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N 12
REVUE SEMESTRIELLE
D’ART CONTEMPORAIN
EN RHÔNE-ALPES
SOMMAIRE
2 ARTISTE
Les affinités électives
de Simon Feydieu
entretien avec Karen Tanguy
6 ExPOSITION
Double révolution
Focus sur « Sir Thomas Trope »,
Villa du Parc
par Étienne Bernard
8 TERRITOIRE
Collections actives
Musées et institutions d’art
contemporain en Rhône-Alpes
par Dorothée Deyries-Henry
12 ESSAI
De l’art de passer inaperçu :
trois démarches furtives
par Sophie Lapalu
15 ANALySE
Glissements de terrain
dans l’espace public
par Fabien Pinaroli
19 INSERT
par Diane Lentin et Agathe
Lacalmontie, École supérieure
d’art et design Saint-Étienne
(option Art)
27 COMPTES RENDUS
Printemps 2013 Gratuit

ZÉROQUATRE N 12 Printemps 2013
Édition
Association Zéro4
Rédactrice en chef
Florence Meyssonnier
Comité de rédaction
Alexandrine Dhainaut, Fabrice Lauterjung,
Aurélien Pelletier, Pascal Thevenet.
Ont collaboré à ce numéro
Franck Balland, Carine Bel,
Étienne Bernard, Dorothée Deyries-Henry,
Alexandrine Dhainaut, Simon Feydieu,
Agathe Lacalmontie, Sophie Lapalu,
Aude Launay, Fabrice Lauterjung, Diane Lentin,
Adeline Lépine, Florence Meyssonnier,
Isabelle Moisy, Hugo Pernet, Fabien Pinaroli,
Aurélien Pelletier, Karen Tanguy,
Pascal Thevenet.
redaction.zeroquatre@gmail.com
www.zeroquatre.fr
Graphisme
Aurore Chassé
www.aurorechasse.com
Typographies
DIN & Goudy Old Style
Impression
Imprimerie de Champagne, Langres
Relecture
Aude Launay & MP Launay
Association Zéro4
Président : Emmanuel Tibloux
Vice-Présidentes : Anne Giffon-Selle
et Sylvie Vojik
Trésorier : Stéphane Sauzedde
Secrétaire : Isabelle Bertolotti
8 bis quai Saint-Vincent
69001 Lyon
ZéroQuatre est un supplément à 02
Nº 65, édité par Zoo Galerie,
4 rue de la Distillerie, 44000 Nantes
www.zerodeux.fr
Directeur de la publication
Patrice Joly
Retrouvez la revue téléchargeable en ligne
www.zeroquatre.fr
ZéroQuatre bénéficie du soutien
de la Région Rhône-Alpes.
Partenaires de ZéroQuatre :
Grand Lyon ;
Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole ;
Cité du design ;
École supérieure d’art et design Saint-Étienne ;
École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon ;
École supérieure d’art et design Grenoble Valence ;
Institut d’art contemporain, Villeurbanne /
Rhône-Alpes ;
Fondation Léa et Napoléon Bullukian, Lyon ;
La Villa du Parc.

exposition du 1 er mars
au 28 avril 2013
Saâdane Afif
Blue Time 1,
Blue Time,
Blue Time...
1. « Oh I’ve been waitin’ for days /
It feels cool in this haze / Weeks, years,
it seems a century / But there’s no need
to worry / Cos waitin’ has to be my duty /
No I’m not scared of infinity / Infinity’s
the heavy duty / Of a songwriter like me »,
in Blue Time, Lili Reynaud-Dewar / S.A., 2004.
1

LES AffInITéS
éLEcTIvES
dE SImon fEydIEu
entretien avec Simon Feydieu
par Karen Tanguy
1 Produit lors de Salon
d’Automne (remix),
L’assaut de la menuiserie,
Saint-Étienne, 2011.
2 Claude Lévi-Strauss,
La Pensée sauvage, Paris,
Plon, 1960, p 27.
KAREn TAnguy Vous faites souvent usage de matériaux
qui relèvent du domaine de la construction (plâtre,
tubes pvc, carrelage…) mais vous précisez vouloir
accentuer davantage le côté domestique que
le côté monumental, par l’introduction d’éléments
organiques. Le mortier du mur Bossanoïa est par
exemple constitué de fruits qui scellent entre
eux les carreaux de plâtre. Vous privilégiez
« des agencements empiriques et provisoires à des
formes définitives et immuables », c’est pourquoi
vous avez présenté ce mur à quatre reprises mais
toujours dans des configurations différentes :
les fruits sont choisis en fonction des saisons et
les dimensions du mur sont à chaque fois étudiées
selon l’espace donné.
SImon fEydIEu L’in situ entretient
un rapport de concurrence et de domestication
à l’espace. Si j’introduis des notions d’architectonique
et de résistance des matériaux dans mes
sculptures, mes œuvres sont plus liées à l’adaptabilité
à un espace qu’à une mise en concurrence
d’échelle avec celui-ci. Ce qui m’intéresse dans
la standardisation de ces matériaux que j’emploie
fréquemment, c’est leur capacité à s’adapter à
n’importe quelle échelle de réalisation. D’autre
part, ils sont faussement génériques car leur design
et leur chimie peuvent varier selon les pays.
Dans un deuxième temps, le scellement
des fruits gorgés d’eau et de sucre avec le plâtre
contribue à la cohésion du mur. Ce caractère
ornemental est indissociable du processus
de construction. Le choix et la collecte des fruits
Bossanoïa, raisin blanc, figue, citron vert, carreaux de plâtre, 660 × 250 × 5 cm, 2010. © DR
font office de datation saisonnière de l’œuvre.
Cela peut aussi être une contrainte restrictive
à sa réactivation. Mes protocoles de construction
pointent certaines typologies d’objets selon des
qualités matérielles qui ne leur sont pas nécessairement
exclusives. Un peu comme un cocktail.
De dimensions et de composants variables, chaque
œuvre s’adapte au lieu d’accueil, embrassant
un contexte large (temporalité de l’exposition,
typologie de l’espace…).
K.t. Kom, d’une dimension
architectonique très prégnante, est une
réactivation du Merzbau de Schwitters 1 .
À première vue, le visiteur se trouve devant
un mur monumental gris quelque peu déstructuré.
Une fois derrière, il s’aperçoit que ce mur est
constitué d’objets tels des éviers, des chaises,
des réfrigérateurs que vous avez collectés
au préalable dans les rues de Saint-Étienne.
Votre démarche pourrait s’assimiler à du bricolage,
au sens induit par Lévi-Strauss, où « la règle
de son enjeu est de toujours s’arranger avec
les “moyens du bord” 2 ».
s.f. Le concept de
« Merz » (collecte de fragments hétéroclites réunis
sous forme de collage ou d’assemblage) initié
par Schwitters pourrait s’appliquer à la plupart
de mes travaux. En dévoyant l’usage des objets
et des matériaux, je leur trouve de nouvelles
relations, des propriétés insoupçonnées. Ce qui
me plaît dans le concept de « bricolage », c’est son
caractère empirique : que la tâche relève ou non
2 ARTISTE Les affinités éLectives de simon feydieu PaR KaRen tanGuy

3 L’imitatio était une
pratique très répandue
dans les Académies
des beaux-arts pour
que l’élève se perfectionne
dans sa technique mais
elle était aussi une forme
d’hommage.
4 Sans titre (2011) conjugue
des pièces de Leopold
Landrichter, Anna Kleberg,
Caroline Molusson,
Jean-Alain Corre
& Pierre Bonnouvrier
et de Simon Feydieu.
5 Terme mis en exergue par
Yoon Ja & Paul Devautour,
eux-mêmes connus pour
leur fameuse collection.
d’un savoir-faire spécifique, il s’agit de l’exécuter
avec la justesse de son économie présente.
Bien que non anticipée, l’improvisation, au
contraire de l’accident, est un acte responsable
et conscient.
K.t. Vos matières premières peuvent
tout aussi bien être des œuvres d’art. Pour Kuss
(d’après Modèle d’exposition de Caroline Molusson),
vous vous appropriez l’œuvre de Caroline
Molusson et la dupliquez en son sein à une échelle
légèrement inférieure et avec des matériaux
différents. À l’inverse de Sherrie Levine qui
s’empare de travaux d’artistes de générations
antérieures, vous travaillez avec des productions
d’artistes de votre génération. De plus, dans ce cas
précis, votre œuvre n’existe plus sans la pièce
de Caroline Molusson à ses côtés. Elle est à la fois
un parasite et une imitatio 3 .
s.f. Je ne recherche
ni l’écart ni la perfectibilité dans la copie. La figure
copiée n’a pas nécessairement besoin de faire
autorité mais on constate qu’elle est souvent choisie
plus pour ce qu’elle représente que pour ce qu’elle
est. Pour moi, il n’est d’ailleurs pas question de
reproduire mais de travailler avec l’œuvre concrète.
Pour Kuss (le baiser, en allemand), il s’agissait de
dupliquer une figure et de les faire s’interpénétrer.
Par extension de l’axiome de Philippe Thomas,
« les ready-mades appartiennent à tout le monde »,
je considère que les œuvres, qui sont ponctuellement
à ma disposition, sont des matériaux plus
économiques que certaines matières premières. Mes
premiers collages avaient pour support des œuvres
empruntées à une artothèque. Paradoxalement,
il s’avère plus économique d’utiliser une œuvre
encadrée que d’acheter un cadre. Pour moi, les
œuvres d’art sont des matériaux ou des marchandises
comme les autres : l’artiste n’est pas propriétaire
de son œuvre et ce dans les deux sens du
terme. Il y a toujours cette ambivalence de profiter
et de promouvoir.
K.t. Vous prenez donc la liberté
de disposer d’œuvres d’artistes pour construire
des pièces sous votre nom. Dans la perspective
de votre seconde exposition personnelle chez Ilka
Bree à Bordeaux en 2011, vous avez prospecté
dans la réserve de la galerie pour élaborer Sans titre
(2011) 4 . Sa temporalité est très limitée car elle
n’existe que dans le temps de l’exposition. Il n’y a
donc qu’un pas de la collecte à la collection.
Vous explorez à nouveau la sphère domestique par
le biais d’une collection privée éphémère constituée
selon vos affinités. C’est peut-être dans ce
sens que vous vous définissez comme un « opérateur
de l’art 5 » ?
ARTISTE
a.
b.
a. Kuss (d’après Modèle d’exposition de Caroline Molusson), carton gris, fil,
scotch, plaques de plâtre, câble acier, 3 × 3 × 5 m, 2011. © Jean-Alain Corre
b. Kom, techniques mixtes, 7,5 × 2,5 × 1,2 m, 2011. © Cyrille Cauvet
S.f. La collection est intrinsèquement liée à la
notion de propriété. C’est l’acquisition, et non
l’emprunt, qui valide une collection. D’autant plus
qu’en France, les collections publiques sont inaliénables.
Dans la sphère domestique, les collections
privées, plus fluctuantes, sont pour moi le lieu
d’exercice d’associations concrètes et décomplexées.
Les affinités éLectives de simon feydieu PaR KaRen tanGuy
3

c.
4 ARTISTE Les affinités éLectives de simon feydieu PaR KaRen tanGuy

6 Sans titre (2011) réunit
un double autoportrait
de Rodney Graham,
une reproduction d’une
illustration du lapin d’Alice
aux Pays des Merveilles
de John Tudell et un extrait
du tapuscrit Poisson
d’argent, d’Orion Scohy.
7 Philippe-Alain Michaud,
Aby Warburg et l’image
en mouvement, Paris,
Éditions Macula, 2012
(3e édition), p. 321.
C’est sans doute le fait de commencer à avoir
des œuvres dans mon appartement qui m’amène
à étendre mes agencements d’œuvres dans des
compositions plus complexes. Un peu comme
avec les fruits de saison, je cultive des contraintes
restrictives à la réactivation de nombre de mes
pièces. Il est peu aisé d’avoir l’accord des artistes
ainsi que les œuvres à disposition sur demande.
Mes sélections ne sont jamais laborieuses : cela
doit rester intuitif, basé sur des associations libres
et sur un fonds d’œuvres déterminé, un contexte
restreint et local de sélection.
Quant au terme d’opérateur, il reflète bien
la multiplication de mes activités dans le champ
de l’art. On a tendance à croire que l’artiste est
un maillon privilégié et nécessaire à la machine
exposition, ce dont je doute aujourd’hui. Je pense
que la multiplication des opérateurs (administratifs,
économiques, critiques et techniques) minore
la marge de participation de l’artiste au sens de
celui qui produit l’objet de l’exposition. J’apprécie
donc d’enrichir mon travail en incorporant
des compétences qui relèvent d’autres opérateurs
du milieu de l’art.
Un des gestes les plus manifestes est celui
d’Haim Steinbach : la valeur qu’il confère
à ses sculptures est la somme au cent près des objets
achetés qui les constituent, plus la cote objective
de l’artiste. C’est dans ces termes que je conçois
la transaction de mes assemblages. Ce qui est
comique est que la valeur de l’œuvre devient
ridiculement élevée et que je suis censé revendiquer
une commission. Je deviens un nouvel
intermédiaire. Cela peut évoquer certains écrits
sur l’art de Baudelaire, où celui-ci, motivé par
l’intéressement pécuniaire, proclamait la nécessité
du critique, statut alors informel et officieux,
pour conseiller l’acheteur.
K.T. Ces assemblages
d’œuvres, comme Sans titre (2011), relèvent
donc de l’association libre 6 . Cette démarche,
couplée avec vos activités de commissaire
d’exposition, n’est pas si éloignée de « l’iconologie
des intervalles » d’Aby Warburg : « une iconologie
qui porterait non sur la signification des figures
[…] mais sur les relations que ces figures entretiennent
entre elles dans un dispositif visuel
autonome 7 ».
S.f. C’est suite à des exercices
récurrents d’accrochage d’œuvres sur un même
mur en qualité de monteur d’exposition que
je me suis mis à initier la sélection d’œuvres et leur
agencement. Je me suis interrogé sur la désignation
du diptyque et par extension, de tout
polyptique. Deux œuvres se jouxtant sur un mur ?
ARTISTE
d.
c. Sans titre, bois, verre, autoportrait de Rodney Graham, édition Rosascape
(deux exemplaires), reproduction sur affiche d’une illustration de John
Tudell, reproduction sur affiche d’un extrait de Poisson d’argent, tapuscrit
de Orion Scohy, 200 × 250 cm, 2011. © DR
d. Aby Warburg, Mnemosyne-Atlas, planche n° 58 de l’exposition Rembrandt,
1926. © DR
Du même auteur ? Auteur de leur production
ou de leur réunion ?
Chaque ensemble est comme la maquette
inaltérable d’une exposition en puissance.
La concentration des œuvres et leur agencement
leur donnent la qualité d’un objet plus que
d’un espace, d’une œuvre plus que d’une exposition,
bien que l’on puisse y projeter des compétences
relevant du collectionneur ou du commissaire
(sélection, réunion et organisation
d’un ensemble d’œuvres).
Il y a quelques années, j’ai eu la chance de
feuilleter une édition épuisée de Mnemosyne-Atlas
d’Aby Warburg. Ces associations de documents
et de reproductions d’œuvres dépourvus d’annotations
textuelles ont été décisives. Malgré la clarté
du dispositif (série de panneaux noirs numérotés
et de même format), on prend plaisir à se perdre
dans la circulation et la contemplation des images.
Ce principe d’association et de combinaison pour
créer un sens nouveau est d’ailleurs l’un des piliers
de la postmodernité.
La suite de cet entRetien seRa disPonibLe
PRochainement suR *duuu / unités RadioPhoniques mobiLes,
httP://duuuRadio.fR
Les affinités éLectives de simon feydieu PaR KaRen tanGuy
5

1 Une première version de
l’exposition « Sir Thomas
Trope » fut présentée en
2011 dans la librairie HO
à Marseille.
6
doubLE
RévoLuTIon
focuS SuR
“SIR ThomAS TRopE”,
vILLA du pARc
par Étienne Bernard
Le jeu de références commence dans le titre
simplement prononcé. Il sent bon le boudoir
anglais. On s’imagine aisément invité par ce
« Sir Thomas Trope » à partager un verre de scotch
de dix-huit ans d’âge et découvrir ses obsessions
compilées dans un intérieur british cosy tout
de boiseries paré, avec son lot de cabinets dérobés,
de bibliothèques riches de trésors soupçonnés.
C’est d’ailleurs dans le quartier londonien
d’Holborne que l’aventure dans laquelle Julien
Tiberi et Aurélien Mole nous projettent,
commence. En effet, en 1792, un certain Sir Joane
Soane, architecte de Sa Majesté, acquiert au 13
Lincoln’s Inn Fields un hôtel particulier qu’il
réhabilitera dans le pur style georgien qui caractérise
sa pratique pour accueillir sa fabuleuse autant
qu’hirsute collection. On y trouve aussi bien
de la peinture flamande qu’italienne, des antiquités
égyptiennes, des bronzes romains et des dessins
d’architecture. Tout ceci installé dans un cabinet
de curiosités où le jeu d’occupation visuelle
de l’espace se structure à la fois par les goûts,
les choix domestiques et urbains (au sens social
du terme) du maître de céans. Sir Joane Soane
ira même jusqu’à créer des cimaises escamotables
pour libérer plus d’espace au mur.
Si, pour les deux artistes français, la référence
au modèle s’arrête bien à l’anecdote, il n’en reste
pas moins que leur proposition pour la Villa
du Parc 1 procède de l’exploration d’une collection
de leur invention à travers les salons de cette
demeure bougeoise – plus balzacienne que
Sir Thomas Trope, Villa du Parc, cimaise B. Série Eugène Flandin (AM 2009), Le Salon (JT 2007/2012), Culbute (AM 2012),
Amonite (AM 2011), The Ghostwriter (Syndicat/AM 2012), Portrait de l’autre (JT 2012), Réflexion (Olivier Nattes 2012).
ExpoSITIon doubLe RévoLution PaR étienne beRnaRd
patmorienne cette fois-ci – plantée au beau milieu
d’un parc urbain. Et dès l’entrée dans les espaces,
le visiteur découvre un accrochage certes normé
et construit mais qui laisse libre champ à une
pagaille généreuse dans la collusion des médiums.
La salle des cimaises est ainsi obstruée en son
centre par deux parois sur lesquelles se déploient
dessins au trait, affiches, photographies ou objet
modifié dans une perspective proprement surréaliste.
Breton vantait d’ailleurs les mérites de
la leçon de choses confrontées comme « manifestation
de contrastes bizarres, d’une réalité secouée
qui forge des associations inconscientes et rêvées ».
Mais quand l’illustre auteur guidait volontiers
avec autorité le regardeur dans ses échappées
oniriques, Mole et Tiberi l’invitent à jouer avec
eux. On découvre effectivement que ces cimaises
sont montées sur pivots et tournent sur ellesmêmes,
tandis que plusieurs œuvres sont également
mobiles. L’exposition se meut en un ballet
envoûtant et ludique à mesure qu’on en active
les éléments. Et contrairement à Soane qui avait
installé des cimaises pivotantes pour montrer
plus que ce que son intérieur lui permettait,
rien ici ne joue de l’accumulation. Au contraire,
si « Sir Thomas Trope » appuie à loisir sur le bouton
ludico-formel, au plus grand plaisir des visiteurs
de 7 à 77 ans, c’est pour mieux affirmer une rigueur
et une maîtrise de l’accrochage composé de
renvois, de correspondances formelles, matérielles
et sémantiques plurielles entre les œuvres et les
espaces. Ainsi, le cabinet dérobé de la grande salle

2 Harald Szeeman, entretien
avec Jean-Pierre Bordaz,
in cat. Hors Limites,
Éditions du Centre Georges
Pompidou, Paris, 1994.
de l’étage est structuré par la symétrie axiale
comme le négatif du recto-verso des cimaises
mobiles. De quoi revendiquer une approche
résolument formelle du display et répondre
gentiment dans le même temps au regretté
Harald Szeemann qui dit un jour à propos de
« Quand les attitudes deviennent formes »
que « le formalisme, c’est toujours le danger. C’est
pour ça que j’ai réagi à ma façon et inventé une
nouvelle forme d’exposition 2 ». Si l’enjeu n’est
à l’évidence pas directement ici de s’inscrire dans
le long et fastidieux débat quant à l’exposition
comme surface de manipulation de l’œuvre,
Mole et Tiberi écrivent néanmoins dans l’espace
un pamphlet sur l’autonomie supposée de cette
dernière. Les œuvres présentées sur ces murs
dansants sont autant de figurants dans une
chorégraphie optique. Ils se rapprochent,
s’éloignent, communiquent ou s’ignorent au gré
des activations du spectateur. Bref, ils collaborent.
Et c’est certainement parce que cette salle dite
« des cimaises » est manifeste de ce qu’est le projet
« Sir Thomas Trope » dans son intégralité qu’elle
en introduit le parcours. C’est une expérience
collaborative dans laquelle s’entrecroisent
démarches et œuvres des deux protagonistes dans
l’idée d’ouvrir toujours, de désenclaver. Et l’exposition
de dresser une sorte de typologie de la
collaboration. Dans le commissariat à deux, pour
commencer, en construisant dans le dialogue,
comme un cadavre exquis, au fil de la discussion
et en invitant d’autres artistes à leur emboîter
le pas dans ce jeu de rôle d’un genre nouveau.
Aurélien Mole leur propose ainsi de donner vie
et futur aux Objets incomplets de leur choix ou
d’intervenir au verso d’un de ses collages sur
papier carbone pour créer un Dessin biface. La
collaboration est aussi imaginée dans la création
à deux. Il ne s’agit pas tant de produire à quatre
mains que de tenter ensemble ce qui ne l’avait pas
été jusqu’alors. La série des Peintures acryliques
sur toiles pliées est l’occasion pour les deux artistes
de s’essayer au monochrome et de faire de concert
l’apprentissage des techniques, parfois fastidieuses,
nécessaires à sa réalisation, comme le ponçage
de la toile, par exemple. L’œuvre devient alors
prétexte au partage d’expérience. Mais ce qui
ressort de ce partenariat particulier entre deux
artistes aux démarches, somme toute, très différentes,
c’est aussi et même peut-être avant tout,
un désir de bâtir ensemble pour mieux affirmer une
autonomie des pratiques. Chacun se réserve des
zones à lui qui ponctuent autant qu’elles structurent
le parcours. Julien Tiberi signe ainsi la série
de miroirs gravés L’Assemblée (2012) qui souligne
ExpoSITIon doubLe RévoLution PaR étienne beRnaRd
poétiquement son approche du croquis ou construit
un cabinet de soixante dessins imprimés de son
Histoire véritable (2009), tandis qu’Aurélien Mole
installe son Objet inanimé (2009) comme un lustre
surplombant une grande salle laissée vide.
Car collaborer, c’est aussi cohabiter.
a.
b.
auRéLien moLe et JuLien tibeRi, “siR thomas tRoPe”,
du 23 novembRe 2012 au 16 févRieR 2013, viLLa du PaRc,
annemasse.
a. Dessins Bifaces, 2012. Olivier Soulerin, Clément Rodzielski, Eva Taulois,
Roxane Borujerdi, Nicolas Chardon, Colombe Marcasiano, Julien Tiberi
et Hippolyte Hentgen, Raphaël Julliard, Niels Trannois / Aurélien Mole.
b. Sir Thomas Trope, Villa du Parc. Cimaise B : Back from eternity éd. 2012
(AM JT 2012), Portrait de l’autre (JT 2012), Réflexion (Olivier Nattes
2012). Cimaise A : La disparue (JT 2012), Colifichet (AM 2012), Contenant
(AM 2012), Le Salon (JT 2007/2012, Raw vision (JT 2012).
7

coLLEcTIonS
AcTIvES
muSéES ET InSTITuTIonS
d’ART conTEmpoRAIn
En RhônE-ALpES
par Dorothée Deyries-Henry
1 Propos recueillis auprès
de Marie-Cécile Burnichon
et Pascal Neveux
en novembre 2012.
2 Nathalie Ergino,
décembre 2012.
Les institutions culturelles et patrimoniales
n’échappent pas à la dynamique de l’événement.
De toute évidence, elles en ont besoin.
En communication, le zoom sur les chiffres et les
expositions spectacles vise à susciter le déplacement
du public. Les expositions attirent
et vivifient. Dans ce contexte, quelle place
occupent aujourd’hui les collections ?
La discussion avec un certain nombre
de directeurs d’institutions et l’observation des
activités de quelques établissements de Rhône-
Alpes font apparaître que les collections, constitutives
des institutions, ont une vie à double vitesse,
entre leur exposition dans ou hors les murs
et leur conservation en réserves. Elles s’inscrivent
en tout cas dans une dynamique de projets qui
se distinguent par leur originalité et font émerger
la capacité de l’art contemporain à activer
une collection.
Compte tenu du besoin de nouveauté et
de renouvellement, des contraintes budgétaires,
d’espace et de calendrier, les institutions ont
adopté le principe de renouvellement des accrochages
des collections, à travers des présentations
monographiques ou thématiques. Riches en
nombre, variées dans leurs matériaux et dispositifs,
les collections en Rhône-Alpes sont présentées
dans des espaces modulables, en alternance
et comme des expositions temporaires :
« Collection’12 » à l’Institut d’art contemporain
de Villeurbanne / Rhône-Alpes (IAC), « Gustav
Metzger » au MAC de Lyon, « Collection
du musée : Le cortège de l’art » au Musée d’art
Saâdane Afif, Mise à flot (la maquette), 2001. Günther Forg, Maison sans escalier, 1987.
Vue de l’exposition « Scénographies – de Dan Graham à Hubert Robert », 2009, Lux Scène Nationale, Valence / Drôme.
© Blaise Adilon
moderne de Saint-Étienne Métropole… De même,
la circulation des œuvres vers l’extérieur, sur
le territoire, en France et à l’étranger, représente
une large part de la vie des collections et de leur
dynamique. Cette visibilité est bien sûr assurée
par les FRAC, aux patrimoines essentiellement
nomades – l’IAC en Rhône-Alpes –, mais aussi
par les musées qui, lorsqu’ils ne bénéficient
pas à proprement parler d’antennes ou de structures
mobiles ont, en plus de leur politique de prêt,
des projets hors les murs de plus en plus affirmés
(citons un seul exemple car ils sont nombreux :
l’exposition « Le corps-image, 1870-2005 »
au musée d’art de Shangaï en 2010, qui regroupait
des œuvres issues des collections du Musée
de Grenoble, du MAC, de l’IAC, du Musée d’art
moderne de Saint-Étienne, et du Musée des
beaux-arts de Lyon). Dans une économie restreinte,
mais pour aller plus avant dans le processus
d’installation et de circulation des œuvres
et du public, les institutions misent aujourd’hui
sur des bâtiments adaptés : extensions, nouvelles
réserves ou encore « nouveaux FRAC » qui visent
à prolonger la dimension partenariale, à favoriser
la rencontre avec l’œuvre, à développer le rapport
au public 1 . Toutes proportions gardées, c’est bien
ainsi que l’on peut définir l’extension de la Tate
Modern à Londres, car selon Chris Dercon,
ses onze étages seront exclusivement dédiés
aux activités éducatives et de médiation.
Les collections sont ainsi plongées dans une
double temporalité : celle de l’éphémère, à travers
leur présentation et leur circulation, et celle
8 TERRIToIRE coLLections actives PaR doRothée deyRies-henRy

a.
b.
c.
a. Melik Ohanian, Invisible film, 2005. Vue de l’exposition « Collection’12 », Institut d’art contemporain,
Villeurbanne / Rhône-Alpes, 2013. © Blaise Adilon
b. La Monte Young et Marian Zazeela, Dream House, 1990. Vue de l’exposition, MAC Lyon, 2012.
© Blaise Adilon
c. Élisabeth Ballet, Road movie, 2008. Vue de l’exposition « Immersion » (Franz Ackermann / Élisabeth Ballet /
James Turrell), Imprimerie Céas, Valence, 2011. © Marc Domage
de la longue durée, du fait de leur inaliénabilité,
de leur conservation, de leur dimension historique
et patrimoniale en devenir. La production
d’œuvres dans ces institutions se situe précisément
à l’articulation du temporaire et du permanent.
À l’IAC, par exemple, les commandes aux artistes
pour une exposition donnent des possibilités
d’achat mais, souligne Nathalie Ergino, mettent
surtout en perspective le travail de l’artiste :
la prise de recul étant indispensable à la sélection
de l’œuvre qui rejoindra les collections 2 . Plus
significativement encore, la production est de plus
en plus associée au phénomène de reconfiguration,
voire de dématérialisation de l’œuvre, donc
à un principe d’activation. Le caractère protocolaire
de certaines pièces, des peintures murales
aux installations, conduit à de nouvelles formes
de conservation et de présentation. On peut
penser à Études d’espaces (2007) de Yona
Friedman, Dream House Lyon de La Monte Young
et Marian Zazeela au MAC, à des œuvres de
Michel François, Véronique Joumard, Philippe
Decrauzat à l’IAC. Un certain nombre d’œuvres
« permanentes » se définissent donc en fonction
des conditions d’exposition. Il n’y a qu’un pas
pour que ce type d’œuvres soit envisagé dans
sa dématérialisation totale et qu’ainsi, le rapport
à la matérialité de l’œuvre et à sa gestion physique
évolue. Le FRAC Lorraine, référence en la
matière, célèbre l’invisibilité, revendique l’effacement.
Ici, l’achat d’un protocole et d’un fichier
« révolutionne » la question de la conservation
et, selon le contrat avec l’artiste, modifie l’investissement.
Ce processus inscrit radicalement ce type
de collections dans la dynamique de projet,
puisque l’œuvre existe uniquement le temps
de son exposition.
S’agissant d’art contemporain, les collections
« permanentes » ont de quoi pencher vers
le dynamique et le renouvellement, contenus
dans la forme et le propos même des œuvres 3 .
À partir des projets d’établissement, le processus
de travail concilie le scientifique et une approche
interprétative qui met en relief la singularité
des pratiques et des approches des institutions.
Leur point commun, c’est qu’à travers ces
méthodes, la collection est toujours au plus près
du présent. L’activation est en effet aussi une
question de mise en regard, qui « réinvente »
la collection : cela peut prendre la forme de
relectures thématiques, transversales, d’expositions
monographiques, par différents commissaires
(conservateurs, directeurs d’établissement, artistes,
historiens, etc.). Chaque contexte, chaque mise
en espace est un nouveau cadre de réception
TERRIToIRE coLLections actives PaR doRothée deyRies-henRy
9

3 Cf. sur cette question
After Art de David Joselit,
Princeton University Press,
2012.
4 Propos recueillis
en novembre 2012.
5 Idem.
6 Propos recueillis
en décembre 2012.
7 Nathalie Ergino,
décembre 2012.
10 TERRIToIRE
de l’œuvre. Ce n’est pas la même collection
qui est à voir si les œuvres sont mises en relation
avec celles d’autres artistes voire d’autres époques,
dans un lieu d’art contemporain ou un lieu
historique, ou si l’on est au plus près d’une œuvre,
en présence directe de son histoire, de sa physicalité,
ou de son immatérialité.
« Privilégions l’individu ! », déclare
Thierry Raspail. Depuis sa création, le MAC
relie étroitement la politique d’enrichissement
des collections à leur présentation dans le musée.
Détachée d’une volonté encyclopédique,
voire d’un récit historien, la collection privilégie
les histoires individuelles, les moments-clés
de l’évolution d’une œuvre via l’acquisition
et la présentation de pièces génériques (Supportive
de Gustav Metzger, 2011-2013). Souvent monumentales
(Composition for Violin and Voices (Male),
1987 de John Baldessari ; Échappatoire, 2007
de François Morellet), ou caractéristiques d’un
moment, d’un angle particulier de la production
des artistes (films de Jan Fabre), les œuvres sont
comme des capsules temporaires : « au MAC,
on entre directement dans l’œuvre, chez des
individus particuliers 4 », précise Thierry Raspail.
Les contraintes d’espace et de budget ont incité
ce dernier à aller toujours plus loin dans cette
direction, préférant la sélection au nombre,
l’expérience de l’œuvre à l’histoire de l’art, toujours
en privilégiant des créations et des volumes qui
favorisent la rencontre entre l’art et le visiteur.
Dans un autre registre, le Musée d’art moderne
de Saint-Étienne met en exergue la dimension
contextuelle, le rapport au monde et à ses évolutions
à travers des œuvres biographiques, évocatrices
de mythologies personnelles, autour
d’artistes confirmés comme Annette Messager,
Gilbert and George, Orlan, Roman Opalka, etc.
une part étant laissée aux jeunes artistes dans
la programmation et pour des acquisitions plus
légères. À son arrivée au musée, Lóránd Hegyi
annonce qu’il souhaite « apporter une vision
globale, géographique et historique car la collection
a besoin d’une ouverture géopolitique 5 ».
Dès lors, les collections du musée et sa programmation
s’ouvrent au reste de l’Europe (l’Arte
povera, notamment, devient un nouveau
chapitre de la collection), puis à l’Asie. Avec
« Monumental ? », « Géométries variables »,
« La figure humaine », les expositions de collections
sont envisagées non comme des successions
de mouvements dans une approche épistémologique
de l’histoire de l’art mais comme les
chapitres d’une histoire, aux côtés d’expositions
comme « Micro-Narratives : tentations des petites
réalités » (2008) ou « Îles jamais trouvées » (2009),
pensées, elles, comme de véritables histoires.
La notion d’histoire prend une toute autre
forme dans les collections d’art contemporain
des musées historiques. Au musée-château
d’Annecy, parallèlement à une présentation
chronologique classique, le choix du thématique,
autour notamment de l’observatoire régional
des lacs alpins, permet, souligne Élodie Kohler,
de « jouer sur les permanences et impermanences,
de contextualiser les objets, de les expliciter
les uns par rapport aux autres, de souligner le poids
historique des œuvres 6 ». Dans les musées
d’histoire ou de beaux-arts, la continuité s’impose,
notamment dans la représentation des périodes
et médiums de l’histoire de l’art. Mais en développant
des collections d’art contemporain,
ces musées introduisent des productions d’artistes
qui échappent à tout mouvement ou filiation
en tant que tels et expérimentent ainsi autrement
l’idée de continuité.
Les musées de Nantes ou, en Rhône-Alpes,
de Valence, ciblent leurs acquisitions d’art
contemporain sur une sélection de pièces majeures
et emblématiques pour synthétiser ou former
des ensembles thématiques qui leur permettent
aussi de repenser et de présenter les collections
à partir du présent. Et cette lecture-là de la collection
crée des rapprochements aisés avec les
institutions d’art contemporain proprement dites.
« Scénographies de Dan Graham à Hubert
Robert » (2009), une lecture à rebours des
collections de l’Institut d’art contemporain et
du musée de Valence, illustrait en effet le principe
« d’une collection que l’on renouvelle par activation
7 ». Cette notion est d’ailleurs au cœur
du projet de l’IAC dans toutes ses dimensions.
Le développement actuel de la collection est
tourné vers des artistes investis dans l’élargissement
des pratiques sculpturales, qui considèrent
l’espace, la perception, comme matière première
de l’œuvre et jouent sur sa malléabilité.
Ces œuvres nous rappellent que les collections
sont un processus (historique, constitutif
et inachevé). Qu’elles soient constituées d’objets
ou de protocoles, elles ont besoin d’être préservées,
exposées, au contact de nouveaux contextes,
à la rencontre de publics différents. Elles font
événement car elles sont un matériau vivant.
Remerciements : Thierry Raspail, Isabelle Bertolotti (Musée d’art contemporain
de Lyon), Lóránd Hegyi (Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole),
Nathalie Ergino (Institut d’art contemporain-Villeurbanne), Élodie Kohler
(Musée-château d’Annecy), Pascal Neveux (FRAC Provence-Alpes-
Côte d’Azur), Marie-Cécile Burnichon (Platform), Alice Fleury (Musée des
beaux-arts de Nantes).
coLLections actives PaR doRothée deyRies-henRy

d.
e. f.
d. © Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen, From the
Entropic Library, 1989. Vue de l’exposition « Collection du
Musée : Monumental ? », Musée d’art moderne de Saint-
Étienne Métropole, 2012.
e. Hans Schabus, vue de l’exposition « Hans Schabus, Nichts
geht mehr », Institut d’art contemporain, Villeurbanne /
Rhône-Alpes, 2011. © Blaise Adilon
f. Gustav Metzger, vue de l’exposition « Supportive, 1966-
2011 », MAC Lyon, 2013. Collection du Musée d’art
contemporain de Lyon. © Blaise Adilon
actuaLités :
.mac Lyon : Gustav metzGeR, “suPPoRtive, 1966-2011”, Jusqu’au 14 avRiL 2013.
.musée d’aRt modeRne de saint-etienne métRoPoLe : “coLLection du musée : Le coRtèGe de L’aRt”,
Jusqu’à fin août 2013.
.iac, viLLeuRbanne/Rhône-aLPes , dans Le cadRe de “Les PLéiades – 30 ans des fRac” :
in situ : “exPosition coLLective suR une PRoPosition de LauRent montaRon”, 24 mai – 11 août 2013.
ex situ : “La coLLection PaR vincent LamouRoux”, Le PLateau – hôteL de La RéGion Rhône-aLPes,
13 avRiL – 20 JuiLLet 2013.
La coLLection en Rhône-aLPes, esPace d’aRt fRançois-auGuste ducRos, GRiGnan, 22 Juin – 15 sePt. 2013.
TERRIToIRE coLLections actives PaR doRothée deyRies-henRy
11

dE L’ART dE
pASSER InApERçu :
TRoIS
démARchES
fuRTIvES
1 www.elodiebremaud.com
2 www.lesgensduterpan.com
3 www.jeanchristophe
norman.net
par Sophie Lapalu
Élodie Bremaud, 33 tours, Suée de l’île d’Yeu, 2012.
Lorsqu’elle lui a répondu qu’elle était artiste,
il fut rassuré, soulagé. Les danseurs, eux, n’avaient
pas l’autorisation des chorégraphes de répondre
aux questions. Lui n’a pas parlé de son geste.
Au cours de l’été 2012, Élodie Bremaud 1 fit
trente-trois fois le tour de l’île d’Yeu durant autant
de jours consécutifs, soit 1120 km à pied à raison
de 34 km quotidiens. Vêtue du typique short-
bleu-tee-shirt-marin-sac-à-dos du touriste désireux
d’épouser les couleurs locales, elle « fait l’île »
selon l’expression consacrée, c’est-à-dire « le tour
de l’île », reprenant par là l’attitude lambda d’un
vacancier. N’invitant aucun spectateur à venir
applaudir son exploit, sans ligne de départ ni
d’arrivée si ce n’est la promesse un peu burlesque
du titre du projet (33 tours), n’annonçant nulle
part le caractère artistique de sa proposition, elle
agit toutefois au vu et au su de tous. Si le touriste
journalier ne put déceler le caractère répétitif
de son geste, les insulaires commencèrent quant
à eux à souffrir de paramnésie répétée en voyant
passer tous les jours, à peu de chose près à la même
heure, au même endroit, habillée de la même
manière, la même jeune fille.
Un mois plus tard à Lodz, en Pologne, les
citadins furent atteints du même mal : la compagnie
des Gens d’Uterpan y présentait Topologie.
Suivant dans la ville le tracé d’un « graphique
étalon » (schème représentant une spatialisation
idéale, en référence à la scène) dessiné par les
chorégraphes Annie Vigier et Frank Apertet 2 sur
le plan de la cité à investir, les danseurs, durant
deux jours de répétitions, repérèrent leur chemin,
notèrent la série de mouvements nécessaires
à leur parcours, entrèrent dans les administrations,
commerces ou jardins privés, demandèrent des
autorisations, augmentèrent même leur chorégraphie
de désirs individuels. Ils traduisirent de
la sorte le dessin en pas, foulées, attitudes, qu’ils
mémorisèrent pour les interpréter au fil des neuf
jours suivants. Ils rythmèrent la réalité à éprouver
– la précision devint millimétrée. Essayer le même
chapeau. Traverser le même jardin les pieds dans
l’eau. Escalader le même mur d’école. La structure
du graphique suivi permettant la réunion de tous
les danseurs en des points précis à des horaires
exacts, il fut parfois nécessaire de courir, chaque
parcours se terminant par le retour des interprètes
au point de départ. Personne ne fut en mesure
de distinguer le caractère artistique des gestes
réalisés. Les danseurs furent vus, souvent « déjàvus
», mais la chorégraphie resta insoupçonnée.
Quelque temps plus tôt, à Berlin, Paris,
Tokyo – je ne sais plus très bien ni où, ni quand,
tant il semble ne jamais cesser – Jean-Christophe
Norman 3 choisit quant à lui, de suivre un tracé
parfaitement objectif, le contour d’une ville A,
et de l’arpenter à l’intérieur d’une ville B.
Lisbonne à Berlin en 2006, puis l’année suivante
Piotrkow à Paris, ou Besançon à Tokyo, et vice
versa (Walk in progress)... En 2008, il sectionne le
pourtour de Vilnius pour le dessiner non plus dans
une seule autre cité, mais par l’addition de parties
parcourues dans sept villes de par le monde : Paris,
Tokyo, Besançon, Berlin, Nice, Metz, New York
(Constellation Walks). Don Quichotte cartographe,
12 ESSAI de L’aRt de PasseR inaPeRçu : tRois démaRches fuRtives PaR soPhie LaPaLu

4 Écrits sur le signe,
rassemblés traduits
et commentés par
Gérard Deledalle,
coll. L’ordre philosophique,
Le Seuil, Paris, 1978.
5 Peirce l’appelle
« l’interprétant logique
final ». Elle permet
à deux interlocuteurs,
dans un contexte précis
de communication,
de comprendre de quoi
ils parlent, coutumiers
d’attribuer telle
signification à tel signe
dans tel contexte.
6 Pour désigner ces gestes,
nous reprenons la
terminologie de Patrice
Loubier d’« art furtif »,
qui décrit ainsi la façon
dont l’art pénètre les
espaces publics et sociaux
et interroge alors la notion
de spectateur idéal
et attendu.
7 J. Bouchet, Ep. mor. i,
xiii ds Gdf. Compl.
Dans Centre National des
Ressources Textuelles et
Lexicales, http://www.cnrtl.
fr/definition/furtif, consulté
le 22 janvier 2012.
8 Louis Marin, « Logique
du secret », dans Lectures
traversières, Bibliothèque
du collège international
de philosophie, Albin
Michel, Paris, 1992, p. 24.
il tenta de faire correspondre une vérité normée à
sa propre fiction, déplaçant la règle topographique
au profit d’un jeu de plans superposés – bien
entendu à la dérobée.
Sans attaquer des moulins, ces trois artistes
agissent anonymement dans l’espace public,
au travers de gestes d’une banalité sourde, qui
ne distinguent pas leurs auteurs de la masse des
comportements quotidiens. Selon la théorie
de la signification de Charles Sanders Peirce 4 ,
tout acte de pensée est un signe. Le processus
sémiotique serait donc, théoriquement, illimité.
Dans la pratique, cependant, il est court-circuité
par l’habitude 5 , celle que nous avons de donner
tel sens à telle chose, tel geste. Le citadin pressé
hâte le pas pour rejoindre un point dans un but
précis. Le même devenu touriste effectue tranquillement
le tour de l’île dans la journée. L’habitude
endigue le renvoi infini d’un signe à un autre.
Et si le vacancier se précipitait pour boucler
un tour quotidiennement renouvelé, sans autre
objectif ? Si l’habitant enlevait ses chaussures
pour marcher les pieds dans l’eau du jardin public ?
Les actions décrites précédemment semblent
ambitionner de remettre en route ce processus
sémiotique, afin de repenser ad infinitum nos usages
ordinaires. Pressant l’allure vers la performance
physique, comme si leurs actes pouvaient trouver
une absurde reconnaissance sportive, ces artistes
dissimulent le caractère artistique de leur proposition
; aucun ne convoque de spectateurs.
Ces actions, visibles, publiques, sont perçues
– mais non pour ce qu’elles sont.
Pour nommer ces pratiques, nous posons
l’hypothèse d’une typologie nommée « actions
artistiques furtives ». Le terme « action »
Jean-Christophe Norman,
Constellation walks (New York),
2008.
désigne ici un acte qui est autant la situation que
sa propre terminaison, et se différencie de celui,
public, de « performance ». L’adjectif « furtif 6 »,
du latin furtum (larcin, vol), qualifie quant à lui
ce « que l’on cache, dissimule, garde en secret
comme on le ferait d’un larcin 7 ». Il caractérise
l’aspect fugace et éphémère des objets auquel il est
affilié mais désigne avant tout ce qui est « secret »,
caché intentionnellement.
Paradoxalement, je suis en mesure de vous
les décrire.
Ce n’est en effet qu’une fois révélé que ce
qui était dissimulé s’avère avoir été secret : « Le
secret ne se constitue tel que de sa disparition 8 ».
L’action « aura été furtive », et leurs auteurs ne
sortent pas des « cadres de l’art » ou de ses procédés
de légitimation. 33 tours d’Élodie Bremaud n’est
qu’une partie d’un projet plus large (Devenir
Islaise : Ambition impossible pour artiste obstinée)
au sein d’une résidence à l’été 2013, mise en place
par la mairie de l’île d’Yeu en partenariat avec
la DRAC Pays de Loire. Par sa présence répétée,
elle s’inscrit dans le paysage ; ses intentions filtrent
au cours de conversations minimales, puis amicales,
par distillation. Les habitants deviennent
complices. Les Gens d’Uterpan étaient quant à
eux conviés par le Musée Sztuki de Lodz, qui avait
communiqué sur l’événement. Un plan avec le
graphique était à disposition des visiteurs du musée
(qui se trouvaient cependant dans l’impossibilité
de distinguer un passant lambda d’un danseur),
et la bande-son du projet fut diffusée à la radio.
Enfin, Jean-Christophe Norman était invité
par le Centre d’art Contemporain de Vilnius,
où il présenta une vidéo de trottoirs qui défilent,
caméra dirigée vers le sol. Les FRAC du Grand Est
ESSAI de L’aRt de PasseR inaPeRçu : tRois démaRches fuRtives PaR soPhie LaPaLu
13

9 Georges Perec,
L’infra-ordinaire,
Seuil, coll. La librairie
du xxi e siècle, Paris,
2011, p. 12.
10 Andras Zempléni,
« Secret et sujétion,
Pourquoi ses “informateurs”
parlent-ils à l’ethnologue ? »
in Traverses « Le secret »,
n° 30-31, Centre national
d’art et de culture Georges
Pompidou, 1984, p. 104.
14 ESSAI
le sollicitèrent également afin de réaliser une
extension de ce travail, Les circonstances du hasard,
où il dessina en 2011 les contours des cinq régions
concernées (Alsace, Bourgogne, Champagne
Ardennes, Franche-Comté, Lorraine) à l’intérieur
de l’immense agglomération d’Istanbul.
Non spectaculaires, débusquant les « choses
communes », les artistes sollicitent ainsi « ce qui
semble tellement aller de soi que nous en avons
oublié l’origine 9 » : les usages communs tout
comme les idées reçues liées à l’art contemporain.
En effet, le jugement artistique « Ceci est de l’art »
apparaît en définitive plus souvent comme
un jugement non descriptif ou appréciatif, mais
dépréciatif : « Ceci n’est que de l’art » – annulant
par-là toute effectivité. Au contraire, agir
furtivement, dissimuler la nature artistique
de l’action, permet non seulement d’échapper
à cette suspension de valeur de vérité, mais
également d’ouvrir les perspectives d’un art
qui ne s’offre plus directement comme évènement
oculaire à un spectateur contemplatif, mais
privilégie l’expérience au sein de la vie ordinaire.
Celui qui perçoit ne peut alors se constituer
ni comme témoin (il ne peut pas certifier avoir
vu de l’art), ni comme spectateur (comment
admirer un fait dont la nature est cachée ?),
et permet aux chorégraphes des Gens d’Uterpan
d’affirmer qu’en élargissant la scène à l’espace
social, « l’audience » ne peut être autre que
les citoyens.
Aussi Élodie Bremaud n’aurait-elle peut-être
pas dû dévoiler qu’elle était artiste à la seule
personne qui lui demanda explicitement pourquoi
elle tournait quotidiennement, afin que cette
dernière ne cesse de s’interroger. Au contraire,
l’habitude de considérer l’art contemporain
comme contraire au sens commun rassura quant
à sa santé mentale non la « 33 touriste », mais celle
qui butait face à l’incompréhension. Annie Vigier
et Frank Apertet l’ont bien compris : les danseurs
ne sont pas autorisés à révéler le pourquoi
de leurs actes furtifs, tandis que les marches
de Jean-Christophe Norman passent tellement
inaperçues qu’il n’est pas nécessaire d’expliciter
à quiconque la raison de son parcours.
Les trois derniers protagonistes de cet article
se sont d’ailleurs réunis très récemment pour
un projet commun dont ils ne dévoileront jamais
ni la nature, ni le lieu de sa réalisation, ni la date
de son accomplissement. Le secret ne sera donc
a priori jamais révélé, jamais divulgué. Cependant,
il est communiqué – je participe moi-même,
au travers de cet article, à sa transmission.
Jean-Christophe Norman et les Gens d’Uterpan
déplacent ainsi les limites, créent une sorte de fait
social partagé par une communauté de confidents
– dont les lecteurs de ZéroQuatre font désormais
partie. Le furtif, le secret, ne pouvant subsister
comme tel sans se signaler d’une manière ou
d’une autre à ses destinataires, voire sans être validé
de temps à autre par des « accusés de réception 10 »,
il ne sera considéré par ses détenteurs comme
« existant » que lorsque il sera acquis par une
institution publique. Cette dernière se trouve
réduite à son rôle de légitimation – jusqu’à ne pas
connaître ce qu’elle valide. Le système de croyance
réclamé par toute œuvre d’art, habituellement assis
sur le pouvoir institutionnel, est retourné. La
responsabilité de chacun au sein d’un système a
priori bien huilé est ébranlée ; d’autres géographies
se dessinent, les lignes attendues se déforment.
Les gens d’Uterpan, Topologie
Île-de-France, 4–13 octobre 2012.
Photo : Martin Argyroglo
de L’aRt de PasseR inaPeRçu : tRois démaRches fuRtives PaR soPhie LaPaLu

gLISSEmEnTS
dE TERRAIn
dAnS
L’ESpAcE pubLIc
1 Raphaël Zarka, Free Ride :
Skateboard, mécanique
galiléenne et formes simples,
B42, 2011.
2 Voir Caroline Cros &
Laurent Le Bon (dir.),
L’art à ciel ouvert.
Commandes publiques
en France, 1983-2007,
Flammarion, 2008.
3 http://manoeuvres.
over-blog.net. Le film
Manœuvre, de Demis
Herenger est le seul objet
visuel et pérenne,
un film hybride fait
de séquences filmées par
les collégiens et lui.
4 Cette phase devait avoir
lieu en juillet 2012
et a dû être annulée.
par Fabien Pinaroli
Il est un type d’art dans l’espace public appelé
« drop sculpture », qui trouva son apogée dans
les années d’après guerre, et qui est constitué
d’œuvres considérées comme autonomes
et parachutées (dropped) dans l’espace public pour
embellir une architecture moderniste mal digérée.
Raphaël Zarka a relevé des façons d’habiter cette
sculpture, notamment chez les skateurs. Pour lui,
si les passants, le public, la critique et l’histoire
de l’art jugent les œuvres selon des critères
esthétiques et conceptuels, les critères des skateurs
sont plutôt mécaniques. « Plus irrévérencieuse
que vandale, cette pratique de l’œuvre d’art
souligne le dynamisme explicite de tout un pan
de la sculpture moderne. Sur des sculptures le plus
souvent abstraites et géométriques, les skateurs
rendent effective l’idée de mouvement littéralement
mise en œuvre par les artistes 1 ». On trouve
une même sorte d’irrévérence dans la série
What is public sculpture? de Franck Scurti, conçue
comme une réminiscence de la drop sculpture
couverte de tags.
Depuis plus de quarante ans, on peut facilement
attester une grande diversité des démarches
d’artistes intervenus dans l’espace public.
Ayant perdu son autonomie, l’art est aujourd’hui
bien conscient des liens qu’il peut nouer avec
la commande – qu’il s’amuse aussi à détourner
le cas échéant – mais surtout avec le contexte
géographique, social, historique, etc 2 . À l’initiative
des artistes, il arrive que les commanditaires
puissent entendre que les notions de monumentalité,
de pérennité et de matérialité soient remises
en question. En 2003, à Genève, Delphine Reist,
AnALySE
Delphine Reist, Parade, 2008. Des bottes en caoutchouc frappent le sol et l’eau. Bottes, électro-aimants.
Manœuvre 1/3, Genève. © Laurent Faulon
Laurent Faulon et Demis Herenger répondent
à un concours de commande publique à l’occasion
de la reconstruction du collège Sismondi. Au lieu
de proposer un travail concret et pérenne, ils
conçoivent une suite d’événements qui dématérialisent
les qualités habituellement attachées
à ce type d’œuvre. Les processus de travail proposés,
totalement en accord avec leur mode d’action
depuis plus de dix ans éprouvé, ont séduit un jury
qui a préféré à l’orthodoxie formelle la pertinence
et la force d’un propos. Le projet Manœuvres 3
se déroule pendant la construction du nouveau
bâtiment et consiste en trois temps forts d’occupation
du chantier par les artistes et les œuvres 4 .
Cette réponse postule que le caractère public
d’une œuvre pourra lui être attribué par d’intenses
rencontres éphémères avec des publics. La tenue
systématique de repas collectifs ainsi que le
caractère exceptionnel que prend l’ouverture
d’un lieu généralement interdit d’accès ont permis
la présence d’un public bigarré : enfants, adultes,
collégiens, ouvriers, punks, passionnés de musique
industrielle et amateurs d’art contemporain.
Comme le montre le cas de Manœuvres,
des glissements sont en cours dans les récents
développements de l’art rattaché à l’espace public.
Les formes artistiques qui ont émergé dans la
critique de l’autonomie, du pérenne ou du monumental
de l’art sont parfois intégrées en amont,
dans le cahier des charges. C’est peut-être pour
cette raison que, de plus en plus, sont mis en place
des comités de pilotage pluridisciplinaires qui
élargissent l’approche des contextes. Autre
changement notoire, dans les deux programmes
GLissements de teRRain dans L’esPace PubLic PaR fabien PinaRoLi
15

a. b.
5 http://www.8e-art.com
16 AnALySE
ambitieux que Lyon verra finalisés entre
aujourd’hui et 2014 (8 e Art et Rives de Saône) :
le principe de compétition ouverte à tout artiste
selon un cahier des charges fourni par le commanditaire
s’est transformé dans les deux cas en
sélection d’un directeur artistique (par concours
ou non) qui bâtit ensuite un programme à la façon
d’un commissaire d’exposition. L’ultime conséquence
de la présence de ce nouvel intermédiaire
serait que les attentes des commanditaires,
finalement, soient toujours prêtes à être déjouées
– mais peut-être est-ce aller un peu loin. Enfin,
les programmes sollicitent de plus en plus les
artistes pour requalifier des espaces, leurs interventions
étant certaines fois très diffuses : mobilier
urbain, qualité des circulations ou invitation à
reconsidérer le paysage. Quels en sont les impacts
sur la façon dont les artistes créent dans le
cadre de la commande publique ? Et quel serait
le devenir d’un art qui ne se prête plus qu’à des
usages, alors qu’il a longtemps été le lieu de débats,
de commémorations et de représentations
collectives au sein même de ce que l’on a appelé,
jadis, l’espace public ? Y a-t-il, en fin de compte,
incompatibilité ?
8 e Art 5 est un programme de commande
publique pour le quartier des États-Unis, dans le
8 e arrondissement de Lyon, fortement marqué par
l’histoire du logement social et qui désire créer
un dialogue permanent entre l’art et les habitants.
L’utopie que représente la Cité industrielle de
Tony Garnier est le point de départ de ce projet
centré sur le patrimoine, l’urbanité et la citoyenneté.
Son mérite est de chercher à reconsidérer
les enjeux du modernisme d’autant que les terribles
exemples fournis par la reconstruction des années
cinquante correspondent à l’enfouissement des
espoirs que ce même modernisme avait fait naître.
Une dizaine d’œuvres vont être installées. Si les
jeunes artistes convoqués n’ont pas spécialement
l’expérience d’un art destiné à l’espace public,
la relecture du modernisme est une modalité
centrale dans leur travail et leurs projets sont pour
la plupart propices à établir une relation avec
un public de proximité. Pour la première phase,
les œuvres de Karina Bisch, Armando Andrade
Tudela et Bojan Sarcevic vont être installées cette
année et, dans la seconde phase, six nouveaux
artistes seront choisis parmi onze propositions.
Celle de Simon Starling, Rotary Cuttings, paraît
la plus audacieuse car il intervient en accord
avec les habitants dans deux appartements pour
prélever dans leurs salons respectifs deux pans
de mur circulaires afin de les intervertir ; un film
documentaire circule et deux photos au format
4 × 3 sont présentes dans la rue. Bojan Sarcevic
quant à lui, dans La traversée d’un ailleurs, prélève
une portion de sol qui donnera l’impression
GLissements de teRRain dans L’esPace PubLic PaR fabien PinaRoLi

c. d.
a. Raphaël Zarka, Riding Modern Art, une collection photographique autour de Spatial
Composition 3 (1928) de Katarzyna Kobro, installation, 2007. Avec des photographies de :
Éric Antoine, Loïc Benoit, Sébastion Charlot, Guillaume Langlois, Dominic Marley,
Bertrand Trichet, Marcel Veldman, Alexis Zavialoff. Collection FRAC Alsace, Selestat.
Courtesy de l’artiste & galerie Michel Rein, Paris.
6 http://www.lesrivesde
saone.com
d’onduler entre quatre arbres à l’image d’un
papier froissé. L’intervention se fait dans un
passage initialement sans qualité et l’adjonction
de bancs autour des troncs rendra à nouveau
possible des rencontres. Les priorités de 8 e Art
visent à dynamiser la vie culturelle du quartier
avec la mise en place d’une équipe de médiation
qui s’active depuis deux ans auprès de différents
publics. Le credo est que l’art contemporain est
une affaire d’interrelation et que sans un travail
de médiation l’œuvre reste incomplète, ce qui
semble poursuivre les dynamiques « relationnelles »
initiées par certains artistes, il y a plus de deux
décennies, intégrant la médiation dans les œuvres
elles-mêmes.
Bien différente dans sa conception comme
dans sa mise en œuvre, la « superproduction »
Rives de Saône est une requalification des berges
sur plus de vingt km entre Rochetaillé-sur-Saône
et le sud de Lyon. Les artistes ont été choisis
au même moment que les urbanistes et paysagistes,
assurant ainsi des équipes constituées en amont
qui vont pouvoir s’imprégner des lieux et collaborer
dans un véritable dialogue : « ils réaliseront
une promenade alliant patrimoine naturel, historique
et culturel, mettant en valeur et développant
les usages […] pour que chacun vive la Saône
et ses rives à son rythme, au gré de ses envies et
de ses sensibilités 6 ». Les nombreuses installations
b. Franck Scurti, vue de l’exposition « What is Public Sculpture ? », Magasin CNAC, Grenoble,
2007. Courtesy galerie Michel Rein, Paris.
c. Simon Starling, Rotary Cuttings, maquette, 2011.
d. Laurent Faulon, Ensemble, 2009. Manœuvres 2/3, Transmissions Genève, 2009.
© Marika Palocsay
de Tadashi Kawamata – différentes structures,
passages, habitats ou belvédères –, véritable
fil rouge de cette promenade, sont des marqueurs
importants par l’utilisation du bois, élément
emprunté au végétal et qui entretient une certaine
fraternité avec la rivière par leur histoire commune.
Dans Rives de Saône, l’artiste fait figure
de créateur ingénieux et enchanteur, proposant
des expériences, agrémentant une balade urbaine
d’équipements, d’aires ludiques ou d’installations
qui, sans sa présence, serait amputée d’une
dimension culturelle. Elmgreen & Dragset se
distinguent avec The Weight of One Self (le poids
de soi-même), seule sculpture de facture très
classique et qui semble relever d’un art parachuté
façon « drop sculpture » moderniste. Il sera intéressant
de voir si ceci la prédestine à recevoir
les mêmes tags que ses homologues modernistes.
Puisque les aménagements priment, l’expérience
esthétique semble s’élargir vers un partage
de sensations ; elle délaisse certaines préoccupations
centrées sur l’ancienne autonomie de
l’œuvre, mais peut-être cette expérience va-t-elle
ouvrir sur de nouvelles significations esthétiques
liées à des faits de sensibilité publique, en public,
par le public ? Ou au contraire a-t-on affaire
à une réduction, à une attitude de consommateur
et de dilettante éloignant par là d’une certaine
émancipation attachée habituellement à la
AnALySE GLissements de teRRain dans L’esPace PubLic PaR fabien PinaRoLi
17

7 Christian Ruby, L’âge du
public et du spectateur, essai
sur les dispositions esthétiques
et politiques du public
moderne, collection Essais,
La Lettre volée, 2007,
p. 282.
8 Christian Ruby, op.cit.,
p. 181.
18
fréquentation de l’art ? Il est peut-être utile
de convoquer à ce stade les réflexions de Christian
Ruby à propos des apparitions et des mutations
du phénomène d’esthétisation du public. Celle-ci
est actuellement à son apogée et concerne « tant
la pensée que le comportement, les mœurs et
les relations sociales ; une esthétisation par fait
de rôle accru de la sensibilité et des émotions dans
la relation avec les autres. Elle tend à un recentrement
de chacun sur l’épanouissement du moi,
corrélé avec un regard positif à l’égard d’une
diversité contrôlée des pratiques, pour peu qu’elles
puissent se juxtaposer ». L’état et les collectivités
locales chercheraient à ramener à une unité
perdue. « Mais une unité de juxtaposition à partir
d’une instrumentalisation sociale, touristique,
commerciale, en terme de prestige 7 . »
Les usagers des berges de Saône et les habitants
du 8 e arrondissement seraient-ils dans ce cas ?
Il y a en effet toujours à chercher une instrumentalisation
du fait artistique lorsqu’il est inscrit
dans la sphère publique, ici par une collectivité
Tadashi Kawamata, Plages de Neuville, œuvre commandée par le Grand Lyon
dans le cadre de l’aménagement des Rives de Saône, 2011. © Raphaël Lefeuvre
La commande PubLique : “une démaRche aRtistique intéGRée” ?
JouRnée séminaiRe oRGanisée PaR L’esadse et zéRoquatRe
dans Le cadRe de La biennaLe inteRnationaLe desiGn saint-étienne,
maRdi 26 maRs 2013, www.biennaLe-desiGn.com.
territoriale et là par un bailleur social, c’est même
la règle et l’on s’y est habitué depuis des siècles.
Mais à un niveau plus global, pour sortir de
la relation aliénante que « l’ère des gens » tente
aujourd’hui d’instituer – succédant à « l’ère
du public », de l’époque moderne – Christian Ruby
ouvre la piste de l’exercice esthétique qui est
différent de l’expérience esthétique et s’y oppose
même. Pour lui, c’est une relation d’interférence
qui définit la relation à l’art et elle doit mener
à une transformation de soi. L’intrusion de l’œuvre
dans la sphère intime constitue alors « une
introduction à une mise à l’épreuve de soi, de ses
abdications et piétinements, de sa formation, de sa
mémoire, de son goût, de son imagination […] et
un exercice enfin qui ne s’intéresse qu’à lui-même,
l’activité qu’il déploie est nécessaire mais tout
rapport avec l’utile lui répugne 8 . » Encore faut-il
que les œuvres permettent cet exercice du
sujet. Les usagers, les habitants, les citoyens, les
amateurs et professionnels de l’art contemporain
en jugeront bientôt par eux-mêmes.
AnALySE GLissements de teRRain dans L’esPace PubLic PaR fabien PinaRoLi

COMPTES RENDUS
25

26 compTES REnduS

compTES REnduS
expositions & lectures
© Niek van de Steeg, La mine Jeffrey à Asbestos à ciel ouvert,
fusain et pastel, 2012. Photo : Thierry Chassepoux
nieK van de steeG, “La maison de La matièRe
PRemièRe – dessins”
du 11 octobre au 17 novembre 2012,
art 3, Valence.
Dans un entretien avec Hou Hanru, Niek van
de Steeg avançait : « Mes expositions sont des
sculptures et mes sculptures sont des expositions
». À art3, l’artiste néerlandais ne montre
pas d’objets tridimensionnels sinon la boîte en
céramique renfermant le tirage de tête de la
publication « la Maison de la Matière Première »
éditée par Captures éditions en partenariat
avec le Centre d’art Le Lait d’Albi. Captures
éditions, à l’initiative de Valérie Cudel, a
la particularité de considérer l’espace livresque
comme un lieu, le volume devenant exposition.
L’accrochage à art3 propose notamment
un déroulé des dessins présentés dans l’édition,
série où la couleur jaune, celle du yellowcake,
est dominante. Le yellowcake est le surnom
de l’uranium, une des matières premières, après
le café et l’amiante, qui sert de fil à Niek van
de Steeg pour explorer les stratégies d’exploitation
et les mises en réseau qui y sont invariablement
associées. Lise Guéhenneux pose
ainsi la problématique : « comment l’homme
sculpte-t-il le territoire pour prélever ces
matières premières ? ». S’affirme ainsi l’idée que
l’exploitation des ressources, dont la finalité
est l’enrichissement selon les modalités
libérales, serait un acte esthétique qui échappe
aux exploitants dont le seul objectif est la plusvalue.
Niek van de Steeg prend alors le statut de
révélateur de cet acte esthétique insoupçonné,
son travail consistant en un décryptage des liens
invisibles s’établissant entre enjeux économiques
et transformation plastique du monde. « Il situe
la responsabilité de l’artiste face au monde
là où il peut agir concrètement, sur le
territoire de l’œuvre, issue du réel et générant
de la fiction, dont les pouvoirs sur les structures
mentales créent à leur tour de la réalité »
écrit Jackie Ruth-Meyer. [Pascal Thevenet]
compTES REnduS
Vue de l’exposition « Aujourd’hui à 10 ans / This day at Ten » au Magasin-CNAC.
© Blaise Adilon. Courtoisie de l’artiste et de la galerie Sfeir Semler
aKRam zaataRi, “this day at ten”
du 13 octobre 2012 au 6 janvier 2013,
Le Magasin, Grenoble.
Un palimpseste est un manuscrit gratté par
les copistes afin d’y écrire à nouveau mais qui,
selon un certain éclairage, laisse transparaître
le texte effacé.
C’est à la lueur de cette définition que
pourrait s’observer le travail d’Akram Zaatari.
Des couches d’images et de textes sur l’histoire
du Moyen-Orient 1 par lesquelles, selon la
formule benjaminienne, « l’Autrefois rencontre
le Maintenant dans un éclair pour former
une constellation ». La plus brillante étoile
en serait un film réalisé en 2004 (prix son
au FID Marseille), titré Aujourd’hui, et assumé
par l’artiste comme la pièce maîtresse autour
de laquelle s’articule son exposition. Le film est
pris dans une mise en scène qui emprunte à
la salle de cinéma ses strapontins, un écran de
taille conséquente et l’indispensable pénombre
sans laquelle une projection (cinématographique
autant que vidéo) ne serait que du semblant.
Reprise du dispositif cinématographique certes,
mais sans chercher à tout prix à transformer
l’espace d’exposition en salle. Ainsi, quand nous
regardons et écoutons Aujourd’hui, se rejoue
dans notre dos – en moins grand –, une scène
du film 2 , comme un écho à celui-ci et un
possible contre-champ. À moins que ce ne soit
l’inverse. Car Zaatari est trop conscient des
manipulations que médias et régimes politiques
font subir aux images pour imposer aux siennes
une lecture univoque. Il ne suffit pas de montrer,
encore faut-il se demander comment, et
pourquoi. Aujourd’hui est en cela exemplaire :
il entremêle documents d’archives (photos,
vidéos, télé, radio, Internet) tout en mettant
son propre processus de création en abîme.
Par-delà l’hétérogénéité formelle, ce sont
des sédiments visuels et sonores avec lesquels
l’artiste construit une pensée faite film.
Peu surprenant alors que ce soit
derrière l’écran d’Aujourd’hui que soit exposée
la simulation de la Time Capsule, cette
expérience d’enfouissement de documents
précieux, illustrée, une salle plus loin, par une
vidéo-making-of. Et là encore, making-of ne
signifie pas simplement « accès aux coulisses »,
mais nouvelle strate sédimentaire. Peu
surprenant non plus qu’à l’enfouissement
succède, par une vidéo titrée Le trou,
l’extraction d’une lettre enterrée des années
auparavant. Faire remonter à la surface
l’histoire d’un peuple ou bien l’enfouir comme
témoignage adressé aux générations futures :
dans les deux cas, l’artiste devient passeur
d’un récit qui s’écrit dans le temps. Comment
ne pas penser à Godard et à ses Histoire(s)
du cinéma qui ont influencé les premiers films
de l’artiste 3 ? Et d’autres noms viennent
spontanément à l’esprit : Harun Farocki déjà,
autre grand arpenteur et archéologue
d’images, dont certains passages du film Images
du monde et inscriptions de la guerre 4 entrent
en résonance avec Aujourd’hui. Walid Raad,
bien sûr, avec qui Zaatari a collaboré, et dont
le projet d’Atlas Group Archive compile
des documents sur l’histoire contemporaine
du Liban. Et puis, Khalil Joreige et Joana
Hadjithomas pour leurs « images latentes ».
Reste un film réalisé en 2008 : Nature
morte 5 , avec lequel j’aurais tendance à vouloir
clore l’exposition, à rebours du parcours qui
semble indiqué. Tout commence dans un
espace exigu : deux hommes travaillent de
la nuit au petit jour. Sont-ils des civils engagés
dans une lutte armée ? Fabriquent-ils une
bombe ? Où sont-ils et qui est l’ennemi ?
Zaatari ne répond pas vraiment, il préfère laisser
aux images leur part d’insu, et au spectateur
sa responsabilité. [Fabrice Lauterjung]
1 Akram Zaatari est
co-fondateur de la FAI
(Fondation Arabe pour
l’Image).
2 Une courte vidéo en réalité
antérieure au film Aujourd’hui
et dont il existe aussi une
extension photographique.
3 Il s’agit de la série Image +
Son, composée de 7 films
réalisés entre 1995 et 1996.
4 Je pense aux passages
consacrés aux photos de
femmes algériennes, prises par
Marc Garanger en 1960, pour
le compte de l’armée française.
5 C’est également le titre de
deux grandes photos exposées
dans la célèbre rue du Magasin,
et supposées dialoguer avec
l’exposition patrimoniale « L’Isère
en relief » qui présente une
immense maquette de Grenoble.
27

Philippe Cognée, New York (détail), 2001, collection particulière. © ADAGP, Paris, 2013
PhiLiPPe coGnée
du 10 novembre 2012 au 3 février 2013,
Musée de Grenoble.
Premier vrai retour sur l’œuvre de Philippe
Cognée, la rétrospective que lui consacre
le Musée de Grenoble en donne à voir
l’impressionnante prolificité. C’est un acteur
majeur du paysage pictural français qu’il est ici
donné à découvrir ou redécouvrir, dans
des conditions exceptionnelles : une centaine
de tableaux répartis dans pas moins de
dix-huit salles sur quelques mille mètres carrés.
La question du rapport à la photographie
qui a jalonné le xx e siècle pictural retrouve
là sa pleine actualité ; Philippe Cognée peint
en effet principalement d’après photo (photos
de vacances, photos de famille, photos prises
au téléphone ou plus récemment, captures
d’écran de Google Earth). Il commence par
peindre directement sur les tirages 10 × 15
en un recouvrement-dédoublement de l’image
originelle (Sans titre, 1991-1995). En résulte
un certain brutalisme ; une généricité du
motif affleure par-delà sa représentation :
le vélo, le niveau à bulle, le téléviseur,
le panneau stop. En parallèle, paysages et
natures mortes se succèdent (Paysage vert,
1993 ; Pot de peinture, 1995, etc.) mais aussi
les célèbres portraits de ses fils et de sa femme
à la plage – c’est à ce moment qu’il inaugure
sa fameuse technique de la peinture
à l’encaustique chauffée au fer à repasser.
L’exposition grenobloise adopte un parti
pris chronologique auquel elle se permet
tout de même de faire quelques entorses,
notamment en insérant un cabinet graphique
au cœur du display, présentant des dessins
pour la plupart de 2012. Châteaux de sable,
cendriers, crânes, autoportraits, esquisses
du désert de Namibie et de rayonnages de
supermarché : autant de vanités récurrentes
28 COMPTES RENDUS
dans l’œuvre du peintre. C’est que les séries
qu’il consacre à ses sujets ne sont jamais
terminées, à l’image de celle des crânes dont
il offre ici une admirable variation en six
dessins sur papier photo : l’encre aquarellée
se fait ombre évanescente, se fondant
littéralement au papier glossy pourtant rétif
sur l’un tandis que, juste à côté, elle incarne
un trait d’un noir féroce.
Hormis les portraits pour tels, peu
de présence humaine se fait jour chez Cognée,
ou alors fantomatique comme dans les tablées
familiales (Anniversaire du père i, 2000)
ou sous forme de micro-silhouettes dans
les foules sans visage (Foule, 1999). Les villes
sont toujours désertes, n’offrant qu’un abri
géométrisé à l’entassement des êtres (Immeuble
Beaulieu Nantes, 1997 ; Google L.A., 2006)
et finissent par se ressembler étrangement,
comme dans l’impressionnant tryptique TNYP
(2010) qui fond Tokyo, New York et Paris en
un même réseau de lignes qui s’entrecroisent.
La subjectivité affective de la prise
de vue alterne avec celle, désincarnée,
des cadrages réalisés dans Google Street View.
Il s’agit, pour le peintre, d’« accaparer l’espace
photographique 1 », que ce dernier transcrive
son propre vécu ou des vues proprement
inhumaines car produites par recoupement
et agglomération d’images satellitaires.
« La photographie, pour moi, c’est juste
un intermédiaire à faire quelque chose
d’autre […] à créer de nouvelles [images]
qui n’existent que dans la peinture. » Sa toute
récente série de façades d’après Street View
(Deux maisons quelque part dans la banlieue
de Chicago, 2012) offre paradoxalement,
dans la frontalité du motif, une abstraction
du banal confondante. [Aude Launay]
1 Toutes les citations sont
extraites de l’entretien de
Philippe Cognée avec Philippe
Piguet publié dans le catalogue
de l’exposition co-édité
par Actes Sud, le Musée
de Grenoble et le Musée
des beaux-arts de Dole.
© David Wolle, Fête cup, huile sur toile, 2012.
david woLLe, “GRand Lisboa 1”
du 6 septembre au 22 décembre 2012,
Galerie Bernard Ceysson, Saint-Étienne.
Face aux peintures de David Wolle, nous ne
pouvons être absents au fait qu’une séduction,
légèrement louche, opère. Nous ne sommes
pas en face d’une peinture qui relève
du fantasmagorique à la sauce surréaliste
mais ce serait en fait plus rassurant.
David Wolle avoue ne pouvoir peindre
que ce qu’il a sous les yeux. Il s’est donc attelé
à la question de la représentation du sujet
en peinture, et c’est peut-être un des rares
aspects de ce travail qu’il faille prendre
au sérieux. Le reste est soit trop dérisoire, soit
carrément inquiétant malgré des titres aux
résonances enfantines et loufoques. En effet,
la technique à l’huile clairement maîtrisée,
les couleurs suaves et les textures toutes
de guimauve ondoyante nous font clairement
sentir que le rapport entre le tableau et le sujet
représenté a subi quelques secousses. Mais
le type de secousse est par contre moins
clairement identifiable.
Dans les peintures, des volumes bizarres
baignés de lumière dans un espace toujours
clos ou quasi abstrait laissent un goût étrange
quant à l’identification même de leur nature.
L’artiste fabrique tout cela de bric et de broc :
pâte à modeler, plâtre, polystyrène, papier
découpé, etc. Il met en scène ces petites
choses comme on le ferait dans un théâtre
de marionnettes et photographie le tout,
s’amusant follement, semble-t-il. L’objet de
la représentation, on le comprend, existe mais
n’existe pas. Il est vrai et il ne l’est pas. Disons
que cet objet existe au point que sa vérité
est malicieusement enfouie dans la possibilité
de sa représentation ; représentation dont
le fondement, on le sait, a toujours été une
question d’artifice, de mensonge. Dès lors,
se fendille et vacille toute identité, jusqu’à la
nôtre éventuellement. [Fabien Pinaroli]

Thierry Liegeois, Forest of the dead, 2012. Vue de l’exposition « Dystopia », Angle art contemporain, Saint-Paul-Trois-Châteaux/Drôme,
10 octobre – 24 novembre 2012. © IAC / Galeries Nomades 2012 © Blaise Adilon
“GaLeRies nomades 2012”
du 28 septembre au 1 décembre 2012,
VOG centre d’art contemporain, Fontaine ;
Angle art contemporain, Saint-Paul-
Trois-Châteaux ; Greenhouse et La Serre,
Saint-Étienne.
Le programme « Galeries Nomades »,
porté par l’Institut d’art contemporain,
développe deux types de rencontres : tous
les deux ans, il permet de découvrir à la fois
des jeunes artistes issus des quatre écoles
supérieures d’art de Rhône-Alpes et des lieux
d’art contemporain en région dont la visibilité
a parfois du mal à franchir le seul périmètre
de leur territoire.
Ainsi en 2012, deux artistes diplômés
de l’école d’Annecy et deux autres de celle
de Lyon furent invités à présenter et à défendre
leur travail dans des sites de la banlieue
grenobloise, de la Drôme provençale et de
Saint-Étienne.
La proposition de Rémi dal Negro avait
l’intelligence de dissimuler et de révéler
le lieu – l’architecture de Greenhouse est
celle, post-industrielle, d’une réoccupation des
espaces à des fins non-productivistes – laissant
le visiteur explorer les recoins de l’ancienne
Brasserie Mosser. Monolithe, installation
constituée de bâches de protection translucides
marquait cette respiration, soit en
se gonflant jusqu’à occulter toute une partie
de l’architecture, soit, vidée de son air,
la dévoilant tout en laissant le sentiment
inconfortable, mais drôle, d’un ratage
du dispositif. Toujours à Saint-Étienne,
La Serre est un jardin d’intérieur présentant
COMPTES RENDUS
deux massifs arborés desquels Johan Parent
dut s’accommoder. Ses différentes pièces
se jouèrent de la contrainte en incluant de
manière efficace cette végétation contrastant
avec l’aspect mécanique et technologique
de l’univers de l’artiste. Néanmoins, la notice
de Sans titre (2009), œuvre constituée de
ventilateurs, spécifiait : « Sortes de prothèses
de l’homme pour un monde meilleur, les
objets semblent désormais se passer de leurs
concepteurs et opérateurs ». « Semblent »
seulement car malheureusement une panne
d’électricité m’empêcha de goûter aux divers
mouvements, sons et images articulant
Asphalt. Faire appel à des lieux dotés de peu
de moyens pose la question du projet
artistique, de sa maintenance et de sa durée.
L’exposition de Mathilde Barrio Nuevo
était trop courte pour que j’aie l’occasion
de m’y rendre. Quant au vernissage
de Dystopia de Thierry Liégeois, un bouc
y était attendu mais n’est jamais arrivé. Ces
dysfonctionnements n’occultent cependant
pas la qualité des recherches menées par
ces quatre jeunes artistes et le profond
attachement de ces « moindres-lieux »
à diffuser la création la plus contemporaine.
Ils ne remettent pas non plus en cause
l’initiative de l’IAC qui permet l’expérience
d’une première exposition monographique
à de jeunes artistes qui se voient ainsi
accompagnés tant au niveau curatorial
qu’analytique puisque de jeunes critiques
d’art sont aussi invités à produire des textes
sur leur travail, publiés ensuite dans
un numéro spécial de la revue Semaine.
[Pascal Thevenet]
Vue de l’exposition « Tricontinental, une étude graphique ».
mathieu KLeyebe abonnenc, “tRicontinentaL,
une étude GRaPhique” avec Léna aRaGuas,
GaëLLe choisne, fabRice mabime, PabLo RéoL,
fabien steichen
du 19 au 25 novembre 2012, Réfectoire
des nones, ENSBA Lyon.
Après un mois de résidence à l’ENSBA
de Lyon, Mathieu Kleyebe Abonnenc
présente la restitution du workshop effectué
avec cinq étudiants en art et en graphisme.
La revue militante Tricontinental, publiée
en 1967 à Cuba et un an plus tard en France
aux éditions Maspero en est l’objet d’étude.
Son but fut de donner la parole aux acteurs
locaux des luttes armées qui se jouaient
en Asie, Afrique et Amérique latine.
Le groupe a choisi un display proche
du studio ou de l’atelier, utilisant de fines barres
métalliques parallèles pour les faire courir tout
le long des murs du réfectoire. Les exemplaires
et les reproductions de la revue sont aimantés,
se présentant comme des notes de musique
sur une partition. Le sous-titre de l’exposition,
« une étude graphique », semble alors s’appliquer
tant à la recherche au sein de la revue
qu’à la restitution de cette étude.
D’abord, un diaporama de détails nous
offre un regard subjectif sur les parties visuelles
de la revue, alors que les éléments graphiques
les plus redondants sont isolés et présentés
sur une affiche. Si on les compare aux formes
géométriques très rectilignes des affiches de
propagande soviétique, on voit ici l’utilisation
de courbes qui donnent un côté plus « pop »
au design de l’ensemble.
Ensuite, l’étude s’est portée sur les
différences entre les structures visuelles des
éditions cubaine et française, autrement dit
sur la manière dont le passage d’une langue et
d’une culture à une autre pouvait se répercuter
sur le graphisme. Il est étonnant de voir
comment les numéros français suppriment
une large part d’images et d’outils graphiques
au profit du texte. La culture française
privilégie clairement la puissance du langage
à celle des images. La part visuelle de l’édition
cubaine s’avère ainsi beaucoup plus riche
et percutante. [Aurélien Pelletier]
29

© Jérémy Gobé, Quatre Mains, 2012.
JéRémy Gobé, “monuments aux mains”
du 1 er décembre 2012 au 16 février 2013,
Fondation Bullukian, Lyon.
La Fondation Bullukian a accueilli l’exposition
« Monuments aux Mains » de Jérémy
Gobé, lauréat de son Prix à la création 2011.
Conçues au cours de sa résidence à Lyon,
les œuvres du jeune artiste reposent sur un
processus de récupération de matériaux
et d’appropriation de savoir-faire. De ses
rencontres naissent des formes plastiques
(sculpture, dessin, vidéo...) témoins ou
hommages. Des chutes de tissus issues d’une
usine désormais fermée (L’Usine, 2011),
des meubles de l’atelier de la Fondation
(Miroir et La Porte, 2012) et des vêtements
récoltés (La Promesse, 2012) ont ainsi
été réinvestis et transformés par l’artiste.
Selon lui, sa « démarche vise […] à retrouver
l’énergie qui a un jour habité ces objets ».
Trois figures, plus particulièrement,
traversent le projet. Un sac se réfère ainsi
à sa grand-mère qui en réalisait, pendant
la guerre, avec des matériaux trouvés (Sac,
un foudre de guerre, 2012). Jérémy Gobé cite
aussi Giovanni Anselmo dont il reprend le
geste puis le titre pour la vidéo Torsion (2012).
Enfin, il rend hommage à la sculptrice textile
Simone Pheulpin en achevant une pièce
qu’elle lui a offerte (Quatre Mains, 2012).
Comme celle-ci affirme que ses « réalisations
sont […] le reflet d’une harmonie avec le
monde naturel », certains de ces « monuments »
suscitent le même constat. Les formes
organiques ou végétales des excroissances
ornementales de Jérémy Gobé traduisent,
certes, la dextérité technique et la visée
esthétique exacerbée des gestes manuels
répétitifs, mais peu les histoires singulières
qu’elles sont censées conter. Les plis et replis,
malgré la narration – à la première personne
– des rencontres par l’artiste, tendent
parfois vers une illustration « générique »
des mémoires et des actes qui se juxtaposent.
[Adeline Lépine]
30 COMPTES RENDUS
Anonyme (Fluxus), I wish to remain on Fluxus, mailing list,
Collection du Musée d’Art Contemporain de Lyon, 1965.
“fiat fLux : La nébuLeuse fLuxus, 1962-1978”
du 27 octobre 2012 au 27 janvier 2013,
Musée d’art moderne de Saint-Étienne.
Fiat or not Fiat
Le Musée d’art moderne de Saint-Étienne fête
les cinquante ans de la naissance de Fluxus :
Fiat Flux (que le flux soit). Ni mouvement
cohérent, encore moins style identifiable,
Fluxus est un réseau informel et international
qui, à partir de 1962, a permis la mise
en relation, la production et la diffusion des
œuvres d’artistes qui ont renversé une
conception alors figée de l’art. Englué dans
la sphère du confort bourgeois et les hiérarchies
de valeurs, ce dernier souffrait d’une trop
grande importance accordée au savoir-faire,
à la qualité et à la signature d’un artiste atteint
du syndrome de la diva. L’esprit Fluxus prône
un art d’attitude, accessible à tous et défiant
toute grandeur artistique. Le détournement
poétique des gestes quotidiens les plus simples
permettait d’envisager une activité créatrice
permanente et pour tous.
Dans l’exposition, les passionnants
diagrammes historiques de Georges Maciunas
sont présents et un grand nombre de productions
Fluxus en vitrines sous forme de boîtes,
d’objets et de jeux. Les Fluxfilms sont projetés
dans une salle, complétant celles qui énumèrent
par le menu les différentes préoccupations
des artistes de cette nébuleuse : le jeu,
la fusion de l’art et de la vie, l’intermédia,
la musique , l’indétermination, la commercialisation
à bas prix de multiples et la mise en
question de l’art. En outre, une frise historique,
les journaux, les annonces promotionnelles,
des photos de quelques performances
permettent de visualiser la chronologie
Fluxus autant que la qualité et la cohérence
graphique de toutes ces productions. Enfin,
un bonne moitié de l’exposition est dédiée
à deux ensembles cohérents d’œuvres de Nam
June Paik et Volf Vostell.
Réaliser une exposition Fluxus revient
à tenter de résoudre la quadrature du cercle
tant le musée a tendance à mettre en boîte
tout ce que l’art a de vivifiant, pourtant celui
de Saint-Étienne s’y risque. Il ne prend pas
le parti d’être Fluxus mais de faire une
exposition sur Fluxus. Pourquoi pas, le musée
assume être une institution dont le rôle est
tout sauf de badiner. Un catalogue conséquent
et un colloque rassemblant les spécialistes
des questions autour de l’exposition de Fluxus
en attestent 1 .
Les enjeux inhérents à la mise en place
de « Fiat Flux » auraient tout de même mérité
d’être traités par les moyens mêmes que
permet l’exposition, l’utilisant comme
le moyen discursif qu’elle est. Entre autres
questions qui auraient gagné à être traitées
de la sorte, figure celle de la frontière entre art
et non-art, de ce que l’on nomme le phénomène
d’artification des documents d’archives,
question tellement pointue lorsqu’on aborde
cette période. Mais aussi celle de l’historiographie
d’un phénomène car la multiplicité
des récits, racontés différemment par chaque
protagoniste, n’a pu être exposée dans
sa complexité 2 , une des versions officielles
étant livrée sans plus de distanciation.
L’exposition peine à rendre compte de la force
vitale, des intentions autant esthétiques
que politiques et sociales qui ont été divergentes
au sein de cette nébuleuse d’artistes,
au cours des différentes périodes.
[Fabien Pinaroli]
1 Colloque « Fluxus,
un triomphe amer ? »
les 23 et 24 janvier 2013.
2 Cf. Bertrand Clavez, « Fluxus
à 50 ans : des histoires sans
histoire » http://www.artpress.
com/mobile/Fluxus-agrave-50ans--des-histoires-sans-histoire

Archipel, 2012 . Installation, vidéo-projecteurs, plaques de verre brisées avec film opaque de projection, résine capa, haut-parleurs,
éclairage multicolore. © Aurélie Leplatre / La Salle de bains
adRien missiKa, “aRchiPeL”
du 20 novembre 2012 au 12 janvier 2013,
La Salle de bains, Lyon.
Tropes photogéniques
Sous les variations colorées des lumières
distribuées dans les recoins de la Salle de
Bains, une impression mêlée de désenchantement
et de rayonnement de l’être traverse
l’exposition « Archipel » d’Adrien Missika.
Une forme de minéralité s’y propage comme
une douce ironie, qui viendrait raviver un
monde que la surexploitation des ressources
comme des images a fini par user. À l’instar
de nombreux artistes de sa génération,
la vision mélancolique néo-romantique que
l’on prête souvent à Adrien Missika, s’assimile
à une errance que l’on a aussi trop vite fait
de rattacher à une contemplation nostalgique.
Or si nombre d’artistes sont aujourd’hui attirés
vers les restes de ce monde, c’est justement
avec le désir de se laisser surprendre par
ce qu’ils n’y cherchent pas. Alors qu’Adrien
Missika se définit lui-même comme un
« touriste professionnel », nous verrions plutôt,
dans les aléas qui donnent naissance à ses
œuvres, la posture du voyageur amateur,
à rebours de celle du touriste de masse,
adaptée à un monde hyperstructuré et prêt
à consommer.
Donnant son titre à l’exposition
et en écho aux récents voyages de l’artiste,
l’installation vidéo produite à cette occasion
affiche un artifice low fi, non dénué d’un
certain raffinement. Des câbles relient au sol
cinq petites projections d’images tournées
sur différents sites volcaniques et projetées sur
des plans de verre brisé plantés sur des amas
COMPTES RENDUS
de résine récupérée auprès de son voisin
d’atelier. Sur ces monticules noirs à l’évidente
résonance, chacune de ces vidéos se focalise
sur une plante, lui associant une musique
composée par Victor Tricard. Des sites
parcourus à l’exposition, en passant par
l’atelier, les mouvements de déterritorialisation
et de reterritorialisation dans lesquels
se produit l’œuvre se voient ainsi rassemblés
dans cette figure de l’archipel et dans
le délicat spectacle qui se déroule devant
nous – l’artiste nous impose une vision
distanciée. L’assemblage hétérogène y acquiert
la photogénie d’une vue d’ensemble :
la représentation d’un monde contemporain
qui ne se saisirait pas dans la projection
d’un espace-plan ou d’un objet, mais dans
la topologie de contextures mouvantes.
À l’échelle de l’exposition, si chacune
des œuvres semble aussi fonctionner en îlot
(installations multimédias, sculpture,
impressions…), englobées dans les variations
lumineuses et sonores, elles cristallisent
ces transits dans lesquels les éléments naturels
et synthétiques modulent leur existence.
Aux plantes projetées sur ces monticules
de lave factice succède un cactus trônant
sur un cache-pot dégoulinant de cette même
résine (Élément Vertical Zéro), et dont
l’artiste nous apporte d’étonnantes visions
en « tranches » dans les impressions sur papier
métallique de Cactus Frottage.
Par un jeu de mises en abîme, ces
archipels exposeraient tout autant la « forme »
que le « faire » à l’œuvre chez Adrien Missika,
les alliages y incarnant la fabrique d’un réalisme
contemporain aussi désuet que fabuleux.
[Florence Meyssonnier]
© Sans titre (Donald Bud), 2012.
GRout / mazéas, “oh GRavity, thou aRt
a heaRtLess bitch !”
du 26 octobre au 29 décembre 2012,
Maison du Livre, de l’Image et du Son
de Villeurbanne.
Dans le champ relativement frileux de l’art
contemporain français, peu semblent s’être
autorisés à expérimenter la question de
l’humour comme le font, depuis une quinzaine
d’années, Sylvain Grout et Yann Mazéas.
Au sein d’une scène qui éprouve bien plus
de facilité à célébrer les références éculées que
les propositions fondées sur le choix délibéré
de s’inscrire en marge de la mode, il faut
reconnaître que l’exercice est assez périlleux.
À la MLIS, le duo d’artistes montpelliérain
s’est employé à opérer un rapprochement
entre la rigueur de la théorie scientifique
et les blagues de potaches des séries comiques
américaines. Cette hybridation des styles,
perceptible dès la lecture du titre de l’exposition,
ne se limite cependant pas à quelques
bonnes formules. Les œuvres se déploient
dans l’espace du bâtiment de Mario Botta
et entretiennent un dialogue quasi constant
avec son architecture, suggérant que
la vertigineuse colonne de lumière qui le
traverse fut à l’origine d’une réflexion profane
autour de la gravité. L’arrondi du lieu est
ainsi recouvert de larges bâches imprimées
d’une « voie lactée » de fruits et de légumes
s’écrasant sur une table ; en face, au centre
de trois hauts piliers, quatre packs de bières
sont suspendus parallèlement, soigneusement
alignés les uns sous les autres. Hommage
iconoclaste aux sculptures « étagées »
de Donald Judd, cette composition sans titre,
ironiquement sous-titrée Donald Bud, illustre
le genre de facéties auxquelles se livrent
les artistes. Un peu plus loin, dans un espace
faiblement éclairé aux allures de décor
de western, deux tables en bois sont couchées,
criblées de balles. Bien que le support soit mal
approprié pour l’astronomie, les percées
évoquent des constellations d’étoiles écroulées
au sol. Flinguer les savoirs austères, soustraire
l’art à toute forme de gravité – et rire
de sa chute – tel pourrait être, en résumé,
le modus operandi suivi par Grout / Mazéas.
[Franck Balland]
31

Vue de l’exposition « Cage’s Satie. Composition for museum », MAC Lyon, 2012. © Blaise Adilon
“caGe’s satie. comPosition foR museum”
du 28 septembre au 30 décembre 2012,
Musée d’Art Contemporain de Lyon.
Cette « composition pour musée », attendue
depuis longtemps, a largement divisé.
Le projet était ambitieux. D’abord, exposer
un artiste sonore, John Cage, à travers les liens
qui le relient à un compositeur : Erik Satie ;
des personnages qui, a priori, ne réalisaient pas
d’objets, ou peu. Ensuite dans la forme
retenue, une forme concertante, qui ne se veut
ni exposition ni concert, mais plutôt comme
une expérience dont la durée dépasserait
chacun des deux. Un univers sonore et visuel
qui invite à l’errance et la découverte.
Cage est celui qui va redécouvrir Satie.
Pour lui, il est le premier à avoir accordé
une véritable considération au silence.
Or, dans ses pièces, Cage entretient une
relation d’équivalence entre le son et
le silence avec, comme point d’orgue, ce qui
apparaît comme le fondement commun
aux deux : la durée.
Le premier étage invite à la déambulation.
L’espace a été largement ouvert par
le retrait des cimaises. Les dispositifs sonores
cachés dans la structure du bâtiment
se déclenchent tour à tour à divers endroits
du plateau. Des chaises longues permettent
de marquer de véritables temps d’arrêt
et invitent le spectateur à s’abandonner
à une écoute détendue. Au centre, des vidéos
des chorégraphies de Merce Cunningham,
écrites pour les œuvres de Cage, souffrent
d’une mauvaise qualité et d’un éclairage trop
important. Aux murs sont accrochées
32 COMPTES RENDUS
des reproductions de partitions de Cage
correspondant aux morceaux diffusés.
Loin d’apparaître comme des objets ou des
œuvres, ces éléments visuels deviennent ici
des « documents d’ambiance » à fonction
informative. Ce qui étonne dans cet art
de l’aléatoire et du silence, c’est la précision
avec laquelle semble être écrite chacune
des compositions. Ces partitions qui, pour
les non-initiés, oscillent entre formules
chimiques et poésie formelle, paraissent
néanmoins totalement maîtrisées.
Le deuxième étage, qui ne compte pas
de grand dispositif sonore mais des écoutes
au casque ponctuelles et plus anecdotiques,
souffre plus du phénomène de remplissage
visuel. Il est néanmoins intéressant de voir
les contributions d’artistes tels que Jasper
Johns, Robert Ryman ou Sol LeWitt à The
First Meeting of the Satie Society, livres conçus
par Cage en hommage à Satie. La liste des
différents participants à ces ouvrages réunis
dans une valise de verre inspirée de Duchamp,
permet de resituer le compositeur new-yorkais
à travers ses relations et ses goûts pour d’autres
grandes figures de l’art du xx e siècle. Enfin,
une salle est consacrée à la collection
de documents de Cage concernant Satie,
où l’on découvre entre autre l’humour et les
frasques de ce personnage haut en couleurs.
Cette composition pour musée, bien
qu’inégale, a le mérite d’expérimenter
des formes d’exposition différentes, sans rester
dans les carcans classiques de l’institution.
En mettant directement le son à l’œuvre,
le premier étage s’avère toutefois plus en
adéquation avec le projet. [Aurélien Pelletier]
© Christine Crozat, Wallpaper pour Minnie, 2012 ; Les tournis de
Minnie, sculptures moulées en cire, chocolat, sucre, 1998-2002.
“Jeux d’aRtistes”
du 15 décembre 2012 au 30 mars 2013,
Musée-Château, Annecy.
Tricotez cinéma d’animation et art contemporain,
ajoutez une virée dans l’enfance,
assaisonnez le tout avec une bonne dose
d’ironie : vous obtenez une expo à visiter avec
un plaisir fou. Dix-sept plasticiens et douze
cinéastes d’animation sont réunis dans un
parcours qui mixe les générations et les genres
et ne retient que la logique du jeu. Et ça
marche ! Comme une activation de l’identité
culturelle d’Annecy ancrée dans son festival
du cinéma d’animation cinquantenaire, un
passage ouvert dans la création, une invitation
à se prendre aux jeux de construction,
illusions d’optiques et détournements d’objets
qui font œuvre. Entre le Château de cartes
en verre de Luc Deleu et le morse poétique
du Dot-Dash de Robert Breer, quelques œuvres
de maîtres marquent le parcours, comme
Anemic Cinema de Marcel Duchamp ou
Chemin faisant, c’est la faute à Rousseau, des
peintures originales de Georges Schwizgebel
pour son nouveau film d’animation. Les
travaux d’une dizaine d’artistes de la génération
soixante-dix donnent le ton : mordant,
ironique, moqueur puis tendre, désinvolte
et rêveur. Dessin d’architecture aussi précis que
brillant d’intelligence, Tradition of Excellence
xii de Baptiste Debombourg représente une
église dans le Walther PPK de James Bond ;
Kiss & Fly de Carole Brandon étudie la notion
de paysage à partir d’un dispositif interactif
brouillant les frontières entre réel et visuel.
Le jeu se termine par un retour en enfance
devant les quarante dessins aquarellés de
Doudous de Patricia Cartereau, la Trempette
de schtroumpfs de Frédéric Malette, les Tournis
de Minnie de Christine Crozat ou les peintures
de Brice Postma Uzel, dressant des jouets sur
une tête d’enfant. Gagnants ? Les manifestes
décapants d’artistes trentenaires, en prise avec
le burlesque de situations aussi improbables
que réelles. Coup de cœur pour le catalogue
de l’expo, livre-objet édité aux éditions
du Chemin de fer. [Carine Bel]

East River, 2012, acrylique sur panneaux de bois et néon fluorescent. Vue de l’exposition personnelle de Lisa Beck, Endless,
commissariat : Caroline Soyez-Petithomme. Photo : Bertrans Stofleth.
Lisa becK, “endLess”
du 8 décembre 2012 au 17 mars 2013,
Fort du Bruissin, Francheville.
John Constable a peint plusieurs études
d’arcs-en-ciel sur papier, dont la plus célèbre,
une huile de 1812 intitulée Moulin à vent
à East Bergholt, avec un double arc-en-ciel,
a été marouflée sur toile. L’arc-en-ciel,
les phénomènes lumineux et météorologiques
sont quelques-uns des sujets récurrents du
naturalisme paysager mais aussi du romantisme
ou du symbolisme. L’art de Lisa Beck
a quelque chose à voir avec ces thématiques
issues du xix e siècle : on y trouve des miroirs
peints, des motifs dédoublés par réflexion, des
allusions aux couchers de soleil, aux lumières
de la ville miroitant sur l’eau ou aux éclats
lumineux eux-mêmes. Dans le numéro 669
des Cahiers du Cinéma, le chef opérateur
du film Super 8 expliquait que J. J. Abrams
avait voulu recréer l’éblouissement des films
de Spielberg en exagérant volontairement
les flares, ces taches de lumière créées
par la réverbération d’une source lumineuse
sur l’objectif des caméras. De la même
manière, l’art de l’Américaine apparaît
comme une tentative pour renouer avec
l’enchantement coloré (et les sources
d’inspiration) de la peinture pré-abstraite.
East River est peut-être l’œuvre de
l’exposition qui illustre le mieux cette
synthèse entre référence aux formes
de l’abstraction et figuration implicite
de la nature, du cosmos ou, ici, d’un paysage
urbain. Elle est constituée de deux parties,
deux tableaux : l’un au mur, peint de bandes
COMPTES RENDUS
verticales colorées surmontées d’un néon
se réfléchissant sur l’autre, au sol (un peu
à la manière de certaines compositions
d’Ellsworth Kelly). L’incompatibilité entre
autonomie supposée de la forme et évocation
– évidemment affective – d’un panorama
new-yorkais n’existe que sur le papier :
de nombreuses œuvres dites minimalistes,
comme celles d’Agnès Martin ou d’Anne
Truitt, sont empreintes d’une même sensibilité
romantique. Chez ces artistes, l’art et la nature
sont deux choses distinctes, mais la nature
peut encore servir de modèle à l’art : une
œuvre d’art, une feuille d’arbre ne renvoient
qu’à elles-mêmes. Elles font partie d’un tout
qui implique la littéralité de chaque chose.
Car un autre aspect évident du travail
de Lisa Beck est la continuité des parties
et du tout, des œuvres et de l’œuvre à
proprement parler. Dans son art, la sérialité
n’est pas liée à des protocoles rationnels
ou mathématiques mais à une succession
de choix instinctifs. L’histoire de l’art
est le résultat des choix que font les artistes.
Mais c’est aussi celui de leurs doutes, de leurs
erreurs et des possibilités qu’ils ont abandonnées.
Comme il est possible d’imaginer
des mondes parallèles, il est possible d’imaginer
des histoires de l’art parallèles. Par
son jeu de résonance, de dédoublement et
d’unification, l’exposition de Lisa Beck semble
évoquer ce genre d’hypothèses, qui posent
en négatif une question sans réponse :
un artiste choisit-il réellement son destin,
son style, ou ne fait-il que réaliser le programme
inconscient d’une histoire dont il est
l’instrument, le réflexe ? [Hugo Pernet]
© Fabienne Ballandras, Coucou les enfants !!! (partie 1),
photographie couleur.
fabienne baLLandRas, “iL GueRRe ”
du 19 janvier au 15 mars 2013, l’Angle,
La Roche-sur-Foron.
Roquettes, missiles, mitrailleuses, soldats
en opération, manifestations, gisants :
Fabienne Ballandras expose des images
de guerre. Une série de photos issue du cahier
de souvenirs d’un soldat en Irak déroule
des projectiles qui ont muté en objets ludiques
portant des messages comme une bouée
à la mer : « coucou les enfants », « dans le cul
Lulu ». En face, les portraits du soldat en tenue
évoquent tour à tour la figure de l’aventurier
ou la statuaire du héros grec. Les bombes
ressemblent à des jouets, les scènes de combat
à des mises en scène, les foules à des calligraphies.
Changement d’échelle, transformation
de la matière, lissage du contenu, l’artiste
poursuit son traitement des flux médiatiques
à partir d’un même dispositif : la collecte
d’images reconstituées en maquettes puis
reprises en photo. La collecte a la rigueur
d’un travail de documentariste, le processus
a la mécanique d’un double filtrage produisant
une abstraction des données visuelles
empruntées au champ du réel. Issue des
opérations de mise à distance du sujet, l’image
finale fait œuvre. Dans les derniers travaux
de Fabienne Ballandras, la figure et le corps
surgissent et avec eux un autre traitement :
le dessin. Le trait active une nouvelle forme
de mise à distance en un traitement gestuel
de l’image, comme s’il s’agissait de mieux
se l’approprier pour en libérer l’impact,
l’œuvre se chargeant d’une intensité charnelle
avec parfois un clin d’œil à la peinture
classique. Quelle part de fascination
contiennent ces images ? L’ambiguïté est là,
elle trouble, dérange, émeut. Répertoire
visuel d’une époque de guerre ou mode
de nettoyage d’un flux d’informations médiatiques
dont le sens se perd dans la dramaturgie,
« Il guerre » questionne avec une acuité
inédite le traitement du corps au combat
dans les médias et l’histoire de l’art.
[Carine Bel]
33

PhiLiPPe PiGuet “chaPeLLe de La visitation
esPace d’aRt contemPoRain”,
thonon-Les-bains, “semaine 2008-2011”
éd. Analogues, août 2012.
Rassemblant trois ans d’édition de la revue
Semaine, l’ouvrage retrace les douze premières
expositions de la Chapelle de la Visitation.
Il témoigne de l’action de l’historien et
critique d’art Philippe Piguet auprès de la ville
de Thonon désireuse d’inviter tous les publics
à la découverte de l’art contemporain.
C’est d’abord la parole d’un homme passionné,
bavard, débordant d’enthousiasme, qui veut
nous faire partager son appétit pour l’art
contemporain comme une invitation à une
bonne table. Il y explique ses choix, nous y
confie ses coups de cœur, traçant une histoire
de l’art inédite et complètement personnelle.
Très structurée, sa programmation à la
Chapelle s’organise en trois cycles annuels :
Art & Figure (2008-2009), Art & Nature
(2009-2010), Art & Langage (2010-2011)
rythmés d’une exposition par saison comme
la monographie d’une figure majeure en été,
une exposition collective en automne,
la monographie d’un artiste émergent en hiver
et la monographie d’un artiste déjà repéré
au printemps. L’écrit suit le même découpage
tout en se tenant très proche de la conversation.
De Erró, le dévoreur d’images en passant
par Le dessin évidem(m)ent de Mathias Schmied,
L’étrange familiarité de Françoise Pétrovitch,
la cosmogonie de Christian Lapie, Les mots
et les lettres de Villeglé ou Joël Ducorroy
– plaqué art, il fait état de la diversité des
pratiques et des postures artistiques, tisse
des liens, contextualise les œuvres pour
en livrer le sens. Précis, documenté, il a les
atouts d’un manuel d’histoire de l’art et se lit
comme un roman truffé de rencontres et
de découvertes. À parcourir, une très belle
iconographie mêlant les images d’œuvres avec
parfois un zoom sur les détails et des vues
d’exposition. [Carine Bel]
34 COMPTES RENDUS
benoît bRoisat
éd. Adéra, 2012.
Benoît Broisat n’a de cesse d’interroger
le statut des images. Variant les médiums,
l’artiste favorise avant tout le concept
et le processus. Son projet Place Franz Liszt
(2006) explorait la reconstruction du réel par
l’imaginaire en représentant, par le biais de
maquettes, modélisations 3D, croquis et vidéo,
une place parisienne à partir de témoignages
collectés auprès des riverains, sans jamais
l’avoir vue et en s’imposant de ne jamais la
voir. C’est aussi avec un certain sens du détail
qu’il donne corps au flou d’un rêve (Dreams)
ou d’un vague souvenir de son village
d’enfance qu’il tente de recréer dans sa vidéo
Bonneville. Œuvre qui entre directement
en résonance avec le Test du village, observant
la façon dont un enfant structure une ville
d’après divers éléments dont il dispose et
les stéréotypes qui en découlent. Dans le flux
d’images – de presse notamment – qui
circulent au quotidien, Benoît Broisat cherche
la part tangible. Dans sa série Témoins, l’artiste
endosse le rôle de détective, remontant
le filon d’un objet-détail repéré dans l’image
d’un article de presse (du drapeau tricolore
trônant sur le toit du Grand Palais au pin’s
d’un trader américain, en passant par
la chemisette jaune de Houellebecq) et retenu
pour sa teneur relativement neutre. L’image
d’origine est alors confrontée à l’objet
de toutes les investigations, comme pour
en démontrer la fiabilité.
Benoît Broisat montre les mécanismes
de notre perception, du prisme par lequel
on pense, observe et retranscrit la réalité.
Il explore la part forcément lacunaire du
souvenir ou du témoignage que l’imagination
vient alors combler. De ces tentatives toujours
renouvelées d’analyse / restitution / construction
d’une image résulte un corpus d’œuvres
rassemblées ici en un ouvrage sobre et élégant,
entrecoupé de petits cartels signés Pierre
Giquel et d’un texte de Florence Ostende.
[Alexandrine Dhainaut]
Le Gentil Garçon, L’arbre à poissons, œuvre commandée
par le Grand Lyon dans le cadre de l’aménagement
des Rives de Saône, 2011. © Fabien Astruc
La commande PubLique :
“une démaRche aRtistique intéGRée” ?
Journée séminaire organisée par
l’École supérieure d’art et design
Saint-Étienne et ZéroQuatre
dans le cadre de la Biennale
Internationale Design Saint-Étienne,
mardi 26 mars 2013,
www.biennale-design.com.
Par des œuvres de commande ou
d’infiltration, l’art public recoupe des
situations variées mais reste chargé
d’une histoire considérable dans
laquelle se croisent des mouvements
d’appropriation et d’affranchissement.
Si dans les années soixante,
l’investissement de la sphère publique
par les artistes, souvent éphémère,
renvoyait à une démarche anti-institutionnelle,
il est aujourd’hui amplement
intégré à d’importants dispositifs
de commande à caractère durable,
inscrits dans des politiques d’aménagement
du territoire. La pratique
artistique répond ici à un contexte
spécifique et s’articule à un processus
de réalisation traversé par de nombreux
impératifs et de multiples voix.
Dans le cadre de la Biennale
Internationale Design Saint-Étienne,
l’ESADSE propose en partenariat
avec la revue ZéroQuatre, une journée
interrogeant les approches des
différents interlocuteurs et les enjeux
d’une production artistique dans
l’espace public. Cette rencontre
constitue notamment l’occasion de
revenir sur plusieurs projets rhônalpins,
à travers le témoignage d’artistes mais
aussi de commissaires ou de chargés
de production – intermédiaires
essentiels entre les commanditaires
et les artistes. Au fil des discussions,
elle questionnera l’interaction entre
les œuvres et leurs modes d’inscription
dans et avec la sphère publique.

a.
a. Studio Gabillet et Villard
Curiosity Object, cloche
lumineuse, chêne noirci
et verre soufflé teinté,
galerie Cat Berro,
2012. © Felipe Ribon
b. Lauren Alexander,
Florian Conradi, Judith
de Leeuw, Isabel Lucena,
Vitor Peixoto, Ghalia
Srakbi, Marco Ugolini,
Judith Van der Velden,
Dirk Vis, Kamiel
Vorwerk, (Sandberg
Instituut, Amsterdam),
I Have Something to Hide,
vidéo, 2008. © Video still
– Marco Ugolini
c. Mehdi Saeedi, Be Kind
to All Animals, poster,
2011. © Mehdi Saeedi
d. Kuba Jagiello,
Construction-
Deconstruction Lamp,
modules lumineux, 2010.
© Kuba Jagiello
© Przemek Szuba
b.
“L’EmpAThIE
ou L’ExpéRIEncE dE L’AuTRE”
bIEnnALE InTERnATIonALE dESIgn
SAInT-éTIEnnE
Pour sa 8 e édition, du 14 au 31 mars 2013, la Biennale
Internationale Design Saint-Étienne revient avec
quarante-neuf expositions et plus de vingt-sept
rendez-vous d’envergure nationale et internationale.
Depuis la dernière édition en 2010, quelques
remaniements ont été opérés sur la forme même
de l’événement : tout d’abord, la biennale passe de
novembre à mars, elle amplifie aussi son développement
en s’internationalisant avec des invitations et des
propositions venues d’Europe et d’ailleurs et en intensifiant
sa présence sur l’ensemble du territoire stéphanois,
dans plus de soixante lieux différents cette année. Enfin,
les équipes ont aussi connu quelques changements
majeurs : Ludovic Noël a pris la tête de L’EPCC Cité
du design – École supérieure d’art et design, succédant
à Elsa Francès qui reste cependant directrice de la
Biennale et Yann Fabès remplace désormais Emmanuel
Tibloux à la direction de l’école (ESADSE).
Avec pour thématique cette année « L’empathie ou
l’expérience de l’autre », la Biennale propose au visiteur
de découvrir comment les pratiques du design abordent
l’empathie et comment les designers s’y inscrivent
en regard d’une production qui touche aujourd’hui tous
les domaines du quotidien. « Nombreux sont les philosophes
et les sociologues qui estiment urgent de repenser
la société sur des bases plus respectueuses de la communauté
humaine. […] L’empathie propose de regarder et
de construire autrement le monde grâce à cette capacité
d’appréhender et comprendre les sentiments et les
émotions d’un autre ». Pour Elsa Francès, l’empathie serait
événEmEnT
c.
du 14 au 31 mars 2013, www.biennale-design.com
porteuse de l’espoir d’une société plus sensible et plus
attentive à un moment où celle-ci serait en mal d’utopie.
Si le designer est celui qui invente et produit une
réponse aux besoins et aux nouveaux modes de vie des
individus, l’empathie est, quant à elle, le dialogue entre
le créateur et l’usager. C’est à partir des questions que
suscite la mise en relation de ces deux termes qu’a été
construit le programme de la Biennale, en confrontant
les points de vue et en ouvrant les débats : empathie
et création, innovation, appréhension et réponses à des
attentes universelles, force d’investigation de l’empathie,
relations aux marques, le designer comme médiateur.
Au programme donc de cette nouvelle édition,
sept expositions majeures dédiées aux perspectives et aux
innovations en design : « Demain c’est aujourd’hui #4 »,
« Les androïdes rêvent-ils de cochons électriques ? »,
« Nano-ordinaire », « Traits d’union (objets d’empathie) »,
« Artifact », « Singularité » et « L’Autre Jean »,
une proposition de Marithé et François Girbaud ;
quatre invitations internationales dont l’exposition
« EmpathiCITY », sous le commissariat de la designer
américaine Laetitia Wolff et de Josyane Franc de la Cité
du design et six expositions en région destinées à mettre
en lumière les savoir-faire. L’ESADSE et les projets
étudiants sont aussi à l’honneur avec quatre expositions :
« L’aventure c’est l’aventure », « The Dream Team »,
« C’est pas mon genre ! » et « Faire école ». De quoi faire
école, justement, en matière d’événement dédié aux
pratiques et aux champs d’application du design en 2013.
À voir impérativement. [Isabelle Moisy]
d.
35

C
M
J
CM
MJ
CJ
CMJ
N
36
Gustav Metzger, Supportive, 2011
Tests à Londres
© collection mac LYON
Huang Yong Ping, Mille bras de Bouddha, 2012
Installation, Biennale de Shanghai,
Power Station of Art, 2012
Courtesy de l’artiste et kamel mennour, Paris
© Adagp Paris, 2013
Latifa Echakhch,
Mer d’encre et Tambour, 2012
Vue de l’exposition « Tkaf »,
kamel mennour, Paris, 2012
© Latifa Echakhch Photo. Fabrice Seixas
Courtesy de l’artiste et kamel mennour, Paris
130206_zeroquatre_ap00.pdf 1 2/6/2013 5:22:39 PM
12/13
saison "Tea for Two"
| l l |
23 novembre 2012 _ 16 février 2013
Sir Thomas Trope
Aurélien Mole / Julien Tiberi
01 mars 2013 _ 04 mai 2013
Terrible Two
Grout / Mazéas
avec Emilie Brout & Maxime Marion, Berdaguer/Pejus,
Jake & Dinos Chapman, Les Frères Chapuisat, Collectif Fact,
Dewar et Gicquel, Iain Forsyth & Jane Pollard, Hippolyte Hentgen,
McDermott & McGough, Ida Tursic & Wilfried Mille
17 mai 2013 _20 juillet 2013
Estefania Peñafiel Loaiza / Thu van Tran
| villa l du l parc |
centre d'art contemporain
Horaires d’ouverture
du mercredi au dimanche
de 11h à 18h
www.mac-lyon.com
parc montessuit _ 12 rue de genève _ 74100 annemasse _ france _ +33(0) 450 388 461 _ communication@villaduparc.org
www.villaduparc.org _ ouvert du mardi au samedi de 14h à 18h30 et sur rendez-vous _ entrée libre

École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon
sélection post-diplôme 2013-2014
inscriptions ouvertes jusqu’au 24 mai 2013
www.ensba-lyon.fr/post-diplome
Je m’échappe, vidéo performance, 2010 / Xuanhe Wang, post-diplôme 2012-2013

38
Pauline Fleuret et Félix Lachaize
Installation, dessin, vidéo et performance
La brouette enragée et l’oiseau
Exposition du 12 janvier au 23 mars 2013
Espace arts plastiques - Maison du Peuple
Mehdi Chafik
Shifting Lines Casablanca
Lieu d’art contemporain - La Halle
Center Periphery Suède Médiathèque de St-Marcellin
6 avril > 8 juin Vernissage à La Halle samedi 6 avril à 17h
Séance d’art vidéo expérimental d’artistes marocains dvdproject.org une proposition de
l’Atelier Cinématographique Ad Libitum adlibitum.sud-gresivaudan.org
Un projet dans le cadre de la Biennale de Nord en Sud et en partenariat avec Cultures
Interface culturesinterface.com et le service culturel de la ville de Saint-Marcellin.
04 76 36 05 26 • La Halle • 38680 Pont-en-Royans • lahalle-pontenroyans.org
04 76 38 02 91 • Médiathèque • 1 Bd du Champ de Mars • 38160 St Marcellin
Le Lieu d’art contemporain la Halle est soutenu par la commune de Pont-en-Royans, la Communauté de
communes de la Bourne à l’Isère, le Syndicat mixte Pays du Sud Grésivaudan denordensud.
sud-gresivaudan.org, le Conseil Général de l’Isère, la Région Rhône-Alpes, la DRAC Rhône-Alpes

En résonance à la
En partenariat avec
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UNE UNE VViLLE
DEMAiN !
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ville réinventée par les designers !
Accès Grand Hôtel-Dieu :
1, place de l’Hôpital
69002 Lyon
Programme complet sur www.lyoncitydesign.fr
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40
Charlotte Perriand, Chaise longue
bambou, 1941. Photo Archives
Perriand. © ADAGP, Paris, 2013.
T. +33 (0)4 77 79 52 52
WWW.MAM-ST-ETIENNE.FR
Charlotte
Perriand
Christian
Lhopital
Charlotte
perriand
et le japon
splendeur
et désolation
Barthélémy
Toguo
talking
to the moon
23 février - 26 mai 2013

École Supérieure d’Art et Design,
www.esad-gv.fr — 25 rue Lesdiguières,
38 000 •Grenoble ; Tél. +33 (0)4 76
86 61 30, Fax +33 (0)4 76 85 28
18, Mél. grenoble@esad-gv.fr — Place
des Beaux-Arts, CS 40 074, 26 903
•Valence cedex 9 ; Tél. +33 (0)4 75
79 24 00, Fax +33 (0)4 75 79 24 40,
Mél. valence@esad-gv.fr
École Supérieure d’Art et Design,
www.esad-gv.fr — 25 rue Lesdiguières,
38 000 •Grenoble ; Tél. +33 (0)4 76
86 61 30, Fax +33 (0)4 76 85 28
18, Mél. grenoble@esad-gv.fr — Place
des Beaux-Arts, CS 40 074, 26 903
•Valence cedex 9 ; Tél. +33 (0)4 75
79 24 00, Fax +33 (0)4 75 79 24 40,
Mél. valence@esad-gv.fr

Philippe Decrauzat, One two three four five, 2005 et Can I Crash Here, 2005. Vue de l’exposition « Atmosphères »,
Espace d’Art François-Auguste Ducros, Grignan / Drôme, 2011. © Blaise Adilon