pas.
Elle avait les épaules nues, ses cheveux
traînaient par terre. Parce qu’elle avait
dû se défendre, son corsage et sa chemise
de mousseline avaient été arrachés de
dessus elle, par lambeaux ; ses bras
étaient nus, ses épaules : il a levé alors
dans ses deux bras jusque dans le ciel
cette blancheur qui a éclaté.
C. F. Ramuz (La séparation des races)

Bande-son :
une partition à trois
Nous devons nous louer d’avoir pu collaborer, en ce qui
concerne la sonorisation de RAPT, avec Dimitri Kirsanoff,
artiste complet qui fut au surplus musicien professionnel.
C’est dire que son scénario, en maints endroits, assignait à
la musique une fonction essentielle ; qu’à notre demande,
il tâchait toujours de concilier les exigences symphoniques
avec celles de son montage. Nous devons d’ailleurs à la
vérité de reconnaître qu’il fut l’instigateur de plus d’une
combinaison sonore parmi les plus originales du film.
En ce qui concerne la structure musicale, nous avons évité
le développement symphonique, l’harmonie descriptive,
préférant garder à notre partition son autonomie afin de ne
point empiéter sur le domaine de l’écran et vice-versa. C’est
pourquoi nous avons fait appel, chaque fois que le permettait
la situation, à des formes classiques, c’est-à-dire dont le
développement est issu de leur propre substance musicale
et non inféodé à un plan littéraire ou psychologique. C’est
ainsi que le prélude accompagnant le générique (titres),
est constitué par une ouverture construite sur le thème de
chacun des principaux personnages : Elsi, la jeune fille ;
Firmin, son ravisseur ; Jeanne, la fiancée abandonnée ;
Mânu, l’idiot du village...
Les particularités sonores de RAPT ont été possibles grâce à
la collaboration compréhensive de Dimitri Kirsanoff, au fait
que l’un de nous a surveillé la délicate opération du mixage
et a assuré, au surplus, le montage de la pellicule-son.
§ R
HONEGGER ET HéROéE
(ExTRAITS DE «PARTICULARITéS SONORES DU FILM Rapt»,
DANS LA REVUE MUSICALE N°151, DéCEMBRE 1934)
«Au feu !»
Une autre voix, une voix d’homme ; et elle a vu par la fenêtre une
grande fumée qui vient et qui a rempli tout le ciel.
«Au feu ! Au feu ! Au feu !»
On court le long des rues en appelant : Firmin se porte de côté
pour sortir, elle s’est jetée après lui, elle l’a repris dans ses bras,
elle pèse à son cou avec tout le poids de son corps.
« Firmin, c’est que tu ne m’aimes pas, sans quoi tu laisserais brûler ... »
Et, par trois fois, dans le même moment, là-haut sur la pente,
le cornet, - et il a dû en reconnaître le son, parce qu’il a dit
encore :
«Vous entendez ? ...»
Mais elle :
«Qu’est-ce que ça fait ?... Qu’est-ce que ça fait ?» …
C. F. Ramuz (La séparation des races)
BIO
DIMITRI
KIRSANOFF
Dorpat, EstoniE, 6 mars 1899 /
paris, 11 févriEr 1957
David Kaplan (Dimitri) Kirsanoff
arrive à paris à l’âge de vingt ans
pour étudier le violoncelle à l’Ecole
normale de musique. il restera
dans la capitale française jusqu’à
sa mort. pour gagner sa vie, il
joue du violoncelle sur des films
muets dans les cinémas parisiens.
Dès ses premiers films, Kirsanoff
est très vite associé au cercle de
la jeune avant-garde française
« impressionniste » et devient
indépendant en réalisant des films
à petits budgets. Ménilmontant
(1926), moyen métrage décrivant
la vie, entre joies et peines, d’un
quartier pauvre de paris, lui vaut
une réputation considérable
auprès de la critique. Les premiers
films, muets, de Kirsanoff (où
joue la plupart du temps sa
première femme nadia sibirskaia)
sont considérés comme ses
meilleures œuvres. Kirsanoff
atteint le sommet de sa carrière de
réalisateur avec Rapt (1933). par
la suite, réduit à des demandes
beaucoup plus commerciales,
il dirigera jusqu’en 1956 une
quinzaine de films d’un intérêt
médiocre.
APT
19

FARINET
L’OR DANS LA MONTAgNE
Suisse/France, 1938, 91 mn
Scénario : Charles Ferdinand Vaucher
Collaborateurs scénaristiques :
Max Haufler, Louis Robert
Dialogues : Charles A. Brun
Image : Georges Million, Maurice Barry
Son : Constantin
Décors : Paul Artaria
Montage Jacques Grassi
Musique : Arthur Honegger
Direction musicale : Arthur Hoérée
Interprètes de la « Chanson de
Farinet » : Jean-Louis Barrault,
Suzy Prim
Interprètes :
Jean-Louis Barrault (Maurice Farinet)
Suzy Prim (Joséphine Pellanda)
Alexandre Rignault (Baptiste Rey)
André Alerme (Romailler)
Jim Gérald (Crittin, l’aubergiste)
Janine Crispin (Thérèse Romailler)
Heinrich Gretler (Charrat)
Walburga Gmür (Marie Coudray)
Georges Dimeray (Théodore de Sépibus)
Edouard Delmont (Fontana)
Sinoël (Ardévoz)
Charlie Gerval (Le maître)
Jean Dimeray (cdt. Théodore de Sépibus)
Jean-Mario Bertschy (Félicien)
Alfred Penay (le père Bruchet)
Julien Zermatten (un gendarme)
Max Haufler (un gendarme)
Paul Marville (Coudray)
Charles Ferdinand Vaucher (un villageois)
Tournage : 16 août au 13 octobre 1938
Intérieurs : Filmsonor, Paris-Epinay
Extérieurs : Granois, Saint-Léonard,
carrières de Saxon, gorges de la
Sallentze, prieuré de Leytron, gorges
de la Borgne, Savièse et Sion, Alpe
de Louvie (val de Bagnes), massif du
Combin.
Sortie en Suisse : 9 février 1938
Sortie en France : 12 mai 1939
MAX HAUFLER
d’après le roman de C.F. Ramuz : « Farinet ou la fausse monnaie » (1932)
Echappé de la prison de Sion où il purgeait une peine pour
faux-monnayage, Farinet longe les murs de Miège, dans
la vallée du Rhône, et vient se restaurer à l’auberge de
Crittin ; sa maîtresse Joséphine, une sommelière, le cache.
Entouré de nombreux amis, Farinet exhibe fièrement ses
pièces d’or, supérieures en titre à celles de l’Etat. L’accueil
de la population lui fait oublier toute prudence et il est
arrêté pendant la fête des vendanges.
Joséphine organise sa nouvelle évasion, à la joie des villageois.
Seuls le postier médisant, Baptiste qui convoite
la sommelière, et le syndic Romailler, anxieux à cause des
prochaines élections, froncent les sourcils. Farinet gagne
l’Alpe, d’où il peut surveiller les allées et venues dans le
village avec sa longue-vue et railler la gendarmerie, lancée
à sa poursuite. Après avoir extrait suffisamment d’or de sa
mine, le fugitif redescend dans sa tour, reliée à un souterrain,
pour y fabriquer des pièces. Joséphine l’approvisionne
discrètement.
Un soir au village, Farinet est intercepté par Romailler qui
lui fait part d’une proposition secrète du gouvernement :
le pardon et une peine minimale contre l’arrêt de son trafic
illégal. Le hors-la-loi épris de liberté se montre récalcitrant,
mais la rencontre avec la fille du syndic, Thérèse, le trouble.
Il la revoit en cachette et envisage finalement de se rendre
aux autorités. Le postier surprend les amoureux et s’empresse
de tout raconter à Joséphine, qui somme l’amant
infidèle de quitter le pays avec elle. La sommelière jalouse a
subtilisé l’argent du bureau de poste pour s’enfuir. Comme
Farinet refuse de céder au chantage, elle le dénonce à la
police, mettant le cambriolage à son compte. Le repaire
du faux-monnayeur est encerclé ; la fusillade commence.
Farinet nargue ses adversaires, cherche la mort. Réalisant
son crime, Joséphine l’innocente publiquement. Trop tard :
grièvement blessé, Farinet est transporté chez Romailler,
où, se voyant à nouveau enfermé entre quatre murs, il brise
le mobilier et s’effondre, terrassé par une hémorragie.
21
farinet
l’or
dans
la
montagne

22
« Contrairement à la
Monnaie fédérale,
il frappait ses pièces
dans de l’or pur »

!
Porter à l’écran
Farinet en 1938
relève de la double
provocation.
D’une part, Ramuz vient de se faire beaucoup d’ennemis
dans son propre pays en osant mettre publiquement en
doute l’unité culturelle de la Suisse : « Comment pourraisje
parler d’un pays qui n’existe pas ? » remarque-t-il dans
sa lettre restée célèbre à Denis de Rougemont (Esprit,
octobre 1937) ; défenseur d’un régionalisme sans oeillères,
le poète y conteste non seulement l’image unificatrice
de la patrie propagée par la Défense spirituelle nationale,
mais il vitupère chez ses compatriotes un mode de vie
purement utilitaire, dépourvu de grandeur et de dimensions
éthiques. Ces paroles lui coûtent le prix Nobel, le
Conseil fédéral refusant de soutenir sa candidature, et
déchaînant une polémique de presse haineuse en Suisse
alémanique, région avec laquelle le poète avoue n’avoir
guère de points communs.
Provocation d’autre part, parce que Farinet est un peu
« un pavé dans la mare » exaltant, fût-ce involontairement,
la révolte anarchiste, l’individualisme à tous crins et
le rejet de l’ordre policier à l’instant même où pour des raisons
d’opportunité politique, le gouvernement encourage
les valeurs inverses. Selon la légende, le contrebandier
du Val d’Aoste, Joseph Samuel Farinet (1845-1880), dont
la tête fut mise à prix par les autorités italiennes et valaisannes
parce qu’il fabriquait de la fausse monnaie, était
très populaire par sa prodigalité, son audace (3 évasions)
et ses aventures féminines. Contrairement à la Monnaie
fédérale, il frappait ses pièces dans de l’or pur, ce qui en
faisait un « vrai-monnayeur » plus digne de confiance aux
yeux des montagnards que la lointaine et impénétrable
Banque nationale ! Filmer les exploits de ce bandit bienaimé,
petit-cousin volage de Robin des Bois, en pleine
période de rassemblement patriotique, de fortification de
l’esprit civique et de dirigisme vertueux tombe très mal à
propos.
Ces remarques préliminaires soulèvent la question de
la paternité du film, dont l’origine remonte globalement
aux cercles de la bohème bâloise du « club 33 », nid de
la contestation et de l’avant-garde artistique. Précisons
d’emblée que le poste de réalisateur de FaRInet est
initialement scindé en deux : l’Allemand exilé en France
Paul Falkenberg ¹ est chargé de guider les pas du novice
Max Haufler. Mais la Police des étrangers lui ayant refusé
l’entrée en Suisse (août 1938), Haufler assume seul la
mise en scène du film. L’anecdote a son importance, car
elle atténue les interprétations trop « auteuristes » des
thuriféraires de Haufler, en qui la jeune cinéphilie veut
voir l’artiste « maudit », le martyr du conformisme helvé-
¹ Le monteur-réalisateur Paul Victor Falkenberg (1903 Berlin – 1986 uSa) gagne la France en 1933 et les Etats-unis en 1938. Il monte plusieurs « classiques »
(Westfront 1918 et Don Quichotte de Pabst, Die grosse Liebe de Preminger, M et Manhunt de Lang), dirige les dialogues de Vampyr de Dreyer. En amérique,
il réalise surtout des films d’art.
23
farinet
l’or
dans
la
montagne

24
tique, et par conséquent son « père spirituel ». Comme
le remarque R. Cosandey dans son analyse du « mythe
Haufler », la consécration posthume de ce cinéaste autodestructeur
par la nouvelle génération tient plus à une
crise d’identité des récents créateurs eux-mêmes qu’à
une reconnaissance intrinsèque.
En fait, l’homme-pivot de FaRInet est le prolifique
gentleman-bohémien neuchâtelois Charles Ferdinand
Vaucher, un homme de lettres lié avec Hemingway qui
se dit modestement « dandy et gastronome ». Proche
du parti communiste, il s’est engagé dans les brigades
internationales pour combattre Franco ; son audace fait
date : secondé par des camarades du PCF, Vaucher est
parvenu à passer la frontière franco-espagnole avec
trois wagons chargés de fusils Bührle après avoir soûlé
les douaniers français ! Vaucher est décidément prédestiné
pour concevoir et produire FaRInet. Il y arrive en
effectuant quelques détours non moins provocateurs :
lorsqu’il revient d’Espagne, Vaucher fonde avec ses
amis cinéphiles Haufler, Rasser et Roettges l’association
« Clarté-Filmgemeinschaft » (été 1937) dans le but de
promouvoir un cinéma progressiste. Les premiers projets
du quatuor portent déjà sur la révolte tous azimuts, allant
de deux textes incendiaires de Kleist et Zola à une adaptation
marxiste du Règne de l’esprit malin de Ramuz.
Jean-Louis barrault incarne
le faux-monnayeur anarchiste
de Ramuz
Le 15 juin 1938, Vaucher investit la fortune familiale dans
la création de la « Clarté-Film AG Basel », société avec un
bureau à Paris. Entre-temps, les cinéastes changent une
fois de plus d’avis et portent leur choix sur un roman plus
mouvementé de Ramuz, Farinet ou la fausse monnaie.
Honegger et Hoérée – le tandem musical de Rapt – sont
de la partie, et le rôle du hors-la-loi échoit au fougueux
Jean-Louis Barrault, une étoile montante à Paris, avec à
son actif 18 films déjà et une importante carrière théâtrale.
Vaucher est par ailleurs contraint d’engager plusieurs
vedettes françaises, en raison des garanties exigées par
ses distributeurs parisiens, ce qui gonfle gravement le
budget. Il prend Suzy Prim, rencontrée comme Barrault
sur le plateau de VIsIon LoIntaIne à Bâle, Alerme (qui
vient de jouer à Montreux dans accoRD FInaL), l’acteur
pagnolien Delmont, Sinoël, le jovial Jim Gérald, Harry-
Marc du Casino-Théâtre de Genève, etc. L’adaptateur
de Pagnol et de Giono, Charles A. Brun peaufine les
dialogues et la caméra est confiée à un spécialiste des
extérieurs exotiques, Million (caïn, bRaZZa). Les rares
décors sont attribués à l’oncle maternel de Haufler, l’architecte
bâlois du « groupe 33 » Paul Artaria.

Inquiet du résultat, Ramuz (qui cède ses droits le 9 juin
1938) prie le jeune écrivain valaisan Maurice Zermatten
de défendre ses intérêts sur le terrain, en sillonnant la
vallée du Rhône aux côtés des Bâlois. FaRInet connaît
les mêmes déboires que accoRD FInaL : extérieurs
terminés à la sauvette en raison de l’affaire tchécoslovaque,
mobilisation de Barrault et des techniciens français ;
d’autres retards provoqués par un incendie dans les
studios Filmsonor, suivi d’un conflit entre les bailleurs
de fonds français – réticents à payer – et Vaucher, font
grimper les coûts à 321 500 Frs, soit autant qu’ont coûté
Le FusILIeR WIpF et Le bRIGaDIeR stuDeR réunis.
Administrateur médiocre, Vaucher engloutit ses dernières
liquidités, puis perd le contrôle du film. La copie est tripatouillée
à Paris et subit quelques coupures dramatiques
qui dénaturent les intentions premières des Bâlois tout en
défigurant le dénouement.
Vaucher gomme le rousseauisme mystique du livre en
faveur d’une révolte plus incisive. Le héros ramuzien
tombe sous les balles de la gendarmerie en hurlant :
« Vive la liberté ! ». Mais selon le scénario (approuvé par
l’écrivain), Farinet reste en vie ; il est recueilli chez les
Romailler, soigné et dorloté par Thérèse. Elle tente de
l’apprivoiser, tandis que son père cherche à le réconcilier
avec les lois. Allergique à toute forme d’embrigadement,
l’aventurier guéri renonce cependant à l’amour, escalade
la fenêtre et disparaît dans les montagnes où il se sait
hors d’atteinte de la société. Le début de cette conclusion
mythifiée demeure dans les copies retrouvées – mais le
récit s’achève par le décès abrupt de Farinet (photo fixe)
chez le syndic, un épisode superflu tel quel et visiblement
rafistolé in extremis. L’évasion périlleuse du hors-la-loi,
au début (filmée au château de Valère), est aussi ampu-
tée, comme si l’exploit ternissait l’image des autorités. Le
suicide de Joséphine après sa délation n’apparaît pas.
Tout porte à croire qu’on ait voulu atténuer la portée
provocatrice du film, faisant par là mieux ressortir le personnage
de Charrat, seule concession à l’esprit du temps.
De simple silhouette chez Ramuz, Charrat devient ici le
porte-parole de l’officialité ; il est revenu d’Amérique où
il a connu la ruée vers l’or et sa folie dévastatrice ; parmi
les proches de Farinet, c’est le plus sceptique : « Tant
que ton or ne profitera pas à tous, ce que tu appelles la
liberté n’est que de la fumée, une liberté qui mène aux
galères ». Il est significatif que ce rôle moralisateur ait été
confié au père fouettard du cinéma confédéré, Heinrich
Gretler, encore imprégné du paternalisme de son fusilier
Leu (WIpF). On y décèle une trace de l’antagonisme qui
divise les Suisses allemands, respectueux de l’ordre, et
les Romands, plus bohèmes ; c’est oublier que, le texte
de Ramuz mis à part, l’apport romand dans la confection
du film est inexistant, celui-ci ayant été modelé entre
Bâle et Paris. De toute manière, l’intervention de Gretler
ne trompe personne : les montagnards valaisans du
film se rangent tacitement aux côtés de leur « original au
grand cœur ». La population refuse de collaborer avec la
gendarmerie, le syndic est dépeint comme un imbécile
opportuniste. Si Farinet périt, c’est pour une affaire de
cœur et non parce que « le crime ne paie pas ». L’Alpe
n’est plus ici symbole d’autorité inébranlable, mais le dernier
refuge de l’anarchie. Ce fait unique dans les annales
de l’ancien cinéma confère à FaRInet un statut particulier.
Aux yeux de la majorité suisse alémanique, le caractère
latin du film autorise une certaine licence qui n’eût pas
été tolérée par exemple dans une bande zurichoise. Du
reste, aucun journal d’époque ne relève explicitement cet
25
farinet
l’or
dans
la
montagne

26
aspect frondeur, l’adhésion quasi unanime se créant au
niveau de la facture, de l’esthétique et de la révélation de
Haufler-cinéaste.
commercialement, FaRInet est
poursuivi par la malchance.
Le film sort à la mauvaise saison. En introduisant l’œuvre
à Genève, Vaucher se laisse aller à dire quelques mots
acerbes sur le cinéma des pays totalitaires, provoquant
le départ du représentant du consulat d’Italie. L’accueil
de la presse va de positif en Romandie à dithyrambique
Outre-Sarine où l’on est surtout sensible à sa coloration
pagnolesque. Les grands espaces des pâturages ont
rarement été évoqués à l’écran avec une telle pureté, une
telle limpidité d’atmosphère. Mais le public s’abstient,
effarouché par les mots désobligeants sur nos juges qui
« sentent mauvais », le gouvernement « noué de rhumatismes
» ou les gendarmes « trop bien nourris ». « Bande
de numérotés ! Votre liberté, elle est écrite sur vos murs,
mais ça s’appelle des règlements, des décrets, des lois,
des permis, des autorisations ! Moi, je suis autorisé à
mourir ! » clame le hors-la-loi face aux fusils. La feuille
de gauche « Travail » constate amusée : « Ainsi se tiennent
d’étranges propos sur l’écran tandis que dans la
salle, les autorités constituées, médusées, ahuries et
indécises, laissent inactifs ordonnances et décrets. La
personnalité puissante et créatrice de Ramuz a vaincu
le conformisme ». Mais l’outsider-né ne trouve ni écho
ni sympathie parmi les spectateurs désécurisés par la
dégradation de la situation politique. « On a un peu trop
appuyé sur le rôle plus ou moins odieux qui est réservé
à la police cantonale. La vraie liberté peut très bien se
concilier avec la soumission aux lois du pays », regrette
L’Echo lausannois.
En Suisse alémanique, où il sort sous l’égide du cinéclub,
Farinet crée un malaise certain parmi le public non
averti ; la publicité maquille le produit embarrassant en
« bouleversant drame de la liberté » ; des critiques organisent
à Zurich une soirée de discussion « pour ou contre
FaRInet » avec un débat sur « un film suisse doit-il être
sage et correct ? » En revanche, la sortie parisienne
de FaRInet passe inaperçue ; les journaux font la fine
bouche, fustigeant les maladresses de cette « production
régionaliste » candide. La carrière ultérieure du film est
à l’avenant : projeté à l’Exposition Nationale, annoncé à
Cannes (le Festival est annulé), présenté sans tambour
ni trompette à la Biennale de Venise. « L’Osservatore
romano » (Vatican) fulmine contre « l’amoralisme inacceptable
du héros ». Enfin, la guerre déclarée annihile
presque toutes les perspectives de diffusion à l’étranger.
Le temps a patiné l’ouvrage, devenu une sorte de « classique
», et permet d’en mieux dégager faiblesses et
lignes de force. Cinématographiquement parlant, FaRInet
n’est guère plus qu’une demi-réussite, une œuvre
sympathique dans ses intentions mais souvent boiteuse
dans son exécution.
Le scénario souffre d’une structure inégale. Le film ne

commence à bouger qu’à partir de la deuxième moitié et
les motivations des protagonistes ne sont pas toujours
suffisamment développées : l’interprétation peu homogène
dérange surtout le public francophone qui regrette
l’inauthenticité chez Suzy Prim par exemple, titi montmartrois
déguisé en Valaisanne, ou ces vieux routiers du
cinéma français du samedi soir mélangés à la figuration
indigène. Haufler, encore inexpérimenté, leur laisse la
bride sur le cou, comme il se contente de suivre sans le
diriger le bouillonnant Jean-Louis Barrault, à la physionomie
d’halluciné et à la frêle stature. Barrault campe un
hors-la-loi cérébral, nerveux, tourmenté et exalté – assez
lointain du Valdotain sec et fruste de Ramuz ; quand il
mime la simplicité du montagnard, ses efforts sentent
le théâtre ; en revanche, il transmet au film ce que les
images tranquilles de Haufler ne parviennent pas à communiquer
: le tempérament et la fougue indispensables
au propos incendiaire.
A l’opposé de la stylisation distanciatrice d’un Kirsanoff
(Rapt), Haufler, grand admirateur du réalisme poétique
français, s’est délibérément placé dans l’optique commune
à Renoir et à Pagnol (ce qu’accentuent le cadre
régional et les acteurs typés de ses auteurs-modèles).
Cette approche répond surtout à sa sensibilité visuelle et
à son passé de peintre. Tournant à 80% en extérieurs, il
fignole sans ostentation des tableaux enchanteurs, capte
amoureusement le reflet du soleil au détour d’une ruelle,
la magie des vieilles pierres et des vignes baignées de
lumière. A ces qualités picturales s’ajoute un sens inné
du récit et de l’atmosphère qui tranche avec les tâtonnements
de ses confrères. Si le débit est lent et réfléchi
(au point de négliger les temps forts), le style narratif luimême
reste agréablement fluide, en dépit de son manque
d’éclat : cadrages expressifs et variés, composition spatiale
habile. L’écriture reste encore impersonnelle, mais
on décèle dans FaRInet un talent en gestation, un talent
attachant qui ne demande qu’à s’épanouir au fil d’une
carrière nourrie.
BIO
Max Haufler
(1910-1965),
max Haufler est né à Bâle en 1910.
il est le fils du peintre sur verre bâlois
fritz Haufler. Dès 17 ans, il commence
à peindre en autodidacte, puis suit des
cours de peinture chez paul Camenisch.
il expose pour la première fois en 1928
des toiles d’inspiration expressionniste.
il se lie d’amitié avec Coghuf et parcourt
l’Europe avec son chevalet. après un
séjour à paris à l’académie ozenfant
(1935), il renie ses toiles et se tourne
vers le cabaret à Bâle. La passion du
cinéma le saisit vers 1936. En 1938, il
réalise son meilleur film, FARINET, L’OR
DANS LA MONTAGNE.
sa malchance de cinéaste après 1942
le contraint à la besogne publicitaire, au
documentaire de commande et surtout
à une carrière abhorrée de comédien au
cours de laquelle, véritable champion
de l’«underplay » à l’américaine avec
une prédilection exhibitionniste à
l’enlaidissement, il révèle un talent de
mime stupéfiant. De 1949 à 1957, il
joue au cabaret « federal » et dans
divers autres cabarets de Zürich et de
Darmstadt. Dès 1957, les tv zurichoise
et berlinoise le sollicitent, ainsi que des
compagnies de cinéma britanniques,
allemandes et américaines (White
Cradle Inn d’Harold french ; Ein Mann
geht durch die Wand de L. vajda ;
Le Procès d’orson Welles, Morituri
de B. Wicki, etc.). Enclin à des accès
de dépression, Haufler met fin à ses
jours en 1965 peu après son retour de
Hollywood, où il venait de décliner une
offre de la 20th Century fox.
il est redécouvert au début des années
80 à l’occasion de la sortie du film de
richard Dindo, Max Haufler – der
Stumme.
27
farinet
l’or
dans
la
montagne

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FaRInet ou la fausse monnaie
roman valaisan de c.F. RaMuZ
anDRé RoZ
composa ces images
gravées sur bois par
PauL BauDIER
Remerciements à alain Pellissier,
membre actif du Ciné-Club
Jacques Becker, pour le prêt
de cet ouvrage de 1938.
« Farinet a été un faux-monnayeur véritable. Il
a même eu son heure de célébrité (très locale)
aux environs de 80, dans tout le pays qui s’étend
de Martigny à Sion …
Farinet a été un homme de bonne foi ; Farinet
croyait à son or et on y croyait autour de lui.
Ce qui explique l’amitié de la population de la
contrée, où il est mort glorieusement, seul
contre cinquante gendarmes et où on parle
encore de lui, après plus d’un demi-siècle, avec
considération et regrets…
Farinet (le livre) est donc un mélange de vérité
et de poésie dont on voudra bien pardonner à
l’auteur de s’être rendu coupable. »
Pully, 5 janvier 1938 C.F. Ramuz

(…) Cette nuit-là, et comme l’horloge de la cathédrale
venait de sonner douze coups, Farinet
n’ avait point fait de bruit, mais il avait quitté le
cadre en bois de chêne scellé dans le mur où il
couchait sur une paillasse. Le gardien-chef avait
fait sa tournée un moment avant. Il avait rabattu
le guichet grillagé qui ouvrait à l’extérieur dans
la porte doublée de fer et, ayant vu que Farinet
était étendu bien sagement sous sa couverture,
il avait été dormir, lui aussi. (…)
(…) C’était la seconde fois que Farinet s’évadait.
Il n’y avait pas encore une année qu’il s’était
échappé des prisons d’Aoste, où il avait été
enfermé à cause de ses pièces.
Ah ! Il se rappelait assez les duretés et les difficultés
de cette première entreprise, encore qu’il
l’eût menée à bien. Il lui avait fallu s’engager
en pleine montagne, au-dessus du passage qui
est gardé et qu’il avait fini par apercevoir dans
l’après-midi avec son petit lac et l’hospice, à plusieurs
centaines de mètres au-dessous de lui,
se cachant derrière un quartier de roc, puis se
glissant en rampant jusqu’au quartier de roc le
plus voisin, tandis que l’eau suintait de dessous
chaque dalle ; et il avait les mains et les genoux
dans l’eau et partout où il y avait une dépression
elle était encore pleine de neige (bien qu’on fût en
été). N’ayant rien mangé depuis la veille au soir ;
et nulle part ici rien ne se présente qui puisse
prêter secours à l’homme qui a faim : nul arbuste,
ni la moindre baie, ni aucune des productions de
la terre. Ce qui le soutenait, c’est qu’il comptait
bien arriver à la nuit chez lui où il pensait qu’il
pourrait se remplir le ventre et dormir son saoul
en compensation. (…)
farinet
l’or
dans
la
montagne
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30
(…) Il avait fait à Miège la connaissance d’un
vieil homme, nommé Sage, qui s’occupait à aller
cueillir dans la montagne toute espèce d’herbes
et de plantes qu’il vendait aux pharmaciens. Le
père Sage… passait pour un peu sourcier, et aussi
sorcier, et on disait qu’outre ses plantes, il cherchait
de l’or, et il en avait trouvé et souvent. Il
y avait, paraît-il, dans le sommet de la chaîne
qui domine Miège du côté nord, une veine que
Sage avait découverte ; mais il se faisait un peu
vieux pour courir la montagne ayant plus de
soixante-dix ans ; et il cherchait justement un
aide. Farinet s’était offert ; il avait été accepté.
Même, finalement, le père Sage s’était tellement
affectionné à lui qu’il lui avait montré sa
cachette. Farinet s’était mis à chercher l’or, lui
aussi, et à en trouver lui aussi. C’était devenu son
métier… Farinet avait eu l’idée de confectionner
des moules de plâtre et d’acheter un chalumeau.
Et, à la mort du vieux, il avait commencé à fabriquer
ses pièces. Il y avait tout près de là, dans la
gorge de la Salenche, une belle grotte bien sèche,
laquelle communiquait avec la cave de la maison ;
il y avait installé son atelier pour être à l’abri de
toute surprise. Alors il n’avait plus eu qu’à mettre
ses pièces en circulation et avait trouvé facilement
dans le pays à les écouler ; étant bien vu de
la plupart des gens, parce qu’ils croyaient à son
or et que Farinet était généreux. Et il y croyait,
lui aussi, à son or ; le malheur était seulement
que le gouvernement avait déjà le sien. Il y a
une convention ayant force de loi qui fait que le
gouvernement a seul le droit de mettre en circulation
ses pièces : Farinet l’avait bien vu. Il avait
eu beau dire : « Les miennes sont meilleures » ;
on ne l’en avait pas moins jeté en prison, un jour
qu’il avait passé la frontière, ayant beaucoup de
pièces à écouler ; et il venait de faire deux ans de
prison à Aoste, qui est sur le territoire italien, de
l’autre côté du col du Grand Saint-Bernard. (…)
(…) Les gendarmes arrivèrent deux heures plus tard.
Le maître était en train de faire le fromage ; les
hommes dans le pâturage s’occupaient à rassembler
le troupeau, appelant les bêtes dans le pâturage
en levant leur fouet comme tous les soirs (et elles
viennent ou s’attardent, et elles font des groupes
ou sont isolées ; elles font des points bruns dans
l’herbe encore épaisse et douce des commencements
de l’été, au-dessous des grands rochers blancs ;
quelques-unes parmi les plus jeunes, prises de folie,
partent au galop en faisant sonner leur cloche, il
fallait courir après) ; et hô !
Ils ont eu l’air (ceux du chalet) tout étonnés de voir
les gendarmes.
Le maître, le premier, semblait tout étonné, tandis
qu’il s’avançait jusque sur le pas de la porte.
Il leur a dit bonjour parmi sa grosse barbe ; mais il
a fallu qu’il poussât sa voix, à cause des sonnailles
venant dans l’air toutes ensemble avec un bruit
comme une chute d’eau. Le sergent s’était arrêté ;
le maître et le sergent avaient commencé une
conversation… Lui, calme dans sa barbe ; le sergent
tout rouge et tout en sueur sous le képi, avec sa
moustache tombante, le col de sa tunique dégrafé
et les trois boutons d’en haut de sa tunique défaits
de même sur sa chemise, blanc de poussière comme
ses hommes ; et le maître :
- Bien sûr qu’on l’a vu, mais vous arrivez trop tard…
Il riait.
- Si vous croyez qu’il va se laisser prendre comme
ça. (…)

(…) Car il était remonté tout de suite à
sa veine et s’était remis sur le dos, dans
son trou, en haut de la chaîne, aggravant
encore son cas : c’est-à-dire qu’il récidivait.
(…)
(…) « Heureusement, s’est-il dit tout à coup,
que j’ai un moyen de me faire entendre. »
A un trou de mine pendait une mèche
imbibée de salpêtre, longue, fine et grise
comme une queue de rat. Il n’a eu qu’à
frotter une allumette. (…)
(…) Il prenait l’or dans le creux de sa main.
Il prenait cette fine poudre ; il le faisait
couler de sa main droite dans sa main
gauche. Ah ! C’est liquide, ah ! C’est doux.
N’est-ce pas que c’est agréable à toucher ?
C’est beau, c’est caressant comme des
cheveux de femme…
…C’est beau de couleur comme du fendant
d’une bonne année. C’est doux, c’est caressant,
c’est fin ; et puis, quoi ? C’est la
liberté, et ça lui chantait dans le cœur.
Mais qu’est-ce que la liberté, se disait-il,
pendant qu’il regardait autour de lui ?
Qu’est-ce que ça veut dire ?
C’est quand on fait ce qu’on veut, comme
on veut, quand ça vous chante ; est-ce
tout ?
C’est quand on ne dépend que de soi. C’est
quand tous les commandements partent
de vous. Tu veux rester couché, reste
couché ; tu veux te lever, lève-toi. Tu veux
manger, eh bien, mange ; tu ne veux pas
manger, ne mange pas… Et tu veux faire
de la monnaie, eh bien, tu n’as qu’à faire de
la monnaie. (…)
(…) C’était dans la cuisine de l’auberge, après la
fermeture de l’établissement. Les portes de la
maison avaient été fermées à clé et toutes les
lumières éteintes sauf la lampe qui les éclairait,
mais elle ne pouvait pas se voir de dehors, à cause
des contrevents qui étaient de bois plein. Pour un
peu qu’on fût venu et qu’il eût fallu aller ouvrir,
Farinet aurait eu tout le temps de s’échapper par
les greniers, car tout avait été prévu. (…)
(…) - Est-ce que mon or est faux ou non ? Ce n’est
pas seulement une fois, c’est deux, c’est trois, c’est
quatre fois, que les experts l’ont examiné. C’est de
l’or, c’est même du tout bon, de l’or pur, de l’or
vierge, mais le gouvernement est jaloux. Est-ce
qu’on ne pourrait pas s’organiser une bonne petite
vie à nous, par ici, avec notre monnaie à nous et
pas la sienne ? (...)
31
farinet
l’or
dans
la
montagne

32
(…) - J’ai été chargé de te dire que tu
devrais te rendre ; c’est la bonne solution…
Le gouvernement t’en tiendrait compte.
Tu as déjà fait six mois de galères, ils te
seraient décomptés… Dieu sait, tu n’en
aurais peut-être plus que pour six mois et
six mois d’hiver, c’est vite passé… Tu pourrais
rentrer tranquillement dans ta maison ;
tu ne devrais plus rien à personne. Mais ce
serait à une condition…
Romailler s’arrêta de nouveau :
- Ce serait à la condition, que tu t’engagerais
à renoncer à fabriquer, et à mettre
en circulation tes pièces, ça c’est la grande
condition…
Alors Farinet avait dit :
- Ma foi, non ! (...)
(…) Si on pouvait avoir la liberté et vivre en
même temps comme tout le monde ; mais,
voilà, si je me rends, ça va me faire six
mois au moins à être privé du bon air et
des choses qui sont dedans, et sont à vous,
à vous tout seul : une feuille mouillée, un
brin d’herbe avec ses perles, un bouquet de
baies rouges qu’on met à son chapeau ; six
mois et puis… Et il se dit en même temps :
« Peut-être bien que ce ne serait pas trop
cher », l’ayant vue elle aussi qui venait ; et
c’est à considérer, toute fine et ronde sous
ses cheveux blonds…
Il y a deux libertés, comme il voit : il y en
a une qui est douce, il y en a une qui est
sauvage… (…)
(…) Il avait relevé la tête, il a regardé tout
autour de lui. Tout à coup, il revient en
arrière ; il dit tout haut :
- Jamais ! Moi, j’ai choisi la sauvage. (…)
(…) – Ah ! Farinet, c’est vrai, tu ne sais rien… Eh
bien, j’ai de l’argent… Tu disais que tu n’en avais
pas… Eh bien, moi, j’en ai à présent, tant qu’il
nous en faut, huit cents francs… On a volé la
buraliste. Oui, on lui a pris ses billets ; on les a
remplacés par des pièces, de tes pièces… Et tu ne
sais pas qui a fait le coup ? Farinet ; non, c’est
vrai, tu ne sais rien, tu vis dans ton trou…
Il ne trouve rien à répondre. D’ailleurs elle parle
trop et trop vite.
- Tu ne sais pas ? Eh bien, c’est moi… (…)
(…) – Alors, monsieur le commandant, vous comprenez,
il n’y avait qu’à la prendre, cette clé, et
puis j’ai ouvert le tiroir, et j’ai pris les billets et
j’ai mis les pièces à leur place… Et c’est pas lui,
c’est moi. Oh ! Qu’est-ce que vous allez lui faire ?
Oh ! Ne lui faites rien ; il est innocent, je vous
dis. Je voulais l’obliger à venir avec moi, il disait
qu’il n ’avait point d’argent. Et moi je m’étais dit :
« Quand il aura de l’argent, il viendra. » Et il n’ a
pas voulu venir… (…)

(…) – Votre liberté, qu’est-ce que c’est ? Ah !
Emprisonnés que vous êtes, ah ! Numérotés !
Et il y a la liberté écrite sur vos murs, mais
regardez ce qu’il y a dessous… Ça s’appelle des
règlements, des décrets, des lois, des permis,
ça s’appelle des autorisations ; moi je suis
autorisé à mourir…
Alors, de différents côtés dans la gorge, les
pierres se sont mises à tomber en abondance
:
- Vous ne savez pas qui je suis ! Le roi d’Italie
ne le savait pas non plus ; il l’a su ! Et, vous,
vous aviez cru me garder dans vos galères :
je n’y suis pas resté longtemps ! Maintenant
venez me prendre !...
Alors il s’est mis debout, un coup de feu
éclate ; il lève son chapeau au-dessus de sa
tête, il a crié :
- Manqué !
Il recommence :
- Et dites bien encore à tout le monde que
mon or est bon, que…
Un coup de feu ; et lui s’est avancé alors sur
la corniche, de sorte qu’on lui tirait dessus de
tout côté : mais on l’a manqué encore.
- Que c’est du vrai, et même du tout vrai ; que
je n’ai jamais volé personne… (…)
(…) – Vive la liberté ! A-t-il crié ensuite,
s’étant engagé sur une autre corniche qui
allait d’amont en aval ; mais là il s’est trouvé
en face des gendarmes qui étaient postés à
l’autre extrémité de la gorge.
Il y a eu une décharge générale. (…)
(…) Tout doux, tout simple, tout facile… Oh !
Pourquoi ? Qu’est-ce qu’il leur avait fait ? Et ils
étaient trente contre un ! Pourquoi ? Il ne nous
avait jamais fait que du bien. Tu te souviens (on
était trois filles, c’était à la fête du Patron) les
pièces qu’il nous avait données. Une à chacune.
Ah ! Il était généreux…
Et bon ! Un garçon de nos montagnes. Et grand !
(…)
(…) Ah ! Qu’est-ce qu’ils ont fait de lui, un garçon
de chez nous, un enfant de nos montagnes, un
chasseur, un bon compagnon…
Car le village tout entier était venu à sa rencontre,
tandis qu’il montait et était porté. Il y
avait en effet un gendarme à sa tête ; il y avait
un gendarme à ses pieds. Il venait sous sa couverture
bien bordée ; ces messieurs de la justice
étaient là qui attendaient ; nous, on se tenait
éparpillés, faisant des groupes plus en arrière.
(…)
(…) Ah ! Bon pourtant, beau, grand, fort, généreux,
complaisant, vous vous souvenez, un garçon de
nos montagnes ! Et il a passé devant nous. Les
gendarmes suivaient avec leurs fusils, ces messieurs
de la justice se sont mis à aller à leur
suite ; nous, on est allé derrière, tandis que le
glas sonnait toujours. (…)
33
farinet
l’or
dans
la
montagne

34
© Christiane Grimm
« Est-ce que soi-même
on est mal fait,
ou bien est-ce que
c’est le monde
qui est mal fait ? »

Scénario : Pascal Lainé
Directeur photo : Jean Zeller
Décors : Pierre-Alain Croisier
Son : Michel Morier
Production : TSR Genève, A2
ADAM ET ÈVE
Suisse/France, 1983, 64 mn
Interprètes :
Véronique Genest (Lydie)
Jean-François Stévenin (Louis Bolomey)
Roger Jendly (Gourdou)
Juliette Brac (M me Chappaz)
Marcel Robert
Anne-Laure Luisani (Adrienne)
Pierre Walker
Naara Salomon
Moreno Macchi
Caroline Deriaz
Tournage : 13 juin / 6 juillet 1983, Allaman, Aubonne, Orbe.
“ « un silence comme avant
le commencement de la vie
ou après la fin de la vie »
Cela aurait pu s’appeler « une histoire simple ». Louis
Bolomey rentre chez lui et trouve une lettre laissée
par sa femme, Adrienne, qui l’a quitté. Il survit, s’interroge,
noue une liaison avec Lydie, une jeune fille,
mais attend toujours le retour de la fugitive.
Cela rappelle une histoire vieille comme le monde.
La femme trahit ; l’homme déchu du paradis tente de
le reconstruire sur terre, dans son jardin. Gourdou,
un ami, explique à Louis pourquoi il doit souffrir :
« C’est dans le livre. Parce qu’on n’était pas comme
ça avant. On a été chassé une fois, il y a longtemps,
et on oublie ».
Pétulante, obstinée, Lydie veut ramener Louis à
la vie : « Cette histoire, c’est trop ancien pour être
vrai ». Ou plus crûment : « Vous êtes un homme, je
suis une femme. Faudrait pas l’oublier ! » Bolomey,
s’il est encore meurtri par le départ d’Adrienne, peut
être sauvé. Nietzsche l’a écrit : « Un homme qui
souffre n’a pas encore droit au pessimisme ».
Il règne dans ce film un profond silence. « Un silence
comme avant le commencement de la vie ou après
la fin de la vie » dit Gourdou.
Les paroles sont rares, plutôt murmurées que prononcées,
sans faux-semblant. La révolte de Louis
est muette. « Vous ne l’auriez pas vue ? » parvient-il
à répéter comme un automate, sans y croire.
MICHEL SOUTTER
d’après le roman de Charles Ferdinand Ramuz « Adam et Eve » (1932)
adam et Ève participe d’une série intitulée
« Les péchés originaux » , produite
par la TSR avec Antenne 2, tirée de cinq
auteurs contemporains (Alberto Moravia,
Witold Gombrowicz, Adolfo Bioy Casarès,
Joyce Carol Oates, et C. F. Ramuz) adaptée
pour la télévision par l’écrivain Pascal
Lainé signataire de plusieurs romans dont
La Dentellière (Prix Goncourt 1974), porté
à l’écran par Claude Goretta en 1977.
Freddy Buache dans « Michel Soutter »
Cinémathèque Suisse/L’Âge d’Homme 2001
« le réalisateur a tiré,
dans un esprit
parfaitement ramuzien,
un conte moral,
voire métaphysique »
© Christiane Grimm
adam
et
ève
35

© Christiane Grimm
« il éprouve avec effroi
:
l’impossibilité métaphysique
36 de retrouver par la chair l’unité
perdue...»
© Christiane Grimm
Bolomey était en train de creuser des trous dans
la terre … Pourquoi est-ce qu’on serait condamné,
en effet ? Pourquoi est-ce qu’on ne serait pas
libre de faire chacun sa vie ? Il avait mangé à
midi de bon appétit dans sa cuisine, puis s’est
remis tout de suite à sa besogne sous le grand
soleil. Il creuse des trous.
C.F. Ramuz (Adam et Ève)
Le roman de Ramuz date de 1932 ; il raconte une histoire
simple, hors des catastrophes ou chimères montagnardes,
située en plaine vaudoise vers la même époque : les villageois
découvrent la radio, le poste à galène qui leur donne
l’impression de se sentir liés au monde entier, le disque sur
le gramophone avec des musiques ou des voix venues
des lointains horizons, mais l’écrivain l’a profilée sur le sentiment
religieux de la culpabilité dont l’explication figure
aux premières pages de la Genèse : l’homme est séparé
de la femme (et des autres hommes), punition engendrée
par la faute sous le pommier de la Connaissance, faute qui
doit être corrigée par l’amour. Mais celui-ci, par malheur, à
cause de ce fait fondamental, ne dure qu’un instant … Louis
Bolomey, le personnage principal, y vit la douloureuse expérience
de la séparation. Non seulement parce que sa jeune
épouse, Adrienne, le quitte (il était marié depuis six mois, au
lendemain de la mort de sa mère), mais parce que, suite à
ce qu’il apprend de sa lecture de la Bible grâce à Gourdou,
le prêcheur de bistrot, il éprouve avec effroi l’impossibilité
métaphysique de retrouver par la chair l’Unité perdue...
Chassée de l’Eden, la créature a perdu l’Unité, qu’il faut
reconquérir, d’où la passion de Louis qui s’acharne à bâtir,
devant sa maison, en plantant des barrières neuves, ce
jardin, signe pathologique et magique d’un retour possible
de cette Unité perdue...
Lainé reprend fidèlement les passages essentiels et les
phrases du texte originel sans éviter une miniaturisation
de l’intrigue à peine esquissée où la très longue absence
d’Adrienne, captée par les mots de l’écrivain, se dresse à
chaque pas de la description du lieu de l’action au cours
du livre : le café, la vaisselle non lavée, l’existence journalière
difficile en face de l’innocence des oiseaux, une
fenêtre ouverte, une porte fermée, une réplique banale et
qui porte loin.
A cette ébauche de scénario …, le réalisateur apporte les
transformations et compléments qu’il juge cinématographiquement
nécessaires à son montage plus géométrique
et abstrait que folkloriquement illustratif ; il devient photographe
et motocycliste, mais il ne cesse, pour autant,
d’appartenir à la cohorte des colporteurs prophétiques ou
vieillards divinateurs qui hantent les romans de Ramuz. En
outre, Soutter choisit de quitter la campagne vaudoise pour
installer la plus grande partie de ce drame à la Pêcherie
d’Allaman surtout, c’est-à-dire aux abords du lac, devenu,
face au pauvre Louis, le sensuel acteur principal du film :
son impassibilité envahissante, ses vagues rapides qui se
fondent vite en immobilité bleue, permettent de conjurer
la malédiction qui nimbe l’ambiguïté de son plan d’ouverture
et de son dénouement (différent de celui du récit qui
montre Adrienne repartie, accompagnée à la gare pour le
train de 9 h 15 par Louis, revenant seul...).
Le film s’ouvre sur la barque de Louis qui monte de l’horizon
brumeux et qui montre ensuite le pêcheur dans sa
chambre. Il déchiffre à peine la lettre d’adieu d’Adrienne,
se cherche des excuses, ne comprend rien, puis en parle,
forçant sa timidité, à Madame Chappaz, la tenancière
du Café du Tilleul, à Lydie, à Gourdou qui lui répond par
des citations bibliques. Soutter s’efforce de remplacer
l’intensité lyrique de l’écrivain, qui procède, particularité
remarquable, non des mots, mais des silences installés
entre eux. Sa transposition le conduit, par un principe
identique, à déceler son apouvoir d’énergie expressive
entre les images plutôt qu’en elles, même si chaque plan
de cette parabole inscrit, devant l’objectif, la matérialité du
paysage et de ses détails, plastiquement composés en
fonction du vide qu’ils dispensent : les fleurs, le chemin,
les vergers verdoyants, les prairies, les moissons, les branches
en mouvement de travelling sans insistance lors du
retour d’Adrienne, et le Léman jamais rendu mieux qu’ici
(en exceptant Godard). A l’enjolivement qui précipiterait ce
conte, immanquablement, du côté du pittoresque naturaliste,
il préfère l’insaisissable allusivité d’un frémissement
de lumière ou d’un geste à peine indiqué …
Freddy Buache dans « Michel Soutter »
Cinémathèque suisse / L’Âge d’Homme 2001

§
C.F. Ramuz (Adam et Ève)
Ah ! C’est que nous sommes d’avant la faute, nous autres, par notre seule volonté. La malédiction pèse
sur ceux qui y croient. Il voyait que ceux-ci se condamnent eux-mêmes (et pas nous), puis recommençait
à creuser ses trous, levant le pic, enfonçant d’un coup de semelle dans l’herbe haute la pelle
plate. Il voyait que nous sommes nos propres maîtres ; c’est nous qui créons la réalité. Nous autres,
on se fait notre vie ; on se la fait comme on l’entend. Grande ou petite, claire ou sombre, belle ou
triste, - vous allez voir, c’est un travail. Alors il fait bon travailler, parce qu’on a besoin de dépenser
sa force et de la faire servir à quelque chose, c’est-à-dire de transformer, c’est-à-dire d’amener ce qui
vous entoure à être à votre ressemblance, - vous allez voir ...
LA PRESSE
Cette fidélité à l’esprit de Ramuz
dont l’œuvre a pu être qualifiée à
juste titre de « rude et inquiète », était
le plus difficile des paris engagés
par Michel Soutter, qui connaît bien
l’écrivain vaudois. Beaucoup de ses
récits ont été adaptés à l’écran, mais
la plupart comportaient un élément
spectaculaire, le plus souvent une
catastrophe en montagne, qui servait
les impératifs de la mise en scène.
Rien de tel dans adam et ève,
où seuls les personnages sont
titanesques. Michel Soutter a filmé
au ras du lac de Genève, enveloppé
d’un brouillard qui semble cacher
l’au-delà, et est parvenu à créer
dans les quelques lieux où il situe
l’action, bien qu’ils soient extérieurs,
l’impression tragique d’un huis clos.
Pourtant, de cette œuvre
refermée sur elle-même, de
ce naturalisme brutal, de ces
dialogues délicieusement empreints
d’helvétisme, le réalisateur a
BIO
tiré, dans un esprit parfaitement
ramuzien, un conte moral, voire
métaphysique. trouver, comme
William Blake, « l’univers dans un
brin d’herbe » est le privilège des
poètes. Le reproche de régionalisme
vaudois que l’on fit, sans peur du
ridicule, à Ramuz, serait tout aussi
déplacé ici.
Les comédiens, dans cet esprit, font
preuve de la même retenue. Jean-
François Stevenin, Véronique Genest
ou Roger Jendly (mais tous les autres
seraient à citer) incarnent avec
une sobriété « bressonienne », des
personnages marginaux, en butte à
la vie, mais libres. « Puisqu’on n’est
plus dans le jardin, remarque Lydie,
le moins c’est qu’on ait la liberté ».
Michel Soutter a fait une œuvre
traversée d’inquiétudes, que Ramuz
résuma lui-même : « Est-ce que soimême
on est mal fait, ou bien est-ce
que c’est le monde qui est mal fait ? »
Sommes-nous, comme le prétend
Gourdou, « condamnés à faire puis à
défaire, jusqu’à ce que nous soyons
nous-mêmes défaits ? »
MICHEL SOUTTER
(GEnèvE, 1932 – 1991)
adam et ève n’est pas, on l’aura
compris, un film « facile » mais
contemplatif. on y retrouve les
thèmes qui obsédaient Ramuz : la
solitude, le sentiment de culpabilité,
l’impossibilité d’être heureux. Mais
il ne s’en dégage aucun ennui, car
le mystère et l’attente retiennent
l’attention. La lenteur des plans
appelle la réflexion. La simplicité et
l’universalité de l’histoire en font la
force. on ne dira pas si « Eve » revient
au foyer et si « adam » retrouve
son paradis perdu. En tout cas, il
croit bon de clore son jardin, « pour
l’empêcher de sortir quand elle
sera là ». Il va, pour la première fois,
contre l’ordre naturel des choses.
Le dénouement est inattendu.
Suggérons simplement que Ramuz
aurait pu conclure son œuvre sur
cette autre citation de Nietzsche,
qu’il releva dans ses carnets :
« Prendre sur soi, non pas la punition,
mais la faute, c’est cela qui serait
véritablement divin ».
François Montpezat (Le Monde)
michel soutter est le cinéaste ayant contribué à la renommée du
cinéma suisse francophone des débuts aux côtés d’alain tanner
et de Claude Goretta. ses premiers films réalisés avec peu de
moyens ont frappé par leur originalité et une forme d’humour
très personnelle, en particulier Les Arpenteurs (1972). il put
ainsi tourner en coproduction avec la france des comédies
où cohabitent sensualité, détachement, émotion et ironie :
L’Escapade, Repérages, L’Amour des femmes, Adam et Ève,
Signé Renart.
michel soutter est venu à pontarlier présenter ses films en mars
1990 lors de la 35 e rencontre internationale de Cinéma
Filmographie : mick et arthur (1965), La lune avec les
dents (1966), La pomme (1969), James ou pas (1970), Les
arpenteurs (1972), L’Escapade (1974), repérages (1977),
L’amour des femmes (1982), adam et ève (1983), signé renart
(1984), Condorcet (1989)
adam
et
ève
37

38
« Il a été le premier
écrivain qui nous
permette d’aller
dans la nature,
à l’époque où tout
le monde filmait
son coin de rue.»

En compétition internationale à Cannes en 1985
César du meilleur film francophone, France 1986
Scénario : Francis Reusser, Christiane Grimm,
Jacques Baynac
Image : Emmanuel Machuel
Décors : Jean-Marc Stehle
Costumes : Geneviève Joliat, Lysiane Guerrier,
Rose Mary Melka
Son : François Musy, Bernard Leroux
Montage : Francis Reusser, Christine Benoît
Script : Françoise Thouvenot
Musique : Maria Carta
Interprètes
Isabel Otéro (Thérèse)
Jacques Penot (Antoine)
Maria Machado (Aline)
Jean-Marc Bory (Nendaz)
Bruno Cremer (Séraphin)
Jean-Pierre Sentier (Plan)
Jean-Noël Broute (Drozet)
Teco Celio (Biolla)
André Steiger (Loutre)
Eric Imseng (Justin)
Nersès Boyadjian (Carrupt)
François Berthet (Udry)
Michèle Foucher (Marie)
Armen Godel (Le curé)
Christian Mayor (Ferdinand)
DERBORENCE
Suisse / France, 1985, 94 mn
Tournage : du 13 août au 15 octobre 1984,
Derborence, Evolène, mayens de la Forclaz,
les Haudères, le Rawyl (scène de l’éboulement),
Val d’Hérens.
Sortie : 27 avril 1985
Derborence, le mot chante doux ; il
vous chante doux et un peu triste
dans la tête. Il commence assez dur
et marqué, puis hésite et retombe,
pendant qu’on se le chante encore,
Derborence, et finit à vide, comme s’il
voulait signifier par là la ruine, l’isolement,
l’oubli.
FRANCIS REUSSER
d’après le roman de Charles Ferdinand Ramuz, « Derborence » paru en 1934 (éditions grasset et Fasquelle)
C.- F. Ramuz (Derborence)
A Derborence, au XVIII e siècle, la montagne
s’écroule, ensevelissant sous d’énormes blocs
de rochers un groupe de chalets. Antoine
Pont, un berger miraculeusement épargné par
le cataclysme, réussit à remonter à l’air libre
après plusieurs semaines d’efforts. Au moment
de l’éboulement, Antoine parlait au coin du
feu avec le vieux Séraphin, tout en réalisant
qu’il l’aimait comme un père. Lorsqu’ Antoine
redescend au village, en haillons, amaigri et
méconnaissable, les habitants le prennent
d’abord pour un revenant, puis l’accueillent et
le réintègrent dans la communauté. Mais lui,
ne pouvant oublier Séraphin resté sous les pierres,
n’a qu’une obsession : aller sous le chaos
d’éboulis afin de le sauver. Il perd la raison et
repart seul vers le lieu du drame. Thérèse, sa
femme enceinte, l’y suit.
der
bo
ren
ce
39

40
La coutume des gens d’Aïre est de monter
avec leurs bêtes, vers le quinze juin, dans les
pâturages d’en haut, dont fait partie celui de
Derborence, où ils étaient justement, les deux,
ce soir-là, Séraphin ayant pris Antoine avec
lui pour le mettre au courant, parce que luimême
commençait à se faire vieux. Il boitait,
il avait une jambe raide. Et, les rhumatismes
s’étant portés depuis peu dans son épaule
gauche, celle-ci commençait à lui refuser
aussi ses services, d’où toute espèce d’inconvénients,
vu que l’ouvrage n’attend guère dans
ces chalets de la montagne où il faut traire les
bêtes deux fois par jour et, chaque jour, faire
le beurre ou le fromage. Séraphin avait donc
pris Antoine avec lui dans l’espoir qu’Antoine
serait bientôt en mesure de le remplacer…
Là-haut … la neige, en se retirant, faisait de
gros bourrelets ; ils découvraient sur leurs
bords, dans l’humidité noire que la vieille
herbe recouvrait mal d’une espèce de feutre
terne, toute espèce de petites fleurs s’ouvrant
à l’extrême limite d’une frange de glace plus
mince que du verre à vitre. Toute espèce
de petites fleurs de la montagne avec leur
extraordinaire pureté, leurs extraordinaires
couleurs : plus blanches que la neige, plus
bleues que le ciel, ou orange vif, ou violettes
: les crocus, les anémones, les primevères
des pharmaciens. Elles faisaient de loin, entre
les taches grises de la neige qui allaient se
rétrécissant, des taches éclatantes… Le vert
éclatait de partout : c’est la sève qui repart,
c’est l’herbe qui se montre à nouveau …
Ah ! Derborence, tu étais belle, en ce temps-là,
belle et plaisante et accueillante, te tenant
prête dès le commencement de juin pour les
hommes qui allaient venir …
Quand Derborence était encore habitée, c’està-dire
avant que la montagne fût tombée.
Mais à présent elle vient de tomber.
C.- F. Ramuz (Derborence)
;
Les faits sont connus : le 23 septembre 1714, la montagne
des Diablerets s’écroulait, recouvrant sous une
immense masse de rochers une partie des alpages de
Derborence… Bergers, bétail et mayens furent ensevelis
sous l’énorme pierrier. Trente-cinq ans plus tard, en 1749,
un nouvel éboulement donnait à la vallée son contour
d’aujourd’hui.
C’est la catastrophe de 1714 qui marqua les imaginations
: le peuple y vit la main du diable, le moyen pour
lui de se faire quelques âmes à bon compte. La région
s’y prêtait. Le nom du massif ne témoigne-t-il pas d’une
longue fréquentation des puissances sataniques ? Comment
résister aux charmes des Diablerets ? Surtout si
l’on a eu la chance d’entendre les diablotins rater pitoyablement
leur cible, la Quille-du-Diable, et faire retentir le
cirque de Derborence du grondement des chutes de pierres.
En 1714, le Valais coule des jours paisibles sous la haute
protection du prince-évêque François-Joseph.
Seules ombres au tableau : deux catastrophes. L’incendie
de Monthey, début juillet. Et, le 23 septembre, l’éboulement
des Diablerets.
… Il faudra attendre près de trois quarts de siècle pour
que l’un des précurseurs du reportage dans ce pays, le
doyen Bridel, pasteur de Montreux, reprenne l’histoire de
la catastrophe et l’enrichisse d’un élément nouveau. Dans
son « Excursion de Bex à Sion par le mont Anzeindaz en
1789 », Bridel rapporte le témoignage d’un rescapé, un
homme du village d’Aven : « On fonda un service pour le
repos de son âme, ses enfants furent déclarés orphelins
et sa femme veuve. Trois mois après, la veille de Noël,
il reparaît pâle, défait de maigreur, pouvant à peine se
soutenir, les cheveux hérissés, couvert de quelques sales
lambeaux, avec tout l’air et le costume d’un spectre. On
lui ferme la porte de sa maison : tout le village s’épouvante
; on court au curé pour le faire exorciser : mais enfin
il parvient à leur persuader qu’il est en vie ». …
Extraits de l’article de Gérard Delaloye paru dans l’Hebdo, le 19 juillet
1984

§
… On entendait s’écrouler les baquets à fromage, on entendait
les bancs tomber à terre ; les portes étaient secouées comme
si on les avait prises à deux mains. En même temps ça bouge
et ça gronde ; en même temps ça craque, en même temps ça
siffle ; ça se passait à la fois dans les airs, à la surface de la
terre, dans une confusion de tous les éléments où on ne distinguait
plus ce qui était bruit de ce qui était mouvement, ni
ce que ces bruits signifiaient, ni d’où ils venaient, ni où ils
allaient, comme si c’eût été la fin du monde …
C. F. Ramuz (Derborence)
ENTRETIEN AVEC FRANCIS REUSSER
ExTRAITS D’UN ENTRETIEN DE FRANCIS REUSSER AVEC FREDDY BUACHE (LAUSANNE, 28 FéVRIER 1985)
Freddy Buache : Après SEULS (1980-1981),
film très proche de toi, nourri d’autobiographie,
tu choisis d’adapter un roman de C. F. Ramuz
qui date de 1934. Pourquoi ?
Francis Reusser : Nous pourrions, curieusement,
pour répondre à ta question, revenir à notre
dialogue de l’époque, à propos de SEULS. Je te
disais qu’un léger fil, je crois, relie mes films,
que la fin de l’un, toujours, entraîne le début de
l’autre. Et j’ai le sentiment que moi, l’orphelin, je
n’ai cessé, je ne cesse de travailler sur l’image du
père, y compris dans LE GRAND SOIR, si l’on admet
que le groupe politique était un substitut de la
famille. Tout cela ne cesse de bouger en moi, donc
doit passer dans mes films. Disons que le cinéma
constitue l’endroit où je peux parler, transférer et
comprendre. Ecrire pour tourner, m’impliquer à
tous les stades d’un tournage, c’est ma façon de
conduire ma psychanalyse. Je commence à saisir
clairement ce mouvement de ma subjectivité.
… J’ajoute qu’un autre fil se déroule en même
temps : le rapport au territoire, « les lieux ».
En effet, dans SEULS, nous avons la présence
enveloppante du lac … et, déjà, la montagne…
Celle de Ramuz n’est donc pas loin.
Francis Reusser : Ramuz, en ce point très précis,
n’y est peut-être pas pour grand’chose. Je le
connaissais mal. Or, lorsque nous avons terminé
le tournage de SEULS, au Pas de Cheville, nous
sommes logiquement descendus à Derborence.
Et là, fatigués, nous avons choisi d’y rester, avec
Christiane et Jean, notre enfant qui n’avait pas
encore un an. Dans la bibliothèque du chalet, j’ai
trouvé le roman de Ramuz. Je l’ai lu, parce que
Derborence me semblait être un lieu magique.
Dans mon enfance, à Bex, j’en avais souvent
entendu parler comme d’un endroit mythique.
Ramuz et son livre, par conséquent, m’attiraient
moins que ce qui, dans cette histoire, court entre
les lignes… on retombait là sur ce que j’appelle
l’ambivalence des pères et des mères. Ça m’a
beaucoup touché. En outre, comme nous étions
sur place, la menace de l’éboulement demeurait
présente. Nous avions la trouille, quand, la nuit,
le tonnerre craquait. Une sorte de symbiose
pouvait s’accomplir : je vivais ou m’apprêtais à
vivre ce que je lisais. J’ai commencé de filmer la
montagne en super 8. Nous étions comme Thérèse
et Antoine, sauf que j’avais l’enfant sur le dos.
Je me suis dit : ne perdons pas une seconde, je
dois filmer ça. Bien sûr, je voyais toujours dans ce
roman cette sorte de double paternité, de double
naissance de l’enfant dans les pierres, et vers ce
moment-là, j’appris que mes parents s’étaient
beaucoup aimés à la montagne.
Voici la production qui, lentement, se met en place,
et tu choisis de tourner à Derborence, bien sûr, mais
aussi de l’autre côté de la vallée, à Evolène, aux
Haudères, aux mayens qui dominent La Forclaz,
créant de la sorte une géographie imaginaire, datant
l’action à une époque indéterminée, bannissant
le folklore local afin de recréer sur l’écran l’unité
poétique de cette action et de son ancrage dans
une réalité définie.
Francis Reusser : Il n’y avait pas la moindre
raison d’être infidèle à la méthode qui fut celle
de Ramuz. La seule infidélité qu’on peut lui faire,
c’est de l’obliger à dire ce qu’il nous cache
dans son texte. Il y développe, lui aussi, une
géographie imaginaire ; il a mélangé des lieux, der
bo
écrivant de toute évidence chez lui. Mermod, ren
son éditeur, a dit que Ramuz n’est allé qu’une ce
41

42
fois à Derborence, en 1937, trois ans après la
publication du livre. Il ne s’est pas appuyé sur
des souvenirs. A partir de l’événement, tiré d’une
chronique, il inventa. Nous devions procéder
comme lui, recréer un village, une région, en
prenant des éléments par ci, par là, tout en
conservant le lieu d’origine, Derborence, comme
point central : pas question de déplacer la
montagne, l’éboulis, le lac … Autour, nous avons
recomposé des parcours en prenant ce qui nous
convenait le mieux dans les paysages, les villages,
les habitations. Pour la datation, c’est pareil.
J’ai lu « DERBORENCE » en 1981 et c’est mon
rapport au livre à ce moment-là qui déclencha
mon envie de réaliser ce film. J’ai longtemps
cherché le moyen d’inscrire ce récit dans un
moment de la mémoire, même si tout ce qui s’y
joue est éternel : les hommes fuient quand leur
compagne est enceinte, les femmes ont peur
de dire qu’elles sont enceintes parce qu’elles
risquent de perdre l’homme qu’elles aiment,
l’enfant qui est dans le ventre prend la place
de l’autre. J’ai voulu dire comment cela nous
intéresse aujourd’hui. Puis j’ai pensé qu’une
telle actualisation n’ajouterait rien. Mais allaisje
me retrouver à tourner un film en costumes ?
A rechercher une authenticité de surface qui
m’enfermerait dans les illusions séduisantes
de la couleur locale ? J’ai refusé le problème,
optant pour une vérité parabolique, notant les
détails véridiques dans le son, l’encadrement, les
gestes, une typologie. Le début et la fin situent
l’action dans la mémoire, ce qui est conforme à
Ramuz. Sa première et sa dernière page évoquent
effectivement la réminiscence : c’était il y a deux
cents ans à peu près, et la vallée est retombée
dans le froid et la mort. C’est ça que nous avons
filmé, aujourd’hui.
Pas de naturalisme, mais la transfiguration d’une
réalité demeurant totalement elle-même en
devenant totalement autre dans la poésie.
Francis Reusser : Ramuz est pour moi plus notre
Beckett que notre Giono ; cynique, pessimiste,
cruel, misogyne… mais il a vu juste. Il a su
finement analyser les rapports des hommes et des
femmes, le surgissement de l’amour et de l’enfant.
Dans le roman, pas un objet n’est décrit, pas de
notations ethnographiques : les femmes sont dans
les champs et s’il indique cela, c’est uniquement
pour parler de la solitude de Thérèse. Il donne,
à la fin, cette précision : « c’était il y a deux
cents ans à peu près » … Moi, quand je lisais, je
croyais que la catastrophe datait des années 20
ou 30... C’est juste, par conséquent, de conserver
l’imprécision. Rien ne la contredit à l’écran, rien,
sauf la lumière.
La lumière fut un sujet de controverse avec
l’opérateur, les décorateurs. Fallait-il éclairer
à la bougie, à la lampe à pétrole ? Nous avons
répondu : Non ! Fausse question. Nous avons
mis des bougies, des lampes à pétrole vieilles ou
pas vieilles quand cela nous paraissait normal,

et au bistrot, il y a des ampoules électriques. Le
spectateur ne devrait pas les percevoir comme des
anachronismes, plutôt comme des compléments
qui ne datent pas un moment, qui traversent le
temps parce que nous avons toujours été, dans
chaque situation, respectueux des choses prises
sur place (et pas chez les antiquaires!) pour les
réorganiser avec sensibilité. Nous avons procédé
de la même manière avec les bruits authentiques
intégrés à la poétique du son …
Au Festival de Berlin, d’où je reviens, le naturalisme
facile qui se manifeste partout me frappa. La TV,
productrice, dicte un tel style, même lorsqu’elle
prétend laisser la liberté …
Francis Reusser : Nous avons désiré violemment
résister à cet abâtardissement des images ;
d’où l’écran large (format idéal des Américains
filmant les plaines), pour tenter d’exprimer, nous,
la verticalité de la montagne ! Cette organisation
d’un espace ouvert à l’horizontale m’a révélé vite
l’importance du déplacement des interprètes.
J’ai mis l’accent sur eux. N’est-ce pas judicieux
d’élargir l’horizon lorsque chacun doit le rétrécir ?
Et le dolby s’imposait … Ramuz est l’homme d’un
cinéma non-parlant, peut-être, mais richement
sonore. Nous avons eu recours au texte et non à
notre imagination pour établir la partition, la
ponctuer d’un son de cloche, d’un char qui passe
au loin.
LA PRESSE
La première fois que Francis Reusser
lit Ramuz, à 40 ans révolus,
c’est par hasard et par élimination.
Sur l’étagère du chalet de
Derborence où séjourne le cinéaste
ne traînent que deux ouvrages :
Le livre du soldat et derborence.
Le choix est vite fait. Reusser
trouve dans le texte des réponses
aux questions qu’il se pose sur
la paternité, le rapport hommesfemmes.
C’est une «vraie rencontre».
L’année suivante, le cinéaste porte
à l’écran derborence, qui lui vaut
le César du meilleur film étranger...
«Nous, les enfants du western,
trouvons un souffle épique chez
Ramuz. Il a été le premier écrivain
qui nous permette d’aller dans
la nature, à l’époque où tout
le monde filmait son coin de rue.»
Extraits de l’article d’Antoine Duplan
paru dans l’Hebdo, le 13 avril 2000
Cette histoire, qui prend place dans
un paysage majestueux, lui donne
l’occasion « d’exprimer la jouissance
des lieux, la jouissance du territoire »
et de se libérer d’« une certaine
mauvaise conscience » face
à la nature helvétique.
Si l’écriture du roman est
très travaillée, Reusser trouve en
revanche que les personnages…
« sont des traces, des emblèmes,
presque des signes purs.
D’où la nécessité d’induire du roman
certaines tensions. ainsi toute
la recherche du père par l’orphelin
antoine a-t-elle été ajoutée pour
expliquer son acharnement à vouloir
retourner vers la montagne ».
Ce travail ne concerne pas
les dialogues qui sont, à quelques
retouches et coupures près,
ceux de Ramuz.
Le réalisateur se met ensuite en
quête des acteurs et des figurants.
une centaine d’habitants de
la région répondent à son appel.
Il réunit enfin une équipe technique
de vingt-cinq personnes.
Durant toute la durée du tournage,
Et la musique ?
Francis Reusser : Il y a déjà une voix, celle
de Maria Carta, puis un parti pris pour lutter,
là aussi, contre le naturalisme : un mélange
de musiques d’origines diverses, choisies
uniquement pour leur pouvoir émotionnel.
Cela risque de soulever des polémiques.
Les Valaisans n’y reconnaîtront pas leur folklore,
mais en-dessous ils devraient sentir leur propre
intériorité. Je n’ai su qu’exprimer ma singularité
dans un milieu retranscrit fidèlement avec
amour ; et transcendé par l’amour.
il bénéficie de l’aide de l’armée :
transport de matériel par hélicoptère,
prêt de l’intendance de cuisine,
tentes militaires, appareils
de communication et figuration
de soldats. La scène la plus difficile
à tourner, celle de l’éboulement,
doit être reproduite en studio pour
les vues générales, avec maquette
et effets spéciaux en transparence.
Neuf semaines sont nécessaires pour
le tournage du film, réalisé en Scope
et Dolby. La rencontre du réalisateur
avec le producteur Jean-Marc
Henchoz a été déterminante pour
l’élaboration du projet :
« Je n’ai jamais autant travaillé
sur un film, jamais autant cherché
la qualité. Le cinéma, c’est entretenir
une relation avec un producteur.
y compris violences, débats,
polémiques » disait Reusser
au magazine L’Hebdo en 1985.
Histoire du cinéma suisse 1966-2000
(sous la direction d’Hervé Dumont
et de Maria Tortajada)
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44
§ §
une journée
avec Reusser
C’était le printemps, c’était hier, c’était la première fois que je rencontrais Francis
Reusser, à l’occasion de la sortie de DeRboRence. Il y avait quelque chose
de joyeux dans l’air, une excitation, pas le Grand Soir, non, plutôt le Matin
du Monde, c’était la grande réconciliation de Ramuz et du cinéma d’auteur
suisse marqué à gauche, comme le rêve de pouvoir faire des westerns à notre
manière. Il y avait des lendemains qui chantent dans l’air…
C’était hier, c’était il y a vingt et un ans… Ce printemps appartient à l’Histoire
désormais, et nous aussi. Ramuz est entré dans la Pléïade, DeRboRence de
Reusser figure dans un coffret DVD avec six autres films adaptés de l’œuvre du
romancier vaudois. Pour parler de ce Ramuz cinéma, je suis allé trouver Francis
Reusser à Bex où il habite.
Il m’attendait sur le quai de la gare. Ses cheveux sont blancs à présent, mais il
a gardé son œil d’aigle, et sa faconde, et sa faculté à s’indigner, et à s’enthousiasmer...
Nous sommes allés sur les hauts de la ville où il réside. Nous avons
bu un café, flatté son chat, regardé VaGabonDaGes, la méditation filmée qui
sert de bonus au coffret. Nous nous sommes installés sur la terrasse pour
parler de sa rencontre avec Ramuz, de leur «parcours croisé».
L’herbe était verte, comme la brume qui montait de la vallée, et les Dentsdu-Midi
d’une blancheur éclatante. Le printemps faisait chanter ses premiers
forsythias, ses primevères, ses pâquerettes et affolait les oiseaux.
Et puis nous avons roulé à travers Bex, admirant ces maisonnettes biscornues
témoignant de l’architecture bernoise. Reusser m’a montré la maison de
son enfance. Nous nous sommes arrêtés à l’Auberge du Bouillet, un restaurant
situé à l’écart du monde, au bout de la Route des Mines de Sel...
Nous avons déjeuné sur la terrasse en contrebas de la falaise sur laquelle se
ganguillent les chamois venus lécher le sel qui affleure. C’était le premier jour
du printemps, le premier jour où l’on peut s’asseoir dehors. La salade de dentsde-lion
avait la fraîcheur du talus, juste derrière.
Nous avons parlé, beaucoup parlé. De cinéma. De comédiens. D’Isabel Otero,
si lumineuse dans DeRboRence... Du Val d’Hérens. De Derborence. De l’enfance.
D’Anzeindaz... Nous avons plongé dans la mémoire de la culture et du
pays. Une classe enfantine a traversé le pré, au-dessus, la maîtresse nous a fait
bonjour de la main, comme sur les vieilles affiches que les Offices du Tourisme
punaisaient dans les gares.
Nous étions là… revenus du Grand Soir... heureux d’être en vie. Vieux, sans
doute pas. Assagis, pas vraiment… En tout cas, en harmonie avec le paysage,
les gens, l’histoire, la nature…
Je pensais aux photos que Gustave Roud faisait de Ramuz, créateur ombrageux
arpentant le Lavaux drapé dans sa cape, clope aux lèvres, assis sur un
muret de pierre, face au Léman immense, sombre silhouette dans la lumière
solaire. Un simple cliché qui fonde une mythologie. Et nous deux, toutes proportions
gardée, et Thierry Lang aussi qui scrutait à présent la falaise avec des
jumelles, nous étions là, vivants, témoins de notre temps, de notre patrimoine
culture, de notre région. Plus tard, un des gosses qui traversait le pré dira peutêtre
« Quand j’étais petit, j’ai vu le cinéaste Reusser sur cette terrasse »…
En ces moments où l’amitié fait entendre une musique enivrante, je me dis la
lumière qui nous accompagne lorsque nous sommes avec un cinéaste, c’est
encore la lumière du cinéma, et les mots pour dire cette lumière, ici, chez nous,
c’est encore les mots de Ramuz.
Antoine Duplan, 12 avril 2006
Derborence, le mot chante
triste et doux dans la tête
pendant qu’on se penche sur
le vide, où il n’y a plus rien, et
on voit qu’il n’y a plus rien.
C’est l’hiver au-dessous de
vous, c’est la morte-saison
tout le long de l’année. Et si
loin que le regard porte, il n’y
a plus que des pierres et toujours
des pierres.
Depuis deux cents ans à peu
près.
Seul, quelquefois, un troupeau
de moutons se montre dans
ces solitudes, à cause d’un peu
d’herbe qui y pousse, là où la
roche lui laisse la place de
percer ; il y erre longuement
comme l’ombre d’un nuage.
Il y fait un bruit comme celui
d’une grosse averse quand il
se déplace.
Il fait, quand il broute, un
bruit comme celui des toutes
petites vagues qui viennent,
les soirs de beau temps, à
coups rapides et rapprochés,
heurter la rive.
La mousse, d’un pinceau lent
et minutieux, a peint en jaune
vif, en gris sur gris, en toute
sorte de verts, les plus gros
des quartiers de roc ; ils nourrissent
dans leurs fissures
plusieurs espèces de plantes
et de buissons, airelle, myrtille,
épine-vinette, aux feuilles
dures, aux fruits ligneux, qui
tintent dans le vent doucement
comme des clochettes.
C.-F. Ramuz (Derborence, dernière page)

BIO
FRANCIS REUSSER
né à vEvEy En 1942.
formation à l’école de photographie de vevey
& à la télévision suisse romande. Création avec
françois albera de la section audio-visuelle de l’école
supérieure des arts visuels à Genève. réalisation
de nombreux magazines tv. anime depuis 1999
un atelier cinéma à l’école de théâtre des teintureries
à Lausanne.
Courts métrages
ANTOINE ET CLÉOPATRE 1964
UN FILM EN CHANTIER 1974
BLEU NUIT 1978
avec le peintre Gérard thalman
DOUCE NUIT 2001
vidéo, blow-up 35mm.
avec yan fuchs et nicole vautier. image :
séverine Barde. son : Christophe Giovannoni
UNE FEMME BLESSÉE 2005
fiction réalisée dans le cadre de l’atelier cinéma
de l’école de théâtre des teintureries.
Coproduction vps prod. tsr idée suisse
Longs métrages
QUATRE D’ENTRE ELLES 1965
mention au festival de Locarno.
VIVE LA MORT 1967
Cannes, sélection de la Quinzaine des réalisateurs.
avec Edouard niermans, françoise prouvost
image: renato Berta.
BILADI, UNE RÉVOLUTION 1971
mention au festival de Locarno.
LE GRAND SOIR 1976
Léopard d’or du festival de Locarno,
Grand prix du festival de Hyères.
avec niels arestrup, Jacqueline parent
image: renato Berta.
SEULS 1981
Cannes, sélection de la Quinzaine des réalisateurs.
avec niels arestrup, Christine Boisson, michael Lonsdale,
Bulle ogier. image: renato Berta.
DERBORENCE 1984
Cannes, sélection officielle en compétition, César
1985 du meilleur film francophone.
avec isabelle otero, Bruno Cremer, Jacques penot,
image : Emmanuel machuel, son : françois musy.
LA LOI SAUVAGE 1987
avec michel Constantin, Hélène Lapiower, Lucas Belvaux
image : Emmanuel machuel, son : françois musy.
JACQUES & FRANÇOISE 1991
avec Geneviève pasquier, françois florey, roland amstutz
image : Joel David, son : françois musy
PASSAGES DE LA RECHERCHE 1994
Documentaire de création (artE, tsr) sélection
festival de la tour Eiffel.
LA GUERRE DANS LE HAUT PAYS 1998
sélection suisse pour l’oscar 1999 du meilleur film
étranger. sélection officielle en compétition Berlin
1999. prix d’interprétation pour marion Cotillard,
festival d’autrans 1999
avec Laurent terzieff, marion Cotillard, antoine Basler,
yann tregouët, françois morel, françois marthouret.
HISTOIRES DE FÊTE 2000
film à sketches
4e acte: LA FILLE A LA CAMERA
avec patrick Le mauff, Julien Basler, anne Christelle Demierre
image : séverine Barde, son : Christophe Giovannoni
DOUCE NUIT 2001
Court métrage vidéo, blow-up 35mm.
avec yan fuchs et nicole vautier.
image : séverine Barde. son : Christophe Giovannoni
LES PRINTEMPS DE NOTRE VIE 2002
film documentaire
1968-1981, Les années-lumière à Lausanne
Une histoire personnelle du mouvement politique.
festival de nyon 2003
Prix LEENAARDS 2003
prix de la fondation Leenaards accordé au cinéaste pour
l’ensemble de son œuvre.
RAMUZ CINÉMA 2005
édition et restauration de sept films adaptés de l’œuvre de C. f.
ramuz en coffret DvD, en liaison avec
l’édition pléiade / Gallimard des œuvres complètes de l’écrivain.
Court métrage inclus : vaGaBonDaGEs
VOLTAIRE ET L’AFFAIRE CALAS 2006
film de télévision - scénario alain moreau,
avec Claude rich et Barbara schulz
production Bel ombre paris & point prod Genève
Coproduction tsr - france 2 - artE
Projets en cours
LA TRINITÉ 2010-2011
film de fiction adapté du roman de Jacques Chessex.
scénario Jean-Claude Carrière & francis reusser
Coproduction tipimages Genève, Les films du triangle paris.
MA NOUVELLE HÉLOÏSE
(LA PASSION SELON JEAN-JACQUES)
Long métrage de fiction - scénario francis reusser
& Gabriel Galice. soutenu par la ville de Genève
dans le cadre du 300 e anniversaire de la naissance
de l’écrivain.
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« On dirait aujourd’hui que ce
sont des “paumés”. Ce qui est
beau, c’est qu’il les a choisis
chez les hommes de la terre.»

SI LE SOLEIL
NE REVENAIT PAS
Suisse/France, 1987, 120 mn
Réalisation-Scénario : Claude Goretta.
Image : Bernard Zitzermann.
Musique : Antoine Auberson.
Son : Etienne Metrailler.
Décors : Alex Ghassem, Lani Weber.
Montage : Eliane Guignet.
Production : Jean-Marc Henchoz,
Alain Sarde, TSR Genève, Canal +.
Interprètes :
Charles Vanel (Anzévui),
Catherine Mouchet (Isabelle Antide),
Philippe Léotard (Arlettaz),
Raoul Billerey (Denis Revaz),
Claude Evrard (Follonier),
Fred Ulysse (Tissières),
Jacques Mathou (Cyprien Métrailler),
Julien Verdier (Martin Métrailler).
CLAUDE gORETTA
d’après le roman de C.F. Ramuz, « Si le soleil ne revenait pas » (1937)
Dans ce village alpestre, perdu au fond
d’une vallée et privé de soleil plusieurs
mois par année, le vieil Anzévui, prophète
et sorcier, annonce la fin du monde. D’après
ses calculs, le soleil ne reviendra pas et le
village s’enfoncera dans une nuit éternelle.
La menace de mort va désormais peser
sur cette communauté. Chacun réagit à
sa manière : Arlettaz, abandonné par sa
fille, vend à Follonier, l’opportuniste, ses
derniers champs à moitié prix et noie son
chagrin dans l’alcool. Le conseiller Revaz
entasse du bois jusque dans sa chambre
à coucher. Seule Isabelle ne cède pas à la
panique. Elle réussit à convaincre ceux qui
hésitent encore à lutter contre la fatalité.
Le 13 avril, jour où le soleil revient chaque
année au village, elle les entraîne à sa suite
au-dessus de la couche de brouillard qui
recouvre la vallée. A l’aube, le soleil est au
rendez-vous et Jean, le jeune beau-frère
d’Isabelle, souffle dans sa corne de chevrier
pour annoncer la lumière et la chaleur
retrouvées.
Séparés du monde par l’hiver, ceux de Saint-
Martin étaient séparés du soleil à cause de
la hauteur des montagnes.
Chaque année, le 25 octobre à l’heure de
midi, au-dessus de la crête qui est au sud,
on apercevait encore une traînée de feu,
comme une vague gerbe d’étincelles… et
puis c’était fini pour six mois.
47
si
le
soleil
ne
revenait
pas

48
§
« Car, même au gros de l’hiver, même dans ces villages où le soleil ne se montre pas
de tout le jour, rien n’est plus beau à voir, d’ordinaire, que la pureté du ciel et l’éclat
de la neige. Même ici où on ne voit pas le soleil pendant six mois, on le sent qui est
là, derrière les montagnes, et envoie en délégation ses couleurs, qui sont le rose pâle,
le jaune clair, le roux, dont un pinceau minutieux revêt autour de vous les pentes.
La neige sur les toits est comme du linge qu’on vient de passer au bleu ; elle est
sur les côtés des toits comme des piles de draps de lit pliés en quatre dont on voit
les épaisseurs lesquelles débordent ; et la masse dépassant, de temps en temps, se
rompt et tombe, avec un bruit d’écrasement, comme un fruit mûr. La neige est à la
pointe des pieux comme des bonnets en laine d’agneau. L’air est à la fois immobile
et animé d’un mouvement secret ; il ne se respire pas, il se boit. »
C.F. Ramuz

NoTE d’INTENTIoN
« En 1965, lorsque la télévision suisse m’a proposé de réaliser un film d’après
Charles Ferdinand Ramuz, j’ai hésité entre Si L e S o L e i L n e r e v e n A i t pA S et
Je A n-Lu c p e r S é c u t é. J’ai finalement choisi cette dernière œuvre
qui me paraissait plus simple à adapter pour un premier long métrage,
avec une structure dramatique plus classique, plus linéaire.
Je suis heureux de ce choix car aujourd’hui, avec le recul, Si L e S o L e i L
n e r e v e n A i t pA S me paraît d’une actualité singulière. Présence de la mort
sous toutes ses formes. Angoisse qui désagrège peu à peu la vie quotidienne :
peur du cancer, peur du nucléaire, peur du chômage, solitude des grandes
villes, pollution, agonie de la nature, peur de vieillir dans une société
de performance.
Toutes les manifestations de l’angoisse humaine me semblent être réunies
dans ce roman allégorique de Charles Ferdinand Ramuz.
Il y a ceux qui perdent confiance dans la relation humaine, ceux qui ont
peur de vivre et ceux qui, comme Isabelle, se dressent instinctivement contre
le désespoir par simple amour de la vie.
Nous vivons aujourd’hui dans un monde perturbé et sombre. C’est pourquoi
la fin optimiste de Si L e S o L e i L n e r e v e n A i t pA S , avant-dernier roman
de Charles Ferdinand Ramuz, me touche particulièrement, sensible
au combat d’Isabelle, femme libre et solitaire qui défie la mort et qui,
par son action spontanée, dénonce le désespoir stérile.
Si L e S o L e i L n e r e v e n A i t pA S , poème dramatique, véhicule les symboles
et malgré l’apparence de réalisme, c’est une image épurée constamment
poétique de l’homme qui nous est proposée dans le roman. Il faut donc
faire éclater les structures littéraires ou les prolonger par des résonances
purement cinématographiques.
Malgré leur simplicité, les personnages sont toujours surprenants. En marge
les uns des autres, comme désaccordés. A partir du moment où la présence
de la mort pèse sur le village, chacun de leurs gestes devient étrange.
Pour situer cette histoire qui se déroule en 1937, il fallait disposer d’un décor
naturel exceptionnellement préservé. Nous avons découvert dans le Haut-
Valais, au fond d’une vallée, dans le Binnthal, Imfeld, village complètement
isolé dans un cadre naturel intact. On dirait le village décrit par Charles
Ferdinand Ramuz. Une trentaine de maisons accrochées à la pente.
Pas de lignes électriques, pas de télésièges, aucune construction gênante. »
CLAUDE GORETTA
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si
le
soleil
ne
revenait
pas

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ENTRETIEN AVEC CLAUdE goRETTA
Le texte de C.F. Ramuz m’a semblé être un bon
scénario.
Chez Ramuz, le grand piège c’est de ne pas
sombrer dans l’illustration des états d’âme à
travers le paysage. Il faut savoir s’il y a des
personnages et il y a des personnages magnifiques
dans l’œuvre de Ramuz. Ce sont des personnages
finalement très modernes parce qu’ils dérapent.
On dirait aujourd’hui que ce sont des « paumés ».
Ce qui est beau, c’est qu’il les a choisis chez les
hommes de la terre. Que ce soit à la campagne
vaudoise ou dans la montagne valaisanne, il a
trouvé ses personnages qui sont à la fois habités
et qui ont un vertige. Ils sont habités par un rêve
non réalisé, par le non-accompli ou bien par un
pari qui leur fait faire l’erreur fondamentale qui
les conduit à leur perte. C’est ça que je trouve très
beau dans l’œuvre de Ramuz. Ce sont les gens de
la terre et de la montagne et non pas les intellos
citadins qui vivent ces vertiges.
Ils sont philosophes, les paysans de Ramuz…
Philosophes, oui et non. Ils subissent. Si vous
prenez Jean-Luc dans JEAN-LUC pERSéCUTé et
le garçon savoyard, dans LE GARçON SAvOyARD,
le vieux pêcheur dans LA BEAUTé SUR LA
TERRE, qu’est-ce qui se passe ? C’est peut-être
helvétique… Ils pensent que la première solution
à la vie de l’homme c’est la femme, c’est le couple,
c’est former le couple. Et quand le couple se
déglingue, c’est le grand vertige. L’homme devient
fou. Il se suicide et avant de se suicider, il met
le feu aux habitations. Donc ce ne sont pas des
gens qui philosophent. Il ne faut pas confondre
les textes. Dans les romans, il y a des moments où
tout d’un coup ils sont inspirés ! Mais c’est très
proche d’une perception primitive de l’ensemble
des éléments. La nature, et l’homme dans la
nature. L’homme dans sa solitude. C’est très
primitif. C’est ça que je trouve beau et fort !
LE MAGAZINE SUISSE DES ARTS, PROPOS RECUEILLIS PAR YVES TENRET
Le génie de Ramuz, c’est de percevoir peut-être,
comme ça, de loin, dans les conversations de
bistrot, des individus et puis de rêver et d’écrire
un texte… La grande difficulté de l’adaptation de
Ramuz, que ce soit dans Jean-Luc peRsécuté ou
dans le dernier, c’est de ne pas essayer de trouver
une équivalence photographique des paysages.
Mais que les paysages soient à l’intérieur des
gens. C’est des paysages mentaux pour moi…
Alors il n’y a pas de brouillard. On ne le voit
quasiment jamais, le brouillard ! On le voit au
début. On passe à travers le brouillard et on
voit que le village est dans le brouillard. On le
voit deux fois. Autrement, il est en eux. C’est un
symbole. C’est une fable.
Ramuz décrit différents états de la neige aux yeux
et aux pieds.
Ça, je l’ai ! J’ai trouvé un lieu qui nous a permis
de retourner aux sources. C’est-à-dire aux sources
du son ! Ça c’est important. L’hiver, dans cet
endroit que nous avons trouvé et qui est très
isolé parce qu’il n’y a dans ce village que cent
habitants en été et quatre ou cinq en hiver, on
redécouvrait le silence. Et dans le silence, on
redécouvrait les bruits, la respiration. Le bruit
des pas dans la neige, le vol d’un oiseau. Ce n’est
pas simplement le chant, le bruit d’un oiseau
mais c’est le « pfuitt » des ailes. On s’est arrêtés
de filmer une fois parce qu’il y avait un oiseau
qui passait au-dessus de nous et qu’on entendait
ça. C’était des retrouvailles avec des choses
fondamentales. Le bruit de l’eau d’une fontaine
qui perce le silence à trois cents mètres ! Ce sont
des notions que j’essaie de retrouver. J’ai tourné
synchrone. C’est presque entièrement synchrone.
Et l’humour ? Le livre lourd par son contenu…
Choisir Charles Vanel, qui a nonante-cinq ans,
pour Anzévui, c’est aller vers une certaine vérité

du personnage. Donc, quand il prend un livre, il
ne le prend pas comme un acteur de cinquante
ans. Et, s’il redresse le livre et qu’on voit ses
mains, c’est une équivalence purement humaine
au lyrisme de Ramuz. Il fallait faire un bon
choix. Philippe Léotard est admirable dans le
film… Léotard donne une dimension… Il y a des
dimensions permanentes dans cette œuvre-là de
Ramuz. La souffrance du père qui a vu partir
sa fille à la ville ou dans la vallée, et dont c’est
devenu l’obsession. On peut retrouver en soi les
sources de ça dès qu’on a dépassé la quarantaine.
Un village qui ne voit pas le soleil pendant six mois,
est-ce possible ?
C’est évident. Les Haudères par exemple, dans
le Val d’Hérens, c’est certainement inspiré des
Haudères et non pas de Saint-Martin. Là où nous
avons tourné, on ne voit pas le soleil pendant
plusieurs mois. Et quand le soleil réapparaît, le
premier rayon frappe le haut de l’église. C’est
curieux, n’est-ce pas ? Les superstitions sont encore
assez vivaces en Valais. Il y a encore des jeteurs de
sorts. A ce propos, j’ai fait un gros travail sur la
superstition. Ce sont deux connaissances parallèles,
si vous voulez, le catholicisme et la superstition…
J’ai quand même beaucoup travaillé dans le Valais.
Ce n’est pas le premier film que j’y fais. J’ai fait pas
mal de reportages.
Le Valais n’est-il pas un canton particulier ?
Vous avez un décor adoucissant, qui est le
bassin lémanique, et puis l’Ukraine vaudoise,
les blés à perte de vue. Ce n’est pas angoissant
à première vue. Il y a quelque chose de mortel,
derrière. C’est la lumière qu’il peut y avoir dans
le canton de Vaud sur l’architecture classique
de certaines petites villes, de certains villages, à
midi, en été, qui fait peur. Ce n’est pas la violence.
Nous sommes allés tourner dans un fond de
vallée. Il n’y a personne en hiver. Pourquoi ?
A cause des avalanches. Il y a quatre couloirs
d’avalanches ! C’est dangereux. Il n’y a pas de
poteaux télégraphiques. Pourquoi ? Parce que
les avalanches les arracheraient. Il y a cette
violence qui apparaît tout de suite. Vous savez,
si vous habitez dans un fond de vallée, vous avez
des deux côtés des parois, vous ne vivez pas de
la même manière que si vous avez deux fois le
soleil en face de vous, une fois dans le lac et une
fois en haut. C’est plus dur. L’isolement est plus
permanent, il est plus violent. Les pêcheurs et les
montagnards sont très proches parce qu’ils ont en
face d’eux une nature indomptable, la mer et la
tempête, la montagne, le brouillard, le froid. C’est
implacable. Ça forge des tempéraments résistants,
durs. La Suisse est un pays extrêmement difficile
à cerner. Est-ce que le Valais est plus dur que le
canton de Schwyz ou d’Uri ou d’Appenzell ?
LE FoU, L’INVITATIoN, LA dENTELLIÈRE étaient des films
exprimant le désenchantement. Maintenant vous
parlez de magie. C’est exactement l’inverse.
Non, c’est une réponse à L’INvITATION où tout
commence dans l’agitation et tout finit
dans l’immobilité. Là, tout commence dans
l’immobilité et tout finit dans l’agitation.
Vous ne réenchantez pas le monde ?
Je n’ai pas à réenchanter le monde. D’abord, si
le monde ne m’enchantait pas, je ne serais pas
là pour vous parler. Et je ne ferais pas mes films.
Si je fais ce métier c’est pour être plus heureux,
malgré tout, malgré le constat de désespoir, de
détresse, de structures fâcheuses de notre société.
C’est Haldas qui dit : « Je suis un optimiste
désespéré ».
Ce n’est pas optimisme ou pessimisme.
Le texte de Ramuz est euphorique.
Oui… A partir d’un certain moment, j’ai fait
des films trop didactiques. Dans L’INvITATION, il
y avait une forme de drôlerie, de poésie. Dans
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si
le
soleil
ne
revenait
pas

52
LE JOUR DES NOCES aussi. Mais, après, j’ai voulu
placer une sorte de discours qui exprimait mon
malheur face à la société, dans lequel je sousestimais
l’impact du lyrisme. J’avais peur qu’on
masque le discours. Et, tout d’un coup, je me
suis dit : « Mais qu’est-ce que tu es en train de
faire ? Ne dis pas trop les choses. Raconte ! Laisse
venir la poésie. Ne la cherche pas. Chercher la
poésie, ce n’est pas possible. Si tu diriges juste
les personnages, si tu dépasses le réalisme, la
psychologie et tout, tu trouveras autre chose ».
J’ai essayé, là.
LES PETITES FUgUES d’Yves Yersin, est-ce le bon
rapport à la campagne ?
Avant LES pETITES FUGUES, j’avais fait LE JOUR DES
NOCES qui est un vrai rapport à la campagne,
qui est inspiré d’Une partie de campagne de
Maupassant. Si je prends pAS SI MéCHANT QUE çA,
c’est dans le canton de Vaud autour d’Aubonne
et aux pieds du Jura, avec une lumière très
curieuse. Dans la campagne helvétique, je l’avais
dans l’œil depuis très longtemps.
Ça ne m’a pas empêché de passer les frontières.
Moi, j’aime beaucoup le film de Yersin.
C’est superbe, vaudois, vraiment enraciné.
L’ÂME SŒUR de Mürer aussi.
Il n’y a pas de héros dans le roman de Ramuz ?
Oui. Isabelle… c’est l’héroïne.
Y a-t-il dans le film des acteurs mis en avant ?
Non, non. Je ne crois pas. La participation de
Charles Vanel n’est pas plus importante que
celle de Cyprien ou d’Arlettaz. J’ai respecté une
certaine ordonnance des choses. Le personnage
d’Anzévui ne bouge quasiment pas. Il est dans
son fauteuil, il est fatigué. Je n’ai jamais cédé à
l’attrait du vedettariat. (…) Vanel, c’est l’acteur
exemplaire parce que c’est l’humilité absolue,
la connaissance du métier, l’enthousiasme et
le professionnalisme, le travail sur le détail du
costume, enfin le regard sur tous les éléments du
jeu. Il ne fait pas un numéro, Vanel. Et puis, si
François Simon avait été vivant, c’est François
qui aurait interprété le personnage d’Arlettaz.
Mais je ne voyais pas dans le cinéma actuel
parlant français, un acteur qui véhicule une sorte
de vertige, à la Artaud si vous voulez, en dehors
de Philippe Léotard.
Vous avez choisi ce Ramuz parce qu’il est serein ?
Absolument. J’ai une certaine confiance dans la
vie aussi.
Ramuz est-il un grand écrivain ou un grand écrivain
suisse ?
Alors moi, je crois que c’est un grand écrivain,
tout simplement.
BIO
CLAUDE GORETTA
(GEnèvE - 23 JUin 1929)
Claude Goretta étudie le droit à l’Université
de Genève puis part se former au British film
institute à Londres. De retour à Genève,
il travaille pour la télévision romande comme
réalisateur et producteur, entre autres pour
le programme Continents sans visa.
En 1968, il fonde le Groupe des 5
(réalisation et production) avec alain tanner,
Jean-Louis rey, Claude soutter et yves yersin,
amis et collègues à la tv. son long métrage
L’invitation (prix du jury, Cannes 1973) le révèle
et La Dentellière lui vaut un succès public.
Claude Goretta est venu à pontarlier présenter
ses films en mars 2001 lors de la 58 e riCp.
FILMOGRAPHIE
1966 Jean-Luc persécuté
1970 Le fou
1971 Le jour des noces
1973 L’invitation
1974 Le fils prodigue
1975 Pas si méchant que ça
1977 La Dentellière
1980 La Provinciale
1983 La mort de Mario Ricci
1986 Le rapport du gendarme
1988 Si le soleil ne revenait pas
1991 La fouine
Maigret et la grande perche
1992 L’ombre
1995 Maigret a peur
1996 Le dernier chant
1997 Vivre avec toi
Le dernier été
2001 Thérèse et Léon
2004 La fuite de Monsieur Monde
2006 Sartre, l’âge des passions

LA PRESSE
Si ce film est forcément très
physique, notamment en privilégiant
l’enracinement de l’homme à
la nature, il possède également
un aspect mystique, presque
fantastique, dont la mise en scène
rend compte. Le surgissement du
visage d’anzévui dans la nuit, le
regard d’Isabelle au-dessus des
flammes, l’expédition de Denis pour
voir le soleil sont autant de plans ou
séquences qui procèdent d’une mise
en liaison entre le réel et le divin.
Les magnifiques premiers plans
du film relèvent d’une démarche
identique : la caméra, après avoir
parcouru les paysages neigeux,
découvre le village désert et endormi,
comme si elle était l’œil d’un
observateur venu de l’extérieur,
en l’occurrence d’en haut.
si Le soLeiL ne revenait
Pas est une admirable réussite
à l’actif du cinéma suisse,
tentative de conciliation entre le
patrimoine culturel et une écriture
cinématographique originale, belle,
surtout très belle.
pASCAL GAvILLET. CINéMA SUISSE
Claude Goretta, dans sa passion des
lieux ou des êtres marginalisés, s’est
toujours intéressé à cette œuvre de
son compatriote Charles Ferdinand
Ramuz. Dans ce village, comme
abandonné des dieux, il filme le
doute, l’abandon des sans-espoir,
la lâcheté et la persévérance.
Paysages et visages se mélangent
quand le brouillard s’installe aussi
dans les têtes. Habillé de noir,
recouvert de neige, le combat est
permanent entre la vie et la mort. a
l’image du monde, ces montagnards
vivent dans l’angoisse du lendemain.
Imprégné par leur solitude, Claude
Goretta a su capter leur démarche à
travers une série de portraits – c’est
sa force – mais il manque parfois
de recul – c’est sa faiblesse. Et
des flash-back nous montrant les
souvenirs de lumière, alourdissent
son propos, brisent l’enfermement
et la peur qui nous envoûte. Mais
Catherine Mouchet garde toute sa
fraîcheur, Philippe Léotard, une fois
de plus épave, n’en est pas moins
plus touchant et sa recherche la plus
prenante, Charles Vanel est d’une
présence étonnante.
FICHE DU CINéMA
N° 936
En 1957, Alain Tanner et Claude
Goretta présentaient au Festival
de Venise un court métrage qu’ils
venaient de réaliser ensemble,
pauvrement à Londres, la nuit,
avec la pellicule offerte aux
débutants par le British Film
Institute : nice time. trente
ans plus tard, devenus cinéastes
professionnels (grâce, en particulier,
à l’appui de la télévision romande),
ils se retrouvent chacun à Venise
avec leur dernière œuvre :
La vaLLÉe FantÔme et
si Le soLeiL ne revenait Pas.
Les deux films qu’ils signent en
même temps n’ont, apparemment,
rien de commun, et pourtant ils se
ressemblent par leur façon de refuser
la dégradation du cinéma-spectacle
et d’affirmer, contre la démagogie
des produits industriels standardisés,
propre au décervelage, la primauté
d’un style.
Dans ces récits, leur mouvement se
veut intérieur et indépendamment
de leur degré de réussite esthétique,
ils rendent au cinéma ce qui va lui
manquer chaque jour davantage :
la dignité…
En 1937, précisément, parce que
la radio nouvellement installée au
café, diffuse des communiqués
alarmants à propos de la guerre civile
d’Espagne en laissant également
supposer que le monde, en bas,
au loin, va très mal et roule peut-être
à sa perte, les habitants prennent
au sérieux les prédictions du vieil
anzévui.
Ce vieillard, capable de guérir les
maladies ou d’effacer les douleurs
physiques grâce aux vertus
des herbes depuis longtemps
suspendues en bouquets au plafond
de sa chambre, lit d’anciens livres
et ne cesse de répéter que, cette fois,
le soleil disparu derrière les crêtes
ne reviendra pas au printemps.
a cette fin du monde, il croit
profondément car il l’identifie à
sa propre disparition (qu’il sait
prochaine) au point qu’en lui-même
s’ancre la persuasion d’incarner
l’astre du jour tant désiré.
Ses concitoyens prennent peur et
s’installent dans un lâche fatalisme
qui change les chagrins d’arlettaz,
un voisin, en désespérance autodestructrice
; elle jette les uns vers
une révolte de velléitaires et les
autres en pleine résignation. Isabelle,
seule, résiste, avec une douceur
sans véhémence, mais intensément
assumée qui fait sa force et qui lui
vaudra de vaincre : figure attachante
que Goretta, subtil, n’isole pas du
groupe qui reste le personnage
principal en face du mage, messager
d’apocalypse.
Le cinéaste sculpte l’espace autour
de cette collectivité prisonnière
de l’ombre et de l’angoisse,
développant l’ensemble comme
un oratorio plutôt qu’à la façon d’un
conte. Chaque nuance de la direction
des interprètes (Charles Vanel, dès
les premiers mots, donne le ton juste)
répond à l’inflexion à peine indiquée
d’un geste, d’une mise en place dans
le cadre, d’un silence, d’une sombre
béance ouverte sous la couleur.
Il a choisi de ponctuer la narration
par de brèves résurgences de
souvenirs, toujours organiquement
accordées à l’unité poétique
de la composition : la plus longue,
voulue telle, égrenant les couplets
de « la chanson du petit chevrier »
devient l’axe autour duquel
s’ordonne le champ magnétique
des émotions qui, pudiques et
tremblantes, convergent vers
ce linge déployé sur un visage,
vers cette clarté sur une photo
jaunie tandis que près des cimes
retentissent les coups du fusil
joyeux de la confiance retrouvée :
à tous, dorénavant, il appartient
d’en avoir conscience et d’en faire
un usage fraternel dans le respect
des humains, des animaux,
des choses.
FREDDy BUACHE
LE CINéMA SUISSE 1898-1998
53
si
le
soleil
ne
revenait
pas

54
sI Le soLeIL
ne ReVenaIt pas
projet d’illustrations réalisées
en 1939 par
anDRé RoZ
Collection Pellissier
… La porte s’était refermée ; Anzévui
s’avança devant Revaz en traînant
les pieds. Il prit un escabeau qu’il
plaça en face du fauteuil devant le
feu : «Assieds-toi là», avait-il dit ;
ensuite il avait regagné sa place ;
mais alors on avait vu qu’elle était
occupée par un gros livre à reliure
de parchemin veinée de rouge, usée
aux nervures, rongée dans les coins,
qu’Anzévui souleva avec lenteur et
respect, puis posa sur la table, les
feuillets en dessous. Il avait une
grande barbe blanche ; il avait de
longs cheveux blancs qui lui tombaient
sur les épaules ...

… Il n’était pas si mal
habillé non plus, et pourtant
on avait déjà peur de
lui nous autres. On s’était
cachées derrière des troncs.
Et voilà qu’un peu plus loin
il y avait Brigitte, la vieille
Brigitte, mais elle n’était pas
si vieille non plus, et elle
était en train de ramasser
du bois ...
... Elle le tenait dans ses
bras, c’était un bébé en
sucre. C’était un bébé tout
en sucre, tellement il était
bien enveloppé dans une
couverture en grosse laine
blanche ; elle lui ôtait de
dessus la figure un mouchoir
dont elle l’avait
couvert à cause du froid ...
... Il avait vu enfin paraître
le village ; et le village,
blanc sur blanc, aurait été
pareil à rien du tout, s’il n’y
avait pas eu le bois noir de
ses façades ...
55
si
le
soleil
ne
revenait
pas

56
... Et c’est là qu’ enfin,
en effet, il était paru, le
soleil, ou ce qui aurait
pu être le soleil, mais
alors on a vu Métrailler
qui reculait. Car c’était
une boule rouge et les
rochers autour de vous
étaient tout rouges ; et le
soleil ne se montrait pas,
mais c’était comme si on
le montrait ; le soleil ne
se soulevait pas de luimême,
on le soulève :
échevelé, et tout enrubanné,
tout enserpenté de
nuées qui étaient ellesmêmes
rouges comme
des caillots de sang. Tout
à fait pareil à une tête
coupée autour de quoi la
barbe et les cheveux pendraient,
encore fumants ;
- et déjà le brouillard
et l’obscurité avaient
repris la place qu’il avait
occupée ...
(…) On n’ avait ouvert la route qu’avec le
petit triangle, de sorte qu’elle était beaucoup
plus étroite que dans la belle saison,
n’ ayant guère plus qu’un mètre de large ;
en outre, c’est un chemin de surface,
parce qu’il ne descend pas jusqu’à l’empierrement.
(…)
(…) Trois vieilles, tout en noir, toutes
petites et voûtées (…) Penchées en avant,
les mains jointes, la tête dans un fichu
noir, un châle de laine épais croisé sur
la poitrine et noué dans le dos ; elles ne
disaient rien. (…)
(…) Et, dans la petite lumière, il y avait
à présent les femmes qui venaient, puis
venaient les filles. (…)

... Et, le lendemain
matin, ils sont partis
pour Saint- Martin-d’En-
Bas où les morts sont
enterrés dans le petit
cimetière qui entoure
l’église. Il continuait à
geler dur ; la neige sous
le pas des porteurs, plaignait
comme un enfant
malade. Le chemin avait
été ouvert à la pelle une
fois de plus ; il était bordé
par places de murs de
neige de plus d’un mètre
et il avait peu de largeur ;
alors ils soulevaient le
brancard à bout de bras
et la caisse noire là-haut
balançait d’arrière en
avant, semblable, tout
parmi le moutonnement
de la neige, à un petit
bateau sur une petite
mer ...
... Jeanne Émery avait
pris son centimètre. Isabelle
a ôté son corsage. Il
s’était mis à faire clair
dans la chambre comme
si le soleil était déjà
revenu ...
57
si
le
soleil
ne
revenait
pas

58
Le fond d’une vallée est rallié aux idées
des Lumières confortées par l’arrivée des
troupes françaises, les hameaux d’altitude
figés dans la rigidité de leur culture
calviniste restent soumis à Berne.

LA gUERRE
DANS LE HAUT PAYS
Suisse/France, 1998, 105 mn
Scénario : Francis Reusser, Jean-Claude Carrière,
Emmanuelle de Ridmatten
Image : Christophe Beaucarne
Décors et costumes : Jean-Claude Maret,
Guillaume Watrinet, Stéphane Lévy,
Daniel Bugmann
Son : François Musy
Musique : Jean-François Monot
Montage : Jacques Witta
Script : Elodie Van Beuren
Production : CAB productions
Interprètes :
Marion Cotillard (Julie Bonzon)
Yann Tregouët (David Aviolat)
François Marthouret (Josias Aviolat)
Antoine Basler (Ansermoz)
Patrick Le Mauff (Tille)
Jacques Michel (Jean Bonzon)
François Morel (Devenoge)
Laurent Terzieff (Isaie)
Jean-Pierre Gos (le pasteur)
Daniela Bisconti (femme de Bonzon)
Maurice Aufair (Moïse Pittet)
Michel Voïta (Fornerod)
Sortie : 7 octobre 1998 Suisse, 28 avril 1999 Paris
Tournage : 3 février au 30 mars 1998,
Ballenberg, Aigle, La Croix, gorges de la
Grande-Eau, Ponts-de-la-Tine, La Tréchadèze,
vallée des Ormonts, Savoie.
FRANCIS REUSSER
d’après le roman de C.F. Ramuz, « La guerre dans le Haut-Pays » (1915)
Janvier 1798. Le Haut Pays des Ormonts, à
l’ouest des Alpes suisses, ne suit pas la majorité
des Vaudois ralliée aux troupes de la
Révolution française. Les rigoristes calvinistes,
menés par Josias et le pasteur, soutiennent les
Bernois, pourchassent les idées des « Lumières
», persécutent ceux qui s’en réclament,
comme le naïf et enflammé précepteur Devenoge.
David, le fils de Josias, orphelin de mère,
« fait la poste », et sa mule le conduit souvent
« en bas », où les Français se trouvent déjà. Il
y retrouve Ansermoz, qui quitta le Haut Pays
après la mort de son père, domestique méprisé
par Josias, puis s’engagea dans les rangs
français. Ansermoz « remonte », déclenche la
fureur des notables en plantant un « arbre de
la Liberté » : David le sauve. Julie, fille aînée
du tolérant Bonzon, aime David : tous deux
se donnent l’un à l’autre. Chassé par Josias,
David rejoint son ami Ansermoz aux côtés des
Français. Julie, désespérée, attend son retour.
Il guide une colonne vers un passage où Josias
a placé ses hommes qui massacrent le détachement
; et c’est de sang-froid que Josias tue
son fils. Sur un autre front, les Français ont
vaincu : les notables se rallient à eux, Josias
s’est pendu. Ansermoz a ramené le corps de
David, Julie ne veut pas voir qu’il est mort. Elle
ne le croira jamais …
la
guerre
dans
le
haut
pays
59

60
C’est une race âpre et dure, comme le sol d’où elle sort, que cette race de là-haut. Plus patients que
souples et moins vifs que têtus, ils se méfiaient des vagues idées par quoi on voulait remplacer chez
eux leurs convictions de toujours. Il faut un Dieu et un Maître ; ils avaient le Dieu de leur Bible, et un
Maître aussi ils l’avaient, mais tellement lointain qu’il ne les gênait guère. Là-bas, du côté du nord,
au-delà de la Becca d’Audon, sont nos Magnifiques Seigneurs, comme on les appelle, mais on ne les
voit pas souvent ; et ils ont bien un représentant parmi nous, mais c’est un représentant choisi par
nous ; pour le reste, on vit à notre guise : on fait ses foins quand on veut, on coupe son bois quand
on veut, on trait ses vaches quand on veut. Ces arrangements-là, on s’en est toujours accommodé,
nous, nos pères, nos grands-pères, et si loin qu’on puisse voir en arrière dans le temps ; ne valentils
pas mieux que ce qu’il y a dessus ces papiers imprimés qui viennent de Paris, qu’on ne peut pas
seulement comprendre ? Si ceux du bord du lac veulent en tâter, de ces nouveautés, rien ne les en
empêche ; nous pas. Nous, on a, pour le présent, les Dix Commandements de la Bible expliqués et
commentés, outre l’enseignement des Ecritures qu’on lit chaque soir en famille ; plus tard, quand le
Grand Jour viendra, chacun sera jugé selon ses mérites ; il y aura le ciel pour les uns, l’enfer pour
les autres ; la grande affaire, en attendant, est de se bien conduire. Et le reste n’ est que des mots,
voyez-vous. Nous, on a la foi ; ça nous suffit. Continuons donc de faire comme on a toujours fait. Ne
nous occupons pas de savoir ce qui se passe par le monde, où peut-être bien que Satan règne, mais,
nous, heureusement, nous sommes à l’abri, parce que nous sommes une vallée reculée, et les passages
qui y conduisent sont faciles à garder.
Voilà ce qu’à peu près tous pensaient, n’importe : il n’y avait pas unanimité ; déjà les idées nouvelles
comptaient des partisans jusque dans la paroisse ; entre autres, un nommé Pierre Ansermoz, qui avait
servi longtemps dans un des régiments de France, et cinq ou six ans auparavant, il était revenu au
pays ; alors il avait commencé à tout gâter autour de lui, comme une pomme pourrie fait pourrir
celles qui l’entourent. »
« J’ai voulu le scénariste le plus connu»
Quatorze ans après DeRboRence, le cinéaste romand
retrouve Ramuz. L’idée d’une fiction adaptée de La
guerre dans le Haut pays, écrit en 1915, naît en 1993 lors
d’une conversation entre Pierre Starobinski, directeur de
l’Office du tourisme de Leysin, et l’écrivain Nicolas Bouvier.
La création d’une association de soutien, réunissant
des personnalités influentes, permet l’avancée du projet
qui est retenu par les instances cantonales vaudoises
pour célébrer le bicentenaire de sa révolution. Le nom
de Francis Reusser est rapidement évoqué pour mener à
bien le projet : « L’adaptation de ce roman m’a intéressé,
explique le cinéaste, car il aborde des sujets universels,
notamment le rapport père-fils, l’obstination amoureuse
des femmes ou le thème de la liberté. Ces thèmes ne
sont pas à l’écart de nos préoccupations actuelles ». « J’ai
voulu le scénariste le plus connu » explique Reusser qui
décide d’engager Jean-Claude Carrière. « Jean-Claude
Carrière et moi avons pris beaucoup de libertés par rapport
au livre, notamment avec les dialogues ». Le tournage
a lieu aux mois de février et mars 1998, dans les cantons
de Vaud et de Berne, ainsi qu’en Haute-Savoie. L’équipe
reçoit l’autorisation de tourner au musée Ballenberg où
l’on trouve des maisons vaudoises et bernoises d’époque
C.F. RAMUZ, La Guerre dans le Haut Pays
...
parfaitement reconstituées, mobilier d’intérieur compris.
Seul problème : la neige, élément du décor aussi incontournable
que difficile à gérer, est acheminée tous les
matins de Grimsel par dizaines de camions pendant le
tournage.
Histoire du cinéma suisse (1966-2000)
sous la direction d’Hervé Dumont et de Maria Tortajada

,
La chair et la peau
Le cinéma se donne idéalement de sa peau jusqu’à sa
chair. Si l’on parle de sa peau, disons que La GueRRe
Dans Le Haut pays est un film où la lumière rayonne en
toute splendeur, exaltée par un son vaste et précis. Mais
ajoutons que cette lumière est soumise aux principes du
contre-jour, faisant voir au spectateur l’ombre des êtres
et la part d’ombre qui les dévore ou les dissimule à soi.
La peau de ce cinéma-là nous oblige donc à sa chair. Si
vous prenez La GueRRe Dans Le Haut pays comme
un récit romantique et costumé, qui nous documente sur
l’Histoire de quelques Vaudois résistant au progrès des
idées révolutionnaires venues de France au tournant du
XVIIIe siècle, vous n’aurez pas tort – mais vous n’aurez
pas regardé.
Plongez donc dans la matière des personnages et percevez
ses palpitations comme les éléments d’un langage
atteignant notre époque. Ramuz rendait Julie cataleptique
après la mort de son amant David, alors que Reusser
et son co-scénariste Carrière la font marcher dans les
fleurs, moins figée dans son chagrin que mise en flottement
par lui dans le monde et dans le temps. La rigidité
d’un cadavre social chez l’écrivain, une grâce étrangement
subversive chez ceux qui s’en inspirent. Le présent
s’est glissé d’un récit jusqu’à l’autre.
Aujourd’hui, tandis que les hommes persistent à
s’entre-tuer pour s’aligner plus fidèlement dans l’ordre
des idéologies et des religions, les femmes savent et
sauvent le corps, le leur, celui des autres et celui de l’exis-
– « Ecoute bien, David, tu ne m’as pas compris
peut-être ; on dit qu’on va être attaqué, alors il
faudra nous défendre ; et le serment qu’on prête
c’est pour notre patrie ; tu dois venir, David, sans
quoi ...»
« Je n’irai pas. »
– « David, est-ce que tu as oublié que tu es mon
fils … (il eut un vacillement dans la voix comme
quand le souffle vous manque) que tu es mon fils
malgré tout … Et que le fils doit écouter son père,
et être obéissant à son père et le suivre » …
Ici de nouveau la voix chancela, elle reprit :
« David ! », elle recommença : « David ! » et c’était
comme une prière, mais lui pour la troisième
fois :
« Je n’irai pas. »
Alors on vit Josias-Emmanuel se redresser.
« As-tu bien réfléchi ? »
Et ainsi par trois fois, comme l’autre avait fait ; puis
lentement il étendit le bras, et, montrant la porte :
« Va-t’en. » David ne répondit rien, il avait baissé la
tête. Josias reprit : « Tu n’es plus mon fils. »
C.F. RAMUZ La guerre dans le Haut Pays
tence humaine intime et collective, comme seul témoin
de l’avenir. L’amour agile contre l’amour déraisonnable.
Gagnez donc ces lieux que nous désigne ces temps-ci la
curiosité médiatique, de l’Algérie jusqu’au Kosovo, partout
où le rapport foncier des êtres et des sexes n’est
pas momentanément voilé par les hurlements de nos
boursicoteurs affolés, et revenez donc me dire si des
films animés de telles indications sont des entreprises
artistiques régionales, vouées à la gloire d’un passé vernaculaire
et malignement excusées par le Cinémascope.
la
guerre
Dossier de presse, CHRISTOPHE GALLAZ dans
le
haut
pays
61

62
LETTRE dE JEAN-CLAUdE CARRIÈRE
à FRANCIS REUSSER
Paris, le 4 août 1997
Cher Francis,
J’ai relu attentivement, une fois encore, le livre de Ramuz,
et la dernière version du scénario. Je crois que nous approchons enfin,
après un an de travail, de ce que nous avons imaginé au tout début:
« Un film historique d’aujourd’hui » …
Cela paraît contradictoire, et pourtant. Ce qui me frappe toujours,
quand on aborde par le vivant la période révolutionnaire, c’est
le tourbillon incessant et la permanente nouveauté des idées qui
s’ébranlèrent à ce moment-là, et qui transformèrent le monde.
Tout semble avoir été dit, discuté, éprouvé, rêvé, combattu en quelques
années, tout aussi bien la force irrésistible de l’idée nouvelle - une idée
jusqu’à en mourir - que la fragilité de ces mêmes lumières, fragilité
si clairement sensible partout aujourd’hui en Europe.
Que Ramuz ait choisi de nous présenter ce combat nécessaire et sans
fin, cette guerre véritable entre nous et nous, dans un tout petit coin
de Suisse, qu’il l’ait fait avec des personnages simples et jeunes,
qui en perdent vie et raison, qu’il ait si bien établi le contraste entre
le haut et le bas, entre le mouvant et le stable, entre hier et demain,
entre Dieu et les hommes, entre l’intégrisme et l’intelligence, tout
cela m’a toujours paru donner à ce conflit fondamental une
concentration particulière, inoubliable, bien plus efficace que
de longues dissertations généralistes.
Qu’en plus l’apport extrêmement graphique du paysage, le fond blanc
de la neige, qui semble attendre telle ou telle écriture, la rudesse
des visages et des vêtements, notre recherche d’un découpage abrupt,
inattendu, qui jamais cependant ne violerait le passé par la présence
trop visible d’une caméra, tout cela me paraît très favorable à
l’apparition de ce qu’on appelle habituellement le cinéma.
Je vois peu de dangers, ou de réserves. Bien sûr, mais nous le savons,
nous devons nous méfier d’un certain mélo, et même d’un kitsch,
toujours à portée de l’œil quand le passé paysan se ramène. Mais bon,
nous sommes prévenus. Nous savons bien que c’est la vraie vie, toujours,
qui doit l’emporter, d’autant plus vraie qu’elle est naturelle. Nous avons
beaucoup réfléchi à tout ce que nous aimerions mettre dans le film,
entre la montagne et la plaine, le brouillard et le soleil, la tradition
et l’impatience, la clameur et le murmure. Je te fais grande confiance
là-dessus.
En toute amitié
Jean-Claude Carrière

:« Le film terminé, Reusser
s’est aperçu qu’en dépit des
modifications, Ramuz résistait».
… Tourné entre février et mars 1998 à Ballenberg, à Aigle,
dans la vallée des Ormonts et en Savoie, La GueRRe
Dans Le Haut pays constitue pour Francis Reusser son
troisième film en costumes après Jacques et FRançoIse,
opéra rural, et DeRboRence. C’est un hasard,
puisqu’il s’agit d’une œuvre de commande. Quelques
personnalités voulaient marquer d’une pierre cinématographique
le bicentenaire de l’Indépendance vaudoise.
Elles ont fait appel à Reusser, qui avait fait ses preuves. Il
n’avait jamais lu le roman. Il s’est donné le temps de trouver
dans les pages de l’écrivain vaudois les « éléments
suffisamment forts pour justifier un nouveau film adapté
de Ramuz »...
L’aspect commémoratif laisse le cinéaste plutôt indifférent.
Et comme il ne trouve guère d’intérêt à se «balader
dans l’Histoire», il s’est concentré sur deux thèmes qui
résonnent en lui, à savoir la relation amoureuse entre
David et Julie et les rapports père-fils. Ainsi l’authentique
superproduction helvétique a des grâces de film
d’auteur.
Si La GueRRe Dans Le Haut pays n’échappe pas toujours
au didactisme théâtralisé indissociable des films
évoquant la période révolutionnaire, il réussit à dépeindre
sans caricature l’âpre traditionalisme des uns, qui ne
voient pas ce que la liberté d’expression pourrait ajouter
aux bienfaits de la terre nourricière, et l’effervescence
révolutionnaire des autres. Echappant aux contraintes
qu’impose le débat d’idées, le cinéaste s’autorise des
scènes plus comiques (l’instituteur Devenoge aux prises
avec sa mégère de femme) ou s’offre un plan somptueux
(voir cette neige qui glisse sur la crête des monts comme
un souffle tellurique).
Dans DeRboRence, la nature, le territoire, le mythe sont
plus prégnants que dans La GueRRe... qui s’articule
autour de passions humaines... Si dans son premier travail
sur Ramuz, le cinéaste s’était montré d’une «fidélité
absolue au livre tout en exhumant le sens», il a pris cette
fois-ci des libertés. Moins «confit de respect», il a inventé
des situations (l’arbre de la Liberté), développé des
personnages comme Ansermoz, réécrit la plupart des
dialogues... Cette idée que la relation amoureuse est un
levier sur le monde par-delà la mort, est essentielle dans
le film. En accédant à l’écran, Félicie-Julie s’est métamorphosée.
La vierge tombée en catalepsie (« Chez Ramuz,
quand il y a défaut d’amour, il y a fréquemment maladie »)
est devenue une femme de chair, forte, désirable, désirée
qui ne sombrera dans la folie qu’après avoir défendu son
exclusivité amoureuse jusqu’au bout.
Le film terminé, Reusser s’est aperçu qu’en dépit des
modifications, Ramuz résistait. « On ne peut pas l’entraîner
n’importe où, et c’est bien. » Les enjeux du spectacle
cinématographique ne réduisent en rien la gravité, la
profondeur, la dignité de l’écrivain. Et, d’un point de vue
esthétique, le cinéaste s’est ingénié à recréer en lumière
naturelle ces ombres que le poète peint avec génie : «La
pauvreté de l’éclairage remplissait tous les creux...»
Antoine Duplan L’Hebdo 1998-10-01
Et, quand ce fusil là-haut se leva, il fut seul à se lever. C’était au milieu de la barricade, tout à coup
l’homme qui le tenait se montra tout entier, étant monté dessus comme pour être plus sûr de son coup,
et très lentement, … son arme se levait depuis par terre vers en haut …
« Josias ! »
Josias visait toujours.
« Josias, c’est votre fils, vous ne l’avez pas reconnu ? »
Mais le bras n’ avait pas tremblé, l’arme ne s’était point abaissée. Ils furent quelques-uns alors dans le
retranchement qui se levèrent et coururent à Josias, tandis qu’on criait de nouveau : « C’est votre fils !
Josias, c’est David ! » Josias visait toujours. Et ceux-là mêmes qui avaient couru à lui, quand ils furent
plus près et virent qu’il gardait son calme (et le canon du fusil montait toujours), ceux-là s’arrêtèrent
soudain.
L’homme n’ avait point bougé. Le coup partit, il tomba sur les genoux.
C.F. RAMUZ, La Guerre dans le Haut Pays
la
guerre
dans
le
haut
pays
63

64
LA PRESSE
« Classique : conforme à la tradition »
dit le Petit Larousse. En ce sens,
F. Reusser a réalisé un film fort
classique. Drame amoureux, trame
historique. avec, côté opportunisme
des notables, un fumet de Kermesse
Héroïque, côté intégrisme huguenot,
un soupçon de Dreyer, et l’idylle
tragique pourrait s’appeler « Roméo
et ophélie » ! La montagne est
sauvage et belle, Julie belle et tendre,
David tendre et fragile.
En dépit de ces conventions parfois
pesantes, on retrouve çà et là le
lyrisme faussement froid de Ramuz.
Passion brisée et histoire d’amitié
finissent par être attachantes. Et une
reconstitution rigoureuse révèle un
moment peu connu où notre devenir
se mêla à celui de la Suisse, incarné
par quelques personnages-types que
F. Marthouret, J. Michel et a. Basler
habitent avec talent. « Classique :
qui est un modèle du genre », dit
aussi le dictionnaire.
LES FICHES DU CINéMA
Le dossier de presse qui
accompagnait le film à Berlin
présentait les comédiens et les
techniciens du film en accolant à
leur nom un identifiant généralement
collé à l’arrière des automobiles,
F, CH, ou B. a l’intérieur du cadre
européen élargi à la Confédération,
La guerre dans Le Haut Pays,
adapté de Ramuz par Jean-Claude
Carrière, roule explicitement pour
la francophonie.
Il s’agit d’un récit historique localisé
au pays vaudois en 1798. Le fond
d’une vallée est rallié aux idées des
Lumières confortées par l’arrivée des
troupes françaises, (qui ne sont pas
encore les troupes napoléoniennes,
comme l’assure le même dossier,
mais celles du Directoire,
commandées par Brune, Bonaparte
rêve alors d’aventures pyramidales),
les hameaux d’altitude figés dans
la rigidité de leur culture calviniste
restent soumis à Berne.
L’amour est identifié aux
« Lumières », et affronte l’autorité
(du père, des pères) fondée par une
lecture dogmatique, intégriste, de la
?
Francis Reusser signe sans doute
un de ses meilleurs films et un grand film
du cinéma suisse.
La lecture réveille immanquablement des paysages intérieurs. La découverte
du texte de C-F Ramuz Guerre dans le Haut pays fut pour moi une
révélation. D’abord parce qu’on y sent déjà tout ce qui fera le style de
Ramuz (le roman est écrit en 1913 au retour de Paris, c’est donc un roman
de jeunesse), ensuite parce que ce texte garde une incroyable actualité.
S’il s’agit bien de la « révolution vaudoise et de l’amour moderne » on
retrouve les grandes questions de ce texte dans notre quotidien de cette
fin de siècle.
D’emblée, il m’a paru indispensable d’utiliser comme excuse la date
du bicentenaire de cette révolution vaudoise (1998) pour dépasser le
contexte et offrir au cinéma suisse l’occasion de mettre en valeur ce très
beau texte de Ramuz. Quand les dates peuvent servir la culture et que les
raisons sont réunies pour ne pas manquer l’occasion de le faire...
Cinq années de travail auront été nécessaires pour rassembler réalisateur,
scénaristes, producteurs et personnes influantes afin de garantir un
avenir à ce qui était au départ un rêve : susciter la réalisation d’un long
métrage de dimension européenne. Dépasser par l’expression culturelle
et artistique la géographie d’un canton et donner à voir une partie de
notre patrimoine au plus large public possible.
Le tournage est achevé, le montage est en phase terminale. Francis
Reusser signe sans doute un de ses meilleurs films et un grand film du
cinéma suisse.
Pierre Starobinski
Bible. Le délire des pasteurs induit
la violence, la mort, la folie.
Ça monte et ça descend. Les images
léchées renvoient, malgré la couleur
et le Scope, au cinéma des années
cinquante, les hommes en chapeau
noir sont photogéniques sur la neige
blanche tous les jours de la semaine.
Les acteurs maudissent le progrès
dans le style odéon 1910, le fantôme
de terzieff en prêcheur illuminé de
l’obscurantisme vaut le déplacement.
pOSITIF, avril 1999
Guerre et amour, conservatisme et
progrès : jamais ce film ne s’écarte
de ce canevas dialectique. Inspiré
par le (magnifique) roman de Ramuz,
il relate la conquête du pays de
Vaud au cours de l’hiver 1797-98 par
les troupes napoléoniennes, alliées
aux révolutionnaires locaux, qui se
heurtent aux habitants du « haut
pays », fanatisés par des prédicateurs
cinglés – la Bible dans une main, le
fusil dans l’autre. Dans la tempête
de la guerre civile naît l’amour entre
David (fils d’un des meneurs de la
résistance aux laïques Lumières) et
Julie (fille d’un modéré) : inutile de
préciser que cet amour s’avèrera
impossible. Chaque plan semble
inspiré des maîtres flamands,
avec ses contrastes de lumières
au « pinceau-brosse » … Reusser
fait preuve d’un véritable sens de
l’espace lorsqu’il filme les soldats
se battant sur le col enneigé, face à
l’ennemi invisible, lors de l’attaque
finale, dans une scène fort réussie.
Enfin, il faut saluer Marion Cotillard
(Julie), vive et naturelle.
LES CAHIERS DU CINéMA, avril 1999

« Cependant au village, tout était redevenu
tranquille ; les morts avaient été enterrés.
Ils dorment aujourd’hui encore dans le petit
cimetière qui entoure l’église ; la mousse
s’est mise sur les croix de pierre, on ne peut
plus lire les noms.
Ils vous montrent bien dans la porte d’un
vieux chalet le trou qu’y a fait une balle
et ils enfoncent un clou dedans pour vous
faire voir qu’elle est entrée profond, mais
quand on leur demande des renseignements,
ils ne savent plus. « Il vous faudra aller à
la Maison de la commune ; c’est là que se
trouvent les papiers ».
Tout a repris son calme au village. Il y a
des femmes autour de la fontaine ; des
petites filles timides, quand vous vous
approchez d’elles, se cachent la tête dans
leurs tabliers ; vous entendez tout à coup
un grand cri venir de la scierie, c’est quand
le tronc mordu tressaille et on dirait qu’il
hurle de douleur.
Mais il vous faudra peut-être pousser plus
haut, où c’est encore plus beau et encore
plus calme. Si vous venez jamais chez nous,
venez au commencement de mai. Mai, c’est
le mois des fleurs à la montagne, partout
autour de vous elles seront écloses, des
bleues, des blanches, des rouges, des jaunes.
Si, par hasard, vous levez les yeux, vous
verrez venir un petit nuage. Il glissera, il s’en
ira, et le grand ciel de nouveau sera vide ;
ainsi nos vies, ainsi là-haut, après tout ce
bruit et ces guerres ; mais qu’importe aux
hautes murailles ? Et rien n’ a jamais terni
la pureté du bleu de la gentiane qui vient de
s’ouvrir comme un petit œil. »
Dernière page du livre «La guerre dans le Haut Pays »
de C. F. Ramuz
la
guerre
dans
le
haut
pays
65

couRts et
Moyens
MétRaGes
Vagabondages 71
Conformisme 72
C.F. Ramuz, L’apparition de la beauté 74
FILMs
InacHeVés
Le Règne de l’esprit malin 68
Derborence 70

68
« la population
le prend d’abord
pour Jésus
revenu sur terre »

LE RÈgNE
DE L’ESPRIT MALIN
Suisse / 1958 / 22 mn (inachevé) gUIDO WÜRTH
Scénario : Guido Würth, Friedrich J. Schrag
Image : Friedrich J. Schrag
Son : Paul Wartmann, Hans Schoop
Textes additionnels : Roger Burckhardt
Musique : Sandor Veress
Montage : G. Würth, F.J. Schrag, René Martinet
Interprètes : les habitants de Leytron
« Ils étaient tellement enfoncés
dans leur joie et tellement
fermés à tout le reste qu’ils
n’aperçurent même pas, comme
ils passaient près de l’église,
le pauvre Lhôte seul épargné,
parce que seul pur d’intentions,
mais qui s’était laissé
tomber dans un coin, la tête
cachée au creux de son bras. »
C. F. Ramuz «Le Règne de l’esprit malin »
d’après le roman de C.F. Ramuz, « Le Règne de l’esprit malin » (1910)
Arrivé de nulle part, Branchu s’installe
dans un village valaisan où il
ouvre une échoppe de cordonnier. Sa
sympathie et sa générosité lui valent
très vite d’être apprécié de tous. Il fait
si bien son travail que son concurrent
indigène se pend. Branchu, doté de
mystérieux pouvoirs, opère plusieurs
miracles, et la population le prend
d’abord pour Jésus revenu sur terre.
Cependant, peu à peu, un mal étrange
s’abat sur les lieux, épargnant uniquement
les partisans du nouveau
Maître, qui se vautrent dans la débauche
à l’auberge du village, alors que
le reste de la population vit cloîtrée
et apeurée. La plupart des habitants,
totalement affamés et gagnés par la
maladie, cèdent progressivement à la
tentation en se joignant à Branchu et
ses disciples, qui vivent dans l’abondance
grâce aux pouvoirs du Maître.
La communauté perd alors définitivement
tout sens de la morale et
sombre dans le blasphème. Seule la
petite Marie sera capable de vaincre
le Malin et de sauver le village de son
emprise.
Œuvre conçue par un étudiant zurichois en
musicologie, Guido Würth, et par l’opérateur
bernois Friedrich Schrag, un élève
d’auguste Kern. tous les rôles sont tenus
par des dilettantes de la région.
Roger Burckhardt devait diriger quelques
scènes dialoguées qui ne seront jamais
tournées. on filme durant six semaines,
et le tournage s’arrête, faute d’argent.
courts et moyens métrages
69

70
DERBORENCE
Suisse-Italie / 1946 / inachevé
Réalisation : Mattia Pinoli
Scénario : Mattia Pinoli
Image : Massimo Dallamano, Fernand Reymond,
Piero Petricciuole
Musique : Mario Nascimbene ;
Production : Montblanc Film (Brescia)
Enrico Camplani
Interprètes :
Valentina Cortese (Thérèse)
Vittorio Duse (Antoine)
Gilda Marchio (Philomène)
Egisto Olivieri (Nendaz)
Luigi Almirante (Séraphin)
Giovanni Barrella (Rebord)
et les habitants du Val Derborence
Tournage 9 au 15 octobre 1946.
Lieux de tournage : Derborence (VS),
Les Diablerets (refuge « Flotteron »)
Le film devait être produit par la Chambre
Syndicale de Milan, mais la genèse de
l’entreprise semble confuse. L’éboulement a été
reconstitué à grands frais. après douze jours
d’extérieur, le producteur annonce qu’il est à
bout de ressources. Le tournage est suspendu.
Le producteur et le réalisateur disparaissent
en Italie sans laisser de traces, en omettant de
payer leurs collaborateurs.
MATTIA PINOLI
d’après le roman de C.F. Ramuz, « Derborence » (1934)
Au-dessus de Derborence (Valais),
au XVIII e siècle, un éboulement
dans la montagne engloutit une
vingtaine de bergers. Après un
long mois d’attente, les villageois
voient soudain réapparaître l’un
des disparus, Antoine Pont. Le
berger «venu d’ailleurs» conte son
odyssée souterraine mais ne parvient
pas à briser le sortilège dont
il est la proie ; un jour, il retourne
sur ses pas pour rejoindre le mystérieux
tombeau de ses camarades.
Thérèse, son épouse enceinte,
réussit à l’arracher à la mort.

Derborence 1946
VAgABONDAgES
Suisse, 2006, 21 mn
Pensé, écrit et réalisé par :
Francis Reusser, Jean Reusser et
Emmanuelle Riedmatten
Figuration :
Lamisse Wahib
Rosemonde Mignot
Dominique Turin
Le Chat et son Restaurant « Au
Bouillet »
Technique et production :
Jérôme Cuendet, Le CinéAtelier
Sarl, Pierre-Alain Frey, Xavier et
Martine Grin, Grégoire Montangero
Production : Cin&Lettres
FRANCIS REUSSER, JEAN REUSSER,
EMMANUELLE DE RIEDMATTEN
Court voyage, avec ses arrêts, ses
mouvements. Cartes postales, instantanés
de l’éditeur Mermod, de
la scripte d’occasion et futur écrivain
Corinna Bille. Lumières, lieux,
gens proches de Ramuz, écrivains,
peintres, amis de passage. On y
croise La Beauté sur la Terre, le
Rhône et son vapeur, Derborence
et ses rocs, toujours menaçants.
Carte de visite, faire-part de deuil,
confidences d’un cinéaste que
Ramuz habite encore, et pour longtemps.
Vagabondages inclut des extraits
de deux films inachevés, le Derborence
(1946) et Le règne de
l’esprit malin (1956).
Derborence 1946
71
courts et moyens métrages

72
CONFORMISME
Suisse, inédit FRANCIS REUSSER
« Le conformisme repose sur un
ensemble de conventions, d’espèce
religieuse, morale, politique, sociale,
un ensemble de goûts et d’habitudes
qui en découlent, mais ce qu’il a de
propre est d’être d’usage public, plus
que privé ; c’est de consister dans
l’observation publique de certains
préceptes ou même d’un certain
code qu’il impose, beaucoup plus que
dans une foi ou une conviction ; il
est en quelque manière une opinion
moyenne sur toute chose, à quoi tout
le monde précisément, parce qu’elle
est moyenne, peut officiellement
adhérer, mais qui comporte aussi la
condamnation immédiate, et définitive,
de celui qui ne se conforme pas,
ou du moins laisse voir qu’il ne se
conforme pas. […] Étant une attitude
collective, il a besoin d’unanimité. […]
Le conformisme n’ admet pas d’état
net, il n’ a rien autant en horreur que
des genres tranchés. […] Tout ce qui
ne lui ressemble pas exactement, il
l’ignore, tout ce qui n’ est pas exactement
conforme. […] Il ne faut pas
que rien puisse changer au sein d’un
petit univers où depuis longtemps
tout est à sa place, ni dans cet état
de demi-torpeur où le conformisme
se complaît. »
C.F. Ramuz
(Le texte complet original a été publié en 1931 dans
aujourd’hui, un hebdomadaire paru de 1929 à 1931 à Lausanne)
S’appuyant sur sa propre définition du
conformisme, Ramuz, dans son texte,
brosse le portrait des Vaudois. Selon lui, ce
peuple aisé ne manque de rien (hôpitaux,
écoles, banques, belles maisons, assurances)
et ne court par conséquent plus aucun
risque, ce qui crée un réel vide au fond de
chaque être. Pour ceux qui quittent cette
ambiance « renfermée », il est très difficile
de revenir au pays, car il y manque
une chose essentielle : la grandeur. Le fait
d’être neutre et de ne pas toucher la mer
leur empêche toute aventure, toute découverte,
tout accès au rêve et à l’imagination.
La vie est-elle par conséquent réellement
présente dans ce pays où tout est si bien
organisé ? Selon Ramuz, les Vaudois ne
sont pas totalement dupes de leur situation,
et c’est ce qui rend leur conformisme
tragique.
objet
filmé
non
identifié

NoTE d’INTENTIoN
C’est à partir de ce texte, l’un des nombreux qu’il a consacrés au canton qui
l’a vu naître, écrire et mourir, à la fois analyse d’un territoire, « anthropologie
poétique » d’un peuple et réflexion parfois sévère sur une mentalité,
un comportement social, politique et culturel, que m’est venue l’idée
d’une « rêverie filmée d’un lecteur solitaire ». Je m’imagine parcourir, carnet
de notes (la caméra-stylo à l’ancienne) à la main, les lieux de vie et de fiction
de l’écrivain, souvent mêlés, dans l’entrelacs complexe de l’imaginaire et
du vécu, de la vie intérieure et de l’expérience de la nature.
Le Pays de Vaud, mais aussi le Valais, le Paris des débuts, le lac, le vignoble
et la montagne surtout, sont les lieux de fiction privilégiés de l’écrivain.
Il en travaille le matériau humain, le paysage, la lumière, en tire récits
et métaphores.
La nature est une véritable « patrie de la fiction » pour reprendre le mot
de Jean-Luc Godard à propos de l’URSS et de la naissance du cinéma muet,
qu’affectionnait Ramuz. Il y aurait donc ce voyage, avec ses arrêts,
ses mouvements, on y feuilletterait parfois d’anciennes cartes postales ou
des instantanés de l’éditeur Mermod, donnant à voir les lieux au temps de
l’écriture ramuzienne ou de ses passages. Il y aurait les lumières, les cadrages,
le rappel des peintres auxquels s’intéressait l’écrivain, Cézanne, Auberjonois.
Il y aurait la musique de Stravinski, le village du soldat de l’histoire.
On y entendra la voix de l’auteur, lisant la beauté sur la terre, tandis qu’on
s’y promènerait justement, du côté de St Sulpice sans doute.
Il y aurait surtout ce qui intéresse le cinéma d’aujourd’hui, un dialogue
imaginaire avec Ramuz, touchant à la représentation des choses et des êtres,
à la vision, au point de vue ainsi assumé sur le monde, tout ce qui fait le style,
qui rassemble l’idée de création, une idée qui n’est plus trop de mise dans
un métier plus souvent soumis aux lois du marché et du succès contraint.
Ce journal ouvert, qui n’aurait pas de fin, mais juste un commencement,
serait filmé à la manière d’un touriste, éclairé un peu plus qu’à l’habitude.
J’y réfléchirai à haute voix, au hasard d’une table de bistrot vaudois,
ou d’un coin de rocher valaisan. Ce serait comme une sorte de roman
d’après les romans, un lexique léger de la géographie d’un écrivain,
mélangeant lieux de vie et d’appétit, lieux rêvés, décrits et écrits,
avec la puissance de l’imagination.
Il y aura ce court métrage, dont le début est un matin, jaune d’abord, puis
bleu ou gris, et l’aboutissement, crépuscule, bleu encore, puis la pénombre,
frontière de l’inconscient et du rêve, et la nuit enfin, qui clôt le regard et éteint
la pellicule la plus retorse, l’argentique comme l’électronique.
FRANCIS REUSSER
73
courts et moyens métrages

74
Charles Ferdinand, ses parents, Stravinski…
« une manière de parler
qui vient de loin, d’une
véritable langue d’ici,
retravaillée, remise en
musique par Ramuz »

C.F. RAMUZ
L’APPARITION
DE LA BEAUTÉ
France-Suisse
1997 / 46 mn documentaire
Scénario : François Baumberger,
Pierre-André Thiébaud
Directeur de la photographie :
Patrice Cologne
Son : Christophe Giovannoni
Montage : Alain Robiche
Musique : Antoine Auberson
Lecteur : Jean-Quentin Châtelain
Avec :
Jacques Chessex (écrivain)
Jérôme Meizoz (critique)
Jean Starobinski (écrivain)
Pierre-André
THIEBAUD
né En 1954 à GranGEs
(vaLais-sUissE)
formé au marketing et aux
sciences économiques,
pierre-andré thiébaud
s’initie à l’art du cinéma à
l’institut national des arts
et du spectacle (insas) à
Bruxelles, avec le réalisateur
andré Delvaux.
Les films qui traversent
l’itinéraire de producteur
de pierre-andré thiébaud
d’abord chez amiDon
patErson avec pierrealain
meier puis en tant
que producteur délégué
pour sa société pCt
cinéma – télévision sa ont
obtenu une reconnaissance
internationale.
parallèlement à son activité
de production, il réalise
depuis 1981, principalement
des documentaires.
PIERRE-ANDRÉ THIÉBAUD
Pierre-André Thiébaud a réalisé un portrait
biographique et littéraire où l’écrivain apparaît
comme le personnage central, authentiquement
vivant du film. A travers les lieux emblématiques,
les témoignages privilégiés, les pages significatives
de ses écrits, les films de fictions adaptés
de ses romans, nous nous rendons compte de la
vitalité toujours actuelle de l’œuvre de Ramuz.
Précurseur d’une grande modernité, inventeur
de «l’écriture parlée», il se place en auteur véritablement
révolutionnaire.
« Je suis né en 1878, mais ne le dites pas.
Je suis né en Suisse, mais ne le dites pas.
Dites que je suis né dans le Pays-de-Vaud, qui est un vieux
pays savoyard, c’est-à-dire de langue d’oc, c’est-à-dire
français et des bords du Rhône, non loin de sa source.
Je suis licencié-és-lettres classiques, ne le dites pas.
Dites que je me suis appliqué à ne pas être licencié-éslettres
classiques, ce que je ne suis pas au fond, mais bien
un petit-fils de vignerons et de paysans que j’aurais voulu
exprimer.
Mais exprimer, c’est agrandir.
Mon vrai besoin, c’est d’agrandir...
Je suis venu à Paris tout jeune ; c’est à Paris que je me suis
connu et à cause de Paris.
J’ai passé pendant douze ans, chaque année, plusieurs mois
au moins à Paris ; et les voyages de Paris chez moi et de
chez moi à Paris ont été tous mes voyages !
(Outre celui que j’ai fait par religion jusqu’à la mer, ma mer,
descendant le Rhône.) »
(Lettre de Ramuz à Henry Poulaille, mai 1924)
75
documentaire

76
remerciements
CoNCEPtIoN Du CataLoGuE :
alain et Edmée Moreau,
Pierre et Simone Blondeau,
Emmanuel Chagrot
CoNCEPtIoN DE L’aFFICHE
Et Du PRoGRaMME :
Emmanuel Chagrot, CERF
RELECtuRE :
Simone Blondeau,
Marie-Claude Colin, Danièle Martin,
Edmée et alain Moreau.
DoCuMENtatIoN,
PHotoGRaPHIES, aFFICHES :
Francis Reusser,
Collection CERF - Ciné-Club Jacques Becker,
Claude Bertin-Denis,
la Cinémathèque Suisse.
EDItEuR :
C.E.R.F.
28 rue Maurice Cordier
25300 Pontarlier
tél. 00 33 (0)3 81 39 18 69
ou 00 33 (0)3 81 69 12 63
E-mail : cerf.sa@wanadoo.fr
Site web : www.ccjb.fr
N° éditeur : 2-9509598
CoMPoSItIoN Et IMPRESSIoN :
Imprimerie Simon 25290 ornans
Dépôt légal mai 2011
ISBN 2-914146-27-2
NouS REMERCIoNS tout PaRtICuLIÈREMENt
Francis Reusser
Swiss Films, M. Marcel Müller
La Cinémathèque Suisse de Lausanne
Jean-Louis Porchet, CaB Productions, Lausanne
alain Pellissier
“La Belle Équipe” du Ciné-Club Jacques Becker, totalement bénévole,
sans qui les Rencontres Internationales de Cinéma de Pontarlier
n’existeraient pas.
NouS REMERCIoNS PouR LEuR aIDE PRÉCIEuSE
Le Ministère de la Culture / Direction Régionale des affaires Culturelles
Le Centre National de la Cinématographie
La Région Franche-Comté
Le Conseil Général du Doubs
La Ville de Pontarlier
L’administration des Douanes
Le Rectorat de l’académie de Besançon
Le Crédit agricole de Franche-Comté
La distillerie Les fils d’Emile Pernot, La Cluse et Mijoux
L’association Cin&Lettres a publié,
en collaboration avec la Cinémathèque Suisse,
un coffret DVD
réunissant une sélection de sept films
adaptés de l’œuvre romanesque
de C. F. Ramuz.
Le coffret comprend également
de nombreux bonus
(documentaires, courts métrages,
films inachevés).