Nadja-Histoire de l'oeil, poétiques de l'ineffable

Nadja, Histoire de l’œil : poétiques de l’ineffable
Frédéric Aribit
Au printemps 1928 1 , Breton publie Nadja dans la fameuse collection blanche N.R.F.
chez Gallimard, avec quarante-quatre illustrations (photographies et dessins). La même année,
paraît, illustrée de huit lithographies originales d’André Masson (dont une en frontispice),
Histoire de l’œil, que Bataille signe Lord Auch, publication sans mention d’éditeur ni
d’achevé d’imprimer, et tirée à 134 exemplaires 2 . Pour l’un comme pour l’autre, c’est une
première : jamais on ne s’était en effet livré à la composition d’une narration suivie, travail de
longue haleine qui, en un sens, exige l’éloignement de la foulée des jours, la distance avec la
vie « courante ». Dans la perspective d’une approche de l’ineffable en littérature, cette
convergence offre l’occasion d’une comparaison critique entre deux textes que tout sépare a
priori, mais qui se révèlent pour autant tous deux crucialement travaillés par la question.
C’est dans une grande affliction que Breton s’est imposé un isolement relatif à
Varengeville-sur-Mer, en Normandie, au Manoir d’Ango, où il écrit péniblement les deux
premières parties de Nadja à la fin août 1927. En effet, nombreux sont, sentimentaux,
artistiques, financiers, les motifs d’inquiétude. Le séjour de Varengeville lui offre un peu de
recul sur la vie « à perdre haleine » et fin août, il a terminé ce qui constitue aujourd’hui les
deux premières parties de Nadja : celle de la relation des différents « faits-glissades » ou
« faits-précipices » puis celle allant de la rencontre de Nadja, jusqu’à la rupture et son
internement. Rentré à Paris le 1 er septembre, il s’occupe du choix des illustrations
photographiques dont il tient à accompagner le texte, mais la bousculade des jours le rattrape :
un projet de publications lui vaut de rencontrer Emmanuel Berl et, par lui, Suzanne Muzard,
1 Cet article est une version abrégée et remaniée d’un chapitre de ma thèse intitulée André Breton, Georges
Bataille : à l’impossible tenus…, sous la direction de Jean-Yves Pouilloux, Université de Pau, 2006.
2 Nadja connaîtra une nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur, en 1963, aux variantes relativement
nombreuses mais mineures, comme le signale l’édition Pléiade. Quant à Histoire de l’œil, deux autres éditions
également pseudonymes suivront celle de 1928, toutes deux d’après une « Nouvelle version » du texte
comportant de nombreuses variantes de détail, selon l’édition Pléiade : d’abord en 1947, édition dite de Séville et
faussement datée de 1940, illustrée par Hans Bellmer ; ensuite en 1951, édition dite de Burgos.
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sa maîtresse, envers laquelle Breton se prend d’une passion immédiate. Après une escapade
dans le Sud de la France, le couple est contraint de rentrer à Paris début décembre. Suzanne,
devant les atermoiements de Breton qu’elle a sommé de quitter Simone, rejoint à nouveau
Berl. C’est à ce moment-là que Breton ajoute alors à son texte une troisième et dernière partie
qui confère a posteriori à l’ensemble une orientation vocative : l’histoire manquée de Nadja,
celle, difficile, de l’écriture de son livre, sont reprises par le tourbillon de la vie et par le
surgissement de ce nouvel amour qui seul s’avère capable de donner un sens à l’ensemble,
c’est-à-dire de remettre finalement en mouvement et l’écrivain, et l’écriture, et la chose écrite.
Tels seront alors définitivement les trois temps du livre : une époque rétrospective, écrite aux
temps du passé, composée d’une mosaïque de souvenirs sans autre organisation que « le
caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui surnage » 3 ; une époque très linéaire, écrite au
présent de narration, composée d’un véritable journal de bord de sa relation avec Nadja ; une
époque qui renoue avec le moment même de l’énonciation, époque volontiers projective
(nombreux futurs), composée de la dédicace lyrique de l’ensemble de l’ouvrage.
De son côté, le projet de Bataille et sa réalisation sont plus difficiles à dater. L’édition
Pléiade opte pour une « élaboration en trois étapes » : la première remonterait à l’époque
1920-1925 et « inclurait des premiers jets (éreintage, par exemple, des prêtres et de la
religion), des strates relatives au père, des gestes nietzschéens, ainsi que les restes de W.-C. et
les chapitres “espagnols” plus ou moins achevés » 4 ; la seconde (entre 1925 et 1927)
correspondrait à ce qu’il faut appeler une « cure » avec le psychanalyste Borel, et donc aux
éclaircissements freudiens de la partie dite des « Coïncidences » ; la troisième, postérieure à
cette cure, serait celle d’une mise en forme finale avant publication. Même à admettre cette
datation, il ne fait absolument aucun doute qu’il faille attribuer à la psychanalyse un rôle-pivot
essentiel quant à la composition de ce livre, puisque c’est elle qui donne aux fragments épars
antérieurs leur cohérence et leur fondement, et qui offre le moyen de susciter de nouveaux
jaillissements textuels, narratifs ou surtout analytiques. C’est elle ainsi qui décide de la
structuration générale de l’œuvre en deux grandes parties : le « Récit » à proprement parler,
de facture a priori traditionnelle, 13 chapitres se succédant dans une chronologie relativement
suivie, puis les « Coïncidences », partie analytique qui feint de renouer avec le moment de
l’énonciation (présents d’énonciation, passés composés, etc.). Cette structure reprend ni plus
ni moins le principe même de la cure, où le débit libre du patient connaît ensuite l’analyse des
3 André Breton, Nadja (1928), OC I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 653.
4 Gilles Ernst, notice de Georges Bataille, Histoire de l’œil (1928), Romans et récits, Gallimard, Bibliothèque de
la Pléiade, 2004, p. 1019.
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divers matériaux verbaux sous la conduite du thérapeute. Bataille lui-même, à la fin de sa vie,
avoue d’ailleurs dans une interview accordée à Madeleine Chapsal : « le premier livre que j’ai
écrit, […] je n'ai pu l'écrire que psychanalysé, oui, en en sortant. Et je crois pouvoir dire que
c'est seulement libéré de cette façon-là que j'ai pu écrire » 5 .
Les circonstances générales des compositions qu’on a voulu commencer par rappeler
ici réclament plusieurs remarques liminaires importantes. On peut ainsi s’étonner d’abord
d’une relative convergence de projet : écrire, c’est bien tenter de comprendre ce qui s’est
passé. Il s’agit bien de jeter sur le papier l’incompréhensible en acte, et d’essayer d’en
débrouiller les nœuds par les moyens du langage. On est alors intrigué par la similitude, même
très générale, qui apparaît derrière les divergences flagrantes : chaque œuvre termine par une
partie décrochée (la troisième partie pour Breton, la seconde chez Bataille) censée proposer
une tentative d’« explication » du reste du texte, et lui donner (peut-être) enfin tout son sens.
Encore faut-il souligner combien cette explication vaut moins pour un lecteur extérieur que
pour l’auteur lui-même. Car c’est lui, avant quiconque, qui se voit confronté à cet
« incompréhensible » en acte, c’est lui, le tout premier, dont les repères ont cédé et qui,
déboussolé, cherche à comprendre le sens de ce qui est écrit. La production littéraire se
présente bien là comme une énigme appelée à être résolue. Tout se passe donc comme si elle
était, a priori, vouée à lever l’indicible.
Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Et cette similitude de façade ne doit pas
masquer les profondes divergences. D’un côté, anticipant sur ce qui sera plus tard théorisé
sous le nom de « hasard objectif », un livre qui s’ouvre sur de « pétrifiantes coïncidences » 6 ;
de l’autre, un livre qui se referme dessus. C’est que, tout d’abord, l’énigme productrice de
texte n’est pas ancrée ici et là au même endroit. Chez Breton, c’est le réel qui fait énigme pour
le sujet, c’est la tournure inouïe des événements qui soudain bouscule le sujet sans qu’il en
comprenne ni les tenants ni les aboutissants : ce sont les « faits-glissades » ou les « faits-
précipices » 7 qui dérobent le sol sous ses pieds, déchirent le tissu (trop) dicible du réel,
déclenchant paradoxalement le geste d’écrire, c’est la rencontre de Nadja elle-même,
5 Madeleine Chapsal, « Georges Bataille », Envoyez la petite musique…, coll. Figures, Éditions Grasset &
Fasquelle, 1984, p. 235.
6 André Breton, Nadja, op.cit, p. 651.
7 Ibid., p. 652.
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incarnation soudaine de l’énigme 8 , jusqu’à l’arrivée de cette nouvelle femme, X, seule enfin
capable, par l’amour, de toutes les « résolutions » :
« Tu n’es pas une énigme pour moi.
Je dis que tu me détournes pour toujours de l’énigme » 9 .
Pour Bataille, l’énigme ne se situe pas dans le réel, mais dans la relation stupéfiante qui se
crée entre une réalité d’ordre biographique et une production fantasmatique (romanesque). En
tant que tel, l’imaginaire ne fait énigme qu’après-coup, au moment, forcément ultérieur à son
jaillissement, où le sujet réalise ce qu’il a dit sans le savoir. L’énigme est donc contemporaine
de sa tentative de résolution : elle est la stupeur de la découverte de sa propre part non-dite
(maudite). De fait, si écrire, c’est comprendre ce qui s’est passé, comme nous le disions plus
haut, on voit qu’il s’agit pour Breton de comprendre ce qui s’est passé pour lui, alors que pour
Bataille, il s’agit de comprendre ce qui s’est passé en lui. L’acte d’écrire, qui procédait là de
l’indicible, lui est ici consubstantiel.
Observons de plus que la « mise en texte » de l’énigme, regardée pour l’instant de
façon très générale, s’accomplit chez Breton selon une organisation ternaire qui relève à sa
manière d’un effet dialectique : le vecteur temporel imprime dans le mouvement général du
texte une véritable tension, celle d’un « devenir » qui synthétise l’expérience antérieure du
sujet. De sorte que l’acmé réside ici effectivement dans le terme même de ce mouvement, soit
le troisième temps, celui que l’arrivée de X permet d’accomplir. Chez Bataille, l’organisation
générale est binaire : le mouvement ne doit rien à un quelconque devenir dialectique hégélien,
il procède d’abord de la narration d’une extase érotique la plus extrême (sado-nietzschéenne),
laquelle réclame la mise en place de toute une stratégie romanesque, puis, enfin, de sa
prétendue lecture, de sa « compréhension » (freudienne). De sorte qu’ici, l’acmé porte
davantage sur le premier temps de la mécanique textuelle, temps fort de l’extase dont le
second, le temps faible, n’est constitué que de son écho analytique 10 . Le texte exhibe
l’hétérogénéité qui le constitue, qui en est sa raison même, alors que chez Breton, l’apparente
hétérogénéité ne cache pas la profonde cohérence générale.
8 « Que peut-il bien se passer de si extraordinaire dans ces yeux ? Que s’y mire-t-il à la fois obscurément de
détresse et lumineusement d’orgueil ? C’est aussi l’énigme que pose le début de confession que, sans m’en
demander davantage, avec une confiance qui pourrait (ou bien qui ne pourrait ?) être mal placée, elle me fait »,
Ibid., p. 685. Nous soulignons. Comme on le voit, la présence et la parole de Nadja sont, dès sa rencontre,
placées sous le signe (le signal) de l’énigme, paradigme omniprésent dans la partie qui lui est consacrée.
9 Ibid., p. 752.
10 En un sens, cette disparité est visible dans la différence considérable de volume des deux parties, tellement
considérable qu’il semble d’ailleurs, à lire certains critiques, que la seconde partie soit parfois complètement
oubliée et qu’Histoire de l’œil se résume à sa seule partie narrative.
4

Et ce décalage nous porte plus loin encore : si la partie narrative chez Bataille se
termine sur une fin ouverte à « de nouvelles aventures » 11 , le déchiffrement qu’il en propose,
lui, est exclusivement rétrospectif et fermé. En ce sens, le « présent » est le temps où
surgissent les « coïncidences », où le « fantasme » du roman s’exhibe et prétend
simultanément se résoudre, à condition de toujours y lire un « je » périmé, complètement
hermétique à un vécu immédiat dont pourtant on aurait pu s’attendre à le voir tirer, même
allusivement, comme le rêve de son matériau diurne, un certain nombre d’éléments également
déclencheurs de texte (on pense évidemment à la relation avec Sylvia, par exemple,
complètement occultée). Et le livre peut bien feindre alors de s’achever sur un point final, qui
ne fait que clore très partiellement les seules énigmes qu’il avait lui-même relevées : il est loin
pour autant d’avoir épuisé le matériau fantasmatique du texte – effet boomerang d’une auto-
censure plus ou moins consciente qui écarte les éléments trop « dangereux » pour la vie
quotidienne ? ; pire : il simule un achèvement analytique, un aveu de tout son indicible, que
l’ouverture de la trame romanesque suffisait symboliquement à contredire, comme si là
toujours autre chose allait au contraire advenir. Chez Breton, c’est pour ainsi dire l’inverse.
L’élan initié par les deux premières parties, celles des « énigmes », s’est abîmé dans « l’asile
du Vaucluse » 12 , où s’achève la course folle de « l’âme errante ». C’est là que la séquestration
de Nadja ramène aussi le sujet à sa propre solitude douloureuse et infertile, lui qui voit
s’arrêter tous les vents de l’éventuel derrière les portes carcérales qui se referment sur Nadja :
« Qui vive ? Est-ce vous, Nadja ? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ?
Je ne vous entends pas. Qui vive ? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ? » 13 Mais alors
justement, la vie surgit à nouveau, l’Autre relance la machine du monde, de sorte que le
questionnement des énigmes ne se résout pas dans une pseudo-cohérence analytique, mais
bien dans un accomplissement lyrique et prospectif qui en interrompt l’infinie suspension tout
en relançant le processus, « comme un train qui bondit sans cesse dans la Gare de Lyon et
dont je sais qu’il ne va jamais partir, qu’il n’est pas parti » 14 . Convulsive, la beauté, et
certainement pas « conclusive » : toujours en prise directe avec la cascade de l’ici et
maintenant.
11 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit., p. 101.
12 André Breton, Nadja, op.cit., p. 736.
13 Ibid., p. 743.
14 Ibid., p. 753.
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Le « nom dit » : l’écriture et ses « pactes »
Et quelle différence, pour commencer, entre Nadja, signé André Breton, et Histoire de
l’œil, signé Lord Auch, alias Georges Bataille. On sait que Breton n’a jamais eu recours au
pseudonyme, ni même à la publication anonyme, bien que la dissolution de l’auteur ne soit
pas, loin s’en faut, étrangère au surréalisme 15 . « Je persiste à réclamer les noms, à ne
m’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes, et desquels on n’a pas à
chercher la clé », clame-t-il haut et fort en préambule de Nadja 16 , dans une longue séquence
qui reprend partiellement la diatribe anti-romanesque que le Manifeste avait déjà prononcée.
« Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où tout ce qui est suspendu aux
plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre
aux draps de verre, où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant » 17 . De cet idéal
de « transparence », dépend comme on voit la quête ontologique. Nom du verre, nom du
père : Breton continue le travail paternel du cristal. L’écriture est une gravure de soi où le
patronyme se découvre. Impossible de s’y dérober, au risque de frapper d’inanité le geste
même d’écrire. Si, on le sait, le nom propre est traditionnellement revendication d’une
paternité artistique, il semble que chez Breton, le processus soit inverse : c’est par l’œuvre qui
s’écrit que le nom progressivement peut advenir. Je ne suis plus « celui qui écrit », mais ce
que j’écris dit « qui je suis ». Le nom propre « transparaît » de l’œuvre, et non l’inverse, si
bien qu’il eût été préférable, n’étaient les impératifs éditoriaux, de l’inscrire non sur la
première mais sur la quatrième de couverture. Renversement qui dénie la filiation paternelle,
en en retournant la mécanique d’engendrement et en s’appropriant sa puissance
« prométhéenne ». L’auteur, son « nom dit », n’est pas l’instance qui garantit « l’autorité » de
son livre, mais c’est le livre qui lui confère une « au(c)torité » : non pas artistique,
existentielle.
Bataille de son côté choisit le pseudonyme : Lord Auch ici, ailleurs bien d’autres
(Pierre Angélique, Louis Trente…). On sait que de strictes considérations de « sécurité » ont
joué dans ce choix. Georges Bataille est, en 1928, un « respectable » fonctionnaire de la
Bibliothèque Nationale, qui ne peut en aucun cas s’afficher comme cet érotique scandaleux, à
15 De « l’oubli de soi » comme fondement de l’automatisme, à la pratique de l’écriture collective, à la formation
du « collectif » surréaliste et à sa volonté enfin de parvenir à une « matière mentale commune »… « Que
pourraient attendre de l’expérience surréaliste ceux qui gardent quelque souci de la place qu’ils occuperont dans
le monde ? », s’interrogera d’ailleurs Breton dans le Second manifeste (1930), Ibid., p. 782.
16 André Breton, Nadja, op.cit., p. 651.
17 Ibid.
6

la fois moralement et légalement condamnable. Moralement, on le conçoit aisément dans la
société d’alors. Légalement, on l’oublie parfois dans celle d’aujourd’hui. Lord Auch obéit à
cet impératif de discrétion qui prévaut en 1928, et qui évite à l’auteur « d’être poursuivi pour
“outrage aux bonnes mœurs par la voie du livre”, selon les termes de l’époque », comme le
rappelle Michel Leiris 18 . Mais au-delà, ou plutôt en deçà de ces considérations légales,
d’autres motivations interviennent assurément. Choisir un pseudonyme n’est, de fait, jamais
innocent. Il signifie d’abord un refus du nom du père. Michel Surya a donné à ce refus un
éclairage particulièrement convaincant : « Que fait un pseudonyme ? on le sait, il dissimule.
Mais aussi, il rompt avec la solennité d'un nom transmis. Il ne fait pas que soustraire un
écrivain, momentanément, à la précellence civile, sociale et peut être affective de ses pères, il
les met symboliquement à mort en les privant de la postérité où ils auraient pu prétendre se
survivre. Endosser un pseudonyme, même momentanément, serait alors un acte souverain,
brisant avec l'héritage et la dette (avec Dieu donc !), un acte de pure dépense, témoignant
d'une prodigalité où l'ostentation, paradoxalement, entre davantage que la dissimulation » 19 .
Pour Surya, ce « paradoxe » du pseudonyme n’est jamais aussi criant que chez Bataille, car ce
geste d’auto-baptême, loin de signifier l’élusion de ce « nom du père » qu’il aurait dû
signifier, en accuse au contraire avec Lord Auch le caractère tragique. Bataille lui-même
prétend expliquer le pseudonyme, mais il est tout à fait significatif de le voir rechigner à en
donner un éclaircissement total : « Le nom de Lord Auch se rapporte à l’habitude d’un de mes
amis : irrité, il ne disait plus “aux chiottes !”, abrégeait, disait “aux ch’”. Lord en anglais veut
dire Dieu (dans les textes saints) : Lord Auch est Dieu se soulageant » 20 . L’occultation du
patronyme consiste en fait comme on voit en une révélation biaisée de la tragédie
paternelle/divine, et en une revendication paradoxale de cette filiation
tragique/blasphématoire qui résume métonymiquement l’identité à la seule mention de cette
infirmité paternelle particulièrement avilissante : l’être supérieur, qui fait « autorité », est tout
entier dans sa prodigalité excrémentielle. Jamais cependant Bataille n’ira jusqu’à s’autoriser à
reconnaître littéralement le père dans le pseudonyme choisi – reconnaissance qui ne fait
18 Michel Leiris, « Le donjuanisme de Georges Bataille », Georges Bataille, Michel Leiris. Échanges et
correspondances, « Les inédits de Doucet », Gallimard, 2004, p. 13. Signalons que cette même année 1928 verra
également la parution anonyme du Con d’Irène par Louis Aragon. Jean-Jacques Pauvert, dans son
autobiographie La Traversée du livre (Viviane Hamy, 2004), donne une bonne idée de l’évolution des mœurs et
de la censure, et des ruses auxquelles les éditeurs étaient soumis dans leur long combat pour le droit de publier
Sade, Bataille ou encore l’Histoire d’O de Pauline Réage/Dominique Aury. C’est Pauvert justement qui publiera
en 1967 à titre posthume la première édition d’Histoire de l’œil signée du nom de Georges Bataille. Autre aspect,
s’il en est, d’un certain indicible littéraire.
19 Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Gallimard, 1992, p. 115.
20 Georges Bataille, « W.-C. (Préface à l’Histoire de l’œil) », Le Petit (1943), Romans et récits, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 2004, p. 363.
7

aucun doute ni pour lui, ni pour le (rare) lecteur –, ni dans la partie « Coïncidences », dont les
éclaircissements analytiques portent exclusivement sur des questions internes à la narration, ni
ailleurs. Le maintien de ce pseudonyme à la place du nom réel de l’auteur entre dans un
« jeu » littéraire qui, dans le droit fil d’une paternité traumatique, démarque une « part
maudite » de l’œuvre dont simultanément elle dénie et indique cruellement la filiation.
Entre Nadja et Histoire de l’œil, se joue ainsi en quelque sorte un double jeu de
dénégation de « l’autorité » dicible : chez Breton, le nom propre garantit la réalité effective de
la quête identitaire, et l’écriture est l’issue de secours par où l’existence s’engouffre à la
recherche d’une « composition » d’elle-même dont l’aboutissement puisse enfin s’autoriser
d’un nom ; chez Bataille, parce qu’il trahit une filiation traumatique, le nom propre est récusé
mais fait violemment retour par le choix d’un pseudonyme qui n’existe que de montrer du
doigt la blessure qu’il prétend cacher. L’opération réclame ici une conscience qui la fonde en
stratégie et la fait délibérément participer du jeu de la littérature, alors que là, le nom se
donnant comme gage ultime d’authenticité, c’est le même jeu de la littérature, de son
organisation stratégique justement, planifiée, laquelle est lue comme une distance confortable
du sujet avec la vie, qu’on prétend refuser tout en bloc 21 .
Ainsi observée la question du « nom dit » de l’auteur, il faut à présent analyser celle
des instances narratrices respectives pour pénétrer plus avant au cœur de la question. « Qui
suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-
il pas à savoir qui je “hante” ? » 22 . Les premiers mots de Nadja placent le livre entier dans la
recherche ontologique d’une ipséité qui n’existe que de comprendre sa relation à l’altérité.
Mais qui parle ? Le titre du livre jette le lecteur sur une piste équivoque, et l’oblige à un
premier décalage : l’histoire de Nadja, c’est en fait celle de la recherche d’un « je »… qui
n’est pas le sien (celui de Nadja) 23 . Car l’identité de cette première personne très vite ne fait
aucun doute, et nombreux sont les indices qui en attestent (allusions culturelles, références
personnelles, littéraires, etc., allant jusqu’à intégrer une mise en abyme du processus même de
21 Laurent Jenny pousse à l’extrême cette volonté de nier la distance entre le sujet de l’écriture et la vie. Pour lui,
en effet, elle n’aboutit à rien d’autre qu’à l’effet inverse : le temps du livre n’est jamais le temps du vécu, et viceversa.
Cette opposition, en un sens, réaffirme le refus de la « littérature » par Breton au profit de la vie, mais
Laurent Jenny en retourne les effets : « La négation de la littérature par la vie ne tourne-t-elle pas finalement au
triomphe de la littérature ? […] À lire Nadja, ce à quoi on assiste, c’est non pas à une substitution du livre par la
vie mais au contraire à un épanchement du livre dans la vie réelle », Voir Laurent Jenny, « Le livre ou la vie »,
« André Breton », Revue des Sciences Humaines, n°237, Presses Universitaires de Lille III, 1995, pp.166-168.
22 André Breton, Nadja, op.cit., p. 647.
23 Il est, à ce sujet, troublant de constater l’homophonie Nadja/un adage, permise par métathèse, et qui invite à
entendre sous la proposition « Si par exception je m’en rapportais à un adage… », cette autre proposition
particulièrement éloquente : « Si par exception je m’en rapportais à Nadja… »
8

l’écriture du livre…). « Je » est ce que « je » fais, ce qui « m’arrive » : le nom, nom propre,
n’importe pas, n’existe pas. Il n’importe d’ailleurs pas davantage au moment de la rencontre
de Nadja : la conversation qui s’engage « à la terrasse d’un café proche de la gare du Nord » 24
est d’abord anonyme. Ce n’est que lorsque Nadja est amenée à dire son nom, « celui qu’elle
s’est choisi », précise le narrateur, que se pose la question de sa propre identité : « Elle vient
seulement de songer à me demander qui je suis (au sens très restreint de ces mots). Je le lui
dis » 25 . De fait, la question, rapportée ici indirectement par le narrateur, tranche avec celle qui
ouvrait le récit : la portée ontologique est ignorée au profit de la seule question identitaire, au
sens le plus « administratif » du terme, ce que suggère la nuance entre parenthèses. La
réponse du narrateur à Nadja reste alors en un sens tout aussi implicite pour le lecteur : à la
considérer sur ce strict plan identitaire, elle va de soi, et n’appelle aucun éclaircissement
supplémentaire. « André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non.
Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous, il faut que quelque chose reste. Mais
cela ne fait rien : tu prendras un autre nom : quel nom, veux-tu que je te dise, c’est très
important. […] Tu trouveras un pseudonyme, latin ou arabe. Promets. Il faut » 26 . Telle est
enfin la seule mention qui puisse servir d’identification textuelle du narrateur. Elle apparaît
dans la bouche de Nadja, bien tardivement, alors que déjà, les relations du couple se sont
tendues. On observe que c’est par le truchement de l’Autre que le « je » dit son nom. Son
prénom, plutôt : le nom, à proprement parler, n’est jamais évoqué dans le texte. Cette
nomination interrogative, réitérée, phatique, révèle l’inquiétude qui taraude Nadja, quant à la
suite de sa relation. Assurée de le perdre, elle demande à « André » le gage éternel de
l’écriture : le (pré-)nom propre du narrateur surgit ainsi au moment exact où le projet de la
narration surgit aussi, non pas de soi mais suggéré, insufflé par l’Autre. Projet pourtant
singulier qui est intimé au narrateur : écrire « un roman sur Nadja ». Et que faut-il comprendre
alors ? que semble-t-il exactement dénier (« Ne dis pas non »), au moment de cette
conversation rapportée de façon très lacunaire ? l’écriture ? ou bien plutôt le fait qu’il
s’agira… d’un « roman » ? qu’il « prendra un autre nom », « trouvera un pseudonyme, latin
ou arabe », alors même qu’en même temps, Nadja l’assure que le nom, « c’est très
important » ? Tout se passe comme si ces paroles de Nadja, qui incitent à l’écriture, portent en
filigrane la marque ultérieure d’un narrateur qui se les est réappropriées, qui a fait sienne
l’injonction désespérée de Nadja sans pour autant lui obéir à la lettre. Nadja, qui porte elle-
24 Ibid., p. 685.
25 Ibid., p. 686.
26 Ibid., p. 708.
9

même un (pré-)nom qui n’est « que le commencement » 27 , insuffle un projet bancal qui n’est
que le commencement du nom (le prénom) que le narrateur se cherche, et auquel il ne pourra
parvenir qu’en se réappropriant l’écriture (le projet) et en la menant à son terme. Apparaît
alors dans la troisième partie, celle où l’énoncé n’est plus rétrospectif mais est quasiment
concomitant à l’énonciation même, mieux encore que le nom : le portrait, la photo
« d’identité » qui vient clore cette révélation de soi par l’Autre 28 . Mais l’Autre alors aura
changé, aura pris le visage de X, visage même de l’amour. L’Autre est bien cet « événement
dont chacun est en droit d’attendre la révélation du sens de sa propre vie » dont la première
partie annonçait la recherche 29 . C’est par lui, par l’amour qu’il inspire, que semble enfin levé
l’indicible de soi.
« J’ai été élevé très seul et aussi loin que je me rappelle, j’étais angoissé par tout ce qui
est sexuel » : tels sont les premiers mots d’Histoire de l’œil 30 . Cette « première personne »,
instance narratrice de la partie « Récit », prétend avoir « près de seize ans » 31 au début des
faits narrés. Le narrateur vit près de « la plage de X » 32 , dans une « villa » 33 . Son père est un
homme « méprisable, type accompli de général gâteux et catholique » 34 , sa famille en général,
« irréductible ennemie du scandale » 35 . De lui, il ne dit que peu de choses, se contentant
souvent de rapporter la succession d’actions les plus scabreuses qui composent la trame du
récit. Car de fait, le problème, contrairement à Nadja, n’est pas dans la résolution d’une quête
ontologique. Le narrateur ne cherche pas à savoir qui il est. Il reste ici cette personne dont
l’existence, presque exclusivement réduite à cette forme pronominale vide qui n’exprime
qu’une fonction, se résume à l’histoire de ses débauches successives, des pulsions qui
conduisent à leur variété, à leur « raffinement », et des (maigres) leçons qu’il en tire après
coup. Telle est sa quête à lui : celle d’une extase sexuelle qui recule toujours les limites
(individuelles : limites physiologiques ; sociales : limites morales). Ainsi, après que le suicide
vient à peine de le tenter, en arrive-t-il à avouer, quoique de façon bien allusive, le sens même
de sa vie : « elle en aurait seulement un dans la mesure où certains événements définis comme
souhaitables m’arriveraient » 36 . La débauche est donc le projet de vie qui est l’unique, le
27 Ibid., p. 686.
28 Voir Ibid., p. 745.
29 Ibid., p. 681.
30 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit., p. 51.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 60.
34 Ibid.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 62.
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dernier rempart contre la mort. Contre : rempart qui lui est le plus mitoyen aussi. L’apothéose
extatique est le seul moteur du narrateur, et c’est sa recherche qui enclenche les péripéties,
dans une logique compulsive qui, cran après cran, le porte toujours vers le pire. Survient
ensuite, dans la partie non plus narrative mais analytique des « Coïncidences », une seconde
identité du « je » : celle qui, accréditant le caractère « en partie imaginaire » 37 du récit qui
précède, affirme ainsi avoir « commencé à écrire sans détermination précise, incité surtout par
le désir d’oublier, au moins provisoirement, ce que je peux être ou faire personnellement. Je
croyais ainsi, au début, que le personnage qui parle à la première personne n’avait aucun
rapport avec moi » 38 . Et le texte de continuer sur les fameuses « coïncidences », très
fragmentaires, entre narration et biographèmes. Structure énonciative peu banale : un auteur
réel, Georges Bataille, se métamorphose en auteur pseudonyme, Lord Auch, qui par
l’intermédiaire d’un narrateur anonyme, se découvre finalement énonciateur analyste d’une
narration grevée d’éléments puisés dans la vie réelle… de Georges Bataille. Le tiroir n’en finit
pas de révéler ses doubles-fonds et l’instance énonciatrice ainsi clivée (narrative puis
analytique), tout en feignant in fine d’y prétendre, jamais ne tend le visage unifiant et
identifiable d’une personne incarnée 39 .
Les observations relatives aux questions des auteurs et des énonciateurs respectifs des
deux œuvres amènent dès lors à distinguer ce qu’avec Philippe Lejeune on nommera les
« pactes » 40 que chaque œuvre passe implicitement, et qui démarquent chacun des projets
d’écriture, en les inscrivant très différemment dans l’espace littéraire. Si les deux œuvres
consistent bien pour Breton et pour Bataille à dire quelque chose de « soi », soit à se
confronter à sa part d’ineffable, encore ne faut-il pas sous-estimer les particularités de
chacune, qui en font les avatars très singuliers d’un genre autobiographique pour le moins
disparate. Chez Breton, il est indéniable que l’intention de raconter un épisode de sa vie
déclenche l’écriture. Mais cette intention, loin d’embrasser la totalité d’une existence sur
37 Ibid., p. 102.
38 Ibid.
39 Soulignons que Jacqueline Chénieux-Gendron propose pour sa part de lire cette même question dans sa
dimension énergétique. Pour elle, chez Bataille, « tout se passe […] comme si le sujet se mettait en place suivant
un modèle énergétique (certes implicite) où l’espace et le temps humains sont présentés comme indéfinis, de
sorte que l’énergie vitale ne peut que se dissiper, sans fin – sans épuisement aucun ». Chez Breton, au contraire,
« l’énergie du sujet ne peut que s’accroître, pour peu qu’on fasse appel aux puissances de l’imaginaire, comme
l’énergie intersubjective, pour peu qu’on fasse appel aux puissances de l’amour », Voir Jacqueline Chénieux-
Gendron, « La position du sujet chez Breton et Bataille », L’Objet au défi, études réunies par Jacqueline
Chénieux-Gendron & Marie-Claire Dumas, coll. Écritures & Arts contemporains, Champs des Activités
Surréalistes, P.U.F., 1987, pp. 60-63.
40 Voir Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (1975), nouvelle édition augmentée, Points essais, Seuil,
1996.
11

laquelle elle projetterait un regard rétrospectif, vise au contraire un moment, une série de
moments très particuliers de cette existence : d’un passé relativement proche, ces moments
ont pour point commun d’avoir jeté l’existence « hors de son plan organique » 41 , c’est-à-dire
aux antipodes de ce qui constitue la coulée ordinaire des jours, matière « anecdotique »
traditionnelle à la production autobiographique. L’intention est de transcrire une réalité où
précisément le réel a pris le sujet en défaut, et Breton s’explique longuement en préambule sur
la nature inouïe de ce qu’il nomme notamment ces fameuses « pétrifiantes coïncidences » 42 .
L’identité auteur/narrateur et instance « analytique » ne fait ici aucun doute. C’est plutôt la
consistance même de cette instance unifiée qui pose problème : entité flottante, prise aux
pièges d’un réel où soudain on ne se reconnaît plus. Le hiatus entre le moi et le monde oblige
le moi à se décentrer pour se retrouver ailleurs, autrement, et l’écriture s’immisce dans
l’espace fragile entre un passé à peine révolu (celui de Nadja, qu’avaient « préparé » d’autres
incidents du réel), et un futur encore en gestation, que la rencontre de X rend soudain évident,
en l’ouvrant à tous les possibles. C’est dans cet intervalle que le moi cherche ses nouveaux
repères, lesquels surviennent en outre non de son travail analytique, de sa seule réflexion, au
sens étymologique, mais d’une nouvelle rencontre où l’amour sert de boussole au cœur de
l’insolite. Et Breton n’est pas dupe des prétentions de l’autobiographie que souligne justement
Jacqueline Chénieux-Gendron : « Les pièges qui se tendent à l'autobiographie sont bien moins
ceux de la prolifération imaginaire en quoi consiste le romanesque que ceux, d'ordre
philosophique, que constituent l'illusion rétrospective et l'illusion ontologique (illusion
rétrospective : celle qui transforme les rapports de succession en rapports de causalité, et
présente comme suite logique ce qui fut juxtaposition chronologique ; illusion ontologique :
qui préjuge l'existence d'un passé en soi, dont les approches cerneraient les formes
indistinctes : ombres rendues exsangues par les oublis de l'écrivain, mais que son effort
pourrait revivifier) » 43 . Au contraire : « tout l’art convaincant de Breton est de prendre ces
illusions au sérieux, de montrer qu’elles sont à la racine de la relation entre le vécu et l’écrit,
l’écrit et le vécu » 44 . C’est précisément la raison pour laquelle plutôt que « de nous proposer,
en quelque sorte, la théorie de ces illusions » 45 , comme le suggère Jacqueline Chénieux-
Gendron, Breton démontre combien selon lui ces illusions, qui expriment dans l’écriture la
réalité de l’appréhension du réel par un sujet… n’en sont plus. Chez Bataille, l’identité
41
André Breton, Nadja, op.cit., p. 651. C’est Breton qui souligne.
42
Ibid.
43
Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, Lettera, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983, p. 154.
44 Ibid.
45 Ibid.
12

auteur/narrateur/analyste est refusée par le dispositif textuel même. Mais, de façon inattendue,
c’est la question de la « ressemblance » qui survient alors 46 , et qui, sautant au visage de
l’analyste en tout premier, impose au double jeu de masques un tremblé qui, par le truchement
du narrateur, laisse deviner l’auteur, ou plus exactement, une série de moments traumatiques
anciens, enfouis, refoulés, vécus par l’auteur. Cette stratégie de dévoilement incite le lecteur à
soupçonner la totalité de la partie narrative de receler d’autres biographèmes (l’Espagne en est
un flagrant), comme elle l’incite par contrecoup à mettre en doute les révélations finales, qui
relèvent inévitablement d’un tri dans une matière plus riche. Alors, et alors seulement, au
contraire du texte de Breton qui le posait d’emblée, le réel fait retour, et le texte signe par une
volte-face finale son « pacte référentiel » 47 , qui annule le pseudo-pacte romanesque qu’il avait
lui-même feint de passer dans la partie narrative. La leçon alors est confondante : l’imaginaire
n’existe que de travailler le réel. Ne vaut-elle somme toute pas pour l’ensemble de la
production romanesque, laquelle se targue trop souvent de l’illusion naïve « selon laquelle le
roman serait plus vrai (plus profond, plus authentique) que l’autobiographie », véritable « lieu
commun » qui alimente bien stérilement la guerre des genres selon Lejeune 48 , lequel ne se
prive pas de retourner le cliché ? Ainsi observé, en effet, « c’est en tant qu’autobiographie que
le roman est décrété plus vrai. Le lecteur est ainsi invité à lire les romans non seulement
comme des fictions renvoyant à une vérité de la “nature humaine”, mais aussi comme des
fantasmes révélateurs d’un individu. J’appellerai cette forme indirecte du pacte
autobiographique le pacte fantasmatique » 49 . On voit avec Histoire de l’œil comment c’est en
tant qu’auteur du texte que Lord Auch/Bataille, sous l’influence de la psychanalyse, souscrit à
ce « pacte fantasmatique », encore qu’il se différencie des auteurs romanesques traditionnels
en ce qu’il feint de découvrir la réalité d’un tel pacte a posteriori, et qu’il choisit précisément
alors d’en exhiber, mais bien partiellement, la signature.
46 Philippe Lejeune distingue la notion d’« identité » constitutive du pacte autobiographique et celle de
« ressemblance » qui appartient davantage au genre du roman autobiographique. Bataille, comme on voit,
n’entre ni dans un cas, ni dans l’autre à proprement parler. Voir Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique
(1975), nouvelle édition augmentée, Points essais, Seuil, 1996, pp. 24-25.
47 Ibid., p. 36.
48 Ibid., p. 41.
49 Ibid., p. 42.
13

L’expérience érotique et l’écriture-limite
La confrontation d’un « je » auteur et/ou narrateur avec l’indicible de soi, telle qu’on a
voulu la lire pour commencer, pose, dans Nadja comme dans Histoire de l’œil, la question
cruciale de l’amour, envisagé à la fois comme expérience du sujet et tentative littéraire. C’est
dans cette question du rapport à l’Autre que se révèle l’indicible des écritures érotiques
respectives.
Si l’on commence par observer la question du côté de Nadja, on constate que
« l’amour » chez Breton procède toujours d’un trouble physique, d’une sensation que la
présence d’une femme suscite et qui tout à coup empoigne son être. Il est ce tremblement,
cette « convulsion » qui part de la réalité la plus matérielle de l’Autre, son corps, pour
traverser le sujet, lui ôter son assise, interrompre le cours ordinaire de ses jours et le jeter dans
une autre réalité : l’amour est la panique de l’Autre. « J’ai toujours incroyablement souhaité
rencontrer la nuit, dans un bois, une femme belle et nue, ou plutôt, un tel souhait exprimé ne
signifiant plus rien, je regrette incroyablement de ne pas l’avoir rencontrée. […] Il me semble
que tout se fût arrêté net, ah ! je n’en serais pas à écrire ce que j’écris. J’adore cette situation
qui est, entre toutes, celle où il est probable que j’eusse le plus manqué de présence
d’esprit » 50 . L’amour rejoint, comme on voit, la quête automatique : il est l’envers d’une
conscience de soi, le moment où le sujet est pris en défaut par la réalité extérieure, le langage
(prosaïque) instantanément sidéré avant que de basculer dans l’épanchement poétique. C’est
lui qui oblige à « descendre vraiment dans les bas fonds de l’esprit » 51 , et cette descente, qui
réactive ainsi formulée une topographie psychique freudienne, n’est possible que par
l’intervention d’une femme, parée de tous les prestiges de la séduction. Ainsi faut-il entendre
ce que Breton dit finalement à X au sujet de leur « coup de foudre » : « Toi qui fais
admirablement tout ce que tu fais et dont les raisons splendides, sans confiner pour moi à la
déraison, rayonnent et tombent mortellement comme le tonnerre » 52 . Pas de miroir, pas
(encore) d’androgynat dans Nadja : la femme ne « complète » aucune unité organique
humaine, elle est au contraire le déséquilibre permanent de l’homme, qu’elle remplit d’une
nouvelle substance vitale. L’érotique chez Breton est toujours d’ordre sensuel : le toucher,
mais plus encore le regard, en sont les modes opératoires de prédilection. C’est par là que
50 André Breton, Nadja, op.cit., p. 668. C’est Breton qui souligne.
51 Ibid.
52 Ibid., p. 751.
14

l’Autre avant tout se manifeste au sujet. Chez lui, la question « sentimentale » trouve ainsi son
origine dans cette secousse sensuelle dont l’amour obligatoirement procède. Aimer, c’est
parvenir par la réalité de l’Autre à une autre réalisation de soi. Il faut alors bien observer que
lorsqu’un tel amour surgit, la tension entre sujet et « objet » d’amour, loin d’être résolue, est
au contraire maintenue, réactivée en permanence, garante à ce prix-là de la perpétuation de
l’amour même : c’est ainsi que, contrairement aux illusions passées qui avaient cru le voir
surgir, et qui, de façon très éloquente, faisaient de Nadja l’allocutaire d’un discours qui
prenait plutôt le lecteur-témoin comme interlocuteur 53 , l’interlocution au contraire devient ici
le seul moyen de dire l’amour. S’adressant à « tu », « je » en espère une réponse imminente,
permanente. L’échange je/tu, réversible à l’infini, ne peut donc s’abolir dans l’irréversible
« nous » 54 : il est au contraire le symbole même, sur le plan du langage, de la dynamique
interne, active, foisonnante, du couple.
Chez Bataille, l’érotique, elle, est entièrement d’ordre sexuel. L’amour est ce moment
où l’être, par l’acte même qui le consomme, se déchire par l’Autre et s’ouvre au monde.
S’ouvre : ouverture physiologique, par laquelle toutes les humeurs s’écoulent (sang, sperme,
larmes, urine…), participant pareillement de la même ruine du moi. Rien ne passe du
sentiment que l’Autre inspire, sinon celui, seul, du désir : désir de son action, action physique,
action fantasmatique, sur le corps du sujet, pour parvenir au plaisir. Celui, également, de
l’angoisse, inhérente au plaisir qu’il procure. De sorte que le corps de l’Autre n’a
d’importance que s’il agit sur le mien. Chez Bataille, l’amour est narcissique, et l’Autre est
son objet. Or, ayant institué l’Autre de l’amour (Simone) dans une relation non plus
déséquilibrée comme Breton, mais au contraire égalitaire, l’opération se renverse aussi bien :
le sujet est l’objet érotique du corps de l’Autre. Il s’y offre avec le même abandon de soi qu’il
lui réclame. Abandon total de soi : de ce qui l’individualise, le personnalise, le différencie de
l’Autre, abandon de son esprit donc, de sa pensée, de sa conscience qui le dotent d’une
personnalité, d’un langage (la jouissance est une « démence libératrice » 55 ), au profit de ce qui
l’en rapproche, sa seule matière palpitante, sa réalité physiologique la plus concrète, son
hurlement ou son silence. Encore faut-il, pour que cette dilution du moi et de l’Autre soit
totale, que cette enveloppe de chair soit littéralement déchirée par l’Autre, que l’Autre en
53 Et souvent avec quelle virulence : « Ceux qui rient de cette dernière phrase sont des porcs » ; « Ceci toujours
pour les amateurs de solutions faciles », etc. Voir Ibid., pp. 668 et 695, par exemple.
54 Absent de la troisième partie, le pronom pluriel survenait au contraire dès la rencontre avec Nadja : « Nous
nous arrêtons à la terrasse d’un café », Ibid., p. 685. En outre, Breton prenait soin de préciser que Nadja avait
raison de lui faire constater, un jour, l’attitude des autres gens sur le quai d’une gare : « il est exact que tous,
même les plus pressés, se retournent sur nous, que ce n’est pas elle qu’on regarde, que c’est nous », Ibid., p. 713.
C’est Breton qui souligne.
55 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit., p. 63.
15

éventre l’unité jusqu’à faire surgir le sperme, le sang, les larmes, etc., lesquels, de jaillir ainsi,
de rendre l’être « constitué » à la matière « disponible » du cosmos dans une effusion qui ne
peut aboutir qu’à la mort, portent paradoxalement, par ce frôlement insoutenable, le sujet à la
pointe extrême de sa vitalité. Tel est l’horizon ultime, impossible à atteindre, de cette « joie de
ne plus tenir compte d’aucune limite » 56 , qui vise moins l’ordre moral que d’abord la
fermeture biologique de l’être. De fait, contrairement à l’interlocution qui chez Breton,
symbolisait sur le plan du langage le désir de cet échange amoureux entre sujet et Autre aimé,
chez Bataille, et aux antipodes alors de Sade, jamais le langage n’est convoqué sinon pour
accroître le plaisir du sexe au moment même de la relation. Jamais il ne signifie une réflexion
sur les événements, qui supposerait un élargissement de la conscience à la réalité érotique. La
coupure, radicale, est annoncée dès que s’annoncent les relations sexuelles entre le narrateur
et Simone : « nous n’en avons pour ainsi dire jamais parlé » 57 . Elle s’exprime en outre par le
renvoi dans la seule partie « Coïncidences » de ce retour, quoique très lacunaire comme on l’a
dit, par les mots sur la chose, renvoi qui accuse par sa coupure typologique (après la narration,
l’analyse) la coupure entre ce qui se fait et qui relève de la réalité la plus matérielle, et ce qui
se pense, se conçoit, et finalement s’énonce.
Dire cela, alors ? Oui, mais comment ? Pour Breton comme pour Bataille, rien ne
permet mieux de mesurer les limites mêmes du langage, dans la capacité qu’il a, ou non,
d’exprimer l’emportement passionnel qu’on vient de décrire. Il n’est de fait d’érotique du
texte qui ne transpire d’une poétique : poétique du sentiment amoureux chez Breton, poétique
de la relation sexuelle chez Bataille. Soit poétique du désir (de l’Autre) chez Breton, poétique
du plaisir (par l’Autre) chez Bataille. Poétiques, quoi qu’il en soit, qui s’écrivent, par
opposition à toute forme de prosaïsme, fût-il « littéraire », à l’extrême bord du silence.
L’amour, amour « fou » dans Nadja, est sensible chez Breton dans l’affolement du
discours qui est supposé le dire. On n’insistera jamais assez sur la discontinuité générale qui,
d’un bout à l’autre du texte, dispose en un savant sens du « montage » (mais alors, d’un
montage que structure davantage la loi du hasard, du caprice et de la surprise que celle d’une
architecture préalablement concertée : montage pulsionnel, en somme), les séquences
56 Ibid., p. 39.
57 Ibid., p. 52. On lit également, plus loin : « Nous avons toujours évité, Simone et moi, par une sorte de pudeur
commune, de parler des objets les plus significatifs de nos obsessions. C’est ainsi que le mot œuf disparut de
notre vocabulaire, que nous ne parlions jamais du genre d’intérêt que nous avons l’un pour l’autre et encore
moins de ce que Marcelle représentait pour nous », Ibid., p. 76.
16

textuelles successives. On observe à l’intérieur de cette immense mosaïque la marche
consciente des développements prosaïques (narratifs) déraper et plonger tout à coup dans un
tremblement poétique signalant l’émotion et le sentiment amoureux. C’est un phénomène que,
sur un plan macroscopique, on a déjà pu signaler en opposant notamment la deuxième partie,
consacrée à Nadja, partie très chronologique (le narrateur, malgré les stupeurs successives de
l’insolite, reste conscient du temps qui passe, et maître du temps qui s’écrit), à la troisième
partie, celle de l’amour, qui voit la possibilité narrative achopper sur une nécessité poétique.
De fait, c’est cette troisième partie qui pousse à l’extrême le principe général de discontinuité,
qui suppose à lui seul une saisie subjective, sensible, émotionnelle, du réel. C’est en effet
lorsque l’amour survient que Breton joue de tous les registres du clavier poétique pour en
exprimer l’émotion. De sorte que cette dernière partie, qui en constitue l’acmé, peut aussi être
lue comme le condensé « technique » des moyens poétiques dont il dispose. Breton
commence alors par une séquence de dénégation qui a pour objet de distinguer voire de
hiérarchiser les émotions, en plaçant sous le signe du seul intérêt intellectuel l’histoire passée,
et en assurant au contraire d’une « émotion intéressant, cette fois, le cœur plus encore que
l’esprit » 58 , émotion qui le laisse « frémissant » 59 . Dire la véritable émotion amoureuse, c’est
dire d’abord ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle n’a pas été (avec Nadja). Le degré maximal
d’intensité passe alors par toute une stratégie stylistique d’amplification : l’articulation
temporelle passé du récit/présent d’énonciation se double dans la même longue phrase d’une
relation logique entre les « espoirs » passés puis enfin leur « réalisation » actuelle, l’intensité
croissante étant alors exprimée d’une part par le superlatif pluriel « meilleurs espoirs », qui
supposait un degré déjà maximal, et d’autre part par la feinte d’une brusque retombée de cette
intensité dans un groupe nominal relativement décevant a priori, « de la réalisation même »,
lequel pourtant assure subtilement le passage d’une expression de la quantité vers une
expression de la qualité. Cette qualité est alors elle-même aussitôt reprise dans une succession
de deux anthorismes qui en rectifient l’expression (qualitative) tout en jouant d’un
accroissement lexical qui reprend et continue l’amplification quantitative : « de la réalisation
même, de la réalisation intégrale, oui de l’invraisemblable réalisation de ces espoirs » 60 . Cette
première séquence finale s’achève par un effet de mystère. Double mystère : « Et qu’apporté,
qui sait, repris déjà par la Merveille, la Merveille en qui de la première à la dernière page de
ce livre ma foi n’aura du moins pas changé, tinte à mon oreille un nom qui n’est déjà plus le
58 André Breton, Nadja, op.cit., p. 746.
59 Ibid.
60 Ibid.
17

sien [celui de Nadja] » 61 . Mystère bien sûr quant à l’identité de cette nouvelle femme,
étonnamment désignée par la périphrase négative finale. Mystère aussi de l’amour lui-même,
qui n’est jamais que ce tremblement d’incertitude qu’exprime l’antithèse apporté/repris, mais
qui reste reconnaissable comme l’offrande d’une divinité païenne et poétique, la Merveille (la
majuscule exprimant une quasi-personnification alors que le terme « foi » suggère une
vénération de type religieux 62 ). Cette première séquence provoque ainsi un fort effet d’attente,
que Breton s’ingénie à décevoir aussitôt en ménageant une digression qui feint d’abandonner
son sujet à ce paroxysme émotionnel, ce qui exacerbe la curiosité du lecteur.
Typographiquement (et significativement) séparée par un blanc et une ligne de pointillés 63 , la
digression qui suit est hétérogène : retour critique vers le passé de la narration (les
représentations photographiques jugées comme insuffisantes ; les lieux, leurs soubresauts
révolutionnaires, leur évolution permanente, etc.), qui par association d’idées, aboutit à une
allusion cryptée, et absolument indéchiffrable pour le lecteur, ce tiers désormais exclu (la
« vaste plaque indicatrice portant ces mots : LES AUBES » 64 ) ; enfin une histoire drôle (celle
de M. Delouit), tout aussi énigmatique à la lecture 65 . Survient alors une troisième séquence
qui, implicitement, reprend la personne initialement désignée, pour cette fois s’adresser
directement à elle, en lui dédiant l’ensemble du texte. La lyrique amoureuse s’emporte alors,
mimant poétiquement l’emportement du sujet amoureux : une longue phrase lance en effet
une série de propositions nominales débutant toutes anaphoriquement par le pronom « Toi »,
qui placent la dédicace sous le signe de la litanie amoureuse. Deux mouvements semblent
alors s’opposer, et jouer comme simultanément dans l’évocation de la femme aimée : le
premier tend vers la particularité, le détail, le temporel, la proximité ; le second au contraire
ouvre à l’immensité, à l’universel, à l’éternel, à l’idéal. Participant de ce premier mouvement :
les catachrèses qui matérialisent métaphores et comparants (le livre doit être battant comme
une porte, et « par cette porte je ne verrais sans doute jamais entrer que toi. Entrer et sortir que
toi » 66 ; « Toi qui de tout ce qu’ici j’ai dit n’aura reçu qu’un peu de pluie sur ta main… » 67 ) ;
61
Ibid.
62
Telle est la phrase typiquement illisible, pire, insupportable pour Bataille. C’est dans ces interstices qu’il
enfoncera bientôt le coin le plus violent de son attaque contre Breton : c’est à partir de là qu’il fera sauter tout
son système de « compromis » philosophique en le taxant d’idéaliste.
63
L’édition Pléiade signale que cette disposition « a été demandée par Breton sur les épreuves de 1928 », Ibid.,
p. 1558.
64
Ibid., p. 749. Il s’agit du nom d’un restaurant. L’allusion renvoie à un souvenir partagé avec Suzanne Muzard.
Bien entendu, elle signale métaphoriquement la « naissance » du nouvel amour, son « aube ».
65
Elle a d’ailleurs reçu des interprétations diverses sur lesquelles on passera, de la profondeur allégorique à la
simple gratuité humoristique.
66 Ibid.
67 Ibid.
18

les épanorthoses à valeur concrète (« Toi qui […] ne dois pas être une entité, mais une femme,
toi qui n’es rien tant qu’une femme, malgré tout ce qui m’en a imposé et m’en impose en toi
pour que tu sois la Chimère » 68 )… Participant au contraire du second mouvement : les
généralisations emphatiques (« Toi qui fais admirablement tout ce que tu fais… » 69 ) ; les
métaphores cosmiques (Toi « dont les raisons splendides […] rayonnent et tombent
mortellement comme le tonnerre » 70 ) ; les dématérialisations corporelles (« Toi, bien sûr,
idéalement belle », « Je crois aveuglément à ton génie » 71 )… C’est véritablement de ce double
régime poétique antithétique que dépend l’amour absolu que Breton cherche à exprimer. C’est
dans l’articulation, le tremblement de ces deux mouvements que se lit le trouble maximal du
sujet amoureux, que complète encore le recours aux modalités les plus variées de
l’énonciation (interrogatives, exclamatives…) et l’emploi décisif chez lui de l’italique (par
exemple pour la première occurrence de la dédicataire, le pronom « te »). Est ainsi suggéré ce
qui, plus tard, complètera la définition sensualiste ici donnée de la beauté : si dans Nadja, la
« beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas » 72 , dans L’Amour fou, cette même « beauté
convulsive sera érotique-voilée… » 73 . Fragile espace vibratile de l’amour, qu’une poétique
d’éparpillement/recentrage thématique, de voilement/dévoilement, de présence/absence, de
maîtrise/abandon peut seule parvenir à dire.
On ne peut être plus loin de Bataille, pour lequel la narration de l’amour se ramène à
l’exhibition crue de son acte. D’emblée, l’érotisme chez lui est ainsi marqué du signe de la
bestialité. À propos de Simone, le narrateur immédiatement confesse : « nous restâmes
longtemps sans nous accoupler » 74 . Le verbe, animal, est celui qui désigne le moins mal la
lubricité lexicale, qui voit Bataille toujours rechercher le terme le plus bas, le plus argotique,
qui le voit se vautrer dans la langue la plus scabreuse, la moins « littéraire ». Ainsi, le
narrateur, inversant les normes (et pas seulement morales), avoue-t-il d’emblée que « cul »
« est de beaucoup pour [lui] le plus joli des noms du sexe » 75 . Il va sans dire que le procédé
relève d’un genre, le roman érotique, que Bataille porte à son paroxysme (il participe alors
d’une autre série de normes, si l’on veut). L’être est devenu corps, le corps chair, la chair
viande : le langage ne participe jamais assez du travail subversif de transgression, qui refuse
violemment toute récupération éventuelle dans quelque positivité que ce soit (et en un sens,
68 Ibid.
69 Ibid.
70 Ibid.
71 Ibid.
72 Ibid., p. 753.
73 André Breton, L’Amour fou (1937), OC II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 687.
74 Georges Bataille, Histoire de l’œil, op.cit., p. 53.
75 Ibid., p. 51.
19

parler ainsi de « poétique » chez Bataille est une hérésie). L’érotisme creuse la coupure
(dualiste) en privant la « matière » corporelle de sa tête 76 . Nombre des scènes seraient ainsi à
relire pour y repérer la profusion nominale dont use Bataille pour morceler le corps
(désignations par ailleurs rehaussées par les illustrations de Masson), dans une poétique
générale de l’hypotypose la plus crue. Sont ainsi systématiquement privilégiés tous les
paradigmes du vocabulaire ordurier, ainsi qu’une construction syntaxique relativement
basique, qui ne s’embarrasse pas outre mesure d’excédents adjectivaux ou adverbiaux : il y a,
patron minimal de la phrase, la chose (le nom), et ce qu’elle fait (le verbe) 77 . Tout aussi
systématiquement, l’acte sexuel a pour finalité non pas une quelconque « jouissance » qui
restaurerait l’intégrité/intégralité de la personne, mais un jaillissement liquide quasi-
mécanique (sperme, sang, larmes, urine) : c’est ce mouvement d’éruption qui confine
d’ailleurs à la mort de l’être, autre paradigme où vient s’abîmer le paroxysme sexuel. Or il est
tout à fait remarquable que toute la stratégie dramatique de Bataille consiste à mettre en
scène, par la poétique du récit, ce moment d’extase ultime où le sujet, frôlant la mort, bascule
dans l’indicible. Aimer, c’est se risquer à la mort de l’autre, c’est risquer l’autre à sa propre
mort. Si tel est le stade ultime de l’érotique de Bataille, celui-ci bute alors aux limites mêmes
de la poétique du langage. Il est ainsi tout à fait étonnant d’observer le contraste lexical qui,
après les pires débauches innommables, par exemple lors de la mort de Marcelle ou de celle
du prêtre Don Aminado, tous deux points culminants de l’extase érotique du narrateur, voit
tout à coup le récit par deux fois achopper sur le même terme. Marcelle, d’abord : « Simone
étant encore vierge, je la baisai pour la première fois auprès du cadavre. Cela nous fit très mal
à tous les deux mais nous étions contents justement parce que cela faisait mal » 78 . Le prêtre,
ensuite : « Je m’allongeai auprès d’elle pour la violer et la foutre à mon tour, mais je ne
pouvais que la serrer dans mes bras et lui baiser la bouche à cause d’une étrange paralysie
intérieure profondément causée par mon amour pour la jeune fille et la mort de l’innommable.
Je n’ai jamais été aussi content » 79 . L’« innommable » a tué le langage : l’extase la plus
absolue se ramène par deux fois à l’expression puérile de l’adjectif « content ». Et à
l’extrémité de cette poétique du silence, cette autre stratégie, radicale, pour dire l’indicible
76 En ce sens, on mesure la différence entre l’histoire de « l’œil » et cette histoire « des yeux » qu’est Nadja.
77 Prototype de cette construction, en un moment de paroxysme érotique du livre, soit lors du viol final du prêtre,
juste avant son meurtre : « Simone gifla cette charogne sacerdotale, ce qui fit rebander la charogne. On la
dépouilla de ses vêtements sur lesquels Simone accroupie pissa comme une chienne. Ensuite Simone la branla et
la suça pendant que j’urinais dans ses narines », Ibid., p. 93.
78 Ibid., p. 81.
79 Ibid., p. 97.
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extatique : le blanc, la ligne de pointillés qui troue la narration et choisit l’ellipse pour dire par
défaut cet excès indicible 80 .
C’est alors que la poétique du désir de Breton fait retour : là où les pointillés, les
blancs dont on a parlé marquaient chez lui ce hors-texte qui était la course de la vie même, à
la crête de l’écriture, c’est le travail de la mort qu’ils marquent chez Bataille, à son talweg. De
fait, si le sujet part avec Breton d’une inquiétude de soi, pour chercher dans le désir de l’Autre
une inaccessible plénitude, chez Bataille, la plénitude ne se comprend que comme la limite
physiologique de l’être, qui toujours le met à distance de l’Autre, et réclame donc la déchirure
du plaisir comme épuisement extatique. Désir-plaisir : la narration de l’un met à nu le point
d’achoppement de celle de l’autre 81 .
Là réside peut-être le cœur de leur scandale, de leur incomparable scandale qui n’en
finit pas de sommer le langage : l’un (Bataille) porte à la suffocation, provoque le
vomissement même qui le conforte ; l’autre (Breton), non moins obscène, non moins
audacieux de vouloir « livrer » ce qui ne se « livre » pas, rejette son lecteur dans l’effarement
de ses propres jours.
80 Voir par exemple Ibid., p. 59 ou bien, à la toute fin du récit, juste avant la fuite des personnages, p. 99.
81 L’unique mention sexuelle à proprement parler chez Breton était plus qu’allusive : « Nous décidons d’attendre
le prochain train pour Saint-Germain. Nous y descendons, vers une heure du matin, à l’Hôtel du Prince de
Galles », André Breton, Nadja, op.cit., p. 1551. Correction éloquente : cette mention sera supprimée dans la
version de 1963.
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Bibliographie :
- Bataille Georges, Histoire de l’œil (1928), Romans et récits, Paris, Gallimard, Bibliothèque
de la Pléiade, 2004.
- Bataille Georges, « W.-C. (Préface à l’Histoire de l’œil) », Le Petit (1943), Romans et récits,
Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004.
- Breton André, Nadja (1928), OC I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988.
- Breton André, Second manifeste du surréalisme (1930), OC I, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 1988.
- Breton André, L’Amour fou (1937), OC II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1992.
- Chapsal Madeleine, « Georges Bataille », Envoyez la petite musique…, coll. Figures, Paris,
Éditions Grasset & Fasquelle, 1984.
- Chénieux-Gendron Jacqueline, Le Surréalisme et le roman, Lausanne, Lettera, L’Âge
d’Homme, 1983.
- Chénieux-Gendron Jacqueline, « La position du sujet chez Breton et Bataille », L’Objet au
défi, études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron & Marie-Claire Dumas, coll. Écritures
& Arts contemporains, Champs des Activités Surréalistes, Paris, P.U.F., 1987.
- Jenny Laurent, « Le livre ou la vie », « André Breton », Revue des Sciences Humaines,
n°237, Presses Universitaires de Lille III, 1995.
- Leiris Michel, Georges Bataille, Michel Leiris. Échanges et correspondances, coll. « Les
inédits de Doucet », Paris, Gallimard, 2004.
- Lejeune Philippe, Le pacte autobiographique (1975), nouvelle édition augmentée, Points
essais, Paris, Seuil, 1996.
- Pauvert Jean-Jacques, La Traversée du livre, Paris, Viviane Hamy, 2004.
- Surya Michel, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992.
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Résumé :
1928. Breton publie la singulière aventure de Nadja. Bataille, caché derrière Lord
Auch, raconte la scandaleuse Histoire de l’œil. C’est, pour tous deux, la première expérience
d’une narration suivie, qui impose une relative distance avec la foulée ordinaire des jours.
Si la littérature peut bien apparaître comme une immense entreprise de jeu avec le
dicible, délibéré ou pas, et dans toutes les acceptions du terme (soit de la démarche ludique au
processus de l’écart), et s’il incombe bien de quelque manière à la critique littéraire
d’approcher et de clarifier comme elle le peut ces mêmes opérations de jeu textuel, la
coïncidence de ces deux œuvres radicalement différentes à bien des égards suggère une
approche comparée qui trouve dans la question du non-dit une perspective analytique
étonnamment pertinente. Car l’un et l’autre texte ne procèdent-ils pas d’abord d’une
sidération comparable face à l’énigme du vécu, qu’il s’agit ensuite, par le travail de l’écriture,
de saisir ? L’un et l’autre ne prétendent-ils pas alors, mais chacun à sa manière, justement
lever tout l’indicible ? Il importe pourtant, derrière cette similitude de principe, de commencer
par interroger plus précisément la question de l’énigme et de cet ineffable, dont on s’aperçoit
alors que s’il engendre le texte de Breton, dialectiquement tendu vers une résolution
prospective et ouverte (partielle), il s’avère consubstantiel à celui de Bataille, qui exhibe
l’hétérogénéité binaire dont il est constitué, et feint de s’achever sur une résolution
rétrospective et fermée (totale).
Deux pistes de réflexion s’ouvrent dès lors. La première conduit à interroger les
« pactes » d’écriture dont chaque œuvre procède tacitement. Nom dit, nom tu de l’œuvre :
entre Nadja et Histoire de l’œil, se joue une sorte de double jeu de dénégation de « l’autorité »
dicible du nom propre. Elle passe chez l’un (Breton) par une remise en question de la
légitimité littéraire et par le désir explicite d’une instance énonciatrice (narrative, analytique et
lyrique) réunifiée ; chez l’autre (Bataille), par le recours à un pseudonyme qui n’existe que de
désigner paradoxalement la filiation traumatique qu’il prétend cacher, et par l’élaboration
d’une instance énonciatrice clivée (narrative et analytique) qui ne signe son « pacte
fantasmatique » (Ph. Lejeune) que de façon implicite. Mais la confrontation d’un « je » auteur
et/ou narrateur avec l’indicible de soi pose également, dans Nadja comme dans Histoire de
l’œil, la question cruciale de l’amour, envisagé à la fois comme expérience du sujet et
tentative littéraire. Dans le rapport à l’Autre, se révèle en effet l’indicible des érotiques
respectives. Affolement sensuel ou déchirement sexuel, c’est, ici et là, toute une poétique du
texte qui se déploie et vient bousculer le langage jusqu’à ses limites mêmes, jusqu’à s’écrire
de part et d’autre à l’extrême bord du silence.
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