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LAURA VICHI
sur le cinéma II (Paris: Seghers, 1975), pp. 44-45, où l’on peut lire: “La vision cinématographique
nous fait apercevoir d’insoupçonnées profondeurs de féerie dans une nature
qu’à force de regarder toujours du même œil, nous avons fini par épuiser, par nous expliquer
entièrement, par cesser même de voir. […] Le cinéma nous réapprend à nous étonner devant
une réalité dont peut-être rien n’a été compris, dont peut-être rien n’est compréhensible.” (p.
45).
19 Carton final de Mor-Vran.
20 Pour une analyse de Finis Terrae, voir R. Abel, op. cit., pp. 500-507 et Ph. Arnaud, op. cit.
21 Op. cit.
22 Un carton: “Sur ces côtes, il n’y a pas de mois sans deuil. Deux des trois cimetières sont
réservés aux naufragés.” On peut ajouter, et cela expliquera peut-être en partie la sombre
atmosphère du film, qu’Epstein rejoint l’archipel pendant la saison hivernale, quand de
grandes tempêtes l’isolent du continent. Pis, l’embarcation qui abrite la troupe est violemment
balottée pendant deux semaines par une mer déchaînée, ce qui laissera au cinéaste le
souvenir d’une expérience choquante. Cf. Brochure d’accompagnement du film,
Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Rondel. Voir aussi J. Epstein, “L’Ile”, Cinéa-ciné pour tous
(juillet-septembre 1930), repris dans Ecrits sur le cinéma I, cit., pp. 205-222.
23 Epstein considère également la mort comme un processus de transformation, que l’on pense
par exemple à La Chute de la maison Usher (1928) ou à certains écrits comme “Quelques notes
sur Edgard Allan Poe et les images douées de vie”, Photo-Ciné (avril 1928), “Du Croisic à
Ouessant”, Les Arts mécaniques (décembre 1928) réélaboré dans “Le cinéma dans l’archipel”
(1928-1929), repris dans Ecrits sur le cinéma I, cit., respectivement pp. 187-188 et 196-200 et
“L’Ile”, cit. Dans les derniers deux articles cités, qu’Epstein rédige pendant ses séjours en
Bretagne, sa réflexion sur la mort se radicalise. Pour une analyse approfondie de la figure de
la tempête, voir Ph. Dubois, “La Tempête et la matière-temps ou le sublime et le fugural dans
l’œuvre de Jean Epstein”, in J. Aumont (sous la direction de), Jean Epstein. Cinéaste, poète,
philosophe (Paris: Cinémathèque Française, 1998), pp. 267-323.
24 Dans un entretien radiophonique du 1948 portant sur Les Feux de la mer, Epstein déclare,
tout en se référant au “démon de la perversité” de Poe, avoir toujours eu peur de la mer, et en
avoir été de ce fait toujours attiré. Dans Hommage à Jean Epstein. Une évocation de René
Jeanne et Charles Ford, mise en scène de Jean Quercheron, Radiodiffusion-Télévision
Française (8 avril 1953); repris aussi dans Jean Epstein, émission “Mardis du cinéma” (19 avril
1988) de la Radiodiffusion-Télévision Française.
25 Cf. aussi la lettre de Marie Epstein (sans destinataire indiqué) du 27 septembre 1992, BiFi, côte
Epstein 26 B 13 et le beau texte de V. Guiguéno, “Deux mémoires en exil”, in J. Aumont, op.
cit., pp. 325-336.
26 Extraits de “Au péril de la mer. Synopsis”, BiFi, côte Epstein 26 B 13.
27 Cf. la documentation conservée à la BiFi, côte Epstein 79 B 20, en particulier le document
“Traitement”.
28 V. Guiguéno a montré comment le film, sans se soustraire totalement au discours de propagande
requis par la commande de l’ONU, se concentre cependant sur la peur du jeune Victor,
en faisant affleurer un temps des gardiens, temps cyclique marqué par ces sentiments universels
que sont la solitude et la crainte de la mort, qui s’oppose au temps chronologique,
linéaire et rationnel de l’ingénieur. Cf. op. cit., p. 330.
29 Le “proella” a disparu avec l’émigration des jeunes dans les années 60. Cf. F. Péron, “Le Proella,
ciment profond d’une société”, in op. cit., p. 255.
30 “Au péril de la mer. Synopsis”, cit.
31 J. Epstein, Présentation du film, cit. C’est nous qui soulignons. Le souci anthropologique se
double souvent chez Epstein d’une fascination pour la légende, comme il l’affirme lui-même
par ex. dans un des documents préparatoires à Le Tempestaire. Cf. “Le Tempestaire”, BiFi, côte
Epstein 78 B 20.
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AU PÉRIL DE LA MER
32 La technologie des phares ne parvient pas à venir en aide à la jeune fille, la science n’étant pas
pour Epstein suffisante à la connaissance. Cf. Ph. Dubois, op. cit., en particulier p. 323.
Comme on l’a indiqué plus haut, un contraste semblable est mis en scène dans Les Feux de
la mer, cf. note 28.
33 Cf. aussi la lettre de Marie Epstein, cit.
34 C’est nous qui soulignons.
35 Documents conservés à la BiFi, côte Epstein 78 B 20.
36 Cf. “Découpage technique”, conservé à la BiFi, Epstein 26 B 13, quatrième document, p. 8.
37 Cf. le traitement de Le Tempestaire, BiFi, côte Epstein 78 B 20, dossier 2, 5 pp.
38 A l’exception d’un aspirateur que la mer déchaînée a ramené sur la rive et que Tanguy, dans
une des versions du projet (deuxième “Découpage technique”, et “Traitement avec action dramatique”,
BiFi, côte Epstein 26 B 13), lève vers le ciel comme pour mieux appeler les vents.
39 Cf. par ex. “Le Dernier tempestaire”, BiFi, côte Epstein 81 B 22.
40 Par ex. dans Photogénie de l’impondérable (Paris: Corymbe, 1935), repris dans Ecrits sur le
cinéma I, cit., pp. 249-253.
41 Ibid., p. 250.
42 Dès Bonjour cinéma, on lit à plusieurs reprises dans ses écrits que le cinéma peut ne pas être
art, mais qu’il est sûrement connaissance, idée qu’il a développée de manière plus systématique
à partir de Photogénie de l’impondérable, cit. En ce qui concerne plus directement Le
Tempestaire, cf. Ph. Dubois, op. cit.
43 Cf. Ph. Dubois, op. cit., p. 323.
44 Cf. la documentation relative au film. BiFi, côte Epstein 81 B 22.
45 Les documents de préparation du film, qu’il serait intéressant d’analyser plus en détail, révèlent
une structure conventionnelle où une voix off commente les images. D’autre part, un des
découpages de Au péril de la mer présente le film comme une œuvre de propagande pour
l’Exposition Internationale des Arts et Techniques de Paris (1937). Une autre version met
quant à elle l’accent sur certains produits industriels dont le film pourrait éventuellement
faire la réclame par la mise en évidence des marques. Cf. BiFi, côte Epstein 26 B 13.
46 L’Intelligence d’une machine (Paris: Melot, 1946), Le Cinéma du diable (Paris: Melot, 1947),
repris dans Ecrits sur le cinéma I, cit., pp. 255- 334 et pp. 335-427 et Esprit de cinéma, cit. pp.
9-128.
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