Dominique Laporte L'ut theatrum poesis chez George Sand : une ...

Dominique Laporte. « L’ut theatrum poesis chez George Sand : une poétique de la représentation »
Arobase, 6, 1-2, (2002) : 58-65 www.arobase.to. © Arobase 2002. Toute reproduction, même partielle,
par quelque procédé que ce soit, est interdite sans autorisation préalable (loi du 11 mars 1957, al.1 de
l’art. 40). ISSN : 1292-8968.
Dominique Laporte
French, Spanish, & Italian Department, University of Manitoba
laported@Ms.UManitoba.ca
L’ut theatrum poesis chez George Sand : une poétique de la représentation
Chez George Sand, le terme « représentation » recouvre au moins deux pratiques
complémentaires : d’une part, une expérience concrète et variée de la scène 1 ; de l’autre,
l’écriture de romans où sont dépeintes des représentations à caractère théâtral 2 . Si la carrière
dramatique de George Sand a jusqu’ici fait l’objet de quelques monographies (Fahmy, 1934 ;
Linowitz Wentz, 1978 ; Manifold, 1985), les liens référentiels des romans sandiens avec le
théâtre convient toujours à une problématisation critique, nonobstant l’existence d’une thèse sur
le sujet (Puel Dujardin, 1992).
De tous les romans sandiens sur le théâtre, Le Château des Désertes a jusqu’ici le plus
polarisé l’attention de la critique sandienne. Béatrice Didier (1992, pp. 37-53), entre autres, a
mis en lumière l’originalité de cette oeuvre écrite quelque temps après l’inauguration du théâtre
de Nohant, le 8 décembre 1846 (Sand, 1970a, pp. 559-560). Au lieu d’opter pour un récit où la
description d’une représentation procède d’un point de vue externe (celle d’un narrateur
extradiégétique ou d’un personnage hors scène), George Sand imagine un narrateur, Adorno, qui
relate sa première expérience sur scène. Le lecteur du roman appréhende ainsi la dynamique
interne d’une représentation, et ce, au rythme où le narrateur évoque sa familiarisation
progressive avec la scène, le spectacle en cours (une adaptation improvisée de Don Giovanni), et
les autres acteurs.
S’il opère une mise en abyme de la création théâtrale, le récit d’Adorno emblématise
aussi une esthétique du regard. La description de la première représentation, par exemple,
juxtapose deux expériences perceptives : l’illusion sensorielle, à laquelle concourent les
éléments naturels du décor ; et la perception rectificative, qui infirme l’impression première :
« Qu’on juge de ma surprise : j’étais assis sur une tombe! Je faisais monument dans un coin
de cimetière éclairé par la lune. De vrais ifs étaient plantés autour de moi, du vrai lierre
grimpait sur mon piédestal. Il me fallut encore quelques instants pour m’assurer que j’étais
dans un intérieur bien chauffé, éclairé par un clair de lune factice » (Sand, 1992, p. 911).
Estompant les limites conventionnelles d’une scène, le camouflage stylisé des coulisses, des
quinquets et du plancher (p. 911), influe toutefois sur les perceptions du narrateur, qui en vient
à concevoir la scène autrement. Au théâtre des Désertes, où l’absence de spectateurs déplace les
1 Nonobstant les interruptions, l’activité théâtrale de George Sand va de l’adaptation à l’adolescence
du Malade imaginaire, chez les Augustines anglaises de Paris (Sand, 1970b, p. 999), à la commedia
dell’arte au théâtre de Nohant (Sand, 1970b, pp. 1235-1244), en passant par l’expérimentation des
pièces destinées aux scènes parisiennes (Delamaire, 1992, pp. 10-25), et le théâtre de marionnettes
(Sand, 1971, pp. 1245-1276).
2 Les arts plastiques, telle la peinture, par exemple, comptent aussi parmi les modes de figuration
chez George Sand. Pour les besoins de notre étude, nous considérerons la représentation romanesque
de l’acte pictural comme une médiation emblématique de l’ut theatrum poesis.

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enjeux de la représentation, l’illusion sensorielle ne résulte pas de trucages optiques observés du
parterre, mais s’explique au contraire par un rapport tridimensionnel à l’espace scénique :
« Les branches de cyprès qui s’entrelaçaient au-dessus de ma tête me laissaient apercevoir des
coins de ciel bleu, qui n’étaient pourtant que de la toile peinte, éclairée par des lumières
bleues. Mais tout cela était si artistement agencé, qu’il fallait un effort de la raison pour
reconnaître l’artifice » (p. 911).
Perçus dans un champ visuel restreint, en un ensemble idéalement harmonieux, les éléments du
décor composent un microcosme mi-naturel, mi-factice. En cet espace stylisé, l’art rivalise avec
la vie pour devenir, aux yeux de l’acteur, plus vrai que la réalité même.
Considéré sous l’aspect de sa filiation génétique avec le théâtre de Nohant, Le Château
des Désertes transpose, à certains égards, les recherches esthétiques mêmes de George Sand et
de ses proches, telles l’utilisation de végétaux pour le décor (Sand, 1970a, p. 573), ou la
confection de costumes dans un souci d’authenticité historique (Sand, 1970a, p. 571).
Toutefois, ce type de recoupement ne rend compte qu’en partie d’une écriture qui, non
seulement fictionalise ponctuellement une expérience scénique concrète (le théâtre de Nohant),
mais reproduit aussi la forme dramatique même, comme l’exemplifient certains textes qui
présentent des dialogues sous formes de répliques (Vierne, 1996, pp. 133-141). Chez George
Sand, les transferts inter-génériques posent néanmoins un problème épistémologique, comme
l’expose en détail l’hommage à Delacroix dans Histoire de ma vie (1854-1855) :
« Je ne parle pas de la couleur de Delacroix. Lui seul aurait peut-être la science et le droit de
faire la démonstration de cette partie de son art [...] ; mais parler de la couleur en peinture,
c’est vouloir faire sentir et deviner la musique par la parole. Décrira-t-on le Requiem de
Mozart? On pourrait bien écrire un beau poème en l’écoutant ; mais ce ne serait qu’un poème
et non une traduction ; les arts ne se traduisent pas les uns par les autres. Leur lien est serré
étroitement dans les profondeurs de l’âme ; mais, ne parlant pas la même langue, ils ne
s’expliquent mutuellement que par de mystérieuses analogies. Ils se cherchent, s’épousent et
se fécondent dans des ravissements où chacun d’eux n’exprime que lui-même » (1971, pp.
254-255),
affirme George Sand qui, à l’époque où elle écrit Histoire de ma vie, se heurte elle-même à
l’incompatibilité entre l’oral et l’écrit. Elle constate en particulier la difficulté de transcrire la
musique atonale du terroir, improvisée en des variations multiples (Didier, 1981, pp. 22-27).
Elle note par ailleurs que l’écriture dramatique ne peut rivaliser avec l’investissement d’une
troupe au théâtre. « L’improvisation et l’inspiration de mes acteurs surpasseront tout travail
possible d’auteur » (Sand, 1970a, p. 573), écrit-elle, par exemple, au moment où elle réalise
avec ses proches une adaptation libre de Don Juan (décembre 1846).
Nonobstant le cas limite du roman dialogué, dont le découpage structurel, les
didascalies et les dialogues ne le distinguent pas d’une pièce écrite (Goldin, 1993, pp. 55-68),
l’ut theatrum poesis chez George Sand se traduit moins par une typographie mimétique que par
des relations analogiques 3 . Dans La Daniella (1857), par exemple, le journal que tient un
peintre en Italie problématise les enjeux d’un « art total ». Comme l’a souligné la critique
sandienne (Poli, 1983, p. 37 ; Vierne, 1993, pp. 931-952), seules des métaphores musicales
sont propres à évoquer des harmonies naturelles que ni la peinture (représentée dans le roman
3 Dans le cadre de cet article, nous n’étudierons pas le cas inverse : soit l’adaptation théâtrale de
romans, qui situe la question de l’intergénéricité par rapport à la genèse des pièces.

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L’ut theatrum poesis chez George Sand : une poétique de la représentation
par la praxis du peintre), ni même la littérature, ne peut imiter (les sonorités de girouettes, en
l’occurrence). Le roman s’offre néanmoins comme un espace de représentation qui, à un niveau
sémantique, sert de cadre à un mélange virtuel des genres. À cet égard, un spectacle hybride que
décrit le peintre emblématise l’idéal d’un art total. Au sous-sol de la villa Mondragone, trois
amateurs unissent leurs talents respectifs de musicien, d’acteur ou d’imitateur pour offrir un
pot-pourri de leur cru. Puisant dans un répertoire commun, ils chantent des scènes lyriques
qu’ils jouent en improvisant :
« Il [le docteur] se mit à chanter avec volubilité tous les récitatifs comiques de la
Cenerentola, passa au Don Juan, de Mozart, et, emporté par le menuet du final du premier
acte, il dansa et mima avec Felipone, qui se prêtait à sa fantaisie sans y entendre malice, la
scène de Mazetto avec Leporello. Le bon paysan essayait de sauter et de faire des passes, le
docteur le bousculait, l’étourdissait et pensait à la Zerline dont il était le don Juan. Tartaglia
[...] se sentit tellement électrisé par la belle musique et la belle danse du docteur, qu’il se mit à
imiter tantôt la clarinette, et tantôt le basson, avec un grand succès » (1979b, I, p. 88).
À première vue, ce type d’improvisation collective rattache La Daniella au théâtre de Nohant :
comme le révèle la Correspondance de l’auteur, la composition du roman entre mai et
novembre 1856 coïncide en effet avec la reprise du théâtre de Nohant, interrompu de janvier
1855 à septembre 1856. « Je fais un roman pour la Presse (je crois) et le soir on joue la
comédie improvisée sur canevas comme dans le Château des Désertes » (1979a, p. 74), écrit
George Sand à Pierre-Jules Hetzel, le 20 octobre 1856. Un tel récit ressortit néanmoins à une
poétique du roman qui vise une stylisation du réel.
Certes, George Sand a pu s’inspirer de l’atmosphère qui régnait au théâtre de Nohant :
comparé, par exemple, à la création d’Ote donc ta barbe, le 8 septembre 1856, que rapportent
successivement les Agendas (1990, p. 405) et la Correspondance (1979a, pp. 41-42), l’épisode
de La Daniella suggère une euphorie collective comparable à l’exubérance qui égayait la troupe
de Nohant ; cependant, il exemplifie une « alchimie » littéraire qui, à partir de souvenirs,
fusionne diverses pratiques que pourrait difficilement réunir un seul spectacle dans la vie réelle :
pots-pourris des gondoliers, qu’entend George Sand au cours de son séjour à Venise en 1834
(1971, p. 697) ; liaison de scènes disparates et pantomime, dans l’esprit des improvisations
réalisées à Nohant. Il cristallise en un mot le réel, et ce, dans un contexte de production où le
débat sur le réalisme amène l’auteur à réaffirmer ses convictions artistiques. Contre le parti pris
d’un réalisme sans nuance, George Sand défend une vision du monde qui embrasse le spectacle
de la vie dans toute sa diversité :
« S’il leur arrivait [aux réalistes] de faire avec ensemble, et de parti pris, la peinture d’un
monde sans accord et sans lumière, ce ne serait encore qu’un monde de fantaisie, car le monde
vrai est sans relâche enveloppé de nuages et de rayons qui l’éclairent ou le ternissent avec
une merveilleuse variété d’effets » (1980a, p. 293),
écrit-elle dans son article sur Madame Bovary, « Le Réalisme » (Le Courrier de Paris, 2
septembre 1857). Toutefois, le réalisme sandien ne se sépare pas d’une esthétique qui confère
une plasticité au réel. « Si vous vous posiez en défenseur de ce principe : L’art n’arrange rien et
n’est que la reproduction fidèle de la réalité, je vous répondrais : Je veux bien, mais à condition
que ce sera un artiste véritable qui se chargera de voir et de décalquer » (1976, p. 482), écrit
George Sand à Champfleury, le 30 juin 1854. De ce point de vue, La Daniella, que la critique
de l’époque jugea infidèle à la réalité italienne (Poli, 1976, pp. 279-295), renferme sa propre
justification : ce roman tient moins du carnet de voyage qu’il ne participe d’une mise en

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abyme. En centrant le roman sur le point de vue d’un peintre, George Sand resserre les liens
analogiques qui unissent les arts figuratifs dans son oeuvre. Comme le corrobore un récit de
voyage ultérieur, Promenades autour d’un village (1859), où des considérations sur le réalisme
se mêlent au récit d’excursions, elle exprime un rapport au monde qui, d’une part, appréhende
une réalité multiple et, de l’autre, subordonne les impressions visuelles à une esthétique du
tableau, ou de la scène.
Voilà donc [...] un village d’opéra-comique moderne, c’est-à-dire un décor à la fois charmant
et vrai [...] permettant une mise en scène heureuse et naïve [...] ; du réalisme comme il faut en
faire, en choisissant dans le réel ce qui vaut la peine d’être peint [...] ([1859] 1866, pp. 29-30).
Que ce récit de voyage estompe la frontière entre picturalité et théâtralité n’apparaît pas
fortuit : à l’époque où elle compose La Daniella et Promenades autour d’un village, George
Sand poursuit une oeuvre dramatique qui, à partir de l’adaptation de François le Champi
(Odéon, 23 novembre 1849), se développe simultanément à son oeuvre romanesque.
S’inscrivant dans la filiation du Philosophe sans le savoir (1765) de Sedaine, duquel elle tire
une suite, Le Mariage de Victorine (Gymnase, 26 novembre 1851), elle privilégie, par
moments, une dramaturgie qui reprend l’une des composantes du drame bourgeois : le tableau,
dont la rhétorique figurative, modelée sur la picturalité édifiante de Greuze (Le Mauvais fils
puni, 1765), « s’affirme [...] comme une mise en exergue, un exhaussement du quotidien
bourgeois dans ses moments décisifs » (Sarrazac, 1992, p. 367). Conformément à cette
esthétique, elle intègre dans ses pièces des épisodes décisifs au cours desquels les personnages
forment un tableau qu’un peintre pourrait croquer sur le vif. Les didascalies règlent la mise en
scène et confèrent une valeur symbolique au langage corporel, tenu d’exprimer les valeurs
familiales. Maître Favilla (Odéon, 15 septembre 1855), par exemple, s’achève par la
reconnaissance de l’autorité parentale : « Juliette tombe dans les bras de sa mère. Herman à
genoux. Favilla prend la main d’Anselme, lui montrant les heureux qu’il vient de faire. Keller
est satisfait de lui et Frantz, un peu au second plan, à gauche, contemple ce tableau avec
bonheur » (1980b, p. 303).
Comparé aux didascalies de Maître Favilla, le récit du peintre dans La Daniella situe
aussi deux arts dans un rapport analogique : percevant le monde comme un spectacle, Jean
assimile des motifs picturaux au langage figuratif du théâtre. Durant son passage à la villa
Mondragone, il perçoit la cour bigarrée d’un prince comme une scène :
« J’avais quitté le salon [...] pour crayonner [...] un aperçu de la scène bizarre à laquelle les
lourds piliers blafards et les sombres voûtes déjetées de l’édifice servaient de cadre. Je
cherchais un endroit d’où je pusse voir les groupes principaux bien éclairés, les valets assis
par terre [...], les maîtres groupés au fond, et Tartaglia enchâssé comme un saint dans sa
niche » (1979b, II, p. 91 ; en italique dans le texte).
Dans cet extrait, l’analogie établie entre peinture et théâtre donne une valeur plastique à la
réalité évoquée. Tels que les perçoit l’artiste dans leur immobilité, les personnages perdent
momentanément leur identité humaine pour devenir des formes statuaires, quasi abstraites,
qu’un regard de peintre organise en un tableau harmonieux.
L’oeuvre de George Sand établit ainsi des liens analogiques qui opposent au réel l’idéal
d’un art total. Toutefois, les réseaux sémantiques qu’elle tisse ne se substituent pas pour autant
à la réalité ; ils médiatisent au contraire une vision du monde qui s’oppose à l’art pour l’art.
« Quel est donc l’artiste qui peut s’abstraire des choses divines et humaines, se passer du reflet
des croyances de son époque, et vivre étranger au milieu où il respire? » (1980a, pp. 8-9),

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L’ut theatrum poesis chez George Sand : une poétique de la représentation
affirme George Sand dans une préface générale à ses Oeuvres illustrées (1851-1856). À cet
égard, deux textes antérieurs éclairent plus avant l’ut theatrum poesis chez la romancière : une
lettre publique, parue d’abord le 29 mai 1836 dans La Revue de Paris et jointe par la suite à un
recueil (Lettres d’un voyageur, 1837) ; et une lettre privée, datée du 13 août 1845. Répliquant à
un article de Jean-Marie-Napoléon Nisard (La Revue de Paris, 15 mai 1836), qui lui reprochait
l’immoralité de son oeuvre, George Sand rapproche le roman d’un genre destiné autant à
instruire qu’à plaire : la comédie classique.
« Le roman, est, comme la comédie, une école de moeurs, où les abus, les ridicules, les
préjugés et les vices du temps sont le domaine d’une censure susceptible de prendre toutes
les formes » (1971, p. 939 ; en italique dans le texte).
Neuf ans plus tard, elle reprend ce parallèle en recourant à une métaphore qui renvoie
implicitement aux Scènes de la vie privée de Balzac. En réponse à un éditeur, Anténor Joly, elle
expose une poétique de la représentation qui, pareillement à l’Avant-propos de la Comédie
humaine, inscrit l’économie du roman dans un rapport mimétique avec le « théâtre » social.
« Je vous demande ce que seraient les scènes de la vie intime au 19 eme [sic] siècle si elles
n’étaient le reflet de la scène générale [...]. Le roman même dit historique ne s’attache pas tant
au fait qu’à l’idée sociale qui l’a produit ; et comment peindre les moeurs sans dire l’idée qui
les corrompt ou les purifie? » (1970a, pp. 55-56 ; en italique dans le texte)
S’il peut étayer une lecture sociologique des « scènes » romanesques chez George Sand, ce type
de questionnement épistémologique ne s’inscrit pas toutefois dans une poétique de la mimesis.
Bien qu’elle conçoive le roman comme un « reflet » de la société, George Sand s’inscrit dans la
filiation du réalisme critique (Lukács [1967] 1999) ; le langage romanesque qu’elle vise
réfléchit la réalité sociale pour la problématiser en retour. À cet effet, elle recourt souvent à un
topos que réactive à la même époque Balzac (Frappier-Mazur, 1970, pp. 64-89) : la dualité de
l’être et du paraître, qu’elle thématise généralement en regard des enjeux propres à l’illusion
théâtrale. Teverino (1846) constitue à cet égard un exemple significatif, sur lequel les travaux de
Françoise Genevray (1995, pp. 139-153) ont déjà apporté un éclairage contextuel.
À la suite du Meunier d’Angibault (1845), dont la division en cinq « Journées » reprend
l’organisation formelle des autosacramentales (Rossum-Guyon, 1989, p. 93), ce roman
enchaîne des épisodes qui tissent des liens référentiels avec le théâtre. Délimités, pour la
plupart, par les termes « spectacle » (Sand, 1992, p. 586), « pantomime » (p. 587), « scène »
(p. 587, 634, 649), « pièce » (p. 612), ou « comédie » (p. 647), ils se circonscrivent autour
d’une séquence typique qui médiatise une vision sociologique : soit une personne qui, en
société, dissimule ses sentiments ou son identité véritables sous une apparence trompeuse
(persona : masque de théâtre). Les relations entre l’héroïne et les personnages masculins, par
exemple, s’organisent en jeux de rôles qui symbolisent le theatrum mundi. Dans ses relations
avec les hommes, Sabina reste dans sa tour d’ivoire. La morgue qu’elle affiche sans détour
cache toutefois une crainte de l’opinion publique qui la pousse à garder un « masque » social.
Elle redoute le qu’en-dira-t-on et, pour se prémunir contre l’opinion, adopte un comportement
révélateur, dont l’ambivalence traduit les enjeux de la distance intime : se donner et révéler son
être, ou ne pas se donner et préserver son image.
Comme d’autres héroïnes aristocrates chez George Sand, Sabina jouit, certes, d’une
liberté relative en jouant la femme inaccessible. En présence de Léonce, elle affecte une attitude
qui décourage un renversement des positions : « air affectueusement nonchalant » (p. 569), « air
tranquillement railleur » (p. 570), « grâce dédaigneuse » (p. 570). Elle maintient aussi une

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distance interpersonnelle qui se traduit par les oppositions espace fermé/espace ouvert, position
spatiale haute/position spatiale basse. De sa fenêtre, qui délimite et protège son espace intime,
elle peut contrôler le déroulement de l’entretien. Sous la fenêtre, Léonce « ne trouve pas [sa]
position agréable [...] » (p. 570) et perçoit la demeure de Sabina en termes territoriaux :
« sanctuaire » (p. 570), « forteresse » (p. 570).
À l’extérieur de son territoire, Sabina poursuit le jeu de rôles ; toutefois, elle prend
conscience qu’un tête-à-tête « extra-territorial » peut renverser les rapports de force à l’avantage
de l’autre. Aussi garde-t-elle un masque qui en impose à Léonce :
« Sabina sentit qu’elle était trop jeune pour que cette situation ne ressemblât pas à une
étourderie ; elle y songea lorsqu’elle eut franchi la dernière grille du parc. Mais Léonce
paraissait si peu disposé à prendre avantage de son rôle, [...] qu’elle n’osa pas témoigner son
embarras, et crut devoir, au contraire, le surmonter pour paraître aussi tranquille que lui » (p.
572).
En présence de Teverino, un artiste bohème déguisé en aristocrate, Sabina ne contrôle
plus aussi aisément la distance interpersonnelle. Sans se douter de la supercherie, elle se laisse
charmer par le faux marquis de Montefiori. Teverino se laisse également prendre au jeu
périlleux des distances : censé servir de médiateur entre Léonce et Sabina sous l’identité d’un
noble, il perd peu à peu la maîtrise d’une situation typiquement marivaudienne. L’intimité
amoureuse des deux personnages n’équivaut pas toutefois à une fusion des classes, comme en
témoignent les dernières mystifications de Teverino dans un village italien.
Confondu par les villageois au grand ténor Rubini (p. 646), Teverino veut se divertir de
la crédulité populaire, mais aussi mettre à l’épreuve les sentiments de Sabina. Dans une
auberge, il organise une « facétie » (p. 646) qui lui permettra de vérifier si Sabina l’aime pour
lui-même (Teverino, le vagabond), ou pour ce qu’il apparaît à ses yeux (le marquis de
Montefiori). Le récit de sa mystification représente, à cet égard, les enjeux de la vie sociale ; il
s’organise en séquences exemplaires qui, par leurs liens référentiels avec le théâtre,
« théâtralisent » l’opposition entre le paraître et l’être. Après s’être déguisé en clochard,
Teverino apparaît sur la galerie de l’auberge qui lui sert de scène. Son accoutrement lui refuse
d’abord le succès, mais il divertit les villageois par divers lazzi dans l’esprit de la commedia
dell’arte (p. 647-648). Par la suite, il se retire de nouveau à l’intérieur de l’auberge et, dans une
chambre lui servant de loge, prépare sa future mystification : il endosse cette fois un costume
de noble et règle l’éclairage de la galerie avant de retourner sur scène. Grâce à l’éclairage, qu’il a
tamisé, et à la hauteur de la galerie, il ne se fait pas reconnaître et passe pour un chanteur
aristocrate. Sa mystification a réussi, et son succès se reflète dans l’organisation romanesque de
l’espace, qui symbolise les positions de l’échelle sociale : sur la galerie de l’auberge, où il
occupe une position spatiale dominante, il affecte une morgue qui en impose aux spectateurs.
« Il se pencha sur la balustrade d’un air de protection aristocratique. Les cris d’enthousiasme
firent place à un profond silence » (p. 648).
S’il prouve qu’il peut changer d’identité à la perfection, il sait par contre rester lui-même
sous ses masques multiples. Certes, il profite de la reconnaissance sociale que lui apportent ses
déguisements, mais sa distance critique le conforte dans son individualité ; il demeure lucide
et, à la différence du Rameau de Diderot, conserve son intégrité :
« J’ai vu de bonne heure toutes les coulisses de toutes les scènes de la vie humaine ; je
pourrais être comédien sur ces différents théâtres ; mais à la portée de tous, dans le monde
comme sur les planches, il y a une armée d’exploiteurs, de critiques, de rivaux et de claqueurs,
que je ne pourrais ni tromper, ni ménager, ni flatter, ni payer » (p. 675).

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L’ut theatrum poesis chez George Sand : une poétique de la représentation
Ne « [sachant] [se] farder que pour rire [...] » (p. 675), il ne se livre à ses mystifications que
pour le plaisir de s’amuser, mais aussi pour révéler, avec l’ironie d’un jeu de masques, le
trompe-l’oeil de la comédie sociale. S’il peut distinguer l’être du paraître, Sabina ne peut, au
contraire, dissocier les deux. « _ [...] Les manières et le langage sont l’expression de l’esprit et
du caractère [...] » (p. 649), lui dit-elle. Aussi, éprouve-t-elle une douleur morale lorsqu’elle le
voit déguisé en clochard (p. 649), sans même se douter à ce moment qu’un vagabond se cache
sous le marquis de Montefiori... À cet égard, le bilan de voyage qu’elle fera par la suite
confirme son aveuglement : sans pouvoir démêler la réalité de l’illusion, elle se remémore la
succession des paysages et des événements comme des changements à vue. « Toutes ces scènes,
tous ces entretiens lui apparaissaient à travers [...] les changements de décoration des
montagnes, qu’elle voyait passer devant ses yeux fermés. Elle ne distinguait plus l’illusion de
la réalité [..] » (p. 660).
George Sand privilégie en somme un art de la représentation romanesque qui
emblématise les liens référentiels du roman avec le théâtre. Si Teverino (1846) reprend la
métaphore du theatrum mundi pour exprimer l’opposition entre l’être et le paraître, La Daniella
(1857) situe les références au théâtre dans la quête esthétique d’un peintre, à la recherche de
scènes idéales à croquer. Caractérisés à la fois par leur picturalité et leur théâtralité, les motifs à
peindre s’organisent en tableaux éloquents, suivant l’esthétique du drame bourgeois qui marque
à la même époque l’oeuvre dramatique de l’auteur. Nonobstant le cas limite du roman
dialogué, le roman sandien garde par contre une spécificité générique qui le distingue d’une
pièce. Jugeant que « les arts ne se traduisent pas les uns par les autres » (1971, p. 255), George
Sand n’expérimente pas formellement le mélange des genres, dont elle problématise au reste les
enjeux épistémologiques. Elle prône en revanche un réalisme esthétique, qui cristallise
idéalement les facettes du réel 4 .
Références
Delamaire, M. (1992). Le Grand théâtre de Nohant “atelier rustico-dramatique” servit aussi de
tremplin vers Paris. Les Amis de George Sand, 13, 10-25, nouvelle série.
Didier, B. (1981). George Sand critique musical dans ses lettres. Présence de George Sand, 12, 22-27.
Didier, B. (1992). George Sand et Don Giovanni. Revue des Sciences Humaines, 226, 37-53.
***
Fahmy, D. (1934). George Sand auteur dramatique. Genève : Droz.
Frappier-Mazur, L. (1970). La Métaphore théâtrale dans La Comédie humaine. Revue d’Histoire
Littéraire de la France, 1, 64-89.
Genevray, F. (1995). Le Récit théâtral dans Teverino de George Sand. Littératures, 33, 139-153.
4 Les recherches qui ont mené à la rédaction de cet article ont bénéficié du FCAR (Fonds pour la
Formation de Chercheurs et l’Aide à la Recherche). Nous remercions l’organisme de son appui.

Dominique Laporte 65
Goldin, J. (1993). La Naissance difficile d’un Diable aux champs. In T. Gorilovics & A. Szabó (Eds.),
Le Chantier de George Sand. George Sand à l’étranger (pp. 55-68). Actes du Xe Colloque
International George Sand, Université de Debrecen.
Linowitz Wentz, D. (1978). Les Profils du « Théâtre de Nohant » de George Sand. Paris : Nizet.
Lukacs, G. (1967). Balzac et le réalisme français. Paris : La Découverte, 1999.
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