Ola OLOIDI - Les courants de l'art moderne ... - AICA international

DAKAR – ART, MINORITES, MAJORITES
JUILLET 2003
LES COURANTS DE L’ART MODERNE NIGÉRIAN DES ANNÉES 1970 À NOS JOURS
Ola Oloidi
Introduction
La toute première occurrence attestée d’un art de type occidental au Nigeria, et dans toute
l’Afrique noire, remonte à 1896, c’est-à-dire il y a plus d’un siècle, lorsque Aina Onabolu dessina
L’Officier colonial à Ijebu Ode, dans ce qui est aujourd’hui l’état Ogun du Nigeria. Onabolu
poursuivit ensuite son activité artistique, à l’écart de l’atmosphère néfaste née des tentatives
officielles du gouvernement colonial britannique pour introduire la peinture et le dessin dans
plusieurs écoles nigérianes.
L’art occidental, aujourd’hui désigné plus techniquement par le terme d’« art moderne », fut en
effet introduit officiellement au Nigeria voici plus de quatre-vingts ans. Entre 1920 et 1950, il
devint partie intégrante du système éducatif et de la culture du pays, en dépit du dilettantisme de
la société vis-à-vis des arts plastiques en général 1 . Toutefois les attitudes sociales se mirent à
évoluer grâce aux efforts créatifs produits par de nombreux artistes et éducateurs nigérians, tels
que Onabolu bien sûr, père de l’art « moderne » africain 2 , mais aussi Kenneth C. Murray, Akinola
Lasekan, Ben Enwonwu, Udo Ema, C. C. Ibeto, Dulu Chukweggu, G. Okolo, Albert Odunsi (Israel
Ala), Orisadipe, et bien d’autres encore. Kenneth Murray, artiste britannique, arriva au Nigeria
en 1927, répondant à l’appel du premier artiste et professeur d’art du pays : Onabolu cherchait un
binôme capable de l’aider à diffuser sur place le nouvel art 3 . Avec seulement deux enseignants
d’art en bonne et due forme, notamment entre 1927 et 1936, le Nigeria se heurta à deux
idéologies artistiques divergentes. Onabolu croyait en un art occidentalisant, ce qui, à ses yeux,
revenait à adopter le naturalisme, en particulier afin de réfuter la doctrine raciale des
occidentaux selon laquelle « aucun Africain, quelle que soit sa formation créative, ne peut
dessiner ou peindre comme un blanc 4 ». En revanche, de façon paradoxale, Murray (qui était
pourtant un homme blanc) prêchait l’africanisation – ou « promulgation symbolique » –, convaincu
que les étudiants africains en art devaient être encouragés à tirer une inspiration créative de la
culture artistique traditionnelle de leur peuple. Onabolu, homme sensible, trouvait cette approche
risquée, et y voyait à la fois une légitimation et un prolongement du concept colonial de
primitivisme artistique 5 .
Pourtant, si à juste titre les étudiants de Murray (parmi lesquels Ben Enwonwu, Uthman
Ibrahim et A. P. Umana) privilégièrent d’abord sa démarche, ils furent aussi séduits par la
défense de la tradition artistique académique prônée par Onabolu, et tous s’y associèrent. Aussi
Enwonwu, par exemple, se trouva-t-il dans une position tout à fait incommode quand il montra
quelques-unes de ses œuvres à des « amis qui ne pouvaient pas comprendre pourquoi les travaux
que nous avons produits (plus particulièrement) entre 1933 et 1936 paraissaient torturés et
1 D’après OLOIDI Ola, “Constraints on the Growth and Development of Modern Nigerian Art in the Colonial Period”,
Nsukka Journal of Humanities, n° 5, 1981, p. 75-92.
2 Le rôle précurseur de Onabolu dans la promotion de l’art moderne en Afrique noire s’affirma d’abord à Londres en 1920,
lors du congrès pan-africain qui avait réuni de nombreuses personnalités politiques, originaires en particulier d’Afrique de
l’Ouest.
3 Aina Onabolu avait coutume de décrire l’art occidental académique comme « nouveau » ou « vrai » ; il réussit finalement à
démontrer que, contrairement à ce que croyaient les Européens, un Africain était capable de dessiner et de peindre comme
eux.
4 D’après OLOIDI Ola, op. cit.
5 D’après OLOIDI Ola, “Art and Nationalism in Colonial Nigeria”, Nsukka Journal of History, n° 1, p. 92-110.

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intuitifs » 6 . Selon Enwonwu, qui avait suivi la formation de Murray à Londres, les étudiants
optèrent par la suite pour l’approche africanisante modérée de ce dernier.
L’Art pré-récent
Vers 1940, le Nigeria avait hardiment assimilé la culture artistique occidentale et l’avait
propagée tant et plus : les premiers artistes et professeurs d’art autochtones étaient apparus, qui
non seulement pratiquaient abondamment la représentation naturaliste, mais étaient également
à même de concourir de façon significative à la diffusion dans l’ensemble du pays de ce que
Onabolu considérait comme un art « nouveau » ou « vrai ». Ce nouvel art académique avait fait
reculer l’esprit créatif nigérian jusqu’à ce que celui-ci ne soit plus qu’une forme de servilité
paralysante. La légitimation fanatique du style naturaliste se prolongea durant les années 1950,
jusqu’à ce qu’il y ait fusion entre un naturalisme académique approximatif et le modernisme
dérivé de Ben Enwonwu, conférant ainsi une dimension nouvelle à l’art du Nigeria. Cela ne
permit pourtant aucune remise en question de l’académisme sclérotique et fortement réglementé,
désormais largement admis, et que Enwonwu lui-même continua d’embrasser une fois revenu au
pays. L’on persistait à faire correspondre réussite (ou excellence) artistique, et bienveillance
forcenée envers les conventions du naturalisme, au point de s’y conformer.
Le Nigerian College of Arts, Science and Technology (NCAST), institué depuis peu à Zaria,
accueillait un département d’art qui dispensa auprès d’un groupe d’étudiants une idéologie
radicalement dissidente, par le biais de la Zaria Art Society – créée par Uche Okeke et dont
l’importance est aujourd’hui historique – vigoureusement opposée aux méthodes employées dans
l’enseignement et la production artistiques. Ceci concerne les années 1958 à 1961. Même si la
Zaria Art Society, avec ses nouveaux codes culturels indigènes, entacha lourdement l’autorité
stylistique totalisante de l’art occidental, et bien qu’elle fît beaucoup de tort à l’influence
omniprésente de l’art européen au Nigeria, l’impact révolutionnaire que l’on doit à ses membres
(par exemple Uche Okeke, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo et Demas Nwoko) ne se fit
réellement sentir qu’au début des années 1970.
De fait, de 1950 à 1960, l’art moderne nigérian était stylistiquement dominé par la figuration
réaliste et ses thèmes souvent très détachés de tout contexte. Les artistes avaient coutume de
préférer les thèmes de genre, complètement figuratifs au niveau du motif ou de la composition.
Exutoire courant pour l’expression artistique, le portrait fut popularisé par Aina Onabolu, Ben
Enwonwu ainsi que Akeredolu. L’atmosphère générale qui régnait en art reproduisait le climat
culturel européen. Cette même tradition artistique traversa les années 1970, au cours desquelles
les artistes nigérians s’efforcèrent encore de produire des images strictement conformes aux
règles et aux préceptes des codes formels européens. Il y eut néanmoins quelques sursauts
expérimentaux, surtout de la part de certains membres de la Zaria Art Society, ayant déjà
terminé leur formation et fait leurs premiers pas en tant que professionnels. Citons par exemple
Uche Okeke et Demas Nwoko, qui se lancèrent dans la création de formes expérimentales
transgressant les principales normes de l’art contemporain nigérian. Leurs œuvres profondément
anti-conventionnelles possédaient en outre une teneur politique et culturelle. D’autres artistes,
tels que Yusuf Grillo et Bruce Onobrakpeya, produisirent également des formes radicales dans
leurs propos, tout en assumant ouvertement leur héritage figuratif. Les tableaux de Grillo
proposaient de nouveaux modes de perception, en particulier au niveau du traitement du corps,
de l’emploi de couleurs anatomiques et de la composition. Jimoh Akolo adopta le même type
d’approche pour ses peintures, mais dans un style tout à fait caractéristique. Certains autres
artistes, comme Emokpae et Ayo Ajayi Okpu Eze, ne faisaient pas partie de la Zaria dans les
années 1960, mais créèrent eux aussi des œuvres qui ébranlaient les conventions habituelles
naturalistes de l’art du moment.
Bien que la sculpture d’Emokpae – et spécialement sa série Duality – fût clairement
éclectique, elle faisait écho de façon évidente aux formes existantes du modernisme européen.
Emokpae inaugura le passage à une forte abstraction dans ses volumes, inspiré en cela par le
6 Tiré d’une interview avec Ben Enwonwu en 1989.

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sculpteur britannique Henry Moore. Du reste, certaines de ses peintures relevaient uniquement
de ce que l’on appelle l’« informel », mais agrémenté d’une dimension symbolique. Or, il continua
parallèlement à exécuter des portraits dans la tradition usuelle du genre, en tant que partie
intégrante de sa quête artistique. Isiaka Osunde, lui aussi, imprégna d’abstraction nombre de ses
sculptures sur bois, avec des formes planes revendiquant haut et fort leur appartenance
formaliste, comme ce fut le cas avec sa série intitulée Unity. Les tableaux peints par Ayo Ajayi
dans les années 1960 étaient originaux et expérimentaux, de par leurs vigoureuses segmentations
picturales, leurs vifs contours et leurs tracés géométriques. S’efforçant de digérer la tradition
locale, Ajayi avait recours au vocabulaire stylistique bien rôdé de sa culture Yoruba, créant ainsi
ce que Babatunde Lawal appela un jour une « transplantation artistique 7 ».
Dans le domaine de la céramique, Jenkins (issu du Yaba College of Technology de Lagos)
riposta aux clichés habituels du design qui circulaient alors en façonnant des formes totalement
inédites, afin de rivaliser avec le style des modèles rigides que favorisaient beaucoup de ses
contemporains. Il fut en fait le premier céramiste nigérian à élever la discipline du rang
d’artisanat à celui d’art, et ce, surtout grâce à sa pratique de la céramique sculptée, qui était très
expérimentale du point de vue du style. Okpo Eze, qui avait une certaine estime pour les formes
bi ou tridimensionnelles d’Emokpae, avait produit dès le début des années 1960 quelques
tableaux qui, d’après un lecteur de Spear Magazine, avaient ceci de commun avec la production
des membres de la Zaria Art Society : ils caractérisaient la « confusion picturale délibérée que l’on
nous impose de nos jours 8 ».
En dehors des phénomènes plutôt isolés que nous venons d’évoquer, l’art des précurseurs au
Nigeria, et plus précisément celui de la période 1940-1970, subissait l’hégémonie des préceptes
pédagogiques et esthétiques européens. Il était à cette époque marqué par le profond
traumatisme du colonialisme, tant au plan des questions de conception et de sujet que de
l’approche professionnelle. L’art occidental, ou art « moderne », était à présent indubitablement
implanté au Nigeria, et des milliers d’artistes (formalistes et autres) avaient émergé, acteurs de
la nouvelle culture artistique féconde du pays. Ainsi les grands traits de l’art moderne nigérian
commencèrent à s’esquisser, encore que de manière confuse dans un premier temps, et de toute
évidence s’annonçait une nouvelle professionnalisation, à la fois de l’art lui-même, de son
exploitation et de sa critique. S’agissant de professionnalisation, de plus en plus d’artistes
nigérians purent bientôt vivre de leur pratique : l’art leur assurait une sécurité d’emploi et leur
permettait de subvenir aux besoins primordiaux, sans qu’ils dussent avoir recours à un travail
alimentaire en complément. Certains d’entre eux avaient bénéficié d’une formation officielle, mais
il s’agissait pour la plupart d’autodidactes et de personnes ayant reçu une formation partielle ou
marginale.
En termes de professionnalisation (et d’autant plus en ce qui concerne les artistes
académiques ou issus d’écoles reconnues), les artistes nigérians de ce que j’appelle la période
« pré-récente » tendaient à être des adeptes invétérés de la notion de standards. Autrement dit, ils
vénéraient l’idée d’excellence artistique ; ils adoraient la composition, le motif et la technique ; ils
adhéraient religieusement à toutes les théories et tous les principes établis de la création
plastique, et les mettaient en pratique.
La critique d’art se lança dans ses propres explorations productives indépendantes, même si à
l’époque la plupart des critiques fonctionnaient déjà en tant qu’amateurs indépendants, hormis
quelques expatriés de la première heure tels que D. Duerden et Ulli Beier, ainsi que les
journalistes et critiques d’art à la solde des principaux périodiques, et parmi lesquels figuraient
Ayo Ajayi, Cyprian Ekwensi, Aniebo et Okpu Eze. Il n’y avait pas d’école précise pour la théorie
de l’art, en dehors de ce que les étudiants avaient déjà généré au sein de la Zaria Art Society. Ce
n’était pas très surprenant, étant donné l’étroitesse du programme enseigné dans le cadre des
institutions majeures – programme qui n’allait pas au-delà de l’étude de l’histoire de l’art
occidental. Assurément, l’art moderne « pré-récent » du Nigeria, bien que confirmé et
professionnellement compétent du point de vue académique, contribua à encourager une tradition
de questionnement intellectuel, en particulier dans le domaine de la critique d’art, du débat
7 Babatunde Lawal employa cette expression lors du colloque d’art moderne nigérian qui se tint à Nsukka en 1976.
8 D’après Spear Magazine, 1963 (numéro et page inconnus).

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culturel et du commentaire social fructueux. Cependant, dans l’ensemble, cette période facilita
énormément la transition vers la phase la plus récente de l’art au Nigeria.
L’Art récent
Comme nous l’avons indiqué ci-avant, les artistes nigérians de la période « pré-récente » ont
accueilli sans grand enthousiasme chacune des tentatives qui divergeaient du canon académique,
et malgré quelques expérimentations déjà discutées, ceux qui donnaient alors le ton étaient
désespérément unanimes à décourager, condamner, voire même rejeter en bloc toute forme de
créativité non orthodoxe. Les artistes et étudiants en art avaient beau être conscients des
tendances réductivistes prédominantes imposées par les modèles contemporains européen et
américain, il leur était difficile, d’une manière générale, d’avoir une action créative en marge de
l’attitude artistique coloniale et méthodiquement doctrinale que leur avait imposée leur
environnement social, ou encore la formation stricte qu’ils avaient suivie. C’est à cette situation
que l’ « Art récent » voulu contrevenir, notamment entre 1970 et 1995. Les représentants de la
nouvelle génération amorcèrent donc des changements, visant à décoloniser l’esprit créatif des
artistes nigérians ainsi qu’à élaborer une culture non parasitée, appuyée sur ses racines propres.
Plusieurs facteurs sont à l’origine de cette évolution tactique de la part des artistes de la
période précédente. Certains facteurs déterminants proviennent d’horizons plus lointains que
d’autres. Par exemple, les critiques expatriés au début de l’indépendance, comme Ulli Beier
(érudit allemand), Betty Wood (amateur d’art et mécène britannique), et Trollop (fonctionnaire
canadien de l’ambassade du Canada à Lagos) menèrent des activités qui eurent, semble-t-il, un
impact psychologique sur de nombreux artistes locaux. Ils aimaient toute forme d’art émancipée
de la simple et superficielle imitation de la nature. Ils affectionnaient les thèmes substantiels,
dans la mesure où ceux-ci étaient traités sur un mode formaliste ou moderniste, copiant ainsi les
tendances anti-académiques qui avaient cours à cette époque en Europe et aux États-Unis. Ulli
Beier prônait une radicalisation de l’art formaliste, quasiment au point de porter aux nues les
tendances primitivistes ou régressistes, tandis que Betty Wood (épouse d’un médecin généraliste
colonial qui collaborait avec les chemins de fer de Lagos) collectionnait frénétiquement les œuvres
déviantes où s’affirmait la beauté de l’abstraction. En tant que mécène privilégiant un art
analytique sérieux ou bien exécuté, au détriment d’un naturalisme superficiel, elle permit à de
nombreux artistes de Lagos d’acquérir naturellement une aptitude à faire la différence entre les
éléments purement artistiques et les aspects techniques d’une œuvre d’art produite de façon
professionnelle. À l’instar de Madame Kurian Williams, avant elle, ou encore de Kenneth Murray,
Betty Wood stimula et défendit toute forme d’art témoignant d’un effort créatif, d’une analyse, et
de préoccupations iconographiques (manifestes ou implicites) mûrement réfléchies. De la même
manière Trollop, tout comme Sam Amuka (le « Triste Sam » bien connu des médias), encouragea
en particulier une peinture autour de sujets abstrus de prime abord, mais à partir desquels
pouvait s’affirmer une maîtrise de la picturalité et des couleurs, également vigoureusement mise
en avant par le Yaba College of Technology de Lagos en la personne du peintre Yusuf Grillo 9 .
Nora Majkodunmi, passionnée d’art moderne et grande collectionneuse, contribua elle aussi à
promouvoir l’art analytique, moderniste et non-figuratif des années 1960.
Il y eut d’abord les initiatives – déjà évoquées – de la Zaria Art Society (1958-1961) : elles se
sont accompagnées, notamment au milieu des années 1960 et grâce à Uche Okeke, fondateur de
la Société, du passage au plan professionnel des idéaux créatifs radicaux et révolutionnaires. Cela
se confirma ensuite au travers des activités artistiques de Nwoko, Jimoh Akolo et Onobrakpeya à
la même période. Ce sont là autant d’éléments ayant ouvert la voie pour que la décennie suivante
voie déferler, sous les feux des projecteurs, toute une nouvelle génération d’artistes radicalisés.
De toute évidence, l’exposition sur l’indépendance du Nigeria au pavillon de Lagos en 1960 fut un
événement clé dans la promotion, aux yeux des artistes mais aussi des collectionneurs et
amateurs d’art du pays, d’un art sans précédent, au niveau idéologique, formel et esthétique, dans
9 Sam Amuka était un bon mécène et collectionneur d’art, éditeur du Sunday Times (Nigeria) à la fin des années 1960, et
résidant rue Rotimi à Yaba. Il fit l’acquisition de In the Rain, une œuvre de Bili Kolesho, qui est aujourd’hui un architecte
de renom à Lagos.

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l’histoire et la culture des expositions au Nigeria. Parmi les pièces exposées figuraient des œuvres
de Uche Okeke, Demas Nwoko et Jimoh Akolo, de la Zaria Art Society. Pléthore d’artistes et
d’amateurs nigérians furent choqués en découvrant ce que certains considéraient comme des
« formes informes » ou des « tableaux paresseux d’étudiants supposés devenir les tenants d’un art
sensé 10 ». Mais ils furent choqués davantage encore à la lecture des articles sur l’exposition,
qu’écrivirent Ulli Beier et quelques-uns des critiques les plus en vue au début des années 1960 :
là où certains ne voyaient que négligence créative et manque de sérieux, Ulli Beier discerna un
idéal pictural qu’il éleva au rang de canon, tout en louant la beauté formelle de l’ensemble de
l’exposition. Si certaines voix accusèrent Beier d’imposer des standards étrangers et antiacadémiques,
la rapidité et la magnanimité avec lesquelles les « récentistes » (c’est-à-dire les plus
jeunes générations d’artistes) acceptèrent ce nouveau type d’art prouvèrent qu’il avait raison.
Beier essuya d’autres reproches incisifs lorsque, au début des années 1960, il se fit l’avocat de
l’art pratiqué par l’Osogbo School. En plus d’être accusé de cultiver le primitivisme et la
régression artistique, il se vit reprocher de séculariser la créativité et d’avilir l’art parce qu’il
supportait des gens sans aucun bagage académique et qui n’avaient rien vu. Bien des artistes
issus de l’Osogbo School firent une carrière internationale, et furent largement récompensés
financièrement. L’art anticonformiste qui les caractérisaient finit par faire école auprès de
nombreux « récentistes » des années 1970.
Je n’ai traité, jusqu’ici, que des causes éloignées de l’« art récent ». Or, le facteur principal,
voire majeur, qui a précipité l’avènement de ce que j’appelle l’« art récent », c’est la situation
amenée par la guerre civile qui agita le Nigeria entre 1967 et 1970, et qui eut pour effet une
redéfinition du Département des arts de l’université du Nigeria. La nouvelle orientation
idéologique de ce département découla de l’arrivée de Uche Okele au sein de l’équipe enseignante
en 1970. Presque immédiatement après avoir pris ses fonctions, Okeke déballa le bagage
d’idéologie artistique zarianiste qu’il avait apporté avec lui, et entreprit de le transposer à son
nouvel environnement en le rendant obligatoire dans le cursus étudiant 11 . En conséquence
directe, le programme artistique du département dut être réécrit, de sorte que les influences
occidentales et coloniales s’y fassent plus discrètes. À travers la personne de Uche Okeke, le
département mit au point un enseignement qui devait finalement donner naissance à l’art
nigérian le plus radical, tant en termes de théorie que de pratique.
L’expérience Uli, développée par Okeke huit ans plus tôt, fut à la fois la source et l’inspiration
de cette révolution. L’art Uli consiste à peindre et à dessiner sur le corps, à la manière des Igbo
du Nigeria. Sa calligraphie attrayante, qui met en valeur l’espace où elle s’inscrit, ainsi que son
usage de caractères linéaires très simplifiés, sont quelques-uns des aspects que Okeke parvint à
imposer virtuellement dans les différentes disciplines du département. Vers 1977, l’énergie
créative, poétique et folklorique du Uli avait réussi à engendrer une nouvelle culture du
symbolisme artistique, idéologiquement motivée.
Dans l’un de mes précédents ouvrages, je constatais que « dans l’arène des inclinations
sociales révolutionnaires, de l’idéalisme dialectique et de la pensée radicalisée, la Nsukka Ile Ola
Uli [La Prospère maison du Uli] a naturellement produit des diplômés à l’esprit idéologique. (…)
Le cursus artistique était sciemment ajusté à cet effet, pour détecter clairement toute projection,
toute réponse, tout acte ou encore toute injustice allant à l’encontre de l’humain. D’un point de
vue idéologique, le département fait écho aux paroles […] prononcées par […] Nnamdi Azikwe
(ancien Président du Nigéria et protecteur à vie du département) […] quand celui-ci s’adressa à la
conscience du colonialisme : « Nous lutterons, mais en toute légitimité, contre la légitimation des
actes illégitimes dans notre pays (le Nigeria) 12 . » Ainsi, en 1977, le Département des beaux-arts et
arts appliqués de l’université du Nigeria à Nsukka pouvait-il se targuer de constituer un exemple
de premier plan en matière d’expérimentation artistique véhémente, de solide engagement
idéologique, et de prise de position théorique. L’art qui y était alors produit portait l’empreinte
10
D’après BROWN Ade, “Lettre à l’éditeur”, Morning Post de février 1961 (numéro et page inconnus).
11
NdT : Le terme “zarianiste”, que l’on doit à Ola Oloidi, elle-même de Zaria, doit être compris ici comme un synonyme de
« révolutionnaire ».
12
D’après OLOIDI Ola, “Ile Ola Uli. Nsukka Art as Fount and Factor in Modern Nigerian Art », in OTTENBERG Sam,
The Nsukka Artists and Nigerian Contemporary Art, Washington DC: National Museum of African Art, 2002, p. 249.

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palpable de la tradition africaine, culturellement satisfaisante bien que peu flatteuse, et devint
l’un des emblèmes de la fierté nationale.
Il faut ici préciser que l’art académique ou naturaliste de la période « pré-récente » se trouvait
désormais mis à l’écart et pâtissait des dynamiques créatives de l’art récent, issues de l’École
d’art de Nsukka. La réussite résultant de la guerre créative entre ces factions eut un effet positif
sur des personnes d’autres secteurs, qui avaient auparavant eu du mal à croire que tout un
chacun serait heureux de s’investir dans ce type d’art radical que les artistes et intellectuels
révolutionnaires de cette École défendaient avec tant de fierté, de témérité et de frénésie.
Quelques artistes nigérians eurent d’ailleurs pour premier réflexe de rejeter et de railler les
prétentions artistiques et intellectuelles radicales de Nsukka. Voici une remarque que fit en 1976
un artiste nigérian à propos de l’École, et qui nous rafraîchira sans doute prodigieusement la
mémoire : « Comme les artistes expérimentaux voyaient de la beauté dans la simplicité, ils se
mirent à simplifier, mais au bout de quelques années cela dégénéra pour aboutir à de simples
contours, qui ensuite se réduisirent encore à des symboles abrégés […] et l’on finit par ne faire
plus que griffonner, griffonner encore et toujours autour de la même chose 13 . » Cet artiste
nigérian, un maître du portrait à l’huile et sculpteur renommé, qui avait suivi une longue
formation à Londres, était au départ incapable de faire sienne la nouvelle esthétique de Nsukka.
Il ne pouvait pas prévoir jusqu’où l’art nigérian allait encore « dégénérer » sous l’incursion du
« Currentism 14 » !
Pendant ce temps, le département des arts continua d’exercer son influence en propageant son
énergie créative et intellectuelle jusqu’en 1985, avec un effet radical sur les perspectives de
plusieurs autres institutions artistiques du pays, mais aussi plus généralement de l’ensemble des
artistes nigérians. Aux côtés de Uche Okeke, les personnes à qui l’on doit d’avoir directement
permis cette évolution à Nsukka sont Obiora Udechukwu, El Anatsui (originaire du Ghana),
Chika Aniakor 15 , qui ont étayé intellectuellement, tout en lui donnant une résonance, le profil
idéologique du département. Les dix ans qui s’écoulèrent de 1985 à 1995 prouvèrent clairement la
légitimité de ce que l’École d’art de Nsukka avait toujours voulu incarner : en effet, différentes
institutions artistiques du pays avaient plus ou moins partiellement puisé dans l’héritage laissé
par l’activité artistique, pédagogique et intellectuelle de l’École, en particulier en ce qui concerne
ses programmes, sa pratique et sa théorie de l’art. La conviction que l’art ne pouvait pas, de façon
significative, promouvoir les aspirations africaines sans que cela s’accompagne du soutien
intellectuel nécessaire finit par faire des émules auprès d’autres institutions. C’est pourquoi, dès
1995, d’autres institutions s’étaient également attelées à cultiver l’érudition, la recherche, la
poésie, l’engagement et l’expérimentation artistiques.
En plus des licenciés de Nsukka (Obiora Udechukwu, Olu Oguibe, Ikenegbu is Adenaike,
Barthosa Nkurumeh, Osa Egonwa, Sylvester Ogbechie M. Kure, Cjika Okeke et K. Ikuemesi) qui
s’étaient forgé une réputation internationale grâce à leurs diverses activités artistiques et
intellectuelles, d’autres étudiants diplômés d’écoles différentes purent alors commencer à se faire
un nom. C’est le cas, entre autres, de Gani Oduntokum, Dele Jegede L. Bentu, Jerry Buhari,
Jacog Jari, Mike Omoighe, Amoda et Victor Etpuk. En fait, vers le milieu des années 1990, une
multitude d’artistes et de lieux institutionnels, l’École de Nsukka en avant-poste, avaient
transformé le Nigeria en une nation dotée d’un honorable potentiel en termes d’art contemporain.
Mais au même moment, une autre révolution artistique s’amorçait : Nsukka allait ouvrir la voie à
une nouvelle ère, celle du « Currentism ».
Le « Currentism » ou les nouveaux courants artistiques 16
13 Ibid., p. 247.
14 NdT : le terme « Currentism » est un néologisme créé par Ola Oloidi pour désigner les courants artistiques les plus
récents et les plus aboutis de l’avant-garde nigérienne, par opposition aux phases « pré-récente » et « récente ». Pour des
questions de fluidité et d’exactitude, nous conserverons telle quelle cette expression.
15 NdT: l’auteur en fait également partie.
16 Voir note 14.

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Si l’on ne peut réellement traiter de l’expérience du « currentism » au Nigeria sans aborder le
lien plutôt irrégulier qu’elle entretient avec les périodes « pré-récente » et « récente », il faut tout
de même souligner que le mouvement actuel ne vit le jour pour de bon qu’à partir de 1995
environ, grâce à l’influence maîtresse et magnétique d’El Anatsui. Ce dernier se livra dès la fin
des années 1970, avec une énergie bouillonnante, à l’exploration du currentism, en tant que
développement hautement expérimental et créatif – ce qu’illustra particulièrement son vif intérêt
pour la sculpture à partir de céramique au manganèse. En complément immédiat, il présenta son
Broken Pot [Pot brisé] lors de son exposition « currentiste »/ postmoderniste. Mais ce n’est qu’au
milieu des années 1980 qu’El Anatsui s’affirma vraiment comme défenseur acharné du
currentism artistique. C’est à ce moment-là qu’il fit ses premières expériences avec le bois :
entailles, brûlures, assemblages. Il fit partie de nombreuses expositions au Nigeria et à l’étranger,
grâce auxquelles il se forgea une image à l’échelle locale mais aussi internationale. Il jouissait
déjà d’une notoriété tant pour ses brillantes installations que pour le talent dont il faisait preuve
dans sa manipulation du bois ; aussi ses étudiants s’approprièrent-ils tout naturellement la
radicalité de ses enseignements, qu’ils appliquèrent en deux et trois dimensions. Vers les années
1995, l’influence de cette sculpture révolutionnaire initiée par Anatsui avait également déjà
fortement touché certains artistes associés à d’autres écoles d’art – influence qui s’est poursuivie
sans fléchir jusqu’à aujourd’hui.
Selon Olu Oguibe (artiste diplômé de Nsukka qui s’impliqua aussi de très près dans cette
progression originale), « Anatsui est à l’origine de techniques sculpturales parmi les plus inédites
et passionnantes de ce siècle 17 ». Ike Okonta, quant à lui, est convaincu qu’Anatsui est « un
sculpteur passé maître, qui avec quelques confrères a regagné à l’art moderne africain une estime
internationale 18 ». Et pour Ulli Beier, « El Anatsui et Obiora Udechukwu sont les deux principaux
piliers de l’École de Nsukka ».
Le formalisme currentiste d’Anatsui put accéder au devant de la scène, aux yeux d’une vaste
majorité d’artistes nigérians, grâce aux œuvres d’artistes généralement jeunes qui furent
exposées sous sa curatelle avec le soutien d’organismes culturels étrangers, tels que le Centre
culturel français ou le Goethe Institut (ce dernier lui ayant d’ailleurs octroyé le titre quasi-officiel
de « défenseur des arts nigérians 19 »). L’enseignement et la pratique professionnelle d’Anatsui ont
fortement ébranlé les tendances anti-expérimentales et anti-currentistes de l’art du Nigeria
moderne. Prosélyte impénitent du changement et de la continuité créative, il n’a de cesse à
l’heure actuelle, avec la même ferveur intacte, de faire reconnaître sa position par ses
compatriotes. Concernant son entourage proche à Nsukka, il apparaît clairement que le
currentism a infiltré tout un panel de disciplines qui outrepassent ses seules préoccupations
sculpturales, à savoir la peinture, la céramique, l’art sur textile et la communication visuelle.
Pourtant, il s’est parfois heurté à des obstacles avant de pouvoir jouir d’une place prépondérante
au sein de certaines sections de son propre département. C’est durant cette période, aux alentours
de 1999, qu’au cours d’une visite au département artistique de Nsukka, Bisi Silva fit une
remarque à la fois hardie et pertinente : elle observa qu’il fallait encore s’attendre à quelques
surprises de la part de la très stimulante tradition artistique récentiste de Nsukka. Ce
qu’ignoraient certaines personnes initialement insensibles à la sagesse de cet avertissement aussi
désintéressé que clairvoyant, c’était que Silva tentait d’injecter dans les veines du système de
Nsukka un vaccin contre l’amnésie, visant à garantir que cette école d’art conserve définitivement
en mémoire son statut de chef de file de la création, vis-à-vis du milieu artistique contemporain
au Nigeria. Visiblement, Silva eut cette réaction au moment d’une exposition organisée par
Anatsui pour quelques jeunes étudiants – exposition qui permit de remettre certaines choses en
place en dissipant les prétentions à la célébrité de certains étudiants et en les familiarisant avec
une façon de voir plus objective, dont ils avaient bien besoin. Fidèle à la tradition et à l’histoire,
l’École d’art de Nsukka (que tout le monde avait pris l’habitude de surnommer la « Uli School »)
se lança dans une expérimentation artistique très poussée : la peinture, la sculpture, la
céramique et l’art textile adoptèrent tous la panoplie intimidante de la nouvelle culture
postmoderne currentiste, et l’on commença à inculquer aux étudiants l’importance stylistique
17
Tiré du catalogue de l’exposition El Anatsui, Londres : The October Gallery, 1995, p. 2.
18
Ibidem.
19
D’après le catalogue Promoter of Nigerian Artists, El Anatsui, Lagos : Goethe Institut, 1999, quatrième de couverture.

DAKAR – ART, MINORITES, MAJORITES
JUILLET 2003
ainsi que la valeur culturelle autonome des nouvelles formes d’expression artistique 20 . Mais il est
important de souligner que les étudiants n’étaient aucunement contraints d’opter pour des styles
qui semblaient être dans le prolongement de leurs traditions artistiques séculaires ; c’est au
contraire leur propre inspiration qui les guidait dans cette voie.
En 2002, l’esprit du currentism avait insufflé une énergie neuve chez les artistes nigérians
que les pratiques de Nsukka avaient inspirés. Bon nombre d’enseignants, d’étudiants et d’anciens
de l’école avaient maintenant la chance de pouvoir assister à des ateliers et des séminaires à
l’étranger. Aujourd’hui la situation semble encore plus prometteuse, car de plus en plus d’artistes
émergent de la vague currentiste et font l’objet d’une attention considérable de la part des
médias. Néanmoins, dans l’ensemble, il reste encore beaucoup à faire, si l’on tient compte de la
profusion des artistes professionnels au Nigeria face au nombre restreint des organismes de
formation. En d’autres termes, par rapport aux standards ordinaires du métier, l’art
contemporain nigérian demeure un phénomène relativement neuf, et qui dépend encore de la
puissance de l’impact produit par une poignée d’artistes qui suscitent l’inspiration et dont
l’influence n’a rien à voir avec leur nombre.
Il peut être intéressant de dresser, sur un mode plutôt subjectif, la liste non-exhaustive des
artistes de la Nsukka School, qui tout comme Anatsui, mus par une propension à
l’expérimentation radicale, n’ont jamais cessé de contribuer créativement à l’art contemporain
nigérian. Dans les rangs des sculpteurs, on trouve entre autres Uchechukwu Onyichi, Chika
Anieke, Ndidi Dike, G. Amas, Okey Ikenegbu, Evaristus Obodo et Martin Iorliam. En peinture, il
y a par exemple Olu Oguibe, Nnenna Okore, Marcia Kure, Anaele Iroh, Joseph Eze et Blaise
Gbaden. Pour la céramique, on peut citer Ozioma Onuzulike et Gaius Chukwudi. Cette liste ne
fait que donner une idée du nombre d’artistes qui mériteraient d’être mentionnés. En dehors de
Nsukka, il y a encore d’autres sculpteurs : Olu Amoda, Obiora Anidi, le génial Sokari Douglas
Camp, O.E. Nkanga et Emeka Udemba ; et puis il y a le peintre Victor Ekpuk, parmi tant
d’autres. Tous ces artistes, ces adeptes insatiables de l’expérimental, se sont attelés à raviver la
flamme de la modernité sans pour autant divorcer des traditions artistiques indigènes qui ont
engendré et nourri leur talent.
Même s’il reste un vaste territoire à conquérir pour les futurs apôtres du currentism, on ne
peut ignorer le puissant dynamisme qui caractérise aujourd’hui l’art contemporain nigérian,
plongé au cœur d’un processus naturel d’adoption d’un ensemble d’idéaux artistiques universels
auxquels il faut aussi s’adapter.
20 Cet apprentissage put s’effectuer notamment grâce aux cours de critique d’art dispensés par Ola Oloidi.
[traduction Laurie Guérif]
© AICA Press et l’auteur